Acordes Alterados

Acordes Alterados
• Definição e utilização de acordes alterados:

O uso de alterações de passagem é chamado Cromatismo
não essencial’; já o uso de alterações não pertencentes à
escala como membros de acordes é chamado de Cromatismo
essencial ; a estes acordes chamamos de Alterados.
A resolução natural das alterações é a gravitação para o
seu semitom cromático, ascendente ou descendente, embo-
ra possam acontecer resoluções excepcionais.
O uso mais comum desse tipo de acorde na música tonal é
a Função Secundária – um acorde cuja função pertence a um
outro tom que não ao principal no qual está inserido; sendo
utilizado com um propósito Tonicizante ou passagem mo-
dulatória. Muito usualmente constituindo uma Dominante
da Dominante principal.
• O acorde de sensível – tríade e tétrade diminuta.
Se nos acordes abaixo suprimirmos o sol e o mi, restam os acordes de
sensível, na posição fundamental:
• Função secundária: Acorde cuja função pertence a outro
tom que o tom principal, sendo o mais usual a...
• Dominante secundária: Que pode consistir num acorde
de sétima maior ou uma tríade maior; sendo também
bem usual a substituição pelo...
• Acorde de sensível secundária: Que pode ser uma tríade
diminuta, um acorde de sétima diminuta ou mesmo um
acorde de semi-diminuta.
Acordes de dominante secundária e de sensível costumam
aparecem em ‘seqüências’ e ‘resoluções de engano’, como
no seguinte exemplo de Schumann.
• Acordes de quinta aumentada:
O acorde de 5a aumentada considerado por alguns teóricos
como do 3o grau do modo menor, possui um significado
bastante próprio, com um sentido tonal claro e pode ser
aplicado excelentemente. A nota alterada pode ou não ser
precedida por sua forma diatônica.
Na sua segunda inversão a 4a diminuta aparece, antes de

mais nada, com um caráter de apojatura.
Na música de Bach encontramos este acorde como
uma forma de retardo:
• A alteração da quinta em sua primeira inversão num
tom menor pode ser interpretado como um acorde de
sexta sobre a dominante
O acorde de quinta aumentada também está sujeito a re-

interpretações enarmônicas:
• A aplicação do quinto aumentado num acorde de domi-
nante cria uma nota atrativa dirigida à mediante da tônica
seguinte; recurso este inexeqüível se a tríade da tônica for
menor. A aplicação do quinto grau diminuto será dirigido
à própria tônica do próximo acorde. Exceções, contudo,
podem ocorrer, como no exemplo abaixo, de Zamacois:
• Exemplo de Ch. Koechlin:
• Dominantes com alterações de quintas diminutas
em segunda inversão resultarão em acordes de
sexta aumentada – FRA.
• Os acordes de Sexta aumentada têm, via de regra uma
função pré-cadencial. Comportam semitons simultanea-
mente ascendentes e descendentes, ambos polos atrativos
para a tônica. Nas suas formas usuais temos as chamadas
Sextas Italianas, Alemãs e Francesas. Podem também ser
utilizadas após passagens modulatórias, com o propósito
de fortalecer a impressão modulatória. Podem ser prece-
didas às vez por misturas de modos.
• A sexta alemã:
• Quando Mozart salta com o tenor ele sugere uma
Sexta Italiana, escamoteando o efeito de quintas
paralelas da Sexta Alemã em sua resolução:
• O 6/4 cadencial neutraliza o paralelismo resultan-
te da resolução da sexta alemã para a dominante:
• 6a napolitana: Tanto quanto as sextas aumentadas,
o acorde napolitano, em geral, tem função pré - cadencial;
consiste numa tríade maior construída sobre o segundo
grau da escala alterado descendentemente.
Por ser em geral usado na sua primeira inversão, costuma
ser chamado de acorde de sexta-napolitana e embora seja
particularmente marcante quando utilizado num contexto
menor, também pode ser aplicado ao tom maior.
• Acordes alterados podem ser utilizados também em cir-
cunstâncias não funcionais, como efeito de coloratura
harmônica, evocando uma atmosfera impressionista;
sobretudo a partir do pós-romantismo podemos encon-
trar diversos exemplos disso, especialmente na música
de Liszt em sua última fase, na qual o acorde de quinta
aumentada ganha preponderância, com finalidades ex-
pressivas para além dos padrões do tonalismo; também
o uso dos acordes de tríade e sétima diminutas, com o
mesmo intento colorístico..
• Referências bibliográficas:
ALLEN, Forte. Tonal Harmony in Concept & Practice. New York,
Holt, Rinehart and Winston, 1975.
KOECHLIN, Charles. Traité de l’Harmonie. Paris, Éditions

Max Eschig, 1958.
KOSTKA, STEFAN; Payne, Doroty. Tonal Harmony. New York,

Alfred A. Knopf, 1984.
LA MOTTE. Dieter. Armonia. Barcelona, Editora Labor, 1989.
SAMSON, Jim. Music in transition: a study of tonal expansion

and atonality,1900 – 1920. New York, Oxford University Press,
2002.
ZAMACOIS, Joaquim. Armonia I a III. Barcelona, Editora Labor,

1985.

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