MODOS DE

R E P R E S E N TA Ç Ã
O EM
D O C U M E N TÁ R I O

Prof. Dr. Marcos Corrêa [Kiambu]

 Prático e Profissional
• Repertório pra ser acessado quando sob demanda de realização;
• Conhecer as principais características do formato documentário;
• Principal fonte de rendimento do cinema nacional;
APLICAÇÃO • Fonte imediata e mais flexível de atuação do profissional ligado
Pq aprender sobre ao audiovisual (PP, JO, RTVI, RP).
cinema documentário?
Ético
• Saber da implicação social da imagem documental em
comparação à imagem ficcional.
 Prático / Conteúdo da Aula
• Oferecer repertório que será utilizado como simulacro de
produto prático no final da disciplina.

Teórico e Referencial
APLICAÇÃO
• Primeira imagem do cinema: que características possuía e o que
Pq aprender sobre podemos tirar delas que hoje se pode aplicar na produção
cinema documentário? audiovisual?;
• Autores que escreveram sobre o tema;
• Principais personagens referenciados em produtos
comunicacionais.
P R E PA R A D O ?
 OS MODOS DE
REPRESENTAÇÃO
Poético – Expositivo – Participativo
Observativo – Reflexivo – Performático

 Modos de apresentar (encadear, ordenar) o mundo;

 Conjunto de regras e estilos localizados;
 Processo técnico (cronologia de surgimento) / Narração;
 Insatisfação com o modo prévio.

“O que muda é o modo de representação, não a qualidade ou o status

fundamental da representação” (Nichols, 2005, p. 139)
 O documentário poético é aquele em que a montagem é
realizada por associações visuais e espaciais, qualidades tonais
ou rítmicas, sacrificando as convenções da montagem em
continuidade. Geralmente, o documentário poético enfatiza um
estado de ânimo, ou um sentimento, em detrimento de
demonstrações de conhecimento ou de ações persuasivas.
(Alfredo dias D’Almeida, p. 06)

 Sacrifica a montagem em continuidade (evidência);

 Explora as associações e padrões que envolvem ritmos;
 Objetos e personagens funcionam caracteristicamente em
igualdade.
 Começou alinhado ao modernismo típico dos anos 1920 (Pág.
140);
POÉTICO
 Possuem uma relação íntima com imagens documentais.
(CONTIN
UAÇÃO)
Regen (Joris Ivens, 1929)*
Glass (Bert Haanstra, 1958) OK
Aquele Lugar (Alunos da UNIVAP, 2011)
 O modo expositivo é aquele que trata diretamente das
questões do “mundo histórico”, agrupando seu
fragmentos “numa estrutura mais retórica ou
argumentativa do que estética ou poética”, com legendas
ou vozes que “propõem uma perspectiva, expõem um
argumento ou recontam uma história” (NICHOLS, 2005,
p.142).
Os documentários dependem de uma lógica informativa,
transmitida por um narrador com voz over ou por
legendas que expõem uma argumentação generalizante
ou abrangente sobre um tema ou recontam uma história,
com as imagens servindo de ilustração ou contraponto.
A invisibilidade do narrador tem a função de conferir-lhe
EXPOSITIV
autoridade, e a objetividade de seu discurso, a de
organizar a atenção do espectador, enfatizando alguns

O entre os muitos significados que as imagens podem

suscitar. (Alfredo Dias D’Almeida, p. 06)
(CONTIN  Dirigem-se diretamente ao espectador
propondo uma perspectiva, um argumento ou
UAÇÃO) recontando uma história (Lógica Informativa);
 Normalmente adotam como estética a voz
over (mesmo que em forma de cartelas);
 Imagens desempenham papel secundário;
 Comentários de ordem superior às imagens;
 Associado à objetividade e onisciência
 Montagem serve para manter a
continuidade do argumento (montagem de
evidência) (pág. 144);
 Se baseiam no ‘senso comum’ que é
historicamente condicionado.
(CONTIN
UAÇÃO)
Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922)*
A morte do Boi (Paulo Gil Soares, 1949)*
Tatuagens (????)
(INTERMEZZO)

Os Modos de Representação organizam argumentos que

questionam e analisam as diversas estratégias de
autoridade usadas na materialidade fílmica para assumirem
ou se afastarem de um lugar de fala vinculado mais
diretamente à realidade.

 Os modelos Poético e Expositivo sacrificam o ato de filmar

para constituir padrões argumentativos.
 Inovações tecnológicas surgidas a partir dos anos 1960
possibilitaram o sincronismo entre imagem e som
(Arriflex, Auricon e Nagra).
Com os recursos da sincronia entre voz e
imagem, há um sacrifício quase natural
dos processos de manipulação /
condução / intervenção do cineasta.
 O modo observativo pressupõe a “não
intervenção” do realizador naquilo que é filmado. A
realidade é “só observada e registrada”; qualquer
forma de controle por parte do cineasta e de sua
equipe é reduzida ao mínimo necessário. Nos
documentários observativos, não há comentários
com voz over, nem músicas ou efeitos sonoros. As
entrevistas são abolidas; e as tomadas são
realizadas uma única vez, sem repetições ou
encenações. Busca-se tratar o tema com
OBSERVATI objetividade e registrar a “vida como ela é”.
(Alfredo Dias D’Almeida, p. 6)
VO
(CONTINUAÇÃO)

Normalmente se caracterizam por:

 Filmes sem comentários ou voz over,
efeitos sonoros complementares ou
legendas;
 Filmes sem reconstituições históricas;
 Filmes sem situações repetidas para a
câmera e sem entrevistas.
(CONTIN “O que vemos é o que estava lá” (Nichols, p.
147)

UAÇÃO) O isolamento do cineasta obriga o espectador

a assumir uma posição mais ativa em relação
ao que é apresentado.

A presença da câmera gera um

‘acontecimento’. Entretanto, a premissa dos
documentários observativos sugere que aquilo
que aconteceu teria ocorrido apesar da
câmera, algo que pode não ser verdade. (pág.
151)

Raimundo dos Queijos (2010)

(CONTIN Há aqui algumas questões éticas:
- O que eu observo é exatamente o real ou sua

UAÇÃO) representação feita através dos personagens

filmados?;
- Pode o cineasta filmar aleatoriamente sem
consentimento e usar dessas imagens para
exibir a outros espectadores?;
- Até que ponto o cineasta se exime de intervir
naquilo que está sendo capturado pela
câmera?
A caixa de vermes foi aberta

Primárias (Robert Drew, 1960)

Nelson (João Moreira Salles, 2007)
 O documentário participativo (interativo) privilegia a
relação entre o realizador e as personagens, na forma
de entrevistas ou depoimentos. Os pontos de vista em
jogo, tanto os da subjetividade do cineasta quanto os
das personagens, são explicitados na montagem,
abrindo espaço para o uso de imagens de arquivo (que
em última instância é a medida da pesquisa e
participação do cineasta). Não existe a preocupação de
tornar invisível a figura do realizador, que se transforma
também numa personagem, embora uma personagem
em situação superior aos demais, pois é alguém com um
certo controle sobre os acontecimentos relativos ao
documentário. (Almeida, p. 07)
Este modelo pode ser definido por uma palavra: estar.

PARTICIPATI Interessa ao espectador (e ao cineasta) explicitar como

é estar em uma determinada situação. A sensação da
presença em carne e osso, em vez da ausência do
VO modelo expositivo, coloca o cineasta ‘na cena’.
(CONTIN  O cinema participativo está intimamente

UAÇÃO) associada a um conceito chamado “cinema

verdade”.
(Vertov, Kinopravda, Jean Rouch e Edgard
Morin, cinéma verité)
 Diferente do conceito pregado pelo modo
observativo, no modo participativo o que
vemos é o que podemos ver apenas quando
a câmera, ou o cineasta, está lá em nosso
lugar.
 Trata-se de uma interatividade mediada
pela presença da câmera.*
(CONTIN Há três possibilidades dentro do cinema
participativo:
UAÇÃO)  A intervenção direta do cineasta na cena,
numa postura mais investigativa ou
participativa, como no caso de
Crônica de um Verão (Jean Rouch, 1961) e no
caso de Tiros em Columbine, de Michael
Moore;
 Analogamente, mas numa postura mais
‘reflexiva’, como no caso de Passaporte
Húngaro (Sandra Kogut, 2002), no qual os
acontecimentos se desenrolam e envolvem o
personagem/cineasta ou no caso de 33 de
Kiko Goifman.
(CONTIN
UAÇÃO)  Por fim, uma postura mais ampla e
freqüentemente histórica, usando para isso a
entrevista; ao invés de dirigir-se ao público
com a voz over, o cineasta o faz através da
intervenção da entrevista, explicitando sua
tecitura, como no caso de Gentileza ou
Uma história Severina.
 No modo reflexivo, o cineasta se concentra não em um
tema ou numa personagem, mas na própria forma do
documentário, questionando a idéia de representação e
dialogando diretamente com o espectador. “Em lugar
de ver o mundo por intermédio dos documentários, os
documentários reflexivos pedem-nos para ver o
documentário pelo que ele é: um construto da
representação” (NICHOLS, 2005, p.163, grifos do autor).
Nesse tipo de documentário, as técnicas e convenções
que regem o processo de representação são desafiadas
e explicitadas (Almeida, p.07).

REFLEXIVO
(CONTIN  Acompanhamos o relacionamento do

UAÇÃO) cineasta conosco, explicitanto tanto as

ênfases do mundo histórico como do
processo de representação;
 Buscam aumentar nossa consciência da
representação do outro;
 Ao mesmo tempo buscam a veracidade da
própria representação;
 Transformam o familiar em estranho e nos
lembra que o documentário é um gênero
cinematográfico cujas representações de
mundo recebemos de maneira descuidada.
(CONTIN
 O Cineasta é um ator social como qualquer
UAÇÃO) outro
“o cineasta despe o manto do comentário com
voz-over, afasta-se da meditação poética,
desce do lugar onde pousou como mosquinha
da parede e torna-se um ator social (quase)
como qualquer outro” (Nichols, p. 154)
Jogo de Cena, algumas passagens de
Santo Forte (Eduardo Coutinho), ou Santiago
(João Moreira Sales) são dois exemplos
distintos do mesmo modo de representação.
 O modo performático enfatiza as relações
subjetivas, afetivas e expressivas do cineasta em
relação a um tema, à sua própria vida ou à de uma
personagem. Os acontecimentos reais são
amplificados pelo imaginário para sublinhar a
complexidade do conhecimento sobre o mundo.
Como no modo poético, há uma mistura livre de
técnicas cinematográficas da ficção para dar
textura e densidade dramática às imagens
(retrocesso, congelamento da imagem) e ao plano
sonoro (músicas, ruídos). (Almeida, p. 07)
Surgiu nos anos 1980 muito alinhado aos
PERFORMÁTI movimentos de contracultura e reafirmação

CO identitária e social, especialmente por grupos

marginalizados (feminismo, gays, negros etc).
(CONTIN  É composto, muito das vezes, por fimes com
claro tom autobiográfico;

UAÇÃO)  Afastam-se do relato objetivo, afirmando

ênfases pessoais e afetivas;
 Invocam o afeto em vez do efeito, a emoção
em vez da razão, não para rejeitar a análise e o
julgamento, mas para colocá-los numa base
diferente;
 Restaura a sensação de magnitude no que é
local, específico e concreto. Ele estimula o
pessoal, de forma que faz dele nosso porto de
entrada para o político.
 Perda de ênfase na objetividade, muito ligado
à performance.
 Paris is burning, 33, Nuit et Brouillard (1955)
 RESU Documentário Participativo [anos
1960]:

MO
Entrevista os participantes ou interage
com eles
Usa imagens de arquivos para recuperar
histórias
- Fé excessiva nas testemunhas;
Documentário Poético [anos 1920]: Documentário Reflexivo [anos
- Histórias ingênuas (não é reflexivo);
Reúne fragmentos do mundo de modo 1980]:
- Invasivo demais.
poético Questiona a forma do documentário
- Falta de especificidade, abstrato Tira a familiaridade dos outros modos
demais.
Documentário Expositivo [anos - Abstrato demais;
1920]: - Perde de vista as questões concretas
Trata diretamente de questões do mundo Documentário Performático [anos
histórico 1980]:
- Excessivamente
Documentário didático.
Observativo [anos Enfatiza aspectos subjetivos de um
1960]: discurso classicamente objetivo
Evita o comentário e a encenação - Uso excessivo de estilo;
Observa as coisas conforme elas - Pode relegar esse tipo de filmes às
acontecem vanguardas;