A Permanencia Da Paisagem 2.10.2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO

DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA E URBANISMO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESENVOLVIMENTO URBANO
A PERMANÊNCIA DA PAISAGEM
Os princípios do projeto paisagístico de Haruyoshi Ono
ALDA DE AZEVEDO FERREIRA
RECIFE
PERNAMBUCO – BRASIL
SETEMBRO, 2012.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA E URBANISMO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESENVOLVIMENTO URBANO
ALDA DE AZEVEDO FERREIRA
A PERMANÊNCIA DA PAISAGEM
Os princípios do projeto paisagístico de Haruyoshi Ono
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano da
Universidade Federal de Pernambuco (Linha de
pesquisa Conservação Integrada) em cumprimento
às exigências curriculares para obtenção do título de
Mestre.
Orientadora: Profª Drª Ana Rita Sá Carneiro
RECIFE
PERNAMBUCO - BRASIL
SETEMBRO, 2012
Catalogação na fonte
Andréa Marinho, CRB4-1667
F383p Ferreira, Alda de Azevedo

.
A permanência da paisagem: os princípios do projeto paisagístico de
Haruyoshi Ono / Alda de Azevedo Ferreira. – Recife: O Autor, 2012.
163 p. : il.
Orientador: Ana Rita Sá Carneiro.

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco,
CAC. Desenvolvimento Urbano, 2012.
Inclui bibliografia e anexos.
1. Desenvolvimento urbano. 2. Arquitetura Paisagística. 3. Projeto

Paisagístico. 4. Marx, Roberto Burle, 5. Ono, Haruyoshi. I. Carneiro, Ana
Rita Sá (Orientador). II. Titulo.
711.4 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2012-88)

Paisagens, quero-as comigo.
Paisagens, quero-as comigo.

Paisagens, quadros que são...
Ondular louro do trigo,
Faróis de sóis que sigo,
Céu mau, juncos, solidão...
Umas pela mão de Deus,
Outras pelas mãos das fadas,
Outras por acasos meus,
Outras por lembranças dadas...
Paisagens... Recordações,
Porque até o que se vê
Com primeiras impressões
Algures foi o que é,
No ciclo das sensações.
Paisagens...
Enfim, o teor da que está aqui é a rua
Onde ao sol bom do torpor
Que na alma se me insinua
Não vejo nada melhor.
Fernando Pessoa
Dedico
Aos meus pais Ramos e Miriam, meus filhos Bruno e Júlia

e ao querido Fernando
por acreditarem,
e me mostrarem que sonhos
podem se realizar.
Agradecimentos
Frequentemente, o processo de pesquisa é comparado a uma gestação, em que o

nascimento de uma dissertação é fruto de um longo trabalho de parto, quase recorrendo
ao fórceps. Às vezes alegre, às vezes dolorosa, mas sem dúvida contando com a ajuda de
muitas pessoas. Encontrei-as no meu caminho rumo ao entendimento do projeto
paisagístico e da paisagem, com quem tive a felicidade de conviver, e sem as quais, por
certo, nada seria possível.
Assim, gostaria de agradecer
Ao Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano da Universidade Federal de

Pernambuco, pela oportunidade de desenvolver esta pesquisa.
À Fundação de Amparo à Ciência e Tecnologia do Estado de Pernambuco (FACEPE) pela

concessão de bolsa de estudo.
E, especialmente
Aos meus pais, Ramos e Miriam, meus primeiros professores, a minha admiração pelo
exemplo de perseverança e esforço em busca de seus objetivos. Obrigada por tudo.
À Profª Ana Rita Sá Carneiro, pela dedicação, perseverança nos estudos não só da obra de
Roberto Burle Marx e na defesa de seu legado, como também na complexidade da
paisagem, trazendo um novo olhar para aqueles que têm a oportunidade de aprender com
sua referência. Agradeço por sua paciência, seus ensinamentos, seu incentivo, sua
compreensão, e sobretudo sua amizade. Deixo aqui registrada minha grande admiração por
seu caráter e profissionalismo.
À Haruyoshi Ono, pela disponibilidade e confiança depositada num estudo sobre sua obra,
que ao mesmo tempo confunde-se com sua história de vida. Assumo aqui a posição de
porta-voz, e agradeço por sua contribuição nestes 48 anos dedicados a arquitetura
paisagística. Que sua percepção de paisagem inspire outras pessoas a serem fieis ao
compromisso com o meio ambiente e a sociedade.
À Fátima Gomes, Isabela Ono, Julio Ono, Gustavo Leivas, Thiago Oscar, Patrícia Menezes,
Maria Aparecida, e Clarisse Santos, que fazem parte da equipe do escritório Burle Marx e
Cia Ltda, pela grande colaboração com informações para a construção desta pesquisa.
À Profª Vera Mayrinck, pela confiança no primeiro momento da proposta de pesquisa, e

posteriormente, por seus ensinamentos sobre paisagem ao longo do curso.
Ao profº Tomás Lapa, pelos incentivos desde o início. Un gentiluomo, com quem aprendi os
valores da ética na arquitetura e sustentabilidade.
À profª Maria de Jesus Brito Leite, que me ensinou o caminho da percepção, indicando
referências, e me “apresentando” a Fayga Ostrower.
À profª Maria do Carmo Nino, que me trouxe o olhar da teoria da arte, também indicando
referências bibliográficas, sempre com muita disposição em ajudar.
Ao profº José Tabacow, pela colaboração prontamente atenciosa, em nossas conversas via-
email.
Ao profº César Floriano dos Santos, pela contribuição e iniciativa em ceder sua tese para
fonte de pesquisa.
Ao paisagista Rubens de Andrade, juntamente com o grupo de pesquisa História do

Paisagismo, pelos conhecimentos compartilhados no âmbito da Paisagem Cultural.
Ao arquiteto Alexandre Campelo, pela orientação sobre os princípios projetuais em

arquitetura paisagística, contribuindo para edificar o pensamento.
À Joelmir Marques, todo meu agradecimento ainda vai ser pouco frente à sua ajuda e aos
ensinamentos partilhados. Agradeço sobretudo sua amizade...sem preço!
À Juliana Melo, minha pequena grande mulher...que o futuro revele seu talento científico,
com seus admiráveis insensatos. E, que nossos cafezinhos sempre estejam presentes!
À Lúcia Veras, pela ajuda desde o pré-projeto para a seleção do mestrado. Pessoa iluminada
e sempre muito atenciosa com todos, agradeço por tudo.
À Aline Figueirôa, pela ajuda ainda em terras caruaruenses. Menina guerreira e corajosa
que não tem medo de vencer fronteiras...Sucesso!
À Elena Florissi, por seu carinho e torcida ao longo de todo esse percurso...sua amizade é
um presente!!!
À Cynthia Lucienne, minha querida Französisch, que caiu em terras brasileiras e que nosso
lado esotérico uniu.
À Michele Santana, pelas conversas divertidas em almoços, encontros e caronas, sempre

tentando chegar a um ponto em comum sobre a definição de paisagismo.
À Fátima Mafra, Ana Beatriz, Jessica, pesquisadoras do Laboratório da Paisagem, todo o

meu apreço!
Aos queridos amigos da paisagem Dirceu Cadena, Gisele Gerson, Demétrius Ferreira,
Cláudia Paes Barreto, pelas conversas, pelos risos, chegando até a ser cupido de uns.
À Iná Pires de Carvalho, pelo carinho, apoio e orientação, para que tudo desse certo desde
o início.
Aos meus irmãos, Fred e Rodolfo, cunhadas, Carol e Deise, e meu sobrinho Davi, que tanto
me deram suporte desde o início, com orientações e alegrias.
Aos meus filhos, Bruno e Júlia, pela paciência durante todo o processo, e pelo carinho
incondicional, amando a “mamis” mesmo quando o estresse parecia impossível.
A Fernando, meu grande amor, a quem mais agradeço por me trazer livros, me mostrar os
jardins, intermediar o contatos, me ensinar sobre arte e música, ensinar a perseverar e a
acreditar no “poder da testinha redonda”. Nada seria possível sem sua ajuda, e
parafraseando o escritor Kaleb Hosseini, “por você faria isso mil vezes!”.
E, finalmente, ao nosso anjinho, que por pouco tempo trouxe uma felicidade imensa e
indescritível para todos nós.
SUMÁRIO
12 INTRODUÇÃO
19 1. PAISAGEM VIVIDA: A FORMAÇÃO DOS PRINCÍPIOS DE HARUYOSHI ONO

19 1.1. Educação na cultura japonesa
25 1.2. A formação profissional de Haruyoshi Ono
45 2. ENTRE O SENTIDO E O SENSÍVEL: O PROJETO PAISAGÍSTICO E A PAISAGEM

45 2.1. Fundamentos de arquitetura paisagística
49 2.2. Teorias da paisagem
54 2.3. A paisagem e o projeto paisagístico
56 2.4. Princípios projetuais de arquitetos paisagistas brasileiros
56 2.4.1. Os princípios projetuais de Roberto Burle Marx
62 2.4.2. Princípios projetuais de arquitetos brasileiros contemporâneos
67 Considerações parciais
72 3. PAISAGEM PERCEBIDA: METODOLOGIA PARA A IDENTIFICAÇÃO DOS

PRINCÍPIOS
89 4. PAISAGEM CONCEBIDA: OS PRINCÍPIOS DO PROJETO PAISAGÍSTICO DE

HARUYOSHI ONO
89 4.1. Princípios metodológicos de Haruyoshi Ono
89 4.1.1. Relação com o espírito do lugar
106 4.1.2. Relação com o meio ambiente
117 4.1.3. Composição estética
129 4.1.4. Arte pública
136 4.1.5. Necessidades dos usuários
144 4.2. Princípio conceitual do projeto paisagístico
145 4.2.1. Relação sustentável com a paisagem
152 5. A PAISAGEM PERMANECE...
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANEXOS
RESUMO
A complexidade de novos campos e oportunidades com as quais tem se deparado a
produção paisagística contemporânea brasileira expõe os obstáculos e perspectivas no
âmbito da prática e da educação que permeiam a consolidação do exercício profissional
desta atividade no país. A partir da década de 60, o “evento” paisagismo se desdobrou em
várias possibilidades com reflexo nos princípios projetuais dos paisagistas. A teoria do
paisagismo diz que a concepção paisagística ocorre a partir da compreensão da paisagem.
Por sua vez, a noção de paisagem para o paisagista se dá como fenômeno transmissor de
sentimento estético, bem como portador de significados materiais e imateriais. Tal
apreensão revela a complexidade da criação paisagística que conjuga aspectos ambientais,
artísticos, sociais, econômicos, levando a questionar até que ponto ocorre a compreensão
da paisagem pelo arquiteto paisagista contemporâneo. Nesse sentido, decidiu-se investigar
a produção paisagística do arquiteto Haruyoshi Ono, que está presente no cenário
paisagístico nacional há quase cinquenta anos. Ono é descendente de japoneses, cuja
cultura é conhecida pela milenar sensibilidade paisagística, e foi o discípulo mais presente
do paisagista Roberto Burle Marx, criador do jardim moderno. Atualmente, Haruyoshi Ono
é diretor do escritório Burle Marx e Cia Ltda, empresa estável e duradoura de paisagismo de
âmbito nacional e internacional. Apesar de seu aporte, não existem estudos sobre sua obra
e que evidenciem seus princípios projetuais. Assim, delineou-se como objetivo da presente
pesquisa identificar os princípios do projeto paisagístico de Haruyoshi Ono a partir de sua
compreensão de paisagem. O caminho para atingir este fim foi a análise do processo
criativo de seu projeto paisagístico, fundamentada numa descrição de sua formação
cultural juntamente com a contextualização do paisagismo contemporâneo nacional, sob a
ótica dos princípios projetuais de outros paisagistas. Essa investigação se propõe a
contribuir com o debate sobre a paisagem e a arquitetura paisagística nos dias de hoje.
Palavras-chave: Desenvolvimento urbano; Arquitetura paisagística; Projeto paisagístico;

Paisagem; Haruyoshi Ono; Roberto Burle Marx.
ABSTRACT
The complexity of new fields and opportunities which have come across a contemporary
Brazilian landscape production exposes the obstacles and perspectives within the practice and
education that underlie the consolidation of professional activity in this country. From the
60’s, the "event" landscape unfolded in various ways to reflect the principles of projective
landscape. The theory says that the landscaping design landscape is from the understanding of
the landscape. In turn, the notion of landscape to the landscape occurs as a phenomenon
transmitter aesthetic feeling, as well as carrier material and immaterial meanings. This concern
reveals the complexity of creating landscapes that combines environmental, artistic, social,
economic, leading to question to what extent is the understanding of the contemporary
landscape by the landscaper. In this sense, it was decided to investigate the production
landscape architect Haruyoshi Ono, which is present in the national scenic backdrop for almost
fifty years. Ono is of Japanese descent, whose culture is known by the ancient landscape
sensitivity, and this was the disciple of the landscape architect Roberto Burle Marx, the creator
of the modern garden. Currently, Haruyoshi Ono is CEO of Burle Marx & Cia Ltda, stable and
enduring landscape of national and international level. Despite their contribution, there are no
studies that show his work and his principles projective. Thus, as outlined objective of this
research to identify the principles of landscape design of Haruyoshi Ono from his
understanding of the landscape. The way to achieve this goal was the analysis of the creative
process of your landscaping project, based on a description of their cultural background with
the contextualization of contemporary domestic landscape, from the perspective of the
principles of projective other landscapers.This research aims to contribute to the debate on
the landscape and the landscape architecture nowadays.
Keywords: Urban development, Landscape architecture, Landscape design; Landscape;

Haruyoshi Ono, Roberto Burle Marx.
Introdução
A arquitetura paisagística, também chamada arquitetura da paisagem, segundo

definição da American Society of Landscape Architects (ASLA) 12, é a profissão que aplica os
princípios artísticos e científicos para a pesquisa, planejamento, projeto e gestão de
ambientes naturais e construídos. Em muitos países, ela cabe ao arquiteto paisagista, e
engloba variadas escalas de intervenção, cujas decisões geralmente são tomadas no
decorrer do desenvolvimento do projeto. Para tanto, o arquiteto paisagista se inspira na
paisagem para a criação do projeto paisagístico.
O geógrafo Augustin Berque (1994), a partir da vivência e investigação na Ásia
Oriental e suas reflexões sobre paisagem, meio e história, afirma que “a paisagem não é o
meio ambiente” (Berque, 1994) (texto traduzido). Neste sentido, ele descreve que se trata
de uma entidade relacional que faz interagir o olhar do indivíduo (conhecimento e
necessidades) e o meio ambiente. Segundo Magalhães (1994), para o arquiteto paisagista
ela representa um fenômeno transmissor de sentimento estético, e portador de
significados materiais e imateriais.
Em geral, ao desenvolver um projeto, o arquiteto paisagista analisa as
características da paisagem em busca da definição do problema, que segundo Mahfuz
(1995) está relacionado às necessidades pragmáticas, herança cultural, aspectos físicos e
materiais disponíveis. Em seguida, ele interpreta esses dados e os hierarquiza de acordo
com seus próprios princípios, que são as diretrizes que o conduzem no processo de projeto.
A criação é, portanto, um processo subjetivo que não se transpõe de maneira imediata para
a fase da operacionalização e do ensino. Em virtude desses fatores, questiona-se como
deve ser ensinado o projeto paisagístico, pois, é perceptível o estado de indefinição
paradigmática em relação às linhas conceituais que regulam a arquitetura paisagística
contemporânea.
Visando expor os percursos da profissão no país, foi lançado em 2010 o livro
‘Arquitetura paisagística contemporânea no Brasil’ 13, com uma coletânea de textos de
pesquisadores de renomadas instituições brasileiras ligadas à Associação Brasileira de
Arquitetos Paisagistas (ABAP). Este referencial demonstra o contexto que envolveu a
produção de obras de arquitetos como Haruyoshi Ono, Benedito Abbud, José Tabacow,
Roberto Burle Marx, entre outros, bem como a atual abrangência profissional da área. A
12
Disponível em: http://www.asla.org/. Acesso em: 27 de julho de 2012.
13
FARAH, Ivete; SCHLEE, Mônica Bahia; TARDIN, Raquel (Org.). Arquitetura paisagística
contemporânea no Brasil. São Paulo: Editora SENAC, 2010.
12
obra evidencia ainda, como apresenta Lucia Costa e Paulo Pellegrino (2010), a necessidade
de aprofundamento conceitual e metodológico, tanto para a definição de seu corpo teórico
quanto para a prática profissional. E, nesse processo de (re) aprendizado, as correntes
conceituais são objeto de reflexão, devido à contínua e necessária revisão conceptual
resultante das mudanças nas dinâmicas sociais, econômicas, industriais e políticas de cada
época.
O contexto da arquitetura paisagística brasileira ao longo do século 20 foi marcado
pela busca da identidade projetual e pelos desafios enfrentados para o estabelecimento da
profissão no país, e teve como seu maior expoente o paisagista Roberto Burle Marx.
Considerado o criador do jardim moderno, ele inovou com uma linguagem projetual
paisagística aliada às características das paisagens brasileiras. Para isso, de maneira
autodidata, Burle Marx desenvolveu uma teoria que deu suporte à sua prática projetual.
Segundo Ana Rita Sá Carneiro (2005), arquiteta e pesquisadora da obra de Burle Marx, o
paisagista definiu seu repertório formal partindo dos princípios de higiene, educação, e
arte, buscando integrar as necessidades sociais ao meio ambiente.
A partir do segundo pós-guerra mundial, a profissão no Brasil é marcada pela
expansão de seu campo de atuação, devido à multiplicidade de escalas de intervenção
relativas à atribuição do arquiteto paisagista, que por meio de técnicas específicas passa a
agir em diferentes dimensões físicas, abrangências espaciais e especializações funcionais.
Paralelamente, o elevado crescimento das cidades culmina com a expansão desordenada, a
degradação ambiental e, em consequência, a redução da qualidade de vida como um todo.
Tal situação estabelece novos desafios às competências em arquitetura paisagística
(Schlee, 2010).
De acordo com Anne Cauquelin (2007), em resposta à crise ambiental, a paisagem
passa a ser compreendida como um fenômeno que engloba aspectos ambientais,
econômicos, políticos e sociais. Esta noção é então levada à concepção de jardim pelos
profissionais da área paisagística. Costa e Pellegrino (2010) citam que a referência de
Roberto Burle Marx inspira esta linha conceitual, cujos pressupostos no âmbito do
planejamento e execução do projeto paisagístico ocorrem a partir de valores ambientais e
culturais. Como exemplo desta corrente de pensamento tem-se a contribuição dos
arquitetos Fernando Chacel e Rosa Kliass.
Entretanto, persiste a carência de estudos sobre princípios reguladores do exercício
profissional dos arquitetos paisagistas contemporâneos no Brasil. Tais profissionais se
estabeleceram em grande parte através da pesquisa autodidata e da prática em escritórios
especializados, assim como ocorreu com aqueles que tiveram a oportunidade de aprender
com Roberto Burle Marx no escritório Burle Marx e Cia Ltda. que, como descreve Dourado
13
(1997), representa um dos centros irradiadores da profissão no Brasil. Dentre estes se tem o
arquiteto Haruyoshi Ono, que foi seu discípulo mais presente.
Haruyoshi Ono, brasileiro, filho de japoneses, ingressou no escritório Burle Marx e
Cia Ltda. em 1965, dando apoio às atividades de Burle Marx por 29 anos. Inicialmente atuou
como desenhista, enquanto estagiário, e passou em seguida a arquiteto associado, com a
função diretor de projetos até o ano de 1994. Conforme revelou em entrevista concedida
em 2011 14, Ono aprendeu com o tempo os princípios de Burle Marx. Tais noções foram
apreendidas através da prática no escritório e participando de excursões para coleta da
vegetação nativa, realizadas por Burle Marx. Ele acrescentou que sua aprendizagem sobre a
flora foi complementada com cursos de botânica sistemática e aplicada, realizados no
Jardim Botânico do Rio de Janeiro. Adquiriu também muitos conhecimentos de arte através
de Burle Marx, que além de paisagista era artista plástico.
Após o falecimento de Burle Marx em 1994, Haruyoshi Ono tornou-se seu herdeiro
profissional e atual Diretor Geral do escritório Burle Marx e Cia Ltda, localizado na cidade do
Rio de Janeiro, realizando projetos tanto no âmbito nacional quanto internacional, e
dedicando-se à arquitetura paisagística há aproximadamente 50 anos. Em relação à
preparação para esta fase de sua trajetória, Ono revelou em entrevista concedida em 2011
15
:
“Eu acho que Roberto me preparou muito bem para este
momento, desde que me recebeu no escritório, e depois quando
me admitiu como uma espécie de continuador. Então, eu fiquei
naturalmente imbuído disso”. (Grifo nosso)
Entretanto, apesar de Haruyoshi Ono ser admitido como continuador da obra de

Burle Marx, não existem estudos ou referências bibliográficas que descrevam sua prática
projetual nos dias de hoje. O senso comum é de que a escolha dos caminhos a serem
seguidos na trajetória profissional de um indivíduo trata-se de uma decisão estritamente
pessoal. Desta forma, se questiona em que sentido o pensamento de Burle Marx
representa para Ono uma referência, pois, após o falecimento do paisagista, arquitetos
paisagistas e pesquisadores têm apresentado, no escopo da disciplina, depoimentos que
afirmam que ele “n~o fez escola de paisagismo”.
Tal afirmação aparenta ser precipitada, pois, como descreveu o arquiteto José
Tabacow em entrevista concedida em 7 de Outubro de 2010 16: “o termo ‘escola de
paisagismo’ n~o é perfeitamente delimitado, isto é, não há um entendimento único de seu
significado por paisagistas, críticos e pesquisadores.” Porém, é justo perguntar por que se
14
Entrevista realizada em 28 de julho de 2011, no escritório Burle Marx e Cia Ltda.
15
16
Informações obtidas por meio de conversas via correio eletrônico, em 7 de Outubro de 2010.
14
deveria tentar enquadrar a obra de Burle Marx em uma classificação padronizada de escola
de paisagismo.
A justificativa para este questionamento, como descreve Dondis (2007), reside no
fato dos arquitetos não viverem isolados das estruturas conceituais das sociedades a que
pertencem, de modo que, ao refletir sobre suas obras, certos conceitos ou grupos de
conceitos que dão suporte às expressões paisagísticas contribuem como referência para
suas obras, podendo servir de base para a construção de seus princípios. De acordo com
Sobreira 17, “esses princípios não estarão necessariamente vinculados a estilos, mas a
métodos de apreensão dos contextos (social, ambiental, econômico, urbano) e de
concepção do espaço arquitetônico.”
É possível então que os princípios do jardim moderno desenvolvidos por Burle Marx
tenham inspirado a concepção paisagística de Haruyoshi Ono. E, se Ono recorre à sua
referência, possivelmente há motivos para isso, que podem residir no fato de Burle Marx
ter participado de maneira efetiva na sua formação profissional, pois como descreve Fayga
Ostrower (2010, p. 11-12), “o comportamento de cada ser humano se molda pelos padrões
culturais, históricos, do grupo em que ele, indivíduo, nasce e cresce.” Nesse sentido, a
referência de Burle Marx teria sentido para a obra de Ono como uma espécie de substrato
comum integrando-o ao contexto da arquitetura paisagística brasileira, e orientando sua
percepção de paisagem.
Porém, Ostrower (2010, p.55) descreve também que “o ser humano n~o pode ser
considerado em partes, mas como um todo integrando suas partes.” Em vista disso, não se
trata de observar a obra de Ono como uma sequência linear, ou seja, apenas como
continuidade do pensamento de Burle Marx, pois conforme Ostrower (2010, p. 11-12),
“ainda que vinculado aos mesmos padrões coletivos, ele se desenvolver| enquanto
individualidade, com seu modo pessoal de agir (...).” Desta forma, torna-se necessário levar
em conta outros aspectos que conformam sua individualidade.
Ainda segundo Ostrower (2010, p. 40), “n~o só a aç~o do indivíduo é condicionada
pelo meio social, como também as possíveis formas a serem criadas têm que vir ao
encontro de conhecimentos existentes, de possíveis técnicas ou tecnologias, respondendo
a necessidades sociais e a aspirações culturais.” Desta forma, é possível dizer que a obra de
Ono é representativa de seus valores culturais que moldam sua compreensão de paisagem,
em cuja formação também contribuiu a cultura japonesa proveniente da educação dada por
seus pais. Porém, frente à complexidade contemporânea que impele a um processo
17
Sobreira, Fabiano. A desconstrução do princípio: ensaio sobre o ensino do projeto de arquitetura.
Vitruvius. 8 de Abril de 2008. Disponível em:<<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/
08.095/151>> Acesso em: 13 de Agosto de 2012.
15
contínuo de transformação, como entender a coerência da concepção do jardim moderno
na obra de Haruyoshi Ono?
Para a identificação de uma obra como participante de um grupo único, conforme
Dondis (2007), o parâmetro de comparação é a semelhança entre a produção de artistas
individuais com base nas relações entre meios, métodos e técnicas, de maneira coerente e
correlacionada, que não compromete a singularidade reconhecível de cada um. Nesse
sentido, a verificação da obra de Haruyoshi Ono como continuidade do pensamento de
Burle Marx corresponde à identificação das semelhanças entre elas, ou seja, a analogia
entre seus princípios projetuais.
Desta forma, o problema que caracteriza o presente estudo estabeleceu-se a partir
da necessidade de aprofundar o conhecimento sobre os princípios do projeto paisagístico
de Haruyoshi Ono, considerando sua prática junto a Burle Marx. Para tanto, definiu-se como
objetivo identificar os princípios do projeto paisagístico de Haruyoshi Ono com vistas a
subsidiar o ensino e a prática da arquitetura paisagística.
Considera-se a pesquisa de base qualitativa, e caminho metodológico de caráter
analítico-descritivo, cujo recorte temporal corresponde ao início da práxis de Ono, no ano
de 1965 até o presente momento. Em relação ao procedimento de pesquisa, o arquiteto e
pesquisador de arquitetura e urbanismo Fabiano Sobreira (2008) indica que: “desconstruir
o princípio, portanto, seria refletir sobre o ato projetual, o processo, ao invés de concentrar
a atenç~o apenas no produto.” Assim, como procedimento adotou-se o estudo descritivo
do processo de criação de Haruyoshi Ono.
O estudo descritivo foi baseado no confronto entre a interpretação de entrevistas
de Haruyoshi Ono, concedidas a autora da dissertação entre os anos de 2010 a 2012, e a
análise de projetos com o material iconográfico das obras, triangulado às reflexões teóricas
provenientes dos princípios de Burle Marx e inter-relações com conceitos contemporâneos.
Na seleção das obras, foi observada a trajetória profissional de Ono, na qual foram
identificados dois momentos relevantes: de 1965 a 1994, que configura sua produção com
Roberto Burle Marx, e outro após o falecimento do paisagista, de 1994 aos dias atuais.
Admitindo-se que cada criação é singular na medida em que a combinação dos aspectos dos
problemas é única, entendeu-se que não haveria necessidade de conjugar várias obras, pois
tornaria a verificação extensa e repetitiva, e a precisão objetiva ainda assim não seria
possível. Desta forma, optou-se por selecionar dois projetos paisagísticos de épocas
distintas de seu percurso, e que pudessem representar o curso de maturidade artística de
sua obra.
Como marco representativo da concepção de Haruyoshi Ono enquanto atuava em
conjunto com Burle Marx, foi escolhido o projeto de requalificação paisagística para o Largo
16
da Carioca, de 1985, no Rio de Janeiro. Localizado no domínio de Mata Atlântica, de acordo
com Santana e Tângari (2003), o local do Largo acompanhou a evolução da cidade desde o
século XVI, pois abrigava inicialmente um chafariz que fornecia água à população. Desta
maneira, seu significado para os habitantes foi construído ao longo do tempo, e caberia a
Ono e Burle Marx interpretar a paisagem para originar a concepção do projeto.
Do segundo momento da produção de Haruyoshi Ono foi selecionado o projeto de
requalificação paisagística para Praça da Revolução, de 2005, no Acre. Localizado no
domínio de Floresta Amazônica, de acordo com informações da Fundação Municipal de
Cultura Garibaldi Brasil, a praça representa um dos principais espaços públicos da cidade de
Rio Branco. Dessa forma, Ono ficou incumbido de perceber as peculiaridades da paisagem
para proceder sua concepção.
A análise dos dados das duas praças constituiu-se em refazer o processo através do
qual a composição foi originada, onde os princípios foram identificados a partir da
sistematização das idéias do arquiteto que o direcionaram na concepção. Para tanto, o
aspecto subjetivo foi bastante considerado, sendo de fundamental importância os
depoimentos de Ono, que em entrevista concedida em 2012 18 descreveu suas diretrizes
conceituais em cada um dos projetos selecionados.
Assim, foram identificados como princípios de Haruyoshi Ono a relação com o
espírito do lugar, a relação com o meio ambiente, a composição estética, a arte pública, e a
atenção às necessidades dos usuários, que juntos sintetizam o conceito de sua concepção
paisagística numa relação sustentável com a paisagem. A partir dessas verificações, a
pesquisa foi estruturada da seguinte maneira: No primeiro capítulo foi descrita a formação
cultural de Haruyoshi Ono, em dois momentos distintos. No primeiro momento, narrou-se a
educação dada por seus pais, com ênfase à produção do jardim de sua residência, feita por
sua mãe, Ekiko Ono. No segundo momento, foi exposta a formação profissional de
Haruyoshi Ono em arquitetura e o treinamento recebido através dos ensinamentos de
Roberto Burle Marx.
As teorias atuais sobre o projeto paisagístico e a paisagem foram apresentadas no
segundo capítulo, no qual se buscou refletir acerca de suas convergências com base em
teorias da percepção. Este capítulo apresenta ainda o contexto paisagístico brasileiro
contemporâneo visto sob a ótica dos princípios projetuais de outros arquitetos, tais como:
Fernando Chacel e Rosa Kliass, e do arquiteto paisagista Roberto Coelho Cardozo, os quais
contribuíram deram contribuições singulares por meio de obras emblemáticas. Além disto,
18
Entrevista realizada em 6 de junho de 2012, no escritório Burle Marx e Cia Ltda.
17
são tecidas também considerações parciais sobre os desafios atuais da formação
profissional em arquitetura paisagística no país.
O caminho metodológico adotado para a identificação dos princípios projetuais de
Haruyoshi Ono foi exposto no terceiro capítulo, com a delimitação da natureza da pesquisa,
com procedimentos do estudo descritivo do processo de criação, e as técnicas utilizadas.
Apresenta também a justificativa da escolha dos projetos analisados, e as respectivas
descrições de seus aspectos físicos e culturais.
O quarto capítulo expõe os resultados do estudo do processo de criação de
Haruyoshi Ono, com a descrição dos princípios identificados e suas relações com o
pensamento de Roberto Burle Marx e com conceitos contemporâneos, provenientes das
análises dos projetos paisagísticos do Largo da Carioca e da Praça da Revolução.
As considerações finais são apresentadas no quinto capítulo, no qual se refletiu
sobre a compreensão da paisagem por Haruyoshi Ono, as contribuições de sua formação
cultural e os reflexos desta em sua concepção. Paralelamente, buscou-se abordar as novas
possibilidades de investigações abertas a partir da presente pesquisa, e a importância de
estudos sobre a obra de arquitetos paisagistas contemporâneos, para elucidar a prática e o
corpo teórico da profissão.
Assim, através do aporte dos princípios projetuais do arquiteto Haruyoshi Ono
espera-se contribuir com uma reflexão sobre a paisagem e a arquitetura paisagística
brasileira.
18
Capítulo 1 PAISAGEM VIVIDA
A formação dos princípios de
Haruyoshi Ono
______________________________________________
“Cada um que passa em nossa vida,

passa sozinho, mas não vai só
nem nos deixa sós.
Leva um pouco de nós mesmos,
deixa um pouco de si mesmo”.
O Pequeno Príncipe
Antonie de Saint- Exupéry
1.1. Educação na cultura japonesa
H aruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2010 19, descreve que teve sua educação
p
fundada na cultura japonesa advinda de seus pais, Toshihisa e Ekiko Ono, que imigraram
para o Brasil por volta da década de 30. Eles partiram ainda jovens do Japão, e haviam se
estabelecido em São Paulo, lugar onde se conheceram e casaram. Em seguida mudaram
ít
para o bairro de Rio Comprido, no Rio de Janeiro, onde Haruyoshi Ono nasceu no ano de
1943. Ainda criança mudou-se para o bairro de Senador Camará, no mesmo estado,
u
juntamente com seus pais e seus dois irmãos. Nesta cidade, teve a infância cercada pela
forte presença da natureza, e desde muito jovem gostava de lidar com a terra, bem como
l
apreciava a arte.
Em tom nostálgico, Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2010 20, remete às
o
recordações das paisagens vividas em sua infância, como de um riacho que passava aos
fundos de sua casa, as vacas que pastavam num campo próximo, as árvores frutíferas em
19
20 1
Entrevista realizada no dia 3 de setembro de 2010, no escritório Burle Marx e Cia Ltda.
Entrevista realizada no dia 3 de setembro de 2010, no escritório Burle Marx e Cia Ltda
P
19
seu quintal que presenteavam com jamelões e goiabas, bem como as laranjas e mangas
furtadas da vizinhança.
Ele recorda também as impressões que ficaram marcadas em sua memória, como os
perfumes de determinadas flores, a sensação de espanto que sentiu ao ver uma bromélia
crescer numa árvore. Entre as paisagens mais estimadas desta época está o jardim feito por
sua mãe. Ele descreve as sensações deste ambiente vivido com a intensidade de quem
manteve firmemente esses momentos como referência de vida.
Ainda de acordo com relatos de Haruyoshi Ono, provenientes de entrevista
concedida em 2010 21, sua mãe, Ekiko Ono, era descendente de uma família japonesa
abastada, e representou praticamente um elo entre a cultura oriental e a ocidental na sua
infância. Ao vir do Japão, ela trouxe consigo a memória de suas paisagens, repleta de
hábitos muito peculiares da cultura japonesa. Ela guardava recortes de revistas com
diversos jardins do Brasil, onde apreciava especialmente aqueles criados pelo paisagista
Roberto Burle Marx. Entretanto, para Haruyoshi Ono em sua infância, o jardim feito por sua
mãe possuía maior valor simbólico, devido à referência que este representou em sua
formação. E, foi através dela que Haruyoshi Ono aprendeu a importância de valorizar
tradições japonesas, tais como a culinária e a arte do jardim, como forma de salvaguardar
sua herança cultural.
Culturalmente, a civilização japonesa foi uma das primeiras a expressar a noção de
paisagem advinda da interpretação do meio ambiente, de acordo com o geógrafo Augustin
Berque (1994), sendo o jardim um desses registros. Estas primeiras referências datam de
710 da Era Cristã Ocidental, segundo o estudioso dessa arte Günter Nitschke (2007).
Conforme o autor, “o jardim japonês tem sido sempre uma natureza criada e concebida
pelo homem” (2007, p.10). Na ideologia japonesa, não era necessário voltar à natureza para
alcançar o paraíso, em vez disso poderia alcançá-lo através da criação humana.
Ainda conforme Nitschke, os jardins japoneses foram inspirados na filosofia do
Budismo Zen, crença religiosa que adotou a meditação contemplativa. Ao meditar em um
jardim, o indivíduo estabelece uma experiência estética, também chamada estesia, que
segundo Oliveira (2010), é a condição de apreender as qualidades sensíveis do mundo
exterior, cuja porta de entrada são os sentidos. No jardim, tal percepção provém da
experimentação sensível dos elementos que o compõem. Desta forma, ao vivenciar um
jardim japonês pela percepção do som dos animais e do movimento da água, do perfume
das flores, e de observar os contrastes visuais provocados pelas diferentes texturas, ritmos,
21
20
e proporções de sua vegetação, a pessoa estimula sua sensibilidade pela estesia
proporcionada por esses elementos, e se integra à paisagem, sentindo-se uma só unidade.
Assim, a partir dos pressupostos de Nitschke (2007), entende-se que o sentido do
jardim japonês não está em seu aspecto formal, mas na intenção de despertar emoções nas
pessoas. Um jardim contemplativo é dedicado à prática da meditação, e neste ato o
indivíduo remete ao seu interior, à sua consciência, que está à margem de toda a lógica por
ser uma experiência existencial e sensível. Neste sentido, o jardim japonês visa
proporcionar a consciência de que a paisagem não está fora do indivíduo, e sim constitui
parte dele.
Em entrevista concedida em 201222, Haruyoshi Ono recordou a percepção que teve
das plantas do jardim de sua mãe, onde aqueles perfumes mais apreciados em sua infância
eram relacionados a bombons e chocolates, bem como de suas cores, ritmos e texturas. Em
outras palavras, ele descreve a experiência estética proporcionada pelo jardim de Ekiko
Ono, de modo que é percebível a estesia provocada pela percepção desta primeira
referência em sua vida, que lhe é marcante até os dias de hoje.
Haruyoshi Ono declarou na referida entrevista que, com os ensinamentos de Ekiko
Ono aprendeu o valor de amar e respeitar o meio ambiente. Ele relata que através dela foi
instruído sobre técnicas para a conservação do jardim, tais como a adubação e as podas, e o
manejo das plantas. Devido à rotatividade da vegetação do jardim, Haruyoshi Ono
apropriou-se das técnicas para o recolhimento dos bulbos. Com Ekiko Ono, Haruyoshi Ono
também aprendeu a fazer hibridizações em roseiras e em dálias, e adquiriam as plantas do
jardim numa chácara próxima a sua residência.
Ele descreveu, em entrevista concedida em 2012 23, que havia dois jardins em sua
casa: um pequeno jardim social na área frontal, que era refeito todos os anos, e um jardim
utilitário, na parte posterior à residência. Ele relembra que inicialmente na área frontal da
casa só havia duas casuarinas (Casuarina equisetifolia), com um caminho central cimentado
que conduzia à residência. Então, aos poucos sua mãe concebeu o jardim social que tinha
finalidade contemplativa. Para tal, Ekiko Ono partiu da utilização de formas geométricas. As
circulares configuravam os canteiros centrais e as retangulares marcavam suas bordaduras.
Bordaduras são fileiras de plantas herbáceas ou arbustivas, em geral de porte baixo,
utilizadas para marcar o limite de um canteiro ou formar desenhos decorativos, e são
mantidas com seu porte natural ou por meio de podas cuidadosas.
22
Entrevista realizada no dia 6 de junho de 2012, no escritório Burle Marx e Cia Ltda.
23
21
A partir dos pressupostos da artista e estudiosa de processos de criação Fayga
Ostrower (2010), entende-se que os princípios para a concepção são preceitos que definem
as prioridades no ato da criação. Tais preceitos fundamentam-se em valores culturais que
configuram a percepção de paisagem do autor. Segundo o arquiteto Fabiano Sobreira
(2008), os princípios projetuais podem ser conceituais e metodológicos. Os conceituais são
concebidos a partir da interpretação do autor em relação ao contexto em que está inserido,
e os metodológicos orientam a configuração da composição do jardim, ambos voltados a
atender às funções a que este se destinam, bem como proporcionar sensações através da
estrutura criada.
Assim, no transcorrer da entrevista concedida em 2012 24, Haruyoshi Ono relatou
que na concepção do jardim utilitário da casa, tal como do jardim social, Ekiko Ono adotou
como princípio a utilização de formas rigorosamente geométricas que configurava os
canteiros retangulares, onde eram plantados alfaces (Lactuca sativa), cebolinhos (Allium
fistulosum) e coentros (Coriandrum sativum). Neste jardim também foi plantado um pomar
com vegetação arbórea, com caramboleiras (Averrhoa carambola), jabuticabeiras (Myrcia
cauliflora), e goiabeiras (Psidium guajava), e também coqueiros (Cocos nucifera).
Conforme o relato obtido em 2012 25, o jardim social de Ekiko Ono foi inicialmente
concebido com plantas que remetiam às lembranças das paisagens do Japão. Assim, como
princípio, ela privilegiou a floração motivada por efeitos estéticos, usando a vegetação
exótica de ocorrência própria da China e Japão, como a azaleia (Rhododendron simsii), a
nandina (Nandina domestica), e a roseira (Rosa x grandiflora). Por vezes também eram
usadas plantas de variadas ocorrências, como as dálias (Dahlia pinnata), cana (Cana
generalis), Zínias (Zinnia elegans), gladíolos (Gladiolus x hortulanus), margaridas
(Chrysanthemum frutescens), e boca de leão (Antirrhinum majus).
Haruyoshi Ono acrescentou que posteriormente Ekiko Ono foi mudando o caráter
de seu jardim social, anexando vegetação nativa, como bromeliáceas e as cactáceas, que
inicialmente ele não apreciava. Incentivada por um chacareiro que fornecia as plantas, sua
mãe passou a utilizá-las com maior frequência, de modo que Haruyoshi Ono revela a
surpresa que sentiu ao ver uma bromélia crescer numa outra árvore, e relata seu
pensamento nesta época: “Que plantas feias essas, sem graça nenhuma, e cheias de
espinhos!”.
Os princípios de concepção do jardim japonês, de acordo com Nitschke (2007),
foram baseados na utilização tanto da forma orgânica, quanto na forma ortogonal. O autor
descreve que segundo o paisagista e especialista da história do jardim japonês Mirei
24
25
22
Shigemori (1896-1975), ao longo do tempo foram identificadas variações de utilização da
simbiose entre formas ortogonais e orgânicas. Assim, as formas retas, racionais, e as
naturais, informais, se sobrepõem contrastantes, como as formas opostas da figura chinesa
do yin e yang, sendo comum a utilização de efeitos na vegetação como a topiaria (Figura 1).
Figura 1: Jardim Hojo do Templo Tofukuji,

Mirei Shigemori (1939). Fonte: Flirck.
Topiaria são podas executadas na vegetação com a finalidade de moldá-la em

formas artísticas. De acordo com Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2010 26,
apesar de a topiaria ser um artifício frequentemente usado na concepção do jardim no
Japão, esta não era praticada por sua mãe, que também não era adepta da prática do
Bonsai. O Bonsai é uma arte baseada na técnica de controle do crescimento de árvores que
são dispostas em vasos e mantidas em miniaturas, muito comum na cultura japonesa.
Entretanto, para Ekiko Ono este hábito era considerado uma tortura à planta, de modo que
um dos princípios de seu jardim era a conservação das plantas em aparência natural.
Como exemplo de protótipo do jardim japonês cuja concepção partia da utilização
da vegetação em aspecto natural tem-se o Jardim Paisagem, da época Heian, que no
calendário ocidental vai de 794 a.C. a 1185 d.C., conforme descreve Nitschke (2007). Seus
princípios foram descritos no manual básico de jardinagem chamado Sakutei-ki, o qual
recomendava que para a criação de um jardim dever-se-ia partir da percepção da paisagem,
buscando harmonizar a composição ao caráter do lugar. Nestes jardins, os elementos que
os constituem representam analogias a uma imagem arquetípica do lugar, onde cada um
tem significado simbólico na composição.
26
23
A concepção do Jardim Paisagem, ainda segundo Nitschke (2007), tinha como
princípio essencial a percepção dos atributos da paisagem por seu autor, que se dava por
meio de sua atitude sensível e intuitiva, a fim de apreender e traduzir tais qualidades
através da criação. Dita de outra maneira, a concepção do Jardim Paisagem não era
baseada em modelos formais, e sim em princípios, derivados da interpretação do meio
ambiente pelo autor.
A concepção do jardim no Japão está incluída no campo da arquitetura, cujo
princípio conceitual é fundamentado na síntese entre arte e meio ambiente. Na filosofia
japonesa, o meio ambiente, os animais e o homem estão integrados na Natureza
constituindo a totalidade do mundo, que se une ao Universo formando uma só unidade.
Este pensamento sintético está fundamentado na tradição filosófica Taoísta, que inspirou o
Budismo Zen, que reflete a realidade a partir da compreensão holística27, em que o todo é
maior que a soma de suas partes (Nitschke, 2007). Desta forma, no Jardim Japonês cada
elemento possui um sentido simbólico que remete à busca do homem pelo equilíbrio
universal.
Todavia, através dos relatos de Haruyoshi Ono, provenientes de entrevista em 2010
28
, não há indícios de que questões religiosas permeassem os princípios de concepção do
jardim de Ekiko Ono. É possível apenas supor que o caráter de seu jardim foi se modificando
à medida que ela foi assimilando a paisagem brasileira, com a introdução da vegetação
nativa não só no jardim utilitário, como no jardim social. Neste sentido, a própria situação
de imigrante de sua mãe seria um contributo para explicar essa possibilidade, como
resultado de sua integração ao lugar em que estava inserida pela assimilação perceptiva da
paisagem, representada através do jardim.
Provavelmente a adaptação à paisagem brasileira exigiu um grande esforço por
parte de Haruyoshi Ono e sua família. Em entrevista concedida em 201029, Ono relatou que
em sua infância eles viviam em uma vila no bairro de Rio Comprido, juntamente com
famílias de brasileiros, assim como de imigrantes italianos, alemães e judeus. Este período
foi marcado pelo advento da segunda guerra mundial, que se refletiu numa segregação dos
“inimigos na guerra” pela sociedade brasileira. Tal afastamento podia ser observado
inclusive no próprio meio social de Haruyoshi Ono. Ele, que traz as feições marcadas pelos
traços de sua ascendência japonesa, que também era considerada nessa época uma raça
“exótica”, viveu com isso o sentimento da dissociação de maneira muito próxima.
27
Holístico, segundo o dicionário Novo Aurélio, século XXI, significa: Tendência, que se supõe seja
própria do Universo, a sintetizar unidades em totalidades organizadas.
28
29
24
Ainda de acordo com seus depoimentos, a maneira para se integrar socialmente,
ensinada por sua mãe, seria através da ética e da disciplina, tendo um desempenho
exemplar nas atividades as quais se dedicasse, principalmente os estudos. E foi através das
aulas de literatura na escola que ele começou a desenvolver sua aptidão para o desenho
bem como sua capacidade de interpretação, quando fazia os resumos dos livros através de
ilustrações, destacando-se entre os demais colegas por sua criatividade.
Assim, o apuro sensível obtido por intermédio de sua mãe na valorização das
tradições japonesas com a arte do jardim, aliado à vivência cercada pelo respeito ao meio
ambiente, juntamente com o gosto pela arte, exercitado pelo hábito de desenhar,
contribuíram para que Haruyoshi Ono se tornasse consciente para as escolhas em sua vida
adulta, na qual optou pela formação em arquitetura e, posteriormente, em seguir carreira
profissional em arquitetura paisagística.
1.2. A formação profissional de Haruyoshi Ono
A formação profissional de Haruyoshi Ono, de acordo com entrevista concedida em

2010 30, ocorreu entre os anos de 1964 a 1968, quando cursou Arquitetura na Faculdade
Nacional de Arquitetura (FNA) da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. Seu
aprendizado de arquitetura foi fundamentado nas teorias modernistas propagadas pelos
arquitetos europeus como Walter Gropius e Mies Van der Rohe, cuja principal referência
eram os princípios projetuais do arquiteto francês Le Corbusier. Estes princípios eram
embasados no uso racional dos materiais e métodos econômicos de construção, linguagem
formal sem ornamentos e diálogo sistemático com a tecnologia industrial, que originou
uma arquitetura de caráter autônomo e internacionalizante, e reproduzível independente
do contexto natural e cultural, fundamentados na ideologia racionalista do puro
funcionalismo (Bruand, 1991).
No curso de arquitetura, ainda conforme a referida entrevista, Haruyoshi Ono
conviveu com professores cujo pensamento se harmonizava com os princípios da
arquitetura moderna brasileira, como Flavio Marinho do Rego, Antonio Leitão, entre
outros. Nesta época, a arquitetura moderna brasileira atingiu posição de destaque mundial,
ainda num reflexo da construção de Brasília no início dos anos 60, símbolo de um projeto
nacional conectado com o panorama internacional. O Brasil então firmava sua imagem
como um país moderno.
30
25
Assim, em entrevista concedida em 2011 31, Haruyoshi Ono descreve que apreciava
especialmente o trabalho do grupo liderado por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer no Brasil, e
de Mies Van Der Rohe, Le Corbusier e Frank Lloyd Wright, no cenário internacional.
Entretanto, este também foi um período de substantivas mudanças na história do
país, marcado pela imposição do Regime Militar, iniciado com o golpe militar em março de
1964, que se estendeu até 1985, instaurando um processo de modernização burocrática no
país e de centralização dos âmbitos administrativos e financeiros na esfera federal, além da
supressão das liberdades individuais, e a implantação de um código penal militar (Segawa,
1997). Estas modificações geraram movimentos estudantis em protesto às arbitrariedades
do Estado, que eram duramente reprimidos. O impacto deste clima conturbado refletiu
diretamente em todos os âmbitos da vida social, e principalmente no ensino nas
universidades, inclusive a FNA.
De acordo com a entrevista de José Tabacow concedida a Abílio Guerra (2010), o
curso de arquitetura na FNA ainda contava com um agravante: antes de ser deposto pelo
golpe militar de 1964, o então presidente João Goulart determinou que o número de vagas
das universidades federais fosse duplicado. Assim, ingressando em uma turma de quase
400 alunos, Haruyoshi Ono deparou-se com deficiências incontornáveis devido à falta
professores e a precária infraestrutura no curso, que comprometiam a qualidade do
aprendizado.
Tal fato motivou a procura de Ono por uma complementação dos estudos através
de estágio em escritório de arquitetura. Em entrevista concedida a Regina Zappa (2009),
Haruyoshi Ono descreve que no ano de 1965, juntamente com o colega de turma José
Tabacow, participou inicialmente de grupos de desenvolvimento de projetos coordenados
pelo professor de desenho artístico, Antonio Leitão.
Posteriormente, Ono e Tabacow solicitaram estágio no escritório Burle Marx e Cia
Ltda., cuja iniciativa surgiu após a observação de uma placa na obra do Parque do
Flamengo, no Rio de Janeiro. O parque fora projetado por uma equipe de profissionais,
dentre eles o paisagista Roberto Burle Marx, que foi construído através de sucessivos
aterros na Baía de Guanabara no Rio de Janeiro, e inaugurado em 1965. Esta obra causou
grande impacto na cidade, inclusive para os estudantes Haruyoshi Ono e seu amigo José
Tabacow. Assim, os dois estudantes foram aceitos como estagiários de Burle Marx, dando
início à formação profissional de Haruyoshi Ono (Ono in Zappa, 2009).
Em entrevista concedida em 2011 32, Haruyoshi Ono afirmou que, por ocasião de sua
entrada como estagiário no escritório, já conhecia o trabalho do paisagista Burle Marx, que
31
26
conforme descreve Leenhardt (1994), em 1965 contava com muitos jardins construídos não
só no Brasil como no mundo. Burle Marx fazia parte do grupo de artistas de vanguarda
modernista que havia inovado com uma linguagem paisagística identificada com a
paisagem brasileira, estabelecida desde a década de 30, e posteriormente chamada de
Jardim Moderno. Sua criação mesclava um conjunto de conceitos e procedimentos para
guiá-lo na concepção do jardim.
Burle Marx foi um paisagista preocupado em expor as qualidades cognitivas de sua
arte, e também um cientista, que estudou, experimentou e pesquisou fundamentos para
embasá-la e desenvolvê-la com a intenção de melhorar a qualidade de vida das pessoas e
suas relações com o meio em que vivem. Segundo a teórica de arte Anne Cauquelin (2005),
quando artistas, movidos pela intenção de compreender e de se fazer compreender,
fundamentam seus trabalhos, expõem com isso uma prática teorizada. Desta forma, é
possível dizer que Roberto Burle Marx desenvolveu uma teoria de arquitetura paisagística,
com a criação do jardim moderno.
Entretanto, Burle Marx havia sido autodidata na formação de seus conhecimentos,
e apesar de sua projeção tanto nacional quanto internacional, de acordo com Fleming
(1996), a atividade paisagística no país permanecia pouco explorada e restrita a alguns
profissionais, bem como o seu ensino nas faculdades. Desta forma, os conhecimentos de
Haruyoshi Ono em paisagismo, de acordo com entrevista concedida em 2011 33, ainda eram
praticamente inexistentes no início de seus trabalhos no escritório Burle Marx e Cia Ltda.
Porém, conforme descreveu Lawrence Fleming (1996), a união entre Haruyoshi
Ono, José Tabacow e Roberto Burle Marx foi bem sucedida desde o início. De acordo com
entrevista concedida em 201234, Haruyoshi Ono relata que o escritório Burle Marx e Cia Ltda.
foi firmado em Contrato Social no dia 26 de Novembro de 1955, fruto da sociedade entre
Roberto Burle Marx e seu irmão Guilherme Siegfried Marx. Atualmente, de acordo com
Dourado (1999), este estabelecimento se trata de uma empresa estável e a mais duradoura
da história moderna da arquitetura paisagística no país.
Na época da entrada de Haruyoshi Ono e José Tabacow não era grande o número
de encomendas de projetos. Segundo Ono, Burle Marx havia se ausentado por um grande
período realizando viagens para palestras, além de manter um escritório técnico na
Venezuela, de modo que seus trabalhos no Brasil foram gradativamente aumentando após
o auxílio dos dois profissionais (Ono in Zappa, 2009). De acordo com Fleming (1996), a
capacidade interpretativa dos mais sucintos esboços do paisagista pelos dois estagiários foi
32
Entrevista realizada no dia 28 de julho de 2011, no escritório Burle Marx e Cia Ltda.
33
34
27
um importante diferencial para a inauguração desta nova fase em sua produção
paisagística, atribuindo a eles a característica de “metódicos e detalhistas”, diferentemente
de Burle Marx, e completa: “uma nova era evidentemente havia começado” (1996, p.110).
Assim, Ono e Tabacow passaram a se responsabilizar pela organização do acervo do
escritório. Iniciaram suas atividades identificando os projetos, e criando um fichário com as
informações sobre plantas ornamentais. Em seguida, no ano de 1966, Ono adquiriu a
posição de desenhista como estagiário, juntamente com Tabacow, passando a se dedicar
ao desenho de projetos de jardins e parques (Ono in Zappa, 2009). Acerca desse período,
Haruyoshi Ono contou em entrevista concedida no ano de 2010 35:
“Uma das minhas primeiras funções no escritório como estagi|rio

foi ajudá-lo (Burle Marx) nesse processo, apagando os traços que
deveriam ser eliminados à medida que ele ia criando novas formas,
e limpando seu desenho para dar mais clareza na sua composiç~o.”
Em sua colaboração, Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 36, expôs que
alguns dos primeiros projetos de Burle Marx dos quais participou como desenhista foram a
Reserva Biológica de Jacarepaguá, o Jardim do Restaurante do Morro da Viúva, a residência
de Olivo Gomes e Tecelagem Paraíba, entre outros. No entanto, mesmo se dedicando à
representação de projetos, o foco de suas atenções permanecia voltado para o
aprendizado da composição paisagística como um todo. Dessa forma, conforme a referida
entrevista, Ono relatou:
“Comecei a estudar o paisagismo estagiando com Roberto Burle

Marx, em 1965. Mas, nessa época não praticava o paisagismo,
apenas aprendia. Foi quando comecei a aprender um pouco de
botânica aplicada aos jardins, de plantas, as técnicas de desenho de
jardins, que deu início a minha prática. Porque antes eu fazia
somente desenho arquitetônico, e a partir do escritório que
comecei a ver formas.”
De acordo com Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2010 37, a distribuição

dos afazeres do escritório ocorreu naturalmente, e ele se dedicou prioritariamente à arte
final dos projetos, através dos desenhos a nanquim sobre papel vegetal e à pintura das
plantas. Então, à medida que ia desenvolvendo os trabalhos do escritório, Haruyoshi Ono
aprendia concomitantemente o processo de projeto paisagístico desenvolvido por Burle
Marx. Entre outros fatores, ele esclarece que a necessidade desses conhecimentos foi
35
36
37
28
também movida pela própria deficiência conceitual da disciplina de paisagismo oferecida
durante o curso de arquitetura na FNA.
De acordo com Lucia Costa (1989), em meados da década de 60, o ensino de
Paisagismo na FNA era limitado há algumas poucas horas e ministrado na disciplina
‘Urbanismo – Arquitetura Paisagística’, que era oferecida nos últimos anos do curso de
Arquitetura. Nesta época, a disciplina ainda não possuía autonomia, que só foi adquirida no
início dos anos 1970.
Assim, torna-se evidente que a maior referência de Haruyoshi Ono no aprendizado
em arquitetura paisagística foi a prática de trabalho junto a Roberto Burle Marx. Segundo
Ono em entrevista em 2010 38, as aulas de paisagismo na FNA não foram frequentadas,
desenvolvendo apenas os trabalhos finais para obtenção dos créditos necessários. Para
Burle Marx, haveria maior aproveitamento para Ono e Tabacow na dedicação aos trabalhos
no escritório, na participação das expedições realizadas pelo paisagista e através dos
fundamentos transmitidos por ele.
Esta opinião de Burle Marx não foi por acaso. A partir de relatos de Lúcia Costa
(1999), ratificados com depoimentos de Haruyoshi Ono em entrevista em 2012 39, Roberto
Burle Marx foi um dos primeiros professores de paisagismo do país, que a convite do
arquiteto Lúcio Costa ministrou a disciplina em 1954, no curso de Pós-Graduação para
arquitetos no Rio de Janeiro, ou mais especificamente no Curso de Especialização em
Urbanismo, criado pela Faculdade Nacional de Arquitetura. Exerceu a docência acadêmica
por um ano, e em suas aulas ele buscava ressaltar a integração entre o projeto paisagístico,
o urbanístico e o arquitetônico em diversas escalas.
Posteriormente, ele passou a praticar a instrução desta atividade no próprio dia a
dia de seu escritório, em que adotou um método de ensino baseado no estímulo sensível de
seus discípulos, atentando para a percepção dos elementos do jardim observados in natura.
Dessa forma, ele contribuiu ao longo de sua carreira com a formação de quase quatro
gerações de profissionais (Santos, 1999).
Em relação ao seu aprendizado, Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 40,
disse que inicialmente transcrevia as formas criadas por Burle Marx, desenhando em cima
de seus rabiscos. Nos primeiros anos de sua iniciação, nos projetos paisagísticos de Burle
Marx era mais frequente o uso de traçado caracterizado em formas geométricas,
assinalados por retas ortogonais em combinações com curvas, assim como as formas
orgânicas. A escolha do caráter formal não provinha de critérios pré-estabelecidos, e sim a
38
39
Entrevista realizada no dia 6 de junho de 2012, no escritório Burle Marx e Cia Ltda
40
29
partir de uma interpretação da paisagem, buscando-se relacionar as formas da composição
do jardim às edificações do entorno de acordo com o objetivo pretendido.
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 41, afirmou que neste mesmo
período sua colaboração foi paralelamente estendida a outras atividades artísticas
desenvolvidas por Roberto Burle Marx, como decorações, arranjos florais, murais
escultóricos, painéis, esculturas, tapeçarias e tecidos pintados. Admirador das artes em
geral, essa experiência foi também profícua em sua formação, possibilitando-lhe um
contato com outras expressões artísticas, em que ampliou seus conhecimentos acerca dos
princípios de composição artística de Roberto Burle Marx. Sobre isso, Ono relatou a Regina
Zappa:
“Em termos de composiç~o de trabalho, nós fal|vamos a mesma

língua. Por exemplo, nos seus trabalhos de litogravura, ele fazia o
desenho inicialmente em croqui e eu o interpretava e transcrevia o
desenho para a pedra. Muitas vezes, opinávamos juntos na escolha
das cores e das texturas do lápis litográfico no preenchimento das
pedras. E essa parceria se consolidaria através dos painéis de
concreto e cerâmica, murais e esculturas, que assinávamos juntos”
(Zappa, 2009, p.209).
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2010 42, relata que ainda chegou a se
dedicar à pintura como um hobby, em que se identificou com o estilo abstracionista
informal sob variadas técnicas. Este estilo pictórico, conforme Hajo Düchting (2007), foi
traduzido pelo artista plástico russo Wassily Kandinsky no início do século 20, e se
caracterizava pela liberdade criativa expressa pela subjetividade do artista, em que a ordem
plástica era resultante do próprio processo de produção, sem obedecer ao rigor formal.
De acordo com Cocchiarale (2006), a partir de 1953, uma das dissidências da arte
abstracionista se estabeleceu no Rio de Janeiro, representada pelo grupo “Neo-Concreto”
Frente, e caracterizada pelo caráter informal da abstração numa síntese entre razão e
intuição, e pela preocupação humanista da participação do espectador na obra. Conforme
expõe Alvarado (1999), a contribuição deste grupo introduziu no meio cultural carioca os
princípios de uma arte expressiva e pessoal; a espontaneidade e a liberdade estrutural. Tais
princípios visivelmente contagiaram Haruyoshi Ono, como pode ser observado através de
suas pinturas, caracterizadas por uma abstração sensível (Figura 2).
41
42
30
Figura 2: Óleo sobre papel de
Haruyoshi Ono (1980). Fonte: Acervo
pessoal.
A experiência de Haruyoshi Ono na pintura, conforme entrevista em 2010 43,

também era encorajada por Burle Marx, que possivelmente estava consciente da
contribuição desta expressão para estimular a sensibilidade criativa do profissional, e
concomitantemente, para a compreensão de sua composição estética.
Na composição da vegetação do jardim, Burle Marx admitia “(...) n~o haver
diferença estética entre o objeto-pintura e o objeto-paisagem construída. Mudam apenas
os meios de express~o” (Marx, 1994, p.23). Ele ordenava as espécies levando em
consideraç~o os ciclos de floraç~o a fim de proporcionar a percepç~o do ritmo, e “(...)
aplicando leis de composição estética, por exemplo, a lei do contraste, a da harmonia, a da
proporção (...).”
Assim, para Haruyoshi Ono a apreensão da teoria de Roberto Burle Marx significou
a expansão da abrangência de seus princípios de criação do jardim. De acordo com Burle
Marx, seu jardim era baseado no princípio conceitual de “adequaç~o do meio ecológico
para atender {s exigências naturais da civilizaç~o” (2004, p. 23). Este conceito sintetiza a
visão que buscava integrar arte e meio ambiente à vida cotidiana. Burle Marx dizia:
“H| certos princípios que nos norteiam, porém é preciso n~o

confundi-los com fórmulas. Cada composição deve ser em função
da forma de viver, da área, das peculiaridades de cada caso, da
utilização e do clima. Os japoneses bem compreenderam isso,
quando procuraram expressar um estado de espírito por meio da
composiç~o proposta” (Marx, 1994, p.210).
43
31
Desta forma, para Haruyoshi Ono, conforme entrevista em 2011 44, conhecer as
potencialidades paisagísticas da flora, especialmente a nativa, era uma tarefa de suma
importância para o exercício da profissão, pois sua especificação em projeto era feita
segundo princípios fitogeográficos e fitoassociativos, aplicando-lhes leis de composição
estética. Nas explicações de Burle Marx, fitogeografia diz respeito à distribuição geográfica
dos vegetais e comunidades nas diversas regiões do planeta. Já as fitoassociações se
tratam de compatibilidades entre as espécies que dependem de fatores como o clima, o
tipo de solo, e da própria interação entre elas, havendo condições de serem criados
artificialmente no paisagismo, desde que respeitadas as afinidades estéticas e ecológicas
(Marx, 1994).
Com a finalidade de aumentar seus conhecimentos sobre a flora, no ano de 1966,
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 201145, descreve que participou de curso de
botânica sistemática no Jardim Botânico do Rio de Janeiro, realizado pela botânica Graziela
Maciel Barroso, e de Botânica Aplicada com o botânico Apparício Pereira Duarte, o que
contribuiu para a ampliação de seus conhecimentos das características dos vegetais.
Haruyoshi Ono, ainda conforme a referida entrevista, expôs que também fez parte
de excursões de pesquisa e coleta de espécies vegetais com potencial para uso paisagístico
nos diferentes domínios fitogeográficos do país, promovidas por Burle Marx, que eram
feitas na companhia de botânicos e arquitetos. Esses eram momentos de aprendizagem
para Ono que, através do ensino empírico de Burle Marx, pôde perceber na vegetação suas
possibilidades de ritmos e cores, suas texturas e superfícies, ou seja, as potencialidades
compositivas para o paisagismo.
Tal aprendizagem, segundo entrevista em 2011 46, capacitou Haruyoshi Ono ainda
estudante de arquitetura no ano de 1967, a assumir a posição de coordenar e desenvolver
algumas obras do escritório Burle Marx e Cia Ltda., juntamente com José Tabacow.
Posteriormente, no ano de 1968, já formado em Arquitetura, Ono foi promovido a
sócio do escritório Burle Marx e Cia Ltda., assim como Tabacow, numa sociedade da qual já
fazia parte Roberto Burle Marx e seu irmão Guilherme Siegfried Marx. No escritório, Ono
assumiu a função de Diretor do Departamento de Projetos, permanecendo neste cargo até
o ano de 1994.
Dessa maneira, com a ajuda de Ono e Tabacow para o desenvolvimento dos
projetos de Burle Marx, a partir do ano de 1968 é perceptível uma curva ascendente na
quantidade de projetos paisagísticos do escritório Burle Marx e Cia Ltda., segundo
44
45
46
32
encontra-se exposto na lista de principais projetos relacionados por Jacques Leenhardt
(1994), e é confirmado pelos escritos de Lawrence Fleming (1996).
Neste período, de acordo com Macedo (1999), ocorreram muitas mudanças no
contexto nacional, com a emergência de intensa urbanização no país, impulsionada pelo
forte crescimento econômico e pela centralização do poder pelo Estado. Tal situação se
refletiu numa maior procura pela arquitetura paisagística, que respondeu com inovações
em concepções sobre os espaços livres públicos nas grandes cidades brasileiras.
A essa altura, Haruyoshi Ono, conforme entrevista concedida em 2011 47, já estava
imbuído dos princípios de composição paisagística de Roberto Burle Marx, e preparado
para dar origem a um novo produto criativo. Assim, no ano de 1968, Ono desenvolveu
juntamente com Burle Marx um estudo preliminar para o Jardim da Embaixada do Brasil em
Washington, Estados Unidos.
Ainda de acordo com os depoimentos de Ono na referida entrevista, a obra tratava-
se de um conjunto formado por uma mansão do século 19, juntamente com uma
chancelaria construída em 1971, projetada pelo arquiteto brasileiro Olavo Redig dos
Campos, que ainda propôs um pavilhão situado entre os dois prédios que não foi
construído. Conjugados em cotas topográficas diferenciadas, coube ao projeto paisagístico
unir o contraste do antigo com o novo, formado pela arquitetura clássica da antiga mansão
e o moderno prédio envidraçado, cuja conformação dá origem a um pátio para onde foi
solicitado um jardim.
A proposta inicial desenvolvida por Burle Marx segregou-se em três unidades
principais: o traçado, a |rea destinada { vegetaç~o, e o espelho d’|gua. Sua composiç~o foi
estruturada em planos distribuídos de maneira simétrica, que remete a uma estética
próxima da arte neoplástica.
De acordo com Argan (1992), o Neoplasticismo foi um movimento de vanguarda
holandês, também chamado De Stijl, surgido inicialmente na pintura no começo do século
20, cuja arte se baseava em leis da percepção configurada numa abstração geométrica.
Desta forma, a concepção partia de princípios pré-estabelecidos caracterizados pela pureza
e racionalidade das linhas, planos e cores fundamentais, num processo de produção
objetivo e fundamentado na percepção do autor. Assim, Burle Marx ordenou os planos de
sua composição de modo racional, ressaltando o equilíbrio espacial através de formas
ortogonais (Figura 3).
47
33
Figura 3: Estudo para o jardim da Embaixada do Brasil em Washington, de autoria de Roberto Burle Marx,
1968. Acervo: Escritório Burle Marx e Cia. LTDA. Foto: Fernando Ono (2011). Legenda: 1 = Acesso e Eixo
principal; 2 = Vegetação; 3 = Eixo Secundário; 4 = Pátio de acesso da mansão ao jardim; 5 = Escadas; 6 =
Espelho d’|gua.
É ainda perceptível a predominância de um pensamento analítico na composição de

Burle Marx, que remete ao método utilizado no Cubismo. O Cubismo foi um movimento
artístico surgido na pintura no início do século 20, que posteriormente inspirou outras
tendências inclusive na arquitetura, e era caracterizado pela utilização de ângulos retos,
planos geométricos, e formas descontínuas (Argan, 1992). Então, Burle Marx em sua
proposta gerou espaços fragmentados, articulando o traçado, a vegetação e o espelho
d’|gua de maneira harmoniosa que, embora arraigados no conjunto, possuem certa
autonomia perante a composição.
A forma proposta por Burle Marx pode ser caracterizada ainda como linear. De
acordo com o crítico e historiador de arte Heinrich Wölfflin, a evidência desta forma recai
sobre a linha como “caminho de vis~o e guia dos olhos” (2000, p.18). Desta maneira, na
forma linear os limites são delineados claramente, dando ênfase aos contornos e
superfícies. A percepção ocorre pelo aspecto tangível, isolando os elementos compositivos.
Com isso, Burle Marx hierarquizou os planos em eixos, dissociando as áreas
destinadas à vegetação daquelas reservadas para ao caminhar. A distribuição dos espaços
se daria a partir de um eixo dominante que encaminharia diretamente ao pavilhão
evidenciado por um espelho d’|gua, que por sua vez seria demarcado por um caminho de
34
seixos rolados. Tal percurso seria entrecortado por um eixo subordinado que conduziria à
mansão e à chancelaria. O acesso da mansão ao jardim seria por meio de um pátio, já o da
chancelaria se daria através do subsolo do prédio.
O encontro entre os dois caminhos seria ressaltado por canteiros adornados pelo
colorido da vegetação a ser especificada, que corresponderia ao ponto de atração do
jardim. Observa-se ainda que a inflorescência da vegetação dos canteiros propostos por
Burle Marx próximos à mansão seria configurada em tons de vermelho e amarelo. De
acordo com as combinações das cores baseadas em leis da percepção expostas por Rudolf
Arnheim (2007), tais tonalidades juntas formam a cor laranja, que corresponderia à
tonalidade da inflorescência da vegetação do canteiro central da composição. Este efeito
correspondia a um dos artifícios utilizados por Burle Marx, que compunha com a vegetação
a fim de obter efeitos ritmados de acordo com o resultado desejado. Possivelmente, as
entradas do eixo secundário também seriam valorizadas através do uso de uma vegetação,
porém esta parte da proposta não foi concluída pelo paisagista.
O traçado proposto por Burle Marx possui características lineares, concedendo à
composição um efeito de perspectiva e sugerindo uma continuidade para as áreas
adjacentes. A ênfase dada é nos limites dos contornos que marcam a passagem entre as
áreas diferenciando àquelas destinadas à vegetação daquelas reservadas ao caminhar, e
atraindo o interesse para a percepção de cada um dos elementos do conjunto. Em sua
proposta, haveria prioridade para uma maior área destinada à vegetação em contraponto
ao espaço construído. Essa não só era uma característica de seus projetos paisagísticos
como um todo, como também representava um de seus princípios projetuais, de acordo
com seus próprios depoimentos (Marx, 1994).
Em suma, a composição paisagística de Burle Marx caracteriza-se pela facilidade de
compreensão como um todo, possibilitada a partir da organização dos elementos de
maneira racional. A hierarquia do traçado que prioriza a vegetação reduz a área destinada
ao caminhar, configurando com isso um espaço peculiarmente contemplativo.
Em seguida, foi dada a Haruyoshi Ono a possibilidade de desenvolvimento de uma
proposta para este mesmo local, onde Burle Marx concedeu liberdade para que ele
desenvolvesse sua criação48. O estudo preliminar proposto por Ono, da mesma maneira que
o de Burle Marx, segrega-se em três unidades principais: o traçado, a área destinada à
vegetaç~o, e o espelho d’|gua (Figura 4).
48
Informação obtida a partir de entrevista concedida por Haruyoshi Ono, realizada no dia 28 de julho
de 2011, no escritório Burle Marx e Cia Ltda.
35
Figura 4: Estudo para o jardim da Embaixada do Brasil em Washington, de autoria de
Haruyoshi Ono, 1968. Acervo: Escritório Burle Marx e Cia. LTDA. Foto: Fernando Ono (2011).
Legenda: 1 = Acesso principal; 2 = Vegetação; 3 = paginação de piso; 4 = Escadas; 5 = Caminho
de seixos rolados; 6 = Espelho d’|gua.
A sugestão de Ono foi assinalada pela assimetria dos planos caracterizados por
formas fraturadas e deslocamentos que reúnem os elementos da composição em partes
interdependentes. Este artifício confere unidade ao conjunto, que remete à estética do
organicismo. O Organicismo, de acordo com Argan (1992), foi um movimento da
arquitetura moderna que teve início nos primórdios do século 20 que, entretanto, ganhou
mais força a partir de meados deste século, e teve como precursor o arquiteto americano
Frank Lloyd Wright. Para Wright, o espaço é sempre um lugar dotado de características
próprias, de modo que ele buscava relacionar as formas em função da natureza
circundante. Assim, sem uma atitude necessariamente naturalista no sentido de mimetismo
formal, ele buscava articular o espaço livremente, interrelacionando suas partes
constitutivas.
Esta continuidade orgânica do espaço é perceptível na proposta de Haruyoshi Ono.
A área destinada à vegetação seria reduzida em relação à composição de Burle Marx, que
em contrapartida, também seria disposta em canteiros isolados ao longo do traçado.
36
Todavia, esses espaços não se apresentam dissociados, de modo que as áreas destinadas
ao deslocamento penetram naquelas destinadas à vegetação, e vice versa, proporcionando
a sensação de continuidade.
Em relação à distribuição espacial, o traçado articularia o acesso principal,
deslocado à esquerda do terreno, a um grande pátio que seria desmembrado em duas
direções interligando-o à mansão e ao pavilhão e a chancelaria (legenda 1). A entrada das
edificações ao pátio se daria por escadas (legenda 4). Presume-se que o ponto de atração
da composição seria representado por uma vegetação específica próxima ao acesso à
chancelaria, como um artifício para evidenciá-lo (legenda 2).
As características estruturais conferem dinamismo à composição, que é reforçado
pelo efeito proporcionado pela paginação de piso (Figura 5). Este elemento recebeu
tratamento decorativo que pode ser nomeada de pictórica. De acordo com Heinrich
Wölfflin (2000), a forma pictórica se caracteriza pela substituição das linhas e contornos por
um efeito de massas. Tudo se mescla numa trama de linhas, que dão a aparência de
ausência de limites. Neste caso, na perspectiva pictórica os elementos compositivos são
percebidos de maneira integrada.
Figura 5: Detalhe do desenho de piso sugerido por

Haruyoshi Ono para o estudo preliminar da Embaixada do
Brasil em Washington, 1968. Fonte: Acervo do escritório
Burle Marx e Cia Ltda.
A paginação de piso ainda remete a uma inspiração no estilo abstracionista

informal, que também podia ser observado nas pinturas de Ono. Da mesma forma, pode ser
relacionada à caligrafia adotada nesta época por Burle Marx em outras expressões
artísticas, como as pinturas e esculturas, às quais Haruyoshi Ono dava apoio em sua
execução.
Entretanto, o gesto de Ono em propor um desenho de piso com formas abstratas,
concedendo-lhe efeito pictórico foi a sua inovação. A paginação de piso executada em
pedras portuguesas remete a uma tradição da cultura brasileira originária das heranças
37
coloniais. De acordo com o arquiteto José Tabacow 49, “Burle Marx foi um entusiasmado
promotor do uso do mosaico português, em seus projetos de paisagismo”. Neste
momento, Ono propõe uma releitura desta reminiscência tradicional adaptando-a a uma
estética modernista.
Um elemento peculiar na proposta de Ono é referente ao caminho de pedras que
ele dispõe à esquerda da composição, como uma opção de trajeto que interligaria o traçado
principal ao acesso secundário. Trata-se de um caminho informal que possivelmente seria
feito em pedras em aspecto natural, a julgar pelo desenho irregular, que remete a um
artifício típico e frequentemente utilizado em jardins japoneses (Figura 6 e 7).
Figura 6: Detalhe do caminho de pedras Figura 7: Caminho de pedras irregulares

irregulares sugerido por Haruyoshi Ono do Jardim Japonês. Fonte: Lanterna de
para o estudo preliminar da Embaixada do pedra.
Brasil em Washington, 1968. Fonte: Acervo
do escritório Burle Marx e Cia Ltda.
Em resumo, as características estruturais da proposta de Haruyoshi Ono para o

jardim da Embaixada do Brasil distinguem-se pela complexidade da forma, configurada
numa distribuição espacial assimétrica. O traçado é marcante, devido ao predomínio da
área pavimentada, que seria ressaltado pelo efeito pictórico da paginação do piso. A
propriedade do espaço induz à mobilidade, impondo-lhe o caráter dinâmico. Sua linguagem
49
TABACOW, José. Pedra portuguesa: ascensão e queda de uma tradição. Nº 065.01, Vitruvius, Jul,
2012. Disponível em:> http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquiteturismo/06.065/4431< Acesso
em: 16 de Agosto de 2012.
38
remete a um pensamento predominantemente sintético, que é representado pela interação
entre os elementos interdependentes.
O projeto paisagístico escolhido para o jardim da Embaixada do Brasil foi executado
sob uma configuração mais parecida com a de Burle Marx, que ainda passou por algumas
modificações. Entretanto, a proposta de Ono plantou uma semente que germinaria
futuramente.
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 50, reporta que após este estudo
preliminar o modelo de concepção espacial por ele sugerido foi integrado ao repertório
projetual do escritório Burle Marx e Cia Ltda. A diversidade de tendências formais dos
projetos paisagísticos de Burle Marx não invalidava que propostas anteriores fossem
retomadas sem critérios previamente constituídos. Porém, mesmo dando seguimento a
outros modelos de concepção já presentes, é possível observar que esta representação
passou a tornar-se frequente nos projetos desta sociedade.
A produção da sociedade constituída por Roberto Burle Marx, juntamente com
Haruyoshi Ono e José Tabacow, que permaneceu até 1982, foi caracterizada no período
delimitado a partir dos anos 1970 até o final de suas atividades em 1994, como Jardim de
Abstração Lírica, de acordo com os estudos da arquiteta Marta Montero apresentados por
César Floriano Santos (1999). A respeito disso, relatou Ono, em entrevista concedida em
2011 51:
“Quando comecei a trabalhar tinha os desenhos geométricos, mas

também tinha os desenhos bem abstratos, nas formas de amebas.
Depois de algum tempo, mais ou menos na década de 70, começou
a mudar bastante, utilizando formas mais livres como aquelas do
desenho de piso de Copacabana. Ali já é bastante abstrato, que
não é nem a forma geométrica, nem a forma de ameba”. (Grifo
nosso)
Em seu depoimento, Haruyoshi Ono se refere {s formas “abstratas” que inauguram

uma nova fase da produção paisagística de Burle Marx. Este momento, segundo Santos
(1999), representa uma superposição de conhecimentos das fases que o antecederam,
como o pictórico dos jardins orgânicos (final da década de 30 e 40) e o arquitetônico dos
jardins construtivos (décadas 50 e 60), unidas a uma geometria sensível.
Assim, o paisagismo de Haruyoshi Ono, juntamente com Burle Marx e José
Tabacow, a partir dos anos 70 incorporou em definitivo a arte da pintura, concebendo
50
51
39
grandes painéis por meio da paginação de piso que não eram apenas admirados em vista
aérea, e sim vivenciados pelos cidadãos nas ruas das cidades. De acordo com Cauquelin
(2005), a proposta da arte desse momento tinha o intuito de torná-la inteligível à sociedade
num diálogo direto entre obra e público, sendo representado tanto no domínio público
(ruas, parques, praças), quanto em lugares desérticos (a exemplo da Land Art). Neste
sentido, os jardins produzidos pela equipe do escritório a partir desse período passam a
requerer sua autonomia perante a paisagem, conferindo significado e caráter ao lugar em
que estão inseridos, e contribuindo para o desenho da cidade (Santos, 1999).
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 201152, descreve que com o tempo foi
ganhando maior autonomia no ato de projetar as solicitações do escritório, quando passou
a receber co-autoria dos projetos de Burle Marx, juntamente com José Tabacow. Ono
considera como o projeto mais emblemático nesta fase, o Jardim para o Calçadão de
Copacabana, localizado na Avenida Atlântica, Rio de Janeiro, de 1970 (Figura 8).
Figura 8: Calçadão de Copacabana, Rio de Janeiro, 1970. Foto:

Fernando Ono (2010).
Ainda de acordo com Ono, tratava-se de um grande projeto com um prazo muito
curto, onde Burle Marx não contava com tempo suficiente para desenvolver os desenhos
da maneira que estava habituado. A solução foi delegar a Ono, juntamente com Tabacow, o
desenvolvimento de grandes partes, que eram supervisionadas pelo paisagista. Dessa
maneira, em entrevista concedida em 2011 53, Haruyoshi Ono relatou que “talvez de tanto
52
53
40
tentar traduzir seus desenhos eu tenha incorporado isso, e muita coisa minha deve ter
passado também.”
O projeto desenvolvido pela equipe se trata de um grande jardim compreendido
numa extensão de 6 km ao longo das praias de Copacabana e do Leme. O aspecto mais
característico da composição é representado pela paginação de piso, cujo desenho
configura um mosaico em pedra portuguesa, e origina como um grande painel que pode ser
apreciado do alto dos edifícios da orla marítima. Este Jardim tornou-se referência e “cart~o
postal” da cidade do Rio de Janeiro, marcando sua paisagem.
Como outro exemplo da participação de Haruyoshi Ono na produção de projetos
paisagísticos do escritório Burle Marx e Cia Ltda. deste período, tem-se a Praça do
Ministério das Forças Armadas, conhecida como Praça dos Cristais, construída em 1970, e
localizada no Setor Militar Urbano em Brasília. Trata-se de um grande jardim na forma de
um triângulo de 102 mil metros quadrados, onde Burle Marx concedeu a Ono a incumbência
de desenvolver uma escultura para o espelho d’|gua (Figuras 9 e 10).
Figura 9: Visão geral da Praça do Ministério do Figura 10: Escultura de Cristais da Praça do
Exército, Brasília. Fonte: Leonardo Finoti. Ministério do Exército, Brasília. Fonte: Malcolm
Raggett.
Para sua criação, de acordo com seus relatos em entrevista concedida em 2010 54,
Haruyoshi Ono adotou como referência uma característica da paisagem do local
representada pela grande quantidade de cristais de rocha, na cidade de Cristalina. Assim,
com a finalidade de remeter às riquezas naturais existentes no Planalto Central, foi
concebida a escultura em concreto que representa tais cristais e se tornou a maior
identificação da praça.
Na década de 80, já sem a presença de José Tabacow, Haruyoshi Ono descreve em
entrevista concedida em 2010 55, que desenvolvia sozinho e auxiliado por colaboradores,
grande parte dos trabalhos solicitados ao escritório, tendo liberdade para projetar de
54
55
41
acordo com o conceito estabelecido pelo paisagista. A partir desse período, Burle Marx
além de supervisionar os trabalhos do escritório, dedicou-se mais frequentemente a tornar
conhecidas as suas idéias através das conferências que realizava pelo mundo, às suas
diversas atividades como artista e às suas coleções botânicas presentes no Sítio Burle Marx,
local de sua residência, em Barra de Guaratiba, Rio de Janeiro. A respeito dessa passagem,
Ono narrou na referida entrevista:
“Com o passar dos anos desenvolvemos uma grande afinidade

artística e uma maneira muito próxima de analisar uma composição
de jardim. Desta forma, eu, um jovem arquiteto, fui ganhando a
liberdade de, cada vez mais, participar criativamente na
composição dos jardins até que chegou o momento em que
conquistei a possibilidade de elaborar totalmente um projeto. Hoje
compreendo que na verdade, como um bom professor e sem que
eu percebesse, ele me preparava para que eu assumisse o
escritório possibilitando assim com que ele tivesse mais tempo
livre para se dedicar a sua pintura e às suas coleções bot}nicas”.
Em entrevista concedida à Revista Folha (2009), Haruyoshi Ono aponta uma obra
que pode ser considerada de transição para uma fase sem a presença de Burle Marx, que
foi o projeto para o Kuala Lumpur City Centre Park, localizado em Kuala Lumpur, na Malásia,
iniciado em 1993, que teve a construção finalizada em 1998. Neste local previa-se um
parque numa área de aproximadamente 200 mil metros quadrados, com ampla área
comercial no entorno, composta por restaurantes, edifícios de escritórios, hotéis, cinemas,
galerias de arte, incluindo as torres gêmeas da Petronas (Twin Towers) projeto do arquiteto
argentino César Pelli.
Uma das cláusulas do contrato era que os arquitetos paisagistas do escritório
ficassem imbuídos da cultura dos malaios através do conhecimento de seus costumes, da
educação, da comida e de todos os seus hábitos típicos e principalmente conhecessem a
vegetação autóctone, a fim de desenvolver o projeto. Burle Marx estava muito doente e
praticamente não teve condições de acompanhar seu desenvolvimento, tomando
conhecimento do estudo preliminar apenas através das informações de sua equipe. Dessa
forma, a criação ficou por parte de Haruyoshi Ono, que realizou muitas viagens ao local e
recebeu grupos representantes com o objetivo de trocar informações e acompanhar a
implantação do projeto, que foi finalizada em 1998 (Ono in Folha, 2009).
De acordo com Schlee (2010), a proposta era que o parque funcionasse como um
contraponto ao entorno edificado, cujo acesso se dá a partir de um parkway arborizado e
articulado através de um traçado caracterizado por formas orgânicas, cujo ponto focal é
representado por um grande espelho d’|gua que tem como objetivo transmitir a sensaç~o
42
de tranquilidade e amenizar o clima local. Unindo o lazer ativo ao contemplativo, tais áreas
foram bem delimitadas através da paginação dos pisos, que foi inspirada no padrão
geométrico utilizado na indumentária malaia tradicional (Figuras 11 e 12).
Figura 11: Kuala Lumpur City Centre Figura 12: Kuala Lumpur City Centre Park, Malásia, 1998
Park, Malásia, 1998 (Visão geral). (Detalhe). Fonte: Acervo do escritório Burle Marx e Cia
Fonte: Acervo do escritório Burle LTDA.
Marx e Cia LTDA.
Haruyoshi Ono conviveu ao todo por 29 anos com Roberto Burle Marx, sendo seu
discípulo mais presente. Após o falecimento de Burle Marx em 1994, Ono tornou-se seu
herdeiro profissional e passou a diretor e sócio majoritário do escritório Burle Marx e Cia
Ltda. Ono, em entrevista concedida em 2011 56, informa que o período logo após o
falecimento até aproximadamente 1998 representou uma fase de grandes dificuldades para
o escritório, devido à redução na quantidade de solicitações por projetos. Apesar da
permanência do escritório inclusive com o mesmo nome - fato este devido a uma solicitação
de Burle Marx - as pessoas achavam que o estabelecimento havia fechado e por isso não o
procuravam.
Além disso, Ono não possuía o hábito de divulgar os trabalhos executados, cuja
atribuição sempre coube a Burle Marx. Contavam ainda com uma grande quantidade de
arquitetos contratados que consumia grandes insumos com encargos trabalhistas. Tal
situação foi sendo aos poucos revertida devido ao esforço conjunto da equipe, e ao auxílio
de amigos arquitetos, que os convidavam para parcerias.
Atualmente, Haruyoshi Ono e sua equipe se dedicam prioritariamente à criação,
execução e manutenção de projetos paisagísticos, compreendidos na meso e micro escala
de intervenção em espaços públicos, semi-públicos e privados. Dentre as atribuições de
56
43
Haruyoshi Ono está consultoria e manutenção dos projetos executados por Roberto Burle
Marx, trabalhando na preservação da memória do paisagista através da realização de
palestras nas quais são divulgadas suas idéias e na conscientização para a importância da
salvaguarda deste legado, além deter material bibliográfico sobre a obra do paisagista
presente no acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda, o que possibilita a realização de
pesquisas no mundo todo. Ono ainda colabora na organização de exposições da obra
pictórica e paisagística do artista, atuando também como especialista capacitado a
reconhecer e legitimar a autoria de suas pinturas.
Assim, decorreram quase 50 anos de trajetória profissional de Haruyoshi Ono em
contribuição à arquitetura paisagística brasileira. Nos últimos 18 anos, é crescente a
demanda por projetos, totalizando até o momento cerca de 350, entre nacionais e
internacionais. Atualmente, além dele, fazem parte da sociedade do escritório Burle Marx e
Cia Ltda, as arquitetas Fátima Gomes e Isabela Ono juntamente com os arquitetos Gustavo
Leivas e Julio Ono, que dão apoio a Haruyoshi Ono na realização dos projetos paisagísticos.
44
Capítulo 2 ENTRE O SENTIDO E O SENSÍVEL
O projeto paisagístico e a paisagem
______________________________________________
“Desenhei então o interior da jibóia,

a fim de que as pessoas grandes pudessem compreender.
Elas têm sempre necessidade de explicações”.
O Pequeno Príncipe
Antonie de Saint-Exupéry
2.1. Fundamentos de arquitetura paisagística
A teoria da arquitetura paisagística tem sido explicitada de modo insipiente,

havendo poucas referências que permitam embasar e compreender a concepção dos
profissionais. Os fundamentos relacionados a seguir visam colaborar metodologicamente
para elucidar a atividade e as características da profissão, com a finalidade de entender o
olhar do profissional que nela atua, e consequentemente, a apreensão de sua obra.
A arquitetura da paisagem ou arquitetura paisagística, segundo definição da
American Society of Landscape Architects (ASLA) 57, é a profissão que aplica os princípios
artísticos e científicos para a pesquisa, planejamento, projeto e gestão de ambientes
naturais e construídos.
Os praticantes desta atividade fazem uso de habilidades criativas, técnico-
científicas, culturais e políticas, na organização planejada de elementos naturais e
construídos, com o objetivo de administrar e conservar recursos naturais, construídos e
humanos. Os ambientes resultantes devem servir a fins úteis e estéticos, bem como
promover a sensação de segurança e bem estar.
57
Disponível em: http://www.asla.org/. Acesso em: 27 de julho de 2012.
45
A arquitetura da paisagem, ainda segundo definições da instituição citada, é um
campo multidisciplinar, que incorpora conhecimentos de Botânica, Horticultura, Artes
Plásticas, Arquitetura, Design, Geologia, Psicologia Ambiental, Geografia e Ecologia. A
atuação nesta atividade cabe ao arquiteto paisagista, que por meio de técnicas específicas
pode agir em diferentes dimensões físicas, abrangências espaciais e especializações
funcionais. As atividades deste profissional podem variar desde a criação de parques
públicos e arborização urbana à concepção de áreas externas de propriedades residenciais,
passando pelo projeto de infraestrutura civil e gestão de áreas naturais de grandes
dimensões ou de recuperação das paisagens degradadas.
O arquiteto paisagista pode ainda participar de equipes interdisciplinares para gerir
os planos diretores das cidades e conceber o conceito que irá direcionar o planejamento, a
partir do qual os desenhos de concepção e de detalhamento das especificações técnicas
são preparados. Outras habilidades incluem avaliações de impacto e de auditorias
ambientais, nas quais atua como perito em investigações sobre questões de uso da terra.
Sua contribuição mais valiosa pode ser feita ainda na primeira fase da concepção
paisagística, gerando idéias com conhecimento técnico e talento criativo, para a
organização e uso de espaços. De acordo com o paisagista e estudioso desta área Fernando
Chacel (2004), a profissão pode ser desenvolvida em dois níveis básicos: o planejamento e o
projeto paisagístico.
O planejamento paisagístico compreende a meso e a macro escala de intervenção e
corresponde a espaços comunitários e particulares de grandes proporções, grandes setores
urbanos, cidades e regiões. Já o projeto paisagístico, ainda segundo o autor, engloba a
meso e micro escala, atuando também em espaços públicos e privados de grandes
proporções e de dimensões mais restritas, equivalentes a um lote ou a uma ou poucas
quadras urbanas, e corresponde aos jardins, praças, pátios, calçadas, margens de rios e
canais, cemitérios, dentre outros.
As criações paisagísticas, segundo a arquiteta Rosa Kliass (2006), geralmente são
definidas através de um processo projetual, que tem o desenho como ferramenta de
concepção. Um processo de projeto é então desenvolvido em etapas, cujo início se dá a
partir do contato com o cliente e a familiarização com o sítio.
De modo geral, o projeto paisagístico é estruturado em pesquisa contextual, estudo
preliminar, anteprojeto, detalhamento e projeto executivo (ABAP, 2011). De acordo com o
arquiteto e estudioso do projeto e teoria da arquitetura Edson Mahfuz (1995), na pesquisa
contextual é discorrido o inventário do local. Nesta fase, ocorre uma análise dos dados
relacionados a quatro imperativos de projeto, sendo eles: as necessidades pragmáticas, a
herança cultural, as características climáticas e do sítio, e os recursos materiais disponíveis.
46
As informações obtidas têm a finalidade de efetuar o diagnóstico dos problemas e
identificar potencialidades, que serão sistematizados num programa de necessidades.
Em seguida, ainda segundo Mahfuz(1995), é dado início ao processo de projeto, no
qual ocorre a passagem de uma atitude analítica e objetiva para uma seletividade subjetiva,
e emerge um fator extra que modifica determinados aspectos da definição do problema,
agindo como catalisador, personalizando o projeto. Neste momento, as informações
obtidas no inventário do local são interpretadas, organizadas e são estabelecidas as
prioridades de acordo com os princípios projetuais do arquiteto paisagista.
Os princípios são diretrizes que conduzirão o processo projetual, e hierarquizam os
vários aspectos envolvidos, com o objetivo de criar uma estrutura capaz de relacioná-los
entre si. Princípio, de acordo com o Dicionário Básico de Filosofia de Japiassú e Marcondes
(2008), é a causa primeira, pressuposto ou preceito que determina a norma de conduta
humana. Para o arquiteto paisagista, os princípios projetuais definem seu modus operandi,
como uma forma de sistematização das idéias que irão guiá-lo na concepção paisagística. É
quando verdadeiramente se manifesta o processo de criação.
“Este fator modificador pode sair do domínio da convenção ou do

domínio da invenção. Qualquer que seja sua origem, ele tem
profundas raízes na vida interior de quem projeta assim como na
constituição de sua personalidade. Ele pode estar relacionado com
suas aspirações, sonhos e experiências privadas. Pode também se
apoiar em imagens e metáforas que são significativas para o
arquiteto, ou pode até derivar de uma necessidade, interesse ou
símbolo universal” (Mahfuz, 1995, p. 18). (Grifo nosso)
Fayga Ostrower (2010), que é artista, teórica de arte, e estudiosa de processos de

criação para a pintura, descreve que os princípios do indivíduo são baseados em seus
valores culturais. Valores são fundamentos da moral, das normas e regras que prescrevem a
conduta correta do indivíduo (Japaissú e Marcondes, 2008). Dessa forma, entende-se que
os princípios do arquiteto paisagista estão em consonância com o pensamento da
sociedade, sendo válidos tanto no âmbito pessoal quanto no profissional, de modo que, ao
elaborar um projeto paisagístico, seus objetivos sejam coerentes com as possibilidades
culturais.
Os princípios podem ser metodológicos e conceituais, como expõe o arquiteto e
pesquisador em arquitetura Fabiano Sobreira (2008). Neste sentido, os princípios
metodológicos em arquitetura paisagística são designados a atender as funções a que se
destina o projeto bem como proporcionar sensações através da estrutura criada. Os
47
princípios conceituais sintetizam o projeto paisagístico em relação ao contexto intelectual
em que está inserido.
O conceito, de acordo com Mahfuz (1995), não tem forma e representa o princípio
fundamental da concepção, e funciona como fio condutor da concepção, ao qual os
elementos permanecem subordinados determinando a maneira como as partes são
constituídas e organizadas.
Ainda segundo o autor citado, a passagem da definição do conceito para uma fase
de materializaç~o corresponde { escolha do “partido”. Ele explica que “o partido fixa a
concepção básica de um projeto, a sua essência, em termos de organização planimétrica e
volumétrica, assim como suas possibilidades estruturais e de relaç~o com o contexto”
(Mahfuz, 1995, p. 21). Por se tratar de uma escolha do arquiteto, o “partido” est| assim
relacionado a um componente subjetivo. Ele possui a essência de um projeto, onde estão
contidas todas as resoluções do processo projetual.
“No partido est~o presentes os imperativos de projeto,

interpretados e hierarquizados pelo arquiteto, assim como o
repertório arquitetônico, representando o conceito de tradição, e
a imagem criativa, representando o conceito de invenção. Estes
dois conceitos têm uma importância fundamental para a prática e
o ensino da disciplina, já que a tradição é o valor responsável pela
continuidade de conexões culturais, enquanto a invenção confere
intensidade e vitalidade à arquitetura, no sentido de que possibilita
uma revitalização e personalização do objeto arquitetônico”
(Mahfuz, 1995, p. 22) (Grifo nosso).
Assim, a partir dos pressupostos de Mahfuz, entende-se que na escolha do

“partido” do projeto paisagístico est| contido um “conceito de tradiç~o”, representado
pelo repertório paisagístico { disposiç~o do arquiteto paisagista, e um “conceito de
invenç~o”, que corresponde { materialização de sua criatividade.
Em relaç~o ao “conceito de tradiç~o”, a arquitetura paisagística originou, ao longo
da história, expressões características da cultura de seus respectivos países e do
pensamento estético do momento em que foram criadas, que obedeciam a princípios
próprios de composição, constituindo o repertório paisagístico no mundo, e que serve de
referência para a prática da profissão. Estas expressões também podem ser entendidas
através da palavra jardim.
Na história do paisagismo brasileiro, diferentes manifestações foram marcantes,
dentre elas cita-se: o jardim italiano (renascentista), o jardim francês (barroco), o jardim
inglês (romântico), e o jardim brasileiro (moderno).
48
No tocante ao “conceito de invenç~o” contido na criação do jardim, a competência
inventiva do arquiteto paisagista ocorre a partir de sua criatividade. Fayga Ostrower afirma
que o ato criador envolve a capacidade de compreender, e esta por sua vez, de relacionar,
ordenar, configurar e significar. Ela descreve que “criar significa dar forma a um
conhecimento novo, que é ao mesmo tempo integrado em um contexto global. Nunca se
trata de um fenômeno separado ou separ|vel; é sempre uma quest~o de estruturas.”
(Ostrower, 2010, p. 134).
A fim de proceder a sua criação, o arquiteto paisagista age como mediador e
intérprete dos desejos e necessidades das pessoas, e ao perceber a paisagem ele busca
compreender seus atributos, de acordo com a agrônoma portuguesa e estudiosa desta área
Manuela Magalhães (2001). A noção de paisagem, afirma a autora, está presente em
diversas áreas do conhecimento: vários profissionais, especialidades e interesses operam
sobre essa temática, enfocando a perspectiva abordada em consonância com sua
formação. A paisagem do geógrafo, ecólogo, biólogo, literato, bem como do arquiteto
paisagista, está relacionada a diversas percepções, que são inerentes aos seus olhares
específicos.
Vale ressaltar que, vista a importância da compreensão da paisagem para a criação
de um projeto paisagístico, faz-se necessário discorrer sobre este fenômeno a fim de
adquirir um maior domínio das atribuições dos profissionais que atuam em arquitetura
paisagística.
2.2. Teorias da Paisagem
De acordo com a etimologia, o termo “paisagem” em português deriva da

express~o “país”, tal como sua correspondente francesa, paysage, originada no século XVI.
Na língua inglesa, a palavra landscape surgiu no século 17 como derivação do termo
holandês landskip, que em alemão é denominada Landschaft, e derivam da palavra que
designa “terra”. Nessas construções, seu sentido está relacionado ao entendimento de
nação e identidade cultural (Schenk, 2008).
A noção de paisagem no Ocidente surgiu no século 15, associada ao
desenvolvimento da arte da pintura. Em 1845, os estudos da paisagem como categoria
científica foram instituídos a partir da contribuição do naturalista alemão Alexander Von
Humboldt, que participou da fundação da Geografia como campo de conhecimento. Sua
proposta é a reflexão de um fenômeno de caráter universal, englobando os âmbitos da
49
ciência, arte e filosofia, como forma de compreensão das relações entre o homem e o meio
ambiente.
Assim, a noção de paisagem apresenta forte correlação com o romantismo alemão,
que tinha a idéia de conexão como princípio fundamental. Na visão de Humboldt, a arte de
pintar paisagens e oferecê-las a um observador seria uma maneira de fazê-lo participar do
momento único de comunhão com a totalidade, educando e informando para além do
conhecimento objetivo, e visando emocionar através do apuro de sua sensibilidade
(Schenk, 2008).
O pensamento de Humboldt contribuiu para fundar as reflexões do geógrafo
francês Augustin Berque, no século 20. Em defesa de sua hipótese culturalista para a
compreensão da paisagem, Berque utiliza os pressupostos da fenomenologia - método de
investigação filosófica em que os fenômenos são dados objetivos apreendidos em intuição
pura, os quais devem ser analisados em si mesmos (Sokolowski, 2004) – para proceder a
sua análise baseada nas diferentes formas de interpretação das relações do ser humano
com o meio ambiente, em que se contrapõe a cultura ocidental européia e a cultura
oriental.
A partir de suas observações, Berque (1994) esclarece que a paisagem vai além dos
dados visuais do mundo que nos cerca, e seu sentido é fruto de uma elaboração cultural
que cultiva a sensibilidade, caracterizando, datando e inscrevendo-a num contexto de vida
espaço-temporal. Ele afirma que “a paisagem é uma entidade relativa e din}mica, onde
natureza e sociedade, olhar e meio ambiente estão em constante interaç~o” (Berque, 1994)
(Texto traduzido). Assim, ela está em constante transformação, numa influência mútua
entre o meio ambiente e a sociedade.
A partir da ótica deste autor, a paisagem não está restrita aos dados visuais e
objetivos do meio ambiente nem à subjetividade do observador que a interpreta. A
paisagem representa uma totalidade situada num intercâmbio complexo entre as duas
partes, de modo que sua organização é dada em função da interpretação que as sociedades
fazem de seu ambiente.
Desta forma, Berque sugere que, para se compreender uma paisagem é
recomendável duvidar de sua aparência e ir além da sua forma exterior, com a finalidade de
captar as peculiaridades culturais presentes nesta relação do homem com seu meio.
Outro autor que compartilha deste ponto de vista é o filósofo francês Alain Roger
(1994). Ele expõe que a paisagem nasce em primeiro lugar no olhar que se modela pela
percepção e se amplia a partir do contato com as artes em geral, e particularmente com a
pintura. Para ele, toda a experiência visual do ser humano é modelada por padrões
artísticos, de modo que a apreciação da paisagem de um local é parte de uma criação
50
cultural. Visto isso, entende-se o papel fundamental da arte nessa construção, instaurando
em cada época modelos de visão para a sociedade, que constituem aquisições ou invenções
culturais que podemos datar e analisar.
A esse processo Roger (1994) chama de “artealizaç~o”, que significa dizer que
nossa experiência é fruto de uma percepção gerada a partir de modelos artísticos. Existem
dois modos de artealizar um terreno para transformá-lo em paisagem. A primeira
corresponde à própria ação artística sobre a materialidade do local, sobre o terreno – que o
autor chama de artealização in situ. É a arte dos jardins. A outra corresponde ao processo in
visu, onde se opera o olhar coletivo fornecendo modelos de visão, percepção e fruição.
A arte dos jardins é então fruto de uma construção social onde está intrínseco o
pensamento estético de uma época que se manifesta nas demais artes. Através dela, o
homem “ensina” o que é belo na natureza e que por isso deve ser apreciado, segundo
modelos estilísticos que lhe são peculiares. Sendo assim, explica Roger que, para entender
o sentido de uma paisagem é necessário que primeiro se proceda à sua leitura e
interpretação, sendo que através da mediação da arte é que ela se torna familiar.
Tal opinião é corroborada pela filósofa e crítica de arte francesa Anne Cauquelin
(2007) que explica que a paisagem traduzida por meio de um artifício de expressão, seja ele
uma pintura, uma poesia ou um jardim, representa a concretização de um vínculo entre
elementos variados e os valores de uma cultura, que contribuem como um referencial à
percepção do mundo.
Nessa perspectiva, Berque (1994) cita que o sentido da paisagem se apreende
através do cultivo da sensibilidade. Trata-se de um processo de instrução que não existiu
concomitantemente na história de todas as civilizações, de modo que, para distingui-las, ele
estabeleceu quatro critérios: o uso de uma ou v|rias palavras para dizer “paisagem”; o uso
da literatura (oral ou escrita) descrevendo paisagens ou cantando suas belezas;
representações de pinturas de paisagens; e jardins de embelezamento.
Então, de acordo com este geógrafo, só duas civilizações na história da humanidade
apresentaram o conjunto dos quatro critérios: a China no século 4 e a Europa a partir do
século 16, ambas, porém baseadas em maneiras de interpretação bastante distintas,
caracterizadas pelas peculiaridades de seus aspectos culturais.
Para a civilização chinesa, conforme Berque (1994), a paisagem representa mais do
que os aspectos físicos do meio ambiente, assumindo também uma conotação espiritual,
em que o ser humano está incluído como parte integrante de uma totalidade, evidenciando
uma compreensão de que o homem é participante de um todo indivisível e do equilíbrio
universal. Esta concepção presente no modo de ver chinês é fundamentada em seus
valores filosóficos.
51
Em diversas formas de representação, segundo Berque (1994), a paisagem chinesa
era tratada como uma alusão que evocava o campo do imaginário. Sob esta perspectiva, ela
era concebida através de metáforas, e não pela imitação de suas formas externas. Tal
transposição em japonês chama-se mitate, que significa “instituir pelo olhar”, e remete a
uma intenção de paisagem. Na pintura, um dos artifícios utilizados para proporcionar este
sentimento era a utilização da cor branca em grandes áreas da composição, que objetivava
atrair a imaginaç~o do espectador a “participar” da obra.
Numa análise das pinturas do artista japonês Katsushika Hokusai (1760-1849) é
possível observar essa noção apresentada por Berque, através da maneira como o homem
foi retratado na composição. O ser humano foi situado como parte de uma totalidade
maior, que possivelmente evidenciava simbolicamente a soberania das forças ambientais
perante a fragilidade humana, remetendo a sua própria visão cultural (Figuras 13 e 14).
Figura 13: “A grande onda de Kangawa”. Katsushika Figura 14: “A cachoeira de Amida
Hokusai (1831). Fonte: Wikipaintings. atr|s da estrada de Kiso”.
Katsushika Hokusai (1827).
Fonte: Wikipaintings.
A sensibilidade paisagística chinesa milenar representou uma referência para a Ásia

Oriental, inclusive para o Japão. O termo de origem chinesa adotado pelo Japão para
designar paisagem é san-sui, que significa literalmente “montanha-|gua”. Em relaç~o {
vis~o oriental, a palavra ocidental “paisagem” torna-se insuficiente para transmitir a
dicotomia conceitual e visual da expressão japonesa san-sui, que se traduz através da
polaridade complementar entre a montanha e a água, a simbologia de uma visão
abrangente do equilíbrio universal presente na interação entre a matéria e o espírito
(Nitschke, 2007).
52
De acordo com Berque (1994), a descoberta da paisagem na Europa se deu através
da pintura da época do Renascimento, no século 15. Neste período, a representação era
expressa como pano de fundo de composições pictóricas, quando assumiu o status de meio
de contemplação da fisionomia do meio ambiente, tornando-se com isso, o sinônimo de um
conceito essencialmente estético. Desta forma, a partir do olhar europeu sobre o mundo
renascentista, o aspecto da paisagem foi configurado de maneira objetiva e dissociado do
sujeito, evidenciando a postura antropocêntrica do homem.
Numa interpretação das pinturas dos artistas renascentistas Antonio e Piero del
Pollaioulo e Leonardo da Vinci, os pressupostos de Berque podem ser comprovados a partir
da observação da postura do homem perante o meio, representada numa atitude de
separação entre as partes, evidenciada pela técnica de perspectiva (Figuras 15 e 16). Berque
cita que, para o historiador de arte Erwin Panofsky, esse artifício seria uma forma simbólica
de demonstrar a separação objetivada do mundo moderno, onde o meio ambiente é
considerado um objeto substancial sem relação com o sujeito.
Figura 15: “O martírio de S~o Figura 16: “Mona Lisa” Leonardo

Sebasti~o” Antonio e Piero del da Vinci (1504). Fonte:
Pollaioulo (1480). Fonte: Wikipaintings.
Wikipaintings.
No novo milênio, de acordo com Anne Cauquelin (2007), a paisagem surge então
como fenômeno que confere uma unidade de visão às diversas facetas da política
ambiental, englobando questões ambientais, econômicas, políticas e sociais, enquanto
portadora dos aspectos físicos, biológicos e culturais de um local, intimamente ligada ao
sistema de representações, significados e valores, que criam uma identidade que se
manifesta mediante construções compartilhadas socialmente e expressas espacialmente.
53
2.3. A paisagem e o projeto paisagístico
Para o arquiteto paisagista, conforme Magalhães (2001), a paisagem é um

fenômeno transmissor de um sentimento estético, bem como portadora de significados
materiais e imateriais. Estética, de acordo com o Dicionário Básico de Filosofia de Japiassú e
Marcondes (2008), etimologicamente significa perceber, sentir, e de maneira geral, refere-
se à empiria do gosto subjetivo em relação àquilo que estimula os sentidos.
Partindo assim dos pressupostos da estudiosa de semiótica discursiva Ana Cláudia
Oliveira (2010), entende-se que para compreender a paisagem o arquiteto paisagista parte
de uma experiência estética, que é a condição de sentir suas qualidades sensíveis.
Experiência estética, de acordo com o historiador de arte Giulio Argan (1992), é o ato de
perceber a partir da recepção de sensações do mundo exterior, que acontece através da
sensibilidade do indivíduo.
Na paisagem, a experiência estética emana das impressões que se pode captar
tanto através dos sentidos – a imagem, a sonoridade, os cheiros, a temperatura, o tato, os
sabores – quanto dos sentimentos – o prazer, o afeto – que estão relacionados à cultura de
uma região. A partir das afirmações de Fayga Ostrower (2010) entende-se que grande parte
da experiência estética está vinculada ao inconsciente, às reações involuntárias do
organismo, enquanto outra parte torna-se consciente, por meio de formas organizadas. É o
que se denomina de percepção.
Ostrower relata que “ver” é um processo natural do organismo humano, enquanto
“perceber” é um processo de capacitaç~o, “(...) a elaboraç~o mental das sensações” (2010,
p.12). O arquiteto paisagista n~o “vê” a paisagem; ele a “percebe”, pois seu olhar é
condicionado por uma matriz de códigos e estratégias, fruto da sedimentação de suas
aprendizagens, que são influenciadas por sua sensibilidade, suas crenças ideológicas e
éticas, ou seja, sua cultura e seus valores (Magalhães, 2001). Neste sentido, Ostrower relata
acerca da percepção:
“Ela envolve um tipo de conhecer, que é um apreender o mundo

externo junto com o mundo interno, e ainda envolve,
concomitantemente, um interpretar aquilo que está sendo
apreendido. (...) Assim, no que se percebe, interpreta-se; no que se
apreende, compreende-se.” (Ostrower, 2010, p.57).
Os estímulos sensíveis da paisagem são então experimentados esteticamente pelo

arquiteto paisagista através de seus sentidos. A sensibilidade é a porta de entrada das
sensações; é o que orienta sua capacidade de perceber a paisagem. E, num processo de
54
seletividade, ele percebe os dados que lhe são relevantes no ambiente físico e cultural, e
obtém sua compreensão da paisagem. Segundo Ostrower (2010, p.65), “perceber é, de
certo modo, ir ao encontro do que no íntimo se quer perceber”.
Argan (1992) define que a experiência estética da realidade configura o conjunto de
coisas produzidas por técnicas diferenciadas, cujas afinidades se enquadram num sistema e
constitui o que historicamente se entende por arte. Dessa forma, entende-se que o
arquiteto paisagista interage em sua experiência estética da paisagem, ligando sua
percepção a certas técnicas organizadas para então compreender este fenômeno e por fim
relacioná-lo ao seu projeto paisagístico.
A partir dos pressupostos de Ostrower (2010), entende-se que o ato de seletividade
por parte do arquiteto paisagista em sua percepção da paisagem ocorre em função de seus
princípios projetuais. Ao percebê-la, ele torna o ato sensível em uma atitude consciente,
apreendendo tanto aspectos naturais, quanto socioeconômicos e histórico-culturais.
Nesta perspectiva, os princípios projetuais não só são reveladores da
individualidade do arquiteto paisagista, de unicidade dentro dos valores coletivos, como
constituem um referencial para apreender a noção de paisagem de uma determinada
época. Assim, Fabiano Sobreira descreve que “esses princípios não estarão
necessariamente vinculados a estilos, mas a métodos de apreensão dos contextos (social,
ambiental, econômico, urbano...) e de concepção do espaço arquitetônico.” 58. Nesse
sentido, a decisão seria parte de um processo de construção paisagístico da sociedade, e
resultante da reinterpretação de conceitos pelo arquiteto paisagista.
Entende-se assim que a maneira do arquiteto paisagista compreender a paisagem
está relacionada ao seu processo de formação cultural. A cultura, ainda segundo Ostrower,
“s~o formas materiais e espirituais com que os indivíduos de um grupo convivem, nas quais
atuam e se comunicam e cuja experiência coletiva pode ser transmitida através de vias
simbólicas para a geraç~o seguinte” (Ostrower, 2010, p. 13). A partir disto, o profissional
discrimina, compara, generaliza, abstrai e conceitua os fenômenos.
Ao criar, ao ordenar os fenômenos, e interpretá-los, o arquiteto paisagista parte de
uma motivação interior, que impele seu fazer por meio de formas, que lhes são
significativas. Tais formas têm um sentido, pois sua maneira de ordenar a matéria é ao
mesmo tempo uma linguagem, através da qual ele se comunica com os outros. Segundo
Ostrower, “(...) através das formas próprias de uma matéria, de ordenações específicas a
ela, estamos nos movendo no contexto de uma linguagem” (Ostrower, 2010, p.13).
58
Sobreira, Fabiano. A desconstrução do princípio: ensaio sobre o ensino do projeto de arquitetura.
Vitruvius. 8 de Abril de 2008. Disponível em:<<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/
08.095/151>> Acesso em: 13 de Agosto de 2012.
55
Dessa maneira, de acordo com relatos do arquiteto Alexandre Campelo59 em
entrevista concedida em Recife no ano de 2011, compreende-se que em geral os princípios
metodológicos dos arquitetos paisagistas contemporâneos podem ser relacionados a
aspectos como ecologia, compromisso social, arte, tectônica, necessidades pragmáticas,
entre outros. Sua escolha pelos profissionais é regida pelos princípios conceituais, e podem
ser definidos em função da visão ecocêntrica, ou da visão antropocêntrica.
2.4. Princípios projetuais de arquitetos paisagistas brasileiros
2.4.1. Os princípios projetuais de Roberto Burle Marx
No século 20, a história do paisagismo brasileiro é marcada pela busca de uma

identidade projetual própria. Este período é caracterizado pelo advento do modernismo
tanto no Brasil quanto no mundo. A arte surge então como uma resposta ao espírito
moderno que pregava a ruptura com os antigos valores, traduzida pela liberdade da
criatividade dos artistas, e que transformavam a realidade no foco de suas produções
(Argan, 1992). No Brasil, uma das propostas desse momento era construir o caráter
nacional da produção artística, rompendo com as influências estrangeiras e
democratizando-a para todas as classes sociais.
Desta forma, em harmonia com o espírito modernista, tem início a partir dos anos
30 a obra do paisagista Roberto Burle Marx. Brasileiro, filho do alemão Wilhelm Marx e da
pernambucana Cecília Burle, Roberto Burle Marx nasceu em 1909 no Estado de São Paulo, e
mudou-se com seus pais no mesmo ano para o Rio de Janeiro, onde residiu por quase toda
a sua vida. Artista multifacetado - paisagista, pintor, designer de jóias e tapeçaria, músico,
cenógrafo, escultor, pesquisador - suas inovações na arte de criar paisagens foram
resultantes de sua sensibilidade artística, apurada através da prática do desenho e da
pintura, aliada ao profundo conhecimento científico botânico.
As primícias de sua produção profissional na cidade de Recife. Após projetar um
jardim privado no Rio de Janeiro para a Casa Schwartz, em 1932, a convite dos arquitetos
Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, Roberto Burle Marx foi convocado a ocupar o cargo de
chefia do setor de Parques e Jardins da Diretoria de Arquitetura e Urbanismo do Estado de
59
Alexandre Campello é graduado em Arquitetura pela Universidade Federal de Pernambuco. Possui
mestrado e é doutorando pela Universidade da Cataluña, Espanha. É pesquisador integrante do
Laboratório da Paisagem da UFPE, e sócio do escritório Luiz Vieira Arquitetura de Paisagem Ltda, em
Recife, PE.
56
Pernambuco, pelo então governador Carlos de Lima Cavalcanti. Assim, de acordo com a
arquiteta e pesquisadora de sua obra Ana Rita Sá Carneiro (2010), com o objetivo de
conferir embelezamento à cidade em harmonia com as raízes do Movimento Moderno,
Burle Marx se encarrega de fazer parte do plano de aformoseamento implementado na
gestão do governador, integrando a equipe chefiada pelo arquiteto Luís Nunes (Sá
Carneiro, 2010).
Para tanto, objetivando criar um jardim de características brasileiras, Burle Marx
buscou fugir do modelo europeu que se fazia até então, mesclando plantas nativas e outros
elementos naturais a componentes artificiais, como esculturas, ora produzidas por ele
próprio ora de autoria de artistas nacionais, que igualmente faziam referências à cultura
nacional. Seus jardins tropicais eram mais voltados para a folhagem, diferentemente dos
modelos do Hemisfério Norte ou regiões temperadas, que davam maior destaque às flores
(Fleming, 1996).
A partir disso, Burle Marx definiu o repertório formal do Jardim Moderno, buscando
integrar a sociedade ao meio ambiente, como descreve Sá Carneiro (2005). De acordo com
seu depoimento publicado no Diario da Manhã de 22 de Maio de 1935, sua obra foi definida
como natureza organizada e subordinada a leis arquitetônicas. Com a finalidade de atender
{s necessidades sociais, ele estabeleceu como princípios projetuais “a higiene, a educaç~o e
a arte” 60. Assim, entre os anos de 1935 e 1937 são criados seus primeiros jardins públicos
como a Praça de Casa Forte e a Praça Euclides da Cunha (Figuras 17 e 18).
Figura 17: Praça de Casa Forte, PE (1935). Foto: Figura 18: Praça Euclides da Cunha,
Alda Azevedo (2011). PE (1935). Foto: Alda Azevedo
(2011).
60
Diário da Manhã. A Reforma dos Jardins. 22/05/1935. Pag. 12. Acervo da Fundação Biblioteca
Nacional, Brasil.
57
Ainda segundo Sá Carneiro (2005), sob seu princípio higiênico, Burle Marx
objetivava contemplar a cidade e seus habitantes, criando espaços que funcionassem como
pulmão verde. Com isso, Burle Marx intencionava através de seus jardins contribuir com a
realização de microclimas nas cidades utilizando a vegetação como o protagonista principal
em sua linguagem paisagística.
De acordo com seu princípio pedagógico, Burle Marx buscou utilizar a flora
autóctone como um meio de torná-la conhecida pela sociedade, comunicando-lhe o “(...)
sentimento de apreço e compreensão dos valores da natureza pelo contato com o jardim e
com o parque” (Marx, 1994, p. 94).
Em seus princípios artísticos, Burle Marx intencionava sensibilizar o indivíduo
através da observação das tradições e da flora do Brasil, como natureza construída como
obra de arte, para que se processasse sua valorização como patrimônio coletivo.
Para tanto, a composição formal do Jardim Moderno era inspirada nos movimentos
de vanguarda modernista, numa justaposição dos atributos plásticos do cubismo e do
abstracionismo ao elemento natural. Conforme Jacques Leenhardt (2006), seu jardim é
articulado em traçado que remete à inspiração cubista, e articula espaços fragmentados e
integrados ao entorno, cujo percorrer possibilita diversos planos de visão. A partir disso,
Burle Marx experimentou formas plásticas no decorrer de sua trajetória profissional, que
foram caracterizadas por Montero e Santos (1999) como organicistas, construtivas, e
abstrato-líricas.61
Para a composição da vegetação, Burle Marx admitia “(...) n~o haver diferença
estética entre o objeto-pintura e o objeto-paisagem construída. Mudam apenas os meios de
express~o” (Marx, 1994, p.23). E, ordenava as espécies levando em consideração os ciclos
de floração a fim de proporcionar a percepção do ritmo, e “(...) aplicando leis de
composiç~o estética, por exemplo, a lei do contraste, a da harmonia, a da proporç~o (...)”
(Marx, 1994, p.95). Acerca disto, reflete Fayga Ostrower:
“S~o an|logos os princípios ordenadores que regem o fazer e o

pensar, na avaliação de resultados (em qualquer área) partimos de
noções similares de desenvolvimento e de equilíbrio. Embora os
conceitos dinâmicos possam ser análogos, o fazer concreto
apresenta particularidades distintas. (...) Diferencia-se, pois,
segundo a materialidade em quest~o” (2010, p.31).
Desta forma, compreende-se que seus fundamentos para a composição paisagística

foram advindos de sua experiência na pintura, onde contou com a contribuição do
61
Ver capítulo 1.
58
expressionista alemão Leo Putz em sua formação na Escola Nacional de Belas Artes, centro
da vanguarda artística moderna no país nos anos 1930. Segundo César Floriano Santos
(1999), o artista plástico Leo Putz:
“(...) além de inici|-lo a ver a expressividade das cores da natureza

tropical, contribuiu com a formulação de seus princípios de
composição. Princípios que estavam presentes em suas pinturas e
seus jardins, e que marcaram sua caligrafia de desenhista até o fim
de sua produç~o” (1999, p.299) (Tradução nossa).
Ainda conforme este autor, Leo Putz ensinou pintura a Burle Marx, demonstrando
através do método empírico a entender procedimentos para perceber a paisagem, com a
observação ao meio ambiente, em suas variações contrastantes de luz, ritmos, texturas,
atentando para a estimulação dos sentidos. Tal sistematização foi apreendida por Burle
Marx, juntamente com técnicas de expressão que eram utilizadas em suas pinturas, de
modo que a transposição destes princípios para o paisagismo ocorreu gradativamente,
através de estudos do paisagista (Fleming, 1996).
Sendo assim, ao referir-se {s “leis de composiç~o estética”, é possível dizer que os
princípios de composição do Burle Marx foram formulados com base na teoria da Gestalt. A
palavra Gestalt, segundo Rudolf Arnheim (2007), é um substantivo de origem alemã sem
tradução exata para o português, e é usada para denominar configuração ou forma. Tem
sido aplicada desde o início do século XX a um conjunto de princípios científicos extraídos
principalmente de experimentos de percepção sensorial, resultantes dos estudos dos
psicólogos alemães Max Wertheimer, Wolfgang Köhler e Kurt Koffka.
Os psicólogos da Gestalt descobriram, através de experimentos aos estímulos
psicológicos da percepção, como funcionam determinadas forças de organização que estão
relacionadas à maneira como se estruturam ou se ordenam as formas percebidas, que
obedecem a certos constantes chamadas de padrões, fatores, princípios básicos ou leis da
organização perceptiva. Tais princípios orientavam a criação da composição vegetal de
Burle Marx em sua linguagem paisagística.
A especificação da vegetação era feita segundo critérios fitogeográficos e
fitoassociativos. Nas explicações do paisagista, fitogeografia diz respeito à distribuição
geográfica dos vegetais e comunidades nas diversas regiões do planeta. Já as
fitoassociações se tratam de compatibilidades entre as espécies que dependem de fatores
como o clima, o tipo de solo, e da própria interação entre elas, havendo condições de serem
59
criados artificialmente no paisagismo, desde que respeitando as afinidades estéticas e
ecológicas.
Para a realização dessas propostas, Burle Marx utilizou de conhecimentos advindos
da ciência da ecologia. Tais informações se deram de forma mais científica mediante a
realização de um curso no Jardim Botânico do Rio de Janeiro em 1928 (Marx in Hamerman,
1995), que foram aprofundadas no decorrer de sua vida através do contato com
especialistas botânicos aliada à prática do trabalho interdisciplinar.
Em relação à escolha dos elementos compositivos do jardim, Burle Marx dizia que
estes deveriam ser especificados a partir da observaç~o aos h|bitos sociais, “(...) situando-
os e relacionando-os à natureza e à paisagem, à qual esta imprime seu caráter e é por ela
modelado para que, através de sua visão pessoal, com sua própria maneira de expressão,
consiga transmitir sua mensagem de emoç~o poética” (Marx, 1994, p. 72).
Desta forma, cada composição deveria ser em função da interpretação do espírito
do lugar, sendo atento às peculiaridades de cada caso, relativas às suas características
físicas assim como à arquitetura circundante e à tradição local, a forma de viver, e a
funcionalidade do espaço, num embate entre o meio ambiente e a cultura. Para esta
interpretação, sua indicação era que se trabalhasse por instinto ou raciocínio, com
imaginação e intuição, aceitando da natureza, suas leis e sugestões (Marx, 2004). Segundo
Burle Marx:
“O jardim paisagístico, em suas formas originais, era feito como
reflexo, e não como imitação da paisagem. O importante é
compreender o ambiente para o qual o jardim é criado. Podemos
aprender pelo estudo de outros jardins, como podemos e devemos
aprender também do estudo da paisagem inerente. O objetivo
deve ser sempre o de refletir a paisagem circundante, plantar no
jardim as espécies que crescem na região, já adequadas ao solo e
ao clima. O jardim deve pertencer, em espírito, ao lugar onde está
situado, pois, por mais cuidadoso que tenha sido seu planejamento
nunca se apresentará perfeitamente bem se as plantas que o
constituem não forem ecologicamente compatíveis” (Marx, 2004,
p.62).
Desta forma, Burle Marx definiu o princípio conceitual do jardim “como sinônimo
de adequação do meio ecológico para atender {s exigências naturais da civilizaç~o” (2004,
p. 23). Para ele, a composição deveria ser integrada à paisagem, e não apenas associada por
relações estéticas, e compreendia o jardim “ligado a todas essas funções que existem na
natureza, e que formam um todo org}nico” (Marx, 2004, p.20).
Essa visão representa de forma ampla não somente a clareza que ele tinha de seu
ofício, mas a percepção de um todo que está além dos processos ecológicos e se preocupa
60
com os aspectos culturais e sociais, cujo objetivo é sensibilizar o indivíduo, para que, a partir
dele, se processem as mudanças necessárias à continuidade da vida.
Pode-se então concluir que a concepção paisagística de Roberto Burle Marx foi
resultante de uma compreensão holística de paisagem, em que estão contidos valores
materiais e imateriais. Desta forma, o Jardim Moderno foi constituído segundo princípios
científicos e artísticos, tornando-se um protótipo para a história do paisagismo. De acordo
com o arquiteto Louis Sullivan:
“Você n~o pode expressar-se, a menos que tenha um sistema de

expressão; não pode ter um sistema de expressão, a menos que
tenha um sistema anterior de pensamento e percepção; não pode
ter um sistema de pensamento e percepção, a menos que tenha
um sistema b|sico de vida” (Sullivan in Dondis, 2007, p.162).
Sendo assim, percebe-se que Roberto Burle Marx desenvolveu o que Anne
Cauquelin (2005) denomina de uma “prática teorizada”, ou seja, procedeu a uma pr|xis
afirmada por uma teoria que lhe deu suporte. Como teoria entende-se uma “atividade que
constrói, transforma ou modela o campo da arte” (Cauquelin, 2005, p.16). De acordo com
ela, o artista movido pela preocupação de compreender e de fazer compreender
frequentemente explicita seu trabalho, ou seja, o teoriza.
“Elas nascem ao mesmo tempo em que as obras que sustentam e

estão tão ligadas ao objeto que as incita a existir que não poderiam
ter qualquer pretensão de autonomia, nem sequer de alguma
validade, sem esse suporte” (Cauquelin, 2005, p.129).
Neste caso, a teoria é interna e operativa à prática de Burle Marx, da qual é

inseparável, e resulta de sua ação, através de diários de ateliê, nota de reflexões, textos em
forma de manifestos, ensaios, escritos de pesquisas. Contudo, é necessário maior
aprofundamento nos estudos sobre seus princípios projetuais, de modo a evidenciar mais
claramente seus procedimentos para a percepção da paisagem.
Além dos aspectos teóricos e práticos, Roberto Burle Marx também foi responsável
pelo aporte na formação de vários arquitetos paisagistas que hoje atuam tanto no cenário
nacional quanto internacional. Apesar de não ter a cátedra de professor, segundo Santos
(1999), Burle Marx assumiu essa postura no dia a dia na qualidade de mestre, colaborando
diretamente na formação de quase quatro gerações de profissionais que receberam seus
ensinamentos em meio aos trabalhos do escritório Burle Marx e Cia. Ltda, que se tornou um
61
dos centros irradiadores da profissão de paisagista no país. Da mesma forma, colaborou
indiretamente através de seus discursos em palestras e cursos de especialização que
ministrou. Segundo Santos:
“A vocaç~o pedagógica se manifestava diariamente, pois tudo o

que aprendia e conhecia era transmitido sabiamente. Ensinava
lições de botânica e ecologia aos jardineiros, noções de arquitetura
da paisagem aos desenhistas de seu atelier de paisagismo, e
noções de paisagem a todos os que presenciavam suas
conferencias, que foram muitas em diversas partes do mundo,
principalmente no Brasil e nos Estados Unidos, onde seu trabalho
teve grande aceitaç~o” (Santos, 1999, p. 316) (Tradução nossa).
Ainda conforme este autor, na concepção de Burle Marx ensinar também era uma
forma de arte, em que atentava para a valorização da criatividade dos alunos, estimulando
o entusiasmo e a coragem para acreditarem em seu potencial.
Assim, dentre os profissionais que trabalharam no escritório Burle Marx e Cia Ltda,
tem-se os arquitetos José Tabacow, Fátima Gomes, Koiti e Klara Mori, Oscar Bressane,
Robério Dias, Fernando Chacel, dentre outros, atuantes no cenário nacional.
Internacionalmente, entre seus discípulos, tem-se a arquiteta paisagista argentina Marta
Montero, a francesa Joelle Moreau, o uruguaio Leandro Silva Delgado, o venezuelano
Eduardo Robles Piquer, e o americano Raymond Jungles. Há ainda aqueles que declaram
que receberam seus ensinamentos através de palestras e cursos, como a arquiteta Rosa
Kliass, no Brasil, e o arquiteto paisagista francês Giles Clèment.
Estes profissionais seguem de maneira autônoma suas criações ou integrando
equipes multidisciplinares, e alegam encontrar na obra de Burle Marx uma referência
fundamental para suas criações, na qual se baseiam para a constituição de seus princípios
projetuais.
2.4.2. Princípios projetuais de arquitetos brasileiros contemporâneos
A partir de meados do século 20, a arquitetura paisagística brasileira foi marcada

pela consolidação da atividade no país, que passou a contar com um gradativo aumento na
quantidade de profissionais atuando na área. Este período é caracterizado por um novo
florescimento econômico, político e social no Brasil, que se reflete no acelerado processo
de urbanização, e grande difusão da informação. Contudo, é também o início do
esgotamento da estrutura econômica, e da expansão desordenada da paisagem,
62
culminando com a degradação ambiental e a redução da qualidade de vida nos grandes
centros urbanos.
Tal situação, segundo Dourado (1997, p.10), é um desafio à arquitetura paisagística,
que responde com “(...) um novo status de atuaç~o, ao iniciar uma ampla e progressiva
redefiniç~o de seus horizontes”. Assim, a partir do segundo pós-guerra, a profissão mostra
expansão de seu campo de atuação, devido à multiplicidade de escalas de intervenção
relativas à atribuição do arquiteto paisagista, que por meio de técnicas específicas passa a
agir em diferentes dimensões físicas, abrangências espaciais e especializações funcionais. A
produção paisagística, de acordo com Schlee (2010), gradativamente se desdobra em
diferentes linhas conceituais, com repertório formal amplo e diversificado, e regido por
princípios projetuais diversos. Dourado afirma que a criação então se estabelece na
elaboração:
“(...) dos projetos de parques e praças urbanas a planos de

desenho urbano e de requalificação do ambiente da cidade, do
restauro de velhas praças e jardins a planos de diretrizes de
preservação de antigas ambiências urbanas, da participação em
planos diretores urbanos a estudos de manejo ambiental regional,
das propostas de tratamento paisagístico de vias urbanas e
autoestradas a projetos de recomposição paisagística em escala
territorial, de programas de educação ambiental a criação de
parques nacionais e reservas de proteção a ecossistemas
ameaçados, da elaboração de jardins residenciais e institucionais a
conjuntos desportivos e de recreaç~o” (Dourado, 1997, p. 10).
Nesse sentido, a partir das reflexões de Schlee (2010), entende-se que duas
tendências básicas podem ser observadas: uma regida por princípios baseados na visão
ecocêntrica, cujas concepções ocorrem numa linha conceitual regida por princípios
sustentáveis, e outra fundamentada na visão antropocêntrica, cujos profissionais concebem
a partir de princípios formalistas.
A visão antropocêntrica, de acordo com o geógrafo Augustin Berque (1994), é uma
corrente de pensamento que considera que a humanidade deve permanecer no centro do
entendimento, isto é, o universo deve ser avaliado de acordo com a sua relação com o
homem. Esta visão surgiu aproximadamente entre fins do século 13 e meados do século 17,
período que caracterizou a cultura ocidental moderna, e inspirou doutrinas que tomam
como paradigma as peculiaridades da espécie humana, mostrando sistematicamente que o
ambiente conhecido é apto à existência humana.
A visão ecocêntrica, ainda conforme Berque (1994), surgiu na cultura ocidental a
partir de meados do século 20, como resposta à deflagração da crise ambiental, numa
63
perspectiva filosófica que busca a interpretação das relações do homem com o meio
ambiente. Seus fundamentos advém de estudos da Ecologia, que segundo Odum (1988), é
a ciência que estuda as relações do homem com o meio ambiente. Nesta contribuição
conceitual, ela traz consigo referenciais que proporcionaram uma nova perspectiva do
mundo, evidenciando que a posição do ser humano não estaria apartada ou
hierarquicamente acima dos demais seres vivos.
Dessa forma, chegou-se a compreensão de que o meio ambiente representa uma
totalidade ecológica, social, econômica e cultural, construído a partir de uma série de
princípios que levam em conta a noção de ecossistema, tornando-se uma questão central
inclusive em debates políticos.
Os arquitetos brasileiros regidos pela visão ecocêntrica, em geral adotam princípios
que buscam relações sustentáveis com a paisagem para estabelecer suas concepções
paisagísticas. Estes princípios se caracterizam por construir diversas interfaces entre
conhecimentos da Botânica, da Geografia, e da Arte. Tal interdisciplinaridade tem
inspiração na própria história do paisagismo brasileiro, com a obra do paisagista francês
Auguste François Marie Glaziou - que atuou no Brasil entre os anos de 1858 e 1897,
introduzindo de forma pioneira o uso da vegetação nativa na arquitetura paisagística
nacional - bem como, com o Jardim Moderno de Roberto Burle Marx (Costa e Pellegrino,
2010).
Como exemplo, no Rio de Janeiro, tem-se a atividade do arquiteto Fernando
Magalhães Chacel, iniciada na década de 50 até seu falecimento em 2011. Para conceber
suas obras, Chacel adotava princípios que unem conhecimentos das ciências naturais, como
a ecologia, e da arte. Segundo Chacel (2001), como princípio ecológico ele adotou a
metodologia da ecogênese, que corresponde a uma ação antrópica de reconstituição de
ecossistemas parcialmente ou totalmente degradados, valendo-se do replantio de espécies
vegetais autóctones.
Na definição de Odum (1988), a noção de ecossistema considera que cada elemento
no meio ambiente influencia as propriedades do outro de maneira sistemática, e cada um é
necessário para a manutenção da vida. Para Chacel, essa percepção é transmitida à
paisagem, e lhe confere um caráter holístico, incluindo tanto os elementos geobiofísicos62
quanto as estruturas socioeconômicas. Assim, ele compreende a paisagem como um
legado e um patrimônio, de modo que sua intenç~o era colaborar para “(...) sua qualidade,
integridade e identidade” (Chacel, 2001, p.19).
Em entrevista concedida a Evelise Grunow e Fernando Serapião em 2005, Fernando
62
Geobiofísicos, segundo Chacel (2001), correspondem aos fatores geológicos, biológicos e físicos
de um ambiente, considerados nas suas ações conjuntas.
64
Chacel revelou que a formação de seus princípios teve como principais referências o
trabalho de Burle Marx e do botânico Henrique Lahmeyer de Mello Barreto. Ele estudou na
Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro, onde se formou em arquitetura em 1953.
Em sua formação profissional, Chacel foi um dos discípulos de Burle Marx, tendo ingressado
em 1952 em seu escritório técnico63, no qual estagiou por um ano. Foi através dos
ensinamentos de Burle Marx que Chacel aprendeu o ofício do paisagismo, desenvolvido na
pr|tica, em alguns trabalhos com o geógrafo Nacib Aziz ab’S|ber e em associaç~o com o
botânico Luis Emygdio de Melo Filho, cujas experências foram de suma importancia para a
formação de seus princípios.
Ao longo de sua trajetória profissional, ainda conforme seus depoimentos, Chacel
se dedicou com maior frequencia à macro escala de intervenção, ou seja, para o
planejamento paisagístico, e integrando o trabalho de equipes multidisciplinares,
envolvendo conjuntamente botânicos, biólogos, geógrafos, entre outros. Realizou também
projetos paisagísticos, voltados para a meso e micro escala de intervenção.
A relação sustentável com a paisagem foi o princípio fundamental para o
desenvolvimento dos planejamentos paisagísticos para o Parque da Gleba E, o Parque de
Educação Ambiental Professor Mello Barreto, e o Parque Fazenda da Restinga, situados na
Lagoa da Tijuca; no parque do Rio Office Park, às margens da Lagoa de Jacarepaguá; o
Clube Malibu e o módulo inicial do Parque Municipal Ecológico de Marapendi, na margem
da Lagoa de mesmo nome. De acordo com Chacel (2001), neste sistema de parques
situados no Estado do Rio de Janeiro foram utilizados os princípios normativos de
reconstituição ecogenética (Figura 19).
Figura 19: Parque Gleba E, Barra da Tijuca, RJ (1994).

Fonte: Vitruvius.
63
De acordo com relatos de Haruyoshi Ono em entrevista concedida em 2012, Burle Marx manteve
um escritório técnico até 1955, que chegou a ter uma filial na Venezuela. A partir deste ano, foi
fundado o contrato social do escritório Burle Marx e Cia Ltda, numa sociedade entre Roberto Burle
Marx e seu irmão Guilherme Siegfried Marx.
65
A concepção paisagística da arquiteta Rosa Kliass tem como princípio conceitual a
relação sustentável com a paisagem. Em relação a sua referência, Kliass é enfática ao dizer
que “(...) o paisagismo moderno brasileiro tem dois pilares, que s~o os dois ‘Robertos’:
Roberto Burle Marx e Roberto Coelho Cardozo” (Kliass, 2006, p.14). E, ressalta a
importância desses profissionais na formação de seus princípios.
Rosa Kliass (2006) foi graduada em arquitetura no ano de 1955 na FAU-USP, e como
a maioria dos profissionais de sua época, sua formação em paisagismo foi basicamente
autodidata. Advinda de uma referência baseada em princípios pragmáticos, no decorrer de
sua trajetória profissional, Kliass buscou integrá-la à confluência de outros saberes,
complementando seus estudos em áreas de interesses afins, como a Geografia, a Botânica,
e a Agronomia, cujos conhecimentos lhe conferiram a percepção necessária para a
formação de seu princípio de relação sustentável com a paisagem, num esforço de
harmonia com a ótica da visão ecocêntrica.
Desenvolvimento sustentável, de acordo com o Relatório Brundland de 1987,
também conhecido como Nosso Futuro Comum, é aquele que atende às necessidades do
presente sem comprometer a capacidade de as gerações futuras de também atenderem às
suas. Para Cauquelin (2007), a paisagem surge como fenômeno que confere unidade de
visão para a Arquitetura Paisagística, englobando questões ambientais, econômicas,
políticas e sociais, numa compreensão holística. Segundo Kliass (2006), a compreensão
holística da paisagem é, portanto um instrumento indispensável ao desenvolvimento
sustentável.
Assim, partindo da relação sustentável com a paisagem, Kliass elabora sua
concepção segundo princípios que ponderam questões ambientais, econômicas, culturais e
sociais, e configuram sua atuação na micro, meso e macro escala de intervenção. Seu
objetivo é englobar a requalificação, recuperação e conservação do meio ambiente
associadas às necessidades sociais, que de acordo com a autora: “(...) garantam o usufruto
da paisagem pelos cidadãos e valorizem o potencial ambiental paisagístico natural e
construído” (Kliass, 2006, p. 46).
Como exemplo, Rosa Kliass (2006) adota como princípios metodológicos a relação
com o meio ambiente, priorizando o uso da vegetação nativa; a utilização de técnicas
avançadas para a resolução de problemas infraestruturais buscando soluções e atualizações
mais adequadas como o uso de materiais drenantes; a atenção às necessidades dos
usuários.
Tais princípios dão origem à concepção de jardins em maior ou menor escala, e são
priorizados de acordo com os desafios defrontados. Eles foram utilizados em projetos
66
paisagísticos como o do Parque da Juventude, no Estado de São Paulo, iniciado em 2003,
cujo objetivo era a recuperação das áreas degradadas situadas ao longo do Rio Tietê
(Figuras 20 e 21).
Figura 20: Parque da Juventude, SP (2003). Fonte: Figura 21: Parque da Juventude, SP (2003). Fonte:
Portal do Governo de São Paulo. Portal do Governo de São Paulo.
Considerações Parciais
Os princípios projetuais dos arquitetos paisagistas, apesar de se tratarem de uma

decisão pessoal, também se fundam a partir de sua formação cultural, e são imersos numa
ampla rede de relações, que configuram sua compreensão de paisagem. A crença do mito
do gênio criador que parte de uma tábula rasa para dar origem a um produto criativo, como
era propagada pelo ideário moderno, tem sido superada. O motivo de inspiração destes
profissionais é a paisagem, mas em que sentido ela tem sido percebida e interpretada?
A paisagem, como descreve Berque (1994), possui uma dimensão não mensurável, e
n~o pode ser reduzida { “natureza”, ou “meio ambiente”. Esta quimera desfigurou
paisagens, porque retirou a sua matriz sensível, ou seja, o olhar cultural. Ignorada como tal,
favoreceu também a atual degradação ambiental. No meio humano, tudo possui um
sentido, onde cada coisa, cada gesto carrega em si a sensibilidade de um grupo social, seus
valores e significações, que são apreendidos em função de uma época.
A partir de meados do século 20, com a compreensão de que o homem não pode
viver dissociado do meio ambiente, abarcou-se a nova ordem à percepção do mundo: a
visão ecocêntrica. Os arquitetos Fernando Chacel e Rosa Kliass consideram esta visão ao
perceber a paisagem para ordenar suas composições, de modo que valores culturais e
ambientais são identificados em seus princípios projetuais. Cada um possui sua
67
individualidade dentro de valores coletivos, e é a prática destes profissionais que estimula
suas concepções paisagísticas.
Com inspiração na paisagem, a criação ocorre no âmbito da intuição, e é através da
instrução, do conhecimento e da observação de soluções pregressas, que se origina sua
criatividade. Nesse sentido, a atitude cognitiva e a competência visual de Chacel e Kliass
não divergem substancialmente. Inspirados pela prática teorizada de Roberto Burle Marx,
eles participam de um modo peculiar de apreensão da paisagem, e da extração de formas
de organização do espaço, para originar suas concepções.
Assim, estes arquitetos paisagistas interpretam e criam paisagens, cujos meios
estão implícitos na vida social. A paisagem como fenômeno pertinente à interação entre a
sociedade e o meio, conforme expõe Berque (1994), apresenta suportes, propriedades,
tecnologias, enfim, uma estrutura possível para a organização do mundo. Desta forma,
seguir preceitos já estabelecidos, tais como os princípios delimitados por Roberto Burle
Marx, é considerado importante, pois, experiências anteriores podem orientar possíveis
ações solicitadas no dia a dia.
O crescimento atual da demanda do mercado em arquitetura paisagística tem sido
formidável, mas não deveria se restringir às solicitações de clientes. Neste sentido, como
diz a arquiteta Rosa Kliass, “atender de qualquer maneira n~o cria nem amplia mercado, ao
contrário: desvaloriza a profissão, limita as oportunidades, deseduca clientes, enfeia o
ambiente” (Kliass, 2006, p.22).
Segundo Berque (1994), cada cultura elabora valores paisagísticos de sua própria
sensibilidade, seus próprios conceitos, construídos em determinados contextos de tempo e
espaço, e como tal estão em contínua mudança. Desta forma, para que haja a
conscientização ética do papel do profissional brasileiro, um dos pré-requisitos é a
regulamentação da profissão no Brasil.
Em muitos países, a profissão do arquiteto paisagista é instituída legalmente, e
existe para proteger a dignidade da profissão e promover os seus interesses, e às vezes
também regulamentar a prática profissional. O padrão e a força de normas legais que
regem esta atividade variam de nação para nação, com alguma necessidade de
licenciamento, havendo, em alguns casos, pouca ou nenhuma regulação.
No Brasil, o termo “arquiteto paisagista” ainda n~o pode ser devidamente utilizado.
Ele foi usado primeiramente como título profissional por Frederick Law Olmsted, em 1863,
criador do Central Park de Nova Iorque, Estados Unidos. Durante a segunda metade do
século 19, ele passou a ser usado por profissionais que projetaram paisagens, e se
estabeleceu após a fundação da American Society of Landscape Architects (ASLA), em 1899,
e em 1949, com a fundação da International Federation of Landscape Architects (ISLA).
68
Visando agregar os profissionais atuantes em Arquitetura Paisagística no país foi
criada em 1976 a Associação Brasileira de Arquitetos Paisagistas (ABAP), por iniciativa da
arquiteta Rosa Grena Kliass, que contou inicialmente com a colaboração de 29 associados
fundadores e que atualmente possui representantes de Norte a Sul do país. Filiada a órgãos
internacionais, a ABAP se tornou um dos importantes órgãos representativos dos
arquitetos brasileiros.
Contudo, no país ainda não existe o reconhecimento profissional por parte do
Conselho Regional de Engenharia, Arquitetura e Agronomia (CREA), ou do recém criado
Conselho de Arquitetura e Urbanismo (CAU), encontrando-se em tramitação no Congresso
Nacional a Proposta de Lei 2043/2011 que visa à regulamentação da atividade.
Tal situação decorre do fato de ainda não existir uma graduação específica em
Arquitetura Paisagística, tal qual em outros países como os Estados Unidos, que teve o
primeiro curso oferecido pela Universidade de Harvard, no ano de 1901. Atualmente, grande
parte dos centros irradiadores da profissão no Brasil têm sido os cursos técnicos, e os
cursos de Arquitetura e Engenharia Agronômica, que mantêm disciplinas de paisagismo em
sua grade curricular, bem como o de Composição Paisagística, da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
A introdução da disciplina de paisagismo no currículo de arquitetura no Rio de
Janeiro, conforme relatou Maria Lúcia Pinheiro 64, se deu através da reforma promovida
pelo arquiteto Lúcio Costa, quando assumiu a direção da então Escola Nacional de Belas
Artes (ENBA), no período de 1930 a 1931. Neste momento, o ensino de arquitetura ainda
estava vinculado a esta instituição.
Na reformulação proposta por Lúcio Costa, ainda segundo esta autora, foram
criadas novas disciplinas, dentre elas a de urbanismo e paisagismo, bem como incentivado
uma ampliação no ensino técnico. Em associação, foram contratados novos professores
afinados com o ideário moderno.
Tais modificações imputaram uma nova orientação ao ensino na ENBA,
concedendo-lhe caráter moderno, que culminaram com a separação definitiva do curso de
arquitetura da ENBA no ano de 1945. A partir disto, foi criada a Faculdade Nacional de
Arquitetura (FNA), inicialmente situada na Praia Vermelha e vinculada a Universidade do
Brasil, atual Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). No ano de 1961, ela passou a
ocupar o atual endereço na Cidade Universitária, na Ilha do Fundão, e posteriormente
recebeu a alcunha de Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.
64
PINHEIRO, Maria Lúcia Bressan. Lucio Costa e a Escola Nacional de Belas Artes. Disponível
em:<<http://www.docomomo.org.br/seminario%206%20pdfs/Maria%20Lucia%20Bressan%20Pinheiro.p
df>> Acesso em: 20/07/2012.
69
No estado de São Paulo, segundo Guilherme Mazza Dourado (1999), a introdução
da disciplina de paisagismo ao currículo do curso de Arquitetura se deu em 1954, na
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), através da
docência do arquiteto paisagista americano de origem portuguesa Roberto Coelho
Cardozo, que se estabeleceu no Estado de São Paulo em meados do século 20. De acordo
com Lima e Sanderville (1997), Cardozo teve sua formação em arquitetura paisagística nos
Estados Unidos, onde trabalhou principalmente com o paisagista americano Garret Eckbo.
Priorizando princípios pragmáticos, ainda conforme os autores, os ensinamentos
de Cardozo visavam atender às necessidades dos usuários, dando ênfase à produção de
espaços destinados à recreação, e tendo o uso da vegetação como elemento construtivo de
ambientes semelhantes aos criados em arquitetura. Numa abordagem analítica, ele
valorizava proporcionar a experiência sensorial através dos espaços e a diversidade
articulada de percursos.
A obra de Cardozo é modesta em relação à quantidade de projetos executados,
restringindo-se ao estado de São Paulo. Porém, ainda segundo Lima e Sanderville, foi na
atividade como docente da disciplina de paisagismo, na qual atuou até 1970, que o alcance
de sua referência atingiu maior amplitude. Assim, ele contribuiu com a formação da
primeira geração de arquitetos que seguiram a atividade paisagística em São Paulo, dentre
os quais se tem a arquiteta Rosa Grena Kliass.
Atualmente, para a formação de profissionais da área tem sido constante a
contribuição da ABAP, através da organização de encontros, como o Encontro Nacional
sobre Ensino de Paisagismo em Escolas de Arquitetura e Urbanismo no Brasil (Enepea), e de
programas para a capacitação de professores em arquitetura paisagística (Kliass, 2010).
Em agosto de 2010, o Programa de Pós-Graduação em Urbanismo da Universidade
Federal do Rio de Janeiro deu início em ao curso de Mestrado Profissional em Arquitetura
Paisagística, que possui área de concentração em Projeto Paisagístico e Sustentabilidade.
Neste mesmo ano, a Universidade Federal de Pernambuco teve o currículo do curso
de graduação em Arquitetura e Urbanismo reformulado. Partindo da concepção de que
todo indivíduo é portador de cultura, tem-se aliado conceitos de percepção e paisagem à
formação do arquiteto, com o objetivo de estimular sua sensibilidade criativa.
Assim, o curso passou a oferecer aos alunos a disciplina de Projeto, que integra
conhecimentos de Arquitetura, Urbanismo e Paisagismo desde o primeiro período
acadêmico. Esta modificação tem possibilitado aos alunos um prévio acesso à percepção da
paisagem, estimulando sua observação sistemática, que possivelmente contribuirá para o
desenvolvimento de profissionais mais conscientes em relação à complexidade do mundo
contemporâneo.
70
Apesar desses esforços, ainda são grandes as dificuldades para o estabelecimento
da profissão em Arquitetura Paisagística no país, construída inicialmente em grande parte
através da pesquisa autodidata e da prática em escritórios especializados, tal como ocorreu
com os profissionais que tiveram a oportunidade de aprendizado com a prática teorizada
de Roberto Burle Marx nos trabalhos do escritório Burle Marx e Cia Ltda, dentre os quais se
tem o arquiteto Haruyoshi Ono, como seu discípulo mais presente.
71
Capítulo 3 PAISAGEM PERCEBIDA
Metodologia para a identificação dos
princípios do projeto paisagístico de
Haruyoshi Ono
______________________________________________
“Levei algum tempo para entender de onde ele viera...
Palavras pronunciadas ao acaso é que foram,
pouco a pouco, revelando sua história!”
O Pequeno Príncipe
A identificação dos princípios do projeto paisagístico de Haruyoshi Ono visa

responder ao problema que caracteriza o presente estudo definido a partir da necessidade
de aprofundar conhecimento sobre seus princípios projetuais, considerando sua prática
junto a Burle Marx. Entende-se a pesquisa de abordagem qualitativa, sabendo-se que,
segundo John W. Creswell, esta corresponde a “um meio para explorar e para entender o
significado que os indivíduos atribuem a um problema social ou humano” (2007, p.26). Visto
a carência de literatura sobre princípios do projeto paisagístico e a obra do arquiteto
Haruyoshi Ono, propõe-se iniciar uma discussão que contribua para subsidiar o ensino e a
prática da arquitetura paisagística no Brasil.
O caminho metodológico é de caráter analítico-descritivo, cujo recorte temporal
corresponde ao início da prática profissional de Ono, no ano de 1965, até o presente
momento. Como procedimento, adotou-se o estudo descritivo do processo de criação de
Haruyoshi Ono, com o intuito de observar os indícios de seu pensamento na concepção do
espaço público, mapeando suas ideias a partir de entrevistas e da análise morfológica de
alguns projetos a fim de vislumbrar sua metodologia projetual.
O estudo ao processo de criação, de acordo com a filósofa e teórica de arte Anne
Cauquelin (2005), trata-se de uma abordagem que indaga a obra a partir de sua construção,
procurando discernir os caminhos do autor em sua reflexão, considerando o método de
elaboração como algo tão importante quanto o produto em si. Segundo a autora, para
72
entender os princípios que d~o origem { criaç~o de uma obra é preciso “ir {s fontes de sua
produç~o e compreender o ato que a trouxe ao mundo” (2005, p. 106).
Desta forma, consistiu-se numa interpretação dos procedimentos de geração da
obra de Haruyoshi Ono, de modo que o aspecto subjetivo é bastante considerado. Para
isso, foi elaborada uma pesquisa descritiva com a finalidade de explanar sua experiência.
Segundo Cervo e Bervian, “a pesquisa descritiva observa, registra, analisa e correlaciona
fatos ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los” (2002, p. 66). Para isto, adotou-se os
pressupostos de Anne Cauquelin, que orienta:
“Duas vias desenvolvem-se a partir desse ponto: uma consiste em
procurar na vida do autor as forças conflituosas que o levaram a
realizar o que está ali diante de nós; a outra em decifrar a obra com
os instrumentos teóricos de que se dispõe (...)” (2005, p. 107).
Neste sentido, a pesquisa foi estruturada em compreender a percepção de

paisagem de Haruyoshi Ono e analisar seu processo de projeto paisagístico, para
interpretar seus princípios projetuais. Para tanto, inicialmente foram coletados dados a
partir de entrevistas a Haruyoshi Ono, realizadas no escritório Burle Marx e Cia Ltda,
localizado no Rio de Janeiro. A princípio, houveram 2 entrevistas não estruturadas com o
arquiteto e de caráter informal, no intuito de familiarizar com sua trajetória profissional,
realizadas no escritório Burle Marx e Cia Ltda.
Em seguida, após o aporte teórico, foram definidos os roteiros pra as entrevistas
semiestruturadas. Ao todo foram realizadas 3 sessões de entrevistas, todas no escritório
Burle Marx e Cia Ltda., cujas questões se apresentam em anexo na presente dissertação.
Elas ocorreram nas seguintes datas: dia 3 de setembro de 2010 com duração de 60 minutos;
dia 28 de julho de 2011 com 55 minutos de duração; e dia 6 de junho de 2012 com duração de
45 minutos.
Para a elaboração das duas primeiras entrevistas, partiu-se da reflexão da artista
plástica e teórica de arte Fayga Ostrower, que diz que a criação é um ato intencional do
indivíduo, e para isso “as disposições, imagens da percepç~o, compõem-se a rigor, em
grande parte de valores culturais” (2010, p. 58) [Grifo nosso]. As intenções do homem
então se estruturam junto com a memória, de modo que ao evocar suas lembranças ele
disponibiliza de um instrumental para integrar experiências anteriores e novas propostas.
Assim, apoiada nas idéias de Ostrower, buscou-se a compreensão sobre a formação
cultural de Haruyoshi Ono, baseada nas suas relações interpessoais, com a finalidade de
entender como se moldou sua percepção da paisagem. Desta forma, foi preparada a
primeira entrevista com a finalidade de explorar sua educação familiar.
73
A segunda entrevista foi calcada numa investigação à formação profissional de
Haruyoshi Ono. Para sua elaboração, foi procedida uma análise da teoria de Roberto Burle
Marx, a fim de elucidar seus procedimentos para concepção do jardim. Para tanto,
recorreu-se a uma pesquisa bibliográfica de sua obra, com consultas às fontes primárias de
registros autobiogr|ficos do paisagista, presentes em palestras organizadas no livro ‘Arte e
Paisagem’ 65, bem como no livro ‘Roberto Burle Marx: um retrato’ 66, e depoimentos em
consulta a jornais do acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, e fontes secundárias,
provenientes de teses, dissertações, artigos e livros.
Para o exame das entrevistas tomou-se Laurence Bardin como referência principal,
e adotou-se a análise de conteúdo como procedimento, que a autora diz ser “(...) um
conjunto de técnicas de análise das comunicações que utiliza procedimentos sistemáticos e
objetivos de descriç~o do conteúdo das mensagens” (2002, p.38).
Na análise de conteúdo, Bardin (2002) aponta como pilares a fase da descrição ou
preparação do material, a inferência ou dedução, e a interpretação. Dessa forma, foram
formuladas as hipóteses e objetivos a serem identificados nas entrevistas (relacionados
com a teoria). Nestas primeiras entrevistas a tem|tica abordada foi a “educaç~o”, com o
objetivo de se apropriar dos valores e preceitos paisagísticos apreendidos por Ono, que
conforme Ostrower (2010) são fontes de construção de conhecimentos compartilhados.
Para o tratamento dos dados, foi utilizada a técnica da análise temática ou
categorial que, de acordo com Bardin (2002), baseia-se em operações de desmembramento
do texto em unidades, ou seja, descobrir os diferentes núcleos de sentido que constituem a
comunicação, e posteriormente, realizar o seu reagrupamento em classes ou categorias. Já
a última fase, ainda conforme a autora, do tratamento e inferência à interpretação, permite
que os conteúdos recolhidos se constituam em análises reflexivas, em observações
individuais e gerais das entrevistas.
Assim, na primeira entrevista de Haruyoshi Ono, foram observadas as seguintes
categorias: (1) hábitos e valores da cultura japonesa, transferidos através de seus pais; (2)
como seus pais se estabeleceram em contato com a paisagem brasileira. Estas informações
foram cruzadas com reflexões sobre a concepção paisagística japonesa, provenientes dos
estudos de Günter Nitschke (2007).
Na interpretação da segunda entrevista de Ono, atentou-se para as categorias: (1) o
método de ensino adotado por Burle Marx, para perpassar seus procedimentos projetuais;
65
BURLE MARX, Roberto; TABACOW, José (Org). Arte e Paisagem: conferências escolhidas. 2ªed. São
Paulo: Studio Nobel, 2004.
66
FLEMING, Lawrence. Roberto Burle Marx: um retrato. Rio de Janeiro: Editora Índex, 1996.
74
(2) os preceitos apreendidos por Ono; (3) momento de autonomia na criação; (4) obras de
sua autoria de relevância em sua concepção. Estes dados foram cruzados com estudos
sobre a obra de Roberto Burle Marx, e com entrevista do arquiteto José Tabacow,
concedida a Abílio Guerra 67.
Contudo, conforme Ostrower, “o comportamento de cada ser humano se molda
pelos padrões culturais, históricos, do grupo em que ele nasce e cresce” (2010, p.11). Sendo
assim, a formação cultural de Ono não é isenta do contexto em que está inserido. Assim,
para entender o contexto da arquitetura paisagística contemporânea nacional recorreu-se a
uma pesquisa bibliogr|fica. De acordo com Cervo e Bervian, “a pesquisa bibliogr|fica
procura explicar um problema a partir de referências teóricas publicadas em documentos”
(2002, p. 65).
A descrição do contexto se deu sob a ótica dos princípios projetuais de outros
profissionais. Assim, foram expostos os princípios dos arquitetos Fernando Chacel e Rosa
Kliass, e do arquiteto paisagista Roberto Coelho Cardozo, que contribuíram com obras
emblemáticas. Para isso, foram utilizadas referências autobiográficas, e fontes secundárias,
com teses, dissertações, e artigos científicos.
A conjunção destes dados foi fundamental para entender a percepção de paisagem
de Ono, e definir os critérios para a segunda etapa da pesquisa, ou seja, a análise de seu
processo de projeto paisagístico. Na entrevista concedida em 2011, Haruyoshi Ono descreve
que a criação de seu projeto paisagístico é feita a partir da observação da paisagem, pois
ele “vai ser inserido em um contexto”. Em outras palavras, Ono refere-se a considerar os
aspectos físicos e culturais do local a que se destina a obra, cujo procedimento lhe fora
ensinado por Burle Marx. Desta forma, esta constituiu a hipótese a ser constatada.
Primeiramente foram observados os principais projetos destacados por ele em suas
entrevistas. Para tanto, foi consultado o acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda, e
observados os projetos de maior relevância citados por Ono em sua trajetória profissional.
Nas entrevistas concedidas à autora desta dissertação, Ono destacou o estudo
preliminar para a Embaixada do Brasil em Washington, de 1968, como representativo de
sua primeira criação. Em seguida, enfatizou que passou a adquiriu maior autonomia para
projetar a partir do projeto para o Calçadão de Copacabana, de 1970. Foi observado
também, em consulta ao acervo do escritório, que a partir da década de 1980, Ono
praticamente assumiu a maior parte da criação dos projetos. E, a partir de entrevistas
67
GUERRA, Abílio. José Tabacow. Entrevista. Disponível em:
<<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/ 07.028/3299?page=2>> Acesso em: 14 de
Março de 2011.
75
concedidas por Ono a outros pesquisadores68, verificou-se que o Kuala Lumpur City Centre
Park, de 1994, é representativo da fase de transição para o momento de sua produção
individual.
A partir disto, procedeu-se a observação livre destes projetos com vistas a
identificar suas particularidades. De acordo com Triviños esta é uma técnica que consiste
em “destacar de um conjunto (objetos, pessoas, animais, etc.) algo especificamente,
prestando, por exemplo, atenção em suas características (cor, tamanho, etc.)” (2010,
p.153). Desta forma, foram também visitadas algumas obras de autoria ou co-autoria de
Haruyoshi Ono, situadas na cidade do Rio de Janeiro, a exemplo do Largo da Carioca (1985),
e a Praça Julio de Noronha (1991), e o Jardim para a Casa Cor Rio de Janeiro (2009).
Para registro destas observações recorreu-se a anotações de campo de natureza
reflexiva. Estes apontamentos, segundo Triviños, compreendem “descrições de fenômenos
sociais e físicos, explicações levantadas sobre as mesmas e a compreensão da totalidade da
situaç~o em estudo” (2010, p. 154).
Assim, as visitas e a observação aos projetos foram estruturadas pelos
procedimentos definidos por Burle Marx para a concepção paisagística, e atentou-se para o
repertório formal adotado por Ono. Observaram-se suas características básicas referentes
à relação com aspectos culturais, à composição da vegetação, as relações com o entorno,
as espécies vegetais e os materiais utilizados, com vistas a testar a comprovação da
hipótese.
Neste sentido, constatou-se que, embora não tenha sido executada, a primeira
criação de Ono, o estudo preliminar para a Embaixada do Brasil em Washington em 1968, já
apresentava a proposta para a paginação de piso figurada em desenhos abstratos líricos. A
partir do projeto para o Calçadão de Copacabana, em 1970, este artifício torna-se recorrente
em criações posteriores, como no projeto para o complemento do Biscayne Boulevard, de
2003 (Figuras 22 e 23).
68 ONO, Haruyoshi. Entrevista com Haruyoshi Ono. Revista Folha: Sociedade dos amigos de Roberto
Burle Marx, Rio de Janeiro, n. 19, p.113-117, maio 2009.
76
Figura 22: Calçadão de Copacabana, RJ Figura 23: Biscayne Boulevard, EUA
(1970). Foto: Fernando Ono (2011) (2003). Fonte: Acervo do escritório Burle
Marx e Cia Ltda.
Contudo, em 1994, no projeto para o Kuala Lumpur City Centre Park, Ono se inspira
na indumentária malaia para compor o desenho de piso. De acordo com seus relatos em
entrevista concedida em 2011, sua intenção foi relacionar a criação com a cultura do lugar
(Figura 24). O mesmo aconteceu no projeto para a Praça da Revolução, de 2005, em que
Ono se inspirou em desenhos indígenas (Figura 25). Bem como, na escultura para a Praça do
Ministério das Forças Armadas, de 1970, que ele adotou como referência uma característica
da paisagem do local, representada pelos cristais de rocha, na cidade de Cristalina 69.
Figura 24: Kuala Lumpur City Centre Park, Figura 25: Praça da Revolução Cel
com destaque em primeiro plano para a Plácido de Castro, com destaque para a
paginação de piso inspirada na paginação de piso inspirada em
indumentária malaia. Fonte: Acervo do desenhos indígenas. Fonte:
escritório Burle Marx e Cia Ltda. Skyscrapercity.
Desta forma, constatou-se que a inspiração para a criação de Haruyoshi Ono

provém de aspectos culturais e físicos do lugar. Isto determina também a escolha da
vegetação, segundo foi possível averiguar in loco, com visitas às obras, como o Largo da
Carioca e a Praça Júlio de Noronha.
No que tange a escolha da vegetação, observou-se que sua especificação não está
apenas relacionada ao lugar em si. Existe a intenção de buscar amenizar o clima do local, e
69
Dados provenientes de entrevista concedida por Haruyoshi Ono, no escritório Burle Marx e Cia
Ltda, em 28 de julho de 2011.
77
constituir um sistema com a vegetação do entorno, segundo foi dito no depoimento de
Ono, em entrevista concedida em 2011, e foi comprovado na observação ao Largo da
Carioca (Figura 26). Tal aspecto também pôde ser notado em outras obras visitadas, como a
Praça Júlio de Noronha, de 1991 (Figura 27).
Figura 26: Largo da Carioca, com Figura 27: Praça Júlio de Noronha, com
destaque para vegetação vegetação dando continuidade à massa
proporcionando a amenização do clima. vegetal presente no entorno. Foto:
Foto: Fernando Ono (2011). Fernando Ono (2010).
Para a composição da vegetação, até o presente momento não havia estudos sobre
os procedimentos adotados por Burle Marx, à exceção de Floriano (1999) que menciona em
sua tese, porém este não foi o foco de sua pesquisa. Contudo, nas várias visitas às obras na
cidade do Rio de Janeiro, e a partir dos depoimentos de Burle Marx, pôde-se constatar que
esta é baseada em leis da composição estética. Observou-se também que tais preceitos se
refletem nas composições criadas por Ono, pois foram verificados através da observação
das obras mencionadas, como o Largo da Carioca e o Jardim para a Casa Cor Rio de Janeiro
(Figura 28 e 29).
Figura 28: Largo da Carioca, com destaque Figura 29: Jardim da Casa Cor Rio de Janeiro
para a composição da vegetação, 2009, com destaque para a composição da
delimitando o espaço. Fonte: Skyscrapercity. vegetação realçada por contrastes de cores
e texturas. Foto: Fernando Ono (2009).
78
Em relação aos aspectos funcionais, identificou-se que as obras visitadas se
destinam a atender às necessidades dos usuários de acordo com a dinâmica dos lugares. Tal
atributo foi observado especificamente para cada obra, como o Largo da Carioca, que tem
como característica a confluência de percursos para transeuntes, bem como o Calçadão de
Copacabana (Figura 30). Diferentemente da Praça Julio de Noronha, localizada numa área
residencial entre o mar e a montanha, e que por isso se destina à contemplação,
oferecendo também playground para crianças (Figura 31).
Figura 30: Largo da Carioca destinada a Figura 31: Praça Júlio de Noronha, que visa
atender às necessidades dos usuários em atender à contemplação da paisagem e o
relação à dinâmica do lugar. Foto: Fernando lazer. Foto: Fernando Ono (2010).
Ono (2011).
Observou-se ainda nas obras visitadas que Ono fez uso de materiais vernáculos e
suas respectivas técnicas construtivas, com o uso recorrente da pedra portuguesa, que
pode ser notado em várias obras na cidade do Rio de Janeiro, como o Calçadão de
Copacabana e a Praça Julio de Noronha. Este mesmo material foi utilizado em criações mais
recentes e para outros estados, como no Park Sul, em Juiz de Fora, Minas Gerais, de 2001,
segundo observação em consulta ao acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda (Figura 32).
Figura 32: Park Sul, com destaque para o piso em

pedras portuguesas (2001). Fonte: Acervo do
escritório Burle Marx e Cia Ltda.
79
Desta forma, a partir da verificação destes itens, constatou-se que a inspiração da
obra de Haruyoshi Ono é na paisagem, percebendo-a em suas peculiaridades para dar
origem à sua criação, tal como ele descreveu em entrevista concedida em 2011.
Visto isso, em seguida foi dado início à segunda etapa da pesquisa, relacionada à
análise ao processo de projeto paisagístico de Haruyoshi Ono para a identificação de seus
princípios projetuais. Para tanto, procedeu-se à seleção do material iconográfico, em que
foi consultado o acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda, e definiram-se os critérios de
triagem.
Para dar suporte nesta fase consultaram-se os pressupostos de Fayga Ostrower,
que descreve que criar significa dar forma a um conhecimento novo, que é ao mesmo
tempo integrado em um contexto global, cujo caráter se evidencia em termos de uma
“lógica interior”. As configurações diferentes surgem em função das circunstâncias
espaciais e temporais, porém atreladas a uma estrutura. Desta forma, no seu processo de
maturação o ser humano realiza sua criatividade, que o leva a se expressar com maior
espontaneidade, na busca pela “individuaç~o da personalidade” (Ostrower, 2010, p. 130).
Sendo assim, admitiu-se que a criaç~o de Haruyoshi Ono possui uma “lógica
interior”, que é representada por seus princípios. Dentro desta coerência, ele desenvolve o
amadurecimento de sua obra, que seria fator relevante para evidenciar a unicidade de sua
criação. Assim, compreendeu-se que para identificar seus princípios seria necessário
apreender a coerência de suas diretrizes projetuais, considerando o processo de maturação
de sua obra de modo a revelar sua individualidade.
A partir disto, foi observada sua trajetória profissional, na qual foram identificados
dois momentos: de 1965 a 1994, que configura sua produção com Roberto Burle Marx, e
outro após o falecimento do paisagista, de 1994 aos dias atuais. Desta forma, admitiu-se
que a escolha de um projeto representativo de cada momento seria suficiente para
demonstrar a coerência do pensamento de Ono na criação, e desvelar seus princípios.
Os critérios para a seleção dos projetos paisagísticos foram definidos numa mesma
classificação de caráter e ordem funcional. A seleção também foi baseada nas
características identificadas na observação livre às obras de Ono. A partir disso,
observaram-se àqueles destinados ao espaço público, por permitirem maior flexibilidade na
criatividade do arquiteto paisagista, dando prioridade às praças, por conterem maior
variedade de elementos compositivos.
Dentre estes, foram priorizados àqueles destinados à requalificação do espaço
público. Por requalificação urbana entende-se a operação de renovação, reestruturação
ou reabilitação urbana, em que a valorização ambiental e a melhoria do desempenho
funcional do tecido urbano constituem objetivos primordiais da intervenção.
80
Outro critério está relacionado às respectivas situações sócio-geográficas a que se
destinavam suas criações, cuja intenção seria verificar as soluções dadas por Ono para
diferentes lugares, e com distintas peculiaridades físicas, sociais, históricas e econômicas
diversas.
Assim, como representativo do primeiro momento da produção de Haruyoshi Ono,
juntamente com Burle Marx, foi escolhido o projeto de requalificação paisagística para o
Largo da Carioca, localizado no Rio de Janeiro, que teve início em 1981, e a versão final foi
concluída em 1985. Justifica-se sua escolha por reunir as características identificadas na
observação livre, e por haverem estudos sobre o local, possibilitando mais fontes de acesso
a informações. Outra consideração deve-se ao fato de Ono admitir, em entrevista
concedida em 2011, que a partir da década de 1980 era responsável pela maior parte da
criação da sociedade, à qual Burle Marx dava apoio.
Na seleção do projeto figurativo do segundo momento da trajetória de Ono foram
identificadas 5 praças através de consulta ao acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda :
 Praça Álvaro de Araújo Salazar, Santa Cruz, RJ (detalhamento) (2000)
 Praça dos Seringueiros, Rio Branco, AC (2001)
 Praça na Rua Hatobá – Loteamento Amazônia, Juiz de Fora, MG (2002)
 Praça da Revolução (Praça Plácido de Castro) Rio Branco, AC (2005)
 Praça 9 de Julho, Areias, SP (2009)
Nesta seleção contou-se ainda com a consultoria do arquiteto Haruyoshi Ono, e

considerou-se a obra que revelasse traços de uma “individuaç~o”, ou seja, de maior
diferenciação em relação ao conjunto de sua produção. Assim, dentre elas foi escolhida a
Praça da Revolução Cel. Plácido de Castro, localizada na cidade de Rio Branco, Acre, cujo
projeto foi realizado em 2005. A escolha também se justifica por reunir os critérios
definidos, e por conjugar as características identificadas na observação livre.
Em seguida, tratou-se de “recriar” o processo dos projetos paisagísticos de Ono.
Para tanto, o historiador de arte Erwin Panofsky (2009) orienta que o pesquisador distinga
três fases na análise de uma obra, que ele assim denomina: (1) Tema primário; (2) Tema
secundário; (3) Significado intrínseco.
O tema primário foi apreendido pela análise morfológica dos projetos paisagísticos.
Nesse sentido, Panofsky propõe recorrer a uma descriç~o da obra que “(...) coligará e
verificará toda a informação factual existente quanto ao meio, condição, idade, autoria,
destino, etc.” (2009, p. 36) [Grifo nosso]. Contudo, por ter elaborado uma teoria para a
análise de pinturas, as idéias de Panofsky foram cruzadas com as de Edson Mahfuz (1995),
que diz que no inventário do processo de projeto ocorre uma análise das informações
relacionadas a quatro imperativos de projeto, sendo eles: as necessidades pragmáticas, a
81
herança cultural, as características climáticas e do sítio, e os recursos materiais disponíveis
[Grifo nosso].
Estabeleceu-se então a pré-análise das obras do Largo da Carioca e da Praça da
Revolução, concernentes às suas peculiaridades físicas, históricas, e necessidades
pragmáticas. Como procedimento, partiu-se de pesquisa bibliográfica, que fez uso de
fontes secundárias, em consulta a teses, dissertações, e artigos científicos, bem como de
informações em contato via correio eletrônico com a Fundação Municipal Garibaldi Brasil,
localizada do Estado do Acre. Com isso, foram obtidos os seguintes aspectos físicos e
históricos:
O Largo da Carioca é um logradouro público localizado no bairro do Centro da
Cidade do Rio de Janeiro, Brasil. Está situada no domínio da Mata Atlântica, numa área de
confluência central, que abriga a Estação da Carioca no subsolo, a maior estação de metrô
da cidade do Rio de Janeiro. No entorno estão os edifícios da Caixa Econômica Federal e
Avenida Central, o conjunto que forma o Convento de Santo Antonio, e o edifício do Banco
Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social. Este ambiente interliga a Avenida
República do Chile e a Rua da Carioca, e configura um prolongamento da Rua Uruguaiana
com a Avenida 13 de Maio. (Figura 33).
Figura 33: Imagem de satélite do Largo da Carioca, RJ (2012). Fonte: Google

Maps.
82
No que tange à sua história, no século 16, segundo Santana e Tângari (2003), a área
era geograficamente reservada ao Morro de Santo Antônio. No século 17, construiu-se o
Convento e a Igreja de Santo Antônio. No século 18, foi instalada a Fonte da Carioca, um
chafariz que distribuía água a população do local, que em seguida também deu o nome ao
largo. No final do século 19, foram implementadas a reordenação e urbanização da área
com a finalidade de permitir o crescimento geográfico da cidade (Figura 34).
Figura 34: Largo da Carioca (1910). Fonte: Santana e Tângari

(2003).
A partir de 1941, ainda conforme as autoras, ocorreu o desmonte do Morro de Santo

Antônio, modificando consideravelmente o aspecto da área, porém preservando o
Convento e as Igrejas, que formam um dos mais antigos e importantes conjuntos coloniais
remanescentes na cidade. No ano de 1981, foi inaugurada a Estação Carioca, que devido às
contínuas modificações, havia destruído todo o remanescente histórico do local, inclusive o
chafariz. Neste mesmo ano, foi dado início ao projeto de requalificação paisagística para o
local, e em 1985 foi construída a solução final de autoria de Haruyoshi Ono e Roberto Burle
Marx (Figura 35).
83
Figura 35: Projeto paisagístico do Largo da Carioca, RJ (1985). Fonte:
Acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda.
A Praça da Revolução Cel. Plácido de Castro é um logradouro público localizado na

Cidade de Rio Branco, capital do Estado do Acre, que de acordo com informações da
Fundação Municipal Garibaldi Brasil 70, compreende uma área de 11 mil m². Está situada no
domínio da Floresta Amazônica (Figura 36).
70
Informações a partir de contato via endereço eletrônico com a Fundação Municipal de Cultura
Garibaldi Brasil, em 22 de Maio de 2012.
84
Figura 36: Imagem de satélite da Praça da Revolução, AC (2012). Fonte: Google
Maps.
A história da praça remete ao início da formação da cidade de Rio Branco e do

próprio Estado do Acre. De acordo com informações cedidas pela Fundação Municipal de
Cultura Garibaldi Brasil (FGB) 71, a partir de meados dos anos 1920, foi construído o Quartel
da Guarda Territorial do Acre e a Penitenciária, com um espaço livre central que foi
denominado Praça Rodrigues Alves. E, ainda conforme pesquisa da FGB:
“A arborização da praça através da construção de seus jardins

ocorreu em 1966, pela atuação de um paraibano chamado Manoel
Alves Cavalcante de Albuquerque que veio para o Acre no intuito
de fazer campo de demonstração de algumas culturas voltado para
a agricultura. No entanto acabou por fazer a ornamentação da
praça e ficando responsável pelos serviços de jardinagem por mais
de 20 anos. Por ter buscado livros sobre jardinagem de outros
estados brasileiros, seu Manoel acabou por construir os jardins da
Praça obedecendo a estilos franceses e alem~es”.
Nesta mesma época, a praça recebeu uma estátua em homenagem ao Coronel

Plácido de Castro, passando a ser chamada pela população de Praça Plácido de Castro
(Figura 37). Ao longo das décadas de 70 e 80, ainda segundo pesquisa da FGB, a Praça
Plácido de Castro passou por grave descaso dos governantes em sua manutenção, que
71
Informações a partir de contato via endereço eletrônico com a Fundação Municipal de Cultura
Garibaldi Brasil, em 22 de Maio de 2012.
85
culminou com seu abandono e rejeição por parte da população. Em 2005, Haruyoshi Ono e
a equipe do escritório Burle Marx e Cia Ltda desenvolveram o projeto para sua
requalificação paisagística (Figura 38).
Figura 37: Praça Plácido de Castro, em meados da

década de 60, AC. Fonte: Imagem cedida pela
Fundação Municipal Garibaldi Brasil.
Figura 38: Projeto paisagístico da Praça da Revolução, AC (2005). Fonte: Acervo do escritório Burle
Marx e Cia Ltda.
86
Assim, feita a pré-análise das praças, em seguida foi elaborada a terceira entrevista
com Haruyoshi Ono. Esta preparação foi fundamentada nas teorias do crítico e historiador
de arte Erwin Panofsky (2009) e do arquiteto e pesquisador de arquitetura Edson Mahfuz
(1995), e teve como objetivo abordar as problemáticas encontradas, e as soluções dadas
pelo arquiteto, cujas perguntas encontram-se em anexo na presente dissertação.
Para o exame da entrevista, foi utilizada a técnica de análise de conteúdo, conforme
Bardin (2002), com a tem|tica “prioridades projetuais”, observando-se as seguintes
categorias: (1) Quais os problemas identificados na fase preliminar dos projetos; (2) Como
Ono interpretou a paisagem em cada uma das situações; (3) Quais suas diretrizes
projetuais; (4) Como foram hierarquizadas estas diretrizes.
Paralelamente à análise da entrevista, procedeu-se a análise morfológica que
verificou a composição elaborada por Haruyoshi Ono na concepção do Largo da Carioca e
da Praça da Revolução. Panofsky recomenda que nesta etapa se examine a maneira pela
qual “(...) sob diferentes condições históricas, objetos e fatos foram expressos pelas
formas” (2009, p. 63) [grifo nosso]. Para isso, foi utilizado o método de leitura visual da
forma proposto por João Gomes Filho (2009), e baseado em leis da percepção.
A análise da composição dos projetos paisagísticos consistiu em inicialmente
segregá-los em suas partes constitutivas. Observou-se então que o repertório formal do
Largo da Carioca e da Praça da Revolução, que possui os seguintes elementos
compositivos: traçado, vegetação, mobiliário e elementos aquáticos. Em seguida, estas
partes foram decompostas em suas unidades, que foram analisadas e interpretadas,
caracterizando-as segundo os materiais utilizados, a especificação da vegetação e suas
relações compositivas, as características do traçado, e as particularidades dos elementos
aquáticos,e os materiais utilizados.
A segunda fase consistiu na interpretação dos dados adquiridos com a entrevista e a
an|lise morfológica dos projetos. Neste sentido, Panofsky orienta ligar “os motivos
artísticos e as combinações de motivos artísticos (composições) com assuntos e conceitos”
(2009, p. 50) [Grifo nosso].
Assim, foi considerada a relação do repertório projetual de Haruyoshi Ono,
embasado pelo material empírico da observação livre, com seu referencial conceitual, ou
seja, com os procedimentos para concepção paisagística orientados por Burle Marx.
Contudo, sabendo-se que a criação não é estática e se refaz constantemente, como
descreve Ostrower (1990), a análise foi triangulada com reflexões de teóricos da paisagem,
87
como Norberg-Schulz 72, Anne Cauquelin (2005), Jane Jacobs (2000), Rudolf Arnheim
(2007).
Com isso, observou-se que sua concepção paisagística busca integrar aspectos
ambientais, culturais, sociais, e econômicos relacionados ao lugar onde a obra está situada.
Desta forma, revelaram-se como princípios metodológicos do projeto paisagístico de
Haruyoshi Ono: relação com o espírito do lugar, relação com o meio ambiente, composição
estética, arte urbana, e atenção às necessidades dos usuários.
Observou-se também que, por se tratar de projetos paisagísticos integrados e que
visam a conservação das características da paisagem, interpretou-se que o princípio
conceitual da criação de Haruyoshi Ono é baseado numa visão ecocêntrica, e que pode ser
sintetizado na relação sustentável com a paisagem.
72
NORBERG-SCHULZ, Christian. O fenômeno do lugar. In: NESBITT, Kate (Org.). Uma nova agenda
para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). 2ªed. São Paulo: Cosac Naify, 2008. p.443-459.
88
Capítulo 4 PAISAGEM CONCEBIDA
Os princípios do projeto
paisagístico de Haruyoshi Ono
______________________________________________
"O essencial é invisível aos olhos."
O Pequeno Príncipe
4.1. Princípios metodológicos do projeto paisagístico

Os princípios metodológicos do projeto paisagístico de Haruyoshi Ono são
apresentados separadamente, porém na criação eles estão relacionados entre si, dando
origem a uma estrutura que visa atender às funções a que se destina a obra e a
proporcionar sensações aos indivíduos.
Nesse sentido, é dada ênfase à distinção entre os princípios metodológicos e
conceituais por uma questão metodológica, e embora aparentemente divergentes, os
limites entre eles são bastante tênues. No ato criativo, eles atuam juntos, e abrangendo uns
aos outros. Desta forma, apresentam-se como princípios de Haruyoshi Ono: a relação com o
espírito do lugar, a relação com o meio ambiente, a composição estética, a arte pública, e a
atenção às necessidades dos usuários.
4.1.1. Relação com o espírito do lugar

Um dos princípios que rege a concepção paisagística de Haruyoshi Ono é a atenção
que ele procura dar aos aspectos físicos e culturais do lugar onde a obra será inserida. A
idéia de locus, ou lugar, de acordo com Kate Nesbitt (2008), é resultado da combinação das
necessidades humanas com um sítio natural determinado. Essa circunstância deu-se no
período clássico e representava a convicção de que um local específico, ao qual se atribuía
89
valor simbólico, governado pelo genius loci, ou espírito do lugar, divindade local que
protegia e cuidava de tudo que se passava nele.
O conceito do genius loci, ou espírito do lugar, foi retomado pela teoria da
arquitetura a partir dos anos 60, em reação à postura modernista de ruptura com a tradição
historicista ou simbólica como princípio projetual para a concepção. Dentre os teóricos que
defendem este pensamento, destaca-se o arquiteto norueguês Christian Norberg-Schulz,
que reflete que a natureza é uma totalidade, entretanto um lugar “(...) de acordo com as
circunstancias locais, possui uma identidade peculiar” (Norberg-Schulz in Nesbitt, 2008,
p.448).
Neste sentido, ainda segundo Norberg-Schulz, toda paisagem possui identidade e é
subordinada ao meio ambiente em que se encontra, relacionando com isso as ações
antrópicas especificamente ao seu respectivo meio físico e biológico, ou seja, ao sítio
natural determinado. Visto dessa maneira, o espírito do lugar remete à idéia de um sítio ao
qual é ao é atribuído significado por um grupo social, tornando-se assim um lugar simbólico,
cujo caráter é entendido como uma das suas características fundamentais. Segundo
definição da Declaração de Quebec, resultante da 16ª Assembléia Geral do Conselho
Internacional de Monumentos e Sítios (ICOMOS)73:
“O espírito do lugar oferece uma compreensão mais abrangente

do caráter vivo e, ao mesmo tempo, permanente de monumentos,
sítios e paisagens culturais. Supre uma visão rica, mais dinâmica e
abrangente do patrimônio cultural. O espírito do lugar existe, de
uma forma ou de outra em praticamente todas as culturas do
mundo e é construído por seres humanos em resposta às suas
necessidades sociais. As comunidades que habitam o lugar,
especialmente quando se trata de sociedades tradicionais,
deveriam estar intimamente associadas à proteção de sua
memória, vitalidade, continuidade e espiritualidade”.
A preservação destas características pode ser considerada objetivo da atividade de

criaç~o da paisagem, visando “descobrir os sentidos potenciais que est~o presentes num
meio dado a priori” (Magalh~es, 2001, p. 239). Sua import}ncia deve-se a uma situação
fundamental para a função psicológica do homem, que necessita orientar-se e identificar-se
com o ambiente. A identificação acontece pela sensação de proteção, que é obtida a partir
de seu auto-reconhecimento em determinado lugar que lhe é peculiar.
73
Disponível em:
<<http://www.international.icomos.org/quebec2008/quebec_declaration/pdf/GA16_Quebec_Declaration_Final_
PT.pdf. >>Acesso em: 27 de Julho de 2012.
90
A interpretação do espírito do lugar correspondia a um dos procedimentos
adotados por Roberto Burle Marx, que dizia que a criação do jardim fundamenta-se no
princípio de que “cada composição deve ser em função da forma de viver, da área, das
peculiaridades de cada caso, da utilizaç~o e do clima” (Marx, 1994, p.210).
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 74, diz que cada lugar tem suas
características próprias que devem ser consideradas, caso contrário, perde-se a identidade
do ambiente. Sua compreensão da paisagem se faz a partir da apreensão de aspectos que a
tornam única, seja no âmbito da cultura local, seja nas suas peculiaridades físicas, dando
prioridade à especificação da flora nativa. Acerca disso, Ono expôs em entrevista concedida
em 2011: “Cada lugar tem suas peculiaridades, a começar pela vegetação e o clima. Tudo
isso tem que ser levado em consideração. Além dos hábitos e costumes, que, por exemplo,
do Nordeste s~o diferentes do Sudeste.” [Grifo nosso]
Assim, Haruyoshi Ono, juntamente com Roberto Burle Marx, entendeu o espírito do
lugar ao conceber o Largo da Carioca, cujo projeto foi iniciado no ano de 1981, ainda com a
presença do arquiteto José Tabacow. Entretanto a resolução final que foi construída foi
finalizada em 1985, de autoria de Burle Marx e Ono. Esta versão final é a que foi analisada
na presente dissertação.
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2012 75, relata que um dos aspectos
considerados foi conceber um jardim que não tivesse obstáculos para a circulação das
pessoas. Esta motivação deve-se a se tratar de uma área numa situação de destaque como
ponto de confluência no bairro, interligando um complexo administrativo, comercial e
cultural, e caracterizada pela intensa circulação de trabalhadores da região, vendedores
ambulantes, e palco de artistas populares. Nesse sentido, Ono descreve:
“A quest~o era criar um jardim que não fosse impor obstáculos

para as pessoas circularem. Assim, necessitava de espaços amplos
e ao mesmo tempo não poderia plantar muita vegetação arbórea
por estar sobre uma área de metrô. Seria uma grande praça que
teria que proporcionar fluidez das pessoas para a circulação e que
nada impedisse as entradas e saídas das construções.
Aproveitando os desníveis a gente fez o projeto, que tinha um
desenho de piso grande incorporando esses volumes, e pouca área
de plantio, porque era uma praça para se andar sem nenhum
obst|culo, e nenhum canteiro” 76.
Assim, o projeto paisagístico do Largo da Carioca pode ser segregado em três

setores: setor 1, representado por uma área destinada à circulação de pedestres em cota
74
75 Entrevista realizada em 6 de junho de 2012, no escritório Burle Marx e Cia Ltda.
76
91
topográfica ao nível da rua; setor 2, que constitui um jardim intermediário que compreende
um anfiteatro e um espelho d’|gua na mesma cota da rua; e o setor 3, composto por uma
área numa cota mais elevada, que dá continuidade ao jardim do Convento de Santo Antônio
e o do edifício do BNDES (Figura 39).
Figura 39: Projeto paisagístico para o Largo da Carioca (1985). Fonte: Acervo do escritório Burle
Marx e Cia Ltda (Planta modificada pela autora da dissertação). Legenda: setor 1 (Vermelho)–
Área plana para circulação; setor 2 (Azul) - Área com espelho d’|gua e anfiteatro; setor 3 (verde)
– Área com maior incidência de vegetação em cota mais elevada.
Percebe-se a relação com o espírito do lugar através da criação da grande área

plana destinada à circulação de pedestres, representada no setor 1. Este local interliga as
ruas adjacentes, os edifícios da Caixa Econômica Federal e Avenida Central, juntamente com
uma das saídas da Estação Carioca, e representa o ponto mais característico do Largo da
Carioca, por traduzir o espírito dinâmico que o singulariza como passagem. Sua facilidade
de fluidez permite a livre circulação, tal como propunham Ono e Burle Marx.
92
Assim, para destacá-la, os profissionais caracterizaram a paginação do piso em
desenho com formas abstrato-líricas, formando um mosaico executado em pedra
portuguesa nas cores preta, branca e vermelha.
A paginação de piso foi um artifício utilizado com a intenção de convidar a percorrer
o trajeto, proporcionando a experiência estética tanto para quem caminha quanto para
quem o observa dos prédios do entorno. Entretanto, as formas expressivas do desenho de
piso concomitante concedem identidade ao Largo da Carioca, marcando sua presença na
paisagem, e traduzindo o caráter dinâmico que identifica o espírito do lugar (Figura 40).
Figura 40: Paginação de piso do Largo

da Carioca, RJ. Fonte: Santos, 1999.
Este princípio também pode ser observado na especificação do mobiliário utilizado.

Apesar de ao início do projeto paisagístico não haver no local resquício de sua história, os
profissionais optaram por considerar algumas referências que remetesse ao seu passado,
representadas pelos postes e o relógio histórico, feitos em ferro fundido e presentes na
paisagem do Largo desde o início do século 19 77 (Figura 41).
77
Informação obtida a partir de consulta ao site do Instituto Estadual do Patrimônio Cultural do Rio
de Janeiro. Disponível em:<< www.inepac.rj.gov.br>>. Acesso: Quinta-feira, 28 de junho de 2012.
93
Figura 41: Poste histórico em ferro
fundido no Largo da Carioca, RJ. Foto:
O relógio do Largo da Carioca, de acordo com informações do Instituto Estadual do

Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro, foi confeccionado no ano de 1909, e é um bem
tombado em nível estadual desde 1983, sendo representativo da chamada “belle époque
tropical”, e elemento simbólico das transformações da cidade. Na intenção de preservar o
espírito do lugar, Ono e Burle Marx conservaram o relógio devido à sua representatividade
para a população, sendo disposto como ponto de atração na composição paisagística, e
situado na área plana destinada a circulação de pedestres sendo evidenciado pela
paginação de piso (Figuras 42 e 43).
Figura 42: Relógio histórico do Figura 43: Paginação de piso do Largo da Carioca demarcando o
Largo da Carioca, RJ. Fonte: relógio histórico ao fundo, RJ. Fonte: Skyscrapercity.
Skyscrapercity.
94
A relação com o espírito do lugar também é perceptível através da consideração
dada aos aspectos físicos, como o desnível topográfico que caracteriza o local. O desmonte
do Morro de Santo Antônio em 1941, conforme Santana e Tângari (2003), gerou resquícios
da superfície acidentada em seu entorno, onde estavam estabelecidos o conjunto do
Convento e as Igrejas, construído no século 17, e o prédio do BNDES, edificado em 1974. O
subsolo ainda contém uma das saídas da Estação Carioca, com acesso à Avenida República
do Chile.
Haruyoshi Ono e Burle Marx então tiraram partido do perfil do terreno, buscando
interligar as edificações existentes dando origem a uma área do jardim num plano mais
elevado (setor 3). O movimento de terra criado artificialmente pelos profissionais neste
nível causa a impressão de se tratar de um acidente natural, e age ainda como teto jardim
para a estação de metrô. Em uma das extremidades foi disposto um espelho d’|gua, que é
complementado por outro no nível mais baixo, cuja diferença de alturas compõe uma
cascata. Em ambos espelhos d’|gua foram dispostas caixas para abrigar plantas aquáticas
(Figura 44).
Figura 44: Espelhos d’|gua do Largo da Carioca. Fonte: Skyscrapercity.
A relação com o espírito do lugar também abrange a escolha da composição

florística, em que Ono e Burle Marx na realização do projeto paisagístico priorizaram a
utilização de espécies do domínio da Mata Atlântica. Domínios morfoclimáticos, segundo o
geógrafo Aziz Ab’S|ber, s~o distintas formações de vegetações, climas e relevo com
características semelhantes, distribuídas pelo território brasileiro. Neste caso, o Estado do
Rio de Janeiro está localizado no domínio da Mata Atlântica.
95
Contudo, não foi simplesmente escolhida a vegetação da Mata Atlântica. Haruyoshi
Ono, em entrevista concedida em 2012 78, relata que no projeto para o Largo da Carioca
foram priorizadas as plantas autóctones, pois segundo ele, “s~o as melhores por j| estarem
adaptadas” 79. A adaptação é fator determinante para garantir a qualidade estética da
composição, e as plantas autóctones também têm a capacidade de simbolizar o significado
de um lugar, comunicando um sentido por meio de imagens enriquecidas por associações,
conforme descreve Norberg-Schulz (2008).
Sendo assim, não bastaria as espécies serem do domínio da mata atlântica para
haver relação com o espírito do lugar. Seria necessário que elas estivessem presentes na
paisagem do Rio de Janeiro. E, é o que acontece. Algumas plantas especificadas, como o
abricó-de-macaco (Couroupita guianensis), a paineira (Chorisia speciosa), e o pau-rei
(Basiloxylon brasiliensis), são comuns na arborização urbana da cidade, estando presentes
em ruas, parques e praças.
Com isso, a composição se torna uma representação do caráter do lugar,
contribuindo para a identificação das pessoas com o ambiente. Ao reunir peculiaridades do
local, Ono e Burle Marx as aproximam do homem, interpretando o genius loci, para criar a
paisagem do Largo da Carioca.
A relação com o espírito do lugar foi um princípio observado também na criação da
Praça da Revolução. Localizada na cidade de Rio Branco, no Estado do Acre, esta praça
acompanhou o crescimento da cidade, desde que o território acreano ainda pertencia à
Bolívia. Segundo informações da Fundação Municipal Garibaldi Brasil 80, com o tempo esta
praça tornou-se o principal espaço público da capital e um dos poucos pontos de diversão,
sendo considerada pela população como um monumento simbólico de sua história. Porém,
na década de 1990 passou por grave descaso dos governantes em sua manutenção, que
culminou com seu abandono e rejeição por parte da população.
Sua significância para o povo traduz o espírito do lugar. Em 2005, Haruyoshi Ono o
interpretou com o objetivo de resgatar o sentimento de apropriação do espaço pela
população aliado à conservação ambiental do lugar, para originar sua criação. Este foi um
dos princípios fundamentais para a elaboração do projeto paisagístico, pois conforme Ono
descreveu em entrevista concedida em 2012 81:
78
79
Ver lista da vegetação do Largo da Carioca no Anexo 1 da presente dissertação.
80
Informação obtida a partir de contato via endereço eletrônico com a Fundação Municipal de
Cultura Garibaldi Brasil, em 22 de Maio de 2012.
81
96
“A intenç~o política era requalificar a |rea que estava
desvalorizada na época, porque antes era o ponto de encontro da
cidade, mas tinha sido abandonado, (...) e estava degradado, as
árvores muito maltratadas. Desta forma, decidiu-se revitalizar esse
local (...).”
Um dos aspectos característicos da antiga praça era a presença de vendedores

ambulantes que, distribuídos de maneira informal, tornavam o ambiente desorganizado,
prejudicando sua forma. Assim, Haruyoshi Ono propôs no projeto paisagístico um espaço
próprio para a atividade comercial através da locação de quatro quiosques padronizados
que conformam um local destinado à alimentação.
Os quiosques totalizam oito pontos comerciais, dos quais quatro estão destinadas
ao comércio de tacacá (iguaria da Região Norte), e os outros se fracionam em lanchonete,
sorveteria e vendas de doces nacionais. Estes foram situados numa área próxima ao Quartel
da Polícia Militar e à Avenida Brasil. E, como apoio para este uso foram dispostos bancos
com arborização que se voltam para a apreciação da composição paisagística (Figuras 45 e
46).
Figura 45: Quiosques da Praça da Revolução, AC. Figura 46: Área destinada à alimentação na Praça
Fonte: Skyscrapercity. da Revolução, AC. Fonte: Skyscrapercity.
Haruyoshi Ono também incorporou ao projeto duas bancas de revistas já existentes

no local, que foram substituídas por novas unidades. Elas foram locadas uma próxima a
área destinada à alimentação e a outra no lado oposto da praça, na imediação do prédio da
Prefeitura Municipal de Rio Branco (Figura 47).
97
Figura 47: Banca de Revistas da Praça da Revolução
próxima ao edifício da Prefeitura, AC. Fonte: Acervo do
escritório Burle Marx e Cia.
Ao conservar hábitos já consolidados na praça, como a atividade comercial, que

caracteriza o local, Haruyoshi Ono evidencia sua deferência ao espírito do lugar. A condição
de ser uma praça cívica é um dos aspectos que distinguem seu caráter. Entretanto, o
comércio informal apesar de atender uma demanda deficitária, como por exemplo, pela
oferta alimentícia, prejudicava a apropriação pela população ao lugar, devido à sua
desorganização. Desta forma, o comércio não foi removido, e sim reordenado, criando com
isso um ambiente agradável para o desfrute da população.
Haruyoshi Ono também priorizou o uso destinado ao pedestre. Em entrevista
concedida em 2012 82, ele relata que a área antes configurava duas praças, pois era cortada
exatamente no meio por uma rua, com funções mal definidas. O exíguo traçado
fragmentava a praça, caracterizado por desníveis, cujos canteiros eram situados em níveis
mais altos com diferença de 30 a 40 cm, e o trajeto era percorrido num plano mais baixo.
“Era um labirinto”, ele recorda. Segundo Ono, isso provavelmente foi um artifício utilizado
para as pessoas n~o “cortarem caminho” (Figura 48). E, descreve: “A intenç~o primeira foi
transformar essas duas praças numa área única de praça. Num lugar que se pudesse
transitar à vontade, sem as limitações de percorrer caminhos”.
82
98
Figura 48: Antiga Praça Plácida de Castro na década de 60,
com destaque para a alameda de veículos fragmentando o
espaço. Foto: Acervo da Fundação Municipal Garibaldi
Brasil.
A situação da Praça da Revolução localizada entre agências bancárias, escolas, o

Quartel da Polícia Militar, a sede da Prefeitura da Cidade de Rio Branco, e a Biblioteca
Municipal, define sua centralidade na paisagem, de modo que uma das características é o
constante fluxo de pessoas transitando nesse local. De acordo com entrevista concedida
em 2012 83, Ono descreve que a forma que configurava a antiga praça, fragmentando o
espaço, dificultava sua interlocução com o entorno, prejudicando também o deslocamento
em seu interior.
Desta forma, relacionando ao espírito do lugar, Haruyoshi Ono em seu projeto
paisagístico removeu a alameda de automóveis do traçado anterior, e configurou a praça
numa forma integrada em um plano único, formando um todo coeso (Figura 49).
Figura 49: Projeto paisagístico da Praça da Revolução, demonstrando a forma

integrada. Fonte: Acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda.
83
99
Assim, com a forma gerada a monumentalidade do edifício histórico do Quartel da
Polícia Militar permanece valorizada, e possibilita a comunicação da praça com o entorno,
facilitando também o deslocamento em seu interior (Figuras 50 e 51).
Figura 50: Praça da Revolução com o edifício da Polícia Figura 51: Edifício da Biblioteca Pública
Militar ao fundo evidenciando sua configuração numa Estadual com a Praça da Revolução ao
forma integrada, AC. Fonte: Skyscrapercity. fundo, evidenciando a fruição entre o
edifício localizado no entorno e a praça,
AC. Fonte: Skyscrapercity.
Um dos aspectos mais característicos do projeto está relacionado à paginação de

piso de seu traçado. Para esta criação, Ono buscou inspiração em desenhos indígenas de
várias etnias da região. Nesse sentido, Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 201284,
relata:
“Eu acredito que a gente está perdendo as referências do passado,
e eu acho importante preservá-las em qualquer comunidade, em
qualquer aglomerado numa cidade. A gente tem que manter um
testemunho do passado, que é importante, senão se perde essa
referência. Ainda mais hoje. Por exemplo, antigamente na minha
juventude, a gente ia pro Norte e encontrava comidas típicas,
artesanato típico. No Nordeste, era diferente, assim como no Sul.
Cada região tinha seus costumes, e sua cultura bem característica.
Hoje em dia não, as coisas se mesclaram. Em todo lugar que
vamos, no Brasil inteiro, no Norte a gente encontra coisas do
Nordeste, no Sul a gente encontra coisas do Sudeste. É bom que
haja isso, claro, mas tem que haver algo que mantenha a cultura”.
A cultura indígena representa uma parte da identidade do povo do Estado do Acre.

O índio foi o primeiro povo a habitar o território acreano. Atualmente, cerca de 3,0% da
84
100
população indígena do país habita este estado, distribuída entre 14 etnias reconhecidas e
organizadas, de acordo com relatos do historiador Marcos Vinícius Neves, presidente da
Fundação Municipal Garibaldi Brasil. Na segunda metade do século 19, esta população
significava 150 mil índios nativos entre 50 povos, que tinham história própria, modos de
vida, sua religião, sua sabedoria, enfim sua própria cultura e tradições. Ao longo do tempo,
muitos desapareceram devido a doenças e à violência. Alguns ainda sobrevivem e lutam por
sua inclusão social e pela preservação de seus costumes.
Nessa perspectiva, Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2012, descreve que
“pela valorizaç~o da tradiç~o e dos costumes do local”, concebeu parte da paginaç~o de
piso a partir da referência dos desenhos indígenas (Figura 52). E, descreve:
“Ent~o, baseado nisso, a gente pensou em alguma coisa que

lembrasse as pessoas ao andar (...) e àquelas que estão no alto nos
prédios do entorno, que vissem que existe algo no chão, um
desenho, uma intenção. A gente queria marcar essa praça, e
mostrar isso no piso. Estudamos vários desenhos típicos dos
indígenas, elegemos um, e fizemos uma adaptaç~o” (Grifo nosso).
Figura 52: Demarcação no projeto paisagístico para a Praça da Revolução para realçar as áreas da
paginação de piso inspirada nos desenhos indígenas, Rio Branco, AC (2005). Fonte: Acervo do
escritório Burle Marx e Cia Ltda (Planta baixa modificada nas cores pela autora da dissertação).
Assim, Ono em sua criação deu origem a uma representação figurativa dos
desenhos indígenas (Figura 53), que forma um mosaico construído em pedras portuguesas
nas cores branca, preta e vermelha (Figuras 54 e 55). Este piso é realçado pelo contraste
figura-fundo com os linhas orgânicas, executado em pedra portuguesa branca e preta. A
relação entre os dois desenhos e suas cores realça o efeito pictórico do traçado.
101
Figura 53: Desenhos indígenas expressos em pintura corporal e artesanato, representativos da
cultura Yawa, etnia acreana. Foto: Onofre Brito (s/d).
Figura 54: Desenho de piso inspirado em Figura 55: Detalhe do projeto do desenho
desenhos indígenas na Praça da Revolução. de piso inspirado em desenhos indígenas
Fonte: Skyscrapercity. na Praça da Revolução, AC. Fonte: Acervo
A interpretação de Ono do espírito do lugar também pode ser evidenciada pela

presença de dois objetos históricos na Praça da Revolução, como o coreto e a estátua do
Cel. Plácido de Castro. De acordo com informações da Fundação Municipal Garibaldi Brasil,
a estátua do coronel gaúcho Plácido de Castro foi erguida em 1964, em homenagem a um
dos heróis da Revolução Acreana (Figura 56). Graças a isso, o povo passou
espontaneamente a chamá-la na época de Praça Plácido de Castro. A construção do coreto
remonta ao ano de 1966, quando se tornou palco de apresentações culturais, e
representava um dos pontos de diversão da população rio branquense (Figura 57).
102
Figura 56: Antiga Praça Plácido de Castro com Figura 57: Antiga Praça Plácido de Castro com
estátua do Coronel Plácido de Castro, na década coreto ao fundo, na década de 60. Fonte: Acervo
de 60. Fonte: Acervo da Fundação Garibaldi da Fundação Garibaldi Brasil.
Brasil.
Compreende-se assim que esses dois elementos possuem valor simbólico para a
população da cidade, e são representativos da identidade da praça, bem como do espírito
do lugar. Desta forma, Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2012 85, relatou sobre a
concepção da Praça da Revolução: “Valorizamos dois elementos que eram importantes
nessa praça: um coreto antigo, e uma escultura em homenagem ao Plácido de Castro, o
herói do Estado”.
Assim, partindo deste princípio para a criação da nova configuração da praça,
Haruyoshi Ono dispôs a estátua de Plácido de Castro no centro de um espelho d’|gua. Esse
elemento, juntamente com o coreto e outro espelho d’|gua, forma o principal eixo de
interesse na composição paisagística (Figura 58).
85
103
Figura 58: Eixo de interesse principal do projeto paisagístico para a Praça da Revolução, Rio Branco,
AC (2005). Fonte: Acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda (Imagem modificada nas cores pela
autora da dissertação). Legenda: A – Espelho d’|gua com est|tua de Pl|cido de Castro; B – Coreto; C
– Espelho d’|gua com escultura.
O coreto continuou sendo um dos principais pontos de atrativo na Praça da

Revolução, tal como acontecia anteriormente com a Praça Plácido de Castro. Ele foi apenas
restaurado ganhando nova cobertura, onde a vegetação situada posteriormente a ele se
encarrega de complementar o efeito cênico (Figura 59 e 60).
Figura 59: Coreto na Praça da Revolução, Figura 60: Estátua do Cel. Plácido de
AC. Fonte: Skyscrapercity. Castro na Praça da Revolução, AC. Fonte:
Skyscrapercity.
De acordo com informações da Fundação Municipal Garibaldi Brasil 86, o plantio da

vegetação da praça ocorreu em 1966, pela atuação de um paraibano chamado Manoel
Alves Cavalcante de Albuquerque, que ficou responsável pelos serviços de jardinagem por
86
Informação obtida a partir de contato via endereço eletrônico com a Fundação Municipal de
Cultura Garibaldi Brasil, em 22 de Maio de 2012.
104
mais de 20 anos. Ele construiu o jardim inspirado em modelos franceses e alemães, em
traçado ortogonal.
Ainda conforme informações da fundação, fazia parte de sua composição florística
uma variedade de espécies nativas tais como Palheiras de Jaci (Attalea butyracea), Pau
D’Arco (Tabebuia serratifolia), Aguano (Swietenia macrophylla), além de espécies exóticas
como Palmeira Imperial (Roystonea oleracea), Begônias (Begonia elatior), Azáleas
(Rhododendron simsii), Açucenas (Hippeastrum hybridum), e Jasmins (Jasminum officinale).
Devido à diversidade de espécies, a praça tornou-se um dos principais cartões postais da
capital acreana (Figura 61).
Figura 61: Praça da Revolução, antiga Praça Plácido

de Castro, na década de 60, com destaque para o
traçado ortogonal e a composição florística. Fonte:
Acervo da Fundação Garibaldi Brasil.
Como foi visto, de acordo com Norberg-Schulz, a vegetação nativa é representativa

do espírito do lugar, pois identifica um determinado local diferenciando-o de outros
(Norberg-Schulz in Nesbitt, 2008). Assim, acatando esse princípio, Haruyoshi Ono em
entrevista concedida em 2012 87, descreve que conservou a maior parte da vegetação pré-
existente na antiga Praça Plácido de Castro para a concepção da Praça da Revolução. Nesse
sentido, Ono destaca: “Privilegiamos a vegetação autóctone, além da que já existia,
acrescentamos outras. Pois, fizemos uma pesquisa sobre a vegetação local. Andamos com
o pessoal do jardim bot}nico, e vimos as mudas que poderíamos encontrar”.
O arquiteto ainda priorizou na composição florística da praça a especificação da
vegetação nativa no porte arbóreo, proveniente dos domínios da Floresta Amazônica e
Cerrado. Foram acrescentadas 145 unidades de árvores e arbustos, dentre as quais utilizou
também espécies exóticas, especialmente para o porte arbustivo e forração, quando em
sua intenção a combinação resultaria em melhores efeitos estéticos (Ver lista de vegetação
da Praça da Revolução no Anexo 2).
87
105
4.1.2. Relação com o meio ambiente
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 88, relata que para elaborar sua
concepção paisagística um dos principais pontos de partida são os aspectos físicos, como a
vegetação, o clima, a topografia, que caracterizam o meio ambiente. Segundo Ono:
“Tem que conhecer bem o local para onde o projeto se destina,

observar o entorno. Isso é muito importante porque o projeto,
independente do tamanho, vai fazer parte de um conjunto, vai ser
inserido. Isso significa observar o clima, a temperatura, todos os
aspectos físicos, que devem ser vistos logo no início” [Grifo
nosso].
Os espaços verdes, segundo Manuela Magalhães (2001), têm papel fundamental na

constituição do ecossistema urbano, agindo na transformação do dióxido de carbono em
oxigênio, na regulação térmica da temperatura do ar, no equilíbrio da umidade do ar, na
filtragem e absorção das poeiras em suspensão na atmosfera, sem falar nos fenômenos
biológicos do meio, tornando evidente a alternância das estações, e servindo de habitat
para a fauna.
Em relação aos benefícios diretos para a sociedade, ainda conforme a autora, tais
espaços favorecem suporte necessário para o recreio e o lazer, permitindo a recuperação
do ânimo a partir do sossego proporcionado pelo contato com a natureza, e pontuando a
cidade com elementos de cor, textura, movimento e perfume contrastantes com os
materiais inertes. Enfim, constitui um dos elementos indispensáveis à construção da
qualidade de vida na estrutura da cidade.
As preocupações com a qualidade de vida nas cidades e seus limites de crescimento
iniciaram no século 19, se estendendo ao longo do século 20, e ainda são motivo de debates
no mundo todo. As grandes descobertas da ciência passaram a direcionar os novos
modelos urbanos. Surgia, com isso, o conceito de higiene, do qual dependia fortemente a
saúde das pessoas. As áreas verdes passaram a existir como uma necessidade para
equilibrar a densidade urbana. Assim com a preocupação de melhoria da qualidade de vida
do ecossistema urbano, são implementados planos de urbanização, numa busca pelo
equilíbrio entre o sistema natural e o sistema antrópico (Magalhães, 2001).
Esta então passou a ser uma das atribuições incorporadas pela atividade
paisagística no século 20. No Brasil, um dos primeiros paisagistas a defender esta
consciência no paisagismo foi Roberto Burle Marx, que dizia que para a concepção do
jardim um dos procedimentos era o princípio da higiene. Segundo Sá Carneiro (2005), sob o
88
106
princípio higiênico, Burle Marx objetivava contemplar a cidade e seus habitantes, utilizando
a vegetação como o protagonista principal na concepção paisagística, onde privilegiava a
flora autóctone dos diversos domínios paisagísticos e suas fitoassociações, e contribuindo
com a realização de microclimas nas cidades.
Desta forma, Haruyoshi Ono relaciona sua criação com o meio ambiente, e inclui
preocupações ecológicas no sentido lato, associadas ao local de sua intervenção. Em
entrevista concedida em 2011 89, Ono relata que os elementos mais importantes da
composição paisagística são a vegetação e a água, e para sua concepção ele conta
eventualmente com a colaboração de engenheiros agrônomos e botânicos, para auxiliar na
especificação da vegetação.
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 90, descreve que prioriza a
utilização da flora autóctone em suas composições, atentando inclusive para a vegetação
presente no entorno imediato do local de intervenção. Isto não só confere legibilidade e
identidade à paisagem, como assegura o equilíbrio dos sistemas ecológicos.
Para tanto, o elenco de vegetação utilizada é fornecido por viveiristas e pela
chácara de propriedade do escritório, situada em Barra de Guaratiba, Rio de Janeiro. De
acordo com Ono, em entrevista concedida em 2011 91, a variedade de flora nativa brasileira
com potencialidades paisagísticas à disposição para o uso em arquitetura paisagística não é
mais tão significativa quanto na época de Burle Marx. Nesse sentido, Ono expõe:
“Com todas as dificuldades que nos deparamos atualmente, eu

acho que a maneira de escolher as plantas mudou um pouco,
porque antes nós dispúnhamos de um elenco muito grande de
plantas que poderíamos utilizar, principalmente nós do escritório
(Burle Marx), pois Roberto tinha muita facilidade de cultivar
plantas, de colher na natureza e tentar adaptar ao jardim,
aclimatando, e multiplicando as espécies, para usar nos projetos”.
A prática de desenvolver excursões para coleta e identificação da vegetação com

potencialidades paisagísticas, tal como era feito por Roberto Burle Marx e sua equipe, de
acordo com depoimento do biólogo Joelmir Marques Silva 92, hoje é controlada pelo
89
90
91
92
Joelmir Marques da Silva é graduado em Ciências Biológicas pela Universidade de Pernambuco,
mestre e doutorando em Desenvolvimento Urbano pela Universidade Federal de Pernambuco. É
pesquisador do Laboratório da Paisagem da UFPE, no grupo de pesquisas do CNPq Jardins de Burle
Marx.
107
Instituto Chico Mendes de Biodiversidade (ICMBio) por se tratarem muitas vezes de
espécies em risco de extinção. Assim, Ono, em entrevista concedida em 2011 93, continua:
“Desta forma, fomos cerceados de fazer excursões em busca de

plantas e de conhecer outros mercados. A rede de
relacionamentos aberta por Burle Marx com botânicos e
cultivadores diminuiu bastante conosco, pois não tínhamos como
cultivar isso. Então ficamos restritos a fazer projetos abastecidos
pela chácara, que por sua vez precisava de pessoas com vontade
de dar continuidade a esse trabalho, e não encontramos. Então,
ficamos com defasagem de administradores para a chácara, e aos
poucos se foi esgotando nosso elenco, e terminamos caindo no
‘comum’ praticamente. Determinados projetos a gente considera
que possuam um suprimento bom de plantas que não são
utilizadas usualmente, mas são poucos”.
Entretanto, apesar das dificuldades e restrições encontradas para a utilização da

flora autóctone no paisagismo contemporâneo, Haruyoshi Ono prioriza a consciência
ecológica em suas criações paisagísticas. Em entrevista concedida em 2011 94, Ono descreve:
“Como foi dito, a especificação da vegetação autóctone é mais difícil e limitada, mas a
gente sempre consegue. Existem muitos cultivadores que produzem plantas, e a gente
recorre a eles para adquirir plantas autóctones”.
A relação com o meio ambiente expressa pelo uso da vegetação autóctone é visível
no Largo da Carioca. O Largo, como foi dito, está localizado no Rio de Janeiro, e por isso, no
domínio da Mata Atlântica. Segundo o geógrafo Aziz Ab’S|ber (2003), ele é caracterizado
pelos altos índices de biodiversidade com um dos maiores índices de endemismo do
planeta, ou seja, cerca de 8 mil espécies vegetais que são próprias dessa região. É o
segundo grande complexo de florestas tropicais biodiversas brasileiras, de modo que na
planície costeira atlântica predomina a vegetação de restinga, e nas desembocaduras dos
rios, os manguezais. O clima predominante é o tropical semi-úmido.
Desta forma, conforme evidencia a lista da vegetação exposta no Anexo 1 da
presente dissertação, a composição florística do Largo da Carioca obedeceu a critérios
fitogeográficos para a especificação da vegetação, em que foi dada prioridade à flora do
domínio da Mata Atlântica.
O Largo da Carioca está situado numa área de grande adensamento construído,
com a presença da Estação Carioca de metrô em seu subsolo, que contribuem para a
elevação da temperatura no local, devido ao calor gerado pelos edifícios no entorno e pela
93
94
108
impermeabilização do solo. De acordo com Manuela Magalhães (2001), estudos
comprovam que a vegetação colabora de maneira significativa para o estabelecimento dos
microclimas nas cidades, através da diminuição da temperatura, da umidade do ar, do
fornecimento de sombra, além da redução da poluição atmosférica. Entretanto, a escolha
das espécies é fator primordial para que a criação paisagística não gere conflitos.
Dessa forma, a escolha da vegetação na concepção do Largo da Carioca levou em
consideração as limitações da área, e foi especificada grande diversidade de espécies,
segundo descreve Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 201295: “Foram plantas de
crescimento razoável, para dar sombra, e que fossem resistentes e mais adaptadas a essa
característica de pouca terra, e autóctones, que j| est~o adaptadas”. O princípio denota
não só a consideração dos profissionais em relação com o meio físico, com a escolha da
vegetação apropriada, como também com o meio biótico (Figuras 62 e 63). Nesse sentido,
Haruyoshi Ono (2012) relata:
“A gente usou muito o jeriv| (Arecastrum romanzoffianum) e as

paineiras (Chorisia speciosa), que têm raízes superficiais, e não
precisa de muita terra, e que tivessem boa floração, porque a
paineira tem boa floração e o jerivá serve de alimento para os
p|ssaros”.
Figura 62: Garça no espelho d’|gua do Largo da Figura 63: Conjunto de pau rei
Carioca. Foto: Fernando Ono (2011). (Basiloxylon brasiliensis) no Largo da
Carioca. Foto: Fernando Ono (2011).
95
109
O meio ambiente compreende o conjunto inserido em seu todo, formado pelo meio
físico, constituído pelo solo, recursos hídricos e clima; o meio biótico, composto pela vida
animal e vegetal, e o meio antrópico, criado pelo homem representado pelas infra-
estruturas físicas, social, viária, atividades econômicas, urbanização, esferas públicas e
privadas, conforme Ferrari (2004). Tal compreensão está relacionada à noção de
ecossistema que, segundo Odum (1988), apreende que cada um desses fatores influencia
as propriedades do outro e cada um é necessário para a manutenção da vida.
O aprofundamento da consciência ecológica na atividade paisagística brasileira,
conforme descreve Haruyoshi Ono em entrevista concedida em 2011 96, se deu com maior
intensidade a partir dos estudos da flora com potencialidades paisagísticas promovidos por
Roberto Burle Marx em parceria de botânicos, através de excursões para coleta e
classificação da vegetação, dos quais ele também participou a partir de meados da década
de 60.
Esta prática, de acordo com Carlos Terra (1998), foi iniciada no século 19, pelo
botânico, paisagista e engenheiro hidráulico francês Auguste François-Marie Glaziou, que
atuou no Brasil entre os anos de 1858 e 1897, e coletou e identificou diversas espécies até
então desconhecidas pela comunidade científica, dando início à utilização da vegetação
nativa no paisagismo brasileiro.
A experiência acumulativa das práticas e dos conhecimentos que o antecederam
fica evidente na concepção paisagística do arquiteto Haruyoshi Ono por meio de seu
princípio de relação com o meio ambiente. Para tanto, em entrevista concedida em 201297,
Ono relata que tem como principais referências a prática dos paisagistas Glaziou e Burle
Marx. Na atualidade, ele considera emblemática a prática do arquiteto Fernando Chacel,
que também utiliza este princípio para elaborar projetos, priorizando a vegetação
autóctone a partir de sua consciência ecológica.
Além do uso da vegetação como princípio de relação com o meio ambiente, de
acordo com Haruyoshi Ono, um dos principais elementos de seu projeto paisagístico é a
água. Nessa perspectiva, em entrevista concedida em 2011 98, Ono diz que a |gua é “um
elemento muito importante para o clima em que vivemos, por isso sempre lutamos para
inserir esse elemento nas composições”. Em entrevista realizada em 2012 99, ele descreve:
“A |gua é um elemento que atrai a percepção das pessoas, tanto pelo nosso clima quanto
por ser muito agradável, e estando em movimento melhor ainda”.
96
97
98
99
Entrevista realizada em 6 de junho de 2012, no escritório Burle Marx e Cia Ltda
110
A água foi um dos elementos utilizados na criação do Largo da Carioca. No projeto
do espelho d’|gua foram dispostos canteiros aquáticos, para onde foram especificadas
espécies como a tucum (Bactris setosa), murerê (Pontederia cordata), papiro-brasileiro
(Cyperus giganteus), entre outras (Figura 64). Desta forma, este artifício na composição foi
adotado com a intenção de não só valorizar esteticamente o lugar, como também aliar a
função de promover a amenização do clima.
Figura 64: Projeto do espelho d’|gua do Largo da Carioca, de autoria de Haruyoshi Ono e Roberto Burle Marx
(1985). Fonte: Acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda.
Tal como no Largo da Carioca, a escolha da vegetação da Praça da Revolução

obedeceu a critérios fitogeográficos, onde foi priorizada a vegetação nativa para o hábito
arbóreo, específica dos domínios da Floresta Amazônica e do Cerrado, conforme exposto
na lista da vegetação utilizada contida no anexo 2. Para o hábito arbustivo e forrações,
Haruyoshi Ono utilizou também plantas exóticas, privilegiando as florações. Ono, em
entrevista concedida em 2012 100, relata que em sua criação manteve praticamente todas as
árvores já existentes na praça anteriormente, fato que denota sua consciência ecológica.
Como foi visto, a Praça da Revolução está localizada no Acre, que pertence ao
domínio da Amazônia Brasileira. De acordo com Aziz Ab’S|ber (2003), este corresponde ao
cinturão de máxima diversidade biológica do planeta. Caracteriza-se ainda pelo clima
equatorial úmido com predominância da vegetação de alta densidade florestal, com
100
Entrevista realizada em 6 de junho de 2012, no escritório Burle Marx e Cia Ltda
111
elevado índice pluviométrico e rios pertencentes à Bacia Hidrográfica do Rio Amazonas, e
pelas sutis variações de ecossistemas.
O clima da cidade de Rio Branco é quente e muito úmido, com uma temperatura
média anual em torno de 26°C, com máximas de 38° C, segundo dados do Instituto Brasileiro
do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis (IBAMA) 101. Tal aspecto configura a
importância da utilização da água para a praça, que objetiva amenizar sua temperatura,
além do efeito estético. Desta forma, partindo deste princípio, Ono também privilegiou o
uso deste elemento na concepção da Praça da Revolução.
O componente aquático foi utilizado por meio de duas unidades, uma situada
próxima a sede da Prefeitura Municipal de Rio Branco, que abriga a estátua do herói Cel.
Plácido de Castro, e a outra em maior dimensão e localizada no extremo oposto, que
envolve a escultura aos Heróis Anônimos. Ambos possuem esguichos que animam sua
superfície e iluminação sub-aquática (Figuras 65 e 66).
Figura 65: Espelho d’|gua com a est|tua do Cel. Figura 66: Espelho d’|gua com a escultura aos Heróis
Plácido de Castro na Praça da Revolução, AC. Fonte: Anônimos na Praça da Revolução, AC. Fonte:
Skyscrapercity. Skyscrapercity.
A Praça da Revolução, localizada na cidade de Rio Branco, está incluída na Reserva

Extrativista Chico Mendes, de acordo com dados do Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e
dos Recursos Naturais Renováveis (IBAMA). Criada em 1990, esta é a maior reserva
extrativista do Brasil, e compreende uma área de 931.062 ha, sendo categorizada como uma
“Unidade de Conservaç~o de Uso Sustent|vel”.
Originalmente a criação da reserva foi fruto da luta pela identidade dos
seringueiros, povos que viveram explorados secularmente pelos patrões da borracha nativa
na Amazônia. Eles organizaram um movimento de oposição ao modelo de desenvolvimento
estabelecido pelo governo federal para a região amazônica na década de 70, segundo
101
Disponível em: <<http://www.ibama.gov.br/>>. Acesso em: 11 de junho de 2012.
112
encontra-se exposto no Plano de Manejo da Reserva Extrativista Chico Mendes, de 2006 102.
O processo iniciado em Xapuri, no Estado do Acre, contou com a liderança do seringueiro
Chico Mendes.
A regulamentação visa assegurar a auto-sustentabilidade da reserva mediante a
apresentação de relação de condutas tradicionais de utilização dos recursos naturais, que
são incorporadas à cultura dos moradores bem como de outras condutas a serem seguidas,
com o objetivo de garantir o uso sustentável dos recursos naturais e proteger o meio de
vida e a cultura das populações das florestas com o compromisso de conservá-las para as
gerações futuras.
Ainda segundo o Plano de Manejo, a cultura do seringueiro, que tradicionalmente
constitui a população da reserva bem como da cidade de Rio Branco, está baseada no que
se costuma chamar de um “conservadorismo cultural” que implica em um comportamento
mais prudente em termos ecológicos.
Nesse sentido, a concepção da Praça da Revolução levou em consideração valores
ambientais, sem perder de vista aspectos culturais e éticos, pois, como orienta o Relatório
Brundland (1987), "o Meio Ambiente não existe como esfera desvinculada das ações,
ambições e necessidades humanas".
Para tanto, uma das iniciativas de Ono para atingir este fim foi entender a área da
praça não como um ponto isolado na paisagem, e sim integrada num contexto, portador de
significados materiais e imateriais. Sobre sua maneira de criar a paisagem, Haruyoshi Ono,
em entrevista concedida em 2011 103, descreve: “Tem que conhecer bem o local para onde o
projeto se destina, observar o entorno. Isso é muito importante, porque o projeto,
independente do tamanho, vai fazer parte de um conjunto, vai ser inserido.”
Em outras palavras, a concepção deve ser contextualizada à paisagem. Dessa
maneira, a concepção de Haruyoshi Ono abarca o conceito que, em meados do século 20, o
planejador paisagístico Ian McHarg nomeou de “continuum naturale”, e o estudioso de
arquitetura paisagística da Universidade de Harvard, Philip Lewis, chamou de “corredor
ambiental”.
O pensamento que permeia estes conceitos remonta ao século 19, quando foi
utilizado pela primeira vez na Inglaterra em 1843 no “Plano Birkenhead Park”, de Joseph
Paxton, que propôs um conceito inovador para parques, considerando aspectos ambientais
dentro de um sistema viário (Magalhães, 2001).
102
Disponível em:<<http://www.icmbio.gov.br/portal/images/stories/imgs-
unidadescoservacao/resex_chico_mendes.pdf>>. Acesso dia: 5 de Julho de 2012.
103
113
Tal axioma serviu de embasamento para propostas posteriores, e ao longo do
século 20 foi dada continuidade a esses estudos, com propostas de planejamento e projeto
paisagístico de bases ecológicas, tendo inclusive sido adotado por Roberto Burle Marx.
Em meados do século 20, o americano Phillip Lewis uniu esses conhecimentos
antecedentes e desenvolveu um método para análise de paisagens, procurando determinar
a localização exata e o valor relativo de cada paisagem dentro de corredores ambientais,
caracterizando dentre outros, diferentes tipos de vegetação, recursos hídricos e
topografias. Também foi nesta metodologia que se incorporou o valor estético qualificado
como atributo paisagístico.
Entretanto, apesar de não existir um método único para análise da paisagem,
estudos têm sido expostos revelando a importância da compreensão holística, que integre
aspectos físicos, biológicos, econômicos, políticos, sociais, culturais. Tal conjunção já era
proposta por Burle Marx. Para ele, o trabalho do paisagista é sinônimo de adequação do
meio ecológico para atender às exigências naturais da civilização (Marx, 2004).
A concepção paisagística de Haruyoshi Ono está em harmonia com este
pensamento, pois segundo descreve em entrevista concedida em 2011 104: “as coisas foram
sucedendo naturalmente, e (...) eu acho que não houve uma descontinuidade na forma de
projetar.” Desta forma, a partir deste princípio, Ono estabeleceu um “corredor ambiental”
integrando a concepção da Praça da Revolução a outras presentes no entorno.
Anteriormente à solicitação do projeto paisagístico para a Praça da Revolução,
Haruyoshi Ono já havia realizado em Rio Branco uma requalificação da Praça dos
Seringueiros, localizada nas imediações. Esta, juntamente com outras 5 praças, a saber:
Praça Eurico Dutra, Praça Povos da Floresta, Praça da Catedral, também conhecida como
Praça dos Tocos, a Praça da Biblioteca Pública, e a própria Praça da Revolução, constituem
um perímetro de espaços livres urbanos configurando um corredor ambiental (Figura 67).
104
114
Figura 67: Mapa da Cidade de Rio Branco, AC. Fonte: Wikimapia.
1 Praça da Revolução
2
Praça da Biblioteca Municipal
3 Praça dos Seringueiros
4 Praça da Catedral
5 Praça Eurido Dutra
6 Praça Povos da Floresta.
Através destes espaços é possível interpretar características semelhantes em

relação à vegetação, aos materiais utilizados no tipo de piso e do mobiliário, e a atenção
dada aos aspectos culturais do lugar.
A paginação de piso inspirada em desenhos indígenas já havia sido utilizada por Ono
na Praça dos Seringueiros, em formas semelhantes às usadas na Praça da Revolução.
Posteriormente, outras praças foram reformadas pela Prefeitura de Rio Branco juntamente
com o Governo do Estado do Acre, e a equipe responsável pelo paisagismo deu
continuidade a essa proposta, priorizando também o uso da vegetação nativa (figura 68,
69, 70 e 71).
115
Figura 68: Praça dos Seringueiros, AC Fonte: Figura 69: Praça da Biblioteca, AC Fonte:
Skyscrapercity. Skyscrapercity.
Figura 70: Praça dos Povos da Floresta, AC. Fonte: Figura 71: Praça Eurico Dutra, AC. Fonte:
Panorâmico. Skyscrapercity.
O princípio de relação com o meio ambiente adotado por Haruyoshi Ono em sua
concepção paisagística conduz a compreensão da paisagem como campo de conhecimento
e significados socialmente construído, que é perpassado pela diversidade ambiental e
cultural. Segundo os arquitetos Werther Holzer e Christina Torres 105, a partir da noção de
ecossistemas, a paisagem é entendida como sistema, que supõe componentes, conjuntos,
e totalidades integradas, inter e intra-relacionadas, em que suas partes correspondem a um
todo indivisível.
Vista dessa maneira, compreende-se a dimensão sustentável da paisagem,
enquanto fenômeno portador dos aspectos físicos e biológicos de um local, e de sua
cultura, intimamente ligado ao sistema de representações, de significados, de valores que
criam uma identidade que se manifesta mediante construções compartilhadas socialmente
e expressas espacialmente.
105
HOLZER, W; TORRES, C. Paisagem Cultural: saber, instrução para a sustentabilidade ambiental
urbana. Artigo científico. Disponível em: <<http://www.anppas.org.br/encontro4/cd/ARQUIVOS/GT8-
971-1011-20080511190817.pdf>>. Acesso: 3 de Julho de 2012.
116
Tal percepção pode ser interpretada na relação com o espírito do lugar e na
deferência ao meio ambiente, que conjugam princípios adotados por Haruyoshi Ono. Além
destes, ele também considera a composição estética em sua concepção paisagística.
4.1.3. Composição estética

As intenções artísticas de Haruyoshi Ono visam produzir efeitos sensíveis através da
criação paisagística. Para isso, ele se baseia intuitivamente em leis da percepção estética,
para dar origem ao arranjo dos elementos de sua composição, com a finalidade de
proporcionar uma estrutura legível e apreensível pelos indivíduos. Nessa perspectiva,
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2012106, descreve:
“Na composição com a vegetação vemos primeiro os aspectos

climáticos, para estar de acordo com a região, depois as relações
entre as espécies, e por fim as formas das plantas. Nas formas
vemos como elas se interagem, as plantas mais baixas com as
mais volumosas ou as mais esbeltas. A gente estuda isso, é uma
composição. Ao mesmo tempo, a floração, e a arquitetura da
árvore, também s~o levadas em consideraç~o” [Grifo nosso].
Composição, de acordo com o Dicionário Houaiss (2010), significa a organização das

partes de um todo, disposição, arrumação. Cria-se uma composição a partir de inúmeras
cores, formas, texturas, tons, ritmos e proporções relativas dos elementos, como descreve
Dondis (2007). A essência de uma composição, segundo a filósofa de arte Susanne Langer
“é a semelhança de um movimento orgânico, a ilus~o de um todo indivisível” (2006, p. 133).
Uma composição paisagística remete à criação de uma estrutura integrada num
todo, que sofre a influência da natureza de suas partes constitutivas. Em suas partes são
ordenados elementos naturais, como vegetação e pedras, e outros artificialmente
construídos, como espelhos d’|gua e mobili|rio, que são articuladas por meio de um
traçado. Tais partes são interdependentes, e nenhum elemento é auto-suficiente.
Como dizia Burle Marx, os elementos à disposição do arquiteto paisagista são
relativamente os mesmos, porém o que define o caráter de uma composição paisagística é
a ordem estabelecida pelo projetista, que dá origem a uma nova estrutura (Marx in
Fleming, 1996). Descreve Burle Marx:
106
117
“Jardim, entretanto, é natureza organizada, onde a intenç~o do
artista é pôr em evidencia a beleza das cores e das formas, dos
volumes ordenados. É estabelecer harmonias, criar contrastes, o
conjunto sendo trama de elementos, todos indispens|veis” (Marx,
1994, p. 63).
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 107, relata que sua criação
paisagística inicia com a coleta de informações e visitas ao local para a observação ao
ambiente, em atenção à vegetação existente e a arquitetura do entorno. Em seguida,
começa-se a desenvolver o projeto, marcando inicialmente as construções existentes, os
acessos principais, e fazendo uma espécie de zoneamento das diversas atividades, que são
conectadas através de uma trama figurada pelo traçado. Paralelamente à circulação vão
sendo incluídas as massas de vegetação. Esse é o primeiro esboço, uma primeira intenção,
de modo que as formas vão sendo depuradas no decorrer do processo de projeto, e cuja
metodologia lhe fora ensinada por Roberto Burle Marx.
Os procedimentos utilizados por Burle Marx para a criação da composição vegetal,
segundo seus depoimentos, são relacionados às “leis de composiç~o estética” (Marx,
1994). De acordo com seus relatos, utilizando a flora nativa como principal elemento, Burle
Marx buscou sua compreensão tanto em superfície quanto em profundidade, verificando as
suas adaptações em forma, cor e função, para criar ritmos. Para tanto, ele dizia que estes
“devem ser usados segundo leis e princípios v|lidos para qualquer manifestaç~o de arte,
sendo o partido escolhido e tratado de maneira nítida, clara, legível” (Marx, 1994, p. 20).
Com isso, é possível dizer que os princípios de composição do Burle Marx foram
formulados com base na teoria da Gestalt. A palavra Gestalt, segundo Rudolf Arnheim
(2007), é um substantivo de origem alemã sem tradução exata para o português, e é usada
para denominar configuração ou forma. Tem sido aplicada desde o início do século 20 a um
conjunto de princípios científicos extraídos principalmente de experimentos de percepção
sensorial, resultantes dos estudos dos psicólogos alemães Max Wertheimer, Wolfgang
Köhler e Kurt Koffka.
Tais princípios estéticos estão presentes na composição paisagística de Haruyoshi
Ono, cujo conhecimento provavelmente lhe foi repassado através da demonstração
empírica de como perceber a vegetação para a composição por meio dos ensinamentos de
Burle Marx. Todavia, sua compreensão é intuitiva, pois Haruyoshi Ono não rege seus
princípios conscientemente por estas leis. Mas, em análise às suas entrevistas e aos
107
118
projetos paisagísticos, pode-se observar que seu conhecimento possui este embasamento.
Em entrevista concedida em 2012 108, Haruyoshi Ono descreve:
“Para compor um espaço a gente tem que ver o entorno, onde h|

carência de um elemento mais volumoso. O que tem que ficar a
frente, o que vai usar no primeiro plano, e no de fundo. Analisa-se
tudo isso, monta-se na cabeça uma maquete, e aí começamos a
especificar” [Grifo nosso].
Segundo a teoria gestáltica, um todo é mais, ou diferente que a soma de suas

partes, conforme Arnheim (2007). Desta forma, entende-se que não vemos partes isoladas,
e sim relações entre elas, que constituem uma totalidade. Numa composição paisagística,
isso significa dizer que os elementos constitutivos são percebidos por suas relações, como
entre as espécies vegetais que dependem umas das outras. Isto se deve ao fato da
percepção desses elementos estarem relacionadas às forças integradoras do processo
fisiológico cerebral que tende a organizar as formas em todos coerentes e unificados, como
expõe o arquiteto e estudioso das leis da Gestalt João Gomes Filho (2009).
Assim, ainda conforme o autor, a percepção é resultante da interação de duas
forças, as externas e as internas. As forças externas são condicionadas pela luz proveniente
do exterior, e têm origem naquilo que está sendo observado estando, portanto,
diretamente relacionadas às condições ambientais em que este se encontra. As forças
internas estruturam as formas vistas numa ordem determinada a partir das condições de
estimulação, e tem origem no dinamismo auto-regulador cerebral.
Em resumo, Gomes Filho (2009) descreve que as leis discernidas pelos psicólogos da
Gestalt que atuam diretamente na percepção são unidade; segregação; unificação;
fechamento; continuação; proximidade; semelhança; e a pregnancia da forma. Este último
abrange todos os outros e é a lei básica da Gestalt, segundo o qual as forças de organização
tendem a se dirigir rumo a um sentido de clareza, de unidade, de equilíbrio. Segundo o
dicionário Michaelis, pregnancia é a qualidade que uma forma tem de impregnar o espírito
do indivíduo, e de ser por ele percebida no processo de grupação de elementos. Desta
forma, quanto melhor for a organização visual, mais rápida e fácil sua compreensão, e
consequentemente maior será o índice de pregnancia.
A lei básica de pregnancia da forma é embasada em princípios fundamentais que
regem o processo de percepção que são os de harmonia, contraste e equilíbrio visual, que
se desdobram em suas respectivas propriedades e formulações opostas, conforme
108
119
apresenta Gomes Filho (2009). As forças iniciais mais simples são representadas pelas de
segregação e de unificação.
As forças de unificação agem em virtude da igualdade de estimulação, e as de
segregação em função da desigualdade. De acordo com Dondis, “ver significa classificar os
padrões, com o objetivo de compreendê-los ou reconhecê-los” (2007, p. 111). Assim, para
que haja a formação de unidades visuais é preciso a evidência de contrastes, que gerem
descontinuidades de estimulação no processo perceptivo possibilitando com isso sua
captação. Tal princípio orienta que numa estimulação homogênea as formas não serão
evidenciadas com clareza.
Segundo a teoria da Gestalt, ainda de acordo com Gomes Filho (2009), uma unidade
visual pode ser representada por um único elemento ou como parte de um todo. Uma ou
mais unidades podem ser segregadas ou percebidas dentro de um todo através de diversos
elementos, como pontos, linhas, planos, volumes, cores, sombras, brilhos, texturas e
outros, isolados ou combinados entre si. Numa composição paisagística, grupos de
vegetação que se relacionam entre si, podem ser percebidos isoladamente ou combinados,
como na concepção do Largo da Carioca (Figura 72).
2
3
1
4
5
1
8 6
8 4
Figura 72: Princípio de unificação e segregação na composição paisagística do Largo da

Carioca, RJ. Fonte: Acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda (planta baixa modificada
nas cores pela autora da dissertação). Legenda: 1 = Jerivás; 2 = Palmeira-real; 3 = Abricó
de Macaco; 4= Paineiras; 5= Pau-rei; 6= Pau de rosas; 7= Sibipirunas; 8= Pata de vaca.
120
No projeto do Largo da Carioca, o princípio de unificação foi adotado por Haruyoshi
Ono e Burle Marx para a composição da vegetação. A criação partiu de uma tábula rasa, ou
seja, na implantação do projeto não havia nenhum remanescente vegetal. Desta forma, a
vegetação foi organizada por espécies semelhantes unificadas em grupos, como por
exemplo, grupos de jerivá (Arecastrum romanzoffianum), dispostos entre conjuntos de pata
de vaca (Bauhinea blakeana) e de palmeira real (Roystonea regia). Assim, a concentração
das espécies favorece a estimulação da percepção devido ao contraste gerado pela
alternância entre os agrupamentos (Figuras 73 e 74).
Figura 73: Princípio de unificação na Figura 74: Princípio de unificação da

concepção de canteiro no Largo da vegetação na composição do Largo da
Carioca, com pau rei (Basiloxylon Carioca com a união de palmeira-real
brasiliensis), RJ. Foto: Fernando Ono (Roystonea regia), RJ. Foto: Fernando
(2011). Ono (2011).
É possível perceber que, da mesma forma como no Largo da Carioca, o princípio de

unificação foi adotado por Haruyoshi Ono na composição da vegetação da Praça da
Revolução. Nesta criação, muitas espécies das que havia na praça anteriormente foram
preservadas. Entretanto, Ono reordenou-as, aumentando em alguns casos a quantidade de
unidades, e redistribuindo ao longo do espaço com a finalidade de alcançar os efeitos
estéticos desejados (Figura 75).
121
Figura 75: Princípio de unificação na composição paisagística do projeto da Praça da Revolução, AC. Fonte:
Acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda (Planta baixa modificada nas cores pela autora da dissertação).
Legenda: 1= Dendezeiro; 2= Ouricuri; 3= Pau de rosas; 4= Abricó de macaco; 5= Chuva de ouro; 6= Ipê amarelo;
7= Pau mulato; 8= Pará Pará; 9= Pau rei; 10= Jeniparana; 11= Palmeira imperial.
Ainda no projeto para a Praça da Revolução, percebe-se que um dos pontos de

atração é representado por um conjunto de pau-de-rosas (Physocalymma scaberrimum),
estabelecido no eixo central da composição. A partir do princípio de unificação, a
organização dada por Ono compreende leis de proximidade e de semelhança.
Segundo Gomes Filho (2008), na lei de proximidade, elementos próximos uns aos
outros tendem a ser vistos juntos constituindo unidades. De acordo com a semelhança, a
igualdade de forma e cor desperta a tendência de constituir unidades agrupando as partes
afins. Desta forma, Ono uniu aproximadamente 8 indivíduos de pau-de-rosas, cuja floração
exerce grande fascínio pelo impacto visual, e sua proximidade e semelhança concede a
sensação de unidade ao conjunto (Figuras 76 e 77).
122
Figura 76: Princípio de unificação na concepção Figura 77: Detalhe da árvore pau-de-rosas
de um dos pontos de atração da Praça da (Physocalymma scaberrimum). Fonte: Flirck.
Revolução, representado por um conjunto de
Pau-de-rosas (Physocalymma scaberrimum), AC.
Fonte: Acervo do escritório Burle Marx e Cia
Ltda (Detalhe modificado nas cores pela autora
da dissertação).
Segundo as leis da Gestalt, o princípio oposto ao de unificação é o de segregação.

Segregação, de acordo com Gomes Filho, “significa a capacidade perceptiva de separar,
identificar, evidenciar, notar ou destacar unidades, em um todo compositivo ou partes
deste todo (...)” (2008, p. 30). Numa composiç~o paisagística, o princípio de segregaç~o
pode ocorrer de várias maneiras na ordenação da vegetação, podendo ser demonstrado
através de diferentes volumes, de cores, de texturas, entre outras. Acerca disso, relatou
Haruyoshi Ono em entrevista concedida em 2012109:
“(...) E no especificar, aí vemos a composiç~o, vemos as

alternativas, se tem uma planta alta, colocamos uma mais baixa na
frente para compor. E ao mesmo tempo vemos as cores das flores
e das folhas, e as épocas de floração. Isso são coisas que elegemos
na hora que estamos fazendo uma composição, pois as alternativas
são muitas, e o Brasil tem uma vegetação muito rica. E temos que
escolher o que fica melhor para todo mundo, temos que entender
o que as pessoas que ir~o usar o espaço v~o achar”. [Grifo nosso].
Em outras palavras, Ono descreve a composição da vegetação a partir do princípio

de segregação, e cita o exemplo de formação de unidades por diferenças de estimulação
perceptiva entre uma planta alta e outra mais baixa, evidenciando o contraste entre os
elementos. Assim, o princípio de segregação pode ser observado na concepção do Largo da
Carioca através de diferentes configurações de texturas, cores, e formas na composição
com a vegetação (Figuras 78 e 79).
109
123
Figura 78: Princípio de segregação Figura 79: Princípio de segregação na composição
na composição paisagística do paisagística do Largo da Carioca, percebido pela
Largo da Carioca, evidenciado por alternância de cores, volumes, e texturas da vegetação.
diferenças de formas e texturas da
Foto: Fernando Ono (2011).
vegetação. Foto: Fernando Ono
(2011).
O princípio de segregação também pode ser observado na composição criada para

a Praça da Revolução. É perceptível a diretriz adotada por Haruyoshi Ono para compor os
canteiros de vegetação, diferenciando o primeiro plano, médio plano e o plano de fundo,
com espécies de propriedades contrastantes. Nota-se, da mesma forma, pela distinção
dada à vegetação pelas características da florescência, com cores e períodos de floração
diversos, que pontuam a composição com variados ritmos (Figura 80).
Figura 80: Princípio de segregação na

composição paisagística da Praça da Revolução,
evidenciado por diferenças de cores da floração
e formas da vegetação. Foto:
www.turismo.gov.br.
Outro fator importante para a percepção de unidades de organização da forma é o

princípio de fechamento. Segundo Gomes Filho (2008), existe a tendência psicológica de
124
unir intervalos segregados, estabelecendo ligações, em busca de uma unidade. Ou seja,
adquire-se a sensação de fechamento visual através da continuidade de uma ordem
estrutural de elementos, que induzem a esta percepção.
Na concepção do Largo da Carioca, o princípio de fechamento é apreensível através
da separação entre a área destinada a circulação (setor1) e o setor 2 da composição,
evidenciada por grupos de Paineira (Chorisia speciosa) e Pata de vaca (Bauhinea blakeana). A
disposição da vegetação causa a sensação de fechamento, e funciona como elemento
estrutural dividindo a composição de acordo com o uso a que se destinam. Da mesma
forma, o princípio de fechamento demarca a entrada do jardim no plano superior (setor 3),
formado por agrupamentos de Pata de Vaca (Bauhinea blakeana), Jerivá (Arecastrum
romanzoffianum) e Iuca-elefante (Yucca elephantipes) (Figuras 81 e 82).
Figura 81: Princípio de fechamento através da composição paisagística do Largo da

Carioca, perceptível através de grupos de Paineras e Pata de vaca, bem como no outro
plano por agrupamentos de Pata de Vaca, Jerivá e Iuca-elefante. Fonte: Acervo do
escritório Burle Marx e Cia Ltda (Planta baixa modificada nas cores pela autora da
dissertação).
125
Figura 82: Princípio de fechamento demarcado pela vegetação na
área sombreada, que delimita o jardim separando-o da área
externa. Fonte: Skyscrapercity.
O princípio de fechamento também foi utilizado na concepção da Praça da

Revolução, em que Haruyoshi Ono concebeu uma fileira de palmeira imperial (Roystonea
sect. Oleraceae) numa das extremidades da praça, transmitindo a sensação de
encerramento através da repetição contínua e sequenciada do mesmo elemento (Figuras
83 e 84).
Figura 83: Princípio de fechamento originou uma fileira de palmeira imperial (Roystonea sect.
Oleraceae), delimitanto o jardim e causando a sensação de encerramento. Fonte: Acervo do
escritório Burle Marx e Cia Ltda (Planta baixa modificada nas cores pela autora da dissertação).
126
Figura 84: Fileira de palmeiras imperiais que demarcam a Praça da
Revolução a partir do princípio de fechamento, AC. Fonte:
Skyscrapercity.
O Largo da Carioca a partir dos princípios da Gestalt caracteriza-se pela clareza e boa
organização dos elementos, através da segregação das áreas de acordo com os usos a que
se destinam, tornando a concepção harmoniosa e equilibrada. O equilíbrio do arranjo
ocorre de maneira assimétrica, porém de fácil compreensão e com o máximo de clareza
possível, visto tratar-se de uma composição paisagística fragmentada devido ao terreno
bastante acidentado em que se situa. Tais características concedem efeito pictórico e
legibilidade ao lugar, de modo que a concepção pode ser qualificada pela racionalidade
compositiva.
Na Praça da Revolução, Haruyoshi Ono também concedeu efeito pictórico à
composição, que tira partido de uma profusão de formas. Assim, a composição foi
trabalhada em diferentes configurações, conformando canteiros em contornos ortogonais,
geométricos com concordância de curvas, e orgânicos (Figura 85).
127
Figura 85: Projeto paisagístico para a Praça da Revolução evidenciando os canteiros em formas
ortogonais, geométricas com concordância de curvas, e orgânicas. Fonte: Acervo do escritório
Burle Marx e Cia Ltda (Planta baixa modificada nas cores pela autora da dissertação).
Na Praça da Revolução, a configuração espacial é entremeada por vazios que

descortinam a paisagem para o indivíduo, e o convida a vivenciar o lugar, dando a sensação
de transparência e continuidade entre o interior da praça e seu entorno. Em sua forma, não
se percebe a intenção de Ono em simular o efeito de profundidade de perspectiva. Em
contraponto, o traçado emite a impressão de bidimensionalidade, confirmada pelas linhas
interrompidas da paginação de piso.
A ordenação dada por Ono para o arranjo das diferentes unidades formais
demonstra que nos canteiros de vegetação ele privilegiou formas geométricas com
combinações de curvas. Na paginação de piso, a forma ortogonal incorporou o desenho
inspirado em caracteres indígenas, que é destacado pelo contraste com as formas curvas
do desenho org}nico. J| os espelhos d’|gua foram diferenciados de acordo com a
escultura que eles abrigam, ou seja, no caso da escultura do Cel. Plácido de Castro a forma
adota para o espelho d’|gua foi ortogonal, j| no que acolhe a escultura dos Heróis
Anônimos, a forma utilizada foi orgânica.
Desta forma, a concepção da Praça da Revolução a partir dos princípios da Gestalt
pode ser caracterizada pela clareza da repartição dos usos a que se destina. As formas
diversificadas, distribuídas entre os canteiros e a paginação de piso, formam um desenho
complexo, que é equilibrado pela composição vegetal mais diluída ao longo da praça. Este
arranjo pode ser caracterizado como aparentemente intuitivo e com forte carga emotiva, a
julgar pela espontaneidade com que são dispostos os elementos.
É possível perceber a predominância do pensamento sintético neste projeto
paisagístico de Ono, observado na configuração unificada, e sem uma clara dissociação
128
entre áreas reservadas à circulação e à vegetação, bem como pela percepção no plano do
efeito de superficialidade bidimensional.
Desta forma, pode-se dizer que intuição e emoção são traços peculiares dos
projetos paisagísticos de Haruyoshi Ono, que fortemente caracterizam seu trabalho
artístico, e que também foram observados em seu estudo preliminar para a Embaixada do
Brasil em Washington, em certa medida no Largo da Carioca, porém mais fortemente no
projeto para a Praça da Revolução.
Tal distinção marca a personalidade artística de Ono ao longo de sua obra, cuja
liberdade de expressão se identifica com um momento contemporâneo na arte brasileira,
quando a proposta da arte é ser tornada pública.
4.1.4. Arte pública
O termo arte pública foi utilizado pela teórica de arte Anne Cauquelin (2005) em seu
livro ‘Arte contemporânea: uma introdução’, e não faz referência a um movimento artístico
particular, mas sinaliza uma tendência atual da arte que se volta mais decididamente para o
espaço - incorporando-o à obra e/ou transformando-o -, seja ele o espaço da galeria, o
ambiente natural ou as áreas urbanas. Diante da expansão da obra no espaço, o espectador
é convocado a se colocar dentro dela, experimentando-a; não como observador
distanciado, mas como parte integrante do trabalho.
Ainda segundo Cauquelin, “é atual o conjunto de pr|ticas executadas nesse
domínio, presentemente, sem preocupações com distinções de tendências ou declarações
de pertencimento, de rótulos” (2005, p. 129). Sendo assim, o contexto artístico que abriga
as experiências atuais com o espaço refere-se à heterogeneidade das expressões artísticas
que tomaram impulso a partir de fins da década de 1960. Essas novas orientações partilham
um espírito comum: são, cada qual a sua maneira, tentativas de dirigir a criação artística às
coisas do mundo. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro,
escultura, literatura etc. -, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o
caráter das representações artísticas e a própria definição de arte.
Historicamente, a arquitetura paisagística acompanha os movimentos artísticos,
isto é, busca em outras expressões artísticas a base para sua materialização. Burle Marx
(1994) dizia que a conceituação filosófica do Jardim Moderno é baseada no pensamento
estético que se manifesta nas demais artes, e que por isso sua obra refletia a modernidade,
visto sua produção ter sido dada início na década de 1930 do século 20.
Entretanto, a prática de Haruyoshi Ono em arquitetura paisagística tem início em
meados dos anos 1960, período em que se destaca especialmente no cenário artístico
129
carioca o crescimento de movimentos artísticos mais existenciais e humanistas que
solicitavam a autonomia da arte frente ao processo industrial, e denunciavam o rigor
racionalista do movimento moderno que culminou com a perda do sensível, segundo
descreve o arquiteto César Floriano Santos (1999).
A busca por uma autonomia da arte com a predominância plástico-formal já era
anunciada pelas vanguardas modernistas desde suas origens, segundo Fernando
Cocchiarale (2004), que diante da representação naturalista clássica buscou
gradativamente um distanciamento que culminou com o abstracionismo.
O abstracionismo trouxe uma grande contribuição que havia se perdido até então: a
universalidade da imagem, tornando-se um componente inabalável da história do
movimento moderno e fundamental para a formação da arte no século 20. Em torno da
defesa de uma plástica não figurativa uniram-se diversas tendências que eram assim
classificadas, onde se distinguem duas vertentes com características opostas tanto na
gênese quanto na criação artística: a geométrico-construtiva e a informal.
A primeira destas tendências pendia para uma racionalidade, cuja concepção partia
de princípios pré-estabelecidos e de um processo de produção objetivo, quase impessoal e
rigoroso, ainda conforme Cocchiarale (2004). No informalismo ocorria de maneira inversa,
de modo que prevalecia a subjetividade do artista, ressaltada através da liberdade de
expressão e onde a ordem plástica era resultante do próprio processo de criação, sem
obedecer a princípios formais.
As vanguardas abstracionistas surgiram no Brasil nos anos que se seguiram ao fim
da Segunda Guerra Mundial, ainda de acordo com Cocchiarale, e possuíam uma proposta de
cunho universalista, de maneira que essa linguagem pudesse ser lida por todas as culturas,
visando despertar emoções e sensações diferentes em cada pessoa. Entretanto, seu início
no Brasil foi marcado por grandes polêmicas e divergências teóricas e práticas, que
caracterizaram a formação de dois pólos principais situados em São Paulo e no Rio de
Janeiro.
Dissidente do grupo paulistano e almejando uma construtividade criativa e menor
rigor aos processos científicos, forma-se no Rio de Janeiro o grupo neoconcretista Frente,
no ano de 1953, que buscava uma arte menos comprometida com a racionalidade
instrumental imposta pela indústria, com maior liberdade para a intuição e conexão
subjetiva. Por caracterizarem-se pela expressão individual, os informalistas não chegam a
constituir grupo em torno de questões ou princípios comuns. Para estes, a experiência
artística plena só se consumava através da liberdade de expressão de cada artista, de modo
que a criação e a invenção plástica não podiam ser reguladas por uma ordem previamente
estabelecida (Cocchiarale, 2004).
130
O fim da década de 50 marca o fim da preeminência da arte abstrata e concreta no
contexto artístico internacional. No Brasil, segundo Alvarado (1999), a produção plástico-
visual do grupo neoconcreto do Rio de Janeiro começa a perder forças. Essa tendência deu
origem não só à volta da figuração na produção artística visual, como à ruptura dos artistas
Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. Entretanto, Alvarado reflete que o movimento
concretista carioca:
“(...) havia introduzido o elemento expressivo, pessoal, a
espontaneidade, e a liberdade estrutural na impessoalidade da arte
concreta. Procurava estabelecer um tipo de síntese dialética entre
razão e intuição e a preocupação humanista pela participação do
espectador na obra” (1999, p. 97).
Assim, os cariocas desenvolvem um projeto nacionalista com base fenomenológica,

relacionando arte e existência, com investigações às sensações táteis e olfativas do corpo
existencial. Artistas como Ligia Clark e Hélio Oiticica, na pintura, Glauber Rocha, no cinema,
e Torquato Neto, na poesia, se destacam pela busca em retratar a tropicalidade da cultura
brasileira através de formas simbólicas ou metafóricas, numa atitude em reação ao Regime
Militar e ao conservadorismo das elites.
O inconformismo com a realidade do golpe militar, segundo Santos (1999),
desembocaria na criatividade da Tropicália, marcada pela simbiose entre as experiências
sensoriais e mentais e a exacerbação do mito da tropicalidade que estimulava à
participação do espectador. Diferentemente do Movimento Modernista, ele não se
propunha a um discurso de unidade nacional, exaltando a própria diversidade da cultura
brasileira.
Daí em diante, meios convencionais como a pintura, desenho, escultura e gravura
não eram mais os únicos meios de produção artística visual. A fotografia, o filme e o vídeo
passam a integrar o campo das artes visuais, como reflete Cocchiarale (2005). E, em meio à
heterogeneidade artística a partir de então, haveria apenas um denominador comum: a
busca de reaproximar a arte com a vivência do público.
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 110, relata que durante este período
apenas acompanhava o desenvolvimento dessa forma de fazer arte, e considera: “o Hélio
Oiticica, por exemplo, era na época uma vanguarda muito avançada, apesar de ter sido
contempor}neo”. Entretanto, o espírito de autonomia da arte defendido pelo movimento
moderno, com liberdade criativa e sensualidade plástica presente neste contexto artístico
carioca a partir do segundo pós-guerra se identificam no trabalho de Ono, podendo ser
110
131
percebido através de suas pinturas, e por sua predileção pelo estilo abstracionista informal
(Figuras 86 e 87).
Figura 86: Gravura em nanquim de Figura 87: Pintura a óleo de Haruyoshi Ono
Haruyoshi Ono em estilo Abstracionista em estilo Abstracionista informal (sem
informal (1968). Fonte: Acervo pessoal. data). Fonte: Acervo pessoal.
É evidente que essas transformações não são um fenômeno pontual das artes. Elas
são resultantes da crise de princípios estabelecidos desde o início da arte moderna: com a
separação entre o público e privado, especialização de atividades profissionais em campos
de conhecimento separados, a distinção entre objetividade e subjetividade.
Em contraponto, Cocchiarale (2005) descreve que outros princípios passam a ser
estabelecidos como o trabalho interdisciplinar, a fragmentação da idéia de indivíduo em
diversas identidades, e a reaproximação da arte com a vida. Nesse sentido, a arte passa a
não ser mais caracterizada por seu conteúdo estético (formas, visões, interpretações da
realidade, maneiras ou estilo), e sim por uma questão de continente, ou seja, o local que
vincula a sua exibição, como expõe Cauquelin (2005). Surge assim a tendência da arte
pública, cujo continente é a cidade, e que busca aproximar a obra à vivência do público.
Cauquelin reflete: “Se o discurso é constitutivo da obra, o espaço em que esse discurso é
apresentado passa a ser um componente essencial dela. Trabalhar esse local torna-se um
imperativo (...)” (2005, p. 137).
Assim, Haruyoshi Ono identifica-se com a tendência da arte pública ao conceder
efeito pictórico às composições paisagística através da paginação de piso, estabelecendo
132
relações com o entorno e conferindo significado ao lugar. Desta forma, a recorrência deste
artifício é então interpretada como um princípio.
Na concepção do Largo da Carioca a partir do princípio de arte pública, a
expressividade das formas abstracionistas informais foi concebida para caracterizar a
paginação de piso. Desta maneira, antes presente apenas nas pinturas, tanto de sua autoria
quanto de Burle Marx, o desenho abstracionista passa a fazer parte do cotidiano das
pessoas que transitam ou observam o Largo a partir de 1985 (Figura 88).
Figura 88: Princípio de arte pública na concepção da paginação de piso em desenho

abstracionista informal no Largo da Carioca, RJ. Fonte: Macedo (1999).
Em harmonia com a proposta das vanguardas modernistas, e como linguagem que

se apóia na universalidade da interpretação, o desenho abstrato do piso do Largo da
Carioca não remete a referências históricas tampouco figurativas. Entretanto, como foi
visto anteriormente, concede caráter e identidade ao espaço, permitindo maior legibilidade
deste à população.
A concepção do Largo da Carioca também integra o incentivo à experiência estética
dos indivíduos, tal como propunha o grupo liderado por Hélio Oiticica no Rio de Janeiro. Os
princípios da Gestalt aplicados à composição paisagística revelam as investigações no
campo da percepção, que dá origem à diversidade de arranjos para a vegetação,
proporcionando ao público o contato com diferentes estímulos sensíveis. Variadas cores,
133
ritmos, texturas, e perfumes exalados pelas plantas, juntamente com os sons da fauna,
estão presentes neste espaço.
Posteriormente, na concepção da Praça da Revolução em 2005, o princípio de arte
pública ainda se faz presente, entretanto Haruyoshi Ono busca tratar a questão da relação
da obra com o local, contextualizando-a não só ao meio ambiente como buscando traduzir
o espírito do lugar, extraindo do espaço seu significado cultural. Em parte, neste momento,
sua criação aproxima-se dos pressupostos da land art.
A land art, segundo Cauquelin (2005), surgiu em finais da década de 1960, em parte
como consequência de uma insatisfação crescente em face da deliberada monotonia
cultural pelas formas simples do minimalismo, em parte como expressão de desencanto
relativo à sofisticada tecnologia da cultura industrial, e aliada ao aumento do interesse às
questões ligadas à ecologia. É um tipo de tendência da arte atual que, por suas
características, não é possível expor em museus ou galerias (a não ser por meio de
fotografias). Embora a land art se preocupe em tratar a questão da relação da obra com o
local, suas propostas se conferem como espelhos deste local. É o uso que define o lugar
como lugar, que tira o espaço de sua neutralidade natural para artificializá-lo, ou seja,
habitá-lo.
Em atenção ao princípio de arte pública, Ono buscou conceber a Praça da
Revolução relacionada à cultura do lugar, de sua própria história como espaço público e à
cultura do povo da cidade de Rio Branco. Nesse sentido, se a intenção é aproximar do
público a arte paisagística, compreende-se que a concepção seria direcionada à
familiaridade da população, de seus bens simbólicos e dos comportamentos e ações do dia
a dia.
Desta forma, Ono se afasta do desenho de piso em formas abstratas utilizado no
Largo da Carioca, e tematiza a paginação de piso, figurativizada em símbolos reconhecíveis
pelo povo acreano: os desenhos indígenas. Dessa maneira, ele amplia a legibilidade do lugar
para os habitantes, enfatizando sua identidade.
A concepção da Praça da Revolução também privilegiou despertar a experiência
estética da população pela percepção da composição paisagística da praça. Os sons, os
cheiros característicos, aos quais também estão familiarizados e os convidam a interagir
com o meio ambiente através da arte, vivenciando-o.
Neste sentido, Ono optou por proporcionar ao indivíduo um ambiente para ser
contemplado e vivenciado pela experiência do corpo ao caminhar, reduzindo a área
destinada à vegetação a fim de conceder maior fluidez ao espaço. O traçado foi intercalado
por canteiros, distribuídos ao longo de toda a composição, que concede ao pedestre maior
proximidade com as plantas. Em resumo, percebe-se que se trata de um projeto
134
paisagístico direcionado para a escala humana, com equilíbrio entre as áreas destinadas à
vegetação e à circulação de pessoas, que se compensam mutuamente. (Figuras 89 e 90).
Figura 89: Canteiros na Praça da Revolução. Figura 90: Canteiros na Praça da Revolução, AC.
Fonte: Skyscrapercity. Fonte: Skyscrapercity.
O princípio de arte pública também sugere a interface com outras expressões

artísticas, como expõe Cauquelin (2005). Nesse sentido, Ono integra em sua composição
paisagística uma criação escultórica de sua autoria. A escultura representa uma
homenagem ao povo que lutou na Revolução Acreana, e que ajudou a tornar o Acre um
território brasileiro. O monumento possui 12 metros e foi feito em aço carbono, cuja
caracterização privilegiou formas abstratas. Devido a magnitude de sua forma e seu porte,
a escultura tornou-se uma referência na Praça da Revolução (Figura 91).
Figura 91: Escultura aos Heróis Anônimos na Praça da Revolução, AC. Fonte:
Skyscrapercity.
135
A concepção da Praça da Revolução torna-se herdeira da revolução cultural
defendida pelo Tropicalismo e pelo grupo carioca liderado por Hélio Oiticica nos anos 1970,
com a exaltação da diversidade da cultura brasileira através da participação da arte nacional
na linguagem urbana. Nela, são materializadas tradições vernaculares portuguesas, com o
uso da pedra portuguesa, o simbolismo da tradição cultural acreana através do desenho do
piso inspirado em caracteres indígenas, e a preservação do coreto, a cultura modernista
abstracionista com a escultura aos Heróis Anônimos. E porque não dizer, que materializa a
cultura da Região Norte do país através da relação com o meio ambiente, por meio da
prioridade dada à especificação da vegetação tropical nativa do domínio da Floresta
Amazônica.
Desta maneira, a partir do princípio de arte pública, Ono torna visíveis ocorrências
significantes da cultura tropical brasileira por meio da concepção da Praça da Revolução, e
requalifica a vida do homem comum e a paisagem de Rio Branco. Esta, que é especialmente
vivenciada pelo povo acreano, um dos mais miscigenados do país, e morador de um
território dos mais afastados dos grandes centros urbanos nacionais. Um povo que luta
incansavelmente em defesa de sua cultura e de seu meio ambiente, ainda em ecos da voz
do seringueiro Chico Mendes, e tal como propunha o paisagista Roberto Burle Marx, que ao
relacionar a arte com o meio ambiente.
Assim, Haruyoshi Ono aproxima a arte da vivência cotidiana das cidades,
relacionando a concepção paisagística com a paisagem não só do local, como também do
país. Nesse sentido, ele é atento às expectativas dos indivíduos em relação ao espaço
público, que é visto como um lugar com peculiaridades específicas. Paralelamente, ele
também considera as necessidades daqueles que vão utilizar o espaço e aos usos a se
destina.
4.1.5. Necessidades dos usuários
Haruyoshi Ono, na criação de seus projetos paisagísticos, toma como ponto de

partida o conhecimento das expectativas dos usuários para então estabelecer o programa
de necessidades. Segundo Ono, em entrevista concedida em 2011 111, o contato com os
usuários é de suma importância para a identificação dos usos a que se destina o jardim.
Contemporaneamente, criar um jardim está intimamente relacionado às funções a que este
111
136
se destina, de modo que o caráter da concepção será diferenciado em se tratando de
propostas para espaços livres públicos ou privados.
A concepção dos espaços livres públicos das cidades antigas, segundo o arquiteto e
historiador de arte austríaco Camillo Sitte (1992), se dava com base na harmonia e no efeito
sedutor sobre os sentidos, e tinham nas praças uma necessidade vital, pois era onde
acontecia grande parte da vida pública. Para ele, os princípios de construção das cidades
deveriam, sobretudo, atender a ética e a estética no contexto urbano, com a intenção de
atender às necessidades éticas (higiene, soluções técnicas, etc.) e às aspirações estéticas de
um povo.
Na atualidade, a concepção dos espaços livres nas cidades compreende desde uma
simples calçada até a macro escala de intervenção, como foi visto na presente dissertação.
No que tange a responsabilidade da arquitetura paisagística, a configuração dada a esses
espaços afeta diretamente o convívio social e, portanto, o exercício da cidadania, bem
como a construção da democracia, conforme pontua Sun Alex (2008). O autor ainda
apresenta a opinião de Paulo César Gomes da Costa, que diz que os atributos de um espaço
público são aqueles que têm relação com a vida pública, e para isso é necessário que se
identifique, em primeiro lugar, a co-presença de indivíduos. E, complementa:
“Trata-se, portanto, essencialmente, de uma área em que se

processa a mistura social. Diferentes segmentos, com diferentes
expectativas e interesses, nutrem-se da co-presença,
ultrapassando suas diversidades concretas e transcendendo o
particularismo, em uma prática recorrente da civilidade e do
di|logo” (Gomes in Alex, 2008, p. 20).
Ainda segundo Alex (2008), atualmente, o espaço público muitas vezes é

plurifuncional, como praças, cafés e pontos de encontro, e constitui uma opção em uma
vasta rede de possíveis lugares, de modo que se torna complexo prever com exatidão seu
uso. Assim, para sua concepção, as observações do comportamento do usuário a que se
destina o local e de suas relações com entorno constituem um dos instrumentos eficazes
para a análise e identificação de suas necessidades.
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2012112, destaca que na criação do Largo
da Carioca uma das diretrizes do projeto foi a atenção dada às necessidades dos usuários, e
por isso estabeleceram “um desenho de piso grande, incorporando os volumes (do
entorno), e pouca coisa de plantio, porque era uma praça para ser andada, sem nenhum
obst|culo, nenhum canteiro”. Ainda conforme a referida entrevista, Ono descreve:
112
137
“Era um lugar que era j| bem frequentado, e como tinha muita
gente passando, então teria que ser uma área como uma grande
esplanada. Havia o Convento, para onde iam muitas pessoas,
muitos pedintes para receber comida, então teria que deixar uma
área bem aberta, para não criar lugares de refúgios. Para isso,
utilizamos um dos respiradouros do metrô para criar um espaço
como um palco, que era mais elevado e em torno fizemos uma
área para servir de anfiteatro, para as pessoas se reunirem. Lembro
que ali também iam muitas pessoas para fazer pregações,
discursar, para fazer manifestações. Então, precisava-se de uma
área para isso, que foi levado em consideração quando fizemos a
concepç~o”.
Assim, em atenção às necessidades dos usuários, Ono deu origem ao setor 1 no

Largo da Carioca, caracterizado por um plano destinado à circulação de pedestres,
interligando as ruas adjacentes e os edifícios do entorno imediato. A paginação de piso
caracterizada pelas formas abstracionistas age como um artifício que convida a percorrer o
trajeto. Também foi concebida em anexo o setor 2, e situada numa mesma cota
topográfica, assinalada pela função contemplativa com amplos espaços livres, onde
eventualmente ocorrem feiras livres (Figuras 92, 93 e 94).
138
Figura 92: Projeto paisagístico para o Largo da Carioca (1985). Fonte:
Acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda (planta baixa modificada pela
autora da dissertação). Legenda: setor 1 (Vermelho) - Área plana para
circulação; setor 2 (Azul) - Área com espelho d’|gua e anfiteatro; setor 3
(verde) - Área com maior incidência de vegetação em cota mais elevada.
Figura 93: Área destinada à circulação de Figura 94: Área livre no Largo da Carioca, em que
pedestres do Largo da Carioca, RJ. Foto: eventualmente ocorrem feiras livres, RJ. Foto:
Fernando Ono (2011). Fernando Ono (2011).
A partir da atenção às necessidades dos usuários também foi concebido em anexo

a área destinada à circulação de pedestres, uma ampla escadaria situada numa área mais
reservada e sombreada. Inspirado nos modelos da Roma Antiga, este local foi proposto
139
para assumir também a função de anfiteatro, agindo como uma arena circular rodeada de
degraus a céu aberto, onde eventualmente ocorrem manifestações públicas (Figuras 95 e
96).
Figura 95: Praça contemplativa do Largo da Figura 96: Escadaria da praça contemplativa que
Carioca com vista para o Convento. Foto: serve como estar. Foto: Fernando Ono (2011).
Como ponto de atração da área destinada ao anfiteatro do Largo da Carioca foi

concebido uma espécie de palco, que tira partido de um respiradouro do metrô
subterrâneo dando-lhe tratamento escultórico em sua forma como um todo, composta em
sua base por dois discos ligeiramente deslocados, sendo um em concreto e outro
valorizado com vegetação. Desta forma, o respiradouro assume a função de palco para
eventuais manifestações populares (Figura 97).
Figura 97: Ponto de atração da praça contemplativa

do Largo da Carioca. Foto: Fernando Ono (2011).
A concepção do Largo da Carioca também considerou proporcionar espaço

contemplativo. Em observação da dinâmica do lugar, foi concebida uma área de jardim que
140
interliga o acesso ao Convento de Santo Antônio e ao Edifício do BNDES, e está situado
num plano mais elevado em relação à rua, e funciona como um “teto verde” para a estaç~o
do metrô subterrâneo. Seu traçado articula os acessos ao edifício do BNDES, hierarquizado
em entrada para pedestres e acesso de veículos, cuja separação é feita por maciços
vegetais (Figura 98).
Figura 98: Área de jardim em plano superior no Largo da

Carioca, interligando os edifícios de entorno e
proporcionando uma área de contemplação estética, RJ.
Foto: Fernando Ono (2011).
Este princípio na concepção do Largo da Carioca adotado pelos profissionais denota

a compreensão do espaço como lugar de sociabilidade na vida pública, exercitada pela arte
da convivência. Neste sentido, a jornalista Jane Jacobs, em seu livro ‘Morte e vida nas
grandes cidades’, editado em 1961, reflete que: “o princípio onipresente é a necessidade
que as cidades têm de uma diversidade de usos mais complexa e densa, que propicie entre
eles uma sustentaç~o mútua e constante tanto econômica quanto social” (2000, p. 13).
Em outras palavras, ela defende a variedade funcional do espaço público com a
finalidade de atender às complexas necessidades dos usuários. E, essa diversificação das
funções a que se destina o Largo da Carioca é perceptível através da concepção dada, que é
corroborada pela apropriação do espaço pela população fluminense.
Na concepção da Praça da Revolução, o princípio de atenção às necessidades dos
usuários também foi uma das diretrizes projetuais adotadas por Haruyoshi Ono. Acerca
disso, em entrevista concedida em 2012 113, Ono descreve: “J| que era próxima a prefeitura,
propomos um espaço cívico para as pessoas se reunirem. Baseado nisso, nós fizemos uma
113
141
praça onde as pessoas tivessem livre acesso por todos os lados, mantendo todas as árvores
que pudemos.”
Esse princípio pode ser observado na concepção da Praça da Revolução através da
prioridade dada por Haruyoshi Ono ao uso do pedestre. Motivado pelo grande fluxo de
pessoas que transitam nesse local, Ono removeu a alameda de automóveis que fracionava a
praça anterior, configurando a concepção numa forma integrada em um plano único
(Figura 99).
Figura 99: Praça da Revolução com o edifício da

Polícia Militar ao fundo, AC. (2005) Fonte:
Skyscrapercity.
Haruyoshi Ono não concebeu a Praça da Revolução para um uso puramente

contemplativo, tal como era anteriormente, cujo adensamento da vegetação da
composição anterior dificultava a percepção das espécies, além de gerar um ambiente
periculoso e dificultar o deslocamento devido aos altos canteiros (Figura 100). Em
contraponto, Ono optou por proporcionar ao indivíduo um ambiente para ser
contemplado, com áreas de estar para os usuários, e vivenciado pelo caminhar, eliminando
barreiras visuais e físicas, e reduzindo a área destinada à vegetação a fim de conceder maior
fluidez ao espaço (Figura 101).
142
Figura 100: Composição da Praça Plácido de Castro na Figura 101: Composição da Praça da Revolução,
década de 90, evidenciando o adensamento da evidenciando a fluidez do espaço com área livre
vegetação e altos canteiros. Fonte: Skyscrapercity. para caminhar, e baixos canteiros ao fundo. Fonte:
Skyscrapercity.
Haruyoshi Ono reservou um espaço próprio para a atividade comercial através da

locação de quiosques padronizados, além de bancas de revistas no entorno da praça. Como
apoio para este uso foram dispostos bancos com arborização que se voltam para a
apreciação da composição paisagística (Figura 102).
Figura 102: Área destinada à alimentação para os

usuários da Praça da Revolução, AC. Fonte:
Skyscrapercity.
Ono valorizou o coreto já existente no lugar, como espaço destinado a

manifestações públicas, que permaneceu com seu uso já consolidado no local ao longo do
tempo (Figura 103). A utilização de coretos em praças em cidades menores tem a função de
abrigar bandas musicais em concertos, festas e romarias, caracterizando o espaço público.
143
Figura 103: Coreto preservado da Praça da Revolução em
atenção ao seu uso já consolidado no local, AC. Fonte:
Skyscrapercity.
Com isso, Haruyoshi Ono buscou conferir a acessibilidade do público na Praça da

Revolução, seja ela no âmbito físico, visual, ou social. O acesso, como descreve Alex (2008),
é fundamental para a apropriação e o uso de um espaço, e a capacidade de sentir-se seguro
para entrar num lugar é condição inicial para os usuários poderem usá-lo.
Assim, no acesso físico, ele eliminou barreiras espaciais que eram configuradas pelo
adensamento da própria vegetação e pela estrutura da antiga praça. No acesso visual, ele
buscou dar maior visibilidade ao local, diminuindo a quantidade de espécies vegetais, com a
finalidade de conceder maior segurança ao local, pois a possibilidade de perceber e
identificar ameaças potenciais são procedimentos instintivos das pessoas. Esses tipos de
acesso combinados tornam o espaço mais convidativo ao uso, possibilitando a apropriação
da Praça da Revolução pela população rio branquense.
4.2. Princípio conceitual do projeto paisagístico

O princípio conceitual caracteriza a criação do projeto paisagístico de maneira mais
generalizada, e diz respeito a uma atitude do arquiteto paisagista em compreender,
interpretar e transformar os dados pré-existentes do problema, numa síntese com o
contexto em que está inserido. Assim, pela estrutura gerada pelos princípios
metodológicos de Haruyoshi Ono, apreende-se que sua concepção paisagística denota uma
relação sustentável com a paisagem.
144
4.2.1. Relação sustentável com a paisagem
Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011 114, quando questionado acerca
dos novos desafios para se projetar na aturalidade, responde: “Questões como
sustentabilidade, por exemplo, é algo atual e encaramos naturalmente como o desafio de
uma época”. Sustentabilidade é hoje o ponto chave no conceito de desenvolvimento, cujo
objetivo, no sentido mais amplo, visa promover a harmonia entre o meio físico, o biótico, e
o antrópico.
As primeiras conscientizações neste sentido começaram a surgir no campo político
a partir do final da década de 60, no intuito de buscar soluções para a crise global que afeta
o planeta. Verificou-se que a crescente degradação das condições de vida solicitava
reflexões sobre os desafios para mudar as formas de pensar e agir na esfera ambiental,
integrando as formas de vida, e baseada numa articulação entre conceitos de identidade
cultural e diversidade, educação ambiental, mobilização, participação e práticas
interdisciplinares, entendidos a partir da ética Ecocêntrica (Jacobi, 2003).
A realidade então passou a ser pensada de modo complexo, de acordo com Jacobi
(2003), e definida como uma nova racionalidade e um espaço onde se articulam natureza,
técnica e cultura, produzida na inter-relação dos saberes e das práticas coletivas que criam
identidades e valores comuns, e englobando uma re-apropriação da natureza, conjugada
através de um diálogo interdisciplinar. Tal idéia resume o pensamento sustentável. De
acordo com Acselrad (1999), “dir-se-ão então sustentáveis as práticas que se pretendam
compatíveis com a qualidade futura postulada como desej|vel.”
No âmbito urbano, o entendimento dos problemas ambientais acontece a partir da
visão do meio ambiente como um campo de conhecimento e significados socialmente
construído, que é perpassado pela diversidade cultural e ideológica. Apoiado na noção de
ecossistema, o princípio da unidade ambiental, segundo Odum (1988), considera a cidade
como um sistema interagindo, dentro do qual, todos os elementos e processos são inter-
relacionados e interdependentes, de tal forma que, qualquer mudança em um deles
resultará em alterações no todo. Essa abordagem conduz inclusive à inserção do ser
humano e da cultura local no processo de investigação urbana 115.
A cultura, no sentido mais amplo, representa todo o modo de vida de uma
sociedade, o que não inclui somente a produção de objetos materiais, mas um sistema
114
115
HOLZER, W; TORRES, C. Paisagem Cultural: saber, instrução para a sustentabilidade ambiental
urbana. Artigo científico. Disponível em: <<http://www.anppas.org.br/encontro4/cd/ARQUIVOS/GT8-
971-1011-20080511190817.pdf>>. Acesso: 3 de Julho de 2012.
145
cultural (valores morais, éticos, hábitos e significados expressos nas práticas sociais), um
sistema simbólico (mitos e ritos unificadores) e um sistema imaginário, que serve de liame
aos dois últimos, constituindo-se no locus da construção da identidade espacial de um
grupo. Este conceito, segundo Vera Melo (2005), foi incorporado pelos estudos de
paisagem em meados do século 20, devido à noção adquirida de que a apreensão da
totalidade do ambiente que envolve o homem, seja físico, social ou imaginário, reflete
diretamente em sua conduta.
A paisagem então passou a ser entendida além dos aspectos materiais, passando a
englobar também caráter cultural, e baseada na subjetividade de cada indivíduo.
Entendendo o sujeito do ponto de vista de sua percepção, que é moldada pelos valores
sociais, que por sua vez, estão intimamente relacionados às características físicas do lugar
em que se situa, dessa forma, compreende-se que tanto os indivíduos como os grupos
sociais interpretam o meio ambiente de forma diferenciada. De acordo com Berque:
“(...) o meio ambiente, ao contr|rio, est| impregnado de nossa

subjetividade. Nós não estamos nele somente mergulhados
biologicamente; ele condiciona também nossa identidade e nossa
personalidade por meio dos valores que nós colocamos. Ou seja:
como paisagem” (Berque, 1994) (Texto traduzido).
Nesse sentido, a noção de paisagem incorporou a visão sistêmica da ecologia que,

ainda conforme Berque, descreve que “os seres vivos – os humanos como os outros – só
existem na relação entre si e com o mundo físico” (Berque, 1994) (texto traduzido). Com
isso, esta noção supõe componentes, conjuntos, e totalidades integradas, em que suas
partes correspondem a um todo indivisível. Vista dessa maneira, compreende-se sua
dimensão sustentável, enquanto fenômeno portador dos aspectos físicos e biológicos de
um local, e de sua cultura, no desenvolvimento de procedimentos e práticas de caráter
arquitetônico, urbanístico e paisagístico.
No âmbito da arquitetura, conforme Giulio Argan (1992), ocorre na Europa em
meados do século 20 a ascensão de correntes humanistas, que visavam a revisão dos
modelos racionalistas do início do século. Em contraponto aos princípios da arquitetura
moderna, surge o conceito do orgânico, ou organicista, desenvolvido a partir de pesquisas
do arquiteto americano Frank Lloyd Wright, que defendia que uma obra deve existir para
atender às necessidades das pessoas e ao caráter do país, como um organismo vivo.
Em seus pressupostos, Wright n~o propunha uma “volta { natureza”, como
proclamavam os princípios naturalistas do romantismo no século 19. Em contraponto, ele
orientava a união harmônica entre a concepção e o ambiente natural, entendido como
146
lugar determinado, situado, segundo expõe Argan (1992). A síntese dos princípios
organicistas era a comunhão entre o interior e o exterior da obra, numa integração com as
características essenciais da paisagem.
“Um edifício só é org}nico quando o exterior e o interior se

estabelecem numa correspondência entre si, quando ambos se
harmonizam com o caráter e a natureza da sua função, da sua
realizaç~o, da sua localizaç~o, e do seu tempo de gênese.” (Wright,
1939).
A formação dos princípios organicistas de Frank Lloyd Wright teve inspiração na

arquitetura japonesa, e entendia a construção numa perspectiva a-histórica. Segundo
Argan, “a arquitetura japonesa pertence ao passado, mas n~o é intrinsecamente histórica: é
o sinal de uma aliança íntima, profunda, capilar entre homem e natureza (...)” (1992, p. 296).
Assim, a arquitetura organicista tem como principal característica o uso de materiais
naturais locais proporcionando um aproveitamento racional dos recursos renováveis. Sua
compreensão da integração do ser humano com o meio ambiente e a cultura da sociedade
para a concepção arquitetônica evidencia a visão da construção num sentido sustentável.
No âmbito do paisagismo, são insipientes os estudos sobre como se processa a
visão sustentável direcionada à prática projetual. Em seu manifesto, Elizabeth Meyer (2008)
propôs que é preciso criar paisagens que provoquem aqueles que as experimentam a
tornarem-se mais conscientes em relação ao meio em que estão inseridos. E sugere que,
apesar de propostas do paisagismo dito como sustentável ser geralmente entendido em
relação aos princípios ecológicos, justiça social e prosperidade econômica, questões como
estética e cultura não podem ser esquecidas ou deixadas em segundo plano na construção
desse paradigma.
No Brasil, o primeiro paisagista a defender a preservação e manutenção de uma
situação equilibrada e favorável à vida por meio da atividade paisagística foi Roberto Burle
Marx. De acordo com Burle Marx:
“Lutamos de certa forma, uma batalha de retaguarda. Cabe ao

arquiteto paisagista tentar evitar a destruição da região natural
onde ela ainda existe; e, ao mesmo tempo, criar novas paisagens,
com ecos da natureza não elaborada, a fim de conservar e
estabelecer um legado artístico digno daqueles que vir~o”. (MARX,
2004, p.67).
Desta forma, para Burle Marx, o trabalho do paisagista deveria ser constituído de
uma adequação do meio ecológico às exigências naturais da civilização. Essa visão
representa de forma ampla não somente a clareza que ele tinha de seu ofício, mas a
147
compreensão da paisagem como uma totalidade, que está além dos aspectos físicos e
biológicos, e se preocupa também com questões sociais, cujo objetivo é sensibilizar o
indivíduo, para que, a partir dele, se processem as mudanças necessárias à continuidade da
vida.
Esta percepção foi adquirida por Haruyoshi Ono. De acordo com seus depoimentos,
em entrevista concedida em 2011 116, ele busca integrar em seus projetos paisagísticos a
utilização da flora nativa, alternativas sustentáveis como o emprego de materiais mais
drenantes, e maneiras de reaproveitamento da água. A vegetação é escolhida de acordo
com o lugar a que se destina, de modo que em locais com pouco fornecimento de água, são
utilizadas espécies que subsistam com pouca rega. Necessidades como de qualidade de
vida proporcionada por ambientes saudáveis, de estética, da eficiência dos recursos físicos
e do aproveitamento dos elementos naturais disponíveis no local, de respeito às tradições e
à história da sociedade, são objetivos perseguidos pelo arquiteto.
Tais aspectos foram observados nos jardins de Haruyoshi Ono, e resultam em
projetos paisagísticos integrados com a paisagem. Segundo Marian Keeler e Bill Burke
(2010), especialistas americanos em edificações sustentáveis, um projeto integrado de
edificações corresponde { “pr|tica de projetar de maneira sustent|vel (...). O projeto
integrado é um tema abrangente, que orienta a tomada de decisões referentes ao consumo
de energia, aos recursos naturais, e à qualidade ambiental” (2010, p. 17). Sendo assim, como
as criações paisagísticas de Ono buscam relacionar as variáveis de projeto como um todo
unificado, entende-se, portanto, que estas condizem com a visão sustentável.
A visão sustentável também tem relação com a especificação dos materiais e as
técnicas construtivas empregadas na construção. Nas concepções paisagísticas de
Haruyoshi Ono foi possível observar a prioridade dada às técnicas e materiais vernaculares.
Geralmente, segundo Keeler e Burke (2010), a construção sustentável considera a economia
e eficiência de recursos, o ciclo de vida do empreendimento e o bem estar do usuário,
reduzindo significantemente os possíveis impactos negativos causados ao meio ambiente e
aos habitantes do lugar. Desta forma, o baixo impacto ambiental pode ser encontrado
tanto em construções vernaculares das mais variadas culturas, como naquelas que fazem
uso de técnicas mais avançadas.
Independentemente da vertente tecnológica, as soluções de projeto para o
conforto ambiental relacionam a tecnologia apropriada com os recursos locais, priorizando
o uso de sistemas de coleta e tratamento de água para reduzir a demanda do sistema
116
148
público e proporcionar o uso racional da água; o aspecto funcional da construção, e
permitindo a acessibilidade física de todos os ocupantes de forma autônoma e segura.
Estas verificações são provenientes de estudos recentes no âmbito da construção
sustentável e, na época da concepção do Largo da Carioca em 1985, ainda não havia a
consciência de boa parte destes recursos e de sua importância não só para o
empreendimento quanto para os usuários e o meio urbano. Neste sentido, foi utilizado o
concreto tanto para o mobiliário, através dos bancos propostos isoladamente, quanto nos
degraus que conformam o anfiteatro, que possui alto índice de geração de calor, reduzindo
com isso o conforto ambiental.
Todavia, tanto o concreto quanto a pedra portuguesa, que também foi especificada
para a cobertura do piso do Largo, possuem elevado ciclo de vida, ou seja, alta durabilidade.
A durabilidade destes materiais no uso destinado ao espaço público pode ser dita como
fator indicador de uma construção sustentável no âmbito do paisagismo, pois despendem
menores custos com manutenção.
A pedra portuguesa possui baixo índice de permeabilidade, ou seja, a consistência
do material associada à técnica empregada para sua implantação não promove o
reaproveitamento da água através de sua infiltração no solo. Todavia, no caso específico do
Largo da Carioca, o percolamento de água não era desejado, visto tratar-se de uma área
sobre uma estação de metrô. Em vista disso, foram utilizadas espécies vegetais que
necessitam de pouca água para sobreviver.
Na concepção da Praça da Revolução, ocorrida em 2005, em relação aos materiais
empregados, foram utilizados bancos de madeira para o mobiliário, e pedra portuguesa
para o piso. Nesta situação, os bancos possibilitam maior conforto térmico, devido à
característica isolante da madeira, além de também proporcionar conforto ergométrico
para os usuários (Figura 104).
Figura 104: Bancos de madeira na Praça da

Revolução, AC. Fonte: Skyscrapercity.
149
O uso da pedra portuguesa adotado para o piso além de ser um material natural,
possui alta durabilidade. Nesta situação, de acordo com depoimento de Ono em entrevista
concedida em 2012 117, a alternativa de utilização de material que promovesse
reaproveitamento de águas pluviais foi ponderada, devido ao alto índice pluviométrico do
local, privilegiando assim suas intenções estéticas obtidas através das possibilidades
artísticas do desenho de piso.
Salienta-se que, no caso de um projeto de requalificação paisagística como a Praça
da Revolução, as opções que visem alternativas sustentáveis buscam adequar-se às
modificações do meio, à durabilidade dos materiais e, sobretudo, priorizar a reabilitação do
empreendimento, preservando ao máximo o já edificado, como é o caso da técnica
construtiva utilizada no sistema de retrofit.
Esta técnica arquitetônica tem sido empregada com intenção de renovação, de
atualização, mas mantendo as características intrínsecas do bem onde ocorre a
intervenção, visando preservar o patrimônio histórico ao mesmo tempo em que permite a
utilização adequada do imóvel (Burke e Keeler, 2010).
Isso significa que, ao iniciar um processo de projeto paisagístico, Haruyoshi Ono
considera a especificação de materiais e do mobiliário de acordo com o local (como sua
geografia, ecossistema, história, etc.), e o propósito da obra, que podem contribuir para
conservar ou melhorar o meio ambiente onde ela será inserida. Analisa-se a influência
adaptativa da obra ao lugar, ponderando-se os impactos, com a finalidade de reduzir a
interferência ambiental, e incentivar a apropriação dos usuários. De acordo com Burke e
Keeler, “nenhum projeto alcança a sustentabilidade absoluta (...). Mas, é possível chegar
perto ponderando as vantagens e os efeitos (...)” (2010, p. 21).
Entre as possibilidades, a adaptação psicológica dos usuários é um dos fatores de
extrema importância, pois aspectos comportamentais e psicológicos afetam diretamente a
satisfação do público. Segundo Burke e Keeler, “as opiniões dos usu|rios e da comunidade
sobre o que é um bom projeto precisam ser incluídas no processo de projeto integrado.”
(2010, p.20).
Nesse sentido, como descreve Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2011118,
acerca de seus objetivos, sua intenç~o é: “Primeiro satisfazer o que esperam de mim, e
depois me satisfazer, já que estou fazendo uma obra que vai permanecer”. A apropriação
do público pelo espaço é a resposta de uma obra que busca atender o objetivo a que se
propõe: integrar o meio ambiente e a sociedade através da arte e da técnica de projetar em
arquitetura paisagística.
117
118
150
Desta forma, seu projeto paisagístico não é apenas produto de determinantes
exteriores, nem somente resultado de intuições criativas. Intimamente ligado ao foro
artístico e estético, destina-se a obter o maior grau possível de emoção perceptiva dos
habitantes. Para tanto, Ono entende que o recurso ao passado é indispensável, numa
atitude interpretativa de valores culturais, e de tradução para o contexto atual.
Com isso, a concepção paisagística de Haruyoshi Ono regida sob a visão sustentável
pode ser dita como atributo de uma postura tradicionalista. Segundo Japiassu e Marcondes
(2008), tradicionalista considera o significado de tradição como continuidade, permanência
de uma tendencia, ou conjunto de costumes e valores de uma sociedade ou escola de
pensamento. Neste sentido, em seus princípios projetuais Ono não nega a construção de
conhecimentos que o antecedeu, mas também permanece em harmonia com os valores e
as inovações de sua época.
Assim, para constituir seus princípios projetuais, Haruyoshi Ono entendeu que a
permanência das características de uma paisagem é tão necessária quanto a novidade,
numa visão humanista do compromisso ético do arquiteto paisagista perante a sociedade.
Saber interpretar seu caráter é então o que configura o desafio. E, segundo ele mesmo, em
entrevista concedida em 2011 119, a “fórmula” para isso é simples: “procurar mais
conhecimento, e a gente faz isso todo dia.”
119
151
Capítulo 5 A PAISAGEM PERMANECE...
______________________________________________
“Quando eu era pequeno, morava numa casa antiga,
e diziam as lendas que ali fora enterrado um tesouro.
Ninguém, jamais, conseguiu descobri-lo,
nem talvez o tenha procurado.
Mas, isso encantava a todos.
Minha casa escondia um tesouro no fundo do seu coração”.
O pequeno príncipe
Haruyoshi Ono desenvolveu uma cultura híbrida ao longo de sua vida mesclando
referências japonesas, presentes em suas lembranças, e referências ocidentais. Herdou de
seus pais japoneses os tributários genéticos, que como diz o geógrafo Augustin Berque
(1994), é uma cultura notadamente conhecida pela sensibilidade paisagística. Apurada há
milênios através dos preceitos do Budismo Zen, a sensibilidade paisagística japonesa é
passada de geração a geração. Na concepção filosófica japonesa, a paisagem é parte do
homem, e a natureza é mais do que o meio ambiente. A natureza somos todos nós, seres
vivos e meio ambiente, integrados ao universo, formando uma só unidade.
Como diz Fayga Ostrower, “todo ser humano que nasce, nasce com um potencial de
sensibilidade” (2010, p. 12). Em Haruyoshi Ono, sua sensibilidade foi educada no seio
familiar através dos ensinamentos de seus pais. Sua mãe, Ekiko Ono, o ensinou valores
tradicionais japoneses e a perceber a beleza singela das plantas de seu jardim. Dessa forma,
seu potencial sensível foi estimulado desde sua infância. Sabendo que é o sentimento que
define quem o homem é, e sua razão estabelece qual caminho trilhará, pode-se dizer que
foi a sensibilidade de Haruyoshi Ono que o guiou nas escolhas da vida profissional: decidiu
ser arquiteto paisagista.
Em sua trajetória profissional, Haruyoshi Ono foi instruído por Roberto Burle Marx.
A contribuição de Ono foi considerada por Burle Marx em sua obra. Em seu intense eye,
152
como denominou o curador de sua exposição individual no Museu de Arte Moderna de
Nova York William Howard Adams 120, Burle Marx possivelmente compreendeu a intenção
de Ono em sua intuição artística, e acatou a partir dos anos 1970 sua sugestão para a
criação da paginação de piso figurada por desenhos em estilo abstracionista informal.
O modo particular de Ono “ver o mundo” entrou em consonância com o olhar de
Roberto Burle Marx ao longo de sua formação profissional, contribuindo com a boa
interação dos profissionais. Nesse sentido, pode-se dizer que foi a sensibilidade paisagística
de Haruyoshi Ono que orientou também esse caminho, levando-o a ser admitido como
continuador da obra de Burle Marx, e a tê-lo como sua principal referência.
Para Haruyoshi Ono, a referência da obra de Burle Marx é mais do que um simples
reflexo de sua formação cultural, bem como, não é puramente baseada em aspectos
formais. Como Ono descreveu em entrevista concedida em 2011, ela se traduz através do
“conceito que est| por tr|s dessa maneira de fazer paisagismo”. Ele conclui este
pensamento dizendo: “os princípios de Burle Marx ficaram inerentes na gente”.
Em outras palavras, isso significa que frente à complexidade do contexto
contemporâneo, esta referência fundamenta e estimula os princípios conceituais e
metodológicos de Haruyoshi Ono. Seus princípios o conduzem num ato de seletividade. E,
ao selecionar intuitivamente, Ono estrutura sua concepção interligando e avaliando os
dados, e ordenando-os num plano simbólico que se insere em seu modo de comunicar-se,
ou seja, sua linguagem paisagística.
Para elaborar esta linguagem, Ono imagina em termos de imagens, com relações e
conexões entre elementos e conceitos lógicos, que lhe são relevantes. O olhar de Ono
observa o entorno, faz anotações, fotografa, passeia por entes, perscruta e projeta
possibilidades para o novo espaço. Longe daquilo para que foram destinados, estes entes
selecionados serão modificados pela arte, convocando as pessoas a utilizarem e
desfrutarem o jardim por ele criado. Formas indagadoras que desvelam o mundo deste
arquiteto.
Em suma, sua criação é um perene desdobramento e uma perene reestruturação,
cuja inspiração está na paisagem brasileira, com seus processos sócio-culturais, bem como
nos processos naturais que singularizam cada lugar.
No universo subjetivo da sociedade estão incluídos os sentimentos em relação às
paisagens, ou seja, afetividades, vivências, experiências, valores, a cultura simbólica, as
representações, e identidades, que se consolidam segundo o tipo de experiência
120
FROTA, Lélia Coelho. Roberto Burle Marx: um modernista planetário in Roberto Burle Marx: a
permanência do instável, 100 anos. CAVALCANTI, Lauro; EL-DAHDAH, Farès (Org.). Rio de Janeiro:
Rocco, 2009.
153
estabelecida com o meio ambiente. Esta relação entre a sociedade e o meio ambiente
reflete em diferentes sentimentos e comportamentos. Desta forma, para cada pessoa ou
grupo, a paisagem terá significados materiais e imateriais, traduzindo o apreço ou
desapego aos lugares.
Assim, na concepção de Ono, o princípio de relação com o espírito do lugar é o que
mais aflora em sua percepção. Interpretando as peculiaridades de cada local, sejam elas
físicas ou culturais, ele expressa este princípio com a finalidade de conceder significado ao
jardim. Cauquelin refere-se que, para fazer ver o que não se pode ver, para sugerir o
invisível, os criadores buscam “a estrutura oculta que preside { existência da paisagem”
(2007, p. 167). E é na busca pela a identidade de cada local e pela apreensão de seus valores,
vivências, signos culturais, para dar origem ao seu produto criativo, que Ono contribui para
reforçar o vínculo dos habitantes com os lugares em que intervém.
No que tange os processos naturais, Haruyoshi Ono prioriza a especificação da flora
dos respectivos domínios fitogeográficos na elaboração do projeto paisagístico. Em vista
disto, em suas obras ele permite que a vida cotidiana possa ter presente o contato com a
vegetação nativa. As pessoas passam a experimentá-la esteticamente, num ato mediado
pelos sentidos e a razão, e com isso Ono oferece a oportunidade de sensibilizar a sociedade
a mudar sua relação com o meio ambiente. Tornando-a conhecida, Ono possibilita a
valorização da flora brasileira pela população, o que é de suma importância para sua
preservação e perpetuação para futuras gerações.
Ao utilizar a flora nativa como um dos principais elementos compositivos, Haruyoshi
Ono a “artealiza”, utilizando o termo adotado pelo filósofo Alain Roger (2000) que significa
algo que é derivado da arte. Em outras palavras, através da arte do jardim, Ono faz uso da
vegetação antes restrita às matas e florestas brasileiras, e a torna paisagem. Roger reflete
que é preciso o contato humano para que haja paisagem. Ela é uma “invenç~o”, como diz
Anne Cauquelin (2007). É uma invenção porque é preciso o substrato cultural ao elemento
natural, ou seja, a paisagem é “sempre uma criaç~o cultural” (Roger, 2000) (texto
traduzido).
A cultura brasileira se desenvolveu a partir das características do meio físico e
biológico do país, e ao criar jardins que simbolizam a paisagem, Ono “ensina” { população o
que deve ser contemplado. Como diz Alain Roger (1994), a apreciação da paisagem de um
local é parte de uma criação cultural. Desta forma, o olhar cultural é intercedido pela
linguagem paisagística de Ono, através da qual ele embasa uma conexão entre elementos
naturais e valores culturais.
Porém, a flora nativa não é simplesmente transposta para o jardim. Ela é ordenada
segundo princípios baseados em leis da composição estética, cuja função é estimular a
154
estesia das pessoas, além de proporcionar a formação de recintos. De acordo com Cullen
(1990), o recinto é uma unidade morfológica na paisagem urbana que caracteriza
determinado local concedendo-lhe a sensação da escala humana. Com isso, tanto no Largo
da Carioca quanto na Praça da Revolução, Ono delimita o local com a composição das
plantas, conferindo abrigo, sombras, e ambientes aprazíveis, contribuindo para a
identificação dos indivíduos no espaço, diferenciando o exterior do interior da obra.
Desta forma, a composição estética na linguagem paisagística de Ono inspira a
sensaç~o de “enquadramento” da paisagem. Cauquelin (2007) utiliza este termo para
designar que a paisagem percebida a partir de uma “moldura” remete a um limite fictício
do meio ambiente. Neste caso, a moldura é representada pelo jardim de Haruyoshi Ono,
que delimita uma paisagem, e leva a imaginar a “extramoldura”. Ou seja, cria um recorte da
paisagem de um lugar, em harmonia com suas características ambientais, que leva as
pessoas a idealizar o que continua no exterior do jardim.
Ainda considerando a paisagem, Ono prioriza a área destinada ao pedestre em suas
criações, e consequentemente reduz o espaço ocupado pela vegetação. Dessa forma, ele
dá origem a espaços adaptados à dinâmica do lugar, como o Largo da Carioca, bem como
utilitários e multifuncionais, como na Praça da Revolução (Figura 105 e 106).
Figura 105: Jardim de caráter Figura 106: Jardim multifuncional da Praça da

dinâmico do Largo da Revolução, AC. Fonte: Skyscrapercity.
Carioca, RJ. Fonte: Flirck.
A acessibilidade é outro fator de grande importância para atender às necessidades

dos usuários de determinado local. Haruyoshi Ono interpreta esta precisão especificamente
para cada lugar que intervém. Tanto no Largo da Carioca quanto na Praça da Revolução, ele
os constituiu com a finalidade de torná-los inteligíveis para a população, buscando conceder
fluidez ao espaço ao interligar o exterior e interior, e proporcionando inclusive o acesso aos
deficientes físicos (Figura 107 e 108).
155
Figura 107: Acessibilidade no Largo da Figura 108: Marcação no piso para
Carioca, sem a imposição de barreiras identificação do acesso a deficientes
físicas ou visuais, RJ. Foto: Fernando Ono físicos na Praça da Revolução, AC. Fonte:
(2011). Acervo do escritório Burle Marx e Cia ltda.
Desta forma, a percepção de paisagem de Ono ao considerar a relação entre a vida

social e o meio ambiente, o leva a dar ênfase à utilidade dos espaços em relação às
necessidades, interesses e expectativas dos habitantes. É com esse entendimento que ele
subtrai o que atrapalha a constituição de uma paisagem no espaço público, e adéqua sua
criação. Com isso, ele direciona sua compreensão à vivência da população citadina, e atribui
caráter contemporâneo à sua arte do jardim.
A paisagem também compreende o pensamento estético atual, em que uma das
manifestações da arte - a arte pública - é entendida como conceito expresso no espaço
público, como descreve Anne Cauquelin (2005). Todavia, conforme Santos (1999), não
basta a obra estar no espaço público para ser categorizada desta forma, ela precisa
estabelecer relações de diálogo com o lugar e conferir significado ao entorno. Tal princípio
foi identificado a partir da paginação de piso dada por Ono para o Largo da Carioca e a
Praça da Revolução.
Contudo, a escala dos desenhos de piso na Praça da Revolução é mais reduzida se
comparada ao desenho do Largo da Carioca. Em entrevista concedida em 2012, Haruyoshi
Ono descreve que este artifício foi adotado com a finalidade de torná-lo mais apreensível
para a população ao caminhar. Com isso, em sua linguagem paisagística, Ono dá ênfase
para a escala humana (Figuras 109 e 110).
156
Figura 109: Largo da Carioca em atenção à Figura 110: Praça da Revolução com escala do
escala mais ampla do desenho de piso, RJ. desenho de piso mais reduzida, AC. Fonte:
Fonte: Skyscrapercity. Carlos Viana Jr.
Nesse sentido, Cauquelin (2007) comenta que quando se trata de uma criação
reivindicada pela arte, o processo de transformação da paisagem torna-se explícito. A partir
disto, a paisagem criada por Ono origina marcações de lugares que comentam a si mesmos
e se auto-indicam para o habitante. Linhas retas opostas a meandros naturais, traçados
geométricos em oposição às curvas da geografia, jogo de formas trabalhadas na simbiose
entre retas e curvas que evocam a mudança de uma paisagem.
A paisagem também é fonte de inspiração para Haruyoshi Ono para a escolha de
seu repertório compositivo, que engloba os materiais a serem utilizados na obra bem como
o mobiliário. Para tanto, ele interpreta processos sócio-culturais, e produz uma paisagem
que remete ao imaginário cultural, que muitas vezes desafiam a expandir a percepção das
pessoas. A paginação de piso inspirada em desenhos indígenas da Praça da Revolução é um
exemplo disto.
A composição do piso da Praça da Revolução, cujo projeto foi efetuado em 2005,
funciona como Leitmotiv em relação ao piso que havia sido executado por Ono para a Praça
dos Seringueiros em 2001, localizada próxima a este local também na cidade de Rio Branco.
Leitmotiv, segundo Souza (1999), é um termo de origem alemã, que significa motivo
principal ou motivo de integração, e corresponde a uma técnica de composição musical
usada inicialmente por Richard Wagner. Em sua composição, os motivos condutores eram
transformados, somados, superpostos, relembrados, conforme a necessidade do enredo;
assim o ouvinte participava ativamente da história, junto com as personagens, e mesmo
transportado para outro tom, seria auditivamente percepcionado como sendo a mesma
melodia.
Nesse sentido, Ono utilizou este artifício adotando uma espécie de recorte do piso
inspirado em desenhos indígenas na Praça da Revolução, que já havia sido utilizado em
aparência semelhante em todo o piso da Praça dos Seringueiros. Com esse elemento ele
cria como uma auto-citação, numa coexistência simultânea desta imagem na paisagem,
157
como forma de integrar as composições. Apesar de variar a natureza dos estímulos, a
percepção manifesta-se de forma estável com a insinuação da continuidade visual (Figuras
111 e 112).
Figura 111: Praça dos Seringueiros com destaque Figura 112: Praça da Revolução com Leitmotiv
para o piso em primeiro plano inspirado em na paginação de piso da Praça dos
desenhos indígenas, AC. Fonte: Skyscrapercity. Seringueiros, AC. Fonte: Skyscrapercity.
A utilização de pedras portuguesas para a paginação de piso também é uma forma

de salvaguardar uma herança paisagística brasileira. Este material foi utilizado tanto no
Largo da Carioca quanto na Praça da Revolução, porém, trata-se de grande embate esta
decisão projetual. Infelizmente, tem sido cada vez menos frequente o seu uso nos espaços
públicos brasileiros, cujos motivos devem-se a recusas do poder público ou das
construtoras responsáveis pelo empreendimento.
Para Haruyoshi Ono, o uso deste material também é uma possibilidade de criar
obras artísticas em mosaicos, que estimulam a percepção humana. Com isso, sua obra
insere sinais de referência cultural e estética à paisagem, onde o piso deixa de ter função
apenas de revestimento e ganha status de autonomia, passando também a atribuir
significado ao lugar.
No que concerne a escolha do mobiliário da linguagem paisagística, Ono faz uso de
esculturas, que na paisagem urbana funciona como ponto focal. Este é um termo utilizado
por Gordon Cullen (1990), para representar um símbolo vertical de convergência, e está
relacionado a uma pontuação de impacto visual que estimula o percurso de quem se
desloca. Sua função é designar a ocupação de determinado espaço e contribui como uma
forma de apropriação humana.
No Largo da Carioca, como ponto focal foi conservado o relógio antigo e destinado
um espaço para uma escultura contemporânea (Figuras 113 e 114). Na Praça da Revolução,
os pontos focais são representados pela escultura de autoria de Ono e a estátua do Cel.
Plácido de Castro (Figura 115 e 116).
158
Figura 113: Relógio antigo Figura 114: Escultura como ponto
como ponto focal no Largo da focal do Largo da Carioca. Foto:
Carioca, RJ. Fonte: Fernando Ono (2011).
Skyscrapercity.
Figura 115: Escultura como ponto focal na Praça Figura 116: Escultura do Cel. Plácido de Castro
da Revolução, AC. Fonte: Skyscrapercity. como ponto focal na Praça da Revolução, AC.
Fonte: Skyscrapercity.
A partir do estudo ao processo de criação de Haruyoshi Ono, entende-se que sua

linguagem paisagística ultrapassa a exclusividade de atender apenas às necessidades
pragmáticas ou a tendências formalistas. Como Ono resumiu, em entrevista concedida em
2012, “temos que escolher o que fica melhor para todo mundo, temos que entender o que
as pessoas que irão usar o espaço vão achar”. Em outras palavras, ele busca interpretar as
percepções dos indivíduos diante dos estímulos proporcionados pela composição do
espaço.
Porém, não se trata apenas de estimular, Ono busca entender as sensações do
público perante novas propostas, e com isso ele reserva em sua intervenção relativa
harmonia na paisagem. Tal fato é devido à permanência de determinadas características
159
paisagísticas, que ele ao intervir, busca conservar. Trata-se da “retórica” implícita na
paisagem, como reflete Cauquelin (2007). Esta constância perceptiva é particularmente
importante, porque graças a ela o mundo surge com certa estabilidade, como descreve
Ostrower (2010).
Por isso, a concepção de Ono pode ser sintetizada no princípio conceitual de relação
sustentável com a paisagem. São inúmeros os benefícios que esta visão traz ao meio
ambiente a partir do momento que se adota a postura preventiva durante as decisões do
processo de projeto. A diversidade de parâmetros que se busca alcançar durante seu
desenvolvimento faz com que sua elaboração se torne complexa, passando por várias
etapas até a construção, onde cada critério incide sobre o resultado final. Entretanto, toda
intervenção, seja ela na micro, meso ou marco escala, apresenta-se como uma
oportunidade e até mesmo, como uma responsabilidade, para o aperfeiçoamento do
desempenho ambiental e da qualidade de vida nas cidades.
Neste sentido, com o exemplo da obra de Haruyoshi Ono foi possível perceber que
a construção na micro escala em arquitetura paisagística promove várias interferências no
meio ambiente. Sendo assim, ao serem integradas na concepção soluções que conciliam as
necessidades dos usuários, a produção e o consumo humanas, sem esgotar os recursos
naturais, reduzindo a interferência nos ecossistemas, a fim de preservá-los para as futuras
gerações, o conceito sustentável tem grandes chances de ser alcançado.
A partir disso, torna-se manifesto que, nesse momento de novos questionamentos
e transformações no contexto que impõem desafios para a profissão refletindo
diretamente no processo de criação, é necessária a introdução de novas didáticas de
ensino, integrando as várias disciplinas interdependentes que estão envolvidas na
concepç~o paisagística. Como reflete Ono em entrevista concedida em 2011, “temos muitos
profissionais surgindo hoje, e gradativo aumento de interesse pela profiss~o”.
Assim, que a presente pesquisa possa contribuir para futuros estudos sobre
projetos paisagísticos sob outro olhar, não mais restrito às características morfológicas,
mas com a possibilidade de entender os princípios e conceitos que regem as concepções
dos arquitetos paisagistas. Que se possa aprender com a experiência desses profissionais
que constroem esta profissão no Brasil, em meio a tantos desafios enfrentados desde os
primeiros passos de sua formação acadêmica.
Contudo, interpretar os princípios projetuais de Haruyoshi Ono, e explicar
verbalmente obras reais e concretas como foi almejado na presente pesquisa, ainda assim
não revela na íntegra a identidade de sua criação. É provável que dentre os que foram
identificados ainda haja outros, pois a criação não é estática, e se refaz constantemente. A
160
explicação dada ainda é restrita frente à fruição estética da obra, já que toda ela possui uma
riqueza polissêmica e ambígua, direcionando-a em determinado sentido.
Visto isso, Cauquelin diz que “as paisagens, tanto quanto as narrativas, têm um
sentido de leitura, o autor assina seu jardim: por meio dele, narra a própria vida, dá-lhe
sentido” (2010, p. 162). Tal sentido no jardim de Ono pode ser caracterizado pelo
pensamento sintético, que é o que traduz a maneira de Haruyoshi Ono perceber da
paisagem, considerando seus atributos físicos, econômicos, culturais, sociais.
Esta visão é expressa de maneira singular em sua obra pela integração dos
elementos compositivos, e perceptível, sobretudo, no projeto para a Praça da Revolução,
cuja particularidade do traço pode inclusive ser observada em suas pinturas, caracterizadas
pela ausência de perspectiva, predominância de cores vibrantes, tendo como maior
distinção o uso da linha como forma de expressão.
O sentido de seu jardim pode ser entendido ainda como continuidade dos
procedimentos enunciados pela prática teorizada de Roberto Burle Marx. Processo
projetual que permanece válido, operacional e interligado à complexidade do mundo, e que
alimenta os princípios de Haruyoshi Ono integrando-o ao contexto contemporâneo.
Assim, o jardim de Ono no momento compreendido por sua concepção com Burle
Marx, como foi nomeado por Santos (1999) e Monteiro (1997), é classificado como jardim
de abstração lírica, que aqui foi representado pelo Largo da Carioca. Nesta qualificação, os
autores consideraram a analogia com a pintura abstrata lírica que caracteriza especialmente
a maneira de atribuir significado à composição na paisagem através da paginação de piso.
No segundo momento, que se elegeu como representativo a Praça da Revolução,
Ono concebe a partir de sua percepção da paisagem, extraindo desta leitura os elementos
compositivos que unificam sua interpretação aos aspectos físicos e culturais do lugar. Dessa
forma, sua concepção pode ser nomeada de jardim paisagem, tal como propunha o
protótipo japonês, cuja concepção representa semelhança a uma imagem arquetípica do
lugar buscando harmonizar a composição ao seu genius loci.
Desta forma, em sua prática poética Haruyoshi Ono trabalha no âmago da
paisagem, na qual, como se refere Cauquelin (2007), está implícito o enunciado cultural,
composto por milhares de “dobras” 121. Isso significa dizer que a cultura, consolidada pela
relação da sociedade com o meio ambiente, configura “esquemas de percepç~o” da
realidade, que são pré-existentes à sua obra, assim como pré-existiu ao olhar de paisagistas
como Auguste Marie-François Glaziou, no século 19, e ao olhar de Roberto Burle Marx, no
121
Cauquelin (2007) refere-se a “explicitar as dobras da paisagem”, no sentido de elaborar uma
gênese da paisagem, revelando elementos que devido à sua aparente universalidade, escondem-se
por trás de cada dobra.
161
século 20. Esta condição de a priori que se sente na paisagem deve-se ao fato desta noção
ser proveniente e representativa da realidade objetiva, segundo Berque (1994).
A noção de paisagem instaurada numa sociedade, ainda conforme Berque, leva a
pensar de maneira precisa, fruto de longo e complexo aprendizado, que conduz a modificar
o meio motivado em determinado sentido. Desta forma, Ono interpreta a relação entre a
sociedade-cultura -meio ambiente, decifrando as dobras da paisagem, para então dar
origem ao seu produto criativo. Sendo assim, a paisagem criada por Ono, antes de ser uma
construção individual, seria produto da evolução das representações coletivas, que estão
implícitas em sua linguagem paisagística.
O saber implícito que já estão instalados na paisagem, segundo Cauquelin (2007),
abrange formas e operações que auxiliam a compreendê-la, e refere-se ao enunciado
cultural. Assim, fazendo uso de sua intuiç~o e intelecto, ao “significar” o meio ambiente,
Ono o transforma, objetiva e subjetivamente, e confere aos habitantes possibilidades,
técnicas, regras, maneiras e formas de utilizá-lo, adequando o patrimônio comum ao
contexto em que está inserido, através de sua linguagem paisagística.
Desta forma, no processo de criação do jardim de Haruyoshi Ono, a escola
paisagística idealizada por Burle Marx está subentendida, como modelo cultural. A atitude
de Ono em dar continuidade a este pensamento pode inclusive ser associada à expressão
Taoísta wu-wei, que significa a não-ação (deixar-ser). Não se trata de uma não-ação no
sentido de indiferenciação, ou mesmo de uma não-interferência radical, mas de não-ação
que busca não interferir no caminho natural das coisas. Nas artes japonesas da tradição do
antigo Zen, segundo Nitschke (2007), pode-se observar a preocupação das realizações
artísticas dentro desse espírito de não-intervenção radical, fundamentadas no pensamento
sintético.
O pensamento dualista, ainda conforme este autor, conduziu à exploração
descontrolada, à destruição e à contaminação de nosso planeta. Para termos hoje esta
noção tivemos que experimentar amargamente que não se pode explorar o meio ambiente
sem fazer o mesmo com o homem. Em contraposição, baseado em estudos sobre a
sensibilidade paisagística japonesa, Berque descreve que “(...) a paisagem n~o est| na
forma exterior e objetiva das coisas, e sim na relação que mais profundamente, une sua
natureza ao nosso coraç~o.” 122
Assim, pode-se interpretar a iniciativa de Haruyoshi Ono em dar continuidade ao
pensamento paisagístico de Roberto Burle Marx como proveniente de sua própria maneira
122 BERQUE, Augustin. El sentimiento del paisage em China. In Huesca: Arte e naturalesa. Actas del
segundo curso de Huesca. Setembro, 1996 p. 23-27.
162
de ver a vida, cujas raízes profundas possivelmente jazem na cultura japonesa transmitida
por seus pais. Como ele próprio resume em entrevista concedida em 2012:
“Eu acredito que a gente está perdendo as referências do passado,

(...) acho importante preservá-las em qualquer comunidade, em
qualquer aglomerado numa cidade. A gente tem que manter um
testemunho do passado, que é importante, senão se perde essa
referência”.
Sendo assim, seja por meio de significados materiais ou imateriais, a natureza íntima
da paisagem permanece através do jardim de Haruyoshi Ono. Seu ser se revela em sua obra
e traz à presença sua história, seu modo de pensar e viver.
Contudo, as paisagens do mundo são muitas e diversificadas. A paisagem é
dinâmica, e muda a cada momento. E, em vista disso, ainda assim é possível a permanência
da paisagem para Haruyoshi Ono?
Sim, é possível. Porque esta permanência não está fora de Haruyoshi Ono. Como
descreve Berque, “a paisagem não existe fora de nós, que também não existimos fora de
nossa paisagem. É porque falar da paisagem é sempre um pouco uma auto-referência”
(Berque, 1994) (texto traduzido).
Assim, a paisagem de Haruyoshi Ono permanece nas lembranças do jardim de sua
infância, vivido juntamente com sua família, com seus cheiros, seus sons, e no colorido das
flores. Sua paisagem permanece nas recordações dos jardins de Roberto Burle Marx, com a
vibração de suas cores, texturas, ritmos e contrastes.
A permanência da paisagem é o que dá suporte aos princípios da obra de Haruyoshi
Ono. É o que constrói sua identidade. É o que faz um ser humano ser diferente de outro,
fruto de suas próprias trajetórias de vida, que resultam para cada um na sua maneira
singular de ver o mundo.
Por isso, o quer que ele faça, onde quer que ele vá, aquela paisagem, aquele jardim
feito por sua mãe em Senador Camará, permanecerá intacto em seu coração.
163
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Agosto de 2012.
ANEXO 1
Quadro 1: Especificação da vegetação para o projeto do Largo da Carioca (1985) #. Fonte: Acervo
Nome Ocorrência/
Nome científico vernáculo Domínio fitogeográfico Hábito
Basiloxylon brasiliensis (Allemão) K. Schum Pau rei Brasil/ Mata Atlântica Arbóreo
Roystonea regia (Kunth) O.F. Cook Palmeira-real Antilhas, Colômbia, Venezuela. Palmeira
Couroupita guianensis Aubl. Abricó de macaco Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Bauhinea blakeana Dunn. Pata de vaca Exótica Arbóreo
Chorisia speciosa A. St. Hil. Painera Brasil e Argentina Arbóreo
Arecastrum romanzoffianum (Cham.) Becc Jerivá Brasil/ Mata Atlântica Palmeira
Physocalymma scaberrimum Pohl. Pau-de-rosas Brasil / Cerrado Arbóreo
Duranta plumieri Jacq. Pingo de ouro Brasil Arbustivo
Caesalpinia peltophoroides Benth. Sibipiruna Brasil Arbóreo
Palmeira-
Neodypsis decaryi Jum. triângulo Exótica Palmeira
Bougainvillea spectabilis Willd. Buganvílea Brasil/ Mata Atlântica Arbustivo
Yucca elephantipes Hort.ex Regel Iuca-elefante Exótica Arbustivo
Cyperus giganteus Vahl. Papiro brasileiro Brasil Herbácea
Montrichardia linifera (Arruda) Schott. Aninga-açu Brasil/ Mata Atlântica Arbustivo
Pontederia cordata L. Aguapé Brasil Herbácea
Limnocharis flava (L.) Buchenau Mureré Brasil Herbácea
Typhonodorum lindleyanum Schott. Banana d'água Exótica Arbustivo
#Dados atualizados segundo classificação do MOBOT.
ANEXO 2
Quadro 2: Especificação da vegetação para o projeto da Praça da Revolução, AC (2005) #.
Fonte: Acervo do escritório Burle Marx e Cia Ltda.
Ocorrência/ Domínio
Nome científico Nome venáculo fitogeográfico Hábito
Roystonea sect. Oleraceae L.H. Bailey Palmeira imperial Antilhas, Colômbia, Venezuela. Palmeira
Wedelia paludosa var. vialis DC. Arnica do mato Brasil / Cerrado Forração
Tabebuia heptaphylla (Vell.) Toledo Ipê Roxo Brasil/ Mata Atlântica Arbóreo
Tabebuia serratifolia (Vahl) G. Nicholson Ipê amarelo Brasil/ Cerrado e Mata Atlântica Arbóreo
Ophiopogon japonicus (L. f.) Ker Gawl. Grama japonesa Exótica Forração
Anthurium coriaceum G. Don Antúrio Brasil/ Mata Atlântica, Cerrado Arbustivo
Philodendron bipinnatifidum Schott ex Endl. banana-de-macaco Brasil/ Mata Atlântica Arbustivo
Dietes bicolor Sweet ex Klatt Olho de tigre Exótica Arbustivo
Basiloxylon brasiliensis (Allemão) K. Schum. Pau rei Brasil/ Mata Atlântica Arbóreo
Euterpe oleracea Engel Açai Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Liriope muscari var. communis (Maxim.) P.S.
Hsu & L.C. Li Barba-de-serpente Exótica Arbustivo
Heliconia psittacorum L. f. Helicônia-papagaio Brasil / Cerrado Arbustivo
Euterpe precatoria Mart. Açaí do amazonas Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Jasminum mesnyi Hance Jasmim-amarelo Exótica Arbustivo
Calycophyllum spruceanum (Benth.) Hook. f.
ex K. Schum. Pau mulato Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Bixa orellana L. Urucum Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Pontederia cordata L. Murerê Exótica Arbustivo
Montrichardia linifera (Arruda) Schott Aninga-açu Brasil/ Mata Atlântica Arbustivo
Syzygium malaccense (L.) Merr. & L.M. Perry Jambeiro Exótica Arbóreo
Limnocharis flava (L.) Buchenau Mururé Brasil / Caatinga Arbustivo
Nymphaea rubra Roxb. Ninféa rubra Exótica Herbácea
Clerodendrum quadriloculare (Blanco) Merr. Clerodendro Exótica Arbustivo
Bougainvillea spectabilis Willd. Buganvílea Brasil/ Mata Atlântica Arbustivo
Allamanda cathartica L. Alamanda Brasil/ Caatinga e Cerrado Arbustivo
Philodendron melinonii Brongn. ex Filodendro-da-
Regel amazônia Brasil/ Floresta Amazônica Herbácea
Physocalymma scaberrimum Pohl. Pau-de-rosas Brasil / Cerrado Arbóreo
Lophantera lactescens Ducke Chuva-de-ouro Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Couroupita guianensis Aubl. Abricó de macaco Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Syagrus coronata (Mart.) Becc. Ouricuri Brasil / Caatinga Palmeira
Hemigraphis colorata (Blume) Hallier f. Hera roxa Exótica Forração/ herbácea
Bactris gasipaes Kunth Pupunha Brasil/ Floresta Amazônica Palmeira
Heliconia rostrata Ruiz & Pav. Helicônia Brasil/ Floresta Amazônica Arbustivo
Elaeis guineensis Jacq. Dendezeiro Exótica Palmeira
Cyperus prolifer Lam. Cyperus Exótica Aquática
Equisetum giganteum L. Cavalinha Brasil/ Cerrado Aquática/herbácea
Gustavia augusta L. Jeniparana Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Pachira aquatica Aubl. Monguba Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Caryocar villosum (Aubl.) Pers. Pequiá Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Hevea brasiliensis (Willd. ex A. Juss.)
Müll. Arg. Seringueira Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Philodendron Schott Filodendro Brasil/ Cerrado Arbustivo
Brasil/ Floresta Amazônica,
Jacaranda copaia (Aubl.) D. Don Pará-pará cerrado Arbóreo
Iriartea deltóidea Ruiz & Pav. Iriartea Brasil/ Floresta Amazônica Palmeira
Zoysia japonica Steud. Grama esmeralda Exótica Forração
Cyperus papyrus L. Papiro Exótica Arbustivo
Andira inermis (W. Wright) Kunth ex
DC. Alvineira Brasil/ Floresta Amazônica Arbóreo
Gardenia jasminoides J. Ellis Gardênia Exótica Arbustivo
#Dados atualizados segundo classificação do MOBOT.

ANEXO 3
ENTREVISTAS
Entrevista com Haruyoshi Ono realizada em 3 de Setembro de 2010,

no escritório Burle Marx e Cia Ltda, Rio de Janeiro,
com duração de 60 minutos.
1 – Como eram seus pais?

2 - Quais os hábitos deles? As tradições japonesas eram valorizadas?
3 – Onde você morava em sua infância?
4 – Quais suas lembranças desta época?
5 – Havia segregação pelo fato de serem japoneses?
6 – Como era jardim na sua casa?
7 – Havia sentido espiritual na composição do jardim?
8 – Como foi a educação dada por sua mãe?
9 – Quando sentiu afinidade com a arte?
10 – Porque escolheu pela educação formal em Arquitetura?
11 - Enquanto cursava Arquitetura, com quais disciplinas você se identificava?
12 – Havia a disciplina de paisagismo na grade curricular?
13 – Como era sua dedicação aos estudos nessa época?
14 – Qual foi sua primeira experiência profissional?
15 – Você serviu ao exército pelo CPOR?
16 – Havia segregação nessa época pelo fato de ser japonês?
17 – Para você, qual o sentimento disto? Você se sentia diferente?
18 – Como foi sua entrada no escritório Burle Marx e Cia Ltda.?
19 – Como conciliava os estudos da faculdade com o estágio?
20 – Quando iniciou o estágio, já tinha estudado paisagismo?
21 – O que o levou a procurar estágio no escritório Burle Marx e Cia Ltda?
22 - Já conhecia o trabalho de Burle Marx?
23 – Então você teve os primeiros contatos com a obra do paisagista ainda criança?
24 – Sua mãe apreciava os jardins de Burle Marx?
25 – Quando e porque seus pais vieram para o Brasil?
26 – Como seus pais se conheceram?
27 – Como era sua relação com seu pai?
28 – Havia o incentivo de seus pais ao desenvolvimento de sua aptidão artística?
29 – Em sua vida profissional, como você expressava esta vocação?
Entrevista com Haruyoshi Ono realizada em 28 de Julho de 2011
com 55 minutos de duração.
1 - Em que ano e como teve início sua formação em paisagismo?

2 - Roberto Burle Marx sempre orientava no momento da composição?
3- Então, com o tempo, ele ensinava a concepção da composição paisagística?
4 - No início de suas atividades no escritório Burle Marx e Cia Ltda quais trabalhos você
desenvolveu?
5 - Era grande o número de trabalhos nessa época?
6 - Laurence Fleming, escritor da biografia de Burle Marx no livro ‘Roberto Burle Marx: um
retrato’, atribui a sua entrada e a de José Tabacow no escritório como o início de uma “nova
era”. O que você acha desta interpretaç~o?
7 - Você poderia atribuir essa modificação à contribuição de vocês dois (Ono e Tabacow)?
8 - Você já tinha liberdade para projetar nessa época?
9 - A partir de que período você já projetava com maior autonomia?
10 - Como era o processo de projeto na época de Burle Marx?
11 - Você participou de um grupo que desenvolveu um projeto para o concurso do Parque
de La Villette, em Paris, em que Burle Marx fazia parte do júri, e o vencedor foi o projeto de
Bernard Tschumi. Pode falar desse projeto?
12 - Poderia citar algumas obras de sua criação, no período de Burle Marx?
13 - Uma obra que poderia ser considerada de transição para um período sem a presença de
Roberto Burle Marx seria o projeto para o Kuala Lumpur City Centre Park, de 1994, na
Malásia (Figuras 2 e 3). Como foi desenvolvido esse projeto?
14 - E após o falecimento de Burle Marx, como foi o desenvolvimento do escritório?
15 - Quais mudanças receberam os projetos paisagísticos de Haruyoshi Ono após Roberto
Burle Marx?
16 - De que maneira você percebe a paisagem e identifica os elementos essenciais para a
elaboração de um projeto?
17 - Você já fez projetos tanto para o Brasil quanto internacionais. Como é fazer projetos
nacionais atualmente?
18 - E, no que tange ao aspecto artístico, como a produção de murais para a composição
paisagística, como se dá sua criação atualmente em relação ao que era feito antes?
19 - Como é feita a escolha da vegetação nos projetos atuais?
20 - Você conta com a colaboração de especialistas botânicos e agrônomos para a
elaboração dos projetos?
21 - Quais arquitetos solicitam seus trabalhos com maior frequência ultimamente? De que
maneira se dá a interação entre o projeto de arquitetura e o de paisagismo?
22 - Quais os novos desafios para se projetar atualmente?
23 - De que maneira podemos observar essa consciência na concepção de seu projeto
paisagístico?
24 - Qual o principal elemento em sua composição paisagística?
25 - De que maneira sua experiência contribui para que você consiga estabelecer na
composição paisagística efeitos como harmonia, ritmo e contraste com a vegetação?
26 - Roberto Burle Marx tinha como princípios projetuais a higiene, educação e arte, os
quais foram estabelecidos desde o início de sua produção em paisagismo, já presente em
seus discursos desde 1935, na época do projeto para a Praça de Casa Forte em Recife,
Pernambuco. Para os paisagistas contemporâneos, é possível trabalhar com princípios que
seriam fios condutores da concepção paisagística?
27 - Para você, é possível trabalhar com princípios próprios atualmente, frente às
solicitações do mercado?
28 - Quando você está desenvolvendo um projeto paisagístico, independentemente da
encomenda, quais são seus objetivos?
30 - Para atender às solicitações do mercado é possível manter uma postura firme, como é
o caso do escritório Burle Marx e Cia Ltda que recusa terminantemente o uso da topiaria?
31 - Em relação à topiaria, qual o motivo da recusa?
32 - Guilherme Mazza Dourado diz que o paisagismo contemporâneo brasileiro tem passado
por um “retrocesso” após Roberto Burle Marx, relacionando sua opini~o { criaç~o de
paisagens sem identidade, sem as características dos lugares em que se estabelecem os
projetos. Por exemplo, um projeto para Pernambuco pode ser igual a um projeto para o Rio
de Janeiro? Qual sua opinião a respeito?
33 - Roberto Burle Marx fez escola?
34 - A referência dele se restringe ao uso da vegetação autóctone ou engloba também as
formas?
35 - A partir dos estudos para utilização da vegetação nativa com potencialidades
paisagísticas desenvolvido por Burle Marx em associação com os botânicos, o paisagismo
brasileiro passou a assumir caráter mais ecológico além do artístico?
36 - Outros paisagistas também possuem essa preocupação?
37 - O escritório Burle Marx e Cia Ltda é a empresa há mais tempo em atividade no
paisagismo brasileiro, segundo Guilherme Mazza Dourado. Qual seu sentimento em relação
a esse fato?
38 - Qual sua expectativa em relação ao futuro do paisagismo no Brasil?
39 - E o futuro do escritório?
Entrevista com Haruyoshi Ono realizada em 28 de Julho de 2011
com duração de 45 minutos.
Jardim da infância
1 – Você poderia descrever o jardim feito por sua mãe?
2 – Quais as lembranças que você guarda deste jardim?
3 – Quais as plantas que ela utilizava?
4 – O que você mais apreciava no jardim feito por sua mãe?
5 – O que você aprendeu com ela sobre jardins?
6 – Pode-se dizer que era um “jardim japonês”?
Largo da Carioca
1 – Quais as solicitações políticas na encomenda do projeto para o Largo da Carioca?
2 – Você lembra como foi o plano de renovação do antigo Largo da Carioca?
3 – E a construção da Estação da Carioca?
4 – Quais as prioridades dadas na realização do projeto paisagístico?
5 – Houve preocupação de preservar algum remanescente do que já havia no local?
6 – Você poderia descrever o projeto para o Largo da Carioca?
7 – Como se deu a escolha da vegetação?
8 – Como foi feita a composição da vegetação?
Praça da Revolução
1 – Quais as solicitações políticas para o projeto paisagístico da Praça da Revolução?
2 – Quais as prioridades dadas na realização do projeto paisagístico?
3 – Porque você se inspirou em desenhos indígenas para executar a paginação de piso?
4 – Quais os critérios adotados para a escolha da vegetação?
5 – Como foi feita a composição da vegetação?
6 – Existe relação entre as espécies vegetais?
7 – Quais os aspectos da paisagem de Rio Branco, e mais especificamente do lugar da praça,
que lhe foram mais relevantes?
8 – Como você registra suas percepções que depois orientarão a criação do projeto
paisagístico?
Os paisagistas
1 – Quais paisagistas brasileiros que você considera que possuem trabalhos de maior
relevância na atualidade?
2 – O que você acha do paisagismo de Fernando Chacel?
3 – Existe alguma relação com seu trabalho?
4 – O que você acha do paisagismo de Rosa Kliass?
5 – Há alguma contribuição para sua criação?
6 – Quais paisagistas internacionais possuem obras relevantes em sua concepção?
7 – Você conhece o trabalho de algum paisagista japonês?
ANEXO 4
LISTA DE PROJETOS DE HARUYOSHI ONO
1965-2012
PROJETOS DE PAISAGISMO, PAINÉIS E TAPEÇARIAS

DESENVOLVIDOS POR HARUYOSHI ONO
COM ROBERTO BURLE MARX, DE 1965 A 1993.
1965
Ministério das Relações Exteriores (terraços e tapeçaria) Brasília, DF
Reserva biológica de Jacarepaguá Rio de Janeiro, RJ
Restaurante Morro da Viúva Rio de Janeiro, RJ
Tecelagem Parahyba São José dos Campos, SP
Residência Fernandez Concha (jardim e painéis de concreto) Lima, Peru
Residência Irmãos Gomes (Jardins e painéis) Ubatuba, SP
1966
São José dos Campos,

Residência família Olivo Gomes SP.
Hospital Souza Aguiar (Mural escutórico com plantas e painel
interno com pedras semipreciosas) Rio de Janeiro, RJ
Centro Cívico de Curitiba Curitiba, PR
Edf. da Rede Manchete (Terraço e muro escultórico) Rio de Janeiro, RJ
Conjunto Res. Parque Norte em San Isidro Argentina
Parque Dorado Hilton Hotel San Juan, Porto Rico
Parque Siqueira Campos São Paulo, SP
SESC (Pano de boca) São Paulo, SP
Fazenda Ponte Alta Barra do Piraí, RJ.
Res. De Cândido Guinle de Paula Machado (Pátio interno e mural
escutórico) Rio de Janeiro, RJ
1967
Centro Cívico de Santo André São Paulo, SP

Santa Bárbara Development San Juan, Porto Rico
Tribunal Federal de Recursos Brasília, DF
Res. Do Embaixador dos Estados Unidos Brasília, DF
1968
Palácio dos Leões São Luís, MA

Parque Anhembi São Paulo, SP
Praça São Judas Tadeu Santo André, SP
Praça da Catedral Metropolitana Rio de Janeiro, RJ
Embaixada da República Federal da Alemanha Brasília, DF
Congonhas do Campo,
Santuário de Bom Jesus do Matosinho MG
Res. de Benedito Dias Macedo Fortaleza, CE
Res. Clemente Gomes São Paulo, SP
Condomínio Gravatá São Paulo, SP
Embaixada do Brasil Washington D.C., EUA
Condomínio Araucária São Paulo, SP
Fortaleza de Pau Amarelo Paulista, PE
1969
Campus da Universidade Federal de Santa Catarina Florianópolis, SC

Hotel Nacional-Rio São Conrado, RJ
Edf. Bloch Editores SA
Edf. Sede da Petrobrás Rio de Janeiro, RJ
Aquário do Parque do Flamengo Rio de Janeiro, RJ
SESI – FIESP – CIESP (Painel) São Paulo, SP
Edf. Sede da Telepar Curitiba, PR
Edf. Sede do Banco do Desenvolvimento de Pernambuco
(BANDEPE) Recife, PE
Santuário Dom Bosco Brasília, DF
Res. José Oliveira Recife, PE
1970
Jardim Botânico da Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte, MG

Universidade Federal da Paraíba João Pessoa, PB
Avenida Atlântica – Calçadão de Copacabana Rio de Janeiro, RJ
Ministério do Exército (jardins e esculturas em concreto
aparente) Brasília, DF
Ministério da Justiça Brasília, DF
Esporte Clube Sírio São Paulo, SP
Hilton Hotel São Paulo, SP
Parque da Cidade de Londrina Curitiba, PR.
Parque Central Caracas, Venezuela
1971
Renovación Urbana da 1ª Zona Sur de Buenos Aires Buenos Aires, Argentina

Centro Desportivo y de Esparcimiento “Chacra Saavedra” Buenos Aires, Argentina
Parque Estadual de Torres Porto Alegre, RS
Parque da Cidade, Parque Zoo-Botânico de Barigui e Parque São
Lourenço Curitiba, PR
Parque Comunitário de Santo André São Paulo, SP
Hotel Balneário de Laguna Santa Catarina, SC
Chácara Narciza São Paulo, SP
Conj. Res. do Departamento Nacional de Estradas e Rodagens
(DNER) Brasília, DF
Embaixada da Bélgica Brasília, DF
Urbanização Patamares Salvador, BA
1972
Campus da Universidade Federal de Pernambuco Recife, PE

Palácio Karnak Teresina, PI
CIESP, SESI, FIESP (painel em concreto aparente) São Paulo, SP
Plaza Peru Buenos Aires, Argentina
Sede da Superintendencia do Desenvolvimento do Nordeste
(SUDENE) Recife, PE
Sala de Conciertos Caracas, Venezuela
Praça Brasília Quito, Equador
Clube Vale Verde – Sede Campinas, SP
Merck Parque Industrial Rio de Janeiro, RJ
Diretrizes para o tratamento paisagístico da cidade em função
do plano do urbanista Viana de Lima Ouro Preto, MG
Tribunal de Contas da União Brasília, DF
Palácio do Desenvolvimento Brasília, DF
Praça da Garagem do edf. Sede da Petrobrás e Terminal de
Bondes para Santa Tereza Rio de Janeiro, RJ
Parque Recreativo Rogério Piton Farias Brasília, DF
Presídio de Bangú Rio De Janeiro, RJ
Edifício Winbledon Park São Paulo, SP
Fábrica Elida Gibbs-Gesy Lever S.A.,Vinhedo São paulo, SP
Edifício Juan Les Pins Rio De Janeiro, RJ
OMPI-Organisação Mundial da Propriedade Intelctual Genebra, Suiça
Sotave Nordeste Indústria e Comércio Ltda Recife, PE
Res. Enrique Delfino. Caracas, Venezuela
Res. Celso Gerbassi Ramos Rio De Janeiro, RJ
Res. João Borges de Assis Araçatuba, SP
Res. Romildo de Carvalho Coutinho João Pessoa, PB
Res. Salvador J. Squerra Rio De Janeiro, RJ
Res. Fernando Conde Lorenzo Itacoatiara, RJ
Res. Renato de Toledo e Silva São Paulo, SP
Res. Luiz Lucio Constabile Izzo São Paulo, SP
Res. Fernando Magalhães Pinto Rio De Janeiro, RJ
Res. Emilio Mava Omena Maceió, AL
1973
Teatro José de Alencar Fortaleza, CE

Cemitério parque Recife, PE
Jornal do Brasil- Nova sede Rio De Janeiro, RJ
Avenida Leste-Oeste e José Bastos Fortaleza, CE
Prefeitura Municipal Fortaleza, CE
Centro Administrativo da Bahia Salvador, BA
Praça Milton Campos Belo Horizonte, MG
Centro Esportivo de Cuiabá Cuiabá, MT
Parque Guarapiranga São Paulo, SP
Conjunto Avenida Nações Unidas São Paulo, SP
Res. Emir Glasner de Barros Recife, PE
Res. Realdo Santos Guglielmi Criciúma, SC
1974
Praça Sérgio Pacheco Uberlândia, MG

Palácio Karnak Alagoas
Quadra 46, Santana São Paulo, SP
CELPE - Companhia de Eletricidade do estado de Pernambuco Recife, PE
Conjunto Res. Comercial do Piqueri Tatuapé, SP
Edgar Stores Ltd África do Sul
Farm Swagershoek Lydenberg Dist. Transvall África do Sul
Praça da Inconfidência Belo Horizonte, MG
Reservatório do Juqueri São Paulo, SP
Centro Administrativo Municipal São Paulo, SP
Conjunto Turístico de Jaraguá Atibaia, SP
Indústria Têxtil Cia. Hering Blumenal, SC
Predial São Paulo - Rio Rio De Janeiro, RJ
Parque Recreativo Rogério Piton Fárias Brasília, DF
Banco Nacional do Desenvolvimento Econômico Edifícil Sede, Brasília
Res. Emirio Pereira de Moares São Paulo, SP
Res. Olga Cunha Bueno Ferreira São Paulo, SP
Res. Algusto Esteves de Lima Jr São Paulo, SP
Res. Dos Direitos da Caixa Econômica Federal Brasília, DF
Res. Nininha Magalhães Lins Rio De Janeiro, RJ
1975
Res. João Maurício Araujo Pinho Rio De Janeiro, RJ

Vice-Presidência da República Brasília, DF
Empresa Bloch - Manchete São Paulo, SP
Parque Bicalho Goulart Belo Horizonte, MG
Praça Da Costa e Silva Teresina, PI
Eixo Monumental Brasília, DF
Praça da Inconfidência Belo Horizonte, MG
Abadia de Santa Maria São Paulo, SP
Grupamento Res. Atlântico Sul Rio De Janeiro, RJ
Vera Cruz PROSBC São Paulo, SP
Lagoa Rodrigo Freitas Rio De Janeiro, RJ
Edifício Winbledon Park Rio De Janeiro, RJ
Embaixada dos Estados Unidos Brasília, DF
Res. Albert Kronsfoth Angra dos Reis, RJ
Res. Elie Douer São Paulo, SP
Res. Kurt Waissman São Paulo, SP
Res.Hans Broos São Paulo, SP
1976
Centro de Vivência de Guararapi ES

Estación Morelos y Carabobo Caracas, Venezuela
Edifício Pedro Biagi São Paulo, SP
Grupamento Res. Riveira dei Flori Rio De Janeiro, RJ
Calçadão da Rua Coronel Agostinho Campo Grande, RJ
Teatro Nacional Brasília, DF
Parque Ecológico do Tietê São Paulo, SP
Centro de Convenções e Manifestações Culturais de Campo Do
Jordão SP
Fazenda Ipanema Sorocaba, SP
Bosque do Viana São Paulo, SP
Abadia de Santa Maria São Paulo, SP
Mariana-Rio Rio De Janeiro, RJ
Ed. Le Corbusier Recife, PE
Edifício Oscar Niemever Recife, PE
Parque Recreativo Rogério Piton Fárias Brasília, DF
Presídio de Bangú Rio De Janeiro, RJ
Edifício Winbledon Park São Paulo, SP
Fábrica Elida Gibbs-Gesy Lever S.A.,Vinhedo São paulo, SP
Edifício Juan Les Pins Rio De Janeiro, RJ
OMPI-Organisação Mundial da Propriedade Intelctual Genebra, Suiça
Sotave Nordeste Indústria e Comércio Ltda Recife, PE
Res. Enrique Delfino. Caracas, Venezuela
Res. Celso Gerbassi Ramos Rio De Janeiro, RJ
Res. João Borges de Assis Araçatuba, SP
Res. Romildo de Carvalho Coutinho João Pessoa, PB
Res. Salvador J. Squerra Rio De Janeiro, RJ
Res. Fernando Conde Lorenzo Itacoatiara, RJ
Res. Renato de Toledo e Silva São Paulo, SP
Res. Luiz Lucio Constabile Izzo São Paulo, SP
Res. Fernando Magalhães Pinto Rio De Janeiro, RJ
Res. Emilio Mava Omena Maceió, AL
1977
Aterro Baia Sul Florianópolis, SC

Paço de São Luiz Teresópolis, RJ
Centro Cívico de Curitiba PR
Centro de Convenções e Exposições do Estado de Pernambuco Recife, PE
SESI-CIESP São Paulo, SP
Edifício El Pedregal Caracas, Venezuela
Centro Administrativo COMIND Barueri, SP
Edifício de Serviços do BNDE - Banco do Desenvolvimento
Econômico Rio De Janeiro, RJ
Res. Edgar Haegreaves Rio De Janeiro, RJ
Res.Celso da Rocha Miranda Rio De Janeiro, RJ
Res. Roberto Malzoni São Paulo, SP
Res. Linneo de Paula Machado Rio De Janeiro, RJ
Res. Magaly Cannizaro Mirana Caracas, Venezuela
Res. Artemio Furlan Filho São Paulo, SP
Res. El Hatillo Caracas, Venezuela
Res. John Machado Urbina Caracas, Venezuela
1978
Praia do Itaré São Vicente, SP

SESC - Serviço Social do Comércio Rio De Janeiro, RJ
Puerto la Cruz,
Desarrolo Cerro El Vigia Venezuela
Aeroporto Iternacional do Rio De Janeiro RJ
Edifícios Serviño y R.S. Buenos Aires, Argentina
Res. Glaucio Carneiro Leão Recife, PE
Res. Walter Clak Rio De Janeiro, RJ
Res. Hans Broos Morumbi, SP
1979
Ed. Avenida Vieira Souto/Rua Teixeira de Mello Rio De Janeiro, RJ

Centro Campestre Cultura e Desportivo do SESC Itaquera, SP
Ministério da Fazenda Maceió, AL
Ministério do Trabalho Foz do Iguaçu, RS
Parque da Represa Santa Maria, RS
O.A.S. - Oganization of America States Washington DC, USA
Ministério da Fazenda Curitiba, PR
4e Floralies Internstionales de Paris 1979 Paris, França
Conjunto Residencial Lincoln Center Punta Del Este, Uruguai
Fazenda Vargem Grande-Residência Clemente Gomes Areias, SP
Res. Sergio Nunes Rio De Janeiro, RJ
Edifício Macunaíma São Paulo, SP
Indústria Têxtil Cia. Hering - Praça Histórica Blumenal, SC
IBM do Brasil S.A Rio De Janeiro, RJ
Res. Aluysio Regis Bittencourt Rio De Janeiro, RJ
Praça Kenndy Natal, RN
Res. José Aurélio de Lima Redig Belo Horizonte, MG
Res. Aldo Misan Rio De Janeiro, RJ
Nova Guararapi Vitória, ES
1980
Residência Arthur Falk Angra dos Reis, RJ

Rio Sul Center Rio De Janeiro, RJ
Xerox do Brasil S.A. Rio De Janeiro, RJ
Álcalis do Rio Grande do Norte S.A. - ALCANORTE Natal, RN
São Bernardo do Campo,
Cemitério Parque do Jardim Colina (estudo) SP
Indústria Têxtil Cia. Hering Blumenau, SC
Hering do Nordeste S.A. - Malhas Recife, PE
Parque Moça Bonita Bangú, RJ
CREA - Conselho Nacional de Engenharia, Arquitetura e
Agronomia de São Paulo São Paulo, SP
Unidade Turística Gipóia Angra dos Reis, RJ
Jockey Club Brasileiro Rio de Janeiro, RJ
Residência Eduardo Pires Ferreira Rio de Janeiro, RJ
Jockey Club Brasileiro Rio de Janeiro, RJ
Philips do Brasil Ltda São José dos Campos, SP
Residência Artur Falk Rio de Janeiro, RJ
Residência Antonio Mendonça da Silva Uberaba, MG
Residência Denise Pontes Fortaleza, CE
Izcaragua Country Club Caracas, Venezuela
Praças em Tiradentes MG
Parque das Mangabeiras Belo Horizonte, MG
Castel Club (painel) Rio de Janeiro, RJ
Cemitério Parque de Limeira São Paulo, SP
Praça Monroe Rio de Janeiro, RJ
Shopping Center da Barra da Tijuca Rio de Janeiro, RJ
Parque do Cabo Branco (anteprojeto) João Pessoa, PB
Central Bank Building Barbados
Edifício Champs Elysées Goiânia - GO
Sede Social de Bloch Editores S.A. Rio de Janeiro, RJ
Residência Luiz Carlos Taques de Mesquita Rio de Janeiro, RJ
Residência Murilo Boabaid Rio de Janeiro, RJ
Prefeitura Municipal de Uberaba MG
1981
Residência Fernando Mendes Rio de Janeiro, RJ

Residência Bernardez Caracas,Venezuela
Centro Empresarial Rio Rio de Janeiro, RJ
Jardin Botânico de Maracaibo Venezuela
Residência Antonio do Amaral Rio de Janeiro, RJ
Estacionamento Rua São Francisco Xavier, nº 641/643 Maracanã, Rio de Janeiro
Estação de Cabiúna Rio de Janeiro, RJ
Três Rios, Rio de Janeiro,
Residência Eduardo Pessoa de Queiroz (Fazenda do Retiro) RJ
Residência Mercedes Cross Miranda Rio de Janeiro, RJ
Residência Fernando Mendes (painel) Rio de Janeiro, RJ
Seaport Area (estudos) Miami - USA
Túnel Rebouças (Rio Comprido - Lagoa) Rio de Janeiro, RJ
Largo da Carioca Rio de Janeiro, RJ
Residência Efigênio Nioac Salles Rio de Janeiro, RJ
Residência Pedro Finotti São Paulo, SP
Banco Boavista S.A. - Agência Jardim Botânico Rio de Janeiro, RJ
1982
Citibank - sede Rio de Janeiro, RJ

Cemitério Jardim da Paz Curitiba, PR
Edifício na Avenida Epitácio Pessoa, n° 4.476 (painel com
jardineiras) Rio de Janeiro, RJ
Passeo dei Lago Maracaibo,Venezuela
Centro Social Tecanor S. A. Recife, PE
Alcoa Alumínio S. A. São Luis,MA
Residência Família Colombo Rio de Janeiro, RJ
Residência Telmo Dutra Rezende Rio de Janeiro, RJ
Ministério da Educação e Cultura (Palácio Gustavo Capanema) Rio de Janeiro, RJ
Banco Central dei Paraguay Paraguai
Oleta River State Récréation Area (estudos) Miami - USA
Marina Barra Clube Rio de Janeiro, RJ
Parque de Leopoldina Juiz de Fora, MG
São Luiz Participações S.A. São Paulo, SP
Avenida Barão do Rio Branco Juiz de Fora, MG
Residência Jorge Duvernoy Rio de Janeiro, RJ
Teatro Carlos Magno (anteprojeto) Juiz de Fora, MG
Banco Boavista S.A. - Agência Barra da Tijuca Rio de Janeiro, RJ
Parkshopping Brasília, DF
Residência Raul de Sá Barbosa (reforma) Santa Teresa, RJ
Banco Saíra S.A. (agência Bela Cintra) São Paulo, SP
Chácara Santa Elena (anteprojeto) Santo Amaro, SP
Residência Peter Schaefer - Morro da Península Guarujá, SP
Metalquímica da Bahia S. A Simões Filho, BA
Centro Tecnológico Industrial de Resende (Xerox do Brasil) RJ
Banco Nacional do Norte S. A. Jaboatão, PE
Boulevard Rio de Janeiro, RJ
Hotel Sheraton Piedade, Recife, PE
1983
Hidrominas Águas Minerais de Minas Gerais S.A. Araxá, MG

Urbanização para a Praia de Itacoatiara Niterói, RJ
Banco Safra S.A. Curitiba, PR
CENAB Centro Administrativo Banorte Recife, PE
Praça Chaim Weismann Rio de Janeiro, RJ
Residência Eduardo Bonança Tinoco Rio de Janeiro, RJ
Vicunha Nordeste S.A. - Indústria Têxtil Fortaleza, CE
Citibank - sede (painel) Rio de Janeiro, RJ
Centro de Atividades do S.E.S.C. - Serviço Social do Comércio Ilha Barra Mansa, RJ
Banco Safra S.A. Recife, PE
Residência Elza Bebiano Rio de Janeiro, RJ
Rede Ferroviária Federal S.A. - estações: Pres. Juscelino,
Nilópolis, Com. Soares, Edson Passos e Nova Iguaçu RJ
Rede Ferroviária Federal S.A. - estação: D Pedro II Rio de Janeiro, RJ
Hacienda Carabobo (residência Oscar Martinez) Venezuela
BANESPA - Banco do Estado de São Paulo Volta Redonda, RJ
Edifício Villa-Lobos Rio de Janeiro, RJ
Edifício de apartamento - Dallas Engenharia Indústria e
Comércio Ltda Campo Grande, MS
Banco Safra S.A. - Edifício sede São Paulo, SP
Residência Gilson Araújo Rio de Janeiro, RJ
Residência Joseph Safra Guarujá, SP
Mar Hotel Recife, PE
1984
Banco do Nordeste do Brasil S.A. Fortaleza, CE

Parque dos Poderes (anteprojeto) Campo Grande, MS
Residência Marina Stehlin Itaipava, RJ
Centro Candido Mendes Rio de Janeiro, RJ
Residência Raul de Souza Martins Petrópolis, RJ
Residência Santos Guglielmi Criciúma, SC
São Paulo Office Park São Paulo, SP
Residência Fernando Policarpo de Oliveira Niterói, RJ
Residência Henry Lord Boulton Caracas, Venezuela
Fundação Álvares Penteado São Paulo, SP
Reserva Casa Grande (estudo) São Paulo, SP
Banco Safra S.A. - Edifício Sede Rio de Janeiro, RJ
Fazenda Colubandê São Gonçalo, RJ
SEW do Brasil Motores-Redutores Ltda. Guarulhos, SP
Banco Safra S.A. Belo Horizonte, MG
Banco do Brasil S.A. - Agência Centro Rio de Janeiro, RJ
Fundação Caemi de Previdência Social Rio de Janeiro, RJ
Mar Hotel (painel de concreto com plantas) Recife, PE
Residência Erlinda e Moisés Gouvea Cohen Rio de Janeiro, RJ
Residência José Goiana Leal Recife, PE
1985
Parque Lagoa Maracá Guaíra, SP

Parque Memorial Nilo Coelho Petrolina, PE
Avenida Litorânea São Luis, MA
Parque Feira de Santana Feira de Santana, BA
Banco Safra S.A. - Agência Rua Augusta São Paulo, SP
Persianas PanAmerícan S.A. - fábrica Rio de Janeiro, RJ
Residência Eduardo Coimbra Bueno (Oca de Stockbridge) Caçú, GO
Residência John Brenninkmeyer Cotia, SP
Ed. das Repartições Públicas (restauração do painel de Roberto
Burle Marx) Vitória, ES
COMIND Companhia de Seguros São Paulo, SP
Parque Ipanema Ipatinga, MG
Sinagoga (Avenida Leomil, nº 628) - (jardim e escultura) Guarujá, SP
Sindicato Rural de Guarapuava PR
Praça Frei Orlando e Adro da Igreja São Francisco de Assis São João Del Rei, MG
Banco Safra S.A. (agência Trianon) São Paulo, SP
Convento de Santo Antonio e Ordem III São Francisco Rio de Janeiro, RJ
Largo da Carioca Rio de Janeiro, RJ
Porto de Trombetas,
Mineração Rio do Norte S.A. Oriximiná, PA
Edifício Portal da Enseada Fortaleza, CE
Praça Heitor Bastos Tigre (escultura) Rio de Janeiro, RJ
Residência Joseph Safra Rio de Janeiro, RJ
Residência Joseph Safra Brasília, DF
Residência Moacyr Bastos Rio de Janeiro, DF
Sinagoga (Avenida Leomil, n° 628) - (8 vitrais) Guarujá, SP
Lloyds International Limited Belo Horizonte, MG
1986
São Bernardo do Campo,

Transauto Transportes Especializados de Automóveis S.A. SP
Persianas Pan American S.A. - fábrica (painel de azulejos) Rio de Janeiro, RJ
Parque de São Sebastião Ilhéus, BA
Condomínio Helena Chaves Itabuna, BA
Ministério das Relações Exteriores - anexo Brasília, DF
Praça Getúlio Vargas Varginha, MG
Praça INCEPA - Indústria Cerâmica Paraná S.A. São Paulo, SP
Residência Helenilson Jorge de Almeida Chaves Itabuna, BA
Encol S.A. (Rua Carlos Góis, nº 90) Rio de Janeiro, RJ
Residência Evandro Ferraz Mendes Porto Alegre, RS
Edifício Jardin Des Givemy São Paulo, SP
Museu Villa-Lobos Rio de Janeiro, RJ
INCEPA - Indústria Cerâmica Paraná S.A.(painel) São Paulo, SP
Edifício Jardin Des Givemy (Murais de concreto aparente) São Paulo, SP
Edifício Mansão Carlos Costa Pinto Salvador, BA
Residência Dicéia Ferraz Rio de Janeiro, RJ
Residência Eurico Villela , Rio de Janeiro, RJ.
Hotel Rio Poty (jardins e painéis) Teresina, PI
Residência Joio José Campanillo Ferraz Atibaia, SP
Parque Nacional de Canaima Venezuela
Residência Patrícia e Nelson Tanure Petrópolis, RJ
Jardin Des Giverny (painel em concreto aparente) São Paulo, SP
Residência José Fernando Gonçalves Féria São Paulo, SP
Ter. de Fernando de Noronha (Consultoria Plano Diretor de Fernando de Noronha,
Desenvolvimento) PE
Edifício Imperial Rio de Janeiro, RJ
Residência Gustavo Halbreich Guaruja, SP
Edifício Parque Cultural Paulista São Paulo, SP
Banco Safra S.A. (Av. Rio Branco, nº 80) (painel de pedra
portuguesa) Rio de Janeiro, RJ
Edifício Amadeus Rio de Janeiro, RJ
Residência Edgard Hargreaves (Fazenda Três Saltos) Pinheiral, RJ
Edifício Los Angeles Park São Paulo, SP
Banco Safra S.A. - Edifício-sede (Painel em concreto aparente) São Paulo, SP
Sherwin Williams do Brasil Indústria e Comércio Ltda. - fábrica São Bernardo do Campo,
(jardins e painéis) SP
Residência Cristian Nacht Rio de Janeiro, RJ
Residência Gustavo Halbreich (painel em concreto aparente) Guaruja, SP
Jardim Botânico Kentucky (estudo) Louisville, USA
Residência Silvia Regina Leite Pinto de Magalhães Rio de Janeiro, RJ
1987
Marlyn Royal Flat Apartamento Hotel Recife, PE

Jardim Pignatari (atualização) São Paulo, SP
Wall Street Centro Empresarial Belo Horizonte, MG
Residência Carlos Alberto Barbosa Silva Rio de Janeiro, RJ
Edifício à Rua São Clemente, tf 179/181 (anteprojeto) Rio de Janeiro, RJ
Edifício Nijinski Rio de Janeiro, RJ
Residência Roberto Marinho Rio de Janeiro, RJ
Tiffany's Sea Flat Hotel Fortaleza, CE
Sherwin Williams do Brasil Indústria e Comércio Ltda. (Mural São Bernardo do Campo,
pintado) SP
Residência Raul de Souza Martins (painel em cerâmica pintada) Petrópolis, RJ
Centro Tecnológico do Exército Rio de Janeiro, RJ
Ripado do Parque do Flamengo (anteprojeto) Rio de Janeiro, RJ
Museu da Escultura e do Jardim no Brasil São Paulo, SP
Fazenda Santa Carolina Jaú, São Paulo, SP
Montehiedra Puerto Rico
Residência Henrique Libman Rio de Janeiro, RJ
COMISA Coitizeiro Mineração S.A. Campo Formoso, BA
Residência Antonio Amaral Rezende Ilhabela, SP
BRASPEROLA - Companhia União Rio de Janeiro, RJ
Residência Henrique Libman (projeto de um painel em pedra
portuguesa) Rio de Janeiro, RJ
Residência José Portinari Leão e Ana Luiza Leão (anteprojeto) Búzios, RJ
Parque Ecológico Monsenhor Emilio José Salim Campinas, SP
1988
Biscayne Boulevard Miami, Florida, USA

Biscayne Boulevard (estudos de maquetes e esculturas) Miami, Florida, USA
Ópera "Ariadne auf Naxos" (Richard Strauss - cenários e
figurinos) Rio de Janeiro
Centro Empresarial Clóvis Rolin Ltda Fortaleza, CE
Residência Cesar de Carvalho Petrópolis, RJ
Formulários Contínuos Continac S.A. Rio de Janeiro, RJ
Hotel Sheraton Recife Jaboatão, PE
Residência Pio Rodrigues Neto Fortaleza, CE
Residência Antonio Velasquez Búzios, RJ
Edifício Comercial (Av.Carlos Gomes, n° 1.610) Porto Alegre, RS
Prédio residencial (Rua Cabral, nº 12.171, 1.289, 1.295, 1.301, 1.309,
1.317) Porto Alegre, RS
Petrobrás - CENPES (projeto e execução) Rio de Janeiro, R
Sistema Residencial São Paulo Tamboré, SP
Rótula de Interligações Av. das Américas ("cebolão") Rio de Janeiro - RJ
Edifício Residencial (Rua General Couto Magalhães e Praça
adjacente) Porto Alegre, RS
Cauduro/Martino Arquitetos Associados Ltda. São Paulo, SP
Centro Empresarial Alto de Pinheiros São Paulo, SP
West Plaza Shopping Center São Paulo, SP
Residência Henry Lord Boulton Caracas, Venezuela
Residência Luiz Fernando Marcellino dos Santos São Paulo, SP
Centro Cultural do Banco do Brasil Rio de Janeiro, RJ
1989
Parque Estadual de Goiânia Goiânia, GO

Empreendimento Burle Marx Habitat (painéis em cerâmica
pintada) Brasília, DF
"The International Garden and Greenery Exposition" (Pavilhão
do Brasil - Expo'90) Osaka, Japan, 1990
Edifício Green Village Curitiba, PR
Residência Mário Austregésilio de Castro Guarujá, SP
Santana's Contemporary Free Home São Paulo, SP
Britânia Eletrodomésticos S.A. Curitiba, PR
Edifício Maison Bougainvillea Salvador, BA
Residência Norberto Geyerhahn Rio de Janeiro, RJ
Cactus House Longwood Garden Pennsylvania, USA
Parque Panamby São Paulo, SP
Parque Ponta de Pequeá Ilhabela, SP
Green Ville Residence Belém, PA
Loteamento à Estrada Itajurá - Itanhangá Rio de Janeiro, RJ
1990
Parque Jardim Chapadão (anteprojeto) Campinas, SP

Centro Empresarial Nações Unidas São Paulo
Centro Empresarial do Aço São Paulo, SP
Estação Paraíso - METRÔ São Paulo, SP
Praça da Entrada da cidade de Cubatão SP
Mills Equipamentos Ltda Rio de Janeiro, RJ
Edifício Torre de São Paulo SP
Edifício Torre Jardim São Paulo, SP
Hotel Arrecifes Jaboatão, PE
Calçadão da Rua nº 14 Volta Redonda, RJ
Oficina Cerâmica Francisco Brennand Recife, PE
Residência Sylvia Regina Almeida Braga Moura Rio de Janeiro, RJ
Residência Heinz Vollenweider Rio de Janeiro, RJ
Ponta de Sepetuba, Ilha
Residência Léo Krakowiak Bela, SP
Hotel Praia de Genipabu (viveiro) BA
Avenida Presidente Vargas Rio de Janeiro, RJ
Residência Cesar Augusto F.F. Oliveira - anteprojeto. Rio de Janeiro, RJ
1991
Canteiro Central Rua nº 2 Volta Redonda, RJ

Residência João J. Campanille Ferraz Boaçava, SP
Residência Jorge e Vera Duvernoy São Paulo, SP
Parque Laguna Punta Porá Paraguay
Edifício Luxemburgo Joinville, SC
Edifício "São Marcos/Real" Rio de Janeiro, RJ
Vila do Mar - Pontal Rio de Janeiro, RJ
Condomínio Country Village Ribeirão Preto, SP
Residência Violeta Arraes Geveseau Rio de Janeiro, RJ
Praça Saens Pena Rio de Janeiro, RJ
Shopping Center Matão S.A. São Paulo, SP
Parque de Itaipava Petrópolis, RJ
Praça Julio de Noronha Rio de Janeiro, RJ
Praça Harmonia (escultura) Ivoti, RS
Praça Harmonia Ivoti, RS
Parque da Praia da Chácara Angra dos Reis, RJ
Residência Luiz Eduardo Ematne Rio de Janeiro, RJ
Industria ABC XTAL Microeletrônica S.A. - sede Rio de Janeiro, RJ
Praça Rua Flórida São Paulo, SP
Edifício de Escritórios à Rua Flórida São Paulo, SP
Memorial Judaico de Vassouras Vassouras, RJ
1992
Praças para a Prefeitura Municipal de Varginha MG

Barra Golden Green - Gleba D - Lote 4 Rio de Janeiro, RJ
Barra Golden Green (Calçada) Gleba D, Rio de Janeiro
Edifício Château Roland Garros Rio de Janeiro, RJ
Parque da Maré Rio de Janeiro, RJ
Linha Vermelha Rio de Janeiro. RJ
Igreja São Francisco de Assis Pampulha, MG
Barra Golden Green, Stand de Vendas Gleba D Rio de Janeiro, RJ
Edifício Morumbi Office Tower São Paulo, SP
Posto Verde Curitiba, PR
Praça David Ben Gurion Rio de Janeiro, RJ
Av. Otacílio Negrão de Lima com Avenida "D" Belo Horizonte, MG
Ilhas Perynas Resort, Horto Cabo Frio, RJ
Edifício Credival São Paulo, SP
Edifício Prince of Salzburg São Paulo, SP
Edifício Saint Honorée Belo Horizonte, MG
Praça Bastione Mediceo Pistoia, Itália
Residência Erasmo e Irene de Falco Caracas, Venezuela
Edifício Avenida Paulista, nº 1.337 São Paulo, SP
BarraShopping - Loja B Rio de Janeiro, RJ
Residência Eugénio e Maria Luiza Mendonza Caracas, Venezuela
Conjunto residencial Vila do Mar Rio de Janeiro, RJ
Hotel Beira Mar Fortaleza, CE
Edifício de Escritórios à Rua Flórida São Paulo, SP
Rua Flórida (painel) São Paulo, SP
São Marcos/Real Rio de Janeiro, RJ
Aterro Praia Grande (anteprojeto) Niterói, RJ
Praça Carlos Chagas Belo Horizonte, MG
Britador do Parque das Mangabeiras Belo Horizonte, MG
Posto Cidade Nova Ltda Belo Horizonte, MG
Plano Diretor para o Parque Ibirapuera São Paulo, SP
Residência Antonio Quinet (estudo) Rio de Janeiro, RJ
Confeitaria Colombo (vitral) Rio de Janeiro, RJ
Barrashopping (piso) Rio de Janeiro, RJ
Residência Joseph Safra Morumbi, SP
Copacabana Palace Rio de Janeiro, RJ.
Jardim Botânico de Fortaleza (anteprojeto) Fortaleza, CE
Fazenda Marambaia Correia, RJ
Condomínio Country Village Ribeirão Preto, SP
1993
Praça Aliança Rio de Janeiro, RJ

Residência Jorge Zahran Campo Grande, MS
Praça Teatro Rosa de Luxemburgo Berlim, Alemanha
Banco Pactual Rio de Janeiro, RJ
Praça Avenida das Américas (estudo) Guarujá, SP
Residência Leo Kupfer Guarujá, SP
Fazenda Cascata Araras, SP
Residência Camburn Rio de Janeiro, RJ
Edifício residencial Le Premier Porto Alegre, RS
Edifício residencial Le Premier Porto Alegre, RS
Condomínio Paragem do Tripuí Ouro Preto, MG
Edifício residencial Jardim das Perdizes São Paulo, SP
Residência Rogério e Maria Célia de Araújo Rio de Janeiro, RJ
Jardim das esculturas do Parque Ibirapuera São Paulo, SP
Kuala Lumpur City Centre Park Malaysia
Residência Machado Rio de Janeiro, RJ
Residência Musseo Mussi Toledo MG
Residência Andreas Klien, Ilha Grande Angra dos Reis, RJ
Residência Andreas Klien, Ilha Grande (painel) Angra dos Reis, RJ
Tribunal de Justiça do Estado do Rio de Janeiro RJ
Aeroporto Internacional de Guarulhos (painel sala VIP) São Paulo, SP
Ilhas Perynas Resort Cabo Frio, RJ
Residência Sulamita e Saul Mareines Rio de Janeiro, RJ
Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, RJ
Rio II Sul Rio de Janeiro, RJ
Avenida Beira Mar (trecho Caesar Park) Fortaleza, Ceará
Residência Marco A.A. Resende São Paulo, SP
Samarco Mineração S.A. Mariana, MG
PROJETOS DE PAISAGISMO,
DESENVOLVIDOS POR HARUYOSHI ONO
DE 1994 A 2012.
1994
Shopping Center Rio Claro São Paulo - SP.
Camboinhas Ocean House Niterói - RJ.
Hotelaria Atlântico Azul de Barra de Guaratiba Rio de Janeiro - RJ.
Jardim da àrvore da Vida Israel
Lagoa Rodrigo de Freitas (Parque dos Patins) Rio de Janeiro - RJ.
Edificio Maison Buenos Aires Paraná
Res. Luiz Cezar Fernandes (Fazenda Marambaia) - Painel Petrópolis - RJ.
Barra Golden Green - Painel Rio de Janeiro - RJ.
Edificio Colina de São Francisco - quadra B lotes 4 e 5 São Paulo - SP.
Escritorio - Leo Krakowiak São Paulo - SP.
Fundação Biblioteca Nacional Rio de Janeiro - RJ.
Prefeitura de Imbituba Santa Catarina
1995
Residência Celso Colombo Filho Rio de Janeiro - RJ.
Edificio Colina de São Francisco - quadra B lotes 8 e 9 São Paulo - SP.
Residência Patrice e Daniela de Camaret São Paulo - SP.
Ilhas Perynas Resort Cabo Frio
Largo do Machado - Recuperação Rio de Janeiro - RJ.
Reforma Museu de Arte da Pampulha (Cassino da Pambulha) Belo Horizonte - MG
Teleporto (Praça Metrô- Estação Estácio) Rio de Janeiro - RJ.
Residência Sylvia e Roberto Duailibi Rio de Janeiro - RJ.
Instituto Moreira Salles - Casa da Cultura Rio de Janeiro - RJ.
Parque Burle Marx - desenho das Calçadas São Paulo - SP.
SPAL - Industrias Brasileiras de Bebidas Santos - SP.
Residência Beatriz Novaes Rio de Janeiro - RJ.
1996
Edifício Princess São Paulo - SP.
Vila Olimpica de Nilópolis Rio de Janeiro - RJ.
Vila Olimpica de São João de Meriti Rio de Janeiro - RJ.
Vila Olimpica de Duque de Caxias Rio de Janeiro - RJ.
Vila Olimpica de Belford Roxo Rio de Janeiro - RJ.
Parque da Maré e áreas comunitárias do Complexo da Maré Rio de Janeiro - RJ.
Vila Olimpica de Nova Iguaçu Rio de Janeiro - RJ.
Vila Olimpica de Queimados Rio de Janeiro - RJ.
Belvedere (arborização e calçadas) Belo Horizonte - MG
Edifício Barra Trade I Rio de Janeiro - RJ.
Empreendimento Diamond Mall Belo Horizonte - MG
Edifício Residencial na Rua Salvador Cardoso São Paulo - SP.
Jardim Botânico do Rio de Janeiro - entorno do Broméliário RBM Rio de Janeiro - RJ.
Edifício Paul Klee Rio de Janeiro - RJ.
Residência Newton Silva Rio de Janeiro - RJ.
1997
Edifício Princess - Painel em vitrocolor São Paulo - SP.
Rio Mar - Rio de Janeiro - RJ.
Incepa - Praça e Painel (antiga Praça Edgard Thomaz de
Carvalho - Av. Brasil/Al.Gabriel Monteiro da Silva São Paulo - SP.
Caesar Park & Towers Alvorada Brasília - DF.
Village Rosa dos Ventos Búzios - RJ.
O Globo - restaurante Rio de Janeiro - RJ.
Casa Cor - gazebo culinário Rio de Janeiro - RJ.
Casa Cor - Sushi Bar Rio de Janeiro - RJ.
Res. Léo Krakowiak Campos do Jordão - SP.
BCP Edifício Sede - São Paulo São Paulo - SP.
Fazenda São Bernardo - Massambará - Vassouras - RJ
1998
Blue Tree Park (Projeto Tanguá) - Angra dos Reis - RJ.
Museu Histórico Nacional Rio de Janeiro - RJ.
BSE / NE OFFICE Recife - Pe
Cond. Wimbledon Park Rio de Janeiro - RJ.
Res. Inaldo Soares Itaipava - RJ
Painel - Res. Verônica Benchimol Rio de Janeiro - RJ.
Centro Empresarial Barra Rio de Janeiro - RJ.
Residência Paulo Bilyk São Paulo - SP.
Aché Laboratório Farmacêuticos S.A. (Parque Ecológico Tiete) Guarulhos – SP.
Associação dos Moradores do Jardim Pernambuco, Rio de Janeiro Rio de Janeiro - RJ.
Sítio Tabagi (Res. Denise e José Carlos Pontes) Guaramiranga – CE.
1999
Santuário Bom Jesus do Matosinho Congonhas - MG.
Rio de Janeiro Marriott Hotel Rio de Janeiro - RJ.
Painel Residência Paulo Bilyk São Paulo - SP.
Lagoa Deck Parkimg Rio de Janeiro - RJ
Fundação José Bonifácio Rio de Janeiro - RJ
Residência Elizabeth e Aldo Floris Rio de Janeiro - RJ
Residência Carlos Eduardo Gomes Cabo Frio - RJ.
Residência Verônica e Sergio Benchimol Rio de Janeiro - RJ
Condomínio Lucas Granach Rio de Janeiro - RJ.
Hotel Meridien Rio de Janeiro - RJ.
Residência Felix Opitz Rio de Janeiro - RJ
Felice Cafeé - Downtown Rio de Janeiro - RJ
Residência Itamar Roberto Tavares Rio de Janeiro - RJ
Praça Alvaro de Araújo (Consultoria) Rio de Janeiro - RJ
2000
Residência Edemar Cid Ferreira São Paulo - SP.
Alpha Park Towers" Gleba 73 Fazenda Brandina Campinas - SP.
"Alpha Park Towers" Bosque da Fazenda Brandina Campinas - SP.
Light - Cabines Elétricas (Recreio) Rio de Janeiro - RJ
Light Cabines Elétrica (Recreio dos Bandeirantes) Rio de Janeiro - RJ
Light - Cabines Elétricas (Ilha do Governador) Rio de Janeiro - RJ
Residência Vagner Ardeo Rio de Janeiro - RJ
Light - Cabines Elétricas (Praça Santos Dumont) Rio de Janeiro - RJ
Fazenda Marambaia Novo Escritório e Heliporto Rio de Janeiro - RJ
Teleporto Praça Metrô Estácio Estação (ver 2548 J-95/25) Rio de Janeiro - RJ
PraçaAlvaro de Araújo Salazar (detalhamento) Rio de Janeiro - RJ
Escola Municipal Rosa Maria de Oliveira Rio de Janeiro - RJ
Caesar Park e Tower Alvorada (painel fundo piscina) Brasília - DF.
Associação dos Moradores do Jardim Pernambuco Rio de Janeiro - RJ
Parque da Praia da Chácara Angra dos Reis - RJ.
Light Cabines Elétrica (Pedra Itaúna) Rio de Janeiro - RJ
Res. Ismael Mendes Lauro de Freitas- Ba
Petrobrás(Pça. Monsenhor Francisco Pinto)ver J-72-11/0039 Rio de Janeiro - RJ
Jardim Botânico do Rio de Janeiro - Solar da Imperatriz Rio de Janeiro - RJ
Res. Roberto Liesegang São Paulo - SP.
Petrobrás EdIse (ver proj n: J-69-38/J-00-34) Rio de Janeiro - RJ
IFC- International Finance Corporation Rio de Janeiro/ Ipan
Fazenda São Patricio (parte do Projeto) Bemposta - RJ.
Residência Djavan Caetano Vianna Rio de Janeiro - RJ
Jardim Botânico do Rio de Janeiro (Lago do Frei Leandro) Rio de Janeiro - RJ
Center Shopping Rio (jacarepaguá) Rio de Janeiro - RJ
El Paso Energy International Rio de Janeiro - RJ
2001
Loteamento Estrela Sul Juiz de Fora - MG.
Palácio do Governo do Acre Rio de Janeiro - RJ
Palácio do Governo do Acre Rio de Janeiro - RJ
Residência João José Campanille Ferraz Parati - RJ.
Park Sul (Rodoviário Camilo dos SantosFilho) Marias Barbosa - MG.
Park Sul (Canteiro Central ) Matias Barbosa - MG
Park Sul ( Restaurante / Área de Lazer ) Matias Barbosa - MG
Residência Júlio Feitosa Juiz de Fora - MG.
Biblioteca Nacional Rio de Janeiro - RJ
Sociedade Refúgio dos Robalos Toque Toque Peq. - SP.
Residência André Lara Rezende – Faz. Santo Antonio da Boa Vista Itatiba - SP.
Centro Empresarial Washington Luiz Duque de Caxias - RJ.
Horto Municipal de Macapá Macapá - AP.
Complexo Beira Rio (Parque Recreativo e Esporte Bem, Euclides
Figueiredo) Macapá - AP.
Residência Regina Casé Mangaratiba - RJ
Residência Marcelo Machado Juiz de Fora - MG.
Residência André Lara Rezende – Faz. Santo Antonio da Boa Vista Itatiba - SP.
Residência Angela Chinelli e Luis Carlos Sá Rio de Janeiro - RJ
Ed. Residencial Veronese Incorp. Imbiliária Ltda. Londrina - PR.
Via Light Nova Iguaçu - RJ.
2002
Residência da Gávea Pequena da Prefeitura do RJ. Alto da Boa Vista - RJ
Praça na Rua Hatobá - Loteamento Amazônia Juiz de Fora - MG.
Park Sul - Natura Matias Barbosa - MG
Praça Carlos Chagas (antiga Pça da Inconfidência) Belo Horizonte - MG
Res. Léo Krakowiak (nova residência) Campos do Jordão - SP
Park Sul - Transportadora Mércurio Matias Barbosa - MG
Parkshopping Brasília - modificação Brasília - DF.
Residência Paulo Kuczynski São Paulo - SP.
Residência Ana Jobim Itaipava - RJ.
Residência Cazzani São Conrado - RJ.
ESDI - Escola Superior de Desenho Industrial Centro - RJ.
Hospital da Lagoa (antigo Hospital Sul América) ver 265 Lagoa - RJ.
Haras Corumbá (res. Luiz Antonio Wanderley) Vassouras - RJ.
Condomínio do Edificio Belmont Plaza Leblon - RJ.
2003
Residência Marcia Coelho de Souza Barra da Tijuca - RJ.
Fazenda Tres Saltos ver 1969 J-86-30 Pinheiral - RJ
Predio de Escritórios Matias Barbosa - MG
Ibeia (ver 2.763 J-01-15C) Matias Barbosa - MG
Pangea (ver 2.763 J-01-15C) Matias Barbosa - MG
Polo Gestão de Fundos - Citta America Barra da Tijuca - RJ.
Jockey Club Brasileiro (ver 1637 J-79-43) Gavea, RJ.
São José dos Campos -
Loteamento Mirante do Vale SP.
Residência Milu Villela São Paulo - SP.
Edificio Anexo Edificio Veronese Londrina - PR.
Residência Daniela e Patrice de Camaret São Paulo - SP.
Tropical Island - Brand Berlin, Germ.
Utra Gás Matias Barbosa - MG.
Elma Chips Matias Barbosa - MG
Residência Leonardo Brown Ipanema - RJ.
Suípe Condo Residence Suípe, BA.
Tec Park Matias Barbosa-MG
Edificio Amadeus Business Tower Belo Horizonte - MG
Aparecida do Norte -
Santuário Nacional de N.S.Aparecida SP
Armação dos Buzios -
Residencia Armando Almeida RJ.
2004
Fazenda da Quinta - estudo Carmo - RJ
Residência Sergio e Tatiana Siaulys Barueri - SP.
Shopping Brasília ( Consultoria ver nos 1753 e 2809) Brasília - DF.
Ville Sainte Hélène Souzas-Campinas-SP.
Área Frontal SFDI Souzas-Campinas-SP.
Residência Milu (Maria de Lourdes Egydio Villela) São Paulo - SP.
Almeida Sima Matias Barbosa-MG
Ilha do Pinto (Valter Arantes) Angra dos Reis - RJ.
morada da Serra Itaipava - RJ.
Painel - Residência Milu Villela São Paulo - SP.
Painel para o Fundo Piscina - Residência milu Villela São Paulo - SP.
Igreja São Francisco de Asssis (ver 8/J-29/2399 J-92-17) Pampulha - BH-Minas
Complexo Hoteleiro Jequitimar Guarujá - SP.
Vejomar - Empreendimento Imobiliário Guarujá - SP.
Jequitimar - Ilha Guarujá - SP.
São Francisco - Niterói -
Edif. Panorama RJ.
Residência Sônia Niemeyer Gávea - RJ.
Centro Empresarial Rio (acréscimo) Rio de Janeiro - RJ.
Instituto Nacional de Cardiologia Rio de Janeiro - RJ.
2005
Residência Augusto Arraes Jardim Botânico - RJ
Santana do Parnaíba -
Aphaville Burle Marx SP
Residência Thomaz Keese Praia Geribá - Búzios
Edifício Beau Lieu Tijuca - RJ.
Residência Claudio Guadagno (Cond. Porto Bello) Angra dos Reis - RJ.
Projeto Daros Rio de Janeiro - RJ.
Residência Evelyn Neinberg Rio de Janeiro - RJ.
Quiosques Av. Atlântica Rio de Janeiro - RJ.
Capela dp Cristo Operário Paraiso - SP.
Praça da Revolução (Praça Plácido de Castro) Rio Branco - AC
C.Empresarial Charles de Gaulle Centro - RJ.
Residência Maria Helena Cazzani(Fazenda Anchieta) Vassouras - RJ.
Pousada Parque das Flores Campos do Jordão - SP
Loteamento Green Valley Barueri - SP.
Residência Daniela e Patrice de Camaret - Porto Galo Angra dos Reis - RJ
Marina Blue Miami - EUA.
Columbus Residencial Tower Miami - EUA
Reserva Atlântica, Praia do Taguaiba Guarujá - SP.
Residência Jacques Ouriques - Porto Galo Angra dos Reis - RJ
Edificio Central Park Alto de Pinheiros - SP.
Residência Karina Firme Barra da Tijuca - RJ.
Res. Helga e Thomas jetter - Frade Angra dos Reis,RJ.
Residencial Jardim Genebra Paranoá, DF.
Praça 9 de Julho Areias - SP.
2006
Bar e Restaurante Raul Pizzaria Barra da Tijuca - RJ.
Res. Hélio Pires de Oliveira Dias São Paulo - SP.
Praça Getúlio Vargas Nova Friburgo - RJ.
União Química Farmacêtica Brasília - DF.
Residência Ednéia e João Tancredo Jardim Botânico - RJ
Cemitério Parque da Barra Ilha de Guaratiba - RJ.
Conjunto Habitacional Rua Muniz de Souza (Aclimação) São Paulo - SP.
Empreendimentos Rua dos Inválidos Rio de Janeiro - RJ/
Fazenda Olhos D'Água Ribeirão Preto - SP.
CONFIDERE (estudo) Rio de Janeiro - RJ.
Club Med Rio de Janeiro - RJ.
Fazenda da Serra Paquetá - BH.
Residência Paula Brochat (anteprojeto) Rio de Janeiro
Cond. Pedra de itaúna -
Residência Cátia e Rodolfo Coelho RJ.
Revitalização Praça Morungaba São Paulo - SP.
Banco do Brasil (sede) Brasília - DF.
Jardim das Esculturas - MAM-SP. Pq. Ibirapuera São Paulo - SP.
Residência Lucia e Michael Koch Valinhos-SP.
Postos de Salvamento Parque do Flamengo Rio de Janeiro,RJ.
Quiosques Av. Atlântica (vide 2960) Rio de Janeiro, RJ.
Residência José Seripieri Junior - Porto Galo) Angra dos Reis - RJ
Residência Carlos Eduardo Buarque de Macedo Botafogo - RJ.
Painéis Hélio Pires de Oliveira Dias São Paulo - SP.
2007
Restaurante Pão de Açucar Urca - RJ.
Residência Santos e Amália Fagundes Nova Lima - BH.
Empreendimento Rua João Carlos Machado, 271 Barra da Tijuca - RJ.
Empreendimento Enseada Guarujá Guarujá - SP.
Peró (vias,horto,Cendes,Tamponamento e Cordão arenoso) Cabo Frio - RJ.
Peró (Bora-Bora-Morea) Cabo Frio - RJ.
Peró ( Loteamento) Cabo Frio - RJ.
Peró (Villages) Cabo Frio - RJ.
Sainte Hèléne - Lote C 1 (Estudo) Sousas, SP.
Morro da Urca Urca - RJ.
Pavilhão Japonês - Parque Ibirapuera São Paulo - SP.
Edificio Comercial Rua João Lira, 154 Leblon - RJ.
Residência Marcos Duarte (Atlântico Sul) Cobertura 01 Barra da Tijuca - RJ.
Residência Fernando Soares (Atlântico Sul) Cobertura 02 Barra da Tijuca - RJ.
Independência Shopping Juiz de Fora - MG.
Fundação Hilda Arantes São Paulo - SP.
Empreendimento - Rua General Guedes da Fontoura, 2.747 (Const.
Ponto 3) Barra da Tijuca, RJ.
Loteamento Recreio (l.1 a 5 - Est. Ver. Alcides de Carvalho) Recreio - RJ.
Edificio Renaissance (Caparaó) Belo Horizonte - MG
Res. José Omati Parati - RJ.
Res. Enrique Riera Rodrigues Copacabana - RJ.
Res. Luiz Felipe Bezamat Itaipava - RJ.
Loteamento no Recreio dos Bandeirantes Recreio - Rio de Janeiro
2008
Independência Shopping Juiz de Fora - MG.
Edifício Unifamiliar Niterói - RJ.
Empreendimento Arraial D' Ajuda Salvador - BA.
Edifício Comercial Seis Pistas Belo Horizonte - MG
Banco Safra - (painel concreto aparente) Sâo Paulo - SP.
Praia Empreendimento Imobiliário Vila Velha - ES.
Edifício Castelo (Hines do Brasil) Centro - RJ.
Empreendimento Barigui Curitiba - PR
Empreendimento Rua Clemente Falcão, 77 Tijuca - RJ.
Residencial Cunha Galvão Freguesia, RJ.
Painel Empreendimento Av. Marques de Paraná Niterói - RJ.
Empreendimento Residencial Caiçara Belo Horizonte - MG
Paço Imperial (projeto Patio Interno) Rio de Janeiro - RJ.
Biblioteca Pública do Estado do Rio de Janeiro Rio de Janeiro - RJ.
Painel Empreendimento Caiçara Belo Horizonte - MG
Biblioteca Pública do Estado do Rio de Janeiro Rio de Janeiro - RJ.
Loteamento na Barra (entregue parte do projeto) Rio de Janeiro - RJ.
Condomínio Residencial - Situado Rua "B" Geribá - Búzios - Rj.
2009
Residência Thadeu Andrade Botafogo - RJ.
Residência Rogério de Aratanha Rio de Janeiro - RJ.
Consultoria Praças em Tiradentes Tiradentes - MG.
Painel Tadeu Andrade (vidro) Botafogo - RJ.
Residência Roberto Caldas Brasília - DF.
Casa Cor Rio de Janeiro - RJ.
Guia Jardim Instituto Moreira Salles Rio de Janeiro - RJ.
Fazenda Pedra de Amolar Sapucaia - RJ.
Instituto Vital Brazil Niterói - RJ.
Edifício Comercial Rua Santa Luzia (estudo preliminar) Rio de Janeiro - RJ.
Edificio Residencial Rua Miguel Dias Fortaleza - CE
Complexo Viário 4ª Ponte Rio Branco - AC
Empreendimento Rua Mapendi Taquara, RJ.
Restaurante Albamar Centro - RJ.
Cond. Praia do Flamengo, 200 Rio de Janeiro - RJ.
Avenida Rio Branco Rio de Janeiro - RJ.
Residência Cesar Cunha Angra dos Reis - RJ.
Expansão Shopping Nova América Del Castilho - RJ.
Edificio Comercial á Rua da Bahia (Caparaó) Belo Horizonte - MG
Edificio Comercial Praça ABC (Caparaó) Belo Horizonte - MG
Loteamento Fazenda Cantagalo Rio das Ostras - RJ.
Pergola Morro da Urca Urca - RJ.
2010
Passarela Estação Cidade Nova - Metrô Rio de Janeiro - RJ.
Res. Bolivar Moura Rocha (ver res. Afrânio Nabuco) Brasília - DF.
Downtown Rio de Janeiro - RJ.
Empreendimento Rua Mário Alves Icaraí - Niterói - RJ.
Bio - Rio Nova Friburgo - RJ.
Edificio Multifamiliar a Rua Corcovado, 17 e 23 Jardim Botânico - RJ
Res. Jorge Nóbrega Itaipava - RJ.
Ilha do Governador -
Parque Tecnologico do Rio de Janeiro RJ.
Estação Cidade Nova - Metrô (Mezzanino e plataforma) Rio de Janeiro - RJ.
Áreas sob viaduto da Linha 1 A e Adjacencias - Metrõ Rio de Janeiro - RJ.
Residencia Gustavo Padilha Alto Leblon - RJ.
Pier da Praça Mauá Rio de Janeiro - RJ.
Edifício Àguas Lindas (R. Farme de Amoedo, 27) Ipanema - RJ.
MIS (Museu da Imagem e do Som) Copacabana, RJ.
Fazenda Cantagalo - Painel Rio das Ostras - RJ.
Concórdia Business Tower - Caparaó Nova Lima, BH.
Jardins do Rio - Carvalho Hosken Barra da Tijuca-RJ.
Calçamento de Entorno do C. Empresarial Senior Centro - RJ.
Jardim Plataforma Cidade Nova Rio de Janeiro - RJ.
Campos dos
Edifício Av. Saldanha Marinho (SERTENGE) Goytacazes - RJ.
MAR - Museu de Arte do Rio Rio de Janeiro - RJ
Edifício Com. Rodovia Washington Luiz ZH8 Duque de Caxias - RJ.
Terraço do Centro de Convenções do Shopping Nova América Del Castilho - RJ.
Ed; Manchete, Rua do Russel Glória - RJ.
Residência Cristina e Paolo Dal Pino Jardim Botânico - RJ
Vila Aymorés Glória - RJ.
Marina da Glória Rio de Janeiro - RJ.
Stand de Vendas Montosa (Construtora) Londrina - PR.
Entorno do Estádio do Maracanã e Passarela Rio de Janeiro - RJ.
Parque Glaziou - Quinta da Boa Vista Rio de Janeiro - RJ
Eixo Engenhão e Maracanã Rio de Janeiro - RJ.
Empreendimento Residen cial Rua Israel Bezerra Fortaleza - CE
Residência Rotstein Teresópolis - RJ.
Shopping Nova América (àreas Complementares) Del Castilho - RJ.
2011
Resid. Ednaldo Silva Vila Velha - ES.
Boulevard Londrina Shopping Londrina - PR.
Resid. Flávio Godinho (anteprojeto) Jd. Pernambuco - SP.
Vila dos Atletas Jacarepaguá - RJ.
Resid. Ricardo e Patrícia Villela Indaiatuba - SP.
Halliburton (Parque Tecnológico) Cid. Universitária - RJ.
Rio Office Park (ROP H) Jacarepaguá - RJ.
Empreendimento Nova Palhano (estudo preliminar) Londrina - PR.
Residência Luiza Bomeny Gávea,RJ.
Parque dos Patins - Circuito de Brinquedos Rio de Janeiro - RJ,
Eixo Monumental Brasíli a Brasília - DF.
Empreendimento Acaba Mundo - Parque Burle Marx Belo Horizonte - MG
Parque Ecológico do Tietê São Paulo - SP.
Residência Paulo Jacobsen São Conrado - RJ.
Jardim Botânico de Juíz de Fora - UFJF Juíz de Fora - RJ.
Brazil Tecnology Center - GE Cid. Universitária - RJ.
Presidente Business Center Rio de Janeiro - RJ.
XPTO - Mercure Macacos Nova Lima - MG.
Revitalização Praça Carlos Chagas (Assembléia Legislativa de
MG.) Belo Horizonte - MG
Consultória Instituto Moreira Salles Rio de Janeiro - RJ.
Maison Privilege (Striocenter) Tijuca - RJ.
Calçamento das Ruas Próximas à Praça da República Rio de Janeiro - RJ.
2012
Shopping Parangaba Fortaleza - CE

A Permanencia Da Paisagem 2.10.2012

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO

ALDA DE AZEVEDO FERREIRA

ALDA DE AZEVEDO FERREIRA

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa

Orientadora: Profª Drª Ana Rita Sá Carneiro

F383p Ferreira, Alda de Azevedo

Orientador: Ana Rita Sá Carneiro.

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711.4 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2012-88)

Paisagens, quero-as comigo.

Aos meus pais Ramos e Miriam, meus filhos Bruno e Júlia

Frequentemente, o processo de pesquisa é comparado a uma gestação, em que o

Assim, gostaria de agradecer

Ao Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano da Universidade Federal de

À Fundação de Amparo à Ciência e Tecnologia do Estado de Pernambuco (FACEPE) pela

À Profª Vera Mayrinck, pela confiança no primeiro momento da proposta de pesquisa, e

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Ao arquiteto Alexandre Campelo, pela orientação sobre os princípios projetuais em

À Michele Santana, pelas conversas divertidas em almoços, encontros e caronas, sempre

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Entretanto, apesar de Haruyoshi Ono ser admitido como continuador da obra de

“Cada um que passa em nossa vida,

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Figura 1: Jardim Hojo do Templo Tofukuji,

Topiaria são podas executadas na vegetação com a finalidade de moldá-la em

1.2. A formação profissional de Haruyoshi Ono

A formação profissional de Haruyoshi Ono, de acordo com entrevista concedida em

“Uma das minhas primeiras funções no escritório como estagi|rio

“Comecei a estudar o paisagismo estagiando com Roberto Burle

De acordo com Haruyoshi Ono, em entrevista concedida em 2010 37, a distribuição

“Em termos de composiç~o de trabalho, nós fal|vamos a mesma

A experiência de Haruyoshi Ono na pintura, conforme entrevista em 2010 43,

“H| certos princípios que nos norteiam, porém é preciso n~o

É ainda perceptível a predominância de um pensamento analítico na composição de

Figura 5: Detalhe do desenho de piso sugerido por

A paginação de piso ainda remete a uma inspiração no estilo abstracionista

Figura 6: Detalhe do caminho de pedras Figura 7: Caminho de pedras irregulares

Em resumo, as características estruturais da proposta de Haruyoshi Ono para o

“Quando comecei a trabalhar tinha os desenhos geométricos, mas

Em seu depoimento, Haruyoshi Ono se refere {s formas “abstratas” que inauguram

Figura 8: Calçadão de Copacabana, Rio de Janeiro, 1970. Foto:

“Com o passar dos anos desenvolvemos uma grande afinidade

“Desenhei então o interior da jibóia,

2.1. Fundamentos de arquitetura paisagística

A teoria da arquitetura paisagística tem sido explicitada de modo insipiente,

“Este fator modificador pode sair do domínio da convenção ou do

Fayga Ostrower (2010), que é artista, teórica de arte, e estudiosa de processos de

“No partido est~o presentes os imperativos de projeto,

Assim, a partir dos pressupostos de Mahfuz, entende-se que na escolha do

2.2. Teorias da Paisagem