A Luz Ativa no Trabalho de Adolphe Appia.

José de Oliveira Júnior.

RESUMO

O presente Artigo refere-se a um projeto de pesquisa sobre a construção da cena

Appiana no que se refere a iluminação, ou seja, a Luz Ativa. Assim como, as relações
dela com os outros elementos presentes na cena, como: o ator, a cenografia e objetos
cênicos. A pesquisa está em andamento no programa de pós-graduação em artes da
cena da Escola de Música e Artes Cênicas da universidade Federal de Goiás, e tem
como objeto entender os conceitos da luz ativa aplicada as artes da cena elaborados
por Adolphe Appia, e qual o alcance deste conceito na obra de iluminadores cênicos
atualmente. Para isto analisaremos a obra de três iluminadores da atualidade. Os
fundamentos teóricos deste trabalho se concentram nos trabalhos do próprio
Adolphe Appia, sendo nuclear A Obra de Arte Viva (1969?) e Música e Encenação-
com Tradução Flávio Café, in: Revista do Laboratório de Dramaturgia, LADI – UNB
(2016 e 2017), Cibele Forjaz Simões (2008 e 2013) e Eduardo Tudella (2017). A
questão a se verificar ao final do trabalho é a operacionalidade das pesquisas técnicas
e estéticas formuladas por Adolphe Appia para desenhar o espaço cênico vivo,
conforme idealizado pelo teórico. O objetivo é analisar a Luz Ativa como uma prática
inovadora da iluminação cênica, a partir do arcabouço teórico elaborado
por Appia para construção do espaço cênico, atentando-se para a relação ator-
espaço-luz.

Palavras-Chave: Artes Cênicas, Appia, Luz Ativa, Iluminação Cênica, Arte Viva

ABSTRACT

This Article refers to a research project on the construction of the Appiana scene
regarding lighting, that is, the Active Light. Like, the relationships with the other
elements present in the scene, such as: the actor, the scenography and scenic objects.
The research is underway in the graduate program in arts of the scene of the School
of Music and Performing Arts of the Federal University of Goiás, and aims to
understand the concepts of active light applied the arts of the scene elaborated by
Adolphe Appia, and what is the scope of this concept in the work of light designers
currently. For this we will analyze the work of three designers today. The theoretical
foundations of this work focus on the work of Adolphe Appia himself, being nuclear
The Work of Living Art (1969?) and Music and Staging - with Flávio Café Translation,
in: Revista do Laboratório de Dramaturgia - (Dramaturgy Laboratory Magazine), LADI
- UNB (2016 e 2017), Cibele Forjaz Simões (2008 e 2013) and Eduardo Tudella
(2017). The question to be verified at the end of the work is the operationality of
technical and aesthetic research formulated by Adolphe Appia to design the living
scenic space, as idealized by theoretical link. The objective is to analyze the Active
Light as an innovative practice of scenic lighting, from the theoretical framework
elaborated by Appia to build the scenic space, paying attention to the actor-space-light.

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Keywords: Performing Arts, Appia, Active Light, Lighting Design, Living Art

O presente artigo refere-se a uma pesquisa sobre o conceito de Luz Ativa no

trabalho de Adolphe Appia, pesquisa em andamento no programa de Pós-Graduação
em Artes da Cena, da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de
Goiás. Pretendemos, aqui, gerar conhecimento sobre este objeto, que ainda é pouco
estudado no ambiente acadêmico, que é, o método de aplicação da iluminação cênica
exposto por Adolphe Appia.

Segundo Plaza (1997, p.22), “[...]produzir conhecimentos é transformar

informações complexas (científicas ou tecnológicas, sensíveis e técnicas), em
resultados de um processo de trabalho”. com esse pensamento empreenderemos
este estudo, pois “Ciência e arte têm uma origem comum, na abdução ou capacidade
para formular hipóteses, imagens, ideias, na colocação de problemas, e nos métodos
infra lógicos” (PLAZA, 1997, p.24-25). pesquisa se dividirá em três etapas, exporemos
mais à frente o modo com procederemos para a realização de cada uma delas.

Adolphe Appia (1862 – 1928) “Foi arquiteto e músico Suíço, um estudioso do

espaço teatral, com o qual se origina o trinômio ator-música-cena, incorporando uma
compreensão inovadora de “verdade” na cena, ao vislumbrar novas fusões para a luz”
(TUDELLA, 2017, p.567). Para Forjaz (2008) ele foi o artista que propôs, com mais
consciência, uma mudança estrutural no conceito e na prática da iluminação cênica.
Ele o fez através de desenhos e concepções cenográficas, que ganham movimento
através da luz. Mas o foi, sobretudo, por meio de seus escritos sobre a arte do
espetáculo, nos quais dá grande importância à iluminação cênica, sua relação com os
demais elementos da encenação e seu papel artístico na construção da cena. Os
elementos que compõem seus estudos sobre o teatro foram responsáveis por
modificar a visão sobre a encenação no início do século XX, antes ligada ao
naturalismo e ao realismo, propôs uma mudança estética radical na arte teatral, não
mais baseada nas influências pictóricas dos grande telões decorativos, e sim no uso
da iluminação, do trabalho do ator e da cenografia, a fim de garantir a plasticidade do
movimento expressivo e a reforma da concepção espacial, numa tríade harmônica
Ator-Espaço-Luz. Segundo Plaza (1997, P. 22) “ Quando o cientista ou o filósofo se
interrogam, sobre o que é isto, ou aquilo, iniciam um processo de busca do

2
conhecimento [...]. Conhecimento é, pois, um esforço mental que extrai do caos um
esquema de ordem, um cosmos, uma informação, uma linguagem diríamos”.
Investigaremos os procedimentos técnicos e estéticos quanto à aplicação da
iluminação na elaboração da cena Appiana. Para isso, num primeiro momento
faremos um estudo mergulhado na obra do encenador, identificando os elementos
que conceitua a Luz Ativa e os procedimentos técnicos de sua aplicação. Em seguida,
faremos um estudo de caso, onde analisaremos projetos de três iluminadores da
atualidade, observando neles se o escopo teórico elaborado por Appia, e identificado
por nós, pode ser verificado em seus trabalhos. Nesta etapa, o objetivo é tentar
identificar qual o alcance das influências, se elas existem ou não, que a Luz Ativa
exerce sobre os trabalhos de profissionais iluminadores da atualidade. Por fim, iremos
elaborar um trabalho de dança, com um grupo de profissionais locais, onde serão
experienciados os conceitos de Appia para a criação do projeto de iluminação.
A primeira etapa, a da consulta bibliográfica, tem como referências basilares a
obra o próprio Appia. Ele escreveu alguns textos sobre o tema, o seu pensamento
sobre a arte do espetáculo está gravado em três livros publicados entre o final do
século XIX e início do XX. O primeiro trabalho publicado e de interesse para o estudo
foi La Mise-en-scène du drame Wagnerien (1892) – A encenação do drama
Wagneriano, o segundo livro foi La Musique et la mise-en-scène (1899) – Música e
Encenação, e por último o livro L’Ouvre d’art Vivant – A Obra de Arte Viva, publicado
em 1921. Neste último trabalho ele faz uma síntese de toda sua teoria sobre as
questões da reformulação da espacialidade cênica. Por meio dessas obras
buscamos compreender da melhor forma possível, mergulhando no íntimo desses
escritos, o conceito de Luz Ativa que se concentra nos dois últimos livros. Outras
fontes poderão ser consultadas na primeira etapa com a finalidade de entender o
ambiente em que estavam inseridas as questões levantadas por Adolphe Appia a
respeito da arte teatral, contudo, serão nos escritos do encenador que iremos nos
ater com maior atenção para compreensão das proposituras sobre a Luz Ativa.
Assim, ao que se refere à luz em Appia, a investigação é uma investida para o
interior dos textos, buscando a compreensão da sua obra partindo de dentro para fora,
tendo sempre os escritos do encenador como um modelo/matriz a ser buscado e
analisado. Como se pode identificar será utilizado, para a pesquisa, o Método Matricial
apresentado por Brito e Guinsburg (2006, p.20), assim o define: o “Método Matricial é
um método que visa desvendar e analisar a matriz criativa do artista, e que tem como
objetivo o esclarecimento do seu processo de criação [...] para isto é necessário
3
encontrar na obra do artista a Matriz”, que podemos dizer que é um quadro formado
pelos elementos de criação que o artista usa para gerar sua obra. Detalhando sua
proposta registram que:
Ao se esclarecer cada etapa deste trabalho chegar-se à sistematização
do que pretendemos denominar de Método Matricial. O exame
realizado principiou com a reunião dos textos [...] com o objetivo de, a
partir deles, investigar o processo de criação efetivado [...]. o primeiro
passo, portanto, de Método Matricial, é precisar a fonte primária do
trabalho[...]. Uma vez disposto esse acervo, determinam-se os
elementos, cuja reunião constituirá a matriz, e faz-se o levantamento
dos procedimentos, objetivando esclarecer os modos pelos quais o
autor configura esses elementos (BRITO, GUINSBURG, 2006, p.19).

Partindo do ponto bibliográfico da pesquisa, aplicando o método acima citado,

e já com conhecimento dos elementos e procedimentos da Luz Ativa, iniciaremos um
estudo de campo investigando a obra criativa e documental de três profissionais
brasileiros, onde analisaremos os planos (projetos) de iluminação, memorial
descritivo, e roteiro de operação. Nessa etapa queremos saber quais as influências
do trabalho de Appia, e se elas podem ser reconhecidas, caso sejam encontradas nos
trabalhos dos iluminadores selecionados. O procedimento de análise nesses
momento da pesquisa, levará em conta que as tecnologias que se encontram
disponíveis hoje são muito diferentes das do início do século XX. Dessa forma,
consideraremos essa diferença tecnológica, uma premissa para o estudo de caso.
Analisaremos os conceitos metodológicos e técnicos quanto as orientações de
distribuição dos equipamentos, porém desconsideraremos indicações, que porventura
ocorram, de modelo e aplicação dos refletores da época. Não seremos atentos
somente às orientações técnicas, mas também, e principalmente, aos conceitos
estéticos da Luz Ativa.
De posse do material coletado, e seguindo os caminhos do Método Matricial
seguiremos conforme nos indica Brito e Guinsburg (2006, p 23) “utilizando o método
comparativo, destaca-se os elementos que o artista usa para criar sua obra, determina
os procedimentos relativos a cada um dos elementos”. Entendemos que a aplicação
do Método Matricial aos elementos que constituem as artes cênicas é um
deslocamento do mesmo, por isto nós nos propomos à uma abordagem do Método
de forma mais aberta, visto que o Método Matricial foi elaborado primeiramente para
a análise investigativa no campo literário, que aqui o transportamos para as artes da
cena, com a intenção de que ele possa contribuir para a pesquisa, a fim que
encontremos aos elementos/procedimentos do processo criativo, das matrizes
criativas, dos meios construtivos da Luz Ativa na cena.

4
 Na última fase da pesquisa mergulharemos em um processo experimental,
com a criação de um espetáculo de dança onde iremos aplicar as proposituras de
Appia para a Luz Ativa. Importante frisar, aqui, que não está no escopo e nem é
nossa pretensão avaliar, validar ou comprovar os estudos de Adolphe Appia sobre a
Luz Ativa, emitindo juízo de valor sobre sua obra e aplicação prática, restringimo-nos
a colocar os elementos e procedimentos do método do encenador. Pois, a pesquisa é
de natureza básica, por isso nossa abordagem sobre o encenador se dará conforme
nos apresenta Nascimento;
é baseada na interpretação dos fenômenos observados e no
significado que carregam, ou no significado atribuído pelo pesquisador,
dada a realidade em que os fenômenos estão inseridos. Considera a
realidade e a particularidade de cada sujeito/objeto da pesquisa. O
processo é um descritivo [...] de observação que considera a
singularidade do sujeito e a subjetividade do fenômeno [...]. Permite
generalizações de forma moderada.” (NASCIMENTOS, 2016, p.03)

Por ser assim, a montagem proposta visa, a experimentação dos conceitos da

Luz Ativa, a fim de produzir elementos para a conclusão da pesquisa e gerar
conhecimentos sobre o escopo teórico dos trabalhos A Obra de Arte Viva e Música e
Encenação, de Adolphe Appia.
Nós pretendemos abordar a iluminação como objeto central na presente
pesquisa, investigando seus modos, método práticos, e principalmente, seus
conceitos estéticos, tratando-a como linguagem nos processos de construção das
artes da cena, nos limites da teorização de Adolphe Appia. Queremos compreender
qual o impacto dessa teoria nos dias de hoje.
A LUZ ATIVA

O conceito ou o método da Luz Ativa é um dos elementos propostos pelo

encenador para a reformulação conceitual e estrutural da espacialidade cênica, o que
mais tarde Appia, num compêndio dos seus estudos sobre a arte teatral nominou, de
Obra de Arte Viva. O que pretendemos, aqui, é fazer uma reflexão sobre o escopo
teórico de Appia analisando e debatendo, dentro da sua obra, as questões que se
referem à iluminação, o conceito da Luz Ativa, isso nos leva, também, a abordar as
transformações que o espaço teatral sofreu sob a influência da iluminação elétrica, no
final do século XIX. Neste período, segundo Roubine (1982, p118) “Appia é sem
dúvida um dos primeiros a tomar consciência dos extraordinários recursos que a
iluminação elétrica põe à disposição do encenador”. Porém, a chegada da iluminação
elétrica no teatro, num primeiro momento, não alterou substancialmente as práticas

5
habituais, o uso da iluminação na cena ainda era o da representação de fenômenos
da natureza;

As lâmpadas incandescentes e a eletricidade, utilizadas a partir dos

anos 1880, foram consideradas primeiramente apenas como uma nova
técnica, mais eficiente, para realizar as mesmas funções: clarear a
cena e copiar, com maior verossimilhança, os efeitos da natureza,
como o arco-íris ou o pôr do sol” ( SIMÕES, 2008, p. 63).

Roubine (1982) diz que Denis Bablet, em seu livro que trata da cenografia
teatral1, nos traz informações sobre o gosto do público do fim do século XIX, um gosto
com predileções para os cenários decorativos, o que denotava um atravancamento
estético do palco. Os encenadores naturalistas exploraram esse gosto, projetando
seus trabalhos com uma precisão e cuidados arqueológicos e ou sociológicos, na
busca de uma ilusão perfeita da vida real. Essa verossimilhança não teve outro efeito
senão o de reforçar a estranheza da realidade cenográfica artificial. “O fato é que o
teatro ilusionista do fim do século XIX se vê a si mesmo como uma tecnologia mais
do que como uma arte, e que os problemas de estilização e de expressão simbólica
lhe sãos bastante alheios” (ROUBINE, 1982, p.107). Simões ( 2008, p. 76) também
aborda o problema ao dizer que: “Quando o Naturalismo assume como legado a
conquista da verdade no teatro tem diante de si um paradoxo indissolúvel. Este conflito
entre verdade e ilusão chega ao clímax, e engendra sua própria reviravolta.”
Com a chegada dessa nova tecnologia, a iluminação elétrica, estudiosos do
teatro, como Adolphe Appia, viram nela, uma ferramenta importante para as
transformações da encenação. A influência do Simbolismo, corrente literária francesa,
que influenciou vários artistas, em diferentes áreas, por toda a Europa, aliada à
eletricidade, abriu caminho para as reformulações do espaço cenográfico e da
encenação como um todo. Com a cena abstrata, a ideia de sugestões simbolista se
contrapõe a encenação ilusória dos naturalista. Assim, “A sugestão torna-se parte
fundamental da revelação e o que não pode ser dito, vira silêncio... E imagem, da
mesma forma que na poesia simbolista, encontra através da palavra, o indizível – a
visualidade abre caminho para aquilo que está para além do visível.” (SIMÕES, 2008,
p. 84). É com este espírito de abstração que os encenadores do final do século XIX
iniciam um processo de crítica, reformulação e abandono da cenografia decorativa,
pois os simbolistas não se comprometem com o rigor técnico e ilusório dos cenários
pictóricos. “A encenação volta-se para a iluminação entendida agora como “jogo de

1
O Livro ao qual Roubine faz menção e de uma edição francesa, não encontrei referência, nem informação se
ele tem edição em português. A edição francesa é Le decor de theatre de 1870 d 1914. Paris, CNRS, 1975.
6
luzes” e esse por sua vez, livre da coerência naturalista, toma um sentido poético,
musical e sinestésico.” (SIMÕES, 2008, p. 85, 86).
A luz tem, a partir de então, uma nova função, a da sugestão, não está mais
para revelar objetos em cena. Participa agora do mundo dos sentidos, da imaginação,
não para mostrar algo ao público, mas para sugerir que este descubra por si mesmo,
abre-se um canal de comunicação sensorial. “Será o encontro entre as possibilidades
da iluminação elétrica com as necessidades da cena advindas de novas teorias e
práticas do teatro, que transformará potência em ato, impulsionando o salto qualitativo
da iluminação cênica.” (SIMÕES, 2008, pag. 64). A luz alcança poder transformador
em potência;
A luz é de uma flexibilidade quase miraculosa. Ela possui todos os
graus de claridade, todas as possibilidade de cores, como uma paleta;
ela pode criar sombras, torná-las vivas, e expandir no espaço a
harmonia de suas vibrações, exatamente como faz a música. Nós
possuímos nela todo o poder expressivo do espaço, se este espaço é
colocado à disposição do ator.(APPIA, apud FORJAZ, , p.105).

“A ruptura com a lógica da realidade levará à reviravolta da função da luz na

história do espetáculo, de uma luz passiva [...] para uma ativa, que constrói novos
espaços e tempos, multiplicando os planos de significação da encenação.” (SIMÕES,
2008, pag. 66). Com as influências dos simbolistas houve grandes transformações na
cena teatral, no espaço cenográfico, e a iluminação elétrica tem papel importante
neste processo. A melhora da acuidade visual na cena revelou uma cenografia
deficiente tanto para os Naturalista como para as aspirações dos novos encenadores,
e nessa conjuntura Appia foi quem primeiro questionou a pintura, o exagero rebuscado
da cenografia pictórica, que em nada dialogava com a vitalidade do ator. Ele conclui:
A iluminação e a pintura sobre telas verticais são dois elementos que,
longe de se enriquecerem mutuamente por uma subordinação
recíproca, excluem-se inexoravelmente. A disposição das telas
pintadas que compõem a cenografia necessita que a iluminação esteja
unicamente ao seu serviço, para tornar visível a pintura, o que não
corrobora com o papel ativo da luz, sendo-lhe até mesmo contrário.”
(APPIA, 2016, p. 349).

Para Appia, o ator deveria ocupar o centro da cena, dada a sua vitalidade e
plasticidade. O ator vivo, móvel, explorando a espacialidade, harmoniosamente,
revelado pela magia sugestiva da luz e da sombra, só assim o teatro propiciaria ao
espectador uma cena, integralmente, livre, ativa, completa e entregue a plasticidade
orgânica de uma ação viva. Que no presente trabalho aplicamos sua proposta para o
bailarino “vivo”. A cenografia, para atender a vitalidade do ator, deve ser arquitetônica,
com plano diversos, blocos, linhas de fuga, volumes variados, aberta a interação, a
exploração. A cenografia não deve impor ao ator um lugar fixo, sem movimento, e
7
desconectado do ambiente, mas deixá-lo livre para sua ação. Por não ser assim,
criticava duramente este lugar de domínio da pintura. Retomamos outras de suas
palavras sobre sua análise a respeito da questão:
Aqui eu suponho que o ator já tomou parte na cenografia que nós
acabamos de percorrer com os olhos. Ora, seu lugar não está no centro
da cena, infelizmente; de forma que aquele que, pela sua atividade
dramática, é o único motivo da representação e da atenção que nós
prestamos a ele, deve se mover na parte da cenografia onde a ilusão
cênica está no seu mínimo. Essa superfície plana, ou arbitrariamente
despedaçada, sobre a qual repousa a cenografia, torna-se pela
presença do ator uma realidade tangível; são pés vivos que a pisam, e
cada passo acentua sua insignificância. É evidente que quanto mais a
pintura das telas for bem feita do ponto de vista da ilusão de óptica,
menos o ator e seu entorno direto poderão misturar-se com a cena, já
que nenhuma das ações do ator corresponderia ao lugar e aos objetos
representados pela cenografia. A iluminação que poderia, pela sua
expressão, dar alguns relevos aos personagens, encontra-se
monopolizada pelas telas pintadas. E o arranjo espacial, quase
inteiramente ao serviço dessas telas, só fornece ao ator o ínfimo
mínimo de praticabilidade autorizado pela pintura. (APPIA, 2017, p.
165)

Conforme Appia, para reformar a espacialidade cênica, era preciso: abandonar

a pintura do telões verticais; o ator ser colocado no centro da cena; a cenografia ser
arquitetural, para trazer vivacidade e a cena se tornar ativa. Para a cena viva, era
necessário que a luz se tornasse realidade ambiente, perpassando os objetos
cenográficos, criando sombras e contrastes. Na reformulação da espacialidade cênica
que ele propôs, a iluminação, objeto do nosso estudo, é o terceiro elemento fundante
citado na Obra de Arte Viva2. Em seu livro Música e Encenação.3 ele aborda mais
detalhadamente a Luz Ativa, expondo sobre as funções e uso dos equipamentos, diz
também sobre a luz de preenchimento ou difusa, e sobre a luz de efeito ou direta,
questões que abordaremos a seguir.
Appia acreditava que para a reforma do espaço cênica a luz é o elo de conexão
ente o ator e o espaço. Para ele, a Luz é no espaço uma expressão perfeita da
realidade viva, assim como os sons são no tempo. A cor, no entanto, é um derivado
da luz, e só pela luz pode ser realidade viva. Portanto, é dependente dela sob dois
aspectos para a realidade cênica que diferem enormemente. Um é a representação
por meio da visibilidade projetada numa superfície que aparentemente se limita à
realidade do objeto, deste modo a cor é uma realidade do objeto, sem conexão externa
que a torne viva fora da representação pictórica, como é nos telões dos pintores. Ela

2 L’Ouvre d’art Vivant – escrito em 1919 e publicado em 1921, neste livro Appia faz uma síntese de
suas pesquisa.
3 O título no original musique et la Mise-en-scène escrito no ano de 1897 e publicado em 1899, nele

Appia expõe mais detalhadamente sobre o seu conceito de Luz Ativa.

8
só pode agir por reflexos e absorções, pois está presa ao objeto e se se move o faz
por causa do objeto, não por ela. Por outro lado, está a luz viva, a cor nela passeia
pelo espaço cênico restituindo-o móvel, permeia toda a cena conferindo-lhe
luminosidade ambiente, deste modo a cor participa da existência da luz. É um
elemento vivo que está em contato direto com a cena tornando-se parte integrante do
espaço cênico, gerando movimento à cena, conectando-se intimamente com o
espaço, os objetos e o corpo do ator. Sua vida, não é fictícia, como nas pinturas, mas
é realidade, (APPIA, 196?). Nesta passagem podemos ver claramente a força que
Appia creditava à iluminação como componente estruturador de uma espacialidade
livre da pintura.
A cena viva exigiu que a cor fosse mais comumente ligada a luz, e faz com que
ela adquira status criativo e de linguagem, não mais só para revelar, clarear a cena,
mas para gerar emoções, estados d’alma, sensibilizações. Segundo Cibele Forjas
(2008), a luz cênica, como elo entre o ator e a cenografia, tem diferentes realidades
de existência, que são possíveis graças à imensa flexibilidade de sua natureza. A
iluminação confere assim movimento à cenografia; ou seja, vivifica a cena, permitindo
uma relação concreta entre o ator vivo e o espaço. a Luz Ativa é o instrumento de
orquestração das relações entre os diversos elementos que compõe o espetáculo.
No livro Música e Encenação(1899), ao contrário dos seus outros escritos onde
a luz é tratada de forma estético filosófica, Appia expõe os fundamentos técnicos
quanto a aplicação da Luz Ativa;

Appia escreveu muito sobre a iluminação, mas em geral com enfoque

teórico e conceitual. Em A Música e a Encenação, porém, como uma
exceção que confirma a regra, em cinco páginas dedicadas
especificamente ao tema, ele tenta organizar um sistema geral da
prática da iluminação cênica do ponto de vista estético e técnico,
estabelecendo diferentes funções e formas da luz no espetáculo,
incluindo a descrição dos equipamentos e posicionamento
preferenciais para cada função proposta. Esse “compêndio das
técnicas de iluminação cênica” escrito em 1892 é, portanto, documento
fundamental para compreender em seus primórdios a articulação de
uma função ativa da luz no teatro e suas características técnicas. Ou
seja, o que poderíamos chamar de “be-a-bá” da constituição de uma
“Scriptura” da iluminação cênica (FORJAZ, 2008, p. 111).

Assim temos que, para Appia, quanto aos equipamentos de iluminação de uma
produção necessários para a cena eram requeridos dois grupos distintos de
aparelhos, com funções também distintas. Um grupo era para as luzes de
preenchimento, para as luzes atmosféricas, uma aplicação até de certo modo similar
aos naturalistas, porém não com a mesma finalidade. O outro grupo de equipamentos

9
seria para a luz direta. Assim, para a Luz Ativa eram necessários o uso de
equipamentos com as duas funções. Uma parte os aparelhos seriam encarregados
de propagar a luz, os outros, seriam aqueles, que pela direção precisa de seus raios
criassem as sombras para nos assegurar da qualidade da iluminação. Nós
chamaremos umas de luz difusa e as outras de luz ativa. (2017). Nas descrição, para
os equipamentos da luz difusa, ele indica que necessitamos de aparelhos que sejam
com foco aberto, com lentes transparentes, e com telas de transparência variável,
emitindo um facho luminoso de forma a atenuar a claridade em cima dos objetos
cenográficos e do ator, “ o que chamamos hoje, justamente, de difusores, perfeitos
para suavizar o contraste na luz geral, e realçar as cores, volumes, de forma
homogênea [...] ou seja ele recomenda o que chamamos hoje de Luz Geral.”(FORJAZ,
2008, p.116). Por outro lado, para a luz ativa, aponta que sejam colocados aparelhos
móveis, individualizados, direcionais e manipuláveis, aos quais serão objeto de grande
aperfeiçoamento de seus mecanismos,” propõe também, o uso de formas e recortes
para interceptar parte da luz dos aparelhos móveis e manipuláveis, criando sombras
sugestivas, fachos de luz com formas ou imagens projetadas.”( FORJAZ, 2008,p.
116). O que se aproxima dos Gobos4 usados hoje, para projetar imagens quando
colocados em aparelhos como o elipsoidal5.
Seu referencial para elaborar seus conceitos para iluminação cênica partiu da
observação da natureza. Nela está a influência do seu conceito da luz para a nova
encenação, para Appia (2017), a qualidade da luz está a qualidade da sombra que
ela projeta, a luz do dia penetra em todos os lugares e só percebemos sua direção
quando percebemos sua sombra, elas se formam pela mesma luz que penetra e se
espalha pela atmosfera. Ele aponta que não podemos reproduzir este efeito natural
com todo o poder que a natureza, uma lareira, por exemplo, produziria sombra pelo
poder de sua luz, uma sombra de beleza, é certo, mas ela não seria capaz de penetrar
o ambiente criando o claro-escuro, o que chamamos de a sombra levada, como o faz
a natureza, assim a luz produzida por este fogo não consegue o claro-escuro pelo
poder de sua força. Portanto , para simular esta luz, devemos ter dois grupos de
equipamentos, como afirma o encenador:

4 Gobos são acessórios utilizados em projetores de iluminação como os elipsoidais para projetar
imagens, podem ser feitos de vidro pintados com alguma imagem ou aço onde a imagem é recortada,
como um negativo. Colocados em frente ao facho luminoso a imagem é projetada e forma o desenho
através da luz.
5 Elipsoidais são refletores de iluminação, também chamados de refletores de recorte, eles possuem

componentes como íris para focalizar a luz, peças laterais achatadas (facas) para recortar o facho de
luz criando formas geométricas e suporte para fixação dos Gobos.
10
 É preciso então dividir a tarefa e ter de uma parte os aparelhos
encarregados de espalhar a luz, e de outra aqueles que pela direção
precisa dos seus raios provocarão as sombras que devem nos
assegurar a qualidade da iluminação. Nós chamaremos os primeiros
de “luz difusa”, e os segundos de “luz ativa”(APPIA, 2017, p. 179).

Para o arranjo espacial de um boa iluminação é necessário que, e Appia é

enfático em apontar, exista a luz difusa e a luz direta em conjunto. A luz difusa sozinha
só existiria para ver claramente, assim com a luz direta sozinha só poderia expressar
o sobrenatural, à noite, uma tocha, uma aparição sobrenatural. Para a existência da
Luz Ativa é necessário que as duas luzes, a difusa e a direta/ativa, sejam projetas
sobre a cena simultaneamente e com intensidades diferentes, porém esta intensidade
não pode ser maior que a necessária para formar as sombras que a luz direta produz
quando atravessa os objetos de cena. Um afastamento muito grande entre elas não
nos permite ver a luz difusa, e seria somente a luz direta, o que afetaria a
representação quanto a visibilidade e/ou a plasticidade.

Para evitar as sombras que alterariam o poder da luz direta, a luz difusa
deve iluminar todas as partes do material cenográfico (o ator incluso).
Quando, através dela, nós pudermos “ver claramente” sobre a cena e
quando as sombras produzidas se contradizerem suficientemente para
se anularem, a luz direta poderá fazer a sua aparição; pois, excetuando
os casos, sem dúvida raros, onde ou uma ou a outra das duas luzes
deverá operar sozinha, é óbvio que é por “ver claramente” que nós
devemos começar. A intensidade da luz difusa será em seguida
regulada conforme a da luz direta. ( APPIA, 2017, p.181).

Appia tenta elaborar um sistema metodológico para criação da iluminação, com

métodos para aplicação técnica, indicando posicionamentos e modelos de aparelhos
para cada uso. No entanto, sua teoria baseada nas condições artísticas do teatro de
seu tempo, na tentativa de melhorias para a confusão da época, ele identifica os
problemas tecnológicos em relação aos aparelhos existente para a iluminação, assim
como as dificuldades dos encenadores para alcançar tecnicamente o ideal para a
construção visual do seu espetáculo.
Appia até considerava que os instrumentos disponíveis em posições
fixas nos teatros, poderiam operar na produção da luz difusa, mas
aponta a necessidade de estudos do seu posicionamento, uma vez que
a nova práxis cênica por ele proposta descartava a disposição
sucessiva de pinturas verticais paralelas, para as quais as posições
fixas dos instrumentos de luz foram concebidas. (TUDELLA, 2013,p.
580).

Appia apontou que os equipamentos não eram suficientes, ele demandou

“pesquisas que investigassem a possibilidade de uma maior eficiência técnica dos
instrumentos, incluindo sua mobilidade e manuseio, para permitir flexibilidade no
atendimento das novas proposições dos dispositivos cenográficos [...] mudando

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radicalmente a geografia da cena”. (TUDELLA, 2013, p. 580). No livro Música e
Encenação(1899), ele expõe como eram o equipamento para a luz cênica, numa
tentativa de organizar o caos que era a iluminação da época;
Sobre nossas cenas, a iluminação se faz simultaneamente sobre
quatro formas diferentes: 1 As varas levadiças que, colocadas nas
frisas, devem iluminar as telas pintadas e são apoiadas nas coxias e
sobre o chão da cena pela ribalta mais móvel, mas cujo objetivo é o
mesmo. 2 O que nós chamamos “ribalta”, essa monstruosidade
singular de nossos teatros, encarregada de iluminar a cenografia e os
atores pela frente e por baixo. 3 Os aparelhos completamente móveis
e manuseáveis para fornecer um foco preciso, ou diversas projeções.
4 E, por fim, a iluminação por transparência, isto é, aquela que ressalta
certos elementos transparentes da pintura, iluminando a tela do lado
oposto ao público. O jogo harmônico de tudo isso é evidentemente
bastante complicado, até mesmo tão complicado que é completamente
impossível, e nossos espetáculos demonstram isso. Há ali elementos
contraditórios demais para poder fornecer qualquer harmonia; eles
também renunciaram e despedaçaram impiedosamente o exercício do
mais poderoso de todos os engenhos cenográficos. Com efeito, como
conciliar uma luz destinada a iluminar as telas verticais e que por isso
não deixam de atingir os objetos colocados entre elas, com uma luz
destinada a esses objetos e que também não deixa de atingir as telas
verticais?

Como observa Forjaz (2008), ele identificou bem as relações deste sistema de
iluminação do teatro de seu tempo, quanto a técnica, funções, forma e equipamentos
clara e distintamente, fez reivindicações futuras para a iluminação que possibilitaram
equipamentos melhores, especializados, às necessidades que ele defendidas para
este novo princípio da iluminação cênica. Estas melhorias sugeridas por ele, foram
empreendidas ao longo do tempo e fazem parte da realidade dos iluminadores
atualmente.
Expomos aqui de forma suscinta a pesquisa que estamos empreendendo,
acreditamos que Adolphe Appia teve contribuição ímpar para o desenvolvimento das
artes da cena, suas pesquisas foram criativas e até certo ponto incompreendidas
mesmo para alguns artistas do seu tempo. Como afirma Eduardo Tudella, para a
compreensão na totalidade da obra de Appia, são necessárias ao leitor e ou
pesquisador uma postura aberta e flexível para se deixar levar pelas possibilidades e
sugestões, para pensar e adentrar no íntimo visual da cena Appiana. Livrar-se de
molduras, de preconceito formal e se incorporar em uma leitura aberta dos processos
de experimentações visuais. Essa leitura é determinada por um grau de educação e
de entendimento apreendidos pela experimentação até então não pensadas (2017)
Temos percebido, ao longo dos anos de estudo acadêmico, o pouco que
pesquisadores se dedicaram ao estudo sistemático, em nível de pesquisa cientifica
sobre a iluminação cênica, e Adolphe Appia é, para nós, um marco importante para

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esta discussão. Não estamos afirmando aqui que não existam pesquisas sobre o
assunto em questão, no entanto grande partes delas focam no aspecto historiográfico
da iluminação e estão em na maioria das vezes ligadas às transformações
conceituais, ou em pesquisas com abordagem históricas sobre a arte teatral.
Nas etapas pelas quais passará nossa pesquisa, os vários modos que iremos
observá-la, entendemos, assim como, Brito e Guinsburg, que a
alternância de olhar mostra que o objeto estético pode ser visto
ainda em edificação, ao menos naquilo que ele apresenta de
visível, revelando os alicerces e os modos pelos quais eles se
relacionam entre si, sugerindo a mente do criador em exercício
e ainda, não menos relevantes, detectando, aqui e ali a alma e
o ideário do artista. (BRITO, GUINSBUG, 2006, p.24)

Esperamos, ao fim da pesquisa, obter compreensão ampla sobre os conceito

de Appia para a Luz Ativa, para, no estudo de caso, conseguir analisar os
documentos dos iluminadores selecionados com precisão. Assim, acreditamos poder
aplicar os conceito de Appia em nosso trabalho de experimentação de forma clara, e
ver essa luz, que tanto influenciou as artes da cena ao longo dos anos, numa
produção coreográfica contemporânea, e com isso alcançar entendimento amplo e
sólido para conclusão da pesquisa.

REFERÊNCIA:

APPIA, Adolphe. A Obra de Arte Viva. Tr. Redondo Junior. Lisboa: Arcádia s/d
(196?).
APPIA, Adolphe. Música e Encenação, parte 1. Tradução Flávio Café, in: Revista do
Laboratório de Dramaturgia, LADI – UNB, V1, Ano 1,2,3, Brasília, 2016. Disponível
em: http://ojs.bce.unb.br/index.php/dramaturgias/issue/view/1521/showToc
APPIA, Adolphe. Música e Encenação, parte 2. Tradução Flávio Café, in: Revista do
Laboratório de Dramaturgia LADI – UNB, V4, ano 2, Brasília, 2017. Disponível em:
http://ojs.bce.unb.br/index.php/dramaturgias/issue/view/1728/showToc
APPIA, Adolphe. Música e Encenação, parte 3. Tradução Flávio Café, in: Revista do
Laboratório de Dramaturgia LADI – UNB, V5, ano 2, 2017, Brasília. Disponível
em: http://ojs.bce.unb.br/index.php/dramaturgias/issue/view/1793/showToc
BRITO, Rubens; GUINSBURG, Jacó. Método Matricial, in: CARREIRA, André;
CABRAL, Biange; RAMOS, Luiz Fernando; FARIAS, Sergio Coelho (org).
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FORJAZ, Cibele Simões. À Luz da Linguagem. A Iluminação cênica: de
instrumento da visibilidade à ‘Scriptura do visível – Primeiro Recorte: do Fogo
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_____________. À Luz da Linguagem. A Iluminação cênica: de instrumento da
visibilidade à ‘Scriptura do visível e Outras Poéticas da Luz. Tese Apresentação
para obtenção do título de doutor em Artes, USP – São Paulo, 2013;
NASCIMENTO, Francisco Paulo. Classificação da Pesquisa. Natureza, método ou
abordagem metodológica, objetivos e procedimentos. In: “Metodologia da pesquisa
Científica: teoria e prática – como elaborar TCC”. Capítulo 6º, Brasília: Thesaurus,
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RAMOS, Luiz Fernando. Arte e Ciênicas: abismo de rosas, São Paulo, Ed. Abrace,
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TUDELA, Eduardo Augusto da Silva. A Luz na Gênese do Espetáculo, EDUFBA,
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________________. Práxis cênica como articulação de visualidade: a luz na
gênese do espetáculo, Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Escola
de Teatro, Salvador, 2013.

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