CURS MASTER

BRÂNCUȘI –MATERIE ȘI SPIRIT

Conf. univ. dr. Vasile Fuiorea

 Cap.I PREZENȚA ELEMENTELOR PRIMORDIALE ÎN
SCULPTURA LUI CONSTANTIN BRÂNCUȘI

Constantin Brâncuși a manifestat în sculptură încă din tinerețe un interes pentru

Elementele Primordiale care stau la baza construcției universului și a omului, conform
filosofilor antici.
O dată cu lucrarea „Cumințenia Pământului“ realizată în anul 1907, sculptură absolut
nouă ca demers artistic al lui Brâncuși, ni se relevă sensul și semnificația acesteia, prin recursul
pe care îl face aceasta la antropomorfismul civilizațiilor vechi agreste. „Cumințenia Pământului“
provoacă scandal atunci când este expusă de Brâncuși pentru a IX- a expoziție organizată pe 11
Aprilie 1910, de societatea „Tinerimea Artistică”. În general cronicile vremii nu îi sunt
favorabile - cu excepția lui Tudor Arghezi - saltul de la figurativul practicat nu se regăsește deloc
la acest bloc cioplit, cu elementele de expresie ale capului mai mult incizate, părând că vine
dintr-un vechi sit arheologic. Această sculptură e singulară în creația lui Brâncuși și este asociată
de unii cercetători cu statuetele de cult (1) din trecutul îndepărtat al civilizației umane.
„Cumințenia Pământului semnifică pământul prin compoziția statică, monolitică, în ciuda
dimensiunii reduse 50 cm, dar și prin atemporalitatea sa ce ne conduce cu gândul la vechimea
pământului a mineralului.
Pe parcursul creației sale, în diferite etape, temele și motivele sculpturii îmbracă
conținuturi simbolice și energetice ale elementelor fundamentale/primordiale.
Eliberat de modelajul de influență Rodin, al cărui elev/ucenic și admirator a fost
(„Capetele de copii”, Orgoliu, Supliciul ), depășit datorită intensului travaliu de căutări în
direcția găsirii propriului drum, Brâncuși trece de această etapă de tinerețe a sa, printr-o tehnică
sculpturală grea: cioplirea directă. Realizează că, pentru ceea ce dorea el să facă și să transmită,
doar această tehnică îl poate conduce către obținerea esenței lucrurilor fundamentale. Aceasta
tehnică, coroborată cu o gândire artistică-filosofică în care se întâlneau mitologii și sensuri
estetice ancestrale ale culturii arhaice românești, cu noile provocări ale avangardelor artistice și
tehnice de la începutul secolului al XX-lea, îl vor conduce către eliberarea de mimesisul lumii
obiectuale, sculptura lui fiind de acum încolo sinteză a esenței lucrurilor, ființelor și
fenomenelor.
Cea mai reprezezentativă lucrare a acestei perioade, care semnifică despărțirea de
influența maestrului de la Meudon, este lucrarea „Somnul”, veritabil manifest al desprinderii lui
Brâncuși de reprezentarea naturalistă a omului. Sculptura din marmură păstrează prin tehnica
cioplirii directe urmele dălții în partea umbrită, fiind lăsată intenționat în stare de eboșă într-o
parte și șlefuită în zona unde primește lumina. Lumina și umbra își dispută dramatic supremația,
semnificând somnul greu teluric, sugerat de cele două tratării diferite ale materialului mineral.
De aici vor pleca seria « ovoidelor » majoritatea concepute în același plan al
orizontalității, antropomorfe, deși atemporale, parcă existând de la începuturile creației
universului.
Muza adormită, Prometeu, Sculptură pentru orbi, Începutul lumii, Noul născut, „Păsările
în zbor“, sunt tot atâtea exemple ale situării sculpturii lui Brâncuși în planul semnificării
elementelor fundamentale. Astfel, el transferă acestor forme sculpturale energii ale apei, aerului,
focului și pâmântului, transfigurând formele în simboluri elementare/fundamentale puternice.
După ce se desprinde de pământescul unor teme și motive (Somnul , Danaidă, Sărutul
(1907), Cumințenia Pământului, Brâncuși va căuta permanent să situeze sculpturile sale într-un
plan al ascendenței/imponderabilității aeriene (Măiastra, Seriile „Pasărilor de Aur“, „Păsările în
zbor/văzduh/spațiu//eter/“, „Coloanele“ „Cocoșii“). Metamorfozele formelor și materialitățile
sculpturii sale împrumutând din dinamica și pulsiunile focului/luminii (Prometeu, Principesa X,
Noul născut, (Pasărea de aur și Pasăre în zbor, variantele de bronz șlefuit), Vrăjitoarea,Trunchi
de tânăr băiat, Domnișoara Pogany, Principesa X, O muză) sau din energiile vitale acvatice
(Seria „ Peștilor “,Fântâna lui Haret, Narcis, Leda, Miracolul, Foc,) aprope în întregime seria
„ovoidelor” .
Cea mai relevant lucrare ce se situează sub auspiciile fundamentale ale apei este Peștele.
În cele câteva lucrări din această serie, niciodată realizate din același material și schimbându-le
soclul sau suportul, artistul găsește esența elementară a peștelui. Brâncuși nu dorește să
reprezinte un pește cu cap, coadă , înotătoare, solzii și alte elemente figurative. El plăsmuiește o
formă dinamică, esențializată, nonfigurativă din materiale diverse, marmură cu nervuri, sau
bronz șlefuit pe care le așează pe un disc de oțel/oglindă. În unele cazuri el fixează această operă
pe un suport care îi permite rotirea formei eliptice, pentru a-i conferii o cât mai mare cinetică.
Brâncuși simbolizează astfel dinamica mișcării peștelui în apă, deci o esență
primordial/fundamentală. Dincolo de prezența formei aluzive a peștelui este evocat, mai cu
seamă în cel din marmură gri („Peștele “ din 1930), mediul acvatic și frumusețea mișcării lui în
apă. Discurile de oțel șlefuit pe care își poziționează unii pești servesc de asemenea la evocarea
poetică a luciului apei precum și la multiplicarea imaginii, Brâncuși fiind un pionier al cineticii.
Aceată dragoste pentru elementul acvatic o găsim și în „Aforismele“ lăsate de Brâncuși.
Nu întâmplător el alege să situeze „Masa Tăcerii“ , lucrare din triada Ansamblului Monumental
Calea Eroilor, în proximitatea Jiului, beneficul râu de de munte care a fost martor al Jertfei
Eroilor Gorjeni.
Aspirația aeriană a lucrărilor lui Brâncuși este cel mai clar semnificată de Coloanele din
lemn, (ulterior „Coloana fără sfârșit“ de la Târgu Jiu )și de seria „Păsarilor în
zbor/spațiu/văzduh“. Fascinația despriderii de terestru, a zborului, este o constant care îl va
însoții pe artist toată viața.
Este interest ca și alți artiști ai avangardei franceze au fost interesați de aer și de aparatele
de zbor mai ușoare decât el .Vizitează în jurul anului 1914 împreună cu Marcel Duchamp și
Fernand Leger salonul Aviației de la Grand Palais. Se spune, de câtre unul dintre distinșii artiști
evocați, prieteni ai scupltorului, că Brâncuși , oprindu-se în fața unei elice de avion care îi trezise
interesul ar fi exclamat : „De acum înainte sculptura nu ar trebuii să fie mai prejos decât
aceasta“ .
Brâncuși realizează o lucrare pe care o numește „ Măiastra „ (1910-1912), în perioda
când începe și finalizează sculpturi din seria „ ovoidelor „(Muza adormită, Narcis, Domnișoara
Pogany I.) Cu Această lucrare Brâncuși va începe aventura cuceririi spațiului aerian în lungul
său proces de esențializare a formei, de la cântul fascinant și vrăjit al „Măiastrei“, trecând prin
încercarea de desprindere și zbor al Păsării de Aur și până la deplină izbândă a numeroaselor
variante a „Păsărilor în zbor/spțiu/eter „ din marmură sau bronz șlefuit.
Având mereu în gând „mediul aerian„ unde dorea să-și situezee creațiile, Brâncuși
simplifică tot mai mult această formă simbolică a păsării, lucrând asiduu și realizând victorii
după victorii în lupta cu materia, pe care reușește să o transfigureze în zbor. El nu face doar să
„cânte piatra“, așa cum afirma într-un aforism, o face chiar să zboare în imaginația noastră prin
spiritualizare, tensiunea și echilibrul instabil al formelor elansate.

Muza adormită

„Va atribui anumitor variante titlul de Pasărea în eter sau Pasărea în spațiul celest.
Pasărea în zbor devine un fel de rachetă, prinsă de pământ doar printr-un minuscule punct de
sprijin, îndelungat studiat de artist, greutatea corpului părând a fii suspendată pe o bază de
numai un centimetru. “(2)
Focul solar sau mai degrabă lumina lui este ceea ce dorește Brâncuși să ne transmit în
unele lucrări ale sale. Acestea sunt realizate de regulă în metal sau în bronz polisat de mâna
artistului. Mi-am pus de multe ori întrebarea: De ce a șlefuit Brâncuși lucrârile sale din bronz
până la a le conferii proprietăți reflexive –oglindă ? Răspunsul nu a venit și nu o să vină
niciodată de la maestru ci de la lucrările lui. Mi –am adus aminte de sfatul sculptorului: „Priviți
lucrările mele până le vedeți … “. Fotografiile pe care ni le-a lăsat Brâncuși sunt grăitoare asupra
modului în care trebuie privită opera sa. La diferite ore ale dimineții, amiezii sau înserării el
fotografia „ păsările în spațiu „ captând focul solar și reflectându-l pe peliculă în adevărate
energii luminiscente, radiante. Energiei metalului teluric pur, provenit din adâncul pământului,
Brâncuși i-a adăugat prin dragostea și geniul său focul energetic blând al aurului din lumina
solară. „ Artistul trebuie să știe să scoată la suprafață ființa din interiorul materialului și să fie
unealta care dă la iveală însăși esența sa cosmic, într-o existență cu adevărat vizibilă“ (3.),spunea
marele artist
Respectul lui Brâncuși pentru materie și tratarea cu atenție a fiecărui material în spiritul
lui l-a făcut pe M. Duchamp să afirmă într-un interviu apărut în Art News datând din 18
noembrie 1933, următoarele: „ Brâncuși pătrunde substanța materialelor sale și lucrează cu
moleculele și cu atomii așa cum o făceau chinezii.“
 Conchidem cu un aforism al lui Brâncuși care este conform tezei acestei lucrări,
reflectând concepția artistic și filosofică a marelui artist.
„Când creezi trebuie să te confunzi cu Universul și cu Elementele“(4) Constantin
Brâncuși

NOTE
1.Cf. Constantin Noica, „ Essai sur la Sagesse de la Terre “, Petre Comărnescu, Mircea Eliade, Ionel Jianu.
Constantin Noica, Brâncuși. Introduction, temoignanges, Paris, Arted, 1982, p.21

2..Doina Lemny, Brâncuși artistul care transgresează toate genurile, Editura Humanitas, București, 2012, p.50

3.Constantin Zărnescu, Brâncuși cioplitorul în duh , Aforismul nr. 21, Editura Sagittarius, Iași, 2001, p.24

4.Op.cit., Aforismul nr. 69, p.36

Cap.II ELEMENTUL PĂMÂNT(LUTUL)ÎN SCULPTURA LUI

CONSTANTIN BRÂNCUȘI
 Începutul sculpturii lui Constantin Brâncuși stă sub semnul Elementele
Fundamentale/Primordiale care sunt baza construcției universului și al omului, conform
filosofilor antici presocratici.
Prima perioadă de creație a lui Brâncuși este legată de studiile pe care le face la Craiova-
Școala de Arte și Meserii - unde, conform fișelor matricole și declarațiilor profesorilor, își
însușește temeinic cunoștiințele necesare domeniului sculpturii, prin dobândirea cunoașterii
modelării lutului, după elemente din natură, elemente de modelare a fierului, rotărie, etc. Încă de
atunci, lutul, humusul, devine principala materie prin care Constantin Brâncuși va da viață
formelor vizibilului, modelate sculptural.
Brâncuși provenea din Hobița Gorjului, sat de munteni care aveau ca una dintre cele mai
importante îndeletniciri cioplirea lemnului, această formă de exprimare fiind prima prin care el
va primi necesarele indicații de realizare a formei utilitare sau decorative, funcțională sau
decorativ- magică , devenită ulterior subiect spiritual de permanență al sculptorului.
Tehnica modelajului, metodă clasică necesară elevilor de a se familiariza și a se exprima
în scupltură, presupune o intimitate de lucru absolută cu elementul pământ ( huma/noroiul/lutul)
prin contactul nemijlocit al omului cu el, în intenția de a da formă și ideea motivului/subiectului.
Este de remarcat că, încă din această perioadă de formare a lui Brâncuși la Școala de Arte și
Meserii Craiova, se poate observa plăcerea cu care acesta dă formă acestui pământ, prin
busturile realizate magistral în cadrul școlii, la orele de sculptură. Modelajul, această tehnică de
adăugire continuă de forme, până când artistul este mulțumit de asemănarea și expresia cu
modelului, capătă în mâinile lui Brâncuși acele atribute și valențe sculpturale ale formelor
expresive, capabile să transmită o emoție estetică.
Admis în Scoala de Arte și Meserii din Craiova în 1894 , Brâncuși va dovedi prin
lucrările realizate acolo, parte modelate în lut sau sculptate în lemn , că și –a însușit un limbaj
plastic consistent și a acumulat competențe care –i vor servi de aici înainte, la devenirea lui ca
sculptor stăpân pe mijloacele sale. Cunoștințele învățate acolo, de mecanică, tâmplărie, fierărie și
sculptură în lemn, îi vor asigura acele deprinderi practice prin care, mai târziu, în perioada de
maturitate, va ști să disciplineze materiile, să le supună voinței sale și să le confere proprietăți
plastice, estetice și spirituale de excepție . Din această perioadă câteva portret modelate în lut
sunt referențiale privind destinul său de sculptor, inclusiv ce al directorului Chițu.
În anul 1897 Brâncuși va face cunoștință cu viața artistică a unei mari metropole: Viena
capitala Imperiului Austro - Ungar, care era totodată capitala central -europeană a Stilului „Art
Nouveau”, respectiv „Secession”. În vacanța de vară a acelui an merge într-o călătorie cu
vaporul pe Dunăre până în capitala imperiului, unde va lucra ca ucenic la o fabrică de prelucrare
a lemnului, experiență pozitivă ,care, probabil, îi va asigura și alte cunoștințe mai rafinate de
cât cele asimilate în țară. Așa poate se explică, extraordinara minuție în realizarea celor două
rame baroc pe care le a realizat la întoarcerea la Craiova.
Absolvind cu succes cursurile Scolii de Arte și Meserii Craiova, se înscrie la Șoala de
Arte Frumoase din București. Obține în cadrul școlii, la un concurs, prima mențiune pentru
Bustul Vitellius (1) turnat în ghips. În demersul său de a definitiva studiile, solicită sprijin bisericii
ortodoxe române prin Epitropia Bisericii „Madona Dudu” (2)
„Bustul lui Gheorghe Chițu” și „Vitellius” sunt cele două lucrări care demonstrează
capacitatea de analiză a lui Brâncuși în redarea fizionomiei și caracterul modelului, reușind să
imprime chiar date personale ale modelului, în modalitatea de obținere a formei și expresiei
plastice(3). Ceea ce face el prin modelajul acestui bust(Viteliius), turnat ulterior într-un ghips
care bate într-o tentă gri, nu e altceva de cât o formă de însuflețire a pământului ca materie de
construcție a omului. Modelând pământul cu o plăcere ce nu poate fi ascunsă, Brâncuși anunța
încă de pe acum, că este pregătit să intre în lupta sa cu materia la un alt nivel, acela al Scolii
Naționale de Arte Frumoase din București.
De acum încolo și până la turnanta anului 1907, Brâncuși v-a însufleți pământul ca
materie, umanul fiind motivul principal al temelor de studiu academic, dar și al preocupărilor
sale extrașcolare( Mars Borghese, Studiu anatomic după natură, Cap de expresie) Acolo avea să
întâlnească un reputat profesor de anatomie artistică în persoana Doctorului Gerota, care v-a
marca pozitiv instruirea lui Brâncuși, colaborând chiar la lucrare de absolvire a
facultății(1901.Ecorșeul)
În creația lui Brâncuși bustul „ Laocoon” are o însemnătate aparte. Fascinat de trăirea
realizată de sculptura elenistică care va glorifica dinamismul și intensele trăiri umane, Brâncuși
realizează o copie interpretată, în care capul de expresie al personajului desprins, firește din
grupul compozițional statuar din Rodos, are o trăire dramatică care depășește cu mult un
simplu exercițiu școlar. Fotografia după care facem această analiză, ne prezintă o consubstanțială
metamorfoză a pământului cu suferința umanului.
Dar veritabila realizare lui Brâncuși din acei ani rămâne „Ecorșeul”, o lucrare modelată
în argilă în anul 1901, după lungi ședințe de studiu academic și anatomic , coordonate la Muzeul
de Medicină și în Școala de Arte Frumoase București de către Dr. Prof Gerota. Având model
figura întreagă din ghips a lui Hermes Capitolin ( zeitate confundată cu figura întreagă a lui
Antinous) Brâncuși v-a realiza prin modelarea pământului un ecorșeu, care stă în picioare din
perspectiva științifică, anatomică și artistică, lângă cele mai reușite exemplare din lume. Deși
bine cunoscută poziția sa ulterioară de negare a figurativului naturalist în sculptură -biftecul pe
care îl va blama permanent ca argument pentru sinteza artei sale care se eliberase de carnal – el
v-a păstra în atelierul din Paris o fotografie reprezentând acest Ecorșeu, ca o dovadă a formației
sale academice din România. Este după părerea exegezei Brâncușiene „ prima operă care
demonstrează maturitatea talentului lui Constantin Brâncuși”(4).
Obține o a doua medalie de bronz pentru această lucrare, fiindu-i comandate mai multor
copii -5 la număr - care după turnare în ghips vor deveni obiect de studiu la mai multe Facultăți
de Medicină din cele mai importante orașe ale țării, ca material didactic pentru înțelegerea
formelor anatomice, necesare studenților de la medicină. Lucrarea originală va fi finalizată în
1903 când v-a fi expusă la Ateneul Român din București, imediat după finalizarea studiilor.
Zecile de desene anatomice sunt dovada muncii susținute a sculptorului care, pe
parcursul a trei ani a adunat materialele necesare definitivării complicatei lucrări de anatomie.
Tema Biblică (Facerea 1, 26 ; 2,7) (5) se pare că l-a inspirat pe Brâncuși în alegerea subiectului,
realizarea figurii întregi e „Ecorșeului” din pământ .” Facerea omului” în actul Creației Divine
din materia primordială a fost pământul (țărâna) din care a fost creat Adam și Eva. Ceea ce este
de consemnat este că, aceste lucrare este departe de a fi o sculptură oarecare, care reproduc un
anume model într-un exercițiu studențesc. Rezultatul este chiar dovada maturității artistice în
care se văd germenii viitorului sculptor, format în spiritul epocii academice în care se găsea
tânăra școala românească de arte frumoase.
Se decide să părăsească România pentru a ajunge în Franța, capitala unor efervescențe
artistice revoluționare și în care aveau deja loc manifestări ale artei moderne. Ajunge după o
perioadă de călătorie lungă, de multe ori realizate pe jos, datorită lipsei mijloacelor, dar animat
de o dorință puternică de a se realiza ca sculptor în capitala artelor moderne. În cele din urmă, în
anul 1904, ajungea la Paris unde va întâmpina greutățile inerente ale unui artist venit din estul
Europei.
În această perioadă începe seria capetelor de copii, prima lucrare căreia îi va da viață
fiind  „Orgoliu”, astăzi aflată în Muzeul de Artă  „Jan Mihail” Craiova.
În urma primirii unei burse din țară, artistul va putea să -și continue studiile la Școala de
Arte Frumoase din Paris, unde va avea rezultate foarte bune, fiind remarcat chiar de Auguste
Rodin, un promotor al nașterii modernismului în sculptură. Va urma acea perioadă pariziană în
care sculptorul, deși influențat de arta lui lui Merdardo Rosso și a vizionarului sculptor Auguste
Rodin, va căuta în permanență să -și găsească propriul drum în sculptura. Sunt remarcabile ca
execuție busturile: Portretul Vaschide precum și cel al Mariei Bengescu, realizate în manieră
rodiniană. Artistului îi sunt acceptate lucrări de sculptură la Salon Societății de Arte Frumoase
deschis la „Grand Palais”, prezidat de mari personalități ale sculpturii moderne. Modelajul
acestor busturi este spontan, artistul dorind parcă să compună tușele vibrate ale modelajului în
acord cu materia primă a pământului. Tratarea rugoasă, vibrată, în tușe care sunt modelate în așa
fel încât incidența luminii să cadă favorabil în dezvoltarea volumelor și a expresiei, conferă
acestor capete de expresie spontaneitate și o profundă plasticitate care nu îi scapă lui Rodin.
În urma recomandărilor din țară (6), Rodin, care deja luase contact cu arta lui Brâncuși, îl
primește ca elev în atelierul său de la Meudon. După o perioadă foarte scurtă, părăsește atelierul
lui Rodin convins că numai așa v-a putea să se elibereze de influența maestrului, pentru a-și găsi
calea în sculptură. Realizează foarte multe lucrări în lut, însă treptat, modelajul în pământ nu –i
mai satisface căutările. Din seria „Capetelor de copii” și a „Supliciilor” toarnă în ghips și ulterior
în bronz cele mai reușite dintre ele, resimțind parcă dorința tot mai acută de a face mutații
matieriste dinspre argilă spre ghips și bronz. Ceea ce surprinde în aceste lucrări, este drama,
suferința exprimată prin contorsiunea corpului de copil, cu umerii asimetrici, capul dat pe spate,
flectat într-o parte. Dinamica compoziției sculpturale din seria „Supliciilor” par să ne conducă la
expresivul cap al lui Laocoon, pe care l-a realizase în perioada școlarizării bucureștene.
Totuși, dramele personajelor care au ca temă copilul, sunt exacerbate prin modelajul
expresiv în care imprimă ceva din materia pământescului a teluricului . Portretele și busturile
executate în această perioadă( Orgoliul, Repaus, Cap de copil, Supliciul 1906-1907)poartă
înscris în lut sau în ghips, precum și în variantele lor în bronz, expresia chinului, a suferinței care
este poate într-o gândire filosofică destinul ființei umane. Brâncuși împărtășește „aceiași
aversiune” ca și Rodin față de convențiile academiei și o anumită preferință către dramatic . Dar
virtuozității robuste a lui Rodin, Brâncuși îi opune o artă mai nuanțată și rafinată, amintind de
seninătatea voalată a lui Merdardo Rosso, cu figurile sale de înecați, alături de care expune la
„Salonul de Toamnă” din 1906.”(7)
Până la apariția sculpturii „Somnul,” care din punct de vedere al materie va însemna o
ruptură cu tipul anterior de artă practicat de Brâncuși, materia pământească, lutul, a fost
principalul mijloc de configurare în sculptură, realizat prin modelajul în pământ. Nevoia de
sinteză pe care o va găsi în îndelungatul proces de stilizare al lucrării „Rugăciunea”- inițial
modelată în lut în multe replici distruse - îl va conduce spre adevărata vocație de sculptor, însă
realizată în nouă tehnică: cioplirea directă. În lucrările „Sărutul ” și „Cumințenia Pământului,”
va renunța la modelaj în favoarea materiilor telurice dure, care conțin chiar memoria lumii și pe
care artistul le aduce prin noua tehnică, la forme profund spiritualizate în care modelul dispare
ca identitate fizionomică, ideea devenind semnificația primară.
 Conchidem prin evocarea unui aforism brâncușian care, clarifică acest tip de renunțare la
tehnica modelajului în pământ în favoarea tăieturii directe.
„Opera de artă necesită o uriașă răbdare și mai presus decât orice o înverșunată luptă
împotriva materialelor. Și nu poți duce această luptă decât dacă folosești tăietura directă.
Modelajul, ei bine, acesta este mai ușor, permite revenirea, corectura, schimbarea, adaosul, pe
când tăietura directă impune o confruntare fără de milă între artist și materiale pe care el trebuie
să le învingă. Și aici, este necesar meșteșugul…..În fond dacă te gândești bine, nu au existat
decât admirabili artizani în sculptură, nu mari artiști. Iar decăderea acestei arte a sculpturii a
început o dată cu abandonarea acestei tăieturi directe, care îi permite sculptorului să câștige cu
fiecare dintre operele sale, propria sa victorie asupra materialelor.”(8)

NOTE
1.Solicită epitropiei bisericii Madonei Dudu sporirea bursei de la 200 de lei , socotind ajutorul acordat „cu totul
insuficient chiar pentru cărțile de studiu”. Epitropii îi dublează bursa la 400 lei anual.
Barbu Brezianu, Brâncuși în România, Editura Academiei,București 1976, p.17

2.Brâncuși face dovada începutului unei măiestrii care s-a perfectat prin acordul tâlcului buzelor, al spusului lor , cu
înțelesurile de lumini și de umbre ale privirii. Privirea ea însăși , care, nefiind decât o arhitectură a spiritului
înălțându-se în spațiu, împrumută acestuia, ca și trupul un sens :o privire putând fi monumentală, sau pleoștită,
bleagă, zveltă sau greoaie, înflăcărată ori stinsă, dulce sau perversă, acidă, vie ori moartă, iremediabil moartă.
V.G. Paleolog, Tinerețea lui Brâncuși, Editura Scrisul Românesc Craiova, 2004, p.60

3.Vitellius dă prilej să fie considerat și începuturile lui sculpturale în forma lor incipientă și de etape ortodox-
sculpturale s desfășurării lor, Vitellius fiind o creație școlărească, o teză exemplară în deplinătatea conformismului ei
oficial și academic.
Op. cit., p.60

4. Op. cit., p.231

5.Ideea că omul este făcut după chipul lui Dumnezeu aparține Bibliei. Și a zis Dumnezeu Să facem om după chipul
și asemănarea Noastră …Atunci luând Domnul Dumnezeu țărână din pământ, a făcut pe om și a suflat în fața lui
suflare de viață și s-a făcut omul ființă vie.
Jean Chevalier, Alain Gheebrandt, Dicționar de simboluri, Volumul 2,Editura Artemis,București. p.374

6.1907 Ianuareie-Meudon. În urma intervenției Mariei Bengescu și Otiliei Cosmuță, Rodin îl primește cu bunăvoință
pe Brâncuși

7. Marielle Tabart, Brâncuși inventatorul sculpturii moderne, Decouvertes-Arte Centrul Georges Pompidou,
Editura Univers 1996. p.22

8.Ștefan Stăiculescu, Constantin Zărnescu, Brâncuși cioplitor în duh, Editura Sagittarius,2001, p.8
 “Laoocon”, 1898

„Vitellius”1898
„Portretul lui M.G.”. 1906

„Mrs. Victoria Vaschide”. 1905

„Ecorșeul” si „Cap de expresie „ perioada de lucru( lut), 1901
„Ecorșeul”, Brâncuși și Dr. Gerota (ghips) 1903
„Orgoliu”, 1905
 „Cap de copil”,1905-1906

„Supliciul”, 1906-1907
„Cap de copil”, 1905
„Supliciul II”1906-1907
 „Portretul lui Stanescu” (Rugăciunea) 1907

„Rugăciunea”(Muzeul National de Artă)

„Rugăciunea”, Cimitirul de la Buzău, 1914
 „ Portretul lui George”, marmura

„Portretul lui Renee”, lut „Portrait of Renee”. 1908 „Rugaciune.”, lut , 1907 .foto Brâncuși
NOTE

1.Solicită epitropiei bisericii „Madonei Dudu” sporirea bursei de la 200 de lei , socotind ajutorul acordat „cu totul
insuficient chiar pentru cărțile de studiu”. Epitropii îi dublează bursa la 400 lei anual.
Barbu Brezianu, Brâncuși în România, Editura Academiei,București 1976, p.17

2.Brâncuși face dovada începutului unei măiestrii care s-a perfectat prin acordul tâlcului buzelor, al spusului lor , cu
înțelesurile de lumini și de umbre ale privirii. Privirea ea însăși , care, nefiind decât o arhitectură a spiritului
înălțându-se în spațiu, împrumută acestuia, ca și trupul un sens :o privire putând fi monumentală, sau pleoștită,
bleagă, zveltă sau greoaie, înflăcărată ori stinsă, dulce sau perversă, acidă, vie ori moartă, iremediabil moartă.
V.G. Paleolog, Tinerețea lui Brâncuși, Editura Scrisul Românesc Craiova, 2004, p.60

3.Vitellius dă prilej să fie considerat și începuturile lui sculpturale în forma lor incipientă și de etape ortodox-
sculpturale s desfășurării lor, Vitellius fiind o creație școlărească, o teză exemplară în deplinătatea conformismului ei
oficial și academic.
Op. cit., p.60

4. Op. cit., p.231

5.Ideea că omul este făcut după chipul lui Dumnezeu aparține Bibliei. Și a zis Dumnezeu Să facem om după chipul
și asemănarea Noastră …Atunci luând Domnul Dumnezeu țărână din pământ, a făcut pe om și a suflat în fața lui
suflare de viață și s-a făcut omul ființă vie.
Jean Chevalier, Alain Gheebrandt, Dicționar de simboluri, Volumul 2,Editura Artemis,București. p.374

6.1907 Ianuareie-Meudon. În urma intervenției Mariei Bengescu și Otiliei Cosmuță, Rodin îl primește cu bunăvoință
pe Brâncuși

7. Marielle Tabart, Brâncuși inventatorul sculpturii moderne, Decouvertes-Arte Centrul Georges Pompidou,
Editura Univers 1996. p.22

8.Ștefan Stăiculescu, Constantin Zărnescu, Brâncuși cioplitor în duh, Editura Sagittarius,2001, p.8
 Cap. III. ELEMENTUL PĂMÂNT (MINERALUL)ÎN SCULPTURA LUI
CONSTANTIN BRÂNCUȘI

Cu lucrarea „Cumințenia Pământului” realizată în anul 1907-1908, sculptură absolut nouă în

concepția artistică brâncușiană, realizată în materie minerală prin tehnica cioplirii directe, ni se relevă
sensul și semnificația acesteia, prin recursul pe care îl face la antropomorfismul civilizațiilor vechi
agreste. Este cunoscut faptul că Brâncuși a afirmat că sculptura a decăzut ca artă prin renunțarea la
cioplirea directă, tehnică specifică marilor arte și civilizații asiro-babiloniana, mesopotamiană, sumeriană
și egipteană. Brâncuși avea să fie primul artist modern care renunțând deliberat la modelarea argilei, a
lutului. Va recurgefoarte hotărât la această tehnică milenară , cu obiectivul clar de a scoate la lumină din
masa minerală, telurică, formele esențializate care, conform spuselor sale, așteaptă să fie scoase la lumină
din masa vie a pietrei. Iată un aforism al sculptorului care argumentează ce afirmăm. „Eu am sfârșit de
mult cu manipularea noroiului sau a lutului în plastică. Și nu mai găsesc nici o vigoare și nici o măreție în
argilă . Am căutat piatra puternică și monolitică….Este cu totul imposibil ca să exprimi, astăzi, ceva real,
doar prin imitarea suprafețelor exterioare. Ceea ce este real, este numai esența . Iar dacă te apropii de
esența reală a lucrurilor, ajungi la simplitate ” (1)
„Cumințenia Pământului” provoacă scandal atunci când este expusă de Brâncuși pentru a IX- a
expoziție organizată pe 11 Aprilie 1910, de societatea „Tinerimea Artistică”. În general cronicile vremii
nu îi sunt favorabile - cu excepția lui Tudor Arghezi - saltul de la figurativul practicat nu se regăsește
deloc la acest bloc cioplit, cu elementele de expresie ale capului mai mult incizate, părând că vine dintr-
un vechi sit arheologic. Această sculptură e singulară în creația lui Brâncuși și este asociată de unii
cercetători cu statuetele de cult (2) din trecutul îndepărtat al civilizației umane. „Cumințenia Pământului
“ semnifică pământul, prin compoziția statică, monolitică, în ciuda dimensiunii reduse de doar 50 cm, dar
și prin atemporalitatea sa ce ne conduce cu gândul la vechimea pământului, a mineralului.
Și Barbu Brezianu o analizează din două perspective, complementare de altfel; cea a materiei
originale, pământul și ca formă din sfera statuetelor ce evocă cultul strămoșilor. „Cu fruntea înaltă boltită
,cu expresia neînduplecată, cu privirea grea opacă, „Cumințenia pământului” stă ghemuită, cu brațele
încrucișate, picioarele strânse și corpul temeinic lipite de sol ; ca și numele atitudinea ei simbolizează
atașamentul față de țarina care, nu este decât trupul strămoșilor.” (3) Arhetipul femeii mamă, în strânsă
semnificație cu pământul ca elementaritate ,este se pare, sensul cel mai acceptat pe care Brâncuși a vrut
să-l dea „Cumințeniei Pământului”.
Elementul mineral, este prezent în sculptura în primul rând prin materia pe care o alege pentru
sculptura și în care, își abordează noua orientare a formelor sale, în lemn, ghips , piatră, sau metal.
Fiecare dintre aceste materiale evocate, sunt tratate diferit față de etapa anterioară anului 1907, artistul
meditând asupra cea ce îi comunică „vocile materiei” și afirmând de foarte multe ori că, a dorit să
urmeze aceste opțiuni ale formelor preluate din mineralitatea materiei originare , operând minimal, cu
riguroasă sinteză în eliberarea formei esențiale.
Apariția sculpturii lui Rodin, pe care-l admira, a fost primul pas al sculpturii moderne de se
umaniza și spiritualiza , fapt care l-a influențat nemijlocit și pe Brâncuși. Rodin readuce sculptura în rolul
ei spiritual pierdut în negura secolelor , aruncând balastul formal și soluțiile academismului care o
înglodaseră în convenții și formalism .Brâncuși merge și mai departe, renunțând prin mijloacele evocate,
la reprezentarea formelor din natură în termenii de reprezentativitate și, tocmai de aceea, se folosește de
tehnica cioplirii directe, pentru a căuta esența lucrurilor și nu aparențele lor. În această idee este
evocator un aforism pe care sculptorul l-a formulat în legătură cu tehnica sa artistică a formelor sale
spiritualizate .
„Eu nu dau niciodată prima lovitură până ce piatra nu mi-a spus ce trebuie să îi fac. Aștept până
când imaginea interioară s-a format bine în mintea mea. Câteodată durează săptămâni întregi până când
piatra-mi vorbește. Trebuie să privesc foarte atent înlăuntrul ei . Nu mă uit la vreo aparență. Mă depărtez
cât de mult posibil de aparențe. Nu îmi îngădui să copiez…. Căci orice imitație a suprafețelor naturale
este fără de viață, Nu posed idei gata făcute . Îndepărtez toate formele accidentale. Transform accidentalul
în așa măsură , încât să devină identic cu o lege universală”. (4)
Transfigurarea formelor preluate din real sau imaginate de Brâncuși este evidentă și devine
obiectivul primordial al artistului. Ascultă, meditează îndelung până când materia îi spune ce formă
trebuie să elibereze din ia, fără a fi influențat de anumite aparențe accidentale, fapt care îl va conduce
către o sculptură simbolică, de multe ori non-figurativă, în care, de cele mai multe ori, arhetipul este dus
către esențializare, prin evoluția unor serii de lucrări, din ce în ce mai decantate și spiritualizate ,
desprinse de lumea materială. Vezi seria „Păsărilor Măiestre”, „Pasările în spațiu”, „Domnișoara
Pogany”, „Peștii”, „Sărutul” .
Va renunța fără regrete la manipularea lutului, pe care o practicase prin tehnica modelajului în
sculptura figurativă din perioada portretelor , a capetelor de expresie. Consideră că lutul, pământul este
inferior materiilor dure, minerale, care îi confereau însăși materiale ale căror înfățișări îi sugerau formele
creației sale.
Pe parcursul creației sale, în diferite etape, temele și motivele sculpturii îmbracă conținuturi
simbolice și energetice ale elementelor fundamentale/primordiale căutând permanent esența, prin
dezvoltarea unui nou tip de artă sculpturală, care va deplasa interesul dinspre reprezentarea mimetică
spre semnificația binomului formă-materie /(piatră, marmură, bronz, lemn). Recurge la artă sculpturii
care primește resurse tehnice și de inspirație din vechi civilizații preistorice, acolo unde arta cioplirii în
piatră și simbolismul abundă de elemente susceptibile să-l fi inspirat. De altfel chiar sculptorul
mărturisea că : „noul cu care vin eu vine din ceva foarte îndepărtat”.
Eliberat de modelajul de influență Rodin, al cărui elev a fost („Capetele de copii”, Orgoliul,
Supliciul, Somnul), depășit datorită intensului travaliu de căutări în direcția găsirii propriului drum,
Brâncuși depășește această etapă de tinerețe, printr-o tehnică sculpturală grea și complexă :cioplirea
directă. Realizează că, pentru ceea ce dorea el să facă și să semnifice, doar această tehnică îl poate
conduce către obținerea esenței lucrurilor fundamentale.
Cea mai reprezezentativă lucrare a acestei perioade, care semnifică despărțirea de influența
maestrului de la Meudon, este lucrarea „ Somnul” , veritabil manifest al eliberării treptate a lui Brâncuși
de reprezentarea realist/naturalistă. Sculptura din marmură păstrează prin tehnica cioplirii directe urmele
dălții în partea umbrită, fiind lăsată intenționat în stare de eboșă vibrată, încorporată în blocul de piatră.
O jumătate din portret va decide să îl șlefuiască până la obținerea un luciu onctuos care primește
generos lumina.
Lumina și umbra își dispută dramatic supremația, semnificând somnul greu teluric, sugerat de
cele două tratării diferite ale materialului mineral. Urmărind opera lui Rodin, constatăm că Brâncuși a
realizat o replică la lucrarea maestrului său de tinerețe, dar i-a conferit o cu totul altă semnificație, mult
mai profundă, legată de teluric și de viața materiei minerale aparent amorfe. Dacă la maestrul francez
portretul fetei se desprinde direct dintr-un bloc de piatră care îi conferă captivitatea în mineral, Brâncuși
alege să situeze în imersiaunea mineralului, lăsând o parte a portretului să fie încorporat în blocu inițial .
„Muza adormită”  , sau mai precis variațiunile pe aceiași temă, sculptate în materia minerală
sau turnate în metal, conferă continuitate și evoluție lucrării „Somnul ”. Este vorba un alt nivel, acela al
configurării de tip formă elementară, șlefuită până la atingerea unui grad de perfecțiune, care evocă în
același timp elementul antropomorf de esență cosmică-primară. Dacă„ Somnul ” este asociat
regresivității minerale, „ Muza adormită”  pășește în registrul formelor esențiale. Ea nu mai reprezintă
modelul inițial (Portretul Baronesei Renee Irana Franchon) ci un simbol al arhetipului frumuseții
feminine. Reproducerea portretului baronesei nu îl interesează pe sculptor decât la nivelul trăirii, fapt
demonstrat și de replicile anterioare figurative, acentul mutându-see transfigurare . Asocierea sculpturii
cu o piatră șlefuită de acțiunea apei întregește concepția sculptorului pe care ne –o transmite printr-un
aforism :
“ Dacă arta trebuie să intre într-o comunicare cu Natura, ca să –i exprime priincipiile trebuie să îi
urmeze, însă, și exemplul acțiunii. Materia trebuie să-și continue viața naturală și după ce au intervenit
mâinile sculptorului.Rolul plastic pe care materia o îndeplinește în mod firesc, trebuie în continuu
descoperit și păstrat. A-i da un un alt sens decât acela pentru care este menit de la natură înseamnă a o
ucide.”(5)
În variantele mai târzii ale „Muzei adormite “detaliile ochilor dispar, ca și cum ovoidul
portretului este văduvit de simțul văzului, tocmai pentru a hiperboliza simțul tactilului al pipăitului la care
pare să te îndemne această inovatoare rezolvare plastică. Această nouă realitate de limbajul plastic, va fi
explicată de unii cercetători și filosofi ca valențe plastice matieriste și pe de altă parte ca reveria a visării,
explicitată în scrierile lui Gaston Bachelard.
„Sărutul brâncușian” temă predilectă materializată de Brâncuși începând cu 1907, trecută prin
numeroase variațiuni, de dimensiuni și complexități compoziționale diferite, culminând cu „Poarta
Sărutului”de la Târgu Jiu din 1937-1938 și încheiat cu ciclul „Piatră de Hotar”, 1945, semnifică
uniunea în dragoste a două ființe bărbat și femeie în una singură, de duritatea și permanența pietrei, a
mineralului. În acest sens îi sunt necesare lui Brâncuși și eliminarea detaliilor anatomice nesemnificative
în folosul rezolvărilor decorative, a simetriei regăsite recurent în geometria pietrei . Cercetătorul Matei
Stârce –Crăciun evoca această observație în excelentul său „Tratat de Hermeneutică a Sculpturii
Abstracte. Perspectiva endogenă. Brâncuși simbolismul hilesic”
„Îndrăgostiților îmbrățișați pe o stâncă de marmură, din lucrarea lui Rodin, Brâncuși le opune
sărutul unui cuplu cioplit în piatră, materie prin excelență a tuturor temeliilor. Pietrele de temelie nu au
individualitate sunt egale între ele. În versiunile târzii, detaliile formelor tind să se resoarbă în masa
pietrei(…..)Antiteză a dansului erotic, a îmbrățișării carnale, prin excelență efemere, „Sărutul ”brâncușian
evocă povestea unui cuplu ( legendar) unit pentru eternitate, două destine inextricabil fuzionate, două
spirite înlănțuite, devenite rocă . Brâncuși exaltă iubirea exaltând roca, căci le explică una pe cealaltă ” (6) 
De aici, din acest punct al creației brâncușiene, prin numeroase reducții și simplificări ale formei,
va începelunga serie  „seria ovoidelor”, majoritatea concepute în același plan al orizontalității,
atemporale, parcă existând de la începuturile creației universului. Urmărin evoluția formelor ovoidale,
constatăm că arta lui Brâncuși conferă acestora similitudini și asocieri cu suprafața terestră, din
perspectiva visării filosofiei baslardiene. Dar, mai cu seamă, se concentreză pe simplificările cu care
operează asupra formelor, aducând în primul plan al preocupărilor sale, viața materiilor minerale în care
operează atent , cu o voită economie de mijloace, în ideea că intervenția sculptorului trebuie să fie
minimală și în spiritul acelui material.
 De la ovoidele unor capete simplificate (Muza Adormită , Prometeu, O muză )care continuă
„Somnul ” și „Odihnă ”,dar la un nivel de simplificare care merge către abstracție , sculptorul aproape
elimină elementele naturaliste ale modelului reținând doar esențialul. Formele sferice, se vor ovoida
treptat, prin operația de reducție și esențializare a formei , ducând la apariția unor noi sculpturi (
Pasărea Măiastră, Domnișoara Pogany, Sculptură pentru Orbi, Începutul lumii, Noul născut) care în
plan simbolic au similitudini cu „oul primodial” , cu pământul , prin extensie, complementaritate și
asocierea cu arhetipul oului . 
„Ovoidele “   se vor alungii eliptic în seria  „Peștilor” și a „Păsărilor în spațiu”, teluricul
marmurei sau metalelor strălucitoare și reflexive, primind proprietăți simbolice matieriste, acvatice
,aeriene sau pirice(focul) .Reacționând evident prin negare formelor imitative nespiritualizate,
promovate de de sculptura realistă /naturalistă, ca un protest pentru tot ceea ce era grandilocvent în
epocă sau în trecutul reprezentărilor carnale - care până la Roden erau formule imitație preluate din arta
elenistică și renaștere - Brâncuși își fundamentează manifestul său estetic, pe care nu îl publică, cum au
făcut futuriștii sau constructiviștii, ci îl cultivă cu pecădere în formele sculpturii sale. Artistul sculptează
cu grijă , după o îndelungă meditație, lăsănd viața materiilor din sculptura să exprime adevăru, conținut
în chiar ființa lor elementară. Ai de multe ori impresia că artistul, prin economia mijloacelor sale cu care
a operat în materia și materialele sculptate, recurge la aceste mijloace tocmai pentru sublima materia
pietrei, marmurei, lemnului sau metalului, pe care le șlefuiește până la a le conferi pulsiunea teluricului
incandescent din interiorul pământului, sau a le evoca structurile pământene minerale sau vegetale ale
lemnului ca ființă vie.
Filosofia sculptorului despre materie și modalitățile de operare asupra ei, apare foarte bine
fundamentată într-un aforism al său în care ne explicitează următoarele : ”Materia nu trebuie folosit pur și
simplu pentru a satisface scopul artistului, nu trebuie supusă unei idei preconcepute și a unei forme
preconcepute. Materia însăși trebuie să sugereze subiectul și forma. Și ambele trebuie să vină din
interiorul materiei, iar nu să fie impuse din afară”. (7)
Abordarea cioplirii directe( la taille directe din fr.) este la Brâncuși o necesitate interioară, un
mijloc cinstit cu el însuși, cu aspirația artei sale novatoare. Moștenitor al unei culturi de cioplire a
lemnului în datele lui de funcționalitate și de decorare transmisă din tată în fiu, fără a fi moștenit
experiența sculpturală renascentistă de exemplu, aceasta se continuă firesc în privința modului și a grijii
sculptorului pentru viețiile materiei sculpturale, care trebuie să reflecte însăși viața materiei. Valorizarea
materialului și materiei sculpturale, adică transformarea unei structuri naturale în structură plastică ar fi
fost mult sărăcite, dacă Brâncuși nu și –ar fi gândit aceste forme în plan simbolic, semnificând
interferențele elementare prin transfigurarea materiilor sculpturii prin apă, aer sau foc.
Matei Stârcea -Crăciun( 8) nota inspirat în tratatul său de Hermeneutică a sculpturii
moderne următoarele: „Pentru sculptor, materia sublimată devine spirit. Nu există mesaj mai viguros, în
întreg cuprinsul operei brâncușiene, decât acela că spiritul uman se hrănește perpetuu de la izvoarele de
cunoaștere constituit de materii.” (9) „Estetica hylesică” (10) brâncușiană pare să fie chiar mai pregnantă în
operele de lemn, unde de multe ori este valorificată forma și structura materialului, cu intervenții minime
( Tors de tânăr, Vrăjitoarea, Șeful) forma descriptivă nemaifiind principalul vehicul al comunicării, ci
viața și limbajul materiilor.
Se cuvine să vorbim despre imaginarul brâncușian, uimitor și fundamental, fără de care opera sa
sculpturală nu ar fi putut exista, sau în orice caz , nu în varietatea de forme care fac obiectul operei totale .
O explicație pertinentă și realistă este că Brâncuși venea din România, un spațiu creștin ortodox , în care
credința se împletea cu ritualuiri și jocurile magice precreștine, păgâne , moștenite de popor din generație
în generație . Dincolo de umorul cu care își construiește unele lucrări din lemn ( Micuța franțuzoiaică,
Căuc , Copil în lume ) se poate observa firesc, că unele lucrări apelează la forme, evident transfigurate,
pe care le preia din cultura arhaică românească, fie din recuzita obiectelor estetice fie din cele
funcționale(Ase vedea similitudinea dintre soclurile sculpturii lui elementele de construcție a casi
oltenești de mune, sau chiar al unor obiecte de recuzită funcțională).
Locul nașterii sale Hobița, în arealul căreia a deschis ochii pe proiecția munților Carpați din zare
- Piatra Boroșteni- experiența de păstor pe care a avut-o în primii ani ai tinereții, au contribuit la o
predilectă aplecare a sa asupra lumii minerale montane , care este poate cea mai fascinantă lume
pământeană creată de Dumnezeu. Aici e și piatra, stânca, policromă sau monocromă, zăcămintele feroase
și neferoase dar și lemnul ca prelungire și organicitate a regnului vegetal ca o continuare firească și
organică a mineralului.
Nu putem să nu observăm în sculptura lui Brâncuși în lemn, un amestec de mineralitate și
organicitate pe care îl obține prin folosirea planurilor drepte, a unghiurilor, a perforațiilor, cioplirea
texturilor suprafețelor finale realizate cu barda fiind de o rară și expresivă plasticitate. Unele socluri vor
devenii lucrări de artă în sine , Brâncuși schimbându-le, ca un adevărat artist dadaist funcțiile, în relație cu
alte sculpturi în funcție de evenimentul expozițional, sau în modul în care își amenaja atelierul, ca un
muzeu viu, cu lucrările care comunicau unele cu altele .
Ne vom opri cu cercetarea noastră asupra lucrării „Adam și Eva”, care este referențială pentru
complexitate lucrării și semnificațiilor elementare pe care le poartă. Sculpturile din lemn realizate de
Constantin Brâncuși către 1914-1915, stau sub semnul unei intimități pe care o are artistul cu acest
material încă din copilărie. După lucrarea „Fiul risipitor ”în care limbajul geometric abstract este
principiul configurare al sculpturii, Brâncuși concepe o lucrare fundamentală a creației sale : „Adam și
Eva”, temă evident biblică la fel ca și prima evocată. Această temă, are în subsidiar un subiect biblic mai
vast, care va devenii preocuparea artistului de permanență, chiar dacă antropomorful va fi înlocuit uneori
cu zoomorful..
Inițial , „Eva”, care a fost realizată prima, a fost o lucrare independentă sculptată într-o esență
moale de castan. Realizând-ul pe „Adam”, diametral opus ca formă si structură, sculptat dintr-un
veritabil trunchi de stejar în același registru de desfășurare a formelo pe verticală, a decis să suprapună
cele două lucrări rezultând de aici o coloană. „Eva “este o succesiune de curbe și contracurbe, cu două
forme sferice în baza lucrării. Între modul în care formele sunt cioplite cilindric și sferic, concave și
convexe și căldura lemnului de castan, se naște o frumoasă complementaritate de contrast .  „Adam” se
află la antipod, fiind o succesiune de planuri și volume geometrice compozite legate în zona de mijloc de
elementalul spiralat al șurubului de teasc. În opoziție cu „Eva”, „Adam” este ca forma și structură/textură/
materia stejarului dur, întruchiparea bărbatului care este conceput de Creator în „Facerea”  pentru că
Brâncuși afirma într-un aforism : „Adam, cel de dedesupt este și cel care trudește din greu și răscolește
pământul. ”. Armonia este obținuta aicea prin legea contrariilor.
„Eva, copac frumosca o vrajă cu falnica-i dublă coroană înălțată spre cer,cu trunchiul perfect
drept, desăvârșit rotund, cu poame nespus înbietoare ivindu-se jos aproape de sol, la îndemâna oricui,
Adam, vânjos și aspru, îndârjit să afle sevele gliei, înfigându-și trupul aspru în țărână, din ce în ce mai
adânc nu- i arbore e rădăcină. El, părinte al tuturor, e rădăcina vieții. Iar cei doi miracol al ființei rânduit
de Creator, uniți prin legământ, formând un singur trunchi, un singur trup…” 11)
Așezarea celor două lucrări una peste alta nu este lipsită de retorica dadaistă, cunoscută de altfel
fiind prietenia dintre artistul român și Marce Douchamp . Elemente din tehnica ready made dadaistă,
sunt vizibile și în alte lucrări sau grupuri statuare din lemn( Grup mobil, Trunchi de bărbat, Vrăjitoarea,
Șeful.)
În finalul acestei cercetări asupra sculpturii brâncușiene, vom evoca un aforism care ne vorbește
despre filosofia sa de lucru asupra lemului ca materie și cum poate acea materie să devină obiect estetic
sculptural .„ Lemnul , de exemplu, este în sine și sub toate aspectele sculptural. Nu trebuie să-l distrugem
nu trebuie să-i dăm asemănare obiectivă cu ceva ce natura a făcut dintr-un alt material. Lemnul își are
propriile-i forme, caracterul său individual, expresia sa naturală. Să dorești să-i transformi calitățile
înseamnă să-l nimicești, să-l faci steril”. (12)
„Ansamblul Monumental de la Târgu Jiu”, realizat în anul 1937-1938, pe care Constantin
Brâncuși l-a închinat eroilor gorjeni care și –au dat viața pentru România în primul Război Mondial,
este realizat în întregime din materia minerală. „Masa tăcerii”, „Poarta Sărutului”, „Aleea scaunelor”
sunt toate realizate din piartă de Banpotoc. Renunță la folosirea unui material mai nobil cum este
marmura, tocmai pentru a evita festivismul și grandilocvența pe care le disprețuia. Cursul râului Jiu este
poziționat perpendicalar pe axul realizat de cele trei opere. În economia amenajării ambientale dar și
simbolice este cap de perspectivă, al orizontalității terestre și al curgerii timpului. Cum la originea
mineralului este apa, structura plastică alveolară a materiei minerale din „Masa Tăcerii ”dar și forma care
evocă într-o cheie de citire o roată de moară, ni se pare un credibilă și relevantă ca semnificație.
Legătura dintre „Masă” , „Poartă” și „Calea Inițiatică”- pe care tot mai mulți brâncușiologi și
exegeți ai operei maestrului o invocă- este continuată de „Aleeea scaunelor”, clepsidre alcătuite din
același material. „Poarta Sărutului”, are încifrat în volumele sculptate un complex de semnificații ,
plecând de la forma minerală generală, care care evocă un Arc de Triumf , Coloane sau un Templu .
„Sărutul” , simbolulul esențializat al ochilor în uniune este parte dintr-un complex de forme-simbol
sculpturale care încorporează ingenios un spațiu gol , spațiul de trecere al„Căii Inițiatice” . Astfel o formă
aparent monolitică, monumentală, grea, cu mineralitatea geometrică incizată adânc în coloane de
simbolurile sărutului și gravate pe lintou în 40 de replici ale aceluiași sărut, devine extrem de ușoară și
de suplă în ciuda materiei minerale din care este realizată. Opoziția dintre verticalele stâlpilor și
orizontalitatea lintoului, bazorelieful aproape incizat și   „rănile adânci ” ce decupează simbolurile
sărutului prins în compoziția coloanelor pe toate laturile, conferă întregului multiple semnificații, care
evocă deopotrivă, dragostea, uniunea, sacrificiu, victoria asupra morții ce dăinuie ca și piatra .
„Caleea Eroilor”, cuprinde Biserica „Sfinții Apostoli Petru și Pavel ”  popas ortodox ultim și
fundamental al traseului inițiatic către  „Coloana Fără sfîrșit ”- sau „Coloana Recunoștinței Fără de
Sfârșit” , așa cum rezultă din relatările unor martori care l-ar fi auzit pe Brâncuși numind-o așa - are la
origine primele variante realizate din lemn în jurul anului 1916-1918. Este evident că artistul realizează
coloanele în spiritul de stâlp funerar pe care îl vizualizează probabil în aminitirile sale din copilărie, fiind
numeroase dovezile de obiecte ritualice funerare din Oltenia , ce se așezau în cimitire , acestea
îndeplinind un ritual mai degrabă pâgân în cultul morților. Există diferite opinii de interpretare
referitoare la această supoziție, Brâncuși mărturisind că :„ motivul coloanei ” i-a fost inspirată de un
șurub de teasc, element cu o repetivitate eliptică spiralată pe care îl regăsim în formule compozite folosit
și în alte opere sau socluri ale maestrului. Analiza primă stă în picioare tocmai datorită multitudinii de
dovezi, care sunt prezente în multe exegeze. Totuși, evidența stâlpilor de case arhaice prezente în
etnografia populară românească și elementele funerare evocate, ne îndreptățesc să credem că cele două
idei, de la care a plecat coloana, s-au împletit creativ în conceptul coloanei imaginat de sculptor .
Variantele din lemn, care păstrează o organicitate geometrică, specifică creștererii mineralelor, și
a numărului de aur( șiru/numărul l lui Fibonaci) sunt pe rând expuse în Statele Unite, sau devin prim
element al sculpturii monumentale, montat în grădina prietenului său Edward Steichen în împrejurimile
Parisului. Unele părți din „Coloane” sunt ajustate servind ca socluri unor lucrări din marmură, bronz sau
piatră.
Revenind la „Coloana fără sfârșit” de la Târgu Jiu finalizată în 1938 , cu sprijinul inginerului
Ștefan Georgescu Gorjan, care neîndoielnic este ultima piesă a „căii inițiatice”, aceasta stârnește și mai
multe întrebări, pornite de la caracterul său monumental-axial, în care mineralitatea regăsită în fontă
alămită devine consubstanțială cu cerul și cu aerul. Ia vine din nesfîrșitul pământului ca o plantă minerală
care se multiplică la nesfârșit, unidu-se cu cerul și Marele Creator
Reverberațiile telurice sunt prezente în rădăcinile imaginare ale coloanei , care se continuă în
axul enorm al sculpturii ca o sevă de foc, înaintând la nesfârșit spre tarele celeste, așa cum afirma
marele maestru Brâncuși (13) . Exteriorul metalic al epidermei sculpturii , un galben alămit reținut, patinat
de trecerea, timpului și a sthiilor, este îmblânzit regenerator de focul solar ce distribuie prin lumina sa,
senzația sublimă oferită ochiului de fațetele romboidale scânteiind mineral în lumin sau cuprinse discret
de penumbre nocturne.
NOTE

1.Constantin Zărnescu, Brâncuși cioplitorul în duh , Editura Sagittarius, Iași, 2001, p.43

2.Cf. Constantin Noica, „ Essai sur la Sagesse de la Terre “, Petre Comărnescu, Mircea Eliade, Ionel Jianu. Constantin Noica,
Brâncuși. Introduction, temoignanges, Paris, Arted, 1982, p.21

3. Barbu Brezianu, Brâncuși în România, Editura Academiei,București 1976, p.133

4. Constantin Zărnescu, Comunicarea, Op.cit., p.26

5. Op.cit., p.34

6. Matei Stârcea –Crăciun ,Tratat de Hermeneutică a Sculpturii Abstracte. Persspectiva endogenă. Brâncuși -simbolismul
hilesic, Editura Institutului Cultural Român/ Editura Brâncuși,2016 p.63

7. Constantin Zărnescu, Aforismul nr.147. Materia, Materialele, Op.cit., p.58

8. Matei Stircea-Craciun, născut în București la 25 iulie 1947, este cercetător principal la Institutul de Antropologie Francisc
Rainer al Academiei Române. Cercetări de imaginar în arta abstractă modernă și contemporană românească. Propune conceptul
de simbolism hylesic  (material, 1986) pentru a desemna curentul artistic fondat de Brâncuși în arta veacului 20. Prin exegeze
culturologice prefigurează un demers hermeneutic unde reconstrucția discursului plastic se fondează pe analiza structurală a
mijloacelor de expresie .
Matei Stircea-Craciun, Brancusi – limbajele materiei, Studiu de hermeneutica a sculpturii abstracte, Editura Anima, 2010, ©
Library of the Congress, 2012.idiolectului plastic propriu artistului studiat.

9.Matei Stârcea –Crăciun, Op.cit., p.243

10. Op.cit., p.243

11. Idem., p.243

12 Constantin Zărnescu , Op.cit., p.56

13.. „Coloana va urca , va urca…Va urca atât de sus încât n-o s-o mai vedeți…..Sus la cer. Atunci o s-o vedeți.
”Op.cit., p.59
„Cumințenia Pământului”. 1906-1907
„Baronesa R.F.” 1910 „Sarutul”, 1907
 „Tors”, 1913

„ Somnul”, marmură,1907
„Prometeu”, marmură

„Muză adormită” , bronz ,1910

„Sărutul”, piatră ( variațiuni pe aceiași temă, 1907-1938)

„Adam și Eva”,1921 lemn

 „Fiul risipitor”, lemn 1914-1915 „Vrăjitoarea”, lemn1916-1924

Cap. IV. ELEMENTUL APA ÎN SCULPTURA LUI CONSTANTIN

BRÂNCUȘI

În unele lucrări ale sale Brâncuși conferă materiei sculpturale semnificații primordiale
acvatice așa cum au făcut-o filosofii antici presocratici (Platon). În diferite etape ale creației
sale, motivele sculpturii îmbracă conținuturi arhietipale și simbolice ale apei ca element
fundamental de construcție a lumii.
Copilăria lui Brâncuși a fost marcată de mediul rural, de civilizația lemnului și a pietrei
constantă a locurilor Hobiței și a vecinătăților ei. Râul Bistrița îi va ofberi cu siguranță copilului
Brâncuși ideile artistice, ideile de mai târziu acumulate din jocurile și experiența copilărie
petrecute pe malurile și în apa ei.
Dacă cercetăm cu atenție seria „ovoidelor”, majoritatea concepute în același plan al
orizontalității, antropomorfe deși atemporale, parcă existând de la începuturile creației
universului, putem asocia aceste forme cu ideea unor pietre șlefuite de apa de munte. Muza
adormită, Prometeu, Sculptură pentru orbi, Începutul lumii, Noul născut, sunt sculpturi
brâncușiene situate în planul semnificării elementelor fundamentale (Apa). Astfel el transferă
acestor forme sculpturale, energii ale apei, transfigurând formele în simboluri elementare.
 Pe parcursul întregii sale existențe Brâncuși va fi preocupat mereu de relevarea
energiilor vitale acvatice, simbolizate în seria „ Peștilor “, în Narcis, Fântâna lui Haret /
Fântâna lui Narcis, Leda , Miracolul, sau Foca .
Prima lucrare pe care o realizează în piatră și care evocă apa este „Narcis“ ( 1909-1910).
Această sculptură semnifică tema contemplării în oglinda apei prin recursul la mit și elemente
formale de tip simbolist-expresionist.
În alcătuirea austeră a compoziției „Narcis“ se disting câteva accente de forță: gât răsucit
ușor spre stânga, în torsiune agilă, față rotundă aplecată mult în jos: ochii hipnotici țintuind
obsesiv un luciu de apă imaginar. „Ca într-un ritual de magie, ochii lui Narcis, privesc extatic o
imagine ce transcede realitatea sensibilă, este aceasta imaginea însăși a transsubstanțierii
acvatice? Fascinat de chipul de undă, tânărul se abandonează destinului, se lasă revendicat de
împărăția apei.“ (1)
A doua lucrare în care apare simbolic elementul apei poate fi considerată sculptura
nefinalizat a Fântânii lui Haret. Proiectul propus de Brâncuși ministrului liberal Morțun era de a
realiza o fântână arhaică simbolizând știința de carte pe care Haret a implementat-o satelor
românești. Proiectul a fost respins de ministru acesta neîntelegând intenția și modernitatea
sculpturii lui Brâncuși. Sculptorul este decepționat dar păstrează toată viața proiectul fântânii în
atelier rebotezându-l „Fântâna lui Narcis”, făcând astfel legătura dintre cele două lucrări.
Brâncuși declara : „Spiru Haret fusese un izvor de apă vie pentru țărănime și luminătorii
ei, învățătorii. M-am gândit să fac o fântână arhaică și stilizată pentru una din piețele
Bucureștiului. O fântână reală , cu apă, pentru călătorii însetați.“(2)
Cea mai relevant lucrare ce se situează sub auspiciile fundamentale ale apei este Peștele.
Născut sub semnul zodiacal al ”Peștilor” sculptorul îi consacră acestui acestui arhietip străvechi
o amplă serie de sculpturi realizate din diferite materiale și de dimensiuni variabile. Realizează
11 variante pe parcursul a aproximativ 10 ani, niciodată făcute din același material și cu
dimensiuni diferit, schimbându-le constant soclul sau suportul. Artistul găsește prin simplificări
repetate esența elementară a peștelui, sinteza și totodată mediul lui de existență, pe care îl
încorporează în simbol. Brâncuși nu dorește să reprezinte un pește cu cap, coadă , înotătoare,
solzii și alte elemente figurative ci ideea de mișcare, de străfulgerare a luminii .
El spunea în unul din aforismele sale:„Când vezi un pește nu te gândești la solzii lui , ci
te gândești numai la iuțeala mișcării sale, la corpul său strălucitor care înoată văzut prin apă. Ei
bine iată ce am dorit eu să reprezint. Dacă i-aș fi reprodus aripioarele solzii sau ochii, i-aș fi oprit
mișcarea și aș fi obținut o simplă mostră a realității ; în vreme ce eu am vroit să-i surprind
scânteia - spiritul dinăuntru-i”(3)
Brâncuși plăsmuiește o formă dinamică, esențializată, nonfigurativă, din materiale
diverse, piatră, marmură cu nervuri, sau bronz șlefuit, pe care le așează pe un disc de oțel sau
alte socluri. În unele cazuri el fixează această operă pe un suport care îi permite rotirea formei
eliptice, pentru a realiza o cât mai mare mișcare . Brâncuși simbolizează astfel dinamica mișcării
peștelui în apă, deci o esență primordială. Peștele devine în creația brâncușiană un laitmotiv al
dorinței lui de a surprinde sub apa mișcarea acestui animal fabulos. În forma sculpturală
brâncușiană simbolismul peștelui se împletește deliberat cu cel al apei pâna la nediferențiat,
tocmai pentru a realiza acea esență elementară a ființei la care aspira sculptura lui.
Materialele/materia din care realizează aceste sculpturi sunt diverse: piatră, marmură, ghips, și
bronz .
Asupra formelor unor “Pești”din seria evocată, sculptorul operează cât mai puțin asupra
formei pietrei, din dorința de a păstra forma primordial a materiei , rotunjimile acesteia pe care
apa i le-a conferit în mod natural.
Variantele Peștelui din anii 30 sunt realizate în marmură și ghips, ele fiind turnate în alte
replici și în bronz pe care îl șlefuiește până la oglindire. Deși toate formele sunt puternic stilizate
au o diversitate stabilită de artist în funcție de ce dorea să transmit. Peștele este același dar
totodată semnifică altceva în funcție de formă, materie, culoare, dimensiune, amplasare, tipul de
soclu sau instalația mobilă care îl rotește. Când este așezat deasupra unui disc metalic șlefuit pare
că să evoce prezența apei în care se oglindește forma. Atunci când este așezat în echilibru pe un
mic cilindru, bronzul peștelui pare că-și găsește singur echilibrul și sugerează dinamica acestuia
pri apă.
“Peștele” din 1930, a cărui compoziție este eliptică este investit cu funcții dinamice prin
structura suprafeței de marmură cu vinișoare, poziționate longitudinal care sporesc senzația de
mișcare în mediul acvatic. Dimensiunile se modifică și ele în funcție de semnificare, de la
aproximativ 42/13 cm. din prima variantă, la dimensiune monumentală a sculpturii „ Peștele
-Peștilor„  (180,30/53,50), veritabil manifest al mișcării animale prin fluidul acvatic. Discurile
de oțel șlefuit pe care își poziționează unii pești servesc de asemenea la evocarea poetică a
luciului apei, precum și la multiplicarea imaginii, Brâncuși fiind un pionier al cineticii .
 Aceată preocupare pentru elementul acvatic o găsim și în textele filosofice lăsate de
Brâncuși. Nu întâmplător el alege să situeze sculptura Masa Tăcerii lângă râul Jiu. Formele
tăbliilor din care realizează masa simbolizează , într-un plan secundar poate, piatra de moară care
este angrenată de apa, generând mișcarea.
În alte lucrări de inspirație mitologică, sculptorul introduce deliberat elemente situate
într-o cheie de citire dublă care operează principiul metamorfozei. “Leda“(1926) este
metamorfozată în lebădă: corp de femeie sau pasăre din mitologia greacă (în care s-a ascuns
Zeus). ”Leda” din bronz patinat este poziționată pe un disc de metal șlefuit oglindă în care forma
principalul vehicul a compoziției se reflect plutind. Brâncuși adaugă acestei compoziții un
mecanism care rotește lucrarea, conferind imagini reflexive ale atelierului său.
 „Miracolul „ sau „Foca„   sunt ultimele sculpturi ale lui Brâncuși în care este surprinsă o
anumită asociere cu elementul acvatic. Dacă în „Miracolul„  sculptorul se concentrează pe ideea
de ridicare grațioasă a unei forme în mișcare , „Foca„ ( 1943) varianta târzie a Miracolului,
evocă prin formă, mișcare , cromatică și semnificație, suplețea și luciul unui animal acvatic.
Brâncuși nu a încetat să producă în sculptura sa o serie de miracole, propunând privitorului
propria citire și totodată propria-i revelație.
„Săpând necontenit fântâni interioare, eu am dat de izvorul vieții fără de bătrânețe.
Așa este arta: tinerețe fără de bătrânețe și viață fără de moarte. „(4) Constantin Brâncuși
NOTE

1..www.bucurestivechisinoi.ro/2011/2002/fantana-lui-haret-si-printesa-x---doua-motive-brancusiene-conexe---
explorari-de-antropologie-simbolica/, Vechi.si.Noi.ro, Adrian Majuru, Fântâna lui Haret și Prințesa X-două motive
brâncușiene conexe-explorări de antropologie simbolică, 18/02/2011

2.Pandrea Petre, Amintiri și exegeze, Editura Meridiane, 1976, p.125. Cf. și Ion Pogorilovschi, care propune una
dintre primele interpretări elaborate ale „Fântânii lui Narcis.”

3.Constantin Zărnescu, Ștefan Stăiculescu , Brâncuși cioplitorul în duh , Aforismul nr.187. Peștele , Editura
Sagittarius, Iași, 2001, p. 69

4.Op.cit., Aforismul nr.258. Tinerețe fără bătrânețe, p.89

„Muza adormita”, 1909
„Fântana lui Narcis”. 1909

„Peștele”, 1926 „Peștele”,

bronz. 1926

„Marele Pește”, 1930

„Peștele”, 1926
„Peștele” , bronz,1926
 Proiect „Fântana lui Haret”/„Fantana lui Narcis”

“Eileen Lane”
„Leda”, 1926

„Leda”, 1920
„Începutul lumii” 1924

„Sculptură pentru orbi”, 1925

„Începutul Lumii”,” Le commencement du monde”, ca.1920
Foca I (Miracolul). 1920-1932

Foca II.1943
„Masa Tăcerii”, Piatră de Banpotoc, Tg -Jiu, Gorj , România
„Muza adormită”, bronz

Cap.V.ELEMENTUL AER ÎN SCULPTURA LUI CONSTANTIN

BRÂNCUȘI
 După ce se desprinde de pământescul unor teme și motive (Somnul , Danaidă, Sărutul
Cumințenia Pământului(1907-1908) Brâncuși va căuta permanent să situeze sculpturile sale într-
un plan al ascendenței/imponderabilității aeriene (Măiastra, Seriile „Pasărilor de Aur“, „Păsările
în zbor/văzduh“ , „Coloanele fără sfârșit“, „Cocoșii“).
Aspirația aeriană a lucrărilor lui Brâncuși este clar semnificată de coloanele din lemn-
temă începută în jurul anului 1918-, (ulterior Coloana fără sfârșit  de la Târgu Jiu ),și de seria
„Păsarilor în zbor/spațiu/văzduh“. Fascinația despriderii de terestru, a zborului este o temă de
permanență a artistului care îl va însoții pe artist toată viața.
Este interest ca și alți artiști ai avangardei artistice franceze au fost interesați de aer și de
aparatele de zbor mai ușoare decât el . Brâncuși vizitează în jurul anului 1914 împreună cu
Marcel Duchamp și Fernand Leger salonul Aviației de la Grand Palais. Se spune, de câtre unul
dintre distinșii artiști evocați, prieteni ai scupltorului, că Brâncuși , oprindu-se în fața unei elice
de avion care îi trezise interesul ar fi exclamat : „ De acum înainte sculptura nu ar trebuii să fie
mai prejos decât aceasta“ .
Lucrează la o serie de sculpturi cu desfășurare verticală, ale căror tensiuni și elanuri se
esențializează pe măsură ce formele evoluează spre elementul aerian.
Brâncuși realizează o lucrare pe care o numește „ Măiastra „(1910-1912) pentru care a
avut ca punct de inspirație basmul românesc, scris în amplul poem Pasărea Măiastră de George
Baronzi. Cu această lucrare Brâncuși va începe aventura cuceririi spațiului aerian în lungul său
proces de esențializare al formei, de la cântul fascinant și vrăjit al „Măiastrei, „ trecând prin
încercarea de desprindere și zborul Păsării Galbene/Păsării de Aur și până la plutirea aeriană a
numeroaselor variante a „Păsărilor în zbor „ din marmură sau bronz șlefuit. Începâmd cu această
sculptură, Brâncuşi, aduce în seria „Păsări în văzduh” ideea ridicării în spaţiu aerian ,
posibilitatea transcenderii cadrului concret de existenţă. Brâncuşi reuşeşte să anuleze efectele
gravitaţionale, dematerializând, printr-o şlefuire îndelungată, volumele. Referindu-se la tema
păsărilor sale, Brâncuşi spune în unul din aforismele sale: „Spre imensitatea văzduhului – aceasta
este Pasărea mea. Copil fiind am visat întotdeauna că aş fi vroit să zbor printre arbori spre
ceruri. De patruzeci şi cinci de ani port nostalgia visului acestuia şi continui să creez Păsări
Măiestre. Eu nu doresc să reprezint nici o pasăre, ci să exprim însuşirea în sine, spiritul ei:
zborul, elanul (…) Iubesc tot ce se înalţă”( 1).
Având mereu în gând „mediul aerian, unde dorea să-și situezee creațiile, Brâncuși
simplifică forma păsării, de la ovoidal și eliptic la fusiform, lucrând asiduu și realizând victorii
după victorii în lupta cu materia pe care reușește să o transfigureze în zbor, situund-o în
elementaritatea aeriană. El nu face doar să „cânte piatra „ așa cum afirma într-un aforism, o face
chiar să zboare în imaginația noastră prin tensiune, echilibru și dinamica formelor elansate.
Semnificația zborului aerian este subliniată și prin alegerea soclurilor pe care Brâncuși
alege să-și posteze păsările. Multe dintre „păsările” sale sunt așezate pe socluri care au
similitudini cu forma coloanei, un simbol putrernic al asceiunii aeriene, cosmice .Culoarea nu
este un element întâmplător în creația brâncușiană, sculptorul asociază aceasta în funcție de
semnificația pe care vrea să o dea fiecărei păsări. O face ca un veritabil alchimist, fiind cunoscută
interesul lui Brâncuși pentru operațiile alchimice. Sculptura europeanpă nu cunoscuse până la
Brîncuși, tehnica dar mai ales posibilitățile nelimitate pe care le oferea polisarea metalului, care
primea proprietăți de oglindire, formele evolunând în alt registru de spțiu, definit de unii exegeți
ai artistului “ sculptura lumină.”
„Va atribui anumitor variante titlul de Pasărea în eter sau Pasărea în spațiul celest.
Pasărea în zbor devine un fel de rachetă, prinsă de pământ doar printr-un minuscule punct de
sprijin, îndelungat studiat de artist, greutatea corpului părând a fii suspendată pe o bază de
numai un centimetru. “(2)
Simplificarea elementelor de figurație îl conduce către esențializare, corpul figurativ al
păsării devenind secundar, important este zborul, elanul, țâșnirea în spațiul celest. „ La o
considerare atentă a șirului celor 27 de păsări brâncușiene(.......) se constată că evoluția de la
cvasifigurativ către abstract a motivului păsării se produce prin „absorția “treptată a unor repere
figurațive ( gât, trup, aripi , picioare)în formă unitară aerodinamică a Păsării în văzduh. La o
atentă considerare a șirului de opere, se pote constata că prin soluția intermediară Păsării de Aur
Brâncuși face trecerea de la ipostaza statică a Păsării Măiastre la aceea superlativ –dinamică
Păsării în văzduh.“ (3)
Tensiunea pe care o realizează în elansarea formelor și sugerarea svelteții si țâșnirii
înspre vertical, îi sugerează privitorului mediul spre care tind să migreze aceste forme dinamice.
Acest spațiu-element nu poate fi decât aerul, mediul propice zborului, a liberății de mișcare, pe
care sculptura brâncușiană o caută cu insistență, în seria dedicată păsărilor și zborului.
Dar izbânda deplină în suita lucrărilor verticale o realizează în sculptura „coloanelor“,
lucrări inspirate de obiectele funerare de cult din arhaica Oltenie natală. Plecând de la acest
vechi simbol ancestral, ce semnifică transferul sufletului celui decedat de la pământ la cer,
Brâncuși îi găsește noi semnificații inserând simbulului inițial valențele artei moderne, pe care el
însuși o inventează și o cultivă. Repetiția geometrică, modulară, se înalță de la primele încercări
din atelier în jurul anului 1918, deși ritmuri ce evocă profilul coloanelor, se găsesc în opra sa ca
socluri pentru alte lucrări începând cu anul 1910-1911. Totuși, prima mare victorie a coloanelor
sale în aspirația lor zveltă către în lumea aeriană se petrece în anul 1926, atunci când, instalează
în grădina prietenului său Edward Steichen la Voulangis, prima variantă monumentală pe care o
numește Coloana fără Sfârși. Această primă lucrare, cioplită dintr-un lemn la fața locului,avea în
jur de 7 metrii, nouă elemenți întregi si două semimodule. Ceea ce îl preocupă pe Brâncuși nu
este numai simpla ascensiune spre cer, ci zborul într-un spațiu infinit, așa cum v-a afirma de
nenumărate ori.
Anterior acestei reușite sculptorul își făcuse cunoscute la New York în 1926 și mai târziu
în 1946 la Chicagho, propunerile sale de a ridica coloane care să se piardă în imensitatea aeriană
a cerului, în care norii , soarele, toată lumea aeriană să se reflecte. Ultima propunere/proiect,
făcut de Brâncuși spre sfârșitu vieții, viza o coloană de 400 de metrii din oțel inoxidabil, despre
care afirma:„de se va realiza aceasta va fii a opta minune a lumii...“
În 1937-1938, în urma unei comenzi a „Ligii Femeilor Gorjene” , prezidată de Arethia
Tatarăscu, soția Primului Ministru al României, reușește cu sprijinul arhitectului Ioan Georgescu
Gorjean să dea țării sale opera sa de referință capitală, „Coloana Fără Sfârșit”, căreia îi adaugă
celelate două opere complementare, ce alcătuiesc, împreună cu biserica ortodoxă axa inițiatică a
Ansamblului Monumental „Calea Eroilor.”
Brâncuși gândește formă, spațiu și semnificație „Coloanei Fără Sfârșit“ de la Târgu Jiu
în elementaritatea aeriană, construcția monumental fiind supusă unor puternici curenți aerieni,
tensiuni și probleme rezolvate de proporțiile ideale realizate de Brânciși și argumentate științific
de Ing. I.G. Gorjean. Veritabil Axis Mundi, legătura a pământului cu cerul și lumea subtilă a
aerului spre care se înalță la nesfărșit, coloana își croiește drum spre cer, acesta fiind și mesajul
simbolic al lui Brâncuși, acela al recunoștiinței eterne pentru eroii neamului ce s-au jerfit în
Primul Război Mondial. Toat viața Brâncuși nu va înceta să conceapă proiecte monumentale
pentru „Coloanele“ sale și „Cocoși”, pe care le considera opere finite, care nu mai pot avea
replici decât monumentale,cu eolul „de a umple bolta cerească“. Năzuința spre monumantalitate
îl va conduce, după numeroase proiecte care nu se vor realiza din diferite motive, la realizarea
celei mai importante sculpturi a lui :Coloana fără Sfârșit de la Tg Jiu.
Performanță artistică a geniului brâncușian dar și al ingineriei românești, reprezentată de
partenerul său Ing. Gorjean, coloana de metal de la Târgu Jiu înaltă de 29, 35 metrii, metalizată
în galben culoare solară care reflectă lumina( decizie luată de Brâncuși pentru a scoate umbrele
din unghiuri ) își propulsează zveltețea în înaltul cerului a aerului, generând oricărui privitor
sentimente și emoții estetice profunde.
Sculptorul spunea în unul din aforismele sale cu valențe filosofice:
„Coloana va urca, va urca ....Va urca atât de sus încât n-o s-o mai vedeți. Sus la cer.
Atunci o s-o vedeți.”( 4)

NOTE
1.Ştefan Stăiculescu, Constantin Zărnescu, Brâncuşi, cioplitor în duh, Aforismul 185. ,Editura Sagittarius, Iaşi 2001
p.69

2..Doina Lemny, Brâncuși artistul care transgresează toate genurile, Editura Humanitas, București, 2012, p.50

3.Cristian-Robert Velescu, “Brâncuși alchimist”Editura EDITIS, București , 1996.p .125

4.Constantin Zărnescu, Brâncuși cioplitorul în duh , Aforismul nr. 59, Editura Sagittarius, Iași, 2001, p.34
 „Măiastra ”, bronz, 1912 „ Măiastra”, varianta în marmură 1915-1918

„Pasarea de aur”, bronz 1919-1920 „Maiastra” 1919, marmura policroma

„Pasăre”, 1923-1947 „ Pasarea în vazduh”. 1923

„Pasarea în vazduh” (Pasarea galbenă) 1923- 1924

„Vrajitoarea” lemn, 1916-1924

„Coloana”, versiune I ,lemn, 1918

„Cocoșul”,lemn, 1924 „Adam și Eva”, lemn, ca. 1916-1921

„Piatră de hotar „1945 „Stâlpul sărutului”.” The Gate of Kiss „1930, Proiect pt. Indore

„Poarta Sărutului” , Tg Jiu, 1937, piatra de Banpotoc

 „Testoasa zburatoare „1940-1945

„Torse de jeune homme”, lemn , ca. 1917-1922 „Coloane în atelierul lui Brâncuși”, lemn
 Col
oane în Atelierul Brancuși din Cetrul Pompidou
Paris Brancuși fotografiind Coloana făra sparșit, 1937
 Cap. VI. ELEMENTUL FOC ÎB SCULPTURA LUI CONSTANTIN
BRÂNCUȘI

Sculptura lui Constantin Brâncuși, situată prin esențializare Elementelor

Fundamentale/Primordiale, va conține recutent în unele lucrări ale sale proprietățile alchimice ale
focului.
Muza adormită, Prometeu, , Începutul lumii, Noul născut„Păsările în zbor/de aur/în
văzduh,“-variantele lor în metal- sunt tot atâtea exemple ale situării sculpturii lui Brâncuși în
planul semnificării focului ca element fundamental . Astfel el transferă acestor forme sculpturale,
energiile pirice vitale, transfigurând formele în simboluri elementare/fundamentale . După temele
și motivele pe care le gândește ca replici la cele ale lui Rodin ( Capetele de copii- Rugăciunea și
Sărutul,) Brâncuși va căuta permanent să situeze sculpturile sale într-un plan al ascendenței, prin
mijlocirea formelor dinamice ovoidale, care, de la rolul lor orizontal, mai firesc, se vor mișca
prin îndelungi tatonări și simplificări în registrul verticalității(Măiastra, Seriile „Pasărilor de
Aur“, „Păsările în zbor/văzduh“, „Coloanele fără sfârșit“ ", Cocoșii „.
Metamorfozele formelor și materialitățile sculpturii sale împrumutând din simbolismul,
dinamica și pulsiunile cromatice ale focului (Prometeu, Principesa X, Cocoșul , (Pasărea de aur
și Pasăre în zbor, variantele de bronz șlefuit), Aspirația aeriană a lucrărilor lui Brâncuși se va
întâlnii cu dezideratul sculpturii lumină care evocă focul ca element, combinând cele două
elemente .
Cu lucrarea „Prometeu”, cu trimitere directă la mitologia greacă, sursa de inspirație a mai
multor lucrări, Brâncuș începe seria de sculpturi din bronz șlefuite, care parcă palpită de un foc
lăuntric îndelung studiat. În paralel elipsee ovoidale îl conduc către lucrarea „Măiastra”  formă
simbolică a păsării, inspirată de basmul lui Borozino . Lucrând asiduu realizează victorii după
victorii în lupta cu materia pe care reușește să o transfigureze în zbor, situund-o în
elementaritatea aeriană.
În planul evocării focului Brâncuși ne propune o situare a lui foarte subtilă în sculptura
sa, preponderent în cea a formelor zvelte șlefuite oglindă Aceste lucrări sunt realizate de regulă
în metal sau în bronz polisat de mâna artistului. Focul solar sau mai degrabă lumina lui este ceea
ce dorește Brâncuși să ne transmit în unele lucrări ale sale care se situează sub auspiciile focului.
Este un foc alchimic îndelung conceput în creuzetul atelierului său, obținut prin multe
experimente și observații, multe dintre ele fixate pe peliculă. Mi-am pus de multe ori întrebarea:
De ce a șlefuit Brâncuși lucrările sale din bronz până la a le conferii proprietăți reflexive?
Răspunsul nu a venit și nu o să vină niciodată de la maestru, ci de la lucrările lui. Mi –am adus
aminte de sfatul sculptorului: „Priviți lucrările mele până le vedeți … „ Fotografiile, adevărate
documente ale modului de citire al operei, pe care ni le-a lăsat Brâncuși, sunt grăitoare asupra
felului în care trebuie privită și înțeleasă opera sa. La diferite ore ale dimineții, amiezii sau
înserării el fotografia în atelier într-o regie proprie și un ecleraj studiat „ păsările în spațiu/de aur
„ captând “focul solar” și reflectându-l pe peliculă în adevărate efluvii de energii luminiscente,
radiante. Energiei metalului teluric pur, provenit din adâncul pământului, Brâncuși i-a adăugat
prin dragostea și geniul său focul energetic blând al aurului din lumina solară (Pasarea de aur,
Pasăre în zbor, Pasăre în văzduh, Mica pasăre).
În „Flacăra unei lumânări”, Gaston Bachelard scria foarte aplicat despre dualitatea foc
-lumină și sublimarea celei de –a doua, observabilă în sculptura în metal șlefuit a lui Brâncuși.
(1)“Focul nu-și primește adevărata ființă decât la capătul unui proces prin care el devine lumină,
adică atunci când întreaga lui materialitate se mistuie în chinurile facerii.”
Într –un studiu al său Cristian Robert Velescu ne vorbește de întâlnirea concepțiilor
alchimice în ceea ce privește seria lucrărilor „Pasărea Măiastră“, dintre Brâncuși și celebrul
alchimist Fulcanelli, pe adevăratul său nume Jean -Julien Champagne. Contemporan cu
Brâncuși, doar cu un an mai mic decât sculptorul, Absolvent al Școlii de arte Frumoase de Arte
din Paris, acesta spunea într –o lucrare a sa următoarele:
(2) „Numele și lucrurile sunt bazate pe permutarea formei de către lumină foc sau spirit.“
Alchimistul se referă aici, desigur la motivul și procedeul polisării și șlefuirii formei “Păsării
Măiastre până la oglindire și reflexie. ” Semnificația nu este doar oglindirea și captarea prin
reflexie a spațiului și luminii, ci chiar recursul la alchimie, la trensformarea prin lumină și foc a
formei, la spiritualizarea ei. De la variantele statice ale „Păsărilor Măiestre“, care au ca sursă
pemul lui George Baronzi, și care primes în viziunea lui Brâncuși proprietăți supranaturale -
cântecul păsării este vrăjit- Brâncuși va transforma aceste forme, prin reducții, renunțând la
elementele figurative, stilizate desigur și ele, la pasarea ultra-dinamică care stă sub semnul
elementar al aerului și focului, rezultate în variantele de trecere de la „Pasărea de Aur” la
„Pasările în văzduh“ din bronz polisat.
Brâncuși dorea să situeze aceste lucrări în planul elementar, el va gândii formele păsărilor
în zona în care păresăsc zona terestră spre zona eterului . Înțelege că fără mijlocirea luminii și
implicit a focului, de a cărui dinamică se folosește pentru a disloca păsările în ideea de țâșnire ,
de înălțare către cer, nu ar fi reuși decât rezultate parțiale scontate. De aceea, le șlefuiește până la
oglindire , iar această șlefuire, profund gândită, conferă formei o combustie care parcă vine din
interior, o dinamică de lumină care facilitează tensiunea formei către mișcare și înălțare.
În cartea sa „Estetica operei brancușiene” Ion Mocioi remarca și el că „Păsările” lui
Brâncuși au proprietăți cosmice fiind evocat simbolul focului cosmic . „Pasărările în văzduh”,
versiunea lor în metal polisat înalte de aproape doi metrii, par flăcări de lumină albă ori fulgere
ce nu se sting, o imensă energie tensionată, inepuizabilă, simbol stelar cu largi semnificații.” (3)
„Pasărea Măiastră“ devine simbol solar, iar „Pasărea de aur“ prin operații alchimice,
devenind după numeroase operațiuni „Pasăre în văzduh“, realizată în diverse materii diferit
colorate marmură albă, neagră sau bronz),în funcție de semnificația pe care artistul o dorea.
Cristian Robert Velescu propune un asemene exercițiu de citire a operei brâncușiene din
perspectiva alchimică, înțeleasă în sens pur spiritual. (4) „În cele din urmă propunem schițarea
unei ipoteze alchimice în legătură cu operele brâncușiene(....)Astfel, atragem atenția asupra
coincidențelor dintre cromatica Păsărilor ce urmau să fie incluse ansamblului „Templului
contemplării și descătușării“ de la Indore și cromatica altchimică. Nigriedo, Albedo, Rubedo.”
Înlocuirea roșului prin auriu corespunde păsării de bronz și este parte a procesului alchimic
când roșul prin transmutație atinge starea de puritate a aurului și focului. În momentul în care
primește comanda pentru Templul din Indore , Brâncuși își gândește spațiul tot din perspectivă
alchimică , fapt remarcat și brâncușiologul Sidney Geist.
Referindu –se la gândirea complexă a esteticii și filosofiei brâncușiene Cristian Robert
Velescu ne face demonstratia inerdisciplinarității elementelor culturale cu care Brâncuși, într-un
plan coerent , dorea să realizeze Templul eliberării. (5) „Astfel chiar chiar atașat Templului , care
urma să fie „al conetemplării și descătușării“ include sugestii platoniciene, el fiind desigur o
referință la mitul peșterii din Republica, unde eliberarea, „descătușarea“, apare ca o urmare a
atacului cunoașterii, prezent prin mit prin „contemplarea“ succesivă a umbrelor aruncate de
flăcări pe pereții peșterii, a focului, a luminii solare, care este adevărata lumină.“
Brâncuși își dezvăluia atelierul după un ritual, preluat din modul de prezentarea a unui
templu, în care misterul și surpriza erau bine gândite. Modul de așezare al sculpturilor în relația
cu spațiul și sursele de lumină constituiau acea regie miraculoasă prin care Brâncuși uimea orice
vizitator. Cu veleități de magician sau bătrân alchimist , în atelierul său din Impasse Ronsin își
capacita „sculpturile lumină” cu ajutorul focului solar .
„În timpul conversației Brâncuși obișnuia să coboare brusc învelitoarea cu un băț lung.
Un pătrat de lumină solară cădea miraculos pe sculptură scăpărând strălucitoare. Vârful înclinat
al piesei( Pasărea în văzduh)prindea întreaga strălucire orbitoare a soarelui, aruncând-o înapoi în
ochii vizitatorului orbindu-l. Efectul era miraculos și inspira venerație și trebuia să-ți reții
impulsul de a cădea în genunchi în fața sculpturii.” (6)
Estetica sculpturii fără umbre, artă eminamente a luminii, îl va conduce la realizarea
operei monumentale totale de la Târgu Jiu, „Coloana fără sfârșit”, operă care întregește triada din
Ansamblul Monumental „Calea Eroilor”. Ion Mocioi referindu-se la „Coloana fără sfârșit
“,constata : )„Coloana de la Târgu Jiu metalizată în culoarea galbenă în 1938, înlătură efectul
umbrelor din construcția romboidală și pare o flacără nestinsă, o descătușate succesivă de
energii optimizate în care se contopesc spre infinit.” (7)
NOTE:
1. Gaston Bachelard, Flacăra unei lumânări,Editura Anastasia, 1994, p.76,

2. Cristian-Robert Velescu, Brâncuși alchimist,Editura pentru Tineret și Sport. Editas, București 1996, p., 125.apud
Fulcanelli, Les Demeures philosophales, Paris, 1965, apud Alexandrian, op.cit., p186

3.Ioan Mocioi, Brâncuși Estetica operei lui Brâncuși, Editura Spicon , Târgu Jiu, 2002, p.97

4. Cristian-Robert Velescu, Brâncuși alchimist Op. Cit.,128, apud, C.G.Jung, Psihologie și Alchimie, Op. cit., Capit.
Les concepts de base de l alchimie, pp. 293-303

5 .Cristian-Robert Velescu, Op. Cit.,p.129

6.Op. Cit., p.137

7.Ioan Mocioi, Op. Cit.,p.107

“Pasarea de aur” ,1919-1920
Seria „Păsărilor în spațiu“
„Prometeu“, 1911

„ Negresa blondă“, 1926

„Torse de jeune homme I“, 1917
„Mademoiselle Pogany III“, 1933
„O muză“, 1918
“Domnisoara Pogany III „ „Principesa X”, 1909
 „Mademoiselle Pogany III“ „ Danaide“. 1913

„ Mad
em oiselle

Pogany III“, 1933

 „Prințesa X”. Princess X. 1909-16, bronz

“Nou nascut I”, 1920

Păsările lui Brâncuși în expoziția de la New York
„ Cocosul” , 1935
 „Cocoșul”, bronz, 1935

„Portrait of NancyCunard”, ( Tânără femeie sofisticată)1928, bronz

 â

„Pasăre în zbor”, 1941 bronz

„Pasăre în zbor”, 1941 bronz
Pasare in zbor, 1931-36,marmură , Foto Brâncuși
Pasare in zbor, 1927, bronz Pasare in zbor, 1931-36, bronz, Foto Brâncuși
„Coloana fără sfârșit”aspecte din atelier, Impasse Rosin .Paris , Franța, 1925
„Coloana fără sfârșit”la Voulangis, Franța, 1926
„Coloana fără sfârșit”, Tg Jiu, Romania( detaliu)
„Coloana fără sfârșit”, detaliu, 1937 Tg Jiu
„Coloana fără sfârșit”, Târgu Jiu, Gorj
BIBLIOGRAFIE

1. Barbu Brezianu, Brâncuși în România, Editura Academiei,București 1976

2.Constantin Zărnescu, Brâncuși cioplitorul în duh , Editura Sagittarius, Iași, 2001

3.Cristian-Robert Velescu, “Brâncuși alchimist”Editura EDITIS, București , 1996.

4.Comarnescu Petru, Brâncuşi. Mit şi metamorfoză în sculptura contemporană, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1972.
5.Doina Lemny, Brâncuși artistul care transgresează toate genurile, Editura Humanitas,
București, 2012,
6.Deac Mircea, Brâncuşi-surse arhetipale, Editura Junimea, Iaşi, 1982.
7.Giedion-Welcker, Carola, Constantin Brâncuşi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981
8. Gaston Bachelard, Flacăra unei lumânări,Editura Anastasia, 1994
9.Georgescu-Gorjan, Ştefan, Amintiri despre Brâncuşi, Editura „Scrisul Românesc”, Craiova,
10.Geist, Sidney, Brâncuşi. Un studiu asupra sculpturii,.Editura Meridiane, Bucureşti, 1973
11. Jianu, Ionel, Brâncuşi, ,Editura Cluj-Napoca, 2001
12..Jean Chevalier, Alain Gheebrandt, Dicționar de simboluri, Volumul 2,Editura
Artemis,București,

11.Ioan Mocioi, Brâncuși Estetica operei lui Brâncuși, Editura Spicon , Târgu Jiu, 2002

12. Matei Stârcea –Crăciun ,Tratat de Hermeneutică a Sculpturii Abstracte. Persspectiva

endogenă. Brâncuși -simbolismul hilesic, Editura Institutului Cultural Român/ Editura
Brâncuși,2016
12.Marielle Tabart, Brâncuși inventatorul sculpturii moderne, Decouvertes-Arte Centrul
Georges Pompidou, Editura Univers 1996.

13..Matei Stircea-Craciun, Brancusi – limbajele materiei, Studiu de hermeneutica a sculpturii

abstracte, Editura Anima, 2010, © Library of the Congress, 2012
14.Petre Comărnescu, Mircea Eliade, Ionel Jianu. Constantin Noica, Brâncuși. Introduction,
temoignanges, Paris, Arted, 1982

15. Pandrea Petre, Amintiri și exegeze, Editura Meridiane, 1976

16.Pogorilovschi, Ion, Brâncuşi, Apogeul imaginarului, vol. Brâncuşiana-10, Editura Fundaţiei
“Constantin Brâncuşi”, Tg.- Jiu, 2000.

17.V.G. Paleolog, Tinerețea lui Brâncuși, Editura Scrisul Românesc Craiova, 2004,
18.www.bucurestivechisinoi.ro/2011/2002/fantana-lui-haret-si-printesa-x---doua-motive-
brancusiene-conexe---explorari-de-antropologie-simbolica/