David Roesner hosts Katharina Rost and Nicolas Stemann for a round table on dramaturgies of speec... more David Roesner hosts Katharina Rost and Nicolas Stemann for a round table on dramaturgies of speech, sound and music on the German-speaking stage, focussing on Stemann's own theatrical output. This conversation was recorded on 10.07.2020.
In der Theaterwissenschaft wird dem Korper besondere Bedeutung zugeschrieben – uber die physische... more In der Theaterwissenschaft wird dem Korper besondere Bedeutung zugeschrieben – uber die physische Anwesenheit von Schauspieler*- und Zuschauer*innenkorpern definiert sich die fur das Theater konstitutive Dimension der ‚Liveness’ des Geschehens. Korper, Laute, Objekte etc. auf der Buhne werden als temporare Ergebnisse vielfaltiger Materialisierungs- und Verkorperungsprozesse aufgefasst. Unser Beitrag stellt das Verhaltnis von Korperlichkeit, Materialitat und Gender in Theater und Theaterwissenschaft ins Zentrum der Auseinandersetzung und zielt darauf, die Interdependenz der drei Kategorien herauszuarbeiten und hervorzuheben. Dieser Zusammenhang der drei Begriffe ist in der Theaterwissenschaft durchaus keine Selbstverstandlichkeit, im Gegenteil: Wahrend Materialitat und Korperlichkeit im Kontext des performative turn eine starke Aufwertung und Zuwendung erfahren haben, ist Gender vergleichsweise marginal geblieben. Im ersten Teil des Artikels soll es um eine begriffstheoretische Erort...
Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Effekt von Schallwellen... more Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Effekt von Schallwellen auf Ohrmuschel, Trommelfell und Gehörknöchelchen handelt, sondern weil es auf und mit dem gesamten Körper stattfindet-im Extremfall zeigt sich dies z.B., wenn das Rattern eines LKWs ganzkörperliche Anspannung auslöst, noch bevor der Wagen ins Blickfeld gerät. Dann werden die Geräusche eher gespürt, als dass sie über die Ohren vernommen werden. Dieses Spüren ist eine spezifische Ausprägung der als Körper-Hören zu bezeichnenden Dimension des Hörens, die sich bei jedem Hörvorgang vollzieht, aber dabei im Grad ihrer Auswirkung und bewussten Registrierung durch die Hörenden stark divergiert. Im Folgenden möchte ich mich dieser Dimension des Hörens in ihren vielfältigen Ausprägungen anhand zweier Beispiele aus dem zeitgenössischen Tanz widmen. In Meg Stuarts und Damaged Goods' VIOLET (2011) und Anne Teresa de Keersmaekers und Rosas' THE SONG (2009) ist die Frage nach klanglichen Bewegungsspuren meines Erachtens wesentlich. Dabei geht es vor allem um die Sphären von Bühne und Publikum, deren vermeintliche Separation durch die Sounds überschritten, wenn nicht gar aufgehoben wird. Klangliche Bewegungsspuren umfassen gleichermaßen Gehörtes und Gespürtes, Bewegtes wie In-Bewegung-Versetzendes. Dabei beziehe ich mich vorrangig auf den Spurenbegriff der Philosophin Sybille Krämer, bei der die Spur durch ein paradoxales Verhältnis von An-und Abwesenheit geprägt ist: Anwesend ist die Spur mit der ihr eigenen Materialität, während das Spur-Verursachende abwesend und vergangen ist (Krämer 2007). Erst durch den deutenden Zugriff wird das Erscheinende zur Spur gemacht, wobei die Spur einerseits gesucht und interpretiert, andererseits aber auch von sich aus dadurch auffällig werden kann, dass sie eine bestehende Ordnung unterbricht. Nach Krämer zeichnen sich Spuren zudem durch Unmotiviertheit aus: Sie sind unbeabsichtigt entstanden, »anderenfalls handelte es sich nicht um eine Spur,
At the Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in central Berlin, directors René Pollesch, Christoph M... more At the Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in central Berlin, directors René Pollesch, Christoph Marthaler, Herbert Fritsch, and Dimiter Gotscheff employ comical elements of slapstick, irony, black humour, exaggeration, bluntness, vulgarity, and absurdity. Sound often proves to be significant to the comical effect of the performances as the use of music, sound effects and a specific way of speaking are characteristic for each of their individual directing styles. Even though their styles are comparable in that they all use of a vast array of acoustic elements, they nevertheless differ greatly from each other. The aim of my article is to categorize their use of comical sounds by considering how and to what effect they are employed. The comical aspect of sounds, situations or actions is not necessarily universal or trans-historical, but rather always depends on the specific cultural and historical context that also coins the specific contemporary theatre practice. The article focusses ...
ABSTRACT What is a ‘good sound’ according to handbooks for theatre sound creation? Using discours... more ABSTRACT What is a ‘good sound’ according to handbooks for theatre sound creation? Using discourse analysis, it is demonstrated that three principles guide this specific notion of ‘goodness’. Adequacy, inconspicuousness and prioritization were mentioned in most of the texts as the fundamental rules by which the sound creators had to perform their unique art. The sounds had to primarily illustrate the staged – or not stageable – action, but could also serve the purpose of creating a mood or accentuating scenes and spoken words. Beyond this, the principles served to create and sustain a state of concentration in the audience – the idealized form of perception within the context of realistic theatre. My interest is directed at the implicit hierarchies that I assume are at work in the process of choosing, creating and performing certain sounds in theatre following this concept of ‘goodness’. I argue for the importance of further analytical work on the history of sound effects in theatre, putting the machines, the practices and discourses around them in relation to historical documents concerning theatre aesthetics, spatial relations, acting practices and modes of perception.
In contemporary newspaper articles and psychological guidebooks, it is often pessimistically stat... more In contemporary newspaper articles and psychological guidebooks, it is often pessimistically stated that Western societies are facing a great loss: the general assumption is that a specific form of attention that has been cultivated and idealized over the course of several centuries will soon disappear, namely focused, intense concentration.1 Over the last few years, the number of publications that detail the training of focus and concentration has been rapidly increasing. The louder the lamentation about the alleged loss, the more important seems to be the compensating assistance in learning and keeping that skill. What becomes clear through this specific discourse on attention deficits is that concentration is not a natural given, but a cultural technique that was formed in a certain way and has been trained through education systems and cultural practices. It is something that is acquired through learning and could be lost if it is not cared for enough. As Aleida Assmann emphasizes, ‘attention is not stable, but a cultural habitus which changes with every shift in media practices’ (2007: 210). Theatre plays a central role in this context. Its consideration as a ‘school’ of morals by philosophers and theatre theorists of the eighteenth century, including Denis Diderot, Gotthold E. Lessing and Friedrich Schiller, made it necessary that the audience change their attitude towards the stage. As meaning and text became more valuable, concentration on the side of the spectators turned into an urgent matter. Erika Fischer-Lichte discusses these changes as components of an encompassing process of civilization in which disciplinary action took place through an increasing emphasis on language – in the form of the written text, which had to be eloquently declaimed by the actors – as well as newly developing acting techniques and changing performance parameters that created more coherence and an overall sense. Fischer-Lichte assumes that the audience had to adjust their perceptual habits in order to cope with these aesthetic shifts, and had to develop and practise the skill of concentrated listening (2000: 62–3). Silence, stillness, darkness and being seated in a frontal relation to the stage were all factors imposed to evoke and enhance this attentive listening mode. Over the centuries, this perceptual mode turned into a powerful ideal of the focused, comprehending spectator that had a strong influence on theatre practice and has remained widely effective until today.
Scenography is not without sound. As an 'orchestration' of potentially all that which constitutes... more Scenography is not without sound. As an 'orchestration' of potentially all that which constitutes theatre (see Butterworth & McKinney), relinquishing the sonic is not the aim of the scenographic. However, the idea of a post-sonic, scenographic turn suggests a move away from sound, an implication that one belies the other. This invites old divisions-of the sonic versus the visual, or ear versus eye-back into the conversation, but perhaps this is for good reason. Sound has recently penetrated theatre-making practices in ways that suggest the opposite turn, a move towards sound, might be the case. The sound designer has, according to Carolyn Downing, 1 recently emerged from the 'tech box' and, taking a position within the rehearsal room, has embedded the sonic in the mix of theatre making. This, in turn, has brought sound designers as theatre artists to the fore, Melanie Wilson and Adrienne Quartly to name but two. This attention to the sonic is not merely a trend, often dismissed as the happenstance of technological advances, or as symptomatic of collaborative practice models. These instances of sonic scenography are emerging because of possibility: theatre makers are drawn to the potential of sound for its ability to generate scenography where visuality falls short.
Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Effekt von Schallwellen... more Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Effekt von Schallwellen auf Ohrmuschel, Trommelfell und Gehörknöchelchen handelt, sondern weil es auf und mit dem gesamten Körper stattfindet-im Extremfall zeigt sich dies z.B., wenn das Rattern eines LKWs ganzkörperliche Anspannung auslöst, noch bevor der Wagen ins Blickfeld gerät. Dann werden die Geräusche eher gespürt, als dass sie über die Ohren vernommen werden. Dieses Spüren ist eine spezifische Ausprägung der als Körper-Hören zu bezeichnenden Dimension des Hörens, die sich bei jedem Hörvorgang vollzieht, aber dabei im Grad ihrer Auswirkung und bewussten Registrierung durch die Hörenden stark divergiert. Im Folgenden möchte ich mich dieser Dimension des Hörens in ihren vielfältigen Ausprägungen anhand zweier Beispiele aus dem zeitgenössischen Tanz widmen. In Meg Stuarts und Damaged Goods' VIOLET (2011) und Anne Teresa de Keersmaekers und Rosas' THE SONG (2009) ist die Frage nach klanglichen Bewegungsspuren meines Erachtens wesentlich. Dabei geht es vor allem um die Sphären von Bühne und Publikum, deren vermeintliche Separation durch die Sounds überschritten, wenn nicht gar aufgehoben wird. Klangliche Bewegungsspuren umfassen gleichermaßen Gehörtes und Gespürtes, Bewegtes wie In-Bewegung-Versetzendes. Dabei beziehe ich mich vorrangig auf den Spurenbegriff der Philosophin Sybille Krämer, bei der die Spur durch ein paradoxales Verhältnis von An-und Abwesenheit geprägt ist: Anwesend ist die Spur mit der ihr eigenen Materialität, während das Spur-Verursachende abwesend und vergangen ist (Krämer 2007). Erst durch den deutenden Zugriff wird das Erscheinende zur Spur gemacht, wobei die Spur einerseits gesucht und interpretiert, andererseits aber auch von sich aus dadurch auffällig werden kann, dass sie eine bestehende Ordnung unterbricht. Nach Krämer zeichnen sich Spuren zudem durch Unmotiviertheit aus: Sie sind unbeabsichtigt entstanden, »anderenfalls handelte es sich nicht um eine Spur,
Der Begriff ‚Hörbuch' umfasst verschiedene Arten der gestalteten, medial produzierten und reprodu... more Der Begriff ‚Hörbuch' umfasst verschiedene Arten der gestalteten, medial produzierten und reproduzierten akustischen Darbietung eines Skripts. Wie in der Forschungsliteratur häufig betont wird, umfasst er ein Spektrum diverser Genres von der Lesung über das Feature bis zum Hörspiel u.a. So unterschiedlich die einzelnen Produktionen sind, eines haben sie gemeinsam: Sie werden primär über das Gehör rezipiert. Die Frage nach der auditiven Wahrnehmung ist daher zentral für die Hörbuch-Rezeption, wobei sie in der Forschungsliteratur bis auf einzelne Ausnahmen kaum entsprechend ins Zentrum gestellt wurde. Zumeist beschränken sich Aussagen auf empirisch gewonnene Erkenntnisse zum Kontext des Hörens. Hörbücher werden in verschiedenen Situationen gehört, woraus sich sowohl Konditionen und Herausforderungen für das Hören als auch-daraus resultierendverschiedene Hörmodi ergeben. Insbesondere die Mobilität und Speicherfähigkeit der technischen Geräte sowie die Übertragbarkeit und Verfügbarkeit digitaler Formate ermöglichen neue Rezeptionssituationen und-weisen. Hörbücher werden, wie Sandra Rühr ausführt, vor allem auf zwei Arten gehört: entweder nebenbei oder exklusiv, wobei sie dies als Differenz zwischen einem genussvollen Hören anspruchsvoller Literatur zuhause oder dem Hören von Unterhaltungsliteratur unterwegs präzisiert. 1 Rührs Differenzierung bezieht sich demnach vor allem auf den
David Roesner hosts Katharina Rost and Nicolas Stemann for a round table on dramaturgies of speec... more David Roesner hosts Katharina Rost and Nicolas Stemann for a round table on dramaturgies of speech, sound and music on the German-speaking stage, focussing on Stemann's own theatrical output. This conversation was recorded on 10.07.2020.
In der Theaterwissenschaft wird dem Korper besondere Bedeutung zugeschrieben – uber die physische... more In der Theaterwissenschaft wird dem Korper besondere Bedeutung zugeschrieben – uber die physische Anwesenheit von Schauspieler*- und Zuschauer*innenkorpern definiert sich die fur das Theater konstitutive Dimension der ‚Liveness’ des Geschehens. Korper, Laute, Objekte etc. auf der Buhne werden als temporare Ergebnisse vielfaltiger Materialisierungs- und Verkorperungsprozesse aufgefasst. Unser Beitrag stellt das Verhaltnis von Korperlichkeit, Materialitat und Gender in Theater und Theaterwissenschaft ins Zentrum der Auseinandersetzung und zielt darauf, die Interdependenz der drei Kategorien herauszuarbeiten und hervorzuheben. Dieser Zusammenhang der drei Begriffe ist in der Theaterwissenschaft durchaus keine Selbstverstandlichkeit, im Gegenteil: Wahrend Materialitat und Korperlichkeit im Kontext des performative turn eine starke Aufwertung und Zuwendung erfahren haben, ist Gender vergleichsweise marginal geblieben. Im ersten Teil des Artikels soll es um eine begriffstheoretische Erort...
Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Effekt von Schallwellen... more Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Effekt von Schallwellen auf Ohrmuschel, Trommelfell und Gehörknöchelchen handelt, sondern weil es auf und mit dem gesamten Körper stattfindet-im Extremfall zeigt sich dies z.B., wenn das Rattern eines LKWs ganzkörperliche Anspannung auslöst, noch bevor der Wagen ins Blickfeld gerät. Dann werden die Geräusche eher gespürt, als dass sie über die Ohren vernommen werden. Dieses Spüren ist eine spezifische Ausprägung der als Körper-Hören zu bezeichnenden Dimension des Hörens, die sich bei jedem Hörvorgang vollzieht, aber dabei im Grad ihrer Auswirkung und bewussten Registrierung durch die Hörenden stark divergiert. Im Folgenden möchte ich mich dieser Dimension des Hörens in ihren vielfältigen Ausprägungen anhand zweier Beispiele aus dem zeitgenössischen Tanz widmen. In Meg Stuarts und Damaged Goods' VIOLET (2011) und Anne Teresa de Keersmaekers und Rosas' THE SONG (2009) ist die Frage nach klanglichen Bewegungsspuren meines Erachtens wesentlich. Dabei geht es vor allem um die Sphären von Bühne und Publikum, deren vermeintliche Separation durch die Sounds überschritten, wenn nicht gar aufgehoben wird. Klangliche Bewegungsspuren umfassen gleichermaßen Gehörtes und Gespürtes, Bewegtes wie In-Bewegung-Versetzendes. Dabei beziehe ich mich vorrangig auf den Spurenbegriff der Philosophin Sybille Krämer, bei der die Spur durch ein paradoxales Verhältnis von An-und Abwesenheit geprägt ist: Anwesend ist die Spur mit der ihr eigenen Materialität, während das Spur-Verursachende abwesend und vergangen ist (Krämer 2007). Erst durch den deutenden Zugriff wird das Erscheinende zur Spur gemacht, wobei die Spur einerseits gesucht und interpretiert, andererseits aber auch von sich aus dadurch auffällig werden kann, dass sie eine bestehende Ordnung unterbricht. Nach Krämer zeichnen sich Spuren zudem durch Unmotiviertheit aus: Sie sind unbeabsichtigt entstanden, »anderenfalls handelte es sich nicht um eine Spur,
At the Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in central Berlin, directors René Pollesch, Christoph M... more At the Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in central Berlin, directors René Pollesch, Christoph Marthaler, Herbert Fritsch, and Dimiter Gotscheff employ comical elements of slapstick, irony, black humour, exaggeration, bluntness, vulgarity, and absurdity. Sound often proves to be significant to the comical effect of the performances as the use of music, sound effects and a specific way of speaking are characteristic for each of their individual directing styles. Even though their styles are comparable in that they all use of a vast array of acoustic elements, they nevertheless differ greatly from each other. The aim of my article is to categorize their use of comical sounds by considering how and to what effect they are employed. The comical aspect of sounds, situations or actions is not necessarily universal or trans-historical, but rather always depends on the specific cultural and historical context that also coins the specific contemporary theatre practice. The article focusses ...
ABSTRACT What is a ‘good sound’ according to handbooks for theatre sound creation? Using discours... more ABSTRACT What is a ‘good sound’ according to handbooks for theatre sound creation? Using discourse analysis, it is demonstrated that three principles guide this specific notion of ‘goodness’. Adequacy, inconspicuousness and prioritization were mentioned in most of the texts as the fundamental rules by which the sound creators had to perform their unique art. The sounds had to primarily illustrate the staged – or not stageable – action, but could also serve the purpose of creating a mood or accentuating scenes and spoken words. Beyond this, the principles served to create and sustain a state of concentration in the audience – the idealized form of perception within the context of realistic theatre. My interest is directed at the implicit hierarchies that I assume are at work in the process of choosing, creating and performing certain sounds in theatre following this concept of ‘goodness’. I argue for the importance of further analytical work on the history of sound effects in theatre, putting the machines, the practices and discourses around them in relation to historical documents concerning theatre aesthetics, spatial relations, acting practices and modes of perception.
In contemporary newspaper articles and psychological guidebooks, it is often pessimistically stat... more In contemporary newspaper articles and psychological guidebooks, it is often pessimistically stated that Western societies are facing a great loss: the general assumption is that a specific form of attention that has been cultivated and idealized over the course of several centuries will soon disappear, namely focused, intense concentration.1 Over the last few years, the number of publications that detail the training of focus and concentration has been rapidly increasing. The louder the lamentation about the alleged loss, the more important seems to be the compensating assistance in learning and keeping that skill. What becomes clear through this specific discourse on attention deficits is that concentration is not a natural given, but a cultural technique that was formed in a certain way and has been trained through education systems and cultural practices. It is something that is acquired through learning and could be lost if it is not cared for enough. As Aleida Assmann emphasizes, ‘attention is not stable, but a cultural habitus which changes with every shift in media practices’ (2007: 210). Theatre plays a central role in this context. Its consideration as a ‘school’ of morals by philosophers and theatre theorists of the eighteenth century, including Denis Diderot, Gotthold E. Lessing and Friedrich Schiller, made it necessary that the audience change their attitude towards the stage. As meaning and text became more valuable, concentration on the side of the spectators turned into an urgent matter. Erika Fischer-Lichte discusses these changes as components of an encompassing process of civilization in which disciplinary action took place through an increasing emphasis on language – in the form of the written text, which had to be eloquently declaimed by the actors – as well as newly developing acting techniques and changing performance parameters that created more coherence and an overall sense. Fischer-Lichte assumes that the audience had to adjust their perceptual habits in order to cope with these aesthetic shifts, and had to develop and practise the skill of concentrated listening (2000: 62–3). Silence, stillness, darkness and being seated in a frontal relation to the stage were all factors imposed to evoke and enhance this attentive listening mode. Over the centuries, this perceptual mode turned into a powerful ideal of the focused, comprehending spectator that had a strong influence on theatre practice and has remained widely effective until today.
Scenography is not without sound. As an 'orchestration' of potentially all that which constitutes... more Scenography is not without sound. As an 'orchestration' of potentially all that which constitutes theatre (see Butterworth & McKinney), relinquishing the sonic is not the aim of the scenographic. However, the idea of a post-sonic, scenographic turn suggests a move away from sound, an implication that one belies the other. This invites old divisions-of the sonic versus the visual, or ear versus eye-back into the conversation, but perhaps this is for good reason. Sound has recently penetrated theatre-making practices in ways that suggest the opposite turn, a move towards sound, might be the case. The sound designer has, according to Carolyn Downing, 1 recently emerged from the 'tech box' and, taking a position within the rehearsal room, has embedded the sonic in the mix of theatre making. This, in turn, has brought sound designers as theatre artists to the fore, Melanie Wilson and Adrienne Quartly to name but two. This attention to the sonic is not merely a trend, often dismissed as the happenstance of technological advances, or as symptomatic of collaborative practice models. These instances of sonic scenography are emerging because of possibility: theatre makers are drawn to the potential of sound for its ability to generate scenography where visuality falls short.
Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Effekt von Schallwellen... more Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Effekt von Schallwellen auf Ohrmuschel, Trommelfell und Gehörknöchelchen handelt, sondern weil es auf und mit dem gesamten Körper stattfindet-im Extremfall zeigt sich dies z.B., wenn das Rattern eines LKWs ganzkörperliche Anspannung auslöst, noch bevor der Wagen ins Blickfeld gerät. Dann werden die Geräusche eher gespürt, als dass sie über die Ohren vernommen werden. Dieses Spüren ist eine spezifische Ausprägung der als Körper-Hören zu bezeichnenden Dimension des Hörens, die sich bei jedem Hörvorgang vollzieht, aber dabei im Grad ihrer Auswirkung und bewussten Registrierung durch die Hörenden stark divergiert. Im Folgenden möchte ich mich dieser Dimension des Hörens in ihren vielfältigen Ausprägungen anhand zweier Beispiele aus dem zeitgenössischen Tanz widmen. In Meg Stuarts und Damaged Goods' VIOLET (2011) und Anne Teresa de Keersmaekers und Rosas' THE SONG (2009) ist die Frage nach klanglichen Bewegungsspuren meines Erachtens wesentlich. Dabei geht es vor allem um die Sphären von Bühne und Publikum, deren vermeintliche Separation durch die Sounds überschritten, wenn nicht gar aufgehoben wird. Klangliche Bewegungsspuren umfassen gleichermaßen Gehörtes und Gespürtes, Bewegtes wie In-Bewegung-Versetzendes. Dabei beziehe ich mich vorrangig auf den Spurenbegriff der Philosophin Sybille Krämer, bei der die Spur durch ein paradoxales Verhältnis von An-und Abwesenheit geprägt ist: Anwesend ist die Spur mit der ihr eigenen Materialität, während das Spur-Verursachende abwesend und vergangen ist (Krämer 2007). Erst durch den deutenden Zugriff wird das Erscheinende zur Spur gemacht, wobei die Spur einerseits gesucht und interpretiert, andererseits aber auch von sich aus dadurch auffällig werden kann, dass sie eine bestehende Ordnung unterbricht. Nach Krämer zeichnen sich Spuren zudem durch Unmotiviertheit aus: Sie sind unbeabsichtigt entstanden, »anderenfalls handelte es sich nicht um eine Spur,
Der Begriff ‚Hörbuch' umfasst verschiedene Arten der gestalteten, medial produzierten und reprodu... more Der Begriff ‚Hörbuch' umfasst verschiedene Arten der gestalteten, medial produzierten und reproduzierten akustischen Darbietung eines Skripts. Wie in der Forschungsliteratur häufig betont wird, umfasst er ein Spektrum diverser Genres von der Lesung über das Feature bis zum Hörspiel u.a. So unterschiedlich die einzelnen Produktionen sind, eines haben sie gemeinsam: Sie werden primär über das Gehör rezipiert. Die Frage nach der auditiven Wahrnehmung ist daher zentral für die Hörbuch-Rezeption, wobei sie in der Forschungsliteratur bis auf einzelne Ausnahmen kaum entsprechend ins Zentrum gestellt wurde. Zumeist beschränken sich Aussagen auf empirisch gewonnene Erkenntnisse zum Kontext des Hörens. Hörbücher werden in verschiedenen Situationen gehört, woraus sich sowohl Konditionen und Herausforderungen für das Hören als auch-daraus resultierendverschiedene Hörmodi ergeben. Insbesondere die Mobilität und Speicherfähigkeit der technischen Geräte sowie die Übertragbarkeit und Verfügbarkeit digitaler Formate ermöglichen neue Rezeptionssituationen und-weisen. Hörbücher werden, wie Sandra Rühr ausführt, vor allem auf zwei Arten gehört: entweder nebenbei oder exklusiv, wobei sie dies als Differenz zwischen einem genussvollen Hören anspruchsvoller Literatur zuhause oder dem Hören von Unterhaltungsliteratur unterwegs präzisiert. 1 Rührs Differenzierung bezieht sich demnach vor allem auf den
auralia.space Aural/Oral Dramaturgies: Post-Verbatim, Amplified Storytelling and Gig Theatre in the Digital Age, 2021
David Roesner is Professor of Theatre and Music-Theatre at the LMU Munich. His research spans exp... more David Roesner is Professor of Theatre and Music-Theatre at the LMU Munich. His research spans experimental music-theatre, the musicality of performance and contemporary theatre music. Katharina Rost wrote her PhD on sound perception and sonic participation, and is currently working at the intersection of theatre and performance, sound and gender. Nicolas Stemann started out playing in bands and is now amongst the most critically acclaimed theatre directors of the German-speaking world. This Salon sees Roesner host Rost and Stemann for a round table on how dramaturgies of speech, sound and music function on the German-speaking stage and beyond. Stemann’s theatrical output, whose richness helps the trio reason on both theatrical and musical genre, serves as the catalyst for the conversation: we hear rock gig excerpts from Die Räuber (2020), a twisted Broadway number from Der Streik (2020) and a Covid-inspired synthpop track from Corona-Passionsspiel (2020).
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Papers by Katharina Rost
Katharina Rost wrote her PhD on sound perception and sonic participation, and is currently working at the intersection of theatre and performance, sound and gender.
Nicolas Stemann started out playing in bands and is now amongst the most critically acclaimed theatre directors of the German-speaking world.
This Salon sees Roesner host Rost and Stemann for a round table on how dramaturgies of speech, sound and music function on the German-speaking stage and beyond. Stemann’s theatrical output, whose richness helps the trio reason on both theatrical and musical genre, serves as the catalyst for the conversation: we hear rock gig excerpts from Die Räuber (2020), a twisted Broadway number from Der Streik (2020) and a Covid-inspired synthpop track from Corona-Passionsspiel (2020).