LA ESTELA DE LA EDAD DE PLATA

“Que peleen contra Dios”. Con estas palabras, Stan Lee proponía a Jack Kirby el argumento de la siguiente historia de los Cuatro Fantásticos. Dicho y hecho, Dios desembarcó en Nueva York, personificado en un señor de diez metros de altura vestido con calzones morados y tocado con un casco de tridente. Le precedía un heraldo plateado que surcaba los senderos cósmicos montado en una tabla de surf. La incontenible imaginación de Kirby acababa de crear dos iconos de la cultura pop, a la vez que la aventura definitiva del cómic de superhéroes. Era el mismo año que los Beatles publicaban Rubber Soul y la nave espacial Enterprise levantaba el vuelo en Star Trek.

EL REGRESO DE LOS SUPERHÉROES

Los Cuatro Fantásticos son los superhéroes inaugurales de la edad moderna del cómic americano. Los primeros superhéroes, encabezados por Superman, habían surgido en los años 40 y habían prosperado con la II Guerra Mundial durante lo que se ha dado en llamar la Edad Dorada del Comic Book. Con el final del conflicto vino el declive del género, pero no del medio, ya que nuevas tendencias -el crimen, el romance, el horror- mantuvieron a los lectores hasta mediados de los cincuenta. Ese fue el momento en que la industria del tebeo entró en una profunda crisis que muchos vieron como el final del negocio. DC, la empresa líder del sector, se aventuró a recuperar los superhéroes tímidamente, y consiguió cierto éxito con la Liga de la Justicia de América (1960). Marvel, que era una editorial diminuta en aquel momento, decidió sacar su propio grupo de superhombres en respuesta. Así aparecía el número 1 de Los Cuatros Fantásticos con fecha de portada de noviembre de 1961. Durante los años siguientes, en una explosión creativa sin precedentes que cambiaría el rumbo de la industria, Marvel creó a Spiderman, los X-Men, Hulk, Daredevil o Iron Man, entre muchos otros.

LA PRIMERA FAMILIA

El elemento novedoso que traían los héroes de Marvel era su humanidad. En pleno conflicto con Galactus, a las puertas del Juicio Final, Reed Richards y Ben Grimm se toman un momento para bañarse, ante el asombro de un histérico Johnny Storm, mientras que Sue Storm se indigna porque su marido no le presta la suficiente atención. Los Cuatro Fantásticos, antes que un grupo de aventureros, son una familia. Son, de hecho, la Primera Familia, en el doble sentido de originadores de la nueva corriente superheroica y de poseedores de una autoridad ejemplar. Dirigidos por su líder, Mister Fantástico, la mente científica más genial del mundo, se embarcan continuamente en odiseas rumbo a nuevas fronteras del universo. Como los pioneros que colonizaron el salvaje oeste, lo civilizan bajo la institución familiar. Este sentido humanista rompía con el modelo de relato mítico que imperaba hasta el momento, para introducir el paso del tiempo en la narración. Como señalaba Umberto Eco, al final de las aventuras de Superman todo quedaba como estaba al principio, mientras que en los Cuatro Fantásticos veíamos cómo Reed Richards se declaraba a Sue Storm, cómo se celebraba la boda de ambos, cómo se anunciaba el embarazo de la Chica Invisible y cómo nacía el pequeño Franklin Richards. Los personajes envejecían y lo que sucedía importaba, no era una mera sucesión de hazañas fantásticas, sino un culebrón protagonizado por personajes tan grandiosos como frágiles. La Cosa es el héroe trágico arquetípico de Marvel: aquello que le da poder le convierte en un monstruo, y Reed Richards, con toda su genial inteligencia, se siente culpable por no ser capaz de curar a su amigo.

EL DEVORADOR DE MUNDOS

Durante cinco años, los Cuatro Fantásticos se enfrentaron a todo tipo de amenazas y vivieron las más insólitas aventuras. Stan Lee (1921) y Jack Kirby (1917-1994) maduraron su estilo y llegaron a su momento cumbre encadenando personajes e ideas extraordinarias a un ritmo aceleradísimo. Fue entonces cuando la serie alcanzó su masa crítica con la “Trilogía de Galactus”, publicada en los números 48 al 50 (marzo a mayo de 1966). Superados todos los retos, a los Cuatro Fantásticos sólo les quedaba la amenaza definitiva, el horizonte final. Galactus era un superser cósmico de categoría tan descomunal que equivalía a un dios. Era, sin embargo, un dios de signo negativo, ya que se alimenta de la energía vital de los planetas. En su hambre, llegaba a la Tierra, dirigido por su heraldo, el Silver Surfer, una criatura impasible que descubría el valor de la sencillas humanidad a través de Alicia, la novia ciega de la Cosa (en una escena que repetirán el Dr. Manhattan y Laurie en Watchmen veinte años después), rebelándose así contra su señor. Si bien la historia planteaba evidentes paralelismos bíblicos, el final en falso -Reed Richards conseguía repeler a Galactus utilizando un deus ex machina suministrado por otra entidad cósmica extraterrestre- revelaba que Lee y Kirby no habían sido capaces de resolver el problema de la divinidad. En un mundo de superhéroes, los dioses son algo cotidiano, pero Dios es irrelevante.

La versión cinematográfica que ahora llega a nuestras pantallas se inspira en parte en la clásica Trilogía de Galactus, y en parte en su versión actualizada (Ultimate Extinction, 2006, Panini) en la que Galactus ya no es un gigante antropomórfico, sino un organismo-enjambre. Sin embargo, Silver Surfer, el ángel caído, sigue siendo hoy como entonces un destello de la Edad de Plata de los cómics.

Artículo publicado originalmente en ABCD #809 (4 de agosto de 2007), con ocasión del estreno de la segunda película de los Cuatro Fantásticos, Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer.

LA MEMORIA GRÁFICA

Desde que Robert Crumb abriera las puertas al cómic autobiográfico en la década de los sesenta, la experiencia personal ha sido el argumento principal de la historieta alternativa. El desparpajo del relato exhibicionista de Joe Matt, la melancolía sentimental de Chester Brown, la ficcionalización satírica de Lauzier o, en nuestro país, la regocijante vida golfa de Boldú, han dado páginas brillantes.

TODO ESTÁ EN LOS LIBROS

«Mis padres me resultan más reales en términos ficticios», dice Bechdel en un momento de Fun Home, que, en efecto, es una reelaboración literaria de una vida vivida a través de la literatura, a través de la palabra, y que sin embargo resulta finalmente expresable sólo a través del lenguaje secreto de los dibujos. «Y tal vez mi estética fría y distante consiga transmitir el clima glacial de nuestra familia mucho mejor que cualquier comparación literaria».

Alison Bechdel (Lock Haven, Pensilvania, 1960) es uno de los iconos del cómic gay americano. Su serie Dykes to Watch Out For (Unas bollos de cuidado, en su edición española), que se publica en numerosas revistas y periódicos desde 1983, es un retrato generacional de la comunidad homosexual progresista. Al acercarse a los 40, Bechdel sintió la necesidad de sumergirse en lo más íntimo de sus recuerdos para contar su propia historia, o la historia de su padre, o la historia de su familia, o todas esas historias juntas en una sola, o tal vez en un delicado tapiz de historias que se sostienen unas a otras. Tardaría siete años en terminar Fun Home.

LA CASA DE LA RISA

Fun Home es el tragicómico nombre de la casa familiar, a la vez una funeraria, y una «casa de juegos» (léase con ironía). El padre de Bechdel, Bruce, llevaba la funeraria y complementaba sus ingresos como profesor de inglés, aunque su verdadera pasión (visible) era «la restauración monomaníaca» de la vieja casa familiar, una vivienda neogótica de 1867. Su otra pasión (invisible) era acostarse con jovencitos. Ese secreto de familia, continuamente presente y continuamente silenciado, expresado sólo a través del filtro simbólico de la mitología y la literatura, llena de silencios el erial de la vida íntima de los Bechdel. Cuatro meses después de que Alison saliera del armario y se lo confesara a sus padres (por carta, como no podía ser de otra manera en una familia incapaz de comunicarse si no era a través de la palabra escrita), Bruce moría atropellado por un camión. Aunque no había pruebas que apuntaran a otra cosa que un accidente, Alison siempre pensó que había sido su propia confesión la que le había impulsado al suicidio. La única forma que la autora tiene de asimilarlo es, por supuesto, a través de la literatura. Así, recuerda de Fitzgerald, uno de los escritores que más habían obsesionado a su padre: «Scott en Hollywood, alcoholizado, muere de un ataque al corazón a los cuarenta y cuatro años. Mi padre también tenía cuarenta y cuatro años cuando murió. Impresionada por la coincidencia, hice un recuento del tiempo que habían vivido: el mismo número de meses, el mismo número de semanas... pero Fitzgerald vivió tres días más. Por un instante llegué a barajar la descabellada idea de que mi padre había elegido conscientemente el momento de su muerte como una especie de delirante tributo. Pero eso solo confirmaría que su muerte no fue culpa mía. Que, de hecho, no había tenido nada que ver conmigo. Y me cuesta renunciar a ese último y frágil vínculo.»

LA FAMILIA COMO TRAUMA

Fitzgerald, Proust, Joyce... Todo lo vivido está filtrado por la literatura en Fun Home, y, sin embargo, es plenamente un tebeo, no una obra literaria ilustrada. El minucioso dibujo, apoyado en referencias fotográficas, resulta a veces envarado, lo cual es conveniente. No es una historieta de acción, sino del recuerdo, y el recuerdo se sustenta sobre las imágenes fotográficas congeladas que son el depósito de la memoria, como ese salto a la piscina de la última viñeta. Al igual que Maus, otro de los grandes tebeos sobre las relaciones de los hijos con los padres, Fun Home cuenta cosas que sólo puede contar el cómic, y abre nuevos caminos al hacerlo. Lo que consigue Bechdel no es ya una de las mejores novelas gráficas de la historia, sino algo nuevo que habría que llamar «memoria gráfica».

Por supuesto, el tema de la familia como territorio traumático no es nuevo en el cómic. La obra maestra seudobiográfica Jimmy Corrigan (2000), de Chris Ware, gira en torno a la ausencia del padre. Más dramática es la opresiva presencia del mismo en La muñequita de papá (1995), de Debbie Drechsler, desnudo relato de los abusos infantiles sufridos por la autora. En La ascensión del gran mal (2003), de David B., es la enfermedad del hermano epiléptico la que anuda todas las tensiones familiares durante los años de crecimiento del autor. En el caso de Bechdel, ese desarrollo personal la llevó a descubrirse como lesbiana, convirtiendo a Fun Home, también, en uno de los grandes relatos sobre el autodescubrimiento sexual que ha dado el cómic, junto a Stuck Rubber Baby (1995), de Howard Cruse. 

Vida, memoria y ficción; imagen y palabra: para agotar Fun Home es necesario recorrer sus páginas muchas veces, con los ojos muy abiertos.

Texto publicado originalmente en ABCD #854 (13 de junio de 2008). Ya que en la entrada anterior mencionaba a Alison Bechdel, editora del volumen correspondiente a 2011 de la serie Best American Comics, me ha parecido oportuno rescatar esta reseña que hice de Fun Home en el suplemento cultural del ABC.

EL GRAN CATÁLOGO DEL CÓMIC MODERNO

LIBRO OBJETO

El Catálogo de Novedades ACME ofrece muchas cosas a sus lectores en su propia e irónica autopublicidad, pero si hay algo que el comprador de este libro tiene asegurado es lectura para toda la vida. Son sólo 110 páginas, pero el ACME no hay quien se lo lea de pe a pa. Yo, desde luego, no he sido capaz. Pero no me preocupa, aún soy joven.

Tampoco es que ACME sea un libro para leerlo, exactamente. Es un libro para admirar, enseñar, tocar, recorrer,y redescubrir cada “tarde lluviosa de sábado” que estemos de ese humor. No quiero decir con esto que no se pueda leer también, pues la lectura que ofrece no es sólo, como dijimos, abundante, sino también gratificante. Pero si hay algo que hace ACME es, sobre todo, redescubrir (¿o tal vez descubrir?) el valor material del cómic como objeto. ACME no son sólo viñetas impresas sobre papel, ACME es cada detalle de este libro obsesivamente diseñado desde el canto de las tapas (donde se incluye “La tira de cómics más pequeña del mundo”) hasta el interior de la faja, ocupada por una historieta que sólo podemos leer despegando dicha faja y, por tanto, alterando irremediablemente la integridad del libro. Nada grave, pues al fin y al cabo, un libro que incluye recortables, como éste, nos está pidiendo que lo alteremos. O que nos atrevamos a alterarlo, tal vez.

EL ORÁCULO DEL CÓMIC
Chris Ware (1967) es, en estos momentos, el oráculo del cómic de vanguardia internacional. Su posición central en el paisaje de la novela gráfica, consagrada desde la publicación de Jimmy Corrigan (Planeta-DeAgostini, 2003) le ha conferido una autoridad enorme sobre las nuevas generaciones de historietistas, y también sobre sus antecesores. Pocas veces el mundo del cómic ha disfrutado del trabajo de un genio tan indiscutible.

ACME, el segundo libro de Ware que se publica en España, señala los puntos cardinales de ese trabajo. Concebido como recopilación de páginas sueltas de diversas series sin continuidad que ha desarrollado a lo largo de los años, no se queda en eso. Ware ha modificado el material original para adaptarlo al singular formato de este libro, y lo ha combinado con anuncios falsos y textos editoriales de abrumadora minuciosidad y seco humor, y con una historieta sin palabras protagonizada por un salvaje anti-Superman que ata con una cadena de melancolía el conjunto. Sí, supuestamente ACME es un “tebeo de humor”, pero para reírse con Ware hay que aceptar que reírse sarcásticamente de las víctimas de la soledad y el abandono es gracioso. Cosa que no lo es, claro. Y Ware lo sabe bien, porque él fue un niño abandonado por su padre.

Tal vez no sea desternillante, pero el planteamiento funciona, porque Ware demuestra en cada página que forma y fondo, continente y contenido, son inseparables en el cómic. El despliegue de recursos visuales que ofrece ACME no tiene comparación en la historia del medio. Es fácil reconocer la influencia de los clásicos de la prensa americana de principios del siglo XX -los diseños geométricos de las páginas dominicales de Winsor McCay o la preocupación por representar el paso del tiempo de Frank King-, pero Ware hace suya toda esa herencia con una autoridad casi violenta y una sensibilidad, por supuesto, absolutamente moderna.

Catálogo de Novedades ACME no es el libro del año, es el libro de la década que estamos despidiendo. La edición de Mondadori está a la altura, y no era fácil porque Chris Ware es un ogro que exige la perfección y asusta a los editores. Corran a comprarlo, corran a leerlo. O no. Es optativo.

Publicado en ABCD 909, 4 de julio de 2009.

MÁS NOVELA (GRÁFICA)

Ayer salió en ABCD una reseña de La novela gráfica firmada por Manuel Muñiz Menéndez. Se puede consultar en la página web del periódico, pinchando aquí.

Además, otra reseña, ésta de Jorge Duarte, en el blog La vida en viñetas.

CARLITOS, SNOOPY Y SU PADRE

Charles Schulz dibujó durante 50 años la serie de cómic más importante del siglo XX en Norteamérica: Carlitos y Snoopy. Diez años después de su muerte, aparece en nuestro país su biografía.

Durante 50 años, y hasta la víspera de su muerte, Charles Schulz (1922-2000) no hizo otra cosa que sentarse ante una mesa y dibujar. Cada día, un chiste de cuatro viñetas que se publicaba en prensa. La vida personal de este hijo de un peluquero de pueblo fue más bien anodina. Se casó, tuvo hijos, se divorció, volvió a casarse, ganó mucho dinero, murió en paz con todos sus objetivos cumplidos. Contado así, no parece una historia muy interesante. Contado por David Michaelis, el autor de Schulz, Carlitos y Snoopy (Es Pop, 2009), el relato se convierte en un novelón apasionante. No es para menos: estamos hablando del dibujante de cómics de más éxito en la segunda mitad del siglo pasado.

Una obra, un producto

Schulz, Carlitos y Snoopy no es un libro de historia del cómic, sino un libro de historia de la cultura de masas contemporánea. Michaelis había publicado una exitosa biografía de N.C. Wyeth, y se acercó a Schulz desde fuera del mundo de las viñetas, con la intención de descubrir a un icono de la Norteamérica moderna. Schulz creó Peanuts (conocida entre nosotros como Carlitos y Snoopy, y recopilada actualmente por Planeta-DeAgostini) en 1950. Siempre odió el título, impuesto por la agencia que vendía su creación a los periódicos. La serie, protagonizada por un grupo de niños reflexivos como adultos, ascendió lentamente hasta llegar a la cumbre en la década de los 60, coincidiendo con el paso a primer plano del perrito Snoopy. En medio de la revolución juvenil, los lemas de la tira de prensa convirtieron a las criaturas de Schulz en iconos generacionales. Snoopy provocó un insólito consenso: lo mismo aparecía en una pancarta por la paz que en el morro de un bombardero sobre Vietnam.

El inmenso éxito de Peanuts -durante años, Schulz ocupaba siempre un puesto entre las mayores fortunas del mundo del espectáculo, codeándose con Michael Jackson y Steven Spielberg- se derivó también de su explotación comercial. Peanuts fue pionero en la difusión de la imagen de marca en todo tipo de merchandising, y éste es uno de los aspectos más apasionantes del volumen de Michaelis. Los libros regalo empezaron con Carlitos, las sudaderas de colores para vestir cuando no se hace deporte no existían hasta que se les estampó la imagen de Snoopy. Numerosos productos y campañas publicitarias multiplicarían la presencia de los personajes en Estados Unidos y Europa, popularizándolos incluso entre quienes nunca habían leído la serie.

Después de todo, un tebeo

Pero Carlitos y Snoopy fue, finalmente y por encima de todo, también un cómic, y como cómic su valor no ha hecho sino acrecentarse durante los últimos años. Las tiras de Schulz evitaban el gag fácil y estridente para centrarse en lo implícito y lo psicológico, y lo hacían con un dibujo depuradísimo, de argumento y grafismo casi minimalistas. Umberto Eco insertó Peanuts en la tradición “lírica” de Krazy Kat (1913-1944), la serie vanguardista de George Herriman, y lo elevó por encima de los meros productos de consumo. En el mundo de las tiras de prensa, sólo Calvin y Hobbes (1985-1996) de Bill Watterson se mostró como su digno heredero. En el reino de la novela gráfica contemporánea, sin embargo, la obra de Schulz es reverenciada: desde Chris Ware hasta Seth, todos los grandes autores modernos reconocen la influencia del maestro que enseñó cómo mostrar el mundo interior a través del dibujo. Schulz, Carlitos y Snoopy pone de manifiesto la gran paradoja de Peanuts: el tebeo más intelectual fue también el más popular.

[Publicado en ABCD nº 931, 9 de enero de 2009].

EL VECINO EN PORTADA

Del ABCD. Y también en el interior. Lo cuenta Pepo en Es Muy de Cómic.

CHRISTOPHE BLAIN: "LA HISTORIA TIENE SU PROPIO MISTERIO"

HEREDERO DE LA GRAN TRADICIÓN DEL CÓMIC DE AVENTURAS FRANCÓFONO, CHRISTOPHE BLAIN HA ENCONTRADO LA FORMA DE ESCRIBIR CON EL DIBUJO.

El relevo generacional ha puesto en cabeza de la industria del cómic más potente de Europa, la francesa, a un grupo de dibujantes treintañeros agrupados bajo el poco original nombre de “nouvelle bd”. Formados en la independencia, los Joann Sfar, Blutch, David B. o Lewis Trondheim han demostrado ser capaces de madurar como autores con tirón comercial que no renuncian a una personalidad propia. En el pelotón de cabeza se encuentra Christophe Blain (1970). Sin duda uno de los más brillantes dibujantes de cómics del mundo ahora mismo, Blain se ha revelado además en los últimos tiempos como un guionista fascinante e inaprensible, que siempre se escapa por el último recoveco ante los ojos mismos del lector. Sus dos últimas obras publicadas en nuestro país le muestran en su faceta de autor completo, con Jacques (Norma Editorial, publicado originalmente en 2005), el tomo 5 de su extraordinaria serie Isaac el Pirata, y como dibujante al servicio de los guiones de Sfar, en la primera entrega de Sócrates el semi-perro, titulada Heracles (Sinsentido, publicado originalmente en 2002).

Al inicio de Jacques, mientras Isaac el pintor pinta un cuadro que no va a vender a nadie, le preguntan: “¿Y por qué lo pintas?” “Para ver si todavía soy pintor”. ¿Te identificas con Isaac?

En mis historias pongo muchas cosas tomadas de mis experiencias, o que he estado observando, pero nunca son autobiográficas. Reparto mis experiencias entre distintos personajes, y a veces soy completamente un personaje y luego me distancio de él. Con eso consigo dar a los personajes personalidades complejas y sorprendentes, estando en todas partes, pero a la vez en ninguna y mezclando personalidades que he estado observando y que no se me parecen para nada. Cuando Isaac dice eso, estoy más bien pensando en la práctica del dibujo que en el cómic. No es exactamente lo mismo. No es el mismo proceso. En Isaac no me refiero tanto a mi oficio como historietista, porque Isaac realmente no escribe, es un observador. Es lo que se le pide.

¿Te consideras vocacionalmente más historietista o dibujante?

Las dos cosas. Al principio era más dibujante, pero ahora como trabajo sólo en mis propias historias tiendo a cada vez más a ser historietista.

En tus historias resulta imposible distinguir el guión del dibujo. Da la impresión de que están escritas con el dibujo.

Es verdad.

¿Partes de un guión escrito?

No. Parto de un storyboard, y tengo alguna situación, entonces empiezo a escribir a partir de ahí e introduzco algunas modificaciones. Aunque el dibujo sea un croquis muy básico, se podría entender toda la historia sólo con el storyboard.

¿Necesitas que la historia te sorprenda?

Sí. Siempre tengo la sensación de que la historia se escribe sola, de que tiene su propio misterio. Si tengo la sensación de que sé exactamente lo que quiero decir, de que quiero controlarlo, es posible que escriba situaciones que sólo sean tópicos y que el lector no se quede sorprendido, y el lector verá desde mucho antes a dónde quiero ir.

Jacques es quizás el mejor álbum de la serie porque es el más orgánico, y nunca tienes la sensación de saber exactamente lo que está pasando.

Estoy muy contento de que me digas eso. Intento guardar lo más posible eso y no tener una idea definitiva de lo que quiero contar antes de escribir la historia, o incluso mientras la estoy escribiendo. Aunque a veces me pasa. Tengo un sentimiento de globalidad y sé a dónde tengo que ir y me he dado cuenta de que eso me bloquea. Es malo cuando escribo demasiado con ideas. Tengo que escribir con la vida de los personajes y que sean ellos los que guíen la historia, y que no transmitan un mensaje, una moraleja o las ganas de llegar a un punto concreto.

Ahora tienes parado Isaac el pirata. ¿Has llegado a un punto en que necesitas descansar para saber qué hacer con esa serie?

Quería probar con otras series, más construidas sobre la sensación de universo y la emoción de los personajes, más graciosas. Es por ello que he creado un nuevo personaje que se llama Gus, que es más ligero, más fluido que Isaac. Puedo caricaturizar el western y eso me permite ser exagerado, sin límites, porque el western es de por sí exagerado. Me parecía que a Isaac le faltaba diversión, comedia. Quería usar cosas totalmente exageradas para que cuando contaba otras cosas más sutiles hubiera contrastes más fuertes. Ahora lo digo así, pero cuando lo estaba haciendo era muy intuitivo, y lo sigue siendo, y no lo he analizado antes.

Pero sí eres consciente de rescatar elementos típicos del cómic frente a elementos más típicos del cine.

En el ritmo que intento imponer a los personajes y al lector. Los códigos del western se han vuelto clichés que conoce todo el mundo, y eso me permite usar todavía más rupturas, y donde más puedo usarlo es en los elementos cómicos, porque juega mucho con la complicidad del lector, una especie de complicidad literaria para expresar lo cómico. También puedes expresar emociones, pero nunca tendrás la fuerza del cine para expresar sensaciones más abruptas. El cine tiene la posibilidad de sacar emociones del espectador que son más inmediatas, más sensuales. El cómic juega más con la complicidad intelectual con el lector. El lector tiene que jugar con los códigos del dibujante y el autor. Es menos abrupto.

Pero a ti sí te interesa mucho lo emocional “brutal” en el cómic.

Sí, pero no puedo traducir de una manera tan fuerte la emoción de los personajes.

Sobre la nouvelle bd se ha lanzado la crítica de que le falta profundidad, sobre todo desde Estados Unidos y en comparación con sus historietistas de vanguardia.

Yo hago lo que quiero hacer. Hago lo que puedo con los medios que tengo y los límites que tengo y no tengo que compararme con otros autores. De hecho, leo muy poco a los otros y lo que me interesa de los autores es estar fascinado por ellos, y ya está, no me importan las corrientes ni las épocas de las que forman parte ni de qué país.

Creo que parte de la crítica proviene de la reutilización de los géneros clásicos. ¿Plantea problemas especiales lo contemporáneo?

Tenía la necesidad de generar aventuras porque tenía ganas de contarlo. Ahora empiezo a tener la necesidad de hacer otras cosas y de tener otras cosas que contar. Tengo ganas de contar historias contemporáneas y estoy apuntando y escribiendo cosas contemporáneas.

El western ya lo habías tratado con David B. en Las aventuras de Hiram Lowatt y Plácido (Planeta-DeAgostini). También has colaborado con Lewis Trondheim y Joann Sfar en La mazmorra y ahora, con este último en Sócrates el semi-perro.

Son amigos con los que trabajo en talleres con los que hay una gran complicidad, y trabajo muy fácilmente sin necesidad de intermediarios ni diplomacia. Siempre es un trabajo que desde el punto de vista de la comunicación con ellos resulta muy fácil. Me fío de ellos, me fío de sus historias, nos gusta mucho reírnos juntos. Me daban sus storyboards, son dibujantes extraordinarios. Siempre les he pedido que pongan los menos elementos posibles. Sólo tenía que preocuparme de la puesta escena y ellos también se han fiado mucho de mí.

Viendo lo que has hecho luego, los álbumes con hiciste con David están muy en sintonía con tu trabajo, sin embargo Heracles parece mucho más de Sfar.

Sí, Lewis y Joann cuando me escribían las partes de acción, al cabo de un tiempo ya no se esforzaban por hacerme un storyboard porque sabían que la acción y el ritmo era mi universo. De modo que no hacían grandes invenciones ni esfuerzos porque sabían que era yo quien me iba a ocupar de esta parte. Yo les decía “Podíais esforzaros un poco”, y ellos me decían “Oh, sabemos que es tu especialidad, es mucho más divertido y así no te masticamos el trabajo”. Lewis y Joann no fundan el interés de sus historias sobre la acción, y yo sin embargo sí, para mí la acción es el máximo interés.

¿Nunca te has planteado escribir para otro?

No.

¿Cómo se pueden hacer más de quince álbumes en diez años?

No es tanto. ¿Cuántos ha hecho Joann, cuántos ha hecho Lewis? Joann a lo mejor ha hecho cien en diez años.

En España tenemos ahora la sensación de que hay un momento de euforia, que hay un momento de cambio en el cómic hacia un mayor reconocimiento. ¿Esto también se ve desde Francia?

Sí. Nos aprovechamos de esta situación, y esperamos que dure. En Francia hay un montón de títulos cada año, demasiados, y he tenido la sensación de que todo va a desmoronarse en algún momento. No sé cómo va a evolucionar, pero lo cierto es que cada vez hay más posibilidades de hacer cosas distintas. Es por eso por lo que a mí me apetece trabajar mucho, para aprovechar la situación lo más posible.

[Publicado originalmente en ABCD 798, 19 de mayo de 2007]

Aprovechando que Blain está de actualidad con la publicación del tercer libro de Gus (véanse comentarios en La cárcel de papel y Es muy de cómic), rescato esta entrevista que le hice hace un par de años y que se publicó en formato reducido en el suplemento de letras y artes del ABC.

LA PALABRA Y EL DIBUJO

Robert Crumb, quien fuera el padre del cómic underground durante los 60, acaba de publicar un Génesis en viñetas donde el irreverente crítico social proclama haber seguido los textos sagrados al pie de la letra.

La historia más grande jamás contada se ha convertido en la historia más grande jamás dibujada por mano de Robert Crumb, que ha realizado durante los últimos cinco años la que podríamos denominar “novela gráfica definitiva”, el hito final que confirma el tránsito realizado por el cómic durante la última década desde los arrabales de la cultura a sus esferas más prestigiadas.

Por supuesto que el Génesis de Robert Crumb no es la primera adaptación (parcial) de la Biblia a las viñetas. Las sagradas escrituras han sido tradicionalmente fuente de numerosas historietas didácticas infantiles y hasta se han visto convertidas en manga. Pero este libro tiene un carácter completamente distinto, en primer lugar por ser su autor quien es. Y es que Crumb no es sólo el historietista más importante de la historia; es, sencillamente, uno de los mayores artistas vivos del mundo.

Los psicodélicos 60.

Robert Crumb (Filadelfia, 1943), hijo de un militar, empezó a dibujar cómics de niño bajo la influencia de su obsesivo hermano Charles, quien acabaría suicidándose en 1992 durante la realización del documental Crumb, de Terry Zwigoff, donde aparecía la familia al completo. Robert, aquejado de lo que algunos han llamado el priapismo de la pluma, se convertiría en un dibujante incansable, amamantado con los cómics del Pato Donald de Carl Barks y con La pequeña Lulú de John Stanley. Sus primeros pasos profesionales los dio como ilustrador de tarjetas de felicitación, pero no llegaría a entrar en el sistema editorial del cómic, muy cerrado a principios de los 60 debido a la crisis del sector. Crumb acabó buscando su propia salida y, tras mudarse a San Francisco, publicó en 1968 Zap nº 1, el cómic (o comix, como vendría a denominarse) que encendería la chispa del underground como parte del movimiento generacional juvenil de los 60.

Desde el principio, Crumb fue reconocido como el rey de la nueva ola, y como un gran artista por derecho propio. Robert Hughes lo comparó con Bruegel. Sus historietas hundían las raíces en las formas tradicionales del cómic, incluidos los animales antropomórficos, como su Gato Fritz, pero eran vehículos para la expresión personal que oscilaban entre la crítica social y las obsesiones sexuales.

Un revolucionario nostálgico.

Paradójicamente, Crumb, si bien era el portavoz de una generación, una figura al estilo de Bob Dylan o Jerry García, se sentía sin embargo ajeno a ésta. Nostálgico de la Norteamérica previa a la cultura de masas, consideraba que la cima de la modernidad se había alcanzado en los años 20, y desde entonces todo iba en decadencia. Aunque aceptaba gustoso el amor libre y consumía LSD, rechazaba el rock ‘n’ roll en favor del blues primitivo grabado en viejos discos de 78 rpm. Vestido con una indumentaria propia de Buster Keaton, interpretaba viejas canciones con su grupo The Cheap Suit Serenaders. A mediados de los 70 se volcó en la música, saturado de su fama como historietista y acosado por el fisco, que le reclamaba una deuda importante. Crumb se fue desligando cada vez más de la menguante escena underground y abrió una nueva etapa para el cómic adulto con su revista Weirdo en los años 80. Sus inquietudes temáticas se fueron diversificando y por fin, harto de Estados Unidos, se mudó junto con su mujer Aline Kominsky-Crumb y su hija Sophie, ambas dibujantes, a un pueblecito del sur de Francia.

El nuevo antiguo testamento.

Ha sido allí donde Crumb, un dibujante minucioso, ha dedicado innumerables horas a realizar este Génesis, un proyecto nacido a partir de algunos garabatos humorísticos en torno a Adán y Eva. Sin embargo, no se trata en absoluto de una adaptación satírica. Crumb, que ha manifestado a lo largo de toda su carrera su desconfianza y rechazo a las instituciones, y entre ellas a las religiosas, se presenta en esta ocasión sin embargo como simple “ilustrador”. Por supuesto que todo traslado de una obra de un medio a otro supone una adaptación inherente, pero lo que Crumb quiere poner de manifiesto son dos cosas: la primera, que el texto original del Génesis aparece íntegro en sus viñetas (la portada americana anuncia que incluye “Los 50 capítulos” y exclama que “¡No se ha dejado nada fuera!”); la segunda, que sus dibujos no han reinterpretado en clave irónica el texto, sino que han intentado representar lo descrito en él de la forma más escrupulosa posible.

Por supuesto, Crumb no necesitaba tocar ni una coma del Génesis para mostrarlo como una obra que continúa plenamente sus temas más propios, entre ellos la obsesión por las mujeres fuertes, representadas aquí por la línea matriarcal de Sara, Rebeca y Raquel.

En “Joe Blow”, una historieta publicada en 1969, Crumb parodiaba a la típica familia norteamericana haciéndola protagonista de un incesto institucionalizado. Y el incesto y la traición entre hermanos son algunos de los temas recurrentes del Génesis que se ponen de manifiesto cuando éste se ofrece “tal cual”. El Génesis puede verse, más que como una excursión inesperada, como la clave maestra para interpretar toda la obra de Crumb, que se revela a su luz como un inmenso proyecto para descifrar los mecanismos secretos de funcionamiento de la sociedad humana y de su unidad más esencial, la familia. Los comentarios sobre el texto que introduce Crumb en la parte final, donde analiza los mitos mesopotámicos que pudieron servir de material de base para las sagradas escrituras, muestran su interés por encontrar el sentido a lo que parece una caprichosa acumulación de sucesos descabellados. No es de extrañar que Crumb se sintiera atraído por un texto en gran medida velado y alegórico, informe y brutal, porque en eso se parece a las historietas que lleva realizando toda su vida.

Para Crumb, la Biblia no es la palabra de Dios, sino la palabra de los hombres, y su dibujo pone de manifiesto esa humanidad divina, ya que, por mucho que se empeñe el autor, no existe la fidelidad, sino la pretensión de fidelidad. El dibujo relee implícitamente las palabras. Decía Barthes que “El cuadro, escriba quien escriba, no existe sino en el relato que se hace de él”, y podríamos decir en este caso que el texto, dibuje quien dibuje, no existe sino en el relato gráfico que se hace de él. Igual que Pierre Menard reescribió el Quijote palabra por palabra como una obra propia, Crumb ha reescrito el Génesis dibujo por dibujo haciéndolo suyo.

[Texto publicado en ABCD nº 921, 31 de octubre de 2009].