SPGD 2017

3º SIMPÓSIÓ DE PÓS-GRADUAÇAÓ EM DESIGN DA ESDI

Rio de Janeiro, 22 e 23 de novembro de 2017

Materialidade, formas primeiras e a

modelagem enquanto ferramenta
projetual
Materiality, first forms and modeling as a design tool

GUINA, Romulo; FÓRTE, Marco; MEDEIRÓS, Ligia.

RESUMO: Ó presente artigo aborda a modelagem como um momento de experimentaçao,

uma relaçao direta entre projetista e materia, possibilitando novas soluçoes possivelmente
nao previstas no campo das outras formas de representaçao bi e tridimensionais. Neste
aspecto a imaginaçao material pode configurar um conceito filosofico que contribua para o
estímulo da utilizaçao de tecnologias rudimentares e mais acessíveis para potencializar o
processo projetual e, consequentemente, a qualidade do objeto projetado. Como objetivo
geral este trabalho pretende apontar as transversalidades possíveis da utilizaçao da
modelagem física no processo projetual em Design e areas afins e o conceito de
imaginaçao material. De forma específica, objetiva-se aprofundar a fundamentaçao teorica
da importancia da confecçao de “modelos rudimentares” nas diferentes etapas de projeto,
sobretudo nas etapas preliminares, com vistas a reafirmar as especificidades do seu
auxílio aos projetistas em momentos de duvidas e incertezas ao longo do desenvolvimento
de um objeto em processo de criaçao.
Palavras-chave: Pesquisa e metodologia do design. Arte e Visualidade. Design e Filosofia.
Imaginaçao material. Gaston Bachelard.

ABSTRACT: The present article approaches the modeling as a moment of

experimentation, a direct relation between designer and matter, making possible
new solutions possibly not foreseen in the field of other forms of bi and three -
dimensional representation. In this aspect the material imagination can configure a
philosophical concept that contributes to the stimulation of the use of rudimentary
and more accessible technologies to enhance the design process and, consequently,
the quality of the projected object. As a general objective, this work intends to
point out the possible transversalities of the use of physical modeling in the design
process in Design and related areas and the concept of material imagination.
Specifically, it aims to deepen the theoretical foundation of the importance of
making "rudimentary models" in the different stages of design, especially in the
preliminary stages, with a view to reaffirming the specificities of its aid to the
designers in moments of doubts and uncertainties along the development of an
object in the process of creation.
Keywords: Design methodology and research. Art and visuality. Design and Philosophy.
Material Imagination. Gaston Bachelard.
SOBRENOME; SOBRENOME; SOBRENOME. Título para artigo completo do SPGD 2017 composto em apenas uma linha...

1 — Introduçao
Imaginar e parte inerente da condiçao humana, figurando enquanto palavra numa das
mais utilizadas pela comunicaçao oral ao se referir a uma ideia, um pensamento ou
lembrança. A imaginaçao tal qual a maioria das pessoas se referem e definida no campo da
filosofia como imaginaçao formal, a qual e passiva pois trata da recordaçao da imagem, do
contorno, do formato de um objeto enquanto registro fotografico. Em contraponto a esta
ideia, o filosofo frances Gaston Bachelard aponta ao longo de sua obra o conceito de
imaginaçao material – tambem conhecida como imaginaçao criadora – como imagem com
açao, ativa, onde se estabelece um embate entre a pessoa e o objeto. Para o filosofo este
embate entre os corpos se da pela resistencia enquanto materialidade, identificado na
observaçao de processos criativos como a literatura, arte pictorica e a escultura, onde a
relaçao entre mao e materia e o elo direto deste embate. Para Bachelard os instrumentos
utilizados configuram extensoes do corpo humano, nao havendo diferenciaçao entre o
pintor utilizando um pincel sobre uma tela ou um escultor moldando a argila com as
proprias maos – tratam-se de diferentes açoes observadas num mesmo espectro de
imaginaçao criadora.
Ó processo projetual em Design e areas afins utiliza diversas formas de representaçoes bi
e tridimensionais como ferramentas ou tecnologias de criaçao e visualizaçao necessarias
para avaliar as soluçoes adotadas – dentre elas uma das mais comumente utilizadas e o
modelo físico em escala. Seja pela necessidade da produçao em serie de um determinado
produto, ou pela impossibilidade de construir um objeto em seu tamanho e materiais, a
modelagem física configura uma das ferramentas que melhor simulam as formas
primeiras do objeto em processo de projeto. Para alem da simulaçao do que sera
posteriormente produzido, a modelagem se configura como um momento de
experimentaçao, uma relaçao direta entre projetista e materia, possibilitando novas
soluçoes possivelmente nao previstas no campo das ideias e nas demais formas de
representaçao.
Neste aspecto intui-se que a imaginaçao material pode configurar um conceito que
contribua no estímulo da utilizaçao de tecnologias rudimentares e mais acessíveis para
potencializar o processo de projeto e, consequentemente, a qualidade do objeto projetado.
Como objetivo geral deste trabalho pretende-se apontar as aproximaçoes possíveis entre a
utilizaçao da modelagem física no processo projetual com o conceito de imaginaçao
material. De forma específica, objetiva-se aprofundar a fundamentaçao teorica da
importancia da confecçao de modelos de estudo nas diferentes etapas de projeto, com
enfase nas etapas preliminares, com vistas a reafirmar as especificidades do seu auxílio
aos projetistas em momentos de duvidas e incertezas ao longo do desenvolvimento de um
objeto em processo de criaçao.
Como proposta metodologica, este trabalho se estrutura pela reflexao acerca dos temas
nele apresentados. Partindo da leitura da obra de Gaston Bachelard e construído a
primeira sessao do desenvolvimento do presente artigo, a qual trata do conceito de
imaginaçao material e seus desdobramentos na arte, nos processos de criaçao, e na relaçao
da açao sobre a materia. A segunda sessao por sua vez apresenta um breve panorama da
utilizaçao dos modelos de estudo rudimentares como ferramenta de projeto, apontando
suas especificidades e correlaçoes com as outras formas de representaçao bi e
tridimensionais. Como terceiro segmento do desenvolvimento, e proposta uma reflexao
acerca das possíveis contribuiçoes das teorias de Bachelard ao processo projetual. Por fim,
serao elaboradas as conclusoes deste trabalho.
A pesquisa encontra-se em fase de aprofundamento sobre as temáticas relacionadas à
utilização da modelagem tridimensional física no processo de projeto, buscando
identificar suas contribuições específicas, configurando um dos esforços do trabalho de

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pesquisa da tese de doutorado em desenvolvimento no Programa de Pós-Graduação em

Design da Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro PPD-ESDI-UERJ.

2 — Imaginaçao material
2.1 Os diferentes conceitos de imaginação

O conceito de Imaginação, desde os primórdios da Filosofia, é tudo aquilo que nos remete
a uma razão, a imaginar como raciocínio lógico que é um tipo de imaginação. O filósofo
francês Gaston Bachelard em sua epistemologia e sua poética subdivide a noção de
imaginação conceituando-a em duas formas. Vamos aqui primeiro falar sobre a
imaginação formal, a qual constitui uma imaginação do olhar. Nós vemos, envergamos os
fatos do mundo, objetos, pessoas e natureza pelo caminho da racionalidade, portanto,
quando nos deparamos com um trem de ferro objetivamos esse ser artificial como algo
composto por motor, cadeiras e que leva passageiros para algum local.
Pelo que foi falado anteriormente, Bachelard nos vai informar e conceituar que a
imaginação formal é a imaginação do homem que está no sótão que de lá pode olhar e
perceber esse mundo à luz da racionalidade. Agora podemos falar sobre o outro tipo de
imaginação que é a imaginação Material, para começar a falar sobre a imaginação material
citando a poeta mineira Adélia Prado:
Um trem-de-ferro é uma coisa mecânica,
mas atravessa a noite, a madrugada, o dia,
atravessou minha vida,
virou só sentimento
(PRADO, 1991, p. 46).
A priori, estamos falando do mesmo trem de ferro, mas a visão que essa pessoa possui
sobre o trem de ferro (no caso a escritora Adélia Prado), é outra além da pura (vamos aqui
admitir que existe uma pureza de imaginação), a imaginação formal, portanto uma
imaginação racional, lógica. Gaston Bachelard comenta em sua obra que na ocasião em que
morou em Paris, a arquitetura daquela cidade lhe era muito bem vista. Contudo ao
vivenciar a cidade percebeu que aquele amontoado de prédios, em que cada um dos
apartamentos pareciam-lhe caixas ou pequenas prisões, padeciam da falta de verticalidade
- verticalidade essa que pode ser chamada de profundidade.
Originário do interior da França, o teórico nasceu e cresceu numa casa com vários níveis
que iam desde o porão até o sótão. Em sua noção de imaginação material, o porão é parte
mister para o entendimento desse conceito. No porão ficamos praticamente na escuridão e
é lá onde o vinho é guardado. Na imaginação material o homem que está no sótão, desce
até o porão e toma o vinho, e neste momento seu raciocínio se desliga dessa razão tácita e
ele começa a devanear.
Materialidade para o filósofo em questão é algo ligado diretamente ao que resiste a
matéria como por exemplo quando vamos fazer um pão em casa. Temos toda uma matéria
composta de farina, ovos, manteiga e outros ingredientes, matéria essa na qual o homem
põe sua mão em resistência para a transformar em algo concreto, nesse caso o pão, como
já foi falado, através de uma alquimia entre a resistência entre matéria e corpo é feito o
alimento. A imaginação material dá-se pelo embate do corpo com os ingredientes para
tornar algo novo. A imaginação material não é passiva, ela é criadora.

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2.2 Imaginação material e a arte

No que se refere a arte podemos dizer que, em seus escritos sobre arte pictórica, Gaston
Bachelard não se debruça sobre uma obra do período medieval onde os quadros
constituem-se de perfeitas representações de imagens de santos da igreja católica,
diferentemente do filósofo Alemão Imannuel Kant, o qual em seus escritos incorpora
problematizações acerca da arte medieval, pois esta é representativa do seu conceito do
belo enquanto "o que agrada universalmente, sem relação com qualquer conceito" (KANT,
1951, p.56). Para Bachelard as representações realistas deste período não são
consideradas obras de arte, são memória. O filósofo vai nos conduzir para escritos sobre
Van Gogh, por exemplo, onde a imaginação material é imperativa pelo fato dessa não ser
apenas ocular e sim nascida do embate entre corpo e matéria.
Um amarelo de Van Gogh é um ouro alquímico. Ouro colhido de mil flores, elaborado
como um mel solar. Não é nunca simplesmente o ouro do trigo, da chama ou da
cadeira de palha: é um ouro para sempre individualizado pelos intermináveis sonhos
do gênio. Não mais pertence ao mundo, é antes o bem de um homem, o coração de um
homem, a verdade elementar encontrada na contemplação de toda uma vida. isso
pode significar congruentemente que o artista a realiza pela sua criação e não apenas
por sua memória como são os quadros medievais (BACHELARD, 1991, p. 75).
O que aqui chamamos de ocular é a chamada imaginação formada, aquele que enxerga o
trem da forma tal qual ele é e não da forma que pode ser criada pela imaginação humana
como diz Adélia Prado em seu poema.
Sim, não apenas as obras pictóricas são originárias da imaginação material, tudo o que o
artista cria e que provoca a chamada Retentissement, que significa ressonância. Vamos ser
exemplares: não há como ficar impassível diante desse escrito de Adélia que nos fala do
trem de forma tão poética ou mesmo de Rachel de Queiroz em seu ‘Ó quinze’ a falar sobre
a animosidade da seca nordestina: “perto deles, o cego da viola cantava para seu auditório
esmolambado; e a toada dolorida chegava de mistura com o hálito doentio do campo”
(QUEIROZ, 2015, p.117).
Voltando a falar sobre a imaginação material, ela é tida como a imaginação que sai do
porão, onde o homem a partir da escuridão e do vinho, também chamado de sangue da
terra por Bachelard, e lá devaneia e cria. Para esclarecermos mais noção de imaginação na
obra do filósofo apresenta-se uma reflexão acerca do trabalho da professora Marly Bulcão
quando esse critica a noção sartreana de imaginação. Para autora o objetivo do seu
trabalho é apresentar que há, na perspectiva bachelardiana da imaginação, uma
originalidade em relação à concepção desenvolvida por Sartre nas obras ‘L'imagination e
L'imaginaire’. Com o intuito de mostrar em que consiste a originalidade bachelardiana, que
é analisada sua crítica a Sartre, a qual é identificada de forma dispersa ao longo das obras
de Gaston Bachelard. Bulcão detém-se no confronto de ideias que marcou importante
embate em que esses pensadores do século XX vão apresentar perspectivas diferentes,
marcadas por uma profunda ruptura que estabelece, entre os dois, um distanciamento
irrevogável em relação às questões do imaginário.
A concepção bachelardiana de imaginação é inovadora em relação às teses da filosofia
anterior, Bachelard substitui o enfoque psicológico-gnosiológico, próprio da tradição
que sempre considerou a imagem em sua relação com a ideia e com a percepção. A
abordagem bachelardiana da imaginação se faz por meio de um enfoque estético,
segundo o qual a imagem passa a ser um acontecimento objetivo que leva à

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instauração de outra realidade. Com esse intuito a vertente bachelardiana se volta

para as imagens presentes nos discursos artísticos, sejam eles pictóricos ou literários
(BULCÃO, 2008, p. 19).

2.3 Mão e matéria

Na arte pictórica ou na escultura, a mão e a matéria unem-se para a criação, arte só vai
existir através do embate corpóreo ou de que Bachelard chama de hostilidade, uma
escultura em argila é resultado dessa hostilidade que para o filósofo significa que exige
uma ação do corpo com a matéria. O artista plástico Jackson Pollock é um belo exemplo do
embate matéria e mão e a chamada hostilidade no século XX.
As formas visíveis na composição são determinadas, em grande parte, pela dinâmica do
material e da técnica: seja a viscosidade da tinta, a velocidade e direção do seu impacto na
tela ou mesmo as reações químicas entre as várias camadas de pigmento sobrepostas. O
resultado é uma superfície viva e de grande riqueza sensorial. Contudo, ao libertar as
forças da tinta dando-lhe um impulso próprio, Pollock não as larga de mão, simplesmente
deixando o resto ao acaso. É, ele próprio, a uma das fontes de energia atuantes. Como num
rodeio, o pintor
nem sempre se aguenta na sela, mas a euforia desta competição, aponta a total
diferença de Pollock e os seus antecessores; a sua total entrega ao ato de pintar. Daí a
sua preferência por telas de grandes dimensões, que proporcionam um "campo de
batalha" suficientemente grande para ele poder pintar não apenas com os braços, mas
com o movimento de todo o corpo (JANSON, 2001, p.974).

Figura 1: Jackson Pollock em seu atelie. Credito: Jackson-pollock.org.

Fonte: https://www.jackson-pollock.org/images/paintings/number-one.jpg

E constitutivo para o nossa compreensao de imaginaçao material e mao e materia

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observarmos o processo de criaçao de Eduardo Chillida em suas obras. Embora sua

trajetoria seja mais conhecida e celebrada pelas esculturas em aço, antes de ingressar no
mundo da forja do metal Chillida experimentou outros caminhos mais convencionais aos
pretendentes a carreira de escultor. Como forma de aprendizado, o artista foi conduzido a
argila, caminho tradicional dos aspirantes a escultores. Contudo, seu interesse e suas maos
logo se rebelaram a materia imposta. Mais do que moldar, Chillida queria desbastar.
Bachelard afirma que para o artista era necessario aprender a trabalhar os espaços
solidos, seguindo para a manipulaçao do cinzel contra blocos de gesso.
Mas o gesso so lhe oferecia apenas delicadezas faceis! A luta das maos ele a quer fina e
forte. A pedra calcaria e o granito fazem Chillida um escultor pleno. […] Ó ferro e mais
duro que o granito. No extremo do devaneio duro reina o ferro. […] Ó ser do ferro e
todo musculo. Ó ferro e força reta, força firme, força essencial. Pode-se construir um
mundo vivo cujos membros sao todos de ferro. Chillida larga o cinzel e o maço. Pega a
tenaz e a massa forjadora. E foi assim que o escultor se tornou ferreiro (BACHELARD,
1991, p.86).

Figuras 2 e 3: Eduardo Chillida em seu atelie trabalhando com granito e aço. Credito: The Dalí Museum.
Fonte: http://thedali.org/press-room/works-renowned-sculptor-eduardo-chillida

Chega-se a um ponto fundamental da teoria bachelardiana da relaçao entre materia e mao.

No momento em que o escultor se torna ferreiro, ele transcende a condiçao de imposiçao
de forma a materia. Bachelard aponta que, em contraponto aos demais materiais
trabalhados pelo artista, em todas as obras de ferro o material impoe suas proprias
iniciativas: a obra se desenvolve sem plano nem desenhos previos.
As tradiçoes e os devaneios sao consoantes: o verdadeiro ferreiro nao pode esquecer
os sonhos primitivos. Ó devaneio concreto domina. […] Ele se recorda da ferrugem e
do fogo. Ó fogo sobrevive no ferro frio. Cada golpe de martelo e uma assinatura.
Quando se participa nao apenas da obra realizada, mas da obra tomada em sua força e
em seus devaneios, recebem-se impressoes ao mesmo tempo tao concretas e tao
íntimas que se percebe bem que aqui as seduçoes de uma arte abstrata sao ineficazes
(BACHELARD, 1991, p.88).
Como ja foi apontado anteriormente, o pincel, o martelo, o cinzel e outros tipos de
ferramentas configuram alquimicamente uma continuaçao da mao, visto que a mao e
quem empunha esses objetos e e desse embate entre os objetos e a materia que nasce a
criaçao da obra. Vale destacar que para Bachelard a imaginaçao material e autonoma, ela
usa de nos nossas experiencias, nossos sentimentos e recordaçoes, mas ha uma hora em
que a criaçao de fato começa e ela nao nos pertence mais, nao temos mais controle sobre o
poder da criaçao. Ao longo da historia, escritores, musicos, artista plasticos em suas obras

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chegam a falar sobre a imaginaçao criadora material sem dar-lhe o respectivo nome, mas
observamos o quanto a imaginaçao material e a primeira grandeza de um artista. Milton
Nascimento e Fernando Brant, por exemplo expoem em sua composiçao intitulada
Cançoes e Momentos o carater autonomo da imaginaçao Material e seu processo:
Ha cançoes e ha momentos
Eu nao sei como explicar
Em que a voz e um instrumento
Que eu nao posso controlar
Ela vai ao infinito
Ela amarra todos nos
E e um so sentimento
Na plateia e na voz
Ha cançoes e ha momentos
Em que a voz vem da raiz
Eu nao sei se e quando triste
Óu se quando sou feliz
Eu so sei que ha momento
Que se casa com cançao
De fazer tal casamento
Vive a minha profissao
Eu nao sei como explicar
Em que a voz e um instrumento
Que eu nao posso controlar
(NASCIMENTÓ; BRANDT, 1986).
E flagrante a autonomia da imaginaçao material como mola propulsora da criaçao
artística. Quando um grande cantor interpreta uma musica pode-se ainda observar o
carater de resistencia dentro do proprio corpo do artista, os musculos se contraem, o
diafragma controla precisamente a respiraçao e e oportuno dizer que o diafragma e a boca
sao o pincel e a materia que dao como resultado a musica que emociona o artista e quem
lhe assiste, quem lhe escuta, atraves do ja citado conceito de ressonancia. Ressonancia, e
quando uma obra de arte, seja pictorica, literaria ou musical, ressoa em nossos corpos e
alma e faz com que nos sentíssemos tambem autores dessas obras num processo de
transubjetividade, usando os versos da cançao podemos compreender de forma objetiva
essas peculiaridade: e e um so sentimento. Na plateia e na voz.
Ó processo mao e materia na obra de arte sob a egide da imaginaçao material e
considerado por Bachelard como um dos processos mais fulgurantes da humanidade.

3 — Modelagem e processo projetual

Antes de estabelecer possíveis relaçoes entre o conceito de imaginaçao material e a
modelagem enquanto ferramenta, pretende-se estabelecer um breve panorama dos
diferentes tipos de modelos associados ao processo de concepçao, visto que atividades
projetuais possuem natureza complexa e interdisciplinar, com especificidades e tambem
semelhanças em seus metodos de trabalho em diferentes areas como as artes, design e
arquitetura. Entre os procedimentos e tecnicas comuns esta o uso de recursos de
representaçao de ideias atraves de modelagens bi e tridimensionais.
Tais representaçoes amplificam as possibilidades de aproximaçao do projetista com o
objeto em estudo, e podem ser denominadas ferramentas, instrumentos ou mesmo
tecnologias. Apesar de variadas em seus meios de realizaçao e suas finalidades, costumam
ser empregadas de modo complementar, agregando maior rigor e aumento da

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probabilidade de sucesso do projeto. Dentre as ferramentas de representaçao e

visualizaçao comumente utilizadas estao os modelos físicos em escala.
Dentre as ferramentas de representaçao, configura uma das que melhor simula a
construçao do objeto com suas proporçoes em escala real ou reduzida, permitindo uma
visualizaçao eficaz das soluçoes de projeto pois nao demanda conhecimento previo de
tecnicas de representaçao para uma leitura apurada. Um exemplo recorrente da situaçao
oposta sao os croquis iniciais dos designers e arquitetos. Estes podem nao ser
compreendidos nem mesmo por outros profissionais da mesmas area tecnica por serem
desenhos pessoais, com características singulares do processo de criaçao e representaçao
do projeto (SANTANA, 2008, p.161).

Figura 4: Modelos de estudo, teste e apresentaçao. Credito: TU Delft.

Fonte: http://www.tudelft.nl
Este momento de exploraçao e testes e ilustrado pela figura 4 onde e possível observar
tres tipos distintos de modelos físicos: um modelo de estudo, rustico e simples em sua
execuçao; um modelo de teste para averiguaçao de encaixes de uma cadeira; e um
conjunto de modelos de apresentaçao de um bule. A escolha das imagens e estrategica
pois, apesar das inumeras taxonomias ja elaboradas a respeito dos diferentes tipos de
modelos físicos, essencialmente eles se dividem nestas tres categorias apresentadas na
imagem – modelos de estudo, modelos de testes, e modelos de apresentaçao (JANCIC,
2013, p.73).

3.1 Modelagem e processo projetual

Com o intuito de identificar na metodologia de projeto em Design e areas afins a etapa com
maior aplicabilidade do conceito de imaginaçao material, foi utilizada a categorizaçao
proposta pelo autor Mike Baxter, o qual separa estas etapas em dois grandes nucleos:
preconcepçao e concepçao. As etapas do processo de concepçao do Design podem ser
separadas em etapas intituladas como inspiraçao inicial, preparaçao, incubaçao,
iluminaçao e verificaçao, as quais nao sao estanques e podem suscita momentos de
retorno as fases anteriores caso o processo de projeto demonstre ser necessario (BAXTER,
2000, p.52).
A fase de inspiraçao Inicial e o momento do insight, primeira apreensao a respeito do
problema. A preparaçao e o momento onde se refletem sobre as ideias existentes,
consciente ou inconscientemente. A fase de incubaçao e definida como o momento em que
as ideias surgem por meio das conexoes feitas com base na pesquisa da fase anterior,
sendo importante que o projetista nao dependa do acaso para as ideias surjam, devendo
conhecer diversas ferramentas auxiliares. Por sua vez, a fase de iluminaçao consiste na
identificaçao de soluçoes para o problema, instante em que o projetista reconhece a
qualidade da soluçao elaborada antes da verificaçao. Por fim, a fase da verificaçao consiste
na confirmaçao e revisao das ideias, averiguando se estas sao validas ou nao.

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A modelagem física e mais comumente associada as fases de incubaçao, iluminaçao e

verificaçao, onde os modelos de estudo, primeiros (foco deste trabalho), sao mais
utilizados na fase de iluminaçao e, em menor proporçao, na fase de incubaçao. Na fase de
verificaçao, por sua vez, sao mais utilizados modelos de testes (mocapes de testes
mecanicos ou de usabilidade), ou modelos de apresentaçao (prototipos).

3.2 As formas primeiras

As formas primeiras podem ser definidas como as ideias iniciais materializadas através
das modelagens bi e tridimensionais. Para averiguações menos enviesadas por formas de
representação mais suscetíveis a deformações, é sugerido que a partir dos primeiros
croquis se dê sequência ao processo de projeto com a construção de maquetes que
permitiram a confirmação de cada decisão durante as etapas de realização do projeto
(OLIVEIRA, 2011, p.119). Neste caso a maquete adquire caráter de ferramenta de estudo e
verificação, de tentativa-e-erro. O termo tentativa-e-erro se aplica, pois os esforços – sejam
bem ou mal sucedidos – raramente são registrados, divulgados ou compartilhados, a ponto
de produzirem efeitos em outros casos, ou permitirem a reflexão que prepare o campo
para a próxima tentativa (MEDEIROS, 2002, p.170).

Figura 5: Modelos de estudo da Seattle Central Library do escritorio REX. Credito: REX Architecture.
Fonte: http://www.rex-ny.com

As primeiras soluções formais, ou formas primeiras de um projeto são, por natureza, mais
intuitivas, ligeiras e se configuram como ocasião de grande potencial de exploração formal.
Deve-se tirar proveito desde momento de profusão de ideias e possibilidades para
elaborar o máximo possível de possibilidades visando um maior repertório de ideias e
soluções possíveis. A figura 5 ilustra alguns dos estudos volumétricos preliminares das
soluções elaboradas pela equipe do escritório REX Architecture para a Seattle Central
Library. Embora alguns apresentem maior nível de detalhamento do que outros, tratam-se
de explorações formais rápidas, elaboradas com materiais apropriados, e em dimensões
compatíveis com o nível de detalhamento exigido para uma etapa preliminar de projeto.
Não se trata, contudo, de uma afirmação que as qualidades existentes no projeto acima

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citado estão exclusivamente relacionados a utilização dos modelos físicos. Por outro lado,
não se deve ignorar que, pelo fato de melhor simular o objeto em processo de projeto, os
modelos físicos potencializaram a reflexão acerca das soluções adotadas.

4 —Imaginaçao Material e a modelagem

4.1 O devaneio da modelagem

Ó universo dos experimentos ajudava a entender que voce podia usar um material de
modo que ele pudesse enriquecer o que quer que voce estivesse fazendo. Se voce
fizesse algo com um material, a leitura seria de um tipo, mas, se fizesse o mesmo com
um material diferente, voce obteria uma leitura diversa. Ainda que o procedimento
fosse o mesmo, o material alteraria tanto a construçao quanto ao seu significado. A
liçao fundamental era que, uma vez tendo entendido que o procedimento e ditado
pelo material, voce se dava conta tambem de que a materia impoe sua propria forma a
forma (SERRA, 2014, P.306).
Partindo dos conceitos apresentados acerca da teoria de Gaston Bachelard, a imaginaçao
material, o desdobramento desta sessao busca identificar as possíveis relaçoes com o
processo de modelagem. Ó Foco da pesquisa de doutorado a qual o presente artigo esta
vinculado sao os modelos de estudo iniciais, rudimentares, artesanais. Para se ter eficacia
no desenvolvimento de tais modelos, e preciso um mínimo domínio do material – como ele
se comporta, como se trabalha, e o que ele informa. Ao mesmo tempo nao se pode
descartar o potencial da experimentaçao material durante a modelagem. Tal
experimentaçao amplifica o repertorio de soluçoes, permitindo o imprevisto, o inusitado, a
inovaçao.
Pensando nos escritos de Bachelard sobre a relaçao entre materia e mao, podemos
estabelecer um paralelo aqui. Ao utilizar materiais distintos, permitir a exploraçao de
novas possibilidades de representaçao, o projetista da voz a materia permitindo que esta
fale sobre seus potenciais e, eventualmente, conduza o projeto para diferentes caminhos.
Podemos citar aqui a observaçao do filosofo sobre o processo de Chillida. Ele diz que em
que todas as suas obras, o ferro impoe suas proprias iniciativas. A obra se desenvolve sem
plano nem desenhos previos (BACHELARD, 1991, p. 87). A materia informa a propria
forma.
Se por um lado o processo criativo que envolve as representaçoes bi e tridimensionais
como metodo e linguagem podem ser chamadas de representaçao do devaneio - ou no
caso mais específico da dos modelos, a modelagem do devaneio – onde o devaneio
configura para Bachelard o exercício da imaginaçao material; por outro lado nao podemos
descartar o potente processo criativo da relaçao entre projetista e materia. Chegamos,
portanto, a uma primeira possibilidade de cruzamento entre as teorias: o devaneio da
modelagem. A proposta de se imaginar tal processo e a busca do imprevisto, do
inesperado, das relaçoes entre projetista e a materia, e o que o material utilizado no
modelo esta falando sobre o proprio objeto.

4.2 A criação na resistência

Para o gravador a materia existe. E a materia existe imediatamente sob sua mao
obrante. Ela e pedra, ardosia, madeira, cobre, zinco… Ó proprio papel, com seu grao e
sua fibra, provoca a mao sonhadora para uma rivalidade da delicadeza. A materia e,
assim, o primeiro adversario do poeta da mao. Possui todas as multiplicidades do
mundo hostil, do mundo a dominar. Ó verdadeiro gravador começa sua obra num
devaneio da vontade. E um trabalhador. Um artesao. Possui toda a gloria do operario.
Essa consciencia da mao no trabalho renasce em nos na participaçao no ofício do

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gravador. Nao se contempla a gravura; a ela se reage, ela nos traz imagens de
despertar. Todos os sonhos dinamicos, dos mais violentos aos mais insidiosos, do
sulco metalico aos traços mais finos, vivem na mao humana, síntese da força e da
destreza (BACHELARD, 1991, p.103).
Foi visto na teoria bachelardiana que a resistencia e um fator imperativo no processo
criativo. Esta questao tambem e abordada por outros autores como Richard Sennett e John
Dewey, a qual adquire duas vertentes: as resistencias que sao encontradas no embate com
a materia, e as resistencias que sao produzidas pelo projetista/autor. A primeira trata da
resistencia de fato, física, enquanto a segunda trata da vontade do artista – resistencia
enquanto obstaculo imposto pelo proprio autor ao descartar uma ideia sem verifica-la
(SENNETT, 2013, p.240). Sennett apresenta metodologias para lidar com estas resistencias
enquanto possíveis entraves ao processo criativo, as quais estao contidas em sua teoria
intitulada “Caminho da menor resistencia”, onde deve-se combinar força mínima com a
liberaçao. Para tanto deve se tomar partido das mais avançadas tecnologias para que a
resistencia nao seja uma barreira para as ideias.
Tal metodologia pode ser classificada como sendo pautada na razao, no apolíneo, ou
mesmo vislumbrada no sotao bachelardiano. Por sua vez, seguindo ela, e apenas ela,
ignora-se o lado dionisíaco, o momento do devaneio do porao de Bachelard. Trata-se de
um movimento pendular que o processo de criaçao depende das duas vertentes: apolíneo
e dionisíaco, sotao e porao. Para Bachelard nao deve negar o momento do porao, sem ele
nao ha imaginaçao material.
Pretende-se aqui, entao, apontar um segundo momento de cruzamento entre as teorias
neste trabalho abordadas: a criaçao na resistencia, atraves da hostilidade necessaria ao
embate com a materia. Ao trabalhar a materia de modo em que tenhamos apreensao de
suas propriedades e qualidades nos permite nao apenas ouvir o que ela nos informa (como
ja foi apontado no item anterior), mas tambem criar a partir dela e para ela.

5 — Conclusoes
Este trabalho se propos a apresentar as relaçoes possíveis entre as teorias de Gaston
Bachelard sobre Imaginaçao Material e a utilizaçao da modelagem enquanto ferramenta
projetual. Para tanto foi utilizado como base para elaboraçao do desenvolvimento deste
trabalho textos de referencia sobre a poetica bachelardiana e um panorama da modelagem
enquanto ferramenta associada ao processo criativo.
De forma ensaísta este trabalho aponta duas possíveis contribuiçoes das teorias de
Bachelard a modelagem: o devaneio da modelagem e a criaçao na resistencia. Tratam-se
de títulos ensaístas que tentam traduzir os resultados deste artigo cuja pretensao e de
reafirmar as possibilidades ja conhecidas e apontar características outras inerentes ao ato
de modelar no processo de projeto, sobretudo nas etapas de incubaçao e iluminaçao. Tais
reflexoes buscam aumentar o repertorio teorico/pratico dos projetistas em momentos de
duvidas e incertezas durante o processo projetual.
E necessario ressaltar que este trabalho configura uma das muitas reflexoes possíveis
acerca desta exploraçao teorica, e que o vies adotado atende aos interesses da pesquisa de
doutorado em desenvolvimento a qual este trabalho esta vinculado. Portanto nao se
pretende afirmar que o tema foi esgotado, pelo contrario; fica clara a necessidade de
estudos mais aprofundados sobre os temas circunscritos ao presente artigo. Espera-se,
sim, que este trabalho configure uma pequena contribuiçao pela tentativa de abordar o
processo criativa por um vies ainda pouco explorado.

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Referencias
BACHELARD, G. O direito de sonhar. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991.
BAXTER, Mike. Projeto de produto: guia prá tico para o desenvolvimento de novos
produtos. Sao Paulo: Edgard Blucher, 2000.
BULCÃO, M. Sartre e seus contemporâneos: ética, racionalidade e imaginário.
Aparecida, SP: Ideias & Letras, 2008.
JANČIČ, L. The Impact of Layered Technologies on Architectural Model Production
and Use. Arhitektura, Raziskave, UDK 72.02, COBISS 1.02, 2013.
KANT, I. Critique of Judgment / Translated by J. H. Bernard. New York: Hafner
Publishing, 1951.
MEDEIROS, L. O Desenho como suporte cognitivo nas etapas preliminares de projeto.
Tese (Doutorado em Engenharia) – Programa de Pós-graduação em Engenharia,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2002.
QUEIROZ, R. O Quinze. Rio de Janeiro: José Olympio, 2015.
SANTANA, L. Projeto e Comunicação: estudo das representações no contexto do
projeto de arquitetura. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Programa
de Pesquisa e Pós-graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de
Brasília, 2008.
SENNETT, R. O Artífice. Rio de Janeiro: Record, 2013.
SERRA, R. Richard Serra: escritos e entrevistas, 1967-2013. São Paulo: IMS, 2014.

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Notas sobre os autores

Guina, Romulo; Titulação: mestre; Título provisório da Tese: Modelagem enquanto

ferramenta projetual: especificidades e transversalidades; Orientador: Ligia Medeiros; Ano
previsto para defesa: 2018; link para Currículo Lattes
http://lattes.cnpq.br/2507106526011277
[email protected]

Forte, Marco; Titulação: bacharel; link para Currículo Lattes

http://lattes.cnpq.br/5265554268027427
[email protected]

Medeiros, Ligia; Titulaçao: doutor; link para o Currículo Lattes

http://lattes.cnpq.br/4080634349841112

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