Flâneries, sulla traccia di ricordi e parole. Miscellanea di saggi in onore di Patrizio Collini a cura di Diana Battisti, Benedetta Bronzini, Marco Meli, 2024
Abstract: I manuale di stilistica ricordano sempre che il fortunato e fecondo termine tedesco di ... more Abstract: I manuale di stilistica ricordano sempre che il fortunato e fecondo termine tedesco di Stilistik compare per la prima volta nel frammento 499 di Novalis come conio del più antico francesce stylistique. Ciò che poi segue tale prima e convenzionale fotografia storica è un breve inquadramento del neologismo novalisiano all’interno della tradizione retorica antica e una sua derubricazione ad ancella degli studi di poetica e di grammatica. In realtà il frammento di Novalis definisce in modo assolutamente originale il concetto di Stilistik, a cui al contrario si ispirerà il termine francese, collocandolo nell’orizzonte enciclopedico e romantico della poesia universale e progressiva e determinandolo nello specifico secondo termini psicologici e fisiologici. Ritroveremo la moderna definizione di Novalis di stilistica fisiologica individuale nelle riflessioni di Nietzsche sullo stile letterario e, soprattutto, nella specificazioni di Vossler e Spitzer di uno stile come espressione della lingua di un autore (Stilsprache), diverso dalla stile di una lingua generalmente inteso (Sprachstil). Questo breve contributo vuole allora riportare l’originale definizione novalisiana nella sua giusta cornice storica e teoretica, indicandone la complessità, la ricchezza di significato e il suo sviluppo nella grande critica stilistica di inizio Novecento.
Abstract inglese: Stylistics manuals always remind us that the fruitful German term Stilistik appears for the first time in fragment 499 of Novalis as a coinage of the oldest French stylistique. What then follows this conventional historical photograph is a brief framing of the Novalisian neologism within the ancient rhetorical tradition and its declassification as a handmaiden of poetic and grammatical studies. In reality, Novalis's fragment defines the concept of Stilistik in an absolutely original way, which on the contrary will inspire the French term, placing it in the encyclopedic and romantic horizon of universal and progressive poetry and determining it specifically according to psychological and physiological terms. We will find Novalis’s modern definition of individual physiological stylistics in Nietzsche’s reflections on literary style and, above all, in Vossler and Spitzer’s specification of a style as an expression of an author’s language (Stilsprache), different from the generally understood style of a language (Sprachstil). This brief contribution therefore aims to bring the original Novalisian definition back into its correct historical and theoretical framework, indicating its complexity, richness of meaning and its development in the great stylistic criticism of the early twentieth century.
Uploads
Papers by Ulisse Doga
Abstract inglese: Stylistics manuals always remind us that the fruitful German term Stilistik appears for the first time in fragment 499 of Novalis as a coinage of the oldest French stylistique. What then follows this conventional historical photograph is a brief framing of the Novalisian neologism within the ancient rhetorical tradition and its declassification as a handmaiden of poetic and grammatical studies. In reality, Novalis's fragment defines the concept of Stilistik in an absolutely original way, which on the contrary will inspire the French term, placing it in the encyclopedic and romantic horizon of universal and progressive poetry and determining it specifically according to psychological and physiological terms. We will find Novalis’s modern definition of individual physiological stylistics in Nietzsche’s reflections on literary style and, above all, in Vossler and Spitzer’s specification of a style as an expression of an author’s language (Stilsprache), different from the generally understood style of a language (Sprachstil). This brief contribution therefore aims to bring the original Novalisian definition back into its correct historical and theoretical framework, indicating its complexity, richness of meaning and its development in the great stylistic criticism of the early twentieth century.
Parole chiave: Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, Teoria della traduzione, Vincenzo Errante, Giorgio Zampa, Furio Jesi.
This paper aims to investigate the linguistic characteristics of the Italian translations of Rainer Maria Rilke’s novel The Notebooks of Malte Laurids Brigge. The comparative analysis of the versions of three great translators and interpreters of Rilke’s work (Errante, Zampa, Jesi) aims first of all to illuminate the method of each, but to underline in particular the “exemplarity” of Jesi's work, which stands consciously within a history of Malte’s translation, but at the same time it decisively marks its hermeneutic and stylistic originality compared to previous attempts to restore into the Italian language the arduous interweaving of thoughts and words that so profoundly characterizes the prose of the novel.
Keywords: Rainer Maria Rilke, The Notebooks of Malte Laurids Brigge, Translation Studies, Vincenzo Errante, Giorgio Zampa, Furio Jesi.
Enzensbergers Roman gehört nämlich zu den besonderen Textsorten, in denen die Transformation der menschlichen Umwelt bzw. Natur in anorganische und leblose Materie nicht so sehr durch eine exzentrische und dystopische Handlung, sondern durch besondere semantische Mittel (Aphasie, Stottern, Verstummung und Zerstörung der Sprachstruktur, kryptische und hermetische Analogismus, Verwendung dialektaler Sprache) Gestalt annimmt.
Es soll gezeigt werden, wie diese Form der Literatur die geschichtlich-biologische Zeit des Menschen mit der „unmenschlichen“ geologischen und kosmologischen „Tiefenzeit“ der Natur ins Verhältnis setzt und so die schwindelerregende ontologische Dissonanz zwischen Natur und Mensch, Geologie und Biologie im Medium der Sprache greifbar werden lässt.
Die Hermetik Enzensbergers Roman soll daher nicht so sehr als Residuum ökologisch-qualitativer Werte in einer Welt der ökonomisch-quantitativen Vermessung erscheinen, sondern zunächst und vor allem als Sprachspiel, das sich den stereotypen Sprachstrukturen (der Naturwissenschaften, der Technik, aber auch der Geschichtsschreibung und der Philosophie) bedient, sie infrage stellt und erneuert. Dabei transformiert er die Sprache zu einem Medium, das den Menschen mit sich selbst und mit der dramatischen Dissonanz zwischen seiner biologischen Zeit und der geologischen Zeit der Natur konfrontiert.
Noch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts findet sich Lebloses vor allem in Gestalt eines Gestorben- oder Versteinert-Seins, eines ”Ewigwerdens” des Organischen im Unterschied zum Menschen als lebendigem und wahrnehmendem Wesen. Diese Auffassung wird allmählich (und verstärkt seit Ende des Zweiten Weltkriegs) von einer Literatur überlagert, in der Tod bzw. Zerstörung, Verwesung und Versteinerung primär als Übergang, als Drift hin zum Anorganischen in Erscheinung tritt. Damit geht der Mensch selbst als Sediment in eine jetzt unmenschliche und tragische Geschichte ein. Gegen Ende des Jahrhunderts (paradigmatisch in Christian Enzensbergers Nicht Eins und Doch. Geschichte der Natur) liegt der literarichen Form die Vorstellung zugrunde, dass der Mensch in einer selbstgeschaffenen, post-humanen Landschaft lebt, in deren Zentrum ein ”organisches” Leben unmöglich ist, deren Horizont er aber (naturgemäß) nicht erreichen, geschweige denn überschreiten kann.
Das Anorganische wird hier zum Symbol einer grundlegenden ontologischen Fremdheit der ausgebeuteten Natur, der sich eine jetzt stotternde, sich-suchende Sprache wieder zu nähern versucht. Dieser schwierige und komplexe Annäherungsversuch kann im Werk Christian Enzensbergers in einer totalen, ja wieder „romantischen“ Umkehrung der Rolle gipfeln: Die anorganische Welt spricht den „wandernden“ Menschen an und belehrt ihn wieder.
Eine notwendige poetologische Überlegung des Beitrages wird die Bestimmung der spezifischen Zeitlichkeit Enzenbergers Roman sein. Die geologischen Zeitschichten - die der Gegenwart eine komplexe Stratigraphie übereinanderliegender Ebenen der Zeitlichkeit gegenüberstellt - scheinen in die Struktur und Sprache des Romans auf konstitutive Art und Weise einzudringen. Es stellt sich die Frage, wie die "Differenzbestimmung" zwischen Erfahrung und Erwartung nicht nur den Inhalt, sondern auch Grammatik und Syntax des Romans determiniert.
meritoria ripubblicazione dei suoi libri e all’edizione di numerosi inediti. Rimangono tuttavia ancora in ombra aspetti non secondari, come il suo interesse teorico per la traduzione e la sua attività di traduttore. Nonostante abbia tradotto dal tedesco numerose opere letterarie e filosofiche, le sue traduzioni non sono mai state oggetto di una riflessione critica. Il primo paragrafo di questo contributo è dedicato alla metodologia generale che presiede al suo lavoro di traduttore; i paragrafi successivi analizzano alcune traduzioni di saggistica (Canetti), narrativa (Th. Mann) e poesia (Rilke). Jesi è un traduttore preciso dal punto di vista linguistico, scrupoloso dal punto di vista filologico, affidabile dal punto di vista scientifico: il tipo di traduttore
colto che tiene sotto controllo la propria erudizione affinché la forma finale
della sua versione sia perfettamente equilibrata e non risulti mai una libera e irrispettosa parodia dell’originale.
Parole chiave: Furio Jesi, Teoria della traduzione, Elias Canetti, Thomas
Mann, Rainer Maria Rilke
Furio Jesi has been widely re-discovered in recent years thanks to the meritorious republication of his books and the publication of numerous unpublished works. However, non-secondary aspects of this multifaceted author still remain unexplored, namely his interest in translation theory and, particularly, his work as a translator. He was a prolific translator especially of German-language literature and philosophy, but his translations have never been the object of critical consideration. The first paragraph of this contribution is dedicated to Jesi’s general methodology of translation;
paragraphs 2, 3, and 4 analyse of his translations of essayistic prose (Canetti), literature (Th. Mann) and poetry (Rilke). The analysis demonstrates that Jesi is a linguistically precise, philologically scrupulous, scientifically reliable translator – the kind of learned translator who holds his erudition in check so that the final form of his version is perfectly balanced and does not result in a free and disrespectful parody of the original.
Keywords: Furio Jesi, Translation Theory, Elias Canetti, Thomas Mann,
Rainer Maria Rilke
Schriften des jungen Lukács’. Diese Forschungslücke mag überraschen,
wenn man bedenkt, welche zentrale Rolle die Göttliche Komödie in der Theorie des Romans spielt, und allgemeiner, wenn man sich die Präsenz und die große Bedeutung von Dantes Werk in all den literarischen und ästhetischen Schriften des jungen Lukács’ bewusst macht. Ich werde in diesem Aufsatz versuchen zu zeigen, wie kontinuierlich und tiefgehend der junge Lukács das Werk Dantes gelesen und interpretiert hat und insbesondere, wie er die These von der Einheit der poetischen und philosophischen Komponenten der Komödie gegen die etablierte Dante-Philologie seiner Zeit (Karl Vossler und Benedetto Croce) verteidigt. Ich werde die Übereinstimmungen der These Lukács’ mit den zeitgenössischen und originellen Lesarten von Dantes Werk bei Ezra Pound, T. S. Eliot und James Joyce erwähnen. Abschließend werde ich den Streit um Dante zwischen den literarischen Figuren Naphta und Settembrini in Thomas Manns Roman Der Zauberberg als Streit zwischen den „Dantisten“ Georg Lukács und Benedetto Croce interpretieren. Ich möchte damit einerseits die Figur Naphta als geniale Parodie des jungen Lukács’ wieder oder neu lesen und andererseits die These vorschlagen, dass in der Figur des italienischen Gelehrten Settembrini Thomas Mann eine ebenso geniale (und vom Betroffenen selbst nicht erkannte) Karikatur des neapolitanischen Philosophen zeichnete.
The subject of the article is the poetic use of the future perfect tense in Celan’s late work. The linguistic and stylistic analysis will first show how the motifs of hope, utopia and the dialogue with the ghosts of the past in Celan’s work up to Atemwende are conjugated in the present, imperative and simple future tenses. After this introductory part, the article will examine how in Celan’s late work an already decided future time—which eludes the intentions of the poet and appears to him as an object of melancholy contemplation or prophetic vision—is viewed and said through the use of the future perfect.
Français
Le sujet de cette contribution est l’utilisation poétique du futur antérieur dans l’œuvre tardive de Celan. L’analyse linguistique et stylistique montrera d’abord comment les motifs d’espoir, d’utopie et de dialogue avec les fantômes du passé se conjuguent aux temps du présent, de l’impératif et du futur simple dans l’œuvre de Celan jusqu’à Atemwende. Après cette partie introductive, la contribution examinera comment dans l’œuvre ultérieure, à travers l’utilisation du futur antérieur, un temps futur déjà achevé qui échappe aux intentions du poète et lui apparaît comme un objet de contemplation mélancolique ou vision prophétique est dit et vu.
Abstract inglese: Stylistics manuals always remind us that the fruitful German term Stilistik appears for the first time in fragment 499 of Novalis as a coinage of the oldest French stylistique. What then follows this conventional historical photograph is a brief framing of the Novalisian neologism within the ancient rhetorical tradition and its declassification as a handmaiden of poetic and grammatical studies. In reality, Novalis's fragment defines the concept of Stilistik in an absolutely original way, which on the contrary will inspire the French term, placing it in the encyclopedic and romantic horizon of universal and progressive poetry and determining it specifically according to psychological and physiological terms. We will find Novalis’s modern definition of individual physiological stylistics in Nietzsche’s reflections on literary style and, above all, in Vossler and Spitzer’s specification of a style as an expression of an author’s language (Stilsprache), different from the generally understood style of a language (Sprachstil). This brief contribution therefore aims to bring the original Novalisian definition back into its correct historical and theoretical framework, indicating its complexity, richness of meaning and its development in the great stylistic criticism of the early twentieth century.
Parole chiave: Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, Teoria della traduzione, Vincenzo Errante, Giorgio Zampa, Furio Jesi.
This paper aims to investigate the linguistic characteristics of the Italian translations of Rainer Maria Rilke’s novel The Notebooks of Malte Laurids Brigge. The comparative analysis of the versions of three great translators and interpreters of Rilke’s work (Errante, Zampa, Jesi) aims first of all to illuminate the method of each, but to underline in particular the “exemplarity” of Jesi's work, which stands consciously within a history of Malte’s translation, but at the same time it decisively marks its hermeneutic and stylistic originality compared to previous attempts to restore into the Italian language the arduous interweaving of thoughts and words that so profoundly characterizes the prose of the novel.
Keywords: Rainer Maria Rilke, The Notebooks of Malte Laurids Brigge, Translation Studies, Vincenzo Errante, Giorgio Zampa, Furio Jesi.
Enzensbergers Roman gehört nämlich zu den besonderen Textsorten, in denen die Transformation der menschlichen Umwelt bzw. Natur in anorganische und leblose Materie nicht so sehr durch eine exzentrische und dystopische Handlung, sondern durch besondere semantische Mittel (Aphasie, Stottern, Verstummung und Zerstörung der Sprachstruktur, kryptische und hermetische Analogismus, Verwendung dialektaler Sprache) Gestalt annimmt.
Es soll gezeigt werden, wie diese Form der Literatur die geschichtlich-biologische Zeit des Menschen mit der „unmenschlichen“ geologischen und kosmologischen „Tiefenzeit“ der Natur ins Verhältnis setzt und so die schwindelerregende ontologische Dissonanz zwischen Natur und Mensch, Geologie und Biologie im Medium der Sprache greifbar werden lässt.
Die Hermetik Enzensbergers Roman soll daher nicht so sehr als Residuum ökologisch-qualitativer Werte in einer Welt der ökonomisch-quantitativen Vermessung erscheinen, sondern zunächst und vor allem als Sprachspiel, das sich den stereotypen Sprachstrukturen (der Naturwissenschaften, der Technik, aber auch der Geschichtsschreibung und der Philosophie) bedient, sie infrage stellt und erneuert. Dabei transformiert er die Sprache zu einem Medium, das den Menschen mit sich selbst und mit der dramatischen Dissonanz zwischen seiner biologischen Zeit und der geologischen Zeit der Natur konfrontiert.
Noch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts findet sich Lebloses vor allem in Gestalt eines Gestorben- oder Versteinert-Seins, eines ”Ewigwerdens” des Organischen im Unterschied zum Menschen als lebendigem und wahrnehmendem Wesen. Diese Auffassung wird allmählich (und verstärkt seit Ende des Zweiten Weltkriegs) von einer Literatur überlagert, in der Tod bzw. Zerstörung, Verwesung und Versteinerung primär als Übergang, als Drift hin zum Anorganischen in Erscheinung tritt. Damit geht der Mensch selbst als Sediment in eine jetzt unmenschliche und tragische Geschichte ein. Gegen Ende des Jahrhunderts (paradigmatisch in Christian Enzensbergers Nicht Eins und Doch. Geschichte der Natur) liegt der literarichen Form die Vorstellung zugrunde, dass der Mensch in einer selbstgeschaffenen, post-humanen Landschaft lebt, in deren Zentrum ein ”organisches” Leben unmöglich ist, deren Horizont er aber (naturgemäß) nicht erreichen, geschweige denn überschreiten kann.
Das Anorganische wird hier zum Symbol einer grundlegenden ontologischen Fremdheit der ausgebeuteten Natur, der sich eine jetzt stotternde, sich-suchende Sprache wieder zu nähern versucht. Dieser schwierige und komplexe Annäherungsversuch kann im Werk Christian Enzensbergers in einer totalen, ja wieder „romantischen“ Umkehrung der Rolle gipfeln: Die anorganische Welt spricht den „wandernden“ Menschen an und belehrt ihn wieder.
Eine notwendige poetologische Überlegung des Beitrages wird die Bestimmung der spezifischen Zeitlichkeit Enzenbergers Roman sein. Die geologischen Zeitschichten - die der Gegenwart eine komplexe Stratigraphie übereinanderliegender Ebenen der Zeitlichkeit gegenüberstellt - scheinen in die Struktur und Sprache des Romans auf konstitutive Art und Weise einzudringen. Es stellt sich die Frage, wie die "Differenzbestimmung" zwischen Erfahrung und Erwartung nicht nur den Inhalt, sondern auch Grammatik und Syntax des Romans determiniert.
meritoria ripubblicazione dei suoi libri e all’edizione di numerosi inediti. Rimangono tuttavia ancora in ombra aspetti non secondari, come il suo interesse teorico per la traduzione e la sua attività di traduttore. Nonostante abbia tradotto dal tedesco numerose opere letterarie e filosofiche, le sue traduzioni non sono mai state oggetto di una riflessione critica. Il primo paragrafo di questo contributo è dedicato alla metodologia generale che presiede al suo lavoro di traduttore; i paragrafi successivi analizzano alcune traduzioni di saggistica (Canetti), narrativa (Th. Mann) e poesia (Rilke). Jesi è un traduttore preciso dal punto di vista linguistico, scrupoloso dal punto di vista filologico, affidabile dal punto di vista scientifico: il tipo di traduttore
colto che tiene sotto controllo la propria erudizione affinché la forma finale
della sua versione sia perfettamente equilibrata e non risulti mai una libera e irrispettosa parodia dell’originale.
Parole chiave: Furio Jesi, Teoria della traduzione, Elias Canetti, Thomas
Mann, Rainer Maria Rilke
Furio Jesi has been widely re-discovered in recent years thanks to the meritorious republication of his books and the publication of numerous unpublished works. However, non-secondary aspects of this multifaceted author still remain unexplored, namely his interest in translation theory and, particularly, his work as a translator. He was a prolific translator especially of German-language literature and philosophy, but his translations have never been the object of critical consideration. The first paragraph of this contribution is dedicated to Jesi’s general methodology of translation;
paragraphs 2, 3, and 4 analyse of his translations of essayistic prose (Canetti), literature (Th. Mann) and poetry (Rilke). The analysis demonstrates that Jesi is a linguistically precise, philologically scrupulous, scientifically reliable translator – the kind of learned translator who holds his erudition in check so that the final form of his version is perfectly balanced and does not result in a free and disrespectful parody of the original.
Keywords: Furio Jesi, Translation Theory, Elias Canetti, Thomas Mann,
Rainer Maria Rilke
Schriften des jungen Lukács’. Diese Forschungslücke mag überraschen,
wenn man bedenkt, welche zentrale Rolle die Göttliche Komödie in der Theorie des Romans spielt, und allgemeiner, wenn man sich die Präsenz und die große Bedeutung von Dantes Werk in all den literarischen und ästhetischen Schriften des jungen Lukács’ bewusst macht. Ich werde in diesem Aufsatz versuchen zu zeigen, wie kontinuierlich und tiefgehend der junge Lukács das Werk Dantes gelesen und interpretiert hat und insbesondere, wie er die These von der Einheit der poetischen und philosophischen Komponenten der Komödie gegen die etablierte Dante-Philologie seiner Zeit (Karl Vossler und Benedetto Croce) verteidigt. Ich werde die Übereinstimmungen der These Lukács’ mit den zeitgenössischen und originellen Lesarten von Dantes Werk bei Ezra Pound, T. S. Eliot und James Joyce erwähnen. Abschließend werde ich den Streit um Dante zwischen den literarischen Figuren Naphta und Settembrini in Thomas Manns Roman Der Zauberberg als Streit zwischen den „Dantisten“ Georg Lukács und Benedetto Croce interpretieren. Ich möchte damit einerseits die Figur Naphta als geniale Parodie des jungen Lukács’ wieder oder neu lesen und andererseits die These vorschlagen, dass in der Figur des italienischen Gelehrten Settembrini Thomas Mann eine ebenso geniale (und vom Betroffenen selbst nicht erkannte) Karikatur des neapolitanischen Philosophen zeichnete.
The subject of the article is the poetic use of the future perfect tense in Celan’s late work. The linguistic and stylistic analysis will first show how the motifs of hope, utopia and the dialogue with the ghosts of the past in Celan’s work up to Atemwende are conjugated in the present, imperative and simple future tenses. After this introductory part, the article will examine how in Celan’s late work an already decided future time—which eludes the intentions of the poet and appears to him as an object of melancholy contemplation or prophetic vision—is viewed and said through the use of the future perfect.
Français
Le sujet de cette contribution est l’utilisation poétique du futur antérieur dans l’œuvre tardive de Celan. L’analyse linguistique et stylistique montrera d’abord comment les motifs d’espoir, d’utopie et de dialogue avec les fantômes du passé se conjuguent aux temps du présent, de l’impératif et du futur simple dans l’œuvre de Celan jusqu’à Atemwende. Après cette partie introductive, la contribution examinera comment dans l’œuvre ultérieure, à travers l’utilisation du futur antérieur, un temps futur déjà achevé qui échappe aux intentions du poète et lui apparaît comme un objet de contemplation mélancolique ou vision prophétique est dit et vu.