Imaginários Literários - Do Regional Ao Histórico

Edlic/2021
Edições Literatura e Cultura
IMAGINÁRIOS LITERÁRIOS:
DO REGIONAL AO HISTÓRICO
Ana Maria Leal Cardoso

Elane da Silva Plácido
Luciana Novais Maciel
(Orgs.)
Criação Editora
Edlic/2021 1

CONSELHO EDITORIAL INTERNACIONAL DAS EDIÇÕES LITERATURA E
CULTURA (EDLIC)
Prof. Dr. Antônio de Pádua da Silva (UEPB)
Prof. Dr. Carlos Magno Gomes (UFS/CNPq)
Prof. Dr. Fabio Mario da Silva (UNIFESSPA)
Prof. Dr. Fernando de Mendonça (UFS)
Prof. Dr. Juan Héctor Fuentes (Universidad de Buenos Aires)
Prof. Dr. Marcos Martinho (USP)
Prof. Dr. Raúl Marrero-Fente (University of Minnesota)
Profª Drª Algemira de Macêdo Mendes (UESPI)
Profª Drª Ana Maria Leal Cardoso (UFS)
Profª Drª Charlotte Krauss (Université de Poitiers)
Profª Drª Christina Ramalho (UFS)
Profª Drª Elódia Xavier (UFRJ)
Profª Drª Eurídice Figueiredo (UFF/CNPq)
Profª Drª Josalba Fabiana dos Santos (UFS)
Profª Drª Lúcia Osana Zolin (UEM)
Profª Drª Luciana Borges (UFG)
Profª Drª Maria Aparecida Rodrigues Fontes (Universitá degli Studi di Padova)
Profª Drª Maria de Fátima Berenice Cruz (UNEB)
Profª Drª Maria do Rosário Alves Pereira (CEFET/MG)
Prof. Dr. Tiago Silva (IF-SE)
CONSELHO EDITORIAL CRIAÇÃO EDITORA

Ana Maria de Menezes
Fábio Alves dos Santos
Jorge Carvalho do Nascimento
José Afonso do Nascimento
José Eduardo Franco
Justino Alves Lima
Luiz Eduardo Oliveira Menezes
Martin Hadsell do Nascimento
Rita de Cácia Santos Souza
Edlic/2021
IMAGINÁRIOS LITERÁRIOS:
DO REGIONAL AO HISTÓRICO
Ana Maria Leal Cardoso,

Luciana Novais Maciel (Orgs.)
Criação Editora
Aracaju | 2021
Grafia atualizada segundo acordo ortográfico da
Língua Portuguesa, em vigor no Brasil desde 2009.
Projeto gráfico
Adilma Menezes
Ilustração 73764631 © Ints Vikmanis | Dreamstime.com
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Tuxped Serviços Editoriais (São Paulo, SP)
Ficha catalográfica elaborada pelo bibliotecário Pedro Anizio Gomes - CRB-8 8846
C268i
Cardoso, Ana Maria Leal; Maciel, Luciana Novais; Plácido, Elane
da Silva (org.).
Imaginários Literários: do regional ao histórico /Organiza-
dores: Ana Maria Leal Cardoso, Luciana Novais Maciel e Elane da
Silva Plácido. -- 1. ed. – Aracaju, SE: Criação Editora, 2021.
648 p.
E-Book: PDF. Formato A4.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-60102-33-4
1. Crítica Literária. 2. Linguística. 3. Literatura. I. Título. II.

Assunto. III. Organizadores.
CDD 801.95
CDU 82-95
ÍNDICE PARA CATÁLOGO SISTEMÁTICO

1. Literatura: Análise e crítica.
2. Literatura: Crítica literária.
Esta obra recebeu apoio financeiro do Programa de Apoio à Pós-Graduação

(PROAP) da CAPES, aprovado pelo Colegiado do PPGL/UFS em 2021.
APRESENTAÇÃO
O Grupo de Estudos de Literatura e de Cultura (GELIC) e o Centro In-

ternacional e Multidisciplinar de Estudos Épicos (CIMEEP), com apoio
do Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL), apresentam a cole-
ção de e-books que traz os resultados de pesquisas apresentados no II
Seminário Internacional de Literatura e Cultura e IX Seminário Nacional
de Literatura e Cultura. Esta edição reuniu apresentações com partici-
pação de pesquisadores convidados de universidades estrangeiras e de
diversos programas de pós-graduação da área de Letras/Estudos Literá-
rios das cinco regiões brasileiras. As abordagens teóricas e críticas des-
dobram-se nas intersecções em torno da temática central: A literatura e
outros saberes.
A diversidade dos trabalhos apresentados em simpósios temáticos
proporcionou trocas de experiências que fortaleceram o papel do evento
de divulgar trabalhos da área dos Estudos Literários. Essa edição aconte-
ceu de forma remota, por meio de plataformas digitais, nos dias 11, 12 e
13 de agosto de 2021. Das quase 300 apresentações, entre conferências,
palestras e comunicações, a Comissão Organizadora conseguiu selecio-
nar textos para compor dois volumes de revistas acadêmicas e quatro
e-books, assim intitulados: Estudos literários pós-coloniais e de gêne-
ro, organizado por Carlos Magno Gomes, Jeferson Rodrigues dos Santos
e Juliana Santana; Comparativismo e traduções intersemióticas, orga-
nizado por Christina Ramalho, Éverton de Jesus Santos e Gisela Reis de
Gois; Imaginários Literários: do regional ao histórico, organizado por Ana
Leal Cardoso, Elane da Silva Plácido e Luciana Novais Maciel; e Letramen-
tos literários e abordagens culturais, organizado por Carlos Magno Gomes,
Juliana Santana e Maria de Fátima Berenice Cruz.
Nessa edição, ampliamos o número de simpósios com o objetivo de
agregarmos mais pesquisadores e possibilitarmos a adesão de novos olha-
res para a pesquisa em literatura. Entre os palestrantes convidados, con-
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IMAGINÁRIOS LITERÁRIOS
tamos com a contribuição internacional dos professores: Charlotte Krauss

(U. de Poitiers), Ioannis Kioridis (U. Abierta Griega e U. Belgrado) e Juan
Héctor Fuentes (U. Buenos Aires), a quem mais uma vez expressamos toda
nossa gratidão. Entre os/as colaboradores/as nacionais, destacamos as
palestras de Algemira de Macêdo Mendes (UESPI), Antônio de Pádua da
Silva (UEPB), Elódia Xavier (UFRJ), Eurídice Figueiredo (UFF/CNPq), Izabel
Brandão (UFAL/CNPq), Lauro Iglesias Quadrado (UFBA), Marcos Martinho
(USP/CNPq), Márcia Valéria Martinez de Aguiar (UNIFESP), Maria Cláu-
dia Rodrigues Alves (UNESP), Maria do Rosário Alves Pereira (CEFET/MG),
Thays Keylla de Albuquerque (UEPB) e Valter Cesar Pinheiro (UFS). A esses
pesquisadores/as, deixamos nossos sinceros agredecimentos pela contri-
buição.
Com diferentes recortes teóricos, os trabalhos reunidos confirmam
a vocação do evento para acolhimentos de pesquisas vinculadas aos es-
tudos comparados, aos estudos culturais e às questões afro-brasileiras
e de gênero/sexualidade. Por essa perspectiva plural, as reflexões são
atravessadas pelas diferentes trocas e contatos entre a Literatura Bra-
sileira e as Literaturas das Américas, da Europa e das Áfricas. Na esteira
de abordagens interdisciplinares, os textos partilham de interesses acerca
das complexas redes de significações entre identidades e territórios de-
marcadores de questões de autoria, de tipos textuais, das questões da
colonialidade dos corpos, das fronteiras das identidades sexo/gênero/se-
xualidade. Tais articulações reforçam o papel social da literatura de ques-
tionar valores hegemônicos e apontar para as vozes silenciadas. Por esse
paradigma investigativo, a performance da alteridade é o sentido maior
dessa coleção de textos, daí a ampliação do espaço de voz para autores/
as que trazem conexões com personagens silenciadas.
Como exercícios metodológicos, os textos reunidos, tanto nos vo-
lumes temáticos acadêmicos, como nos quatro e-books, aproximam-se
quando propõem reflexões sobre as relações entre as diferentes abor-
dagens da literatura e sua recepção em diversos contextos, ressaltando
obras e autores/as brasileiros/as e estrangeiros/as que nos convidam a
revisarmos as desigualdades sociais presentes na historiografia literária.
Tal objetivo traz consigo a importância de construção de estratégias de
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ANA MARIA LEAL CARDOSO, ELANE DA SILVA PLÁCIDO E LUCIANA NOVAIS MACIEL (ORGS.)
resistências e descentramentos dos valores hegemônicos impostos do

processo modernizador, excludente e autoritário. Na sequência, passare-
mos a descrever os textos selecionados para cada um dos e-books.
Este e-book está divido em três partes. Na primeira delas, Regiona-
lismos plurais, encontramos uma diversidade de leituras com a discussão
de elementos que figuram o regional, o imaginário e o histórico. Observa-
mos um resgate de inúmeros textos pouco lidos e estudados ao longo das
últimas décadas, o que possibilita ao leitor dialogar com os expositores e
buscar as leituras indicadas.
Apresentamos a partir de então os textos que compõe esse e-book,
iniciando com Bruno Lima e a sua pesquisa METONÍMIA DAS CIDADES
PROVINCIANAS DO BRASIL: ÓBIDOS, NO PARÁ, que retoma o romance na-
turalista de Inglês de Souza, no qual denuncia as arbitragens eleitoreiras
das cidades afastadas dos centros urbanos, aglutinando em si as carac-
terísticas nacionais. Em O REGIONALISMO BRUTAL DE RODOLFO TEÓFILO,
João Luiz Xavier Castaldi traz uma análise estético literária do romance A
Fome, discutindo como os traços naturalistas e românticos se manifestam
na obra. Em A IGNORÂNCIA COMO O “BICHO MAU” DO SÉCULO XXI, João
Paulo Santos Silva traz uma atualização da leitura do conto ROSEANO,
sobre o conceito de horizonte de expectativa, reafirmando a permanên-
cia do regionalismo no contexto brasileiro da atualidade pandêmica de
Covid-19.
Talles Luiz de Faria e Sales em O NÁUFRAGO DA FISIOLOGIA: URUPÊS
E OS PRIMÓRDIOS DO MODERNISMO faz uma associação entre o cansaço,
a fadiga e o início do modernismo literário, analisando para tanto alguns
contos de Urupês, de Lobato. No texto de Ulisses Macêdo Júnior, cujo títu-
lo A TRILOGIA DE ANTÔNIO TORRES E AS DESCONTINUIDADES DO TEMPO,
o autor constrói um diálogo entre a trilogia e as representações contem-
porâneas com o olhar voltado para as personagens e a relação delas com
o espaço sertanejo, como uma moldura para as narrativas. O estudo de
Luiz Eduardo Martins de Freitas traz a temática A PROVIDÊNCIA COMO
FORMADORA E MANTENEDORA DO ESTADO para discutir como o catoli-
cismo influencia a sociedade, em uma análise a partir do conceito de reli-
giosidade de Freyre e de sertanismo de Sodré. Enquanto no estudo CACAU,
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FARINHA E DENDÊ: A COZINHA LITERÁRIA AMADIANA de Laís Conceição

Portela, discute-se as contribuições acerca da representação cultural e a
noção de regional pela cozinha regional presente nos romances de Jorge
Amado. Gleydson André da Silva Ferreira traz como temática A VERDA-
DE ESTÁ NA RUA ERÊ: A MODERNIDADE E O AMANUENSE BELMIRO, uma
análise do romance de Cyro dos Anjos discutindo as contraposições entre
fazenda e cidade, subjetividade e objetividade por meio de uma aborda-
gem dialética. No estudo de Sandra Helena Andrade de Oliveira, intitula-
do ESPAÇO FICCIONAL EM ATALIBA O VAQUEIRO, a pesquisadora optou por
discutir a noção de espaço ficcional e a relação do sujeito com as transfor-
mações que representam tais mudanças no próprio espaço. José Luciano
da Costa Júnior apresenta-nos o texto OS CANGACEIROS DE CARLOS DIAS
FERNANDES, discutindo os costumes sertanejos e os objetos que fazem
parte da ambientação, das personagens e que parece estar esquecido até
pela historiografia do cangaço. A AUTONOMIA FEMININA E NEORREGIO-
NALISMO EM SOCORRO ACIOLI, Bruna Ingryd Moreira Campos que discute
a condição do neorrealismo e da autonomia das personagens femininas
no contexto literário de Acioli, num espaço de complexidades entre auto-
nomia e violência, flagelo e abusos. Já a pesquisa de Iana Rany Pimenta
Alves, A TRADIÇÃO ORAL EM GUIMARÃES ROSA E BERNARDO GUIMARÃES,
apresenta uma leitura comparativa focalizando a tradição oral, marca
da cultura popular, do imaginário, do regionalismo como mecanismos de
apropriação da nacionalidade dos brasileiros. E o texto de Ítalo Gustavo e
Silva Leite, cujo título O REMORSO DE BALTAZAR SERAPIÃO À LUZ DOS DI-
REITOS HUMANOS, um estudo que remonta ao fluxo de consciência como
regulação estabelecida nos grupos sociais, mesmo que haja violação dos
direitos humanos.
Na segunda parte, encontramos as pesquisas relacionadas ao Ima-
ginário Social, em que as investigações se aportam em estudos do mito,
da memória e do resgate de obras e autores esquecidos na história da li-
teratura. Inicialmente temos o texto de Silvio Tony de Oliveira, cujo tema
(RE)LEITURAS DA SUBJETIVAÇÃO DO EU NO MITO DE NARCISO, discutindo
as subjetividades do ser pelo viés psicanalista a fim de teorizar a essência
humana do mito de Narciso. Há também o trabalho de Rosa Maria da Silva
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Faria, A MEMÓRIA ARGENTINA EM SANTA EVITA DE TOMÁS ELOY MARTÍ-

NEZ, o qual traz uma discussão que engloba os aspectos históricos, políti-
cos e literários em torno de uma representação mítica do destino de Evita,
que continua sendo relida pelos intelectuais de diversas partes do mundo.
Luciana Novais Maciel discute o tema A CONDIÇÃO DO HUMANO E
A ESCRITA LITERÁRIA EM ALINA PAIM, no qual busca uma relação entre
a realidade poética presente nos romances painianos, a escrita literária
e o desejo de mudança do ser humano, o que provoca no leitor profun-
da reflexão a respeito da sua condição real na sociedade. Tuane Santos
Aragão ao discutir A MULHER AMAZÔNICA EM YKAMIABAS, FILHAS DA
NOITE, MULHERES DA LUA, DE REGINA MELO surpreende com a temática
do contradiscurso das mulheres amazônicas, uma desconstrução mítica,
rompendo assim com o discurso hegemônico de identidade.
Maria Oscilene de Souza Fonseca traz como temática EROS E TÂ-
NATOS EM ANTÔNIO CARLOS VIANA, abordando diferentes espaços ora
representados pela vida ora pela morte, em uma narrativa de denúncia do
rito de passagem grotesco dos meninos pobres. Dando prosseguimento,
nos deparamos com o texto UM ECO N’O ESPELHO: O MITO DE NARCISO
NO CONTO MACHADIANO, das autoras Marina de Morais e Alana El Fahl,
que realizam uma leitura sobre a presença do intertexto do mito de Nar-
ciso pelo um eco espectral presente na construção da personagem. Sarah
de Oliveira e Valéria Andrade apresentam a leitura RAINHAS LUSÓFO-
NAS NA LITERATURA: INÊS DE CASTRO E GINGA, em busca da discussão
do lugar de fala, da condição da mulher fundida entre o elemento mítico
e o histórico, revisitando o conceito de interculturalidade. Ana Paula Bar-
bosa Andrade nos traz um estudo comparativo em MEMÓRIAS DE UMA
EDUCAÇÃO FEMININA NA OBRA DE RACHEL DE QUEIROZ E ALINA PAIM, no
qual as protagonistas Guta e Marina revelam a educação feminina atri-
buída nos colégios internos religiosos e como a busca pela emancipação é
desafiadora, já que eram submetidas a um processo de educação através
da vigilância, punição e subserviência. No texto de Patrícia Pilar Farias,
intitulado OSSOS DOS MORTOS PELO VIÉS MÍTICO E SIMBÓLICO DA MOR-
TE, a autora discute a respeito da relação entre morte e vida das imagens
construídas pelas personagens, associando as atitudes na narrativa a uma
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reflexão e compreensão do existir. O IMAGINÁRIO RECONFORTANTE EM

CEM ANOS DE SOLIDÃO, uma pesquisa de Milena Nogueira Franco Soares
aborda a perspectiva mítica do romance de Márquez, através da psicaná-
lise, analisando as realidades construídas para discutir a condição da exis-
tência até mesmo pelas questões do espaço simbólico. Gabriel Franklin
apresenta a discussão de (RE)DESENHANDO O REAL: TRAUMA, FANTASIA
E REPETIÇÃO EM PEANUTS, em que reflete os traumas sofridos na infância
presentes nas obras do cartunista pelo estudo da representação psicana-
lítica do imaginário cultural. Márcio Carvalho da Silva e Ana Leal Cardoso
trazem o estudo ALINA PAIM SOB A ÓTICA DO RESGATE, em que resgatam
o mito grego de Ariadne como um fio tecedor, uma leitura simbólica da
tecitura literária da romancista Alina Paim a fim de traçar a construção,
elaboração textual das obras da autora.
Luis Francisco Fianco Dias e Marilei Golfe Milan em TRAGÉDIA GRE-
GA: A ARTE DA CONSTITUIÇÃO E CONSCIÊNCIA HUMANA, abordam a com-
preensão da função da tragédia no mito de Édipo levantando questões
acerca do espírito humano. No texto seguinte, A DEGRADAÇÃO EM VIANA:
OS DENTES DE MISS BRASIL, João Victor Rodrigues Santos e Raquel Pe-
reira de Lima expõem um olhar sobre o conto Miss Brasil em O meio do
mundo (1993), de Antonio Carlos Viana baseados na violência e nas repre-
sentações do corpo.
Na terceira parte intitulado Literatura e contextos históricos, no ar-
tigo TRANSGRESSÃO FEMININA EM A MÃE DA MÃE DE SUA MÃE E SUAS
FILHAS, Elane da Silva Plácido faz uma leitura reflexiva da personagem
Maria Taiaôba de Maria José Silveira acerca da transgressão feminina
quando não era permitido desregulações a mulher.
Daniela Cristina Magalhães de Jesus, em HUMILHAÇÃO SOCIAL E
IDENTIDADE EM LUANDINO VIEIRA E FERRÉZ, analisa os personagens de A
Vida Verdadeira de Domingos Xavier de Luandino Vieira e Capão Pecado de
Ferréz por meio do conceito de humilhação social e como ela contribui para
a construção da identidade. Em A CONDUÇÃO DA NARRATIVA EM CRÔNICAS
DA VIDA OPERÁRIA, de Danieli Tavares, trata dos contos que integram Crô-
nicas da vida operária (1978) para discutir a identidade e o papel do narrador
na criação literária. No texto seguinte, OUTROS CANTOS, OUTROS SABERES:
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POR UMA CARTOGRAFIA DO SENSÍVEL E DA RESISTÊNCIA, de Thais Rabelo

de Souza, a doutoranda estuda o romance Outros Cantos (2016), de Maria
Valéria Rezende para afirmar o lugar de fala e dos afetos, da cultura e dos
saberes marginalizados pela exploração do trabalho.
Em O TIPO SOCIAL CONTRABANDISTA NO CONTO DE ALDYR GARCIA
SCHLEE, Tiago Goulart Collares análisa o conto schleeano O Nossa Se-
nhora Aparecida, apresenta a personagem contrabandista e seu contras-
te com outras referências do conto sul-rio-grandense na historiografia e
crítica literária.
Tânia Cristina Souza Borges, com o texto DUAS ESTREIAS, aborda
em Reza de mãe (2016), de Allan da Rosa, e O sol na cabeça (2018), de
Geovani Martins o problema da representação das minorias representa-
das pelas cidades da Região Sudeste São Paulo e Rio de Janeiro. No texto
seguinte, CONSIDERAÇÕES À FIGURA DO NARRADOR EM O ARROZ DE PAL-
MA, de Marli Lobo Silva, destaca o romance O Arroz de Palma, de Francis-
co Azevedo (2019), para pensar o papel do narrador a partir da voz e seus
desdobramentos teorizadas por Gérard Genette.
No texto, OS CONTOS DE PAPÉIS AVULSOS PUBLICADOS EM JORNAL NA
DÉCADA DE 1870, da doutoranda Luiza Helena Damiani Aguilar, a pesquisa-
dora analisa o modo narrativo, a supressão ou inserção de trechos e ideias
com as transformações que Machado de Assis efetuou em três dos contos.
Em REPRESENTAÇÕES MACHADIANAS NO CONTO A IGREJA DO DIABO Au-
gusto Vilemar Lima dos Santos e Oton Magno Santana dos Santos fazem
um estudo das representações no conto “A igreja do diabo” em relação ao
comportamento moral em que indivíduos são os responsáveis pelas suas
próprias escolhas. Luís Matheus Brito Meneses, com o texto, BILOCAÇÃO
EM SILVIANO SANTIAGO, problematiza o hibridismo de Machado: romance
(2016), de Silviano Santiago sobre o diálogo entre ficção e crítica. Estudando
o DEBATE ÉTICO EM TODOS OS FILHOS DA DITADURA ROMANCE, Matheus
Oliveira Carvalho e Lígia Guimarães Telles destacam o debate ético em To-
dos os Filhos da Ditadura Romance (2011), da escritora Judith Grossmann, a
fim de mostrar os corrompidos jogos de poder na narrativa.
Jailma Sirino Santana, em CONSTRUÇÃO IDENTITÁRIA AFRO-BRA-
SILEIRA E INDÍGENA EM DO OUTRO LADO TEM SEGREDOS DE ANA MARIA
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MACHADO, investiga o processo de colonização do Brasil na obra infanto-

-juvenil Do outro lado tem segredos (2003), de Ana Maria Machado, para
mostrar como acontece a formação sociocultural dos personagens Bino,
Tião e Maria. O texto de Evandro Abreu Figueiredo Filho, ASPECTOS ME-
MORIALÍSTICOS NO ROMANCE CAZUZA, DE VIRIATO CORRÊA. Nesse texto,
o pesquisador destaca as memórias, a cidade e a infância, em Cazuza do
escritor maranhense Viriato Corrêa.
No estudo, O AUTORITARISMO NA LITERATURA A PARTIR DA LEITURA
DE A RESISTÊNCIA, DE JULIÁN FUKS, de José Ricardo Costa Miranda Filho,
desenvolve uma valiosa pesquisa dos fatos políticos e sociais por meio
do autoritarismo na literatura na obra A Resistência, de Julián Fuks. Em
seguida, o mestrando, Pedro Caio Sousa Almeida, em A OBRA DISTÓPICA
NÃO VERÁS PAÍS NENHUM, DE IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO, trabalha
rememoração de períodos ditatoriais na obra Não Verás País Nenhum nos
relatos pessoais da história. Dando sequência, as pesquisadoras Betânia
Rita dos Anjos e Luciene Souza Santos em O NARRADOR: DO TRADICIO-
NAL AO CONTEMPORÂNEO, analisam o narrador nos dias atuais assim
como mudanças e adequações do perfil do narrador no decorrer do tempo.
Mariluz Marçolla Ferreira Avrechack, no texto A VISIBILIDADE NAR-
RATIVA EM A CAÇADA, DE LYGIA FAGUNDES TELLES, observa a linguagem
textual no narrador e na personagem principal do conto “A caçada” (1965),
e como atuam na visibilidade da imagem narrada. Em AQUARELAS DA IN-
FÂNCIA EM MEU AMIGO PINTOR, as pesquisadoras Marilete Nunes e Elia-
ne Dominico tratam em especial, da obra literária Meu amigo pintor (1987)
de Lygia Bojunga como objetivo de refletir sobre o narrador- personagem
discutindo aspectos da relação da infância e adultos. Em seguida, no texto
METAFICÇÃO, INTERTEXTUALIDADE E IRONIA EM GLÓRIA, DE VICTOR HE-
RINGER, de David Pereira Júnior, o pesquisador dialoga com a literatura e
sociedade por meio da crítica de caráter ideológico e irônica para caracteri-
zar a sociedade vazia no romance GLÓRIA.
Há a contribuição de Gustavo Aragão Cardoso, no texto ANÁLISE PA-
RATEXTUAL DE DOZE REIS E A MOÇA NO LABIRINTO DO VENTO DE MARINA
COLASANTI, por refletir de forma comparativa os paratextos presentes
nas edições da obra de Marina Colasanti, Doze reis e a moça no labirinto
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do vento a partir dos estudos do francês Gérard Genette. Em A CIDADE

COMO PERSONAGEM NA LITERATURA BRASILEIRA, Luiz Felipe dos Santos
analisa os contos A Lei (2007), Socorrinho (2005) e Anotações sobre um
Amor Urbano (1987), de André Sant’Anna, Marcelino Freire e Caio Fernan-
do Abreu. Nesse texto o espaço urbano na produção contemporânea e sua
representação são analisados nas três construções literárias.
Por fim, Robson da Silva e Helenice Fragoso dos Santos com o texto
AUTOFICÇÃO EM MEMÓRIAS DO CÁRCERE DE GRACILIANO RAMOS traba-
lham a identificação e autoficção na obra com destaque aos componentes
estéticos na escrita de Graciliano Ramos.
Espera-se que os artigos presentes neste livro sirvam de estímulo e
interesse para que os/as leitores/leitoras possam refletir acerca dos te-
mas abordados de forma crítica e reflexiva nos espaços acadêmicos.
São Cristóvão, outubro 2021.
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SUMÁRIO
• APRESENTAÇÃO.............................................................................................................. 5
• PARTE I: REGIONALISMOS PLURAIS
• METONÍMIA DAS CIDADES PROVINCIANAS DO BRASIL: ÓBIDOS, NO PARÁ........ 23

Bruno Lima
• O REGIONALISMO BRUTAL DE RODOLFO TEÓFILO................................................... 33

João Luiz Xavier Castaldi
• A IGNORÂNCIA COMO O “BICHO MAU” DO SÉCULO XXI.........................................43

João Paulo Santos Silva
• O NÁUFRAGO DA FISIOLOGIA: URUPÊS E OS PRIMÓRDIOS DO MODERNISMO.............52

Talles Luiz de Faria e Sales
• A TRILOGIA DE ANTÔNIO TORRES E AS DESCONTINUIDADES DO TEMPO............64

Ulisses Macêdo Júnior
• A PROVIDÊNCIA COMO FORMADORA E MANTENEDORA

DO ESTADO......................................................................................................................73
Luiz Eduardo Martins de Freitas
• O NARRADOR CONTEMPORÂNEO NA OBRA TORRESIANA..................................... 87

Alessandra Queiroz dos Santos
• CACAU, FARINHA E DENDÊ: A COZINHA LITERÁRIA AMADIANA............................ 97

Laís Conceição Portela
• A VERDADE ESTÁ NA RUA ERÊ: A MODERNIDADE E O

AMANUENSE BELMIRO...............................................................................................109
Gleydson André da Silva Ferreira
• ESPAÇO FICCIONAL EM ATALIBA, O VAQUEIRO........................................................119
Sandra Helena Andrade de Oliveira
• OS CANGACEIROS DE CARLOS DIAS FERNANDES.................................................. 135

José Luciano da Costa Júnior
• A AUTONOMIA FEMININA E O NEORREGIONALISMO EM SOCORRO ACIOLI........... 150

Bruna Ingryd Moreira Campos
• A TRADIÇÃO ORAL EM GUIMARÃES ROSA E BERNARDO GUIMARÃES................ 162

Iana Rany Pimenta Alves
• O REMORSO DE BALTAZAR SERAPIÃO À LUZ DOS DIREITOS HUMANOS.............175

Ítalo Gustavo e Silva Leite
• PARTE II: O IMAGINÁRIO SOCIAL
• (RE) LEITURAS DA SUBJETIVAÇÃO DO EU NO MITO DE NARCISO........................ 189

Silvio Tony Santos de Oliveira
Hermano De França Rodrigues
• A MEMÓRIA ARGENTINA EM SANTA EVITA DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ........... 204

Rosa Maria da Silva Faria
• A CONDIÇÃO DO HUMANO E A ESCRITA LITERÁRIA EM ALINA PAIM.................. 216

• A MULHER AMAZÔNICA EM YKAMIABAS, FILHAS DA NOITE,

MULHERES DA LUA, DE REGINA MELO.................................................................... 225
Tuane Santos Aragão
• EROS E TÂNATOS EM ANTÔNIO CARLOS VIANA...................................................... 237

Maria Oscilene de Souza Fonseca
• UM ECO N’O ESPELHO: O MITO DE NARCISO NO CONTO MACHADIANO.......... 249

Marina Pinto de Morais
Alana de Oliveira Freitas El Fahl
Parte III. Literatura e contextos históricos
• RAINHAS LUSÓFONAS NA LITERATURA: INÊS DE CASTRO E GINGA................... 261

Sarah Lisboa de Oliveira
Valéria Andrade
• MEMÓRIAS DE UMA EDUCAÇÃO FEMININA NA OBRA DE RACHEL

DE QUEIROZ E ALINA PAIM.........................................................................................272
Ana Paula Barbosa Andrade
• OSSOS DOS MORTOS PELO VIÉS MÍTICO E SIMBÓLICO DA MORTE......................287

Patrícia Pilar Farias
• O IMAGINÁRIO RECONFORTANTE EM CEM ANOS DE SOLIDÃO........................... 297

Milena Nogueira Franco Soares
• (RE)DESENHANDO O REAL: TRAUMA, FANTASIA E REPETIÇÃO EM PEANUTS.........308

Gabriel Franklin
• ALINA PAIM SOB A ÓTICA DO RESGATE.................................................................... 319

Marcio Carvalho da Silva
Ana Leal Cardoso
• TRAGÉDIA GREGA: A ARTE DA CONSTITUIÇÃO E CONSCIÊNCIA HUMANA..........336

Marilei Golfe Milan
Luíz Francisco Fianco Dias
• A DEGRADAÇÃO EM VIANA: OS DENTES DE MISS BRASIL.....................................349

João Victor Rodrigues Santos
Raquel Pereira de Lima
• PARTE III: LITERATURA E CONTEXTOS HISTÓRICOS
• TRANSGRESSÃO FEMININA EM A MÃE DA MÃE DE SUA MÃE E SUAS FILHAS.............365

• HUMILHAÇÃO SOCIAL E IDENTIDADE EM LUANDINO VIEIRA E FERRÉZ............. 376

Daniela Cristina Magalhães de Jesus
• A CONDUÇÃO DA NARRATIVA EM CRÔNICAS DA VIDA OPERÁRIA.......................389
Danieli Tavares
• OUTROS CANTOS, OUTROS SABERES: POR UMA CARTOGRAFIA DO

SENSÍVEL E DA RESISTÊNCIA.................................................................................... 399
Thais Rabelo de Souza
• O TIPO SOCIAL CONTRABANDISTA NO CONTO DE ALDYR GARCIA SCHLEE........ 412

Tiago Goulart Collares
• DUAS ESTREIAS............................................................................................................422
Tânia Cristina Souza Borges
• CONSIDERAÇÕES À FIGURA DO NARRADOR EM O ARROZ DE PALMA................433

Marli Lobo Silva
• OS CONTOS DE PAPÉIS AVULSOS PUBLICADOS EM JORNAL NA

DÉCADA DE 1870.........................................................................................................445
Luiza Helena Damiani Aguilar
• REPRESENTAÇÕES MACHADIANAS: UM ESTUDO SOBRE O CONTO

A IGREJA DO DIABO.....................................................................................................459
Augusto Vilemar Lima dos Santos
Oton Magno Santana dos Santos
• BILOCAÇÃO EM SILVIANO SANTIAGO.......................................................................470

Luís Matheus Brito Meneses
• DEBATE ÉTICO EM TODOS OS FILHOS DA DITADURA ROMANCE.........................478

Matheus Oliveira Carvalho
Lígia Guimarães Telles
• CONSTRUÇÃO IDENTITÁRIA AFRO-BRASILEIRA E INDÍGENA EM DO

OUTRO LADO TEM SEGREDOS DE ANA MARIA MACHADO................................... 491
Jailma Sirino Santana
• ASPECTOS MEMORIALÍSTICOS NO ROMANCE CAZUZA, DE VIRIATO CORRÊA....501

Evandro Abreu Figueiredo Filho
• O AUTORITARISMO NA LITERATURA A PARTIR DA LEITURA DE
A RESISTÊNCIA, DE JULIÁN FUKS...............................................................................514
José Ricardo Costa Miranda Filho
• A OBRA DISTÓPICA NÃO VERÁS PAÍS NENHUM, DE IGNÁCIO

DE LOYOLA BRANDÃO.................................................................................................527
Pedro Caio Sousa Almeida
• O NARRADOR: DO TRADICIONAL AO CONTEMPORÂNEO..................................... 540

Betânia Rita dos Anjos
Luciene Souza Santos
• A VISIBILIDADE NARRATIVA EM A CAÇADA, DE LYGIA FAGUNDES TELLES................ 550

Mariluz Marçolla Ferreira Avrechack
• AQUARELAS DA INFÂNCIA EM MEU AMIGO PINTOR..............................................562

Marilete Nunes
Eliane Dominico
• CAMINHOS DA GLÓRIA: METAFICÇÃO, INTERTEXTUALIDADE E IRONIA

EM GLÓRIA, DE VICTOR HERINGER............................................................................572
David Pereira Júnior
• ANÁLISE PARATEXTUAL DA OBRA DOZE REIS E A MOÇA NO LABIRINTO

DO VENTO DE MARINA COLASANTI......................................................................... 587
Gustavo Aragão Cardoso
• A CIDADE COMO PERSONAGEM NA LITERATURA BRASILEIRA............................ 600

Luiz Felipe dos Santos
• AUTOFICÇÃO EM MEMÓRIAS DO CÁRCERE DE GRACILIANO RAMOS................. 614

Robson da Silva
Helenice Fragoso dos Santos
• SOBRE OS/AS AUTORES/AS....................................................................................... 627

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Edlic/2021
Parte I
Regionalismos plurais
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Edlic/2021
Parte I: Regionalismos plurais
METONÍMIA DAS CIDADES PROVINCIANAS DO BRASIL:

ÓBIDOS, NO PARÁ
Bruno Lima
Lucia Miguel-Pereira (1988) alerta que em 1877, quatro anos antes de

a publicação de O mulato, de Aluizio Azevedo, O Coronel Sangrado, de In-
glês de Sousa, merece o epíteto de inaugurador do naturalismo no Brasil.
Em acordo com a ensaísta, acreditamos ser válida a filiação desse roman-
ce como marco inaugural da escola de Zola em nossas letras, porém, apre-
sentaremos outro aspecto digno de nota: a característica eminentemente
regionalista da obra do romancista paraense.
O terceiro romance de Inglês de Sousa compunha a série “cenas da
vida do Amazonas”, o que sugere uma tentativa, à la Balzac, de registrar
uma totalidade que abrangesse a terra natal do escritor. Vale registrar que
o paraense era leitor de Balzac, mas não o era de Zola, como ele próprio
admitira, o que lhe conferiria maior mérito como inaugurador de nosso
naturalismo. Do mesmo modo que os vários títulos de A comédia humana
compunham um todo orgânico mas mantinham a autonomia individual de
cada romance, sem comprometer seu entendimento, isso também ocorre
com a obra de Inglês de Sousa, porém com menor precisão.
O Coronel Sangrado é desdobramento de O cacaulista e os perso-
nagens e as tramas daquele iniciaram neste. Ao leitor ignorante de O ca-
caulista talvez pairem dúvidas sobre as razões que motivaram o exílio de
Miguel de Óbidos − cidade natal de Inglês de Sousa − para a capital Belém,
do mesmo modo que não fica evidente, apenas sugerido, o que motivara
o término de seu amor juvenil por Rita e o ódio ao tenente Ribeiro. Não
chega a se tornar um obstáculo de leitura, mas é patente a continuida-
de que se perde sem a leitura de ambos os romances. Se por um lado há
uma possível lacuna no enredo, no que diz respeito a uma das tramas − a
relação amorosa de Miguel com Rita e o decorrente exílio pela perda das
terras do Uricurizal −, por outro o romance é exemplar documento da vida
Edlic/2021 23

política de Óbidos − e, por extensão, de todo o Brasil, afinal pode-se asse-

gurar Óbidos ser a metonímia de todas as cidades provincianas de então.
Inglês de Sousa resumiu o geral no particular.
Em um momento que o Romantismo perde fôlego e abre, assim,
espaço para a estética naturalista, não é de se estranhar que os prin-
cipais autores dessa nova escola literária provinham de localidades
distantes da Corte: Aluísio Azevedo era natural do Maranhão, Inglês de
Sousa, do Pará, Adolfo Caminha, do Ceará. O Rio de Janeiro era conside-
rado afrancesado e distante da realidade brasileira, cujos romances de
Alencar, por exemplo, até mesmo os regionalistas, distanciavam-se da
realidade, aqui entendida como mimetização fidedigna daquela socie-
dade, respeitando todas as suas idiossincrasias. Nesse sentido, Tristão
de Ataíde afirma que “enquanto a campanha de republicanização po-
lítica e econômica se operava especialmente no Sul, era no Norte que
a campanha anti-romântica se estendia” (apud MACHADO NETO, 1973,
pp.66-7). Sabe-se que Zola, para escrever suas obras, passava tempo-
radas entre aqueles que mimetizaria de modo a ser o mais fidedigno
possível da realidade humana, não mais ficcional, mas sim científica, ao
menos como pretendia o francês; para atingir seu intento, ele traves-
tia-se de jornalista para observar a realidade que transferiria para os
romances − o jornalismo pretende-se factual e verdadeiro. Era o escritor
francês tão obcecado pela verdade científica que escreveu que “é uma
coisa terrível a verdade em literatura. Os escritores não possuem a cer-
teza dos matemáticos. Quando se diz: dois e dois são quatro, fica-se
convencido e vai-se dormir tranquilo. Nas letras a dúvida permanece
eterna” (ZOLA apud SÜSSEKIND, 1984, p. 109, grifo do original). Zola pre-
tendia, desse modo, subverter a ontologia da ficção, transformando-a
em documento científico e oferecendo a seus leitores a realidade tal
qual esta se apresentava.
Para um romance que inaugura o naturalismo no Brasil, a mimetiza-
ção das “cenas da vida do Amazonas” poderia ser um empecilho, haja vista
ser essa uma região afastada dos principais centros do Brasil oitocentista,
cujos meios de transporte e de circulação de notícias eram escassos. Nin-
guém melhor, pois, para tal tarefa que Inglês de Sousa, natural de Óbi-
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Edlic/2021
dos e filho de um cacaulista, isto é, um escritor que viveu intimamente tal

realidade e foi capaz de mimetizar mnemonicamente, de modo bastante
realista, aquilo que se passava em sua terra natal e praticamente de todo
ausente da capital do Império. A obra de Inglês de Sousa, como a dos de-
mais escritores que se dedicaram a seguir os passos de Zola, explicita um
Brasil até então ignorado pelo público leitor; a compreensão do Brasil era,
com os romances românticos, a mais europeizante e aristocrática possí-
vel, com raros esforços em colocar em primeiro plano uma realidade de
certa forma indesejada e repulsiva, mas não menos importante, oferecen-
do aos leitores novo cenário para a realidade brasileira.
O regresso de Miguel a Óbidos é o desencadeador do enredo de O Co-
ronel Sangrado, que se biparte em dois eixos: a retomada do amor juvenil
de Miguel, que cria, à moda romântica, o desejo de casamento de Mari-
quinha com o rapaz, mas cujo coração era de Rita; e a vida política da pro-
víncia, narrada com forte tinta naturalista. O romance é muito bem cons-
truído e os dois eixos entrecruzam-se de forma articulada, muito embora
sejam as eleições municipais o centro da narrativa e o ponto metonímico
para as demais províncias brasileiras.
Após sair de sua terra como um semi-selvagem, Miguel se instrui e
adquire novos hábitos estranhos ao povo de Óbidos, mas, apesar do es-
tranhamento inicial da população, “um observador veria sob as vestes da
moda bater o peito do matuto ingênuo e simples” (SOUSA, 1968, p.23). Mi-
guel sofre dupla modificação, uma vez que o novo meio o transformara
de semi-selvagem em um homem educado e de bons modos, alheios aos
obidenses. É como um estrangeiro que Miguel retorna, o que gera des-
confiança e falatório entre os concidadãos. Por outro lado, de volta à sua
terra, seria ele capaz de manter-se outro ou sucumbiria novamente à rea-
lidade provinciana? Assim se posiciona o narrador:
Miguel, que viveu cinco anos na cidade de Belém, com a sociedade

mais culta do Pará, tinha todos os extertores do homem civilizado,
mas ainda conservava muito do antigo pescador do Paranameri. A
vida da cidade conseguira modificar-lhe o caráter e abrandar-lhe o
gênio, mas não o curou radicalmente (SOUSA, 1968, p.42).
Edlic/2021 25

A modificação que a educação e os estudos operaram no semi-sel-

vagem alterou em parte o caráter e os modos do rapaz, como se vê em
recepção na casa de Severino de Paiva. Este, ao sugerir vingança contra
o tenente Ribeiro devido à expulsão das terras do Uricurizal, recebe res-
posta educada e não condizente aos modos da região. Ao ouvir do coronel
Sangrado o plano para aniquilar o tenente Ribeiro e assim vingar Miguel,
este responde que não voltara à terra para vingar-se e que há muito havia
esquecido as injúrias recebidas. O semi-selvagem era outro, não fosse o
amor que ainda nutria por Rita e que julgava olvidado. Somente quando
resolve visitar a mãe, o reencontro com Rita torna a despertar o amor pela
moça. Novamente em meio à floresta, a paixão ressurge, mas Rita agora é
casada, mãe e nora justamente do tenente Ribeiro.
O tenente-coronel Severino de Paiva, alcunhado de Sangrado
por causa de seu apreço pela homeopatia (clara ironia ao cientificismo
naturalista), ao perceber que não conseguiria demover Miguel de
sua resolução pacífica, elabora uma artimanha para extrair proveito
político próprio e ao mesmo tempo atingir seu adversário − Sangrado
era do Partido Conservador e da situação, ao passo que Ribeiro era
oposição, do Partido Liberal. Planejou casar a filha Mariquinha com
Miguel e lançar o futuro genro como candidato nas eleições que se
aproximavam. Mariquinha não era nem feia nem bonita, mas sofria com
as maledicências das demais moças da cidade. Rapaz algum dirigia-lhe
galanteios até que se sentiu enamorada por Miguel, que se apresentara
educado e fino. Há aqui uma semelhança entre ambos digna de nota:
adoentada quando criança, necessitou tratar-se em Santarém sob os
cuidados de uma madrinha, pois a homeopatia tão cara a Severino de
Paiva em nada ajudou a curar a moléstia. Lá recebeu os devidos cuidados
médicos e educação digna, ausentes em Óbidos.
Debaixo de certo ponto de vista, a educação que Mariquinha rece-

bera em Santarém era-lhe prejudicial. Tornando-a superior a to-
dos que a rodeavam, fazia nascer aquêle seu constante mal-estar;
era-lhe difícil, se não impossível, habituar-se à vida acanhada dos
sentimentos da gente com quem convivia (SOUSA, 1968, p.34).
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Edlic/2021
Tanto Miguel quanto Mariquinha eram estranhos em Óbidos em fun-

ção do convívio nas cidades grandes. Ao conhecer Miguel, seu igual, ela
apaixona-se pelo rapaz e tem o casamento arranjado pelo pai, mas cujo
intento naufragará.
É justamente o retorno de Miguel à floresta, em visita à sua mãe,
que o faz se reencontrar com Rita e a antiga paixão reacende. A crítica
de Nelson Werneck Sodré (1995) de que os naturalistas brasileiros seriam
nada mais do que românticos pedantes faria sentido, aqui, se o romance
de Inglês de Sousa se limitasse a essa trama amorosa. É curioso observar
que a natureza selvática da Amazônia não é empregada como um
subterfúgio «fácil» para o autor colorir sua obra, no sentido de oferecer
uma novidade aos leitores ignorantes daquela região do país, tampouco
serve como ufanismo nacionalista. Inglês de Sousa utiliza a natureza apenas
como moldura, dando crédito à botânica, mas com nomes científicos para as
plantas, em obediência à estética naturalista. Lúcia Miguel-Pereira adverte
que «a impressão que menos [Inglês de Sousa] consegue dar da Amazônia é
a da natureza. (...) Os homens interessam-no mais do que os cenários» (1988,
p.158). Vejamos, portanto, como se configuram a desvalorização do cenário
exótico da floresta e o realce na natureza humana, cuja tinta naturalista é
flagrante e extensiva às demais localidades provincianas do país.
Em certo sentido, há aproximação entre o coronelismo presente em
Óbidos daquele narrado no segundo movimento naturalista brasileiro,
de acordo com designação de Flora Süssekind (1984), em obras como São
Bernardo, de Graciliano Ramos, Fogo Morto, de José Lins, Terras do sem
fim, de Jorge Amado, entre outros; é possível, igualmente, aproximar a
vida política de Óbidos, em uma hermenêutica transtemporal, àquela que
vivenciamos ainda hoje, em pleno século XXI, corroborando a importância,
a atualidade do romance e seu alcance nacional, para além da província
paraense nos oitocentos.
Para Lucia Miguel-Pereira, “a verdadeira vocação do autor [é] o ro-
mance social, a fixação dos choques produzidos pelos grandes interesses
que governam os homens. Afinal, a ambição do poder, ainda em escala
reduzida, é o grande tema do Coronel Sangrado” (1988, p.161). Em uma
contextualização histórica, podemos afirmar que, no tempo do Segundo
Edlic/2021 27

Império, a Guarda Nacional funcionava como pilar da estrutura monár-

quica nas províncias. As patentes dadas aos indivíduos de maior prestígio
de uma região conferem um poder fundado na figura distante do Impera-
dor Pedro II, funcionando como mecanismo mantenedor da ordem vigen-
te. Para as longínquas províncias do norte do Brasil, esta ausência física do
imperador é ocupada pelos coronéis que preenchem o espaço reservado
ao poder organizado, apoiados pela autoridade reafirmada no comando
da Guarda Nacional. O encadeamento entre estes pequenos tiranos locais
possibilita ao regime monárquico o controle do imenso território nacional.
Severino de Paiva, como chefe da Guarda Nacional, do Partido Conserva-
dor e presidente da câmara municipal, é o representante maior da ordem
na cidade, detentor de um poder despótico. Seu domínio provém de seu
poderio econômico e de suas relações de favorecimento com os níveis su-
periores da engrenagem monarquista e realiza-se através de um binômio
repressão e paternalismo, através do qual mantém sob controle o eleito-
rado de Óbidos.
Sua derrocada tem início quando confia ao ambicioso Antonio Ba-
tista o plano de eleger Miguel para a vereança de Óbidos. Dessa forma,
Severino de Paiva se vingaria do tenente Ribeiro e ainda conseguiria um
casamento vantajoso para a filha, conforme vimos. Antonio Batista, po-
rém, alega que Miguel não possui tempo suficiente de residência na cidade
para se candidatar, ao que o coronel Sangrado rebate dizendo que “o tem-
po arranja-se” (SOUSA, 1968, p.69). No mesmo diálogo, Severino assegura
que o despotismo é necessário. O poder centralizado nas mãos do coronel
paulatinamente vai se revelando à medida que todos os artifícios são em-
pregados para a sua manutenção. O que não lhe ocorria, entretanto, era a
traição operada dentro do próprio Partido Conservador. Antonio Batista,
que sempre desejou ascender politicamente, viu uma possibilidade clara
de atingir seu objetivo e reuniu-se com os demais homens influentes para
impedir a eleição de Miguel e derrotar Severino de Paiva. Tudo se arran-
jaria sem o conhecimento de Sangrado, a reconhecer a derrota somente
após a apuração.
Para se perpetuar à frente do poder político de Óbidos, seu proce-
dimento autoritário era o mesmo com toda a população, mas entre os
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Edlic/2021
correligionários seus camaradas costumava usar a polidez, ao passo que

com os demais desprestigiados agia de maneira diversa. Assim se dirigia
à arraia miúda: “− Ora tomem lá muito sentido. Nas eleições ninguém re-
cebe chapa senão do meu balaio... senão, agüentem-se no balanço. Meto
tudo na cadeia, tudo, entenderam? Se se fazem de tolos, súcia de uma figa,
dou-os todos com as costas no quartel” (SOUSA, 1968, p.85). A ameaça era
útil não somente para conseguir os votos, mas obedecia também à ne-
cessidade de obter mais soldados, sobretudo porque, de acordo com ele,
muitos militares se perderam na Guerra do Paraguai. A distante localidade
paraense encontrava-se portanto afinada com o que ocorria no país.
O voto de cabresto era a única opção da população, refém dos inte-
resses pessoais dos poderosos do Pará. Convém relembrar que Inglês de
Sousa era filho de um fazendeiro cacaulista, o que torna seu conhecimen-
to sobre o tema mais profundo e realista, assim como, décadas depois,
faria José Lins ao escrever sobre os engenhos no romance de 30 − ambos
os escritores utilizaram a própria vivência empírica para respaldar fide-
dignamente suas respectivas obras. A população de Óbidos, como a das
demais províncias do país, submetia-se aos mesmos artifícios, seja do
Partido Conservador, seja do Liberal. O que diferenciava ambos era jus-
tamente o maior alcance que o primeiro tinha em função do poder de que
dispunha. Não fosse esse romance de Inglês de Sousa, o Brasil estaria a
par do que sucede politicamente nos locais afastados da corte e dos de-
mais centros de importância nacionais? Vê-se claramente a construção
documental de uma realidade distante daquela até então mimetizada nos
romances românticos, evidenciando e colocando em primeiro plano uma
população miserável e subordinada ao mandos e desmandos de um poder
inconteste. Apesar da instituição do voto secreto em 1932, ainda hoje tal
prática é comum, seja pela obediência cega que muitos eleitores devem
aos pastores de igrejas neopentecostais, seja pela ordem da milícia no Rio
de Janeiro. Vê-se também na atualidade acordos políticos feitos de modo
a se garantir o poder, apesar de haver, obviamente, uma bem menos clara
manobra nesse sentido daquela narrada em O Coronel Sangrado.
Miguel, que não era “muito avezado nestas coisas de cabala
eleitoral” (SOUSA, 1968, p.123), como advertiu capitão Batista, pode-
Edlic/2021 29

ria vir a ser um obstáculo contra a traição que sofreria Severino de

Paiva. Quem o alertara foi Mariquinha, ao ouvir confabulação a esse
respeito. Porém, como já vimos, o rapaz abstém-se de interceder a fa-
vor do coronel Sangrado para se casar com Rita, protegida do tenen-
te Ribeiro. Parece haver a sugestão de que nas grandes cidades, como
Belém, onde Miguel se educara e modificara, tal prática cabalista não
era usual, singularizando esse subterfúgio ao coronelismo vigente nas
pequenas e distantes províncias. Nos romances da geração de 30, po-
rém, ressurge novamente o poder do coronelato, o que indica presença
constante dos donos da terra na vida política do país, ao menos em
regiões distantes das grandes cidades. Em Óbidos, venceria a eleição
quem conseguisse levar o maior número de eleitores para os viveiros,
casas em que se prendiam os votantes incertos, fartando-os de

carne fresca e de cachaça até a hora de seguirem para a igreja, em
bandos, guisados pelos chefes, e guardados por todos os cabos.
Votante que pusesse pé no viveiro não poderia mais sair sem licen-
ça ou sem acompanhamento (SOUSA, 1968, p.135).
Cada partido possuía seu próprio viveiro e todos os meios eram em-
pregados para seduzir e prender os eleitores, tratados animalescamente. E
como animais aglomeravam-se nos viveiros, em explícito rigor naturalista.
A natureza humana é posta em relevo aqui, seja a dos poderosos,
dispostos a tratar desumanamente aqueles cuja serventia é apenas a
manutenção do poder, seja a dos miseráveis, tratados como animais
ávidos em se saciar com a comida e a bebida servidas, pois raramente
possuíam meios para tamanho “banquete”. A descrição da putrefação
do viveiro é exemplar da estética naturalista, em certa medida aproxi-
mando a miséria de Óbidos com a do cortiço de João Romão, cuja serven-
tia era propiciar-lhe os lucros advindos com o suor alheio. A exploração
dos mais fortes sobre os mais fracos nesse romance pode significar uma
realidade escamoteada até a chegada do naturalismo, que põe em pri-
meiro plano uma parcela da sociedade até então ignorada, bem como
demonstra como o homem é determinado pelo meio em que vive.
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Edlic/2021
Severino de Paiva, ao descobrir a traição findas as eleições, adoece

e morre. A razão de sua vida era o poder e, uma vez perdido, não há razão
para seguir vivendo. Morre não o indivíduo, mas tudo aquilo que ele repre-
sentava. Isso não quer dizer, contudo, que uma revolução foi operada em
Óbidos; ao contrário, apenas o detentor do poder era outro, cuja política
de ameaças e de desumanidade permaneceria.
Há muito mais que extrair de O Coronel Sangrado, cuja riqueza é enor-
me e renderia um ensaio mais longo e complexo, mas penso que os dois
eixos aqui abordados de forma breve tipificam a qualidade do romance que
não deve, em hipótese alguma, permanecer no ostracismo. A respeito do
conjunto da obra de Inglês de Sousa, Lúcia Miguel-Pereira lamenta ele não
ter podido se dedicar somente à literatura e, se a necessidade do trabalho
não lhe furtasse tempo, com mais dedicação ao labor literário, “teria cons-
truído uma obra importantíssima” (1988, p.162). O livro de 1877, com alguns
senões que podem com justiça ser feitos, é, a meu ver, um excelente roman-
ce, merecendo um lugar de destaque no cânone literário.
O termo regionalista muitas vezes é malvisto por escritores e críti-
cos, indesejosos de não serem considerados nacionais ou de sua literatura
se apequenar com essa característica. A obra de Inglês de Sousa, no en-
tanto, demonstra que ainda no século XIX recantos distantes espelhavam
muito bem o que acontecia em todo o país.
Referências
AMADO, Jorge. Terras do sem fim. São Paulo: Livraria Martins Editora, s/d.
AZEVEDO, Aluísio. O cortiço. São Paulo: Abril Cultural, 1981.
MACHADO NETO, Antônio Luís. Estrutura social da república das letras. São Pau-
lo: EdUSP, 1973.
MIGUEL-PEREIRA, Lúcia. O naturalismo. In: MIGUEL-PEREIRA, Lúcia. História da
literatura brasileira: prosa de ficção: de 1870 a 1920. Belo Horizonte: Itatiaia; São
Paulo: EdUSP, 1988, pp. 119-174.
RAMOS, Graciliano. São Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1995.
REGO, José Lins do. Fogo morto. Rio de Janeiro: José Olympio; Secretaria de Cultura
do Estado, 1993.
Edlic/2021 31

SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ber-

trand Brasil, 1995.
SOUSA, Inglês de. O Coronel Sangrado. Belém: EdUFPA, 1968.
SÜSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance?. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984.
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O REGIONALISMO BRUTAL DE RODOLFO TEÓFILO
João Luiz Xavier Castaldi
Rodolfo Marcos Teófilo, nascido em 1863 e falecido em 1932, foi um

escritor naturalista que também atuou como farmacêutico e desempe-
nhou papel ativo contra a negligência do governo dos coronéis. Embora
nascido na Bahia – fato de que o autor teve conhecimento apenas na vida
adulta –, criou-se no Ceará, lá viveu por toda a vida, e até seus últimos
dias continuou a se considerar cearense. Parece-nos justa a manutenção
dessa “naturalidade por escolha” do escritor, visto que, além do afeto,
toda a sua atuação literária, farmacêutica e sociopolítica deu-se naquela
província.
Como se vê na obra memorialística Coberta de tacos, escrita pouco
antes de sua morte, essa escolha de Teófilo é perpassada por certa mi-
litância e traduz a simpatia pelos pobres e desvalidos que se observará
também em sua ficção:
Estou identificado com esta terra mártir. A ela dei toda a minha
mocidade, os melhores dias da minha vida e continuo a dar os dias
cansados de minha velhice. Contei as suas glórias e chorei as suas
desventuras... Nos meus livros reflete-se o desmedido amor que
lhe voto. Todos falam nela. Quanto mais infeliz, mais a amo. Eu po-
dia mentir-lhe optando pela Bahia, o berço adorado de minha mãe,
terra opulenta, e abandonar o Ceará que é paupérrimo. O meu caso
é de um filho que foi separado de sua mãe ao nascer e criado por
outra mulher. Adulto, soube que sua verdadeira mãe era opulenta
e o chamava. Preferiu ficar com a sua mãe de criação, paupérrima
e infeliz. (TEÓFILO, 1932, p. 23)
Sobre a atuação do escritor nas esferas não literárias, é bastante no-

tável seu trabalho sanitário, em que empreendeu uma cruzada solitária
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contra a varíola que grassava no Cear: na epidemia que varreu o estado

em 1900, Rodolfo produziu com seus recursos e aplicou gratuitamente
milhares de doses de vacina. Essa empreitada, por evidenciar o descaso
do governo cearense, rendeu-lhe a antipatia dos oligarcas de então, que
tentaram desqualificá-lo de várias formas – inclusive com notícias falsas
sobre sequelas e mortes associadas à aplicação de sua vacina, que culmi-
naram no desligamento de Teófilo do Liceu onde dava aulas (a fim de fazer
frente a essa difamação, o autor mais tarde obteve um laudo do recém
inaugurado Instituto Soroterápico de Manguinhos, no Rio de Janeiro, que
atestava a ótima qualidade de seu produto). Assim como em sua opção
por ser cearense, notamos nesse trabalho atitude análoga à defesa dos
desvalidos que transparece nos textos ficcionais.
No âmbito artístico, a fortuna crítica dos romances de Rodolfo é
permeada de reações negativas. Segundo transcreve seu biógrafo Ednilo
Gomes de Soárez, o escritor Adolfo Caminha – também naturalista, além
de conterrâneo e contemporâneo do farmacêutico – teria declarado que
a obra de Teófilo é
leitura difícil e desprezível, não só porque carece das qualidades

de uma obra de arte, como pela multiplicidade enfadonha de fatos
e cenas, cuja repetição sem interesse real para o estudo do tipo
nos podia ser poupada. [...] ele podia ter todas as qualidades de um
bom cidadão, mas em tempo algum conseguirá um lugar proemi-
nente na literatura nacional. (SOÁREZ, 2009, p. 218).
Mesmo a neorrealista Rachel de Queiroz, que considerava Rodolfo um

precursor da literatura sobre a seca no nordeste brasileiro, parecia ter res-
salvas a respeito do estilo demasiadamente explícito do autor, que opta pelo
choque ao descrever os efeitos da miséria, da fome e da varíola, enquanto Ra-
chel adota um tom mais leve. Citemos a esse respeito o historiador José Mu-
rilo de Carvalho, em seu discurso de posse na Academia Brasileira de Letras:
Ao escrever O quinze, buscou explicitamente afastar-se da crueza

naturalista de Rodolfo Teófilo, autor de A fome, romance publicado
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Edlic/2021
em 1890, inspirado na seca de 1877-1880. Na obra de Rodolfo Teó-

filo, segundo ela péssimo romancista, havia cadáver demais, urubu
demais. (CARVALHO, 2004, n.p.)
O romance sobre o qual nos debruçamos é justamente A fome, cita-

do por Carvalho no trecho acima. A obra, lastreada na experiência que o
autor vivenciara uma década antes de sua publicação, narra as desventu-
ras da outrora abastada família Freitas. Indiferente à debandada geral nas
fazendas vizinhas, o patriarca Manuel aposta em uma melhora no clima e
se recusa a deixar a fazenda onde o dinheiro da família está convertido em
negros escravizados e cabeças de gado. Morta a maior parte do rebanho,
fugida a maior parte dos cativos, os Freitas acabam por confiar suas últi-
mas economias a um parente, apostador inveterado, que perde no jogo o
que devia converter em mantimentos para os primos.
Assim, para não morrer de fome, a família Freitas – Manuel, Dona
Josefa, a adolescente Carolina e dois garotos pequenos – migra em direção
a Fortaleza buscando os socorros públicos. Nas estradas e na capital terão
contato com legiões de famintos e de doentes de varíola, e conhecerão a
corrupção e o descaso da administração pública.
Percebe-se uma atitude narrativa bastante maniqueísta, tanto na
oposição entre sertão (puro e virtuoso) e capital (pecaminosa e corrompi-
da) como naquela entre alguns personagens. Isso se verifica, por exemplo,
no contraste entre a feiticeira Quitéria – que recebe dinheiro para acober-
tar crimes sexuais – e o Padre Clemente – que passa os dias nos lazaretos
ajudando os doentes –, ou no antagonismo entre o honrado Edmundo da
Silveira, que pretende desposar Carolina, e o administrador corrupto Si-
meão de Arruda, que tenta comprá-la e estuprá-la. Além dessa divisão
clara entre heróis e vilões, observamos outros ecos românticos na obra
em questão, como as reviravoltas e coincidências folhetinescas que per-
meiam o enredo e contrastam com o Naturalismo evidente na linguagem
cientificista do narrador, nas relações de causa e efeito, na predileção pelo
retrato de doentes, depravados e miseráveis, e na descrição pormenori-
zada dos efeitos da inanição e da varíola. Em alguma medida, e apesar de
geralmente enquadrado apenas como romance naturalista, A fome pare-
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ce continuar certos temas e aspectos do romance romântico regionalista,

que ganhara fôlego na década de 1870 com autores como José de Alencar
e Franklin Távora.
Távora é autor do romance O cabeleira, de 1876, em cujo prefácio
em forma de carta faz uma espécie de manifesto da “Literatura do Nor-
te”. A polêmica com José de Alencar é evidente, visto que a obra alenca-
riana se pretendia nacional, traçando um amplo painel que compreen-
dia corte, selva e sertão, enquanto Távora afirma que Norte e Sul são
por demais distintos para serem enquadrados como duas partes de um
mesmo todo:
As letras têm, como a política, um certo caráter geográfico; mais

no Norte, porém, do que no Sul abundam os elementos para a for-
mação de uma literatura propriamente brasileira, filha da terra. A
razão é óbvia: o Norte ainda não foi invadido como está sendo o
Sul de dia em dia pelo estrangeiro. [...] Proclamo uma verdade ir-
recusável. Norte e Sul são irmãos, mas são dois. Cada um há de ter
uma literatura sua, porque o gênio de um não se confunde com o
do outro. (TÁVORA, 1998, p. 4-5)
É visível no trecho acima como o escritor cearense considera sua

região mais genuína, em oposição a um Sul afrancesado ou “invadido pelo
estrangeiro” – atitude que talvez denote certo rancor pelo deslocamento
do centro econômico e político do Brasil do Norte para o Sul. Curiosamente,
cerca de um século depois, o crítico Antonio Candido levanta, no ensaio A
nova narrativa, questões sobre “literaturas nacionais atrofiadas” em que
ecoa a divisão Norte/Sul tavoriana:
[...] – de acordo com as convenções há apenas uma literatura de

língua portuguesa neste continente. Mas por isso mesmo as di-
ferenças locais se exprimiram com intensidade no regionalismo,
que quem sabe corresponde em alguns casos a literaturas na-
cionais atrofiadas, embora signifique, no plano geral unificador,
uma procura dos elementos específicos da nacionalidade. [...]
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Por estarem organicamente vinculadas à terra e pressuporem a

descrição de um certo isolamento cultural, tais peculiaridades
[regionalistas] pareciam a muitos representarem melhor o País
do que os costumes e a linguagem das cidades, marcadas pela
constante influência estrangeira. (CANDIDO, 1989, p. 202)
O programa esboçado por Távora, embora ainda romântico, condena

os procedimentos que o autor julgava demasiadamente artificiais: entre
esses está não apenas a ideia de uma literatura que abrangesse o Brasil
todo, mas também o ato de se escrever (como Alencar, escritor “de gabi-
nete”) sobre aquilo que não se conhece.
Rodolfo Teófilo parece aderir em alguma medida a essa visão artís-
tica, tanto pelo enfoque claramente regional, como pela preferência por
escrever sobre aquilo que de fato viu. Muito embora seja considerado um
escritor naturalista enquanto Távora seria romântico, sabemos que essa
distinção entre movimentos artísticos está longe de ser linear e defini-
tiva. Há sempre retomadas, ambiguidades e zonas nebulosas entre uma
e outra escola literária, bem como a obra de um autor frequentemente
apresenta traços de estéticas diversas e até divergentes.
Já mencionamos acima que A fome usa muitos procedimentos ro-
mânticos, não obstante a análise naturalista que propõe (de um quadro
social lamentável, filtrado por uma visão norteada pelas ciências biológi-
cas). Da mesma forma, um Franklin Távora predominantemente românti-
co pode ter um quê de naturalista, conforme afirma Candido no ensaio A
corte e a província:
Todavia, embora Franklin Távora haja escrito O Sacrifício, um dos

precursores da ficção naturalista; e Taunay o referido estudo so-
cial, e mais No Declínio, estudo psicológico à Bourget, ambos de-
pois de 1890; apesar disso prefiro enquadrá-los no Romantismo,
onde os prende a retomada das preocupações centrais do naciona-
lismo literário, e uma espécie de balanço que dão (ao lado do pri-
meiro Machado de Assis) de todos os temas das etapas anteriores.
(CANDIDO, 1959, p. 297)
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Nesse sentido, também é digno de nota o enquadramento que José

Aderaldo Castello faz de Rodolfo Teófilo como escritor regional, embora
naturalista:
Contudo, a grande contribuição como visão regionalizada será de-

vida a outros escritores: Manuel de Oliveira Paiva, Domingos Olím-
pio e Rodolfo Teófilo por um lado, por outro Araripe Júnior, Manuel
Benício e Afonso Arinos. (CASTELLO, 1999, p. 406).
Em suma, parece-nos que de toda forma a linha seguida por Rodolfo

aproxima-se da Literatura do Norte defendida no ensaio que precede O
cabeleira, presa a uma só região e fortemente lastreada na experiência do
autor, na medida em que se afasta do regionalismo alencariano, fantasio-
so e pensado como faceta de um projeto nacional.
Nos trechos descritivos de A fome, vemos muitos pormenores locais
da flora, da fauna e do relevo, bem como expressões que fazem parte de
uma variante diatópica bastante específica. Aqui é necessário observar
que essas expressões estão presentes não somente nos trechos em dis-
curso direto, pela voz dos personagens, mas também na voz do próprio
narrador. Exemplo disso são os termos “borracha” (recipiente em que as
famílias armazenam e transportam água), “parafusar” (refletir sobre um
assunto ou buscar uma solução), “brocotó” (terreno acidentado ou esbu-
racado), “vivandeira” (no sentido de amante, concubina), “cadeira pregui-
çosa” (espreguiçadeira) – todos recorrentes no discurso do narrador, além
de muitos outros que abundam nas páginas do romance.
Por vezes, ocorre de uma expressão de timbre regional aparecer
associada a um conhecimento ou crença típicos dos habitantes daquela
área, como se vê no seguinte excerto, em que o narrador alude à convicção
de que os cassacos (gambás) apreciam bebidas alcoólicas:
Temendo o contágio, vivia recolhido em casa, bebendo conhaque.

Os bêbedos aproveitaram-se da bexiga para se vacinarem, como
diziam, com álcool. Arruda era do número destes, bebia como um
cassaco. (TEÓFILO, 2011, p. 247)
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Outros trechos há em que é curiosa a forma como o narrador des-

creve elementos naturais e práticas específicas do sertão, mas filtradas
por um ponto de vista naturalista – analítico, cientificista, e sempre preo-
cupado em demonstrar didaticamente relações de causa e consequência:
Freitas examinou a haste e lhe pareceu ter muita raiz. Entretanto o

terreno era de argila, e de uma argila tão compacta, que seria mui-
to penoso revolvê-lo, embora em pequena profundidade. Temeu o
massapé pela pouca resistência do seu ferro de cova e foi procurar
a mucunã vivendo em chão arenoso. [...]
Freitas achou, entre outros pés de mucunã, um que, pelo diâmetro
da haste, pareceu-lhe anoso e por isso rico de raiz. Cavou a ro-
cha, que, de sílica, se desagregava com facilidade. [...] Tinha mais
de quinhentos quilogramas de matéria vegetal, que daria dez por
cento de fécula, de uma substância alimentícia, a goma da mu-
cunã. (TEÓFILO, 2011, p. 70-71)
Além das palavras e expressões regionais, ocorrem ao longo da

narrativa diversos desvios da norma padrão que são comumente asso-
ciados à fama de Teófilo como mau escritor. Todavia, não nos parece tão
absurdo que, dado o tom mais geral do romance, esses “erros” sejam re-
curso estilístico com o intuito de imprimir certo ritmo de fala e tom po-
pularesco à voz do narrador. Um desses desvios, que ocorre com alguma
frequência, é a separação de sujeito e verbo com o uso de vírgula, como
ocorre em “Aquela figura de aço, desfazia-se em carinhos no berço dos
filhos, em serviços junto dos oprimidos” (TEÓFILO, 2011, p. 18). Outros
exemplos de transgressões seriam “felicitar” como sinônimo de “fazer
feliz” (esta na fala de uma personagem), conforme se vê em “parece que
tudo se combina para felicitar-me” (TEÓFILO, 2011, p. 207) e “grama”
(unidade de medida) como palavra feminina, visto em “O aparelho di-
gestivo redobrava de esforços, gastava as forças em digerir a mucunã
e outras raízes silvestres, para depois assimilar algumas gramas de um
produto pouco alimentício e às vezes venenoso” (TEÓFILO, 2011, p. 86),
no discurso do narrador.
Edlic/2021 39

Contudo, muito embora a narrativa em questão pareça alinhada ao

programa tavoriano, há uma diferença essencial. Franklin Távora acredi-
tava que o escritor devia ser fiel ao mundo real e sempre que possível
ancorar a narrativa em sua própria experiência ou em fontes historiográ-
ficas, mas também acreditava que esse procedimento não exime o artista
de filtrar aquilo que mostrará ao leitor. Vem daí, também, parte de sua
antipatia com Alencar:
Para ele, o escritor deveria partir de um conhecimento exato do

quadro onde se localizam as ações descritas (a “exatidão daguer-
reotípica”). Mas esta condição, por assim dizer da ética literária, não
envolvia a de reproduzir minuciosamente a realidade, nem substituir
pelo arrolamento e a observação o trabalho imaginativo, que conti-
nuava em primeira linha. Este trabalho de imaginação consiste, para
Távora, em selecionar os aspectos que conduzem a uma noção ideal
da natureza. Acha, por exemplo, que Alencar faz mal ao mencionar o
tamanduá, bicho grotesco. “Segundo penso, meu amigo, e me parece
recomendar a estética, o artista não tem o direito de perder de vista
o belo ou o ideal, posto que combinando-o sempre com a natureza”.
(CANDIDO, 1959, p. 301).
O texto que Candido cita no excerto acima é extraído das Cartas a

Cincinato, originalmente publicadas por Franklin Távora entre 1871 e 1872
no jornal Questões do dia. Eduardo Vieira Martins chega a uma conclusão
semelhante, quando afirma que
O fundamental para o entendimento da doutrina crítica expos-

ta por Távora nas Cartas a Cincinato é que, para ele, a ênfase na
imitação e na observação do modelo não exclui a idealização do
trabalho do romancista. Isso é possível porque a finalidade da arte
não é produzir um levantamento completo de tudo que existe na
natureza, mas separar o “belo” do “grotesco”, de modo a suprimir
os aspectos desagradáveis e selecionar apenas os elementos aptos
a proporcionar prazer. (MARTINS, 2008, p. 5).
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Rodolfo Teófilo, por sua vez, apesar da fidelidade à “exatidão daguer-

reotípica” aludida acima por Antonio Candido, opta por um recorte do que
há de mais horrível na realidade que retrata. Logo no início da jornada dos
Freitas, a família abriga-se em uma casa aparentemente abandonada e ter-
mina por encontrar em um dos quartos um bebê esquelético e moribundo
nos braços da mãe, esquálida, que morrera pouco depois do parto:
O cadáver tinha ao regaço e na postura em que as mães aleitam os

filhos uma criança, cuja pele estava colada ao esqueleto. A boca
esfomeada do recém-nascido instintivamente procurava o bico do
peito, mas embalde; as mamas estavam reduzidas a murchas pe-
langas, que se colavam às costelas. (TEÓFILO, 2011, p. 32-33).
Daí em diante o que vemos é uma sucessão de horrores, por todo

o caminho até a capital e depois de a ela chegados. Um suicida enforca-
do cujos intestinos são devorados por seu cão de estimação, uma menina
ainda viva completamente coberta de morcegos que lhe sugam o sangue,
um faminto que tenta atacar e devorar Carolina (e ao ser ferido por Ma-
nuel de Freitas cede à autofagia e come o próprio braço), doentes de va-
ríola que se alimentam das próprias feridas repletas de pus e um homem
que canibaliza uma criança após besuntá-la com mel silvestre são alguns
dos episódios que o narrador passa diante do leitor de A fome.
Alguns personagens centrais encontram seu fim de forma igualmen-
te grotesca, como ocorre com a bruxa Quitéria: doente de varíola, a feiti-
ceira corrupta definha enquanto olha seu baú transbordando do dinheiro
que agora nunca poderá gastar, o que a leva literalmente chorar lágrimas
de sangue devido à infecção que lhe arruinava as mucosas dos olhos.
O episódio da morte de Quitéria combina os dois procedimentos nor-
teadores do romance: as cenas chocantes descritas em pormenores que
levam ao asco, e a denúncia social profundamente ancorada na realidade
que o autor conhecia – depois de descoberto o cadáver que há dias apo-
drecia na casa fechada, a polícia “convence” (com cachaça e ameaças) um
grupo de retirantes famintos a carregar o corpo decomposto, mesmo com
o alto risco da infecção. Para cúmulo o corpo teve de ser recolhido com as
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mãos e ensacado, aumentando o perigo de contágio, em vez de levado ao

cemitério atado a uma vara, pois
foram pôr o pau às costas para seguir com a defunta, quando esta
desfez-se em muitos pedaços, os tecidos, não tendo resistência
para sustentar o próprio peso, despegaram-se dos ossos, as vísce-
ras caíram no chão; enfim o corpo de Quitéria desmanchou-se em
podridão e fedor. (TEÓFILO, 2011, p. 265).
Assim, parece-nos que o regionalismo conforme praticado por Rodol-

fo Teófilo não apenas está a serviço do Naturalismo (não obstante os res-
quícios românticos), como não pôde abrir mão da militância que caracteriza
a vida e a obra do autor. Para um romance de denúncia como A fome, mos-
trar o real passa pela necessidade de descortinar seu lado horrível.
Referências
CANDIDO, Antonio. A corte e a província. In: CANDIDO, Antonio. Formação da lite-

ratura brasileira (Momentos decisivos). 4º volume (1836-1880). São Paulo: Livra-
ria Martins Fontes, 1959, p. 293-315.
CANDIDO, Antonio. A Nova Narrativa. In: CANDIDO, Antonio. A Educação pela noi-
te e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989, p. 199-215.
CARVALHO, José Murilo. Discurso de posse. Academia Brasileira de Letras, 2004.
Disponível em: https://www.academia.org.br/. Acesso em: 14 ago. 2021.
CASTELLO, José Aderaldo. A Literatura Brasileira: origens e unidade. São Paulo:
Edusp, 1999.
MARTINS, Eduardo Vieira. Franklin Távora, o romance e o norte. In: Anais do Sim-
pósio Mundial de Estudos de Língua Portuguesa. São Paulo: FFLCH/USP, 2008.
Disponível em: https://dlcv.fflch.usp.br/sites/dlcv.fflch.usp.br/files/04_16.pdf.
Acesso em: 14 ago. 2021.
SOÁREZ, Ednilo Gomes de. Rodolpho Teóphilo (O polivalente polêmico). In: Revista
do Instituto do Ceará, Fortaleza, ANNO CXXIII - ANNO 2009, p. 198-237, 2009.
TÁVORA, Franklin. O cabeleira. 8.ed. São Paulo: Ática, 1998.
TEÓFILO, Rodolfo. A fome: cenas da seca do Ceará. São Paulo: Tordesilhas, 2011.
TEÓFILO, Rodolfo. Coberta de tacos. Fortaleza: Tipografia Minerva, 1932.
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A IGNORÂNCIA COMO O “BICHO MAU” DO SÉCULO XXI1
João Paulo Santos Silva
Regionalismo ainda?
Quando faz um balanço da ficção entre os anos 1970 e 1990, Bosi

(2007, p. 437) assinala o aparecimento de Coivara da memória e de Os Des-
validos, ambas obras de Francisco J. C. Dantas:
Regionalismo ainda? Pergunta que provoca outras, mais pertinen-

tes: teriam, acaso, sumido para sempre as práticas simbólicas de
comunidades inteiras que viveram e vivem no sertão nordestino,
só porque uma parte da região entrou no ritmo da indústria e do
capitalismo internacional?
A indagação do crítico literário revela-nos a permanência do regio-

nalismo na literatura brasileira, transcendendo os limites temporais da
prosa de ficção da segunda geração do modernismo brasileiro, localizada
temporalmente nos idos da década de 1930. Por sua vez, Guimarães Rosa,
predecessor de Francisco Dantas, operara um intenso burilamento da pa-
lavra e conferira à sua ficção – que é pensada a partir do regionalismo
– um caráter metafísico. Nesse sentido, Bosi (2007, p. 428-429) salienta:
“O regionalismo, que deu algumas das formas menos tensas de escritura
(a crônica, o conto folclórico, a reportagem), estava destinado a sofrer,
nas mãos de um artista-demiurgo, a metamorfose que o traria de novo
ao centro da ficção brasileira”. Acerca da escrita rosiana assinala, por seu
turno, Brait (1990, p. 138-139):
1 Este trabalho contou com o apoio do PPGL/POSGRAP/PROAP.
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Em Guimarães Rosa, a tendência regionalista acaba assumindo a

característica de experiência estética universal, compreendendo a
fusão entre o real e o mágico, de forma a radicalizar os proces-
sos mentais e verbais inerentes ao contexto fornecedor de maté-
ria-prima. O folclórico, o pitoresco e o documental cedem lugar a
uma maneira nova de repensar as dimensões da cultura, flagrada
em suas articulações no mundo da linguagem.
Nessa esteira, o regionalismo para Bolle (1973, p. 15) seria “o traço

mais característico da ficção brasileira”. A questão da emancipação cul-
tural e da afirmação da identidade nacional estariam subjacentes à pro-
posta estética regional. O início da produção rosiana, pois, se vincularia a
esse momento e, a seu modo, ao intuito principiológico da sua ficção. Bol-
le (1973, p. 15) corrobora isto: “Dentro dessa linha e contemporaneamente
a ela nasce, em 1937, a primeira obra do ficcionista de Cordisburgo. Com o
título Contos concorre anonimamente ao ‘Prêmio Humberto de Campos’
da Editora José Olympio...”. Essas reflexões nos são relevantes na medida
em que lançam luz na gênese do conto “Bicho mau”, que chegou a fazer
parte, antes de aparecer em Estas estórias, em 1969, do prototexto de Sa-
garana, chamado de Contos ou Sezão.
Com efeito, é a partir da problemática em torno do regionalismo, da sua
permanência ou não na ficção brasileira, que se pretende neste trabalho dis-
cutir o conto “Bicho mau”, publicado postumamente em Estas estórias. Na
narrativa, é possível flagrar no enredo o signo da ignorância que atravessa
as personagens e que culmina num desfecho trágico. Uma serpente pica seo
Quinquim, o filho do dono da fazenda – Nhô de Barros –, e a solução oscila
entre o remédio e a reza do curandeiro. Por questões culturais e religiosas, o
pai opta por confiar na segunda possibilidade e concorre para o desfecho trá-
gico com a morte do filho e, indiretamente, para a depressão da nora, Virgínia.
Ora, para além das questões que o enredo em si pode denotar, as discussões
suscitadas podem ser lidas hoje no século XXI pensando-se, sobretudo, no
embate ciência versus fé no que concerne à pandemia do novo coronavírus.
Quando a certa altura do conto “Bicho mau” Guimarães Rosa nos
diz em tom de aforismo que “natureza das pessoas é caminho oculta-
44
Edlic/2021
do, no estudo de se desentender” (ROSA, 2015, p. 199), é possível inferir

que o ser humano é ignorante, isto é, ignora, desconhece a si próprio.
Mais adiante, em tom de aparente paradoxo que aponta para uma
possível saída para a compreensão do devir, diz-se: “E – quem sabe da
vida, é a vida...” (ROSA, 2015, p. 199). O desconhecimento do seu porvir,
cuja culminância é sempre a morte, é o que o leva a buscar refúgio no
mythos ou no logos. Este representado pela ciência e aquele, pela reli-
gião. É sob a ambivalência de ambos os discursos que se dará a trama
da narrativa rosiana.
Se levarmos em consideração que Guimarães Rosa concebera sua
ficção para durar até o Juízo Final, não seria temerário encontrar leito-
res que ainda vislumbrem contemporaneidade das questões postas pela
sua literatura. Hodiernamente, para além das questões sociais e o próprio
fazer literário que podem ser objeto de atenção, pretendemos discutir a
recepção do conto “Bicho mau”, de Estas estórias (1969), à luz do conceito
de horizonte de expectativas, mediante análise das pistas textuais, inse-
rido na ótica pressuposta pelo contexto político e cultural do século XXI e
pensando-se a permanência do regionalismo.
Jauss (1994, p. 31), considerado o “pai da estética da recepção”, pos-
tula: “O horizonte de expectativa de uma obra, que assim se pode recons-
truir, torna possível determinar seu caráter artístico a partir do modo e
do grau segundo o qual ela produz seu efeito sobre um suposto público.”
Ao partirmos desse princípio, queremos defender que o leitor de hoje, em
contexto de pandemia, pode apreender o conto “Bicho mau” iluminando
a situação social e política em que se encontra, instaurando uma salutar
reflexão sobre a repulsa ao discurso científico como forma precípua de
resolução do problema sanitário mundial.
De diversas formas e matizes, o leitmotiv que dá a tônica no conto é
a ignorância, entendida sob vários vieses, mas com saliência para os es-
pectros socioculturais e metafísicos. Nessa esteira, com a revalorização
de discursos de ódio, segregacionistas, no segundo decênio do século XXI,
que enfeixam sobremaneira os principais líderes mundiais, consideramos
que uma leitura de “Bicho mau”, ancorada nos sentidos evocados por esse
contexto, pode, a nosso ver, perscrutar os meandros que mantêm a nar-
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rativa viva ainda hoje e, por extensão, o regionalismo de cunho universa-

lizante atribuído ao autor de Cordisburgo.
A natureza do bicho mau
Como é sabido, Rosa queria trazer à baila o caráter transcendental

que a língua evoca sem se descurar da importância dos avanços científicos
para a vida humana: “O bem-estar do homem depende do descobrimento
do soro contra a varíola e as picadas de cobras, mas também depende de
que ele devolva à palavra seu sentido original” (ROSA, 1983, p. 83). Se tivesse
sido formulada no contexto da pandemia do novo coronavírus, o autor cer-
tamente se reportaria à necessidade de vacina contra a covid-19, mas tam-
bém se voltaria contra a emergência da ignorância e, por extensão, da falta
de humanidade, que parecem ter contaminado todos os âmbitos sociais.
O leitor que hoje se debruça sobre “Bicho mau” encontra aí um rico
manancial de reflexões que tocam a atualidade. O eixo sobre o qual se
organiza o enredo é o embate entre ciência e superstição. O bicho mau,
materializado no conto pela cascavel, transcende o animal, erigindo como
uma poderosa metáfora da própria condição do ser humano e sua relação
problemática com a cultura. No excerto abaixo, percebe-se o embate tra-
vado entre Virgínia – que queria um tratamento médico para seu marido
–, a esposa de seo Quinquim, que foi picado pela cobra, e a mãe dele, Dona
Calú, defensora do curandeiro:
— Ele melhorou? Disse que quer me ver?... E o médico? Já foram

chamar o doutor?... — e Virgínia avançara para o cunhado, segu-
rava-lhe os braços, agarrava-o, seus olhos eram para doer nele.
— Já foi recado p’ra o Jerônimo Benzedor, que cura... — Dona Calú
quis explicar, sua mansidão era extrema, aguda.
— Mas, e o médico, também?... É preciso ir chamar, ligeiro, bus-
car recurso de farmácia, remédios! Anda, Odórico, o que é que você
está esperando?!...
— O Jerônimo cura, mas a gente não pode dar remédio de farmácia,
minha filha... — Dona Calú cruzara as mãos, ao peito.
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— Não! Pelo amor de Deus!... Curandeiro não sabe de nada, é homem

ignorante. É preciso é de ir, já, chamar o doutor... (ROSA, 2015, p. 203)
A fala de Virgínia denota a racionalidade científica, cujo centro é o lo-

gos, entendido aí como desenvolvimento social e cultural em detrimento
do imperativo da ignorância que parece ainda dar a tônica naquela loca-
lidade flagrantemente interiorana. Com efeito, a personagem de Virgínia
irrompe na narrativa como um ponto de inflexão que, por não conseguir
lograr êxito (sua opinião é vencida pela opinião arcaica do pai do marido),
acaba sucumbindo, sobretudo com a morte do seu marido e do seu filho,
que nasce morto: “Virgínia, com o sofrer de muitas dôres, tinha tido uma
criança morta. Ela mesma permanecia igual a uma morta, em funda so-
nolência, na cama, no quarto, no escuro” (ROSA, 2015, p. 208-209). Isto
nos permite inferir que o pensamento racional não conseguiu se impor
naquele meio, já que este se encontra sob a égide da superstição da famí-
lia de seo Quinquim.
Nesse tocante, o leitor encontra nas entrelinhas rosianas a recoloca-
ção do infelizmente atual conflito ignorância versus ciências que permeia
os discursos de diversas lideranças de várias nações. A práxis política que se
vale de fake news, potencializada pelo uso massivo das redes sociais, bem
como a emergência de teorias conspiratórias, tais como o terraplanismo,
demonstraram que os indivíduos do presente século ainda possuem certo
fascínio pelo discurso raso e/ou desprovido de comprovações científicas.
Esse dado é fundamental quando pensamos em “Bicho mau”, que
foi gestado quando da concepção da primeira escrita daquilo que viria a
público como Sagarana – portanto, na década de 1930 –, mas vindo a ser
publicado apenas postumamente n’Estas estórias, em 1969. Dito de ou-
tro modo, passados mais de cinquenta anos da sua primeira publicação, o
conflito do conto “reaparece” para assombrar o indivíduo do século XXI. O
horizonte de expectativa parece não ter sido alterado. Houve antes uma
recriação de condições sociais e históricas que enfeixam os sentidos ou-
trora atribuídos ao conto.
No entanto, ainda que Guimarães Rosa tenha elegido o irracio-
nal como importante elemento fundacional de sua ficção, porque é uma
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dimensão do ser humano, um equilíbrio parece-nos ser a chave para o

entendimento da complexidade do homem hodierno. De todo modo, a
narrativa rosiana fala-nos diretamente, pois é certeira nos pontos ne-
vrálgicos que angustiam a sociedade pós-moderna e nos dá condições de
acessar outras dimensões do irracional que não tão somente aquele ad-
vindo da ignorância deliberada que a práxis social nos impõe.
Por outro lado, o desfecho da narrativa é trágico, porque seo Quin-
quim morre por falta de assistência médica, o que denuncia a condição de
miserabilidade daquele povo mesmo sendo integrantes do poder domi-
nante local. Ademais, a hesitação do pai do falecido – “Remédio, às ve-
zes cura, às vezes não...” (ROSA, 2015, p. 206) – denota a problemática da
ignorância que é também metafísica, isto é, saber o que fazer de certeza
na vida, o porvir, é o que angustia Nhô de Barros e, por extensão, toda
a humanidade. Por outro lado, essa postura do pai do protagonista nos
assusta devido a semelhanças com algumas autoridades que têm se mos-
trado apáticas ou até mesmo contrárias, por exemplo, à vacinação contra
a covid-19.
Por conseguinte, a opção do pai do protagonista para o discur-
so mitológico que encerra a ação do curandeiro pode ser entendida pela
formação da sociedade brasileira patriarcal e afeita às superstições em
detrimento do discurso mais desenvolvido das ciências. Assim, o desfe-
cho do conto põe em tela o entrecruzamento dos discursos científico e
supersticioso, bem como a projeção da problemática formação patriarcal
brasileira:
Nhô de Barros teve que conversar muito com ele. Ele quisera saber
mais, sobre seo Quinquim e a cobra, a picada. Dizia que o soro não
podia deixar de salvar o rapaz; a não ser se tivesse sido atingido
numa veia; mas, se fosse numa veia, teria sido fulminante. Ora, seo
Quinquim durara ainda muitas horas... Não teriam, acaso, dado
ao doente algum remédio de curandeiro? Garrafadas, calomela-
no com caldo de limão? Sabia-se que era mantido, ali, na fazenda,
como agregado, um desses, charlatão... — “É um velho, um coitado.
Dá-se casa p’ra ele morar, e três alqueires, p’ra plantar, à terça...
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Ou teria sido outra qualidade de cobra? Teriam reconhecido bem a

cascavel?”
— “Sim senhor, seu doutor. Isto sim, algum engano era capaz que
tivesse havido. Mas era cascavel mesmo, mesma, ela tinha mudado
de novo, estava bem repintada, tinha chocalho, um cornimboque
de quatorze campainhazinhas, só...” (ROSA, 2015, p. 209)
A intervenção do médico ao final já é tarde demais, uma vez que o fi-

lho de Nhô de Barros já havia falecido. No entanto, salta aos olhos do lei-
tor o desnudamento de uma estrutura socioeconômica arcaica que acaba
por embasar o complexo cultural ao qual estão submetidos aqueles indi-
víduos. O curandeiro, assim, era um “coitado” que mantinha uma relação
econômica com a família – “Dá-se casa p’ra ele morar, e três alqueires,
p’ra plantar, à terça...” (ROSA, 2015, p. 209). Dessa forma, a metáfora de
bicho mau comporta várias dimensões do indivíduo: a economia, a socie-
dade, a cultura.
Dito de outro modo, a estrutura social é reflexo das relações econô-
micas arcaicas – de poder, portanto – que mantêm relação intrínseca com
as manifestações culturais e, por extensão, da religiosidade vivida por
aqueles sertanejos. A escolha angustiante entre dar ou não um remédio
revela-nos, pois, em última instância um possível rompimento com essa
cosmovisão a que estão submetidas as personagens.
Por outro lado, ainda que o Brasil de hoje tenha se industrializado
e sua população tenha migrado para a vida urbana, a mentalidade de-
corrente desse sistema socioeconômico parece ter perdurado. É nesse
sentido que as tessituras enfeixadas pelo conto “Bicho mau” gestadas na
década de 1930 encontram ressonâncias com os sentidos evocados pelo
horizonte de expectativa quando pensamos o contexto da pandemia do
novo coronavírus. Acerca da reconstrução desse horizonte, Jauss (1994, p.
35) assinala que ela “traz à luz a diferença hermenêutica entre a com-
preensão passada e a presente de uma obra, dá a conhecer a história de
sua recepção”. Partindo desse postulado, podemos inferir que as mudan-
ças sociais e econômicas por que passaram o Brasil não foram suficientes
para operar a desconstrução necessária à mentalidade nacional.
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Conclusão
A ficção rosiana mantém-se necessária para compreendermos a

contemporaneidade, bem como sua representação através do discurso
literário. O embate travado entre ciência e fé atravessa os sentidos pos-
tos em problemática dinâmica cultural e social, sobretudo pelo contexto
da pandemia do novo coronavírus. A ignorância, para além da sua gênese
na profunda desigualdade social resultante das assimetrias no tocante à
distribuição de bens e capitais, ganha nuanças de flagrante irracionalis-
mo. Este, por sua vez, é discutido pelo conto rosiano como uma impor-
tante dimensão da natureza humana, ainda relegado quando muito a um
segundo plano. Isto se dá porque a razão prepondera e se sobrepõe. Em
“Bicho mau”, contudo, vence a ignorância sob a égide dos valores de cunho
religioso. Nhô de Barros, Dona Calú e Seu Jerônimo emergem como re-
presentantes dessa perspectiva e corroboram, cada um à sua maneira, a
negação da razão científica, porque isto lhe é natural.
Por outro lado, percebe-se a denúncia do atraso da elite patriarcal,
posto que as personagens pertencem à estrutura de poder latifundiário à
época dominante. Com o conceito de horizonte de expectativa proposto
por Jauss (1994) aplicado a “Bicho mau”, inferimos que as atuais condições
materiais condicionam o conto rosiano à triste constatação que a menta-
lidade vigente ainda confere à narrativa sentidos que a mantêm atualiza-
da e prenhe de leituras.
Por fim, o regionalismo, mesmo entendido com as ressalvas neces-
sárias à escrita rosiana, mantém-se aberto a outros horizontes interpre-
tativos, transcendendo a localização geográfica e corroborando o cunho
transcendental tão caro à ficção rosiana. “Bicho mau”, pois, mantém-se,
a nosso ver, como leitura indispensável na contemporaneidade, mesmo
tendo sido gestado há tanto tempo e em outras condições materiais, so-
cioculturais e, por extensão, de sentido.
50
Edlic/2021
Referências
Bolle, Willi. Fórmula e fábula. São Paulo: Perspectiva, 1973.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 44. ed. São Paulo: Cultrix,
2007.
BRAIT, Beth. Guimarães Rosa. 3. ed. São Paulo: Nova Cultural, 1990. (Literatura
comentada)
CALOBREZI, Edna Tarabori. Morte e alteridade em Estas estórias. São Paulo:
Edusp, 2001. (Ensaios de cultura; 20)
GALVÃO, Walnice Nogueira. Guimarães Rosa. São Paulo: Publifolha, 2000. (Folha
explica)
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária.
Trad. Sérgio Tellaroli. São Paulo: Ática, 1994.
ROSA, João Guimarães. Estas estórias. 7. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015.
(Coleção Guimarães R).
Edlic/2021 51

O NÁUFRAGO DA FISIOLOGIA: URUPÊS E OS PRIMÓR-

DIOS DO MODERNISMO
Talles Luiz de Faria e Sales
“Você sentiu-se cansado e refugiou-se numa calçada, rodeado de

crianças. E começou a contar histórias”.
Trecho de carta de Oswald de Andrade a Monteiro Lobato
O conto de abertura do então retumbante, e hoje clássico, Urupês,

publicado por Monteiro Lobato em 1918, é o único a destoar da ambien-
tação que caracteriza não apenas este volume, mas quase todo o conjun-
to da extensa obra de Lobato, vertida majoritariamente a partir de uma
geopoética que se estende dos contrafortes da Mantiqueira às “cidades
mortas” do Vale do Paraíba, remanescentes decaídas da pujança da eco-
nomia cafeeira que, ainda forte no interior paulista, financiaria os moder-
nistas de 1922 através do mecenato, dentre outros membros da oligarquia
cafeeira, de Paulo Prado, o ensaísta de Retrato do Brasil: Ensaio sobre a
tristeza brasileira, que viria a lume em 1928.
O cerne do conto – um crime passional praticado pelo faroleiro Ge-
rebida contra seu companheiro de trabalho, Cabrea, no farol dos Alba-
trozes – é introduzido pelo narrador, que teria testemunhado o crime,
em conversação com um interlocutor em ocasião na qual contemplam as
luzes dos barcos e dos faróis no litoral. Se destoa pela ambientação, este
primeiro conto já adianta ao leitor de Urupês tanto o elemento trágico que
atua como élan dos textos que o compõem, quanto o estilo característico
do autor, capaz de instilar senso de humor em meio à tragédia, fazendo
uso de artifícios que emulam a fórmula do “causo” popular, sem, entre-
tanto, descurar de uma linguagem de escolha meticulosa dos vocábulos,
ao mesmo tempo em que evita os riscos do pedantismo, elementos entre
os quais entretece um forte teor de crítica social, fazendo repousar “uma
certa chalaça, camiliana” (COUTO, 2014, p. 640) sobre choças e taperas de
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Edlic/2021
sapé revirado, sedes arruinadas de fazendas decaídas, fragilmente equili-

bradas em terra cansada, infértil e erodida.
Refletindo sobre o ódio que Gerebita nutre contra Cabrea, o narrador
de “Os faroleiros” inicialmente se admira: “Estranha criatura, o homem!
Insulados do mundo naquela frágua, ambos náufragos da vida, o ódio os
separava...” (LOBATO, 2014, p. 78). Apenas ao fim do conto se aclarará o
móbil do ódio professado pelo faroleiro Gerebita, o que desenlaça o enre-
do e o desvela ao leitor, num efeito de culminância da narrativa recorrente
no gênero do conto. Para as questões que nos propomos a abordar aqui,
fiquemos com o assombro do narrador em relação ao ódio que separava
aqueles dois “náufragos da vida”, Gerebita e Cabrea. Sozinhos, insulados,
restritos ao espaço exíguo do farol que constitui uma realidade paralela
àquela experienciada em terra, tal condição pode ser lida como uma pro-
jeção em miniatura do próprio Brasil: seja pela ressonância mítico-sim-
bólica da cartografia medieval e a “Ilha do Brazil”, seja pelo insulamento
em relação às metrópoles capitalistas ou, ainda, pela fragilidade das co-
municações entre as cidades brasileiras, principalmente entre as cidades
interioranas, como as fictícias Itaoca e Oblivion de Lobato, e os centros ur-
banos, tema que em Urupês é focalizado no conto “Um suplício moderno”.
No entanto, tendo em vista as possíveis ligações acima elencadas
entre Brasil e as semânticas do insulamento e do naufrágio – Guimarães
Rosa, por exemplo, retomará o tema na novela “Buriti” e na última entre-
vista que concede, a Arnaldo Saraiva –, o belicismo de Gerebita a Cabrea,
insulados no farol, “náufragos da vida”, ecoa ao longo de todos os textos
de Urupês, o narrador fazendo as vezes de Gerebita e o caipira ou o ca-
boclo ocupando o lugar de Cabrea. Em “Os faroleiros”, Gerebita procura
influenciar o narrador que fora visitar o farol, envenenando-o contra Ca-
brea, a quem julga louco; apenas no final da narrativa revela-se que Gere-
bita constituía um álibe para sua vingança. Nos textos de Urupês, Lobato
procede de modo análogo, instaurando no caipira e no caboclo, e não ape-
nas nos mais pobres, mas também nos interioranos mais remediados1, as
1 É o caso do ludibrio pela ganância em “Pollice verso”, onde um jovem médico recém-formado,
Inácio Gama, filho de um coronel, leva premeditadamente a óbito ao major Mendanha, ten-
Edlic/2021 53

causas dos males nacionais: a preguiça, o atraso, a falta de planejamento,

mesmo a fealdade física da caturra de Bocatorta, personagem do conto
homônimo. Lobato, proveniente de uma família de proprietários rurais,
insurge-se nesses primeiros textos contra o caipira e o caboclo, forjados
pelo e para o sistema de propriedade de terra brasileiro, assente no la-
tifúndio. O ponto, aqui, é que a economia cafeeira do Vale do Paraíba já
não se encontrava em estado muito diferente daquele da tapera do caipi-
ra, de modo que o próprio Lobato, herdeiro de uma vasta propriedade em
Taubaté2, vende a terra após a morte do avô e transfere-se com a mulher
e os quatro filhos para São Paulo em 1916, onde empregará o capital no
mercado cultural.
O tema, com idas e vindas que sinalizam mudanças de postura do
escritor, é frequente tanto nos escritos anteriores a Urupês, publicados na
Revista do Brasil a partir de seu terceiro volume, na qual, em 1918, passa a
atuar como diretor e proprietário, como também em seus escritos poste-
riores, via de regra a partir de uma base telúrica que põe como diapasão
comum entre a terra e o homem o cansaço. O esgotamento da terra pelo
modo de produção derivado da organização econômica colonial acarreta
num povoamento que, em Retrato do Brasil, Paulo Prado, contemporâ-
cionando herdar parte de sua fortuna, ou da violência movida pelo ciúme em “O estigma”, no
qual a abastada herdeira da família Leme assassina Laurita, por ciúmes do marido, Fausto. Em
Urupês, portanto, a crítica ao caipira não se restringe à sua classe social, mas a seu complexo
sóciocultural como um todo, remetendo, nesse sentido, ao que aponta Antonio Candido ao
lembrar que a “diferenciação de camadas, pelo nível econômico e as formas de participação
cultural, não decorreu necessariamente de uma diferença social na origem dos grupos. O fa-
zendeiro abastado, o pequeno agricultor, o posseiro provêm as mais das vezes dos mesmos
troncos familiares, e seus antepassados compartilharam, originariamente, das mesmas con-
dições de vida” (CANDIDO, 2010, p. 94). Evidentemente, como também aponta Candido, esta
descrição remete a uma fase inicial, que acolherá um “fermento de diferenciação” econômica
e demográfica ao longo da formação histórica, o que se observa, em Urupês, nos costados da
família Leme brevemente mencionada em “O estigma”, nome que arrasta consigo o peso de
uma nobiliarquia indubitável na história econômica e política de São Paulo.
2 Seu avô foi o visconde de Tremembé, grande proprietário de terras na porção paulista do Vale
do Paraíba, o que torna Lobato, de acordo com Sérgio Miceli, “herdeiro de quase 2 mil alquei-
res”. Em Intelectuais à brasileira, Miceli afirma ter vindo a morte do avô a liquidar a situação
instável do escritor, “dando-lhe posse da imensa fortuna em terras de que se valeu para tor-
nar-se empresário cultural” (MICELI, 2001, pp.98-99).
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Edlic/2021
neo a Lobato, considerava feito por “ádvenas de passagem”, de modo a

fazer com que a população migre no próprio território ininterruptamen-
te, engendrando o seminomadismo que causara espanto a Eschwege nas
primeiras décadas do século XIX em Minas Gerais. Vê-se, assim, que os
temas da “terra cansada” e do caipira sempre de cócoras, cansado demais
para sustentar o próprio peso, não são apenas correlatos, mas subsumi-
dos numa relação de causa e efeito que deita suas raízes profundas na
formação do Brasil colonial e nos modos de propriedade e uso da terra.
Antes de combater o caipira em textos como “Velha praga” e “Uru-
pês”, integrantes do livro publicado em 1918, Monteiro Lobato contribui
regularmente, a partir de março de 1916, com a Revista do Brasil, com
textos que constituirão a ossatura de Urupês. “A vingança da peroba”,
originalmente intitulado “Chóó... Pan...”, é a sua primeira contribuição na
Revista do Brasil, publicado em seu nº 3, em março de 1916; “Bocatorta”
aparece no nº 8, em agosto desse mesmo ano; “A colcha de retalhos” no
nº 12, em dezembro; “O engraçado arrependido”, originalmente intitulado
“A gargalha do colector”, é publicado no nº 16, em abril de 1917; “Pollice
Verso” aparece no nº 18, de junho de 1917; “Os faroleiros”, originalmente
intitulado “Cavalleria rusticana”, no nº 20, em agosto deste ano; “O ma-
ta-pau” no nº 24, de dezembro de 1917; “O comprador de fazendas” é pu-
blicado no nº 27, em março de 1918; e “O estigma” no nº 28, em abril deste
ano; “Meu conto de Maupassant” e “Bucólica”, ambos escritos em 1915,
somente serão publicados em Urupês; “Um suplício moderno” viria a lume
pela Revista Paraíba, em 1916; e “Velha praga”, originalmente intitulado
“Uma velha praga” e “Urupês”, este no qual surge o personagem Jeca Tatu,
foram publicados no jornal O Estado de S. Paulo, em novembro e dezem-
bro de 1914, respectivamente. Chama atenção nessa cronologia o fato de
que aqueles que constituem os principais libelos críticos ao caipira são os
mais recuados no tempo, de quando Lobato contava pouco mais de trinta
anos de idade, o que sugere uma primeira incursão ao tema ainda eivada
de sua formação familiar tradicional, vinculada à elite oligárquica.
“Velha praga”, um artigo de opinião, abre-se com uma crítica à baixa
intensidade de interesse pelas questões nacionais brasileiras em 1914, a
opinião pública muito mais incitada “pelas proezas infernais dos belacís-
Edlic/2021 55

simos ‘vons’ alemães”, no contexto da Primeira Guerra, em detrimento da

preocupação pelo “von Fogo” que consome a vegetação a partir de agosto,
transformando a Mantiqueira num “imenso cinzeiro”. Na sequência, lo-
caliza no caboclo o agente da destruição, equiparando-o a um parasita,
como o Sarcoptes, causador da sarna:
Este funesto parasita da terra é o CABOCLO, espécie de homem

baldio, seminômade, inadaptável à civilização, mas que vive à beira
dela na penumbra das zonas fronteiriças. À medida que o progres-
so vem chegando com a via férrea, o italiano, o arado, a valorização
da propriedade, vai ele refugindo em silêncio, com o seu cachorro,
o seu pilão, a pica-pau e o isqueiro, de modo a sempre conservar-
-se fronteiriço, mudo e sorna. Encoscorado numa rotina de pedra,
recua para não adaptar-se (LOBATO, 2014, p. 165).
Paradoxalmente, manifesta-se no trecho citado a mesma propen-

são que se havia criticado no primeiro parágrafo do texto: louva-se o
estrangeiro, o italiano, como índice do progresso, enquanto se rebaixa o
nacional, o caboclo, ao nível do parasita. De convívio mais estreito com
Oliveira Viana, Lobato talvez desconhecesse – como ainda hoje largamen-
te se desconhece – o ensaio de Manoel Bomfim sobre a relação de para-
sitismo social mantida entre as metrópoles ibéricas e suas colônias, causa
da degenerescência das primeiras, de acordo com o autor de América La-
tina: males de origem. O texto segue numa crítica implacável, condenando
os “vagos atavismos” que acometem ao caboclo não se ligar à terra como
os camponeses europeus, agregando-se para, tornada a terra arrasada,
seguir adiante. Imputa-o de uma mente criminosa contra a natureza, “co-
cando” cálculos para subtrair-se de responsabilidades por aceiros maio-
res que os permitidos pela lei em ocasião das queimadas. E, como a lei
não o repreende, ao caboclo, toca-se, como a um cão ou a uma galinha.
Exaurida a terra, o caboclo a abandona, bem como à tapera, e tudo “se
apaga como por encanto”: “nada mais lembra a passagem por ali de Ma-
noel Peroba, de Chico Marimbondo, de Jeca Tatu ou outros sons ignaros”
(LOBATO, 2014, p. 168).
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É clara e direta a retórica animalizadora mobilizada contra o caboclo

nesse texto de 1914, no qual, pela primeira vez, aparece o nome de Jeca Tatu,
acompanhado pelos de Manoel Peroba e de Chico Marimbondo, todos os três
vinculados a animal ou vegetal, o que denota sua desumanização, vocábulos
de etimologia tupi precedidos de nomes portugueses, como Manoel e
Francisco, o que é sugestivo da miscigenação. Em contraposição, Cornélio
Pires promoverá, em crítica a “Velha praga”, a defesa do caipira paulista,
demovendo a acusação do esforço mínimo que o mantém sempre de cócoras
pela fundamentação de seu sistema de trabalho baseado nos mutirões.
Entretanto, Pires incorre na mesma ótica míope que enquadra o caipira que
pretende defender, imputando as críticas de Lobato ao caipira mineiro: “Talvez
Lobato conheça bem o matuto mineiro, que não conheço ainda, e trate dele”
(PIRES, 2014, p. 643). Ou, a propósito do fogo das queimadas, atilando-o aos
“criminosos errantes, caboclos ou pretos (estes principalmente) perseguidos
em toda a parte pela justiça e pelos... caipiras” (PIRES, 2014, p. 644). Ora, além
de incorrer na mesma depreciação preconceituosa da qual pretende demover
o caipira paulista, aplicando-a a outros grupos sociais – mineiros, caboclos e
pretos –, Pires romantiza seu caipira paulista ao colocá-lo como persegui-
dor de criminosos errantes, estes, sim, os incendiários, elevando-os a he-
róis brasílicos3. Compreende-se que o caipira de Lobato, sendo inicialmente
construído sob uma ótica preconceituosa, visaria a atuar como figura con-
trastante a outra ótica não menos preconceituosa, aquela que idealiza e ro-
mantiza o tipo social convertendo-o em tipo literário idealizado.
3 Há uma contenda aberta entre Monteiro Lobato e Cornélio Pires, autor de A musa caipira
(1910), Quem conta um conto... (1916) e As estrambóticas aventuras de Joaquim Bentinho, o
queima campo (1924), dentre outros livros e espetáculos protagonizados por personagens do
meio rural paulista, em torno do “caboclismo” e do caipira, como se nota em carta enviada
por Lobato a Godofredo Rangel, datada de 03 de julho de 1915: “O caboclo de Cornélio é uma
bonita estilização – sentimental, poética, ultrarromântica, fulgurante de piadas – e rendosa.
O Cornélio vive, e passa bem, ganha dinheiro gordo, com as exibições que faz do ‘seu caboclo’.
Dá caboclo em conferências a 5 mil-réis a cadeira e o público mija de tanto rir. E anda ele por
aqui, Santos, a dar caboclo no Miramar e no Guarani. Ora, meu Urupês veio estragar o caboclo
do Cornélio – estragar o caboclismo” (LOBATO, 1968, p. 40). Mais que a renda obtida mediante
o caboclismo de Pires – e não se pode negar que Lobato tenha obtido algo ainda mais vultuoso
com o seu Jeca Tatu –, interessa reter aqui a demolição intentada por Lobato da estilização de
um caboclo idealizado.
Edlic/2021 57

Em “Urupês” – nome de fungo endêmico no Brasil, também conhe-

cido por orelha-de-pau, encontrado em troncos de árvores decompostas
ou em vias de decomposição –, também publicado pela primeira vez em
1914, Lobato prossegue em seu ataque, desta vez visando à figura estética
do caboclo nas artes, considerando-o um substituto do índio romântico
de valores fidalgais alçado a tipo literário no século XIX, e tão idealizado
quanto ele:
O indianismo está de novo a deitar copa, de nome mudado. Cris-

mou-se de ‘caboclismo’. O cocar de penas de arara passou a chapéu
de palha rebatido à testa; a ocara virou rancho de sapé; o tacape
afilou, criou gatilho, deitou ouvido e é hoje espingarda trouxada; o
boré descaiu lamentavelmente para pio de inambu; a tanga ascen-
deu a camisa aberta ao peito.
Mas o substrato psíquico não mudou: orgulho indomável, inde-
pendência, fidalguia, coragem, virilidade heroica, todo o recheio
em suma, sem faltar uma azeitona, dos Peris e Ubirajaras (LOBATO,
2014, p. 170).
Ao longo do texto, Lobato se contrapõe ao caboclo como o “‘Ai Je-

sus!’ nacional”, às “caipirinhas cor de jambo de Fagundes Varela”. Resvala,
assim, em direção contrária mesmo à de Euclides da Cunha em Os ser-
tões (1902), o qual, ainda que considere o sertanejo sob a ótica da fisio-
logia como um Quasímodo, não lhe negou os feitos hercúleos, bem como
aquela apontada por Afonso Arinos nos contos de Pelo sertão (1898), com
tropeiros valentes, caboclos enfezados e românticos, sob as sombras de
buritis eternos, rejeitando como superstições os elementos que consti-
tuem o insólito e o sobrenatural dos contos de Coelho Neto em Sertão
(1896) ou, ainda, o clima de camaradagem e alegria que marca cenas de
O matuto (1878), de Franklin Távora, conjunto de elementos que reapare-
cerão com maior vitalidade em Guimarães Rosa. Compartilha, entretanto,
da violência e do sentido trágico da vida das classes populares brasileiras,
praticamente onipresentes na literatura nacional. Para o Lobato que re-
dige “Urupês” em 1914, dentre “as raças de variado matiz” que formam a
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nacionalidade, a do caboclo seria aquela “a vegetar de cócoras, incapaz

de evolução, impenetrável ao progresso. Feia e sorna, nada a põe de pé”
(LOBATO, 2014, p. 171), assistindo indiferente aos acontecimentos da his-
tória nacional. O Jeca Tatu de “Urupês” está sempre de cócoras, assentado
sobre os calcanhares, descansando da vida, incapaz de ação.
Se a postura desse primeiro Jeca é identificada a uma preguiça que
mais tarde no Modernismo brasileiro será alçada a seu epígono macunaí-
mico4, há uma mudança de apreciação quando Lobato se volta para o pe-
queno funcionário interiorano, também ele um caipira, cansado, levado
ao esgotamento pela exploração de uma política coronelista do posto que
ocupa. É o que se vê, em Urupês, no conto “Um suplício moderno”, datado
de 1916, no qual um cidadão é nomeado entregador dos correios e é levado
ao estafetamento nas idas e vindas que os maiorais da política local lhe
demandam:
Este suplício vale o torniquete, a fogueira, o garrote, a polé, o tou-

ro de bronze, a empalação, o bacalhau, o tronco, a roda hidráulica
de surrar. A diferença é que estas engenharias matavam com certa
rapidez, ao passo que o estafetamento prolonga por anos a agonia
do paciente (LOBATO, 2014, p. 123).
A mudança de atitude de Lobato tem como ponto de inflexão inequí-

voca um texto publicado no volume VII da Revista do Brasil, no primeiro
trimestre de 1918, “A nossa doença”. Há aqui uma clivagem na ótica pela
qual Lobato vinha encarando o seminomadismo caboclo: o problema já
não é mais localizado nos atavismos que acometeriam ao caboclo, mas no
modelo brasileiro de produção agrícola. Lobato mobiliza o tema da “terra
cansada”, correlato ao The Waste Land de T. S. Eliot, publicado em 1922, ou
ao Pico do Cauê britado, no poema “Itabira”, publicado por Carlos Drum-
4 Em carta enviada a Lobato, Oswald de Andrade reconhece o seu papel precursor para o movi-
mento que se destacaria a partir da Semana de 1922, da qual Lobato não teve “sua merecida
parte de leão” por ter se posicionado como “o Ghandi do modernismo”: “De fato, Urupês é
anterior ao Pau Brasil e à obra de Gilberto Freyre” (ANDRADE, 2014, p. 625).
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mond de Andrade em seu livro de estréia, Alguma poesia (1930)5: “A ter-

ra sorvada ‘cançou’”, observa Lobato (1918, p. 05), e, ao invés de esforços
para o seu melhoramento, é abandonada e as populações são impelidas
para novo rumo, num “trabalho de Penélope”. Já não é o caboclo o incon-
tinente: “O nosso progresso é cigano. Vive acampado. É nômade” (LOBATO,
1918, p. 05). Lobato vê essa questão como um continuum que se arrasta da
colonização portuguesa, orientada pela perspectiva do máximo lucro, à
sua continuidade no Império e na República, rejeitando “soluções” como a
posição legalista e conformista, a revolucionária, bélica, a fragmentação
do território ou a tutela estrangeira (uma recolonização), para apostar na
solução agrícola de restauração da terra que faria cessar o nomadismo e
vivificaria a população pelo maior valor nutricional agregado à sua dieta,
tema que retomará em Problema vital, também de 1918, ano no qual pas-
sará a engajar-se numa intensa campanha sanitarista, percebendo que o
Jeca Tatu não é assim, está assim: não é um cansado e preguiçoso sempre
de cócoras, está sempre de cócoras por ter estado sempre doente, ele,
sim, hospedeiro de inúmeros parasitas, enfraquecido por uma dieta insu-
ficiente. Conforme apontado por Marisa Lajolo, o autor de Urupês “parece
ter corrigido progressivamente os desvios de uma má consciência” (LAJO-
LO, 1983, p. 103).
O que Lobato aqui ainda não aborda é a decorrência deste modelo à
lógica do latifúndio e da monocultura6. É tal o sentido da crítica de Lima
Barreto a Problema vital. Se, por um lado, Lobato tem o mérito de pensar
nossos problemas sociais e “a desgraça das nossas gentes roceiras” esca-
5 Sobre essa imagem, que, após os rompimentos das barragens de rejeitos de minérios nas ci-
dades mineiras de Mariana e de Brumadinho, passou a assumir ainda mais funestas significa-
ções, ver STERZI, Eduardo. Terra devastada: persistências de uma imagem. Remate de Males,
Campinas-SP, (34.1): pp. 95-111, Jan.-Jun. 2014.
6 Década e meia mais tarde, Gilberto Freyre sintetizará a questão em Casa-grande & senzala,
opondo-se às teorias antropológicas que localizavam na raça e no clima o atraso dos povos
tropicais: “Sob semelhante regime de monocultura, de latifúndio e de trabalho escravo, não
desfrutou nunca a população de abundância de cereais e legumes verdes. [...] É uma socieda-
de, a brasileira, que a indagação histórica revela ter sido em larga fase do seu desenvolvimen-
to, mesmo entre as classes abastadas, um dos povos modernos mais desprestigiados na sua
eugenia e mais comprometidos na sua capacidade econômica pela deficiência de alimento”
(FREYRE, 2002, pp. 186-187).
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pando a fulgurações idealizadas – “Ele não as embeleza, ele não as fal-

sifica: fala-as tal e qual” (BARRETO, 2014, p. 631) –, por outro ele apenas
tangencia o cerne do problema:
O problema, conquanto não se possa desprezar a parte médica

propriamente dita, é de natureza econômica e social. Precisamos
combater o regime capitalista na agricultura e latifúndio, dividir a
propriedade agrícola, dar a propriedade da terra ao que cava a ter-
ra e planta e não ao doutor que vive na ‘Casa Grande’ ou no Rio ou
em São Paulo. Já é tempo de fazermo isto e é isto que eu chamaria
o ‘Problema vital’ (BARRETO, 2014, p. 632).
Seja por sua filiação como herdeiro da oligarquia latifundiária, seja

pela recente clivagem em sua perspectiva sobre os problemas sociais das
populações rurais, Lobato não mergulha tão fundo quanto Lima Barreto.
Não deu combate ao nosso “feudalismo tacanho”, na expressão de Eu-
clides da Cunha, que continuou a produzir os Garcia d’Ávila, os Guedes de
Brito, os Paes Leme, “ciosos dos dilatados latifúndios, sem raias, avas-
salando a terra” (CUNHA, 2013, p. 106). Terra cansada, terra avassalada:
trabalhador, rural ou pequeno funcionário público, esgotado; Lobato não
chega a formular a equação. Entretanto, não se há de fazer tabula rasa
das mostras dadas pelo criador do Jeca Tatu às questões candentes da
situação brasileira.
Se há uma valorização do folclore e da cultura brasileira por Lo-
bato que impactará o Modernismo de 1922, conforme observou Oswald
em carta ao autor de Urupês, a obra de Lobato, ao naufragar da fisiolo-
gia para ancorar-se no binômio “terra cansada” / “povo esgotado”, acena
para composições literárias que recolocarão a questão na década de 1930,
como são os casos de O quinze (1930) e Vidas secas (1938), com a temá-
tica da seca, Fronteira (1935), de Cornélio Penna, tematizando os efeitos
ambientais, sociais e psicológicos da mineração, Maleita (1934), de Lúcio
Cardoso, com a expansão de cidades em áreas assoladas pela malária ou
ainda os romances do “Ciclo da cana-de-açúcar” de José Lins do Rego. Em
Lobato, a forma de ocupação da terra e a sociedade que a ocupa, plasma-
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das longe do esquadro romântico e revestidas de uma apresentação irô-

nica e trágica, prenuncia parte significativa de uma problemática da qual
se ocupará a produção literária brasileira subsequente, ainda que em seus
primórdios – os textos de Urupês – tal problemática seja inicialmente vis-
ta através dos lupanares da oligarquia cafeeira paulista, da qual o escritor
era remanescente.
Em 1931, tendo retornado de uma temporada nos Estados Unidos
como adido comercial do governo brasileiro, Lobato passa a uma terceira
fase, que mergulha tão profundamente quanto a crítica que lhe dirigira
Lima Barreto, mesmo não dedicada ao regime de partilha das terras na-
cionais. Encontra agora uma explicação econômica, e mesmo de caráter
geopolítico, ao atraso brasileiro, a baixa intensidade da utilização brasi-
leira de ferro e petróleo, entraves ao desenvolvimento industrial e ener-
gético do país, divulgando a importância da soberania nacional em rela-
ção a essas duas matérias-primas em suas obras para adultos e crianças,
chegando mesmo a organizar uma companhia de exploração petrolífera e,
já no fim da vida, a apoiar o Partido Comunista do Brasil (LEITE, 2002, pp.
413-414). Ideologias à parte, Monteiro Lobato demonstra, com as atitudes
e posições que toma, chegando a alterá-las de maneira substancial, que
entendia ter um compromisso incontestavelmente nacional: como lhe in-
dica Oswald de Andrade em carta já aqui mencionada, “trava-se uma luta
entre Emília e Tarzan” (ANDRADE, 2014, p. 627).
Náufrago da fisiologia, que troca pelo problema sanitário e pela de-
ficiência alimentar da população rural brasileira, Lobato não repete com o
Jeca a atitude depreciativa de Gerebita para com Cabrea, os dois náufra-
gos da vida de “Os faroleiros”: percebe serem ambos, o escritor e o per-
sonagem, o fazendeiro derruído e seus famélicos adscritos, náufragos do
mundo, vergados e de cócoras um para o outro, insulados no farol subde-
senvolvido e nunca terminado, incrustado na terra cansada dessa grande
ilha incomunicável à qual chamamos Brasil.
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Referências
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pletos. São Paulo: Biblioteca Azul, 2014, pp. 625-629.
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ed. rev. São Paulo: Editora UNESP, 2002.
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les, Campinas-SP, Unicamp, v. 34, n.1, pp. 95-111, Jan.-Jun. 2014.
Edlic/2021 63

A TRILOGIA DE ANTÔNIO TORRES E AS

DESCONTINUIDADES DO TEMPO
Ulisses Macêdo Júnior
“Esta viagem a Portugal é uma história. História de um viajante no

interior da viagem que fez, história de uma viagem que em si trans-
portou um viajante, história de viagem e viajante reunidos em uma
procurada fusão daquele que vê e daquilo que é visto, encontro
nem sempre pacífico de subjetividades e objetividades. Logo: choque
e adequação, reconhecimento e descoberta, confirmação e surpresa.
O viajante viajou no seu país. Isto significa que viajou por dentro de
si mesmo, pela cultura que o formou e está formando, significa que
foi, durante muitas semanas, um espelho refletor das imagens exte-
riores, uma vidraça transparente que luzes e sombras atravessaram,
uma placa sensível que registou, em trânsito e processo, as impres-
sões, as vozes, o murmúrio infindável de um povo.”
(José Saramago)
“Eu sou tua terra. Sou teu pai e tua mãe”.

(Antônio Torres)
Em princípio, o presente trabalho, dissertou sobre as simbologias do

espaço e paisagem que compõem os cenários das obras: Essa terra (1976),
O cachorro e o Lobo (1997) e Pelo fundo da agulha (2006). Nesse prisma,
adentrou-se pelo repertório imagético da terra, através do olhar ambi-
valente e fragmentado do narrador/personagem Totoinhim, quando das
suas descrições físicas de uma geografia que caracteriza os lugares, mas
também, pelas fagulhas de uma memória esparsa e afetiva que os redi-
mensiona. Um espaço/paisagem que vai se erigindo gradualmente, atra-
vés das lentes do tempo, num processo de ressignificação e reconstrução
constante.
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No romance Essa terra, tais representações telúricas se apresentam

de maneira bem tensa e, simbolicamente, marcadas por dramas idiossin-
cráticos que, por vezes, assumem significações de amplitude coletivas.
Através de uma narrativa de tessitura fragmentada, as vozes desse es-
paço ecoam em tempos e modulações profusas. Nesse aspecto, as quatro
partes que compõem o enredo: “Essa terra me chama”, “Essa terra me
enxota”, “Essa terra me enlouquece” e “Essa terra me ama”, corroboram
para tal processo e passam a ser apresentadas por meio dessa expectação
multifacetada que reconfigura a natureza do espaço, a partir das expe-
riências vividas e a ressonância de uma memória esgarçada.
Por esse ângulo, conhece-se o espaço sertanejo do Junco, bem como
demais localidades, pelas retinas de Totoinhim, que ora apresenta o lugar
numa perspectiva positiva e saudosista, de amor à terra natal, e, em ou-
tros momentos, o exibe por um viés de dor e negação.
O Junco: um pássaro vermelho chamado Sofrê, que aprendeu a

cantar o hino nacional. Uma galinha pintada chamada Sofraco. Um
boi de canga, o Sofrido. De canga: entra inverno, sai verão. A barra
do dia mais bonita do mundo e o pôr-do-sol mais longo do mundo.
O cheiro do alecrim e a palavra açucena. E eu, que nunca vi uma
açucena. Os cacos: de telha, de vidro. Sons de martelo amolando
as enxadas, aboio nas estradas, homens cavando o leite da terra. O
cuspe do fumo mascado da minha mãe, a queixa muda do meu pai,
as rosas vermelhas e brancas da minha avó. As rosas do bem-que-
rer: - Hei de te amar até morrer. Essa é a terra que me pariu. (...)
(TORRES, 2008, p. 13-14.).
Em outras passagens, também são pintadas as cenas desses painéis que

descrevem a terra com toda a crueza característica que, comumente, asso-
la o sertão nordestino. A seca, a rudeza, o aspecto de abandono, o processo
de migração. Elementos que são construídos através de um olhar plissado na
dor, e que simboliza a um só tempo um enfoque individualizado, daquele que
sente as agruras advindas da sua relação com o lugar e o com o outro, numa
intersecção de percepções, que aproximam e refratam o sujeito e o espaço:
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Vagaroso e solitário, o Junco sobrevive as suas próprias mágoas,

com a certeza de quem já conheceu dias piores, e ainda assim con-
tinua de pé, para contar como foi. Em 1932 o lugar esteve para ser
trocado do Estado da Bahia para o mapa do inferno, na pior seca
que já se teve notícia por essas bandas, hoje reverenciada em cada
caveira de boi pendurada numa estaca, para dar sorte. (TORRES,
2008, p. 15.).
Em tais contornos, a paisagem sertaneja do Junco é edificada atra-

vés da conexão entre Totoinhim, morador da região, e a sua terra. Desse
entre-lugar surge a paisagem, repleta de elementos simbólicos, sociais e
de cultura. No que compele a tal questão, a Geografia Cultural desenvolve
suas linhas de abordagem nessa inter-relação. Acerca disso, Edvânia Tor-
res A. Gomes testifica:
A paisagem como representação resulta da apreensão do olhar do

indivíduo, que, por sua vez, é condicionado por filtros fisiológicos,
psicológicos, socioculturais e econômicos, e de esfera da rememo-
ração e da lembrança recorrente. A paisagem só existe a partir do
indivíduo que a organiza, combina e promove arranjos do conteúdo
e forma dos elementos e processos, num jogo de mosaicos. (GO-
MES, 2001, p. 56.).
Essa terra traz à tona uma série de planos narrativos descontínuos,

repletos de cortes e reentrâncias que esfacela o novelo narratológico.
Como substratos da memória, as imagens são descritas à medida do pen-
samento do narrador ou em planos e ações de um tempo oscilante. Em O
cachorro e o lobo, o narrador/personagem Totoinhim faz seu regresso ao
Junco e, lá, reencontra suas velhas matrizes. Após vinte anos de jornada,
revê alguns símbolos daquela “terra de filósofos e de loucos”.
Não obstante, além de a cidade passar por todo um processo de lenta
e tardia mudança, existindo em uma espécie de refração de uma “pseudo-
modernidade”, o personagem também mudara, assim como modificaram
as suas referências que, continuamente, a se refocilar. Assim, seu olhar
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sobre o Junco passara a ser novo, fruto de todas as outras relações e re-
ferências existentes. Com o transcorrer temporal Totoinhim adquire uma
visão mais contemplativa da terra. Nesse regresso, ocorre um processo de
reencontro afetuoso com suas antigas raízes, numa tentativa de realinhar
os laços familiares com o seu pai e reformular a relação com a sua terra,
sua gente, e consigo mesmo.
Em certa medida, é possível afirmar que, as intermitências do tem-
po redefinem o olhar do narrador sobre o lugar, e do próprio autor, por
meio de outra modulação de escrita. Acabando por resolver ou abrandar
as tensões, ou “ranhuras” existentes em Essa terra. Em notas mais fluídas
e sinestésicas, sentidas aos doces toques das canções, o autor, por meio
do narrador/personagem, cartografa e singra um “novo” Junco, ressignifi-
cado e sentido de forma diferenciada. Cid Seixas em, O cachorro e o lobo:
Uma fábula do bicho homem disserta:
Habitando a fratura entre dois lugares distintos, a cidadezinha da

infância perdida e a metrópole da competição, a obra de Torres se
caracteriza pela procura do novo, pelo experimento. Já com este
livro, ele abre as comportas do açude, deixando sangrar as águas
da emoção mais direta e despojada. Se nos primeiros romances,
a escritura precisava se ancorar na razão e apostar no experi-
mentalismo para neutralizar as confissões do sujeito, chegou um
tempo em que as descobertas devolveram à linguagem o saber
necessário para falar do silêncio e do tumulto do homem. (SEI-
XAS, 1997, p. 9-10.).
Tal e qual um ficcionista, maduro e senhor de seu ofício, o retorno

ao lugar da partida serviu para corrigir o viés do olhar, ou para reescre-
ver, com ternura e sabor o fruto sazonado, o intervalo entre a cidade e o
sertão – a civilização e a natureza. (SEIXAS, 1997, p. 12.). A priori, com Essa
terra¸ as questões se dão em um clima de certa tensão entre o local e o
estrangeiro, entre o homem nordestino, interiorano, deslocado do espaço
citadino e o “outro”, o homem da cidade, com visão de mundo totalmente
diferenciada.
Edlic/2021 67

Dessa urdidura, emergem atritos que sinalizam um grande fos-

so abissal de referências e modos de vida. Sem embargo, em O cachorro
e o lobo, tais questões são redimensionadas através da figura do sujeito
migrante Totoinhim, que realinha sua identidade no curso das travessias e
dos papéis sociais por ele assumidos ao longo dos anos e dos lugares por
onde passou. O personagem, baiano, sertanejo, também adquire o caráter
movente e líquido da urbe. A resolução da diferença, com a alteridade, se
dá nesse processo de adquirir uma identidade que se realinha a todo o
momento, no seu processo de reconstrução.
Com a narrativa O cachorro e o lobo, Antônio Torres insere os leitores
no mapa de uma trama diaspórica, da saga de uma família que sente as
fraturas de um mundo em constante mudança. Entrementes, com a obra,
e por meio de uma escrita alinhavada com um sentimentalismo, embala-
do por saudosas cantigas, o autor nos apresenta as histórias de um lobo
solitário e deslocado, que se enraíza cada vez mais em sua aldeia, mesmo
que os seus cachorros estejam perdidos pelas ruas da imensa urbe em que
se transformou grande parte do mundo contemporâneo.
Na obra Pelo fundo da agulha, os cenários ou espaços/paisagens são
ainda mais voláteis e, dinamicamente, esfacelados, posto que a narrativa é
conduzida por Totonhim envolto nas fagulhas de seus pensamentos que pe-
rambulam pelos limites do sono e da vigília. Nesse entre-lugar, sinestésico,
dúbio, movediço e incerto é que surge o tecido narrativo em planos desco-
nexos e repletos de cenas entrecortadas. Logo, os espaços/paisagens são
erigidos a partir de elementos mnemônicos, nos liames do estar dormindo
ou permanecer acordado, trazendo à tona uma série de elementos que vem
a representar as faúlhas e acessos ao inconsciente do personagem que, de
certo jeito, constroem e reconfiguram, também, a sua identidade.
A pensar em tais aspectos, pode-se compreender que, a dicção torrea-
na consegue captar o caráter de uma realidade não mais alicerçada apenas
em planos estáticos, com espaços bem delineados, mas, também, por meio
de uma paisagem edificada, através das relações telúricas provenientes dos
filtros subjetivos e cambaleantes do narrador/personagem.
Segundo Stuart Hall (2014), o sujeito pós-moderno, em sua dialéti-
ca sinuosa e de reelaboração constante, assume cada vez mais uma visão
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das descontinuidades, diante da pluralidade e dinamicidade da vida nesse

“caótico” cenário. Nessa conjuntura, mais uma vez, Antônio Torres encon-
tra a fórmula precisa para representar todo esse aspecto de fluidez, em
que as identidades se maceram e refazem num ir e vir movediço. Estes
aspectos podem ser percebidos, justamente, pela escolha de Torres em
colocar um narrador/personagem, num estágio de transição, em não estar
totalmente dormindo e nem completamente acordado. Por esse ângulo,
a identidade de Totoinhim se reconfigura, em meio às suas simbologias,
ressignificações com o passado e elementos do inconsciente.
Seguindo no processo de análises e incursões pela narrativa torrea-
na, podem-se mencionar dois vieses que se abrem com o estado letárgico
do personagem. O primeiro ocorre nas rememorações de sua antiga vida
de casado, nas desavenças com a esposa, na saudade e afetos constantes
dos filhos. A segunda, no recebimento de uma carta da sua velha mãe, em
suas queixas por tê-la abandonado no sanatório, além dos relatos difu-
sos dos parentes perdidos ou suicidas. Diante dessa neurastenia de expe-
riências da personagem se dá a metáfora maior da narrativa. O narrador/
personagem visualiza a imagem da mãe a colocar um fio de uma linha na
fresta de uma agulha. Tal efígie, dotada de uma plasticidade simbólica,
vem a também significar o modo como o autor observa a nuance do de-
talhe, pela fenda apertada do metal que passará a coser toda uma tes-
situra narrativa, um amplo painel de blocos, com contornos irregulares,
edificados na matéria da memória. Numa livre associação de raciocínio,
os pensamentos letárgicos do narrador se imbricam em diversas nuances.
Segundo Macêdo:
(...) Totonhim recompõe sua história em uma colcha de retalhos de

tamanhos e formas variadas, numa (re)construção permanente de
sua identidade que se dá a partir da vida no Junco, da ida para São
Paulo, do ingresso no Banco do Brasil, do casamento com a filha do
general, da relação com os filhos, do retorno ao Junco e encontro
com algumas raízes, da separação e da aposentadoria. Logo, nessa
reflexão entrecortada e urdida pelo entre-lugar da realidade, do
sonho, do delírio a personagem mostra, também, a sua identidade
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fragmentada entre ser e não ser mais uma pessoa com vínculos
ligados a sua terra e ao seu povo. (MACÊDO, 2011, p. 111.).
Nessa diretiva, pela fresta do metal, do fundo da agulha passa a tê-

nue e fina linha que separa a razão e a sanidade num eterno contínuo do
existir. Com as intermitências do tempo, o passado retorna num processo
de ressignificação constante, de uma identidade que está atrelada ao seu
processo de relações:
Era outra a cidade, e outros o país, o continente, o mundo deste

outro personagem, um homem que já não sabia se ainda tinha so-
nhos próprios.
Cá está ele: na cama.
Não o imagine um guerreiro que depois de todas as batalhas fi-
nalmente encontrou repouso, abraçado a uma deusa consoladora
dos cansados de guerra. [...] Esta é a história de um mortal comum,
sobrevivente de seus próprios embates cotidianos, aqui e ali bafe-
jando por lufadas da sorte, mais a merecer uma menção honrosa
pelo seu esforço na corrida contra o tempo do que um troféu de
vencedor. Assim o vemos: deitado. Imóvel. A olhar para o teto e as
paredes de um quarto. E a assustar-se com a sombra de uma cor-
tina em movimento, que supôs ser o fantasma de uma alma tão
penada quanto a sua. Uma alma de mulher, com certeza. [...]. (TOR-
RES, 2006, p.7-8.).
De arremate, em aspecto similar ao da abertura, com momentos de

relativa sonolência, pensamentos soltos, no transcorrer de cenas de sua
vida, e a sombra da cortina a lhe perseguir, pedindo para que se suicide:
- Não se mate pelo que acha que deixou de fazer por sua mãe, seu
pai, seus irmãos, mulher, filhos, o país, tudo. E, principalmente,
por você mesmo. Ou pelo que de lhe fazer. Nem por isso o mundo
acabou. Abrace-se sem rancor. Depois, durma. E quando desper-
tar, cante. Por ainda estar vivo. (...) E, depois, marcaria um outro
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encontro, com a mãe deles junto, quando voltasse de Nova York.

Se Don’Ana aparecesse, lhe diria: ai lóvi iú. Esperava que ela desse
uma boa risada. E assim, com o coração mais leve, se sentirá um
camelo capaz de passar pelo fundo de uma agulha.
Adormece.
E, finalmente, entra na região sem tempo dos sonhos. (TORRES,
2006, p.217-218.).
Diante de todo o processo de análise, justificado por meio das ar-

gumentações suscitadas, é possível compreender, em certa digressão, o
modo como o escritor Antônio Torres percebe o ambiente do sertão de
suas origens, reescreve e (re)significa suas memórias. Vale ressaltar que, a
escrita, por meio da poética ou da construção narrativa, se dá através de
um processo mnemônico, também inconsciente, que envolve alguns entes
fictícios ou reais, que cumprem, nesse seguimento, a função de ordenar
um caos presente dentro de cada indivíduo.
Torres, como autor que compreende a complexidade cronológica de
“seu universo”, arquiteta uma escrita que se apresenta de maneira sinuo-
sa, densa e verticalizada. Converge com as definições de Giorgio Agamben
sobre contemporaneidade, pois está situado em meio a uma cadeia an-
dante de um tempo que segue uma desconcertante linearidade, mas per-
manece deslocado, observando as fraturas e frestas desse mesmo tempo,
de tamanhas contradições.
Diferentemente de outros autores que delimitam o sertão apenas
num lócus geofísico e mitificado, que carrega em si todas as mazelas de
uma terra esquecida, o autor de Essa terra, o apresenta numa amplitude
universal, em que desnuda as dores de um povo que perpassa por tempos
de transformações. Presos nos ecos de uma consciência coletiva, de um
mundo que condiciona as suas ações, mas imersos nas ambivalências de
uma individualidade dilacerante.
E, pelos finalmente, parafraseando os dizeres de Guimaraes Rosa se
“O sertão está em toda parte”, o Junco está é dentro da gente, num infinito
particular sertão, do tamanho do mundo que se não vê, mas se exibe vis-
toso. No abismo entre a enxada e a caneta. Nas intermitências do tempo,
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na condição do existir humano, nesse fluxo (des)contínuo da vida, em que

Cronos é o deus atroz, que devora seus filhos, a cada vez que se refaz a
travessia das lembranças.
Referências
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A PROVIDÊNCIA COMO FORMADORA E MANTENEDORA

DO ESTADO
Luiz Eduardo Martins de Freitas
Introdução
Com a nossa independência de Portugal, temia-se que o Brasil fosse

fragmentado em vários países como ocorrera com a antiga América Espa-
nhola. Para evitar que tal acontecesse houve esforços em estipular clara-
mente quais eram as nossas fronteiras, a criação do IHGB (Instituto His-
tórico Geográfico Brasileiro), bem como um direcionamento artístico que
criasse uma identidade nacional a fim de justificar a existência do Império
Brasileiro. A estética romântica por aqui apresentou características que
tentavam responder ao nosso momento histórico, de acordo com Vagner
Camilo (2003, p. 39):
O movimento romântico aliou-se ao empenho do país recém-in-

dependente em consolidar nossa autonomia, fornecendo a mito-
logia pátria de que a jovem nação carecia para fortalecer o esforço
centralizador do Império e garantir, pelo menos no plano da cultu-
ra, a tão desejada unidade nacional.
É nesse contexto que encontramos as vertentes do Indianismo e do

Sertanismo. Comecemos pela primeira. O Indianismo apresenta o índio
como um herói possuidor de características de um fidalgo medieval, que
age por sua honra e não por dinheiro. Na Europa, o retorno idealizado à
Idade Média expressava o ressentimento da aristocracia decadente. No
Brasil, a transposição dessas características ao indígena, cumpria o papel
de elevá-lo ao patamar de um nobre europeu e assim valorizá-lo como um
dos nossos grupos ancestrais. Destoando dessa perspectiva, o sertanis-
mo dá destaque ao homem do interior, tornando-o protagonista. O índio,
Edlic/2021 73

posto que ainda esteja presente na narrativa com um papel importante,

não é mais o herói. O sertanismo se diferenciava também dos romances
urbanos, que apresentavam a vida superficial e os costumes efêmeros da
corte. O crítico literário Nelson Werneck Sodré aborda o tema em sua obra
História da Literatura Brasileira:
O indianismo foi a forma literária em que a sociedade brasileira,

logo após a separação, afirmou as suas características. [...] Ora, o
sentido dos que se seguem é diverso. Existia a preocupação fun-
damental do sertanismo, que vem, assim, substituir o indianis-
mo, como aspecto formal e insistente na intenção de transfundir
um sentido nacional à ficção romântica. Tal preocupação importa
em condenar o quadro litorâneo e urbano como aquele em que a
influência externa transparece, como um falso Brasil. Brasil ver-
dadeiro, Brasil original, Brasil puro seria o do interior, o do sertão,
imune às influências externas, conservando em estado natural os
traços nacionais. [...] Verificaram logo que o índio não tem todas as
credenciais necessárias à expressão do que é nacional. Transferem
ao sertanejo, ao homem do interior, àquele que trabalha na terra,
o dom de exprimir o Brasil. Submetem-se ao jugo da paisagem, e
pretendem diferenciar o ambiente pelo que existe de exótico no
quadro físico - pela exuberância da natureza, pelo grandioso dos
cenários, pela pompa dos quadros rurais. Isto é o Brasil, pretendem
dizer. E não aquilo que se passa no ambiente urbano, que copia o
exemplo exterior, que se submete às influências distantes. (SO-
DRÉ, 1982, p. 323- 324).
O herói sertanejo de Bernardo Guimarães
Bernardo Guimarães nos apresenta um ponto de visto semelhante ao de

Sodré em um comunicado ao leitor no início do livro O Ermitão do Muquém:
É verdade que o meu romance pinta o sertanejo de há um sécu-

lo; mas deve-se refletir, que é só nas cortes e nas grandes cidades
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Edlic/2021
que os costumes e usanças se modificam e transformam de tem-

pos em tempos pela continuada comunicação com o estrangeiro
e pelo espírito de moda. Nos sertões, porém, costumes e usanças
se conservam inalteráveis durante séculos, e pode-se afirmar sem
receio que o sertanejo de Goiás ou de Mato Grosso de hoje é com
mui pouca diferença o mesmo que o do começo do século passado.
(GUIMARÃES, 1875, p.VI).
O tempo da enunciação do romance é o ano de 1858, o do enunciado

por volta de 100 anos antes disso. Por todo esse tempo, praticamente tudo
se manteve inalterado de acordo com o autor. É possível defender, por-
tanto, que a construção do romance indica que a ‘brasilidade’ ali contida
precede a nossa independência. O sertanejo representaria a nossa iden-
tidade nacional e não mais um índio em contato com um português. O
destaque passa a ser o sertanejo, um retrato do brasileiro que já existia
um século antes da nossa separação de Portugal e que poderia servir de
sustentação para a consolidação do Império. Em O Ermitão do Muquém,
irmão Lourenço é o único português a ser mencionado, e ainda assim sem
ser um personagem. Sabe-se, por dados históricos, que ele era ligado à
família Távora, e que foi erroneamente acusado de tentativa de regicídio
de Dom José I. O frade vem para o Brasil para fugir do julgamento sangui-
nário do Marquês de Pombal. Ele se torna um ermitão ou penitente, um
indivíduo que se afasta da sociedade para estar em contato com o divino
depois de ter sofrido decepções no mundo secular. A menção a irmão Lou-
renço traz também a informação de que ele foi responsável pela propaga-
ção da fé católica no Brasil:
Em Minas quem não tem ouvido falar no irmão Lourenço, nesse

novo Paulo Eremita, que nos fraguedos da Serra do Caraça pas-
sou a vida na prática do mais rigoroso ascetismo e da mais austera
penitência, e lá num recinto circundado de crespas e alterosas ser-
ranias erigiu um templo com a invocação de Nossa Senhora Mãe
dos Homens, e lançou os fundamentos da grande instituição do
seminário Caraça, que devia servir de núcleo aos filhos de Vicente
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de Paula para espalharem a luz da instrução e da fé por toda a pro-

víncia? (GUIMARÃES, 1875, p. X).
Percebamos do excerto que o penitente lança as bases da igreja, que

por sua vez irá formar os padres que irão iluminar a população geral por
meio da educação formal e religiosa. É possível depreender dessa passa-
gem que o ermitão tem um papel social em sua comunidade. Assim como
irmão Lourenço, o protagonista dessa narrativa não se ajustará às exi-
gências sociais e terminará em um caminho de penitência. A despeito de
seu isolamento, ele também será um instrumento divino de influência na
sociedade.
O narrador, que está em Minas Gerais com seus companheiros de via-
gem, nos informa que escreve o livro a partir dos relatos que ouviu de um
romeiro que vinha de Goiás em direção à Corte. Dividido em quatro pousos,
um para cada pausa feita pelos peregrinos, o livro narra a estória de Gon-
çalo, um rapaz de bom coração, mas desordeiro, que se envolve frequente-
mente em confusões e que não encontra oponente à sua altura. Ele cresce
sem muita atenção de seus pais e se torna órfão muito cedo. Sua força é
inigualável, ele é superior aos europeus e aos indígenas, já que ele:
Era também hábil em manejar as armas dos índios, e sabia atirar a

flecha como o mais destro dos Caiapós ou dos Xavantes. Traçava no
chão um círculo de dois pés de diâmetro quando muito, entesava
o arco, e mandava às nuvens uma flecha; se o ar estava tranquilo
vinha ela cravar-se infalivelmente dentro daquele círculo. Causar-
-lhe-ia riso a façanha desse camponês da Suíça, do qual se conta,
que por ordem de um tirano teve de atravessar com uma flecha
uma maçã colocada sobre a cabeça de seu filho; Gonçalo teria
atravessado um anel. (GUIMARÃES, 1875, p. 2-3).
Gonçalo é o herói brasileiro que consegue manusear as armas dos

indígenas melhor que eles próprios. Colocado em um contexto europeu,
ele também se sobressai. A mestiçagem tem um significado positivo,
como se o brasileiro fosse capaz de fazer uso das características de dois
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Edlic/2021
dos povos que lhe deram origem e superá-los exatamente por isso. Cabe
ressaltar que a matriz africana, que também foi fundadora do Brasil, é
vagamente explorada. Há no romance algumas menções a escravos e
há apenas um personagem negro livre, que, ainda assim, sequer tem
nome. Ele é quem agracia Gonçalo com um cinturão contendo um amu-
leto. Neste momento a disparidade entre a religião católica e a de matriz
africana é escancarada:
Um preto velho, famoso feiticeiro, respeitado e temido pelo vulgo,

lhe tinha dado certa mandinga ou caborje, amuleto temível e mila-
groso, que o preto inculcava como um preservativo infalível contra
balas, contra raios, contra cobras e contra toda e qualquer espécie
de perigos. Gonçalo, supersticioso como todo o homem ignorante,
acreditava piamente em todas essas virtudes da mandinga, e a trazia
cuidadosamente cosida em seu cinturão de couro de lontra. Gonçalo
trazia também ao pescoço outro objeto de natureza inteiramente
diversa; era um rico relicário de ouro com uma imagem de N. Sr.ª da
Abadia, que sua mãe lhe dera em seu leito de morte [...] Assim todas
as vezes que se achava em apertos, com uma das mãos apalpava o
cinturão, em que trazia o talismã da superstição africana, e com a
outra levava aos lábios o relicário, confundindo desta maneira em
sua tosca imaginação o culto da mãe de Deus com uma grosseira
feitiçaria. (GUIMARÃES, 1875, p. 4-5).
O símbolo católico é colocado no pescoço, o africano na cintura. A

parte mais alta do corpo é o local para a tradição cristã. O símbolo da tra-
dição africana ocupa uma posição mais baixa. A visão do narrador também
expõe claramente que a tradição cristã é verdadeira e superior à africana
que não passa de uma rudimentar bruxaria. É importante notar que am-
bos os objetos sagrados cumpririam a função de proteger o seu usuário;
no entanto, eles são “de natureza inteiramente diversa” (GUIMARÃES,
1875, p.4). O relicário da santa é oferecido a Gonçalo por sua mãe, evocan-
do uma imagem de pureza, devoção, amor e bondade. O amuleto africano
é ofertado por um feiticeiro que é respeitado pelo medo. Sendo assim, o
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catolicismo apresenta sentimentos nobres e reais, ao passo que a religião

africana apresenta um poder falso e perigoso.
Detentor desses amuletos de proteção e de sua valentia, Gonçalo se
envolve em brigas frequentes. As instituições de Estado são ainda precá-
rias e não conseguem cumprir a sua função de administrar a sociedade.
Gonçalo faz o que quer e não encontra resistência suficiente para o con-
trolar. Além do sincretismo religioso evidenciado nos amuletos, o perfil
arquétipo do sertanejo que representa a brasilidade é de um homem va-
lente e que se põe acima das leis e das instituições.
Zombava da justiça, que naquele tempo e naquelas paragens pa-

rece que nenhuma força tinha. Gonçalo muitas vezes dispersou e
espancou as milícias encarregadas de prendê-lo por ocasião de
alguma das suas falcatruas. Ele as espalhava a pontapés, como
quem arreda com a ponta do pé um tropeço que encontra em seu
caminho. (GUIMARÃES, 1875, p. 5).
À procura de mais confusão, Gonçalo se dirige à casa de mestre Ma-

teus, um velho caboclo que era muito respeitado já que sua casa nunca
havia sido palco de brigas. Conseguindo uma licença do governo, mes-
tre Mateus organiza uma festa. Dentre os convivas encontramos Maria,
moça muito bonita, apelidada de Maroca; acompanhada de seu namorado
Reinaldo, que mesmo sendo amigo de Gonçalo, frequentemente era de-
safiado por ele. Na festa, Gonçalo seduz Maroca e a leva para sua casa.
Reinaldo os segue e há um combate entre os dois, que resulta na morte
de Reinaldo pelas mãos de Gonçalo. Ao presenciar esses acontecimentos,
Maroca enlouquece.
Ainda que as instituições não tivessem sido motivo de preocupação
para Gonçalo antes, ele agora havia atraído as atenções de um contin-
gente maior de militares à sua procura, além de amigos de Reinaldo que
desejavam vingá-lo. O primeiro a lhe oferecer abrigo, ainda que temporá-
rio, é um velho caboclo que lhe era muito afeiçoado. O velho despista seus
perseguidores e cuida de suas feridas até que ele se recupere o suficiente
para poder continuar sua fuga. Gonçalo conseguirá fugir do sistema ju-
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diciário do Estado e será julgado pela Providência, como iremos mostrar

mais adiante.
Ao se distanciar da sociedade civilizada, Gonçalo chega à tribo dos
Coroados. Por suas habilidades guerreiras, ele é logo aceito entre eles.
Contudo, alguns índios sentem inveja e pretendem se livrar dele. Além
disso, esta é uma tribo que já fazia comércio com os brancos e Gonçalo
temia ser descoberto pelas autoridades goianas. Esses dois fatos fazem
com que ele se afaste ainda mais da civilização e encontre a tribo dos Xa-
vantes que:
dominava uma larga zona em ambas as margens daquele rio, cuja

navegação tornava extremamente difícil e perigosa para os Eu-
ropeus. Sobretudo na época a que nos reportamos, o seu nome
era o terror dos habitantes de Goiás, ninguém ousava penetrar
naqueles sertões desconhecidos, infestados por essa e outras
tribos selvagens, que muitas vezes saíam do fundo de suas bre-
nhas a exercerem horríveis matanças, estragos e depredações
nos estabelecimentos e fazendas dos brancos. Algumas dessas
expedições, que se organizavam com o nome de bandeiras para
rechaçá-los ou exterminá-los, voltavam desanimadas e destro-
çadas sem nada ter conseguido. Menos dóceis que os Caiapós e
os Coroados, que já se iam submetendo ao aldeamento e cate-
quese, os Xavantes mal conheciam os brancos, com quem não
queriam relação alguma, e odiavam do fundo da alma. (GUIMA-
RÃES, 1875, p. 42, grifo nosso).
Ressaltemos do excerto que os índios dóceis, que aceitam a cate-

quese e se relacionam com os brancos, são os bons selvagens. Ao passo
que aqueles que combatem os brancos são vistos com maus olhos. As tri-
bos que resistiam ao contato com a civilização, de acordo com o narrador,
estariam ocupando o espaço de uma maneira destrutiva. Fica evidente,
portanto, que o narrador se posiciona a favor de um projeto nacional de
integração entre brancos e índios, sendo que estes últimos teriam que
aceitar a cultura branca e abrir mão da sua.
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Gonçalo chega à região da tribo dos Xavantes, onde será recebido

com violência, ele reage e mata vários índios. Inimá será o único que con-
seguirá derrotá-lo. Em vez de matá-lo, ele o leva para ser sacrificado no
dia de seu casamento com Guaraciaba, filha do cacique Oriçanga que lhe
fora prometida desde a infância. Ela irá cuidar dos ferimentos de Gonçalo
e eles irão se apaixonar, o que transformará Gonçalo em um rival de Ini-
má. Quando Gonçalo acorda, mente ao dizer que seu nome é Itajiba e que
ele também é um indígena. Como já havia aprendido a língua dos nativos
com os Coroados e estava queimado de sol, os índios acreditam em suas
palavras. De agora em diante utilizaremos ambos os nomes para nos re-
ferirmos a esse personagem.
Uma grande tempestade leva Itajiba e Guaraciaba a se abrigarem
em uma caverna à espera de que ela passe. Ao ficarem isolados de outros
membros da tribo, falam de seus sentimentos mais abertamente:
Bem sei que as florestas imensas estão à nossa disposição, e que

em qualquer canto da terra, sem nada mais que o nosso amor, se-
ríamos felizes, como o somos agora dentro desta lapa zombando
das tormentas, que aí rugem pelo mundo. Mas tu bem sabes, jurei
lealdade e prometi meus serviços a Oriçanga e à sua tribo, e a nossa
fuga seria uma torpe traição, em que nem eu nem tu consentiría-
mos jamais. [...] Pudessem estes momentos, que aqui passamos
sós nesta caverna ignorada, tendo aos pés essa torrente, ampara-
dos por este penedo e guardados pela tempestade, pudessem es-
tes momentos prolongar-se por toda a eternidade! (GUIMARÃES,
1875, p. 97-98).
A caverna em que Guaraciaba e Itajiba se encontravam era o lar de

uma fera. O casal é encontrado por ela e também por Inimá. Ao ver sua
noiva prometida sozinha com seu rival, Inimá tem um ataque de raiva e
quebra seu arco. O animal se lança contra Inimá e Gonçalo poderia tê-lo
deixado morrer; porém, de acordo com o narrador, a mudança de Gonçalo
para Itajiba, fez também com que ele passasse a ter um coração leal e
generoso. Essa é a razão pela qual ele derrota o animal, salvando a vida de
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Inimá. Gonçalo será posteriormente chamado de bandido pelo narrador, o

que leva a ideia de que o caráter do protagonista é dúbio.
Um ponto importante a ser ressaltado desse excerto é que Gonçalo
não se ajusta às leis dos brancos e foge dessa sociedade para encontrar
refúgio junto aos indígenas. Lá estando, também tem dificuldades de se
ajustar às leis deles e a solução que lhe ocorre é se isolar ainda mais. Se
pensarmos na natureza como algo intocado em oposição à cultura, que
é fruto da ação dos homens, Gonçalo é um personagem que não con-
segue lidar com a cultura branca e nem com a indígena. O seu primeiro
pensamento para possibilitar sua união com Guaraciaba é de se imiscuí-
rem na natureza, não tendo mais que responder às exigências de socie-
dade alguma. Ele mesmo percebe que seu plano é impossível. Contudo,
Guaraciaba veicula a seu pai que não tem desejo de se casar com Inimá.
O cacique então decide que irá testar a força de ambos os guerreiros,
aquele que for mais bem sucedido terá a mão de sua filha. Inimá é envia-
do para guerrear contra uma tribo inimiga, enquanto Itajiba é ordenado a
lutar contra os brancos.
Gonçalo vence seus inimigos e um pensamento vil lhe ocorre: utilizar
os índios como uma milícia, lhes oferecer a cidadania através do catolicis-
mo e se opor ao governo.
Na alma ardente e aventurosa do bandido de Goiás despontavam

já vistas ambiciosas e cálculos de elevação pessoal. [...] Uma vez
dominador da nação dos Xavantes não lhe seria difícil submeter
também pela força das armas, ou mesmo por meios pacíficos e
brandos, as outras tribos vizinhas das margens do Tocantins. Ele
lhes ensinaria algumas das artes e ofícios mais indispensáveis, os
induziria por meios persuasivos a cultivar a terra, para o que pro-
curaria provê-los dos instrumentos próprios, a se aplicar à cria-
ção de gado, a construir habitações estáveis e mais sólidas, e en-
fim pouco a pouco os faria ir abandonando os grosseiros e ferozes
hábitos da vida nômade e selvática pelos costumes e usanças dos
povos civilizados. Tornado assim o chefe supremo de uma imensa
população ativa, industriosa e guerreira, ele se tornaria temível aos
Edlic/2021 81

fracos governos de Goiás, poderia tratar com eles como de potên-

cia a potência, e lhes imporia as condições. Com essa espécie de
catequese e organização das tribos indígenas não só ele adquiria
grande poder e prestígio naquelas paragens, como também pres-
taria ao Estado um eminente serviço, do qual ele reservaria para
si o direito de marcar o preço e a remuneração. Proporia submeter
ao Estado todas essas tribos assim disciplinadas, contanto que os
indígenas fossem considerados como outros tantos cidadãos e lhes
fossem garantidos os direitos sociais. Outrossim lhe seria outor-
gado o governo e a direção daquelas tribos, enquanto vivo fosse,
com o título e jurisdição de capitão-mor, que seria transmitido a
seus descendentes por morgadio. No caso de recusa protestava
continuar à testa dos mesmos índios sua vida aventureira fazendo
guerrilhas e devastadoras correrias por toda a capitania. [...] Mas o
céu lhe reservava outros destinos, se não tão brilhantes, ao me-
nos mais santos e sublimes. (GUIMARÃES,1875, p. 163, grifo nosso).
De acordo com o romance, o que possibilitaria a cidadania dos po-

vos indígenas é a sua conversão ao catolicismo. A religião é o que apa-
zigua os conflitos entre os povos. Percebemos aqui que a violência, a
ameaça ao Estado e as prováveis negociações políticas estariam vincu-
ladas ao pressuposto de que todos seriam católicos. As instituições de
Estado eram ainda frágeis, uma vez que o pensamento de Gonçalo ex-
posto pelo narrador considera que ele se tornaria um oponente forte aos
fracos governos de Goiás, que poderiam ser submetidos a sua vontade.
Contudo, o catolicismo teria que permanecer como um dos pilares para
a concretização de seu projeto de dominação. É possível inferir que no
romance a religião católica está acima do Estado e é também ela que
possibilita que os conflitos cessem e que todos possam estar inseridos
como cidadãos na mesma sociedade, uma vez que na lógica do romance
ser civilizado é ser católico.
O catolicismo ocupava uma posição tão importante em nosso país que
durante o período colonial apenas católicos podiam entrar no Brasil. A reli-
gião que o indivíduo professava era muito mais importante que a sua nacio-
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nalidade ou raça. Os nossos colonizadores lusitanos viam como iguais aque-

les que professavam a mesma religião. Como exposto por Gilberto Freyre:
O Brasil formou-se, despreocupados os seus colonizadores da unida-

de ou pureza de raça. Durante quase todo o século XVI a colônia esteve
escancarada a estrangeiros, só importando às autoridades coloniais
que fossem de fé ou religião católica. Handelmann notou que para
ser admitido como colono do Brasil no século XVI a principal exigên-
cia era professar a religião cristã: ‘somente cristãos’ - e em Portugal
isso queria dizer católicos – ‘podiam adquirir sesmarias’. ‘Ainda não se
opunha todavia’, continua o historiador alemão, ‘restrição alguma no
que diz respeito à nacionalidade: assim é que católicos e estrangei-
ros podiam emigrar para o Brasil e aí estabelecer-se...’ [...] Temia-se
no adventício acatólico o inimigo político capaz de quebrar ou de
enfraquecer aquela solidariedade que em Portugal se desenvolvera
junto com a religião católica. Essa solidariedade manteve-se entre
nós esplendidamente através de toda a nossa formação colonial,
reunindo-nos contra os calvinistas franceses, contra os reformados
holandeses, contra os protestantes ingleses. Daí ser tão difícil na
verdade, separar o brasileiro do católico: o catolicismo foi realmente
o cimento da nossa unidade. (FREYRE, 2006, p. 91-92).
Voltando ao romance, veremos que, diferentemente de Itajiba, a

missão de Inimá não será tão bem-sucedida. Embora fosse vitorioso no
começo, Inimá deseja avançar cada vez mais, acabando por ser derrotado.
Um dos integrantes de sua equipe era Anhambira, meio-irmão de Guara-
ciaba. Os dois rapazes eram muito próximos desde a infância e também
muito parecidos fisicamente. A tribo considera que Inimá e toda a sua
equipe houvera morrido e, apesar de sentirem muito por isso, celebram o
casamento de Guaraciaba e Itajiba.
Inimá se aproxima da região da tribo e fica de longe pensando em um
plano vingativo. Ele envia um de seus amigos para que diga a Guaraciaba
que seu irmão está vivo e deseja vê-la, mas que prefere encontrá-la a sós.
Envia também uma mensagem para Itajiba, dizendo que Inimá sobrevive-
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ra e estava com Guaraciaba; sua esposa estaria o traindo na noite de seu

casamento com seu arqui-inimigo. Itajiba acredita no recado e enquanto
Anhambira e Guaraciaba estão se abraçando, mata os irmãos com uma fle-
chada, algo que já havia sido previsto por um mau agouro de Guaraciaba. Ao
perceber que acidentalmente matou sua esposa e seu cunhado, Itajiba foge
e decide entrar em um duelo mortal contra Inimá. Nenhum dos dois deseja
continuar vivo e por isso, decidem que irão disparar, ao mesmo tempo, fle-
chas que irão atingir o peito um do outro. Caso o plano fosse bem-sucedido
morreriam ambos concomitantemente. No entanto algo inesperado ocorre:
Milagre ou não, nesse fato teve Gonçalo a mais evidente prova da

valiosa proteção da Santa Virgem, por quem sempre tivera a mais
viva e fervorosa devoção. A flecha do selvagem encontrou no peito
de Gonçalo a grossa medalha de ouro, em que estava esculpida a
imagem da milagrosa Santa, e caiu embotada a seus pés. Ampara-
do por aquele escudo celestial o seu corpo nem de leve foi tocado, e
sua alma foi salva dos caminhos da perdição. Será um acaso? Nin-
guém o dirá; foi manifesta proteção do céu, que queria converter
um facínora em instrumento da divina misericórdia para alívio dos
males da humanidade. (GUIMARÃES,1875, p.182).
Sendo salvo pela misericórdia divina, Gonçalo foge da tribo e tenta se

isolar ainda mais, sem saber muito bem para onde vai e o que vai fazer. Ele
também irá se livrar do amuleto da tradição africana:
Arrancou de si e arrojou ao rio as armas e todos os mais adornos

selváticos com que estava ataviado, calcou indignado aos pés o
cinto em que se encerrava o amuleto do Africano, e conservando
consigo somente com religioso cuidado a medalha da Virgem, tan-
geu sua canoa pelo Tocantins abaixo, confiando seu destino às águas
do rio e à proteção do céu. (GUIMARÃES, 1875, p. 208, grifo nosso).
Todos os objetos relacionados à tradição indígena são descartados.

O mesmo acontece com o amuleto africano com ainda mais veemência, já
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Edlic/2021
que Gonçalo se sente indignado com o objeto. Mostramos anteriormente

que o sertanejo, representante da brasilidade, tem contato com as cultu-
ras negra e indígena e sempre as vê como inferiores. Evidenciamos agora
que com o passar do tempo ele as deixa de lado, mantendo somente a
sua devoção católica. A narrativa parece indicar que das três matrizes for-
madoras do Brasil, a selecionada pelo herói sertanejo como verdadeira e
digna de consideração é a católica. Nessa chave de leitura, o Brasil deveria
ser composto apenas de católicos. As outras manifestações religiosas e
culturais deveriam ceder espaço ao catolicismo até desaparecerem.
Depois de passar por algumas localidades civilizadas, Gonçalo se des-
loca para regiões cada vez mais inóspitas e passa a viver de esmolas e de
frutos silvestres. Todas as vezes que Gonçalo toma decisões usando o seu
livre arbítrio chega a resultados funestos. É assim quando mata Reinaldo,
também quando acidentalmente mata Guaraciaba e Anhambira. Mesmo
quando Gonçalo é vitorioso contra os brancos, ainda assim o que ele trouxe
para seus antigos compatriotas foi destruição. É só quando a sua trajetória
é traçada pelo divino que alcança um resultado positivo. Desnorteado, ele
anda sem rumo até que tem uma visão de Nossa Senhora de Abadia que o
ordena que construa uma ermida. Esse é o lugar de onde o romeiro que nos
conta a estória está voltando. Maroca irá realizar a romaria e ser curada ao
encontrar Gonçalo. Outros também participam da romaria para:
...cumprir suas promessas levando preciosos presentes em dinhei-

ro, escravos, gado, animais, objetos de ouro e prata, cera, para-
mentos, alfaias e mil outras coisas, com que ornavam e enrique-
ciam o santuário da miraculosa Virgem. (GUIMARÃES, 1875, p. 186,
grifo nosso).
Notemos que os negros surgem no mesmo momento em que ani-

mais e objetos são citados como presentes para o santuário. Eles não têm
nome, não agem, não são mostrados como um grupo importante de for-
mação do país. A sua contribuição é apresentada no romance como braçal e
supersticiosa. A santa indica onde quer que a igreja seja construída, mas não
se manifesta para reprovar que havia seres humanos escravizados na sua
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igreja, o que pode indicar que o catolicismo foi utilizado também para man-
ter a escravidão e o status quo. Outro fato que corrobora com essa leitura é
que o protagonista, teoricamente mais próximo dos desígnios celestes por
ser um penitente, aceita os escravos como presentes do santuário.
Conclusão
Defendemos que o penitente é um indivíduo que não consegue se in-

serir na sociedade e que depois de suas decepções com a vida em comuni-
dade (seja com a cidade civilizada ou com os índios no interior das matas),
encontra abrigo e redenção no catolicismo. Já que esse é o herói brasileiro
apresentado, é possível argumentar que o romance manifesta a nossa iden-
tidade nacional a partir do signo da incompatibilidade de convivência fluida
com as instituições e de dependência da religião católica para pacificação de
conflitos e união social. O protagonista não consegue interagir com o Estado
laico. Como já mencionamos, os crimes de Gonçalo são julgados pela Provi-
dência e não por um tribunal do poder judiciário. É também o divino que irá
ditar seus passos. Nossa leitura é a de que a obra oferece um caminho para a
unidade nacional e construção do Império: através do catolicismo acima das
instituições seculares. Talvez muitos desafios que enfrentamos hoje, como a
intolerância religiosa e a falta de um Estado realmente laico, tenham vindo
como herança do nosso passado evidenciado nesse livro.
Referências
CAMILO, Vagner. Fundamentos estéticos, históricos e sociais do romantismo (II). In:

Construindo sempre: aperfeiçoamento de professores - PEB II: língua portuguesa
[S.l: s.n]. São Paulo: CENP/SEE-SP, 2003, p.12-63.
FREYRE, Gilberto. Casa grande & senzala: Formação da família brasileira sob o
regime da economia patriarcal. 51. edição revisada. São Paulo: Global, 2006.
GUIMARÃES, Bernardo. O Ermitão do Muquém. Rio De Janeiro: B. L. Garnier, 1875.
(A grafia foi atualizada).
SODRÉ, Nelson Werneck. História da Literatura Brasileira. 7. ed. atualizada. São
Paulo: Difel, 1982. (A grafia foi atualizada).
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O NARRADOR CONTEMPORÂNEO NA OBRA

TORRESIANA
Alessandra Queiroz dos Santos
Introdução
Detentor de uma prosa contemporânea consolidada e de uma agu-

çada sensibilidade para descrever os dramas e conflitos das personagens,
marcadas pelo desconforto de possuir identidades fragmentadas, Antônio
Torres figura entre os grandes escritores brasileiros e goza de prestigio
nos meios acadêmicos do Brasil e do exterior.
Nascido no pequeno povoado do Junco, hoje Sátiro Dias, Torres faz
o percurso da migração ao passar pelas cidades de Alagoinhas, Salvador,
São Paulo até se fixar no Rio de Janeiro, onde reside atualmente. Autor de
mais de doze títulos, dentre eles o romance Essa Terra (2008), certamente
o mais famoso dele, que o consagrou como escritor. Primeiro volume de
uma trilogia que, mais tarde, completar-se-ia com as obras: O cachorro e
o lobo (1997) e Pelo fundo da agulha (2006), a chamada “trilogia do Junco”,
a partir do qual se faz o recorte para a escrita deste artigo. Constam tam-
bém, em sua vasta obra, um livro de Contos: Meninos, eu conto, de (1999);
um livro de crônicas, de 2009, dentre outras produções. Embora passeie
confortavelmente por diversos gêneros literários, o romance é seu gênero
de maior destaque.
O tema da migração sertaneja é um dos pontos mais recorrentes na
narrativa de Antônio Torres. Assim, os romances que compõem a trilogia
torresiana narram o difícil processo migratório dos nordestinos para a ci-
dade de São Paulo, bem como o cruzamento cultural a que são lançados.
É interessante notar, que nos três romances, a memória, a história
e o testemunho são traços marcantes na construção dos personagens,
sobretudo no que tange ao narrador-personagem Totonhim, que é o fio
condutor que une as três histórias. Deste modo, Antônio Torres, respon-
Edlic/2021 87

dendo a Beth Brait, no livro A personagem (1990), de onde vêm seus per-
sonagens, assegurou que “eles vêm de uma gaveta chamada memória”
(BRAIT, 1990, p. 71). Assim, diz o autor:
Com Essa terra a história é mais longa. Custou-me duas viagens ao

sertão da Bahia. Eu queria saber quem tinha sido o homem que de-
pois de muitas idas e vindas no eixo Nordeste – São Paulo, acabou
por se enforcar no amarrador de uma rede. Mas todas as pessoas
do lugar se negavam a tocar no assunto. O romance, então, foi se
fazendo à medida que eu ia percebendo que a negação do fato era
o próprio fato, em relação à tragédia daquele homem. Por falta de
dados, a pessoa que eu buscava desapareceu. Aí nasceu o persona-
gem. (BRAIT, 1990, p. 71)
Escrito em 1976, sob a forma de um “relato memorialístico e fragmen-

tário”, segundo Vânia Pinheiro Chaves (2008), no posfácio a Essa Terra, An-
tônio Torres nos apresenta a história trágica de uma família de origem rural,
a do sujeito Nelo e de seu irmão, narrador-personagem, Totonhim. Ao anali-
sar as idiossincrasias do ser humano, a obra supracitada destaca a condição
de degradação do ser humano com o visível intuito de evidenciar a volta do
sujeito frustrado, esdrúxulo, que culmina, no romance, em ato de suicídio,
decorrente da volta e do desencontro com as raízes, em uma tentativa de-
sesperada de recompor uma identidade já fragmentada.
Como menciona Ricoeur (1995), “a história é sempre, simultanea-
mente narrativa, o mundo contado é o mundo do personagem e é contado
pelo narrador” (RICOUER, 1995, p. 147). Nesse caso, narrador e persona-
gem se fundem na mesma figura: Totonhim.
Narrada sob o olhar do irmão mais novo que ficou, Nelo é “presen-
ça ausente”, é por Totonhim que conhecemos a família Cruz e o drama
da trajetória feita pelo protagonista, que, ao deixar sua terra, sua casa e
sua família, aventura-se na metrópole paulistana, perdendo seus valores
tradicionais, numa incompleta substituição por outros, em sua tentativa
frustrada de inclusão na geografia próspera do sudeste industrializado. O
irmão mais velho vê em São Paulo um “eldorado” a conquistar.
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Edlic/2021
Nelo descobriu que queria ir embora no dia em que viu os homens do

jipe. Estava com 17 anos. Ele iria passar mais três anos para se despregar
do cós das calças de papai. Três anos sonhando todas as noites com a
fala e as roupas daqueles bancários – a fala e a roupa de quem, com
certeza dava muita sorte com as mulheres. (TORRES, 2008, p. 19)
Os principais temas discutidos nos romances, como a migração, a

falta de desenvolvimento econômico, as relações familiares fragmenta-
das, ocorrem essencialmente a partir das lembranças memorialísticas do
narrador-personagem Totonhim; neste aspecto, as múltiplas associações
e digressões desordenam a cronologia da narração; assim, tempo e espa-
ço, passado e presente se sobrepõem nas memórias de Totonhim. Sobre
este aspecto, Regina Dalcastagné (2017), argumenta que,
O passado é organizado, de diferentes formas para dar um senti-

do ao presente, mesmo que esse sentido não passe de uma farsa,
em todos eles, os narradores procuram obter domínio sobre suas
próprias histórias, seja para começar uma nova vida [...] ou para
morrer. (DALCASTAGNÉ, 2017, p. 81)
No plano da narrativa, Totonhim é o personagem de vinte anos, ir-

mão de Nelo. O irmão mais novo, ao ser apresentado, vive sozinho no Jun-
co, na casa dos falecidos avós, após ter morado com os pais na cidade de
Feira de Santana, e ter sido expulso, uma vez que reivindicou a parte do
dinheiro que lhe cabia com a venda da terra da família. Deste modo, di-
ferentemente de Nelo, o filho amado, Totonhim é um filho renegado pela
mãe, pois se recusa a assumir o papel de seus pais na obrigação de suprir
as necessidades da família, como fazia o irmão Nelo.
Ao contrário do irmão mais velho, Totonhim é visto como acomoda-
do e fracassado, em oposição a ideia de que Nelo é um vitorioso, uma vez
que concretizou a aspiração coletiva de migrar. O narrador-personagem
Totonhim não esconde seu rancor, ao demonstrar sua relação conflituosa
com a família, como se pode perceber na conversa que o irmão mais novo
tem com Nelo, quando este retorna ao povoado,
Edlic/2021 89

Podiam morrer todos à míngua, diante dos meus olhos, que eu nem
sequer iria me preocupar em enterrá-los. Por tudo o que me fize-
ram, a vida toda, e principalmente o que me fizeram durante os
anos em que precisei deles, por causa de um curso de ginásio. Os
outros pensam do mesmo jeito. Tenho certeza. Entre nós só uma
estrela brilhou. (TORRES, 2008, p. 23)
Valter Benjamin (1974, apud GAGNEBIM, 2006), em Verdade e Memó-

ria do Passado, declara que “articular o passado não significa conhecê-lo,
tal como ele foi. Significa apoderar-se sendo uma lembrança tal como ela
cintila num instante de perigo”. (GANGEBIM, 2006, p. 40)
Da mesma forma, a noção de rastro que, para Gagnebim (2006), se-
ria a preciosa e complexa procura para manter juntas a presença do au-
sente e a ausência da presença, assim o rastro diz respeito ao que inscreve
na lembrança do que não existe mais e que sempre corre o risco de se
apagar definitivamente.
Tal aspecto é observado no romance O cachorro e o lobo (1997), pois,
ao revisitar o passado, o narrador-personagem tenta dar conta do pre-
sente. Totonhim é um homem maduro, que volta de São Paulo vinte anos
após sua partida, para revisitar seu passado, por ocasião do aniversário do
pai, que completara oitenta anos. Sua visita dura apenas um dia assim; o
romance é dividido em três partes: manhã, tarde e noite. Tempo suficiente
para fazer vir à tona todo um passado que o angustia e atormenta, mas
que vai se fazendo mais distante à medida que o narrador-personagem o
enfrenta. Deste modo, argumenta Dalcastagné (2012),
O suicídio de seu irmão Nelo, a loucura da mãe, a bebedeira do

pai, a prostituição das irmãs, tudo o que permanecia há vinte
anos como um imenso presente em sua vida - ele partiu para
São Paulo exatamente depois de deixar a mãe num hospício e
voltar para ajudar o pai a enterrar o irmão -, de repente começa
a tomar as cores do passado, a se tornar esmaecido, talvez por-
que ele começa a ver com os olhos dos que ficaram. (DALCAS-
TAGNÉ, 2012, p. 83)
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Edlic/2021
Para os familiares que ficaram, a vida seguiu o seu curso desse mes-
mo ponto e as relações foram se transformando cotidianamente. Para To-
tonhim, o que existiu foi um grande intervalo que congelou o passado, a
tristeza das pessoas e dele próprio, num espaço de tempo que separa os
dois romances, Essa terra (2008) e O cachorro e o lobo (1997).
Como afirma Regina Dalcastagné (2017),
Totonhim é um narrador-personagem que não vive apenas em seu

respectivo romance, mas tem uma existência para além dele, seu
passado, presente em Essa terra (1976), lhe confere uma extensão
muito maior que aquela que é conferida pelas páginas de um livro,
ou mesmo de dois, ou três, já que Totonhim é recuperado num ter-
ceiro livro, Pelo fundo da Agulha, quando já aposentado e solitário,
retorna à cidade natal e busca mais uma vez, retornar ao passado.
(DALCASTAGNÉ, 2017, p. 82)
Deste modo, o tempo transcorrido neste intervalo de vinte anos,

existente entre o tempo da narrativa que separa os personagens em Essa
terra e O Cachorro e o lobo, permite ao leitor preencher lacunas e expec-
tativas, ainda maiores do que aquelas que lhes são conferidas pela página
de um livro, dois ou mesmo três, uma vez que o não dito também figura
nos romances.
Por meio da visita ao pai, Totonhim observa pela janela as transfor-
mações do lugar e dos costumes, com o advento da tecnologia. Assim ob-
serva as antenas parabólicas nos altos dos telhados, a chegada do asfalto,
uma antiga promessa eleitoreira, fazendo com que o Junco entrasse para
o mapa do mundo.
Por outro lado, observa o passo devagar das crianças uniformizadas
para irem à escola, assim como ele esteve um dia. Porém, Totonhim não
se reconhece mais neste lugar, não conhece os sonhos de seu povoado,
que antes era ver a chuva cair, ou a oportunidade de ir embora em busca
de mais oportunidades e uma vida melhor. Olhando da janela para o
povoado, o filho mais novo percebe que não é mais possível voltar. Junco
havia mudado, ele havia mudado. De sua janela, agora ele avista outras
Edlic/2021 91

paisagens, simultaneamente ligado à capital e ao interior e, em contra-

partida, sentindo-se deslocado em ambos os lugares, o indivíduo vive en-
tre um lar-exílio e um exílio que não é um lar.
Olho para esse mundo de casas simples, lembranças singelas e

gente sossegada, tudo e todos sobre o céu descampado, e me per-
gunto, se ainda tenho lugar aqui, se eu conseguiria sobreviver aqui
e me assunto com a pergunta. (TORRES, 1997, p. 163)
Neste aspecto, Stuart Hall (2006), ao analisar a diáspora sob a pers-

pectiva do migrante, vai dizer que,
Muitos sentem que a terra tornou-se irreconhecível. Em con-

trapartida, são vistos como se os elos naturais e espontâneos
que antes possuíam tivessem sido interrompidos por suas expe-
riências diaspóricas. Sentem-se felizes por estar em casa. Mas
a história, de alguma forma, interveio irrevogavelmente. (HALL,
2006, p. 28)
Nas obras de Antônio Torres evidenciam-se, declaradamente, as ca-

racterísticas descritas por Canclini (2008), como o hiper-realismo, a frag-
mentação pós-moderna, responsáveis pelos efeitos de destemporização,
ou seja, o tempo esquizofrênico, não cronológico do eterno presente, que
mescla passado e alucinações de futuro, em focos narrativos dispersos
entre ﬂuxo de consciência, rememoração, flashbacks, experiência e alu-
cinação precárias que age no sentido de levar a desreferencialização ou
perda da referência.
Vinte anos para frente, vinte anos para trás. E eu no meio, como
dois ponteiros eternamente parados, marcando sempre a meta-
de de alguma coisa — um velho relógio de pêndulo que há mui-
to tempo perdeu o ritmo e o rumo das horas. Eis como me sinto
não apenas agora, agora que já sei como tudo terminou. (TORRES,
2008, p. 20)
92
Edlic/2021
Ao voltar para o Junco, o irmão mais velho desejava um encontro

puro com suas raízes, a fim de esquecer os fracassos e humilhações que
havia enfrentado ao longo de sua permanência na capital paulista. Ao
constatar que trilhou um caminho sem volta, e sem condições de man-
ter por muito tempo a aparência de homem cheio de civilidades, típico da
capital, suicida-se emblematicamente, como testemunha, o irmão mais
novo, Totonhim:
Nelo – gritei da calçada. – Vem me ensinar como se flutua em cima

do tronco de mulungu. Me disseram que você já foi bom nisso.
Não ouvi o que ele respondeu, quer dizer, não houve resposta. Não
houve e houve. Na roça me falavam de um pássaro mal-assom-
brado, que vinha perturbar uma moça, toda vez que ela saia ao
terreiro, a qualquer hora da noite. Podia ter sido o meu irmão que
acabava de piar no meu ouvido, pelo bico daquele pássaro noturno
e invisível, no qual eu nunca acreditei. Atordoado, me apressei e
bati na porta e bastou uma única batida para ver o pescoço do meu
irmão pendurado na corda, no armador da rede.
- Deixa disso Nelo, – bati com a mão aberta no lado esquerdo do
seu rosto e devo ter batido com alguma força porque sua cabeça
virou e caiu para a direita. – Deixa disso, pelo amor de Deus – tornei
a dizer, batendo na outra face, e ele se virou de novo e caiu para
outro lado.
Pronto.
Eu nunca mais ia querer subir por uma corda até Deus. (TORRES,
2008 p. 114)
Pelo episódio trágico do suicídio de Nelo, desencadeia-se a crise,

abrindo caminho para a ascensão de Totonhim, como narrador e sucessor
de sua viagem. Corroboramos com Gagnebim (2006), quando diz que,
[...] testemunha seria aquele que não vai embora, que consegue
ouvir a narração insuportável do outro e que aceita que suas pa-
lavras levem adiante, como num revezamento, a história do outro:
Edlic/2021 93

não por culpabilidade ou por compaixão, mas porque somente a

transmissão simbólica, assumida apesar e por causa do sofrimento
indizível, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos
ajudar a não repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboçar uma ou-
tra história, a inventar o presente. (GAGNEBIM, 2006, p. 56)
Isto posto, compreende-se pelo viés comparatista, que nos dois ro-
mances, o percurso da memória, da história e do testemunho são traços
marcantes na construção do narrador-personagem, que tem nele o elo
que une as duas histórias e que busca de forma reflexiva construir uma
nova história.
Considerações finais
Totonhim é o típico narrador tradicional no papel de testemunha e

confere um tom realista aos romances, à medida que não narra só o que
vê, mas o que sente e o que imagina, intercalando tudo isso com muitos
diálogos, a fim de convencer o leitor sobre aquilo que está sendo dito, pois,
apesar de narrar toda a trajetória de Nelo, pouco conviveu com o irmão,
vindo a conhecê-lo poucos dias antes do seu fatídico suicídio.
Com sua visita, Totonhim se prepara para encontrar seus velhos
fantasmas, mas o que vê é um pai bondoso, cuidando de suas galinhas e
preocupado em receber bem o filho. A mãe lúcida, tranquila, tratando-o
com afeto, ao encher-lhe de comida, as irmãs felizes com seus filhos e
com a vida. Vê um povoado tranquilo com antenas parabólicas e crianças
a brincar nas ruas, mas, ao olhar para dentro, vê a si mesmo, deslocado
num espaço que já não mais lhe pertence, ainda que esteja profundamen-
te enraizado em sua história.
Totonhim, ao compreender a dinâmica dos trajetos de seus fami-
liares, visualiza a perspectiva de seguir o seu caminho, permitindo que
o passado ecoe e possa, enfim, ser transformado numa narrativa com
curso próprio, como acrescenta Benjamin (1974, apud GAGNEBIM, 2006,
p.40) “a história é o objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo
homogêneo e vazio, mas aquele preenchido pelo tempo agora”. Assim, o
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Edlic/2021
narrador-personagem adquire o domínio sobre sua história e sobre seu

destino.
Neste ínterim, o narrador-personagem poderá falar do seu passado
sem o rancor que o atravessava no cotidiano desolador e sem perspectivas no
romance Essa terra (2008); pode ainda apagar a mancha deixada no Junco por
si e pelo irmão, que foi para a cidade grande, anunciou riquezas e voltou para
se matar ali. Matando também a esperança dos conterrâneos mais novos. Em
O Cachorro e o lobo (1997), Totonhim tem a possibilidade de recuperar sua his-
tória, de fazê-la diferente da de seu irmão Nelo e de qualquer outro.
Ao perder-se nos (des)caminhos do trânsito, constante fruto das
idas e vindas para a capital, os sujeitos são deslocados, desenraizados.
Assim, o destino do nordestino parece ser a migração, mesmo sabendo
que o sonho pode fracassar. A sociedade desumana arrasta o homem para
a desagregação. Mas, esse sujeito em trânsito voltaria ao seu lugar de ori-
gem, se fosse possível
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Edlic/2021 95

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CACAU, FARINHA E DENDÊ: A COZINHA LITERÁRIA

AMADIANA
Laís Conceição Portela
Introdução
As obras literárias, romancistas ou não, têm trazido representações

singulares através da comida, indicando hábitos alimentares, personali-
dades ou o modo de agir de cada personagem a partir de sua interação
com o alimento, uma vez que a construção do comer e suas representa-
tividades permitem pensar que os conceitos de identidade, história, cul-
tura e política envolvem-se diretamente a partir de relações sociais que
são definidas historicamente, possibilitando narrativas representativas e
próximas da cultura de um local. (KASPAR, 2016)
Para a Bahia, a alimentação paralela às relações sociais, ganha uma
importância única nas narrativas que compõem a historiografia da capi-
tal, pois, a construção de Salvador – como cidade urbana – se deu dire-
tamente pelas habilidades de mulheres negras libertas que sobreviviam
através do comércio de alimentos. Predominantemente negra, a comida
comercializada trazia as expressões e dialetos nagôs, além das conota-
ções religiosas, fomentando assim a cultura afro-brasileira. Todo este
processo cultural tomou as ruas da cidade a partir da comensalidade for-
mando o que chamamos hoje de cozinha regional (FILHO, 1998).
Reconhecendo as características expostas por Jorge Amado na cons-
trução de seus personagens ligados à culinária da Bahia, observa-se uma
intertextualidade com a historiografia e a regionalidade. A fim de com-
preender o encontro dos personagens com a comida e suas representa-
ções de forma literária, linguística e sensorial, esta comunicação evidencia
não somente a necessidade de se alimentar no transcorrer das narrativas,
mas também exprime as aventuras e conflitos extraídos dos sentidos tra-
zidos por meio da alimentação.
Edlic/2021 97

Deste modo, o trabalho discorre acerca dos estudos culturais e da

personificação do sujeito regional buscando refletir sobre as caracterís-
ticas que reafirmam a representação da cultura regional. Buscando con-
textualizar a literatura e a alimentação, o texto se debruça em estudos
sociológicos da alimentação regional e da literatura de Jorge Amado, en-
tendendo um pouco da vida do autor e sua trajetória na escrita das carac-
terísticas regionais a partir da culinária.
No corpus investigativo foram selecionados textos que expressas-
sem a literatura, a alimentação e os estudos culturais. As reflexões a
respeito dos estudos culturais apoiaram-se nas contribuições teóricas
de Roger Chartier (1990), sobre representação cultural através do livro A
História cultural: entre práticas e representações, e Durval Albuquerque
Júnior (2011), no que se refere a noção de regional a partir da leitura de A
invenção do Nordeste e outras artes.
As reflexões sobre os aspectos sociais da alimentação apoiaram-se
nos estudos antropológicos contemporâneos, além de estudos sociológi-
cos no que cerne a gastronomia, literatura e a própria cozinha literária en-
contrada. A análise dos conteúdos debruçou-se na investigação orientada
sobre as narrativas de Jorge Amado e o contexto alimentar utilizando a
obra de Paloma Amado (2014) A Comida Baiana de Jorge Amado ou O livro
da Cozinha de Pedro Arcanjo com as Merendas de Dona Flor, que reúne as
receitas presentes nas vinte e sete obras do autor, essas cheias de me-
mórias e ingredientes da Bahia, desde a região cacaueira até o litoral so-
teropolitano, contendo contextos, histórias e contextualizações do autor,
personagens e os alimentos.
Sobre cultura, regionalismo, literatura e gastronomia
Jorge Amado da Bahia
Nascido em agosto de 1912, na cidade de Itabuna, sul da Bahia, Jor-

ge Leal Amado de Faria, conhecido também como Jorge Amado, buscou
retratar o estado e seus costumes através dos enredos romancistas. No
entanto, partindo dos mesmos, o autor buscou também refletir sobre
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Edlic/2021
a denúncia social, demonstrando a miséria e os efeitos das políticas de

repressão ao povo negro-baiano. Suas obras tiveram adaptações para o
campo cinematográfico e foram traduzidas para mais de 50 países. (MAS-
CARENHAS, 2011; GOLDSTEIN, SCHWARCZ, 2009)
Para Jorge Amado a literatura sempre foi uma forma de comu-
nicação entre a representação e a historiografia local. Alcançar as
narrativas do autor só foi possível quando a crítica literária central
se posicionou paralelamente à antropologia social e a cultura regio-
nal, conectando-se com a historiografia entre os anos 1970 e 1980.
Responsável pela disseminação das regiões baianas, o cacau foi um
dos principais personagens culturais de representação local, seguido
do dendê e da farinha, compondo a trilogia de ingredientes presentes
em contos e receitas. Diversos outros elementos foram abordados em
seus romances que formaram a cozinha de Jorge Amado. (ALVES, 2016;
MASCARENHAS, 2011; AMADO, 2014)
O autor trouxe como conto da história do povo: seus costumes, a
geografia da cidade, o sincretismo e a comida, que são pontuados difun-
dindo a cultura baiana partindo de características da região Sul até o li-
toral de Salvador, de tal forma que os aspectos culturais se faziam tão
vivos quanto os próprios personagens, que se envolviam com as histórias
contadas na infância de Jorge e passada por gerações. Seguindo a linha tê-
nue entre a ficção autoral e as histórias orais, Jorge Amado toma a cultura
popular e a retorna como literatura. (SALAH, 2008; BATISTA, 2015)
No que diz respeito a ficção e realidade, e o seu relacionamento
com o povo presente em seu enredo, ele responde:
Como pensar em recriar a vida por ouvir dizer? Como falar desse
país da Bahia, desse povo mestiço e antigo, forjado em longa e difí-
cil caminhada, num caldeirão de misturas, como falar dessa cidade
[...] onde as culturas se amalgamaram, as cores se confundiram
para criar uma nova cor, inédita, onde nações se misturaram num
leito de amor sem medidas, como escrever sobre a vida ardente e
mágica da Bahia sem ser parte integrante dessa vida, como? (AMA-
DO, 2003 apud MASCARENHAS, 2011 p. 110)
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Buscando retratar o Brasil nascido no estado da Bahia, o autor

abordou o crescimento sociocultural e a participação afro-brasileira na
construção da identidade nacional. Na tentativa de diferenciar a cultura
baiana, Amado recorreu a representações altamente líricas que dividiram
opiniões junto aos estudos sociais. Entretanto, o escritor, buscou de-
monstrar a autopercepção do negro centralizado e se tornou importante
para visualizar o afro-baiano para além da escravidão, sendo um sujeito
humanizado e detentor de qualidades, reconhecido em outros países, et-
nias e culturas.
Os estudos culturais e o regionalismo nos aspectos da pesquisa
Por muitos anos os estudos sociais se deram pelas estruturas

socioeconômicas. Somente a partir dos anos 1980 e 1990 a cultura se
destacou além destes aspectos, sendo assim abordada cada vez mais.
Os estudiosos, por sua vez, compreendiam a cultura como uma terceira
realidade à luz das condições materiais de existência. Para Roger Char-
tier (1990), em A história cultural: Entre práticas e representações refle-
tir sobre os aspectos da construção da história cultural se faz necessário
de modo que as condições acadêmicas que estavam aliadas ao surgi-
mento de novas investigações sejam recordadas. Logo, o primeiro con-
junto de ideias exibe a concepção da história cultural durante os anos.
(CHARTIER, 1990; BARROS, 2005)
No entanto, a necessidade de rever a hegemonia histórica que cons-
tituiu as primeiras definições de cultura, se fez necessário um impulso aos
estudos culturais. Junto a outros filósofos, Chartier (1990) tomou a cultura
não só com base em determinações materiais, mas também como par-
te da sociedade. E diante disto que se tem a nova História Cultural, não
apenas fundamentada na sociologia, mas composta por influências histo-
riográficas, antropológicas e literárias, logo tornando as práticas discursi-
vas compartilhadas por grupos sociais ou qualquer outro campo que seja
atravessado pela cultura. Expandindo, assim, os estudos culturais para
a população, as representações e a literatura, compreendendo que tudo
está submerso em cultura, incluindo o cotidiano (CHARTIER, 1990).
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Edlic/2021
Buscando identificar como os diferentes momentos e lugares de

uma sociedade é construída, pensada, lida e como as representações clas-
sificam, delimitam e organizam esse mundo social, o historiador se de-
bruçou aos estudos sociais, bem como a literatura dentro desses estudos,
observando assim a materialidade textual, pontuando de antemão que as
significações textuais literárias para um sujeito vão além do uso semân-
tico, isto é, o indivíduo é tomado pelo seu meio social e pela receptividade
da informação. Impondo, dessa forma, os estudos literários como forma
de combate ao anacronismo e como fonte de cultura (CHARTIER, 1990).
Na literatura brasileira, os costumes de um certo local ao ser inserido
em narrativas literárias, tornou-se um elemento de diferenciação na teo-
ria da literatura brasileira. Segundo Antônio Candido (1975 apud ARAÚJO,
2008), o gosto pelas características geográficas de uma região, fomentava
o processo de compreensão do autor, isto é, o gosto pelas expressões lo-
cais era visto como tendência à escrita regionalista, se manifestando em
vários momentos da literatura brasileira. Entretanto, o regionalismo re-
side em um campo extraliterário nacional, mas permanece como instru-
mento de compreensão da literatura moderna e romancista, sendo im-
prescindível para as manifestações significativas da literatura brasileira e
para a manutenção da permanência da tradição literária (ARAÚJO, 2008).
No entanto, o regional vai além de paisagismos ou modos de viver. O
regional toma características linguísticas, alimentares e de sobrevivência,
buscando construir uma identidade. Já afirmavam teóricos, como Durval
Muniz (2011), que as determinações geográficas são estratégias de camu-
flar os discursos ligados à relação de poder. Buscando a compreensão da
noção regionalista brasileira, Albuquerque Jr (2011) viu necessário envol-
ver pesquisas acerca da literatura brasileira, identidade e território, já que
obras e diferentes autores descreveram o nordeste brasileiro interseccio-
nado aos estudos sociais, à ficção literária e outras artes que abordaram
a região tornando indispensável esse alcance regionalista de emergências
e recortes de espaço.
Tal forma de observar o regional trouxe reflexões de como a lingua-
gem construiu uma forma espacial imaginária através das diversas formas
de comunicação que abordou o Nordeste não só em representações, mas
Edlic/2021 101

como instituiu o mesmo. Paralelamente à essa visão geográfica – para

determinar a produção artística de um local – o recorte espacial também
tomou a alimentação, parecendo (re)descobrir um espaço como fonte de
produção de representação, paradigmas e etnologias (ALBUQUERQUE JR.,
2009; TSCHOFEN, 2010).
Alimentação e literatura no processo sociocultural
A alimentação é uma ação própria de cada indivíduo. Também, é com-

partilhada em grupos diversos, como ato que perpassa todo o contexto so-
cial humano, desde a necessidade biológica à espiritual. Cada povo possui
hábitos alimentares que, mesmo pertencentes a localizações próximas,
diferem em aspectos de comensalidade. Considerada prática além da ne-
cessidade fisiológica, a ação de comer toma para si um papel de afirmação
diante da sociedade e no que se funde a literatura. Em vários contextos li-
terários, o alimento se tornou parte do enredo, sendo um personagem que
ganha vida nas características de identidade do eu lírico (KASPAR, 2016).
No que se refere à relação do indivíduo com o alimento e sua iden-
tificação social, Barbosa (2012), reflete como o ato de comer atravessa a
sobrevivência do homem, se tornando indispensável para a compreensão
da humanidade. Isto porque a definição de comida é ligada diretamente
ao fisiológico e nutricional e à natureza, pois o ato de comer é resultado
do processo de construção das sociedades. No contexto historiográfico, o
modo de se alimentar fundiu-se com as mudanças sociais do homem nos
tempos primórdios e isto incluiu escolhas, rituais e simbologias.
A partir disso, os estudos antropológicos, ancoraram-se na comen-
salidade a fim de compreender como são dados os significados identi-
tários deste ato, confirmando como os hábitos alimentares são capazes
de compreender a sociedade, pois a alimentação se posiciona como um
instrumento sociopolítico, a exemplo da reflexão pelo que conhecemos
como cozinha regional, dada como um conjunto de etnias, geografia, mi-
grações e sociocultural (GOODY, 1982).
Esta reflexão trazida por Jack Goody (1982), retrata diretamente o
processo de reforma da cidade e da cozinha tradicional soteropolitana.
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Segundo Ferreira Filho (1998), a marginalização da alimentação tradicio-

nal de Salvador veio decorrente da tentativa de progresso sócio-urbano,
isto porque no processo de ordenação do município, os primeiros “investi-
mentos” de reforma se voltaram primeiramente à autuação do comércio
alimentício, formado por mulheres negras, considerando-o um empecilho
para civilização local. Caracterizando assim, a urbanização como respon-
sável pela marginalização do alimento tradicional e da cultura africana.
No entanto, em 1920, estudiosos consideraram a comida de rua como
alimentos típicos e de formação de identidade cultural e regional. Mesmo
que a comida não fizesse parte da elite na época, estes eram os alimen-
tos que representavam a cidade de Salvador. A partir disso, pode-se rea-
firmar como o alimento não só é identitário e cultural, como é um ato
de resistência política e social (FILHO, 1998; GOODY, 1982). Enquanto isso,
a literatura paralela aos estudos de cultura tornou-se uma prática com
narrativas discursivas, transformando-se em instrumento de respostas
baseado nas diferentes expressões encontradas em obras literárias que
persistiram às épocas, isto é, a literatura como prática de sentidos e re-
presentações diante de uma cultura e, como resultado, se tornou um fe-
nômeno intertextual.
No contexto histórico da literatura e sua dimensão cultural a partir
dos estudos comparados, Hoisel (2006) pontuou que desde o surgimento
do contexto cultural os estudos comparatistas no Brasil refletiram so-
bre as teorias e críticas para uma reafirmação de literaturas mais próxi-
mas do sociocultural brasileiro, consequentemente com o intuito de se
distanciar do eurocentrismo, buscando outros objetos de investigações.
Logo, se viu necessário um espaço para o campo dos estudos literários
que abordassem teoria, literatura e historiografia brasileira, além de li-
teratura estrangeira.
No âmbito dos estudos da cultura, representação e literatura por
Pesavento (2006a, 2006b), história e literatura dialogam sobre o real, por
sua vez, tendo uma relação distinta na forma de aproximação. Sabe-se
que os historiadores não criam narrativas ou personagens, mas se debru-
çam na literatura como instrumento de registro sócio-histórico na escrita
de uma obra, ao passo que, a literatura representa parte de práticas de
Edlic/2021 103

uma sociedade resultante de um contexto produto e produção, devido ao

uso do imaginário, a mesma fornece conhecimentos e rastros que nenhum
outro texto pode fornecer. “O discurso literário auxilia a história no sen-
tido de ajudar a entender a modalidade temporal do elo social, une ge-
rações e indivíduos, permitindo que seja representado [...]”. (PESAVENTO,
2006a. p. 56)
Cacau, farinha e dendê: a cozinha literária amadiana
Pensar o cacau, a farinha e o dendê, se deu a partir da presença des-

tes ingredientes na composição dos enredos de sabores e saberes da cul-
tura alimentar baiana. Já pontuava Antônio de Pádua (2019) na apresen-
tação de seu texto “Apesar de aparentemente novo, o tema da culinária
na literatura já foi trabalhado em livros e artigos que estreitam os laços
entre esses dois campos de conhecimento, seja pela produção, mercado
ou recepção [...]”. (PÁDUA, 2019, p. 123)
No Atlas Culinário da Literatura Brasileira: Alimentação e Cultura
(2017), é possível encontrar a disseminação da cozinha literária aborda-
da por vários cânones, de tal forma que seus aspectos naturais são com-
preendidos através do recorte geográfico e histórico. Ao analisar o ma-
peamento de autores é notório como as obras e as regiões na pesquisa
apresentam o reflexo da literatura junto à culinária na formação socio-
cultural do Brasil.
A partir disto, observa-se que a cozinha literária se funde no que diz
respeito à construção de personagens e aspectos humanos, tanto físicos
como subjetivos, uma vez que, alimentar-se faz parte da rotina social e
tornam o “pacto ficcional” como diz Katarina (2016), mais próximo do lei-
tor. Jorge Amado, por sua vez, é uma das grandes referências na promoção
da gastronomia na literatura, não só na expressiva cozinha de sabores,
mas na expressão social da cozinha de saberes da Bahia, repleta de iden-
tidade, espiritualidade e afro-baianidade, tanto na formação de seus per-
sonagens, como na intertextualidade cultural com o leitor.
No livro A Comida Baiana de Jorge Amado ou O livro da Cozinha de
Pedro Arcanjo com as Merendas de Dona Flor (2014), são reunidas recei-
104
Edlic/2021
tas presentes nas vinte e sete obras do autor, que permitiram as análises
de métodos, preparos e ingredientes característicos da cultura alimentar
baiana. Cheias de memórias e insumos desde a região cacaueira até a ca-
pital. Rita Lobo (2014) pontua na apresentação da obra como o livro des-
creve superstições e segredos culinários baseados na oralidade de quem
cozinha com muito sincretismo e herança cultural.
A grande diversidade de informações presentes nas obras de Jorge
Amado, referentes à alimentação, renderia, segundo Paloma (2014), uma
pesquisa rigorosa do alimento com a antropologia, sociologia e psicologia,
dialogando com as relações interpessoais e comportamentais. Presentes
na obra estão pratos baianos, não só composto pelo dendê, mas por ingre-
dientes do sertão e do recôncavo tornando-o um típico livro da culinária
da Bahia, com afeto e memória de personagens e cotidiano. Imortalizada
diante das obras relidas junto ao livro de receitas, a cozinha literária ama-
diana dialoga com religião, sedução, lugar social e manifestações cultu-
rais. E na construção da prosa culinária, alguns personagens são exemplos
do regionalismo através de seu protagonismo.
Compreendendo que o regionalismo é tudo o que caracteriza, identi-

fica ou marca o modo de ser e viver, Jorge Amado em suas obras, manteve
a cozinha de suas narrativas paralela à construção alimentar da Bahia.
Segundo o próprio romancista, as receitas são reais, fornecidas por ami-
gas, que garantem resultados culinários regionais com ingredientes e me-
didas certeiras ao paladar.
Contudo, dentre tantas intertextualizações com a comensalidade,
entende-se que o autor buscou expressar em seus romances a realidade
do sujeito soteropolitano diante dos problemas sociopolíticos de Salva-
dor, procurando a representação histórica e cultural do processo de fir-
mamento do sujeito afro-baiano de forma que dialogasse também com
a memória e a afetividade a partir da alimentação regional, permitindo
pensar o regional além dos recortes naturais, como Durval (2009) aborda,
mas pensar a Bahia através dos sentidos.
Edlic/2021 105

As obras Amadianas trouxeram características locais que viajaram

o mundo e se tornaram instrumento de identidade e representação para
pesquisadores e estudiosos. O uso da comida regional como personagem
político, social e cultural se uniu à literatura de forma ímpar tornando-o
assim um autor com diálogos regionais além do seu tempo. Reafirman-
do Albuquerque Jr. (2009) sobre os elementos culturais como categorias
identitárias, elementos estes que a alimentação também se faz parte na
essência dessa regionalidade.
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108
Edlic/2021
A VERDADE ESTÁ NA RUA ERÊ: A MODERNIDADE E O

AMANUENSE BELMIRO
Gleydson André da Silva Ferreira
No elevador penso na roça,

na roça penso no elevador.
Carlos Drummond de Andrade
A pretexto de registrar algumas notas, Belmiro Borba inicia um rela-

to na véspera do natal de 1934. Não se trata, todavia, de uma experiência
inédita. Capítulos adiante, descobrimos que outros dois livros, deixados
incompletos, foram elaborados e depois enterrados por ele. Chama a
atenção, de todo modo, que essa empreitada ocorra não em um momento
inaugural, mas de transição; ou seja, ao final do ano em vez de no início do
próximo: nada mais simbólico, no entanto. Primeiro romance de Cyro dos
Anjos, O amanuense Belmiro narra a história de um funcionário público
preso entre o passado e o presente, assim como retrata uma cidade dividi-
da entre o atraso e o progresso. Nota-se, por conseguinte, uma confluên-
cia de temporalidades tanto no exercício literário do protagonista quanto
no espaço circundante. Com esse entrelaçamento temporal, a narrativa
ocupa-se antes com reverberações subjetivas do que propriamente com
ações em curso. Fenômeno que se analisará a seguir.
Nessa obra, a figura do burocrata escritor é delineada por meio
de apontamentos, análogos a de um diário, apresentados, inicialmente,
como base de um projeto literário memorialístico. Pouco tempo depois,
porém, fica evidente a autonomia dessas anotações, que constituem, elas
próprias, a forma do romance. Com isso, os diferentes acontecimentos
são apresentados em primeira pessoa pela perspectiva do protagonista.
De acordo com estas impressões, Belmiro, já à beira dos quarenta anos,
mudou-se ainda jovem para a capital com o intuito de estudar. Esse pro-
pósito atendia, a princípio, a um anseio familiar, pois o pai queria o fi-
Edlic/2021 109

lho agrônomo ou agrimensor. No entanto, esse desejo é frustrado com o

interesse do estudante pelas letras, levando-o à formação humanística
e, posteriormente, à ocupação na burocracia. Apesar de definitivamente
estabelecido em Belo Horizonte, Belmiro não consegue se desvencilhar da
vida pretérita em Vila Caraíbas. Isso não apenas subjetivamente, em vir-
tude das lembranças, mas também objetivamente, com a presença das
irmãs, Emília e Francisquinha, herdadas com a morte dos pais. A história
detém-se no sujeito, na maior parte do tempo, consciente de seu confli-
to com os anos passados, mas ainda assim incapaz de intervir definitiva-
mente sobre a própria sorte. Assim sendo, ele recorrentemente organiza a
realidade com uma perspectiva relativista acerca da infância e da adoles-
cência vividas no interior.
Analogamente, a então recente capital mineira revelava as contra-
dições da modernização em meio ao atraso social e econômico. Pano de
fundo de O amanuense Belmiro, Belo Horizonte reunia, em um mesmo es-
paço, as casas das antigas fazendas e a arquitetura citadina, o minério
bruto, ainda cravado no chão, e seus produtos já industrializados (isto é,
incorporado às construções, aos bondes e aos automóveis). Conforme as-
sinala Carlos Antônio Leite Brandão,
Belo Horizonte é traçada com o carvão dos coques e minérios sobre

o papel do passado e das neblinas de Ouro Preto. Diz-se ela ser a
cidade das esquinas e das largas avenidas, as quais, até a década de
1920, eram feitas de terra e para carros de boi, cabras e redemoi-
nhos de pó e vazio entre seus poucos habitantes. Mas essas esqui-
nas não eram apenas as espaciais definidas pelos ângulos de 90º e
45º entre suas ruas e avenidas. Eram, sobretudo, as esquinas em
que o tempo passado se encontrava com o tempo presente e com
o tempo futuro e ofereciam várias direções para um personagem,
como o amanuense, deambular, ir, voltar e cruzar uma modernida-
de vacilante. (BRANDÃO, 2009, p. 100 - 101).
Nas esquinas belo-horizontinas, os encontros das largas avenidas

são, além de espaciais, temporais. Pois, até a década de 1920, a promessa
110
Edlic/2021
de modernização não se cumprira de todo, e Belo Horizonte permanecia

empoeirada e vazia. Desse modo, o tempo passado encontrava-se com o
tempo presente e também com a promessa irrealizada do tempo futuro.
A cidade surge então como espaço convergente de temporalidades dis-
tintas, naquele momento em um estágio de desenvolvimento inadequado
aos projetos elaborados para o progresso de Minas Gerais, de sorte que,
nas largas avenidas planejadas, o passado transitava ainda a reboque de
animais. Essas esquinas representam, portanto, o ponto de articulação de
um processo histórico e social da primeira metade do século XX, no qual
se confluíam diferentes etapas de urbanização do Brasil. 1
Tal processo, contudo, não se restringe aqui ao espaço da moderni-
dade vacilante, visto que o amanuense percebe em si mesmo um enove-
lamento temporal semelhante àquele da cidade em que se insere. Uma
vez estabelecido na capital, não consegue abandonar a vida do interior,
tampouco pode efetivamente retornar à fazenda da infância, posto que
já se encontra perdida no tempo. De fato, ele constata a impossibilidade
de voltar à terra natal de uma época longínqua, subjetivando o espaço
com noções temporais. Esse sentimento fica evidente quando ele reme-
mora a última viagem a Vila Caraíbas; ocasião em que as imagens lem-
bradas não coincidem com o local onde foram geradas. A esse propósito,
consta a observação: “Inútil tentativa de viajar o passado, penetrar no
mundo que já morreu e que, ai de nós, se nos tornou interdito, desde
que deixou de existir, como presente, e se arremessou para trás” (ANJOS,
2006, p. 93). Na incursão retratada, busca-se, em vez do lugar fami-
liar, um momento determinado, parte de um mundo já morto. Um pouco
mais adiante, ainda a respeito desse mesmo episódio, então se conclui:
“Não voltarei a Vila Caraíbas. As coisas não estão no espaço, leitor; as
coisas estão é no tempo” (2006, p. 94). Como na cidade que se mo-
1 Roberto Schwarz notou um fenômeno urbano análogo em “A carroça, o bonde e o poeta

modernista”, uma vez que, no poema “Pobre animália”, de Oswald de Andrade, uma carro-
ça atravanca o avanço do bonde, ilustrando, dessa maneira, tanto a coexistência do arcaico
com moderno quanto seu entrechoque. (SCHWARZ, Roberto. Que horas são?. 2a. Ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 2008).
Edlic/2021 111

derniza, tempo e espaço misturam-se na subjetividade de Belmiro. Por

essa via, o passado remanesce, embora haja o prosseguimento natural
do cotidiano que impele o indivíduo à frente. Daí o entrelaçamento de
memórias com novos acontecimentos, origem da tensão temporal que
se delineia no romance.
Afora a sobreposição geográfica de estágios distintos de moderniza-
ção, há outros índices de subdesenvolvimento em O amanuense Belmiro.
Na célebre abertura, tem-se a impressão de certo cosmopolitismo, já que,
em torno do grupo de amigos reunido no Parque Municipal, circula uma
variedade de pessoas, típica de um grande centro; isto é, mulatas, sol-
dados do Regimento de Cavalaria, trabalhadores braçais negros e fortes,
além do alemão do bar. O cenário apresenta uma diversidade popula-
cional dificilmente vista nas pequenas cidades do interior, provocando a
sensação de expansão urbana e social. Essa sensação logo se desfaz na
conversa entre os conhecidos do burocrata:
— Cidade besta, Belo Horizonte! exclamou Redelvim, consultando

o relógio. A gente não tem para onde ir...
— Não acho! retrucou Silviano. Em Paris é a mesma coisa.
— Em Paris? perguntou Florêncio. Não sabia que você andou por
Paris... É boa!
— Ó parvo, quero dizer que o problema é puramente interior, en-
tende? Não está fora de nós, no espaço!
(ANJOS, 2006, p. 17).
Em razão das opções limitadas de lazer, Redelvim manifesta sua

insatisfação com a cidade, qualificando-a de “besta”. Também nes-
sa passagem o espaço é subjetivado, só que aqui por Silviano. Por essa
perspectiva, Belo Horizonte está em pé de igualdade com Paris quando
se trata do tédio. Considera-se, pois, não o que cada um dos lugares tem
a oferecer, mas o estado de ânimo, que é “puramente interior”. Nesse
aspecto a metrópole cultural daquele momento e a capital mineira em
nada se diferem. Fato é que, nesse período, o provincianismo prevale-
cia em Belo Horizonte, de modo que mais se cultivava uma relação com
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Edlic/2021
as antigas tradições do que se avançava rumo ao cosmopolitismo. Não

é sem motivo que se dispensa um tratamento indulgente a Prudêncio
Gouveia, visto de maneira um tanto quanto ridícula pelo uso recorren-
te de expressões em inglês. Às vésperas do natal, em um centro urba-
no onde ainda se mantinha uma linguagem característica do campo, de
pronto se percebe que o “Merry Christmas!” de Prudêncio, dito ao nar-
rador no encontro deles no bonde e tomado como título do primeiro ca-
pítulo, soa fora do lugar, descabido e descompassado, muito em virtude
de ser enunciado em uma cidade de herança rústica, mais habituada à
dicção ruralista.
A sobreposição temporal determina também a forma do romance.
Belmiro almeja organizar, de início, apontamentos para uma possível pu-
blicação memorialística. Na sequência, entretanto, reconhece o fracasso
desse propósito, constatando a emergência de temas contemporâneos
nas notas passadistas. Então escreve:
Vejo que, sob disfarces cavilosos, o presente se vai insinuando nes-

tes apontamentos e em minha sensibilidade, e que o passado ape-
nas aparece aqui e ali, em evocações ligeiras, suscitadas por sons,
aromas ou cores que recordam coisas de uma época morta. (ANJOS,
2006, p. 34).
Diferentemente do planejado, o presente ocupa a maior parte das

anotações, apesar de não disfarçadamente como se relata, ou mesmo
progressivamente como o emprego do gerúndio possa sugerir, haja vis-
ta que, desde a abertura, as impressões diárias são mais recorrentes que
a retomada de tempos longínquos. Embora aluda ao narrador proustia-
no — cujas sensações despertam todo um mundo recriado pela memó-
ria —, o amanuense não possui o mesmo fôlego, de tal modo que apenas
consegue rememorações fragmentárias da mocidade, ao mesmo tempo
que se mostra capturado por essas recordações. Incapacitado de retomar
por completo o que se passou e impelido ao curso da vida, acaba priva-
do de ambos. Foi o que destacou Antônio Candido: “acontece, porém, que
a sensibilidade de Belmiro, jogando-o como uma bola entre o passado e
Edlic/2021 113

o presente, perturbando este com arquétipos daquele, desmanchando

a pureza daquele com a intromissão das imagens deste, não lhe permi-
te uma existência atual.” (CANDIDO, 2004, p. 75). Arremessado entre dois
pontos como uma bola, o protagonista ora registra eventos imediatos, ora
distanciados. De igual maneira, a forma do romance não se define estri-
tamente, constituindo-se, a um só tempo, de projeto literário, livro me-
morialístico e diário, realizando-se, a despeito da indeterminação formal,
conforme oscila seu autor.
Já no que diz respeito a Belmiro, as realizações pessoais não se con-
cretizam. De fato, é possível assinalar um estágio subjetivo, estabeleci-
do na juventude, que ele não consegue transpor, inultrapassável mesmo
quando colocado à prova das experiências vivazes da idade adulta. Assim
concebida, tal existência prossegue como mero desdobramento posterior
aos melhores anos, já decorridos na juventude. Percepção que não esca-
pa ao próprio escrevente: “Meu desejo não é, porém, cuidar do presente:
gostaria apenas de reviver o pequeno mundo caraibano, que hoje avulta
aos meus olhos. Minha vida parou, e desde muito me volto para o passado,
perseguindo imagens fugitivas de um tempo que se foi.” (ANJOS, 2006, p.
26). Entre essas imagens, destaca-se a de Camila, primeiro amor do bu-
rocrata, falecida ainda na adolescência, mas amorosamente insuperável.
Em um dos poucos acontecimentos marcantes da trama, o protagonista
encontra Carmélia, que enlaça o braço ao dele durante um baile de car-
naval. O que basta para que se enamore da moça. Ao perceber a beleza de
seu par, o amanuense evoca de saída Arabela, o mito da bela e jovem mu-
lher casta, oriunda das histórias ouvidas na infância. No curso da solitária
paixão subsequente ao encontro — mantida sempre a uma distância se-
gura —, ele transfere, também, os sentimentos de Camila para Carmélia,
sobrepondo a idealização da última com a memória da primeira. Sobre as
diferentes camadas de O amanuense Belmiro, Roberto Schwarz acredita
que “o irremediável não está na perda, está na continuidade, os traços
não variam, varia apenas a acentuação”. (SCHWARZ, 2008, p. 21). A remi-
niscência de Camila representa, dessa maneira, um problema maior que
sua morte precoce, posto que sobreponha os afetos emergentes. Assim
como persiste a complicação do mito Arabela, que praticamente se fun-
114
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de à figura de Carmélia, fazendo-a outra, diferente daquela de existência

própria no romance. 2
Não apenas isso, porém. Para além de todo o embaraço subjetivo,
soma-se a inaptidão de execução efetiva dos desígnios íntimos. A exem-
plo da relação com Jandira, virtualmente mais acessível aos investimen-
tos amorosos de Belmiro, a qual ele aborda, ainda assim, com insinua-
ções atabalhoadas e pouco incisivas. Logo, as realizações encontram-se
embargadas, quer objetivamente, no que se empreende como ações, quer
subjetivamente, na relação sobreposta de desejos de épocas distintas.
Sendo assim, mesmo que no geral se detenha em assuntos atuais, o
relato adota uma perspectiva posterior aos momentos decisivos, de ma-
neira que estes, distanciados no tempo e no espaço, só se revelam por
meio das recordações mediadas. Ou seja, os principais eventos do roman-
ce surgem como efeitos de ações remotas, nunca de todo narradas. En-
quanto isso os dias prosseguem sem que haja um avanço efetivo, porque
Belmiro não faz mais do que ensaiar seus atos, encenando-os, quando
muito, no que relata. Parece, assim, já ter esgotado suas possibilidades,
embora ainda se encontre, existencialmente, no meio do caminho. Segun-
do Silviano Santiago,
Aos 38 anos de idade, Belmiro deposita a própria vida no freezer.

Investigada a árvore genealógica da família Borba, em que os ante-
passados se despediam do mundo aos setenta anos, o fim abrupto
do romance se lhe apresenta como contrassenso. Compete, ainda,
ao capítulo 94 enunciar o drama silencioso e humano que o narra-
dor está obrigando o protagonista a viver: “Acho-me pouco além
do meio da estrada, e parece-me, entretanto, que chegarei ao fim.”
Vida um pouco além do meio, livro ao fim. (SANTIAGO, 2006, p. 10).
2 Ao considerar essa sobreposição subjetiva, João Luiz Lafetá comenta: “Na verdade, o que há
são duas personagens, Arabela e Carmélia, que são simultaneamente as duas faces de um só
personagem: Belmiro. O mito Arabela é a interioridade, a moça Carmélia é a realidade obje-
tiva. No movimento entre os dois mundos o amanuense hesita entre a criação de seu espírito
e a existência real, e sente que é impossível conciliar os dois polos.” (LAFETÁ, João Luiz. A
dimensão da noite e outros ensaios. 1a. Ed. São Paulo: Editora 34, 2004, p. 34 – 35).
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Durante a redação de suas memórias, o amanuense considera ter

alcançado, aos 38 anos de idade, o fim. Não que sua vida seja interrom-
pida, mas antes exaurida. Com efeito, o súbito encerramento do livro é
considerado, por Silviano Santiago, um contrassenso, visto que seu autor,
pela estimativa familiar, tenha vivido apenas metade do que lhe cabe. Por
outro lado, levar adiante a tarefa de autobiografar-se tampouco seria ra-
zoável, já que o protagonista vivencia, por meio do desfecho postergado,
um drama silencioso e humano imposto pelo narrador. Assim, em meio ao
percurso de seus anos, Belmiro termina não apenas seu empreendimento
literário, mas também dá por encerrada a vida, como se, em linhas gerais,
ambos coincidissem.
Isso posto, verifica-se uma narração em que subjetividade e objeti-
vidade se equivalem. Afinal, com a toda a inatividade de Belmiro, não se
pode fiar o desenvolvimento romanesco àquilo que concretamente se
realiza, dado que boa parte apenas ocorra subjetivamente; quer dizer,
só aconteça por meio dos escritos literários, de memórias ou de deva-
neios. Logo, para o encadeamento narrativo, o que se pensa vale tanto
quanto o se faz, se não mais em O amanuense Belmiro. Essa emergência
do mundo subjetivo, em condições de igualdade com o objetivo, vigo-
ra desde a segunda metade do século XIX, quando homens com atitudes
passivas passam a ser elencados como protagonistas. De acordo com Ja-
cques Rancière:
O poema, segundo Aristóteles, é uma organização de ações. Mas

a ação não é simplesmente o fato de fazer algo. É uma categoria
organizadora de uma divisão hierárquica do sensível. Segundo essa
divisão, há homens ativos, homens que vivem ao nível da totalidade
porque são capazes de conceber grandes fins e de tentar realizá-
-los enfrentando outras vontades e golpes do acaso. E há homens
que simplesmente veem as coisas lhes acontecer, uma depois da
outra, porque vivem na simples esfera da reprodução da vida co-
tidiana e porque suas atividades são, pura e simplesmente, meios
para assegurar essa reprodução. Estes últimos são chamados de
homens passivos ou “mecânicos”, não por não fazerem nada, mas
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apenas por não fazerem nada além de fazer, sendo excluídos da

ordem dos fins que é o da ação. (RANCIÈRE, 2017, p. 21).
Mais do que aquilo que se faz, a ação organiza hierarquicamente o

real. Nessa ordem, os homens capazes de grandes realizações e finalidades
teriam naturalmente primazia narrativa, em prejuízo daqueles passivos
ou mecânicos, uma vez que os últimos não passam de meros reprodutores
da vida cotidiana. Na literatura moderna, ainda que se possa reconhecer
essa hierarquia, ela não exclui os homens mecânicos dos papéis principais,
como no caso aqui investigado. Justifica-se, em função disso, o prosaís-
mo de um sujeito que, tanto na esfera íntima quanto na social, revela-se
inapto aos diferentes feitos, sejam eles grandiosos ou não.
Tanto assim que, em um momento de evidente tensão política, ins-
taurada até mesmo no grupo de amigos, Belmiro não consegue se posicio-
nar entre o comunismo e o fascismo, optando pela neutralidade. Por conta
disso, é rechaçado igualmente pelos dois lados:
Quanto ao que pensam de mim os velhos companheiros, Redelvim

e Silviano o exprimiram: para o primeiro, serei um céptico pequeno
burguês que, não por ação, mas por omissão, serve o sistema capi-
talista; para o segundo, sou um homem fraco, que não tem o senso
da hierarquia e tende para um igualitarismo dissolvente. (ANJOS,
2006, p. 51).
Mesmo que por motivos politicamente antagônicos, o burocrata é

reprovado pelos velhos companheiros. Cobram-lhe, ambos, um posicio-
namento político claro. Desse modo, a incapacidade de agir não escapa
àqueles de seu convívio, nem sequer ao próprio narrador. Na consciência
desta situação reside, por certo, o vigor do romance de Cyro dos Anjos.
Pois, apesar da inação, Belmiro consegue elaborar plenamente as próprias
limitações. É dotado, portanto, de uma visão reveladora, que apreende a
causa de sua angústia, muito embora ele não possa suplantá-la.
Por conseguinte, a percepção de si e da condição irremediável cons-
titui o conflito central de O amanuense Belmiro. Com a configuração de
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uma vida estagnada, resta ao universo subjetivo assumir o que um dia já

foi desígnio do universo objetivo. Para tanto, não basta apenas a absten-
ção de ações relevantes (responsáveis por mudar o percurso narrativo),
mas é preciso também a ascensão de uma subjetividade que medeie a si
mesma e o mundo ao redor. Ainda assim, a narrativa coincide, em sua so-
breposição do passado ao presente, com a cidade em que se desenvolve,
revelando a modernidade titubeante de Belo Horizonte no começo do sé-
culo XX. Tampouco a forma se resolve, fazendo o romance transitar por
diferentes gêneros. Belmiro permanece, com isso, preso aos tempos da
juventude na fazenda, enquanto sua vida segue o curso natural, impelin-
do-o adiante a despeito da incapacidade de realizações. Seja como for, a
interrupção das notas, à guisa de final, não lhe assegura uma resolução
definitiva, muito menos o poupa do permanente exercício da reflexão.
Referências
ANJOS, Cyro dos. O amanuense Belmiro. 6. ed. São Paulo: Globo, 2006.
BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. A “modernidade fraca” das “esquinas” de Belo
Horizonte e Cyro dos Anjos. In: SOUZA, Eneida Maria de; MARQUES, Reinaldo.
(org.). Modernidades alternativas na América Latina.Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2009.
CANDIDO, Antônio. Brigada ligeira, e outros escritos. 3. ed. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2004.
LAFETÁ, João Luiz. A dimensão da noite e outros ensaios. São Paulo: Editora 34,
2004.
RANCIÈRE, Jacques. O fio perdido: ensaios sobre a ficção moderna. Trad. Marcelo
Mori. São Paulo: Martins Fontes – selo Martins Fontes, 2017.
SANTIAGO, Silviano. A vida como literatura: O amanuense Belmiro. Belo Horizon-
te: Editora UFMG, 2006.
SCHWARZ, Roberto. O pai de família e outros ensaios. São Paulo: Companhia das
Letras, 2008.
SCHWARZ, Roberto. Que horas são?. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
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ESPAÇO FICCIONAL EM ATALIBA, O VAQUEIRO
Sandra Helena Andrade de Oliveira
Introdução
A arte é um ponto de partida para se entender a própria existência.

Por isso, a literatura define-se como um leque que mescla o belo, o cô-
mico e o trágico. O pragmatismo das manifestações literárias remete às
discussões acerca de um objeto literário sobre o qual com a necessida-
de de compreender a dimensão social, cultural e humana da literatura.
No contexto atual dos estudos literários, o espaço ficcional imprime de
uma maneira subjetiva, associado não somente a um ambiente onde se
desenvolve o enredo, mas também às experiências vividas. Desse modo,
o espaço está relacionado às ações das personagens no que se refere às
características e percepções expressa por cada uma, exercendo seu papel
específico no contexto da narrativa.
Assim, embasado na teoria do espaço ficcional, selecionou-se a obra
Ataliba, o vaqueiro (2003) como corpus para a análise com o intuito de
observar os diversos aspectos sociais que determinam alguns comporta-
mentos sob diferentes pontos de vista, e a forma como o espaço influencia
nas ações das personagens no que diz respeito à maneira como elas se
posicionam diante de acontecimentos que envolvem decisões, no âmbito
social e humano.
Ataliba, o vaqueiro é um romance ambientado num espaço que mescla
ficção e realidade. No texto, a bravura e altivez do homem do campo são re-
tratados dentro de uma estética literária muito simbólica. Essa simbologia
está presente no espaço do solo que inicialmente traz a fartura e a beleza
do verde do sertão, mas num curto espaço de tempo, se torna seco e escal-
dante. A reflexão proposta por meio deste artigo objetiva apresentar uma
análise da influência do espaço nas ações das personagens, especialmente
no que se refere à percepção destas na construção de suas narrativas.
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No texto em análise, as personagens se caracterizam a partir do pa-

pel desempenhado por cada uma e os espaços são as marcas de afirmação
de suas identidades. Este espaço constitui-se como um pedaço de chão e
de aconchego em que as relações são estabelecidas por um contrato pau-
tado na necessidade de sobrevivência em diferentes aspectos, que dizem
respeito a toda uma história de tradições, que passam por diferentes ge-
rações e acabam por se tornarem comuns. Personagens que se apropriam
do silêncio como forma de se identificar com o seu meio, se apossam de
tradições que o identificam como partícipe de determinada comunidade.
Nesse sentido, a possibilidade de ocupar outro espaço, não faz parte da
perspectiva de vida daquelas pessoas. As sensações de apego por sua ter-
ra são representações de um sentimento voltado para o endeusamento
daquele espaço que é a própria vida, jamais poderiam abandoná-lo.
Perspectiva experiencial no espaço ficcional
Ataliba, o vaqueiro estimula a temática sobre o espaço ficcional,

já que o cenário apresentado no texto mostra a luta das personagens
afastando-se e ao mesmo tempo ligadas ao meio em que vivem e so-
brevivem, bem como a percepção na maneira que o espaço as influen-
ciam, modificando suas atitudes e comportamentos graduais por meio
dos acontecimentos que estão calcados nas transformações ocorridas
no interior de suas relações pessoais, sociais e emocionais. A narrativa
é precursora do romance regionalista, publicado a princípio em forma
de folhetim nos anos de 1878 e narra a história de um espaço real que se
caracteriza como um ambiente que faz parte do relato da trágica vida de
um vaqueiro nordestino em luta por sobrevivência contra as consequên-
cias da escassez da chuva.
A constituição no espaço possibilita a inserção do sujeito em socie-
dade a partir da percepção deste no espaço, possibilitando uma locomo-
ção experiencial que pode ser agradável ou não. Para Borges Filho (2007,
p. 71),”cada ser percebe diferentemente o mesmo espaço. Dois seres co-
locados ao mesmo tempo no mesmo espaço terão opiniões diversas so-
bre ele”. Dito de outra maneira, a percepção de cada sujeito gera espaços
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igualmente diferentes, ou seja os objetos percebidos são descritos dife-

rentemente no ambiente e isso é marcado pelos indivíduos de acordo com
a percepção de cada uma.
No texto em análise, o local da fazendo é um só, mas a percepção das
personagens com a situação da seca apresenta uma dualidade; para uns
é questão de sair em busca de outro espaço de sobrevivência, para outros
é a esperança de dias melhores irão surgir, com a chegada da chuva. As-
sim, as relações sociais dos habitantes daquele espaço são definidoras do
mesmo, assinaladas pelas ações que os caracterizam por meio da expe-
riência humana na sua constituição no mundo.
Para Maurice Merleau-Ponty (1999), o espaço seria definido, portan-
to, a partir da maneira como o indivíduo se insere no mundo, pensa a sua
própria existência e ordena as relações produzidas na realidade imediata,
na qual o corpo ocupa um espaço de grandes possibilidades experienciais.
Observa-se que o espaço, pelas circunstâncias, determina as ações das
personagens. Visto que, na obra em análise, a senhora Deodata exerce um
papel importante no desenrolar da trama, por descrever o espaço com a
delicadeza das lembranças de infância, com as recordações dos dias de
farturas e do presente na esperança do retorno da chuva. Se por um lado,
a realidade da seca transforma o modo de vida daquela gente, por outro,
a esperança da chuva recai sobre todas as decisões de quem só percebe
vida, naquele espaço sagrado. Sua experiência e seu destino estão enrai-
zados no chão, que simboliza a própria vida.
Na narrativa, a fazenda é a representação social das vivências das
personagens, que são significativas no sentido de experienciar aquele
espaço a partir de suas transformações. As personagens são condicio-
nadas a modificar suas vidas de acordo com a mudança da paisagem e
necessitam se deslocar do seu lar. Desse modo, “a análise reflexiva, a
partir da experiência no mundo, remete ao sujeito como uma condição
de possibilidade distinta dela, e mostra a síntese universal como aquilo
sem o que não haveria mundo” (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 09). Assim
sendo, a experiência das personagens está relacionada à maneira de
se substituir, e se reconstruir, proporcionando a adaptação ao novo
espaço.
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Bachelard (1993) trata o espaço como a proteção do sujeito, a forma

como está seguro em algum abrigo, seu lar e seu posicionamento no mun-
do. No texto em análise, para tia Deodata e Terezinha a fazenda é o abrigo
e a proteção que carrega a simplicidade de uma vida toda. Certamente a
saída para outro espaço, lhes causaria uma dor física e na alma sertaneja.
Desse modo, o espaço percebido por elas é também aquele vivenciado e
sobre o qual, as personagens imprimem um significado ao mundo a partir
de uma percepção muito pessoal do espaço.
Assim, a maneira que cada personagem (re) produz um sentimen-
to de sobrevivência, seja na relação topofílica ou topofóbica. Certamen-
te, isso é visível na literatura de cunho regionalista, que traz a discussão
acerca das questões sociais relacionadas aos flagelos da seca. Em O quin-
ze, de Raquel de Queiroz (2006), há essa trilha pela busca, mas o impe-
dimento é sempre o apego ao lugar, porque o reconhecimento de si, está
naquele espaço. A Conceição de O Quinze, não é a Deodata de Ataliba, mas
é uma personagem que se assemelha pela indiscutível força de manter-se
intacta no seio de sua terra.
Ainda de acordo com Bachelard, a topofilia é a relação harmoniosa
e amorosa que o sujeito tem com o espaço, enquanto a representação de
hostilidade, ódio e aversão estão relacionados aos espaços topofóbicos.
Nota-se então, ao longo do romance, momentos que oscilam num espaço
agradável antes da seca e não habitável depois dela.
Esse contraste relaciona-se com um período crítico da literatura,
sobretudo essa literatura de cunho social e regional. Conforme Bosi (2006)
como obras-primas, esses romances estão de algum modo isolados na
corrente de uma “literatura social”. Uma época de predominância de crô-
nicas, a reportagem que misturava relato pitoresco e vaga reivindicação
política (BOSI, 2006), são convenções de estilo retratadas na literatura de
construção do texto oral como perspectiva dos acontecimentos próprios
de uma região onde predominam sentimentos opostos.
Albuquerque e Durval (2009) ressaltam que os discursos não se
enunciam, a partir de um espaço objetivamente determinado do exte-
rior, são eles próprios que inscrevem seus espaços, que os produzem e os
pressupõem para se legitimarem. Nesse caso, de acordo com o autor, o
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discurso regionalista não é emitido a partir de uma região objetivamente

exterior, porque todo discurso na sua essência, precisa medir e demarcar
um espaço onde se enuncia. O regionalismo é o produto de um discurso
cercado de significações em torno de elementos da seca, do êxodo, da
fartura e da resiliência. Essa forma de se acostumar com as intempéries
da vida, o povo nordestino não desiste, mas quando o espaço do acon-
chego não mostra mais saída, o gibão se torna o companheiro com todas
as relíquias.
Em Vidas Secas, de Graciliano Ramos, a luta pela sobrevivência, deu
espaço ao apego pela terra improdutiva, porque depois de se desesperan-
çar pela chuva que não cairia, Fabiano junta sua vida com toda a história
de luta e sai com seus meninos, Sinhá Vitória e Baleia. São personagens
enriquecidas pela sobriedade de não compreender as torturas, o tormen-
to da fome, mas se sacralizaram pela certeza de que naquela longa estra-
da poderia guardar no seu final, um pedacinho de terra, com um pouco de
água para embeber os seus sonhos. Deodata e Sinhá Vitória, personagens
antagônicas com os mesmos dilemas, mas com perspectivas e discursos
bem distintos.
Deodata, tinha consciência de seu papel naquela terra, naquele es-
paço, e falava com as pessoas e rezava com esperança. Sinhá Vitória silen-
ciada pela dor, não se expressava, mas a força não era nula, pois carregava
o dom de ser companheira, mãe e dedicada naquilo que fazia. Em Vidas
Secas, assim como em Ataliba, o Vaqueiro, o espaço sintetiza o amor, a es-
perança, o solo fértil sempre é vencido pelo espetáculo do sol abrasador,
que constantemente assolam a vida deste povo tão batalhador.
Influência do espaço nas ações das personagens em Ataliba, o

vaqueiro.
Usando a paisagem da seca de Castello Branco (2003), observa-se na

obra como o espaço influencia na percepção e ação das personagens em
busca de melhores condições de uma vida digna. A percepção realista do
autor corrobora por entender o cenário das experiências das personagens
nesse mesmo espaço.
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Para Merleau-Ponty (1999), o espaço é definido a partir da maneira

que o sujeito se insere no mundo, constrói sua própria existência e or-
dena as relações produzidas em sua realidade. A experiência do indiví-
duo está relacionada ao modo como se edifica na adaptação ao espaço.
O autor ainda afirma que a percepção unifica as funções afetivas, que
revelam a importância da experiência humana para a constituição de
uma ideia de espaço, na qual o sujeito se transforma no mundo cultural
e natural. Desse modo, a percepção das personagens na narrativa cons-
tituem-se na observação do espaço percebido através da paisagem que
os ajudam na locomoção no mundo, ou seja, no entorno de suas expe-
riências.
A despeito dessas experiências, a narrativa se passa efetivamente
num relato da trágica vida de um vaqueiro nordestino no drama da seca e
suas consequências. Assim, o espaço é o próprio sujeito que é modificado
pelos acontecimentos reais das experiências, como parte de um processo
que oscila e se torna natural no decorrer dos episódios de sofrimento e de
renúncias, cuja causa principal é a seca.
Diante de uma narrativa voltada para essa representação de um es-
paço acentuado pelas inúmeras situações da seca e de seus reflexos na
vida das personagens, os sentimentos de eternos sofrimentos são mini-
mizados pelo amor incondicional dessas personagens representantes do
sertão. As plantações, o amor pelos animais são retratados de uma forma
que a alma simboliza o espaço de identificação do que é belo no chão tór-
rido, a seca simboliza a dor que aquele povo sente ao ver o campo verde-
jante se tornar um deserto.
Lá, como algumas plantas, ele vinga uma vez única naqueles largos
peitos encourados dos rústicos vaqueiros, e se gera nos corações
das pobres donzelas, como pérola a mais oculta no fundo dos ma-
res. Elas amam nas suas cabanas coitadinhas! - como as juritis nos
seus mimosos ninhos, entre os galhos do espinheiro; vivem arru-
lhando saudades ou trabalhando para os filhinhos, nunca alargan-
do o horizonte do seu vôo para longe do seu tesouro! (CASTELLO
BRANCO, 2003, p. 34 - grifo nosso).
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O amor não é carnal, é a representação de um sentimento amparado

pelos costumes e tradições de um povo, ou seja, o amor afetivo das per-
sonagens pela terra. Nos largos campos há um florescimento que oculta
as dores de tempos difíceis. Das folhas de árvores frondosas no inverno e
de galhos expostos no verão, as lembranças dos cantos dos pássaros, não
qualquer pássaro, mas aqueles típicos de uma região, onde seus cantos
evidenciam e anunciam acontecimentos, sejam de fartura (em épocas de
muita chuva) ou de muita fome em decorrência da seca.
O ninho, espaço de aconchego; uma significação que retrata a gran-
deza do homem que se permite diante da natureza, vislumbrar e vivenciar
todas as situações inerentes ao tempo com uma capacidade de resigna-
ção, exemplificada tão somente pela teimosia de tia Deodata de não se
ausentar da sua terra natal. O ninho é o lar, é o lugar habitado ao qual
Bachelard (1993) traz a proposta da simbologia da casa, dirige a vários sig-
nificados que sustentam a locomoção do sujeito na adaptação ao meio
social. Ali, naquele sítio, mais especificamente nas terras da personagem
Deodata, a sobrevivência está ligada a uma relação de amor que só é per-
ceptível quando há o deslocamento para a busca de alimentos e perspec-
tivas de uma vida digna em outro espaço.
As ações ocorrem simultaneamente, em consonância com as neces-
sidades das personagens de permanecerem no ninho onde tudo foi gerado
e ou a alçada de um voo em busca de uma nova terra, um abrigo de acon-
chego diferente do que a terra há lhes ofereceu. O autor usou essa metá-
fora das juritis para justificar esse amor do sertanejo pelo lugar; esse ape-
go incondicional pela terra que é a própria pessoa. As personagens não
cogitam viver longe do seu espaço, porque suas vidas estão entrelaçadas
com as varas dos cercados, os chiqueiros dos animais, aquele punhado de
água retirada do cacimbão, que traz consigo a gotícula de água para dar
esperança a quem não se sente capaz de sobreviver noutro lugar. Bache-
lard (1993) acentua que as relações que se estabelecem entre os sujeitos e
seus espaços são de ordem social, porque o sujeito em si, é a representa-
ção de seu espaço.
Nesse sentido, ainda de acordo com o autor, o espaço é um abrigo
que se caracteriza como protetor à medida em que a situação tende a se
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apresentar como obstáculo à paz reinante no seu interior. Significa dizer

que o objeto se projeta no indivíduo como “o ser abrigado sensibiliza os
limites do seu abrigo, vive a casa em sua realidade e em sua virtualidade,
através do pensamento e dos sonhos” (BACHELARD, 1993, p. 25). Dessa
forma, todas as ações que envolvem essa luta pela sobrevivência física e
moral, transformam gradativamente aquele cenário de aconchego. Como
se observa a seguir:
Campinas imensas, unidas com a face do oceano, cortavam léguas

sobre léguas, dilatando mil horizontes traçados pelas carnaubei-
ras, cujas palmas se balouçar airosa como enganados estandartes
em colunas dóricas. O solo era coberto de uma grama vidente e
macia, que nutria grandes rebanhos por ali pastando a esmo.
Uma linha profunda alçada pelos cascos das cavalgadas era o úni-
co trilho que se oferecia ao viajante estranho a esses sertões, e aí!
dele se o perdesse - marcaria eternamente sem alcançar o fim da
sua jornada! (CASTELLO BRANCO, 2003, p. 46).
Com uma manifestação de endeusamento pelas riquezas da terra,

tem-se nessa passagem a representação de um orgulho das personagens
em tempos de fartura. O olhar além do horizonte a desbravar o verde dos
campos, ou melhor dos alqueires de terras plantadas, era de fato a imagem
da fé e de agradecimento pela época de fartura. O pasto verde, desbravado
pelos animais que saciavam a fome, representa o orgulho dos donos daque-
le espaço. Nessa época, a relação das personagens com o espaço é um sen-
timento topofílico, porque o considera como algo sagrado, onde tudo que
prosperava, representava o ponto de partida para uma vida fértil e abun-
dante do ponto de vista da segurança e da reciprocidade do trabalho com a
natureza; a recompensa pela devoção ao espaço em que habita.
A discussão acerca desses sentimentos entre personagens e espaço
é reverberado por Borges Filho (2007, p. 157), que os define como “topo-
patia, que significa a relação sentimental, experiencial, vivencial existente
entre personagens e espaço”. Conceito reconfigurado por Borges Filho a
partir dos preceitos de Bachelard, para o qual a topopatia define-se de
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duas formas: a topofilia e a topofobia. O autor ressalta que a topofília

acontece quando a personagem se sente bem no espaço, ou seja, a per-
sonagem Deodata se caracteriza como alguém dotada naturalmente des-
te sentimento topofílico. Para ela, viver ali, naquele espaço era algo mais
do que sagrado, é sua sobrevivência, nada fora dele tinha sentido. Nesse
caso, tem-se a topofilia:
Ataliba também insistia pela partida de Deodata com Terezinha;

oferecia-se mesmo para as conduzir a salvamento, se tanto fosse
preciso, prevenindo-as, todavia, de que regressaria sem demora
alguma ao seu porto de luta, como um valoroso perigo capitão que
permanece na brecha do baluarte desmantelado enquanto perdu-
ra o perigo. A mãe de Terezinha não aceitava o conselho, não se
resignava a abandonar a sua cabana, dizer- adeus- a estes sítios,
onde morava desde criança. A moreninha, lembrando-se da sepa-
ração de seu noivo, em transes tão difíceis, concordava com sua
mãe (CASTELLO BRANCO, 2003, p. 55).
O sentimento topofílico que Deodata aflora nessa passagem, é a de

não aceitação de deixar o seu lar, o laço afetivo e harmonioso. A fazenda,
lugar que acolhe Teresinha e sua mãe, representa toda uma vida, que traz
nos seus capítulos diários as experiências que não se dissipam diante da
transformação do espaço. É preciso uma tragédia maior para levar aque-
las mulheres a abandonarem o seu ninho, porque é isso que está descrito
nas ações de cada uma. Nesse sentido, esse apego se torna maior do que
as adversidades da situação; o sol escaldante não seca as lágrimas presas
naquele coração, porque há uma devoção e uma esperança de tudo voltar
como era.
Deodata representa aquela mulher que na calmaria do seu espaço,
não permite que a esperança deixe de florescer, pois sua vida não tem his-
tória fora daquele espaço de tantas lembranças. Outros se foram, mas ela
é o símbolo da mulher resistente, que acredita na força da fé, sendo assim,
deve ficar e preservar a fazenda, porque a chuva pode cair a qualquer mo-
mento, e trazer a alegria, a fartura e quem sabe, a delicadeza dos campos
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fartos de feijão, milho, arroz e algodão. Isso representa esse sentimento

topofílico pelo espaço, que gera a percepção de conforto e segurança na-
quele espaço por aqueles que nele habitam.
A percepção do espaço de acordo com Merleau-Ponty (1999) é indi-
cada muitas vezes, pela forma como o sujeito pensa e se pronuncia. Sig-
nifica que no cenário apresentado pelo autor da narrativa em análise, as
personagens estão situadas e adaptadas a todas as situações vivenciadas
no contexto da seca. Pode-se dizer que Deodata responde aos argumen-
tos propostos por Merleau-Ponty, sobre os quais paira o comportamento
de resignação tratado como natural no decorrer do texto. Observa-se que
há uma fuga de todos os habitantes, pois naquele espaço só havia duas
possibilidades: a fuga ou a morte lenta como o canto daquela juriti.
O sol desejava raios candentes e a seca aumentava os horrores dos

seus assombro estragos.
As Campinas estavam tostadas como se acaso uma torrente de fogo
as houvesse sapecado; as folhas enroscavam-se, engenhavam-se
como se fossem frisadas por um ferro encandescente; as avezinhas
abandonavam seus ninhos e em bandos partiam pipocando; as
águas decreciam e o gado, mugindo lugubremente nos campos,
zombavam enxágue. A miséria invadia tudo de um modo sinistro
(CASTELLO BRANCO, 2003, p. 54 - grifos nossos).
Nesse excerto, pode-se notar a transformação da paisagem como o

início de uma saga. Esta influencia as personagens externando um senti-
mento topofóbico atrelado às questões da seca. O descontentamento por
conta de um espaço lúgubre, da tristeza, do flagelo e cheio de hostilidades
como representado nos destaques da passagem acima. Desse modo, sen-
sações e sentimentos de medo causam um afastamento do seu espaço
de origem. As personagens dispersam um olhar atento às mudanças da
paisagem, o espaço não é mais lugar que pode ser habitado, já não inspira
segurança para os habitantes.
Diante desse contexto, Tuan (2013, p. 171) ressalta que, “na ausência
da pessoa certa, as coisas e os lugares rapidamente perdem significado”.
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Logo, é aquele espaço, que outrora era vida, agora tinha cheiro de morte
anunciada; as casas continuariam, os poços estavam ali para receberem a
água da chuva, mas restaria quase nada ou ninguém para amar e se iden-
tificar como parte do que era apresentado como a própria extinção de
muitas histórias.
Dessa forma, continuar naquele espaço não era possível. O chamado
para partir era constante, como é transcrito na passagem a seguir: “-Va-
mos, tia Deodata; não fique aqui, as coisas fazem medo! Não me engano
e juro que, em quinze dias, será defunto quem se demorar no sertão. Per-
cam-se os anéis e fiquem os dedos! (CASTELLO BRANCO, 2003, p. 59- Grifo
nosso). Percebe-se que o suplício dos amigos de tia Deodata é um convite
para que ela continue sua luta, sua história, mas noutro espaço. A metáfo-
ra dos anéis, significa a relutância da personagem apegada ao seu lar, sem
qualquer pretensão de se ausentar, mesmo diante das lamúrias produzi-
das pela seca. Um dos aspectos preponderantes nesse comportamento
que teima em olhar para o seu pedaço de terra, como se outros mundos
fossem inatingíveis. Tudo isso, reflete a visão de Deodata, que movida por
um sentimento de falsa segurança, deixa agir de forma racional.
Na verdade, o temor de Deodata era morrer na travessia. Dionísio, o
agregado de ocasião, com a sua viola, fazia suas cantorias, mas sabedor
das dificuldades que viriam com o agravamento da seca, ele previa que o
fim daquela doce senhora, poderia estar por vir. Ele, que já tinha experiên-
cia em salvar muitos retirantes, insistia, mas Deodata tinha a certeza de
que o seu lugar ainda haveria de ser cheio de fartura. Entretanto, o sol es-
caldante e a escassez de água não deixava esperança naqueles que cerca-
vam aquele ser de uma teimosia, que era a característica dos mais velhos.
Tia Deodata e Terezinha que antes, só pensavam em alimentar suas
histórias presentes, veem-se incapacitadas de resguardar seus espaços.
Sobre isso, traz-se o que Merleau-Ponty (1999) assevera sobre a relação
do homem com o mundo que é a percepção da realidade de várias ma-
neiras, ou seja, o espaço é definido por meio de uma relação estabelecida
entre o sujeito, o pensamento e o mundo. Essa relação perpassa por sen-
timentos realistas, de modo que no texto as personagens se identificam
com seu espaço de acolhimento.
Edlic/2021 129

A experiência das personagens no espaço está sempre voltada a per-

cepção que cada um experiencia no seu modo de viver, desencadeando
suas ações na maneira de pensar e se articular a partir do espaço per-
cebido. Por isso, há influência nos sentidos e nas funções cognitivas das
personagens, revelando o modo como elas atuam nas relações sociais e
com o mundo, adequando-se a um novo e ou velho espaço. A propósito da
importância de deixar aquele espaço:
Eram os únicos agregados da fazenda e moradores daquelas cir-

cunvizinhas, que atrasaram a sua partida, esperando que lha de-
terminasse a experiência do caçador, que preguiçoso e aferrado
aos seus hábitos de comodidade, fá-lo-ia em caso extremo, o que
acontecia agora. A execução desse ato era para esta pobre gente
um poema de heroísmo, em cada árvore, em cada pedra, em cada
recanto dessas campinas desoladas, deixavam uma reminiscência,
uma saudade, um companheiro de infância - um pedaço d´alma!
(CASTELLO BRANCO, 2003, p. 58-59 -grifos do autor).
No fragmento acima, percebe-se que a terra está intimamente li-

gada ao apego das personagens que viviam na fazenda e pelas coisas
materiais. Essa relação do espaço e sujeito, determinam a atividade
social ligada a uma prática de afetividade de agregados, de patrões e
vizinhos que produzem um espaço apropriado para as relações des-
sas personagens. É o que Lefebvre (2016) salienta que o espaço não é
somente a produção das coisas, mas a reprodução das relações que se
complementam.
O autor considera que o espaço determina o posicionamento do su-
jeito, no qual serve de mecanismo para que este, se relacione nesse espa-
ço. Na passagem, há uma significação do funcionamento da fazenda, cujas
regras são criadas para sua manutenção. Ainda assim, Lefebvre (2016)
afirma que o sujeito é controlado pelas relações no seguimento social, na
busca de um equilíbrio da vida cotidiana do sujeito, sua movimentação no
espaço vivido é garantido na realização da resolução de conflitos. Confor-
me exemplificado abaixo:
130
Edlic/2021
O calor que abrasava, a grande quantidade de gado em putrefação

nos campos, e a imprudência da velha de estar constantemente
exposta ao sol, recebendo a da sua doença. Nesta convicção, em-
pregaram para a debelar todos os recursos de que dispunham; mas
baldados foram os seus esforços. O mal mostrava-se rebelde, re-
laxava-se às vezes; fazia curtas intermitências; porém reaparecia
com súbita intensidade. (CASTELLO BRANCO, 2003, p. 67).
Esse calor abrasador e a constante presença dos restos dos animais

eram representados pela figura e imprudência de Deodata, que teimava
em continuar no seu lar, porque já sentia o começo do fim. Não havia mais
tempo; os recursos restantes eram sobras de um tempo que se extinguiu.
Lefebvre (2016) defende que o sujeito é controlado pelo espaço e assim,
cria um vínculo inexplicável tanto do ponto de vista social, econômico e
cultural. Assim, no texto, finalmente, vencida pelo cheiro da putrefação,
tia Deodata se deixa levar pelas decisões, mesmo que tardia, mas o mal já
está plantado e sem possibilidade de retorno. A morte rondava o espaço,
em cada situação que se observa no trecho abaixo:
O luar clareava frouxamente a terra. As árvores despidas de folhas

e denegridas mostravam-se mais lúgubres do que ao lusco-fusco
os goivos à beira dos túmulos. As ossadas alvacentas e esparsas
por essas campinas, outrora resplandecentes de vegetação, cheias
de harmonia e, agora, tão desertas, silentes e pavorosas, desdo-
bravam-se à vista do vaqueiro como um cemitério extenso, in-
terminável! - que ele percorria por essas desoras como um ente
sobrenatural, examinando-as, quiçá pela última vez, recolhendo
todas as reminiscências, que semeara algures por este solo que-
rido do seu labutar honroso e do seu amor imaculado (CASTELLO
BRANCO, 2003, p. 73).
O espaço vivido por tia Deodata é permeado por várias imagens e sím-
bolos que dão sentido à sua vida. Lefebvre (2006) ressalta que a dimensão
simbólica é interpretada por diversas maneiras de pensar essa dimensão do
Edlic/2021 131

espaço e, que alguns espaços públicos, ajudam a compor este espaço, ser-
vindo como base, muitas vezes, para o surgimento de ações que manipulam
o sujeito. Nesse sentido, no romance aquele solo, mesmo com aspecto de
cemitério deserto, ainda representava o lar, o lugar de segurança. A sensa-
ção de se ver perdido na imensidão da seca não significava fraqueza, mas
era fator de determinação para a tia Deodata que alimentava o peito com a
esperança de uma labuta interminável, mas honrada.
O trabalho foi construído a partir de uma perspectiva analítica,

mas sempre considerando o contexto social no qual, o enredo se de-
senvolve. Desse modo, relacionar as questões da seca ao papel que
as personagens desempenham em determinadas situações, é permitir
este encontro entre as tradições e a inconstância do sofrimento. Na
verdade, Castello Branco apresenta o drama imposto pela seca, mas
encanta com a docilidade de suas personagens. E ainda valendo-se
da estética literária, o autor faz uma discussão de âmbito social para
mostrar que as identidades são, muitas vezes, o reflexo de situações
vivenciadas pelas pessoas.
O espaço em Ataliba, o vaqueiro, de acordo com as análises, está in-
trinsecamente associado às decisões tomadas pelas personagens, quan-
do na percepção real de que a vida estava condicionada a dois fatores de
tempo: chuva em abundância e a instigante seca com a fome, o fim se
aproxima lentamente. Os sonhos passam a ser pesadelos na ardência e
delírio da febre, uma febre que veio, mas foi anunciada.
A partir da análise da narrativa constata-se que o espaço foi com-
preendido como elemento transformador capaz de comportar as marcas
de perspectivas experienciais e de sentimentos porque houve de forma
abrupta uma mudança. As personagens foram se moldando aos aconteci-
mentos, sem que isso representasse o fim das suas convicções, mas uma
certeza de vulnerabilidade, que pode apresentar uma força inexplicável,
sob diferentes pontos de vista, na adaptação das transformações dos seus
espaços.
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Edlic/2021
Para concluir essas reflexões, pode-se afirmar que a obra em es-

tudo traz uma abordagem muito real sobre os efeitos e os diversos pro-
blemas acarretados pela seca. Por isso, é importante ressaltar que as
personagens são marcadas por situações comuns: a perda do espaço, o
amor cercado pelo respeito e devoção do agregado pela dona da casa, do
cavalheiro pela donzela e, finalmente o amor de Deodata pelo chão que
outrora a fez tão feliz.
Portanto, a percepção de que o espaço influencia as ações das per-
sonagens está explícita na forma como elas se comportam. Dito de outro
modo, a narrativa traz uma verdade que só é possível, quando se verifica
a capacidade que cada personagem apresenta nesse cenário trágico, mas
com a beleza e a força de quem usa o último suspiro para se salvar, pois a
personagem é espaço e é vida experiencial.
Referências
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MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. 2 ed. São Paulo, 1999.
Edlic/2021 133

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TUAN, Yi-Fu. Espaço e lugar: a perspectiva da experiência. Trad. Lívia de Oliveira:
Londrina: EDUEL, 2013.
134
Edlic/2021
OS CANGACEIROS DE CARLOS DIAS FERNANDES
José Luciano da Costa Júnior
Introdução
Em princípios de agosto de 1963, o fazendeiro, político e escritor Er-

nani Sátyro (1911-1986) fazia o seu discurso de posse da cadeira 32 da Aca-
demia Paraibana de Letras (APL), a qual havia pertencido anteriormente
à Carlos Dias Fernandes1 – na época já falecido há pouco mais de duas
décadas. Na ocasião, Sátyro fez algumas considerações sobre Os canga-
ceiros, obra escrita pelo seu conterrâneo – a quem chega a se referir inti-
mamente como “nosso Carlos”. Entre os apontamentos, seria destacado
pelo novo ocupante da cadeira que:
O escritor paraibano, como para não perder os conhecimentos

apressadamente acumulados, mergulha nas teorias antropoló-
gicas tão em moda, e procura situar Minervino, que outro não é
senão Antônio Silvino, dentro de uma das classificações em que foi
fértil a imaginação de Lombroso.
Por aí se vê que não constitui obra de arte subsistente (FERNAN-
DES, 1997, p. 9).
Sátyro faz questão de ressaltar uma representação forçosa e inve-

rossímil do texto de Fernandes, afirmando que o escritor submetera – de
forma imprecisa – sua escrita à uma alegoria de teorias científicas (no-
tadamente as ideias de Sigmund Freud2 e Gabriel Tarde3), a qual tivera
contato durante o período em que cursava direto. Desse modo, o crítico
1 Carlos Dias Fernandes (1874-1942) – advogado e escritor paraibano.

2 Sigmund Freud (1856-1939) – médico e psicanalista checo.
3 Gabriel Tarde (1843-1904) – sociólogo e criminologista francês.
Edlic/2021 135

sugere que Fernandes escreveu o livro como quem quisesse “exibir eru-
dição” (FERNANDES, 1997, p. 10). Ainda segundo Sátyro, o autor também
não teria obtido êxito artístico, ainda que tivesse saído “a tomar notas, a
verificar, quase a copiar ambientes e situações” (FERNANDES, 1997, p. 11).
E conclui demonstrando a falta de fidedignidade da obra, ao avaliar um
dos trechos onde o autor representa uma vaquejada: “Nunca, no pátio de
uma fazenda. Hão de correr dois cavaleiros, quase colados à rês, um de
cada lado” (FERNANDES, 1997, p. 11).
Anos após a morte de Sátyro, o seu parecer negativo sobre a escrita
de Fernandes reapareceria novamente, porém, dessa vez, como prefácio
da segunda edição de Os cangaceiros (1997). O que por si só já é um fato
interessante: a própria obra criticada pelo fazendeiro foi publicada pela
Fundação Ernani Sátyro.
Diante disso, valeria se perguntar: será que o malogro dos escritos
literários de Carlos Dias Fernandes – atualmente quase esquecidos, se-
não, presentes somente nos círculos culturais da Paraíba (TAVARES, 2020,
p. 28) – poderia se justificar somente pela falta de fidedignidade da sua
escrita em relação aos costumes ou pelo mal-uso das ideias da psicanáli-
se e da criminologia, na caracterização de suas personagens?
Apesar de reconhecer o papel decisivo que a crítica exerce na recep-
ção de textos literários, é provável que o esquecimento do autor se deu
não somente por julgamentos estéticos, mas também por questões políti-
cas e pedagógicas (NASCIMENTO FILHO, 2008; GALVÍNCIO, 2015). Contudo,
não é intenção minha adentrar especificamente em tais questões, senão,
produzir um breve estudo literário, contribuindo para recolocar o referido
escritor no debate acadêmico.
Assim sendo, com base nos pressupostos da literatura comparada,
como campo de investigação que se preocupa em “interpretar questões
mais gerais das quais as obras e os procedimentos literários são mani-
festações concretas” (CARVALHAL, 2006, p.86), esse artigo visa analisar a
cultura material4 textualmente representada no romance, inferindo sobre
4 Vale dizer que o sentido aqui empregado a expressão cultura material refere-se a sua acepção
mais geral, ou seja, enquanto constatação de que todo objeto é uma manifestação cultural.
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Edlic/2021
suas possíveis significações. Busca ainda entender de que modo o autor se

posicionou, ao utilizar-se das coisas para descrever o interior da Paraíba
de princípios do século XX e esboçar uma retórica relativa ao cangaço e
aos “costumes sertanejos”.
A metodologia utilizada se deu através dos procedimentos de lei-
tura, seleção, fichamento e análise da cultura material textualmente re-
presentada, nos quais procuramos identificar os elementos artefatuais da
narrativa. Nesse sentido, também foram realizadas a divisão e distribui-
ção da cultura material em quatro categorias5.
Estas categorias propiciaram um maior controle dos dados, bem
como a possibilidade de quantificar e compreender melhor esses itens
conforme as perspectivas estabelecidas no ato de leitura. Também foi
significativo a observação das relações entre personagens e coisas, já que
os objetos frequentemente servem como atributos de distinção simbólica
e social, enfatizando certos juízos de valor em relação a pessoas e lugares.
Coisas de “cangaceiro”
O primeiro contraste que podemos apontar quanto a representação

da cultura material no romance está relacionado a temática do cangaço. É
intrigante que o fenômeno que dá título à narrativa surja no enredo somen-
te nos dois capítulos finais da obra – instigando, assim, uma discussão que
não se limita ao tema, mas aos seus antecedentes. O texto de Fernandes
encadeia uma série de cenas pitorescas pelas quais o narrador vai passan-
do das descrições costumbristas a uma retórica que problematiza questões
culturais e políticas. O cangaço insurge no fim da novela, como resposta
“humanamente lógica” às contradições sociais – ou ainda, como “um vio-
lento intermediário na ‘restituição do capital’, apregoada pelos socialis-
tas” (FERNANDES, 1997, p. 95). Por isso mesmo, os objetos que aparecem
na narrativa estão majoritariamente vinculados às atividades cotidianas
5 São elas as categorias Bélica: onde foram agrupadas as armas brancas, de choque ou de fogo;
Religiosa: objetos sacros e ritualísticos; Indumentária: vestimentas e acessórios; Utensiliar:
agrupamento de itens gerais, de uso doméstico ou laboral.
Edlic/2021 137

e laborais – e não à atividade belicosa. São itens da montaria sertaneja; e

também, ferramentas de uso comum na vida agropastoril, com todo o seu
“enxoval campestre” (FERNANDES, 1997, p. 31). E não só: são instrumentos
de trabalho das mulheres que lidam com a costura e o bordado, que parti-
cipam do rústico processamento da mandioca, ou do preparo e serviço das
refeições. Pese a isto, a informação de que dentre as 282 menções a objetos,
as categorias bélica e religiosa são relativamente pouco representadas (ver
gráfico 1) – justamente as categorias mais vinculadas às práticas do canga-
ço pela “sociologia sertaneja” de meados do século XX6.
Gráfico I - Cultura material por categoria
Fonte: elaborado pelo autor.
É importante acrescentar ainda que a categoria utensiliar parece ser

mais enfática ao ofício do vaqueiro, com uma variação de itens que vai
desde o lombilho, freio, sela, badana, sobrecincha, relho de barbicacho,
rédea de sedenho, perneiras novas, esporas de aço; até a bola de sebo, que
serve para lubrificação da corda de laçar – também, corda de coiro cru.
Contudo, ainda que tais objetos não tragam, quiçá, nada de novo
àquilo que conhecemos ou imaginamos sobre um vaqueiro, a aparição dos
itens listados acima (e de outros) desborda a simples descrição desses ins-
6 É esse duo que vemos com certa centralidade nas leituras de grandes interpretes do
banditismo nordestino, como faz por exemplo, Rui Facó, em Cangaceiros e Fanáticos (1976).
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trumentos para, de modo ambíguo, atuar como recurso de sensibilização

do(a) leitor(a) a uma questão pouco latente no período de publicação da
obra: a crueldade para com os animais da fazenda. Carlos Dias Fernandes
parece incutir de modo sutil no seu romance de costumes um “apelo” em
relação ao modo como se domam e encilham os potros:
Fura o cavalo, Minervino”! [...]. Os acicates cravaram-se simultâ-

neos nos ilhais virgens do potro [...]. O picador de busto erecto e
pernas tesas apruma-se-lhe em cima inexpugnavelmente. Já lhe
pende o pescoço e lhe tremem os músculos relaxados à pobre ali-
mária rendida à perícia eqüestre do sertanejo. Destacam-se-lhe
no ventre úmido de suor duas manchas vermelhas, que as espo-
ras fizeram. As quarteias elasticam-se na marcha e de um boleto
escalavrado o sangue rubro goteja. As crinas fortes, entremeadas
de carrapichos, apartaram-se no meio com os movimentos cervi-
cais descompassados e estiram-se murchas para as duas bandas
como os farrapos de um troféu bárbaro. Há também na comissura
dos lábios uma espuma sangrenta, casando-se com a expressão
de susto coacto, que rilha em lampejos brancos nas escleróticas
congestionadas (FERNANDES, 1997, p. 18).
Essa mesma ênfase, pautada na lida dolorosa do homem com

a alimária, ressurge no momento da apartação dos animais da fazenda,
onde se menciona a castração e a marcação à ferro dos bezerros:
Quatro laçadores bem destros manobravam a corda, colhendo os

garrotes, que ferravam na garupa ou se furavam nas pontas e cas-
travam se eram destinados à lavoira e ao carro. No fogareiro de
barro aqueciam-se até a incandescência as toscas marcas de ferro,
os monogramas dos diversos proprietários. Um J e um M enlaçados
eram as inicias do velho Zuza, mas se a cria pertencesse aos ren-
deiros do seu domínio, ou invertia-se a marca ou aplicava-se-a a
uma outra zona no corpo da rês. Só se ouvia por toda a fazenda o
mugido das vacas (FERNANDES, 1997, p. 20).
Edlic/2021 139

E também no abate carnicento dos novilhos:
Depois de esfolado e esquartejado o cadáver, os dois servos Be-

nedito e custódio carregavam as grandes peças de carne rosada,
que ficavam dependuradas no alpendre, ao ar livre. Cobria-se com
terra a poça de sangue da matança para não penalizar muito as
demais rezes. Mas, guiadas pelo olfato, apropinquavam-se lenta-
mente do posto mortuário, farejavam a terra fresca e punham-se a
urrar, num prolongado lamento sobre os resquícios da vítima (FER-
NANDES, 1997, p. 21).
Desse modo, constatamos mediante as descrições mais ou menos

robustas dessas atividades, uma certa ênfase no sofrimento animal. Po-
der-se-ia dizer, por exemplo, que esses recortes doloridos substituem a
presença dos próprios trabalhadores da fazenda, uma vez que não são os
seus dramas humanos que estão sendo narrados, mas os dos animais. Os
trabalhadores (ou “servos”) – com exceção, é claro, do próprio Minervino e
de sua família – aparecem assim, como meros coadjuvantes quando com-
parados a alegoria conferida aos animais.
Ainda sobre os apontamentos supracitados, pode-se dizer que o
cruzamento do texto literário com informações biográficas corrobora
com a ideia de que o autor tenha se mostrado sensível à representação
do sofrimento dos animais. Assim, por mais que só tenhamos registro de
Fernandes sustentando a “bandeira do vegetarianismo” por volta de 1913
– quando este, então, assume a direção do jornal republicano A união – é
possível dizer que o escritor já possuísse alguma simpatia pelo tema ali-
mentar no momento de escrita da novela. Além disso, é notório o fato de
que, no mesmo ano em que se sucedeu a publicação do livro (1914), o autor
havia entrado na Sociedade de Proteção aos Animais (SPA), fundada em
Capina Grande-PB no mesmo ano pela mãe da sua colega de faculdade, a
ativista Catharina Moura7 (VASCONCELOS, 2015, p.32-35).
7 Catharina Moura (1882-19xx) – foi uma advogada e ativista pelos Direitos da Mulher na Paraí-
ba do início do século XX.
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Edlic/2021
Outro elemento de destaque em relação a cultura material do ro-

mance, está na tentativa de descrição pormenorizada da produção dos
beijus de Dona Catarina – tarefa essa das mais coletivas, pois “a ras-
pagem [da mandioca] era comum a todos e até mesmo às crianças dos
rendeiros que recebiam depois do adjutório um grande beiju de massa,
da privativa indústria de D. Catarina” (FERNANDES, 1997, p. 28). Seguin-
do com a descrição:
Começou-se em princípios de Agosto o desmanchamento da fa-

rinha. Raspavam-se as mandiocas e empilhavam-se num grande
monte, entre o banco do rodete e o cepo inclinado da roldana [...].
[...] Dois sertanejos hercúleos impeliam a roldana, que tinha um
eixo com dois mainés. A polia cilíndrica de relho cru punha o ralo
em movimento e de encontro a este desmanchavam-se em polme
branco os grossos tubérculos seivosos, que a feiosa Rufina, uma
serva durázia, opunha jeitosamente ao rotativo aparelho.
Depois embolava-se a massa numas palmas de catolé e a metiam
na prensa que um fuso espiralado apertava. Embaixo, numa ga-
mela funda, a manipueira escorria, depositando o polvilho cândido,
com que engenhava a industriosa Caté os seus famosos beijus de
goma. Bem espremida e bem peneirada num cocho longo, a mas-
sa, transportava-se imediatamente para o largo forno aquecido,
de tijolos vermelhos, a cuja beira se instalava o Minervino, mano-
brando um comprido rodo. Pertencia-lhe esse encargo de con-
fiança: mexer a farinha atenciosamente, torrando-a tanto quanto
possível mas sem de leve a tostar. Os sacos de algodão alvadios
empilhavam-se-lhe de uma banda e eram cheios a medida que a
farinha torrava.
A D. Caté e mais Guilhermina, a mucamba sua afilhada, empenha-
vam-se renhidamente na confecção dos beijus (1997, p.28-9).
Como podemos perceber, no trecho acima existe uma extensa lista de

objetos relativos ao maquinário de uma casa de farinha, além das etapas
do processamento da mandioca, descritas do início ao fim. O leitor aten-
Edlic/2021 141

to também irá notar a distribuição hierárquica do trabalho (se pensarmos,

por exemplo, em relação a diferença entre os procedimentos que reque-
rem maior força, e aqueles que necessitam de maior cuidado). Os “servos”,
que vivem arrendados na fazenda, ficam com os serviços mais pesados;
enquanto Minervino, Catarina e a sua mucamba “afilhada”, Guilhermina,
executam as atividades mais jeitosas. Esses aspectos, indicadores de uma
divisão do trabalho, são interessantes por remeterem ao modo como Dias
Fernandes elaborou uma alegoria que contempla aos trabalhadores negros
do período imediato a abolição da escravatura – já que o enredo da história
se baseia na derradeira década do século XIX. Nesse sentido, é importante
destacar também que ao longo de toda a narrativa o escritor evita utilizar
o termo negro(a), preferindo empregar no lugar palavras como “lustroso”,
“mucamba”, “servo”, “serva”. Isso, de certo modo, parece afastar do tex-
to a relação conflituosa do trabalho escravo, projetando sobre a família de
Minervino (por extensão, a família de Antonio Silvino) uma relação patrão-
-trabalhador mais harmoniosa8. Tanto é que, quando Minervino foge de sua
vila em Floresta-PB para os arredores de Campina Grande, com a sua mãe
e o guia Bernardo, não deixa de repartir os “parcos bens da família entre
os vaqueiros domiciliados nos seus domínios” (FERNANDES, 1997, p.81). Isso
não somente ameniza a alegoria do trabalho, no sentido mencionado, como
também reforça a aparência cavalheiresca do herói-bandido.
Aliás, em relação à Minervino e sua família, é notável que apesar de
não serem eles retratados como ricos, são, ao menos, pessoas de posse:
além dos animais de criação, da variedade de cereais, insumos e alimen-
tos produzidos na fazenda, e do número considerável de “servos”; o fa-
zendeiro Zuza, pai de Minervino, é possuidor de amizades de relevo social
e importância política. Trata-se de uma família marcada por condutas e
comportamentos burgueses – que são ressaltados no consumo de medi-
camentos estrangeiros (garrafa de Le Roy), no hábito do guardanapo ao
pescoço (durante as refeições) e na quantidade significativa de baixelas de
louça, cerâmica e madeira.
8 É sabido que muitos cangaceiros provinham de famílias abastadas, sendo, inclusive, senhores
de escravos (PERICÁS, 2010, p. 43-6).
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Além disso também chama atenção que Fernandes opta pela repre-
sentação de um sertão verde e fértil, fugindo de um discurso centralizado
no problema das secas – que viria a ser (juntamente com o fanatismo re-
ligioso e o banditismo), temas amplamente incorporados ao imaginário de
“invenção do Nordeste”9.
No que se refere a distribuição dos artefatos baseada em critérios de
gênero, avaliados conforme a interação das personagens com os objetos
(ver gráfico II), constata-se que o gênero masculino aparece com o dobro
de itens em comparação ao gênero feminino.
Gráfico II - Distribuição de artefatos por gênero e cenário
Fonte: elaborado pelo autor.
Uma observação importante em relação as duas personagens femi-

ninas mais bem representadas, Dona Catarina e Nazinha Pombo, é o fato
de que ambas possuem uma cultura material primordialmente vinculada à
indumentária e ao uso de utensílios. Todavia, há uma certa diferença entre a
figura da mãe e a figura da esposa, uma vez que Dona Catarina possui itens
mais ligados a cozinha (mesa, fogão, alguidares), enquanto Nazinha está
mais próxima ao trabalho de rendeira – tendo pouca aptidão nos demais
ofícios que permeiam o cotidiano da fazenda. Ainda assim, o narrador não
deixa de ressaltar a agilidade da jovem no difícil manuseio dos bilros:
9 Ver: A invenção do Nordeste e outras artes (2011), do historiador Durval Muniz de Albuquerque Jr.
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A rapariga estava na sala de jantar, trocando os seus bilros, com a

almofada sobre uma esteira. Ao seu lado, junto ao balaio das cos-
turas, ressonava a maternal Carapeba [a cadela], com os dois filhos
mamando-lhe as rosadas tetas [...]. Sentia-se naquele pobre reco-
lhimento um ar solene de atividade laboriosa, que parecia irradiar da
formosa rendeira, despertando, ao rumor crepitante dos seus bilros
ágeis, o gorjeio nemórico da passarada (FERNANDES, 1997, p. 47).
As roupas também reforçam a diferença entre as duas personagens:

ao passo que Dona Catarina é representada com roupas sóbrias (casaqui-
nho de chita, casaco e vestido), Nazinha Pombo é vestida com peças que
buscam sensualizar a personagem, revelando a sua posição de amante
(saia justa, saia de cós estreitos, roupão, botões).
No capítulo III, é singular a menção feita por Dona Catarina a
garrafa de Le Roy. Trata-se de um purgante de origem francesa, co-
mercializado no Brasil desde a primeira metade do século XIX, sendo
comum entre muitos boticários do período (FIGUEREDO; MARINHO,
2010). Vejamos o trecho:
– Deus te abençoe, Minervino; lembranças a Nazinha; olha a gar-

rafa de Le Roy! –Exclama da soleira a D. Catarina, enquanto o filho
se afasta para além da porteira, encostada ao descanso durante a
passagem dos animais carregados (FERNANDES, 1997, p. 30).
Aqui talvez fosse interessante elencar pelo menos dois pontos: um, é
que apesar de não diplomado, sabe-se que durante a juventude, Fernan-
des foi estudante de farmácia em Recife – o que pode esclarecer o empre-
go do medicamento na narrativa; outro, é que o artefato parece ancorar
à Dona Catarina um zelo maternal pelo qual o autor busca construir uma
“essência feminina”. Sobre este último ponto, cabe destacar que, muito
embora o ativismo político do escritor paraibano tenha se dado através de
pautas como a defesa do voto e a educação às mulheres, Fernandes insis-
tia na existência de características típicas ao “sexo frágil”, como parte de
um suposto “instinto feminino” (VASCONCELOS, 2015, p. 35).
144
Edlic/2021
Indo para o capítulo IV, Carlos Dias descreve o que seria o mercado
do município de Floresta-PB, utilizando-se de recursos próprios da es-
pacialidade para conferir verossimilhança aos lugares ocupados na feira
pelos comerciantes:
O mercado era um casarão quadrangular, rodeado de gameleiras,

a cuja sombra os oleiros expunham a louça de barro vermelho, os
alguidares vidrados, de argila branca e os diversos artefatos da
cerâmica regional. Os vendedores de frutas postavam-se pelas
calçadas, acocorados em tomo aos balaios repletos de camboins,
jabuticabas, umbus e lima da Pérsia. Os queijeiros ficavam dentro
no circuito das suas malas, e seguiam-se em fila os seleiros, com
os seus montões de lombilhos, molhos de rédeas e alpercatas, pi-
lhas de véstias e perneiras, todo o enxoval campestre da montaria.
No flanco direito era o balcão dos marchantes, onde a carne fresca
se dependurava em ganchos de ferro, fincados num grosso esteio
horizontal (FERNANDES, 1997, p.30-1)
Contudo, talvez o que chame mais atenção na descrição do mercado

é a relevância conferida aos vendedores de artefatos metálicos:
Os ferreiros circulavam por toda a parte com bridas, picadeiras,

esporas e estribos enfiados num relho chato. Outros traziam so-
mente facas, umas nuas e outras embainhadas de couro preto, com
uma semente de “sabonete” ajustada no bico e uma pala peque-
nina de marroquim bispontado para entalar-se no cós. Havia-as
recurvas à moda das cimitarras largas e pontudas como um trin-
chante, bigúmeas como punhais, todas encabadas de chifre e me-
tal amarelo, artisticamente torneadas, com requintes de perfeição,
como se fossem aqueles os produtos mais procurados da sertaneja
metalurgia (FERNANDES, 1997, p.31).
A essa predileção pelos produtos da metalurgia sertaneja, sobre-

põe-se a vaidade dos sertanejos que a procuram:
Edlic/2021 145

Os compradores experimentavam as láminas, vergando-as con-

tra um portal. Queriam-se certificar da pureza do aço para o
utilizar também como instrumento de corte. Muitos puxavam as
facas que traziam no cinto, exaltando-lhes comparativamente a
flexibilidade e a resistencia. Faziam-se apostas de trespassar um
níquel de uma punhada. Alguns, para se mostrarem, atiravam as
facas mesmo de longe, deitadas longitudinalmente sobre a pal-
ma da mão, de encontro ao caule das gameleiras. A arma impe-
lida com força partia horizontal como urna flecha, enterrava-se
na casca e no cerne da árvore, sendo necessário um certo esfor-
ço para a descravar, de tão intensa que fora a violencia do golpe
(FERNANDES, 1997, p. 31).
Já no capítulo V, a narrativa adentra na temática religiosa através

da representação de uma missa. É o momento em que o narrador procura
explicar as condições que levam a comunidade de Floresta-PB ao caminho
do temor e da devoção católica. A igreja é retratada através de uma estru-
tura simples e improvisada, ainda que não faltem alguns objetos sacros:
Havia-se transformado numa grande palhoça de duas águas o pá-

tio da igreja, no espaço compreendido entre a fachada do templo e
o pedestal do cruzeiro.
Construíra-se um tablado à guisa de púlpito, bem no centro des-
sa enorme cabana, e sobre ele um baldaquino ligeiro, de setineta
azul-celeste, entre cujas cortinas se abrigava um crucifixo [...]. A
palhoça era pequena, no entanto, para conter o número crescente
dos fiéis. Abarrotava-se de gente logo ao começo da tarde. (FER-
NANDES, 1997, p. 35-6).
Construíra-se um tablado à guisa de púlpito, bem no centro dessa

enorme cabana, e sobre ele um baldaquino ligeiro, de setineta azul-celes-
te, entre cujas cortinas se abrigava um crucifixo [...]. A palhoça era peque-
na, no entanto, para conter o número crescente dos fiéis. Abarrotava-se
de gente logo ao começo da tarde. (FERNANDES, 1997, p. 35-6).
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Edlic/2021
Do mesmo modo, o Frei Antão não possui nenhuma característica

particular – exceto a túnica de burel, que lhe imprime uma solene auto-
ridade religiosa, provocando nos fiéis um súbito “terror místico”. É desse
modo que, em determinado momento da pregação, quando o Frei pro-
nuncia o nono mandamento10, o personagem Trajano, examinando sub-
jetivamente a “su’alma bichada de negros vícios” (FERNANDES, 1997, p.
38), é levado a um momento de resignação. Porém, conforme se somavam
os pecados que lhe apareciam à consciência, Trajano começa a sentir-se
horrorizado pela vergonha e pela culpa. É quando este, fitando a “imagem
de Jesus com os olhos ávidos de perdão e misericórdia” têm a impressão
de ver o corpo de cristo na cruz “voltando a face para não o ver” (FERNAN-
DES, 1997, p.39).
Conclusões
As questões aqui geradas através da investigação dos artefatos tex-

tualmente representados em Os Cangaceiros oscilaram de forma criativa
entre dentro e fora do texto, de modo que, em alguns momentos, para
que a leitura e análise do romance fosse mais substancial, fora necessário
recorrer a fatos biográficos do autor; e em outros, às observações pau-
tadas na própria existência material e documentada dos objetos. Desse
modo, é importante considerar que a presente abordagem é, entre outras
coisas, potencialmente interdisciplinar. Essa potencialidade se revela de
modo profícuo, podendo gerar questões extraliterárias, como aproxima-
ções com a história, arqueologia, antropologia e museologia.
Além disso, a análise textual também evidenciou o modo como o
texto de Carlos Dias Fernandes contraria percepções vigentes em sua
época – como é o caso da leitura “sociológica” do cangaço marcada por
questões de violência e fanatismo. A quantidade de ferramentas e uten-
sílios, assim como a descrição dos seus respectivos usos, apregoam uma
narrativa que se propõe a pensar os “costumes sertanejos” por meio da
10 “Não desejar a mulher do próximo” (FERNANDES, 1997, p. 38).
Edlic/2021 147

representação do trabalho. Não somente, o escritor paraibano também

nos oferece uma perspectiva “psicanalítica” e desmistificada da fé cris-
tã ao tentar esboçar subjetividades que se chocam frente a moralidade
religiosa de seu tempo, concedendo ainda certa influência alegórica dos
objetos sacros sob a consciência dos fiéis. Coisa aqui demonstrada através
do exemplo do personagem Trajano.
Por fim, é imprescindível avaliar que muitas das críticas de Ernani
Sátyro ao texto, algumas delas apresentadas na introdução deste artigo,
parecem desmedidas quando pensamos no conteúdo da obra, sendo vá-
lido refletir sobre a recepção de outros textos não-canônicos e que con-
tinuam subjugados nas estantes literárias. É importante considerar que
aqueles textos outrora lidos como “subliteratura” podem trazer perspec-
tivas até então desconhecidas sobre uma dada época, e que, sem a sua (re)
leitura, estariam ocultadas da história e da literatura.
Referências
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Edlic/2021
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A AUTONOMIA FEMININA E O NEORREGIONALISMO

EM SOCORRO ACIOLI
Bruna Ingryd Moreira Campos
Introdução
É certo que a vida não lhe deu tantas

chances de sonhar, mas ele teimava
(A cabeça do santo, p. 99).
Socorro Acioli é uma autora cearense, radicada em Fortaleza, que se

enveredou pelos caminhos da literatura já na infância, tendo publicado
seu primeiro livro antes dos 10 anos de idade. Além do mestrado e douto-
rado em Estudos Literários pela Universidade Federal Fluminense, publi-
cou um considerável volume de obras literárias, cultivando uma relação
frutífera com a criação no âmbito literário, nunca se tendo distanciado
por longo período da literatura e sua produção. No ano de 2014, a autora
lançou o romance A cabeça do santo, editado pela Companhia das Letras,
fruto de um processo de criação iniciado ainda em 2006, quando partici-
pou de uma oficina ministrada por Gabriel García Marquez.
Este estudo pretende a observar a caracterização neorregionalista
da obra A cabeça do santo, de Socorro Acioli (2014), para que possamos
nos dedicar, especificamente, a um desses elementos: a questão da auto-
nomia das personagens femininas.
A literatura é um fenômeno estético que não deve jamais ser com-
preendido dentro dos limites linguísticos ou mesmo físicos de um livro. Ela
é articulada com o contexto histórico, social e cultural de modo indisso-
ciável – sobretudo no que se refere ao gênero romanesco.
Na sua teoria do romance, Bakhtin (1988) defende que nos gêneros
do discurso literário acumulam-se, durante séculos, formas de com-
preensão de determinados aspectos do mundo, cujos sentidos explicam o
150
Edlic/2021
caráter de uma época e seu desdobramento no futuro. Para ele, o romance

contém uma síntese das representações culturais formadas ao longo do
tempo e também sinaliza como devem ser composições futuras.
O romance é um gênero caracterizado também pelo inacabamento
da sua estrutura composicional, o que o reveste de poeticidade, conside-
rando que nestes discursos literários a diversidade social de linguagens
é agenciada constantemente e rejeita estruturas canônicas e quaisquer
possibilidades de engessamento.
Não é objetivo deste texto fazer uma revisão da história do romance
ou mesmo propor um conceito para este gênero. Entretanto, reconhece-
mos que nas linhas e entrelinhas dos romances é possível analisar além
da construção dos enredos e ideias que se acomodam entre as páginas,
adentrando outras camadas, visando contemplar os rastros dos cami-
nhos do tempo histórico, do espaço em transformação e dos contextos
distintos das obras, o que nos permite lançar luz sobre certas questões
contemporâneas.
Como bem sinaliza Herasmo Brito, “há obras literárias que abordam
percepções e mudanças significativas no cenário social contemporâneo
sem cair em um diálogo meramente referencial com um pano de realidade
social refletida na obra literária em si” (BRITO, 2017, p. 157).
Em concordância, ainda que A cabeça do santo (2014) tenha uma
influência marcante do Regionalismo de 1930, a obra apresenta elemen-
tos diferenciadores de outras obras desse período. Nesse contexto, ob-
servamos precisamente os aspectos definidores do Neorregionalismo,
que se configura como uma nova tendência no universo literário desde
a década de 60.
As principais características deste Neorregionalismo são a presen-
ça da autonomia das personagens femininas, aspecto ao qual dedico as
próximas linhas deste texto, a problematização do espaço nos enredos,
com as atuações significativas do espaço-personagem, espaço-conflito e
espaço lembrança e, por fim, a predominância de cunho memorialista nas
narrativas (BRITO, 2017).
Na obra neorregional, os temas, os cenários e as condições socioeco-
nômicas permanecem, mas estes não exercem o papel de apenas denun-
Edlic/2021 151

ciar a paisagem sociológica, como se pode observar em alguns romances

regionalistas, mas são elementos incorporados na essência do romance
e revelam as vivências dos universos íntimos dos personagens e lugares,
acompanhados das suas indagações metafísicas ou religiosas, com as quais
é possível vincular-se, seja por caminhos de empatia ou de identificação.
Focalizar os aspectos e a natureza neorregional não implica descar-
tar o regionalismo e suas qualidades. Pelo contrário, a literatura com ten-
dências neorregionalistas performa uma evolução do romance regionalis-
ta, que acontece no cuidado com a forma e com a linguagem escrita, bem
como na renovação de técnicas narrativas e na exploração de novos ân-
gulos de visão para questões já visitadas anteriormente pelos escritores.
As transformações do romance enquanto gênero, frutos do seu ina-
cabamento, não circulam apenas no que se refere à autoria, mas tam-
bém às personagens, que acompanham as mudanças no tempo histórico,
a exemplo de as mulheres hoje gozarem de mais autonomia nos meios
familiar e social. O romance não é um gênero hermético e não se organiza
unicamente em função da jornada de um herói, mas é palco também da
insubordinação diante da cultura patriarcalista, elemento que notada-
mente diferencia as obras regionais e neorregionais.
A cabeça do santo (2014), romance da escritora cearense, conta a
trajetória de Samuel, um jovem nascido no Ceará, que cumpre uma pe-
regrinação de dezesseis dias, passando sede e fome, para cumprir os pe-
didos feitos por sua mãe, Mariinha, em seu leito de morte: que saísse de
Juazeiro do Norte, onde viviam, fosse até Candeia e acendesse três velas.
Em Candeia, cidade fictícia, procuraria por seu pai e por sua avó, a
quem ele nunca conhecera, e acenderia as velas para os santos de devoção
de Mariinha, conforme seu desejo. Assim, a história se passa no espaço das
duas cidades nordestinas, com destaque a de destino, imersa na seca, na
pobreza e no esquecimento, onde Samuel chega e, desamparado, acaba
por morar na cabeça de santo Antônio (cabeça esta que nomeia o livro,
decreta a maldição de Candeia e guarda a salvação de Samuel).
Morando dentro da cabeça do santo, Samuel passa a escutar as pre-
ces que as mulheres faziam a ele, sem explicação alguma, especialmente
relacionadas à vontade de casar e constituir família. Dessa maneira, o ou-
152
Edlic/2021
vinte, conhecedor dos desejos íntimos e secretos das mulheres da região,

opera para realizá-los numa sequência de jogos e manipulações, sendo,
então, reconhecido como milagreiro, ao passo que cai nas graças da bon-
dade e gratidão da população.
É válido destacar que o curso desta história se desenrola num
cenário amplamente cercado pela religiosidade, pela fé católica e pelos
costumes implicados por referida crença. Num cenário sertanejo como
Candeia, que pode parecer já familiar ao leitor, o papel da Igreja pode ser
comparado ao da esperança. Imersas nesse contexto, as personagens
podem não levantar diretamente questões de natureza metafísica ou
indagações, relacionadas à identidade desses sujeitos ou sobre o sentido
da vida, mas, de certo modo, é possível compreender que o próprio texto
apresenta a fé como norte das escolhas e decisões das personagens que
vivem neste lugar.
O forte teor regionalista de A cabeça do santo (2014) pode ser de-
tectado com facilidade, visto que na superfície da sua narrativa pode ser
observada a luta de Samuel e da seca sertaneja, o conhecido embate entre
a vida do protagonista e eu a natureza local. Entretanto, o romance de
Socorro Acioli permite que observemos outros atributos, sobre os quais
nos debruçamos adiante.
Daquilo que se observa em A cabeça do santo, elencamos dois focos
narrativos. O primeiro é a autoridade de Mariinha, mãe de Samuel, a única
figura a quem o protagonista dedica fé, respeito, obediência e admiração.
O que se põe em questão aqui não é se protagonismo ou papel coadjuvan-
te ocupa Mariinha dentro da narrativa – mas a autonomia dessa mulher.
Mariinha tinha um caráter inquestionável. Esbanjava uma força so-
brenatural que poderia ter conquistado nos entraves com o machismo
violento que a desafiou por toda a vida. Não lanço mão do sobrenatural
para mensurar de forma genérica a força desta personalidade, mas para
tentar nos aproximar de uma descrição apurada da cativante persona-
gem de Acioli.
O outro foco narrativo observado neste texto está em dona Niceia,
mãe do pai de Samuel. Encontrar Niceia era o motivo central de toda a
jornada do jovem. A avó, no entanto, logo que apresentada no romance
Edlic/2021 153

rompeu com qualquer imagem terna, acolhedora ou afetuosa que, geral-

mente, têm as avós.
Havia uma grade na frente da porta de madeira e não demorou

duas palmas para que a porta de dentro se abrisse e surgisse uma
mulher de dificílima descrição.
— A senhora é d. Niceia?
— E você é Samuel.
Não era uma pergunta. Não era um sorriso. Não era uma acolhida.
— A senhora me conhece?
— Não. E nem você. Mas sei quem você é.
Tinha cara e conversa de louca.
(ACIOLI, 2014, p. 16).
Em A cabeça do santo, os procedimentos de reconfiguração da re-

presentação em função do tempo se inscrevem no romance também por
meio das vozes femininas que colaboraram de forma imprescindível para
o desenvolvimento do romance e para a constituição da identidade do
protagonista.
São muitas as mulheres do romance – Mariinha, Niceia, Rosário, Ma-
deinusa, Rosa, Glória, Ivanísia, Helenice – que, direta ou indiretamente,
interferem na trajetória pessoal de Samuel. O próprio enredo revela uma
importante conexão entre as três principais – mãe, avó e amante – Marii-
nha, Niceia e Rosário.
No que se pode entender como uma estratégia criativa, Acioli não
apresenta a história de Mariinha no romance de modo ordenado cro-
nologicamente, mas organiza as parcelas de sua trajetória no texto, de
modo que o leitor “descobre” gradativamente cada detalhe. Prova disso,
o primeiro contato que o legente tem com ela é através da marca de sua
ausência.
Por muito pouco não se pode dizer que a morte de Mariinha inaugura
o romance, precedida só pela apresentação de Samuel. Logo no início do
romance, no enterro de Mariinha, o leitor descobre junto com o prota-
gonista que ela morreu de sífilis, “doença de homem”. O romance todo
154
Edlic/2021
se desenvolve para que só depois do encontro de Samuel com Manoel,

que antes era responsabilizado pela morte da mãe, o leitor descubra, mais
uma vez junto com a personagem principal, que a Mariinha foi abusada na
infância e a doença a acometia há muito mais tempo do que os vinte e oito
anos da vida de Samuel.
Mariinha foi uma mãe solo e dedicou-se inteiramente a cuidar de
Samuel e à vida de beata. Ainda na casa de sua família, o romance sinaliza
que vivia com seu pai e com sua irmã e ela era “a caçula, condenada pela
tradição do sertão a não casar e tomar conta do pai, viúvo, enquanto ele
vivesse” (ACIOLI, 2014, p. 30).
A passagem de Manoel por Tauá, cidade onde vivia Mariinha, muda
o destino da jovem. Manoel passa apenas dois meses na cidade, tempo
curto, mas bastante para conquistar, apaixonar, engravidar e abandonar a
jovem de vinte e cinco anos. Consequentemente, o destino de filha caçula
para cuidar do pai muda, mas não muda para melhor.
Não houve tempo para que ele [Manoel] voltasse e a pedisse em

casamento para o seu pai, casasse na igreja e deixasse tudo bem
explicado. O bebê crescia mais rápido que a volta do pai, que não
deu mais sinal de vida além daquele bilhete com o endereço da
casa da mãe. Mariinha era orgulhosa demais para ir atrás dele. [...]
ir até lá estava fora dos seus planos. (ACIOLI, 2014, p. 30)
A mãe de Manoel, dona Niceia, o chama de volta para Candeia para

ocupar uma oportunidade de trabalho e, em detrimento de Mariinha, Ma-
noel segue –abandona-a e abandona o filho. O texto do romance permite
que o referido viajante tenha uma espécie de redenção quando ele e Sa-
muel se reencontram, onde ele explica os motivos de sua partida e ausên-
cia e conta que não tinha sido ele o transmissor da sífilis, redimido pela
via do perdão e da compreensão. Neste texto, entretanto, optamos por
observar e fazer um recorte da perspectiva em que os fatos alcançavam a
trajetória de Mariinha.
Como marca o texto, o orgulho de Mariinha não a conduz pelo cami-
nho que talvez lhe fosse a melhor opção: seguir o bilhete e ir atrás de Ma-
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noel em Candeia. A insegurança de Mariinha a respeito do amante parece

despontar de outras desconfianças e consternações que pode ter viven-
ciado ao longo de sua vida, que, até ali, tinha sido de privações. A vida de
uma mulher no sertão é privada de escolhas, liberdades, oportunidades,
esperanças e tantas outras coisas.
Quando sua irmã descobre que ela está grávida, sem uma palavra
direta do pai, é expulsa de casa quase que imediatamente.
O pai tomava uma sopa olhando fixamente para o prato. Ouviu a

frase e continuou a sorver as colheradas fazendo barulho. Pousou
a colher e, ainda de cabeça baixa, anunciou a sua sentença: — Diga
a sua irmã que, se isso for bucho, ela vá embora dessa casa ama-
nhã mesmo que eu tô velho demais pra aguentar filha mal falada
(ACIOLI, 2014, p. 30).
A verdade é que não havia opção alguma para ela. Mariinha não
questiona a decisão de seu pai, tão logo se confessa e recebe alguns con-
selhos do padre de Tauá, e parte para Juazeiro. Diante deste episódio, po-
dem parecer discutíveis os traços de autonomia ou de independência nes-
ta personagem. Todavia, o que podemos observar é que neste momento
Mariinha toma completamente as rédeas da sua vida.
Sobre isso, é importante retomar um fator fundamental da estru-
tura de A cabeça do santo. Além do caráter notadamente regionalista, o
romance também se aproxima do que seria o realismo mágico, tradicio-
nal na literatura hispano-americana do século XX, uma vez que, como se
sabe, o elemento central do enredo é a capacidade que Samuel tem de
ouvir as vozes dentro da cabeça do santo.
Essa capacidade sobrenatural não exatamente se descola da reali-
dade. Ela se constrói exatamente a partir do real, da mitologia cristã, do
que se sabe sobre o santo casamenteiro dentro do contexto católico, ente
outras noções. Este não é, no entanto, o único elemento sobrenatural do
romance e são exatamente estes elementos sobrenaturais, ora identifi-
cados como milagres, ora naturalizados, que armam Mariinha e Niceia de
autoridade e autonomia.
156
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As duas estavam precisamente ligadas pelo Rosário. Na sua partida

de Tauá para Juazeiro, quando o pai a expulsa de casa, antes ela visita a
igreja para se confessar e o padre a aconselha e presenteia com o rosário
atípico. Em outro momento, quando fez o pedido para que Samuel acen-
desse as velas, também pede que ele leve para ela o seu rosário da mãe de
Deus, que ele deixa pelo trajeto, no qual troca tudo que levava por água
ou comida.
No primeiro encontro de Niceia e Samuel, o texto sinaliza a clarivi-
dência da avó. A capacidade de antecipação da mulher não se classifica
como uma adivinhação randômica, mas uma habilidade precisa, que se
manifesta em vários momentos do romance, a exemplo do primeiro diá-
logo entre o neto e a avó Niceia.
— Está com fome? — perguntou a velha.

— Muita.
— Tá se vendo pela cara.
— ...
— Veio do Juazeiro?
— Foi.
— E não trouxe nada pra mim?
— Não.
— Sua mãe mandou.
— Mandou, mas eu não trouxe.
— ...
— Veio como?
— A pé.
— O caminho todo?
— Foi.
— Quantos dias?
— Uns quinze.
— Dezesseis.
— Como a senhora sabe?
— Eu sei
(ACIOLI, 2014, p. 16).
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Niceia é apresentada ao leitor no início do livro, “uma mulher de di-

ficílima descrição” e, em geral, é descrita de modo nebuloso no texto, cer-
cada de mistérios e reservas, mas sempre realizando intervenções defini-
tivas para proteger e agir em favor de Samuel. O narrador extradiegético e
onisciente do texto escolhe precisamente quais informações compartilha
e quando as compartilha com o leitor, de modo que o efeito do romance
seria completamente diferente se ele entregasse tudo de imediato. Con-
tudo, de início, no primeiro encontro de Samuel com Niceia, ele revela ao
leitor, não a Samuel, a interferência sobrenatural da avó do clima:
Ela chamou a chuva, pediu que viesse. Antes, pouco antes, o céu
estava limpo, sem dar sinal nenhum de que as nuvens estavam
para chorar. Todas as nuvens do céu choraram ao mesmo tempo
(ACIOLI, 2014, p. 17).
No curso do romance, outros encontros entre os dois acontecem, o

que causava algum estranhamento a Samuel, mas não chegava a ser um
incômodo. Depois da revitalização da cidade, episódios curiosos ocorriam
na casa de dona Niceia, em que pessoas eram acometidas de vertigens e
síncopes e ninguém conseguia entrar no local, com exceção de Samuel,
que conseguia com tranquilidade.
O rosário com contas coloridas, com uma conta verde, desaparecido
do pedido de Mariinha, presente do padre, perdido na estrada, reivindi-
cado pela avó no primeiro encontro dos dois, foi encontrado por Samuel
justamente quando, dentro da casa dela, encontra seu corpo em deterio-
ramento com ele nas mãos.
Mais uma vez, o leitor descobre junto com Samuel que a dona Niceia
estava morta há algum tempo, mas intervia ativamente na realidade e no
destino de sua família. Sabe-se muito menos sobre a história de Niceia
que da história de Mariinha, mas é possível afirmar com segurança que ela
não era apenas respeitada, mas uma mulher temida.
Por sua vez, Mariinha, ainda que, em nível de família, estivesse mais
sozinha que acompanhada, tinha uma habilidade sobrenatural, herda-
da das mulheres que a antecederam. Conseguiu antecipar o dia da sua
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Edlic/2021
própria morte. À guisa de exemplo, o cuidado que ela tem em preparar

Samuel para a sua jornada antes de partir só é possível por conta desta
habilidade.
Esta qualidade da personagem pode ser vista como um elemento
simbólico da relação ancestral de Mariinha com suas origens e a fortale-
ce e conecta com as suas avós e tataravós. Como aponta Bezerra (2020),
“ancestralidades, magia, perdão, destino, política, multiculturalismo e,
sobretudo, milagres, são pilares” de A cabeça do santo (BEZERRA, 2020, p.
315). Ter conhecimento do dia da própria morte permite a ela uma exten-
são da oportunidade de cuidar e zelar pelo filho.
A partir dos pedidos que faz antes de morrer é possível observar que
a mãe parecia saber exatamente aquilo que o filho precisaria adiante.
Mesmo que não ditas no texto, é possível desconfiar que Mariinha pode
conhecer o futuro e organiza-se para guiar e acompanhar Samuel por ele.
O seu pedido pelas três velas, uma em cada cidade, conduz Samuel
pelas conquistas que ela desejava que ele tivesse, depreendidas ao lon-
go da narrativa e reveladas diretamente no desfecho do romance quando
Rosário compartilha com ele sobre o sonho que tivera consigo.
Mariinha foi uma mulher sofredora. Abusada na infância. Expulsa de
casa. Abandonada ainda grávida. Tinha muito pouco de tudo que era ma-
terial, mas era rica em qualidades, sensibilidade e clarividência. É a partir
dela, dos seus desejos, da sua relação com suas ancestrais, que se dá o
tom da narrativa e se desenha o fio sobre o qual Samuel caminha.
— E como era o sonho?

— Estranho. E curto. Você, de joelhos, acendendo três velas. E uma
voz, que
eu demorei a entender.
— Voz de homem ou de mulher?
— De homem.
— Dizendo o quê?
— “Coragem”, “perdão”, “amor”, uma palavra para cada vela. “Co-
ragem”,
“perdão”, “amor”. Você entende o que é isso?
Edlic/2021 159

Ele tomou as mãos da moça e sentiu a tal força estranha.

(ACIOLI, 2014, p. 166).
O ambiente patriarcal se configura numa estrutura ainda mais vio-

lenta quando se projeta nas cidades de interior e rurais, onde se preser-
vam sem tanta reflexão a configuração familiar numerosa e hierarquiza-
da. Nestes cenários, a mulher nasce num ambiente patriarcal e só conhece
este ambiente, daí se habitua a ele, vivendo submissa. Com a evolução
resultante das transformações sociais, econômicas, midiáticas e tecnoló-
gicas, a mulher passa a ocupar outros espaços além da posição dependen-
te e do objeto de violência.
Em A cabeça do santo, a autora lança mão das personagens femi-
ninas para expressar os pensamentos, dores e demandas das figuras em
questão, com discursos carregados de ideologias e histórias próprias. Em
cada personagem, a atuação não acontece como discurso reivindicatório,
mas amplia a própria imagem que se tinha da mulher sertaneja, amável,
passiva e violada.
Os desejos das personagens não só são revelados, mas também
são atendidos, o que se pode observar claramente a partir de Mariinha.
É inquestionável que o protagonista do romance é Samuel, porém são os
desejos dela que coordenam o enredo da narrativa, e as intervenções pre-
cisas de Niceia que são definidoras. Mesmo depois da morte, estas mu-
lheres não renunciam os seus quereres. O campo de representação da voz,
seja do autor ou das personagens, é mais amplo que que o seu discurso
direto, visto que por meio dele correm muitos rios.
A autonomia das personagens femininas nas obras com tom neorre-
gionalista ajuda-nos a perceber que houve a ampliação da presença das
problematizações sociais e também a intensificação das produções lite-
rárias brasileiras, sem conduzir, com isso, perdas nas qualidades das obras
(BRITO, 2017), mas pelo contrário, presenciando uma reinvenção das es-
tratégias criativas, ainda que seja preciso rasgar a realidade para fazê-lo.
160
Edlic/2021
Referências
ACIOLI, Socorro. A cabeça do santo. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.
BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. Trad. Au-
rora F. Bernardini. São Paulo: Hucitec, 1988.
BEZERRA, Viviane Santos. O imaginário popular e o insólito na obra A cabeça do
santo. In: RAMALHO, Christina Bielinsk (org.). Leituras semióticas: da poesia às
memórias autobiográficas. Aracaju: Criação Editora, 2020.
BRITO, Herasmo Braga de Oliveira. Neorregionalismo brasileiro: análise de uma
nova tendência da literatura brasileira. Teresina: EDUFPI, 2017, 226p.
Edlic/2021 161

A TRADIÇÃO ORAL EM GUIMARÃES ROSA E

BERNARDO GUIMARÃES
Iana Rany Pimenta Alves
A modernidade tem sido a causa de mudanças na formação da iden-

tidade cultural de uma nação. Com o passar das gerações, tais mudanças
influenciam na literatura de forma a evidenciar o instinto de nacionali-
dade.
Muitos escritores têm trabalhado com essa questão, tendo em vista
que as “primeiras literaturas brasileiras” eram carregadas de certo teor
europeu, devido aos acontecimentos históricos e de colonização. Isso nos
faz refletir na miscigenação do povo brasileiro, e de que forma podemos
pensar na independência literária brasileira, sendo a nação uma combina-
ção de vários povos e culturas.
Uma forma de pensarmos em uma literatura independente é o fato
de que essa libertação estará sendo realizada de forma contínua e grada-
tiva, devido à modernidade e suas transformações causadas pela globa-
lização que modificam os costumes, a formação e, conseguintemente, a
identidade da nação.
Um fator em que podemos pensar no ato de recuperar o instinto
de nacionalidade na literatura está na busca em reproduzir o caráter
regionalista que tem como interesses os costumes e regiões em um
dado local, pois a região seria um quadro natural e social. Para pen-
sarmos na construção e na função da regionalidade do texto literá-
rio, tomemos nota das palavras de André Tessaro Pelinser, no artigo
“Olhares sobre o regionalismo literário brasileiro: uma perspectiva
de estudo”:
Entendemos que, nos processos culturais, a dinâmica entre os ele-

mentos do imaginário e a sociedade expressa determinados modos
de ser, fazer, pensar e agir, em resumo, um ethos imprescindível
162
Edlic/2021
à articulação de suas representações simbólicas, de modo que a

ele estão visceralmente ligadas as manifestações identitárias que
escrevem a região. Essa perspectiva torna-se relevante a partir
do momento em que consideramos o regionalismo literário jus-
tamente como o movimento que, numa dialética da palavra, se
baseia na dinâmica de tais processos e busca a melhor poética e
destreza temática para expressá-los. (PELINSER, 2010, p. 108, grifo
do autor).
A partir dessa afirmativa, escolhemos como objeto desse artigo a

novela “Uma estória de amor (Festa de Manuelzão)”, de João Guimarães
Rosa, e o conto “A dança dos ossos”, de Bernardo Guimarães, escritores re-
gionalistas que trabalharam com o imaginário na perspectiva da tradição
oral compreendida nos limites sertanejos.
João Guimarães Rosa, nascido em Cordisburgo, Minas Gerais, foi um
escritor que evidenciou a tradição e a cultura mineiras. Em suas obras
destacam-se o regionalismo e a linguagem, registrando a marca original
das pessoas de diferentes comunidades.
Na novela de Rosa, a história é contada sob a perspectiva da perso-
nagem Manuelzão, que constrói uma capela à Nossa Senhora do Perpétuo
Socorro em homenagem a sua mãe que havia falecido, realizando o último
desejo dela. Para a inauguração da construção, a personagem organiza
uma festa convidando os moradores da região: a Samarra. Durante o fes-
tejo, a celebração é feita com música, danças, comidas típicas, bebidas e
contação de histórias.
A narrativa é palco de outras narrativas que vão se encaixando, to-
mando a forma de matrioskas russas. Duas personagens se fazem impor-
tantes no ato de contação de histórias: Joana Xaviel e Velho Camilo:
Como as compridas estórias, de verdade, de reis donos de suas

fazendas, grande engenhos e mais muitos pastos, todo gado, e
princesas apaixonadas, que o canto da mãe-da-lua numa vereda
distante punha tristonhas, às vezes chorando, e os guerreiros tra-
jados de cetim azul ou cor-de-rosa, que galopavam e rodopiavam
Edlic/2021 163

em seus belos cavalos — as estórias contadas, na cozinha, antes de

se ir embora, por uma mulher. Essa, que morava desperdida, por
aí, ora numa ora noutra chapada — o nome dela era Joana Xaviel.
(ROSA, 2016, p. 145).
Como constatamos, Joana Xaviel é uma contadora de estórias que

não havia residência fixa, e sendo assim, assumia o papel de espalhar es-
tórias que contemplam a vida na zona do sertão, compartilhando a partir
de suas experiências vividas em outros locais e costumes dos sertanejos,
que resulta em uma forma de demonstrar a cultura e tradição oral. Per-
cebe-se que o narrador também participa dessa construção identitária ao
descrever como as estórias são declamadas e quais assuntos fazem parte
dessas micronarrativas, o que nos leva a pensar que o narrador traz uma
contribuição fortemente enriquecedora para a descrição cultural.
Pelinser retrata que Guimarães Rosa “sugere um modo de represen-
tação regional que, se num primeiro momento é revolucionário, logo é le-
gitimado pela crítica e inserido no cânone literário, tornando-se clássico”
(PELINSER, 2010, p. 107-108), ou seja, o autor resgata, no fazer literário,
a originalidade dos lugares sertanejos, tornando-se, assim, um dos mais
célebres escritores ocupante da cadeira nº 2 da Academia Brasileira de Le-
tras (ABL), em 1967.
Na segunda novela do Corpo de Baile, Rosa descreve o sertão da Sa-
marra a partir da perspectiva da personagem Manuelzão, e traz os cos-
tumes daquela comunidade para destacar a cultura enraizada ali. Como
o próprio título indica, a festa para comemorar a inauguração da capela
é um dos temas da novela, que é saboreada por comidas típicas, música,
dança e contação de histórias, além de caracterizar o ambiente, que pos-
sui como lugar importante o riachinho, que secou misteriosamente.
Uma das primeiras estórias contadas por Joana Xaviel trata-se da
narrativa de um príncipe que se apaixona por uma moça disfarçada de
homem:
Ela recontava a estória de um Príncipe que tinha ido guerrear gente

ruim, trêis longes da porta de sua casa, e fora ficando gostando de
164
Edlic/2021
outro guerreiro, Dom Varão, que era uma moça vestida disfarçada
de homem. Mas Dom Varão tinha olhos pretos, com pestanas mui-
to completas, o coração do Príncipe não se errava, ele nem podia
mais prestar atenção em outra nenhuma coisa. (ROSA, 2016, p. 146).
Esta micronarrativa se assemelha com o romance Grande sertão: ve-

redas, quando Riobaldo se apaixona por Reinaldo, que na verdade é uma
mulher, Diadorim, disfarçada de homem. Joana Xaviel surpreende nesse
momento, com sua desenvoltura ao narrar:
Joana Xaviel fogueava um entusiasmo. Uma valia que ninguém go-

vernava, tomava conta dela, às tantas. O rei velho rei segurava a bar-
ba, as mãos cheias de brilhantes em ouro de anéis; o príncipe amava
a moça, recitava carinhos, bramava e suspirava; a rainha fiava na
roca ou rezava o rosário; o trape-zape das espadas dos guerreiros se
danava no ar, diante: a gente via o florear das quartadas, que tiniam,
esfaiscavam; ouvia todos cantarem suas passagens, som de voz de
um e um. Joana Xaviel virava outra. No clarão da lamparina, tinha
hora em que ela estava vestida de ricos trajes, a cara demudava, de-
satava os traços, antecipava as belezas, ficava semblante. Homem
se distraía, airado, do arbacável do vulto — dela aquela: que era uma
capioa barranqueira, grossa roxa, demão um ressalto de papo no
pescoço, mulher praceada nos quarenta, às todas unhas, sem trato.
Mas que ardia ardor, se fazia. Os olhos tiravam mais, sortiam sujos
brilhos, enviavam. (ROSA, 2016, p. 146, grifo nosso).
A performance da personagem cativa os olhares de quem a acompa-

nha, contribuindo na imaginação de cada espectador. Outra estória trazi-
da pela personagem é ambientada no sertão:
— “O seguinte é este...” O homem rico prezava toda a confiança

no vaqueiro, deu a ele a melhor maior fazenda, pra tomar conta. O
vaqueiro podia comportar lá o que por si entendesse, mas tinha de
zelar cuidados com a Cumbuquinha, uma vaca que o homem rico
Edlic/2021 165

amava com muita consideração. Foi quanto foi para a Destemida

exigir do marido, a sentido rogo: que queria comer carne da Cum-
buquinha, que precisava, porque era um desejo e ela estava grávida
de criança, mesmo precisava. Até os meninos choravam: “Nha mãe,
não mata a Cumbuquinha...” Mas a Destemida tinha o relógio de
não ter nenhuma piedade. Não atendia, por mais prazer. O vaqueiro
pobre matou a Cumbuquinha... (ROSA, 2016, p. 149).
Como afirma Pelinser, Guimarães Rosa almeja expressar a regiona-

lidade em suas obras, inclusive, nas micronarrativas, o autor traz perso-
nagens que fazem parte do sertão que, assim como ocorre no decorrer da
novela, interagem com os animais e a natureza. É visível essa preocupação
que o escritor mineiro tem em evidenciar a tradição oral, como forma de
intensificar a marca regional como característica intrínseca.
Outro contador de estórias da novela é a personagem Velho Camilo,
que traz uma narrativa fantástica intitulada “Romanço do Boi Bonito”. A es-
tória trata-se de um boi indomado, que vaqueiro nenhum se atrevia a colo-
car no curral. Era um boi “branco leite, cor de flor. Não tinha marca de ferro.
Chifres de bom parecer” (ROSA, 2016, p. 198). Certo dia, um vaqueiro que
atendia pelo pseudônimo de Menino, montado em um cavalo “assombrado,
cavalo que não é possível” (ROSA, 2016, p. 198), domou o Boi Bonito:
O nome desse vaqueiro, ele mesmo não dizia: – O meu nome a nin-
guém conto, pois o tenho verdadeiro. Se o meu nome arreceberem,
sina a respeito eu perdo. Me chamem de nada, até saberem: se sou
tolo, se sou ladino. Enquanto eu não tiver nome, me chamem só de
Menino... (ROSA, 2016, p. 198).
Em alguns momentos da micronarrativa, é possível percebermos a

interação do vaqueiro com o boi indomado, sob a forma de diálogos em
forma de poesia: “Levanta-te, Boi Bonito,/ ô meu mano,/ com os chifres
que Deus te deu!/ Algum dia você já viu,/ ô meu mano,/ um vaqueiro como
eu?” (ROSA, 2016, p. 207), para corresponder o vaqueiro, o boi responde no
mesmo tom poético:
166
Edlic/2021
— Te esperei um tempo inteiro,

ô meu mão,
por guardado e destinado.
Os chifres que são os meus,
ô meu mão,
nunca foram batizados...
Digo adeus aos belos campos,
ô meu mão,
onde criei o meu passado?
Riachim, Buriti do Mel,
ô meu mão,
amor do pasto secado?... (ROSA, 2016, p. 207-208).
Nas regiões sertanejas, é comum o ato de contar estórias em volta de

uma fogueira, e tais narrativas podem apresentar ou não o elemento fan-
tástico, como é o caso da narração de Camilo. Como afirma Tzvetan Todo-
rov, em Introdução à literatura fantástica, “o fantástico é a vacilação expe-
rimentada por um ser que não conhece mais que as leis naturais, frente a
um acontecimento aparentemente sobrenatural. O conceito de fantástico
se define, pois, com relação ao real e imaginário” (TODOROV, 1981, p. 16),
neste caso, o romance do Boi Bonito configurará como fantástico não so-
mente devido à fala atribuída ao Boi, mas também pelo fato de que naque-
le instante da narração, o riachinho que antes havia secado, restaura junto
com as novas perspectivas de Manuelzão, enquanto a personagem ouvia a
narração, se imaginava cavalgando junto com a boiada. François Laplanti-
ne e Liana Trindade, em “O que é imaginário”, afirmam que “[a] imaginação
tornou-se o caminho possível que nos permite não apenas atingir o real,
como também vislumbrar as coisas que possam vir a tornar-se realidade”
(LAPLANTINE; TRINDADE, s. d, p. 2).
Percebemos diante da tradição presente na obra que a novela retrata
bem a cultura de um povo demonstrando seus costumes, como a troca de
experiências dos habitantes da Samarra, evidenciando a cultura popular.
Um dado que é importante destacar é que a novela foi inspirada em uma
viagem que Guimarães Rosa fez em Andrequicé, Distrito de Três Marias, em
Edlic/2021 167

Minas Gerais, onde o escritor passou quarenta e cinco dias na companhia de

Manuel Nardi, que inspirou Rosa na construção da personagem Manuelzão.
Em entrevista1, Nardi descreve como foi conhecer Guimarães Rosa, e que o
escritor possuía uma espécie de diário, onde fazia suas anotações e percep-
ções durante a viagem. Percebe-se que o escritor mineiro se preocupava
em transmitir fidelidade em sua obra, evidenciando o sertão tal como ele é.
Machado de Assis, no ensaio “Instinto de nacionalidade”, afirma que
é notável a necessidade de criar uma literatura mais independente, que
esteja desvinculada à cultura e civilização europeia, pois algumas obras
ainda apresentavam traços que não eram nacionais, dificultando a visua-
lização da verdadeira essência nacional. Para Machado:
Reconhecido o instinto de nacionalidade que se manifesta nas

obras destes últimos tempos, conviria examinar se possuímos to-
das as condições e motivos históricos de uma nacionalidade literá-
ria, esta investigação (ponto de divergência entre literatos), além
de superior às minhas forças, daria em resultado levar-me longe
dos limites deste escrito. Meu principal objeto é atestar o fato
atual; ora, o fato é o instinto de que falei, o geral desejo de criar
uma literatura mais independente. (ASSIS, 1994, s.p).
Como sabemos, a nação brasileira é uma mistura de povos com di-

ferentes origens, e com o passar das gerações as culturas podem sofrer
alterações, devido às mudanças na modernidade. Tais mudanças podem
refletir na literatura, o que implica dizer que a literatura estará em um
constante processo de independência, pois ela acompanhará essas mu-
danças de forma a refletir o verdadeiro caráter nacional.
Para entendermos como essas mudanças na modernidade aconte-
cem, tomamos como apoio teórico os estudos de Stuart Hall, em A iden-
tidade cultural na pós-modernidade, onde o teórico e também sociólogo
analisa a crise na pós-modernidade, tomando como centrais as transfor-
1 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=yAROdFxCvSM, Acesso em: 25 jul. 2021.
168
Edlic/2021
mações que influenciam o processo de fragmentação e descentração da

identidade cultural. Para Hall, a crise de identidade é causada pelo des-
locamento ou descentração do sujeito, que pode ser definida como perda
de um sentido de si estável, e o autor nos leva a questionar se, na verdade,
não é a própria modernidade que está sendo transformada.
Hall levanta uma reflexão acerca das identidades nacionais, onde
essas possuem divisões que se reúnem por meio do exercício de diferentes
formas de poder cultural (religiosa, étnica, racial, etc). Para o sociólogo:
A etnia é o termo que utilizamos para nos referirmos às caracte-

rísticas culturais-língua, religião, costume, tradições, sentimento
de “lugar” - que são partilhadas por um povo. É tentador, portan-
to, tentar usar a etnia dessa forma “fundacional”. Mas essa crença
acaba, no mundo moderno, por ser um mito. A Europa Ocidental
não tem qualquer nação que seja composta de apenas um único
povo, uma única cultura ou etnia. As nações modernas são, todas,
híbridos culturais. (HALL, 2006, p. 62).
Dessa forma, entendemos que a obra de Rosa possui caráter regio-

nalista por evidenciar os costumes de uma região mineira, ou seja, o escri-
tor demonstra uma parte social da nação.
Assim como Rosa, Bernardo Guimarães, mineiro nascido em Ouro
Preto, também evidencia a cultura popular a partir da tradição oral. Sendo
um dos escritores da terceira geração do Romantismo e um dos patronos
da Academia Brasileira de Letras, ocupando a cadeira de número 5, que
defendeu o ideal abolicionista em suas obras, como momento de inquie-
tação e manifestação diante das circunstâncias da época, além de repro-
duzir o caráter regionalista, principalmente nas fronteiras de Minas. O
conto “A dança dos ossos”, publicado em 1871 no livro Lendas e Romances,
é dividido em quatro capítulos e possui caráter regionalista. Na narrativa,
é relatada a história de uma ossada que assombra a população de uma
pequena cidade localizada nos limites entre as províncias de Minas Gerais
e Goiás, o relato trata-se de uma lenda contada pelo barqueiro Cirino a
um viajante que cruza a região.
Edlic/2021 169

Na história narrada pelo viajante, surge Cirino que relata uma es-
tória que gira em torno do jovem cabo Joaquim Paulista, homem que foi
assassinado por ter se apaixonado por Carolina, uma moça que também
era desejada por Timóteo. Na história que virou lenda naquele local, Cirino
relata que Joaquim Paulista foi amarrado por Timóteo e um viajante, e em
seguida mordido por cobras, entretanto foi salvo por um senhor que tes-
temunhou a violência contra o jovem cabo, e após os homens irem embora
o tirou daquele lugar. Ainda que tenha sobrevivido ao ataque por cobras,
Joaquim não escapou dos homens que o queriam morto, e foi esfaqueado
no coração.
Apesar de todo o esforço, Timóteo e o ajudante não enterraram o
corpo de Joaquim direito, o que causou o assombramento do morto. O
contador da história informa ao viajante que se os ossos do morto não
forem devidamente enterrados, a dança dos ossos continuará ocorrendo,
assombrando quem passar pela mata.
Cirino traz fortes argumentos de que sua história é verídica e o nar-
rador, o viajante que antes desconfiava da história, acaba se convencendo
de que realmente há um espírito que assombra a comunidade: “Portanto já
se vê, meu amo, que o que lhe contei não é nenhum abusão; é cousa certa
e sabida em toda esta redondeza. Todo esse povo aí está que não me há de
deixar ficar mentiroso.” (GUIMARÃES, 2019, p. 192), nesse fragmento, Cirino
deixa transparecer que a história é de conhecimento do povoado.
É interessante ressaltarmos a fase romântica nacionalista presente
no conto, porém apresentando o sertão tal como era à época. Guimarães
faz questão de demonstrar a tradição oral de um povo e tenta reproduzir
a fala daquele tempo e o ato de contar causos, no caso do conto, histórias
de assombrações contadas à luz das fogueiras, no meio da mata, esta ação
é comum nas regiões sertanejas e o autor teve preocupação em evidenciar
os costumes do sertão:
– Vm. Não quer acreditar!... pois é coisa sabida aqui, em toda esta
redondeza, que os ossos de Joaquim Paulista não estão dentro dessa
cova e que só vão lá nas sextas-feiras para assombrar os viventes; e
desgraçado daquele que passar aí em noite de sexta-feira!...
170
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– Que acontece?...
– Aconteceu o que já me aconteceu, como vou lhe contar. (GUIMA-
RÂES, 2019, p. 175).
No conto, Guimarães trabalha com as tendências do Romantismo.

Como foi falado anteriormente, o autor preocupa em acentuar as ques-
tões regionalistas, contribuindo para que a história se passe em locais
afastados da zona urbana, evidenciando lugares tipicamente brasileiros,
menos influenciados pela cultura europeia:
Meus companheiros eram bons e robustos caboclos, dessa raça se-

misselvática e nômade, de origem dúbia entre o indígena e o africano,
que vagueia pelas infindas florestas que correm ao longo do Parnaíba,
e cujos nomes, decerto, não se acham inscritos nos assentos das fre-
guesias e nem figuram nas estatísticas que dão ao império... não sei
quantos milhões de habitantes. (GUIMARÂES, 2019, p. 175).
A partir dessa descrição, percebemos como o narrador descreve o

homem do campo que reside entre Minas e Goiás, valorizando os costu-
mes do povo e das pessoas da terra. Além disso, no século XIX, ainda eram
comuns o preconceito racial e a exclusão social, temas bastante encon-
trados nas obras românticas.
Domingos José Gonçalves de Magalhães, no artigo “Discurso sobre a His-
tória da Literatura do Brasil”, ressalta a importância de valorizar a cultura brasi-
leira e especialmente lutar pela independência literária da nação. Para ele:
A poesia brasileira não é uma indígena civilizada; é uma grega

vestida à francesa e à portuguesa, e climatizada no Brasil; é uma
virgem do Hélicon que, peregrinando pelo mundo, estragou seu
manto, talhado pelas mãos de Homero, e sentada à sombra das
palmeiras da América, se apraz ainda com as reminiscências da pá-
tria, cuida ouvir o doce murmúrio da castalha, o trépido sussurro
do Lodon e do Ismeno, e toma por um rouxinol o sabiá que gorjeia
entre os galhos da laranjeira. (MAGALHÃES, s. d., p. 7-8).
Edlic/2021 171

Para Magalhães, o Brasil demorou a ser livre na literatura, e devido

ao processo de descoberta e colonização, houve uma mistura entre os po-
vos e a cultura europeia veio se entrelaçando na nação.
É importante frisarmos que há uma vasta relevância no trabalho
que o escritor Bernardo Guimarães projeta. Ao demonstrar o caráter
regionalista no conto, o autor preocupa em apresentar seu olhar puro em
relação às pequenas comunidades que ainda sustenta sua cultura.
Além da questão regionalista, o autor trabalha com o sentimento
exacerbado, que configura uma das características do Romantismo, ao
dizer que o cabo Joaquim Paulista era apaixonado pela Carolina:
Joaquim Paulista tinha uma paixão louca pela Carolina; mas ela anda
de amizade com outro camarada, de nome Timóteo, que a tinha tra-
zido de Goiás, ao qual queria muito bem, Vai um dia, não sei que diabo
de dúvida tiveram os dois, que a Carolina se desapartou do Timóteo
e fugiu para a casa de uma amiga, aqui no campo. Joaquim Paulista,
que há muito tempo bebia os ares por ela, achou que a ocasião era
boa, e tais artes armou, tais agrados fez à rapariga, que tomou conta
dela. Ah! pobre rapaz!...se ele adivinhasse nem nunca teria olhado
para aquela rapariga. (GUIMARÃES, 2019, p. 186).
Percebemos que o autor utiliza a linguagem coloquial para repre-

sentar a oralidade e os costumes de fala dos sertanejos, atendendo aos
apelos de uma nação que queria manifestar suas culturas, tradições, suas
terras e sua gente, como forma de valorização da alma brasileira.
Em “Considerações gerais sobre o caráter que a poesia deve assumir
no novo mundo”, Ferdinand Denis fala da necessidade que o Brasil tem
de recuperar, em sua literatura, seus valores enraizados em suas terras.
Segundo Denis:
O Brasil, que sentiu a necessidade de adotar instituições diferentes

das que lhe havia imposto a Europa, experimenta já a necessidade
de ir beber inspirações poéticas a uma fonte que verdadeiramente
lhe pertença; e, na sua glória nascente, cedo nos dará as obras-
172
Edlic/2021
-primas desse primeiro entusiasmo que atesta a juventude de um

povo. (DENIS, 1968, p. 29).
Assim como Magalhães, Denis defende que os escritores da geração

romântica lutaram para transmitir a verdadeira essência da nação brasi-
leira. Bernardo Guimarães, por meio de seus escritos, documenta, litera-
riamente, uma realidade da cultura e do povo brasileiro.
Portanto, compreendemos, diante das discussões feitas, que Guima-
rães Rosa e Bernardo Guimarães trabalham com eficácia a tradição oral,
como forma de contribuir para a construção do verdadeiro instinto de na-
cionalidade brasileiro, tendo em vista que a nação possui uma variedade
de tradições e culturas, devido a nação ser formada por vários povos que
possuem suas próprias culturas, e os escritores trazem uma parte desses
costumes dos lugares onde nasceram que é no sertão mineiro.
Referências
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DENIS, Ferdinand. Considerações sobre o caráter que a poesia deve assumir no
novo mundo. In: Resumo da história literária do Brasil. Tradução e notas de Gui-
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174
Edlic/2021
O REMORSO DE BALTAZAR SERAPIÃO À LUZ DOS

DIREITOS HUMANOS
Ítalo Gustavo e Silva Leite
Acesso ao tema
O poeta e crítico de arte Ferreira Gullar refletiu sobre o que con-

siderava a verdadeira arte, aquela que transcende a dor e transfigura
o sofrimento em beleza. É verdade que isso não surgiu gratuitamente,
mesmo porque a verdadeira arte não é apenas bom gosto e beleza (GUL-
LAR, 2006). A ideia de estudar o âmbito da pesquisa literária na linha do
espaço e memória partiu da hipótese de que a literatura podia ser fon-
te de reflexão crítica dos direitos humanos. Para tanto, tem-se como
objeto de investigação a obra O Remorso de Baltazar Serapião do es-
critor português Valter Hugo Mae, que foi considerado por Jose Sarama-
go(2014) “um tsunami no sentido total: linguístico, semântico e sintático.
Deu-me a sensação de estar a assistir a uma espécie de parto da língua
portuguesa”. Com enredo que faz comparações sobre o tempo dilace-
rando a vida contemporânea consegue situar uma trama medieval em
qualquer momento histórico.
Com efeito, as reflexões sobre esta temática na sociedade contem-
porânea possibilitadas pelo enfoque dado às questões em O Remorso
de Baltasar Serapião sobre as possíveis violações de direitos construídas
no romance em questão é o objetivo do estudo. É oportuno o debate em
torno do conteúdo jurídico dos direitos humanos fundamentais, para que
possa efetivamente avançar e perceber a importância deste assunto, que
deve dialogar com todas as formas de conhecimento em todas as suas
dimensões. Deve-se compreender que, quando se fala de direito à vida e
à liberdade, por exemplo, precisa-se ter como pressuposto a efetivida-
de dos direitos econômicos, sociais e culturais. Atente-se para o fato de
grande parte do mundo não acreditar mais na democracia e mostrar total
Edlic/2021 175

descrença em relação à política, o que abre espaço para o populismo au-

toritário em certas regiões que concentra os países com maior desigual-
dade social no mundo.
Palavra por palavra, a metodologia de pesquisa literária parte de
Antonio Candido, cujo texto base segue justamente a linha da pesquisa:
Direitos Humanos e Literatura. O movimento direito e literatura é outra
fonte bibliográfica que vem a asseverar a certeza do bom tema proposto
por Antonio Candido (1989).
A partir do enfoque próprio da sociologia da literatura, foi investiga-
do como problema central quais as homologias que podem ser estabele-
cidas entre a obra do sociólogo francês Pierre Bourdieu (1930-2002) e a li-
teratura. Para Bourdieu (2002, p 48), a obra literária pode “por vezes dizer
mais, mesmo sobre o mundo social, que muitos escritos com pretensão
científica”. Com a verificação da hipótese de que ocorrem inúmeras inte-
rações e correspondências entre a obra de Bourdieu e a literatura, bus-
ca-se alcançar os objetivos de contribuir para a superação das barreiras
disciplinares que frequentemente separam a arte e a ciência, dificultan-
do, assim, a construção do conhecimento sobre as relações sociais; e, de
uma perspectiva educativa, demonstrar como o acesso às obras literárias
é também uma dimensão muito importante nos processos educativos e
de construção do conhecimento científico. A investigação proposta neste
projeto de pesquisa será realizada por meio da análise e interpretação de
fontes bibliográficas, envolvendo narrativas literárias publicadas em li-
vros, artigos científicos, ensaios, dissertações e teses acadêmicas e livros.
A metodologia empregada nesta pesquisa aborda as homologias existen-
tes entre as correntes intelectuais, as criações literárias e a realidade so-
cial e histórica moderna.
Todorov (2017) ao refletir a respeito do holocausto revalidou aquilo
que Hanna Arendt (1998) já elaborava no livro Origens do Totalitarismo: a
expressão banalidade do mal: a faceta da humanidade capaz de organizar
racionalmente o extermínio em massa de milhões de judeus. Saramago
(2009) numa de suas pequenas crônicas elaboradas em seu blog na in-
ternet, pouco antes de morrer, expôs um raciocínio simples que encerra
muitas verdades: apenas um ser humano é capaz de torturar. Um gato ao
176
Edlic/2021
matar um rato parece brincar com a vítima já fatalmente ferida prestes a

morrer. Mas o gato não tem consciência do sofrimento do rato. Ele mal-
trata o rato por instinto e não racionalmente.
Esses dois grandes autores são grandes expoentes do pensamento
literário contemporâneo. O primeiro um crítico literário, cujo papel como
divulgador do estruturalismo no campo literário é inquestionável; o se-
gundo, vencedor do prêmio Nobel de Literatura de 1998. Ambos nutriam
genuína preocupação com a temática dos direitos humanos. Seja Todorov
(2017) que chegou à notoriedade após o bom acolhimento de suas obras
enquanto crítico literário estruturalista, que de certo modo propunha uma
concepção limitada da crítica literária nas suas últimas obras, evidencia
uma mudança de pensamento e se torna mais receptivo à análise literária,
tendo como condicionante o contexto social e histórico do ser humano.
Compreensível que nos dias atuais, de retrocessos em matérias de
direitos humanos, a crítica literária se caracterize pela abertura a diferen-
tes abordagens teóricas e metodológicas, e pelos estudos de diferentes
gêneros, que possam compor um painel multifacetado da produção cul-
tural dos dias de hoje. Nesta análise estará em perspectiva a posição da
obra literária e de suas criadoras e criadoras em meio aos enfrentamentos
políticos e sociais da atualidade.
Violações de direitos evidenciadas na obra o remorso de

Baltazar Serapião
Valter Hugo Mae, em seu livro molda uma estrutura de violência

não só, mas essencialmente misógina, que foi perpetuada por séculos e
séculos pela Igreja Católica, pelas sociedades patriarcais hierárquicas. O
romance é sobre a extrema violência contra as mulheres e indica uma sus-
pensão do processo histórico, já que ambientado na Idade Média e escri-
to contemporaneamente, estabelece uma linha contínua de opressões e
barbáries a que as mulheres são acometidas.
Baltazar e Ermesinda se casam, e logo demais ela é requisitada por
Dom Afonso, nobre local, para visitas diárias a sua casa. Imediatamente
Baltazar é tomado por um ciúmes doentio e começa a mutilar sua esposa,
Edlic/2021 177

começando por entortar seu pé (há uma indicação sutil no início do ro-
mance que o pé de sua mãe está torto, mas o narrador só contará a razão
depois – o pai, por alguma desconfiança ou mesmo por algum motivo mais
simples, cometeu esse ato infame – ou seja, a violência contra as mu-
lheres é hereditária). As violências seguirão se intensificando até arrancar
um dos olhos dela e, então, espancá-la quase até a morte (ele de fato
achou que a havia matado). Pois bem, em meio a toda essa violência, Bal-
tazar um dia pergunta a razão das visitas, pois a violentou pela primeira
vez sem antes ter perguntado, e a resposta era que Dom Afonso gostava
de conversar com ela. É impossível, na visão de um homem como aquele,
imaginar que isso fosse verdade. Há aqui, portanto, além de uma limitação
histórica do horizonte de expectativa dos personagens, uma inveja pela
sensibilidade de Ermesinda, inclusive por sua inteligência, já que Baltazar
não passava de um grosso, rude e violento como seu pai. Outra inveja é a
da esposa de Dom Afonso com Ermesinda.
Compulsando o romance O Remorso de Baltazar Serapião analisa-
-se os direitos humanos pelo instrumental conceitual de Pierre Bourdieu,
principalmente pelos seus conceitos de poder simbólico, campo jurídico
e habitus. O Direito também pode ser reconhecido como uma narrativa,
um discurso que, mais do que descrever fatos e normatizar, estabelece
um relato sobre a vida humana, refletindo e, ao mesmo tempo, fundando
os imaginários, o universo simbólico no qual se vive. Tendo tudo isso em
conta, é possível considerar que a literatura tem um papel de subversão
crítica por se converter em um modo privilegiado de reflexão sobre a vida,
possibilitando a reconstrução de lugares do sentido dominados por um
senso comum teórico.
Na tentativa de construção de sentidos do mundo social, as classes
travam uma luta simbólica para defini-lo de acordo com seus interesses
e o fazem tanto nos conflitos cotidianos quanto por especialistas, dispu-
tando o monopólio da violência simbólica legítima. Aqui há um especial
destaque para o Direito. Isso porque seu desenvolvimento ao longo da
história humana rendeu-lhe uma particular intensidade estruturante.
A família de Baltazar Serapião - e não sarga, como se optou nes-
ta análise - é o relato de que remonta inúmeras reflexões. A narrati-
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Edlic/2021
va deste universo da família tem outro traço marcante – a inserção de

elementos mágicos e inesperados numa alusão implícita à capacidade
de imaginar, intuir e deixar-se guiar por ela, habitualmente relacionada
ao feminino. A presença do realismo mágico enfatiza a irreverência e a
fantasia como forma de reavivar a realidade, como já dito alhures sobre
o distanciamento.
A literatura pode contribuir para melhor compressão e elaboração
dos direitos humanos. Uma das formas é antecipando questões ainda não
enfrentadas pelo universo jurídico – caso de 1984, obra de George Orwell
(2005), publicada em 1949, que antecipou a problemática da invasão de
privacidade. A Literatura pode programar os direitos humanos ao apre-
sentar situações futuras. A Literatura ajuda a demonstrar que os direitos
humanos só justificam sua existência vincula da realidade social que o cir-
cunda. O poder colocar-se no lugar do outro (BAKHTIN). É também uma
das grandes contribuições que a Literatura pode dar aos direitos huma-
nos, já que tal sensibilidade é escassa nos operadores jurídicos modernos.
Os direitos humanos não devem tentar reproduzir a forma literária, sob
pena de não ser nem uma coisa, nem outra. O Direito busca a estabiliza-
ção, a segurança jurídica, o mandato, a ordem; ao passo que a Literatura
volta-se para o abstrato, a inovação, a dúvida, a metáfora. Os fatos estão
“perdidos”. Para julgá-los, situamo-nos ex post facto. O único modo de
“recuperá-los” é por meio das narrações que os evocam. Essas narrativas
não são nem verdadeiras, nem falsas. Se forem alguma coisa, são “ve-
rossímeis”, ou não. O estatuto da verdade durante o processo e do que é
declarado como “verdade” no seu término, não é de uma “verdade forte
e segura”, mas sim de uma verdade provada sempre dentro do provável,
pois não é possível provar o improvável, isto é, a verdade no Direito é sem-
pre e apenas verdade frágil e provável, ou seja, sempre e apenas veros-
similhança. Os fatos só têm “realidade” como parte de um discurso, que
também é um discurso de tipo narrativo. Os fatos são as palavras com que
se conta acerca deles.
O fosso existente entre a teoria jurídica e a nefasta realidade social
revela a insuficiência da dogmática positivista que se mostra incapaz de
responder às demandas postas ao direito pelos reclamos da cidadania.
Edlic/2021 179

Assim, faz-se imperiosa outra concepção dos direitos fundamentais que

comprometa o sistema de justiça à efetivação. A grande carência é a fun-
damentação teórica para tanto. O que se deve entender é o seguinte: a
correlação hermenêutica entre literatura e direitos humanos deve partir
da literatura para os direitos humanos.
Legitimando a subjetividade moderna, caberá ao Direito garantir-lhe
a força, poderes e direitos na construção de uma sociedade ordeira e livre,
‘apenas’ sujeita ao Estado, sendo esta lógica determinante para o nasce-
douro do discurso sobre direitos humanos que se estabelece no séc. XIX e
XX e permanece em muita evidência atualmente. Vários diplomas legais e
políticos vão responder pelo que o Ocidente vem, historicamente, deno-
minando direitos humanos. A primeira fase de internacionalização (COM-
PARATO, 2003) destes direitos tem início na segunda metade do séc. XIX
e se prolonga até a segunda grande guerra mundial, marco histórico que
delimita a segunda fase de internacionalização, cujo símbolo é a Declara-
ção Universal dos Direitos Humanos (1948).
Partindo de uma natureza humana centrada na ideia de dignidade, e
tendo em vista a união dos povos (estabelecida definitivamente como valor
após a segunda grande guerra), os direitos humanos aparecem inicialmente
com um sentido político preponderante sobre o próprio sentido jurídico.
Palavra por palavra, a metodologia de pesquisa literária parte de
Antonio Candido (1989), cujo texto base segue justamente a linha da pes-
quisa: direitos humanos e literatura. Em seu texto Direitos humanos e Li-
teratura, Antonio Candido defende que a literatura é, ou ao menos deve-
ria ser, um direito básico do ser humano, pois a ficção/fabulação atua no
caráter e na formação dos sujeitos. Primeiramente, ele destaca o que são
os direitos humanos, aqueles ligados a alimentação, moradia, vestuário,
instrução, saúde, a liberdade individual, o amparo da justiça pública, a re-
sistência a opressão, bem como o direito à crença, à opinião, ao lazer. Este
são bens que asseguram a sobrevivência física e também a integridade
espiritual. Neste gancho, Candido (1989) indaga: e por que não o direito à
arte e à literatura também? Segundo o crítico, a literatura se manifesta
universalmente através do ser humano, e em todos os tempos, tem fun-
ção e papel humanizador. Candido destaca que chama de literatura, nesse
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Edlic/2021
texto, tudo aquilo que tem toque poético, ficcional ou dramático nos mais
distintos níveis de uma sociedade, em todas as culturas, desde o folclo-
re, a lenda, as anedotas e até as formas complexas de produção escritas
das grandes civilizações. E defende a ideia de que não há um ser humano
sequer que viva sem alguma espécie de fabulação/ficção, pois ninguém é
capaz de ficar as vinte quatro horas de um dia sem momentos de entrega
ao “universo fabulado”.
Se ninguém passa o dia todo sem mergulhar no universo da ficção e
da poesia, a literatura (no sentido amplo dado nesse texto) “parece cor-
responder a uma necessidade universal, que precisa ser satisfeita e cuja
satisfação constitui um direito” (CANDIDO, 1989, p. 112). A literatura é,
para ele, “o sonho acordado da civilização” (CANDIDO, 1989, p. 112), e assim
como não é possível haver equilíbrio psíquico sem sonho durante o sono,
“talvez não haja equilíbrio social sem a literatura” (CANDIDO, 1989, p. 112).
É por esta razão que a literatura é fator indispensável de humanização e
confirma o ser humano na sua humanidade, por atuar tanto no conscien-
te quanto no inconsciente. A literatura tem importância equivalente às
formas evidentes de inculcamento intencional, como a educação familiar,
grupal ou escolar. Por isso, as sociedades criam suas manifestações lite-
rárias (ficcionais, poéticas e dramáticas) em decorrência de suas crenças,
seus sentimentos e suas normas, e assim fortalecem a sua existência e
atuação na sociedade. Antonio Candido (1989) salienta ainda:
[…] a literatura tem sido um instrumento poderoso de instrução

e educação, entrando nos currículos, sendo proposta a cada um
como equipamento intelectual e afetivo. Os valores que a socieda-
de preconiza, ou os que considera prejudicais, estão presentes nas
diversas manifestações da ficção, da poesia e da ação dramática.
A literatura confirma e nega, propõe e denuncia, apoia e combate,
fornecendo a possibilidade de vivermos dialeticamente os proble-
mas (CÂNDIDO, 1989 p. 113).
O crítico ainda chama atenção para a questão do papel formador de

personalidade que a literatura tem. Não podemos vê-la como uma expe-
Edlic/2021 181

riência inofensiva, mas como uma aventura que pode causar problemas
psíquicos e morais, ou seja, a literatura tem papel formador de persona-
lidade, sim, mas não segundo as convenções tradicionalistas; ela seria, na
verdade, “a força indiscriminada e poderosa da própria realidade” (CÂNDI-
DO, 1989, p. 113). A literatura, então, não corrompe e nem edifica, mas hu-
maniza ao trazer livremente em si o que denominamos de bem e de mal.
E humaniza porque nos faz vivenciar diferentes realidades e situações. Ela
atua em nós como uma espécie de conhecimento porque resulta de um
aprendizado, como se fosse uma espécie de instrução. A humanização, de
acordo com A. Candido, é:
[…] o processo que confirma no homem aqueles traços que reputa-

mos essenciais, como o exercício da reflexão, a aquisição do saber,
a boa disposição para com o próximo, o afinamento das emoções,
a capacidade de penetrar nos problemas da vida, o senso da bele-
za, a percepção da complexidade do mundo e dos seres, o cultivo do
humor. A literatura desenvolve em nós a quota de humanidade na
medida em que nos torna mais compreensivos e abertos à natureza,
à sociedade e ao semelhante (CÂNDIDO, 1989 p. 117).
Além disto, assevera que “[…] a literatura corresponde a uma ne-

cessidade universal que deve ser satisfeita sob a pena de mutilar a per-
sonalidade, porque pelo fato de dar forma aos sentimentos e à visão do
mundo ela nos organiza, nos liberta do caos e, portanto, nos humaniza”
(CÂNDIDO, 1989, p. 122). E defende o fato de que “a literatura pode ser
um instrumento consciente de desmascaramento, pelo fato de focali-
zar as situações de restrição dos direitos, ou de negação deles, como a
miséria, a servidão, a mutilação espiritual.” (CÂNDIDO, 1989, p. 122), e
por estas razões, a literatura está relacionada com a luta pelos direitos
humanos.
Em suma, o que o renomado sociólogo e crítico literário brasileiro
defende é que a luta por direitos humanos abrange um estado de coi-
sas em que todos possam ter acesso aos diferentes níveis de cultura. É
por isso, portanto, que uma sociedade que seja de fato justa “pressupõe o
182
Edlic/2021
respeito pelos direitos humanos, e a fruição da arte e da literatura em to-

das modalidades e em todos os níveis é um direito inalienável” (CÂNDIDO,
1989, p. 126).
A temática dos direitos humanos pode ser encarada como o resumo

de um romance ou tragédia inacabada. Antígona, é uma tragédia concebi-
da como um julgamento. Joana d’Arc: um julgamento que se desenrola como
uma tragédia. Antígona não nega os fatos, muito mais, ela os reivindica. An-
tígona apela à opinião, encarnada pelo coro. O coro, influenciado pelo poder,
hesita. Antígona é condenada a morrer viva. Durante grandes provações, re-
juvenesce os mortos, revive paixões extintas e traz à vida a clareza das me-
mórias. O parentesco entre o judiciário e o literário não é apenas de forma.
Com efeito, as especificidades dos direitos humanos a mesma variá-
vel assume novos contornos, pois em matéria de direitos humanos a in-
tervenção do Estado sobre a esfera individual é ainda mais intensa. Tem-
-se, assim, como objeto de investigação a literatura como base critica na
construção dos direitos humanos.
Convém destacar que, mesmo em uma história tão bruta, Valter
Hugo Mae ainda tenha conseguido manter seu estilo próximo do lírico. O
leitor fica, desse modo, constantemente dividido entre a revolta e a emo-
ção, entre a dor e a beleza, até que não se consegue mais determinar se
o que está nos movendo são os acontecimentos em si ou o talento com
as palavras do autor. Valter Hugo Mãe conseguiu, mais uma vez, cons-
truir uma obra impressionante, onde seu estilo único e uma forte história
se encontram para formar um resultado incrível. Não é uma leitura fácil,
mas que compensa, principalmente para os leitores que gostam de uma
prosa mais lírica e forte. A sintaxe exótica, a utilização pouco ortodoxa da
pontuação e a completa ausência de letras maiúsculas são um trabalho
de criação literária extremamente cuidadoso, pensado com a intenção de
gerar no leitor a sensação de uma oralidade ancestral da língua portugue-
sa. E essa sensação é fundamental para que o leitor entre na realidade em
dos personagens, uma vila sem clara determinação geográfica ou tempo-
Edlic/2021 183

ral (mas com referências à Europa medieval) dominada pela vontade de

um nobre, dono não apenas das terras, mas das vidas e destinos de todos
os que nelas habitam. É nessa vila que se desenrola a história dos sargas,
uma família de camponeses que sofre toda sorte de desgraças.
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Edlic/2021 185

Parte II
O imaginário social
Parte II. O imaginário social
(RE) LEITURAS DA SUBJETIVAÇÃO DO EU NO MITO DE

NARCISO
Silvio Tony Santos De Oliveira

Hermano De França Rodrigues
Introdução
Ao ansiar por uma designação do termo mito, não se pode deixar de

ressaltar as relações que essa definição possui com uma tradição da orali-
dade instituída entre os gregos em seu período homérico. Essas narrativas
eram transmitidas de geração em geração não como histórias inverídi-
cas ou, talvez, como se entende no senso comum de nossa época, como
fantasias instituídas a partir da narração de ações realizadas por seres
“mágicos”. Desta maneira, encontra-se inócuo o discurso com o qual, por
vezes, confrontamo-nos no contemporâneo, que defende o princípio da
extinção dos mitos ou da influência desses sobre o homem dos dias atuais.
Entretanto, não podemos deixar de destacar que essa descrença nos mi-
tos não é algo que tem sua etiologia no contemporâneo. Esse pensamento
de questionamento teria suas primeiras manifestações no século V a. C.
período da Grécia clássica no qual o saber racional é implantado pelos fi-
lósofos. A partir desse momento, uma racionalização é instaurada e o my-
thos que tem seu alicerce no crer, passa a ser refutado pelo logos (λόγος)
conhecimento racional ou racionalizado. O presente estudo tem por ob-
jetivo realizar, através da interface Literatura/Psicanálise, uma leitura do
mito grego de Narciso, na versão da Metamorfoses, de Ovídio. Para tan-
to, iremos nos debruçar sobre a narrativa mítica supracitada, ancorados
nos ensinamentos freudianos sobre o narcisismo primário e pressupostos
teóricos pós-freudianos como os ensinamentos de Jacques-Marie Émile
Lacan (1901-1981) e Françoise Dolto (1908- 1988) acerca de suas corres-
pondentes concepções com relação ao estádio do espelho. Uma das ques-
Edlic/2021 189

tões que alicerçam nossa pesquisa é vislumbrarmos, a partir dos pontos

teóricos elencados, as relações/contribuições do corpus com a teoria psi-
canalítica que discorre sobre o narcisismo primário. Como também, quais
os enlaces entre o comportamento do ser mítico Narciso e a imagem da
criança sobre si mesma? Essas são algumas das inquietações que nos mo-
tivam a construir essa pesquisa.
Os (des) caminhos nos enlaces da duplicidade narcísica
O deus Cefiso, levado pelo desejo, tomou a jovem Liriope para rela-
ção sexual e fruto desse envolvimento conflituoso surgiu um Ser dotado
de expressiva beleza e vitalidade. Esse foi chamado, pela mãe, de Narci-
so, admirado e cobiçado pelas ninfas e muitos jovens. Entretanto, todos os
olhares e desejos dirigidos ao mesmo eram rechaçados. À altura da beleza
do filho de Liriope, estava apenas a sua autossuficiência e indiferença pe-
rante os sentimentos alheios. Por sua vez, Eco era uma das mais belas ninfas
mencionadas na mitologia helênica. Por ter o hábito de falar muito e por
ajudar o senhor do Olimpo nas aventuras amorosas, distraindo Hera com
suas conversas, a esposa de Zeus condenou a jovem ninfa a não pronunciar
mais nenhuma palavra. Ficaria restrita, apenas, a repetir a última palavra
que tivesse ouvido. Certa vez, Eco encontra Narciso durante uma caçada e
por este se apaixona. Entretanto é rejeitada. Essa primeira parte ou sinopse,
da narrativa mítica, servirá como norte para desenvolvermos nosso raciocí-
nio. Discutir as particularidades do narcisismo primário, ao nosso ver, pas-
sa, necessariamente pela concepção ou ideia do duplo. Essa imago que, na
perspectiva freudiana, é desenvolvida pela figura materna e que nas pers-
pectivas de Lacan e Françoise Dolto é, também, vivenciada pela influência
da experiência da imagem do espelho. Inicialmente, partiremos das contri-
buições freudianas acerca do narcisismo formuladas no célebre texto psica-
nalítico Introdução ao Narcisismo (1914). Nessa obra, o psicanalista vienense
delineia sua teoria sobre o desenvolvimento psicossexual da criança desde
as experiências autoeróticas até alcançar seu narcisismo. Para Freud, o ego
não é uma estrutura pré-formada ou pré-existente na psiquê humana. Ve-
jamos como nos ensina o pai da psicanálise:
190
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As primeiras satisfações sexuais autoeróticas são experimen-

tadas em conexão com funções vitais de autoconservação. Os
instintos sexuais apoiam-se de início na satisfação dos instintos
do Eu, apenas mais tarde tornam-se independentes deles; mas
esse apoio mostra-se ainda no fato de as pessoas encarregadas
da nutrição, cuidado e proteção da criança tornarem-se os pri-
meiros objetos sexuais, ou seja, a mãe ou quem a substitui. (...)
Dizemos que o ser humano tem originalmente dois objetos se-
xuais: ele próprio e a mulher que o cria, e nisso pressupomos o
narcisismo primário de todo indivíduo, que eventualmente pode
se expressar de maneira dominante em sua escolha de objeto.
(FREUD, 1914, p. 22)
Anteriormente, nos Três ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905),

Freud vai discorrer a respeito da relação mãe/bebê. Segundo ele, é atra-
vés de carinhos, como beijar, abraçar afagar, e cuidados vitais como ama-
mentação e cuidados de higiene corporal, que a mãe, ou a responsável,
estimula os desejos eróticos e as zonas erógenas da criança. O ego começa
a ser construído através dos cuidados desse primeiro objeto com o qual
todos nós nos relacionamos em tenra idade. Essa visão de Freud reverbera
na teoria lacaniana, uma vez que, a perspectiva da relação criança/mãe é
entendida como pertencente ao campo do imaginário. O bebê é o falo da
mãe e a mãe é o falo do bebê. Seria uma relação ainda não transpassada
pela cultura e pela linguagem. Sendo assim, voltemos nossa atenção para
o corpus e a seguinte passagem:
De fato, o filho de Cefiso tinha somado mais um aos seus quinzes

anos e poderia considerar-se tanto uma criança como um jovem.
Muitos, jovens, muitas donzelas o desejaram. Mas (havia tão ás-
pera soberba em tão aprazível beleza) jovem nenhum, nenhuma
donzela lhe tocou o coração. (OVÍDIO, 2017, p. 187)
Em outra passagem, é mencionada a ninfa Eco e a natureza de seus

enlaces com Narciso:
Edlic/2021 191

Ora, tendo visto Narciso a deambular por regiões isoladas, foi

tomada de amores por ele e, furtivamente, segue-lhe os passos.
E quanto mais o segue, mais próxima está da chama que arde,
exatamente como o inextinguível enxofre que reveste a extre-
midade das tochas é incendiado pela proximidade da chama.
(OVÍDIO, 2017, p. 189)
Na perspectiva psicanalítica, de uma forma mais geral, o Ego é uma

instância do aparelho psíquico que se refere a imagem psíquica que o su-
jeito constrói sobre si mesmo. Para Freud (1914), o Ego é construído a par-
tir da relação da criança com seus primeiros objetos, mais especificamen-
te, a figura que desempenha a função materna. Nos enlaces entre a bela
ninfa e jovem mancebo, podemos conceber que é o desejo do Outro 1que
constitui um egocentrismo em Narciso, assim como na relação mãe/bebê
pensada na perspectiva freudiana. Eco é a personagem que, na construção
narrativa, terá a função de sintetizar, em suas ações, todos os olhares e
desejos daqueles que admiravam o filho de Liriope. Eco será aquela que,
com seu amor, desejo e admiração dirigidos ao objeto (Narcisio), realiza,
metaforicamente, a função ou o papel que a mãe desempenha com seu
filho: carícias, cuidados, palavras sussurradas, exaltação da beleza da
criança. Tudo isso se resumindo em uma supervalorização do objeto. Aqui,
encontramos um pensamento teórico que permeia as visões de Freud e
Lacan: o Ego não é uma estrutura do psiquismo inata ou pré-formada no
sujeito, mas é forjada a partir da relação com o duplo – em Freud, a mãe;
em Lacan, a imagem especular. Eco é aquela que dirige sua energia libidi-
nal, por sua vez, Narciso é aquele que recebe ou é o receptáculo desse in-
vestimento. A ninfa admiradora também pode ser entendida como duplo
do filho de Cefiso quanto ao discurso da falta: a mãe é um ser desejante
e assim o é, pois reconhece sua falta. Algo lhe falta na sua subjetividade.
Para a figura materna, algo se perdeu no processo de castração2 e renún-
1 Instância da alteridade, daquilo que constitui o sujeito e aliena.

2 A castração é um conceito psicanalítico que consiste no processo de abnegação ou renúncia, por par-
te da criança, dos seus primeiros objetos de desejo (os pais), em nome da sua inserção na cultura.
192
Edlic/2021
cia dos seus primeiros objetos de amor. Por meio da maternidade, mesmo
que momentaneamente, o bebê se torna o falo da mulher. Aquilo que a
completa e que a faz reconhecer-se em sua feminilidade3 Nos enlaces en-
tre a mãe e a criança, o bebê se entrega e se sente completo por estar nos
braços daquela que, ao lhe fornecer os meios para sobreviver, o erotiza
com seus carinhos. Sendo assim, a relação de duplicidade é estabelecida
entre ambos personagens, uma vez que Eco assume a falta e Narciso re-
nega sua falta como sujeito movido pelo desejo. Vejamos:
Eco, que jamais teria respondido, fosse a que som fosse, com maior
agrado, repetiu: “Encontremo-nos!” Secundando ela as próprias
palavras, sai da floresta e avança, disposta a abraçar o cobiçado
colo. Ele foge. E diz, ao fugir: “Retira as mãos deste aperto! Antes
morrer que seres, senhora, de mim! (OVÍDIO, 2017 p. 189)
Sob um olhar psicanalítico embasado no complexo do narcisismo,

aceitar o abraço seria, para Narciso, reconhecer sua falta, reconhecer
que é um ser incompleto e que esse Outro (Eco) tem a capacidade de
lhe completar. Também é válida a discussão a respeito do que repre-
senta esse desejo ou esse transbordamento libidinal metaforizado pela
simbologia do abraço: de acordo com Freud (1914) abdicar no narcisismo
é, justamente, o sujeito conseguir transferir sua energia libidinal para
outros objetos que se diferenciam do próprio Eu do sujeito. A diferença
entre Eco e Narciso se encontra na capacidade que aquela tem de dirigir
sua libido a um objeto, enquanto que o ele dirige sua libido a si mesmo.
Podemos, inclusive, pensar no próprio discurso de Eco como uma metá-
fora da falta que gera o desejo, pois ao repetir apenas as últimas pala-
vras, algo se perde, e é justamente essa perda que ela e nós percorremos
durante toda a vida para sanar inutilmente e momentaneamente.
3 Esse termo de cunho psicanalítico não mantém relações com o termo feminismo oriundo dos
movimentos feministas. A feminilidade diz respeito a um conjunto de pulsões orais, anais e
genitais associadas a normas culturais que definem um modelo do que viria a ser feminino.
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Eco, a hipervigilante, torna-se a imagem refletida do Narciso incons-

ciente. Ele é intocável; anseia eternamente estar nos braços dele. Nar-
ciso só pensa em si e é de um egoísmo impiedoso, Eco só pensa nele, e
sua autoestima injuriada continua frágil mesmo na morte. Como Nar-
ciso não consegue identificar-se com os outros, transforma a voz de-
les na sua, ampliando a sua personalidade. (HOLMES, 2005, p. 26; 27)
Diz a narrativa que Eco é rejeitada e, assim, encontra, na floresta,

refúgio para sua tristeza e vergonha. Apenas sua voz reverbera e é com-
provada por aqueles que visita esse local. A sequência narrativa, mais pre-
cisamente o fato que será mencionado logo adiante, apresenta-se como
fundamental para compreendermos melhor os caminhos psicanalíticos
acerca do narcisismo primário: um dia, tomada pela curiosidade, Liriope
procura Tirésias, conhecido por ter o poder da predestinação do futuro,
para pergunta-lo acerca da longevidade do filho: como resposta obteve:
“se ele não se conhecer” (OVÍDIO, 2017. p. 187) De acordo com o mito, sur-
giu, entre os vários pretendentes rejeitados por Narciso, um que fizesse à
Deusa de Ramnonte o seguinte pedido: “Oxalá ame ele assim! Assim não
alcance ele a quem ame!” (OVÍDIO, 2017, p. 191) Havia na região uma fonte
de água límpida e cristalina. A qual pastores e cabras não tinham acesso.
Diz a narrativa que, um dia, após uma caçada, o belo jovem procurou re-
fúgio para sua fadiga, nas proximidades da fonte. Local descrito por Ovídio
como imaculado inclusive pela luz do sol.
Jacques Lacan, em seu texto O estádio do espelho como formador da
função do Eu, o qual faz parte dos Escritos (1901- 1998), desenvolve, ini-
cialmente, um comentário acerca de uma experiência na qual um bebê e
um chimpanzé são comparados em nível de inteligência. É relatado que, de
início, a criança é superada, em inteligência instrumental, pelo animal, mes-
mo que por período curto, pois, rapidamente, a criança consegue reconhe-
cer sua imagem diante do espelho. Para Lacan, o estádio do espelho ocorre
no período compreendido aproximadamente entre 6 meses e 18 meses de
vida, porém essa demarcação cronológica apenas tem por objetivo teori-
zar sobre um suposto período. Ela não é rígida em suas demarcações. Na
perspectiva lacaniana, nesse período, a criança se encontra ainda com uma
194
Edlic/2021
visão fragmentada sobre si mesma. Seu sistema nervoso se encontra, ain-

da em formação, podendo ser constatado na locomoção feita com extrema
dificuldade. O psiquismo também ainda está em formação, uma vez que os
traços anímicos entre suas necessidades fisiológicas e biológicas estão em
processo de inscrição. Logo, tanto biologicamente como psiquicamente a
criança se encontra fragilizada ou, como diz Lacan, com o corpo despedaça-
do. Vejamos como Veiga descreve esse estágio do desenvolvimento infantil:
Entre todos os mamíferos é o único que não consegue mover-

-se em direção à teta da mãe no mesmo dia em que nasce. É tão
descoordenado em seus movimentos que se for posto sobre uma
mesa plana e deixado lá, acabará por morrer de fome e sede sem
ter conseguido sequer cair da mesa. Os nervos que comandam seus
músculos são como fios que conduzem eletricidade, só que nascem
desencapados, causando uma série de curto-circuitos minúsculos
que não dão choque mas resultam em contrações musculares de-
sordenadas. (VEIGA, 2005, p. 16)
O bebê, no seu início de vida, encontra-se em um estado de total

dependência vital dos outros adultos a sua volta, mais precisamente da-
quele que desempenha a função da maternagem, dito de outra forma,
aquela(e) que realiza a função materna: acolher, alimentar, dispor ativi-
dades higiênicas, etc. Mãe e filho se encontram sob o véu do imaginário: o
bebê é o falo da mãe e esta é uma extensão corporal da criança. O infans
não possui uma imagem completa, integrada do próprio corpo. Diante do
espelho, diz Lacan, o filhote humano se descobre, reconhece-se como su-
jeito detentor de um corpo. Assim, vejamos uma das possíveis definições
lacanianas para o estádio do espelho:
Basta-nos compreender o estádio do espelho como uma identificação

no sentido pleno que a análise dá a esse termo, ou seja, a transforma-
ção produzida no sujeito quando ele assume uma imagem – cuja pre-
destinação para esse efeito de fase é suficientemente indicada pelo
uso, na teoria, do antigo termo imago. (LACAN, 1998, p. 98)
Edlic/2021 195

Nessa perspectiva, a experiência especular diz respeito a um encon-

tro e o mais importante, os efeitos desse encontro, de um sujeito com o
reflexo de sua própria imagem. Nesse ponto, voltamos nosso olhar para o
momento em que Narciso, exausto de uma caçada e buscando saciar sua
sede, confronta-se com uma imagem nas águas límpidas da fonte:
Ao procurar saciar a sede, brota nele uma outra sede. Enquan-

to bebe, arrebatado pela imagem da beleza que avista, ama uma
ilusão sem corpo. Crê ser corpo o que apenas é água. Extasia-se
ante a si mesmo e fica imóvel, de rosto imóvel também, fica hirto
como uma estátua de mármore de Paros. Estendido no chão, con-
templa dois astros, que são os seus olhos; contempla os cabelos,
dignos de Baco e dignos de Apolo; contempla as faces, virginais
ainda, o colo de marfim, a graça da boca e o rubor misturado a
nívea brancura. Admira tudo o que o torna a ele digno de admira-
ção. (OVÍDIO, 2017. p. 191)
Narciso, ainda sem se reconhecer, encontra-se em estado de en-

cantamento, de enamoramento pela imagem apresentada nas águas.
Fica perplexo diante de tamanha beleza e perfeição. Traços físicos que
são comparados aos deuses e aos elementos da natureza como os as-
tros. Ora, não é difícil imaginar que as águas e a imagem descrita no
mito desempenham, metaforicamente, a mesma função que o espelho
e a imagem refletida na teoria psicanalítica. Lacan (1998) afirma que a
criança diante de sua imagem é tomada por um júbilo inestimável. Ao
tentar tocar, beijar, abraçar a imagem especular, o infans tem a confir-
mação que aquele que tenta manter contato físico não é outro, senão
sua imagem refletida. É nesse momento que o Eu da criança começa a
se integralizar ou ainda, totalizar-se de maneira que a imagem frag-
mentada de um corpo ainda fragilizado pela dependência biológica e
pela imaturação psíquica começa a ser substituída por uma imagem
totalizante do corpo. Jalley (2009) defende que inicialmente, a criança
reconhece a imagem, porém não reconhece seu próprio corpo e nem a
noção de exterior.
196
Edlic/2021
O Eu, aos poucos, através de um processo contínuo e, em uma pers-

pectiva normal, sempre caracterizado por avanços, ganha seu molde com
base na imagem especular. Essa, diz o referido autor, ao mesmo tempo
que forma o Eu também usa da alienação desse. No jogo do duplo, para
Lacan, os efeitos positivos sobre o bebê estão, justamente, no reconheci-
mento ou identificação com a imagem especular. A energia libidinal, assim
como ocorre com Narciso, é dirigida para o Eu - aqui, vislumbramos um
ponto de convergência entre o pensamento freudiano e lacaniano. Essa
experiência não é considerada circunscrita no âmbito do campo do sim-
bólico. Entretanto, é o momento de iniciação da inserção da criança na
linguagem e na ordem da cultura. O bebê começa a entender que pos-
sui um corpo e que esse não se mantém fusionado com o corpo mater-
no. Dessa maneira, podemos pensar nessa experiência do espelho como
algo que oferece à criança a vivencia de um gozo4, uma vez que, ao mesmo
tempo que estimula o júbilo infantil por se reconhecer como detentor de
um corpo não- fragmentado, também essa consciência implica em um
prenúncio da separação da mãe e da tomada de consciência que o corpo
materno não é uma extensão de si.
Françoise Dolto apresenta uma outra perspectiva acerca do estádio
do espelho. Em uma obra célebre da literatura psicanalítica, A criança no
espelho (2008), a psicanalista francesa discute, em colaboração com J.D.
Nasio, seus principais pontos teóricos. Primeiramente, entendemos ser
salutar já distinguirmos alguns conceitos básicos nas teorias lacanianas e
doltoniana. Para Lacan, o espelho é plano/refletidor e seus efeitos escópi-
cos são fundamentais para a unificação do corpo despedaçado da criança.
Já Dolto, entende que a experiência do espelho não é fundamental, mas
complementar a uma imagem inconsciente que a criança tem sobre si. O
corpo do infans, dessa forma, não se apresenta despedaçado como afirma
a perspectiva lacaniana. Logo, temos uma oposição de espelhos: plano/
4 Lacan busca, na área jurídica, o sentido psicanalítico do gozo. Para ele, o gozo implica em fa-
zer uso de algo com determinado limite ou até certa medida. O gozo se encontra nos limiares
do prazer e da dor, da satisfação e da angústia, do êxtase e do descontentamento. O gozo
sempre é parcial.
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psíquico. Com a finalidade de exemplificar a supremacia da imagem in-

consciente do corpo em detrimento da imagem especular, Dolto se utiliza
dos casos clínicos de crianças portadoras de deficiência visual:
Essas crianças cegas são dotadas de uma sensibilidade notável.

Quando, por exemplo, elas modelam uma escultura, as mãos da
bonequinha representada ocupam um lugar preponderante. Ocor-
re-lhes traçar desenhos não sobre o papel, mas gravados na massa
de modelar achatada. E elas obtêm assim, com a mesma mestria
que as crianças que veem, verdadeiras imagens do corpo projeta-
das em seus grafismos. Ora, em suas esculturas o tamanho das
mãos é muito maior que nas modelagens das crianças que vêem,
e a razão disso é muito clara: é com as mãos que as cegas veem, é
nas mãos que elas têm olhos. (DOLTO, 2008, p. 38)
Em Lacam, temos um narcisismo que se ergue ou ganha contornos a

partir da alienação do Eu feita pela imagem de um corpo (físico) refleti-
do do espelho. O estímulo é fundamentalmente escópico. Dolto, ao nosso
ver, teoriza partindo de um conceito de corpo não físico, não pulsional,
mas um corpo psíquico formado a partir da visão que o sujeito tem sobre
si mesmo e que se mantém nas brumas do inconsciente. Os estímulos,
para dar forma a esse corpo, não se restringem à imagens, contudo são
mais amplos e de uma complexidade mais acentuada. As crianças cegas
não tem acesso ao estímulo visual, porém mantêm intactas as imagens
psíquicas acerca dos seus corpos. Os olhos são “deslocados” para as mãos
pois essa é a forma de reelaboração da simbologia. É a forma que encon-
traram para interagir simbolicamente com o mundo a sua volta. É uma
forma de conhecimento do Ser sobre o Eu.
Se voltarmos ao mito de Narciso, mais precisamente na última pas-
sagem selecionada, em que ele se encontra encantado com a imagem re-
fletida na água, podemos observar que o adolescente era destituído da-
quilo que Dolto defende: a imagem inconsciente sobre si mesmo. Estando
amalgamado, apenas, a estímulos visuais, não conseguiu se reconhecer
ou melhor discernir que o que via era sua imagem refletida na fonte, per-
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manecendo preso em admiração à uma imagem que ao mesmo tempo

encantava e alienava. O próprio mito antecipa os pressupostos teóricos
de Dolto: “Estendido na erva, à sombra, contempla, com olhar insaciá-
vel, a enganosa imagem, e morre vítima de seus próprios olhos.” (OVÍDIO,
2017. p.193) A passagem seguinte, contribui de forma significativa para a
discussão de outros conceitos psicanalíticos entre Lacam e Dolto sobre o
narcisismo:
Sem o saber, a si se desejava; é aquele que ama, e é ele o amado.

Ao cortejar, a si se corteja. Arde no fogo que ascende. Quantos
beijos inúteis deu na fonte que lhe mentia! Quantas vezes, para
abraçar seu pescoço, que via no meio das águas, mergulhou os
braços, sem neles encontrar! Não sabe o que vê; mas o que vê
consome-o! E a mesma ilusão que engana seus olhos, excita-os.
Ingênuo! Por que buscas em vão agarrar uma fugitiva imagem? O
que desejas não existe! O que amas, retirando-te, perdê-lo-ás!
(OVÍDIO, 2017. p. 193)
Jalley (2009) discute um dos importantes conceitos presentes na

teoria do estádio do espelho, na perspectiva lacaniana: o transitivismo.
Esse termo, segundo Jalley, é trazido do campo da psiquiatria para a psi-
cologia por Walon. Entretanto, Lacan, ao retomá-lo, não faz referência às
contribuições wallonianas. Jalley afirma que o psicanalista francês com-
preende o transitivismo como uma das fases do desenvolvimento psíquico
da criança ocorrido concomitantemente com a experiência especular. Esse
processo psíquico consiste em uma criança, mais jovem, atribuir ações fei-
tas por si a outra criança mais velha: “ele bateu em mim!” ou “ele me em-
purrou!”. Na perspectiva lacaniana, esse processo se mostra fundamental
para o bebê, pois ele começa mesmo atribuindo ao outro suas atitudes, a
ter noção de uma totalidade e comando sobre seu próprio corpo. Narciso
também atribui ao reflexo da fonte as ações de correspondência amoro-
sa que, na realidade, são feitas por ele mesmo e são, apenas, refletidas,
assim como o bebê também atribui à imagem do espelho ações que são
feitas por ele mesmo. O bebê também almeja interagir com sua imagem
Edlic/2021 199

ao tentar tocar, beijar abraçar a suposta outra criança, assim como faz
Narciso com seu reflexo:
Prometes-me nem sei que esperança em teu rosto amigo. Quan-

do eu te estendo os braços, também tu estendes os teus. Quando
rio, tu sorris. E notei algumas vezes tuas lágrimas, se eu chora-
va. Respondes também com os teus aos meus sinais de cabeça. E,
quanto posso supor pelo movimento de tua bela boca, formulas
palavras que aos meus ouvidos não chegam.” (OVÍDIO, 2017. p.
193; 195)
O processo de transitivismo é alicerçado sobre os pilares da projeção,

o qual consiste em projetar exteriormente – ou no outro- aquilo que nos
constitui interiormente. Mais uma vez, observamos que o júbilo diante da
imagem, defendido por Lacan, é vislumbrado em Narciso, entretanto, como
defende Dolto, é a imagem que o leva ao engano. Ela coloca como essencial
o processo de intermediação entre a criança e a imagem do espelho:
Se a criança estiver sozinha no recinto, sem a companhia de al-

guém para lhe explicar que se trata apenas de uma imagem, ela
fica aflita. É então que se dá a prova. Para que essa prova tenha um
efeitosimboligênico, é indispensável que o adultopresente nomeie
o que está acontecendo. É verdade que muitas mães, nesse mo-
mento, cometem o erro de dizer à criança, apontando o espelho:
“Está vendo, isso é você “, quando seria muito simples e correto di-
zer: “Está vendo, isso é a sua imagem no espelho, assim como a que
você vê ao lado é a minha imagem no espelho.” (DOLTO, 2008, p. 39)
Lacan defende que o sucesso se encontra na criança se reconhecer

no espelho. Dolto advoga que a experiência do espelho gera no infans
uma angústia e não júbilo e consequentemente seria algo semelhante a
castração. A criança se sente angustiada diante do espelho. O adulto tem
por função estabelecer que a imagem é um reflexo e não a própria crian-
ça. Aquele que desempenha essa função ou melhor o corpo deste acaba
200
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por funcionar também como referência para a criança. Sendo assim, ob-
servamos que Narciso é desprovido de um intermediador entre o Eu e a
imagem que observava. A angústia diante de um ser que supostamente
correspondia seus sentimentos, mas que não podia tocar, fica evidente
em suas palavras: “Por que troças de mim, jovem sem-par? Para onde fo-
ges quando te busco? Não são, com certeza, nem o aspecto nem a idade
razão para que fujas, e até as ninfas me amaram!” (OVÍDIO, 2017, p. 193)
Os dizeres seguintes confirmam a ideia do intermediador necessário, na
perspectiva doltoniana: “Será, florestas, que alguém amou com tão cruel
sofrimento? Com certeza sabeis, pois fostes, para muitos, refúgio oportu-
no! Tendo vossas vidas atravessado tantos séculos, recordais-vos, nesse
longo curso, de alguém que se haja consumido assim?” (OVÍDIO, 2017, p.
193). Narciso clama por alguém que lhe restitua a racionalidade levada
pelo devaneio do enamoramento.
A angústia, da impossibilidade de amar um ser que ao mesmo tempo
corresponde aos gestos amorosos, mas que foge daquele que dirige es-
ses gestos, toma conta do jovem. Sobre a imagem especular: “ela distorce
na medida em que mostra apenas uma única face do sujeito, quando, na
verdade, a criança sente-se inteira em seu ser; tanto nas costas como na
frente.” (DOLTO, 2008, p. 43) Lacan (1998) entende que o narcisismo pri-
mário se inicia a partir do momento em que a criança se reconhece diante
do espelho. O Eu ganha contornos e prenuncia sua inserção futura na or-
dem simbólica e consequentemente na cultura. Dolto (2008), por sua vez,
postula que o narcisismo primário se instaura a partir do momento que a
criança passa pela angustiosa prova do espelho. Lograr êxito, nessa pers-
pectiva, é não se reconhecer na imagem, mas saber que aquilo que obser-
va não é o Eu mas um reflexo parcial de um corpo unificado. A passagem
seguinte nos oferece reflexões infindáveis:
Esse sou eu! Apercebi disso e nem a minha imagem me engana!

Abraso-me de amor por mim! Atiço e sofro o efeito das chamas! Que
hei de fazer? Requestar ou ser requestado? Que hei de esperar? Em
mim está o que cobiço. A riqueza me empobrece. Oh! Pudesse eu se-
parar-me de meu corpo! Estranho desejo de quem ama, querer eu
Edlic/2021 201

que o objeto do meu amor esteja longe! A dor já me rouba as forças,

e não me resta muito tempo de vida. Sucumbo na flor da idade. A
morte não me é pesada, ela alivia-me as dores. Gostaria que aque-
le a quem amo tivesse mais longa vida. Agora, cordialmente unidos,
morreremos ambos numa vida só.” (OVÍDIO, 2017, p. 195)
Narciso, pela primeira vez, abdica de seu egocentrismo e se mostra

sensível ao sentimento do outro. Ele deseja que, mesmo que custasse seu
fim, o seu amado continuasse a existir. Porém, reconhece ser inviável a
consumação de seus desejos em conformidade com o posicionamento de
Freud (1914) ao afirmar que o narcisismo primário necessita ser abdicado
em nome de manutenção de laços mais saudáveis ou sociáveis na fase
adulta. Narciso, após se entregar em contemplação a sua própria ima-
gem, começa a perder as forças vitais. “No lugar do corpo, encontraram
uma flor amarela com pétalas brancas em volta do centro.” (OVÍDIO, 2017,
p. 197) A flor de Narciso, ao nosso ver, pode ser utilizada como metáfo-
ra daquilo que Freud defende como resultado do narcisismo primário. De
acordo com o referido autor, a energia, que outrora fora dirigida ao Eu,
é transformada em dois elementos constituintes do psiquismo humano
o “Eu-ideal” e o “ideal-do-Eu”. O primeiro seria ainda resquícios de um
narcisismo primário. As aspirações ou idealizações que o Eu tem sobre si.
O mito de Narciso, por vezes, ecoa nos pressupostos freudianos,

lacanianos e doltonianos, cada escola psicanalítica com sua perspectiva
acerca do fenômeno: o narcisismo primário passa pela questão do duplo,
seja em Freud, na relação mãe/bebê, em Lacan, na relação criança e sua
imagem especular e, em Dolto, com o sujeito com e imagem inconsciente
do corpo, estimulada pela imagem escópica do espelho e intermediada
por um adulto. Entretanto, como podemos demonstrar o fio condutor que
permeia as aproximações e minimizam as divergências teóricas é o mes-
mo: a narrativa mítica.
202
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Referências
DOLTO, Françoise. A criança do espelho. Tradução André Telles. Rio de Janeiro: Ed.
Zahar, 2008.
FREUD, Sigmund (1900). Interpretação dos sonhos. Edição Standard Brasileira das
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2006.
FREUD, Sigmund (1901 -1905). FREUD, Sigmund (1920 -1922). Um caso de histeria,
Três ensaios sobre a sexualidade e outros trabalhos. Edição Standard Brasileira
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FREUD, Sigmund (1913). Totem e Tabu. Edição Standard Brasileira das obras psi-
cológicas completas de Sigmund Freud. Vol. IV. Rio de Janeiro: Ed. Imago, 2006.
FREUD, Sigmund (1919). O estranho. Edição Standard Brasileira das obras psico-
lógicas completas de Sigmund Freud. Vol. XVIII. Rio de Janeiro: Ed. Imago, 2006.
FREUD, Sigmund (1920 -1922). Além do princípio de prazer, psicologia de grupo e
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Sigmund Freud. Vol. XV. Rio de Janeiro: Ed. Imago, 2006.
FREUD, Sigmund. Introdução ao narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros
textos In obras completas Vol. 12. Rio de Janeiro: Ed. Companhia das Letras, (1914-
1916).
HOLMES, Jeremy. Conceitos da Psicanálise: narcisismo. Tradução carlos Mendes
Rosa. Rio de Janeiro. Relume Dumará: Ediouro; São Paulo. Seguimento Duetto.
2005
JALLEY, Émile. Freud, Wallon, Lacan: a criança no espelho. Tradução Antonio Car-
los V. Braga – Rio de Janeiro: Ed. Cia de Freud, 2009.
LACAN, Jacques. (1901-1981). Escritos. Tradução Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Ed.
Jorge Zahar, 1998.
LACAN, Jacques. Escritos. Tradução Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar,
1998.
OVÍDIO, Publius Naso. Metamorfoses. Tradução, introdução e notas de Domingos
Lucas Dias; apresentação de João Angelo Oliva Neto. São Paulo: Ed. 34 Lt, 2017.
VEIGA, Francisco Daudt da. A criação segundo Freud: o que queremos para nossos
filhos? Rio de Janeiro: Ed. 7 letras, 2005.
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A MEMÓRIA ARGENTINA EM SANTA EVITA DE TOMÁS

ELOY MARTÍNEZ
Rosa Maria da Silva Faria
Eva Duarte Perón representa, para a nação argentina, um corpo que

não morre, permanece ileso, resiste a ser enterrada e seu cadáver segue
instigando discursos e posicionamentos políticos e ideológicos. Mantem-
-se a salvo da passagem do tempo com base em imagens, figurações e
representações enraizadas ao campo literário argentino. Evita, como era
conhecida popularmente, tem sido relida e inserida em debates narrati-
vos desde sua morte em 1952. Desde sua presença no panorama nacional
até os dias atuais suas representações se reportaram a aspectos cruciais
do imaginário político e social do país e seu corpo se converteu em sím-
bolo de reivindicação de igualdade de direitos para as classes populares,
mulheres e postergados sociais. Para as classes média e alta ela era Eva
Perón, a primeira-dama, para as classes populares ela era Evita, a aban-
deirada dos humildes, a mediadora entre o povo e o presidente Perón.
Sua ascendência pobre e bastarda, instituía-a como igual aos desvalidos,
exemplo de ascensão feminina e provedora do bem estar social aos po-
bres e trabalhadores. Dessa aproximação nasceu seu poder político e sua
imagem de mito.
Tanto Eva Duarte Perón quanto Evita representam para a Argentina
um ícone que persiste sobrevivendo na memória dos argentinos, adorada
e odiada em níveis extremos, “santa” para alguns e “mito” para outros.
Embora tenha sofrido com a doença que a acometeu precocemente, Eva
Perón permanece na memória coletiva marcada pela imagem que sua
morte consolidou: da militante bastarda e apaixonada pelos deserdados
e pela justiça social. Seu corpo simboliza não só um campo de conflitos e
debates ideológicos e intelectuais, mas também uma bandeira de lutas
por reconhecimento de classe, gênero, direitos trabalhistas e amparo so-
cial. Como primeira-dama, protagonizou uma trajetória significativa, pois
204
Edlic/2021
conseguiu agregar-se às classes populares, alcançar notoriedade e mag-

nitude para uma parte do povo argentino. Converteu-se em figura poli-
ticamente estratégica, pois após as eleições que levaram Juan Domingo
Perón à presidência, se tornou a porta voz das reivindicações pelo sufrágio
feminino na Argentina, criando o Partido Peronista feminino (PPF).
Sua imagem foi um constructo político, um projeto que a fez um
negócio de Estado para um governo que apostou nas formas modernas
de propaganda para difundir sua ideologia. Ela foi amada por sua obra e
pela maneira como a representava. O lado pessoal da relação de Eva Perón
com seu povo apoiava-se numa demonstração incessante, do “maravi-
lhoso”, da presença que construía também uma ilusão de proximidade. A
habilidade no uso do corpo como ferramenta para seduzir seus admira-
dores, fez de Evita uma mulher reconhecida como mito pelos entusiastas
do peronismo que a tomaram por heroína, reverenciando-a depois de sua
morte e sustentou sua representação mítica da mulher argentina indis-
pensável à vida política do país a partir de sua função reivindicadora dos
“descamisados” e reconhecimento das mulheres.
Tomás Eloy Martínez, no romance Santa Evita, não tem como ob-
jetivo dar respostas, seu propósito é suscitar reflexões e questões sobre
o processo de construção da figura de Eva Perón como mito da nação
argentina. A narração reúne o imaginário, os sentidos e as imagens que
compõem o ambiente histórico que a constrói como referência mítica.
A figura do cadáver de Eva se mistura e se confunde com a história da
Argentina, não só corporificando a esperança da “mãe dos pobres”, mas
também da mulher mais poderosa e mais odiada pelas classes média e
alta da Argentina. O intuito não é o de reconstituição da história de Evita,
mas o de problematização e denúncia social por meio de documentos e
testemunhas factuais. O autor apresenta a figura histórica de Eva Perón
mostrando-a a partir dos anseios coletivos de uma parte do povo argen-
tino permitindo que desse modo, apareça na obra uma constante tentati-
va de relativização da história, questionando a simbolização inconsciente
que se construiu desse personagem histórico.
Em Santa Evita, procura-se resgatar o imaginário e as tradições cul-
turais quando o autor afirma que o romance “é um retrato da Argentina
Edlic/2021 205

pela figura de Evita, um retrato dos fanatismos, das intolerâncias, das

loucuras que nós argentinos vivemos” (MARTÍNEZ, 1996, p.9). Partindo da
estratégia de posicionar-se como personagem-narrador, discorrendo so-
bre os fatos em primeira pessoa, Martínez atrai o leitor pelo jogo que se dá
através de: dúvidas e certezas, realidade e ficção, verdade e mentira. Em
entrevista a Luiz Magán para o jornal El País, em 2002, Tomás Eloy decla-
rou que a literatura é um jogo entre verdade e mentira, e que o importante
não é o que é verdade ou mentira, mas o jogo. Em Santa Evita o que era
mentira antes de sua publicação, em 1995, se tornou verdade, e o que era
verdade se tornou mentira.
Beatriz Sarlo (2012) afirma que a narrativa em primeira pessoa con-
firma a credibilidade nos acontecimentos, criando no leitor a ideia de
aproximação e, assim, confirmando a crença nos relatos, preservando as
lembranças a partir da reconstrução ficcional da história. A partir da me-
mória coletiva que está radicada no povo argentino, Martínez toma da fic-
ção os elementos necessários para fazer uma história mais verossímil. Na
obra, Evita representa um corpo que assombra a Argentina, por isso Ga-
briele Borges dos Santos (2017) afirma que Santa Evita vive a intimidade, o
revirar do lixo em busca do sangue perdido por Eva, revelando, fulgurada
pelo tempo, a controversa matriz da relação entre Eva e Perón e a paixão
que um projeto político pode despertar
Quando um golpe militar derrubou Juan Domingo Perón em 1955,
sequestraram o cadáver de Eva Perón por medo que fosse usado como
bandeira para a resistência dos peronistas. “Sempre havia pairado o te-
mor de que algum fanático se apoderasse de Evita. A vitória do golpe mi-
litar também dava asas aos desejos daqueles que queriam vê-la cremada
ou profanada” (MARTÍNEZ, 1996, p. 24). O embalsamador, Dr. Pedro Ara,
encanta-se de tal maneira por sua obra de arte que cria cópias dela. O
coronel Carlos Eugênio Moori Koening, responsável por enterrá-la, acaba
apaixonando-se pelo cadáver e enlouquecendo.
Numa sucessão de eventos intrigantes, o corpo vai sendo escondido
em edifícios, carros, um cinema e na casa de um oficial. A cada traslado
flores e velas vão sendo colocados misteriosamente, durante a noite, su-
postamente pelo que se denominava Comando da Vingança. Em 1957, o
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Edlic/2021
cadáver é embarcado, com nome falso, para a Itália e enterrado em Milão.

Em 1971, é devolvido a Perón em Madri e dois anos depois volta a Argentina
onde é enterrado na quinta de Olivos. Em 1976, a ditadura militar deter-
mina que seja transferido ao cemitério da Recoleta. De acordo com Jane
Christina Pereira (2017), Eloy Martínez deixa de seguir o rastro da exatidão
e da veracidade, para privilegiar a transformação de Eva Perón em Santa
Evita. A narrativa centra-se na imaginação autoral, povoando-a de tipos
históricos e alusões ao mito em torno da vida de Evita.
As cópias criadas pelo embalsamador do cadáver de Eva Perón têm
o objetivo de: proteger e esconder o corpo verdadeiro dos militares e re-
presentar, por meio desta proposta, a multiplicidade de Evitas para uma
parte do povo argentino. Segundo o Dr. Ara, uma cópia seria enterrada
pela mãe de Evita no cemitério da Recoleta, outra seria enviada ao Vatica-
no, uma outra seria dada ao viúvo e o corpo verdadeiro seria enterrado por
ele próprio. No entanto, conforme se confirma no romance, o presidente
Aramburu decide que as cópias e o cadáver verdadeiro seriam enterrados
fora da Argentina e que o encarregado seria o Coronel Moori Koening.
Também é apontado na ficção que o Coronel reconhecia o corpo ver-
dadeiro por duas marcas feitas por ele mesmo, uma seria um pedaço de
orelha que havia retirado e outra a ponta de um dedo médio da mão de
Evita. O longo tempo que o Coronel Koening passa com o cadáver leva-o a
uma identificação que se converte em uma paixão doentia, fazendo com
que não queira se distanciar do corpo, por isso é afastado da missão que é
assumida pelo Capitão Galarza. As reproduções do cadáver, presentes em
Santa Evita, foram enterradas com nomes falsos em Rotterdam, Bruxelas
e Roma. No entanto, há ainda a versão de que o Coronel Koening em posse
de uma das réplicas, acreditando ser o corpo verdadeiro, enterra-o em um
jardim em frente à sua casa na Alemanha. Segundo fontes do narrador,
que se baseou em artigos jornalísticos, o cadáver verdadeiro foi enterrado
em Milão com o nome Maria Maggistri.
A perspectiva narrativa de Tomás Eloy Martínez inova ao reunir do-
cumentações, testemunhos e pesquisas, contando a história de Eva Perón
a partir da lenda que se criou em torno de seu cadáver. “O que me seduzia
eram suas margens, sua escuridão, o que Evita tinha de indizível” (MAR-
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TÍNEZ, 1996, p. 55). Ao longo da trama, o leitor esquece que se encontra

diante de uma obra de ficção e acredita que está em processo de desco-
berta dos mistérios de uma história que foi ocultada ou contada em parte,
sendo conveniente indagar-se quanto há de verdade e originalidade na
construção da ficção. De acordo com o Eloy Martínez narrador, “para os
historiadores e biógrafos as fontes sempre são uma dor de cabeça. Nunca
se bastam a si mesmas” (MARTÍNEZ, 1996, p. 124).
A obra mescla ficção e fatos históricos para discorrer sobre a vida,
a morte precoce e o destino do cadáver embalsamado de Eva Duarte Pe-
rón, até ser enterrado em Buenos Aires, quase duas décadas depois. O Eloy
Martínez narrador destaca que à medida que se aprofundava na busca
por informações dava-se conta de que “os cadáveres não suportam ser
nômades. O de Evita, que aceitava com resignação todo tipo de crueldade,
parecia revoltar-se quando o levavam de um lugar para outro” (MARTÍ-
NEZ, 1996, p. 53). Para os militares, retirar o corpo de Eva da Argentina,
significava subtrair o maior símbolo de resistência do peronismo e provo-
car o colapso deste movimento político. Em diálogo com Dr Pedro Ara, o
coronel Moori Koenig argumenta:
- O senhor sabe muito bem o que está em jogo – disse o Coronel,

levantando-se por sua vez. – Não é o cadáver dessa mulher, mas o
destino da Argentina. ou as duas coisas, que para tanta gente pare-
cem uma só. Sabe-se lá como o corpo morto e inútil de Eva Duarte
se foi confundindo com o país. Não para pessoas como o senhor ou
como eu. Mas para os miseráveis, para os ignorantes, para os que
estão fora da história. Esses são capazes de se deixar matar por
causa do cadáver. Se tivesse apodrecido, isso logo passaria. Mas ao
embalsamá-lo o senhor tirou a história de lugar. Pôs a história aí
dentro. Quem tiver a mulher, terá o país em suas mãos, entende?
O governo não pode permitir que um corpo assim fique à deriva.
(MARTÍNEZ, 1996, p. 31).
Valendo-se do ofício de jornalista e escritor, Eloy Martínez pesqui-

sou uma vasta documentação produzida sobre o tema, consultou livros e
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jornais, assistiu a filmes em que ela atuou, fez entrevistas com o embal-
samador do corpo, com militares e com a família do coronel Moori Koe-
nig (responsável pela ocultação do cadáver), conversou com pessoas que
afirmavam saber algo sobre esses tempos, e após reunir este material,
concluiu: “nesse romance povoado de personagens reais, os únicos que
não conheci foram Evita e o Coronel. Evita eu ainda pude ver de longe, em
Tucumán, do coronel Moori Koenig só encontrei algumas fotos e uns pou-
cos rastros” (MARTÍNEZ, 1996, p. 49).
Santa Evita é a história de uma minuciosa investigação acerca da
força de um mito que se apresenta como o paralelo entre a história do
corpo de Eva e a história da Argentina. Em entrevista a Nicolás Wiñazki
para o jornal La Prensa, em 2004, Tomás Eloy declarou que toda ficção
resulta de um processo de investigação jornalística, pois para escrever so-
bre algo é preciso ter profundo conhecimento sobre o que vai ser escrito.
“No se puede fabular con la ignorancia y el desconocimiento. La novela tal
cual yo la veo no solo es un proceso de escritura, sino también de investi-
gación” (WIÑAZKI, 2004, s/p). Para Tomás Eloy Martínez, o mito de Evita
alimentava-se tanto do que ela fez como do que ela poderia ter feito caso
não morresse tão jovem. Sua figura ficou marcada por sua fanática devo-
ção a Perón e aos cabecitas negras, como chamava os desvalidos sociais
que tanto necessitavam dela. “Ela foi o Robin Hood dos anos 40” (MARTÍ-
NEZ, 1996, p. 161), pois como vítima da miséria social, nada a amargurava
mais que os ver sem assistência.
A ficção tem como norte o desaparecimento e a devolução do cadá-
ver embalsamado de Eva Duarte Perón, a primeira-dama da Argentina, a
Evita dos descamisados, entre 1955 (quando Juan Domingo Perón sofre um
golpe de Estado que o leva a exilar-se) e 1971 (quando é entregue a Perón
na Espanha, onde vivia exilado). O autor opta por iniciar a narrativa aten-
do-se aos últimos dias de vida de Evita, fazendo com que a estrutura da
obra se componha de forma não cronológica.
Ao acordar de um desmaio que durou mais de três dias, Evita teve

por fim a certeza de que ia morrer. Já se haviam dissipado as atro-
zes agulhadas no ventre, e seu corpo estava de novo limpo, a sós
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consigo mesmo, numa beatitude sem tempo nem lugar. Só a ideia

da morte é que não deixava de doer. O pior da morte não era que
acontecesse. O pior da morte era a brancura, o vazio, a solidão do
outro lado: o corpo fugindo como um cavalo a galope. (MARTÍNEZ,
1996, p. 11).
A narrativa segue em paralelo aos acontecimentos históricos, al-

ternando a presença do jornalista Tomás Eloy Martínez como narrador e
fatos históricos que vão construindo o cenário que vai se desenhando no
desdobramento da ficção. “Houve um momento em que disse a mim mes-
mo: Se eu não a escrever, vou acabar asfixiado. Se não tentar conhecê-la
pela escritura, nunca vou conhecer a mim mesmo” (MARTÍNEZ, 1996, p.
335). O romance se apoia em quatro perspectivas: a da Evita morta, a da
Evita viva, a do coronel Moori Koenig representando os militares respon-
sáveis pelo sumiço do cadáver de Evita e a da presença do autor como
personagem-narrador dos fatos.
A estratégia de Tomás Eloy Martínez de atuar como autor e perso-
nagem-narrador permite-o descrever situações fictícias como verdadei-
ras, conferindo verossimilhança aos fatos e, desse modo, conquistando
a atenção do leitor. Assim, “nos romances, o que é verdade também é
mentira. Os autores constroem à noite os mesmos mitos que destruíram
pela manhã” (MARTÍNEZ, 1996, p. 333). Marcelo Coddou (2007) acrescen-
ta que o autor de Santa Evita dispõe de uma variedade de discursos para
reescrever o mito de Evita, renovando-o numa ficción verdadera tendo as
“mentiras” da ficção ocultando a “verdade” que se pretende demonstrar.
A atuação jornalística de Martínez e os procedimentos peculiares ao jor-
nalismo como entrevistas, reportagens, fotografias, entre outros docu-
mentos, contribuíram para a credibilidade do romance. Nas palavras de
Coddou (2007),
TEM se enfrenta a la idea establecida de que la verdad se llega

sólo por medio de la objetividad científica, adscribiéndose al pen-
samiento de quienes sostienen que lo verdadero también puede
transmitirse por medio de discursos figurativos, los propios de la
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ficción literaria y que también son de la narración historiográfica y

mitológica (2007, p. 64).
O posicionamento de Tomás Eloy ao longo da obra literária per-

mite-lhe reinventar a história, reconstruir os passos para a construção
mítica de Evita, com base em testemunhos que se apresentam na obra
como fontes de informação de pessoas que conviveram, direta ou indire-
tamente, com Eva Perón, notas de rodapé e passagens e informações que
remetem a documentos e personagens históricos. No entanto, ainda que
Martínez cite a fonte de sua pesquisa e afirme ter colhido o depoimento
das personagens, Santa Evita segue como um romance, ou seja, ainda que
se baseie em elementos da realidade, trata-se de uma obra ficcional. Está
permitido ao escritor alterar, rever, omitir ou acrescentar fatos, confor-
me a necessidade da obra, como admite o Eloy Martínez narrador quando
explicita que “... mito e história se bifurcam, ficando no meio o reino in-
destrutível e desafiante da ficção” (MARTÍNEZ, 1996, p. 313). O processo de
construção do romance reforça o mito de Evita, a partir dos relatos dessa
história, do embalsamento que reforça a imortalidade e a transformação
em objeto de realização de anseios e desejos dos que a adoram e dos que
a odeiam, como se destaca em,
durante meses o Coronel (Koenig) se atormentou por ter deixado

Evita partir. Nada fazia sentido sem ela. Quando bebia (e a cada
noite de solidão bebia mais), percebia que era uma estupidez con-
tinuar a levá-la de um lugar para outro. Porque tinha de entregá-
-lo a pessoas desconhecidas para que cuidassem dela? Por que não
a deixavam com ele, que iria defendê-la melhor do que ninguém?
(MARTÍNEZ, 1996, p. 219).
Além das demonstrações de adesão ao projeto político de Eva Perón,

o romance também registra a ira de muitos argentinos que a viam como
indigna de ocupar o lugar de primeira-dama, assim como o movimento do
exército para que não fosse eleita vice presidenta na reeleição de Perón.
Figura que condensa dramaticamente as contradições da modernização
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capitalista não somente em seu país, mas também na América Latina,

para os argentinos que se julgavam depositários da “civilização”, ela re-
presentava “a ressureição obscena da barbárie. A súbita entrada em cena
de Eva Duarte vinha desmanchar os prazeres da Argentina culta” (MAR-
TÍNEZ, 1996, p. 60-61). Após a destituição de Perón, o exército inicia uma
operação para enterrar o corpo de Evita em um local onde não pudesse
haver peregrinações, nem fosse utilizado como ferramenta política. “A dor
de cabeça que lhes tirava o sono eram os despojos “dessa mulher”. (MAR-
TÍNEZ, 1996, p. 21). Em Santa Evita há evidências em,
O coronel estava em seu escritório escrevendo um texto sobre a

utilidade dos espiões segundo Sun Tzu e ouvindo o Magnificat de
Bach no volume máximo quando o presidente interino da Repúbli-
ca mandou chamá-lo.
Com voz rouca, ordenou ao Coronel que permanecesse de pé. A en-
trevista, avisou, seria curta.
- Trata-se da mulher – disse. – Queremos saber se é ela.
O Coronel demorou a compreender.
- Algumas pessoas viram o corpo na CGT – informou um capitão-
-de-fragata que fumava charutos havana.
- Contrataram um embalsamador – acrescentou o vice-presiden-
te. – Por cem mil dólares. O país quebrado como está, e eles esban-
jando dinheiro com esse lixo.
O Coronel só atinou dizer:
- Quais são as ordens? Eu farei com que sejam cumpridas.
O vice-presidente levantou-se.
- Morta – disse -, essa mulher é ainda mais perigosa do que quan-
do estava viva.
Os ignorantes a veneram como se fosse uma santa. Acreditam que
mais dia, menos dia vai ressuscitar para fazer da Argentina uma
ditadura de mendigos.
- Como assim, se não passa de um cadáver? – foi só o que conse-
guiu perguntar o Coronel.
O presidente parecia farto de tantas alucinações, queria dormir.
212
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- Toda vez que neste país há um cadáver em jogo, a história perde

o juízo. Dê um jeito nessa mulher, Coronel.
O vice-presidente dedicou-lhe um sorrido gélido:
- Suma, acabe com ela – disse – Transforme-a numa morta como
outra qualquer.
(MARTÍNEZ, 1996, p. 22-23).
Luciana Medeiros Teixeira (2013) defende que no relato do autor en-

contramos as disputas, os desejos de vingança e os excessos da história
argentina. A figura de Evita admitiu múltiplas e contrapostas leituras em
que a polarização política aparece em primeiro plano e seu corpo simboliza
valores e crenças vinculados tanto à zona do feminismo como aos modos de
fazer política. Tomás Eloy tenta resgatar a vida de Evita pelas associações
discursivas, culturais e simbólicas que a preservam: sua ascensão social, o
amor ideal e a eternização da morte. Tudo isso ganha maior relevância pe-
las inumeráveis imagens de Evita disseminadas pelo imaginário dos perso-
nagens de Santa Evita. Segundo Martínez, Evita não era única, era muitas
reproduções da mesma imagem transformada em mito, Evita era milhões.
Não sendo possível o resgate do passado histórico, o discurso narrativo ga-
nha espaço ficcionalizando o papel cultural de Eva Perón. Portanto, como
aponta Nidia Burgos (2007), a ficção se apresenta como uma metáfora de
ideias, percepções, sentimentos, emoções e representações do imaginário
popular que são apropriados pelos autores em suas construções literárias.
Nas palavras de Eloy Martínez, no imaginário argentino,
cada um lê o mito do corpo como quer, lê o corpo de Evita com as

declinações de seu olhar. Ela pode ser tudo. Na Argentina ela ainda
é a Cinderela das telenovelas, a nostalgia de ter sido o que nunca
fomos, a mulher justiceira, a mãe celestial. Fora do país, é o poder,
a morta jovem, a hiena compassiva declamando nos balcões do
além: “Não chores por mim, Argentina”. (1996, p. 176).
Em Santa Evita a história ocupa o lugar central da narrativa: o pano

de fundo é histórico, os personagens representam pessoas reais, a prota-
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gonista é uma figura histórica e o cadáver tornou-se um símbolo da his-

tória da Argentina. A literatura apresenta Evita sob uma aura enigmática
e permeada de segredos. A narrativa é construída a partir de fatos histó-
ricos, mas o autor opta por dar sequência à narração dos fatos causando
suspense e instigando o leitor a se deixar levar pelos questionamentos dos
personagens e do narrador. Roland Barthes (1968) propõe que a descrição
aparece na trama narrativa como uma questão que denota significativa im-
portância à análise estrutural dos relatos. Em outras palavras, “en el relato,
¿és todo significativo? y si, por el contrario, existen en el sintagma narrativo
algunas lagunas insignificantes, ¿Cuál es en definitiva – si se nos permite
la expresión – la significación de esta insignificancia? (BARTHES, 1968, p.4).
A literatura (ficção) pode aproximar-se da historiografia uma vez
que ambas olham para a mesma direção, ainda que por distintos ângulos.
O romance baseado em fatos históricos, por exemplo, relaciona-se expli-
cita e implicitamente com a historiografia, pois permite a conexão entre
relações históricas e olhar literário, levando à ficcionalização dos fatos
históricos. Desse modo, os personagens e os fatos históricos presentes
em um romance serão tratados a partir de dados metafóricos. A ficção se
estabelece, assim, como um espaço privilegiado da imaginação.
Referências:
BARTHES, Roland. El efecto de la realidad. Communications, n. 11, p. 1-7, 1968.

CODDOU, Marcelo. Santa Evita. Historia, ficción y mito. Una narrativa a partir del
otro lado. Acta Literaria, n. 35, p. 59-75, 2007.
MAGÁN, Luiz. La literatura es solo un juego ente la verdad y la mentira. El
País, 2002. Disponível em: https://elpais.com/diario/2002/11/08/cultu-
ra/1036710004_850215.html. Acesso em: 21 julho 2021.
MARTÍNEZ, Tomás Eloy. Santa Evita. Trad. Sérgio Molina. São Paulo: Companhia
das Letras, 1995.
MARTÍNEZ, Tomás Eloy. Corpo do mito é tema de best seller. O Estado de São Pau-
lo, caderno 2, p. 9, 1996.
PEREIRA, Jane Christina. Santa Evita: intertexto e paródia. Literatura e sociedade,
nº 25, jul./dez., p. 53-70, 2017.
214
Edlic/2021
SANTOS, Gabrieli Borges dos. A morte, a mãe e a santa justiceira: as capas e seus
elementos intersemióticos em Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez. Cadernos do
IL, Porto Alegre, nº 53, p. 246-262, 2017.
TEIXEIRA, Luciana Medeiros. Essa mulher: as múltiplas representações de Eva Pe-
rón. A construção do mito e as disputas políticas em Santa Evita de Tomás Eloy
Martínez. In: Anais do SILEL, v. 3, n. 1. Uberlândia: EDUFU, 2013, p. 1-11.
WIÑAZKI, Nicolás. A solas con Tomás Eloy Martínez. La Prensa, 2004. Disponí-
vel em: https: //www.prensa.com/impresa/solas-Tomas-Eloy-Martinez_0_12321
26811.html. Acesso em: 21 julho 2021.
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A CONDIÇÃO DO HUMANO E A ESCRITA LITERÁRIA EM

ALINA PAIM
Introdução
O estudo que ora se apresenta toma como ponto de partida as dis-

cussões emanadas a partir crítico e teórico Maurice Blanchot (2005), o que
possibilitou uma revisão dos estudos da teoria literária, do texto narrativo
encadeados com a leitura de romances clássicos da literatura universal.
Neste sentido, propomos um diálogo com os textos de Alina Paim (1919
– 2011) à luz das passagens pelos campos teóricos apresentados por Blan-
chot.
A princípio, devemos nos perguntar quem é Alina Leite Paim? É uma
pergunta um pouco difícil de responder. Uma mulher nascida na cidade de
Estância (SE), mudou-se para Salvador (BA) aos três anos de idade. Re-
torna a Sergipe após a morte de sua mãe, quando ainda tinha sete anos,
passa a viver com os avós e as tias na cidade de Simão Dias, pois seu pai
trabalhava viajando. Aos doze anos passa a estudar no colégio das Irmãs
da Soledade, em Salvador. Fica no internato até concluir o Magistério. Ca-
sa-se com Isaías Paim e passa a residir no Rio de Janeiro, onde inicia a sua
atividade principal, a de escritora. (CARDOSO, 2009)
A leitura dos romances de Alina Paim exige do leitor uma certa ima-
ginação sem medidas, a narrativa nos impulsiona para uma visualização
das cenas descritas, das pessoas criadas e ou recriadas, temos a possibi-
lidade de identificar um parente, um conhecido da família ou da cidade.
Muitas vezes o leitor pode parecer envolvido com os fatos narrados e no
desejo de buscar a identificação deles na realidade, de repente, se deparar
com a biografia da autora.
Será que os textos da autora são autobiográficos? Ou será que aqui-
lo que ela vivenciou se tornou matéria prima para as narrativas? Quando
216
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Blanchot (2005) traz a discussão do encontro com o imaginário, passa-

mos a compreender este movimento. “Algo aconteceu, que alguém viveu
e depois contou, do mesmo modo que Ulisses precisou viver o aconte-
cimento e a ele sobreviver para se tornar Homero, que o narra” (BLAN-
CHOT, 2005, p.8). O autor discute aqui a condição pré-estabelecida en-
tre narrador e autor, como essas cenas, personagens, enredo, cotidiano
muitas vezes vivenciados na realidade pelo autor, mas quando recriados
no romance passam a ser ficção de diferentes realidades conhecidas por
muitos leitores.
A escrita humanizadora de Paim
A narrativa é o espaço em que tudo acontece ou pode acontecer, real

ou imaginário, possível sim, impossível também, ou melhor, “a narrativa
não é o relato do acontecimento, mas o próprio acontecimento, o acesso a
esse acontecimento, o lugar onde ele é chamado para acontecer, aconte-
cimento ainda por vir e cujo poder de atração permite que a narrativa pos-
sa esperar, também ela realizar-se” (BLANCHOT, 2005, p.8). Identificamos
essa condição discutida pelo crítico acerca da narrativa no espaço da arte
dos escritos de Alina Paim.
Observamos no romance de estreia, Estrada da Liberdade (1944), a
presença de personagens, de ambientes que muito se aproximam com a
realidade social das pessoas que vivem os conflitos ora descritos no texto,
bem como é possível nos depararmos com uma realidade poética, capaz
de provocar no leitor reflexões aguçadas e a possibilidade de mudança de
atitudes.
As duas realidades apresentadas no romance são caminhos traça-
dos para exercitar a denúncia em relação as desigualdades e as hipocrisias
sociais. A dureza imposta na educação exercida pelas religiosas no colégio
do convento não se compara a dureza imposta pela vida miserável em que
estão inseridas as crianças da escola pública. Marina transita entre essas
realidades em sua profissão e fica buscando meios para auxiliar aquelas
famílias da pobreza, ao mesmo tempo em que tenta dialogar com as jo-
vens no convento sobre o que é de fato a vida.
Edlic/2021 217

Como ficara desapontada com os cento e vinte! Fora o primeiro

desengano, e aquela exploração do seu trabalho lhe tinha aberto
os olhos.
Vencera no concurso. Começou a ensinar na Almirante Barroso.
Fora ensinar e ali terminara aprendendo tudo que agora sabia
sobre a vida, sobre os homens. É imensa a escola da Estrada da
Liberdade, e como tudo naquelas ruas de barrancos falava com
eloquência! A miséria gritava, e como era assustador o número de
surdos! Os bondes iam e vinham e ninguém ouvia, ninguém enxer-
gava... (PAIM, 1944, p. 177)
Para alguns críticos da época o texto de Paim não passou de lite-

ratura panfletária, partidária devido a sua militância no Partido Comu-
nista Brasileiro (PCB), entretanto, trazemos aqui a construção da escrita,
da narrativa, o espaço em que se permitiu às palavras o desabrochar da
significação em meio a divergências políticas, econômicas, sociais, no âm-
bito das desigualdades étnicas, de gênero e de cultura. É fato que autora
constrói um enredo em que há uma diferenciação na ordem social, ques-
tionando, através da protagonista Marina as diversidades, as injustiças, as
imposições daqueles que detêm o lugar de fala e o poder sobre os sujeitos
subalternados.
Outrossim, a autora envolve essas cenas com poeticidade, a exemplo
da descrição de Marina ao ser transferida para a escola da baixa do Estica:
“Maria, uma pequena moreninha, de cabelos lisos e pretos como os de
uma índia achava graça de Marina estar cansada de tão pouco. [...] Um
vento quente suspendia poeira fina e avermelhada, crianças nuas brin-
cando sentadas na terra quente”. (PAIM, 1944, p. 67)
Há uma marca recorrente nos textos de Paim que chama atenção
para uma escritora do início do século XX, mulher, nordestina, professora,
é a preocupação com o ser humano, com a humanização do homem. Como
afirmou Jorge Amado no prefácio do romance Sol do meio-dia (1961) “[...]
uma unidade marca a sua obra: a compreensão e a solidariedade huma-
nas. Essa moça silenciosa e acanhada sabe todos os segredos da alma fe-
minina, penetra fundo no coração do ser humano”. (PAIM, 1961, p. 8).
218
Edlic/2021
A tendência de trazer para a narrativa a condição do ser humano,

caracterizada nas personagens, fora identificada desde a primeira versão
dos seus escritos, analisados por Graciliano Ramos, a quem Paim chamava
de mestre Graça. Dialogamos aqui com a experiência de Proust acerca do
tempo de escrever, sobre a descoberta da escrita imaginária, com o de-
sencadeamento da arte literária a partir do tempo e do imaginário (BLAN-
CHOT, 2005, p. 18). Refletindo sobre a relação que o escritor tem com as
suas memórias e lembranças, entrecruzado com o fluxo do tempo, da re-
memoração. “[...] por instantes essenciais sempre por vir e cuja essência
não é serem pontuais, mas a duração imaginária que Proust, no fim de
sua obra, descobre ser a própria substância dos misteriosos fenômenos de
cintilação” (BLANCHOT, 2005, p. 31). É a condição da durabilidade imagi-
nária da obra que transcende em Proust, conduzindo-o a descoberta de si
mesmo enquanto escritor.
Alina Paim encontrava-se residindo no Rio de Janeiro, casada com
Isaías Paim, com o título de professora, porém, só era válido no território
baiano, ou seja, encontrava-se sem condições para o trabalho docente.
Diante dessa situação, resolve começar a escrever, comenta o seu dese-
jo com o marido, mas nada lhe mostra sobre a sua escrita. Ao terminar,
resolve ir à cafeteria Colombo, pois sabia que lá era o local de encontro
com os grandes escritores brasileiros. Encontra-se, então, com Graciliano
Ramos e solicita-lhe a leitura da sua narrativa. Após quinze dias, volta a
conversar com ele, no que lhe apresenta estar diante de um romance, e
que poderia ajudá-la a lapidar a escrita. Alina Paim passa a se encontrar
constantemente com o renomado autor, a fim de aperfeiçoar a sua lin-
guagem. (ALVES, 2019)
É no tempo de maturidade que o leitor tocará as experiências vividas
por Paim, transcendidas em texto literário, como aponta o próprio mestre
Graça, no prefácio do romance Simão Dias (1949):
A estreia, recebida em louvores, jogou a moça na literatura. Alina

fez vários livros. Este, o terceiro, deixa longe a Estrada da Liberda-
de, manifesta um valor que o trabalho da juventude apenas indi-
cava. A autora observa, estuda com paciência, tem a honestidade
Edlic/2021 219

rigorosa de não tratar de um assunto sem dominá-lo inteiramente.

As suas personagens são criaturas que a fizeram padecer na infân-
cia ou lhe deram alguns momentos de alegria, em cidadezinhas do
interior. Nenhum excesso de imaginação”. (PAIM, 1949, s/n)
Foi neste processo de mergulho na literatura que Alina Paim passou a

viver os seus dias, com seus ideais políticos e sociais, no sentido de ser con-
trária aos abusos de poder, de dominação, as injustiças sociais, combatendo
o capitalismo desestruturado. Dessa forma Alina Paim enfrenta também o
silêncio, a solidão da escrita, o vazio, e como em uma palavra profética.
Quando a palavra se torna profética, não é o futuro que é dado, é

o presente que é retirado, e toda possibilidade de uma presença
firme, estável e durável. É novamente como um deserto, e a fala
também é desértica, é a voz que precisa do deserto para gritar e
que desperta sempre em nós o medo, a compreensão e a lembran-
ça do deserto. (BLANCHOT, 2005, p. 114)
Ao refletir sobre o deserto, o silêncio e o vazio no processo de escrita

da narrativa, parece que se desenha o enredo do romance Sol do meio-dia
(1961), de Alina Paim. É profética a dedicação da pequena Ester, que deseja
dar continuidade aos estudos, entretanto, depara-se com a fala de seu pai:
“Sem ter quinze anos, saia abaixo do joelho e dente de siso, não fica longe de
minhas vistas” (PAIM, 1961, p. 48). Mas foi na casa do professor Virgílio que a
menina encontrou o seu alento, uma biblioteca inteirinha para que os anos
passassem e poder se preparar para a nova vida no Rio de Janeiro.
O enredo construído em torno da protagonista Ester é manifestado
por um quantitativo exorbitante de personagens e de solidão. Um lugar
lhe foi prometido, porém o que a possibilita sobreviver é a troca de infor-
mações com os demais moradores da pensão de dona Beatriz, são as suas
lembranças de Paripiranga, da infância. A solidão passa a ser desenhada
a partir do sentimento de abandono por parte dos demais militantes, por
parte de Osvaldo, seu grande amor, pela família quando o primo Marcos a
deixa sem direcionamento no Rio de Janeiro.
220
Edlic/2021
Outrossim, a menina havia sido preparada para exercer sua profis-

são, e o faria a partir das vidas observadas, compartilhadas na pensão,
“[...] prepará-la no estudo, na capacidade de sentir e na arte de com-
preender o que sentia no vagar de ouvir confidências e no escrúpulo de
julgá-las” (PAIM, 1961, p. 130).
Esta solidão e este vazio são lidos em vários momentos dos seus mais
diversos romances. Encontramos no silêncio das tardes na fazenda Real de
tio Ramiro, lá na Usina Fortaleza, na madrugada do Curral novo de A som-
bra do patriarca (1950). É no silêncio da madrugada que as sombras da sua
memória a acusa, a acalenta, a faz sentir o peso da sociedade, da opressão,
das mazelas da coletividade. Isso, coletividade, outra marca muito forte de
Alina Paim, escola, convento, usina, fazenda, pensão. O espaço de formação
social coletiva está sempre presente nos romances da autora.
Há, constantemente, um silenciamento das personagens, um con-
fronto de ideias, as da protagonista e das demais personagens. Como o si-
lêncio que Marina buscava em A estrada da Liberdade, tinha até o desejo de
compartilhar as mazelas e dificuldades que as crianças enfrentavam, mas
não encontrava espaço diante do distanciamento das realidades sociais.
O silêncio de Raquel e de Leonor em A sombra do patriarca, um silen-
ciamento frente a força dominadora de tio Ramiro, entretanto, um silên-
cio que gerou em Raquel o desejo de conhecer a realidade social dos mar-
ginalizados, de querer proporcionar mudanças, a princípio nela mesmo, a
partir de uma formação social tendo em vista a coletividade. Além disso,
gera ainda a esperança em Leonor, de um dia poder sair da Fortaleza do tio
Ramiro e poder realizar os seus sonhos e planos.
Cedinho, enquanto todos dormiam estava aprendendo uma lição di-

reta com a vida. Com o rosto colado à vidraça da janela, os pés nus em
contato com o calor do tapete, via a sombra do patriarca alongar-se
mais ainda, estendendo-se além da família, abrangendo milhares de
vidas. Descia como um manto de opressão sobre os homens. [...] A
sombra do patriarca é sutil e venenosa como os vapores de um tó-
xico poderoso, penetra nas casas de sopapo, envelhece as mulheres
prematuramente e mina a vida das crianças. Age semeando a misé-
Edlic/2021 221

ria, sugando as energias, matando as esperanças, reduzindo todas à

passividade e ao silêncio. (PAIM, 1950, p. 32)
O silenciamento que ora se lê em Sol do meio-dia é em um movimento

de zelo pela história do outro, provocado pela condição de pensionistas de
dona Beatriz que tenta vigiar a vida de todos os moradores, mas ao final
tem a sua vida e sua história reveladas, com todas as mazelas em prol das
conveniências e regulações da sociedade.
Ao dialogar com Virgínia Woolf acerca do esvaziamento do autor, a
fim de se doar plenamente à criação de um novo texto literário, podemos
observar o quanto Blanchot se dedicou a leitura de Woolf no sentido de
explorar o processo de escrita da autora, as lutas interiores, as incertezas,
as dores e os fardos da elaboração de uma nova obra, [...] “Virgínia Woolf
sabe com certeza que o artista mais talentoso, cada vez que se empe-
nha numa nova obra, fica desamparado e como que privado de si mesmo”
(BLANCHOT, 2005, p. 143).
Estar privado de si mesmo é o ápice do esvaziamento de si, para, en-
fim, apresentar algo novo para o mundo, independente do valor que a co-
munidade leitora irá impor ou não, ou seja, a anulação de si para expor ao
mundo o seu imaginário, transformá-lo ou transpô-lo para a realidade.
Diante do movimento de privação de si mesmo lemos a produção
de Alina Paim com um questionamento, pois conseguiu publicar com in-
tervalos de no máximo 10 anos, de 1944 a 1979 encerrando, assim, a sua
carreira, passando os últimos anos de sua vida, isolada em sua casa, sem
acesso a grande mídia. Quando da sua morte não tivemos informações,
notificações nos jornais, morreu silenciosa, ou silenciada, afastada da
arte, da vocação de escritora.
No romance Sol do meio-dia, a personagem, Ester, é uma jovem
leitora, tradutora e escritora que está vivendo no Rio de Janeiro, saiu do
interior nordestino com o desejo de crescer, de ter um destino diferente
das mulheres da sua cidade. A personagem vive o drama da sua vocação
enquanto escritora, militante do partido comunista, apaixonada pela vida,
pelo noivo e observadora dos diferentes movimentos que as pessoas rea-
lizam na pensão de Dona Beatriz. É neste processo que Ester se volta para
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Edlic/2021
a sua distinta vocação, com a lembrança de todos os que fizeram algo

para que este dia chegasse:
Cabia-lhe agora convidar os amigos. – Acerquem-se da mesa,

amigos. Tomem seus lugares. Vamos tio Martins, Maria da Penha,
Osvaldo, Judith, seu Rocha, Sanches, Teodoro e Marta, Margarida
e Henrique. Vocês construíram minha casa, devo-lhes esta festa.
Com Emoção, Ester abriu o caderno, tomou o lápis e começou a
escrever. (PAIM, 1961, p. 309)
Essa é uma cena que nos enche de emoção, diante de tantos desa-
fios, dificuldades, aprendizagens durante o romance, chega o momento
de abrir o baú da memória, trazer todos que foram importantes para sua
vida e iniciar a construção de um romance, dentro do romance.
No texto Onde agora? Quem agora?, Blanchot (2005) apresenta uma
discussão acerca da metamorfose das personagens, e, muitas vezes, o
autor está ali, na essência das personagens também se multiplicando, se
transformando a cada narrativa, se escondendo de si mesmo ou se encon-
trando a cada personagem.
Resta, porém um modo clássico de descrever a experiência lite-

rária, segundo o qual p escritor se livra felizmente da parte som-
bria dele mesmo, numa obra em que esta se torna, por milagre, a
ventura e a claridade própria da obra, e encontra um refúgio, ou
melhor, o desabrochamento de seu eu solitário numa comunicação
livre com outrem. (BLANCHOT, 2005, p. 315)
Ao conhecer a biografia de Alina Paim, temos a possibilidade de bus-

cá-la em cada protagonista, descobrindo o que possivelmente ela tenha
vivido, observado, realizado nos diferentes momentos e fases em que es-
teve no interior nordestino, no convento, nos momentos em que inicia-
va o seu processo de escrita. Sob a pena de um realismo social, somos
Edlic/2021 223

conduzidos a refletir sobre as diferenças de classe, as mazelas sociais, os

marginalizados, os detentores de poder.
Mesmo tendo sido militante do PCB, de ter escrito A hora próxima
(1955) sob recomendações do partido, nos deparamos com uma escrita
preocupada, dedicada à humanidade, suas condições de vida, as vivências
coletivas, as injustiças sociais e o reflexo dela sob os menos favorecidos,
estamos diante de narrativas humanizadoras, como descreve Jorge Ama-
do no Prefácio do romance Sol do meio-dia: “Estou certo do sucesso deste
romance não só junto aos intelectuais mas também entre o grande públi-
co pois ele é construído com a experiência vivida e o amor ao ser humano”
(PAIM, 1961, p. 8).

Referências
ALVES, Iracélli da Cruz. Literatura e feminismo: representações da liberdade das

mulheres em Alina Paim. ANPUH. Recife, 2019. Disponível em: https://www.snh2019.
anpuh.org/resources/anais/8/1563896251_ARQUIVO_ArtigoAnaisAnpuh.Iracelli-
daCruzAlves.pdf. Acesso em: 14 jul, 2021.
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Mar-
tins Fontes, 2005.
CARDOSO, Ana Leal. Uma visão panorâmica da vida e obra de Alina Paim. In: XIII
Seminário Nacional e IV Seminário Internacional Mulher e Literatura: memó-
rias, representações, trajetórias, Natal, Universidade Potiguar, set. 2009.
PAIM, Alina Leite. Estrada da Liberdade. Rio de Janeiro: Leitura, 1944.
PAIM, Alina Leite. Simão Dias. Livraria Editora da Casa: Rio de Janeiro, Brasil, 1949.
PAIM, Alina Leite. A sombra do patriarca. Rio de Janeiro: Globo, 1950.
PAIM, Alina Leite. Sol do meio-dia. Rio de Janeiro: Associação Brasileira do Livro,
1961.
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Edlic/2021
A MULHER AMAZÔNICA EM YKAMIABAS, FILHAS DA

NOITE, MULHERES DA LUA, DE REGINA MELO
Tuane Santos Aragão
Introdução
Assim como é referido por Souza (2019), “a Amazônia e sua cultura

tem inspirado muitos escritores, ao longo destes mais de duzentos e cin-
quenta anos que se passou desde a invasão do primeiro europeu, passan-
do pelo hediondo período de ocupação, até a atualidade” (SOUZA, 2019,
p. 75). Na maioria das vezes, esses imaginários escritos sobre as terras da
Amazônia e sobre os povos nativos desses lugares, são construções for-
jadas que pouco tem contribuído para uma legitimação na construção de
uma identidade cultural amazônica.
O romance YKamiabas - Filhas da Noite, Mulheres da Lua, de Regina
Melo (2012) apresenta uma reescrita do mito das guerreiras lendárias da
Amazônia que se contrapõem à versão masculina produzida pelos viajan-
tes colonizadores europeus.
O enredo da narrativa, tematiza as mulheres amazônicas, repre-
sentadas pelas guerreiras míticas amazonas YKamiabas ou então por
personagens caboclas, entre elas, a protagonista Yara. A construção das
personagens mulheres representadas no texto podem ser vistas, sob a
ótica dos estudos pós-coloniais, decoloniais e estudos da crítica feminis-
ta, como mulheres transgressoras, empoderadas e como sujeitos capazes
de construir a própria história. O objetivo do trabalho então foi identificar
elementos apresentados no enredo da obra que rompe com a construção
de um discurso identitário hegemônico que representa a mulher amazô-
nica com características construídas a partir de um imaginário europeu
que contribuem para uma idealização estereotipada que a inferioriza e a
invisibiliza.
Edlic/2021 225

Para tal, este estudo reflete sobre o texto YKamiabas - Filhas da Noi-
te, Mulheres da Lua, de Regina Melo (2012), como um contra narrativa que
desconstrói a imagem da mulher amazônica tal como foi feita na versão
produzida pelos viajantes colonizadores europeus. Este trabalho busca ain-
da, evidenciar o foco da representação das mulheres no enredo da obra.
A base referencial teórica deste estudo orienta-se pelas ideias de
identidade cultural da mulher e de textos relacionados com a teoria do
mito, da crítica feministas, dos estudos pós-coloniais e decoloniais de
autores como Eliade (2011), Xavier (2007), Polar (2000), Loureiro (2008),
Souza (2019) e Bernard (2011).
Contexto da Obra e a escritora Regina Melo em sua narrativa

em Ykamiabas, Filhas da Noite, Mulheres da Lua
Este livro foi o primeiro romance publicado pela escritora amazo-

nense Regina Melo e pode ser expresso como um ‘eu lírico’ podendo ser
ratificado no tom de sua voz apresentado nessa narrativa como “uma lin-
guagem viva e poética” (Paula, 2018), que está ambientada nas expressões
mitológicas da sua terra, pois tal como esta se autodefine, é uma “filha da
Amazônia”.
Este foi o primeiro romance de uma tríade de histórias produzidas
por Regina Melo e estas narrativas demonstram uma tentativa de rea-
lizar um resgate de mitos ocidentais. Além disso, é evidente o interesse
em produzir uma contranarrativa em relação ao conhecido mito das Ama-
zonas, mitológicas mulheres guerreiras, lenda esta que foi materializada
pelos viajantes europeus a partir de um mito que já existia na Europa. A
reescrita deste mito supera vários limites, entre os quais, na questão de
uma versão escrita a partir de uma visão feminina, já que até então, só se
conhecia narrativas com versões desta lenda, de autoria masculina.
Nascida em Manaus, no ano de 1959, Regina Melo, além de escritora é
jornalista, poeta, compositora, produtora de audiovisual e autora de livros
de poesia. De acordo com Margarete Lopes (2014), “a grande importância
da obra de Regina Melo, está em resgatar os mitos mais primordiais da
humanidade com sua trilogia”, pois tal como refere Mircea Eliade (1992),
226
Edlic/2021
um modo mais provável e significativo de definição do mito é:
o mito conta uma história sagrada, ele relata um acontecimento

ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do “princípio”. Em
outros termos, o mito narra como, graças às façanhas dos Entes
Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma realidade
total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espécie
vegetal, um comportamento humano, uma instituição. É sempre,
portanto, a narrativa de uma “criação”: ele relata de que modo
algo foi produzido e começou a ser. (ELIADE, 1992, p. 11).
A obra YKamiabas, filhas da noite, mulheres da lua, traz a lenda das

mulheres guerreiras do vale Paraná-Guassu no estado do Amazonas,
sendo que alguns trechos da história, se passam no município Nhamun-
dá. Além de retomar o mito que gerou o nome do Estado do Amazonas, a
narrativa, remonta registro de relevantes fatos históricos das lendárias
guerreiras YKamiabas que possibilita um novo ponto de vista sobre esse
universo mítico amazônico. Serviu até mesmo de inspiração para o tema
da escola de samba Acadêmicos da Rocinha (2010):
Aurora de uma nação

O vento soprou
Eram miracemas
Trazendo os filhos do sol
E as grandes guerreiras
A luz do poema
Na formação do reino das ykamiabas
Muiraquitã, o amuleto do poder
A pedra verde que fez do morubixaba
Mulher pra governar e se temer
Cadê a flauta encantada
Que o homem roubou para si
Deixando os seios da mata
Fora da festa do Jurupari
Edlic/2021 227

Mulheres de luta, as filhas da guerra

Em noite de Lua, evocam a terra (bis)
A deusa senhora de todo lugar
Do ventre a vida depois de enamorar
Veio da Espanha a ambição

Rasgando o mar, buscando riquezas
Não conheciam as filhas do chão
As protetoras da mãe natureza
Amazonas, na expressão da liberdade
É festa, é dança, é canto de fé
O sonho de felicidade
Na Rocinha, o exemplo de mulher

A coragem, a ternura e a magia
Preservação da natureza (bis)
Quanta beleza
No raiar de um novo dia
(DE ARAÚJO, Leandro, et al. 2010)
O romance traz como protagonista da narrativa, Yara, uma jovem

estudante amazonense que cursa História e que ao receber um misterioso
presente, um amuleto das destemidas guerreiras, o Muirakitã, e a mensa-
gem “Você recebeu um legado. Procure no mito” (MELO, 2012, p. 20), inicia
a missão de fazer um resgatar deste mito e assim, descobrir o enigma por
trás do presente e preservar a tradição das guerreiras mitológicas.
Através de seu percurso imerso em leituras e viagens, na companhia
de seu professor de Antropologia Cultural, Benjamim Ramos, Yara faz sua
iniciação como legatária das Ykamiabas, desvendando a bruma secular
que oculta o mito. Com o desenrolar do enredo, que vai se intercalando
em uma narrativa linear entre o mito e a realidade, o leitor vai sendo in-
formado de fatos do cotidiano da vida de Yara, como por exemplo, que é
uma jovem de 26 anos, que a mensagem e o presente que recebeu vieram
da Capadócia, Turquia, que esta foi criada por uma mãe solteira e que até
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Edlic/2021
determinado instante da história, nunca conhecera seu pai. Concomitante

a esses fatos, o mito vai sendo revelado através do trabalho de investiga-
ção e escrita de Yara, a cada capítulo, fazendo referências a sua origem,
simbologia e lendas que se relacionam com as misteriosas mulheres por-
tadoras do Muiraquitã.
A história das mulheres amazônicas YKamiabas, produzida e narrada
por Yara, inicia descrevendo as lendárias mulheres guerreiras como ado-
radoras da Deusa Mãe, e nos ritos de iniciação das meninas na vida adulta,
elas cantavam para a grande mãe Terra. São referidas como mulheres li-
vres e autônomas, que enfrentam todos os perigos da floresta, sendo que
de dia caçam e pescam e à tardinha, banham-se no lago Yacy-Uaruá, o
espelho da Lua e a noite embalam-se em suas casas cantando suas mú-
sicas no monte Yacy-Taperê, a serra da Lua, monte escondido dos homens
pois não aceitavam a presença de qualquer figura masculina que tentasse
exercer algum controle sobre os seus corpos, atitudes ou comportamen-
to, portanto, apenas nas noites de lua cheia, nas noites de acasalamento,
os guerreiros das tribos vizinhas, eleitos apenas para participarem dessa
noite que tinha como intuito gerar filhos. Assim se dava o ritual:
Naruna recebe os ilustres visitantes, então levados às casas onde

estão sendo aguardados pelas guerreiras. Num breve encontro, as
jovens se apresentam aos parceiros para que cada uma diga com
quem vai deitar-se. O flerte acontece muito rapidamente porque,
na maioria das vezes, os amantes já foram escolhidos. Algumas
jovens se antecipam em conhecê-los – mas isso é segredo delas!
Quando decidem pelos seus pares, o enlance tem início. Os Gua-
cará são conduzidos até às redes e, seduzidos pels forte fragrância
exalada das árvores cunurys, deixam-se enamorar num clima de
muita sensualidade (MELO, 2012, p.50).
Ao final da noite de grande prazer, as valorosas guerreiras entre-

gavam aos visitantes Guacarás, como presente, os amuletos Muyrakitãs,
um artefato lítico, também conhecidos como pedras verdes, um amuleto
que pelas suas virtudes, proporcionavam força, saúde e poder. Segundo a
Edlic/2021 229

lenda, as Ykamiabas traziam os Muyrakitãs suspensos ao pescoço, para

assegurar-lhes a vida, livrá-las da moléstia e dos inimigos e garantir-lhes
a supremacia das terras das quais se apossavam (MELO, 2012, p.27). Ao
entregar, o amuleto, dizem ao homem “Recebe, pois é meu presente. Sím-
bolo da nossa liberdade!” (MELO, 2012, p. 51)
Por serem mulheres que vivem sem maridos, as Ykamiabas, são con-
sideradas como “mulheres sem lei” ou “mulheres fora da lei”, uma va-
riação para o termo cunhas teco-imas que na língua indígena, significa
“mulheres doidas”.
É comum encontrar nos escritos de autoria masculina, uma repre-
sentação estereotipada das guerreiras amazônicas como mulheres inco-
muns ou como mulheres monstruosas e assombrosas que possuem um
só seio, sendo aleijada do outro devido ao uso do arco e flecha no ombro,
com o qual se armavam, para melhor guerrear ou como mães cruéis que
aceitavam criar apenas as filhas meninas e assassinavam os filhos meni-
nos. Entretanto, em sua versão, Regina Melo, desconstrói essa imagem de
mulheres horríveis, endiabradas e mutiladas de um seio e as representa
como mulheres perfeitas, com ambos os seios, vaidosas, corajosas, belas e
majestosas. No capítulo IX, do romance, pode-se ler:
No ano seguinte, após a amamentação, os filhos varões serão en-

tregues aos pais que os conceberam. As filhas, entretanto, perma-
necerão na Serra da Lua, onde aprenderão a manter contato com
a vida independente e isolada dos homens. Desde o nascimento,
conhecerão e conviverão com os perigos da floresta e manterão a
tradição das mulheres guerreiras que habitam o Monte Yacy-Tape-
rê – o Monte Ykamiaba – de prodigiosas alturas. O monte escondi-
do dos homens. (MELO, 2012, p. 70).
As guerreiras Ykamiabas são também mencionadas como mulheres

guerreiras fortes, altas, de cabelos negros, compridos, que andavam
nuas, tapando o sexo e portando apenas o arco e flecha e segundo o
texto, cada uma individualmente, guerreia “tanto quanto dez índios”
(MELO, 2012, p. 55).
230
Edlic/2021
O mito das guerreiras amazônicas YKamiabas: uma invenção

produzida pelo colonizador?
A partir do capítulo X, Yara começa a adentrar no universo das “conquis-

tas” europeias do Novo Mundo e de acordo com o texto, estas se deram a um
ritmo acelerado devido aos países Portugal e Espanha, terem sido beneficia-
dos pelo poder e prestígio que tinham junto à igreja cristã católica.
Revelando a beleza escondida no mundo, a poesia alarga o círculo da

imaginação, alimentando o pensamento. Com sua forma, ação, lin-
guagem e repercussão na cultura, ela torna até mesmo, uma época
mais memorável do que outra. Por intermédio dela foi construída a
época do heroísmo grego, com Homero; a passagem para o moderno
mundo europeu, com Dante, o renascimento expansionista portu-
guês, com Luís Vaz de Camões [...] (LOUREIRO, 2015, p. 72).
Portanto, até o capítulo XXI, Yara apresenta a lenda das guerreiras

amazonas, desde o ingresso dos viajantes europeus na Amazônia, até o
desfecho do mito que se dá com a luta e divisão do poder entre as guerrei-
ras lendárias Ykamiabas e o deus Jurupari que representava o poder mas-
culino e suas leis rigorosas que não são acatadas pelas Ykamiabas:
A tendência natural europeia para interpretar a realidade do novo

continente pelas lentes de lendas pré-existentes também criou um
terreno fértil para imaginar a presença das amazonas como uma va-
riedade de outras criaturas mitológicas (VIEIRA, 2018, p. 100)
Na visão dos exploradores, as populações nativas americanas ten-

diam a ser confundidas com a natureza e como mais um elemento da pai-
sagem servindo de pano de fundo para as façanhas desses recém-chega-
dos colonizadores.
A bacia do rio Amazonas não foi preservada dessas representações
estereotipadas sobre qualquer espaço das terras americanas e o distan-
ciamento da região representou desafios específicos para a exploração e
Edlic/2021 231

colonização dos europeus, e, talvez essa seja a razão para a denominação

do rio e toda a sua região com o nome “Amazônia” que segundo dados
históricos, foi uma espécie de homenagem dos colonizadores europeus a
uma feroz tribo mitológica de guerreiras que supostamente, lutaram con-
tra os soldados da Grécia.
De acordo Patrícia Vieira (2017), “à medida que as viagens acadêmi-
cas à América do Sul se tornaram mais frequentes, o mito das Amazo-
nas foi ficando para trás devido ao espírito prático do iluminismo”. Isso
se deve porque o início dos trabalhos de naturalistas passou a colaborar
na compreensão dos mistérios ocultos da floresta tropical, relacionados
tanto com os aspectos do ambiente natural, quanto com a história de seus
povos. Deste modo, a existência de uma tribo só de mulheres foi então
facilmente posta de lado como mais uma crença irracional da era pré-
-científica, diante disso, a lenda das Amazonas tornou-se uma mera nota
de rodapé na longa lista de mal-entendido sobre a região.
Há relatos históricos que defendem que o mito das guerreiras ama-
zonas foi apenas uma criação idealizada pelos viajantes exploradores
europeus com o intuito de justificar em seu país, o fracasso da expedição
comandada por Orellana, pois ao chegarem à região amazônica, devi-
do as dificuldades encontradas durante uma das viagens exploratórias,
como o seu ambiente “hostil”, de difícil acesso e também, a resistên-
cia encontrada pelos habitantes nativos indígenas, os expedicionários,
deram materialidade a um mito clássico da cultura ocidental europeia
como tentativa de sustentar que haviam chegado à terra das amazo-
nas lendárias. Logo, segundo esses relatos históricos, é apenas mais um
produto da colonização.
Percebe-se que ao cruzar a nebulosa fronteira entre realidade e
mito, o fato da fantasia sofreu uma transformação sutil que deu às ama-
zonas, mesmo sendo parte de uma concepção distópica da floresta tro-
pical, seu reconhecimento como lenda. Entretanto, há também, outros
relatos históricos, que se contrapõem à versão de que a história das guer-
reiras amazonas seja apenas uma lenda, sob o argumento de que existam
registros históricos que possibilitam afirmar a existência dessas mulheres
guerreiras que viveram no Amazonas. Portanto, o dilema com relação à
232
Edlic/2021
veracidade da história das lendárias YKamiabas, persiste fazendo parte

do imaginário coletivo amazônico.
A representação de um projeto identitário de empoderamento

da mulher na narrativa de Regina Melo

A composição do enredo da narrativa perpassa precisamente por
esse processo descrito acima na citação da feminista Elódia Xavier (2007),
pois é evidente no texto, a configuração de uma mulher protagonista que
se torna sujeito de sua história.
A narrativa de autoria feminina, da década de 90 para cá, vem

apresentando protagonistas mulheres que passam a ser sujeitos
da própria história, conduzindo suas vidas conforme valores redes-
cobertos através de um processo de autoconhecimento. Este pro-
cesso é exatamente o conteúdo da narrativa, que nos leva da per-
sonagem enredada nos “laços da família” ou nas próprias dúvidas
existenciais a personagem, enfim, liberada (XAVIER, 2007, p.167).
Conforme Yara se apropria e reconstrói o mito de suas ancestrais, as

guerreiras míticas da Amazônia, também passa a reger sua vida conforme
os valores recém redescobertos, e uma vez concluído o resgate do mito das
Ykamiabas, ela se dá conta que dessa busca pessoal como um processo de
reedição da sua própria identidade. Portanto, através da história vivida por
Yara, Regina Melo, apresenta, um sujeito segundo Glissant (2005), de iden-
tidade rizomática que reconhece e valoriza a diversidade presente nos re-
lacionamentos, ou seja, para descobrir mais de si, Yara, segue em busca de
conhecer o outro sem desvalorizar o seu individualismo. Essa ideia identitá-
ria converge ainda com o pensamento do teórico Polar (2000), e:
Sujeito e discurso se pluralizam agudamente e o romance se trans-

forma em um espaço onde um e outro perdem, suas identidades
seguras e definidas e compartilham, não sem conflito, uma semio-
se socializada e oscilante (POLAR, 2000, p. 180).
Edlic/2021 233

É importante ressaltar que a outra parte que constitui Yara, relacio-

nada com seu pai, oportuniza a jovem, conhecer o seu outro lado ancestral
e lhe ajuda a compreender que tanto o seu lado local (mãe) e o global
(pai), são resultados de encontros, sendo ela, resultado de um processo
de transculturação, algo muito comum em lugares que passaram por um
período de colonização como os espaços amazônicos.
O romance faz um rompimento dos estereótipos da mulher amazo-
nense cabocla, pois através da construção de personagens femininas que
retratam papéis de transgressão da mulher, como a própria protagonista
Yara, mas também a sua mãe, que abandonada pelo parceiro, criou e edu-
cou a sua filha, assim como a indígena Jussara que na infância de Yara, lhe
contava histórias, demarcando o lugar da mulher como narradora, con-
tadora de histórias e transmissora do legado do mito das índias guerrei-
ras. Assim, a autora pratica o ato de redesenhar e ressignificar a categoria
identitária da mulher amazônica, de um sujeito que muitas vezes, está à
margem, na obra, ocupa lugar de destaque sendo retratada como sujeitos
capazes de se ambientar nos espaços em que vive, de se reconstruir e ins-
tituir como sujeito, rompendo com uma imagem tradicional ou folclórica
do que seja a cabocla, não repetindo estereótipos do caboclo e saindo do
“isolamento” que outrora lhe foi atribuído pelo colonizador.
As guerreiras YKamiabas, desempenham no enredo da narrativa, o
símbolo de mulheres livres e emancipadas de corpo e alma, fora do con-
trole masculino e das leis temporais dos homens, elas seguem as leis da
natureza e da terra e negam a posição de mulher submissa e de corpo
controlado pelas leis do patriarcado.
Nesse sentido, a reescrita do mito de Regina Melo, executa o que Zilá
Bernard (2011), refere como o “estabelecimento de dominantes literárias
de convenções que apontam mecanismos de exclusão, invenção, oculta-
ção do outro, mas também transgride no sentido de ouvir os discursos dos
excluídos ao longo deste processo”.
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Edlic/2021
O romance YKamiabas, filhas da noite, mulheres da lua, de Regina

Melo (2012), apresenta uma reescrita pelo viés feminino, do mito das míti-
cas guerreiras amazonas que segundo alguns relatos históricos, não passa
de uma reapropriação de um mito da Grécia antiga que foi recriado pelo via-
jante europeus como forma de justificar o fracasso de uma das expedições
espanholas às terras da Amazônia. Portanto, o mito é considerado como
um produto da colonização, porém, há relatos históricos que contradizem
essas informações, indicando que um grupo de mulheres guerreiras conhe-
cidas por Amazonas, de fato existiram e viveram em uma região da Ama-
zônia, portanto, a dúvida persiste. É possível identificar no texto da obra,
uma consciência da escritora Regina Melo, em relação à ideia de este mito
ter sido uma criação do colonizador, sendo bastante evidente a intenção da
autora em fazer uma desconstrução deste mito que muito corroborou para
a um imaginário que persiste muitas vezes, em inferiorizar e invisibilizar a
mulher amazônica indígena e cabocla através de estereótipos que muitas
vezes, não condizem com a realidade. Sendo assim, compreende-se que
Regina Melo (2012), consegue ressignificar a representação da mulher ama-
zônica, apresentando-a como um sujeito capaz de se ambientar no espaço
em que vive, de se reconstruir e instituir como sujeito, através dos encontros
com outros, consciente de sua identidade não fixa e única, mas em um pro-
cesso constante de identificação. Assim, a autora rompe com uma imagem
tradicional e folclórica do que seja a cabocla e representa uma mulher nati-
va que não repete estereótipos.
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XAVIER, Elódia. Que corpo é esse? O corpo no imaginário. Florianópolis: Editora
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236
Edlic/2021
EROS E TÂNATOS EM ANTÔNIO CARLOS VIANA
Maria Oscilene de Souza Fonseca
O narrador em Viana: contextualizações pertinentes
Vida e morte entrelaçadas: trauma que nos acompanha durante toda

a vida, e não simplesmente no fim (KOVÁCS, 1992), é uma constante nos
contos do escritor sergipano Antônio Carlos Viana (1944-2016). Aliado a
essa emblemática, o repulsivo transparece sob um duplo sentido, em que
o prazer – como um apelo de vida, gera também o desprazer – um apelo de
morte. Em outro contexto, os impulsos do sexo finalmente deitam no divã.
Com a psicanálise de Freud, as taras sexuais e histerias tornam-
-se análises médicas. Surgiam as neuroses da alma humana no estudo
da sexualidade. Do inconsciente, portanto, imergia a “pulsão”, mediante
a “compulsão à repetição”, ou seja: “O inconsciente, isto é, o “recalcado”
não oferece exatamente nenhuma resistência aos esforços do tratamento
e nem sequer aspira a outra coisa senão, opondo-se ao fardo que pesa
sobre ele, chegar até a consciência [...]”, cujo fluxo é estimulado por uma
“tensão desprazerosa” vinda da experiência real (FREUD, 2018, p. 65).
Compreendamos que a “compulsão à repetição” de que nos fala Freud é
estimulada pelos impulsos sexuais e que, tal repetição, é uma descarga do
inconsciente. É o campo da sexualidade.
No campo do erotismo que, diferentemente da sexualidade, esse pri-
meiro busca a satisfação do corpo sem recalques (BATAILLE, 1987), a sexua-
lidade é uma característica humana porque participa da reprodução. Con-
forme posicionamentos de cada área, a sexualidade pode se manifestar com
recalque, e até inconscientemente; enquanto o erotismo não o é, basta-lhe
ser provocado. Em termos, Freud está para a mente assim como Bataille
está para o corpo. Segundo Freud, a sexualidade não se limita a questões de
gênero; embora seja uma ponte para as histerias, as taras, a dualidade hu-
mana e sentimentos suicidas. Em Antônio Carlos Viana, a égide dos traumas
Edlic/2021 237

e taras traz o rito da iniciação sexual do narrador-menino. Assim, em nossa

pesquisa, para alcançar determinados elementos da memória, citaremos a
fenomenologia da criança de Gaston Bachelard (1884-1926). Os conceitos de
espaço, cujos limites não são nítidos em Viana, serão aplicados na perspec-
tiva do geógrafo social Milton Santos (1926-2001), com estudos atrelados
a valores socioculturais. No campo do inconsciente, o “princípio do prazer”
sucumbe ao “princípio da realidade”1 mediante o desprazer (FREUD, 2018, p.
48), que gera a “compulsão à repetição” (FREUD, 2018, p. 65).
A partir de Sigmund Freud (1856-1939), na Psicanálise, os conflitos
geradores de ações são denominados ‘pulsão de vida’ (Eros) ou ‘pulsão de
morte’ (Tânatos). Conforme cita Oliveira (2010, p. 62): “A pulsão de morte,
a qual Freud se refere, é a morte simbólica, uma morte social; é a pulsão
que leva o indivíduo à loucura, ao suicídio, ou seja, uma morte simbólica
ou material perante a sociedade”. De acordo com a mitologia greco-ro-
mana, Eros – o deus do amor que enlaça homens e mulheres com suas
flechas embargadas de paixão, embriagado por Hipno, o deus do sono, cai
na caverna de Tânatos – o deus da morte. Ao acordar, Eros junta confusa-
mente as flechas espalhadas e, sem o saber, leva algumas de Tânatos. O
deus da morte, a partir de então, pôde preencher de amor o coração dos
moribundos. Em contrapartida, eis a explicação para a morte enlaçar o
coração de tantos jovens pelas flechas de Eros.
Ao partir da mitologia como fator externo, Freud tenta desvendar o in-
transponível: a organização psíquica humana. Na leitura freudiana do conto,
o inconsciente reprimido (FREUD, 2018, p. 49) do desprazer é liberado pelo
trauma: “A curiosidade aumentava toda vez que eu passava perto do caixão”
(VIANA, 2009a, p. 117). Nesse jogo imposto pelo narrador, o despertar do pra-
1 O princípio do prazer, circunstância que guia o Id, é uma via do funcionamento do aparelho
mental, cujo funcionamento pode ser até perigoso, conforme cita Freud nesta obra. Assim, in-
fluenciado pelos instintos e na batalha de autopreservação do Ego, esse princípio, o princípio
do prazer, é sucumbido pelo princípio da realidade. E, embora este último não apague a inten-
ção de obter prazer, ele pode adiar a satisfação. Na obra Além do Princípio do Prazer (1920),
Freud conclui que a mente humana é conflituosa, porque subsiste entre o sistema pré-cons-
ciente e o princípio da realidade. Este último desenvolve-se a partir do amadurecimento da
personalidade, das regras culturais, e do princípio do prazer.
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zer – em sintonia com o desprazer, ocorre porque “[...] estes também podem
ser encarados como possuindo uma relação psicofísica com condições de es-
tabilidade e instabilidade” (FREUD, 2018, p. 47). Portanto, o princípio do prazer
inclina-se para um princípio de instabilidade, quando a ansiedade dos fatos,
denunciada pelo narrador, cria no leitor uma expectativa depreciativa: “Aquilo
ficou na minha cabeça: o que era morrer donzela?” (VIANA, 2009a, p.117). No
menino, a pulsão do sexo, ou “a influência dos instintos de autopreserva-
ção do ego”, (FREUD, 2018, p. 50), ocasiona uma mudança psicossocial sem
retrocessos, isto é, uma vez estabelecida, não há como voltar. Contraditó-
rio, Viana, ao abordar a sexualidade, ora o faz via a ars erotica (FOUCAULT,
1999a), quando o sexo visa ao prazer; ora sob a scientia sexualis, em que
sexo e corpo são vigiados, e controlados pelo sistema (FONSECA, 2015).
Na abordagem histórica, a partir dos séculos dezesseis e dezessete,
no Ocidente, os discursos do sexo proliferam-se; embora somente tenha
havido a liberação a partir do século dezenove. Obviamente, houve proje-
tos disseminadores e disciplinares desse discurso; isto é, criaram-se apa-
relhos multiplicadores do discurso do sexo, a exemplos da psiquiatria e da
psicanálise – mas vigiadas pela ciência médica e por órgãos de controle
(FOUCAULT, 1999a). E, enquanto o discurso médico, envolto pela aparente
neutralidade científica, determinou verdades para o sexo, as origens do
desprazer – provocadas pelo sexo – continuaram escusas para o grande
público. Com a psicanálise de Freud, o discurso do sexo ganha legitimida-
de, sendo amplamente divulgado também como tara, recalque, ou doen-
ça. Na concepção deste ‘ousado’ projeto científico – mais identificado com
as circunstâncias políticas da época, a ordem médica determina o sexo
mediante uma verdade relativa entre o “patológico” e o “pecaminoso”
(FOUCAULT, 1999a). Em Cine Privê (2009a), obra pesquisada, haveremos de
perceber que a deformação nos corpos pelo viés do “princípio do prazer”
(FREUD, 2018), segue uma ótica determinista. Desse modo, o desejo pro-
move a extensão entre sentimentos e/ou objetos díspares, ou seja: vida e
morte, gente e bicho. Na definição de Bakhtin, cujos estudos seguem uma
vertente mais ligada ao popular, além de adequados à leitura vianiana, o
corpo grotesco é um corpo aberto e incompleto, que “está misturado ao
mundo, confundido com animais e coisas” (1996, p. 24).
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Em consonância a esse pressuposto, Viana reproduz um espaço à

parte do sistema de valores, evocado pela plasticidade e configurado no
ambiente doméstico pelas vias da memória. Daí, a criança estar como “o
ser do devaneio” que (BACHELARD, 1996), guiada pelas abstrações, ma-
terializa, na imaginação criadora, seres anômalos de corpos deformados
que subsistem em ambientes de exclusão. Silenciosos, os personagens
vianianos são conduzidos pelo narrador e suas personagens ignoram a
consciência de si. Na conformidade de compensar o desalento da alma, o
olhar do narrador atribui complexidade à narrativa ao envolver o leitor em
um contexto de denúncias dos que vivem à margem da vida.
Na representação desse mundo apartado da modernidade turbulen-
ta, o vocabulário é fortemente adequado e a extensão das palavras é uma
técnica de linguagem para compor a carga dramática das personagens.
Sob esta ótica, o leitor perceberá que Viana dilacera a utopia de um Brasil
menos desigual.
Cem anos de Além do Princípio do Prazer e da Primeira Guerra

Mundial
Com o fim da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), Sigmund Freud

lança sobre o divã a natureza repetitiva dos sintomas neuróticos, que re-
tém uma força jamais pensada: a “pulsão,” ou o impulso de morte, cujo
drama subsiste em toda psiquê humana. Assim, em 1920, é lançada a obra
Além do Princípio do Prazer.
Fonte: http://brasil.el.pais.com/brasil/2018/11/11/album/1541942101.html#foto_gal_1 Acessado em 12.08.2021
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Eros e Tânatos no conto “Da cor da graviola”: pulsão e

repulsividade
No conto “Da cor da graviola”, o narrador-menino traz a descober-

ta do sexo mediante o desprazer, em que o ambiente representado é um
velório. Novamente, a família é o motivo pelo qual Viana narra um Brasil
patriarcal e de costumes tardios; talvez desconhecido para muitos. Lugar
e tempo parecem indeterminados, mas o autor contextualiza o local de
modo a considerarmos o ambiente rural. No conto, o contista entrelaça
a temática do sexo com a do grotesco: A “tia morta” (VIANA, 2009a, p.
116), “a que tinha orelhas grandes como cachorro” (VIANA, 2009a, p. 16), e
morava com uma irmã deficiente. De acordo com Kovács (1992, p. 116), a
criança não conhece a morte – ideia que Viana reverbera na voz do narra-
dor-menino: “Tia Lenira morreu donzela, daí o caixão branco, ela também
vestida de branco, com uma cinta de cetim azul-clarinho. Nas mãos, um
terço”. O menino, indiferente à morte, fala dela com naturalidade. E, no
intuito de atenuar o mórbido, o lirismo casual de Viana. No Brasil, a práti-
ca de velar o morto foi bastante intensificada com a chegada dos negros
(REIS, 1991, p. 90). As vestes brancas do morto e o preto do luto fazem
parte do ritual, bem como o costume de desfilar com o morto pelas ruas
da cidade (REIS, p. 127-131). O impactante, em Viana, é a imobilidade social,
o imediato, porque, para essa gente, o futuro não existe. É como se to-
dos desejassem permanecer no determinismo do destino (SANTOS, 2006),
característica das culturas menos letradas. No conto, há também muitas
ações de crianças envoltas pelo impulso sexual. A única nomeada é Jade,
13 anos, prima do narrador-menino que denuncia já conhecer o mundo
dos adultos.
No âmbito do leitor, o erotismo é provocado, quando a plasticidade
vianiana faz do corpo o objeto do olhar e recai sob um corpo erótico impor-
tante na trama – a moça que trabalhava na casa das tias do menino: “Levei
as goiabas para Isaura. Enquanto ela as esmagava na peneira, vi como suas
mãos eram bonitas [...]. Ela era toda alva, de um brilho atordoante” (VIA-
NA, 2009a, p. 119). Contudo, para contrapor ao agradável da luz, “Da cor da
graviola”, assim como todos os contos que compõem a obra Cine Privê, en-
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vereda pelos labirintos da pobreza e explora a decadência física e moral das

personagens (MARTINS, 2013): “Na cozinha, o fogão à lenha só tinha uma
chaleira com água para fazer café para uma ou outra visita. As duas pare-
ciam viver isoladas do mundo, mais pobre do que todos nós” (VIANA, 2009a,
p. 117). Alheios à modernidade, essas personas parecem sucumbir à loucura:
Quando me debrucei sobre o caixão, alguém pensou que eu queria

me despedir dela e me fez dar um beijo em sua testa. Um calafrio
me percorreu o corpo. As orelhas estavam à mostra, parece que
tinham crescido mais [...]. (p. 117).
O adjetivo “pobre”, do exemplo anterior, no singular pluraliza a po-

breza – outra característica vianiana: o universalismo. Mas a criança, em
termos, isenta-se da culpa do ‘ser’, pois não dispõe de responsabilidade
para tal (BACHELAR, 1996). E o contista, ao tratar da sexualidade, intercala
homens e animais:
[...] lá fora, estavam todos jogando pedra em dois cachorros atra-

cados por trás [...]. Minha prima estava na porta e entrou. O irmão
dela falou pra mim, apontando os cachorros: “É isso que é não ser
mais donzela”. Fiquei todo sem jeito, ele já sabia de tudo. [...] (VIA-
NA, 2009a, p. 118).
No despertar do sexo, o adolescente formula outra ideia de mun-

do, quando renegar o ‘“faz-de-conta”’ é adquirir experiência, é o começo
para se tornar adulto. No caso das meninas, que têm um papel diferencia-
do nas obras vianianas, determinados espaços são mais apropriados para
os homens, a exemplo de estar no pasto e observar o coito dos animais.
Em muitos contos de Viana, a exemplo deste, o desejo reprimido – o “re-
calque” (FREUD, 2018) transparece mais no masculino. Neste conto, em
que ocorre o rito da iniciação sexual, o narrador o articula entre a “pulsão
de vida” e a “pulsão de morte” (FREUD, 2018).
Conforme a psicanálise freudiana, na puberdade, a alternância entre
prazer e desprazer, gera níveis de estabilidade e instabilidade num movi-
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mento psicofísico, porque acima da consciência e no limiar dos instintos

libidinais (FREUD, 2018, p. 66-7): “A curiosidade aumentava cada vez que
eu passava perto do caixão. Moça donzela, moça donzela... Aquilo não me
saía da cabeça (VIANA, 2009a, p. 117)”. Nessa leitura, o inconsciente mis-
turado à experiência libera a “compulsão à repetição” (FREUD, 2018, p.
65): “Voltei para o pé de tia Lenira, com uma coisa esquisita no peito me
sufocando, e só não era tristeza” (VIANA, 2009a, p. 118).
Na estética do grotesco, Viana trata também o tema pelo aspec-
to carnavalesco. Segundo Bakhtin (1996, p. 162), o grotesco após a Idade
Média inclui elementos populares ao focalizar o corpo e o riso, catego-
rias consideradas profanas. Em oposição á hipocrisia, o grotesco popular
constitui-se em uma violação flagrante às normas e convenções, sejam
de etiqueta, piedade ou hierarquia. Mas o narrador-menino deste conto,
prestes a abandonar a mente pueril, lança paradigmas.
Na complexidade temática do contista, seja falando de morte, sexo,
ou de loucura, Viana lança à criança uma mente conflituosa, vítima das
agruras compartilhadas com o mundo adulto (FONSECA, 2015). Diferen-
temente dos séculos dezoito e dezenove, períodos do Romantismo, em
que a morte era vista como algo sublime, ou como um possível encontro
com o ser amado, a partir do século vinte a morte não deve ser apenas
percebida (KOVÁCS, 1992, p. 38-40), e sim temida. A morte agora passa a
representar o fracasso humano, um símbolo de impotência do destino. Em
Viana, as atitudes de encarar a morte geralmente traz a velhice, fase que
mais carrega estigmas negativos (KOVÁCS, 1992, p. 39). Inerente a isso, o
narrador-menino reverbera na memória o tempo da casa, ou seja, o co-
tidiano do lugar é referendado como testemunho da moral estabelecida
(BACHELARD, 1996), que passa pela experiência das personagens, a exem-
plo da prática de velar o morto: “Havia umas três ou quatro pessoas em
torno do caixão todo forrado de branco e rodeado por uma fita azul que
formava uma cruz na tampa na tampa encostada na parede” (p. 116). Em
contrapartida, o prazer dos corpos confronta-se com a ausência de algo,
haja vista o desejo presumir carência (FOUCAULT, 1998, p. 30).
Na obra vianiana, o narrador-menino torna o leitor cúmplice, por-
que desvia de si a perda da inocência. Nesse pretexto, o lirismo atenua o
Edlic/2021 243

pornográfico, enquanto a propensão autoral desestabiliza as posições de

personagem e leitor, quando:
[...] consegue relativizar a realidade referida pela narrativa na

construção de um perspectivismo complexo que concretiza a si-
tuação de exibição e observação, ao questionar a realidade repre-
sentada tal como aparenta espontaneamente (SCHOLLHAMMER,
2009, p. 111).
Assim como Foucault, Viana evidencia o gosto pela experiência. Vere-

mos então nessas duas figuras de vertentes diferenciadas, a preocupação
com o social, com fatores sociopolíticos. Coerente, Viana desvencilhar-se
do idílico da paisagem e se fixar nas coisas da casa, ou nos corpos – ainda
que fragmentados. Nesse âmbito, para evidenciar o repulsivo do corpo, o
contista exclui o olho, “na sua função de recepção da luz, portador da alma”
(CHEVALIER, GHEERBRANT, 1997, 653-6). O contista também manifesta seu
temor do mundo ao representar os personagens diante de situações que
desafiam o imediatismo do mundo moderno. Cruel com seus personagens
(VIANA, 2009b) Viana narra uma hiper-realidade (SHOLLHAMMER, 2009),
quando o extremo é o caminho para experimentar sensações bizarras: “A
trança que ela trazia embolada no alto da cabeça desabou pelas costas
quando dois homens levantaram seu corpo pra ela poder beijar a morta” (p.
119). E, aqui e acolá, em Viana, os ritos fundadores.
Aparentemente profano, a prática de velar o morto cumpre com o
dogma religioso, cuja função divide-se em retardar a separação com os
membros da família e preparar a alma para Deus. O homem morto tor-
na-se sagrado, porque se aproxima do divino; enquanto os espaços são
pensados para a manifestação da ação que, normalmente, ocupam refe-
rências fixas: a casa, a igreja e o cemitério (ELIADE, 1996, p. 33). Em se tra-
tando de Viana, cuja exclusão social transparece, haveremos de ter apenas
a casa e o cemitério. Todavia, nem sempre o cortejo fúnebre é descrito.
Muitas vezes, a morte é um falso viés do qual muito faz uso o autor. Assim,
Viana, atento aos ritos de passagens, traz-nos o cotidiano dos velórios,
ocorridos em ambiente familiar – ora idílico, ora grotesco. E a “pulsão de
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morte” se entrelaça com a “pulsão de vida”: “Isaura foi ajudar e sua saia
ficou presa no braço da cadeira. Suas coxas grossas e brancas, da cor da
graviola quando a gente abre, foi um clarão na sala (VIANA, 2009a, p. 119)”.
O conflito do narrador-menino, tal qual a morte, é o que surpreende,
isto é, os princípios da realidade diante do sexo. Freud cita (2018, p 122):
“[...] mas o impulso sexual é a corporação da vontade de viver”. Leiamos o
conto, em uma referência a Jade, prima de 13 anos do narrador-menino:
“Eu, de cá, via a calcinha azul e suas pernas alvas. Ela nem parecia se inco-
modar”. Observemos que o menino traz suas descobertas fragmentando
o corpo e, da dualidade entre prazer e desprazer, abandona o corpo pueril.
No conto “Da cor da graviola”, o princípio de prazer alcança o ápice na
figura de Isaura, moça que trabalha na casa, cujas pernas à mostra des-
pertam o desejo sexual no narrador-menino, que se entrega ao prazer so-
litário do coito: “Quando voltei do banheiro, o enterro já havia partido e eu
fiquei ali sozinho, no meio das flores murchas, aturdido não com a morte,
mas com a vida a escorrer de nosso corpo” (VIANA, 2009a, p. 119). Parece
que o menino, ao conhecer o poder do sexo, torna-se ‘homem’, pois encara
a morte. Mas na ironia sutil do narrador, infere-se que, nessas circunstân-
cias, estariam murchas as flores e murcho o aparelho genital do menino,
enquanto o pronome “nosso” compromete o leitor.
Digamos que o texto hiper-realista não projeta apenas o cenográ-
fico, e sim torna a análise subjetiva porque compromete a veracidade e a
confiabilidade do testemunho de quatro categorias situadas entre o real e
o ficcional, ou seja, a do autor, a do leitor, a do narrador e a do personagem
(SCHOLLHAMMER, 2009, p. 110). Mas é o ser do devaneio, que atravessa
sem envelhecer todas as idades do homem – da infância à velhice, o res-
ponsável pelas reminiscências pueris (BACHELARD, 1996, p. 96). A predile-
ção do autor pelos narradores meninos talvez se estabeleça pelas liber-
tinagens delegadas à criança que, normalmente, surge com a consciência
dos adultos: “Fiquei intrigado e fui olhar tia Lenira, ver se seu rosto de-
notava algum pecado, como dizia o padre no catecismo, todos os nossos
pecados aparecem no rosto quando a gente morre” (VIANA, 2009a, p. 117).
À luz da sociologia, o século vinte foi o período disseminador das
sociedades contemporâneas: deslocadas, complexas e fragmentadas.
Edlic/2021 245

Consequentemente, as questões de gênero, sexualidade e nacionalidade,

entre outras categorias, passam por processos estruturais tão fluidos que
impossibilitam impor limites. Mas longe do bem-estar social, o ‘estranho’,
nesse mundo, é percebido em um mecanismo de exclusão: os grupos
minoritários (HALL, 2003, p. 8).
Conclusão
Na esteira do hiper-realismo, Viana novamente nos traz a criança

como detentora de valores e a morte como viés da vida. Contudo, seguin-
do duas forças antagônicas, a “pulsão de vida” e a “pulsão de morte”, o
contista ora revela tendência para a preservação da experiência real, ora
conduz sua narrativa pela segregação de tudo que é vivo, pela destruição.
Na prática de fragmentar o corpo, que também surge como objeto
de escárnio, nesse conto, o autor traz as pernas como mot para o pra-
zer – que se exerce paralelo com a “pulsão de morte”. Nesse paradigma,
para estabelecer a tensão e tecer os nós, ainda que a temática seja a do
sexo, são os aspectos do grotesco que irão impactar o olhar do narrador-
-menino, o único que parece enxergar a si, ter alma, haja vista os demais
personagens não refletirem. O narrador-menino, como se indiferente à
moral social, desestabiliza as flechas do amor e, impulsionado pelas fle-
chas da morte, sente a “pulsão da vida”. E o despertar do sexo surge diante
das pernas alvas da empregada e da grotesca aparência do cadáver da
tia. Viana então parece enaltecer a repugnância que o corpo pode causar,
em oposição aos valores cristãos e do apreço dado ao corpo na pós-mo-
dernidade. Diante da coerência da obra, ou do contraditório do autor, as
temáticas exploradas por esse literato ironizam a superioridade humana,
cujos limites sempre beiram os instintos, ou seja: a fome, o desejo sexual,
o instinto de sobrevivência; em que o cotidiano é acentuado e o tempo
parece perpétuo. Subsiste, portanto, a eternidade – que indica a ausência
de tempo, mas diante da finitude de algo: o impulso sexual. Nessa efe-
meridade do prazer como um apelo, experimentado pelo menino, a des-
coberta do sexo surge diante do repulsivo: a “pulsão da morte” travesti-
da no cadáver da tia, que tinha orelhas grandes como as de um cachorro.
246
Edlic/2021
Estabelece-se, portanto, o grotesco como uma analogia da vida, dos que

subsistem na extrema pobreza.
Em Cine Privê, Viana revela um flagrante delito das intenções do lei-
tor, quando constrói uma ontologia do humano cuja simbologia é a de-
formidade. E o gosto pelo feio sobrepõe-se a qualquer outra estética,
porque o ser humano é decadente. Nesse âmbito, oportuno então lançar
voz à criança que, jogada em situações limítrofes, atua entre os impulsos
eróticos e o psiquismo da mente, entre o prazer do corpo e o enigma da
compulsão à repetição.
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248
Edlic/2021
UM ECO N’O ESPELHO: O MITO DE NARCISO NO CONTO

MACHADIANO
Marina Pinto de Morais

Alana de Oliveira Freitas El Fahl
Pomo da concórdia: Machado de Assis e mitologia clássica
Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) ainda é o gigante da li-

teratura brasileira, com uma rica obra de romances, contos, poesias, crôni-
cas, novelas, peças, ensaios, resenhas e traduções, o carioca não deixou que
suas condições físicas e sociais o impedissem de desde cedo receber apoio e
admiração através de seu trabalho e “aos cinquenta anos era considerado o
maior escritor do país, objeto que nenhum outro romancista ou poeta bra-
sileiro conheceu em vida, antes e depois dele” (CÂNDIDO, 2011, p. 16).
No livro Questão de ênfase (2020), a escritora Susan Sontag louva
Machado de Assis através de um dos seus artigos, escrito em 1990, falando
que ele tinha uma
Carreira imensamente prolífica, exuberantemente nacional, con-

seguiu escrever um número considerável de romances e contos,
dignos de um lugar permanente na literatura mundial, e cujas
obras-primas, fora do seu país natal, que o honra como seu maior
escritor, são pouco conhecidas, raras vezes mencionadas (SONTAG,
2020, p.41).
A autora ainda afirma que, sendo o filtro do tempo justo, as obras de

Machado continuam sendo descobertas muito tempo após a sua morte,
e que ainda a espanta o escritor não ocupar, em termos internacionais,
o lugar que ele merece, falando que certamente ele seria mais conheci-
do caso não fosse brasileiro, algo que Antônio Cândido também menciona
no livro Vários escritos (2011). Por ser a nossa língua a menos conhecida
Edlic/2021 249

das ocidentais, Machado de Assis, mesmo sendo um escritor com quali-

dade para ocupar espaço na literatura mundial, permaneceu quase que
completamente desconhecido fora do Brasil, mas que “o fato de sua obra
atualmente encontrar certo êxito no exterior parece mostrar a capacida-
de de sobreviver, isto é, de se adaptar ao espírito do tempo” (CÂNDIDO,
2011, p. 17).
Machado, sem dúvida, ultrapassa a barreira temporal e, apesar de
em vida não ter sido um autor conhecido fora das divisas brasileiras, foi
um grande leitor da mais variada literatura mundial. Era dono de uma
vasta biblioteca e, mesmo que algum livro não estivesse presente nela,
isso não significa que ele não o tenha lido (MASSA, 2001). Como disse
Carlos Drummond de Andrade, em seu poema A um bruxo com amor
(1958), outros leram da vida um capítulo, mas Machado de Assis leu o
livro inteiro, o que torna natural escutar as vozes de outras obras nas
palavras escritas pelo nosso bruxo alusivo e zombeteiro. Fahl (2015, p.
27) corrobora com esse pensamento, afirmando que “ao trazer o diálogo
com sua herança leitora para o centro de sua obra, Machado faz com que
seu leitor entre em contato com todo o repertório cultural que construiu
a tradição ocidental e também desfrute das fontes que alimentaram sua
formação”.
Para quem lê Machado, é evidente o quanto o autor era um leitor
ávido, uma vez que não há obra sua que não cite outros autores ou outras
obras de uma forma tão magnânima e sem precedentes na literatura bra-
sileira (SENNA, 2003). Entretanto, nenhuma qualidade literária é adquiri-
da apenas com a leitura de outros escritos que já a possuam, é necessário
que tenhamos essas qualidades em nosso âmago para evocá-las e fazer
uso delas (SCHOPENHAUER, 2005). “Os escritores ‘escrevem com suas lei-
turas, que são também seus fantasmas, por isso a escrita guarda, mesmo
sem saber, a memória do Outro, nunca coincidindo exatamente com o que
se lê, pois são releituras, recriações’” (SANTOS, 2019, p. 106).
Dessa forma, fica claro o uso da intertextualidade na ficção de Ma-
chado e podemos perceber os fios dos mitos que ecoam em suas obras.
Ele molda suas personagens e demonstra a perpétua condição não-ma-
niqueísta e complexa da humanidade. Como diz Senna (2003, p. 67-68):
250
Edlic/2021
(...) numa abundância de citações e alusões que, de tão profusas,

chegam a estontear o leitor. Esgueirando-se por entre elas, Ma-
chado toma liberdades de estarrecer, truncando-as, modificando-
-as, adaptando-as, enfim, aos seus propósitos de mestre de uma
narrativa inteligente e aguda, destinada a atravessar o tempo.
A mitologia faz parte do mundo desde o início dos tempos, sur-

gindo no imaginário humano e sendo passada de geração em geração
através de variadas formas e crenças, uma vez que o mito é, em sua es-
sência, uma tentativa de entender e explicar a sociedade, a natureza e
o comportamento humano. Segundo Mircea Eliade (2019, p. 9) “o mito
narra como, graças às façanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade
passa a existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um frag-
mento: uma ilha, uma espécie vegetal, um comportamento humano,
uma instituição”. De acordo com Marilena Chauí (2020), a etimologia da
palavra vem do grego Mythos, derivação de outros dois verbos: mytheyo
(contar/narrar) e mytheo (conversar/anunciar/nomear), e é através de
histórias e narrativas que o mito ainda permanece, e sempre permane-
cerá, relevante.
A mitologia greco-romana, objeto de análise deste trabalho, foi
perdendo sua força de palavra sagrada incontestável e, atualmente, é
interpretada como imaginação, mas ainda sobrevive e serve de mapa
para comportamentos humanos. Cada leitor ou ouvinte desses mitos o
interpreta da sua maneira, abstrai dele o que lhe toca e o que lhe atrai.
Como diz Rick Riordan (2018, p. 15) na introdução do livro Os mitos gre-
gos, vol. I:
Não há resposta “certa” na mitologia grega. Como nasceu Dioní-

sio? Depende da versão que você lê. Como Hefesto se tonou manco?
Adote a história que você achar melhor. (...) Uma vez que as his-
tórias foram contadas de muitas maneiras distintas ao longo dos
séculos, uma vez que elas são extremamente adaptáveis a novas
culturas e a cada leitor em particular, o mito possui uma qualidade
prismática. Ele sempre parece diferente.
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Sendo assim, para este trabalho, decidimos utilizar a mitologia greco-

-romana na versão clássica, escrita por Ovídio em 8 d.C. no livro Metamor-
foses (2017). Através da intertextualidade revelaremos o reflexo do mito de
Narciso e Eco no conto O espelho (1882 – 2007), de Machado de Assis, tendo
em mente que o texto mantém relação dialógica tanto com outros textos
quanto com o leitor, que identifica (ou não) as referências presentes nele.
A voz do mito ressoa no conto
Mikhail Bakhtin (1895-1975) foi um dos primeiros a estudar a comu-

nicação entre textos, analisando as obras do renomado autor russo Dos-
toiévski, denominando essa relação textual de dialogismo, no qual um
enunciado se cria em conexão com outro:
Para se tornarem dialógicas, as relações lógicas e concreto-semâ-

nicas devem, como já dissemos, materializar-se, ou seja, devem
passar a outro campo da existência, devem tornar-se discurso, ou
seja, enunciado, e ganhar autor, criador de dado enunciado cuja
posição ela expressa (BAKHTIN, 2018, p. 210).
O termo intertextualidade foi introduzido ao mundo bakhtiano por

Julia Kristeva em 1969, designando nele essa noção do dialogismo, sendo
duas variações de termo para o mesmo significado (ZANI, 2003), então,
mais tarde, através de Roland Barthes, intertextualidade passa a substi-
tuir o termo dialogismo.
Fiorin (2020, p. 58), nos diz que “intertextualidade deveria ser a de-
nominação de um tipo composicional de dialogismo: aquele em que há no
interior do texto o encontro de duas materialidades linguísticas, de dois
textos. Para que isso ocorra, é preciso que um texto tenha existência in-
dependente do texto com que ele dialoga”. Logo, a intertextualidade re-
fere-se à intersecção de um texto em outro, porém os dois conservam-se
independentes, com suas próprias histórias, e para captar os pontos de
convergência é necessário que o leitor tenha conhecimento da obra ao
qual o novo texto faz alusão, seja ela explícita ou implícita.
252
Edlic/2021
Em O espelho, Machado de Assis utiliza-se do recurso intertextual

implícito ao evocar o mito de Narciso e Eco, isso significa que não há uma
citação explícita do mito no conto, mas toda uma construção de persona-
gem e acontecimentos que reproduz situações ocorridas no mito, lançan-
do mão de um discurso presente na tradição ocidental.
Ovídio nos conta que Narciso nasceu após seu pai, Cefiso, violar a
ninfa Liríope em suas águas. Tirésias, o oráculo, disse então que a criança,
desde nascida já amada, poderia ver os longos dias de uma velhice, mas
apenas se ele nunca visse a própria imagem. Na idade de dezesseis anos
“muitos jovens, muitas donzelas o desejaram. Mas (havia tão áspera so-
berba em tão aprazível beleza)1 jovem nenhum, nenhuma donzela lhe to-
cou o coração” (OVÍDIO, 2017 p. 187). O amor-próprio expressado por Nar-
ciso no mito vem muito antes do seu fatídico fim. Soberbo e arrogante, ele
rejeitava cruelmente todos que se declaravam, zombando deles, ninguém
era bonito ou bom suficiente para despertar nele qualquer sentimento de
paixão. Atendendo ao pedido de um dos muitos jovens desprezados, uma
deusa o amaldiçoou para que ele nunca conseguisse alcançar quem viesse
a amar, o que acabou sendo sua própria imagem. Um dia, Eco, a ninfa re-
tumbante, que ainda tinha um corpo, mas apenas podia repetir o final das
frases ouvidas e devolvê-las, o viu e se apaixonou por ele. Por conta da
maldição imposta em sua voz ela nunca poderia falar com Narciso, pas-
sou então a segui-lo, porém, ao ser desprezada por ele, retraiu-se até ser
apenas som. Quando, tendo sede, Narciso abaixou-se numa fonte límpida
para beber água, viu ali refletido seu belo rosto, foi tomado de paixão e
desejo por sua imagem e consumido por ela até morrer. No lugar da sua
morte nasceu uma bela flor, que recebeu seu nome.
O espelho, definido por Alfredo Bosi (2020, p. 99) como “talvez o mais
célebre dos contos-teoria de Machado de Assis”, começa com um narra-
dor em terceira pessoa nos dizendo que “Quatro ou cinco cavaleiros deba-
tiam, uma noite, várias questões de alta transcendência” (ASSIS, 2017, p.
154). Eles tinham a mesma idade, entre quarenta e cinco e cinquenta anos,
1 Parênteses do próprio autor.
Edlic/2021 253

quatro debatiam e um, nosso protagonista, Jacobina, apenas observava,

como era de seu costume. Mas nesta noite, em particular, ele resolveu
falar, e “não dois ou três minutos, mas trinta ou quarenta” (ASSIS, 2007, p.
155). A narrativa aqui sofre uma mudança e passa a ser em primeira pes-
soa, através da voz do próprio Jacobina, que começa então a defender sua
teoria de que os seres humanos não possuem apenas uma, mas sim duas
almas. Para sustentar seu argumento, conta uma história que aconteceu
com ele mesmo quando tinha em torno de vinte e cinco anos de idade e
foi nomeado alferes da Guarda Nacional, passando a ser o grande orgulho
da família.
Jacobina, antes de começar sua retórica sobre as duas almas, avisa
aos outros cavaleiros que ele não discute e nem admite réplica, “se me re-
plicarem, acabo o charuto e vou dormir” (ASSIS, 2007, p. 155), fica evidente
que não é pela personagem não gostar de discussão, mas o Narciso já se
mostra aqui, ele não aceita ser contestado, não aceita réplicas para suas
ideias porque não aceita menos que a manutenção do status de perfeição.
A farda de alferes conferiu a ele esse status na juventude. O conto nos diz
que, no primeiro momento, vestir a farda não era suficiente, era necessá-
rio também o reconhecimento alheio, a admiração, o olhar do outro que
é o primeiro espelho (BOSI, 2020). Então, em sua fase madura, Jacobina
ainda não aceita refutação, ele só falará se os outros aceitarem ouvir sem
contestá-lo. Verá novamente a farda no espelho que é o olhar dos seus
companheiros, “todos os olhos estão em Jacobina” (ASSIS, 2007, p. 156).
Jacobina conta que cada criatura humana traz duas almas consigo:
uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro. A
alma exterior pode ser qualquer coisa corpórea, perceptiva, até um sim-
ples botão de camisa, e a perda dela implica a perda da existência inteira.
No caso do nosso protagonista, a alma externa era sua farda de alferes. A
partir do momento que a vestiu, passou a ser o orgulho da família: primos,
tios, todos felizes, a mãe passou a chamá-lo de seu alferes. Fora de casa,
despertou inveja de uns e satisfação de outros. A sua tia, D. Marcolina,
chamou-o para ir ao sítio recluso onde morava, e lá também o chamava
de senhor alferes, maneira como todos no sítio, inclusive os escravos, pas-
saram a chamá-lo também. A tia presenteia-o com um espelho grande
254
Edlic/2021
e velho, mas no qual ainda se via o ouro: “comido em parte pelo tempo,
uns delfins esculpidos nos ângulos superiores da moldura, uns enfeites de
madrepérola e outros caprichos do artista. Tudo velho, mas bom...” (ASSIS,
2007, p. 157). A aparência do espelho é uma alusão ao Jacobina mais velho,
aquele que narra, que apesar de carregar as marcas do tempo em si, ainda
se conserva “a melhor peça da casa” (ASSIS, 2007 p. 157).
Por fim, ele não era mais Jacobina, tornou-se definitivamente alferes.
O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas natu-

rezas equilibraram-se; mas não tardou que a primitiva cedesse
à outra; ficou-me uma parte mínima de humanidade. Aconteceu
então que a alma exterior, que era dantes o sol, o ar, o campo, os
olhos das moças, mudou de natureza, e passou a ser a cortesia e os
rapapés da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me
falava do homem (ASSIS, 2007, p.158).
Jacobina passa a reconhecer-se apenas como o ser que porta a farda,

mesmo quando não está vestindo-a há quem o chame de alferes, há a
preservação de seu status pelo olhar alheio, a alma exterior permanece
ativa. Os pontos de intersecção entre o conto e o mito são perceptíveis,
principalmente, no que toca aos protagonistas das duas obras. Podemos
observar em Jacobina pontos semelhantes com Narciso especialmente no
que os leva a autocontemplação, no caso de Jacobina é o espelho que ga-
nha da tia, com Narciso foi a fonte límpida e prateada. Mas também po-
demos observar pontos de convergência entre a personagem principal de
Machado com Eco, a ninfa retumbante de Ovídio.
Sendo a personagem o que há de mais vivo no romance, é ela que nos
passa veracidade, o ser fictício que vive o enredo, que vive uma lógica es-
tabelecida pelo escritor, mesmo que a interpretação do leitor varie, a coe-
rência fixada pelo autor permanece inalterada. Machado é um escritor de
grandes personagens por ser capaz de fazer com que aquele que lê suas his-
tórias sinta ao máximo a complexidade delas, ele “convenzionalizou bem os
elementos, organizando-os de maneira adequada. (...) ela existe, com maior
integridade e nitidez do que um ser vivo” (CANDIDO, 2014, p.79).
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No que diz respeito a personagem Jacobina, Bosi aponta que o que

separa o quarentão capitalista, que conta sua experiência para os amigos,
do rapaz pobre que um dia ele foi é o aprendizado das aparências, a bifur-
cação foi o momento que “Jacobina vestiu para sempre a alma externa, a
farda” (BOSI, 2020, p. 100). O jovem humilde torna-se presunçoso, narciso.
No mito, Eco se apaixona por Narciso, no conto, Jacobina se apaixona por
quem a farda o torna, ecoa em sua mente o que todos a sua volta agora
lhe chamam: alferes. Quanto mais Eco segue Narciso, “mais próxima está
da chama em que arde (paixão), exatamente como o inextinguível enxofre
que reveste a extremidade das tochas é incendiado pela proximidade da
chama” (OVÍDIO, 2011, p. 189), com Jacobina é o uso da farda que desper-
ta a paixão narcisa, quando fardava-se, ouvia os elogios da família e dos
amigos e “tudo isso fazia-me viver” (ASSIS, 2007, p. 160).
Mas quando os habitantes do sítio precisam se ausentar e ele en-
contra-se só, não há quem reforce sua autoimagem, o eco silencia-se
e o que ele é não existe mais. Uma crise de identidade se abate sobre
ele, quase enlouquece, não se reconhece porque não há ninguém para
afirmar seu status. Afinal, quem era sem a afirmação alheia de que
era aquilo? Jacobina se olha no espelho sem a farda, a imagem que
recebe de volta é cortada, apenas sombra: “Olhei e recuei. O próprio
vidro parecia conjurado com o resto do universo; não me estampou a
figura nítida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra”
(ASSIS, 2017, p. 161). O olhar solitário procurava aquilo que o fazia viver,
o que só achava em sonhos, onde atua a alma interior, e encontra o
espelho, o espelho que deveria mostrar o que ele parece ser, mas sem
a farda “falta-lhe a aparência do status; apenas a aparência, diriam
os românticos; sim, mas por isso falta-lhe a realidade, o ser, ensina
Machado” (BOSI, 2020, p. 99).
O primeiro olhar de Narciso em seu reflexo na fonte de águas trans-
parentes arrebata-o pela imagem de beleza que vê ali, “sem o saber, a si
se deseja; é aquele que ama, e é ele o amado. Ao cortejar, a si se corteja.
Arde no fogo que acende” (OVÍDIO, 2017, p. 191). É o mesmo olhar que Ja-
cobina tem ao olhar-se no espelho após vestir a farda de alferes, que faz
com ele seja dominado definitivamente pela alma exterior:
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Edlic/2021
o vidro reproduziu então a figura integral; nenhuma linha a menos,

nenhum contorno diverso (...) daí em diante, fui outro. Cada dia, a
uma certa hora, vestia-me de alferes, e sentava-me diante do es-
pelho, lendo, olhando, meditando; no fim de duas, três horas, des-
pia-me outra vez. Com este regime pude atravessar mais de seis
dias de solidão sem os sentir...” (ASSIS, 2007, p. 162).
Quando passa por sua cabeça a ideia de vestir a farda e ele a executa,
volta a olhar no espelho e a imagem que recebe de volta é clara, reencon-
trada estava a alma exterior quase perdida, e dela não se separaria mais.
Apaixonou-se de si e encontrava, agora, no espelho a afirmação alheia
que lhe estava sendo negada por estar só. Jacobina só volta a encontrar
seu eu quando veste novamente a farda e aprecia-se com ela no espelho
porque a farda é o símbolo do status, e “ter status é existir no mundo em
estado sólido” (BOSI, 2020, p. 99).
Machado não tem necessidade de explicar mais nada acerca de sua
personagem, e nem precisa, pois ela é viva, atemporal como o mito ao
qual faz alusão. Jacobina impressiona seus companheiros que o escutam
e os leitores que o leem, conservando a atenção presa às suas palavras
até o fim da narrativa, “quando os outros voltaram a si, o narrador tinha
descido as escadas” (ASSIS, 2007, p. 162).
O espelho figura como um dos contos mais importantes de Machado

de Assis, ficando ao lado daqueles que, segundo Luís Augusto Fischer (SEC-
CHIN, 1998, p. 155) são “os maiores, que teriam natureza ou bem psicológica,
de desenho de caracteres individuais ou sociais, ou bem moral, de indaga-
ção intelectual de tipo filosófico”. O ensaísta ainda nos diz que quase nunca
Machado dá um desfecho glorioso aos seus contos, que alcance o sentido de
tudo que foi dito, mas, ainda assim, sempre se dirige a consciência do leitor
(SECCHIN, 1998). De fato, os contos machadianos cravam-se na nossa me-
mória, conversam conosco através da similaridade que eles compartilham
com o real e atravessam os anos ainda conservando-se atuais.
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Prova disso é que, anos depois da publicação de O espelho, em 1923,

um renomado médico austríaco, chamado Sigmund Freud, publicou uma
teoria psicanalista intitulada de O eu e o ID (1923 – 2011), na qual ele fala
como a psique humana é dividida em duas partes: consciente, incluindo o
pré-consciente (ego/eu) e inconsciente (superego/id). Freud (2011, p. 29)
diz: “Proponho que levemos em consideração, chamando de Eu a entidade
que parte do sistema Pcp (percepção) e é inicialmente pcs (pré-conscien-
te), e de Id (...) a outra parte da psique, na qual ela prossegue, e que se
comporta como ics (inconsciente)”. Percebemos a semelhança com o que
nos é dito por Machado no conto: “A alma exterior pode ser um espírito,
um fluido, um homem, muitos homens, um objeto, uma operação. (...) o
sono, eliminando a necessidade de uma alma exterior (ego/eu), deixa-
va atuar a alma interior (superego/id)” (2007, p. 155 e 160). Claro que a
barreira linguística, muito maior no final do século XIX e início do século
XX do que atualmente, torna improvável que Freud tenha tido acesso a
qualquer obra machadiana, portanto não é intenção desse trabalho apro-
fundar-se na teoria freudiana, mas, ainda assim, é interessante observar
como Machado de Assis nos deu em forma de conto algo que anos depois
o pai da psicanálise nos forneceria em forma de teoria científica.
No mito, Narciso encontra seu trágico fim sucumbindo ao lado da
fonte, incapaz de alcançar seu objeto de desejo e o ser amado: a imagem
de si refletida ali. Durante os séculos, ele serviu de inspiração para muitas
histórias mundialmente conhecidas, como, por exemplo, o grande clássico
de Oscar Wilde, O Retrato de Dorian Gray (1890), em que o jovem prota-
gonista, tomado de amor por sua imagem reconhecidamente bela, acaba
por vender sua alma num pacto faustico, a vaidade vem a ser sua ruína,
assim como foi de Narciso. O mito também foi objeto de estudo de Freud,
que através dele criou outra teoria, a da personalidade narcisista em 1914.
No conto machadiano, Jacobina crava em sua alma interior a imagem da
alma exterior a cada vez que se contempla no espelho, torna-se aquilo
para sempre, é capaz de suportar os dias de solidão no sítio e voltar para
casa, fazer bons amigos, chegar à meia idade de forma plena, e, diferente
de como foi com Narciso, o conto deixa subentendido que Jacobina veria
“os longos dias de uma velhice avançada” (OVÍDIO, 2017, p. 187) e perma-
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Edlic/2021
neceria sendo quem ele se tornou e quem era orgulhoso de ser: senhor
alferes, a alma exterior.
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260
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RAINHAS LUSÓFONAS NA LITERATURA: INÊS DE

CASTRO E GINGA
Sarah Lisboa de Oliveira

Valéria Andrade
Introdução
A fascinação pela figura da Mulher-Rainha é talvez um dos objetos

mais paradoxais na estrutura patriarcal, já que a mulher em posição de
líder é uma figura que sucinta tantas controvérsias. Emocional, histérica,
volúvel, passional e incapaz de tomar decisões racionais, são algumas das
descrições que ainda rotulam mulheres em posições de poder. Vide des-
crições da BBC sobre Angela Merkel, quando primeiro-ministra da Ale-
manha: “Merkel, considerada uma primeira-ministra fria, que raramente
mostra suas emoções.” (2006). E as capas da revista ISTOÉ retratando a
ex-presidenta Dilma Roussef: “as explosões nervosas da presidente” (2016).
Enquanto a estrutura da sociedade como está posta olha com des-
confiança as mulheres que ascendem para tomar decisões sobre uma na-
ção, é incontornável o absoluto fascínio da cultura popular e erudita por
essas figuras de Rainhas. Não à toa há o interesse quase inesgotável de
Hollywood por adaptações fílmicas de Cleópatra e a produção cinema-
tográfica com base na Rainha Elizabeth. O jogo de tabuleiro, conhecido
como Xadrez, de origem polêmica, mas que se popularizou na Europa no
período do século XV ao XVIII, é um dos exemplos mais claros desse inte-
resse, pois embora capturar a peça do Rei seja o objetivo do jogo de es-
tratégia, é a peça da Rainha que tem mais movimento e possibilidade de
jogadas, sendo considerada mais forte que a peça do Rei.
A figura da Mulher-Rainha está entrelaçada à imagem da identidade
de uma nação, mesmo quando a rigor o título de rainha é aplicado fora
do regime monárquico, como no caso da figura ilustre de Maria Bonita,
personagem histórica do Nordeste muitas vezes referida como Rainha do
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Cangaço, não só por ser a companheiro de Lampião1, mas também por sua
personalidade intrépida. A figura de Maria Bonita é relembrada e sua nar-
rativa recontada principalmente nas festividades juninas típicas do sertão
nordestino.
Similaridades são vistas nas imagens de Deusas rainhas míticas
como Aíne das Fadas, presente no Mabinogion irlandês, cujo culto foi
incorporado às festividades populares como forma de resistência à cris-
tianização da Irlanda. Ísis, esposa e irmã de Osíris, cujas festividades
e culto dão origem aos primeiros mitodramas e formas de teatro, são
manifestações datando de um período anterior ao teatro grego clássico,
conforme ressalta o arqueólogo e egiptólogo brasileiro Antônio Branca-
glion Júnior:
No drama litúrgico egípcio temos um “cronista”, o sacerdote-leitor,

que recita o texto sagrado, enquanto as personagens se introduzem
na cena em momentos adequados. Podemos então dizer que os ri-
tuais egípcios postos em cena seriam uma forma primitiva do género
dramático, do teatro, como espetáculo. (BRANCAGLION JR, 1997, p. 17).
A presença da Mulher-Rainha entrelaçada com a identidade da na-

ção está marcada em suas tradições e costumes. Esta é a premissa a par-
tir da qual o presente trabalho aproxima duas Rainhas Lusófonas, Inês de
Castro e Ginga, por meio da obra dramatúrgica de Eduarda Dionisio e do
romance de Eduardo Agualusa.
Trazemos a figura de Dona Inês de Castro, já tão contada e recon-
tada na literatura ocidental, em particular a portuguesa, desde o século
XIV, no ano de 1355, em que é morta a mando de Afonso IV, Rei de Portu-
gal. Apresentamos Inês na escrita de Eduarda Dionisio, para que ela possa
1 Nós referimos a Virgulino Ferreira da Silva, conhecido como Lampião, o chefe dos cangaceiros
entre 1926-38. A imagem do cangaceiro é sinônimo de disputa, o movimento controverso dos
cangaceiros é tema popular ao se falar do coronelismo no sertão. O Lampião é o cangaceiro
mais conhecido, não só por sua notoriedade como combatente, como também por suas capa-
cidades de negociação.
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Edlic/2021
contar mais uma vez sua história trágica no monólogo Falas da Castro.
Enquanto dama de companhia da Rainha Constança, Inês se torna amante
do então infante D. Pedro, herdeiro da coroa portuguesa, sendo coroa-
da postumamente por ele, quando já soberano do reino, como Rainha de
Portugal. O amor de Pedro e Inês é reescrito por Manuel Maria du Bocage,
Luís de Camões e uma infinidade de outros autores, até os tempos da con-
temporaneidade, a exemplo de José Saramago, Rosa Lobato de Faria, Ana
Luísa Amaral, Agustina Bessa-Luís e Luís Rosa.
Nossa segunda Mulher-Rainha é a angolana Ginga, que durante a
acirrada ocupação portuguesa em seu território assume a coroa após
a morte do irmão. A rainha representara a resistência do povo contra a
colonização, sendo conhecida por vários nomes, como Nzinga Mbande,
Jinga, Singa, Zhinga, Ginga e até Dona Ana de Sousa, por ocasião de um
batismo católico. A Rainha Ginga é uma figura complexa como convém
a uma mulher que ocupou uma posição de poder quase exclusivamente
sozinha num período dominado por homens. É na voz do escritor ango-
lano José Eduardo Agualusa que escolhemos reler a história da Rainha
Ginga, que tem, como Inês de Castro, sua história tecida entre mito e a
imagem da pátria.
A retirada dos poderes da mulher não é facilmente aceita dentro da
memória coletiva. Neste sentido, as mitologias e o folclore que atraem as
imagens das rainhas são uma prova constante da resistência do imaginá-
rio da mulher-rainha, figurando, portanto, como remanescentes de um
período distante em que o poder do rei vinha da sua união com a mulher-
-sagrada, como bem observado pela historiadora Regina Schüssler em
seu estudo sobre o sacerdócio feminino na Suméria:
[...] hieros gamos, conhecido também como “casamento sagra-

do”, onde uma sacerdotisa iniciada nas sabedorias ocultas exer-
cia o papel da deusa deitando-se com o herói ou governante da
Cidade-Estado, oficializando-o como figura hierarquicamente
escolhida pelos deuses, assim como para fortalecer a fertilidade
da população, colheitas, riquezas e assegurar as conquistas aspi-
radas pelo deus na terra, o governante. (SCHÜSSLER, 2010, p. 13).
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As reinvenções nas figuras das mulheres-rainhas entram pelas fres-

tas do silêncio de suas existências registradas formalmente nas histórias.
É por meio dessas narrativas alternativas que observamos a insurgência
da alteridade (SPIVAK, 1994) na figura da mulher em local de poder.
A mulher modelo da pátria
Hall (2006, p. 48) percebe que identidades nacionais dos indivíduos

não são algo com que eles nascem de forma inerente, mas são formadas
e transformadas no interior da representação. A identidade é um conceito
que opera em constante devir, ou “sob-rasura”, no intervalo entre inver-
são e a emergência (HALL, 2008, p. 104). Assim, identidade é a identifi-
cação de um jogo dialético entre objeto de identificação e quem procura
se identificar, em que ambos estão se alterando em contato um com ou-
tro. No entanto, nosso objeto de identidade é também identidade cultu-
ral, esse eu coletivo que por natureza é buscado para um pertencimento
cultural. A primeira reflexão que nos propomos é perceber a construção
dessa imagem da mulher no coração da identidade cultural. Se o corpo
mulher foi sempre território de disputa, como ler essas mulheres que se
fundiram aos símbolos de uma nação?
A releitura dessas personalidades nacionais é marco de desejo de au-
to-identificação, como colocado por Valéria Andrade (2010, p. 155), no caso
específico da identidade portuguesa. A figura de Inês de Castro se entremeia
à identidade portuguesa de tal modo que compõe o acervo de seus ditos
populares com o adágio “Agora é tarde, Inês é morta!”, reminiscência do que
seria uma fala do próprio Rei D. Pedro, que após operar sua vingança contra
os que assassinaram Inês, responde que apesar da vingança já era tarde,
pois Inês continuava morta. Todavia, Inês vem sendo rememorada durante
séculos nas artes em geral e, sobretudo, na literatura por escritores e escri-
toras, incluindo a imortalizada escrita do autor da epopeia portuguesa por
excelência, Luís Vaz de Camões, em Os Lusíadas, canto III.
Como teorizado por Cardoso (2002) ao lançar um olhar sobre a iden-
tidade masculina para o período, evidencia uma expectativa social para o
contexto histórico de que era esperado e cobrado uma reação de D. Pe-
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dro para com a morte de Inês, em virtude da consolidação de sua imagem

como bom governante. De modo, que a identidade masculina construída
ao redor da figura de D. Pedro é o modelo para o qual a identidade por-
tuguesa se refletia. Como explorado por Cardoso (2002), a imagem de D.
Pedro como um homem disposto a vingar a mulher amada, é a articulação
também de uma postura política, de um governante que está disposto a
defender ou vingar seu povo com o mesmo empenho.
Em contraponto a expectativa social do homem que busca justiça
pela mulher amada, está a figura de Inês, a mulher trágica. Em Inês se
encontram a posição de mulher sacrificada, que se apresenta dócil para
sua sentença perante o rei junto aos filhos, como foi bem representada na
pintura a óleo sobre tela, Drama de Inês de Castro (1901), de Columbano
Bordalo Pinheiro.
A imagem de Inês submissa é revista e reescrita por Eduarda Dioní-
sio, em seu monólogo já citado, Falas da Castro:
Chego à grande sala onde o rei me espera

Sem saber que vou entrar.
Abro a porta maior do palácio.
O rei levanta a cabeça. (DIONÍSIO,1992, p. 51).
Temos a rara oportunidade de ouvir mais uma vez a história de Pedro

e Inês, desta vez contada na voz de uma Inês-já-morta, porém transfi-
gurada numa outra Inês. Embora pertencente à classe abastada, a Inês
medieval não deixa de ser e subalterna por sua condição de mulher, numa
época em que mulheres eram melhor vistas que ouvidas. Na atualização
do mito por Eduarda Dionísio, ela se torna narradora dos acontecimentos
que antecedem seu assassinato político, saída das sombras da figura da-
quela primeira Inês.
Pode-se conceber que circunda sobre a mulher europeia a aura da
intocabilidade, sua morte é virtuosa, ela não se rebela, não se enfurece, é
calma. A construção da figura da mulher europeia vai na contramão da mu-
lher africana. Principalmente, quando aproximamos Ginga e Inês, por meio
dos relatos históricos de terceiros sobre a rainha angolana. Os registros de
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Nzinga Mbandi nos reinos africanos de Ndongo e Matamba no século XVII

produzidos em África a partir de relatos de observadores que tiveram con-
tato com a soberana durante o seu reinado, sendo o de mais destaque o do
padre italiano João Giovanni Antônio Cavazzi. É dessa miscelânia de olhares
estrangeiros que os registros sobre Ginga se constroem nas escritas. No ro-
mance de Agualusa, essa ótica do estrangeiro é argutamente retratada:
A rainha, que na altura ainda o não era, não obstante o porte, osten-
tava sobre os ombros uma capa vermelha de apurada oficina, e aquela
capa parecia fazer refulgir seu rosto, como se um incêndio a consu-
misse. Ginga discutia em alta voz com o irmão, como se com ele par-
tilhasse a mesma vigorosa condição de macho e de potentado. Já na
altura não admitia ser tratada como fêmea. E era ali tão homem que,
com efeito, ninguém a tomava por mulher. (AGUALUSA, 2015, p. 12).
O romance é narrado sob o olhar estrangeiro do padre pernambuca-

no Francisco José da Santa Cruz, e desperta interesse o fato de que esse
olhar masculino sobre Ginga equivale ao ato de Ginga se impor e demons-
trar autoridade como característica masculina. Performar feminilidade está
intrinsecamente ligado a submissão, experiência dóxica retratada em A do-
minação masculina (2012), de Pierre Bourdieu, na qual a sociedade atribui
valor a atributos biológicos arbitrários e os associa a posição de privilégio e
desprivilegio na ordem social, conforme assinala o autor: “Essa experiência
apreende o mundo social e suas arbitrárias divisões, a começar pela divisão
socialmente construída entre os sexos, como naturais, evidentes, e adquire,
assim, todo um reconhecimento de legitimação.” (BOURDIEU, 2012, p.17)
O ser mulher gera um conjunto de expectativas, e são essas expecta-
tivas que Eduarda Dionísio irá frustrar logo no início do monólogo da Castro.
Vieram leões, depois chegaram lobos,

Uma floresta tão densa, que nem um lugar liso havia,
Onde os pés e as mãos não se arranhassem no fugir.
Sufocada no ar que não entrava,
Um lago largo de tojo com muitas flores amarelas. (DIONÍSIO, 1992, p. 45)
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O que é apontado em Hall (2006), e construído desde Bhabha (1996)

é que ao falarmos de identidades nacionais estamos falando de tensões
de uma identidade, entre o que já foi e o que será, num eterno vir a ser “O
discurso da cultura nacional não é, assim, tão moderno como aparenta
ser. Ele constrói identidades que são colocadas, de modo ambíguo, entre o
passado e o futuro.” (HALL, 2006, p. 56). É sob esse olhar de tensão que va-
mos observando nessa outra Inês de Castro que é consciente dos perigos
que a rodeiam, que se questiona das decisões que a levaram a ser amante
de D. Pedro e que se encontra já morta presa a esse passado.
Essa tensão nas narrativas da nação é espelhada na figura da Rainha
Ginga, que tem sido pilar para identificação da identidade angolana. Como
no trecho que trazemos a seguir:
A Ginga não o entendeu assim. Deu ordens a uma das suas escra-
vas, uma jovem mulher de graciosa figura, chamada Henda, para
que se ajoelhasse na alcatifa e, para grande assombro de todos os
presentes, sentou-se sobre o dorso da infeliz. Aquele extraordi-
nário gesto marcou o tom do encontro, ou da maca, no dizer dos
ambundos. Ainda que o governador João Correia de Sousa falasse
a partir de cima, era como se o fizesse a partir de baixo, tal a
soberba e a clareza de ideias da Ginga. (AGUALUSA, 2015, p. 19).
Ginga está para a epopeia nacional no eixo da identidade cultural

angolana a partir da ideia da Rainha Guerreira. A construção da memória
cultural de uma heroína, essa construção de um símbolo multifacetado,
que se assemelha em seu ar inspirador ao mito de origem de uma nação. A
Ginga, ainda não coroada rainha, recontada por Agualusa, apesar dos atos
heroicos, pratica atos que chocam, e assim, ao invés de uma figura una e
pura, temos uma personalidade com vários ângulos.
Se a Rainha Ginga está na narrativa da nação angolana tendendo
para a epopeia, como figura heroica a ser admirada, dentro da comunida-
de imaginada que é a nação, o amor de D. Pedro e Inês de Castro está para
o ideal de amor medieval na identidade nacional português, e é esse pilar,
o amor, presentificado no discurso da memória popular na história de Inês
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de Castro, que é tensionado na atualização do mito tal como ouvimos no

monólogo, em que sua fala é revisitada pela dramaturga portuguesa. Com
Patrice Pavis (2008, p. 7), chegamos ao entendimento de que a “cultura
está no centro de todos os debates e tudo é cultural”.
Em seu monólogo, a Inês que nos fala hoje se justifica da acusação
de ser culpada, de ter atraído para si os infortúnios que a levariam a ser
assassinada pelo pai de D. Pedro.
Culpada. Mas qual é a culpa que eu tenho?

Ele me quis num dia feito muitos anos, prolongado de mês em mês,
Sem que nunca se rompesse, por pessoa nem por nada,
O nosso amor de sempre, cumprido,
Escorregando desse primeiro dia quase esquecido
Até o último ninguém pode saber. (DIONÍSIO,1992, p. 45)
É um discurso que se faz presente, infelizmente, muitas vezes na voz

de mulheres que sofreram violência por serem mulheres. Numa socieda-
de em que a condição de mulher é associada muitas vezes a provocação,
é comum que as vítimas precisem se defender dos julgamentos sociais.
Sendo a sexualidade, e o seu exercício, ainda um aspecto que circunda a
imagem da mulher em tons de julgamento, que só pode ser de fato absol-
vida por praticá-lo dentro da justificativa do amor.
Eu o quis porque ele me quis,

amor de sempre e para sempre.
Ele me quis porque eu o quis,
amor sem limite e sem cópia. (DIONÍSIO,1992, p. 50)
Recorrer ao argumento do amor é o meio pelo qual Inês retorna já

perto do fim de seu monólogo. Amor é a linguagem pela qual ela pode ser
ouvida em sociedade e que inspira simpatia. Desse modo, ao reforçar que
o amor de Pedro era único e sem limites, ela dá atenuantes para os que a
condenam. A sexualidade da Rainha Ginga também é explorada aos olhos
do padre que narra sua história.
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O homem disse chamar-se Samba N’Zila e ser uma das esposas

do rei. Tive um outro momento de perturbação, que logo ele com-
preendeu, pois, voltando a sorrir, acrescentou:
— O rei, a Ginga.
Domingos Vaz havia-me dito que a rainha mantinha um serralho,
à maneira dos sultões turcos, colecionando fidalgos da sua corte,
aos quais obrigava a trajar como se fossem fêmeas. (AGUALUSA,
2015, p. 41).
Enquanto a sexualidade da mulher é uma prática vergonhosa, a do

homem é naturalizada. Essa dinâmica é incorporada e subvertida em Gin-
ga. No caso da soberana angolana, a sexualidade feminina não passa a
ser autorizada, mas a própria personagem é reconhecida como mascu-
linizada, sendo os seus atributos masculinos sempre colocados de forma
elogiosa. O fato de a Rainha Ginga manter um harém é tratado como mais
uma forma de sua postura masculina, e embora o narrador demonstre
choque, a informação é passada ressaltando a prova de seu poder.
As Mulher-Rainha no discurso moderno das nações vai se tornando
subversiva e inconformada, embora a imagem mítica que envolve a figu-
ra da mulher histórica não seja simplesmente apagada. Esta imagem de
Mulher-Rainha está em eterno processo de agregação, e à medida que o
tempo transpassa a cultura, mais camadas de profundidade lhe são agre-
gadas. Como bem afirma Spivak em seu Quem reivindica alteridade? “A
história não pode voltar atrás ou ser apagada com base na nostalgia. Re-
fazer a história envolve uma negociação com a estruturas que produziram
o indivíduo como agente da história.” (SPIVAK, 1994, p.199)
Ao discutirmos a construção dessas rainhas lusófonas estamos

adentrando no terreno da estrutura de poder cultural, para além da
representação e dos símbolos unificadores que permeiam uma comu-
nidade imaginada como a nação. A figura da Mulher-Rainha liga-se à
identidade nacional através do dispositivo discursivo da comunidade,
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sujeitas ao tempo e à mudança de suas narrativas em contato com a

cultura em mudança. A imagem da mulher em posição de poder é híbri-
da, tal qual, como colocado por Hall, “as nações modernas são, todas,
híbridas.” (HALL, 2006, p. 62).
As relações que permeiam a formação da identidade cultural da pá-
tria atrelada à memória cultural são espelhadas e se modificam uma à
outra constantemente. A imagem da mulher, e ainda mais como mulher-
-rainha, se torna modelo dessas aspirações do imaginário histórico sujeito
ao constante devir das interações interculturais. Entre a rainha póstuma
e a rainha guerreira segue-se o território de disputas que é a imagem da
mulher. Ao estabelecermos a aproximação entre as obras literárias lusó-
fonas evidenciamos um de vários contrastes a serem analisados e inter-
pretados oportunamente: de um lado, Inês de Castro que, nas Falas da
Castro, levanta questionamentos quanto a ter tido participação nas deci-
sões relativamente à violação do seu direito à vida e a suas escolhas afe-
tivas; de outro, Nzinga Mbande, evidenciada como uma governante ativa,
porém não é sua a voz narradora de sua própria história.
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Edlic/2021 271

MEMÓRIAS DE UMA EDUCAÇÃO FEMININA NA OBRA

DE RACHEL DE QUEIROZ E ALINA PAIM
Ana Paula Barbosa Andrade
Palavras iniciais
Podemos destacar que na trajetória da literatura brasileira despon-

tam aqui ou ali obras eminentemente autobiográficas, de escritores em-
penhados em tematizar experiências, relatos e memórias. Neste último
caso podem ser vistos na obra de Graciliano Ramos, Memórias do Cárcere,
no momento em que o autor se encontrava na condição de preso político.
Esse gosto por esse tipo de narrativa contém a capacidade em si de nos
afetar emocionalmente: os momentos de tensão, desespero, sofrimento
vividos pelo artista e de que nos deixam ver um esforço de uma elabora-
ção textual no intuito de atingir-se o mais profundo de certas verdades
pessoais, íntimas e sociais. Penso em outras obras, mesmo que a inten-
ção não seja propriamente da escrita de um romance de experiências ou
memórias, porém, esse emaranhamento entre vida real e vida imaginada
sempre despertou a curiosidade do leitor que frequentemente encontra
na leitura dos textos alguns indícios das experiências entre narradores e
personagens, e que esses possuem algo muito em comum com a vida de
seus criadores. Muitos críticos literários discorreram sobre esse assunto,
como Otto Maria Carpeux ao dizer que: “Toda arte de ficção tem fundo
autobiográfico. Até a ‘Divina Comédia’ é uma autobiografia”. (CARPEUX,
1958). Além da posição de Klinger (2006, p.39) que sintetiza essa questão
ao afirmar que “toda obra literária é autobiográfica até o fato de que a
autobiografia “pura” não existe.” Esses fortes traços autobiográficos fa-
zem com que seja difícil descolar a figura do narrador da figura do autor.
Em razão da temática a envolver a educação feminina, é possível
apontar uma atmosfera comum entre os romances de Rachel de Queiroz
e o de Alina Paim. Elas que conheceram bem esse universo feminino na
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condição de internas, fazendo eclodir através de suas personagens, refle-

xões acerca do papel da mulher nesses espaços de extrema rigidez. Essas
romancistas não deixaram memórias formalmente assumidas como tais,
mas delas se aproximou de uma maneira tão realista, se levar em conta
que seus escritos são de natureza pessoal.
Neste trabalho pretendo ocupar-me desses casos entre as autoras
Rachel de Queiroz e Alina Paim, com suas respectivas obras, As três Ma-
rias e Estrada da liberdade, no propósito de destacar alguns pontos em
comum na leitura de seus textos, assim como o modo em que podemos
encontrar como as autoras exprimiram certas realidades em suas escri-
tas, quanto ao modelo de comportamento sociais e morais e práticas pe-
dagógicas nessas instituições religiosas de ensino.
Rachel de Queiroz e As três Marias
Rachel de Queiroz exerceu várias profissões ao longo de sua vida,

mas se destacou mesmo como uma grande romancista com várias obras
publicadas. Morreu em 2003, às vésperas de completar noventa e três
anos de idade. Além de escritora, foi professora, jornalista, cronista tea-
tróloga, tradutora (com mais de quarenta obras traduzidas para o portu-
guês), integrante da Academia Brasileira de Letras (1977), sendo a primeira
mulher a ingressar na entidade.
Basta fazer uma visita a biografia da escritora e pela leitura de seu
romance, As três Marias, que se permite verificar que a autora fez de sua
vivência como interna no Colégio Imaculada Conceição matéria para a sua
ficção. Por essa razão, torna-se quase irrecusável o apelo que se faz ao
lermos a sua obra e seguir pelo enredo que trata da história contada por
Maria Augusta (Guta) e a sua passagem pelo colégio de freiras francesas,
na cidade de Fortaleza. Nesta obra publicada em 1939, As três Marias, tí-
tulo do livro, era o apelido dado por uma das freiras às amigas, Maria Au-
gusta, Maria José e Maria da Glória, como são descritas no romance “As
três Marias bíblicas? As três estrelas do céu?” (QUEIROZ, 2021, p.22)
Em uma entrevista concedida a Marlene Gomes, sendo questionada
sobre a obra As três Marias, a autora respondeu:
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O livro é autobiográfico, tanto quanto pode ser autobiográfico. Por

exemplo, as 3 Marias existiram. Éramos eu, a Alba Frota, que mor-
reu no acidente com o Presidente Castelo Branco, que é a Maria
José. A Guta sou eu, e a Odorina Castelo Branco Sampaio, mulher de
um ex-deputado, mãe de 13 filhos, é a Glória (OLIVA, 2021).
Nessa mesma entrevista, Rachel se contradiz ao afirmar que a vida

de Guta não é sua autobiografia. Ainda que quase todas as cenas do co-
légio fossem extraídas da realidade, o Isaac nunca existiu, muito menos
o aborto. Para Rachel, a ficção é um produto da experiência de quem as
escreve (OLIVA, 2021). Na entrevista, ela assume a identidade das duas
amigas, Alba, a religiosa, a órfã Odorina, enquanto que Rachel é a inde-
pendente e destemida Guta.
Alina Paim na Estrada da liberdade
O ano de 1944 e a obra Estrada da Liberdade marcam o início da vida

literária da escritora Alina Paim. Natural de Estância, interior do Estado de
Sergipe, e aos treze anos mudou-se para Salvador, pois foi aprovada, com
distinção, no primeiro ano do curso fundamental do Colégio Nossa Se-
nhora da Soledade. Lá, permaneceu como aluna interna até 1937, quando
se formou professora aos dezoito anos. Nesse romance inaugural, alguns
aspectos são observados, um realismo social que pode ser caracterizado
como uma autobiografia romanceada. Marina ou Alina, da experiência de
viver órfã a sua passagem pelo colégio interno de freiras e distante de
familiares ressalta em sua obra a sua visão de mundo que foi muito calca-
da na tradição religiosa cristã. Como descreveu Graciliano Ramos, de um
carinho afetuoso e que se tornou um grande amigo da escritora, declarou:
“chegou aqui há quatro anos, tímida, novinha, com jeito de freira à paisa-
na”. (PAIM, 1979, p.11).
Mestre Graça. Este era o apelido do escritor Graciliano Ramos. Era
como Alina Paim o chamava – “Mestre Graça me ensinou muita coisa.”
(CARDOSO, 2017, p. 263). Em entrevista a pesquisadora Ana Leal Cardo-
so, a escritora confessa a convivência com o saudoso autor. Nesse tem-
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po, Alina já morava no Rio de Janeiro, e ela contou como Mestre Graça
ensinou-lhe as técnicas de um bom romance: “Quando começávamos os
trabalhos ‘técnicos’ referentes à narrativa, ele dizia: lá vem cinco anos de
experiência.” (CARDOSO, 2017, p. 263-264). A amizade durou até a morte
do autor nos anos 50, quando Paim permanecia em fase de conclusão de
seu romance, A hora próxima.
Em entrevista a pesquisadora Ana Leal Cardoso (2017, p. 265), a es-
critora falou sobre seu primeiro romance, Estrada da liberdade. Esta obra,
além de trazer o seu envolvimento com o partido comunista e de tratar de
questões sociais, sempre foi intenção de Paim falar sobre o convívio com
as freiras no internato e a sua atuação como professora em um bairro po-
bre de Salvador. Momento este que aconteceu após o seu casamento com
Isaías Paim. A autora falou que:
Tivemos algumas alegrias, e neste período estava começando a es-

crever Estrada da liberdade, que traz em si o compromisso partidário,
trata de questões sociais. Mas isso eu já tinha comigo desde a época do
internato, observando as injustiças dentro daquele lugar, e na própria
comunidade da periferia de Salvador. (CARDOSO, 2017, p. 265).
É claro que, como romance autobiográfico que é, podemos observar

as coincidências entre a identidade de autor e personagem. Sabemos que
Alina Paim ficou órfã ainda criança, foi educada em instituição de religiosa
em Salvador, concluiu o curso normal, ensinou no colégio onde estudou,
fez concurso para o Estado da Bahia, era simpatizante de movimentos po-
lítico-sociais e ligada a Sergipe pela família de origem familiar, tal qual
Marina. O título do livro Estrada da liberdade faz alusão a um bairro pobre
da periferia de Salvador em que Marina trabalhava. Como se vê, falar de
Marina é falar de Alina ou vice-versa.
A educação feminina através dos romances
Coincidência ou não, os romances As três Marias e Estrada da li-

berdade nos mostram indícios sobre práticas e comportamentos de uma
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época. No primeiro romance, o enredo começa com Guta, a narradora, in-

gressando no colégio interno católico comandado por freiras francesas si-
tuado em Fortaleza aos doze anos de idade, com a presença de seu pai e a
sua madrinha (madrasta) - apelido carinhoso que a protagonista chamava
a esposa de seu pai, já que era órfã. No segundo, já temos uma profes-
sora, Marina. Nesse, a narradora trabalhava na escola em que estudou a
adolescência até se formar normalista; e em outra, localizada na periferia
de Salvador. No reencontro com Maria José, uma colega dos tempos de
internato, Marina se recorda das humilhações e maus tratos sofridos pela
amiga por freiras na época do internato.
Tendo como o panorama o enredo entre essas histórias, que muito
se assemelham e se complementam por narrar através das personagens
à realidade desses colégios católicos, cabe a Guta descrever esse lugar:
A capela, toda na penumbra, apenas iluminada pela grande Nos-

sa Senhora do altar-mor, coroada de estrelas, era como o cenário
preciso para dar mais força à complexa impressão de medo, estra-
nheza, novidade, e à imprecisa angústia, que me possuíam desde
os meus primeiros passos, colégio adentro. (QUEIROZ, 2021, p.11)
Essa estranheza com o lugar, as freiras com suas vestimentas, a

Nossa Senhora no altar, bonita e triste, o semblante e o olhar morto das
freiras - tudo é observado por Guta. Além disso, os horários para refeição,
dormir, brincar, conversar, enfim, era um mundo cheio de um conjunto de
regras rígidas e rotinas enfadonhas que para a personagem não fazia o
menor sentido.
Em Freiras no Brasil, texto da pesquisadora Maria José Rosado Nunes
(2004), afirma que o ambiente reservado aos conventos, de cumprimento
rígido dos horários, do silêncio rigoroso e da obediência severa eram prá-
ticas que se estendiam tanto para as sedes das congregações e ordens,
quanto para as obras – os colégios, hospitais, casas de assistência, os or-
fanatos e os asilos. (NUNES, 2004, p. 497).
Nunes (2004, p.491) ressalta como essas mulheres religiosas tiravam
proveito em seu benefício, de práticas e discursos de suas vidas, que “não
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se pode negar, no caso das novas práticas eclesiais dirigidas à população

feminina, certos ganhos alcançados.” Um ponto de destaque em Estrada
da liberdade é a questão da religião e o dinheiro, como essa relação é lida
na narrativa paimiana. Valores que se contradizem aos ensinamentos pre-
zados pelas próprias freiras, de alma caridosa com o próximo, de submis-
são à vontade divina e de clamor pelos mais necessitados. Desta forma,
Marina relata que:
As alunas sabiam quando novo benefício era feito, pelo acréscimo

de Avemaria na oração da noite, era “Um agradecimento ao Se-
nhor, pela generosidade de um de seus servos”. E ... por esse motivo
as filhas da amante do primo de Madre Geralda eram tratados com
muita atenção. (PAIM, 1944, p. 54)
Em suas reflexões, Marina conclui que “tinha havido apenas o inte-

resse. Dinheiro. O dinheiro mandando nas ações e a caridade dominando
as teorias” (PAIM, 1944, p.54). Desta forma, essa possível relação fraternal
entre as freiras e as internas, contudo, estava atrelada a ganância, a ri-
queza e ao poder.
Advertência, castigo e expulsão
Nesses espaços era comum a existência de orfanatos para meninas

pobres nos anexos dos colégios católicos, o que demonstrava para socie-
dade uma imagem de uma freira como uma irmã de caridade, “de boa, so-
lícita, atuante e dedicada aos necessitados”. (NUNES, 2004, p. 492). Como
descreve Guta:
Ao centro, era o “lado das irmãs”, grandes salas claras e mudas

onde não entrávamos nunca. E além, rodeando outros pátios, abri-
gando outras vidas antípodas, lá estavam as casas do orfanato,
onde meninas silenciosas, vestidas de xadrez humilde, aprendiam
a trabalhar, a coser, a tecer as rendas dos enxovais de noiva que
nós vestiríamos mais tarde, a bordar as camisinhas dos filhos que
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nós teríamos, porque elas eram as pobres do mundo e aprendiam

justamente a viver e a penar como pobres. (QUEIROZ, 2021, p.16)
Esse contato entre os dois lados eram proibidos. O encontro somente

acontecia na capela na hora de rezar. Conforme Foucault (FOUCAULT,1987,
p. 23) explica a disciplina fabrica assim corpos submissos e dóceis tornan-
do-se preparados para receber a submissão devida pelo seu superior. E
assim Guta exprime seu pensamento:
Uma proibição tradicional, baseada em não sei que remotas e com-

plexas razões, nos separavam delas. Só as víamos juntas na capela,
alinhadas nos seus bancos do outro lado do corredor, quietinhas e
de vista baixa, porque as regras que lhes exigiam modéstia, humil-
dade e silêncio eram ainda mais severas do que as nossas. (QUEI-
ROZ, 2021, p.16)
O encontro entre esses dois mundos eram proibidos, pois elas po-
deriam sofrer advertências, castigos ou serem expulsas. Esse tipo de
amizade não era tolerado pelas freiras, mas com todo esse controle, as
meninas burlavam as regras e se encontravam às escondidas. O contro-
le era severo, porém, para as freiras, as meninas do orfanato não eram
dignas de valores morais e condutas sociais, e por isso, eram conside-
radas diferentes das alunas pensionistas. Para as freiras, essa aproxi-
mação poderia ser prejudicial à formação das alunas pensionistas. Guta
narra alguns detalhes sobre esse contato em segredo entre Maria José
e Hosana, a aluna do orfanato, e o descreve como “um apaixonado co-
mércio se estabelecera entre ambas durante um ano”. Algumas externas
se correspondiam com as internas, formavam amizades e compravam os
produtos vendidos por elas, mas tudo isso era feito em um sigilo abso-
luto. Como descreve Guta:
Trocavam santinhos rendados e ricos que custavam a Maria José

semanas de economia e que a órfã, por seu lado, arranjava nin-
guém sabe como. No verso dos santos escreviam coisas líricas e
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ardentes: “As rosas que vês aos pés de Jesus não são tão puras
quanto o teu coração”. “Minha amizade por ti é como esse sacrário
guardado por anjos.” “Nas tuas orações ao meigo Jesus, faze uma
prece por tua amiga até a morte.” (QUEIROZ, 2021, p17)
Após a expulsão de Hosana, a amizade entre Maria Augusta(Guta),

Maria José e Maria da Glória começou a se fortalecer, formando uma tría-
de das Marias: “Nos livros, nos cadernos, três estrelas desenhadas juntas
eram o símbolo: as três Marias do céu.” (QUEIROZ, 2021, p.23).
As humilhações eram constantes. A conduta das freiras sempre vem
enaltecida com certo tom de desprezo, superioridade, sobretudo com
aquelas que eram chamadas de ‘alunas do governo’ - uma forma de de-
nominar as meninas carentes de recursos financeiros, as que não eram
pensionistas. Foi o caso de Maria José em Estrada da liberdade, que obteve
sua nota rebaixada na disciplina acusada de um falatório que ocorreu de
dentro do internato sobre um túnel subterrâneo que interligava o con-
vento das freiras ao mosteiro. E assim a Madre Superiora a humilhou com
essas palavras:
A senhora não se envergonha de morder a mão que lhe dá comida,

que lhe mata a fome. Lembre-se de sua situação – está aqui de
favor. A senhora não se compadece de sua mãe, uma pobre mulher
que se mata de trabalho para trazê-la mais ou menos? Grandíssi-
ma ingrata, em outra ocasião será dispensada. Estou avisando para
descargo de responsabilidade. Sente-se e não torne a esquecer-se
de sua situação entre nós (PAIM, 1944, p. 50-51).
Para o desabafo de Marina, “Se Maria José conseguiu vencer o Curso

Normal foi porque suportou com a cabeça baixa toda sorte de humilha-
ções.” (PAIM, 1944, p. 52).
Em As três Marias o romance mostra o caso de Tereza, filha de
um Coronel que é matriculada no próprio colégio por causa de um na-
moro indesejado. Assim, para viver um grande amor, Tereza foge do
internato e “por causa disso quase foi expulsa. Ficou vários dias de
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castigo, isolada no gabinete, copiando em páginas intermináveis esta

única sentença: Je suis une bete féroce”.1 (QUEIROZ, 2021, p.42) Nessa
análise, Goffman (1981, p.20) apresenta a afirmação de que os castigos
são definidos como consequência da desobediência das regras, e mui-
tos deles são aplicados em crianças. Essas tais regras definidas nessas
instituições totais, como são denominados os conventos, os manicô-
mios e as prisões, já são de conhecimento dos internos, e não poderão
jamais ser desobedecidas.
O discurso feito por uma das freiras mostrando-se comovida com a
atitude da fuga da interna perante as outras alunas seria uma forma de
justificar seu ato como uma pecadora, e de dar exemplo para as outras
internas, para que não mais ocorram fugas, enfatizando do que poderia
acontecer com elas. Desta forma, a Madre Superiora discursa perante as
alunas e as outras freiras do internato:
O amor do mundo a enlouqueceu, o pecado a cegou, ela ficou tal

como um animal do campo que não conhece pudor, nem temor de
Deus, e só escuta os conselhos diabólicos do instinto” (QUEIROZ,
2021, p.41).
Porém, as declarações da freira não comovem Guta que refletia, aos

seus olhos soaram como se “as lágrimas que ela tinha nos olhos não eram
lágrimas de mãe. Sua fala não tinha doçura, seu patético discurso não co-
movia, antes fazia medo, como se fosse carregado de ameaças.” (QUEI-
ROZ, 2021, p.41). E sobre o ocorrido, Guta conclui o seu pensamento:
E realmente, que seria Teresa mais do que isso, senão um belo ani-
mal jovem, vigoroso e revoltado, capaz de todas as audácias para
quebrar a corrente, sair atrás do seu destino, do companheiro, nas
vastas estradas da liberdade? (QUEIROZ, 2021, p.43)
1 Eu sou uma besta feroz.
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À primeira vista, a punição serviria para desencorajar as internas a

cometerem outras desobediências às regras dessas instituições. No en-
tanto, era preciso que todas soubessem os efeitos desses castigos, como
exemplo, para que não mais se repetissem.
Nesses colégios religiosos a educação tinha uma finalidade alta-
mente conservadora, centrada na manutenção do modelo familiar cris-
tão tradicional. Em Estrada da liberdade, Marina relata o que observou
das atitudes das freiras com algumas internas, ressaltando a curiosidade
delas sobre o modo como viviam as freiras e as suas razões e motivos de
terem escolhido serem irmãs de caridade, seguindo um caminho inverso
para a mulher na época: o destino de ser boa mãe e dona de casa. Assim
Marina relata:
Viviam atentas, escutando as conversas para ver se descobriam

porque as freiras tinham entrado no convento. Tinha sido por des-
gosto, forçosamente. Ficaram sabendo que Madre Helena perdera
o noivo na grande guerra. Era um oficial francês. Madre S. Vicente
entrara para o convento porque o noivo viajara para o Rio, deixara
de escrever e havia casado com outra... Madre Tereza se apaixonara
pelo tio casado. Quando estavam nessas investigações, as freiras
souberam e fora uma campanha terrível. Madre Superiora disse-
ra na conferência do sábado: “Minhas filhas, entre vocês há maus
elementos que querem manchar com pensamentos impuros e ca-
lúnias a vida das esposas de Cristo”. (PAIM, 1944, p.16-17)
Não é à toa que em muitos conventos serviam para resolver pro-

blemas de mulheres desviantes: “Insubmissas, elas escapavam às normas
de conduta que lhes eram impostas por pais e maridos devendo, então,
redimir-se de seus pecados no claustro”. (NUNES, 2004 p. 493)
O padrão da mulher para a época era casar, ter filhos, cuidar da
casa e do marido, assim, “o casamento e a maternidade eram efetiva-
mente constituídos como a verdadeira carreira feminina. Tudo que levasse
as mulheres a se afastarem desse caminho seria percebido como desvio
da norma.” (LOURO, 2004, p. 454). Todavia, para as freiras, os casamen-
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tos não eram bem vistos: “no casamento a mulher sempre sai perdendo.
Perdia a pureza. As freiras olhavam com pena quando uma aluna dizia que
estava noiva.” (PAIM, 1944, p. 19). De outro, a linguagem da Igreja, que
além desse, se consolidava na pedagogia dos exemplos, comparando as
boas mães como a Virgem Maria e outras santas. A Igreja, desde o final do
século XIX, mantinha um discurso moral e religioso de que os bons ho-
mens seriam bem formados se fossem criados por boas mães, criadas nos
moldes católicos. Guacira Lopes Louro (2004, p. 447) cita que “esse ideal
feminino implicava o recato e o pudor, a busca constante de uma perfei-
ção moral, a aceitação de sacrifícios, a ação educadora dos filhos e filhas”
(LOURO, 2004, p. 447).
Não era somente a questão da sexualidade feminina. As próprias re-
ligiosas empenhadas na direção de colégios, além de outras instituições
de caridade, demonstravam certa autonomia e exercício de poder. Como
Nunes (2004, p. 494) afirma, “numa época em que havia poucos lugares
permitidos a uma mulher de família frequentar essas entidades religiosas
propiciavam ainda um ponto de encontro para mulheres entre si”.
Leituras de romances com amores ardentes e proibidos eram com-
batidos nessas instituições. Exercia um controle das manifestações da
sexualidade que levavam ao conhecimento do corpo e dos prazeres. So-
mente eram permitidos livros e romances que exprimiam as aventuras
heroicas, tipo Gulliver, Robinson, o Capitão Nemo e os romances leves
e poesias- tais obras são mencionadas no romance As três Marias. Já
em Estrada da liberdade, as alunas criavam subterfúgios para adquirir
livros proibidos que eram trazidos pelas externas, como Lucíola, de José
de Alencar, considerado perigoso para época. Marina conta como eram
guardados esses livros para que as freiras não descobrissem o escon-
derijo dessas obras ‘contrabandeadas’. Dessa maneira, Marina recorda
esse episódio:
Tirou da bolsa a chave do bauzinho de madeira, abriu-o e apanhou

o embrulho do livro. O bauzinho prestara bons serviços quando era
interna. Nele tinha guardado os romances do contrabando. (PAIM,
1944, p. 15-16).
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No contexto do romance As três Marias tentava-se burlar a regras

rígidas e quebrar a rotina daquele internato, como essa relatada por Guta:
Apesar disso, entretanto, apesar das figurações, das distinções

nos exames, e de outras frívolas vaidades que nós desdenháva-
mos, tinha conosco secretas afinidades. Foi colaboradora do nos-
so jornal Santa Gaiola, “hebdomadário satírico e independente”
(QUEIROZ, 2021, p. 131).
Todavia a duração do jornal e o segredo no baú com livros proibidos

duraram muito pouco tempo, pois as freiras acabavam por descobrir atra-
vés de delações, mas mesmo assim, as alunas internas continuavam ma-
nifestando-se suas expressões literárias através de “bilhetinhos em de-
cassílabos ou em sonetos, paráfrases burlescas, tipo: As Pombas, As três
Marias, ao Mal Secreto” (QUEIROZ, 2021, p. 131), como forma de as internas
conseguirem manter as amizades e expressarem seus sentimentos.
Outro modo pensado por elas eram as amigas particulares. Assim
eram denominadas as colegas que andavam em duplas e é mencionado
na obra Estrada da liberdade. A proibição era notória através de circulares
expostas nas paredes do convento: “É terminantemente proibido andar
duas alunas afastadas das companheiras. O menor grupo permitido é de
três. Não admitimos brinquedos de mãos.” (PAIM, 1944, p. 99). Esse re-
lacionamento profundo entre as internas poderiam gerar um desvio de
conduta ou sexual, de criar um mundo próprio dentro dessas instituições,
como é observado neste trecho do romance: “Quando a luz se apagava as
alunas particulares se davam as mãos, alisavam-se, beijava a palma da
mão, apertavam-nas de encontro às coxas” (PAIM, 1944, p. 100).
Depois da formação, as meninas estão prontas para enfrentarem o
mundo lá fora. Durante o tempo do internato, Guta relata a sua vontade
e seus desejos de fazer as coisas com mais liberdade, que eram proibidas
pelas freiras. A sua volta, a família ficava perplexa com os sonhos da per-
sonagem que “depois de tantos anos de reclusão e disciplina, eu só qui-
sesse, só aspirasse à liberdade e aos prazeres proibidos”. (QUEIROZ, 2021,
p. 51). Segundo Goffmann (1981, p. 64), é muito natural que no mundo do
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internato exista “um intenso sentimento de que o tempo passado no es-

tabelecimento é tempo perdido, destruído ou tirado da vida da pessoa; é
um tempo que precisa ser apagado.” O desabafo de Guta explica a des-
motivação do lugar: “O ar dali me sufocava, parecia-nos que nos impu-
nham anos excessivos de infância. Sentíamos uma sensação humilhante
de fracasso, de retardamento, de mocidade perdida” (QUEIROZ, 2021, p.
50). Toda uma juventude entregue a religiosidade, a uma educação rígi-
da e limitada por comportamentos sociais e morais voltadas para vigiar,
disciplinar e punir as moças, subtraída de todas elas as brincadeiras, as
liberdades e tudo que a meninice lhes reservava.
Considerações
As romancistas procuraram retratar o ambiente dos colégios inter-

nos para moças no nordeste do Brasil, especificamente em Fortaleza e
Salvador. Essas instituições se instalaram em diversos pontos do país com
o discurso da verdadeira educação e formação moral e religiosa. Essas
práticas pedagógicas voltadas para disciplinar as meninas são relacio-
nados com os valores morais, religiosos e condutas condizentes a época
vigente.
Rachel de Queiroz, através dos relatos da personagem Guta, nos dão
maiores detalhes de como eram esses colégios internos para moças. Esse
seria o motivo da autora escrever a obra referida. Guta narra a sua tra-
jetória de vida na vivência nesse espaço religioso, desde a sua chegada,
ainda na adolescência, e de como conheceu suas amigas, Maria José e Ma-
ria da Glória. Em Estrada da liberdade, Alina Paim nos proporciona uma
leitura crítica sobre a convivência entre freiras. No entanto, nesta obra,
Marina já adulta, conquista seu primeiro emprego com a sua aprovação no
concurso para o magistério no Estado da Bahia. As lembranças de Marina
na época de internato foram os pontos discutidos neste artigo.
Como vimos, os relatos de Guta e Marina identificam de como era
tratada a educação feminina nos tempos de internato baseados em práti-
cas pedagógicas de extrema vigilância e punição calcadas em uma forma-
ção cristã. Nas passagens dos romances, elas, como narradoras, relatam
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a convivência entre colegas e que presenciaram atitudes inadequadas de

comportamentos sociais e morais, no intuito de revelar, como as freiras
exerciam total controle sobre os corpos e as mentes das internas e ex-
ternas. Observamos que a temática escolhida pelas artistas confere com
suas próprias experiências nessas instituições religiosas. Ao apontar as in-
justiças conhecidas, Queiroz e Paim representam, de maneira muito coe-
rente, algumas passagens das histórias narradas por suas personagens.
Nesse sentido, Guta e Marina, as narradoras das respectivas artis-
tas, Rachel de Queiroz e Alina Paim, simbolizam todo um investimento
reflexivo dessas produções literárias. Elas, enquanto autoras, produzem
personagens que, inseridas nas narrativas, personificam essa vontade de
ter uma vida para ser lida. As relações entre Guta e Rachel, Marina e Alina,
entre personagens e autoras, compõem narrativas autobiográficas que
fixam um sentido da vida e delas operam uma síntese, uma significação.
Desta forma, a imaginação poética funciona no sentido de reelaborar uma
memória marcada por sentimentos, que não fogem de um processo de
verossimilhança, comum às narrativas historiográficas mais tradicionais.
Ressaltamos que como em todo texto literário, o universo de possi-
bilidades de leituras das obras é bastante variado, excedendo os limites
desse processo investigativo. Esse trabalho serviu para mostrar que a lite-
ratura comparada concede um vasto campo de atuação contribuindo esse
estudo para a construção da memória e crítica literária feminista.
Referências
CARDOSO, Ana Leal (Org). Alina Paim: resgate de uma narrativa poética. Aracaju:
ArtNer Comunicação, 2017.
CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura Comparada. ED. Ática, 1986.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Petrópolis: Vozes, 1987
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286
Edlic/2021
OSSOS DOS MORTOS PELO VIÉS MÍTICO E SIMBÓLICO

DA MORTE
Patrícia Pilar Farias
Introdução
O presente estudo tem como objetivo apresentar uma análise da

obra Sobre os ossos dos mortos da escritora polonesa, Olga Tokarczuk
pelo viés da morte, com uma perspectiva existencialista. Para tanto, o
trabalho é dividido em dois eixos, enquanto fonte de entendimento do
texto que são: a análise das personagens pela teoria do arquétipo desen-
volvida por Carl Jung e compreensão das ações das personagens, pelo viés
mítico (astrológico).
Partindo desse imbricamento entre Literatura, Filosofia e Psicana-
lise, para que possamos compreender como a morte é fator mor, para o
direcionamento da vida. No texto, a morte é apresentada pelo viés mítico,
ou seja, apresenta a relação da morte com o estudo dos astros, e como eles
podem interferir nesse caminho de conhecimento do ser humano. Não se
foge, pois, do ponto de vista do entendimento filosófico que a morte é um
dos mecanismos para a ressignificação da vida.
A ressignificação da vida pode estar atrelada ao desvelar da vida,
isto é, na maneira como compreendemos o existir. Associando a relação
do homem com o mundo, é possível pensar na conotação gumbrechtiana,
no que diz respeito à correlação do efeito de “produção de presença”. Há
assim, uma conexão entre os objetos que nos rodeiam, somos impactados
e impactamos. Todas as nossas ações estão interligadas com tudo que nos
rodeia; cada objeto presente no mundo é capaz de nos impactar.
A “produção de presença” faz referência a “todos os tipos de even-
tos e processos nos quais se inicia ou se intensifica o impacto dos objetos
‘‘presentes’’ sobre corpos humanos” (GUMBRECHT, 2010, p. 13). Com isso,
Edlic/2021 287

ele apresenta essa descrição espacial entre as “coisas do mundo” e esse

contato tem algum impacto sobre o corpo humano e os sentidos.
Pensando no corpo como um espaço de autorreferência, é possível
ter essa percepção entre a vinculação do homem com todos os objetos e
seres presentes no mundo. Para isso temos:
Se o corpo é a autorreferência predominante numa cultura de pre-

sença, então, sexto, o espaço – ou seja, a dimensão que se constitui
ao redor dos corpos – deve ser a dimensão primordial em que se
negociem a relação entre os diferentes seres humanos e a relação
entre os seres humanos e as coisas do mundo. Em contrapartida,
o tempo é a dimensão primordial em qualquer cultura de sentido,
pois parece existir uma associação inevitável entre a consciência
e a temporalidade (lembre-se o conceito husserliano de ‘corrente
de consciência’). Acima de tudo, porém, o tempo é a dimensão pri-
mordial em qualquer cultura de sentido pois leva tempo para con-
cretizar as ações transformadoras por meio das quais as culturas
de sentido definem a relação entre os seres humanos e o mundo.”
(GUMBRECHT, 2010, p. 110).
Assim sendo, a associação do homem aos objetos, nos leva a pensar

no elo de vida e morte como um processo de compreensão do ser. Hei-
degger, apresenta que o princípio de individuação do Dasein só pode surgir
através da abertura para a “morte nadificante”, fundamento do “ser-
para-a-morte”.
O pensamento heideggeriano apresenta que a morte está atrela-
da diretamente a vida e que somos “ser-para-a-morte”. Entende-se
então que:
A morte, no sentido mais amplo, é um fenômeno da vida. A vida

deve ser entendida como um modo-de-se pertencente ao ser-no-
-mundo. Modo-de-ser que só pode ser ontologicamente fixado
numa orientação privativa no Dasein. O Dasein pode ser também
considerado como puro viver. Para investigação filosófico- bioló-
288
Edlic/2021
gica ele se desloca, então, para o âmbito-de-ser que conhecemos

como mundo-animal e mundo-vegetal. (HEIDEGGER, 2012, p. 681).
A libertação se dá desse modo, pela morte, e ela é a única certeza

que guia o Dasein, porém, esse fato não tem hora marcada e ele, no decor-
rer de sua existência, prefere esquecer esse acontecimento, mas não pode
evitar a constatação de que é um “ser-para-a-morte”.
Esse processo de compreensão da vida a partir da morte pode ser
percebido quando a personagem principal diz: “De qualquer modo, conhe-
ço a data da minha própria morte e graças a isso me sinto livre”. (TOKAR-
KCZUK,2021, p.61). É concebível pensar na narrativa da polonesa Tokar-
kczuk como uma possibilidade de reflexão da morte enquanto fator de
libertação.
Autora e obra
Olga Tokarczuk é uma escritora polonesa graduada em Psicologia e

que se dedica à Literatura. A obra Sobre os ossos dos mortos foi publicada
em 2009, a autora é vencedora do Prêmio Nobel de Literatura de 2018. O
livro foi lançado no Brasil em 2019, pela editora Todavia, com tradução
de Olga Bagińska-Shinzato.
O texto Sobre Os ossos dos mortos retrata a perspectiva de Janina
Dusheiko, professora de inglês aposentada que se dedica a traduzir a poe-
sia de William Blake, e a estudar astrologia, ela vive em uma região remota
da Polônia e é responsável pela manutenção de algumas casas do vilarejo.
O desenrolar da narrativa se dá após a morte do seu vizinho Pé Gran-
de (ela atribuía nomes aos vizinhos, justificando que suas alcunhas não
condiziam com quem eram); aconteceram outras mortes, de maneiras es-
tranhas e sem explicação, e a polícia começa a investigar os casos, e umas
das pessoas a serem interrogadas é a senhora Dusheiko, e ela diz que os
animais estão se vingando deles (de cada morto) por terem sido ruins com
eles; ela fala de uma vingança dos animais, porém, a polícia não lhe dá
crédito, pois ela já tem uma fama de velha doida. Essa busca para encon-
trar o culpado ou a culpada vai até o fim da história.
Edlic/2021 289

Outro ponto importante da narrativa é o sumiço de suas cadelas,

pelas quais tem um amor incondicional, afinal, ela prefere a companhia
dos animais às dos humanos. Essa percepção serve como estopim para
os acontecimentos macabros que cercam o vilarejo, consoante as mortes
sem explicação.
Na obra, são apresentadas algumas possibilidades para analisar o
meio social, partindo da condição do eu. A narrativa em primeira pessoa
auxilia na construção da crítica que é feita em relação à caça dos animais;
na compreensão da morte, no modo como nos comportamos em socieda-
de, dentre outros.
O título Sobre os ossos dos mortos remete a um poema de William
Black, e como é sabido, ele se inspirou na obra de Dante Alighieri, A divina
comédia que apresenta um liame na percepção do homem com as três
etapas do universo católico que são: o inferno, purgatório e o paraíso.
Com isso, é exequível analisarmos a narrativa como uma espécie de de-
núncia ao comportamento humano e que esta conduta inadequada o co-
locaria a perigar no inferno de Dante.
Relação mítica
Pensar na conexão mítica, é compreender que ela pode servir como

um guia para justificar o inexplicável, mas a percepção vai muito além de
uma busca para justiçar o que não compreendemos em associação a vida
e até mesmo em vinculação com a morte, afinal, ela serve com ponto nor-
teador que possibilita que nos encontremos no mundo e também criar um
elo com o outro.
Na ficção sobre os ossos dos mortos, temos a assimilação do mítico
interligado a astrologia, e como isso, a personagem Dusheiko vai apre-
sentando o seu entendimento de vida mediante a análise do mapa astral/
natal. Ela cataloga os componentes para construir elementos compatíveis
com as características associadas a cada regente, ou seja, ela parte da in-
tervenção dos planetas na orientação da vida do homem; e para fazer essa
análise, a protagonista apoia-se na data de nascimento de cada indivíduo
para observar cada detalhe da personalidade de cada um.
290
Edlic/2021
Falando um pouco sobre astrologia, temos no mapa astral como ele-

mentos importantes, o Sol, a Lua, Mercúrio, Vênus, Marte, Júpiter, Satur-
no, Urano, Netuno, Plutão, Ascendente, Meio do céu, Nodo lunar, Chirion,
Roda da fortuna e Lilivthi. Cada componente está associado à persona-
lidade, por exemplo, o Sol está relacionado como somos intimamente, o
que não revelamos para os outros, quer dizer, nossas características só
serão evidenciadas mediante ao convívio; já a Lua está conexa às emo-
ções, e mostra de que maneira demonstramos carinho e afeto com o ou-
tro; em Mercúrio é a maneira como você se expressa, sente e se comunica;
em Vênus é modo referente ao relacionamento com pessoas que diver-
gem de você e das suas características; em Marte estão os seus desafios,
as ações que devem ser feitas e o modo impulsivo como agimos; Júpiter é
a maneira pela a qual você se desenvolve.
Urano, Netuno e Plutão são Planetas Transpessoais (ou geracionais),
que são associadas as características comuns de um determinado ciclo de
nascimento, ou seja, pessoas que nasceram em um mesmo período, por
exemplo, a década de 90, elas apresentam os mesmos elementos quando
estão nessas casas, e com isso, eles apresentam as características gerais
de um período de nascimento das pessoas em uma determinada época. O
ascendente é o modo como nos mostramos para o outro, a primeira im-
pressão que fica no outro, ao nos ver.
Desse modo, podemos associar o signo regente a cada compar-
timento, como foi apresentado acima, por exemplo, uma pessoa pode
ter sol em touro, a lua em libra e o ascendente em gêmeos, e com isso,
as características são inferidas a partir do elemento que rege cada
grupo de signos. Na narrativa é perceptível analisar esses aspectos
quando a protagonista apresenta sua percepção, em relação a cada
um. Vejamos:
Dísio, que é propenso a digressões efusivas em torno do tema da

simbologia bizarra de Black, não compartilhava da minha paixão
pela astrologia. isso porque ele nasceu tarde demais. Sua geração
tem plutão em libra, o que os torna menos atentos. E eles pensam
q podem equilibrar o inferno. (TOKARKCZUK, 2021, p. 59).
Edlic/2021 291

No fragmento apresentado acima, temos o relato que Dusheiko dá

de seu aluno Dísio; ela atribui o modo como ele age devido a sua geração
ter Plutão em libra, como foi dito anteriormente, os planetas Urano,
Netuno e Plutão são Planetas Transpessoais e fazem referência a uma
geração.
Na diegese, a personagem vai delineando como ela percebe e com-
preende o outro por meio do mapa astral. No excerto abaixo, Dusheiko
revela que se soubesse mais detalhes do nascimento de Pé Grande, ela
poderia compreender se ele é um ser ruim, devido à propensão em que os
astros se depõem. Observe:
Quem me dera ver a sua oitava casa para verificar se havia lá a

conjunção de netuno, plutão e marte em algum aspecto nos as-
cendentes, pois com aquela serra de dentes afiados nas mãos,
lembravam um predador que vivia apenas para semear a morte e
provocar sofrimentos. (TOKARKCZUK, 2021, p.16-17).
No quadro abaixo temos uma associação dos signos com os elemen-

tos regentes. Observe:
Elementos dos signos
Terra Ar Água Fogo

Touro, Virgem e Capri- Gêmeos, Libra e Câncer, Escorpião Aries, leão e Sa-
córnio Aquário e Peixes gitário
Prezam pela ordem, São movidos pelo São movidos Possuem energia
segurança e o domínio intelecto, razão e pelas emoções, ativa e inovadora.
sobre a matéria. comunicação. profundidade e
sensibilidade.
Fonte: Própria autora.
Na tabela é crível compreender as características gerais de cada

signo, partindo dos quatros elementos regentes (terra, ar, água e fogo).
Depreendendo esses parâmetros apresentados, na narrativa, Dusheiko
discorre sobre a personalidade de cada um, baseado no mapa mental que
292
Edlic/2021
ela fez deles. Ela acredita que com o mapa é possível entender tudo que
acontece, inclusive o modo como vão morrer.
Aponta que todas nossas ações estão interligadas com o universo e
ficam ecoando e ainda assinala que buscamos desculpas para os nossos
atos, no intuído de recebermos um perdão divino.
Iludimo-nos achando q somos livres, e q deus nos perdoará. Pes-

soalmente, acho o contrário. Todas as boas ações transformadas
em pequenas vibrações de fótons serão lançadas, enfim, para o
cosmos como um filme ao qual até o fim do mundo será assistido
pelos planetas. (TOKARKCZUK,2021, p. 45).
Somos responsáveis por nossos atos e devemos ter consciência disso

e compreender que há uma força maior, mas que está não é responsável
por perdoar ou recriminar as ações, mas que as atitudes que desempe-
nhamos têm consequências e esse processo reverbera até o fim do mundo.
Através das características que são apresentas a partir da com-
preensão do mapa astral, temos uma percepção dos motivos que podem
ter levado ao ocorrido com cada um. Stein (2006) afirma que a experiência
que a pessoa tem de si mesma é reflexo das ações, ou seja “[...] uma espé-
cie de espelho no qual a psique pode ver-se a si mesma e pode tornar-se
consciente.” (STEIN, 2006, p. 23).
A relação do arquétipo pode ser percebida no modo como a persona-
gem apresenta cada pessoa que está a sua volta; ela tem o hábito de não
se referir às pessoas pelos nomes próprios, e prefere lhes dar nomes novos
como: o vizinho Esquisito, a colega Boas Novas, a vizinha Acinzentada, o po-
licial Capa Negra (os nomes são atribuídos a partir das características físicas
associadas com a percepção do signo regente de cada um). Apresentando
assim, o modo como ela percebe as características de cada um; dessarte:
[...] é impossível dar a qualquer arquétipo uma interpretação ar-

bitrária (ou universal); ele precisa ser explicado de acordo com as
condições totais de vida daquele determinado indivíduo a quem se
relaciona (JUNG, 1983, p. 96).
Edlic/2021 293

A protagonista associa as características com base na data de nasci-

mento; na narrativa temos o seguinte fragmento: “Pé Grande nasceu em
21 de dezembro de 1950 neste mesmo lugar” (TOKARCZUK, 2021, p.20), e a
partir dessa informação ela traça um perfil de Pé Grande e mostra que a
sua conduta o levaria a ter a morte por engasgo.
A ligação de Dusheiko com a astrologia permite que ela faça algumas
reflexões filosóficas do existir. Veja:
Vivemos cercados. Se examinássemos de perto cada fragmento de um

instante, nos engasgaríamos aterrorizados. Nosso corpo passa por um
incessante processo de desintegração, em breve adoeceremos e morre-
remos. Nossos entes queridos nos deixarão, a recordação deles se dissi-
pará na agitação; não sobrará nada. Apenas algumas roupas no armário
e alguém uma foto, já irreconhecível. As lembranças mais preciosas se
desvanecerão. Tudo tombará na escuridão e desaparecerá. (…) Toda in-
consciência é um estado abençoado. (TOKARKCZUK, 2021, p. 118-119).
No trecho acima, verifica-se que a consciência é o meio de viver, já que

tudo se vai, tudo desintegra, mas o ser humano prefere fechar os olhos para
os acontecimentos e que se parassem para ver com certeza se engasgariam
com o choque de realidade. Ainda na obra, ela apresenta que as “As pessoas
são capazes de entender apenas aquilo que inventam para si mesmas, e é
com isso que se alimentam.” (TOKARKCZUK, 2021, p. 213).
A protagonista vai narrando os acontecimentos, as características e pe-
culiaridades dela e como observa os outros, nos apresentando assim, a vida:
A vida é uma espécie de campo de manobras experimentais muito

exigente. A partir desse momento, tudo o que você fizer contará,
cada pensamento e cada ato. No entanto, eles não servirão para
te castigar ou premiar depois, mas porque constituirão seu mun-
do. Assim funciona essa máquina. (TOKARKCZUK, 2021, p. 201).
Faz uma conexão entre a vida e a morte, lembrando que elas são
complementares e que condizem com o fechamento e o início de um novo
294
Edlic/2021
ciclo. No excerto abaixo, Dusheiko remonta essa conjectura entre morte

e vida, fazendo com que seja possível pensar na vida e morte como um
processo ligado à direção dos astros. Veja:
A apoteose é a morte natural, provocada pelo cansaço e pelo es-

gotamento da matéria. Em grego essa palavra significa “a queda
das pétalas”. As pétalas do mundo caíram. Mas depois deve vir algo
novo, sempre foi assim. Não é um paradoxo engraçado? Urano está
em peixes, mas quando entrar em áries um novo ciclo vai começar
e a realidade vai nascer outra vez. (TOKARKCZUK, 2021, p. 60).
Todo esse processo de autoconhecimento gera inseguranças; afinal,

é muito mais fácil e viável viver como se fossemos seres imortais e que
haverá tempo para realizarmos tudo que desejamos, porém, isso não con-
diz com a realidade de fato, mas saber o dia da própria morte; ao mesmo
tempo que poderia nos libertar do peso de existir, pode fazer com que
tenhamos uma vida desregular, pois o autoconhecimento é um processo
doloroso e árduo.
Com o estudo, é possível perceber que a relação mítica astrológi-

ca, associada à perspectiva do arquétipo contribui para a compreensão
do existir a partir do elo entre vida e morte, pois é a partir da percepção
de todos os objetos que nos rodeiam que podemos refletir sobre o existir.
Olhar para si, para o outro e para todos os objetos que nos rodeiam,
significa que há uma possibilidade de reflexão do ser e desse modo po-
demos existir de maneira proativa e isso está diretamente interligado ao
modo como nos apresentamos, ou seja, as características que compõe
cada um de nós.
Através da obra sobre os ossos dos mortos é plausível verificar vá-
rios pontos norteadores para pensar a vida. A protagonista apresen-
ta uma análise pessoal de tudo que a cerca e mostra como a vida dela é
incompreendida pelo outro, afinal como ela mesma afirma: “As pessoas
Edlic/2021 295

são capazes de entender apenas aquilo que inventam para si mesmas e é

com isso que se alimentam.” (TOKARKCZUK, 2021p. 213). Mesmo que ela
quisesse fazer o outro compreender um novo olhar para a perspectiva de
vida, isso não teria importância, pois só vemos e compreendemos aquilo
que nos convém.
A vida permanece um mistério, e o viver é um ato que parte do indi-
vidual para o coletivo, pois é somente através do autoconhecimento de si,
que é possível ajudar e manter a ordem com o outro; cada ato e ação que
fazemos reverberar no universo criado por cada um. Somos partículas e
como partículas reverberaremos no universo nos transformando a cada
ciclo de vida e morte, presente na constelação do existir.
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TOKARKCZUK, Olga. Sobre os ossos dos mortos. Trad. Olga Baginska-Shinzato.
Todavia, 2021.
296
Edlic/2021
O IMAGINÁRIO RECONFORTANTE EM CEM ANOS DE

SOLIDÃO
Milena Nogueira Franco Soares
Introdução
A inserção da ideia do mítico neste trabalho se dá a partir da concep-

ção do mito enquanto fundação de um lugar, produção de uma realidade
que vai possibilitar a construção de uma história. Para Barthes (2001) o
mito diz de um processo de naturalização da história, de construção de
narrativas que são tomadas ao longo do tempo como reais, indiscutíveis,
verdadeiras e naturais. Na sociedade, a função do mito é transformar um
sentido em forma, possibilitar com que esse sentido ganhe um estatuto
de conceito acabado, sempre existente, natural ao humano, a partir de
narrativas intencionais que permeiam funções ideológicas. Nessa pers-
pectiva mítica o que aparece para além do signo posto é um outro signo
latente, trazendo à tona a partir do signo anterior um processo de signifi-
cação constituído por um discurso de naturalização que se soma ao con-
ceito antigo e constitui a ideia de mito, alienando um sentido, formatando
uma narrativa.
Para Lacan (2008b) a história mítica se dá diante do impasse de uma
formulação discursiva em torno da definição de verdade, e por isso só
pode ser expressada de forma imaginária. É pelo impossível da comuni-
cação e do real que o mito entra como via de possibilidade de elaboração
de uma narrativa para dar voz, para dizer algo. Desse modo, as diferen-
tes perspectivas em torno do conceito do mito a partir de Lacan dizem de
um processo de criação e naturalização, assim como Barthes, mas tratam
dessa construção como condição humana para suportar a realidade, para
dar contorno ao impossível.
No livro Cem anos de solidão de Gabriel García Márquez são abordadas
tramas geracionais descritas ao longo dos cem anos de uma família latino-
Edlic/2021 297

-americana nomeada como os Buendía, desenvolvendo as perspectivas de

cada um desses membros dentro do seu presente, o que traz a possibilidade
de um aprofundamento na narrativa de cada personagem, suas ideias, seus
desejos e seus pensamentos. A família Buendía é marcada por repetições
de nomes próprios em todas as gerações e destinos previamente traça-
dos, o que confunde ao mesmo tempo que instiga o leitor a adentrar nessa
história. Geração após geração acompanhamos a fundação de uma cidade
chamada Macondo, nascimento de filhos e netos que carregam os mesmos
nomes próprios, sentimentos incestuosos entre familiares, superstições ti-
das como pragas colocadas através dos discursos, entre outras narrativas
sendo diversas as cenas em que misticismo e realidade se entrelaçam e são
tão bem testemunhadas na escrita do autor. E assim o leitor acompanha o
fim da história de cada personagem sendo essa sempre marcada pela soli-
dão. É dentro dessa grande abordagem mítica que a história de Cem anos de
solidão é trazida como testemunho das questões entre realidade e fantasia,
entre o nome e o que é inominável, entre o dito e o indizível.
Foi no entremeio de um encontro com a solidão literária na narrativa
dos personagens e uma grande solidão subjetiva pela pandemia presente
na atualidade que a escrita entrou aqui como via de elaboração. Barthes
(2007) traz que escrever é fazer coincidir ação e afeto, é deixar o escri-
tor no interior da escritura, é a produção de algo que afeta a si próprio. E
nesse meio de afetos escassos e extremamente afetados pela linha tê-
nue vida/morte, a escrita chegou como processo de cura, de poder lançar
luz nas vivências de angústia do dia-a-dia, de esboçar algo em torno da
falta, do sofrimento. Escrever, portanto, enquanto tarefa de saúde, como
fala Deleuze (1997), poder pela vertente literária constituir uma língua, um
texto próprio, uma escrita apesar de tudo e exatamente por conta des-
se tudo. A literatura enquanto processo dinâmico traz a questão de
como os acontecimentos impactam a subjetividade e as formas de
ler e escrever. A escrita e a leitura são aqui pensadas como vias de
possibilidade, de circulação, de movimento em meio ao caos.
Não tem como apagar o que se vive para escrever, mas é por
essa vivência causar que se pode escrever sobre as questões do hu-
mano, produzir um texto que é vivo em diferentes tempos, mas que
298
Edlic/2021
é metáfora do presente. Dessa forma, na tentativa de questionar

acerca da realidade que nos envolve e do imaginário que construi-
mos como via de elaboração que as questões de nomeação em tor-
no do impossível da linguagem são aqui desenvolvidas neste artigo.
Cem anos de solidão foi escolhido para elucidar perspectivas, pela via
literária, de um lugar mítico e as repercussões dele no imaginário dos perso-
nagens, na própria construção de suas narrativas. Segundo Sousa (2019, p.
190) “as gerações que antecedem o sujeito permanecem vivas nos sentidos
e no sem-sentido que é transmitido de pais para filhos; há aí um dizer que
passa” e é no contexto dessa passagem que temas como nome próprio, lin-
guagem, imaginário, nomeação e mito serão elucidados neste artigo.
O imaginário, a nomeação e o impossível
A concepção do imaginário para a psicanálise se fundamenta na re-

lação especular do sujeito com sua imagem, como processo de formação
de um eu, percepção de uma entidade separada de um outro através da
visualização e reconhecimento de sua imagem refletida no espelho, que se
dá para Lacan (1998) em um momento muito inicial da vida, antes dos dois
anos. Esse processo de constituição do imaginário é o que dá base para o
indivíduo se ver enquanto diferente, é o que, enquanto instauração de um
narcisismo, propicia com que esse sujeito possa investir libido em si e no
mundo, produzindo suas identificações e separações (FREUD, 2010).
A cidade cenário da história de Cem anos de solidão foi fundada a
partir de um sonho em que José Arcádio Buendía vê erguer
uma cidade ruidosa com casas de paredes de espelho. Perguntou

que cidade era aquela, e lhe responderam com um nome que nun-
ca havia ouvido, que não tinha significado algum, mas que teve no
sonho uma ressonância sobrenatural: Macondo. No dia seguin-
te convenceu os seus homens de que jamais encontrariam o mar.
Mandou que derrubassem as árvores para fazer uma clareira junto
ao rio, no lugar mais fresco da margem, e ali fundaram a aldeia
(MÁRQUEZ, 2019, p. 32).
Edlic/2021 299

Macondo era, portanto, no formação inconsciente do personagem

algo ainda sem significado, mas que ressoou na sua imaginação como algo
a ser criado por ele, com essa imagem de casas espelhadas que depois jul-
gou ter a ver com a sua descoberta do gelo e a possibilidade de Macondo
se transformar no futuro em uma cidade invernal. As construções de sen-
tido feitas pelo personagem a partir de elementos tão desconhecidos dão
lugar para pensar sobre essas tentativas do humano de dizer sobre algo,
produzir algum significado frente ao que causa, ao que ressoa da vida.
Fontes e Lima (2014) trazem que a fundação de Macondo pode ser re-
lacionada a um mito de criação, a uma história inaugural de onde se pode
desenvolver uma civilização, uma cultura e as possíveis leis que advém
dessa construção. Freud (2012) teoriza sobre um mito inaugural ao falar
sobre o pai da horda, em que os filhos após matarem o pai que era senhor
de tudo, se sentem culpados e instauram leis para estabelecer uma nova
ordem social. Esse mito é pensando em Freud como elemento fundador
das relações sociais, da vida em sociedade, e pensar Macondo a partir des-
sa gênese é dar lugar para esse cenário mítico que surgiu em sonho e foi
se constituindo em uma realidade imaginária enquanto promessa de um
lugar idealizado, onde foi possível encenar grandes histórias, romances,
mortes, guerras, dar vida à sete gerações da família Buendía, mas que ao
fim essa “cidade dos espelhos (ou das miragens)” acaba desaparecendo
sendo arrastada pelo vento e esquecida (MÁRQUEZ, 2019, p. 427).
É nesse contexto do imaginário e do que inaugura sentido, que é pos-
sível pensar que a construção da história a partir do mito, como abordam
Winograd e Mendes (2012), fala de uma lógica temporal de retorno, é na
medida em que o presente é historiado que o passado pode ter existên-
cia. A história do sujeito, portanto, “é viva, constantemente (re)inventada
e, nem por isso, menos verdadeira” (WINOGRAD; MENDES, 2012, p. 240). É
uma construção que se atualiza no tempo, se escreve e reescreve, faz com
que se possa produzir uma fantasia que dá sustentação e sentido ao sujeito.
Na história do povoado de Macondo há um determinado momen-
to em que os moradores são assolados por uma “peste da insônia”, que
além de deixá-los acordados, não permitia que eles lembrassem. Os per-
sonagens passam a entrar em um processo de esquecimento, não saben-
300
Edlic/2021
do mais inclusive os nomes das coisas e sua utilidade. Nesse sentido, não
podem mais recordar e elaborar seu passado, resta apenas uma tentativa
de através da escrita dos nomes ainda lembrados dar algum sentido para
seus afazeres, sensações e relações.
Na entrada do caminho do pantanal tinha sido colocado um anún-

cio que dizia Macondo, e outro maior na rua central que dizia Deus
existe. Em todas as casas tinham sido escritas palavras para me-
morizar os objetos e os sentimentos. Mas o sistema exigia tama-
nha vigilância e tanta fortaleza moral que muitos sucumbiram
ao feitiço de uma realidade imaginária, inventada por eles mes-
mos, que acabou sendo menos prática, porém mais reconfortante
(MARQUEZ, 2019, p. 56-57)
Essa realidade imaginária reconfortante fala de uma representação

daquilo que não se recordava e não se podia nomear e que precisou ir por
um campo imaginário, de uma construção pensada como ilusória. O mito
entra como possibilidade de confortar, nomear de algum modo o inomi-
nável, o que fala também da nossa própria constituição no mundo. Pode-
-se pensar a constituição psíquica a partir da nomeação como uma via de
entrada na linguagem, o que dá ao sujeito base de sustentação para a vida
em sociedade, atravessado pela palavra que comunica e produz demanda.
Adentrar na linguagem é aprofundar nos primórdios da formação huma-
na. É a partir dela, como colocado por Lacan (2008a), que foi possível o
desenvolvimento de uma capacidade de comunicação singular em relação
às outras espécies, que evoluiu para a construção de instâncias relacionais
atreladas à cultura, família, crenças e leis. A linguagem propicia ao sujeito
adentrar na dimensão simbólica e construir sua rede de significantes, para
daí serem produzidas significações em torno das palavras.
Entrar na linguagem, no campo simbólico, portanto, tem a ver com
nomear, inclusive o humano através dos nomes-próprios. Eles apontam
para uma instância única, diferenciam o eu de um outro, e trazem para o
indivíduo nomeado uma série de possibilidades de identificação nas rela-
ções com os outros e consigo atreladas a esse significante primordial. Esse
Edlic/2021 301

nome é experienciado como a extensão do corpo do sujeito, assim como

carrega, “na virtualidade da palavra, o próprio sujeito do inconsciente”
(MARTINS, 1991, p. 64). É através do nome que a coisa passa a existir, e se
tratando no nome próprio, o que passa a ter vida com a nomeação é o hu-
mano, atravessando o campo do não saber, do não sentido, para um lugar
de aparecimento, de contorno, de constituição de um processo simbólico
(GERBER, 2018).
O nome próprio designa algo singular do próprio sujeito e que o colo-
ca na existência, na constituição de um primeiro dizer de si, assim como o
insere em um contexto familiar, social e cultural. Essa palavra fundadora
surge de um processo de nomeação a partir de um outro indivíduo para
esse sujeito em questão, carregada de formas, sentidos e significados que
vão dar lugar a um nome chamado de próprio. Esse nome não é natural,
ele é resultado de uma elaboração virtual daquele que nomeia, é “expres-
são essencial do desejo de quem denomina” (MARTINS, 1991, p. 38).
Segundo Martins (1991, p. 58) “tudo, do ponto de vista social, começa
por este signo. Sem ele o indivíduo não se faz reconhecer nem é reconhe-
cido”, ele é, portanto, substantivo necessário para a vida em sociedade,
marca uma propriedade individual de direito vinda de um lugar não pró-
prio. Assim, o nome próprio é traço fundamental da constituição psíquica
do humano e traz no seu surgimento uma carga histórica anterior àquela
presente, como então construir a própria história? Quais os efeitos dessa
marca na vida do indivíduo?
Ao mesmo tempo que o nome próprio, para Martins (1991), propor-
ciona uma diferenciação simbólica entre os parentes evitando um pro-
cesso simbiótico, a representação desse nome para o sujeito é tão consti-
tuinte que, de acordo com Rabinovich et al (1991), ele não consegue muitas
vezes fazer um descolamento desse signo de si, traz esse significante co-
lado ao seu corpo. Isso é tão evidenciado no livro Cem anos de solidão
que determinados personagens denominados Aureliano Segundo e José
Arcádio Segundo são gêmeos e tidos como se tivessem trocado seus no-
mes quando eram crianças, pois o que cada um fazia na sua vida enquanto
adulto relembrava de forma avessa seus antepassados de mesmo nome,
José Arcádio Segundo remetia ao coronel Aureliano Buendía, enquanto
302
Edlic/2021
Aureliano Segundo relembrava seu avô José Arcádio. Tragicamente os dois

morrem em momentos próximos e são enterrados juntos, o que comica-
mente resulta em uma troca dos túmulos. “No tumulto da última hora,
os bebadinhos tristes que tiraram os caixões da casa se confundiram, e
os enterraram em túmulos trocados”, cada um assumindo, portanto, seu
suposto lugar de origem (MARQUEZ, 2019, p. 365).
O processo de subjetivação, trazendo como perspectiva a entrada na
linguagem, diz da inserção do sujeito nesse campo ficcional e simbólico,
que produz para ele um lugar de existência, com o qual ele vai também
se constituir, fazendo aparecer o seu lugar de diferença a partir das suas
próprias nomeações, do que ele pode dizer de si e do mundo. A linguagem
atravessa o sujeito, assim como o molda, o significa, e a partir dela ele
se insere na sociedade. Nesse sentido, pode-se pensar a linguagem como
produção de sujeito, ao mesmo tempo em que o aprisiona nessa forma.
Barthes (2004) traz que o homem é um prisioneiro de sua linguagem, pois
ela o limita à sua própria história, ela o explica, diz da constituição dele.
Assim, se pode pensar que toda linguagem tem um lugar de não neutra-
lidade, tem relação com o atravessamento na história subjetiva, social e
cultural, é na sua forma, no irredutível do conceito, que o sujeito aparece.
Tentar pensar na perspectiva de uma natureza da linguagem é se deparar
com o campo da produção ficcional, com a impossibilidade de uma lingua-
gem única, vazia e desinteressada.
É preciso então, a partir desse contexto de produção de sujeito
e sentido, poder nomear, para compreender, para se relacionar, para
dominar, para inaugurar um discurso. Para Foucault (1996) o discurso
é objeto e meio do poder através da linguagem em ato, através das
vontades de verdade que atravessam as falas interessadas, as palavras, as
nomeações. A língua, portanto, “entra a serviço de um poder”, ela aliena,
sujeita, e só se escapa dela pelo preço do impossível (BARTHES, 2007, p.
7). Assim, o sujeito é um reflexo da linguagem e também produtor dela,
o que diz dele que tem tudo a ver com o campo discursivo no qual ele
se insere, mas que a partir dele conceitos são perpassados, produzindo
alienações, nomeações prontas que não têm possibilidade de saída, de
outras significações. Qual seria então o ponto de ruptura? Em que espaço
Edlic/2021 303

seria possível a esse sujeito um lugar de nomeação de si? Seria esse o lugar
da libertação da linguagem?
O conceito de punctum em Barthes (2015) instiga a pensar sobre esse
possível lugar próprio de nomeação, reconhecimento e produção de si. O
punctum é trazido como o ponto cego da imagem, mas que chama o sujei-
to, o que o fascina, é o indizível da imagem ao mesmo tempo em que é sua
continuação narrativa, é o que faz aparecer um para além do que foi visto.
Talvez seja essa ideia de continuação no indizível que faz pensar sobre o
que não pode aparecer em palavras, mas que tem um lugar de existência.
Mas se para existirmos, precisamos ser nomeados, como fugir da palavra?
Segundo Sousa (2019) cada sujeito fala sua própria língua desde que chega
ao mundo, língua essa que tem a ver com lalíngua, uma constituição an-
terior ao simbólico, algo que perpassa o real da língua, algo indizível que
permanece inconscientemente no sujeito, insistindo em uma significação.
Daí se operam mal-entendidos, cada um com sua própria língua e a co-
municação por si só já é fadada a falhas e interdições.
Há um ponto que escapa, no impossível da fala e da nomeação, no
impossível de uma imagem completa, algo irrompe que fica para além da
compreensão, e que mesmo assim nos fascina, nos chama atenção e nos
captura. É no impossível que parecemos buscar espaços de identificação
e por isso pode haver algo de possível nesse caminho, algo que tem a ver
com o “quase-sujeito” de Foucault (2006), quando fala sobre uma verdade
não localizável, algo que é produzido a partir de um outro lugar que não
o da essência, mas que fala de si, um lugar de construção. Pensar em uma
história própria seria, portanto, pensar na possibilidade de uma constru-
ção narrativa a partir do próprio sujeito, sendo a nomeação uma ferra-
menta de apropriação de um texto já dado para poder então fazer uma
escrita de si.
As singularidades dos personagens em Cem anos de solidão são
atravessadas por um destino já nomeado e datado nos pergaminhos que
são a representação de uma história inconscientemente escrita, vivida,
portanto, por todos, mas negada e esquecida. A história da família era
“uma engrenagem de repetições irreparáveis, uma roda giratória que
teria continuado dando voltas até a eternidade, se não fosse o desgaste
304
Edlic/2021
progressivo e irremediável do eixo” (MARQUEZ, 2019, p. 406). Assim, o que

pode restar dessa história? Resta a solidão, a morte, o apagamento do
nome, o desaparecimento do sujeito.
A ideia de pensar sobre a noção de um imaginário reconfortante tra-

zida neste trabalho se deu em torno de toda a discussão realizada acerca
do mito, da linguagem, das nomeações e daquilo que escapa ao sentido.
O imaginário, a partir da entrada do humano na linguagem, é aquilo que
dá sentido a esse grande campo simbólico e sustenta o sujeito perante o
impossível. A possibilidade de dar nome, inaugurar um discurso, constituir
um mito, é o ponto de conforto. Há que se ter vias para construção de
histórias que possam dar lugar a significações, produções e compreensões
para que o indivíduo circule na linguagem que também o aprisiona, mas
com nomeações das quais ele pode se apropriar.
A literatura, terreno sempre fértil para compreensão dos enigmas
da vida, traz à luz da sublimação a possibilidade de fazer laço através
da linguagem, da palavra, a partir de um dizer que ultrapassa gerações.
Cem anos de solidão fala de histórias tão míticas e ao mesmo tempo tão
reais para o leitor, elabora questões difíceis de serem nomeadas, cria de
um modo simples e compreensível uma realidade que é fruto de ques-
tões extremamente profundas e íntimas. Gabriel García Márquez utiliza
os aprisionamentos que as palavras dão e acha uma brecha que permite a
construção de um caminho subversivo, fazendo surgir um lugar novo e ao
mesmo tempo familiar, porque espelha o que é tão intrínseco ao humano.
Pela via literária, o que escapa no indizível se encontra com os pontos de
identificação frente ao imaginário narrado, e diante de um mesmo siste-
ma fechado na linguagem, parece surgir um espaço de abertura para um
sujeito que (re)escreve uma história a partir de um lugar próprio.
Edlic/2021 305

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Edlic/2021
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Edlic/2021 307

(RE)DESENHANDO O REAL: TRAUMA, FANTASIA E

REPETIÇÃO EM PEANUTS
Gabriel Franklin
“A memória era o resto da realidade.

Uma sobra que mutava para a ilusão com facilidade.”
(Valter Hugo Mãe)
Introdução
Quando morreu, em fevereiro de 2000, o cartunista norte-america-

no Charles Schulz, que sempre foi extremamente reservado, levou consigo
as respostas para as inúmeras perguntas acerca de sua vida e sua obra:
“Quem inspirou a criação de seus personagens?”, “Por que Charlie Brown
é tão triste?”, “Como Snoopy deixou de ser apenas um simples cachorro?”.
O que nos resta, desde então, é um imenso quebra-cabeça, composto
por 17.897 peças: as tirinhas diárias, escritas e desenhadas apenas por ele, que,
em 50 anos de carreira, fizeram com que Schulz se tornasse uma das figuras
mais queridas e lembradas do século XX. Seu público não se limita às crianças
(principais consumidores de histórias em quadrinhos), mas também é com-
posto por adultos, tornando Peanuts uma obra de apelo universal.
A chave para decifrar esse enigma pode estar na primeira fase da
vida de Schulz, escondida entre dois grandes acontecimentos ocorridos na
mesma semana de 1943: a morte da mãe e a convocação para a Segunda
Guerra Mundial.
O impacto desses acontecimentos em um aparelho psíquico já frágil,
devido a uma infância que, se não teve grandes privações materiais, não
foi menos dotada de insegurança afetiva, foi decisivo para a formação de
sua personalidade e do modo como se expressaria através de sua arte.
Schulz não só criou um novo mundo com personagens que, apesar de
fictícios, carregavam muito (ou tudo) dele, mas também modificou suas
308
Edlic/2021
próprias memórias de infância e adolescência, criando assim uma dupla

fantasia, repetida ao longo do resto de sua vida: o criador de alguns dos
personagens mais reconhecidos e queridos da cultura popular passou a
vida toda achando que não era amado.
Identificar o papel que o trauma teve na (trans)formação de Char-
les Schulz e analisar de que forma a fantasia criada como tentativa de
representação repetiu-se ao longo de toda sua obra são os objetivos do
presente trabalho. Para tanto, utilizaremos conceitos psicanalíticos acer-
ca dos citados temas e os colocaremos em prática refletindo sobre pontos
da vida e da obra do criador de Snoopy, Charlie Brown e Lucy van Pelt.
Trauma
Nascido em 1922, período da recessão norte-americana no entre-

-guerras, Charles Monroe Schulz é fruto da união de duas colônias de imi-
grantes europeus que procuravam dar às novas gerações o que as ante-
riores não tiveram condições de lhes proporcionar. Os pais de Schulz, no
entanto, apesar de extremamente unidos, não eram conhecidos por sua
efusividade afetiva, seja com parentes ou com estranhos.
“Sparky”, como Schulz ficou sendo chamado após um tio lhe dar esse
apelido em homenagem a uma tira de quadrinhos famosa à época, cres-
ceu entre as barulhentas reuniões familiares no campo, onde disputava
a atenção de sua mãe com os outros membros do clã norueguês, e a fria
formalidade da vida na cidade, onde esforçava-se para ganhar o respeito
do rigoroso pai alemão:
Em Wisconsin, ele aprendeu a temer a pobreza da qual sua mãe havia

saído e à qual ele sentia que sua família poderia retroceder sem a pre-
sença lúcida e constante de seu pai trabalhador. (...) Do clã norueguês
de sua mãe, ele aprendeu o humor cruel e o ímpeto; de seu pai alemão,
o trabalho duro e as relações públicas. (MICHAELIS, 2015, p. 37-46)
Schulz, portanto, cresceu em meio à insegurança de se fazer notar

e amar por seus pais. Os poucos amigos que cultivou ao longo da infância
Edlic/2021 309

aproximaram-se dele mais por seu espírito competitivo e aptidão para

os esportes do que por seu carisma. Até sair do ensino médio, ele nunca
conseguiu abandonar seu apelido de infância e nem sequer sua extrema
timidez para falar com as garotas da sua idade. “Ele não conhecia nada
sobre as artes do amor e nunca tinha tido uma namorada – apenas pai-
xões platônicas, e nada mais do que encontros para tomar sorvete com as
filhas de amigos da família. Sua mãe era a única mulher que importava.”
(MICHAELIS, 2015, p. 20)
Quando Schulz estava na passagem da adolescência para a vida
adulta, sua mãe foi acometida de grave câncer cervical, que a deixou aca-
mada e com tremendas dores durante praticamente 5 anos. Ele não sou-
be de fato qual doença trazia tanto sofrimento à mãe até bem perto do
final. Iludido com a promessa de melhora, não conseguiu perceber que,
entre idas e vindas ao hospital e doses cada vez maiores de morfina, Dena
Schulz ia se despedindo aos poucos de seu único filho, sem conseguir, no
entanto, demonstrar expressamente o quanto o amava.
Mais tarde, ele disse: “Nunca vou superar aquele episódio dramá-
tico enquanto viver”, e, de fato, ele não conseguiu, até o dia de sua
morte. Foi, certamente, a pior noite de sua vida, a noite de “minha
maior tragédia” — a qual ele, repetidamente, colocava nos termos
de seu veemente sentimento de não realização por sua mãe “nunca
ter tido a oportunidade de ver algo meu publicado”. (MICHAELIS,
2015, p. 17)
Na mesma época em que enfrentava a dolorosa perda da coisa que

mais amava e precisava no mundo, Schulz viu-se frente a outro grande
choque: a convocação para lutar na Segunda Guerra Mundial. Apesar de
sempre ter gostado de praticar esportes e, como dissemos, ter se desta-
cado por sua competitividade, Schulz não se via como alguém que poderia
sobreviver à guerra.
Ele estava, portanto, duplamente diante da morte e as consequên-
cias desses acontecimentos, que chamou de “dramáticos”, só seriam de
fato sentidas muito depois:
310
Edlic/2021
Quando pediam que falasse sobre sua vida, ele nunca começava
pelo início, com seu nascimento em 26 de novembro de 1922, mas
sempre com a morte de sua mãe em 1º de março de 1943, sua pró-
pria partida para a guerra e a impiedosa velocidade de tudo aquilo:
na mesma semana, Dena Halverson Schulz havia falecido na se-
gunda-feira, sido enterrada na sexta e, no sábado, o exército o le-
vou embora. (MICHAELIS, 2005, p. 12)
Nesse sentido, Bokanowski define trauma como “a ação negativa e

desorganizadora da ação traumática’’, e que este “ataca o processo de li-
gação pulsional, negativizando assim o conjunto de formações psíquicas”
(2005, p. 31, destaques do autor). Martins, por sua vez, pensa o trauma
como um problema, e traz a hipótese de que “alguns acontecimentos são
responsáveis por promover uma passagem entre elementos do que se po-
deria chamar de campo não problemático do pensamento para um campo
problemático”. (2019, p. 1)
As duas concepções parecem aproximar-se, uma vez que fazem re-
ferência à noção freudiana, ainda que posteriormente abandonada, de
sedução traumática, da qual resulta a formação “de um conceito funda-
mental para o discurso e a prática da psicanálise, a saber, o conceito de
inconsciente”. (MARTINS, 2019, p. 4)
O trauma, portanto, age diretamente sobre o que o sujeito elabora a partir
de um evento. Por ser o trauma uma “‘ferida precoce’, um ‘ataque precoce’ ao
ego” (BOKANOWSKI, 2005, p. 31), a elaboração resultante deste processo trata-
rá de modificar certos elementos para preservar as imagens narcísicas.
Tendo em vista essas definições, podemos dizer que o duplo aconte-
cimento marcante no início da vida de Charles Schulz pode se caracterizar
como um trauma, que teve profunda influência nos anos posteriores e,
consequentemente, em sua obra.
Fantasia
Apesar de ter sido condecorado por bravura, o sargento de artilharia

Schulz não voltou para casa ao fim da guerra sentindo-se um herói. Pou-
Edlic/2021 311

pado dos piores combates por seu zelo e por sua capacidade de treinar
novos recrutas, para sempre sentiria que não fez o bastante, ou que o que
chegou a fazer não teve seu valor reconhecido devidamente:
O exército e a guerra tinham cavado uma trincheira que o dividiria

desde então: de um lado, o garoto hipersensível e vulnerável que
somente a guerra pôde ter consertado; do outro, o homem forte e
satisfeito que fora brevemente, mas que poderia ser de novo. Por
muitos anos, ele andaria de pernas abertas entre essa linha, fazendo
valer os direitos de um ou de outro lado. (MICHAELIS, 2015, p. 202)
A frustração de Schulz era a de que, mesmo com 22 anos e veterano

de guerra, ele ainda se sentisse incapaz, uma criança. E, pior, uma criança
sem mãe. Muito depois, ele tentaria explicar sua incapacidade em “ex-
pressar frustrações e raiva” através de algo que chamou de “remoção das
tampas”:
Somos quase totalmente o que vamos ser no início de nossas vidas.

Nossas personalidades e características estão estabelecidas, geral-
mente quando temos 5 ou 6 anos de idade, mas as tampas estão pos-
tas. Somos como bules fervendo no fogão e, quando somos pequenos,
os adultos mantêm as tampas colocadas. Quando crianças, não po-
demos nos expressar do modo como gostaríamos, mas, à medida que
crescemos, as tampas pulam para fora e as particularidades ficam à
mostra… (SCHULZ apud MICHAELIS, 2015, p. 78-79)
Se, por um lado, “a experiência traumática é aquela que não se re-

presenta ainda que deixe, inevitavelmente, marcas indeléveis na memó-
ria”, por outro, o indivíduo que viveu o “invivível” e que não consegue no-
mear o “inominável”, tende a procurar formas de narrar o “inenarrável”.
(MALDONADO; CARDOSO, 2009, p. 46-47)
Isto se dá pela necessidade de contar ao outro o que parece impos-
sível de se representar sozinho. Como se, materializando-se o trauma no
“real” através da narrativa, o indivíduo pudesse acessá-lo no “inconscien-
312
Edlic/2021
te”, representando-o finalmente (ou ao menos tentando).

Como dissemos, Charles Schulz é fruto de uma época de transfor-
mações culturais e sociais, o mundo entre e pós guerras, onde as pessoas
estavam aprendendo uma nova forma de se relacionar entre si e com o
que consumiam cultural e economicamente.
Em meio a essas novas práticas e sentimentos, as histórias em qua-
drinhos (especificamente as tiras diárias de jornal) surgem nas primeiras
décadas do século XX como um contraponto à literatura e ao teatro clás-
sicos, aproximando-se muito da emergente onda do rádio:
O relacionamento do leitor de jornais diários com seu personagem

favorito provou-se único no mundo pensante dos frequentadores de
teatros e leitores de romances. O fã de uma tira via seus ídolos não
como atores limitados a um mundo fictício que se encerrava quando
a edição da manhã embrulhava o lixo, mas como parceiros no anda-
mento de sua própria vida. E, ao contrário das figuras principais de
algumas leituras clássicas, aqui estavam presenças novas todos os
dias, com a moda e as frases do momento. (MICHAELIS, 2015, p. 102)
Schulz foi captado pela magia e pelo potencial das narrativas em

quadrinhos quando criança e, ao realizar seu próprio trabalho depois de
voltar da guerra e começar a “remover sua tampa”, levou os sentimentos
reprimidos e as lembranças dos acontecimentos inenarráveis à sua arte.
Ao analisar os ditos de Freud acerca das pulsões serem “‘(…) as ver-
dadeiras forças motrizes por detrás dos progressos’” (apud OLIVEIRA; WI-
NOGRAD; FORTES, 2016, p. 74), fica-se com a impressão de certa forma
contraditória, da geração do positivo através do negativo. Mas era exa-
tamente essa a situação de Schulz, que se via diante do paradoxal “duplo
aspecto que o trauma comporta: a impossibilidade e a necessidade de sua
representação”. (MALDONADO; CARDOSO, 2009, p. 55)
No nível dos processos psíquicos, o trauma, enquanto “excesso
sem representação que surpreende e invade um psiquismo desprepa-
rado”, gera uma “reação de (auto)destruição” alimentada pela pulsão
de morte. No entanto, tal reação é “mais complexa que uma simples
Edlic/2021 313

ação mortífera, pois revela o objetivo maior de sobrevivência global do

psiquismo, como uma morte em favor da vida” (OLIVEIRA; WINOGRAD;
FORTES, 2016, p. 84-85).
Foi “nesse sentido que Lacan propôs a positivação da ideia de pul-
são de morte, entendendo-a não como vontade de destruição direta em
forma de agressividade — o que seria algo da ordem de seu efeito —, mas
como vontade de novos começos, vontade de diferença, ‘vontade de cria-
ção a partir de nada, vontade de recomeçar’” (apud OLIVEIRA; WINOGRAD;
FORTES, 2016, p. 75).
O recomeço de Schulz foi através do que ele mais sabia fazer: a arte.
Para tanto, utilizou-se de uma mescla das suas experiências traumáticas
com as lembranças que tinha da infância, muitas vezes modificando-as ou
até mesmo criando-as, uma vez que as “lembranças ficam, nesse caso, re-
duzidas à qualidade de impressões e estas são referidas apenas ao prazer ou
ao desprazer da experiência vivida”. (JORGE, 2000, p. 56, destaque do autor)
A fantasia, que surgiu da sua necessidade de narrar o inenarrável,
alimentou os 50 anos de carreira que teria pela frente.
Repetição
Uma vez que o trauma é um excesso de energia não representada,

uma “oposição ao princípio de constância” (LOURENÇO; VIANA; PAULA,
2011, p. 72), o produto da desorganização psíquica que se estabelece é o
recalque. Nesse sentido, o recalque é “uma defesa contra o traumático
que deixa as marcas da angústia como herança” (PISETTA, 2008, p. 415).
Angústia essa que possui duas origens: “uma consequente do momento
traumático e outra como sinal que ameaça a repetição de um tal momen-
to” (PISETTA, 2008, p. 414).
Preso na eterna insegurança da infância, Schulz escolhe exatamente
essa para ser a fase em que irá representar todos os seus personagens:
Posteriormente, também seria 6 anos a idade que Charles Schulz

daria a Charlie Brown em seu primeiro despertar para as decep-
ções da vida — uma perda de orgulho tão extrema que até mesmo
314
Edlic/2021
a Charlie Brown parece desnaturado sustentar tamanho estrago

“quando ele tem apenas 6 anos de idade”. (MICHAELIS, 2015, p. 58)
Freud entende que “as fobias têm a natureza de uma projeção devido
ao fato de que substituem um perigo interno instintual por outro exter-
no e perceptual” (FREUD, 1926/1976, p.149, apud PISETTA, 2008, p. 412). E,
tendo-se em vista que do que é interno não se pode fugir, apenas do que
é externo, esse processo de substituição se dá para que o sujeito possa
afastar a ameaça que o trauma representa para o seu aparelho psíquico:
“Sob a influência automática da compulsão à repetição, a angústia reen-
gendra a repetição da situação experimentada, o que demonstra a ine-
xistência de uma proteção completa ao retorno da situação traumática
original e a falha do aparelho psíquico em dominar toda a quantidade de
excitação” (BARBOSA, 2008, p. 46).
Schulz, então, optou por substituir o perigo interno, do qual não po-
deria fugir, por uma repetição externa, à qual poderia controlar:
Ele desenhou cada uma das 17.897 tiras — todas sem assistentes. Ain-
da mais importante: ele nunca usou ideias de ninguém. Cada episódio
de Peanuts era dele e dele apenas, iluminando o mundo e, ao mesmo
tempo, permitindo — na verdade, dando poder – ao cartunista, de se
manter separado dele por uma parede. Para fazer o que fez, ele tinha de
estar sozinho, somente a cargo de seu universo modesto mas comple-
to. Uma pessoa mais gregária e mais equilibrada não poderia ter criado
o continuamente sofredor mas perseverante Charlie Brown, a brigona
e frequentemente malvada Lucy, o filosófico Linus, a sapeca Patty Pi-
mentinha, o decidido Schroeder, e o grandioso e absorto Snoopy. ‘Uma
pessoa normal não conseguiria fazer isso’. (MICHAELIS, 2015, p. 8)
O magnetismo exercido pela repetição traumática na arte de Schulz,

que alcançava leitores de todas as idades, deve-se, principalmente, ao
fato de ele dar “às suas crianças insatisfações perenes, coisa que seria re-
servada apenas aos adultos”, e que, no fim das contas, eram insatisfações
e questionamentos do próprio autor.
Edlic/2021 315

E mais,
[o]s leitores se reconhecem no “coitado, cara de lua, mal-amado,

incompreendido” Charlie Brown — em sua dignidade em face de
temporadas inteiras de derrotas nos jogos de bola, sua paciência e
estoicismo diante dos insultos — porque ele está sempre disposto
a admitir que simplesmente o fato de continuar sendo Charlie Bro-
wn já é um processo exaustivo e doloroso. (MICHAELIS, 2015, p. 321)
Portanto, “[a] ansiedade é uma reação a uma situação de perigo. Ela

é remediada pelo ego, que faz algo a fim de evitar essa situação ou para
afastar-se dela... Seria mais verdadeiro dizer que se criam sintomas a fim
de evitar uma situação de perigo cuja presença foi assinalada pela geração
de ansiedade” (FREUD, 1926/1976, p.152, apud PISETTA, 2008, p. 411).
Através de Charlie Brown e sua turma, por 50 anos Charles Schulz
lembrou a todos os seus leitores “o que é ser vulnerável, ser pequeno e
sozinho no meio do universo, ser humano — pequeno e grande ao mesmo
tempo.” (MICHAELIS, 2015, p. 321)
Considerações Finais
De tal sorte que a arte nos parece ser uma das formas de materialização
do trauma, através de uma tentativa de sua representação no real, uma vez que
esta proporciona “uma aproximação densa e silenciosa entre duas pessoas num
terreno a que nenhuma outra voz consegue chegar” (TEZZA, 2012, p. 215), e onde
“o que se quer, de fato, é partilhar uma experiência, refratada em palavras [ou
imagens], que diga aos outros onde [estamos]” (TEZZA, 2012, p. 34).
Esse “contar ao outro onde estamos” caracteriza-se por uma tentativa
de conciliar dois tempos, uma vez que o evento traumático é rearranjado a
posteriori através da memória. Há o tempo “vivido” e há o tempo “lembrado”.
A narrativa, portanto, relata o “lembrado” tentando acessar o “vivido”.
O referido processo parece se dar através de uma composição da me-
mória, semelhante à composição de uma fotografia ou de uma narrativa li-
terária. A memória é também uma narrativa, utilizada com inúmeros intuitos,
316
Edlic/2021
mas produzida quase inconscientemente. Como apontamos em outra opor-

tunidade, “por estarmos fadados à limitação de nossos sentidos, temos a ten-
dência a crer que a memória é fruto das nossas experiências sensoriais, que
comumente chamamos de lembranças.” (FRANKLIN, 2020, p. 7)
Ocorre que nosso acervo sensorial é limitado e sofre com a ação do
tempo. Lacunas são formadas e para preenchê-las recorremos à ficção,
que “por si só, apara as arestas do caos, põe nele uma moldura e desenha
os limites do mundo” (TEZZA, 2012, p. 183). Memórias, portanto, são tanto
reminiscências quanto criações.
De que outra maneira pode-se explicar que o criador de alguns
dos personagens mais reconhecidos e queridos do século XX passou a
vida toda achando que não era amado? Sendo que, para seus milhões
de fãs, ao longo de cinco décadas, Charles Schulz foi (e continua a ser)
como um vizinho sábio e gentil: “Pessoas em todos os lugares sentiam
como se tivessem crescido com ele, sido curadas por ele na infância,
confortadas na adolescência e acalmadas na vida adulta. Indivíduos
completamente desconhecidos o consideravam da família.” (MICHAE-
LIS, 2015, p. 8-9)
Vimos, ao longo desse artigo, que a chave para decifrar esse enigma
relacionado a Charles Schulz pode encontrar-se justamente nas situações
traumáticas pelas quais passou o quadrinista no início de sua vida: a perda
da mãe e a ida para a Segunda Guerra Mundial.
Foi narrando o inenarrável, através da arte, que Schulz tentou trans-
formar a pulsão de morte em pulsão de vida; recomeçando, ainda que re-
petindo uma fantasia.
Referências
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sentável da pulsão: desamparo, trauma e repetição. Reverso, CPMG, Belo Hori-
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Edlic/2021 317

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xo das narrativas impossíveis, mas necessárias. Psicologia Clínica, PUC/RJ, Rio de
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MARTINS, Luís Paulo. A Problemática do Trauma ou o Trauma como um Problema
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MICHAELIS, Daniel. Schulz & Peanuts: A biografia do criador do Snoopy. Trad. De-
nis de Brong Mattar e José Julio do Espírito Santo. São Paulo: Seoman, 2015.
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morte contra a pulsão de morte: a negatividade necessária. Psicologia Clínica,
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PISETTA, Maria Angélica Augusto de Melo. Considerações sobre as teorias da an-
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Books, 2004-2016.
TEZZA, Cristovão. O espírito da prosa: uma autobiografia literária. Rio de Janeiro:
Record, 2012.
318
Edlic/2021
ALINA PAIM SOB A ÓTICA DO RESGATE
Marcio Carvalho da Silva

Ana Leal Cardoso
Palavras iniciais
Abrindo as discussões a respeito da romancista em Alina Paim, o

professor Fernando de Mendonça no poético prefácio do livro Centenário
de Alina Paim: uma poética na tecitura do tempo assinala “Marina abriu os
olhos vagarosamente...” Assim como a personagem da obra Estrada da Li-
berdade (1944), a escritora também “abriu os olhos vagarosamente...” em
10 de outubro de 1919, data do seu nascimento na cidade de Estância, sul
do Estado de Sergipe. Logo após seu nascimento, seus pais Manuel Vieira
Leite e Maria Portella de Andrade Leite deixam as terras sergipanas com
destino à capital baiana. Em Salvador, pouco antes de completar seis anos
de idade, um acontecimento trágico mudou a vida da pequena Alina: a
morte da mãe, vítima de tuberculose; o pai, caixeiro-viajante, decidiu en-
viá-la à cidade de Simão Dias (SE), com o objetivo de entregá-la aos cui-
dados dos avós paternos, sob a vigilância das austeras tias “solteironas”,
segundo o relato da romancista em entrevista concedida à Ana Maria Leal
Cardoso, no dia 13 de fevereiro de 2009, na cidade de Campo Grande (MS).
Conforme atesta a própria Paim, sobre a morte da mãe e brusco retorno
para Sergipe “houve também este choque, uma transformação em vida
porque minha mãe morreu. Meu pai não tinha onde me colocar, e resolveu
que iria para casa dos meus avós, os pais dele, vô Bernardino e vó Adelaide,
que moravam em Simão Dias” (PAIM, 2017, p. 252).
As experiências vividas quando do seu retorno às terras sergipanas
foram decisivas para a consolidação da carreira literária de Alina Paim,
pois como nos apresenta Ana Maria Leal Cardoso (2010, p. 128) “o romance
Simão Dias, segundo a própria autora, pode ser tomado como autobio-
gráfico. Trata da história da personagem Maria do Carmo, órfã de mãe
Edlic/2021 319

aos 6 anos e entregue aos cuidados das três tias solteiras, logo após a sua
morte”. Ainda a respeito do tom autobiográfico da obra Simão Dias (1949),
Afonso Henrique Fávero (2019, p. 119) fala a respeito da “transferência de
aspectos da vida de Alina Paim ao sentido geral da obra”. Neste sentido,
assistimos no romance tanto o amadurecimento social como o psicoló-
gico da jovem protagonista Maria do Carmo, em consequência também
da própria Alina Paim, pois “não era mais a menina das tarefas de renda,
também havia mudado, trazia os lábios um traço enérgico de rebeldia, nos
olhos uma interrogação viva” (PAIM, 2015, p. 265).
Tecendo o resgate...
Haja vista o interesse acerca das romancistas marginalizadas pelo

processo histórico, discorreremos, sobre tudo com relação ao resgate da
obra de Alina Paim, liderado pela Ana Leal Cardoso. O objetivo da pesqui-
sadora é promover a visibilidade da produção literária e da crítica femi-
nista em relação à romancista sergipana, tema da mesa “Homenagem aos
100 anos de nascimento de Alina Paim”, coordenada por Cardoso, no XVIII
Seminário Internacional Mulher & Literatura.Assim, na visão de Rosa Gens
“esse foi o desafio lançado pela Doutora Ana Leal, da Universidade Federal
de Sergipe [...] quem vem buscando o estudo da obra de uma escritora que
deixou vasta e preciosa produção: Alina Paim” (GENS, 2019, p. 163).
Este texto toma como base teórica a linha da crítica feminista intitula-
da de “Resgate”, pois “propõe um novo olhar acerca da literatura de mulhe-
res, desestabilizando o cânone literário, apresentando novas obras e nomes
no feminino de produção literário, esquecidos ou excluídos na historiografia
literária brasileira” (GOMES et al., 2019, p. 3). Ampliando a discussão acerca
da linha “Resgate”, a própria Zolin comenta a respeito da “pesquisa e cons-
tituição de um corpus significativo da produção desconhecida de literatura
de autoria feminina do passado, tornadas invisíveis pela mediação crítica,
quase exclusivamente masculina” (ZOLIN, 2003, p. 76).
Ainda refletindo sobre a proposta historiográfica capaz de abarcar
as vozes silenciadas de sujeitos marginalizados, que passaram a narrar
histórias, particularmente em nossa pesquisa as vozes de mulheres, o
320
Edlic/2021
próprio Eduardo Coutinho (2010, p. 38) defende a flexibilização do cânone

literário, pois na ótica do pesquisador ele “perdeu seu sentido unívoco e
autoritário, tornando-se, tanto quanto possível, uma estrutura flexível,
passível de constante reformulação”.
Neste sentido, diante da consolidação das reproduções das vozes si-
lenciadas e marginalizadas “reformula-se o cânone em consequência da
utilização do gênero como uma categoria de análise” (CAMPELLO, 2010, p.
44). Alargando o argumento da pesquisadora no tocante a utilização do
cânone como categoria de análise, na visão de Gomes (2014, p. 25) “entre
os campos teóricos que assumiram a revisão do cânone, destacamos a im-
portância dos Estudos de Gênero para a consolidação do trabalho de res-
gate das escritoras silenciadas”. Considerando a expansão das fronteiras
do cânone, com base no resgate de escritoras silenciadas e marginaliza-
das pelo cânone literário, “a intenção é promover a visibilidade da mulher
como produtora de um discurso que se quer novo” (ZOLIN, 2003, p. 80).
Seguindo os passos de Zolin no fragmento acima, em relação à pro-
moção da voz da mulher como promotora de um discurso, convidamos o
leitor a conhecer os estudos de resgate da obra de Alina Paim, defendi-
dos por Ana Leal Cardoso, que a inclui na história da literatura brasileira a
partir de suas pesquisas sobre o resgate da obra dessa artista; que a esse
respeito relata:
Tomamos pelo propósito realizar a justa revisão dos critérios da

recepção da obra de Paim, iniciamos, em julho de 2006, o processo
de resgate crítico, garimpando sua produção, nas livrarias e sebos
de todo o país, o que não foi fácil, considerando que todas as suas
obras tiveram apenas uma edição, exceto A sétima vez que, graças
ao esforço da professora Núbia Marques, logrou uma segunda edi-
ção no ano de 1994 (CARDOSO, 2019, p. 13).
Conforme se lê na passagem acima, a própria Ana Leal Cardoso dis-

corre a respeito da motivação que a impulsionou a se dedicar ao resgate
crítico da obra de Alina Paim, cujo objetivo é contribuir para a atualização
da historiografia literária brasileira de autoria feminina, pois como Car-
Edlic/2021 321

doso (2019, p. 11) salienta a romancista “cuja expressiva produção ficcional

há muito deveria estar inserida com destaque no percurso do moderno
romance brasileiro”. Em relação ao pioneirismo da Ana Leal Cardoso e a
sua pesquisa acerca do resgate crítico da literatura de Paim, Elódia Xavier,
assevera “a partir daí, nasceu o Projeto Alina Paim: resgate e memória
de uma escritora sergipana, registrado na UFS e no CNPq, desde 2007”
(XAVIER, 2019, p. 9).
Iniciamos o processo de resgate da narrativa poética de Paim reali-
zado pela citada pesquisadora, fazendo uma breve retrospectiva a respei-
to das publicações organizadas por ela e se inicia nos idos de 2006. Com
relação à importância das publicações sejam elas em dicionários a respei-
to de escritoras brasileiras, organização de obras críticas e/ou antologias
literárias, concordam Campello (2010) e Gomes (2014), pois tais inciativas
são imprescindíveis para a consolidação do resgate como linha de pesqui-
sa ligada aos estudos feministas desenvolvidos no Brasil. Em consonância
com o pensamento dos pesquisadores citados, a respeito da consolida-
ção do resgate, Zahidé Lupinacci Muzart (1995, p. 88) destaca “nos últimos
anos, sob o influxo da linha de pesquisa Literatura e Mulher, se tem efe-
tuado o resgate de muitos livros de muitas mulheres que a historiografia
oficial havia ignorado”.
Dentre as publicações organizadas do Ana Leal Cardoso destaca-
mos Do imaginário às representações na literatura, publicada em 2007, na
obra os 14 pesquisadores “apresentam diversas trabalhos que possuem
interfaces com o imaginário, com a cultura ou com as representações de
gênero e da sexualidade” (CARDOSO; GOMES, 2007, p. 7). Ainda neste li-
vro Cardoso publica o artigo Marcas do feminismo em Alina Paim, “fruto
de um estudo (em andamento) sobre a literatura sergipana de produção
feminina [...] tal tentativa consiste em investigar, analisar e divulgara pro-
duções de autoria feminina do século XX, no estado de Sergipe” (CARDO-
SO, 2007, p. 136).
Em sequência, no ano 2014 Ana Leal Cardoso, dentre outros estudio-
sos da crítica feminista, publicam as obras Leituras literárias: mito, gêne-
ro e ancestralidade e Registros literários: memórias e crimes. Em ambas
Cardoso apresenta os trabalhos O mito da busca na literatura de infan-
322
Edlic/2021
til Alina Paim e O infanticídio na ficção de Alina Paim, respectivamente.

Dando prosseguimento, no ano de 2017, a pesquisadora também parti-
cipa na organização da obra Imaginários literários: memórias e estética
pós-moderna, publicando o artigo Abandono e violência em Alina Paim.
Nesse sentido, quanto ao material crítico produzido pela pesquisadora,
não perece exagerado reconhecer a sua importância para o resgate da li-
teratura de Paim, pois “nota-se, portanto, um enorme empenho em dar
visibilidade a esta autora sergipana, que deveria figurar nos compêndios
de história literária” (XAVIER, 2019, p. 10).
Consubstanciando a pesquisa de resgate, cujo objetivo é dar visibi-
lidade à escritora tema deste trabalho, no ano de2019, Ana Leal Cardoso
lança Alina Paim: resgate de uma narrativa poética. Este volume reúne 11
artigos dedicamos à literatura de Alina Paim, dentre eles dois de autoria
de Cardoso: A personagem Isabel e a experiência do sagrado em A cor-
renteza de Alina Paim e A tessitura do faz-de-conta em A casa da coruja
verde, de Alina Paim. Portanto, a pesquisa crítica resgate elaborada por
Cardoso consolida o “movimento de cunho geral acerca das produções
críticas, a partir de um mesmo critério (o elemento obvio, comum, é a pa-
lavra women/autoras)” (CAMPELLO, 2010, p. 45).
Por ocasião da celebração do centenário de Paim, Ana Leal Cardo-
so, em parceria com os pesquisadores Antonielle M. Souza e Marcio C. da
Silva, organizam e publicam o Centenário de Alina Paim: uma poética na
tecitura do tempo (2019). O livro reúne artigos científicos produzidos por
oito pesquisadores, orientandos e ex-orientandos do mestrado e douto-
rado do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal
de Sergipe. Assim sendo, a iniciativa de Cardoso ao produzir o material
crítico e de qualidade a respeito da literatura de Paim, contribui de for-
ma concreta para o resgate e inserção das escritoras marginalizadas nas
discussões dos estudos literários culturais, na atualidade. (GOMES, 2014).
Além do resgate, a pesquisa de Cardoso pode ser verificada pela
relevância dos seus artigos difundidos em eventos literários nacionais e
internacionais, bem como em revistas literárias especializas em crítica
feminista, dentre tantos, citamos Alina Paim: uma romancista esquecida
nos labirintos do tempo (2010), publicado pela Aletria: Revista de Estudos
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de Literatura, da UFMG. Acerca do artigo, discorre a pesquisadora “este

trabalho ainda se fazendo é parte de uma pesquisa de resgate da obra
da escritora sergipana Alina Paim” (CARDOSO, 2010, p. 125). Ou seja, “ao
se dedicar a esse trabalho de resgate e reavaliação de obras de autoria
feminina, o feminismo crítico revisita as categorias instituídas da crítica
literária a fim de ampliar a perspectiva de análise” (ZOLIN, 2013, p. 81).
Porém como ampliar a perspectiva de análise, proposta de Zolin se as
romancistas marginalizadas “não foram reconhecidas nem respeitadas e sim
esquecidas, mortas” (MUZART, 1997, p. 87), por muitas obras críticas referên-
cia em literatura?Na tentativa de respondera o questionamento de Muzart
realizamos uma pesquisa no que se refere à presença de Alina Paim em dicio-
nários, guias, índices e antologias cujo tema é a literatura de romancistas bra-
sileiras, bem como outras obras referência em literatura, porém os resultados
são apenas breves notas biográficas. Ilustramos a assertiva, por exemplo, em
História da literatura brasileira, de Massaud Moisés e A literatura no Brasil, de
Afrânio Coutinho, nas quis não localizamos referência alguma.
Segundo as trilhas da investigação, percorremos diversos dicionários
especializados em literatura brasileira sem obter sucesso, contudo na En-
ciclopédia de literatura brasileira, organizada por Afrânio Coutinho, em li-
mitadas linhas o estudioso, cita apenas, os títulos dos romances de Paim.
Pelas veredas das publicações sobre escritoras brasileiras, nos deparamos
com obra Arquivos femininos: literatura, valores e sentidos, pela Editora
Mulheres, cuja organização é liderada pela Constância Lima Duarte, porém
mais uma vez, não localizamos referência alguma à literatura de Alina Paim.
Além dos dez romances, Alina Paim publicou obras voltadas para o
público infantil, faz saber, O lenço encantado (1962), A casa da coruja ver-
de (1962), Luzbela vestida de cigana (1963) e Flocos de algodão (1966) e O
chapéu do professor (1966), reconhecidas pela crítica literária por uma so-
fisticada qualidade estética, como atesta Rosa Gens (2017, p. 177) “enten-
de-se, assim, a produção da autora para crianças em possível diálogo com
a para adultos, por explorar facetas do humano”. Entretanto, no relevante
Dicionário Crítico da literatura infantil/juvenil brasileira, da Nelly Novaes
Coelho, não há menção alguma no que tange à literatura infantojuvenil da
prosadora sergipana.
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Não obstante as negativas, retomamos à pesquisa e consultamos

mais duas obras relevantes em relação ao tema mulher na literatura, a
primeira o Dicionário crítico de escritoras brasileiras, também da Novaes
Coelho, no volumoso compêndio, colhemos o seguinte relato “romancis-
ta de garra, fundamente sintonizada com as forças transformadoras do
nosso tempo, Alina Paim é das que merecem lugar de destaque nas letras
brasileira” (COELHO, 2002, p. 39). A segunda referência foi Dicionário bio-
bibliográfico de mulheres ilustres notáveis e intelectuais do Brasil, publi-
cado em 1969, pela Adalzira Bittencourt.
No verbete dedicado à Alina Paim, Bittencourt nos informa apenas
alguns dados biográficos, a exemplo da data e local de nascimento, as-
sim como ilustrade forma breve o percurso literário da romancista, con-
forme atesta à pesquisadora, Alina Paim traz “uma bagagem cheia de
sonho, cheia de talento, de ideias nobres” (BITTENCOURT, 1969, p. 162).
Apesar de citadas em ambas as obras, a menção à Paim é marcada por
pueris juízos de valor, por exemplo, “romancista de garra” ou “cheia de
talento” que, de forma limitada, pouco acrescentam à leitura crítica de
seus romances.
Mesmo não contribuindo de forma substancial para a crítica literá-
ria sobre Alina Paim, as dicionaristas amplificaram em âmbito nacional
os dados biográficos e listaram suas obras, pois “como ocorre em outros
processos sistemas literários, há um conjunto de obras que, a partir dos
mesmos critérios de seleção, tentam ordenar as escritoras em variados
gêneros” (CAMPELLO, 2010, p. 45). E conforme atesta Bittencourt (1969),
segundo seus dados biográficos um fato decisivo ocorreu no ano de 1943:
Alina Paim deixa Salvador rumo ao Rio de Janeiro, fixando residência na
capital carioca.
A mudança, assim como a morte da mãe marcaram um novo ciclo na
vida da arrojada escritora, pois a frágil órfã de outrora, confiada aos cui-
dados da patriarcal família, por fim mantida “cativa” no austero Convento
da Soledade (em Salvador), no ano de 1944, na emblemática Confeitaria
Colombo “deparou-se com Graciliano Ramos, a quem confiou o manuscri-
to de Estrada da liberdade; porém, sua única exigência era que dissesse se
o que produziu era mesmo um romance” (CARDOSO, 2010, p. 127).
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Alina é um romance, sim, e dos bons!
No que diz respeito ao episódio do encontro com Graciliano Ramos e

a entrega do manuscrito de Estrada da liberdade, Ana Leal Cardoso desta-
ca a fala da escritora em uma entrevista ocorrida em 2009:
Resolvi, por conta própria levá-lo até a confeitaria Colombo, muito

conhecida pela presença de gente famosa. Era o local de encon-
tro de grandes figurões da literatura como Graciliano Ramos, Jorge
Amado, entre outros. Chegando lá, pedi a um dos garçons que me
mostrasse o Graciliano. Ele assim fez. Graciliano morava no Rio de
Janeiro, era o maior escritor brasileiro naquela época, muito co-
nhecido. Fui logo prosear com ele. [...] Mestre Graça ficou surpreso
com a minha aproximação. Muito educado, convidou-me para to-
mar um café. Sentei-me à mesa, lembro-me de que tremia muito,
aquilo parecia algo do outro mundo: eu tomando café com Gra-
ciliano Ramos! (risos). Quando terminou pediu-se para fazer uma
dedicatória, eu escrevi: “Alina oferece a Graciliano Ramos”, apenas
isso. Ele, então, colocou no bolso do paletó branco aquele material,
e entregou-me a pasta. Apenas disse-me para voltar à confeitaria
em quinze dias, pois já teria uma resposta. [...] Quinze dias depois lá
estava eu coberta de vergonha e com medo do que ele tinha a me
dizer: Alina, muito bom revê-la! Olha... é um romance e dos bons,
porém, falta-lhe técnica. A partir de amanhã vá até minha casa,
para que eu lhe ensine tudo o que sei do ponto de vista técnico
(CARDOSO, 2017, p. 259).
Conforme já apresentado, os relatos colhidos neste trabalho fazem

parte da citada entrevista registrada na obra Alina Paim: resgate de uma
narrativa poética, que conta com a colaboração de vários pesquisadores/
as da crítica feminista, como Maria Lúcia Dal Farra, Rosa Gens, Christina
Ramalho, entre outras. Ainda na entrevista citada, Cardoso reitera a fala
perplexa da própria Paim ao discorrer sobre aspectos da sua infância, as-
sim destaca:
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Vou ser sincera, tomei um grande susto quando minha filha disse-
-me, naquela tarde que me telefonou uma professora de Sergipe,
e que gostaria de falar comigo, que essa tal moça estava pesqui-
sando a minha obra. [...] Agora você, uma professora pesquisado-
ra, quer também saber de mim. Estou importante! (risos). Fiquei
surpresa, pois estive esquecida durante tanto tempo, cerca de 30
anos vivendo no meu mundinho. Hoje estou velha e cega. [...] Agora
perto dos 90 anos, você me traz alegria, me faz voltar a tempos
outros, lembrar pessoas da minha vida pessoal e literária [...] Por
acaso tenho essa importância toda? (CARDOSO, 2017, p. 250).
Mesmo já lido por diversas vezes a citada entrevista, revistá-la é sempre

emocionante, pois diante das palavras de Alina Paim ao inquerir “Por acaso
tenho essa importância toda?”. A importância é tão notória Alina Paim, que o
Graciliano Ramos, cânone da literatura em língua portuguesa se ocuparia em
ler e reler sua obra, conforme nos relata o pesquisador Dênis de Moraes em O
velho Graça: uma biografia de Graciliano Ramos “– Eu li seu livro, mas se pas-
sou um ano e não tenho na memória o que queria lhe dizer. Não se incomode.
Vou ler o livro outra vez e lá para o fim da semana volte aqui” (MORAES, 1993,
p. 200). Tão importante é Alina Paim na ótica de Christina Ramalho (2017, p.
43) “o ano de 1944 e a obra Estrada da Liberdade marcam o início de uma tra-
jetória literária definida, desde seu início, por um eixo centrado num realismo
social que não abandona o foco das experiências sociais”.
Na visão de Ramalho sobre a obra Estrada da liberdade observamos
a contundente presença do realismo social, corroborando com a ideia de
Cardoso (2010, p. 128), a literatura de Alina Paim eclode dialogando com a
“proposta comunista de desvelar/revelar as “mazelas” sociais, buscando
igualdade de direitos para todos”. No romance em discussão, a protago-
nista Marina, jovem professora, transpõe os muros do Convento da Sole-
dade e se depara com os desafios da profissão de professora, no Bairro da
Soledade, periferia de Salvador. No que tange à relação entre a persona-
gem Marina e a romancista Alina Paim, Ramalho (2010, p. 43) diz “revela
numerosos pontos de convergência entre vida e ficção”. Diante da expe-
riência no convento, Alina Paim relata:
Edlic/2021 327

Eu gostava muito, sabe. Exatamente porque eu tinha direito a mo-

rar lá sem ter que ficar na casa de um ou de outro, passando um
período aqui, outro ali, tinha meu próprio cantinho. Meu pai ti há
prometido que não casaria e, de fato, não casou. Então, até ser
interna, eu vivia de del em del, ou seja na casa de um e de outro,
nunca gostei disso, meu pai pagava meu estudo no internado, de
modo que me dei bem (CARDOSO, 2017, p. 245-255).
A parceria entre os camaradas Mestre Graça e Alina Paim mostrou-

-se muito precisa para a sua formação literária; sob as orientações es-
téticas do romancista, publica Simão Dias(1949). Em relação à sintonia
entre o mestre e a discípula, nos relata Moraes (1993, p. 200) “Graciliano
Ramos marcaria um encontro as nove hora da manhã, [...] queria discutir
o romance Simão Dias um dia inteiro, em local tranquilo. “Deve esta uma
calamidade para ele pedir um dia todo”, pensou ela”. Contudo, ao ler o
prefácio (assinado por Ramos), percebeu a positiva recepção do literato
alagoano, pois conforme se lê “a estreia, recebida em louvores, jogou a
moça na literatura. Alina fez vários livros. Este [...] manifesta um valor
que o trabalho da juventude apenas indicava”.1 A respeito do valor da li-
teratura de Paim, assinalado por Ramos, no artigo Sobre Simão Dias, de
Alina Paim, Fávero (2017), em diálogo com o escritor, também evidencia o
aprimoramento literário da romancista. Em relação à obra em destaque,
a própria Paim relata:
Perfeito, vamos falar sobre Simão Dias, sim. É um livro de que gos-
to muito. Olha, eu não tenho pormenorizada toda a história, minha
memória falha, contudo, lembro-me de que trata de uma perso-
nagem que foi, assim como eu enviada para um convento. Antes,
porém, viveu com a família na cidadezinha em Simão Dias, em Ser-
gipe. Sabe, professora, com essa obra eu me vinguei das minhas
1 A citação de autoria de Graciliano Ramos é referente à apresentação daprimeira edição de

Simão Dias. Colhemos o excerto em PAIM, Alina. Simão Dias. Rio de Janeiro: Editora Casa do
Estudante, 1949.
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Edlic/2021
tias solteironas, conservei até mesmo os seus verdadeiros nomes.

Mestre Graça me fez repensar sobre isso, entretanto, eu estava de-
cidida, queria que toda a família soubesse dos castigos que eu so-
fri naquela casa e das humilhações. Mas, certamente, nem tudo é
verdadeiro, tem que ter a ficção, a invenção. É parte da minha vida,
meio autobiográfico, entende? (CARDOSO, 2017, p. 264).
Na citação acima, Paim nos diz que o romance Simão Dias pode ser
tomado como autobiográfico, tal declaração vem legitimar a leitura crítica
realizada por Fávero (2017) e Cardoso (2010), pois os pesquisadores desta-
cam a presença das experiências pessoais de Alina Paim na obra. Ou seja,
diante da exposição da romancista e em consonância com o pensamento
dos críticos, somos tentados a dizer que os planos ficcionais e factuais se
entrecruzam a partir das experiências vividas por Maria do Carmo e Alina
Paim. Após Simão Dias, incentivada pelo camarada Mestre Graça (ambos do
Partido Comunista), em 1950 Paim publica A sombra do patriarca, conforme
nos descreve Morais (1993, p. 200) após a leitura de mais um manuscrito
“ele a incentivaria a concluir o segundo livro, A sombra do patriarca, que se
desenrolava numa fazenda de cana do Nordeste. “Isso mesmo, fale de sua
gente”, recomendaria”. Diante do romance A sombra do patriarca, a entre-
vistadora interroga em relação à escolha do título, eis a resposta de Paim:
Não, apenas quis saber por que o nome ‘patriarca’, se eu conhecia al-
gum patriarca em minha vida. Rimos muito. Então eu disse-lhe que
tive um tio que era grande latifundiário, um ‘patriarca’ com a família,
conhecido como Zé Candinho, era bastante exigente e rude no trato
com as pessoas, por isso, logo o associei aos patriarcas do Velho Tes-
tamento, que havia estudado nas aulas de religião do Convento da
Soledade. Mestre Graça apenas sorriu. Afora isso, pediu-me para ler
uma cópia, queria averiguar se eu tinha melhorado a técnica roma-
nesca. Notou alguma diferença, e o liberou para publicação. Era um
homem exigente... Bem, este foi o livro que mestre Graça mais gos-
tou, eu o chamava assim. Também foi a última cópia que Graciliano
acompanhou, fez até revisão (CARDOSO, 2017, p. 263).
Edlic/2021 329

A cada novo encontro com A Sombra do patriarca, segundo Ana Leal

Cardoso, “somos tomados por forte emoção”. Neste romance “Alina Paim traz
a marca da ruptura e transgressão do modelo patriarcal [...] contra a explo-
ração não só da mulher, mas do ser humano, a partir do discurso transgressor
de Raquel” (SILVA, 2019, p. 47). Em consonância com a nossa exposição sobre
o resgate, Gomes (2014) e Cardoso (2010) discorrem em publicações científicas
a respeito da relação entre o Bildungsromam, ou romance de formação e a
personagem Raquel. Após o citado texto, Alina Paim publica A hora próxima,
interrogada a respeito do romance, assim se posiciona:
Eu, uma mulher, fiquei muito interessada em conhecer mais sobre

esse fato real, quis escrever sobre a greve em que as mulheres dos
ferroviários pararam uma locomotiva, a linha férrea, revoluciona-
ram as escalas de trabalho. Vi que pessoas eram diferentes, cora-
josas. Então, decidi conhecer melhor. Fui até lá e morei quinze dias
em casa de um ferroviário, comendo o que eles comiam, vivendo
como eles viviam. Aquelas mulheres fortes conseguiram parar uma
locomotiva, ficaram diante dela, não arredaram os pés! [...] um li-
vro sem verdades não se sustenta. E foi assim que surgiu o romance
A hora próxima, que foi traduzido para chinês e acho para o polo-
nês, depois (CARDOSO, 2017, p. 267).
Diante do exposto na citação e conforme atesta Cardoso (2010, p.

129), “A hora próxima” coroa a posição política da autora, já iniciada na
década de 1940, fazendo parte da coleção “Romances do Povo”, dirigida
por Jorge Amado, considerada como produto da política cultural do parti-
do seguindo a linha do realismo socialista”. No entendimento da pesqui-
sadora o texto em foco ilustra o exemplo de um dos poucos romances da
literatura brasileira que tem como personagem uma coletividade, isto é,
os proletários da Rede Mineira de ferrovia. No que diz respeito à relação
entre Alina Paim e o realismo socialista, Moraes (1993, p. 163) “as novas
gerações engajaram-se em propostas que ressaltavam a missão social
do artista. [...]Entre os mais expressivos, estavam os escritores Graciliano
Ramos, Jorge Amado [...] Alina Paim”.
330
Edlic/2021
O êxito literário conferiu à Alina Paim lugar de destaque no Partido

Comunista Brasileiro. A menina que outrora “aos 12 anos [...] já escrevia
para o jornalzinho do grêmio estudantil Espadachin, sob o olhar da Ma-
dre Superiora” (CARDOSO, 2010, p. 126), foi convidada para lançar a obra
A hora próxima pela Coleção Romances do Provo, cujas obras seguem a
orientação estética e ideológica do Partido Comunista. A coleção, organi-
zada por Jorge Amado, totaliza vinte romances cujos autores pertencem a
diferentes nacionalidades. Apenas duas obras em língua portuguesa, são
elas: A lã e a neve (1947), de Ferreira de Casto e A hora próxima, de Alina
Paim, a única mulher, dentre os publicados. Com relação à literatura pro-
letária de Paim, Moraes (1994, p. 161) registra a voz da própria romancis-
ta “Essa mudança começou quando verifiquei que a vida do escritor deve
estar ajustada à do militante. Não há literatura sem partido e sem classe.
Sendo assim, coloquei minha arte a serviço do proletariado e da revolu-
ção”. Sobre a experiência no Partido Comunista Paim relata:
Eu entrei no Partido Comunista depois que cheguei ao Rio de Ja-

neiro, acho que no início de 1944, lembro-me de que meu primei-
ro livro estava prestes a ser lançado. Paim, meu marido, logo que
chegou se entrosou cada vez mais com as pessoas do partido. Os
nossos amigos, que moravam em Salvador, foram todos passando
pelo Rio de Janeiro. [...] Jorge Amado foi fundamental! (CARDOSO,
2017, p. 265).
A parceria com Jorge Amado resultou no prefácio do Sol do meio-dia

(1961), o romance foi “coroado com o Prêmio Manuel António de Almei-
da em 1962 (da Associação Brasileira do Livro – ABL), tendo sido traduzi-
do para o alemão, e laureado com a apresentação de Jorge Amado” (DAL
FARRA, 2017, p. 20). A respeito da apresentação de Jorge Amado, tomamos
de empréstimo para o título desta pesquisa suas palavras de forma ipsis
litteris, não como um “mero plágio”, mas para evidenciar a recepção crí-
tica de um dos cânones da língua portuguesa, sobre a obra de Alina Paim,
o baiano afirma que “Alina Paim é um nome que dispensa toda e qualquer
apresentação. Não só o público brasileiro há muito a consagrou com um
Edlic/2021 331

dos nossos melhores romancistas: também fora do Brasil sua obra tem
repercutido com sucesso”.2
Laureada por notórios romancistas como Graciliano Ramos, Jorge
Amado e Dalcídio Jurandir, a produção literária de Alina Paim, traz em si
o reconhecimento literário como “estrela de primeira grandeza”, apre-
sentado no prefácio de Jorge Amado. A obra consagrada com prêmio de
destaque por Valdemar Cavalcanti, João Felício dos Santos e Plínio Bastos
(críticos literários da ABL), recebe, no entanto, uma crítica mordaz de Fá-
bio Lucas sobre o romance Sol do meio-dia, nos seguintes termos “A mu-
lher participante das lutas sociais aparece em Sol do Meio-dia (Rio, 1961),
de Alina Paim. Ester, a heroína, é a moça do Norte, sem família, que mora
numa pensão do Rio de Janeiro. [...] A novela é estonteantemente fraca”
(LUCAS, 1970, p. 91).
No premiado romance, apesar da crítica ferina de Fábio Lucas, Ali-
na Paim nos apresenta a personagem Ester, mulher de fibra e coragem.
A jovem, incentivada pelo seu mentor, o professor Virgílio -a importância
e valorização do professor são temas recorrentes na literatura de Paim-,
evade da patriarcal sociedade da pequena Paripiranga, na Bahia, rumo ao
Rio de Janeiro em busca da realização profissional: trabalhar como tradu-
tora de francês. Ester, assim como Marina, Do Carmo, Raquel, Catarina, a
nefasta Isabel e a doce Catita, protagonizam a voz da mulher, marginali-
za ao longo da história que, não mais se deixarão calar, marca da estéti-
ca literária de Alina Paim. Assim sendo, como reconhecem Gomes (2014),
Dal Farra (2017) e Ramalho (2017), a literatura de Alina Paim apresenta
“mulheres rebeldes, independentes, capazes de romper com as normas
patriarcais, enredadas em discursos que mostram suas lutas por espaços
mais democráticos e inclusivos” (CARDOSO, 2010, p. 128).
2 O texto em deste faz parte do prefácio redigido por Jorge Amado, o excerto foi reproduzido de
PAIM, Alina. Sol do meio-dia. [S.l.]. Associação Brasileira do Livro, 1961.
332
Edlic/2021
Ao discorrer a respeito da literatura de Alina Paim, somos tentados

a revisitar o mito grego de Ariadne, a “senhora dos labirintos”. Iniciamos
o desenrolar do novelo... Para este trabalho as nossas considerações são
exíguas, por duas razões: a primeira é que nos seriam necessárias lau-
das e laudas para refletir a respeito de todas as publicações de Alina Paim
e a recepção crítica. A segunda justificativa é que esta pesquisa está em
construção, consubstanciando-se a cada descoberta teórica e crítica em
relação à romancista em tela, nas mais distintas fontes como dicionários,
catálogos, índices e antologias de produção literária, nos dedicamos a um
trabalho lento e intensivo, a fim de reunir “informações arduamente re-
cuperadas” (MUZART, 2000, p. 11).
Assim, considerando-se a volumosa literatura de Alina Paim, recor-
remos à mítica Ariadne que para livrar seu amado Teseu, o conduziu pe-
las encruzilhadas labirínticas com um fio dourado. Com este simbólico fio
‘tecedor’, conduzimos o leitor pela literatura de Alina Paim, trazida a lume
pelo projeto de resgate liderado por Ana Leal Cardoso, mediante a colabo-
ração de outros pesquisadores aqui citados, sejam eles expoentes da crítica
feminista de projeção nacional e internacional, ou seus orientandos e ex-o-
rientandos no mestrado e doutorado da Universidade Federal de Sergipe,
oportunizando o florescimento de uma nova geração de críticos literários.
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Edlic/2021
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Edlic/2021 335

TRAGÉDIA GREGA: A ARTE DA CONSTITUIÇÃO E

CONSCIÊNCIA HUMANA
Marilei Golfe Milan

Luíz Francisco Fianco Dias
Introdução
Uma das primeiras funções da literatura, em especial na antiguida-

de, era servir à tradição familiar e a mítica com os deuses olímpicos e em
seguida às emoções e reações dos apreciadores do teatro. Uma tragédia
é uma obra literária que não se destina adorar um herói, mas apresenta
uma situação humana que procurava exaltar o herói guerreiro a ser segui-
do naquela sociedade de grandiosa nobreza. O protagonista é o expecta-
dor que enfrenta o destino, que não se rende, ele aplaude e em seguran-
ça recria seu mundo, é a realidade viva e a sabedoria prática. A literatura
grega influenciou o povo da antiguidade em vários momentos históricos,
serviu para entreter, doutrinar, educar e formar o homem grego.
A humanidade construída nos últimos milênios, mesmo com suas
inegáveis conquistas, apresenta o excessivo que nos mantém presos ao
princípio, assim o processo de humanização contínua nos indica a ponte
de constante transformação. Com esse pensamento nos erguemos para
sustentar a promessa que manifesta o desejo lançado adiante, e que ocu-
pa um lugar privilegiado na Trilogia Tebana de Sófocles, pois toda a afir-
mação de vida e o que a constitui, importa. Muito!
O princípio do pensamento trágico
A Poética, obra registrada provavelmente entre os anos de 335 a.

C. e 323 a. C., é um maravilhoso texto escrito em grego e, segundo Paulo
Pinheiro (2017) tradutor da mesma, é constituída de cinco documentos a
saber: dois manuscritos gregos, dois manuscritos latinos e um manuscrito
336
Edlic/2021
árabe. A obra é um tratado, uma arte ou uma técnica que se dissemina

por todos os períodos da vida intelectual de Aristóteles. O primeiro pe-
ríodo compreende a primeira estadia em Atenas na condição de discípulo
de Platão, por volta de 367 a.C. e os vinte anos seguintes. Naquele tempo,
ainda que influenciado pelo mestre, suscitava interesse por desenvolver
sua própria teoria sobre a representação artística, pois sua percepção se
distinguia da dele. O segundo período se deu na corte da Macedônia, ini-
ciou em 342 a. C. e durou por volta de sete anos, quando foi preceptor
de Alexandre e se interessou pelas questões relacionadas à obra Ilíada de
Homero, a qual se tornou livro de cabeceira do seu pupilo e jovem rei dos
macedônios, quando presenteado. O último período se deu na segunda
estadia em Atenas, quando retornou e ensinou no Liceu, por volta de 335
a 323 a. C. Nesse texto o poeta dá indícios de sua posição geográfica para
que acreditemos que ali se deu a redação do tratado. A incompletude da
obra citada permite notar que, além de inaugurar uma tradição, estava
aberta a complementos e, assim, constitui o germe de todo o porvir. No
ano seguinte, o filósofo da Antiguidade Clássica, situado entre os gênios
da humanidade, falece depois de iniciar o exílio voluntário em Cálcis, pá-
tria de sua mãe. (PINHEIRO, 2017).
A tragédia é um dos temas do que nos chegou da Poética e, além de
instituir o objeto de uma teoria sobre a atividade poética, constitui, para o
autor, uma espécie de apogeu das manifestações artísticas do tempo dele.
A obra é um conjunto de resultados de expressões artísticas que envolvem
a música, a poesia, a caracterização das personagens e a reflexão ou o
pensamento, ainda a cena teatral, o trabalho dos atores e a produção de
cenários. (PINHEIRO, 2017).
Conforme Pinheiro (2017), nem todos estão de acordo que é possível
pensar que a Poética, para seu autor, constitui uma tékhnē – atividade que
permitiu a distinção entre homem e animal selvagem, o a-lógos, literal-
mente, o “sem discurso”. A tékhnē seria, então, a primeira condição para
o desenvolvimento de uma civilização que pode ser entendida, também,
como humanidade. Essa condição permite conhecer a racionalidade que
levaria o homem ao território de idealizações, ainda que com o paradoxo
de desconhecer a morte, o que garantiria suportar o peso da própria exis-
Edlic/2021 337

tência. Aristóteles nos fornece os elementos das artes com excepcional

precisão, o que nos permite entender que a tragédia é uma arte poético-
-mimética e se diferencia por utilizar o ritmo, a linguagem e a melodia,
por qualificar uma ação nobre e por se apresentar com atores em cena.
Assim sendo, a catarse deve ser alcançada, ou seja, o acontecimento final
para o qual concorrem todos os elementos da tragédia.
Na Poética, a definição parte da fragilidade do ser humano,
É pois, a tragédia a mimese de uma ação de caráter elevado, completa

e de certa extensão, em linguagem ornamentada, com cada uma das
espécies de ornamentos distintamente distribuídas em suas partes;
mimese que se efetua por meio de ações dramatizadas e não por meio
de uma narração, e que, em função da compaixão e do pavor, realiza a
catarse de tais emoções. (ARISTÓTELES, 2020, p.73).
Elegemos para este estudo o conjunto de obras que compõem a Trilo-

gia Tebana, escrita pelo poeta grego Sófocles, um dos trágicos da antiguida-
de grega. As três peças de teatro são Édipo Rei, Édipo em Colono e Antígona
e foram representadas em Atenas em 430, 401 e 441 a.C. respectivamente.
Segundo Nietzsche (2014), Sófocles, nasceu no ano de 497 a.C. em Colono,
uma pequena localidade pertencente a Atenas na Grécia, na juventude e no-
tável por sua beleza, conduziu coro de jovens, tornou-se um dos dez admi-
nistradores do tesouro, tomou parte em expedições e no entardecer da sua
vida compôs mais de uma centena de peças, foi benquisto e premiado pelo
público das tragédias, com primeiro e segundo lugares dezenas de vezes.
A consciência da tragédia
A obra de Sófocles, corpus deste estudo, conserva a sua importân-

cia na contemporaneidade, pois promissora, nos apresenta, enquanto
leitores, a possibilidade de nos transportar para um mundo trágico, in-
quietante, que implica na alegria de viver para a aprovação da existência.
Ainda, é sobre a necessidade sedutora daquele povo antigo que tinha na
peculiaridade das peças de teatro, sublime e dedicada arte, que ajudava
338
Edlic/2021
vencer o sofrimento pelo cumprimento de um destino oracular, infalível e

doloroso, mesmo diante da perplexidade do ouvinte. Essas narrativas nos
foram deixadas de herança para que possamos nos servir e expressar na
contemporaneidade. (NIETZSCHE, 2014).
Albin Lesky (2015), em seu estudo sobre a tragédia grega, aponta al-
guns requisitos para o efeito da tragicidade em uma peça de teatro. Um
destes é a dignidade da queda, que configura o cair da personagem, de um
mundo ilusório de segurança e felicidade para a desgraça; outro requisito é
a possibilidade de relação com o nosso próprio mundo, que deve nos inte-
ressar e comover e nos fazer refletir sobre a vulnerabilidade da existência
humana, esse impacto, nos atingindo profundamente, fará com que expe-
rimentemos o trágico; mais um requisito que é especificamente grego é a
respeito do sujeito, que deve ter sido alçado à sua consciência do sofrimento
de forma consciente; por fim temos a culpa trágica que pode ser entendida
como a culpa moral, essa também tem suas origens na Antiguidade.
Neste sentido, recorremos a Poética de Aristóteles para enunciar a
situação trágica sobre o caráter de cada homem, sendo que
[...] a composição da mais bela tragédia não deve ser simples, mas
complexa, e tal tragédia deve ser a mimese de fatos temerosos e
dignos de compaixão, fica a princípio evidente que não se devem
apresentar homens excelentes que passam da prosperidade à ad-
versidade – pois isso não desperta pavor nem compaixão, mas re-
pugnância – [...] (ARISTÓTELES, 2020, p.113).
E por outro lado
[...] nem homens maus que passam da desventura à prosperidade

– isso é o que há de menos trágico, pois nada possui do que convém
ao trágico: com efeito, não suscita nem benevolência, nem compai-
xão, nem pavor [...] nem mesmo quando um homem decididamen-
te cruel passa da prosperidade à adversidade – pois tal maneira de
tramar os fatos pode ter a ver com a expectativa humana, mas não
suscita nem compaixão nem pavor [...] (ARISTÓTELES, 2020, p.113).
Edlic/2021 339

Aristóteles diz, na Poética, que a situação versa sobre poucas famí-

lias, e que o pavor e a compaixão do expectador surgem principalmente
quando testemunhamos uma desgraça imerecida, assim como do herói é
exigido o caráter mediano. Tal exigência se justifica pois a situação in-
termediária é aquela que o homem não se distingue muito pela virtude e
pela justiça e “chega à adversidade não por causa de sua maldade e de seu
vício, mas por ter cometido algum erro” (ARISTÓTELES, 2020, p.113), como
no caso de Édipo, personagem principal da Trilogia Tebana.
A peça trágica, de teatro, Édipo Rei, é um primor de composição lite-
rário e teatral e informa nos primeiros versos que a peste assolava Tebas.
Édipo é fruto de uma casamento que tentou formas de evitar seu nasci-
mento. O pai dele na juventude desrespeitou a hospitalidade grega, inau-
gurando na Antiguidade a pederastia ao se apaixonar por um jovem que
termina por cometer suicídio. Sendo assim, os pais, infelizes e privados da
companhia do filho, profetizam a maldição para que não deixe sucesso-
res. Ao livrar-se da criança e essa termina por ser educada em outra corte
até a juventude, momento em que o vinho fala através da boca de um
pobre homem com boas intenções, quando toma consciência do passado
e vai buscar saber a verdade no oráculo, que se apresenta um labirinto de
interpretações. Em vez de receber a resposta para a pergunta “Sou filho
adotivo?”, recebe da sacerdotisa de Apolo, ao mesmo tempo em que é ex-
pulso do templo, o som da voz vaticinando-lhe algo terrível: Matar o pai
para se casar com a mãe! Então, o príncipe Édipo não regressa a corte que
o educou, por terror que o oráculo se cumpra, se põe a vagar guiado pelos
astros “para algum lugar”. Ocorre que, em uma encruzilhada, ele ouve que
deve dar passagem a uma carruagem.
Aqui cabe, segundo Lesky (2015), uma explicação de que Édipo tem
esse nome devido aos pés terem sido perfurados ao nascer, antes de ser
entregue a quem o abandonaria para que morresse. O autor nos lembra
também que uma tragédia precisa de deuses cruéis, e podemos entender
que ele não sai do caminho com a rapidez esperada devido a possível en-
fermidade, se desentende com os passantes e os aniquila, mas segue cami-
nho chegando a Tebas. O lugar, alarmado com a Esfinge - uma alegoria que
canta e encanta, feminina, com asas de anjo, rosto e dorso de mulher, corpo
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Edlic/2021
e patas de dragão - que devorava todos os que não respondiam o enigma:

Qual o animal, que possuindo voz, anda, pela manhã, com quatro pés, ao
meio-dia com dois e à noite com três? A resposta de Édipo é o homem. Ele
não fala seu nome, mas o da sua espécie. Segundo, Brandão (2015), há crí-
ticos que interpretam a resposta como as fases de crescimento e vida dos
mortais: a manhã é a infância, o meio-dia é a idade adulta e o entardecer é
a velhice. O autor ainda observa que a Édipo, ao ter derrotado a esfinge ao
decifrar o enigma, pode dizer que o fez sem nenhuma ajuda dos deuses, e
que tenha justamente nesse saber o princípio da derrocada, manifestando
sua hýbris1. Por se imaginar diferente afronta as leis do coletivo em qualquer
tempo, desde os imemoriais até o contemporâneo.
Édipo que tudo sabe e tudo vê, é aclamado, se casa com a bela rainha,
viúva do pai e sua mãe, eles vivem felizes por um longo tempo com os
filhos: Etéocles, Polinice, Antígona e Ismene. A família feliz, se os deuses
tivessem permitido e fechado os olhos para o momento de enviar mais
um castigo pestilento com o intuito de desvendar o crime do passado. O
palco da vida se apresenta em tons de tirania para punir a altos brados no
desenlace, eis o que amamos em todos os tempos: a verdade. Essa verdade
é que faz arrancar os olhos, pois ainda há esperança, e suicídio quando
nada mais há, compõem e é, talvez, a mais bela de todas as tragédias
gregas, e certamente, uma das mais profundas, tantas são as referências
feitas à mesma.
Na segunda peça trágica de Sófocles, a personagem Édipo está em
Tebas em meio a disputa do trono entre os seus dois filhos homens. Ab-
sorvidos por suas ambições, os dois mostraram-se insensíveis em relação
ao imenso infortúnio do pai, que por causa disso os amaldiçoou. Revol-
tados, eles expulsaram o pai da cidade, e ele após perambular na Gré-
cia como mendigo, guiado por sua filha Antígona, chega a um bosque em
Colono, ali tem asilo do rei e prometeu proteger a cidade. A outra filha,
Ismene, se junta ao pai e à irmã quando novamente o oráculo informa
1 Hýbris pode ser traduzida por “desmedida’’. Afirmação de si arrogante, falta de medida, uma
disposição de humor estranha ao deus, a desmedida ousadia do homem e sua punição. (NIET-
ZSCHE, 2014, p. 04).
Edlic/2021 341

que a terra onde repousasse o cadáver do infeliz Édipo seria abençoada

pelos imortais com paz, harmonia e prosperidade. Aqui temos o conflito
de gerações, a luta entre o velho e o novo e nova maldição sobre os varões
da desditosa família, o fratricídio. Novamente, para expressar que a peça
séria de lenda heroica, tratada pela tragédia, contém um acontecimento
repleto de sofrimento, recorremos ao estudioso que diz:
Essa luta é em geral sem esperança, afundando, mesmo, o herói

cada vez mais nas malhas do sofrimento, e muitas vezes até o nau-
frágio total. Todavia, combater o destino até o fim é o imperativo
da existência humana que não se rende. O mundo dos que se re-
signam, dos que se esquivam à escolha decidida, constitui o fundo
diante do qual se ergue o herói trágico, que se opõe sua vontade in-
quebrantável à prepotência do todo, e, inclusive da morte, conser-
va íntegra a dignidade da grandeza humana. (LESKY, 2015, p.165).
Quantas amarguras Édipo precisou experimentar antes de encontrar

a paz no bosque sagrado de Colono? A concepção trágica de mundo como
sede de aniquilação absoluta de forças e valores que se contrapõe: é a
dualidade da personagem; ele era ao mesmo tempo investigador e cri-
minoso, marido e filho, pai e irmão, estrangeiro e nativo, era a salvação
de Tebas mas também a perdição, herdeiro e usurpador, o primeiro dos
homens e o último dos mortais. Cego ele começou a enxergar! É também o
conflito trágico cerrado que não encontra saída, só a destruição e o ajuste
moral da personagem resolvem o conflito, é a situação trágica que não
admite outra solução que não seja o aniquilamento, é ainda a culpa trági-
ca, e este é um capítulo importante na história do pensamento ocidental.
A ideia que a culpa trágica será também, necessariamente, culpa moral, já
encontrou seu preparo eficaz na antiguidade, e nessa reviravolta que leva
da fortuna à desgraça da personagem é consequência de uma falha grave,
ampliando nosso entendimento acerca da personagem. (LESKY, 2015).
O traço fundamental da natureza de Édipo, que ele compartilha

com outras personagens de Sófocles [...] é a extraordinária ativi-
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dade e uma linha de conduta inquebrantável. O destino o envol-

veu em suas redes; ele vê como as malhas vão se apertando de um
modo cada vez mais inextrincável porém ainda no último instante
poderia ter evitado a catástrofe, se houvesse deixado cair nova-
mente o véu que ele mesmo erguera. Poderia tê-lo feito, não fosse
ele Édipo, o herói trágico que que compreende tudo menos uma
coisa: no covarde compromisso, entregar-se a si mesmo em troca
da paz externa, para salvar a mera existência. (LESKY, 2015, p. 166).
A falha é atribuída a alguém, essa vítima, segundo Aristóteles, não

pode ser alguém perfeito nem reprovável, precisa ter no essencial nossos
traços, ser um pouco acima da média. Esse herói trágico, se fosse mau,
ficaríamos felizes com a desgraça dele, se fosse bom demais nos causaria
repulsa. Na peça grega a personagem Édipo está no erro – hamartia2 – e
como não se distingue nem pelas virtudes nem pela justiça, no entanto
se imagina superior e é insolente, preenche todos traços para que a peça
tenha sequência no conflito de Édipo, narrando seu desterro e sua morte.
O erro que pode ser originário de muitas fontes, pode ser do homem
acerca de si mesmo ou acerca dos outros. O perigo está sempre presente,
e de tal erro pode nascer a desgraça e o sofrimento. “Somente voltar-se
para Deus pode dar segurança ao homem, mas, assim mesmo, sua vida,
nesta terra, devido a constituição humana, está de antemão exposta ao
engano, às aparências que lhe escondem a realidade, ao desvio que o atrai
para a ruína” (LESKY, 2015, p.31). No entanto Nietzsche, assim nos informa
sobre o conceito trágico que recai sobre a personagem Édipo:
Aquele equilíbrio entre caráter e destino, castigo e culpa não é ab-

solutamente um ponto de vista estético, mas sim moral, e ainda,
além disso, um ponto de vista jurídico muito humanamente limita-
do; a representação de uma tragédia é assimilada a um tribunal do
2 Hamartia: erro ou falha cometida pelo herói trágico [...] remetem sempre à ideia de uma fa-
lha, ignorância ou erro cometido por aquele que desconhece o teor e as consequências de sua
falha. (PINHEIRO, 2015, p.113).
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júri: o espectador é intimado a dar sua aprovação ao castigo que o

poeta propõe para o malfeitor. A consciência de que “ele mereceu”
e de que “agradeço a Deus que eu não seja como esse Édipo etc.”
esconde em si um certo regozijo: por um lado aquele de ter em suas
próprias mãos a balança da culpa e do castigo e de ser o executor
da lei moral; por outro, o de enxergar a si mesmo como belo e puro
em contraste com uma loucura sombria. (NIETZSCHE, 2014, p. 5).
Os conceitos dos dois teóricos partem da fragilidade e do risco da exis-

tência humana, essas palavras fornecem uma moldura de considerável am-
plitude, e determinar o conceito trágico do herói é uma tarefa específica no
campo trágico, tanto na arte quanto na vida, e é fecunda, sobretudo para a
tragédia grega, ainda, sua contradição pode situar-se no mundo dos deuses
com seus polos opostos sendo chamados de humanos e de Deus ou podem
ser adversários e se levantar um contra o outro no próprio peito do homem
até que se tenha um desfecho e reconciliação, ou seja, o ajuste.
Outro aspecto importante na peça Édipo em Colono é que a peça
não termina em completo desastre, mas na reconciliação da personagem
Édipo, herói infeliz, com os deuses, e, neste sentido, a entrega profunda e a
resignação entre o humano e o divino, com a grande mudança de má sorte
para boa sorte, que torna o sofrimento abençoado e santificado e conse-
quentemente a constatação fica evidente, o que não torna a peça menos
interessante. Sófocles continua a ser o artista supremo que ressuscita o
ponto de vista do povo, ou seja, o ponto de vista trágico onde a humanida-
de heroica é a humanidade mais nobre e sem essa virtude o abismo entre
o humano e o divino seria infinito.
Na última peça que compõe a trilogia, Antígona, temos a narrativa
do ajuste. Após a morte de Édipo, suas irmãs e filhas retornam para onde
os irmãos disputavam a sucessão do pai no trono e haviam chegado a um
acordo de que ao reinar se revezariam, mas findo o tempo do primeiro ano
não houve a cedência do trono ao irmão, somente mais tarde pela força das
armas é que segue em conformidade com o pacto selado, no entanto eles
tombaram um pela mão do outro exterminando no fratricídio a descendên-
cia da linhagem maldita. Um tomba como defensor e outro como agressor,
344
Edlic/2021
e esse antes de entrar em combate pede à irmã Antígona que sepulte seu
corpo caso venha a morrer e tem a promessa dela. Creonte, irmão de Jocasta
toma o poder e após subir ao trono, em seu primeiro ato, proíbe o sepul-
tamento do malfeitor, sob pena de morte para quem o tentasse, embora
ordenasse funerais de herói para o morto como defensor da cidade.
A peça Antígona insinua que sempre a ordem perturbada do mundo
se lança de volta à situação de repouso. Antígona só conhece um único
caminho: cumprir a promessa que havia feito ao irmão, pois um corpo in-
sepulto, presa de cães e aves, é inimaginável e assustador, para qualquer
família cumpridora dos rituais não escritos nas leis dos mortais, na es-
sência do pensamento de todos os tempos. Antígona foi firme na decisão
de assegurar o cumprimento da promessa ainda que sua irmã Ismene se
submeta as novas ordens. Lesky (2015), descreve o agir ponderado e cô-
modo de Ismene com a obrigação, por cumprir o ritual de despedir-se do
irmão, de Antígona, esta então nos revela com clareza a solidão em que se
encontram as mulheres tebanas da antiguidade, com todos os seus de-
sejos e esperanças de jovem princesa, assim como o são todas as grandes
personagens de Sófocles, e, em geral todas as grandes personagens deste
mundo. O ajuste que há na peça é na maioria das vezes esquecido pelo
público trágico, mas não devemos ignorar que, para o caráter grego, o va-
lor peculiar da argumentação racional, através da qual se fundamenta na
peça de forma perfeitamente compreensível, é o amor fraterno, e o saber
que precisa e deve suportar as consequências. A heroína responde pelas
leis não escritas dos deuses, é o choque do direito natural com a vaidade
cega do rei, pois o amor fraterno que concede a ela validade humana é
incombatível e sócio benfeitor dessas grandes leis. Ela luta pelas leis não
escritas e invioláveis dos deuses, as leis às quais a polis nunca deve se opor,
mesmo com todos os seus desejos e esperanças de jovem noiva que sur-
gem ao longo da peça, também o pretendente dela é levado ao suicídio. A
decisão de Antígona de conceder as honras fúnebre ao irmão, movida pela
convicção de que seu direito era mais válido, neste drama de rara beleza,
levantou questões fundamentais para o espírito humano, principalmente
a do limite da autoridade do Estado sobre a consciência individual, ou seja
as leis não escritas, e o direito da obediência ao soberano prepotente.
Edlic/2021 345

Na peça, há um saber que se anuncia através de um oráculo, “esse

elemento inapreensível intervém de maneira assaz significativa na textu-
ra da tragédia, e apologia desta por meio da infalibilidade de seu cumpri-
mento” (LESKY, 2015, p. 161). A terrível culpa e desgraça que outro atraiu
para si e a cidade com a proibição do sepultamento, anuncia também que
a heroína deve ser libertada da morte a que se destinou por cumprir a
promessa fraterna, no entanto, tarde demais, ela não está mais entre os
vivos, condição que elabora e nos suscita a demora do cumprimento das
leis escritas, enquanto que para as não escritas o tempo não conta, ape-
nas urge.
A intensidade do pensamento
As leis eternas, segundo Lesky (2015), são confirmadas pelo sacrifício

da jovem heroína que as considerou dignas de sacrifício e pela ruína moral
do novo tirano que lutou contra elas. Antígona simboliza a heroína que
dá ouvidos à voz da própria consciência enquanto Creonte se posiciona
no dever de obediência às leis do Estado. A conduta dos dois, envolven-
do os aspectos morais e políticos, pode ser discutida em qualquer tempo,
constituindo um dos fundamentos de interesse primordial na formação e
evolução das sociedades.
A estrutura destas peças majestosas, do ponto de vista dramático,
consiste em que desde o início toda a verdade é revelada e, nós, mortais,
amamos a verdade em qualquer tempo. O protagonista é o herói da tra-
gédia que enfrenta e não se rende jamais. A luta contra o destino é a fé
inabalável da existência humana, que também, não se rende. “O grego co-
nheceu e sentiu os temores e horrores do existir: para que lhe fosse pos-
sível viver, teve de colocar ali, entre ele e a vida, a resplendente criação
onírica dos deuses olímpicos”. (NIETZSCHE, 2019, p. 33).
Cury (1989) escreveu, na introdução da obra Trilogia Tebana, da qual
é tradutor, que se voltar um dia à Sófocles, haverá novas descobertas, pois
o poeta genial sempre guarda surpresas em seus eternos versos. Também
o estudioso Lesky (2015), enfatiza que foi extraordinária a significação da
tragédia grega para a vida espiritual de todos os povos que receberam
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Edlic/2021
o maravilhoso legado da Antiguidade e que essa tarefa não se esgota, e

mais, nos faz voltar a ela e tampouco fica suficientemente expresso com
isso o que constitui a sua imensa grandeza. A tragédia é uma criação de
validade que persiste por sobre o tempo e sobre todas as culturas pos-
teriores e as relações formadas a partir destas, é também, um fenômeno
histórico singular que traz significação e reflexões do ser humano sobre a
problemática de sua existência.
Entendemos que para poderem viver, tiveram os gregos de criar os
deuses. “De que outra maneira poderia aquele povo tão suscetível ao sen-
sitivo, tão impetuoso no desejo, tão singularmente apto ao sofrimento,
suportar a existência, se esta, banhada de uma glória mais alta, não lhe
fossem mostrada em suas divindades? (NIETZSCHE, 2019, p. 34). E Nietzs-
che (2019) informa que o impulso que chama a arte à vida, como a sedução
de continuar vivendo, coloca diante de si um espelho transfigurador que
permite aos deuses legitimarem a vida humana pelo fato de eles próprios
a viverem.
Lesky (2015), informa que os gregos levantaram questões trágicas
que continuam nossas e que esse acervo é respeitado pela imortalidade
dos sentimentos universais e, reconhecendo isso, nos sentimos repre-
sentados. A causa dos deuses é uma caprichosa luta que se difere da dos
mortais, para estes é arriscar tudo o que têm a perder na amargura da
morte. A existência dos imortais é desejável pelos mortais e esse dese-
jo se transforma em sofrimento e angústia até se converter em louvor à
vida. Assim sendo, a existência humana continua ao longo dos tempos,
com suas tragédias moldando as sociedades e moldando também o pen-
samento contemporâneo.
O ponto final da nossa leitura sofocliana trágica é percebido na ra-

cionalidade não excludente, mas múltipla, da humanidade que não se ex-
tingue e nos oferece grandeza adornada com grandes feitos, elevam os
mortais e os imortais, que buscam a harmonia entre si mesmo em tempos
trágicos, quando as forças de ambos se unem para se reconciliar e legi-
Edlic/2021 347

timar a vida. Ainda que as peças da trilogia apresentem o sofrimento, os

conflitos e a vaidade, quando examinadas na totalidade deixam-nos ver a
circularidade que configura em revelação para formar o verdadeiro ajuste.
O trilhar do caminho árduo e cruel através do sofrimento, mas de-
terminado pelos deuses, afim de nos levar ao conhecimento das leis é o
sentido do mundo, e nesse está a plenitude da sabedoria. É encantador
conhecer as obras dos poetas gregos da Antiguidade e perceber que o mais
espantoso das peças trágicas deste estudo é que elas podem ter sugerido
mais contextos para explicar-nos do que somos capazes de oferecer para
explicar suas personagens, como se a profusão de talentos dos poetas
fosse tão abundante que pudesse nos aproximar ainda mais do curto ca-
minho entre o saber e o sentir e para que a condenação seja de esperança
enxertada de afirmação na vida.
Referências
ARISTÓTELES. Poética. Bilíngue. Tradução e notas de Paulo Pinheiro. 2. ed. São

Paulo: Editora 34, 2017.
BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega. vol. I. 26. ed. Petrópolis, RJ: Vozes,
2015.
LESKY, Albin. Tragédia Grega. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1996.
NIETZSCHE, F. W. O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo. Trad. J.
Guinsburg. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.
NIETZSCHE, F. W. Introdução à tragédia de Sófocles. Tradução e notas de Marcos
Sinésio Fernandes. 1. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2014.
SÓFOCLES. A Trilogia Tebana. Tradução do grego e apresentação: Mario da Gama
Cury. 15. ed. Zahar.
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A DEGRADAÇÃO EM VIANA: OS DENTES DE

MISS BRASIL
João Victor Rodrigues Santos

Raquel Pereira de Lima
Introdução
Nascido em Aracaju/SE, Antonio Carlos Viana possuiu não somente

uma vida acadêmica ativa – da qual podemos nos lembrar de seu mestra-
do em Teoria Literária (PUC-RS), de seu doutorado em Literatura Compa-
rada pela Universidade de Nice, na França, além de suas produções e tra-
duções, como a de O erotismo, de Bataille, autor que muito o influenciou
em sua escrita literária –, mas também uma profícua vida de escritor, com
obras premiadas em concursos nacionais, como o prêmio da Associação
Paulista de Críticos de Artes (APCA) de melhor livro de contos por Cine
privê (2009) e o Jabuti de 2016, onde foi homenageado com o prêmio In
memoriam na categoria “Contos e Crônicas” por sua última obra.
Autor dos livros Brincar de manja (1974), Em pleno Castigo (1981), O
meio do mundo (1993), O meio do mundo e outros contos (1999), Aberto
está o inferno (2004), Cine privê (2009) e Jeito de matar lagartas (2015),
além de possuir contos em antologias como Quartas histórias (2011) e Este
seu olhar (2006), por mais de quarenta anos Viana revelou ao público uma
escrita irônica, ácida e, por vezes, cruel. Como uma espécie de impressão
digital de seus escritos, podemos citar a recorrência do protagonismo de
personagens em polos extremos da vida – o velho e a criança –, e da (re)
descoberta do corpo enquanto fonte de prazer, uma descoberta pintada
por meio da iniciação sexual de seus personagens, principalmente meni-
nos, ou uma redescoberta do sexo enquanto ponto de fuga das angústias
ofertadas pela velhice.
Outros aspectos presentes na obra de Viana e sobre os quais a crítica
vem se debruçando nos últimos tempos são a figura do narrador (FONSECA,
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2013), a ritualística de passagem (CORREIA, 2010), a significação do corpo (SIL-

VA, 2011), a estética do monstruoso (OLIVEIRA, 2009), a sexualidade e a lou-
cura (FONSECA, 2015), o erotismo (CROZARA, 2016) e a violência (LIMA, 2014).
Ao entrar em contato com suas narrativas, deparamo-nos com perso-
nagens que sofrem ou sofreram com alguma manifestação violenta, seja ela
física, sexual, psicológica, patrimonial, simbólica etc. e com núcleos de ação
que giram em torno de questões atinentes a algum tipo de transgressão ou
de degradação física, principalmente pautadas em atos violentos.
Uma particularidade recorrente em seus textos é a conexão entre
situações de pobreza e/ou degradação em que suas personagens estão
ambientadas e o aspecto de seus dentes, que se apresentam, em conso-
nância com os espaços físicos e psicológicos, deteriorados, maculados ou
mesmo apartados dos corpos das pessoas.
Diante disso, propomos um olhar para o conto “Miss Brasil” – pre-
sente em O meio do mundo (1993) e O meio do mundo e outros contos
(1999) –, objetivando investigar o estado de degradação e falta de vida
da personagem principal, tendo por base a relação entre seu estado de
confusão no presente enunciativo da narrativa, a perda de seus dentes e a
repressão sofrida na casa paterna.
Literatura e violência
Para que possamos pensar as relações entre Literatura e Violência,

baseamo-nos em contribuições como as de Ginzburg (2012), Szklo (1979),
Xavier (2021) e outros. Assim, procuramos entendê-la como uma “cons-
trução material e histórica” (GINZBURG, 2012, p. 8). Ou seja, a violência
“não se trata de uma manifestação que seja entendida fora de referências
no tempo e no espaço. Ela é produzida por seres humanos, de acordo com
suas condições concretas de existência” (2012, p. 8).
Assim, propomos analisar como Lila é vítima da repressão provocada
pelo próprio pai e vivida em sua casa. Seu progenitor é um sujeito cujo nome
não nos é revelado, nos levando a pensar sobre a ideia de universalização
do agente violento. O agressor pode ser qualquer um do grupo familiar das
vítimas ou de sua convivência. Não há rosto ou nome que o delimite.
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Elódia Xavier traz-nos contribuições interessantes ao pensar a vio-

lência simbólica. Embasada em estudos de Pierre Bourdieu, a estudiosa
diz que
A violência simbólica [...] tem uma ação transformadora que se

manifesta de maneira invisível e insidiosa, através de interações
prolongadas com as estruturas de dominação. O resultado visado
é um só: submissão às regras em todos os níveis. As instituições
Família, Igreja, Escola e Estado – são agentes que contribuem para
a dominação [...]. (XAVIER, 2021, p. 63-64).
Com isso, podemos perceber como O meio do mundo (1993) acaba

por enveredar por caminhos atinentes a tal manifestação da violência.
Os personagens vivem em constante conflito dentro de uma destas ins-
tituições de poder, a Família, e nela são inseridos num contexto de domi-
nação e submissão às regras impostas. Uma dominação que assume ares
de naturalidade, como é o caso do conto “O meio do mundo”, que narra
a viagem de um menino que não apresenta resistência ao ser conduzido
pelo pai para um lugar desconhecido, onde terá sua primeira experiência
sexual, ou mesmo de uma espécie de herança feminina servil, como acon-
tece em “Miss Brasil”. A violência simbólica não deixaria marcas no corpo;
seria mais sutil e devastadora: deixaria marcas internas, no inconscien-
te, seria “invisível e insidiosa”. Enfim, a violência seria a própria “marca
da repressão” (SZKLO, 1979, p. 97). O papel do escritor, do contista neste
nosso caso, seria o de trazer tais temas ao público para que, por meio do
estranhamento, as condutas pudessem ser refletidas e, paulatinamente,
reformuladas com a intenção de um olhar crítico e duro para manifesta-
ções violentas no próprio mundo real, considerando que
A sociedade em si é violenta, e cabe à literatura, na sua função

de conhecimento e de conscientização do real, informar, apre-
sentar problemas sem ter que necessariamente resolvê-los,
pondo abaixo os tabus sexuais, as repressões de toda ordem [...].
(SZKLO, 1979, p. 97).
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Para Saffioti (2011, p. 85, aspas da autora), a relação de violência

consiste num sistema prisional em que o gênero é uma camisa de força,
visto que “o homem deve agredir, porque o macho deve dominar a qual-
quer custo; e a mulher deve suportar agressões de toda ordem, porque seu
‘destino’ assim o determina”. Assim, dentro desse contexto, no referido
conto a mulher tem por obrigação suportar a dominação do homem, sen-
do subjugada à vontade dele, seja pai, irmão ou cônjuge.
A violência não é um fenômeno raro, é consequência das relações so-
ciais que vivenciamos e está inserida em nossa memória cultural/coletiva.
Para Gauer e Gauer (1999, p. 13), “a violência é um elemento estrutural,
intrínseco ao fato social e que aparece em todas as sociedades”. Desse
modo, segundo Pellegrini (2005), a violência é um elemento fundador e
organiza a própria ordem na sociedade.
Diante disso, propomos a hipótese de olhar para o conto “Miss Bra-
sil” considerando sua ambientação num contexto sócio-histórico marca-
do pelo domínio patriarcal na família, algo que faz com que personagens
mulheres, assim como Lila, sejam colocadas num ambiente de expectati-
vas limitado e com vistas únicas à subserviência. Este contexto faria por
confirmar a ideia de que a sociedade seria um agente violentador, tornan-
do legítimas e normais relações de domínio e de agressões simbólicas, tal
como acontece em “Miss Brasil”.
O meio do mundo
Livro vencedor do 2º Concurso Nacional de Contos da cidade de Ga-

ribaldi, no Rio Grande do Sul, O meio do mundo (1993) apresenta dezoito
narrativas e possui como principal arcabouço o ambiente familiar. É no
seio da família que as narrativas se desenrolam, sempre trazendo ao pú-
blico conflitos inseridos em relações vividas por componentes de um gru-
po tradicional (pai, mãe, filho e/ou filha).
Outro traço interessante da produção literária de Viana é a possibi-
lidade interpretativa que alguns aspectos pré-textuais de seus livros nos
sugerem. Elementos como as epígrafes ou mesmo os próprios títulos dos
livros podem nos fornecer pistas para algumas leituras de seus contos.
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Edlic/2021
Diante disso, vale a pena refletir acerca de quais relações podemos

construir a partir da ideia trazida pelo título O meio do mundo. Sendo as-
sim, faz-se necessário conectá-lo a um aspecto recorrente nas dezoito
narrativas: a sensação de entrelugar, que se desdobra numa espécie de
desnorteamento para os personagens, levando em conta a carência de re-
ferente (espacial, temporal, moral ou afetivo) que os recobre.
Segundo Zilberman (1993, p. 9), as narrativas de Viana espelham-se
em ambientes com os quais temos acesso a “[...] conflitos e paixões mo-
tivados por frustrações pessoais, rancores antigos e descontentamentos
introjetados”. Com isso, ressaltamos nossa intenção de olhar para “Miss
Brasil” e investigarmos a degradação de Lila, que é motivada, principal-
mente, pela relação com o seu pai e refletida em sua falta de dentes.
Velhice e repressão: um olhar sobre o conto
Lila, protagonista de “Miss Brasil” é uma senhora órfã de mãe e que,

após a morte do pai, foi internada numa espécie de casa de saúde para
idosos, ou seja, num asilo. A personagem ansiava por ser Miss Brasil, mas
não realizou o seu sonho e passou a viver num mundo fantasioso, repleto
de uma sexualidade juvenil, de desejos infantis e de uma falsa sensação de
liberdade das memórias familiares.
Desse modo, pretendemos olhar para tal conto de modo a perceber-
mos como o corpo assume propriedades significativas para sua interpre-
tação, analisando questões relativas à erotização de Lila, à polissemia da
linguagem, à violência simbólica, às significações que figuras familiares
como o pai e a mãe assumem para ela, além de nos determos na análise
da perda dos dentes da personagem e sua relação metafórica com a perda
da vida, da sanidade e a degradação dos desejos.
Lila leva seu tempo no asilo entre o convívio com os outros pacien-
tes e as memórias de sua juventude na casa paterna, enfocando aspectos
como os abusos psicológicos provocados pelo pai, o corpo fornido e se-
dutor que tinha e sua pretérita beleza de quem já foi “[...] miss de quase
tudo, rainha da laranja, miss primavera” e que “[...] tinha a cara de Iolanda
Pereira”. (VIANA, 1993, p. 21).
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A erotização de seu corpo é algo que nos demonstra a não aceitação

da passagem do tempo. Ela divide-se em duas: a do corpo passado e se-
dutor e a do presente imaginativo e fictício. Essa falta de referencial, de
precisão local e temporal acaba inserindo-a “no meio do mundo”, fazendo
com que, constantemente, Lila relembre os sofrimentos passados na casa
paterna e, também, os tempos áureos, os de corpo fornido, de sedução
gratuita e de “pernas grossas” (VIANA, 1993, p. 21).
A velhice de nossa “Miss Brasil” se acentua a partir de seu contato
com o ambiente que a rodeia e daquilo que o narrador nos diz sobre seu
corpo, ou mesmo sobre as falas dela própria sobre sua juventude.
O uso de verbos no passado marca textualmente a passagem do
tempo. No presente da enunciação narrativa, Lila evoca suas memórias e
nos apresenta passagens dizendo que mulher “mais bem feita [do que ela]
não havia” (VIANA, 1993, p. 22) e que “[...] gozou a vida, ora se não”. (1993,
p. 22). A marcação do passado em verbos como “havia” e “gozou” leva-nos
a confirmar a hipótese de que a Lila de hoje é uma senhora que vive entre
as experiências presentes e o que foi vivido enquanto jovem.
Muito além dos aspectos textuais, sua velhice também é referida por
meio da relação mantida entre Lila e o ambiente que a rodeia. Ela, agora,
é uma mulher que possui “[...] varizes comendo as batatas das pernas” e
que, assim como na juventude, ainda sai com muitos homens, mas “[...]
agora sabe com quem vai” (VIANA, 1993, p. 22) e que sai somente “na com-
panhia dos que ainda podem caminhar” (VIANA, 1999, p. 22). A partir de
sinais como as varizes e da decrepitude dos que moram junto com ela no
asilo, podemos perceber como o próprio corpo de Lila e o ambiente da
casa de saúde são documentos que atestam a passagem do tempo.
Isto exposto, podemos pensar que Viana trata da inaceitabilidade da
velhice ou de uma ressignificação do que seria o velho. Como exemplo, po-
demos pensar numa espécie de relação paradoxal de Lila com seu corpo.
Segundo o narrador, ela seria “[...] cada dia mais bela, com suas coxas gros-
sas”. (VIANA, 1993, p. 23). O paradoxo estabelecer-se-ia a partir da noção
comum de que todos no asilo, chegados ao termo da vida, teriam um de-
créscimo no senso de beleza, exceto Lila, que seria cada vez mais atraente
ad infinitum. Entretanto, esta passagem pode representar, ao contrário, um
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Edlic/2021
tom ácido e irônico do narrador, que cruelmente nos representa Lila como
uma figura que beira ao devaneio e que perdeu o senso da realidade.
Conforme Bataille o erotismo seria a “[...] aprovação da vida até na
morte” (BATAILLE, 2021, p. 35). Em Miss “Brasil”, talvez possamos pensá-lo
numa aprovação da vida numa morte que se constrói por meio da velhice
e da passagem do tempo. O aspecto polissêmico da linguagem, como na
seguinte passagem, que sugere um ato de masturbação, contribui para
pensarmos num tom erótico que reveste o conto: “de vez em quando pas-
sa um e se tranca no banheiro. Lila faz um gesto com as mãos e as ou-
tras riem”. (VIANA, 1993, p. 21). Ela encontra apoio para essa fantasia no
suposto asilo, que se compõe de elementos que retomam a sexualidade
humana, tais como a masturbação, a sedução, o corpo. Para a persona-
gem, todos são gaviões, animais que anseiam por devorá-la. Afinal, “[...]
ninguém é mais feliz do que ela, longe da casa paterna, ainda mais com
tanto gavião em cima” (VIANA, 1993, p. 23).
Os dentes de Miss Brasil
Conforme podemos perceber no Dicionário do folclore brasileiro

(2000), os dentes são partes do nosso corpo que estão relacionadas a di-
versos aspectos da vida humana, tais como crendices e superstições das
mais variadas. Desde amuletos contra maus agouros, da relação com os
sonhos, até mesmo do uso como designativos de força, eles fazem parte
da história cultural humana e são encarados de diferentes formas por po-
vos de diferentes lugares e épocas. (CASCUDO, 2000).
Ponto de curiosidade também na escrita de Antonio Carlos Viana, a
relação entre os dentes e seu aparecimento na literatura merece nossa
atenção, não somente por designar um olhar para o corpo humano, mas
principalmente por atiçar pensamentos acerca de seus significados e de
sua potência metafórica para o enredo conflituoso da narrativa curta,
como o é o conto (MOISÉS, 2012). Dentes bem cuidados estariam aliados a
casos de estabilidade emocional e tranquilidade, enquanto dentes podres,
deteriorados ou mesmo arrancados, estariam relacionados a contextos de
instabilidade, violência, tensão e degradação pessoal.
Edlic/2021 355

Como exemplo, citamos algumas narrativas do próprio Viana nas

quais temos uma conexão entre a falta de dentes e um estado de degra-
dação das personagens, seja esta física, moral ou mesmo social. Em Aber-
to está o inferno (2004), podemos pensar, além de outros, nos contos “As
meninas do coronel” e “Ana Frágua”, nos quais encontramos situações de
pobreza ou de depreciação das personagens enquanto seres humanos as-
sociadas à perda de dentes. Neles temos, enfaticamente, a ausência dos
dentes relacionada a contextos de prostituição.
Em “Ana Frágua”, encontramos um narrador que decide visitar a “casa
das perdidas” para “virar homem” e que procura pela personagem que dá
nome ao conto, pois ele “[...] tinha de perder a donzelice com Ana Frágua,
uma amazonense sabida que nem o cão, de olhar de mãe e cu de puta [...]”.
(VIANA, 2004, p. 11). Ao procurar a mulher, o narrador se apresenta e diz que
foi até sua casa para ter uma relação sexual, ao que ela, sempre cobrindo
a boca com um lenço, assente, mas adverte-o: “só não pode se balançar
muito que hoje arranquei três dentes” (VIANA, 2004, p. 13).
A mesma relação entre falta de dentes e prostituição se percebe em
“As meninas do coronel”. O castelo de Dafé, nome do prostíbulo que am-
bienta a narrativa, estava agitado e pronto para receber o coronel Juvino.
Maria Fé, proprietária, à chegada do cliente, imediatamente expõe as mu-
lheres: “[...] olha essa, coronel, chegada de Gararu, e essa outra de Barra
de São Miguel, meninas novas ainda, de poucos dentes perdidos, cabaço
recém-tirado [...]” (VIANA, 2004, p. 151, grifo nosso).
Tanto em “Ana Frágua” quanto em “As meninas do coronel”, perce-
bemos como, não à toa, a falta de dentes se relaciona a um ambiente de
carência de uma boa expectativa de vida, de frustração e de pobreza e
apresenta potência alegórica para representar as tensões narrativas.
Retomando o fio da história de Lila, temos que entre suas recorda-
ções está o malfadado desejo de ser miss, anseio que ela não pôde realizar
por motivos complementares: a morte da mãe, a dependência do pai para
com ela e a perda de um dente da frente ao comer um caranguejo.
A mãe de Lila morreu após saber que a filha iniciara a sua vida sexual,
ou seja, não era mais virgem. Sob a ótica do narrador, a protagonista é
posta como aquela que gosta de ter namorados, sendo a possível culpada
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Edlic/2021
pela morte da mãe, pois podemos pensar que caso ela não tivesse feito
sexo ainda jovem ou solteira, a matriarca não teria tido um ataque car-
díaco e falecido.
Com a morte da mãe, o pai de Lila, figura extremamente dependen-
te dos préstimos da finada esposa, agarra-se à filha como um parasita e
dela suga sua seiva vital. Lila perde a vida cuidando do pai, definido por ela
como aquele “[...] porco do pai, pai mesmo não [...]” (VIANA, 1993, p. 21).
Diante de tais colocações podemos ambientar o conto num contexto
social em que a mulher era (ou deveria ser) extremamente passiva e ser-
viçal para o homem, algo que se apoia na visão hereditária que o pai tem
para com Lila: se a filha deve ser quase que sua escrava, assim também o
teria sido sua esposa. Entretanto, a personagem assume um papel confli-
tuoso e de extrema relevância para o estranhamento da narrativa e para
a subversão do papel da mulher perante a sociedade. Ela não é extrema-
mente servil, não é pudica, não é passiva, mas é (ou tenta ser) livre. Toda-
via, esta tentativa de elevar-se diante das construções sócio-históricas
normalizadas tem um preço, que é o da falência de si.
Lila vive em constante contato com os impedimentos, com as castra-
ções que lhe são impostas: é impedida de comer doce, é impedida de ser
miss, é impedida de viver. Estas proibições podem ser simbolizadas a partir
da própria representação da casa paterna, marcada pela infelicidade, pela
fatídica falência da vida, assim como podemos perceber na primeira frase
do conto: “ninguém é feliz na casa paterna [...]” (VIANA, 1993, p. 21).
Podemos considerar a protagonista uma vítima partindo do caráter
de perseguição que se estabelece entre ela e as lembranças do pai. Mes-
mo com ele morto, Lila vive a rememorar as angústias sofridas ao lado do
“porco do pai”, característica presente também em outras narrativas de
Antonio Carlos Viana, como é o caso de “Olhos de fogo”, conto do livro Em
pleno castigo (1981).
A personagem desiste da pretensão em possuir o título de miss
ao perder um dente da frente. Ela, que “[...] foi miss de quase tudo, ra-
inha da laranja, miss primavera [...]”, “só perdeu a esperança de ser miss
quando quebrou um dente da frente numa unha de caranguejo” (VIANA,
1993, p. 21). Diante deste acontecimento, interessa-nos pensar quais se-
Edlic/2021 357

riam as relevâncias significativas e simbólicas que o dente pode ter para

a narrativa.
Perder os dentes representaria a própria falência do desejo de Lila,
além da repressão familiar que se revela fisicamente e exprimiria a ideia
de ausência de si, de incompletude. Lila, muito além de deixar de lado a
vontade de ser miss (e vale a pena considerarmos o ideário arquetípico de
beleza que reveste uma miss), ao perder um dente da frente teria gravada
em si a falência da vida.
As marcas da violência simbólica, os impedimentos impostos por um
contexto social desfavorável, a morte da mãe, a convivência perturbadora
com a figura do pai e a própria ironia e crueldade do escritor, que nomeia
a história de Lila com o título que ela desejou e fracassou em conseguir,
parecem concentrar-se num só ponto: a perda dos dentes, simbolizando o
fracasso de uma vida, algo que seria um dos traços do modus operandi da
narrativa de Viana, que retrata suas personagens em ambientes dolorosos
e repletos de uma agonia muda.
Corroborando com essa perspectiva, ao visitarmos o Dicionário de
símbolos (1988) temos que “perder os dentes é perder força agressiva, ju-
ventude, defesa. É um símbolo de frustração, de castração, de falência. É
a perda da energia vital, enquanto a mandíbula sadia e bem guarnecida
atesta a força viril e confiante em si mesma” (CHEVALIER; GHEERBRANT,
1988, p. 330). Diante do exposto, podemos associar o verbete trazido pelos
estudiosos franceses ao fato de Lila abandonar seu desejo de realização
pessoal ao sofrer o acidente com a unha de caranguejo e perder um dente
da frente. Além do dente perdido, fatos como a morte da mãe e a violência
simbólica perpetrada pelo pai podem ter contribuído para que ela perdes-
se sua juventude, sua energia vital.
Frustrada, Lila não encontra amparo para a derrocada de sua vontade
e tem de lidar, ainda, com a dependência do pai, que assume ares de para-
sita. Sua confiança parece abandoná-la quando da quebra do dente, fator
que contribui para a perda de sua saúde mental, levando-a a comporta-
mentos que se afastam do comum e da rotina vivida por ela e seus pares.
Talvez o desejo de Lila fosse motivado pela vontade de ter as aten-
ções dos homens voltadas para si e, assim, poder sair da casa do pai. Per-
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cebemos isso diante do último período do conto. Para Lila, “[...] ninguém é
mais feliz do que ela, longe da casa paterna, ainda mais com tanto gavião
em cima” (VIANA, 1993, p. 23). Ou seja, a felicidade estaria associada a fa-
tores complementares: livrar-se da repressão da casa paterna e ver-se
rodeada por homens que a desejassem.
Por outro lado, podemos pensar que a vontade de ser miss tenha
nascido como um desejo de romper com o paradigma de servilismo que
recobria as relações entre mulheres e homens, herança da mãe. Ou seja,
o título de miss representaria o quê Lila havia desejado, contrariando um
horizonte de expectativas limitado e extremamente impositivo.
A literatura, através de uma linguagem selecionada e arquitetada

conscientemente, movimenta-se por diversos temas. Por meio dela, con-
seguimos reconhecer situações vividas pelos personagens que dialogam
com a realidade na qual estamos inseridos, nos desafiando a refletir e a
nos conhecermos enquanto atuantes no mundo. Para Williams (1979, p.
211), “a literatura é com frequência uma articulação e, com efeito, uma
nova formação que se estende além de seus próprios modos”. Viana foi
um escritor que dominava a técnica do gênero e organizava a narrativa
de modo satisfatório. O meio do mundo (1993) é ambientado em questões
familiares conflitantes e desnorteadoras.
Em muitas narrativas de Viana, o corpo envelhecido e cheio de mar-
cas, aparece como metáfora das angústias ou das repressões sofridas pelas
personagens, repressões motivadas por um sistema opressor que delimita
a mulher a um espaço de subserviência. Em alguns contos do sergipano, um
recorte possível que se pode fazer diz respeito aos dentes, levando-nos a
perceber situações de violência, de repressão ou mesmo de pobreza alia-
das a contextos em que eles não são saudáveis, sugerindo-nos uma relação
complementar e diretamente proporcional entre tais aspectos.
Diante do que foi exposto, pudemos propor que a degradação da
dentição de personagens como Lila, protagonista de “Miss Brasil”, aliada
a casos de convivência em contextos violentos, serve como indicativo de
Edlic/2021 359

um caminho interpretativo que nos leva à degradação do próprio Ser en-

quanto ente ficcional.
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Carlos Sussekind. Trad. Vera da Costa e Silva et al. Rio de Janeiro: José Olympio,
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ZILBERMAN, Regina. Apresentação. In: VIANA, A. C. O meio do mundo. Garibaldi/
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Parte III
Literatura e contextos históricos

TRANSGRESSÃO FEMININA EM A MÃE DA MÃE DE SUA

MÃE E SUAS FILHAS
Introdução
A mãe da mãe da sua mãe e suas filhas é um livro de ficção, escrito

pela goiana Maria José Silveira [1947], publicado pela editora Globo no Brasil,
no ano de 2002. O romance contemporâneo de Silveira faz uma revisitação
do passado brasileiro a partir da visão feminina, colocando a mulher como
protagonista da sua própria história, nesse contexto, é utilizada a genealogia
familiar de mulheres para abordar os diversos momentos históricos nos
quais as personagens viveram e assim denunciar algumas mazelas que
foram desmontadas no processo de miscigenação do Brasil.
Embora o livro tenha uma sequência cronológica histórica, a narra-
dora focaliza os espaços sociais onde as personagens se deslocam cons-
tantemente até o final da obra. Esse processo de diáspora implica em
resistência, pois as mulheres muitas vezes para sobreviverem, acabam
transitando por vários territórios do Brasil. Assim, nesse contexto crono-
lógico surge a personagem emblemática Maria Taiaôba [1605-1671], que
mesmo pertencendo a um momento em que não era permitido a mulher
autonomia, a personagem acaba transgredindo normas da sociedade do
século XVII.
Desse modo, Maria Taiaôba representa uma mulher que descentra-
liza normas tradicionais dentro da narrativa. Apesar da personagem ado-
tar atitudes que a diferencia de outras mulheres que se comportavam de
forma diferente, esta viúva se destaca por não compartilhar dos mesmos
pensamentos dos seus contemporâneos, pois estava à frente do seu tem-
po, dentro do contexto em que vivia, buscava melhores condições de vida
em territórios distintos.
Edlic/2021 365

Com a inserção desse comportamento da personagem, o romance

tenta mostrar dinamicamente, como foi o desdobramento da sociedade
brasileira desde o achamento do Brasil até a nossa contemporaneidade. É
importante ressaltar que a obra teve sua reedição em 2019, sendo acres-
centada mais uma personagem ao romance.
No aspecto histórico, o livro de Maria José Silveira foi colocado
pela pesquisadora de romances femininos Eurídice Figueiredo como uma
obra que carrega a situação social e política do Brasil, como afirma a es-
tudiosa: “A concepção da história de Maria José Silveira está ancorada em
sua visão política que prioriza as minorias, em especial, as mulheres, em
suas lutas, derrotas e sucessos.” (FIGUEIREDO, 2020, p. 135).
Este artigo tem como objetivo destacar a partir do texto literário como
a personagem feminina consegue com seu teor subversivo desconstruir va-
lores patriarcais e hegemônicos impostos a mulher na época. Assim para
Lúcia Osana Zolin: “o teor subversivo é uma das principais características da
literatura brasileira contemporânea de autoria feminina” (2021, p. 33).
Nesse sentido, cremos que a obra da escritora apesar de desenvolver
um contexto histórico que problematiza os principais acontecimentos do
Brasil e denuncia certas ações opressoras, oferece uma compreensão do
feminino como pertencente a esse contexto de modo que muitas conse-
guem transgredir os espaços que eram restritos aos homens.
Relativo à recepção crítica da escritora, é importante apontar que
suas narrativas por estarem inseridas em um contexto da literatura de
autoria feminina, estão focadas nos principais acontecimentos sociais,
políticos e culturais que centralizam a mulher dentro dessas ações até
mesmo colocando-as com direito de fala e resistência a certas opressões,
conforme o pesquisador Carlos Magno Gomes: “vale ressaltar que, em al-
guns romances, as protagonistas não têm uma realização social completa
mesmo assim, a identidade transgressora fica registrada como um marco
de resistência da mulher” (2008, p. 97).
Por outro lado, a crítica literária Eurídice figueiredo (2020, p. 97) des-
taca que a escrita feminina já é uma transgressão quando afirma que: “ao
ler e interpretar livros de autoras brasileiras, meu itinerário metodológico
propõe análises de um imaginário, considerando que as escritoras fabu-
366
Edlic/2021
lam, se reinventam e, sobretudo, transgridem a ordem vigente porque es-

crever já é uma forma de transgressão”
Pode-se afirmar que a verossimilhança entre os fatos narrados e a
sua relação com o período histórico vivido pelas personagens estão bem
alinhados no livro, pois Silveira adota uma narradora que promete não
ocultar certos sofrimentos acontecidos na história dessas mulheres, o que
facilita no deslocamento de vários movimentos seja ele temporal ou es-
pacial na narrativa.
Sobre essa questão Zolin afirma que: “o ato de deslocar-se funciona,
também como estratégia de subjetivação das personagens, sinalizando
sua capacidade de autonomia, de agência ou de repúdio ao conformismo
em face de situações disfóricas” (2021, p. 24-25). O deslocamento da per-
sonagem Maria Taiaôba no romance de Silveira é caracterizado principal-
mente pela sua autonomia e por transcender normas sociais.
A narradora assume não apenas uma forma narrativa para organi-
zação da história, mas estabelece uma revisão e revisitação histórica ao
recuperar e transcrever novamente os principais contextos passados no
Brasil. Nesse sentido, cabe-nos perguntar por que a escritora trabalha
a revisão de aspectos históricos para inserir as mulheres como protago-
nistas na história do Brasil? A resposta, nós podemos encontrar na crítica
feminista, o posicionamento da escritora é centrado na política o que não
é distante do diálogo feito pela narradora no romance. Essa experiência é
observada na própria biografia de Maria José Silveira, foi exilada por ques-
tões políticas e pela luta contra a ditadura militar no Brasil, isso justifica a
opinião política como forma de resistência na obra.
O artigo tem como objetivo analisar como acontece a transgressão
feminina da personagem Maria Taiaôba e abordar de que modo o texto
literário trabalha ações que desconstroem as tradições do patriarcado.
Enfim, a literatura contemporânea de autoria feminina tem conquistado
seu lugar dentro do contexto literário não só nacional, mas internacional
e a crítica feminista analisa as obras produzidas por escritoras femininas
como forma de abordar um melhor entendimento dos estudos femininos.
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O Perfil Transgressor de Maria Taiaôba
A presença de Maria Taiaôba no início do século XVII, é apresentada

pela narradora como uma mulher expressiva que tem autonomia e que é
insubmissa por não obedecer às normas, viúva por duas vezes, mãe, de-
pois de um tempo avó, é representada com o perfil de uma mulher forte e
transgressora. A história desta personagem se desenvolve quando existia
os engenhos de açúcar no Pernambuco e no momento histórico construí-
do por conflitos que constituíram o fim das invasões holandesas no Brasil.
No século XVII, imaginava-se que a mulher era submissa, dona do lar,
obediente ao marido, porém, o romance A mãe da mãe da sua mãe e suas
filhas expõe uma personagem que é desobediente as visões de submissão
à mulher, nesse sentido é apresentada como uma mulher de liderança e
poder, como observado nessa citação [...] mas era ela quem saía para ne-
gociar o açúcar com os holandeses da Companhia das Índias Orientais, e
era quem tomava todas as decisões (SILVEIRA, 2002, p. 97).
Ao assumir o engenho após a morte do esposo, ela consegue ter
prestígio e poder pois “[...] em pouco tempo tinha conseguido maiores lu-
cros do que velhos negociantes de açúcar que se julgavam espertos de-
mais (SILVEIRA, 2002, p. 97). Constata-se na personagem certa autonomia,
esse é um dos perfis de Maria Taiaôba, no romance é possível identificar
esse perfil quando a narradora diz: “herdou a mente estratégica do pai e
sua tendência inata e até inconsciente de admirar e buscar o desconheci-
do”. (SILVEIRA, 2002, p. 78), ou em outro momento, quando a protagonista
ainda adolescente é apresentada como uma mulher forte, competente e
empoderada com o direito de gerir sua própria vida:
Dona de si, ela sabia que tudo lhe era possível e, de pergunta em per-
gunta, achou a casa de um mestre aonde só iam rapazes para apren-
der português, latim, aritmética, mas cuja esposa, essa sim, ensinava
as moças a ler, escrever, contar e cozer (SILVEIRA, 2002, p. 78).
A personagem com atitudes assume lugares que eram reservados ao

gênero masculino quando transpõe os muros da casa e enfraquece o po-
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der hegemônico. Elódia Xavier (1998, p. 64) caracteriza esse posicionamento

como uma postura antipatriarcal: “com sua postura antipatriarcal, o femi-
nismo se ocupa em demolir a hegemonia de um gênero sobre o outro”
Mesmo vivendo em um período patriarcalista, a personagem trans-
gride quando revela sua autonomia, estratégia e ações que a ajudaram a
sobreviver e enfrentar a exclusão do masculino que colocava a mulher em
uma situação inferior, contudo, nesta narrativa a personagem além de ser
protagonista, possui seu lugar de fala, tem voz e vez na narrativa.
Apesar de diversas obras, que se passam no momento colonial do
Brasil, abordarem a mulher como submissa ao marido, observa que essa
questão já está sendo desconstruída, pois algumas mulheres fogem do
contexto que a aprisiona. Nesse sentido, Zolin (2021, p. 14) afirma que: “As
personagens, não raro, são construídas de modo a promover a descons-
trução da suposta naturalidade das práticas de dominação masculina e da
resignação feminina”
Essa desconstrução é observada na personagem quando procura ter
uma vida livre sem está vinculada com normas, possui uma identidade lí-
quida, pois vive a sua liberdade como fosse uma filosofia presente em sua
vida que caracteriza uma realização pessoal, autônoma e certa resistên-
cia social. Pode-se dizer que esse modo de vida transcende a pensamentos
modernos em relação a mulher, essa questão é exposta em dois momentos
da narração: “Sem se importar com os costumes que nunca foram os seus,
Maria não usava trajes de viúva” (SILVEIRA, 2002, p. 84); ou em um outro
momento da narrativa “Maria Taiaôba nunca teve religião nem quem lhe
reprimisse ou impusesse muitas regras. Ao lado da Velha e sob a proteção do
pai, aprendeu a viver de maneira diferente, mais livre que o habitual, acredi-
tando em si mesma e em seus instintos”. (SILVEIRA, 2002, p.106-107).
Nesses dois contextos, percebe-se que a personagem desregula
regras e não as segue, na primeira citação o narrador aborda que Maria
Taiaôba não segue costumes, não teve religião nem quem a reprimisse e
impusesse alguma regra, isso mostra o perfil de mulher transgressora.
Para Gomes (2008, p. 92): “o lugar para a identidade de gênero transgres-
sora é o fora do lugar da tradição”, isso é bem claro na narrativa, pois a
personagem se opõe aos valores sociais desconstruindo assim tradições.
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A identidade transgressora de Maria Taiaôba é revelada quando tenta

sair dos espaços a ela impostos, esse posicionamento é observado por Mary
Del Priore (2004, p. 479), quando aborda que “As mulheres tentam uma ver-
dadeira saída para fora dos seus espaços e papéis. Para esta transgressão é
preciso uma vontade de fuga, um sofrimento, a recusa de um futuro insu-
portável, uma convicção, um espírito de descoberta ou missão.”
O deslocamento vivido pela personagem quando se muda de Pernam-
buco para a Bahia é um exemplo dessa recusa que é abordado pela histo-
riadora Priore, muitas mulheres transgrediram a partir do momento em que
não aceitaram mais viver no contexto de sofrimento, assim o deslocamento
pela fuga é uma descoberta que implica o fortalecimento do perfil trans-
gressor de Maria Taiaôba. Essa diáspora se deu devido a guerra e a filha:
Fez como muitos já tinham feito durante aqueles anos: enterrou

todos os utensílios do açúcar, colocou nos baús os pertences mais
necessários, escolheu os escravos mais leais, alforriou os outros que
não estavam na guerra e partiu para a Bahia (SILVEIRA, 2002, p. 103).
No texto literário, as questões históricas vividas pela personagem

nos ajudam a entender que, a mulher também teve que usar de sua pra-
ticidade para sobreviver, desta forma isso irá caracterizar sua busca por
objetivos e um espaço de resistência que começou desde que assumiu o
engenho ao ficar viúva. Conforme a citação:
Maria, viúva, era agora a única responsável pelo engenho. [...] Com
a guerra e a invasão, muitas mulheres tinham assumido papéis que
antes eram restritos aos homens, mas nem todas tinham a inte-
ligência e o tino de Maria, nem todas tinham sua graça de mulher
bonita, nem todas tinham seu frescor de viúva jovem (SILVEIRA,
2002, p. 97).
O enfrentamento de normas pela personagem revela uma imposição

ao imposto, assim essa ruptura com aspectos sociais implica a “contes-
tação do patriarcado” (XAVIER, 1999, p. 16), observado em muitos roman-
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Edlic/2021
ces de autoria feminina atualmente. As imposições pelo patriarcado não

impediram que algumas mulheres desobedecessem regras impostas, por
essa questão foram caracterizadas como subversivas com isso sofriam
preconceitos e seus comportamentos eram discriminados, desse modo,
Maria Colassanti (2016, p. 329) afirma que: “[...] Se nos homens a trans-
gressão é estimulada e louvada pela sociedade [...] nas mulheres ela é
execrada”.
Assim, a mulher que transgredia regras, era considerada muitas ve-
zes “sem moral ou sem valor” uma passagem da narrativa revela essa
visão social, principalmente se a mulher fosse mãe e solteira, ela sofria
muitos preconceitos: “[...] a cidade, porém, o respeito que tinham por ela
certamente vinha muito mais da sua riqueza, vamos ser francos, do que do
reconhecimento do seu valor” (SILVEIRA, 2002, p. 97).
Contudo, a personagem resiste a todas discriminações por ter um
comportamento diferente, Judith Butler afirma que: “o sujeito é consti-
tuído através da força da exclusão e abjeção, uma força que produz um
exterior constitutivo” (BUTLER, 2001, p. 155). A partir dessa exclusão social
principalmente pelo fato de Maria ser mulher, mãe, solteira e transgres-
sora, o texto de Silveira impõe uma intersecção, essas diferenças que ex-
cluem a mulher ativa a abjeção. Contudo, quando a personagem desregula
e rompe com certas disciplinas, tornando-se insubmissa, ela consegue se
tornar empoderada. Para a narradora:
[...] talvez ela fosse, naquela época em Salvador, uma das mulhe-
res mais instruídas. Tinha dinheiro suficiente para viver bem e sem
trabalhar, se quisesse, deixando os escravos trabalhar para ela,
mas seu espírito independente e dinâmico fez com que tomasse
para si a administração da taberna. Seu jeito inteligente e livre fas-
cinava muitos homens (SILVEIRA, 2002, p. 107).
É pela força da exclusão que Maria Taiaôba vai se constituindo na

narração como uma mulher de autonomia, garra e coragem. Da forma
que é apresentada observamos o fato de ser livre, como destaca-se na
narração: “Podia ser de fato uma visão inquietante ver passar pelas ruas
Edlic/2021 371

as três mulheres independentes e livres [...] As pessoas olhavam, comen-

tavam, às vezes as seguiam até a praia” (SILVEIRA, 2002, p. 107-108).
Pela fala do narrador percebe-se o incômodo de alguns sujeitos em
observar toda a liberdade das mulheres. Priore (2004, p. 43) diz que: “Os
desvios da norma, porém, não eram tão incomuns numa sociedade colo-
nial”, isso justifica os preconceitos contra certos desvios sociais, pois o que
é colocado como padrão deve ser seguido, e aqueles que não o seguiam
acabavam sendo desconsiderados.
Butler (2014, p. 264) destaca que: “a norma é uma medida e um meio
de produzir um padrão comum.” A norma é a base de comparação, é um
modelo a ser imitado, assim, o que está fora desse modelo não tem res-
peito social. Esses indivíduos que não possuem certa influência, acabam
sendo discriminados por exercer ações que não seguem a princípios e, por
isso são denominados de transgressores.
Nota-se em outro momento o descumprimento de padrões sociais
na personagem é quando ela desregula novamente regras observadas pela
forma que o narrador destaca a sua sensualidade: “Maria Taiaôba era uma
mulher especial. Natural e livre, como sempre foi, se alguém falasse à sua
sensualidade, e se ela assim quisesse, podia deixar que as coisas seguissem
até algum lugar no bosque, mas não além”. (SILVEIRA, 2002, p. 98).
Por ter o pensamento aberto a essas questões, casado duas vezes
e ficado viúva, não pretendia por causa da filha casar novamente, mas
quando queria se relacionar com alguém não colocava empecilhos. Desse
modo, a personagem não se importava com aceitações ou recusas ao seu
jeito de viver como observado na citação: “E, embora não pensasse mais
em se casar, não tinha problema nem vacilações quando lhe dava vontade
de dividir seu leito com os homens que a atraíam” (SILVEIRA, 2002, p. 107).
Esse comportamento transgressor de ter uma liberdade sexual na épo-
ca era reprimido pela sociedade. Porém de acordo com Priore (2004, p. 411):
Nos tempos coloniais, nem todas as mulheres se submeteram fa-

cilmente às tentativas de enquadramento e normatização de seus
comportamentos. Muitas delas transformaram, em seu benefício,
práticas e discursos de controle de suas vidas.
372
Edlic/2021
Maria Taiaôba foi uma dessas mulheres transgressoras que não se

enquadrou a seguir normas, dessa forma, a sociedade, “Voltava-se, na
maioria de casos, contra a mulher, tida como responsável pelo não-cum-
primento do ideal” (PRIORE, 2004, p. 444). Além disso: “qualquer mulher
que não correspondia à norma ideal era uma “rameira” em potencial”
(PRIORE, 2004, p. 445).
Foram muitos os preconceitos contra as mulheres que tinham iniciati-
vas desviantes, essa característica da personagem em análise foi observa-
da durante toda sua vida, assim, uma outra norma que é desregulada pela
personagem é quando ela decide viver com um homem mais jovem: “Maria
vivia então com um jovem baiano, filho de brasileiros, de mente aberta e
sorriso grande, muito mais novo do que ela” (SILVEIRA, 2002, p. 112).
Diante de todas essas transgressões confirma-se o que Priore (2004,
p. 392) destaca:
Mulheres que tomassem iniciativas que contrariassem as normas,

que tivessem um nível de instrução mais elevado ou que ganhassem
seu próprio sustento eram percebidas como desviantes, como uma
ameaça aos arranjos sociais e à hierarquia dos gêneros de sua época.
A forma de viver da personagem foi muito contestada, porém, atra-

vés da narração percebe-se que a personagem nunca se importou com
certas regras, mesmo sendo viúva, mãe, mulher, solteira e sem reprimir
sua sexualidade, ela consegue sempre desregular normas. Considerando
esses rompimentos, identifica-se na análise que esta é uma característica
trabalhada pela escritora como afirma Figueiredo (2020, p. 138):
A narrativa vai-se tecendo assim, sem moralismo, mulheres casam

e se separam, mulheres têm filhos sem se casar; há similaridades e
discrepâncias de comportamento cada personagem tem uma his-
tória de vida, com bons e maus momentos.
Por fim, a desregulação de normas é uma característica presente

em outras personagens do romance, além de abordar o contexto histórico
Edlic/2021 373

do Brasil quando caracteriza que as mulheres também participaram do

processo de construção deste país tanto quanto os homens.
As personagens do romance do livro “A mãe da mãe da sua mãe e

suas filhas” são todas protagonistas da sua própria história e diante do
contexto histórico do Brasil verifica-se todos os perfis de mulheres: sub-
missas, guerreiras, insubmissas, fracas, empoderadas, como pontua Fi-
gueiredo “as personagens de Maria José Silveira variam, ora se mostram
emocionalmente frágeis e instáveis, ora são guerreiras, rejeitando a so-
ciedade injusta em que vivem, ora demonstram boa adaptabilidade a fim
de ascender socialmente” (2020, p. 141)
Esses tipos de mulheres observadas durante o percurso do descobri-
mento que adentram no Brasil colonial, imperial, passando pela República
e chegando até os dias atuais e são identificados como fator primordial
para compreender a mulher e seu processo de avanço de acordo com cada
fase abordada na obra.
Para Zolin (2021, p. 38) “com elas, também vão avançando as re-
presentações femininas que as escritoras brasileiras contemporâneas
engendram, ajudando a construir e a solidificar novos valores, cada vez
mais distantes dos binarismos hierarquizados de gênero”. Através desses
romances escritos por autoras femininas “se consolida no Brasil uma tra-
dição literária de autoria feminina” (FIGUEIREDO, 2020, p. 354).
Principalmente quando ressalta dentro da história do Brasil o posi-
cionamento da mulher, que no contexto da guerra de Pernambuco, conse-
gue dirigir o engenho de açúcar sozinha ou logo que se desloca do Estado
do Pernambuco para a Bahia e mantém suas ideias de vida se opondo a
seguir regras.
A desregulação de Maria Taiaôba desestrutura tradições e princípios
socias aos quais reprimiram muitas mulheres a seguirem sua liberdade.
Entretanto, essa desconstrução de normas assistidas pela personagem é
vista como forma de romper a tradição de que a mulher deve ser submissa
e seguir um normativo para ser aceita socialmente.
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Referências
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2014.
BUTLER, Judith. Corpos que pesam: sobre os limites discursivos do “sexo”. In LOU-
RO, Guacira Lopes. O corpo educado. Belo Horizonte: Autêntica, 2001.
COLASSANTI, Marina. Por que nos pergunta se existimos. IN:RODRIGUES, C.: BOR-
GES, L.; RAMOS, T. (Org.). Problemas de gênero. Rio de Janeiro: Funarte, 2016.
FIGUEIREDO, Eurídice. Por uma crítica feminista. Porto Alegre, RS:Zouk,2020.
GOMES, Carlos Magno. O lugar da Identidade gênero na literatura brasileira. Lei-
tura. Maceió, n.AÍ. p. 7B-97, JAN./JUN. 2008.
PRIORE. Mary Del (org.); História das mulheres no Brasil. Carla Bassanezi (coord.
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SILVEIRA, Maria José. A mãe da mãe da sua mãe e suas filhas. São Paulo: Globo,
2002.
XAVIER, Elódia. Declínio do patriarcado: a família no imaginário feminino. Rio de
Janeiro: Record; Rosa dos Tempos, 1998.
XAVIER, Elódia. Para além do cânone. In: RAMALHO, Cristina (org.), Literatura e
feminismos propostas teóricas e reflexões críticas. Rio de Janeiro: Elo, 1999.
ZOLIN. Lúcia Osana. Elas escrevem sobre o quê?: temáticas do romance brasileiro
contemporâneo de autoria feminina. Interdisciplinar, São Cristóvão, UFS, v. 35,
jan-jun, p. 13-40, 2021. Disponível em: https://seer.ufs.br/index.php/interdiscipli-
nar/ issue/view /1076. Acesso em: 20 Jul. 2021.
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HUMILHAÇÃO SOCIAL E IDENTIDADE EM LUANDINO

VIEIRA E FERRÉZ
Daniela Cristina Magalhães de Jesus
Introdução
No presente artigo propomos uma leitura analítica dos personagens

das obras Capão Pecado do escritor brasileiro Ferréz e A Vida Verdadeira de
Domingos Xavier do angolano Luandino Vieira. Em nossa análise, discuti-
remos o fenômeno da humilhação social à luz da teoria do psicólogo José
Moura Gonçalves Filho, baseado em sua obra “Humilhação Social: um pro-
blema político em Psicologia” (1998). Segundo o autor, a humilhação social
está ligada à dominação, atinge alguém só depois de haver ancestralmente
atingido sua família ou raça, sua casa ou bairro, seu grupo ou classe. Essa
humilhação a que são expostos os personagens contribui para a construção
da identidade, pois traz à tona a realidade das camadas marginalizadas e
dá voz aos excluídos. Cuja identidade se processa na interação social, e se
constitui a partir das relações sociais conforme teorizado por Ciampa (2003).
A humilhação social como problema político
Para Gonçalves Filho (1998), a humilhação social se manifesta como

um problema político, está ligada a um sentimento de angústia que se
comunica com o passado e com o futuro “a humilhação vale como uma
modalidade de angústia e, nesta medida, “assume internamente – como
um impulso mórbido – o corpo, o gesto, a imaginação e a voz do humilha-
do.” (FILHO, 1998, p.14).
Esse sentimento irrompe o sujeito humano, quando este, ao lon-
go de sua vida, recebeu inúmeras mensagens públicas de rebaixamento,
mas essas mensagens são dirigidas ao indivíduo e ao seu grupo social. A
humilhação social não acontece no isolamento, há sempre uma comuni-
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Edlic/2021
dade em jogo, envolve princípios de historicidade, é efeito de como uma

comunidade se organiza. A dominação também é um fator que pode ser
reconhecido no fenômeno da humilhação social e está ligada ao poder.
De acordo com Gonçalves Filho (1998) a dominação compõe o ambiente e
organiza os dominados abaixo, envergonhados e subordinados e os domi-
nadores acima, sobranceiros e comandantes. Para o autor a dominação é
fenômeno político por excelência. A exemplo dessa humilhação, tem-se o
seguinte trecho de A Vida Verdadeira de Domingos Xavier, no qual a polícia
detém o poder absoluto sobre os corpos dos moradores do musseque:
E nove horas da noite eram já lua cheia sobre a sanzala a pratear as

rápidas águas do Kwanza entre os morros, quando o ruído da carri-
nha junto das cubatas apertou o coração das mães e companheiras.
A carrinha azul era inimiga, sempre que vinha, alguém ia amarrado e
espancado na carroçaria até a vila. Depois, pronto! Não voltava mais
ou voltava todo cheio de pancadas. (VIEIRA, 2003, p. 26).
As humilhações sofridas pelos personagens são decorrentes da situa-

ção social a que pertencem, é dessa forma, resultado da desigualdade e de
ações políticas. Para Borges Filho (1998), apresenta-se como um fenômeno
ligado à dominação que causa o rebaixamento, o qual possui vários autores
e várias vítimas. Não existe somente um protagonista ou somente uma ví-
tima. Não há humilhado no isolamento, ele está sempre ligado a um opres-
sor e um oprimido, apresenta-se como sofrimento ancestral e repetido e se
concentra no tempo. É um sentimento revivido que está no intervalo entre
o passado e o presente, na junção entre o agora e antes
Humilhação social é sofrimento longamente aturado e ruminado. É

sofrimento ancestral e repetido. Um sofrimento que, no caso bra-
sileiro e várias gerações atrás, começou por golpes de espoliação
e servidão que caíram pesados sobre nativos e africanos, depois
sobre imigrantes baixo- assalariados. Alcançou roceiros, mineiros
ou operários, também uma multidão de pequenos servidores, su-
bempregados e desempregados.
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(...) A violência que machuca o humilhado nunca é meramente a dor

de um indivíduo, porque a dor é nele a dor velha, já dividida entre
ele e seus irmãos de destino. (FILHO, 1998, p. 6- 7).
O que se verifica no trecho de Capão Pecado, no qual crianças pobres

sofrem humilhações ao serem obrigadas pela mãe a pedir comida nas ca-
sas de alto padrão: “pedia comida nas casas “(...), eram toques tímidos e
humilhações, o pão era pedido de porta a porta, e o orgulho dos pequenos
também era perdido de porta a porta” (FERRÉZ, 2016, p.33).
Se a humilhação social é um fenômeno político, pode-se afirmar que é
também um fenômeno social, pois estes são decorrentes de relações sociais de
poder, das relações inseparáveis entre sujeito e sociedade. Nessas relações de
desigualdade, o capitalismo funciona como veículo motor de exclusão social.
Entre o passado e o presente: o legado da humilhação social
De acordo com Sérgio Buarque de Holanda, em sua obra Raízes do

Brasil (1995), os problemas da sociedade brasileira têm suas origens na
história colonial. Se voltarmos ao passado é possível compreender como
nas bases históricas foram criadas leis e ações políticas voltadas para to-
tal exclusão do negro em nossa sociedade. Aos negros foram destinadas
as piores condições de moradia, saneamento básico, infraestrutura e di-
reitos básicos, estes são vítimas da violência e exclusão social, são a maio-
ria nas “favelas” no Brasil e habitam os musseques em Angola.
Segundo Barros “a construção fictícia de raças, que no íntimo de uma
abstração real guiada pela valorização do capital, sustentou e deu legitimi-
dade pelo discurso de “verdade” a um modo de sociabilidade exploradora
e predatória que atende pelo nome de capitalismo” (BARROS, 2019, p. 26).
Para justificar a exploração econômica e a escravidão em África, o
ocidente reorganizou e inventou um oriente que necessitava ser “civiliza-
do”. De acordo com Said,
O orientalismo pode ser discutido e analisado como instituição or-

ganizada para negociar com o oriente- negociar com ele fazendo
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Edlic/2021
declarações a seu respeito, autorizando opiniões sobre ele, descre-

vendo-o colonizando-o, governando-o (...) para dominar, reestru-
turar e ter autoridade sobre o oriente. (SAID, 1996, p. 15).
Essa “invenção” que legou ao oriente a condição de seres “inciviliza-

dos” e até “desumanizados” está atrelada e incorporada na sociedade até
os dias de hoje e dão base para a discriminação e exclusão social de seus
descendentes.
Dessa forma, a humilhação social vivida pelos negros no Brasil e em
África, são fruto do colonialismo que atingiu e continua atingindo a população
negra escravizada e seus descendentes. De acordo com o Gonçalves Filho
Humilhação social é fenômeno de tempo longo. E é fenômeno li-

gado à dominação. Humilhação social é o rebaixamento que atinge
alguém só depois de haver ancestralmente atingido sua família ou
raça, sua casa ou bairro, seu grupo ou classe, às vezes uma nação
ou povos inteiros. (FILHO, 1998, p.1).
Pode-se verificar essa humilhação no seguinte trecho de Capão Pecado:
Rael começou a comer e, pensativo, chegou à conclusão de que,

no serviço de sua mãe, ela não deveria passar de uma dona Maria
qualquer; aquela que cozinha bem, que trata os filhos dos outros
bem, mas dificilmente teria seu nome lembrado pela família que
tanto explora seus serviços. E, num futuro certo e predetermina-
do, aqueles garotinhos que ela ajudava a criar e alimentar seriam
grandes empresários como o pai, e com certeza os netos daquela
simples dona Maria seriam seus empregados mal assalariados e
condenados a uma vida medíocre. (FERRÉZ, 2016, p. 80).
Gonçalves Filho (1998) afirma que a humilhação social é sem dúvida

um fenômeno histórico, é crônica e longamente sofrida pelos pobres e seus
ancestrais, indica a exclusão de uma classe inteira. Nota-se que a violência,
o descaso e a privação são comuns aos moradores de Capão Redondo:
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A pobreza aqui é passada de pai para filho, assim como a necessida-

de de trabalhar dia e noite para comprar um pão, um saco de arroz,
um saco de feijão. Mas é com amor e com carinho que criamos nos-
sos filhos, sem nos darmos conta do local, dos amigos incertos e das
coisas que injetam aqui- armas e drogas. (FERRÉZ, 2016, p. 151).
Para Gonçalves Filho (1998) o humilhado conhece cinco sentimentos

que são: ambientes expulsivos, no qual o humilhado não é bem-vindo; a
amargura e fruição dos bens públicos; a invisibilidade; não possuir direitos
e a vigilância.
A exemplo do sentimento de ambientes expulsivos, está a humilha-
ção sofrida por um homem negro no transporte coletivo em a Vida verda-
deira de Domingos Xavier:
O operário, pedreiro ou caiador, trazia o fato coberto de nódoas de

cal e os seus pés se escondiam nuns velhos quedes. Assim, como
estava, o cobrador achava que ele não podia viajar. Duas senhoras
brancas concordavam, acrescentando que qualquer dia nenhuma
pessoa descente podia andar nos maxibombos por causa do cheiro
dos negros. Dois rapazes diziam ao cobrador:
-Deixe lá ir o tipo. O gajo vai no lugar dele, ali no fundo. (VIEIRA,
2003, p.43).
Esse sentimento também é vivido pelo jovem Zito na delegacia, ao

ser humilhado por um oficial:
Ao olhar para Zito: O contínuo fardado, sentado na secretária, olha

para ele, menino do musseque, roto e sujo, coçando pé descalço no
pé descalço.
(...)
Levantando os olhos, olhar superior, ajeitando o colarinho da farda,
o contínuo olha o miúdo e torna a dizer, indiferente:
-Já te disse: Esse sô Xico conheço bem. Saiu com o protocolo, foi
distribuir as cartas. Vai embora! (VIEIRA, 2003, p. 13).
380
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Em Capão Pecado, verifica-se o mesmo quando Rael se sente mal

por ir ao centro pegar dinheiro a pedido de sua mãe “entregou o dinheiro
para sua mãe, correu para o tanque, lavou o rosto como forma de desaba-
fo, como se estivesse se lavando dos olhares daquelas pessoas hipócritas.”
(FERRÉZ, 2016, p. 19).
Não tendo escolha, Rael tomou um banho rápido, se arrumou e

foi para o bairro da Liberdade. […] Ele tinha nojo daqueles rostos
voltados pra cima, parecia que todos eles eram melhores do que
os outros. Seu pai, se estivesse com ele, com certeza já teria dito:
esquenta não, filho, eles pensam que tem o rei na barriga, mas não
passam dessa vida sem os bicho comê eles também. Os mesmos
bicho que come nóis come esses filho da puta; lá embaixo, fio, é
que se descobre que todo mundo é igual.
(FERRÉZ, 2016, p. 34-35).
Essa experiência violenta nesses ambientes é fruto de um passado de

exclusão e segregação que negou a determinados grupos sociais o direito à
cidade. De acordo com Clóvis Moura, “criam-se estereótipos e racionaliza-
ções que justificam medidas de barragem dos grupos ou classes que estão
nos estratos superiores ou deliberantes da sociedade” (MOURA, 1998, p. 118).
Como retratado por Romero em “As cidades massificadas” (2004),
nos bairros de elite, a classe alta assumia um papel excludente e sem-
pre preocupado com a segregação social, não havia espaço para outros
segmentos sociais, que eram logo percebidos e discriminados. Assim, essa
elite se organizava estabelecendo “o que era preciso ter, o que era preciso
dizer, o que era preciso pensar- e sempre preocupado com o aparecimen-
to de um intruso, de pessoas, segundo uma expressão reveladora, que não
são “como a gente” - Eram os bairros da elite da sociedade normalizada.”
(ROMERO, 2004, p. 388).
Aos moradores da Capão Redondo e do musseque são negados, além
do direito à cidade, o direito à cidadania e à humanidade. Experimentam
com isso, o sentimento de amargura e fruição dos bens públicos. Confor-
me se observa nos trechos das obras.
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Em Capão Pecado:
Zeca buscou a cerveja e continuou bebendo, mas de repente se

lembrou de uma reportagem que tinha lido naquela manhã, a ma-
téria dizia que São Paulo era uma das cidades mais badaladas do
mundo, uma das únicas que funcionavam vinte e quatro horas por
dia, na matéria se destacavam casas noturnas, restaurantes e todos
os tipos e comida que eram encontradas nas noites. Zeca comparou
tudo aquilo o que os playboys curtiam e o que ele tinha ali na sua
frente, resolveu parar de pensar nisso (...). (FERRÉZ, 2000, p.36).
O Estado e os serviços públicos não estão à disposição de quem mora

na periferia “Capão Redondo é pobreza, injustiça, ruas de terra, esgoto a
céu aberto, crianças descalças, distritos lotados, veículos do IML subindo
e descendo pra lá é pra cá, tensão e cheiro de maconha o tempo todo”
(FERRÉZ, 2016, p. 159).
Em A vida verdadeira de Domingos Xavier, observa-se a mesma pre-
cariedade dos serviços públicos destinados aos moradores do musseque:
Um regato de água escura e porca saia pela senzala, carregando

consigo os detritos diários dos habitantes (...). Um pouco afasta-
das havia duas cubatas, sem telhado, improvisadas sentidas com
barris que à noite eram despejadas por dois moradores em turnos.
(...). Lá em cima, no topo dos morros frescos, viviam, em camara-
tas de alumínio, os operários brancos, e mais longe, em casas com
belos jardins à volta, de relva cuidada, os empregados superiores
da empresa.
(...)
O acampamento ficava longe, fora do estaleiro, metido numa bai-

xa, à esquerda da estrada, onde se alinhavam as cubatas iguais dos
operários e trabalhadores negros da barragem. Um regato de água
escura porca corria...Um pouco afastadas havia duas cubatas, sem
telhado, improvisando sentidas com barris que à noite eram des-
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pejadas por dois moradores em turnos. Ao sábado, o médico vinha

nas corridas com seu carro ligeiro, passava uma rápida visita sani-
tária e saía depois. Lá em cima, no topo dos morros frescos, viviam,
em camaratas de alumínio, os operários brancos, e mais longe, em
casas com belos jardins a volta, de relva cuidada, os empregados
superiores da empresa. Também não tinham assistência médica
digna. (VIEIRA, 2003, p. 19- 20).
O sentimento de invisibilidade, teorizado por Gonçalves Filho (1998),

pode ser observado no trecho a seguir. Após uma tempestade, os jornais no-
ticiam somente os prejuízos materiais dos bairros da “cidade dos brancos” e
ignoram completamente a tragédia vivenciada pelos moradores musseque:
Do menino afogado na lagoa da Pameli ou da faísca que matou na

criança refugiada embaixo da mulemba, ou das muitas cubatas
que tinham caído nos musseques deixando seus moradores sem
abrigo, ou sepultados em vida, nenhum jornal falou. Apenas o povo
desses musseques soube e lamentou e chorou. (VIEIRA, 2003, P. 71).
Importante salientar que a invisibilidade a que os sujeitos são sub-

metidos, desaparece, uma vez que estes estão em ambientes expulsivos.
Nesses espaços o que há, é o sentimento de vigilância, os personagens de
A vida verdadeira, verdadeira de Domingos Xavier são constantemente vi-
giados e presos pela polícia, como já citado neste artigo. O mesmo ocorre
com o personagem Raulio em Capão Pecado, que é preso injustamente ao
andar pelas ruas:
Estava voltando pra casa quando foi enquadrado pela polícia mili-
tar. Pediram seu documento e, enquanto averiguava se ele estava
armado, conferiram sua documentação pelo rádio. Se Ráulio foi
enquadrado, ficou preso durante uma semana, esperando a res-
posta que diria se ele havia cumprido o tempo certo de pena, pois
havia a possibilidade de ele ter saído em razão de uma fuga. A res-
posta chegou, e ele foi finalmente liberado. (FERRÉZ, 2016, p. 44).
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O Código Penal e o Código Civil no Brasil foram pensados de modo

a manter os privilégios da elite e a punir os pobres. O mesmo se passa
com as leis que foram moldadas de modo a sustentar o colonialismo em
Angola. Nos trechos das obras a seguir, é notório o fato de que as leis não
estão a favor de todos, cujos excluídos experimentam o sentimento de
não possuir direitos:
Em Capão Pecado:
Dida estava caído em frente à sua casa: estava de costas, sem o par
de tênis, e com uma enorme mancha de sangue nas costas.
(...)
Duas horas depois, a Tático Sul chegou ao local, cobriu o corpo com
um lençol pedido a uma vizinha. Ficaram comendo carniça por mais
de seis horas quando o IML chegou e foi logo retirando o corpo. O
pessoal nem estranhou o fato de os legistas não terem examinado
o corpo, todos ali já estavam acostumados com o descaso das au-
toridades. (FERRÉZ, 2016, p. 43).
Os policiais, exercendo todo seu treinamento acadêmico, o levaram

para o Guaraci e, depois que atiraram em sua cabeça, o jogaram no
rio. Venderam as armas para Turcão e fizeram uma churrascada no
fim de semana com todas as famílias reunidas na casa do tenente.
(FERRÉZ, 2016, p. 144).
Em A vida verdadeira de Domingos Xavier:
O fim de tarde daquele sábado foi assinalado por um caso que,

muito repetido, ia se tornando banal para os moradores daquele
musseque à volta da prisão do Posto e da outra, de muros altos, da
polícia nova. Não era a primeira nem a segunda vez que uma mu-
lher ou outra pessoa saía chorando alto ou em silêncio a sua dor. E,
sem mais uma explicação, a grande porta de chapa se fechava na
cara do infeliz, que saía gritando suador ou sua raiva pelos musse-
ques. (VIEIRA, 2003, p. 93).
384
Edlic/2021
A Construção da Identidade
A humilhação social, teorizada por Borges Filho (1998) acarreta dor a

um grupo marginalizado ao longo do tempo, contudo, pode também for-
talecer o processo da construção da identidade, já que este se reconhecerá
enquanto grupo. Não pretendemos aqui afirmar que a humilhação social
contribui beneficamente para essa construção, mas sim, discutir como
grupos humilhados socialmente se reconhecem identitariamente como
excluídos.
Para Ciampa “a identidade pessoal não pode ser entendida como
fenômeno meramente individual, mas acima de tudo relacional. Ela se
constitui a partir de nossas relações sociais, definindo, consequentemen-
te, nossa localização na sociedade.” (CIAMPA, 2003, p. 8). Para o autor a
identidade é um processo de metamorfose cuja concretização se dá sem-
pre como ação política (CIAMPA, 2003, p. 4). Essa metamorfose é sempre
uma transformação do ser humano:
Digo metamorfose humana tanto (1) no sentido de transformações

do ser humano, tal como no exemplo prosaico de nos referimos a
alguém que vai deixando de ser criança ao se tornar adulto, como
também (2) no sentido constitutivo de nossa formação como ser
humano, ou seja, quando reconhecemos nossa condição de nascer-
mos como um animal humanizável que, só através da progressiva
socialização e individuação, ou seja, da interação com o outro, tor-
na-se um ser humano. (CIAMPA, 2003, p. 3).
(...)
Não há como excluir qualquer indivíduo, ou qualquer coletividade,
dessa luta pela dignidade da vida humana, como exigência ética.
Quem exclui qualquer um dessa utopia, na verdade, nega-se como
ser humano. Isto não significa dizer que não possam ou não devam
existir lutas políticas específicas, principalmente em relação a gru-
pos, à coletividades, ou até mesmo a grandes parcelas da humani-
dade (CIAMPA, 2003, p. 6).
Edlic/2021 385

Dessa forma, a identidade nas obras, é um ato de oposição à domi-

nação, uma negação de um sujeito não passivo, que se reconhece como
humilhado. Essa negação pode ocorrer individualmente ou na coletivida-
de, mas é resultado de uma humilhação social do sujeito e de seu grupo.
Essa identidade pode ser identificada nos trechos abaixo:
Em Capão Pecado
Não temos muitas oportunidades por aqui, a não ser o tráfico, o
roubo a banco, o futebol e o pagode; fora isso você tem que se su-
jeitar a ganhar um salário mínimo e esperar que alguma coisa boa
aconteça. É aí que entram os movimentos alternativos: a leitura, o
rap, que é um dos cinco elementos do hip hop, os projetos sociais
que ajudam o povo da favela. (FERRÉZ, 2016, p. 163).
Em A vida verdadeira de Domingos Xavier
Maria, ao procurar Domingos na casa de uma amiga “Se sentiu

muito bem na cubata alheia, respirando a amizade sem fingimento
desses seus amigos (...). Mas nem esse estar bom, essa quentura
que dá a amizade, apegavam-lhe a tristeza do homem que gosta-
va” (VIEIRA, 2003).
A humilhação social teorizada por Gonçalves Filho (1998) é um fe-

nômeno resultante de fatores sócio-históricos que afetam um determi-
nado grupo ou classe, é de ordem psicológica e política. Nessas relações
de desigualdade o capitalismo funciona como veículo motor de exclusão
social. Seus mecanismos são determinados por fatores econômicos rela-
cionados à dominação e poder e pelas relações inseparáveis entre sujeito
e sociedade.
A humilhação social vivida pelos negros no Brasil e em África, são
fruto do colonialismo que atingiu e continua atingindo a população negra
386
Edlic/2021
escravizada e seus descendentes, segundo o historiador Sérgio Buarque

de Holanda os problemas da sociedade brasileira têm suas origens na his-
tória colonial (HOLANDA, 1995).
O humilhado reconhece sua situação de impedimento para sua hu-
manidade e enquanto cidadão nos cinco sentimentos vividos por ele, que
são ambientes expulsivos; a amargura e fruição dos bens públicos; a invi-
sibilidade; não possuir direitos e a vigilância, conforme teorizado por Gon-
çalves Filho (1998).
Contudo, os sujeitos, em atitude de negação e oposição à dominação,
se reconhecem como humilhados. Essa humilhação, por sua vez, contribui
para a construção da identidade que se constitui a partir das relações so-
ciais, teorizadas por Ciampa (2003). No qual a identidade se faz por meio
também da coletividade. Essa identidade traz à tona a realidade das ca-
madas marginalizadas e dá voz aos excluídos.
Referências
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HEDRA Ltda, 2019.
CIAMPA, Antonio da Costa. Políticas de identidade e identidades políticas. In: Dun-
ker, C. L. I. PASSOS, M. C. (Orgs). Uma psicologia que se interroga: ensaios. São
Paulo: Edicon, 2002.
CIAMPA, Antonio da Costa. A identidade social como metamorfose humana em
busca de emancipação: articulando pensamento histórico e pensamento utópico.
In: XXIX Congresso Interamericano de Psicologia, Lima, Peru. Anais do XXIX Con-
gresso Interamericano de Psicologia, 2003.
FERRÉZ. Capão Pecado. São Paulo: Planeta, 2016.
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cologia. In: Revista Psicologia USP. São Paulo, IPUSP, v. 9, n. 2, 1998, p. 11-67.
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das letras,
1995.
MOURA, Clóvis. Sociologia do negro brasileiro. São Paulo: Editora ática S.A, 1998.
ROMERO, José Luis. As cidades massificadas. In: América Latina: as cidades e as
ideias. Trad. Bella Josef. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2004, p. 353- 421.
Edlic/2021 387

SAID, Eduard. O oriente como invenção do ocidente. Trad. Tomás Rosa Bueno. São
VIEIRA, Luandino. A vida verdadeira de Domingos Xavier. Lisboa: Editorial Cami-
nho S.A, 2003.
388
Edlic/2021
A CONDUÇÃO DA NARRATIVA EM CRÔNICAS DA VIDA

OPERÁRIA
Danieli Tavares
Introdução
Crônicas da vida operária (1978), de Roniwalter Jatobá, surge em con-

texto com uma preocupação enunciativa do autor: a de escrever para e
sobre os operários. Sob esse valor, Jatobá acaba “inventando” um novo
público na literatura brasileira da década de 1970, demonstra a força nar-
rativa imbricada aos temas trabalho e trabalhador e nos apresenta o mi-
grante (da Bahia ou de Minas Gerais) que se torna operário na cidade de
São Paulo. Em contexto com o empenho temático nesta e noutras obras,
Roniwalter Jatobá é considerado o pioneiro no Brasil a problematizar lite-
rariamente o proletariado urbano e rural (RUFFATO, 2009; SANTOS, 2009).
A leitura das obras jatobanianas ganhou notoriedade em 2009, a
partir dos ensaios produzidos por Márcio Renato dos Santos e Luiz Ruf-
fato, respectivamente intitulados A mais perfeita tradução e Roniwalter
Jatobá e a literatura proletária. No campo acadêmico, Marques (2018),
Medina (2014), Fanini e Santos (2013), dedicam-se aos temas trabalho e
trabalhador, com ênfase nas interpretações críticas do trabalho e da sub-
jetividade em Crônicas da vida operária (1978).
Ruffato (2009) reitera a nossa concepção de que a produção ficcional
brasileira ao longo do tempo poucas vezes flagrou personagens exercendo al-
gum tipo de atividade laborativa. O autor destaca a necessidade de ao menos
uma dose de veracidade, colocando Roniwalter Jatobá no nicho dos escassos
autores brasileiros conhecedores das mazelas da classe trabalhadora.
Como previu Tomachevski, é necessário perscrutar o processo lite-
rário organizado “em torno de dois momentos importantes: a escolha do
tema e sua elaboração” (TOMACHEVSKI, 1976, p. 169). Assim como o tema
(“aquilo de que se fala”), a narrativa (“os modos de se contar alguma coi-
Edlic/2021 389

sa”) é vital para a compreensão de uma obra narrativa de ficção e pode

garantir ao texto o seu caráter específico.
No entanto, pelos limites impostos à construção desse artigo, abor-
daremos a condução da narrativa nos contos de Crônicas da vida operária
(1978), com ênfase nos narradores, na focalização e na experiência.
Narradores de Crônicas da vida operária
“Quem conta a história?” é a primeira questão levantada por Nor-

man Friedman (2002), necessariamente definida para tratar do narrador.
A tipologia do narrador de Friedman fornece elementos para responder
a essa e às demais questões sistemáticas (é um narrador em primeira ou
terceira pessoa?, de que posição ou ângulo em relação à história o narra-
dor conta?, quais canais de informação o narrador utiliza para comunicar
a história ao leitor?, a que distância ele coloca o leitor da história?) que
nos auxiliam na leitura de Crônicas da vida operária (1978), de autoria de
Roniwalter Jatobá.
A começar pelas orientações de Friedman (2002), os narradores de
Crônicas da vida operária (1978) são homens, e todos narram em primeira
pessoa, conforme exemplificamos no quadro abaixo:
Conto Narrador Foco-narrativo

“A mão esquerda” Narrador-protagonista 1ª pessoa
“Alojamento” Narrador-testemunha 1ª pessoa
“O pano vermelho” Narrador-testemunha 1ª pessoa
“Trabalhadores” Narrador-protagonista 1ª pessoa
“Nos olhos, gases e batatas” Narrador-testemunha 1ª pessoa
“Duas margens” Narrador-protagonista 1ª pessoa
“O trem, a estação... todos os dias” Narrador-protagonista 1ª pessoa
Jatobá (1978), Org. TAVARES (2021)
Percebemos o equilíbrio entre narradores-protagonistas e narrado-

res-testemunhas nos contos jatobanianos. No que diz respeito aos nar-
radores-protagonistas, no conto “A mão esquerda”, o narrador oscila da
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Edlic/2021
posição centro (de dentro da fábrica) com as mudanças de posição (dentro

do ônibus, na rua, no trem, na casa). Assim como a posição (ou ângulo) do
narrador se altera, os modos de comunicar com o leitor assumem dife-
rentes canais, a exemplo de pensamentos, sentimentos e ações; na ten-
tativa de colocar o leitor próximo da história. No conto “Trabalhadores”, o
narrador se posiciona em diferentes ângulos e suscita no leitor, pela an-
siedade e movimentação na trama narrativa, uma “sensação” de pressa.
Neste conto, as ações do narrador-personagem estão mais latentes que
pensamentos e sentimentos, e o leitor as acompanha com distanciamen-
to. Em “Duas margens”, o narrador conta a história do centro e revela-se
por pensamentos e demonstra sentimentos, colocando-se mais próximo
ao leitor. “O trem, a estação... todos os dias”, conto que encerra Crônicas
da vida operária (1978), organizado por subtítulos (alusivo às paragens da
estação de trem), apresenta-nos um narrador-protagonista com posição
fixa, cujo modo de narrar, mais descritivo e com sentimentos, permite a
mudança do distanciamento do leitor em relação à história, ora distante,
ora próximo (a depender do leitor).
O narrador-testemunha no conto “Alojamento” é um personagem vi-
gilante do alojamento, o que lhe assegura o caráter “testemunha” na narra-
tiva. Na posição da periferia, o narrador descreve a vigia noturna, alterando
a proximidade do leitor com a história. Em “O pano vermelho”, vinte e cin-
co anos são contados pelo narrador-protagonista, em forma de um diário
anual, com conquistas materiais, perdas familiares, anos de dedicação à fá-
brica, mudança de emprego. A forma próxima ao gênero diário contém rela-
tos e descrições para além do “eu” narrador. “Nos olhos, gases e batatas...”,
o narrador testemunha o medo próprio de tirar as batatas dos olhos para
aliviar a dor sentida, provocada pelos gases de que tinha contato na fábrica.
O narrador é uma personagem que está incumbida de “num plano
interno à própria narrativa, contar a história presente num texto narrati-
vo” (FRANCO JR., 2003, p. 40). À medida que o narrador-protagonista ou
o narrador-testemunha narra, somos transportados para as perspectivas
desse narrador-personagem, as ações vão acontecendo e somos guiados
pelos pensamentos e pelas indagações deste enquanto “migrante” que se
tornou operário em São Paulo.
Edlic/2021 391

Nos contos, temos a focalização apresentada em uma visão com a

personagem, pelo ponto de vista do narrador (protagonista ou testemu-
nha). Norman Friedman (2002) explicita que o narrador-protagonista se
encontra quase que inteiramente limitado a seus próprios pensamentos,
sentimentos e percepções. De modo semelhante ao narrador-testemu-
nha, ele é capaz de se servir tanto da cena quanto do sumário, e, assim, a
distância entre história e leitor pode ser próxima, distante ou, ainda, mu-
tável; como vimos brevemente há pouco.
O narrador-testemunha, embora participe da história como uma
personagem secundária, consegue dar um passo adiante rumo à apresen-
tação do narrado sem a mediação ostensiva de uma voz exterior. Trata-
-se de um “eu” que narra em primeira pessoa, mas já interno à narrativa,
vivendo os acontecimentos descritos como personagem secundária que
pode observar, desde dentro, os acontecimentos, e, portanto, dá-los ao
leitor de modo mais direto, como observador.
Roniwalter Jatobá (1978), arriscamos, apela para os dois narradores,
protagonista e testemunha, porque mais de querer buscar a verdade na
ficção ou querer tornar o tema trabalho mais próximo do real, pretende
aconselhar o leitor, torna-lo mais crítico sobre o seu fazer, trazer os pro-
blemas individuais e da coletividade para as perspectivas da leitura.
O “eu” como testemunha (narrador), cujo ângulo de visão pode ser
chamado de periferia nômade, enquanto personagem secundária, pode
conversar com outras personagens e, não raras vezes, pode inferir, lan-
çar hipóteses, servir-se de informações, de coisas que viu ou ouviu. Nesse
viés, o ângulo de visão não é limitado como parece ser à primeira vista, e o
narrador-testemunha tanto sintetiza a narrativa, quanto a apresenta em
cenas, conforme as vê (FRIEDMAN, 2002).
A experiência do narrador
O narrador focalizado em primeira pessoa revela a experiência dele

no enredo e os perigos relacionados ao percurso. E nisto podemos enfati-
zar que a experiência está vinculada tanto ao seguir um caminho quanto
ao ser modificado por este mesmo caminho. Entretanto, em se tratando
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Edlic/2021
de Crônicas da vida operária (1978), os perigos comunicam mais que re-

cursos da trama narrativa, pois eles têm um senso prático, com conselhos
utilitários para o leitor operário (ou não operário).
Por isso, a noção de experiência do narrador-protagonista e do nar-
rador-testemunha, mais que simplesmente acumular conhecimentos du-
rante um percurso, conduz-se à transformação e à modificação possibili-
tadas pelo atravessar, como algo utilitário ao leitor (a depender do leitor).
O senso prático, de que falava Walter Benjamin (2012), é uma das ca-
racterísticas de muitos narradores natos, assim como dos narradores de
Roniwalter Jatobá. Nele, há um parentesco com a natureza da verdadeira
narrativa, que traz consigo, de forma aberta ou latente, uma utilidade.
Quando define o seu público, Roniwalter Jatobá trabalha a condução da
narrativa com ênfase na experiência do narrador, consistindo por vezes
em um ensinamento moral, numa sugestão prática, em um provérbio ou
numa norma de vida.
Walter Benjamin considera a experiência tradicional (Erfahrung) ao
mesmo tempo uma memória individual e coletiva. Crônicas da vida operá-
ria (1978) confirma-nos que o conteúdo de tal experiência, em cada con-
to, liga-se de forma prática entre os membros da comunidade de operá-
rios; pois “o narrador é um homem que sabe dar conselhos aos ouvintes.”
(BENJAMIN, 2012, p. 216)
A experiência da vida, nas narrativas, é trabalhada pela voz e pelas
mãos. O trabalho operário – assim como o trabalho artesanal que Ben-
jamin associa à narrativa – deixa as marcas da mão do trabalhador no
objeto trabalhado. Sendo assim, a experiência não está deslocada daquele
que a diz ao se narrar algo, isto é, o narrador. Mas quando refletimos sobre
a experiência, o “narrar” já não pertence à pessoa que narra. Quando con-
seguimos dispor em palavras aquilo que vivenciamos, tal experiência pas-
sa a pertencer à humanidade e à oralidade como propagação do contar.
Não por acaso, a linguagem presente nos contos de Jatobá se aproxima da
oralidade e dos signos do coletivo de trabalhadores.
Ainda no campo da experiência, o narrador dos contos que integram
Crônicas da vida operária (1978) é aquele que aconselha os leitores, por
meio do que podemos chamar de uma sabedoria prática. Mais que dar ex-
Edlic/2021 393

plicações sobre os acontecimentos aos seus leitores, o narrador os faz aden-

trar em suas próprias problemáticas. Nos contos “A mão esquerda”, “Aloja-
mento”, “O pano vermelho”, “Trabalhadores”, “Nos olhos, gases e batatas”,
“Duas margens”, “O trem, a estação... todos os dias”; “aconselhar é menos
responder a uma pergunta do que fazer uma sugestão sobre a continuação
de uma história que está se desenrolando.” (BENJAMIN, 2012, p. 216)
A troca de experiências entre narrador e leitor, assim como o acon-
selhamento, tem como necessidade verbalizar a situação que se espera
poder aconselhar, ou seja, saber narrar e conduzir a história. Mesmo nos
contos em que a tensão social não está latente, emerge o conflito entre
expressar-se e a realidade circundante que oprime. O silêncio do narra-
dor-testemunha, no conto “Nos olhos, gases e batatas”, exemplifica uma
forma de resistir à conformação em maneiras de viver e estar no “mundo
do trabalho”. Jatobá (1978), nesses trechos, autoriza a possibilidade de li-
rismo na crueldade.
Em Crônicas da vida operária (1978) existe uma simbiose entre fundo
e forma; e a história do proletariado se constrói sem reducionismo, sem
afetação. Para se comunicar com o leitor, Roniwalter Jatobá não empo-
brece a linguagem de seus narradores. Pelo contrário, a força de sua nar-
rativa está construída em moldes tradicionais e modernos, nos quais a
crueldade e a lamentação não se encontram dissociadas da poesia.
Nas palavras do jornalista e escritor Márcio Renato dos Santos
(2009), “a ficção de Jatobá traduz, para o leitor, a sensação daqueles para
quem viver é apenas sofrer” no sonho, na sorte e no “azar, que é ter nas-
cido pobre em um país como o Brasil, onde poucos desfrutam [...] de um
bem-estar que não é bem nem estar”. (SANTOS, 2009, p. 24)
Márcio Renato dos Santos (2009) e Luiz Ruffato (2009), em que pe-
sem a natureza e os propósitos dos textos, concebem a intensa força nar-
rativa no universo jatobaniano em contexto com a inserção da figura do
migrante transformado em proletário. Para tanto, a experiência do narra-
dor é latente, como saber prático.
Nos trechos “No rumo de casa tateando pelas ruas, chegava, depois,
o bálsamo da batata crua sobre os olhos sugando o gás, a verdura empre-
tecendo” e “[...] a luz infiltrando da janela, desturva os olhos, agora já no
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Edlic/2021
costume das vistas boas” (JATOBÁ, 1978, p. 56), do conto “Nos olhos, ga-
ses e batatas”, percebemos que a sabedoria recebida pelo narrador-tes-
temunha pode modificar o seu próprio meio e mal-estar causado pelos
gases da fábrica onde trabalhava. Walter Benjamin (2012) esclarece que
podemos ter uma noção de como um saber prático pode ser transmitido
através de uma narrativa em que pouco ou nada se explica.
Isto faz parte da Erfahrung enquanto narrativa, não para explicar
seu conteúdo, mas como o ensinamento que se pretende transmitir com
o ato de narrar. (BENJAMIN, 2012) E mais do que isso, um personagem diz
ao narrador-testemunha que chegaria um dia em que ele (narrador) teria
coragem e vontade de arrancar dos olhos “o gás, a batata fétida e crua
e preta eu todo dia se pendurava aqui” (JATOBÁ, 1978, p. 56). A narrativa
tem como valor o saber repassado coletivamente, as angústias do grupo
de operários, e mais profundamente, a incorporação da coragem à vida.
Segundo Benjamin (2012), há três figuras que representam o trans-
mitir e o receber: o marinheiro, o camponês e o artífice. Em Crônicas da
vida operária (1978), percebemos a predominância do artífice, próximo in-
clusive a ideia de “migrante operário”, que tanto percorre terras distantes,
como, por fim, se fixa em um lugar (São Paulo) para plantar ali seus frutos.
Eles representam a distância temporal e espacial que fazem parte da nar-
ratividade e que são vinculadas à experiência na vida.
O que fica da leitura de Crônicas da vida operária (1978) é um saudá-

vel “desconfiômetro” com relação aos clichês e aos lugares-comuns de
que estamos cada vez mais cercados. E a demonstração, por Roniwalter
Jatobá, de que a Literatura é fonte inesgotável de saber e de prazer.
Talvez O Cortiço (1890), de Aluísio Azevedo, seja o primeiro experimento
literário que visou apresentar esse estrato da população brasileira, ainda no
século XIX. Outros dois romances são escassos herdeiros: os Corumbas (1933),
de Amando Fontes, pioneiro sob muitos aspectos, inclusive pela abordagem
de um tema urbano na literatura do Nordeste, e O moleque Ricardo (1935),
primeiro romance narrado em terceira pessoa de José Lins do Rego.
Edlic/2021 395

Quase meio século depois, Roniwalter Jatobá amplia o tema apenas

sugerido por Fontes (1933) e Lins do Rego (1935), e faz da exploração do
operário – o migrante mineiro ou nordestino que fugiu da seca e da misé-
ria para viver na periferia de São Paulo – o motivo condutor de suas obras,
Sabor de Química (1977), Crônicas da vida operária (1978), Trabalhadores do
Brasil (1998) e Paragens (2004).
Jatobá “projeta nas personagens a sua substância, deformada pela
arte” (CANDIDO, 1992, p. 64) a partir de questões sociais e humanas es-
truturalmente bem construídas, de maneira crítica e engajada, sem, no
entanto, cair no discurso panfletário e de pouca agudeza literária.
A lucidez do estilo pode ter sido uma alavanca para a publicação de
uma das visões mais expressivas e honestas que a nossa literatura produ-
ziu do homem operário e da vida. E a crise da literatura, que aqui não nos
foi possível abordar, ao fim e ao cabo, é também a crise do livro e do leitor,
ambas provocadas por transformações profundas nos meios técnicos de
produção cultural, que se traduzem também por reformulações nos seus
modos de produção e consumo.
O empenho de criação e repetição (tema, cenário, personagem), cola-
borou para que os limites locais de uma literatura que o próprio Roniwalter
Jatobá chamou de “popular” alcançasse algum impacto na identidade das
literaturas nacionais, alterando, sensivelmente, a tendência da produção da
década de 1970. Jatobá escolheu no repertório dos contos editados os que
lhe parecia “mais adequados às competências e às expectativas dos leitores
mais numerosos e menos letrados” (CHARTIER, 2015, p. 24), ao mesmo tem-
po em que deslocava para o centro da narrativa aqueles sujeitos destituídos
de protagonismo e, em especial, de subjetividade autônoma.
A memória, o tempo e a percepção fundam os pilares da experiência
do narrador, como utilidade, senso prático, senso crítico e possibilidade de
profusão de saberes e sentidos. (BENJAMIN, 2012) Faz parte da noção de
experiência o inacabamento essencial, que possibilita a experiência agir e
aconselhar, de formas diferentes, em distintos contos, em distintos mati-
zes na condução da narrativa.
Portanto, realidade e falar da realidade não podem ser encarados
como completamente separados, mas como um dos meios de produção e
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Edlic/2021
reprodução da vida. Benjamin (2012) e Chartier (2015) fortalecem a nossa

confiança de que não há trabalho de autor sem preocupações metodoló-
gicas. A condução da narrativa nos contos que integram Crônicas da vida
operária (1978) foi bem sucedida a ponto de conseguir alcançar a comple-
xidade do real, mas de demonstrar também os desafios de se viver em um
contexto no qual grande parte da população é excluída tanto da produção
quanto da fruição da literatura.
Referências
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OUTROS CANTOS, OUTROS SABERES: POR UMA

CARTOGRAFIA DO SENSÍVEL E DA RESISTÊNCIA
Thais Rabelo de Souza
A literatura enquanto rede móvel de significações e representação

de mundos possíveis ainda é um dos poucos espaços contemporâneos
que promovem a democracia da palavra, do corpo, das ideias e ações,
uma vez que, ao embaralhar a própria ordenação de hierarquias e sabe-
res instituídos sócio-historicamente através da movência de sentidos,
da potência da metáfora e capacidade de agenciamentos de discursos e
percepções de mundo múltiplos, pode promover sob a égide da própria
dinâmica das transformações culturais e interpessoais, uma cartogra-
fia mais integrada. Não se trata apenas do sujeito representado como
também da experiência, da memória, dos lugares por onde transita e
fala aquele sujeito, enquanto partícipe não apenas de uma individua-
lidade, mas também de uma comunidade de tradições, ritos, saberes e
modos de dizer, ver e sentir que não se fecham em si mesmos, mas que
se sobrepõem, se alternam e modificam a ordenação do que é particular
e universal.
Essa abertura para as perspectivas históricas, sociais e culturais que
sempre estiveram lado a lado da história oficialmente contada, mas relega-
das a zonas de interdição ou esquecimento, dentro da perspectiva do fazer
literário é um caminho que vem sendo desbravado de forma mais intensi-
ficada, um espaço de ocupação e pertencimento, no entanto, também de
tensões e contradições. Este é um espaço ainda a ser mais democratica-
mente conquistado, conforme perspectiva de Dalcastagnè (2012), ao obser-
var que a literatura brasileira é um território de contestações, agora com
novas vozes, vozes “não-autorizadas” que querem também legitimar seu
espaço de fala: “todo espaço é um espaço em disputa, seja ele inscrito no
mapa social, ou constituído numa narrativa” (p.7). Muitas representações
da realidade oferecida não representavam esses outros recortes, a não ser,
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como a autora mesmo destaca em sua extensa pesquisa, em personagens

secundários, estereotipados e sem acesso a voz.
Ao lançar outras perspectivas, Maria Valéria Rezende redefine assim,
a partir de seus personagens, no romance Outros Cantos (2016), um lugar
de fala e espacialização dos afetos, da potência da cultura e dos saberes
marginalizados, em meio ao processo de exploração do trabalho, dentro
do sistema mundo moderno. Nos oferece a cosmovisão de mundo em uma
comunidade, cartografia do pertencimento e da resistência, não enquanto
o fora de lugar, ou idealismo ingênuo, mas o da potência do seu conheci-
mento, da consciência do trabalho árduo, da sabedoria entranhada aos
costumes que se misturam ora entre gente ora paisagem. Ser comunidade
é mais do que ser partilha apenas da experiência humana, habitar a terra,
o povoado, dentro de uma consciência de partilha e trocas, é uma tentati-
va de integração sempre reflexiva.
Para direcionar tais reflexões agenciadas pelo texto literário, serão
mobilizados os pressupostos teóricos de Grosfoguel (2008) sobre os luga-
res epistêmicos e os saberes subalternizados, e o estabelecimento de um
“pensamento de fronteira”, além de uma descolonização da epistemolo-
gia do sistema-mundo. Além disso, as perspectivas geográficas enquanto
materialidades sociais, culturais, históricas, dentre outras, e suas formas
de constituições de violências epistêmicas, sua prolongação e apagamen-
to da relação entre lugares e pessoas, discutidas por Roland Walter (2013)
e Arturo Escobar (2005), bem como da importância da narrativa enquan-
to direito a fundamentação da história de um povo, Bhabha (2013); Mata
(2013), e da perspectiva da história oral dos povos marginalizados, Cusi-
canqui (2006), o que promoveria uma política da escrita, Rancière (2017),
neste sentido, agenciada a partir dessas vozes no tecido literário.
O que se propõe enquanto uma cartografia da resistência em Outros
Cantos, é a reflexão sobre a ocupação de um lugar no mapa literário das
representações, uma forma de ação, de inscrição do lugar/voz, como tam-
bém uma forma de permanência e visibilidade. Mais do que um território
possível, o que se tem é a negociação de uma resistência, dos personagens
que continuam mantendo viva suas tradições e conhecimentos, mes-
mo diante das adversidades, até dos que decidem partir, mas se sentem
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deslocados, desterritorializados não somente do seu lugar geográfico de

origem, mas de tudo o que ele significa e agencia enquanto parte de sua
história no mundo. O que se traz para a problematização, não são ape-
nas os lugares ainda invisíveis dentro da nossa vasta geografia cultural e
de suas gentes, como também o processo imposto de apagamento - (no
sentido do saber popular e de suas práticas culturais ainda serem vistas
como folclóricas e não como saberes fundacionais), ou do embotamen-
to dessa memória cultural/social/histórica/geográfica/afetiva, por força
de um sistema excludente que, infelizmente, ainda controla, em muitas
instâncias, quem pode ou não ser lembrado, fazer e ser parte da história,
veicular seus discursos e modos de percepção.
A personagem Maria é a narradora, aquela que conduz o leitor por
entre os caminhos do povoado Olhos d’água, localizado em algum lugar
perdido do sertão. Quando decide ir para transformar em ação um projeto
de alfabetização de jovens e adultos, coloca sua decisão com uma forma
de exílio também, uma vez que poucos eram os que queriam ir para luga-
res tão afastados. Maria é uma andarilha, a que opta pelo não fixamento,
pois se sente uma estranha em todos os lugares, no entanto, o período
que passa dentro dessa comunidade muda sua visão de pertencimento.
Pertencer é mais do que se fixar territorialmente em algum espaço, é
agenciar um repertório de afetos, símbolos, pessoas, paisagens e objetos
que se materializam e fundam seus espaços na prática da memória.
O romance é alternado entre passado e presente e as reflexões da
personagem acontecem, enquanto viaja dentro de um ônibus. Seu primei-
ro olhar daquele de fora é o de que aquele lugar carece de muita coisa,
parece um vazio, esquecido do mundo. Ao chegar ao povoado, Maria so-
brepõem as experiências de outras viagens, como as do deserto da Argélia
e do México, os sons que já conhecia, para não se sentir tão estrangeira em
seu próprio país: “Eu havia escolhido voltar à minha terra, pensava, e ela
me respondia com uma estranheza tão maior que todas as outras terras
que eu havia percorrido” (REZENDE, 2016, p.13). Os cheiros do sertão bem
como os de suas paisagens funcionam como evocação dessa lembrança
primeira, revolvendo as lembranças da narradora Maria, agora 40 anos
depois, já idosa. Os lugares são também formas de narrativa, dizem das
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práticas, modos e concepções das pessoas na constituição do sentido e da

história, no povoado dos Olhos d’água, Maria encontra o sentimento de
pertença: “eles me ofereciam suas histórias, [...] e eu aprendia o que era
pertencer, de fato, a um povo” (REZENDE, 2016, p.32).
Apesar de no início, Maria percorrer o caminho de suas lembranças,
dos lugares por onde passou, como pontes de entendimento e compara-
ção, as reflexões que a narradora faz diante daquela vivência, em pouco
tempo, acabam se tornando o que Segato (2013) vai propor enquanto uma
“escuta etnográfica”, o caminho para se descolonizar as práticas discipli-
nares, a hierarquização de saberes construídos. Maria passa a refletir so-
bre o povoado, não mais a partir de sua perspectiva, o outro no decorrer
da narrativa se torna o detentor das perguntas e respostas da sua própria
condição de sujeito e do seu lugar. Os sistemas internos das comunida-
des têm suas próprias regras de funcionamento, o modo que encontraram
para conduzir suas existências. Enquanto comunidade possuem uma his-
tória “em comum”, modos de organização política, social e cultural que
funcionam como a argamassa das ações diárias, dos ritos e festas que sin-
gularizam o modo de pertencer ao coletivo, ainda que diante de conflitos
internos não resolvidos. Para viver nesse “mundo ao rés das raízes, do qual
eu nada sabia”, declara a personagem, esta precisaria se tornar comum ao
espaço e suas pessoas, se integrar a rotina: “Aquelas tarefas eu também
tinha de aprender a cumprir” (REZENDE, 2016, p.21).
Outros Cantos, nome que dá título ao romance, é um convite a dis-
persão e reflexão, canto supõe um ângulo formado pelo encontro de suas
superfícies, já relativo ao espaço um lugar afastado, pouco frequentado, por
outro lado, dentro da polissemia dos significados, pode ser também coro
ou capela, sons melodiosos múltiplos humanos ou não, assim, canto pode
ser qualquer lugar concreto, imaginável ou audível em que se possa fun-
dar uma (re)existência. Arturo Escobar (2005) reflete que o lugar, enquanto
experiência de uma localidade, mesmo que nunca fixo, continua sendo im-
portante para grande parte das pessoas. Quando consegue-se apagar as
relações afetivas ou imaginadas/lembradas sobre determinado lugar, o que
se proporciona é o enfraquecimento da nossa própria “compreensão da cul-
tura, do conhecimento, da natureza e da economia” (ESCOBAR, 2005, p.63).
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Dessa forma, o autor propõe uma reconstrução e reconcepção do mundo a

partir de uma perspectiva de práticas baseadas no lugar. Os lugares dentro
dos projetos globais precisam também ser reinterpretados e reformulados,
pois ao mesmo tempo em que são pertencimento, são também fronteira,
transição, e, ainda assim, podem acolher o sentimento de enraizamento,
enfatiza Escobar (2005).
Povoados como os de Olhos d’água, ainda são uma realidade em
nosso território geográfico, são lugares marcados pelo silenciamento, ex-
ploração do trabalho, falta de políticas públicas, dentre outras fraturas,
consequências da globalização e da colonialidade do poder. Eles têm sido
marginalizados porque estão circunscritos ao domínio de grupos de poder,
que negam e interditam a historicidade, a legitimação e a cultura, bem
como as constituições políticas e identitárias diversas, com a pretensão
de uniformizar ou tornar transparentes as diferenças produzidas entre
tantos choques. Dentro do sistema-mundo colonial ou pós colonial sem-
pre existiram outros sistemas-mundos que precisam ser ouvidos e sair da
zona de invisibilidade, de indizibilidade em que foram colocados. Por isso,
essa contestação tem sido um esforço constante daqueles que foram si-
tuados como margem, para que avancem e possam expandir sua episteme
cultural também.
Arturo Escobar alerta que o grande problema de se agenciar os co-
nhecimentos e os modelos locais é o perigo de reinscrevê-los novamente
dentro de formas de conhecimento hierárquicos. Pois, nos modelos locais,
o mundo natural está, em alguma instância, integrado ao mundo social,
de maneira que os seres vivos e não-vivos são vistos enquanto relação/
pluralização. Ressalta também que, apesar do conhecimento local consti-
tuir sua prática em termos de “significados-uso”, estão localizados em um
limiar, não se reduzindo as práticas modernas do transnacionalismo, nem
tampouco a um enraizamento ingênuo. O grande entrave da globalização,
neste sentido, é colocar as formas de resistência do lugar e suas maneiras
de integração com a natureza, e aqui, Escobar (2005) se baseia nas teorias
desenvolvidas pelas geógrafas Julie Ghaham e Catherine Gibson, enquan-
to oposição, subordinação ou complementação ao capitalismo, e “nunca
como fontes de uma diferença econômica significativa” (p.68).
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O pensamento de fronteira, a partir da perspectiva dos saberes su-

balternizados, discutida por Grosfoguel (2008), pautado nas discussões
do que Mignolo (2000) chama de “pensamento crítico de fronteira”, seria
uma resposta “aos fundamentalismos, sejam eles hegemônicos ou mar-
ginais” (p.117). Ao partir de suas cosmologias e epistemologias próprias,
sendo um saber situado entre o tradicional e o moderno, “é uma respos-
ta transmoderna descolonial do subalterno perante a modernidade eu-
rocêntrica” (GROSFOGUEL, 2008, p.138). Entende-se a diversidade como
abertura e não enquanto respostas prontas e tangíveis para toda questão
subalterna. Esses saberes marginalizados são formas de resistência que
pressupõem a intersecção de várias verdades e saberes, pois toda e qual-
quer descrições de ideias partem de premissas singulares e especificas,
de uma realidade recortada, e, portanto, não universal, apenas imposta
como tal.
O que Grosfoguel (2008), propõe para descolonização de conceitos
é uma “epistemologia descolonial que assuma abertamente uma geopo-
lítica e uma corpo-política do conhecimento descoloniais como pontos de
partida para uma crítica radical” (p.121). Porque as formas de colonia-
lidade do poder continuam, a divisão do trabalho em centro e periferia,
por exemplo, onde o trabalho coercivo é feito por pessoas situadas na pe-
riferia ainda são práticas recorrentes. No romance analisado, apesar do
povoado ser denominado Olhos d´água, a única fonte de água potável ti-
nha um dono, e era cercada pelos capangas, o mesmo dono que explorava
também a mão de obra das feituras do tecido e das redes, trabalho pago
com pequenas rações de água e mais alguma coisa que desse para trocar
por comida.
O dono, como era chamado pelas pessoas do povoado, tinha a es-
critura da única mina d’água perene, e era o mesmo homem dono do ca-
minhão e do fio, “sem o qual os preciosos teares nada valiam” (REZENDE,
2016, p.33). A perpetuação da exploração do trabalho escravo, o domínio
pela coerção física e simbólica, ainda continuava. Aos homens do povoa-
do era dado o trabalho do processo de tingimento dos fios, às mulheres
o do tear, era delas também a tarefa de buscar água. O grande feito do
sistema-mundo colonial/moderno, como define Grosfoguel (2008), foi o
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de cindir a ligação entre o sujeito da enunciação e o seu “lugar epistêmico

étnico-racial/sexual/de gênero”, assim, o que foi gerado é o mito sobre
um conhecimento “universal Verdadeiro que encobre, isto é, que oculta
não só aquele que fala como também o lugar epistêmico geopolítico e
corpo-político das estruturas de poder/conhecimento colonial, a partir do
qual o sujeito se pronuncia” (p.119). Por isso, aquelas pessoas do povoado:
“Eram-lhes gratos, [...]. Como se fosse deus. Era mais temível e forte por-
que invisível.” (REZENDE, 2016, p.34)
As problematizações em torno do pós e da colonialidade trazem a pos-
sibilidade da discussão de um tempo disjuntivo, em constante trânsito, onde
histórias do aqui e do acolá acontecem ao mesmo tempo em que outras es-
tão sendo obliteradas. Esse tempo de significação, refletido por Homi Bhabha
(2013), é o tempo “no qual as diferenças não podem ser negadas ou totalizadas
porque “ocupam de algum modo o mesmo espaço”.” (p.284). A cultura seria
esse lugar enunciativo que convoca para sua cena outros espaços narrativos,
não se concentrando apenas na função e intenção de seus sujeitos/objetos,
mas nas suas múltiplas significações. O direito à narração remodela a relação
com o passado, tornando-se este uma constante negociação, desta forma, o
sujeito tem a possibilidade do direito a linguagem bem como de sua própria
representação política, conforme Bhabha (2013). É também a outorgação de
um espaço/ser, o direito à cidadania, conforme lembra Inocência Mata (2013),
já que a imposição das hierarquias do conhecimento dito global, ignora tam-
bém o desenvolvimento humano.
A língua dos colonizados, segundo Mata (2013), ainda é vista como
folclórica, de um saber imaginário, baseado em mitos, sem comprovação,
assim, a imposição da língua oficial do país “a língua da política, da ad-
ministração, da escolarização” acaba prolongando as ideologias coloniais,
colocando à margem da vida do país, as pessoas que não comungam desse
saber. É importante que tais ações sejam baseadas em uma política que
respeite e promova a pluralidade dos direitos, conforme analisa a autora,
já que as comunidades se realizam na sua diferença, de participar da lín-
gua convencionada, mas também de formas de aberturas que legitimem
sua(s) línguas, o que promoveria o “questionamento, discussão e enfren-
tamento com o poder” (MATA, 2013, p.118).
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Walter (2013), observa que “Ter uma identidade significa ter uma
história inscrita na terra” (p.145), por isso, a importância de narrar
está ligada diretamente ao fundamento do indivíduo/comunidade.
No entanto, o lugar de fala desse indivíduo ainda é um lugar oblite-
rado, ou de alcance limitado pelo próprio sistema-mundo. O sujeito
do terceiro mundo, conforme Spivak (2010) argumenta, não é visto
como alguém consciente que pode se “representar”, desta maneira,
tornar o sujeito vocálico é um território ainda mais complicado. Ao
atribuir o lugar de fala por parte de quem investiga, reafirma que o
compromisso do investigador não é se eximir da representação, nem
falar por eles, mas o de: “aprender a falar ao sujeito historicamente
emudecido” (p.114).
Spivak (2010) faz uma importante ressalva sobre esse lugar de su-
balternidade, no que diz respeito ao sujeito feminino. Dentro dessa es-
trutura imperialista, esse grupo ainda se encontra em maior obscuridade,
no sentido de fala e história, já que em várias instâncias sofre não apenas
as consequências da violência sistêmica como também simbólica, assim,
conforme a autora, como representá-la e instaurar um espaço de voz,
tornar-se duplamente obscuro e fraturado.
Maria é aquela que agencia as outras vozes na narrativa, no entan-
to, destaco que outra voz feminina consegue instaurar seu espaço próprio
dentro da estrutura do mundo-comunitário. Fátima, mãe de duas crian-
ças pequenas, será uma espécie de Mestra para Maria enquanto durar
sua estadia no povoado. Mais do que isso, o que interessa na constituição
desta personagem, é o quanto ela desordena o discurso dominante sobre
o lugar da mulher, ao assumir uma função que era destinada aos homens,
ela era a única mulher que remexia a caldeira de tintas, “entre os homens
mudos”, e não ocupava a função do tear. Maria observa que Fátima ocu-
pa: “Um lugar fora de lugar, como o dela” (REZENDE, 2016, p.24). Temos
duas formas distintas de percepção e representação do mundo através
das figuras de Fátima e Maria, dois modos políticos de agenciamento da
experiência de ser, dizer e ver que estão diretamente ligados ao espaço
que habitam e, que, todavia, acabam sendo circunscritos de maneira mais
e menos intensa, no espaço do privado.
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Ainda que Maria tenha viajado pelo mundo, aquela que narra as ex-
periências dos outros, isso incluí dos lugares que visitou também, será o
discurso de Fátima, visto como particular porque ligado ao local, que irá
agenciar o desnudamento da própria geopolítica do conhecimento, não
apenas do mundo racional humano, como o da natureza também, seus
modos internos de autorregulação e sobrevivência. O sertão representa-
do, apesar de ser o de 30 anos atrás, de muitas ausências e lugares de
fala, se coloca também como um espaço fronteiriço, uma vez que, ofi-
cialmente, dentro da perspectiva do comunitário, apesar de existir uma
ordem de ocupação dos fazeres, todavia, ninguém é impedido de adentrar
outras ocupações, desde que consiga realizá-la. É a partir da sua Mestra
Sertaneja, que Maria encontra “ofício e família naquele canto escondido.
[...] Pelas mãos de Fátima cheguei ali de verdade” (REZENDE, 2016, p.24).
Silvia Cusicanqui (2006), enfatiza que para a construção do potencial
epistemológico e teórico da história oral, o que importa é compreender
como as sociedades de cultura oral pensam e interpretam sua própria ex-
periência histórica. Experiência esta instaurada numa fratura, uma tem-
poralidade que se impõe como cronológica, e que descarta a temporalida-
de mítica das culturas orais. Apesar de localizar o cerne de sua discussão
dentro do lócus indígena, estende também esses questionamentos, a
qualquer povo “subalternizado”. A autora reforça que a inclusão destes
povos nas sociedades se torna apenas uma farsa, no sentido de que não
se promove formas e espaços de participação ativa e política que gerem
voz e retorno, estes grupos acabam sendo projetados como símbolos ou
sociedades de culturas e práticas apartadas.
Assim, não se faz uma prática descolonizadora, apenas a discus-
são teórica de um caminho. Estes espaços fraturados pelo agenciamento
da colonização, deveriam ser os espaços da crítica e formas de aprender,
espaços que Cusicanqui (2006) chama de percepções profundas sobre a
ordem colonial. Segundo a autora, a visão do mito enquanto espaço de
conhecimento do “pensamento selvagem” deve ser superado, assim como
os modelos imaginários fabricados e distorcidos sobre tal realidade: “A
história oral neste contexto é por isso muito mais que uma metodolo-
gia “participativa” ou de “ação” [...]é um exercício coletivo de desaliena-
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ção, tanto para o investigador como para seu interlocutor”1 (CUSICANQUI,

2006, p.20, tradução nossa)
Em sua interlocução diária, Maria irá superar os limites hierárqui-
cos estabelecidos em parte por sua formação, ninguém ali precisava de
um salvador, pelo contrário, aprendia: “a cada dia, muito mais e indispen-
sáveis saberes para a teimosa vida nos mais hostis cantos do mundo do
que as letras que eu viera trazer-lhes, úteis apenas em mínimas ilhas de
privilégio desigualmente espalhadas no globo terrestre” (REZENDE, 2016,
p.28). Neste sentido, a personagem Maria agencia o exercício de abertura
e reflexão sobre o escutar e falar, proposto por Spivak (2010), porque ain-
da somos produtos desses sistemas de pensamento, que aparentemente
concedem um lugar de escolha ao sujeito, mas que o encurralam dentro
de instâncias de ação e ocupações da lógica global.
Ainda que pautada pelo ensejo da alfabetização crítica, Maria en-
frentava os resquícios de uma formação pautada no silenciamento e
opressão, enraizadas pelo discurso colonial, que cristalizou os saberes
eurocêntricos como única forma de ascensão econômica, educacional,
política, cultural etc., e aos outros saberes instituiu o caráter do discurso
religioso como justificativa para as mazelas em que se encontravam: “Mi-
nhas tentativas de conscientizá-los, como propunha o mestre educador,
porém, esbarravam sempre na doutrina que lhes tinham destilados por
séculos, “A vida é assim é mesmo, o que Deus fez a gente tem de aceitar”
” (REZENDE, 2016, p.143).
O mestre educador que a personagem Maria nomeia, é sugerido não
pelo nome, mas por toda uma filosofia da educação emancipatória e liber-
tária, dos sujeitos enquanto protagonistas do saber. Esse processo emanci-
patório em Freire (1989) é aquele que comunga a experiência humana den-
tro do espaço em que se vive, e suas formas de constituição da paisagem/
natureza com o agenciamento do saber. Não interessa significar o mundo
conhecido pela imposição, mas a descoberta do seu próprio mundo, bem
1 “La historia oral en este contexto es por eso mucho más que una metodología “participativa”
o de “acción” [...] es un ejercicio colectivo de desalienación, tanto para el investigador como
para su interlocutor.” (CUSICANQUI, 2006, p.20)
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mais fértil e concreto. O povo já tem na palavra sua semente, semeada no

modo de conceber a vida, do trabalho, das relações pessoais dentro da liga-
ção com a natureza. A leitura da palavra não deve ser dissociada da leitura
da “palavramundo”, a significação vem da existência particular e comunitá-
ria, das representações de sua própria realidade.
Roland Walter (2013), ressalta que o lugar enquanto espaço de luta e sua
relação com a identidade, bem como a relação histórica entre sujeitos e seu
ambiente, é um eixo ainda pouco explorado, e que: “A demarcação do espa-
ço (com seus lugares) resulta tanto de medições e mapeamentos cartográfi-
cos quanto do sistema semiótico de linguagem e suas imagens articuladas”
(p.140). É essa demarcação cartográfica afetiva que move a construção não
apenas da localização de um espaço em Outros Cantos, mas o da própria con-
dição para que lugares e sujeitos se constituam, sobretudo, na forma como
esses lugares resistem a passagem do tempo e da ação humana, mas também
das pessoas que lutam pela perpetuação de suas memórias vinculadas ao lo-
cal, a geografia: “surge enquanto espaço mnemônico de sensações e visões
enraizadas em histórias individuais e coletivas, espaço este que situa o indiví-
duo dentro de uma comunidade no processo histórico” (WALTER, 2013, p.144).
Os lugares são eles mesmos tessitura de histórias, um palimpsesto
que oscila entre a preservação e o esquecimento, suas mudanças retor-
nam ou denunciam seu próprio caos acometido. “A natureza como regis-
tro da história/experiência/decadência humana” (WALTER, 2013, p.142),
mas também como refeitura da sua própria história ao ser parte da his-
tória humana, se inscrevendo e constituindo sua própria memória, suas
formas de ação como resistência. Quando Maria já exaurida de tantos
desmandos que observa dentro das relações de poder externas insti-
tuídas no povoado, fica sem paciência para esperar o tempo das chuvas,
será Fátima que lhe ensinará, mais uma vez, a lição que a natureza ali
oferece para o homem em sua vida ordinária: “Então aprenda que aqui o
que mais se carece é de paciência, saber esperar. A gente vive esperando,
a noite, o dia, a chuva, o rio correr de novo, [...] tudo coisa que custa a
chegar” (REZENDE, 2016, p.123).
Viver em comunidade é aceitar também que há uma ordem das
ocupações coletivas que se sobrepõem a própria natureza da indivi-
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dualidade, há uma divisão tanto simbólica quanto real de quem pode e

como pode ocupar um modo de dizer, ser e agir. Esta ligação comunitá-
ria é uma forma de ocupação do sensível, que segundo Jacques Ranciè-
re, em sua constituição de uma “partilha do sensível” (2009), se move
em conjunto com a escrita, promovendo desta maneira, uma “política
da escrita” (2017). Esta é política justamente por ser uma forma de ação
intimamente ligada aos corpos que a constituem, a mão que traça/fala
os signos e os joga ao mundo está conectada a outras mãos, que sen-
tem, dizem e veem o mundo também de uma determinada forma. Uma
partilha do sensível é também um modo de especulação do ser em seus
desdobramentos particulares/exclusivos e sociais/comunitários.
A literatura é um modo de discurso que agencia outros discursos
dentro de um modo particular comunitário, o que não se fecha em re-
gra e nem exceção, como reafirma Rancière (2017). A grande questão para
a qual sempre voltamos, conforme o autor, é a capacidade humana de
gerar discursos, e do que eles promovem, fazem circular ou não, dividir
ou agregar. As cosmovisões e pensamentos comunitários representados
a partir do texto literário oportunizam mais do que vivências possíveis,
como também a reflexão em torno da própria cisão do conhecimento, das
práticas e dos saberes negligenciados, interditados ou invisibilizados pe-
las práticas da colonialidade do poder.
Maria se inquieta como “Era tudo natural para Fátima” (RE-
ZENDE, 2016, p.132), porque em suas andanças ainda não tinha refle-
tido sobre esta integração com a natureza, aquilo que Walter (2013)
vai denominar como uma mudança de atitude, “uma ética biótica”.
Ocupar esses espaços, lembranças e natureza seria uma das formas
de ocupação do sensível tal qual Ranciére (2017) nos alerta, desor-
denar o conhecido para gerar outros caminhos, sem se esquecer que
o discurso sempre divide ou redivide a própria palavra e os corpos
envolvidos nessa ocupação, não há como desvencilhar-se de seus
paradoxos, disjunções e fraturas.
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Edlic/2021 411

O TIPO SOCIAL CONTRABANDISTA NO CONTO DE

ALDYR GARCIA SCHLEE
Tiago Goulart Collares
Ressignificar a vida, o ser humano e o espaço são apenas algumas

das inúmeras possibilidades proporcionadas pela ficção. Nas mãos cria-
tivas dos escritores a ideia adquire forma, personagens ganham vida e
um mundo ideal é possível de ser construído. Uma linha divisória, que
geograficamente separa dois países, passa a uni-las e gaúchos e gauchos,
brasileiros e uruguaios, formam uma terra só.
Assim concebe a fronteira o escritor Aldyr Garcia Schlee, nem brasi-
leiro, nem uruguaio, mas um pouco dos dois. Nascido em Jaguarão, pouco
menos de cinco quilômetros da cidade uruguaia de Río Branco, em 22
de novembro de 1934, o autor subverte os tratados e os limites políticos
estabelecidos pela Ponte Internacional Barão de Mauá, consolidando-a
como uma zona de união e de confluência de culturas na sua obra literária.
Para ele, nenhuma barreira foi capaz de separar o que a própria geo-
grafia pampiana tratou de unir, neste caso, o Rio Grande do Sul e a Re-
pública Oriental do Uruguai: “Eu tenho dito e repetido demais que o que
acontece sobre a linha divisória, é próprio de uma terra só; e aqui, em
nossa comarca, há só uma gente, seja do lado de cá, seja do lado de lá”
(SCHLEE, 2014, p. 26).
Segundo o autor, a fronteira é o espaço de todos e de ninguém, divi-
dido e unificado “um dia, pelo rio; pela ponte sobre o rio; pela ferrovia so-
bre a ponte” (SCHLEE, 2014, p. 26). Acima de tudo, “um lugar de encontro
não de desencontro, um lugar a partir do qual se torna possível a relação
com o outro” (SCHLEE, 2014, p. 26).
Quando alude ao termo comarca, Schlee resgata o conceito elabo-
rado por Ángel Rama. O intelectual uruguaio considera como parte inte-
grante de uma comarca toda e qualquer “área onde há homogeneidade
de elementos naturais, étnicos e culturais que convergem em formas
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similares de criação artística” (AGUIAR, F.; VASCONCELOS, S., 2001, p.13).

Sendo assim, as aproximações existentes entre o Rio Grande do Sul, o
Uruguai e parte da Argentina configurariam o que ele chamou de “comar-
ca pampiana”.
Se, por um lado, as comarcas culturais estabelecidas em territó-
rio latino- americano subvertem e até mesmo ultrapassam as frontei-
ras nacionais, tal qual o exemplo Rio Grande do Sul/Uruguai/Argentina,
por outro, enfrentam resistência nos campos teóricos e político. Para que
seja mantida a coesão proposta por Rama é preciso “reconhecer nelas
[comarcas] elementos por si só tão poderosos para as fazer sobreviver,
conferindo-lhes uma unidade característica, neste século e meio de vida
independente, dividida, da América Latina” (AGUIAR, F.; VASCONCELOS, S.,
2001, p. 64).
Para sustentar essa hipótese teórica que alude à imbricação de
culturas, Léa Masina utiliza o conceito de transculturação narrativa,
também elaborado por Ángel Rama. De acordo com o uruguaio, a trans-
culturação narrativa resulta do aproveitamento do legado estrangeiro e
suscita uma resposta positiva a partir do entrechoque de diferentes ma-
nifestações culturais. Trata-se, portanto, do “resultado de um diálogo
resistente, áspero, crítico e reivindicatório, que possibilita assimilações
e confrontos, rejeições e amálgamas” (MASINA, 1994, p. 70). O caráter
transversal do conceito elaborado por Rama e repercutido na análise de
Masina permite-nos a compreensão das peculiaridades do contrabando
na história e na cultura sul-rio-grandense. Muito além do crime, refor-
ça Masina, o contrabando “registra trocas, aproveitamento de ideias, de
tipos, de imaginários de um país para outro, de uma língua para outra,
de uma literatura para outra” (MASINA, 1974, p. 75). Ainda são poucos
os escritores que abordaram o tema na literatura sul-rio-grandense e
brasileira, dentre eles, destaca-se Aldyr Garcia Schlee. E é nesse con-
texto que pretendemos compartilhar algumas reflexões sobre um dos
seus contos de contrabando. Antes disso, julgamos necessário uma bre-
ve apresentação da fortuna crítica sobre o autor, que embora reconhe-
cido no Rio Grande do Sul e no Uruguai, ainda precisa ser mais difundido
e pesquisado no restante do Brasil.
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Aldyr Garcia Schlee: um escritor doblechapa
O escritor gaúcho Aldyr Garcia Schlee inseriu-se nas letras sul-rio-

-grandenses somente nos anos 1980, após uma atuação consolidada em
outras áreas do conhecimento. O terceiro lugar no I Prêmio Bienal Nestlé de
Literatura Brasileira garantiu a publicação da obra de estreia do autor, Contos
de sempre (1983), apresentando-o ao mercado editorial sulino. Na segunda
edição do prêmio, conquistou o primeiro lugar com outro livro de contos Uma
terra só (1984) e, algum tempo depois, publicou Linha divisória (1988).
Esse conjunto de narrativas curtas resumem a visão de mundo do
escritor destacando o espaço, o intercâmbio de culturas e os tipos sociais
presentes na fronteira. “Os meus personagens são os rejeitados da sor-
te”, argumentou Schlee em uma entrevista ao jornal Zero Hora. Como são
os contrabandistas, que subvertem limites físicos e imposições legais não
mais em busca de dinheiro ou para fazer fortuna, mas para garantir o sus-
tento das suas famílias.
Em El día en que el Papa fue a Melo (1991), quarto livro de contos do
autor, Schlee despertou a expectativa e o imaginário dos moradores da
cidade fronteiriça em torno da visita do Pontífice. Publicado originalmen-
te em espanhol, pela editora uruguaia Banda Oriental, a obra registra um
mosaico de personagens periféricos, como o suposto contrabandista do
“Conto IV”, Fidencio Oberón, e a luta pela subsistência no cotidiano mise-
rável da fronteira.
A paixão pelo futebol, outrora ilustrada em desenho, recebe acaba-
mento literário com a publicação de Cuentos de fútbol (1995), também
pela editora uruguaia Banda Oriental. Considerado um terreno fértil para
a manifestação dos sentimentos humanos e, por conseguinte, para a fic-
ção, o esporte cativou Schlee e Faraco, outro importante contista gaúcho,
conforme observou Luís Augusto Fischer “os dois, além de manterem uma
produção quase apenas no reino do conto e serem tradutores de espanhol,
frequentam o tema que é raro na ficção brasileira, sendo, no entanto, uma
superpresença na vida real: o futebol” (FISCHER, 2004, p. 122).
A proximidade (geográfica e afetiva) com o Prata, bem como o con-
tato cotidiano com a língua espanhola auxiliam o autor nas traduções de
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dois clássicos da literatura latino-americana: Facundo: civilização e bar-

bárie no pampa argentino, de Domingos Faustino Sarmiento (1996) e Dom
Segundo Sombra (2012), de Ricardo Guiraldes, além de uma antologia de
textos de Eduardo Acevedo Díaz, Pátria uruguaia (1997), e uma coletânea
composta por 22 contistas uruguaios, Para sempre Uruguai (1991), em par-
ceria com Sergio Faraco.
Em parceria com o Instituto Estadual do Livro (IEL), traduziu do por-
tuguês para o espanhol autores como João Simões Lopes Neto - La Sa-
lamanca del jarau (1991) - e Cyro Martins - Campo afuera (2000), con-
tribuindo para a circulação da literatura sul-rio-grandense em países
de língua hispânica. Do primeiro, também é responsável por uma edição
crítica de Contos gauchescos e Lendas do Sul (2006) e pela publicação de
um box comemorativo em homenagem ao centenário do referido livro, em
2010, contendo as obras Vocabulário de João Simões Lopes Neto (2010),
Lembranças de João Simões Lopes Neto (2010) e Os contos & lendas de
João Simões Lopes Neto (2010a), todas editadas pelo selo Fructos do Paiz,
do próprio autor.
Nos anos 2000, Schlee publicou, até então, o único romance da sua
carreira, Don Frutos (2010) no qual retrata, em 512 páginas, os últimos
dias de vida do primeiro presidente constitucional da República Oriental
do Uruguai, José Fructuoso Rivera, na cidade fronteiriça de Jaguarão, e que
ganhou uma segunda edição revisada em 2016. Nesse período, lançou mais
cinco livros Contos de verdades (2000), Os limites do impossível – contos
gardelianos (2009), Contos da vida difícil (2013), Memórias de o que já não
será (2014) e Fitas de cinema (2015), mais a antologia Os 20 melhores con-
tos de Aldyr Garcia Schlee (2014), destacando-se entre os escritores sul-
-rio-grandenses da época “por se revelar partidário da perspectiva sem
fronteiras” (ZILBERMAN, 1992, p. 120).
Agraciado em cinco oportunidades com o Prêmio Açorianos, uma vez
com o Prêmio Fato Literário (2010) e, mais recentemente com a Ordem do
Mérito Cultural do Brasil (2015), outorgada pelo Ministério da Cultura, Sch-
lee consolidou-se como um dos principais autores do Rio Grande do Sul na
contemporaneidade, estabelecendo, no conjunto da sua obra ficcional, o
“confronto entre o passado heroico e um presente desprovido de magia”
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(CHAVES, 1999, p. 78). O autor faleceu em 15 de novembro de 2018, mas seu

legado permanece vivo para essa e novas gerações de leitores e leitoras.
O Nossa Senhora Aparecida: o contrabando na contística de

Schlee
A dicotomia apontada anteriormente por Chaves pode ser observada

no conto “O Nossa Senhora Aparecida”, publicado no livro de estreia de
Schlee, Contos de sempre. A narrativa inicia com um diálogo breve e à
primeira vista enigmático, o único de toda a história “- Como é mesmo seu
nome? – Florentino, sim senhor, criado às ordens!...” (SCHLEE, 1983, p. 107)
cessado abruptamente pela descrição física e do cotidiano da respectiva
personagem pelo narrador:
Todos os músculos desenhados em relevo no corpo escuro, pele

queimada de solaços ou mulato de cabelo liso – pelo duro, pelo
menos – talvez indiático, aquele Florentino, sim senhor, homem de
trazer areia lá das pontas do rio, rio acima, rio abaixo, num car-
regar e descarregar de tanto sacrifício que só se vendo, para dar
valor aos tantos e tantos metros cúbicos vendidos por tão pouco,
ali mesmo, na beira do cais (SCHLEE, 1983, p. 107).
Na perspectiva do narrador, Florentino leva uma vida simples e la-

boriosa, forjada no trabalho e na fé, estampada na casa com os tijolos à
mostra e corroída pelo salitre e no barco Nossa Senhora Aparecida, título
do conto, “escrito nos esses virados, com tinta preta sobre o zarcão; bar-
quinho de se botar vela, como os dos pescadores, mas principalmente de
descer o rio para ir buscar areia nas pontas, lá perto da lagoa, empurrado a
taquara” (SCHLEE, 1983, p. 108). A fé e a religião, aliás, são temas bastante
recorrentes na obra do escritor. São muitos os exemplos em Contos de
sempre de passagens e alusões bíblicas na construção das histórias, como
nos contos “Verdina”, “Como uma parábola” e “Secreto segredo”.
Ambientado no limite do Brasil com o Uruguai, entre as cidades de Ja-
guarão e Río Branco, “O Nossa Senhora Aparecida” apresenta outra perspec-
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tiva sobre a fronteira - concebendo-a não apenas como espaço de disputa,

mas também de convergência entre brasileiros e uruguaios, que comparti-
lham o mesmo rio, a mesma ponte e a mesma condição social paupérrima.
O conto é breve, sem divisões e, assim como nos textos de outros contistas
sul-rio-grandenses, como Simões Lopes Neto e Roque Callage, promove
uma suspensão na ação narrativa, destacando o dia a dia da personagem, o
deslocamento e os carregamentos de areia, do lado de lá para o lado de cá:
No entardecer, só o corpo de Florentino, um risco muito fino e

comprido luzindo de pé sobre a água, lá longe, na dobrada, como
se embaixo dele não houvesse barco, quase todo no fundo de tanto
carrego; a água mansinha, sereninha, lisa lisinha, só aos ploques,
ploques, na proa, sem espuma, em calma mesmo de fim de tarde;
e a vara também sem buliço de barulho ou respingo, penetrando
fundo, lá no fundo, para empurrar a carga de areia e o barco e o
homem em cima. Hora de voltar para a casa, de tardezinha: do lado
de lá da ponte, aquele solaço todo desaparecendo encarnado; des-
carregar areia e voltar para o barco para ir tocando, por baixo da
ponte, bem por onde tinha ido o sol. De madrugada, cedo, meio no
escuro ainda, a pegada, de novo, outra vez no rumo do sol – que
mal-e-mal estava para nascer (SCHLEE, 1983, p. 108).
A paisagem, um dos pilares da ficção regionalista sul-rio-grandense,

perde força na estrutura narrativa proposta Schlee, cujo o foco principal
são as ações da personagem. Diferentemente dos contos de contraban-
do de outros escritores sul-rio-grandenses, o conto schleeano alude aos
tempos modernos, ilustrado pelo marco que une o lado brasileiro do uru-
guaio, a Ponte Internacional Barão de Mauá, construída nos anos 1930.
Modernidade, todavia, ainda insuficiente para contornar a subversão
aos acordos diplomáticos, aos documentos oficiais, a lei e a ordem, repre-
sentada pelo contrabando. Elemento central do conto, a prática clandes-
tina estabelece uma ruptura na trajetória, até então, linear de Florenti-
no. Embora o início tenha sido hesitante, a personagem consolida-se no
ramo do contrabando:
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Quando vieram pedir a Florentino para passar cachaça no caíco,

de contrabando, ele não gostou da ideia. Disse um bueno de quem
precisa pensar, pôs o cigarro atrás da orelha, coçou a cabeça, mas
não teve jeito de dizer não. Foi ali mesmo, no portal da casa: o ho-
mem da venda apresentou-lhe um estranho, que propôs o negócio,
na base dos 300 mil-réis por travessia, uns três barris de vez, a cem
cada um (SCHLEE, 1983, p. 108-109).
O contraste social entre a personagem e o atravessador é evidente.

Conforme atesta o narrador schleeano, o segundo “tinha auto e parece
que morava em casa bonita, recém construída lá para os lados do cinema.
Dava 100 mil réis por barril: sabe-se lá se não ganhava mais até, porque
recebia em pesos” (SCHLEE, 1983, p. 110). Mais do que isso: reafirma uma
relação pautada pelo capital e pela exploração do homem pelo homem,
consolidada pelo contrabando moderno. Os trechos anteriores aludem,
ainda, para a evolução da prática clandestina, já que, o gênero destacado
pelo texto de Schlee (bebida) ainda faz parte da rota de contrabando da
zona fronteiriça entre Jaguarão e Río Branco na atualidade. A ineficiência
administrativa, a burocracia, a pobreza extrema e a crise econômica são
elencadas pelo historiador Eric Hobsbawm como motivos relevantes para
o surgimento do fenômeno que classificou como banditismo social. Um
dos mais preponderantes para a ocorrência do mesmo é o espaço, neste
caso, a fluidez da zona de fronteira:
As condições ideais para o banditismo são aquelas em que os ho-

mens que exercem a autoridade são cidadãos naturais do lugarejo,
operando em complexas situações locais, e em que uma viagem de
alguns poucos quilômetros pode colocar o bandido além da juris-
dição ou mesmo do conhecimento de um conjunto de autoridades
e no território de outras, que não se importam com o que acontece
no exterior (HOBSBAWM, 1976, p. 15).
Movido pela necessidade, Florentino procura justificativas para de-

sistir, mas a relação de dependência estabelecida com o dono da mercea-
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ria suprime da personagem o direito a escolha, afinal, “tinha medo de que

o homem do buteco não lhe vendesse mais fiado” (SCHLEE, 1983, p. 109).
Sentimento, aliás, que reafirma a dimensão humana da personagem de
Schlee, forjada na contramão do gaúcho romanceado pela historiografia
sul-rio-grandense: “Tinha muito medo de passar cachaça, e ainda muito
mais falta de coragem de botar os barris no fundo do barco, por baixo da
areia” (SCHLEE, 1983, p. 109).
Na linha tênue entre a obediência e a transgressão, Florentino con-
sulta a companheira, que o incentiva a seguir em frente na nova emprei-
tada: “Ela achou que não tinha mal nenhum: tanta gente ganhava dinheiro
passando coisa! Decerto era serviço garantido, sem perigo, ele que desse
um jeito, assim se arrumavam um pouco na vida, as crianças estavam
crescendo...” (SCHLEE, 1983, p. 109). O contrabando instaura um embate
ético no cotidiano da personagem, o conflito do conto schleeano. Mesmo
com o aval da esposa, a personagem perde o sono, questiona a própria
sina, mas cede diante da possibilidade de proporcionar uma vida digna
para a sua família com “o dinheiro garantido do contrabando”:
Havia os que passavam o contrabando de cachaça por cima da

ponte mesmo, no ir e vir, em sacos-de-água-quente, daqueles
de borracha, por baixo da roupa. Diziam que o gosto da borracha
pegava, forte, mesmo que na caña levada em câmaras de ar, nos
pneumáticos cheios. Cachaça com gosto de borracha... A castelha-
nada preferia fazer negócio com os barris cheios, pagando até o
transporte (SCHLEE, 1983, p. 110).
Nas primeiras travessias Florentino “tremia até, fazendo força na

taquara, dentro do barco vazio. E pensando nos barris de cachaça” (SCH-
LEE, 1983, p. 110). Um aprendiz, se comparado às personagens Jango Jor-
ge, Amancio Silva, Fidêncio Lopes e Tio Joca, experientes contrabandis-
tas destacados em outros contos sul-rio-grandenses sobre o tema. Por
isso, preocupa-se com os riscos e com as consequências de uma suposta
apreensão pela guarda aduaneira, conforme registra o narrador: “o ho-
mem não dissera o que aconteceria se pegassem a cachaça. Quem pa-
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gava o prejuízo? Quem é que prestava conta aos castelhanos? Quem é que
ia explicar tudo na aduana? E quem é que ia pagar, ia pagar o serviço dele?
E se o prendessem?” (SCHLEE, 1983, p. 111).
Captura, essa, que não acontece, concluindo, com êxito, a empreita-
da e entregando-se, definitivamente, ao ofício do contrabando: “Quatro
cargas de areia grossa davam mais ou menos uns duzentos mil reis... Eram
dois barris... Doze barris por dia, um conto e duzentos... Um conto...” (SCH-
LEE, 1983, p. 112). Do conto “Contrabandista”, de Simões Lopes Neto, pio-
neiro sobre a temática do contrabando ao conto “O Nossa Senhora Apare-
cida”, de Aldyr Garcia Schlee, observa-se uma gradativa transformação no
tipo social contrabandista, que perde o caráter trágico/heroico e torna-se
mais humano. Se os campos político e jurídico discutem a criminalização
e o combate ao contrabando, outros campos de investigação, como a li-
teratura, atentam para outros aspectos inerentes à prática, como o in-
tercâmbio cultural estabelecido nesse processo. “No caso específico das
literaturas do Cone Sul, sobretudo argentina, brasileira e uruguaia, o con-
trabando, por suas peculiaridades de prática ora interdita, ora consentida
ou até mesmo estimulada, constitui um dos elementos que possibilitam
aproximações e confrontos” (MASINA, 1994, p.63).
Embora os rios, as pontes, as aduanas, todos esses marcos divisórios
naturais ou estabelecidos pelo homem e, sobretudo, a língua ressaltem a
diferença e reafirmem a autonomia dos territórios rio-grandense e rio-
-pratenses, aspectos geográficos, como o pampa; alimentares, como a
predileção pela carne vermelha e o chimarrão; climáticos, tendo em co-
mum a umidade e o frio; e culturais, pela articulação musical e literária,
aproximam comarcas e sustentam novas indagações de cunho identitário.
Seriam o Rio Grande o Sul, o Uruguai e a Argentina, uma terra só, conforme
imaginou Aldyr Garcia Schlee?
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Edlic/2021 421

DUAS ESTREIAS
Tânia Cristina Souza Borges
A atual pesquisa que desenvolvo no doutoramento é uma in-

vestigação sobre a representação da pobreza em algumas narrativas
contemporâneas, de modo a refletir como os procedimentos formais
empregados pelos autores configuram as tensões e problematizações
sociais dadas pela matéria narrada. Dentro deste contexto, apresento
essas duas estreias de coletâneas de contos, de autores estreantes no
gênero, a saber, Reza de mãe (2016), de Allan da Rosa, e O sol na cabeça
(2018), de Geovani Martins, buscando rastrear na pesquisa as rupturas e
continuidades que essas narrativas imprimem em relação com a tradi-
ção literária nacional.
Embora essas duas estreias sejam muito recentes, este trabalho as
compreende como contemporâneas na reestruturação produtiva do capi-
talismo que, a partir dos anos 1970, afeta profundamente as práticas so-
ciais do trabalho com o neoliberalismo. O sistema neoliberal, por meio da
aceleração do movimento do capital, grosso modo, intensificou a integra-
ção econômica mundial, com a notável expansão do comércio interna-
cional, pautado em dois fundamentais aspectos: a) revolução no sistema
de produção, com os avanços tecnológicos, com destaque para a robo-
tização, que acarretaram tanto o aumento da produção e produtividade
quanto a drástica redução da mão-de-obra empregada; e b) precarização
do trabalho, através da desregulamentação das relações de trabalho, do
desmonte dos direitos e garantias trabalhistas e da nova reorganização
das relações entre capital e trabalho, empregadores e empregados pela
chamada uberização. Esta revolução neoliberal nas relações sociais e de
produção provocou uma enorme redução dos custos das mercadorias,
com brutal acúmulo e concentração de capitais por um lado e por outro
provocou a também brutal desestabilização e desarranjo da vida das fa-
mílias e pessoas, notadamente das periféricas.
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Neste contexto mais amplo no qual as narrativas selecionadas estão

inseridas, a prosa de Allan da Rosa e de Geovani Martins se aproximam
por representarem com procedimentos realistas a vida de moradores pe-
riféricos nas cidades brasileiras que ditam o tom do ser urbano no Brasil,
sem desconsiderar a singularidade tanto do estilo literário de cada autor
quanto das questões histórico-sociais paulistana e carioca. Assim, essas
produções literárias contemporâneas denunciam, ainda que a contrapelo,
a secular fratura social brasileira, a saber: a exclusão brutal de uma par-
cela significativa da população nacional, a “ralé”1 estrutural brasileira. A
provocativa designação atribuída por Jessé de Souza a essa classe social,
ainda que com ressalvas críticas, denuncia a precariedade da vida no capi-
talismo contemporâneo à moda brasileira.
Marcadas por uma forte identificação do narrador com as persona-
gens representadas, o que elimina a distância paternalista entre o ponto
de vista narrativo e a matéria narrada, processo de difícil superação den-
tro da tradição literária brasileira, as estreias tanto de Allan da Rosa quan-
to de Geovani Martins criam uma sintaxe própria com muitos elementos
da fala periférica urbana das regiões retratadas. A falta de estrutura das
moradias, as péssimas condições de sobrevivência no mundo do traba-
lho, o esforço imenso das mulheres na criação dos filhos, quase sempre
sem participação dos pais, e a presença da figura de agentes armados da
violência do Estado são temas comuns a essas duas estreias, que têm o
feito de atribuir dignidade às personagens retratadas. É por meio de suas
alegrias, medos, desejos, revoltas e aflições que os autores fazem ainda
da literatura um importante instrumento de conhecimento, de denúncia
social e de experimentação estética.
Reza de mãe é o livro de estreia de contos do paulistano Allan da
Rosa, publicado pela Editora Nós em 2016. O autor, no entanto, tem uma
vasta experiência literária. Allan é autor do livro de poemas Vão (2005), da
1 A “ralé” estrutural brasileira “é a classe, que compõe cerca de 1/3 da população brasileira, que
está abaixo dos princípios de dignidade e expressivismo, condenada a ser, portanto, apenas
‘corpo’ mal pago e explorado, e por conta disso é objetivamente desprezada e não reconheci-
da por todas as outras classes que compõem nossa sociedade”. (SOUZA, 2009, p.137).
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peça teatral Da cabula, lançada em 2006 e vencedora do Prêmio Ruth de

Souza, dos livros infanto-juvenis Zagaia (2007) e Zumbi assombra quem?
(2017), além do ensaio Pedagoginga, Autonomia e Mocambagem (2013),
onde reflete sobre cultura negra e educação popular, entre outras obras.
Foi criador de seu próprio selo editorial, as Edições Toró, em 2005, que
atuou no mercado por cerca de sete anos e publicou cerca de vinte títulos
de trabalhos autorais de escritores negros e negras da periferia de São
Paulo. Participante ativo dos movimentos de cultura na periferia, forte-
mente representado nos saraus do Binho e da Cooperifa2, idealizou tam-
bém o que titulou de I Encontro da Literatura Periférica na ocasião do
lançamento de Vão, seu livro de poemas.
A representação da subjetividade dos sujeitos negros e periféricos
talvez seja um traço unificador da produção de Rosa, marcada também
pela presença da cultura ancestral de matriz africana. Reza de mãe é um
conjunto de catorze contos distribuídos ao longo de 92 páginas. O espaço
periférico da cidade de São Paulo é cenário comum a todas as narrativas,
com referências geográficas por vezes partilhadas entre as personagens,
como Avenida Cuscuzeiro, Jardim Maxixe e Saboão da Terra. A prosa de
Allan da Rosa se destaca pelo refinado tratamento da linguagem literária,
capaz de revelar as mazelas enfrentadas pelas personagens retratadas
por meio de um olhar construído por dentro da vida cotidiana representa-
da, nas moradias precárias, nos longos trajetos do transporte público, na
escola, no campo de futebol de várzea, na sala de tortura policial.
A diversidade da representação de pontos de vista narrativos, com
articulações de gênero e de raça com o determinante econômico de clas-
se, configura uma narrativa que, ao tentar dar conta da complexidade
da vida social, de saída fragmentada, apresenta inovações na forma de
narrar a pobreza. Em conjunto, a qualidade dos contos é bastante irre-
gular e formalmente ainda obedecem a uma estrutura tradicional – com
apresentação, complicação, clímax e desfecho –, com exceção de “Pode
2 O Sarau da Cooperifa (Cooperativa Cultural da Periferia) e o Sarau do Binho são movimentos

culturais realizados em São Paulo com o intuito de propagar a literatura, com destaque para
poesia, e outras linguagens artísticas da e na periferia paulistana.
424
Edlic/2021
ligar o chuveiro?” e o expecional “Jogo da velha”, que radicaliza a estrutura

da narrativa e imprime propriamente uma novidade na forma de narrar
a trajetória de uma personagem desvalida. Nos contos “Reza de mãe”,
“Três cocorinhas”, “Costas lanhadas” e “O iludido”, Rosa tem o mérito de
estruturar de modo autêntico a matéria narrada, com notável domínio
da linguagem, e retratar as mazelas da brutal desigualdade social – re-
corrente em narrativas contemporâneas sobre a pobreza que têm como
público leitor parte da escassa classe média –, imprimindo fortes traços
autorais. No mundo despedaçado em que vivem suas muitas personagens,
não há nenhum horizonte, ainda, a ser vislumbrado, mas há luta diária
pela sobrevivência, desejos, rezas, revoltas e muitas resistências.
Uma marcada resistência é o lugar do negro na esfera da subalterni-
dade. É bastante recorrente na atual produção artística nacional a compa-
ração entre a condição de escravo e a condição marginalizada dos negros na
contemporaneidade, de modo a denunciar uma questão ainda não resolvida
na sociedade brasileira, a marginalização do sujeito negro e periférico. No en-
tanto, se os corpos negros seguem sendo os mais violentados, a aproximação
entre o capitão do mato e o policial militar nos remete à institucionalização
social da violência, em situações histórico-sociais determinadas, regime es-
cravocrata e democracia neoliberal. Rosa, no conto “Costas lanhadas”, narra
a cena de um escravizado sendo chicoteado anos antes do 13 de maio de 1888,
mas é na narrariva com matéria contemporânea que a violência institucional
à qual o corpo negro está submetido alcança uma realização forte.
O conto “O iludido” acompanha o percurso de algumas horas da so-
brevida de Caçú e da derradeira agonia de Valagume, após três noites de
refinada tortura física em alguma cela da Polícia Militar. Valagume, sob o
sadismo institucionalizado na prática da corporação, foi mutilado, quei-
mado com cigarros, “currado, bostado, depilado, unha arrancada, dois
narizes e cinco olhos na cara de tanta porrada” (DA ROSA, 2016, p. 22).
Caçú, personagem central da narrativa, acompanha o suplício do irmão e
aguarda sua vez, já que firmaram “um trato medonho com a lei: Caçú só
iria pro rebento depois que Valagume tombasse de vez” (2016, p. 21). Já no
primeiro parágrafo, a linguagem crua e sagaz do narrador busca repre-
sentar o tormento no qual as personagens estão aprisionadas:
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Duro ver o irmão mais velho em espasmo de sangue, no chão, tre-

mendo os músculos da cara. Mero pacote inchado, ali quem dividiu
o beliche contigo. Um fio de respiração, retorcido, travado, indi-
cando que ainda tá do lado de cá da fronteira com a morte. Isso é
ainda pior do que saber que o próximo é tu. (DA ROSA, 2016, p. 21).
Essa cena descritiva na abertura do conto, a tortura partilhada pe-

los dois irmãos, será seguida por uma ampliação do cenário social. Dessa
forma, a tortura como “lei” vai ganhando contorno durante esse efeito de
suspensão da ação, até a morte iminente de Caçú. Por meio de uma nar-
ração em terceira pessoa muito próxima da personagem representada, a
voz narrativa retrata o trabalho de Caçú no tráfico ao rememorar a morte
do colega de Tonho, motoboy que “adorava orégano” e que “tomou aço
na nuca quando ia entregar uma meia calabresa” (DA ROSA, 2016, p. 22),
tornando-se assim um dos executados em represália ao assassinato de
um policial militar – PM – no Jardim Maxixe, periferia da cidade. É pos-
sível estabelecer um paralelo entre o episódio ficcional, em que Tonho e
“outros 15 [...] comeram fogo naquela madrugada” (2016, p.22), e o fato
verídico da chacina de Osasco, ocorrida em 13 de agosto de 2015, na qual
18 pessoas foram mortas e outras feridas em um intervalo de duas horas,
por retaliação à morte, dias antes, de um PM e um guarda-civil3.
É por meio da relação fraternal, ainda na primeira noite de tortura,
que Valagume em um discurso direto duro e terno enuncia o mote do
3 No livro República das milícias, o jornalista e cientista social Bruno Paes Manso recompõe
a história de violência do Rio de Janeiro nas últimas décadas, com destaque para formação
e propagação das milícias, fenômeno tipicamente carioca que surgiu dentro do aparelho do
Estado. Essa relação entre legalidade e ilegalidade é objeto de investigação de Manso, que em
suas constatações afirma: “O problema do desvio e do comércio ilegal de munições da polí-
cia reapareceu nas investigações do assassinato da vereadora Marielle Franco e do motorista
Anderson Gomes. Oito das nove munições encontradas no local do crime eram procedentes
de um lote comprado pela Polícia Federal, em 2006, da Companhia Brasileira de Cartuchos
(cbc). A Polícia Civil e o Ministério Público identificaram que essas munições tinham aparecido
também em pelo menos dezessete ocorrências desde 2013, em casos de disputas entre tra-
ficantes, milicianos e em atividades policiais. Munição do mesmo lote tinha aparecido, ainda,
numa chacina de dezessete pessoas ocorrida em 2015 em Osasco e Barueri, na Grande São
Paulo, com participação de policiais.” (MANSO, 2020, p. 116).
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enredo “- Meu irmãozinho Caçú, presta atenção: nosso boletim de ocor-

rência a gente traz na pele e no CEP” (DA ROSA, 2016, p. 21). Dado que a ile-
galidade do tráfico faz parte da ordem e que a instituição repressora não
apenas tem sua existência referendada por ele, como partilha, desde armas,
até padrões de conduta como a violência institucionalizada. Não há moci-
nho nem bandido, culpado ou inocente entre as personagens da trama.
O mote do enredo se desenvolve a partir da barganha da mística do
corpo fechado, proposta que Caçú faz ao coronel na tentativa de escapar
da morte. A despeito da fantasia mística, e de coronel e Caçú terem a mes-
ma cor de pele e CEP de origem, o personagem é morto pelo braço armado
do Estado, em um só golpe. Em “O iludido”, o narrador deixa escancarado
que o regime de administração do sistema é estruturado pela ilegalidade,
uma vez que a tortura e a morte de Valagume e Caçú são clandestinas e
ilegais, embora socialmente aceitas. Acontecem na esfera privada do sis-
tema repressivo do Estado e são ampliadas por meio da reprodução e re-
percussão favorável dos meios de comunicação de massa comerciais dos
confrontos sociais, como assinala o narrador: “- Lincha, resolve na peixei-
ra, nem gasta munição com esses trastes” (DA ROSA, 2016, p.21).
Na ampla perspectiva de personagens apresentadas, em que os tra-
balhadores do tráfico de drogas são uma parcela menor, Allan da Rosa
configura personagens que, em situações de precariedade econômica, são
obrigadas a “alugar a alma” em trabalhos apartados de qualquer expe-
riência humana, o que resulta em “marasmo e sangria” (DA ROSA, 2016,
p.57). O traballho em Rosa também é uma tortura, e condenados a “co-
mer o pão com o suor do próprio rosto”, em alusão à passagem bíblica do
Gênesis (Gn. 3,19), as personagens de Reza de mãe, entre um pedaço ou
outro de vida, tecem suas subjetividades. A violência também marcará a
vida das personagens de O sol na cabeça, embora a perspectiva juvenil das
personagens representadas amenize a opressão.
O sol na cabeça é o livro de estreia do carioca Geovani Martins e foi
lançado em 2018 pela Companhia das Letras. Essa é a primeira publicação
autoral de Martins, que antes havia publicado e participado das edições
da revista Setor X (2011), laboratório de produção editorial realizado na
comunidade da Rocinha, Manguinhos e Complexo do Alemão, bairros
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periféricos do Rio de Janeiro. O sol na cabeça mobilizou uma forte cam-

panha de lançamento editorial, teve uma tiragem inicial de dez mil exem-
plares e seus direitos autorais foram vendidos para editoras de outros
nove países, além de contrato para adaptação cinematográfica, e deve
virar filme sob a direção de Karim Aïnouz. O livro é sem dúvida um sucesso
comercial. Desde agosto de 2018, ano de estreia do livro, Geovani Martins
publica crônicas semanais no jornal carioca O Globo.
O livro é composto por 13 contos distribuídos ao longo de 110 pági-
nas, e quase todos têm como espaço a cidade do Rio de Janeiro, com ên-
fase na tensão entre o morro e o asfalto. A maioria das histórias narradas
são protagonizadas por crianças e jovens moradores de favelas cariocas, e
todos os pontos de vista dos narradores se identificam com o sexo mas-
culino. Escritas tanto em primeira quanto em terceira pessoa, e no geral
estruturadas na forma clássica do conto, as narrativas têm o mérito de
explorar diferentes níveis de coloquialismo, com destaque para a diver-
sidade de registros linguísticos das personagens, uma vez que o ritmo e o
vocabulário da prosa apresentam as especificidades da personagem re-
presentada em cada conto.
Esse refino no tratamento da linguagem literária é especialmente
significativo nas narrativas em primeira pessoa, em fluxo de monólogo,
com emprego de gírias e em uma tessitura que apaga as diferenças en-
tre registro falado e o escrito, com destaque para os contos “Rolézin”,
“A história do periquito e do macaco” e “Espiral”, a meu ver o conto de
maior força da coletânea. São muitas as violências que cerceiam a vida
das personagens representadas, sejam as figuradas tanto pelos agentes
do Estado como pelo poder paralelo, por parte dos soldados do tráfico ou
milicianos, ou pela falta de estrutura das moradias, pela falência da esco-
la pública e pelas precárias vagas no mundo do trabalho. A criminalização
das drogas, em especial da maconha, é outro tema recorrente na coletâ-
nea, abordada sem caráter doutrinário, embora sem muito espaço para as
contradições engendradas por essa política. Embora os temas propostos
nas narrativas apresentem forte traço realista, pelos recursos literários
e pelas situações narradas, há espaço para ultrapassar a mera realidade
observável, como no conto “O mistério da vila”, que tematiza o imaginá-
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Edlic/2021
rio da religião de matriz africana a partir da curiosodade de três crianças.

No entanto, o traço característico da estreia de Martins é dar forma, sem
inovações formais propriamente, ressalte-se, a uma matéria sem dúvida
bastante escorregadia: os desejos, medos, anseios e limitações dos jovens
moradores da periferia carioca em um período específico.
O conto “Espiral” narra em primeira pessoa a experiência de ser um
favelado da Zona Sul do Rio de Janeiro que, ao atravessar o “abismo”, é
visto socialmente como alguém que ele não é. A reação de ameaça dos
moradores do asfalto diante de sua presença nos espaços públicos da ci-
dade vai se tornando mais frequente com o passar do tempo, assim como
a percepção da personagem sobre a impossibilidade de ser reconhecido
tal como é, para além das projeções sobre seu estereótipo. Em meio à so-
lidão, ao ódio e à humilhação, a personagem mergulha em uma espiral ao
tentar se aproximar de seu outro de classe, fortemente marcada pelo ra-
cismo e sempre girando em torno de uma estrutura social instransponível:
Começou muito cedo. Eu não entendia. Quando passei a voltar so-

zinho da escola, percebo esses movimentos. Primeiro com os mo-
leques do colégio particular que ficava na esquina da rua da minha
escola, eles tremiam quando meu bonde passava. [...] ou quando
uma velha seguarava a bolsa e atravessava a rua pra não topar co-
migo. Tinha vezes, naquela época, que eu gostava dessa sensação.
Mas, como já disse, eu não entendia nada do que estava aconte-
cendo. (MARTINS, 2018, p.17).
Essa percepção de criança vai se concretizando na adolescência,

quando a reação de ameaça dos moradores do asfalto diante de sua pre-
sença nos espaços públicos da cidade vai se tornando mais frequente.
Assim, visto sistematicamente pelo seu outro de classe como motivo de
ameaça, o narrador-personagem reage de modo cada vez mais consciente
devolvendo essa projeção de intimidação, ao perseguir o que chama de
“vítimas”, sem nunca, no entanto, violar qualquer propriedade ou partir
para o confronto corporal de fato. O estereótipo da personagem em ne-
nhum momento é descrito na narrativa, que tematiza de modo original
Edlic/2021 429

a descoberta de ser uma inquietante presença por ser negro e pobre na

Zona Sul carioca.
É grande o sofrimento desse jovem sem nome diante da violência da
descoberta da negritude. No mundo racializado onde transita, o imaginário
social o desumaniza e reduz sua identidade ao significante da cor de sua
pele. Se ao menos fosse pobre e branco, poderia mascarar sua origem
social, mas o negro é percebido por onde passa. Diante da identificação
aprisionante que lhe atribuem, de ser um corpo ameaçador, o narrador-
personagem adere ao significante em que o outro o colocou e vai até as
últimas consequências, “já que eles não parariam” (MARTINS, 2018, p. 19).
Apesar da diversidade dos olhares que identificam o personagem como
objeto de violência e expiação social, o narrador ressalta que “algo sempre
os unia, como se fossem todos da mesma família, tentando proteger um
patrimônio comum” (2018, p. 19).
O choque traumático de se ver reduzido a um marginal ou bandido, no
entanto, não imobiliza a personagem, que, após a longa introdução des-
sas questões constitutivas, segue o desenvolvimento e, principalmente, o
clímax e o desfecho em cenas onde predomina a ação. Como as reações
negativas diante da presença de seu corpo não cessam, essa obsessão em
devolver ao outro sua projeção vai, nas palavras do narrador, “ganhando
forma de pesquisa, estudo sobre relações humanas” (MARTINS, 2018, p.
19). Como as vítimas das perseguições são variadas e vivem num mundo
desconhecido pelo narrador, ele decide concentrar sua experiência em um
único indivíduo, o Mário.
O Mário foi escolhido, depois de um difícil processo, por levantar os
braços como se rendendo a um assalto ao trombar com o protagonista
em uma esquina tarde da noite. O morador de favela é uma ameaça au-
tomática no espaço público urbano. Diante da humilhação, diz para Mário
ficar tranquilo e ir embora, o que não o impede de sentir “mais uma vez
aquele ódio primeiro, descontrolado, aquele que enche os olhos d´água”
(MARTINS, 2018, p. 20). Na narrativa, Mário é simbolicamente o represen-
tante da branquitude da sociedade brasileira: reside em um bairro privi-
legiado, mora perto do trabalho, tem uma esposa, duas filhas pequenas,
e sua vida, observada em um piquenique no Jardim Botânico, nas palavras
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Edlic/2021
do narrador, seria “um verdadeiro comercial de margarina, com exceção

da babá, que os seguia toda de branco” (2018, p. 21). Esse lugar de van-
tagem estrutural que a branquitude permite a alguns sujeitos dentro de
uma sociedade racializada, principalmente no que diz respeito ao acesso
a recursos materiais e simbólicos, se ancora na subalternização das sub-
jetividades não brancas, representadas na estrutura social brasileira por
negros, mestiços e indígenas.
A defesa deste lugar de privilégio é ostentada no confronto final en-
tre o narrador-personagem de “Espiral” e Mário por meio de uma arma de
fogo, à qual o narrador precisaria recorrer, “se quisesse continuar jogando
esse jogo” (MARTINS, 2018, p. 22). No entanto, se a revolta da personagem
em relação ao olhar desumanizador do outro é um gesto de resistência
na construção de sua subjetividade, o revide individual tampouco deses-
trutura uma sociedade que, em nome da guerra às drogas, cerceia, rouba,
espanca e violenta os corpos desses jovens sujeitos negros e periféricos,
que nas narrativas de Geovani Martins muitas vezes só querem curtir uma
praia com os amigos, fumar um baseado, ter um emprego decente, ser
respeitados e valorizados como pessoas.
Na literatura que se propõe a retratar as mazelas da brutal desi-
gualdade social e no mundo despedaçado em que vivem suas muitas per-
sonagens dessas duas estreias, não há nenhum horizonte, ainda que dis-
tante, a ser vislumbrado. Nesse sentido, intui-se que a continuidade do
processo de composição estruturado nos procedimentos realistas, que
ainda configura as produções literárias atuais, como modo de apreensão
da realidade, tem enraizamento histórico nas formas literárias, e sua
manutenção pode significar o reflexo do processo social mais amplo: a
falta de perspectiva da emancipação secular dos de baixo. Nesse sen-
tido, na esteira de Roberto Schwarz na apresentação da publicação de
ensaios intitulada Os pobres na literatura brasileira, torna-se relevante
a proposição: “num sentido que não está suficientemente examinado, a
situação da literatura diante da pobreza é uma questão estética radical.”
(SCHWARZ, 1983).
Edlic/2021 431

Referências
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira (momentos decisivos). 7.

ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1993, 2 v.
FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Bahia: Editora Edufba, 2008.
OLIVEIRA, Francisco de. Crítica da razão dualista. O ornitorrinco. São Paulo: Boi-
tempo, 2003.
MANSO, Bruno Paes. A República das Milícias: Dos esquadrões da morte a Era
Bolsonaro. São Paulo: Todavia, 2020.
MARTINS, Geovani. O sol na cabeça. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
SCHWARZ, Roberto. (Org.). Os pobres na literatura brasileira. São Paulo:
Brasiliense, 1983.
SOUZA, Jessé. A ralé brasileira: quem é e como vive. Col. André Grillo et al. Belo
Horizonte: Editora da UFMG, 2009.
ROSA, Allan da. Reza de mãe. São Paulo: Editora Nós, 2016.
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Edlic/2021
CONSIDERAÇÕES À FIGURA DO NARRADOR EM

O ARROZ DE PALMA
Marli Lobo Silva
Apresentação
Nos estudos sobre narrativas literárias, a maneira como se esta-

belece o diálogo na leitura do texto tem sido amplamente discutida por
teóricos e estudiosos, que cada vez mais se empenham em elaborar uma
tipologia que reúna condições de explicar a figuração do narrador na es-
trutura verbal do texto literário.
O interesse nesta figuração resulta da dinâmica discursiva que se
estabelece no interior da construção ficcional, que concentra em si uma
manifestação de diálogos entre textos e, no percurso dos processos in-
ventivos apresentados ao leitor, como elementos de construção na tra-
ma literária. Estes elementos implicam a projeção de discussões teóricas
voltadas para a complexidade do discurso narrativo e os aspectos a ele
inerentes.
Tais aspectos serão abordados a partir da categoria voz e seus des-
dobramentos: tempo de narração, níveis narrativos e funções do narra-
dor teorizados por Gérard Genette. O primeiro trata das relações entre
narração e história; o segundo, de todo acontecimento contado por uma
narrativa em um nível diegético superior àquele em que se situa o ato nar-
rativo produto dessa narrativa; e o terceiro, situa o narrador, suas funções
e como essas funções concorrem para formar a diegese.
No presente estudo, cabe dizer que pensar o papel do narrador con-
siste em abrir possibilidades para se questionarem, nesta categoria, suas
funções e como estas concorrem para criar na representação da figura
do narrador - elemento fundamental da diegese - um registro teórico de
possíveis verdades ao leitor no que tange às funções que este narrador
assume no processo narrativo.
Edlic/2021 433

Dessa forma, este estudo justifica-se pela necessidade de melhor

compreendermos a instância narrativa, definida como a articulação entre
os elementos desdobrados na categoria voz. Seu estudo permite com-
preendermos melhor as relações entre o narrador e a história no interior
da narrativa, levando em conta que Genette parte da ideia de que todo
texto deixa transparecer os vestígios da narração. Neste sentido, aplicar o
método de Genette ao exame da narração azevediana oportuniza apreen-
dermos de modo preciso como se organiza a narrativa estudada.
Aporte teórico
Segundo Genette (1995), o narrador é uma entidade fictícia criada pelo

autor para ser o emissor do discurso, sendo, pois, aquele que dá voz e que
enuncia o texto. Como um ser virtual, sua existência se restringe ao texto,
cabendo, então, ao leitor realizar o desdobramento da imagem deste.
Tais desdobramentos abrem caminhos para que a projeção estabe-
lecida pelo narrador seja norteada pela perspectiva dialógica em que se
instaura o discurso narrativo. Uma vez que o narrador é responsável pela
enunciação, possibilitando tornar a narrativa verossímil, a escolha deste
por parte do autor pode desempenhar um papel fundamental na recepti-
vidade da obra. Todavia, convém ressaltar que o narrador é um elemento
da situação narrativa, portanto, fictício, não devendo ser confundido com
o autor. “Um autor pode usar o discurso de um outro para seus fins [...]
Nesse caso, esse discurso, conforme a tarefa, deve ser sentido como o de
um outro” (BAKHTIN, 2010, p. 216).
Segundo Reis (2013), o narrador que enuncia uma narrativa “[...]
comunica informações e configura um universo que por ele é dado a co-
nhecer. Esse universo é a história ou universo diegético” (REIS, 2013, p.
255). Nesse tocante, independente da forma como se apresenta, o dis-
curso ficcional se faz pela exposição de um acontecimento ou vários. No
caso da narrativa ficcional, é o que traz ao leitor um conjunto de acon-
tecimentos nos quais se envolvem os personagens, os fatos e o modo
como a história é contada; consiste, pois, num modo de colocar a histó-
ria em movimento.
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Edlic/2021
Na obra em estudo, os acontecimentos narrados referem-se à mi-

gração da família ao Brasil; ao episódio do arroz, elemento fantástico
que define todo o encadeamento da narrativa; às questões culturais que
marcam a presença desta família portuguesa no Brasil; à liderança da
personagem Palma, mulher forte, eloquente e que contribuiu direta-
mente na formação da personalidade de Antonio, personagem central
da narrativa.
Neste encadeamento narrativo, partimos do estudo genetteano de
que todo texto narrativo deixa transparecer os vestígios da narração, por
isso faz-se necessário descrever as diferentes maneiras pelas quais a nar-
rativa pode dar forma a uma história - em que ordem são contados os
fatos, e de que ponto de vista. Por outro lado, pretende-se examinar as
diferentes maneiras pelas quais uma narrativa pode representar o ato que
a produz. Esse ato é a narração.
No que concerne à categoria voz, portanto, objeto deste estudo, Ge-
nette trata das relações que dizem respeito à maneira como a narração se
encontra implicada na narrativa, relações estas chamadas pelo teórico de
instancia narrativa. Segundo este autor, a instancia narrativa são os fatos
e acontecimentos que têm lugar na narrativa e se põem em circulação,
isto é, aquilo que é trazido ao contexto da obra, “[...] e essa instancia não
permanece necessariamente idêntica e invariável ao longo de uma mesma
obra narrativa (GENETTE, 1995, p. 213).
No romance O arroz de Palma (2019), os acontecimentos ali conti-
dos evidencia uma complexidade dessa situação narrativa, visto ser a obra
uma narração ficcional em que as incidências do narrador, ou mesmo um
outro, que direta ou indiretamente participa da atividade narrativa. Aqui
o narrador-personagem, Antonio, conta os acontecimentos no primeiro
momento da narração sempre sob o ponto de vista de sua tia Palma, que
com “[...] sua experiência, conhecimento do mundo, das pessoas, da vida”,
configura o outro, desse ato de narrar (ADORNO, 1980, p. 272).
Em seu estudo sobre o narrador (1936), Walter Benjamin afirma “[...]
o narrador retira o que ele conta da experiência: de sua própria experiên-
cia ou da relatada por outros. E incorpora, por sua vez, as coisas narradas à
experiência dos seus ouvintes” (BENJAMIN, 2012, p. 217). O arroz de Palma
Edlic/2021 435

se constitui de dois planos narrativos, cuja experiência na arte de narrar

de Palma confere ao narrador Antonio a reificação do discurso.
Desenvolvimento
Na obra em estudo, a instancia narrativa se configura em dois mo-

mentos: no primeiro, todo o desenrolar da obra é contado pelo narrador
Antonio, um senhor de 88 anos, que conta os fatos anterior ao seu nasci-
mento, a partir do ponto de vista da sua tia Palma, quando esta conta as
histórias do casamento dos pais de Antonio em Viana do Castelo, Norte de
Portugal e a difícil decisão de migrarem para o Brasil em busca de novas
oportunidades. “Meu nome é Antonio. O filho mais velho de José Custódio
e Maria Romana. Meus pais nasceram em Viana do Castelo, Norte de Por-
tugal. E lá se casaram, em 11 de julho de 1908, debaixo de abençoada chuva
de arroz” (AZEVEDO, 2019, p. 15).
O segundo momento ele narra após seu nascimento, e já a partir
de suas próprias impressões, não narra uma história pessoal, mas sim de
toda família. “Eu aqui na fazenda. Eu aqui na cozinha, quatro e pouco da
manhã. Isabel ainda dorme, o sol ainda demora. Eu aqui, um velho de 88
anos. Para os mais novos, o Avô Eterno, o que não teve começo nem terá
fim” (AZEVEDO, 2019, p. 9).
Em suas reminiscências, Antonio reflete sobre a vida e a sua vida, os
acontecimentos familiares, a ausência de uns, a presença de outros, a fini-
tude para os que se vão, e vida nova aos que virão. Nesse processo digres-
sivo, de súbito suas lembranças tomam outras direções, nesse mosaico
de recordações em que cada ato narrativo vai compondo outras situações
narrativas. A este respeito, Genette, esclarece que
Uma situação narrativa, como qualquer outra, é um conjunto com-

plexo no qual a análise, ou simplesmente a descrição, só pode dis-
tinguir retalhando-o um tecido de relações estreitas, entre o ato
narrativo, os seus protagonistas, as suas determinações espacio-
-temporais, a sua relação com as outras situações narrativas im-
plicadas na mesma narrativa (GENETTE, 1995, p. 214).
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Edlic/2021
No retalhamento da obra, cujas relações descrevem a situação nar-

rativa, tem-se na complexidade de O arroz de Palma, dois momentos dis-
tintos em que seu protagonista, ao relatar acontecimentos anteriores a
seu nascimento, o faz a partir das impressões da tia, cuja função é a de
uma narradora passiva ou em segundo plano, mas que tem sua importân-
cia na atividade narrativa.
Sendo a narrativa contada in média rés, é através das memórias que
o personagem ata as pontas da história de suas vivências e experiências
ao longo de toda uma vida. As determinações espaciotemporais que atra-
vessam a narrativa determinam os fatos, mas sob que condições e cir-
cunstâncias esses fatos determinam a situação narrativa? No processo de
significação da narrativa. Pois, na obra, esse tempo é situado, uma vez que
o narrador informa quando ocorreu a migração da família, os fatos que
desencadearam tais decisões, entre outros.
De acordo com Genette, “[...] uma história pode ser contada sem pre-
cisar o lugar onde sucede, e se esse lugar está mais ou menos afastado do
lugar onde a conto [...], pois devo, necessariamente, contá-la num tempo
do presente, do passado ou do futuro” (GENETTE, 1995, p. 215). Observa-se
como as determinações temporais são mais importantes que as determi-
nações espaciais. Na obra de Azevedo, esse tempo é situado, pois o leitor é
informado quando ocorreu a migração da família ao Brasil, o que motivou
essa decisão e por que o Brasil era tão atrativo ao fluxo migratório1.
O marco temporal da obra é 1908, quando ocorre o casamento dos pais
de Antonio, tendo sido os noivos recepcionados por uma “torrencial chu-
va de arroz, [...] eram punhados e mais punhados. Chuva branca que não
parava” (AZEVEDO, 2019, p. 15). O arroz é o fio condutor da narrativa, um
presente ofertado por Palma, ao irmão recém-casado José Custódio, que
o rejeita com veemência. Entretanto este presente envolto em mistério e
encantamento torna-se o elemento fundamental que, nos cem anos que
1 Dois acontecimentos propiciaram a vinda dessa família para o Brasil: o empobrecimento da

região do Minho, Norte de Portugal, e a oferta de emprego nas prósperas fazendas de café e
na extração da cana de açúcar. Na primeira metade do século XX (1901 a 1930), o fluxo migra-
tório atingiu seu auge, ultrapassando uma média anual de 25 mil.
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se seguem, irá definir a construção dessa família cujos dramas, conflitos e

esperanças estão irremediavelmente ligados a este presente de casamento.
Outro acontecimento que perpassa a narrativa refere-se à imigração
desta família, em que fatores como a pobreza determinaram a saída de seu
país de origem, e o Brasil naquele momento tornava-se atrativo para eles
“[...] falam do Brasil, das terras férteis à espera de quem arregace as man-
gas. Falam do novo século XX. O século do progresso e das oportunidades”
(AZEVEDO, 2019, p. 31). Em 12 de julho de 1909, os três embarcaram para o
Rio de Janeiro, onde trabalharam por algum tempo e, posteriormente, fi-
xaram-se em definitivo no interior, trabalhando na fazenda de café Santo
Antonio da União, cujo proprietário era o senhor Avelino Alves Machado.
Tal como enfatiza Genette, o elemento temporal se mostra relevan-
te na narrativa. Permite compreendermos melhor a narrativa no presen-
te, sem desconsiderar a narração no passado, onde ambos se fragmentam,
para inserirem-se entre os diversos momentos da história. Do ponto de
vista da posição temporal, Genette apresenta quatro tipos de narração2. O
arroz de Palma caracteriza-se por ser uma narração ulterior, por não esta-
belecer a distância temporal que se separa do momento da história, ou seja,
é uma narrativa pretérita e que não separa a distância temporal da história.
Para o estudioso, “[...] a narração ulterior vive do paradoxo de possuir
ao mesmo tempo uma situação temporal - em relação à história passada -
e uma essência intemporal, já que sem duração própria” (GENETTE, 1995, p.
222). Ou seja, a duração da narrativa é determinada pelos fatos e o tempo
para ocorrer o objeto da narração, na imigração da família, as mudanças so-
ciais e culturais do Brasil e o arroz, símbolo de fertilidade. As reminiscências
de Antonio se entremeiam nos diferentes momentos de sua vida:
Eu aqui, de avental branco picando o tempero verde. Preparo o

almoço de família. Terei forças? 88: dois infinitos verticais. É boa
idade, será uma bela festa. Tenho prática. Tia Palma me ensinou a
cozinhar, eu era jovem. Por onde andará Tia Palma? Às vezes, fica
2 O segundo tipo é a narração anterior; o terceiro, a narração simultânea, e o quarto, a narração

intercalada.
438
Edlic/2021
tempo sem aparecer. Às vezes, vejo-a perambulando pela casa

com mamãe e papai [...] chegam com diferentes idades [...] falo
com meus queridos já distantes no tempo e no espaço. Às vezes
sinto medo, assobio no escuro. De repente luz. Cinema! [...] Sigo
em frente. Para o hoje - que eu amo! -e depois para aonde o nariz
aponta e a vista alcança e para mais além, aonde só a esperança
vai. Sou passado, presente, e futuro – três pessoas distintas reuni-
das numa só, [...] confio em você, que agora me faz companhia e me
lê os pensamentos (AZEVEDO, 2019, p. 9).
O aqui e o agora da narrativa uniu-se à narração, em diferentes mo-

mentos em que o narrador rememora suas vivencias e experiências, uma
distância diluída pelo tempo no espaço, cujas relações são estabelecidas
pelo nível narrativo dos acontecimentos narrados por Antonio e que per-
mitem respondermos melhor à pergunta com relação a quem fala na nar-
rativa. Genette define os quatro tipos fundamentais do estatuto de nar-
rador, ao mesmo tempo pelo seu nível narrativo (extra ou intradiegético)
e pela sua relação à história (hetero ou homodiegético).
O romance O arroz de Palma configura-se pelo tipo intradiegético
- homodiegético, uma vez que a obra é narrada em primeira pessoa. An-
tonio, narrador-personagem, narra a história da qual ele mesmo faz par-
te, embora, atipicamente. O primeiro momento da narração se dá a partir
das evidências do que a tia fala, do que ele ouve dela; no segundo, são as
impressões de Antonio sobre tudo o que acontece naquele clã. Ao resolver
preparar um grande almoço pra reunir toda a família, comemorar seu ani-
versário e a celebração dos 100 anos do casamento de seus pais, Antonio
diz: “[...] preciso me concentrar. É essencial. Por quê? Ora, que pergunta!
Família é prato difícil de preparar. São muitos ingredientes. Reunir todos é
um problema” (AZEVEDO, 2019, p. 11).
Como elemento fundamental da narrativa, este narrador abre pos-
sibilidades para, neste papel, questionar suas funções e como estas con-
correm para criar nesta figura um registro de possíveis verdades no leitor.
No que tange as funções que assume no romance, este narrador é um in-
terlocutor entre a história e o leitor, já que o leitor conhece, se familiariza
Edlic/2021 439

com a narrativa a partir das impressões do narrador. É responsável por

transmitir essas impressões e até por abrir possibilidades para que o pró-
prio leitor crie outras impressões, além das que o narrador apresenta na
narrativa.
O narrador coloca o universo ficcional diante dos olhos do leitor, que
nada sabe da história senão pela ótica do narrador, cuja missão, além de
transmitir a própria perspectiva, oferece ao leitor a possibilidade de criar óti-
cas próprias, isto é, desenvolver outros pontos de vista. Neste sentido, Ge-
nette considera que o papel do narrador vai muito além da narração, isto é,
contar a história, mas que seu discurso pode assumir outras funções a serem
distribuídas em diversos aspectos da narrativa com os quais se relacionam.
A primeira função é a narrativa, função esta básica, pois está
relacionada à própria história; nenhum narrador pode se furtar a ela. Se não
há narrador, não há narrativa, ou seja, não há como contar uma história. A
segunda função é a de regência, está ligada à narrativa propriamente dita,
pois assume um discurso metalinguístico - mais propriamente (meta)
narrativo - o narrador faz isso para mostrar a organização interna da
narrativa, as inter-relações entre elas etc. Em uma passagem da obra -
capítulo intitulado Nuno e Rosário - Antonio e Isabel conversam sobre que
nomes irão dar ao filho quando nascer.
Prefere menino ou menina?

Tenho mesmo que responder? Então vou pelo nome. Quero um fi-
lho Nuno.
Nuno?! Por que Nuno! De onde você tirou essa ideia?
Histórias de Tia Palma. [...] ela que me apresentou a ele. Dom Nuno
Álvares Pereira, condestável de Portugal. Um gênio. Estrategista
militar. Melhor que Napoleão, melhor que Wellington. [...] Em 14 de
agosto de 1835 venceu a batalha de Aljubarrota à frente de um pe-
queno exército de 6 mil homens contra as 30 mil tropas de castelã.
O rei D. João I o considerava seu amigo mais fiel. Afinal, foi ele que
o tinha colocado no trono e salvado e salvado a independência de
Portugal (AZEVEDO, 2019, p. 148).
440
Edlic/2021
Sob esse aspecto, quando o narrador menciona o nome “Nuno”, para

homenagear o filho, ele ressalta as qualidades e feitos heroicos de uma
figura histórica, ele se refere a uma outra linguagem, fala de um outro có-
digo dentro de um código, ampliando o diálogo interartístico com outras
formas artísticas e outros signos - a metalinguagem.
A função de comunicação, relaciona-se a própria situação narrativa de
que são protagonistas o narrador e o narratário. O narrador dirige-se dire-
tamente, de modo evidente, ao narratário. Há uma passagem no romance
que ilustra bem essa relação entre esses dois elementos da situação narra-
tiva. “Confio em você, que agora me faz companhia e me lê os pensamentos.
[...] e você? É, você mesmo, que me lê os pensamentos e veio aqui me fazer
companhia. Como saiu no álbum de retratos?” (AZEVEDO, 2019, p. 11).
Na função testemunhal, o narrador volta-se para si mesmo, mos-
trando como participa da história, que relação ele mantém com essa his-
tória, que pode ser moral, intelectual e afetiva, e que pode assumir a for-
ma de um simples testemunho. Em um trecho da narrativa, Antonio teve
um encontro amoroso com a cunhada, posteriormente durante uma reu-
nião familiar desencadeia uma discussão entre Antonio e sua irmã Leonor,
por causa do arroz.
Eu era a única sobrinha mulher, o arroz tinha que ser meu!

Impressionante. Os anos passam e você não muda Leonor. O vene-
no é o mesmo.
O que é que está acontecendo?
Isabel mal consegue terminar a pergunta. Leonor passa por ela,
em fúria. Volta com Nicolau e Joaquim. Em questão de segundos,
o caos está instalado. Todos gritam com todos. Ninguém ouve nin-
guém. Insultos acusações descabidas. [...]
Em questão de segundos, levanto a cadeira e, insano, parto justo
para cima do irmão que me é o mais próximo e querido. O grito da
mulher me detém.
Antonio, não!!!
Amália se põe diante de mim, me impede o gesto. Congelo. – os
braços erguidos. Em questão de segundos, ficamos na sala apensas
Edlic/2021 441

eu e ela. Em questão de segundo, o novo e inesperado encontro. Em

questão de segundos, o olhar e as lágrimas de Amália me transmi-
tem o pensamento: “Em nome de tudo o que aconteceu, por favor,
Antonio, abaixe essa cadeira”. E eu abaixo.
Aí, surpresa maior, diante de todos, e com amor que desconcerta,
Amália me passa a mão pelos cabelos, me beija demorado a testa.
-Não dê ouvidos, Antonio. É tudo briga boba de irmão. Você merece
a felicidade que tem. Eu sei que merece.
Agora, sim, a família é pega de surpresa. Amália volta em seguida
para o lado do marido, ali é o seu lugar. Todos a acompanham com
os olhos intrigados [...] como explicar tanto afeto? [...] quem terá a
petulância de insinuar algo? Quem ousará interpretar o afago os-
tensivo, o beijo em público? (AZEVEDO, 2019, p. 242-243).
Podemos observar nessa passagem do texto que diante do caos tem-

-se um empasse, cujos olhares ali se deixam entrever, manifestar-se ante
o acontecimento emblemático e ao mesmo tempo ambíguo presenciado
por todos. A iminência de algo vir à tona deixou Antonio aflito, pois eram
muitos olhares interrogando o ato de Amália. O narrador, em desvantagem,
desqualificado, procura desesperadamente ao leitor um pacto de silencio,
pois somente os dois sabem o que ocorreu entre eles. No momento em que
“Amália beija-lhe a testa”, o narrador está mais preocupado com a avalia-
ção do leitor do que com a própria relação dele com a narrativa. Quando
ele interpele “só você leitor”, a relação dele é de cumplicidade testemunhal.
Já a função ideológica ocorre quando as intervenções do narrador na
história assumem a forma de um comentário que interrompe a narração
para introduzir na narrativa um saber ou um conhecimento externo a ela.
É uma função extranarrativa. Isto porque os comentários ou opiniões do
narrador não se sobrepõem enquanto definição de um saber sistematizado.
Em O arroz de Palma, essas intervenções ocorrem quando o narrador
caracteriza os tipos de família. Há famílias doces. Outras, meio amargas.
Outras, apimentadíssimas. Há também as que não tem gosto de nada [...]
que você suporta só para manter a linha [...] receita de família não se co-
pia, se inventa. (AZEVEDO, 2019, p. 12:13). A partir de suas reminiscências
442
Edlic/2021
Antonio faz um retrospecto de tudo que viveu e essas vivencias interveem

de forma direta e indireta na maneira como o conceito de família se apre-
senta para o narrador, cujo comentário e explicação se justifica por parte
do narrador em um movimento exterior à história.
Ao trazer para a análise do discurso narrativo o estudo das relações

entre narrativa e história e entre narrativa e narração, Gérard Genette de-
fine a importância da análise textual no discurso narrativo literário levan-
do em consideração que a perspectiva ao narrar, manifesta as diferentes
maneiras de uma narrativa dar forma a uma história.
A obra analisada figura como um clássico da literatura contem-
porânea. Uma escrita marcada por lirismo e delicadeza, que emociona e
comove, mas, ao mesmo tempo, surpreende ao transitar por diferentes
possibilidades interpretativas.
Dentre essas possibilidades, o narrador, elemento fundamental da
narrativa, é teorizado a partir das muitas funções que desempenha na
obra, oportunizando um elo de possíveis verdades ao leitor. Verdades
estas atravessadas pelas memórias de um narrador que testemunha em
primeira pessoa fatos e acontecimentos que marcaram as vivências e ex-
periências de uma família envolta por conflitos desencadeados especial-
mente pelo arroz de Palma. Trata-se de histórias que se entrecruzam, nas
quais um enunciado narrativo dá sequência a um conjunto de aconteci-
mentos, a serem definidos pelo narrador.
Leitmotiv nesta família há gerações, “Este arroz - plantado na ter-
ra, caído do céu como o maná do deserto e colhido da pedra - é símbolo
de fertilidade e eterno amor” (AZEVEDO, 2019, p. 17). Configura-se, deste
modo, uma história iniciada em Viana do Castelo, Portugal em 1908, quan-
do Palma oferece o arroz como presente de casamento ao irmão José Cus-
tódio. Tal atitude gera muitas desavenças entre ambos, desencadeando
brigas e reconciliações em família.
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Referências
ADORNO, Theodor W. Posição do narrador no romance contemporâneo. Textos

escolhidos In: BENJAMIN, Walter et al. Textos escolhidos. São Paulo, abril, 1980, p.
272-3. (Os Pensadores).
AZEVEDO, Francisco. O arroz de Palma. 22. ed. Rio de Janeiro/São Paulo. Record.
2019.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoievski. 5. ed. rev. Rio de Janeiro:
Forense Universitária, 2010.
BENJAMIN, Walter. O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e his-
tória da cultura. São Paulo: Brasiliense, 2010.
GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. 3. ed. Trad. Fernando Cabral Martins.
Lisboa: Vega, 1995.
REIS, Carlos. O conhecimento da literatura: introdução aos estudos literários.
Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina. Dicionário de Teoria da Narrativa. São Paulo:
Ática, 1988.
444
Edlic/2021
OS CONTOS DE PAPÉIS AVULSOS PUBLICADOS EM

JORNAL NA DÉCADA DE 18701
Luiza Helena Damiani Aguilar
Introdução
Os jornais escolhidos por Machado de Assis para a publicação ini-

cial dos textos de Papéis avulsos possuem algumas semelhanças entre si.
O Jornal das famílias (1863-1878), por exemplo, era mensal e tinha como
temas principais a moda e a literatura, visando a um público majoritaria-
mente feminino para os padrões da época. Era basicamente essa a pro-
posta d’A estação (surgido em 1872, mas que adotou esse nome e esse
projeto somente a partir de 1879 e permaneceu em atividade até 1904)
(TEIXEIRA, 2010), publicado quinzenalmente. Também quinzenalmente
saíram as quatro edições do efêmero A epocha (1875-18762), jornal de foco
mais literário e artístico. Já a Gazeta de notícias (1875-19423) e O cruzeiro
(1878-1883) eram jornais diários de notícias destinados ao público geral.
1 Este texto é resultado da pesquisa de mestrado intitulada “Machado de Assis em jornal e

livro: diferentes suportes e sentidos dos três contos de Papéis Avulsos publicados antes de
Memórias Póstumas de Brás Cubas”, com bolsa pela CNPq.
2 A folha teve uma curta duração de quatro números, com início no dia 14/11/1875. Embora o
último número não conste no acervo da Hemeroteca Digital, é possível inferir que ele teria
sido pulicado no primeiro dia de 1876, já que esse foi o procedimento seguido para a segunda
edição (01/12/1875). Por esse motivo, adotou-se a notação de 1875-1876.
3 Segundo Sílvia Maria Azevedo, Adriana Dusilek e Daniela Mantarro Callipo na obra Machado
de Assis: Crítica Literária e Textos Diversos, a Gazeta de Notícias deixou de ser publicada em
1942. No entanto, há edições do periódico disponíveis na Hemeroteca Digital da Biblioteca
Nacional até 1956. Há, ainda, um verbete de Carlos Eduardo Leal para a Fundação Getúlio
Vargas que menciona a atuação do jornal durante a ditadura militar. Analisando brevemente
os números de 1942 a 1945, nota-se que, ao longo de boa parte de 1942, Wladimir Bernardes
e Bastos Tigre são os diretores da folha. Em setembro de 1942, Bastos Tigre sai de cena, mas
Wladimir Bernardes permanece na direção até 28 de fevereiro de 1945, quando a diagramação
do jornal é reformulada e Fioravanti di Piero e C.A. Lúcio Bittencourt assumem o comando do
periódico.
Edlic/2021 445

Se nos outros três jornais as colaborações de Machado de Assis foram pu-

blicadas ao lado das demais matérias, n’O cruzeiro e na Gazeta seus textos
apareciam na seção específica destinada ao “folhetim”.
Dos doze textos reunidos em Papéis avulsos, apenas três foram pu-
blicados antes de 1880, ano da divulgação inicial de Memórias póstumas
de Brás Cubas não em livro, mas na Revista brasileira: “A chinela turca”
(A epocha, 1875), “Uma visita de Alcebíades” (Jornal das famílias, 1876) e
“Na arca” (O cruzeiro, 1878). As similaridades desses contos, porém, não
se restringem a essa especificidade do momento da publicação primei-
ra. Atribuídos respectivamente aos pseudônimos de Manassés, Victor de
Paula e Eleazar, são os únicos contos da obra que não receberam inicial-
mente a assinatura do próprio Machado. Além disso, enquanto os outros
nove escritos do livro estão agrupados em dois jornais, os três contos em
questão tiveram tratamentos distintos.
O presente texto pretende, portanto, discorrer brevemente sobre as
alterações efetuadas por Machado em cada um dos contos aqui especifi-
cados nas suas versões em periódico e em livro, tendo em vista tanto as
diferenças textuais quanto os sentidos que os jornais e o volume possam
ter emprestado às narrativas, tomando o conceito de ambiência discursi-
va como base principal. Ao analisar as mudanças que Machado promoveu
em cada conto, será possível compreender também os sentidos que cada
meio de publicação emprestou para as narrativas e os motivos que levaram
o Bruxo do Cosme Velho a escolher cada uma das folhas em específico para
estamparem “A chinela turca”, “Uma visita de Alcebíades” e “Na arca”.
A chinela turca
Publicado inicialmente em 14 de novembro de 1875, “A chinela turca” é

o primeiro escrito de Papéis avulsos a vir a público. A narrativa centra-se na
história do bacharel Duarte, que, ansioso para ir a um baile encontrar com sua
amada de cabelos louros e olhos azuis, Cecília, vê-se retido em casa depois da
inesperada e inoportuna visita do enfadonho major Lopo Alves. Este, que pa-
decia de “achaque literários” e então compusera uma peça em sete quadros e
cento e oitenta páginas, decide pedir ao bacharel a avaliação de tal material.
446
Edlic/2021
O texto foi publicado inicialmente no pequeno jornal A epocha, fun-

dado por Joaquim Nabuco. O veículo não passou de uma folha efêmera,
com duração de quatro números; apresentava o subtítulo “Fantasias,
Romances, Lettras, Theatros, Bellas-artes”, e tinha por objetivo principal
tratar da vida artística do Rio de Janeiro.
A trama construída por Lopo Alves, em sua peça, é recheada de ex-
cessos e reviravoltas, revelando-se muito similar a um melodrama. Ao
descrevê-la, o narrador comenta o caráter rocambolesco da trama:
O mais eram os lances, os caracteres, as ficelles e até o estilo dos

mais acabados tipos do romantismo desgrenhado. Lopo Alves cui-
dava pôr por obra uma invenção, quando não fazia mais do que ali-
nhavar as suas reminiscências. Noutra ocasião, a obra seria um bom
passatempo. Havia logo no primeiro quadro, espécie de prólogo, uma
criança roubada à família, um envenenamento, dois embuçados, a
ponta de um punhal e quantidade de adjetivos não menos afiados
que o punhal. No segundo quadro dava-se conta da morte de um
dos embuçados, que devia ressuscitar no terceiro, para ser preso no
quinto, e matar o tirano do sétimo. Além da morte aparente do em-
buçado, havia no segundo quadro o rapto da menina, já então moça
de dezessete anos, um monólogo que parecia durar igual prazo, e o
roubo de um testamento. (ASSIS, 1882, pp. 111-112)
Ao longo da trama, Duarte, incomodado com o “mau livro” e com

a impossibilidade cada vez mais evidente de ir ao baile encontrar Cecília,
adormece e sonha com um enredo em que ele é basicamente o protagonista
de um melodrama: teoricamente intimado pelo roubo de uma chinela tur-
ca muito valiosa, o bacharel descobre, com o desenrolar da história, que se
trata de um conluio para que ele se case e cometa suicídio em favor de uma
bela jovem para a qual deixará seus bens como herança. Ao escapar de seus
perseguidores com o auxílio de um tenente do exército disfarçado de padre,
Duarte percebe-se em casa ouvindo o fim da peça do major.
O desfecho difere nas duas versões do conto. Em A epocha, ainda
muito próximo do período em que Machado foi mais atuante como crítico
Edlic/2021 447

literário, Duarte opta por evitar a leitura de melodramas dali em dian-

te: “Livre do pesadelo, Duarte despediu-se do major jurando a si próprio
nunca mais assistir à leitura de melodramas, sejam ou não obras de major.
É a moralidade do conto” (ASSIS, 1875, p. 6). Machado parece centrar seu
desfecho numa crítica direta ao gênero que o desagradava.
Já em Papéis avulsos, o comentário final tem tom muito mais irônico.
Duarte reflete sobre o episódio e, consigo mesmo, diz:
– Ninfa, doce amiga, fantasia inquieta e fértil, tu me salvaste de

uma ruim peça com um sonho original, substituíste-me o tédio por
um pesadelo: foi um bom negócio. Um bom negócio e uma grave
lição: provaste-me que muitas vezes o melhor drama está no es-
pectador e não no palco. (ASSIS, 1882, p. 125)
Em conformidade com essa nova perspectiva, aquilo que se encontra

narrado em “A chinela turca” espelha muito das crenças que o autor tinha
em relação ao teatro como um todo, que parecem contribuir também com
as estruturas adotadas nas construções de sua própria dramaturgia. Em li-
nhas gerais, o autor rejeitava excessos que avultavam, sobretudo, em me-
lodramas (no campo do trágico) e em farsas (no campo do cômico)4. O autor
dava grande importância para a função civilizadora tanto do jornal quanto
do teatro. Assim sendo, apresentava uma opinião desfavorável sobre peças
que recaíssem em “ultrarromanticismos” ou “ultrarrealismos”, afastando-
-se de reviravoltas que tivessem o único objetivo de entreter o público.
O pesadelo de Duarte, no entanto, tem muitos dos elementos do
exagero que estão presentes também no melodrama. Seu pesadelo é
composto pelos mesmos elementos da “ruim peça” que ele ouvia dita-
da pelo major. Além disso, no final escrito em Papéis avulsos, o papel do
espectador na construção do sentido de uma obra literária ganha força.
4 A associação entre as visões sobre teatro expostas em “A chinela turca” e as opiniões de Ma-
chado sobre o tema são trabalhadas de modo mais detido em AGUILAR, Luiza Helena Damiani.
O teatro em Machado de Assis: suas peças, suas críticas e sua prosa. Em tese. Belo Horizonte,
v. 24, n. 2, maio-ago 2018, pp. 141-156.
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Edlic/2021
No momento em que faz essa alteração do parágrafo final do conto,

Machado parece reproduzir um procedimento em que mina as certezas e
amplia a quantidade de interpretações possíveis, procedimento esse que
já adotara em outras produções, entre as quais estão algumas irmana-
das em Papéis avulsos. “Uma visita de Alcebíades”, por exemplo, tem sua
estrutura transformada de um relato oral tranquilo para uma carta de-
sesperada, processo que modifica também algumas das sensações que o
receptor poderia ter ao fim da leitura da primeira versão.
Se na primeira versão de “A chinela turca” a crítica ao melodrama
fica explícita em seu parágrafo final, em Papéis avulsos há grande ironia
no modo como Duarte parece ver no sonho um espetáculo tão ou mais
intrigante do que a peça de Lopo Alves, muito embora os elementos que
constroem tanto seu pesadelo quanto o melodrama do major sejam, apa-
rentemente, muito próximos.
Ao finalizar a narrativa indicando que “muitas vezes o melhor drama
está no espectador e não no palco”, Machado insere “A chinela turca” na
tradição familiar instaurada por Papéis Avulsos da qual alguns de seus ir-
mãos ficcionais, como “O segredo do bonzo”, já fazem parte. John Gledson
comenta, a respeito da nota que Machado compõe, ao final do livro, sobre
a narrativa protagonizada pelo bacharel Duarte:
O que não diz é que nem o último parágrafo do conto nem a ideia
que exprime […] estavam presentes na versão de 1875. Parece-me
que foram acrescentados justamente para fazer com que “A Chine-
la Turca” se adequasse melhor ao ambiente do livro, sendo bastan-
te semelhante a outras frases, de outras histórias […]. (GLEDSON,
2011, p. 12)
Sendo assim, se quando originalmente publicado o conto parecia ter

um caráter quase educativo ao gosto do público, afastando o protagonista
do melodrama por um aparente horror ao pesadelo que teve, na segunda
versão há uma aproximação maior com os outros contos do livro, com fortes
traços de ironia e uma associação da visão de Duarte com o avultado prestí-
gio que a aparência recebe ao longo das tramas de Papéis avulsos. Machado
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parece enfatizar a ideia de um gosto que não é essencial e imutável, mas

sim variável a partir da recepção que os leitores possam fazer de um texto.
Machado retrabalha o papel do leitor de “A chinela turca”, na me-
dida em que altera o final da primeira para a segunda versão. A partir do
momento em que a conclusão do conto em Papéis avulsos é mais sutil,
velada e irônica, o leitor precisa preencher um número maior de lacunas
no momento da leitura.
Comparando-se as duas versões do parágrafo derradeiro do conto, o
leitor que se deparou com a narrativa de Duarte no jornal A epocha precisou
preencher uma quantidade menor de lacunas no momento da leitura quan-
do em comparação com a versão de Papéis avulsos. Sendo assim, o texto
apresentado no periódico é mais “fechado”, enquanto o da coletânea é mais
“aberto”. Quando publicado na folha quinzenal, o escrito mostra-se mais
adaptado ao seu meio de circulação, mais rápido e menos duradouro, cujas
lacunas devem ser preenchidas de modo mais ágil, mais maleáveis ao coti-
diano do leitor, exposto ao longo das outras seções do periódico.
Por fim, cumpre notar que o sonho envolve e enlaça Duarte em sua
trama, façanha que a peça do major se revela incapaz de conquistar. Ma-
chado acreditava que qualquer “iniciativa em arte dramática não se limi-
ta ao estreito círculo do tablado, vai além da rampa, vai ao povo” (2015,
p. 1010). Nesse caso, uma peça incapaz de alcançar o público de maneira
adequada, servindo, com sorte, como “bom passatempo”, receberia da-
quele Machado censor do Conservatório Dramático mais um parecer de
aprovação amarga5, por ser incapaz de superar um bom sonho.
Uma visita de Alcebíades
A trajetória de publicação de “Uma visita de Alcebíades” é a mais

curiosa dentre as de todos os contos publicados em Papéis avulsos. Im-
5 A censura do Conservatório Dramático regulava quais peças poderiam ser representadas no

país. Só era permitido, porém, barrar textos a partir de critérios morais, regra que muito frus-
trava Machado no período em que atuou como censor, já que o Bruxo do Cosme Velho gostaria
de recusar certas obras por critérios literários.
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Edlic/2021
presso pela primeira vez no Jornal das famílias em 1876, o conto teve ainda
uma segunda versão em jornal na Gazeta de notícias no início de 1882.
O texto estampado neste periódico mostra-se muito próximo da versão
que sairia em livro dez meses depois. Quando comparadas as variantes da
coletânea e do Jornal das famílias, porém, as alterações são estruturais,
fazendo de “Uma visita de Alcebíades” a narrativa de Papéis avulsos que
mais sofreu transformações de sua primeira versão para aquela publicada
em suporte livresco. Essas mudanças são responsáveis pelo comentário
que Machado faz na Nota F da obra: “Esse escrito teve um primeiro tex-
to, que reformei totalmente mais tarde, não aproveitando mais do que a
ideia. O primeiro foi dado como um pseudônimo e passou despercebido”
(ASSIS, 1882, p. 300).
Embora Machado aproveite mais do que somente a ideia para com-
por o conto em sua segunda variante, a afirmação de que ele o reformou
totalmente é precisa. No Jornal das famílias, o texto aproxima-se mais
das narrativas que eram, de fato, publicadas pelo próprio Machado na-
quele jornal e que ajudaram a compor seus dois primeiros livros de con-
tos, Contos fluminenses (1870) e Histórias da meia-noite (1873). Trata-se
de um relato anedótico, contado para atender aos pedidos de moças que
frequentavam o mesmo evento. O desembargador Alvares afirma que não
contará “uma anedota mentirosa, dessas que os redatores de folhinhas
aumentam para regalo dos fregueses. Vou referir o que me aconteceu sá-
bado passado” (ASSIS, 1876, p. 305). Em contrapartida, o conto publicado
em Papéis avulsos ganha o formato de uma carta escrita por um desem-
bargador designado como “X” para o chefe de polícia, seu amigo de infân-
cia, relatando algo que recém-ocorrera.
Essa alteração estrutural é a principal responsável pelas mudanças
que ocorrem ao longo de todo o conto. A orientação da narrativa muda por
completo, já que, no Jornal das famílias, Alvares conta sua aventura com
Alcebíades já distante em uma semana do acontecimento, e o faz em tom
mais leve e jocoso, como seria natural em uma “anedota” contada durante
uma reunião de convivas na noite de Natal. Já a carta do desembargador
X traz consigo o susto vivido pelos acontecimentos das últimas horas e a
urgência do assunto, já que o corpo continua presente em sua residên-
Edlic/2021 451

cia. Para ele, essa segunda morte do ateniense provoca “profundo abalo”,
reação bem distinta daquela que demonstra ter o narrador da primeira
versão do conto, que não aparenta qualquer comoção: “Quando lhe pus
a mão no peito, vi que estava diante de um cadáver. Que havia de fazer?
Mandei-o para o necrotério” (ASSIS, 1876, p. 308).
Outra diferença aparece na relação de cada um dos protagonistas
com o espiritismo. Para Alvares, embora manifeste de início uma espécie
de ceticismo em relação a todos os sistemas, ele revela posteriormente
sua predileção pelo estudo fervoroso do kardecismo:
Não sei se sabem que sou um tanto espiritista. Não se riam; sou
até muito. Posso dizer que vivi, como, durmo, passeio, converso,
bebo café e espero morrer na fé de Allan Kardec. Convencido de
que todos os sistemas são puras niilidades, adotei o mais jovial de
todos. (ASSIS, 1876, p. 306)
Já X apresenta postura menos próxima da doutrina, e, embora acre-

dite que ela trará bons frutos no futuro, não parece dedicar-se a ela com
tanto carinho e seriedade:
Sou espiritista desde alguns meses. Convencido de que todos os

sistemas são puras niilidades, resolvi adotar o mais recreativo de-
les. Tempo virá em que este não seja só recreativo, mas também
útil à solução dos problemas históricos; é mais sumário evocar o
espírito dos mortos, do que gastar as forças críticas, e gastá-las
em pura perda, porque não há raciocínio nem documento que nos
explique melhor a intenção de um ato do que o próprio autor do
ato. (ASSIS, 1882, p. 260)
Essa diferença pode estar na raiz da reação que cada um deles apre-
senta com a chegada de Alcebíades à sua casa, em carne e osso. Alva-
res surpreende-se momentaneamente, mas logo é capaz de interagir e
aceitar o acontecimento como natural. Em contrapartida, X sofre grande
abalo com o ocorrido, demorando para esboçar qualquer interação com o
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ateniense, que percebe o mal-estar do protagonista e procura acalmá-lo.

Para Alvares, assim, a naturalidade do evento seria muito mais clara do
que para X, que se espanta com a presença de Alcebíades e com o passo
que havia dado na “carreira do espiritismo” (ASSIS, 1882, p. 262).
As diferenças entre as duas versões do texto são, sem dúvida, as mais
drásticas dentre as narrativas que compõem Papéis avulsos, tal como já
destacado. Para além de resultarem em diferenças estruturais muito cla-
ras, as alterações têm em vista a produção de efeitos de sentido distintos.
Adequadas aos seus respectivos protocolos de leitura, as duas variantes do
conto corroboram a ideia de que Machado de Assis refletia sobre os meios
de publicação em que seus textos seriam impressos e sobre como esse dado
poderia carregar consigo até mesmo diferentes modos de escrita.
Nessa chave de leitura, podemos associar as mudanças do texto
não só a uma possível “maturidade” autoral machadiana, justificada pela
passagem dos anos entre 1876 e 1882, mas também ao público que te-
ria acesso ao texto. O Jornal das famílias era uma folha mensal de moda
e literatura lida majoritariamente por mulheres que acompanhavam os
contos de Machado havia alguns anos, desde 1864. Assim sendo, além de
aproximá-las do texto, Machado procura escrever algo muito mais pró-
ximo das narrativas que publicara ali anteriormente e que compuseram
seus dois primeiros livros de contos.
Já em Papéis avulsos, a carta adquire um tom irônico de seriedade e
desespero, sendo enviada para um chefe de polícia, que é convidado a vir
retirar um corpo recém-falecido. Somando-se a isso todos os elementos
constituintes da obra, que trata de temas próximos à loucura em dife-
rentes momentos, observa-se que o questionamento muda de figura, e a
dúvida recai sobre a sanidade de X, que pode ter tido uma alucinação com
o grego que tanto admirava.
Na arca
O conto “Na arca” foi publicado pela primeira vez no jornal O cruzei-
ro em maio de 1878. Seu subtítulo, mantido na versão de Papéis avulsos
(1882), é “três capítulos inéditos do Gênesis”. Na introdução ao texto, im-
Edlic/2021 453

pressa no periódico e suprimida posteriormente na variante publicada em

livro, o narrador afirma que se trata de uma Trad. escritos bíblicos apócri-
fos inéditos encontrados em Jerusalém. Além disso, quem assina o conto
n’O cruzeiro é Eleazar, um dos pseudônimos bíblicos de Machado6.
Justamente por se tratar de um escrito cujo texto base é a Bíblia –
e que, em sua primeira publicação, foi definido pelo próprio autor como
Trad. um texto do Gênesis –, Machado procura brincar menos com alguns
elementos da narrativa com o objetivo de manter uma relação direta com
o texto original, embora empreste muito de seu estilo ao conto, tornan-
do-o genuinamente seu e não um trecho do livro sagrado. “Cada palavra
em ‘Na arca’ é paródia, escrita em um estilo que imita outro e zomba dele;
nesse caso, o estilo da Bíblia”, como bem afirmam John Gledson e Lúcia
Granja ao escreverem sua introdução para as “Notas semanais” de Ma-
chado (2008, p. 19, grifo dos autores). Assim sendo, o conto precisa manter
sempre uma associação direta com o original para que o leitor, ao depa-
rar-se com ele, perceba a paródia e, a partir daí, possa tirar dela o efeito
humorístico pretendido.
É por meio das personagens, porém, que Machado foge dos traços
bíblicos e aplica com mais liberdade alguns elementos de seu estilo. Sem, Jafé,
Cam e até mesmo o Noé de Machado são “transpostos de modelos anterio-
res, que o escritor reconstitui indiretamente, por documentação […], sobre
as quais a imaginação trabalha” (CANDIDO, 1974, p. 71). Sua visão de dois dos
filhos de Noé, Sem e Jafé, acaba por criar personagens planas, caricatas e cô-
micas, cuja característica dominante repousa na ambição desmedida que os
leva a uma batalha sangrenta e sem sentido. Elas foram construídas tendo
por base alguma característica específica e podem ser resumidas nela. Per-
sonagens planas são comumente utilizadas em literatura como recurso para
provocar o riso (CANDIDO, 1974), já que são facilmente memoráveis e pouco
complexas. Em vista disso, a opção por personagens planas em uma paródia
não só é natural como, no caso do texto em questão, ajuda a dirimir a serie-
dade que uma referência à Bíblia poderia trazer à obra.
6 Os pseudônimos bíblicos de Machado foram, além de Eleazar, Manassés e Job.
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Mais interessante ainda é observar as personagens à luz de dois fa-

tores: a guerra russo-turca de 1877 a 1878, em consonância com a divisão
de terras entre os três herdeiros no décimo capítulo do Gênesis; e o que
acontece com os filhos de Noé no nono capítulo do primeiro livro do Pen-
tateuco, que seria posterior aos acontecimentos do conto.
Em primeiro lugar, Noé, desapontado com seus filhos, queixa-se de
que “26. — ‘Eles ainda não possuem a terra e já estão brigando por causa
dos limites. O que será quando vierem a Turquia e a Rússia?’” (ASSIS, 1882,
p. 138). Levando-se em consideração que, na partilha de terras como re-
latada na Bíblia, Jafé ocupa uma região mais próxima ao leste europeu
e Sem dirige-se à Ásia, as duas personagens poderiam ser interpretadas
como alegóricas, representantes desses dois países e de sua guerra por
disputa de território. Curiosamente, essas duas nações que se encontra-
vam em guerra possuem terras nos dois continentes, ou seja, ambos são
países euroasiáticos. Noé – e, consequentemente, o episódio relatado no
conto – também apresentaria um caráter profético ao mencionar a guer-
ra, algo que aparece com frequência na Bíblia: o conflito que ocorre entre
Sem e Jafé por terras repetir-se-ia nos anos vindouros com a Rússia e a
Turquia. Dessa forma, a fala de Noé aproxima o leitor de uma profecia com
caráter bíblico, ainda que parodístico.
Paralelamente a isso, Cam, que no texto das Escrituras fica com ter-
ritórios correspondentes ao sul do Monte Ararate, mais próximos do norte
da África, e que é amaldiçoado por seu pai por vê-lo nu e posteriormente
cometer a indiscrição de partilhar o fato com seus irmãos, aparenta ser,
no conto machadiano, o mais sensato dos três descendentes, e também o
menos ambicioso.
Dos três contos publicados ao longo da década de 1870, “Na arca” é
o que menos sofreu alterações em sua estrutura principal. Suas mudan-
ças são pontuais e, majoritariamente, relativas à pontuação e ao léxico.
Ao contrário de seus dois irmãos mais velhos, não há grandes diferenças
entre o conteúdo em si das duas versões do conto. Em contrapartida, a
exclusão da introdução que se fazia presente no periódico é responsável
por uma substancial mudança em termos das interpretações que o conto
possa suscitar.
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“Um capuchinho de Jerusalém remeteu-me pelo último paquete

um preciosíssimo manuscrito: nada menos que três capítulos do Gênesis”
(ASSIS, 1878, p. 1), afirma Eleazar já ao início do texto. Se a frase inicial é
capaz de conferir um efeito ainda maior de veracidade ao texto, Macha-
do prossegue dando mais detalhes sobre como foram descobertos esses
capítulos no parágrafo seguinte: “O manuscrito foi achado nos alicerces
da casa de Caifás. Está muito amarelo e roído em partes, mas felizmente
só três ou quatro letras desapareceram de todo, e ainda assim supre-as o
sentido” (1878, p. 1).
Eleazar é o escolhido para a tradução do texto em virtude de sua
“curiosidade” em relação ao assunto, muito embora o capuchinho fosse
capaz de fazê-lo. O tradutor toma a decisão de publicá-lo, apesar do pe-
dido de que fosse enviado de volta a Jerusalém ainda inédito. A partir daí,
afirma que produzirá uma memória de seiscentas páginas para provar que
o texto é um complemento do livro sagrado (indicando, aos leitores da fo-
lha, o local exato dos três novos capítulos) e não uma interpolação, como
quer crer o capuchinho.
Ao finalizar essa breve introdução, constituída de cinco parágrafos, o
“autor” comenta as dificuldades da tradução, explicando que foi necessá-
rio fazer adaptações para que o texto ficasse o mais próximo possível do
original. Logo em seguida, Eleazar assegura que “em toda a tradução, con-
servei a simplicidade bíblica” (1878, p. 1). Observa-se, consequentemente,
que ele, como tradutor do texto, procurou respeitar aquilo que seria o “es-
tilo literário” bíblico.
A introdução do conto, portanto, é uma grande brincadeira com o
conceito de autenticidade textual. Ao inserir um “trecho inédito” na Bíblia
e afirmar veementemente que se trata de um manuscrito perdido do ori-
ginal, Machado torna, ao mesmo tempo, sua “tradução” mais verídica e o
livro sagrado mais ficcional. “Na arca” é verossímil no universo em que se
encaixa, mas sem perder o tom literário de sátira.
A introdução parece também o anúncio de um grande furo jornalís-
tico: embora o capuchinho peça ineditismo, Eleazar conta ao leitor que
“não p[ô]de resistir à tentação de a publicar, e o f[az] sem remorso, porque
um achado desta ordem não tolera larga obscuridade” (1878, p. 1). Quando
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Eleazar propõe que escreverá uma tese de seiscentas páginas para com-
provar que os três capítulos não se tratam de mera interpolação, ele pa-
rece, por meio de uma blague, querer convencer aquele leitor de jornal,
acostumado a ler notícias e fatos reais, de que o texto publicado no folhe-
tim do jornal não é apenas literário.
Já entre seus irmãos em Papéis avulsos, o conto aclimata-se, e o
sentido de furo jornalístico se perde. Na mesma família já podemos nos
deparar com outras paródias, entre elas “O segredo do bonzo” que, assim
como “Na arca”, vem classificado como capítulo inédito de uma obra já
existente – ambos os escritos possuem subtítulos que os classificam di-
retamente como “capítulos inéditos”.
Assim sendo, embora as alterações na estrutura básica do conto
sejam diminutas e pouco interfiram em sua análise intrínseca, a supres-
são da introdução, inclusive das notas que Machado dedica a alguns dos
contos de Papéis avulsos nas páginas finais da obra, é fator importante
para que os sentidos do conto se adequem aos protocolos de leitura nos
quais cada versão está inserida. Embora algumas edições mais recentes
da obra tragam o preâmbulo como um dos paratextos, como a publicada
pela Penguin-Companhia com prefácio de John Gledson e notas de Hélio
de Seixas Guimarães, a publicação desse introito em livro não estava nos
planos do autor. O conto, quando no livro, não precisaria de uma introdu-
ção que o classificasse como Trad. texto sagrado, já que os irmãos que o
acompanhavam representariam outro tipo de contexto e ambiência para
“Na arca”.
Referências
ASSIS, Machado de. Papéis avulsos. Rio de Janeiro: Lombaerts & Cia, 1882.
ASSIS, Machado de. A chinela turca. A epocha, Rio de Janeiro, n. 01, pp. 3-6, 14 nov.
1875.
ASSIS, Machado de. Uma visita de Alcibíades. Jornal das famílias, Rio de Janeiro,
n. 10, pp.-305-308, out. 1876.
ASSIS, Machado de. Na arca. O cruzeiro, Rio de Janeiro, n. 133, p.1, 14 maio 1878.
Edlic/2021 457

ASSIS, Machado de. Ideias sobre o teatro. In: LEITE, Aluizio; CECÍLIO, Ana Lima;
JAHN, Heloisa; LACERDA, Rodrigo (orgs.). Obra completa de Machado de Assis.
3.ed. São Paulo, Nova Aguilar, vol. III, 2015, pp. 1010- 1017.
CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CANDIDO, Antonio; GOMES,
Paulo Emílio Sales; PRADO, Décio de Almeida; ROSENFELD, Anatol. Personagem
de ficção. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1974, pp. 51-80.
GLEDSON, John. Papéis avulsos: um livro brasileiro? In: ASSIS, Machado de. Papéis
avulsos. Edição digital. São Paulo: Penguin-Companhia das Letras, 2011.
GLEDSON, John; GRANJA, Lúcia. Introdução. In: ASSIS, Machado de. Notas sema-
nais. Campinas-SP: Editora Unicamp, 2008, pp. 13-85.
TEIXEIRA, Ivan. O altar & o trono. Cotia, SP: Ateliê Editorial/ Campinas, SP: Editora
da Unicamp, 2010.
458
Edlic/2021
REPRESENTAÇÕES MACHADIANAS: UM ESTUDO

SOBRE O CONTO A IGREJA DO DIABO
Augusto Vilemar Lima dos Santos

Oton Magno Santana dos Santos
Considerações iniciais
A ênfase deste trabalho está na análise do conto a “A Igreja do diabo”

(1884) de Machado de Assis. Buscamos responder algumas questões que
envolveram texto, leitor e representações ao realizarmos uma investiga-
ção com suporte bibliográfico. Sobre o referido conto, acreditamos haver
uma possibilidade de associação com a teoria das representações utili-
zada por Chartiar (1988). Por isso, esta pesquisa se tornou eficiente para
nós podermos ampliar os estudos neste vislumbrante e enigmático texto
machadiano.
A proposta apresenta como as representações sugeridas no conto
foram importantes para dar existência a uma percepção da realidade aos
personagens no conto. Segundo Roger Chartier (1988):
As representações do mundo social assim construídas, embora

aspirem à universalidade de um diagnóstico fundado na razão,
são sempre determinadas pelos interesses de grupo que as for-
jam. Daí, para cada caso, o necessário relacionamento dos dis-
cursos proferidos com a posição de quem os utiliza (CHARTIER,
1988, p. 17).
Quando no conto as representações aparecem para criar discursos

universais, elas são feitas de modo proposital, pois são fundadas em argu-
mentos que operem sobre o conceito de verdade. Mas, essa razão é con-
dicionada por Deus e o Diabo que visam poder ao estimular sugestões que
tendem controlar seus seguidores sem que saibam disso.
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Ademais, este trabalho também tem como suporte os conceitos de

Michel de Certeau (2014) que auxiliou em compreender o conto ao uti-
lizar a definição entre as estratégias narrativas e táticas leituras frente
as representações e práticas sociais sugeridas pelo texto. Pois, no conto
uma Igreja é fundada pelo Diabo com o intuito de propagar sua ideologia e
seduzir os personagens a partir de um único mandamento: a arte de negar
tudo. Sem muitas dificuldades, gradualmente ele vai adquirindo para si os
fiéis devotos da religião cristã.
A narrativa acontece de modo que os líderes de suas respectivas reli-
giões vão sugerindo suas representações e os seus seguidores as praticam
sem sequer questionar sobre elas. As práticas sociais, inferem a condução
do comportamento moral, em que os personagens não são responsáveis
perante as escolhas que fazem para si, já que elas estão à mercê das con-
corrências que as instituições de cada entidade lhes sugeriram.
A representação é uma análise cujo objetivo é universalizar as es-
truturas ou determinados fenômenos presentes em certo momento his-
tórico: A Igreja, o Estado ou os costumes, por exemplo. O que sugerimos é
como compreender a narrativa do conto ao apresentar como objeto, um
conceito de representação que orientou os seguidores das instituições em
suas práticas e reproduções de discursos que “auxiliaram” a interpretar
aquilo que eles entendem como “realidade” no texto.
Diante disso, o aspecto tomado pelas representações se constrói
quando criou uma relação específica com a verdade, ou de certa forma
pelas suas construções narrativas que pretendem ser a releitura de uma
perspectiva apresentada pelo narrador. Por isso, o próprio texto também
se refere a uma realidade situada fora e antes do texto literário ao trazer
interseções bíblicas e reinterpreta-las à sua maneira.
Entrando na igreja
Em Histórias sem data (1884) um livro que foi a reunião de dezoito

contos de Machado de Assis, o autor faz uma abordagem revolucionaria a
todo o processo historiográfico. Por provocar o leitor, o escritor se pronti-
fica a desmaterializar suas histórias do tempo e a unifica-la a uma pers-
460
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pectiva atemporal, fazendo que seus leitores se despreocuparem com o

tempo histórico. Por isso, ele nos leva a pensar que havia algo naqueles
contos mais importante que a data propriamente. Em “A Igreja do Diabo”
a narrativa se torna perspicaz ao alegorizar Deus e o Diabo para retratar
um possível embate entre essas duas divindades.
Então, esta ruptura já começa a afrontar o próprio leitor que pro-
cura saber quando o texto foi escrito, pois, o objetivo não é com a verda-
de histórica e sua aprovação. Mas sim, dar ênfase a um evento que pode
ter acontecido, como não sabemos a data, não podemos provar que não
ocorreu. Claro, que isto se trata de uma das estratégias narrativas e arti-
culações do escritor para nos colocar a mercê da representação da ficção
e fisgar nossa atenção para outra perspectiva, a literária.
Pensando nisso, é que abrimos margem para abordar diversas temá-
ticas com a literatura e se tratando de observar o leitor, ele é imaginado
pelo autor como aquele que possui a obrigação de desvendar seu texto
e ter uma compreensão correta. Por isso, ele cria “labirintos” de modo a
usa-los para fisgar o leitor através de suas narrativas. Por causa disso,
podemos dizer que a compreensão da leitura é a maneira mais eficaz de
constatar que o objetivo do autor foi alcançado. Afirma:
O leitor é o Outro em relação ao escritor, o Outro entendido como

um lugar, não como um sujeito, apesar de ser possível supor nesse
lugar um sujeito. Dirige-se não a alguém, mas a um lugar. O es-
critor imaginariamente pode supor aí um destinatário, um espelho
que lhe devolva a sua imagem pretendida, o que seria uma ilusão
(BRANDÃO, 2011, p.17-18).
Quando o leitor se apropria do conto, o texto lhe é apresentado com

uma indagação do Diabo, em que este personagem entende que a sua der-
rota ocorre pela falta de organização e isto o condicionou a perceber que
não possuía uma Igreja como Deus. Diante disso, o mesmo vai até Deus
informá-lo de sua nova proposta religiosa e daí passam a surgir os em-
bates religiosos. A crítica sobre a nossa sociedade ocorre em quase todos
os momentos, pois, quando o Diabo vem até o mundo real, o mesmo vem
Edlic/2021 461

para desconstruir um discurso que os personagens têm sobre o mesmo.

Então, foi preciso que articulasse um novo discurso carregado de ideolo-
gias reformadoras, mais atraentes, mais elaboradas e mais convincentes.
Enquanto ao espaço que Deus e o Diabo conversam, ele é sinalizado
como o “céu” sendo algo reimaginado da cultura cristã em forma literária.
Através do narrador, percebemos que o Diabo faz seu primeiro deboche e
nos ajuda a repensar qual a sua ideia sobre o local sagrado cristão: “Não
tarda muito que o céu fique semelhante a uma casa vazia, por causa do
preço, que é alto. Vou edificar uma hospedaria barata; em duas palavras,
vou fundar uma igreja” (MACHADO DE ASSIS, 1884, p. 14).
O narrador nos apresenta o espaço divino como uma hospedaria
neste universo. Com isso, podemos perceber as possíveis maneiras de re-
cepção dos leitores que estão sendo confrontadas, já que nós temos uma
relação com a Igreja que nunca foi apresentada como hospedaria no mun-
do real. Assim sendo, não seria radical considerar que o próprio escritor
sabia da possibilidade que a Igreja cristã tem como influencia em nossa
cultural ocidental, dando um aspecto de ironia na própria fala do Diabo.
Mais adiante, o que é revelado aos leitores, é a ausência de descon-
fiança por parte da sociedade e a aceitação sem sequer questionar do mo-
delo de Igreja sugerido pelo Diabo. A proposta de Igreja é formada apenas
por um mandamento, sendo a arte de negar tudo: “[...] enquanto as outras
religiões se combatem e se dividem, a minha igreja será única; não acharei
diante de mim, nem Maomé, nem Lutero. Há muitos modos de afirmar; há
só um de negar tudo” (MACHADO DE ASSIS, 2005, p. 13).
Enquanto a Igreja cristã trazia consigo várias regras, era bem mais
fácil seguir as orientações do Diabo, que eram apenas voltadas para negar
tudo aquilo que foi ensinado pela Igreja cristã e agora era representado
por outros valores. Além disso, neste trecho também há várias interseções
bíblicas revelando que o nosso escritor leu a bíblia: “Escritores são, antes
de tudo, leitores, e como tais, buscam-se uns nos outros, no espaço cons-
telar da literatura e se leem e se escrevem” (BRANDÃO, 2011, p. 17).
A partir disso, com a criação da “nova” Igreja, começam a surgir fortes
laços entre a Igreja do Diabo e os personagens. Pois, elas passam a praticar
e aceitar todos os pecados cristãos, e isso perdurará durante quase toda a
462
Edlic/2021
narrativa. Então Deus defende que o Diabo é mais semelhante aos homens
que ele, já que a Igreja do Diabo é resultado de grande sucesso e devoção,
ela consegue tomar para si quase que todos os fiéis da igreja de Deus.
Os personagens passam a praticar tudo aquilo que era contrário aos
mandamentos criados pela Igreja de Deus, sem sequer questionar todas
as barbaridades. Portanto, a ideia de Igreja cristã passa a ser questionada
pelo Diabo, quando compreende que tudo que lhe faltava era a ausência
de uma instituição que pudesse lhe ajudar na organização de suas ideo-
logias terríveis.
Segundo Chartier (1988, p. 137): “O que equivale a dizer simultanea-
mente, que as práticas contrastantes devem ser entendidas como con-
corrências, que as suas “diferenças são organizadas pelas estratégias” de
distinção ou de imitação e que os empregos diversos dos mesmos bens cul-
turais se enraízam nas disposições do habitus1 de cada grupo.” Estas sub-
missões ocorrem de maneira voluntária, sem que os personagens possam
reconhecer que estão sendo subordinados de uma representação que lhes
guiam a todo custo, fazendo-os praticar o que seus exploradores desejam.
Pensemos quando no conto em que a Igreja foi fundada pelo Diabo
seduz os fiéis a partir de um único mandamento. Gradativamente ele vai
adquirindo para si os fiéis devotos da religião de Deus. Esta institucio-
nalização deu espaço para haver mais embates entre as representações
sugeridas pelos líderes de cada Igreja, enquanto o interesse era controlar
as práticas e visão de mundo dos personagens daquele universo e o mais
assustador é que elas vão seguindo sem sequer questionar sobre elas.
É evidente que Deus e o Diabo selecionam suas estratégias a partir
de um lugar próprio, como uma base a gerir suas relações com mais
segurança, de um lugar onde fique longe dos alvos e das ameaças de
outros grupos. Podemos dizer que essa base é a Igreja no conto, sendo
1 Um sistema de disposições duráveis e transponíveis que, integrando todas as experiências

passadas, funciona a cada momento como uma matriz de percepções, de apreciações e de
ações – e torna possível a realização de tarefas infinitamente diferenciadas, graças às trans-
ferências analógicas de esquemas (BOURDIEU, Pierre. Sociologia / organizado por Renato Or-
tiz. São Paulo: Ática, 1983. p. 65).
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uma instituição que tem o objetivo de administrar toda a racionalização

ideológica de interesse dos seres dominantes e maquiar suas verdadeiras
intenções em um local estratégico e organizado. É por isso que o mais exato
é reconhecer que essas estratégias se comprometem a um tipo específico
de saber, determinando a tentativa de conquistar para si o lugar próprio.
Em outras palavras, é como constroem as instituições “neutras” que
elas vão se consolidar quando fazem parte de uma organização para au-
xiliar no gerenciamento de ideologias e práticas. As estratégias são, por-
tanto, maneiras inteligentes de se escolher o lugar de poder que pode in-
fluenciar no decorrer das ações. Semelhante aos movimentos pensados
em um jogo de xadrez onde a conquista territorial e o ponto que a peça se
encontra no tabuleiro podem decidir a vitória no jogo.
Nesse caso, as estratégias procuram pôr em execução por parte de
uma atribuição analítica de um lugar próprio a cada elemento particu-
lar e organizacional a combinatória dos tipos movimentos específicos. De
acordo De Certeau (1980, p. 96); “O ‘modelo’ para isso foi antes o militar
que o científico.” No conto, parte do funcionamento social e técnico da
cultura é moldado pelas duas verdades que tentam se impor a partir das
instituições representadas.
Por meio dessas disputas, os dominadores selecionam uma estraté-
gia que cabia apenas aos fiéis à opção das apropriações daquilo que lhes
foram sugeridos por seus influenciadores. Desta maneira, a criticidade
toma lugar para apresentar uma sociedade totalmente controlável, já que
a única coisa que os fiéis poderiam fazer é seguir as verdades criadas pe-
las estruturas. Por isso, muito dificilmente conseguiriam compreender as
representações que lhes eram sugeridas e deste modo, eram orientadas a
realizar práticas sem sequer questioná-las.
Evidentemente, é como os discursos são auxiliados pelas instituições
que permitiu construir a ideia de verdade. Isso deu espaço para permitir
uma imposição ideológica com a finalidade de concretizar o interesse de
terceiros que lutaram para impor seus interesses de vencer a disputa. A
narração em “A Igreja do Diabo” é apresentada como uma proposta de
leitura em terceira pessoa. O narrador preza pela onisciência e “aparente-
mente” se separa mentalmente do texto.
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Mas, em determinados momentos emite juízos de valor e tece con-

siderações a respeito das características dos personagens: “Em seguida,
lembrou-se de ir ter com Deus para comunicar-lhe a ideia, e desafiá-lo;
levantou os olhos, acesos de ódio, ásperos de vingança, e disse consigo: —
Vamos, é tempo” (MACHADO DE ASSIS, 2005, p. 13).
Ao descrever as intenções do Diabo o narrador já nos destaca qual é a
personalidade deste ser e quais serão as ações dele para com a nova igre-
ja ao apresentar aspectos de sua natureza. Enquanto Deus, ao conversar
com o Diabo sobre se ele reconhece o velho que estava sendo recebido ao
céu, o narrador apresenta uma fala sublime de Deus: “Sabes o que ele fez?
Perguntou o Senhor, com os olhos cheios de doçura” (MACHADO DE ASSIS,
2005, p.14). Segundo D’Onofrio (2014, p. 52) “[...] a técnica da intervenção
do narrador é praticada por autores que têm pendores moralizantes, satí-
ricos ou irônicos. Honoré de Balzac e Machado de Assis são mestres nesse
tipo de focalização”.
Mas a maior presença do narrador se dá quando ele emite o seu juízo
de valor e isto ocorre quando ele qualifica as multidões como “perversas”
e “sãs”. Dessa forma, o narrador “onisciente” destaca algo que não preza
por uma neutralidade narrativa: “As turbas corriam atrás dele entusias-
madas. O Diabo incutia-lhes, a grandes golpes de eloquência, toda a nova
ordem de coisas, trocando a noção delas, fazendo amar as perversas e de-
testar as sãs” (MACHADO DE ASSIS, 2005, p 17).
Mediante o exposto, o conto machadiano “A Igreja do Diabo” é uma
proposta de releitura do manuscrito beneditino, mediada por um narra-
dor que é teoricamente neutro, mas, emite juízos de valor ao descrever os
embates entre Deus e o Diabo na narrativa. Então percebemos que, em-
bora a narrativa literária tenha tentado buscar a ideia de neutralidade,
ela não foi contemplada já que não há história contada com neutralidade.
Por isso, sobressaem-se as estratégias e táticas apresentadas aos leitores
pelo texto e se encontram explícitas na narrativa e maquiadas pelo nar-
rador na estrutura do conto.
Desse modo, tais problemáticas são claras ao constatar que o tex-
to literário é contemplado por diversos saberes agregados sobre a cultu-
ra dos personagens. Tudo que ocorre é permitido pela falta de senso, ou
Edlic/2021 465

fascínio a quem lhes subjuga, demostrando a fragilidade característica de

nossa tradição em que os personagens são facilmente influenciados pela
crença. Todo dispositivo que pretende controlar sempre prepara estraté-
gias com o intuito de domesticar ou subverter. Não existe produção cultu-
ral que não considere elementos impostos pela tradição, pela autoridade,
ou até mesmo pelo mercado.
Deus e o Diabo criaram embates a partir das representações para
prescrever os comportamentos e induzirem o pensar, isto foi evidente:
“Tudo o que dizes ou digas está dito e redito pelos moralistas do mundo”
(MACHADO DE ASSIS, 2005, p 15). Essa passagem é uma evidência da faci-
lidade que houve com que o Diabo adquiriu tantos fieis, seu discurso está
bem mais próximo dos moralistas humanos, quando no fim estes tendem
a serem mais aplaudidos por seus discursos.
Em outro momento, a representação do discurso que o Diabo tentou en-
sinar ficou compreensível ao apresentar a ideia de “vender” o próprio discurso:
A venalidade, disse o Diabo, era o exercício de um direito superior

a todos os direitos. Se tu podes vender a tua casa, o teu boi, o teu
sapato, o teu chapéu, coisas que são tuas por uma razão jurídica e
legal, mas que, em todo caso, estão fora de ti, como é que não po-
des vender a tua opinião, o teu voto, a tua palavra, a tua fé, coisas
que são mais do que tuas, porque são a tua própria consciência, isto
é, tu mesmo? Negá-lo é cair no absurdo e no contraditório (MA-
CHADO DE ASSIS, 2005, p. 17).
Esta passagem é a busca e legitimação letal da persuasão que o Diabo

tentou ensinar os fiéis, criando formas de comercializar a palavra com in-
teresses próprios. O que ele não esperava era cair na própria armadilha ao
sugerir isto, pois não previu que a arte de negar tudo, saísse pela culatra.
Visto que, o conto se encerra trazendo a hipótese que arte de negar tudo
foi utilizada pelos personagens ao negarem até a própria religião do Diabo.
Sendo assim, os personagens passam a fazer as escondidas, suas an-
tigas práticas cristãs e o Diabo se mostra ainda incapaz de compreender
todas as armadilhas humanas, que acabaram passando-o para trás dando
466
Edlic/2021
um maior teor de ironia no conto. Ao considerar que eles passaram o Diabo

e gênio das artimanhas para trás. Pois, quando ele descobre, fica estarre-
cido com tudo aquilo e não compreende o que havia acontecido, embora
o discurso dele foi legitimador e parecesse que haver vencido, a natureza
dos personagens deseja fazer aquilo que lhes foi proibido.
Logo, elas seguem a mostrar que existe na raça humana um espirito
de contradição: “- Que queres, tu, meu pobre Diabo? As capas de algodão
têm agora franjas de seda, como as de veludo tiveram franjas de algo-
dão. Que queres tu? É a eterna contradição humana” (MACHADO DE ASSIS,
1884, p. 20). Segundo Rocha:
Na história da humanidade existiram autores cujos livros foram

capazes de provocar diferentes tipos de revoluções específicas, no
que diz respeito ao seu impacto sobre as pessoas. Essas revoluções
foram estéticas, políticas, religiosas ou humanas. Se examinarmos
as obras de Machado de Assis compreendemos que estamos nos
deparando com um exemplo muito completo; estamos lidando
com um autor que tinha uma compreensão muito clara não apenas
da realidade de seu tempo e país, mas principalmente da natureza
humana (2016, p. 297).
Consequentemente, por mais que fosse evidente a “vitória” do Diabo,

o texto nos indica que apesar das representações, Deus ainda tinha uma
maior compreensão da natureza de seus fiéis que passaram a subverter a
moral e os costumes impostos pelo Diabo. Por isso, elas voltaram às suas
antigas práticas e apesar de não conseguirem perceber as representações
propostas, os fiéis subverteram por dentro contrariando minimamente as
obrigações que lhes foram impostas.
Isso deu margem a compreender que apesar das representações que
existiam de modo a molda-los, eles ainda que por meio da contradição
humana poderiam fazer uma escolha. Por fim, o conto nos auxilia em fa-
zer perceber que as práticas estão sempre a serviço das representações
e essas não estão apenas reduzidas à vontade dos que produziram seus
discursos e normas.
Edlic/2021 467

Ponderamos sobre esta pesquisa como um trabalho que buscou uma

possibilidade de dialogar através de vários caminhos e trazer consigo a
ruptura das reflexões sobre as representações e modos de leitura inscri-
tos na literatura brasileira. O principal problema nesta questão, é que a
história contada no conto apresentou um jogo entre práticas sociais in-
ferindo na condução do comportamento moral, onde os personagens não
foram responsáveis perante as escolhas que fizeram para si, já que as suas
escolhas estão à mercê das concorrências que as instituições lhes suge-
riram.
De fato, o que ocorreu foi um embate institucional disputado por
duas entidades que possibilitou uma compreensão do leitor ao insinuar:
como seria se realmente o Diabo tivesse fundado uma Igreja? Dessa forma,
a literatura age para orientar o leitor ao lhe dar uma pequena possibilida-
de de como teriam ocorrido as coisas se assim houvessem acontecido isto
no mundo real. No conto existe a busca por poder entre as entidades, mas
também há uma problemática atrelada aos indivíduos comuns apresen-
tada ao destacar as suas dificuldades em diferenciar os graus de realidade
diante das escolhas que tem, ou a tentativa em buscar um conceito de
verdade, sem saberem reconhecer quais representações deveriam seguir.
Ademais, o nosso objetivo também foi auxiliar o leitor a pensar sobre
como compreender a literatura, que narrou sobre um universo em que os
personagens seguem determinadas representações sugeridas por um sis-
tema de práticas e reproduções de discursos. E ao fazerem isso, puderam
dar origem ao que podemos considerar como “realidade” para os perso-
nagens naquele universo. Por isso, fica evidente que há uma dificuldade
em sabermos como separar as representações impostas.
Em resumo, as representações se deram para conseguir apresentar
os personagens projetos “reformadores”, “inovações” e outras ferramen-
tas que teriam como objetivo enxergar a realidade do modo “correto” por
quem foi imposta. Por isso, para os fiéis no conto, o maior desafio que elas
possuíram foi: como definir o conceito de realidade? Por fim, fica evidente
468
Edlic/2021
é que estamos sempre seguindo alguma representação, para isso, o leitor

deve compreender que não há apenas uma leitura capaz de representar o
real como tal, mas, faze-lo entender a diferença entre as representações
que lhes foram apresentadas.
Referências
ASSIS, Joaquim Maria Machado. Histórias Sem Data. São Paulo: Ática, 2006.
BRANDÃO, Ruth Silviano. Machado de Assis leitor: uma viagem à roda de livros.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
BETELLA, Gabriela Kvacek. Narradores de Machado de Assis. São Paulo: Editora
da Universidade de São Paulo / Nankin, 2007.
CHARTIER, Roger. A História Cultural: Entre Práticas e Representações. 2. ed. DI-
FEL 82 — Difusão Editorial, S.A. 1988.
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Petrópolis, RJ: Vozes 2014.
D’ ONOFRIO, Salvatore. Forma e sentido do texto literário. São Paulo: Ática, 2014.
ROCHA, João Cezar Castro de. Machado de Assis: Lido e Relido. 1. ed. São Paulo,
Editora da Unicamp, 2016.
Edlic/2021 469

BILOCAÇÃO EM SILVIANO SANTIAGO1
Luís Matheus Brito Meneses
Introdução
Algumas pistas no livro Machado: romance (2016), de Silviano San-

tiago, indicam a forma como o autor quer que leiamos. Na capa, lemos
“romance” e, na quarta capa, lemos: “Depois de Em liberdade e Viagem
ao México, Silviano Santiago recria as últimas e dolorosas passagens da
vida de Machado de Assis” (SANTIAGO, 2016, sem página). Essa triangula-
ção é mais ou menos óbvia, uma vez que os três livros se dedicam à parte
da biografia de escritores — respectivamente, Graciliano Ramos, Antonin
Artaud e, é claro, Machado de Assis.
Esse recorte na obra ficcional de Silviano Santiago pode corresponder
a uma estratégia da obra crítica. Por exemplo, em Fisiologia da Composição
(2020), um trecho entre parênteses ilumina o triângulo (Em Liberdade (pu-
blicado originalmente em 1981), Viagem ao México (publicado originalmente
em 1995) e Machado): “(evito biografia por ser vocábulo semanticamente
carregado, opto por neologismo, grafia-de-vida, de valor neutro)” (SAN-
TIAGO, 2020, p. 14). A expressão “grafia-de-vida” substitui então aquele
termo, “biografia”, e se transforma numa categoria do trabalho crítico.
A grafia-de-vida não tem interesse em totalidade, logo não fala
do nascimento à morte. A grafia-de-vida é uma estratégia crítica que
ricocheteia no trabalho ficcional, matizando obras com eventos da vida
de outros escritores. Essa aproximação entre crítica e ficção em Silvia-
no Santiago não é artificial. Melhor dizendo, ganha contornos próprios
em cada texto. No caso da obra artística, podemos ler salvaguardando
o estatuto genérico. Mas também podemos, uma hora, rasurá-lo: em
1 Este trabalho teve apoio do Proap/PPGL.
470
Edlic/2021
vez de ler Machado tão-somente como romance, podemos lê-lo como

crítica.
O narrador de Machado, assim como outros narradores de Silviano
Santiago, prefere o recorte: está circunscrito entre 1905 e 1908. Aliás, o
começo em Machado importa, já que as primeiras linhas do livro nos colo-
cam diante de um objeto determinante para a escrita, a correspondência
de Machado de Assis. Ele nos diz:
Compro o quinto volume da correspondência de Machado de As-

sis na manhã do dia 24 de junho de 2015. Datas-limite definem e
recobrem o material anotado com competência por especialistas
e publicado pela Academia Brasileira de Letras: 1905–1908. (SAN-
TIAGO, 2016, p. 13).
Aos poucos, o narrador de Machado nos insere num redemoinho. O

relato em primeira pessoa abre espaço para uma série de digressões, que,
no fim do quarto capítulo, “23 de fevereiro de 1906, dez horas da manhã”,
ganham uma camada: a defesa de um método para o trabalho ficcional.
Esse método pode corresponder à estratégia machadiana e, ao mesmo
tempo, ricocheteia em si mesmo — na obra santiaguiana.
Todo romancista passa por um processo gradativo de amadureci-

mento semelhante àquele por que passa o ator ou a atriz ao encar-
nar um papel no palco. [...] Atuar e escrever são atos de simpatia.
No sentido etimológico, ‘eu sinto com’. Comunhão passageira e de-
finitiva de sentimentos. (SANTIAGO, 2016, p. 153–154).
Santiago quer produzir pensamento no romance e, para isso, trans-

forma-o num objeto híbrido. Porque narrar talvez não seja suficiente.
Estamos diante então de um objeto que, uma hora, contraria o próprio
estatuto genérico e produz esta bifurcação: é ficção e é crítica, ou melhor,
está em dois lugares ao mesmo tempo.
Edlic/2021 471

Bilocação: ficção e crítica
O cruzamento entre obra crítica e obra ficcional de Silviano Santiago

já foi explorado na tese de doutorado de Roberto Carlos Ribeiro, Duplo
estilete (2008). O trabalho, é claro, não engloba o caso de Machado, que
foi publicado em 2016, e diferentemente de Ribeiro, não vemos nem pro-
jetamos uma estabilidade formal para a obra santiaguiana.
A estabilidade fica evidente no modo como Ribeiro justapõe ficção com
crítica. Apesar de afirmar que “a ficção opera uma abertura de campos literários
para a crítica-ensaística do autor” (RIBEIRO, 2008, p. 15), as fronteiras na tese
continuam intactas, como se fossem rígidas. No geral, Ribeiro lê a ficção com
a crítica e vice-versa. Mas ele, sem dúvida, oferece um roteiro a este trabalho.
Preferimos ler a ficção, às vezes, como crítica. Preferimos ver os tex-
tos de Santiago ocupando dois lugares distintos ao mesmo tempo, pois,
para ele, não há crítica sem invenção, não há invenção sem crítica. Não
há Machado: romance sem intervenção crítica. Por isso que concordamos
com as considerações de Derrida a respeito de crítica e literatura:
Qual seria o limite rigoroso entre elas? A “boa” crítica literária, a única
que vale a pena, implica um ato, uma assinatura ou uma contra-as-
sinatura literária, uma experiência inventiva da linguagem, na língua,
uma inscrição do ato de leitura no campo do texto lido. (2014, p. 78).
Um texto ficcional que assimila uma leitura crítica não é algo novo,
mas a forma como esses objetos híbridos vêm à tona obviamente se dife-
rencia. Para Derrida, por exemplo, uma pergunta comum a esses objetos é
a seguinte: “O que é literatura?” — isso em alguma medida produz um “re-
torno à instituição literária” (2014, p. 59). Essa pergunta parece transversal
para o projeto literário de Santiago, especialmente para a triangulação (Em
Liberdade, Viagem ao México e Machado). O objeto de estudo deste traba-
lho, Machado, pode repetir a pergunta: o que é literatura? E Silviano Santia-
go deixa uma série de pistas no livro, até porque, falando da grafia-de-vida
do principal escritor brasileiro, reflete sobre o ato ficcional a cada página.
No capítulo “23 de fevereiro de 1906, dez horas da manhã”, lemos:
472
Edlic/2021
A invenção de personagens autênticos e verossímeis tem sua for-

matação entre corpo e linguagem, simbiose esta que se evidencia
na personificação não tão gratuita de si mesmo e do outro (qual-
quer que seja ele). (SANTIAGO, 2016, p. 153).
Livros que atingem esse grau de hibridismo, para Ricardo Piglia (2017),
transformam-se em “máquinas de interpretação”. O escritor argentino, que
assume a crítica literária como uma possibilidade de autobiografia, fala de
“máquinas de interpretação” quando se lembra dos conjuntos de livros ar-
gentinos que, misturando ensaio, panfleto, ficção, teoria, relato de viagem
e autobiografia, implicam um modo de ler e consequentemente criam um
tipo de leitor. Para Piglia, “A literatura produz leitores, os grandes textos são
os que fazem mudar o modo de ler.” (2017, p. 17, tradução nossa)2.
Não seria Machado uma máquina de interpretação a respeito da
grafia-de-vida de Machado de Assis? É o salto que Santiago nos ofere-
ce quando se esforça para fundar um método ficcional que, falando de
si mesmo, apropria-se de outra linguagem artística: o teatro. A leitura
de Machado então pode implicar outra pergunta: “Toda ‘literatura’ não é
fundamentalmente teatro?” (ZUMTHOR, 2018, p. 19).
Modos de ler
Seguindo o rastro de Piglia — para quem grandes textos criam mo-

dos de ler —, podemos fazer mais um salto e extrair uma reflexão a partir
do trabalho crítico de Silviano Santiago. Em “O entre-lugar do discurso la-
tino-americano”, lemos o seguinte: “Falar, escrever, significa: falar contra,
escrever contra.” (SANTIAGO, 2019, p. 18). Nesse trecho, há uma lacuna, já
que não vemos a leitura como uma forma negativa — e ler contra, nesse
caso, é rejeitar as marcas do conflito entre civilizado e bárbaro em alguma
medida. Porque Santiago fala que a principal contribuição da América La-
tina, para a cultura ocidental, é a “destruição sistemática dos conceitos de
unidade e de pureza” (2019, p. 17).
2 No original: “La literatura produce lectores, los grandes textos son los que hacen cambiar el
modo de ler.”
Edlic/2021 473

Para reivindicar o híbrido na obra santiaguiana, podemos inclusive

ler contra o estatuto genérico e, uma hora, ler Machado: ensaios em vez
de Machado: romance. É uma possibilidade para o nível de liberdade que a
obra nos oferece: ler contra o próprio autor.
Ir de encontro à vontade do autor é, para Blanchot (2011), uma forma
de tornar a obra, de fato, uma obra. Sem mediações. Porque o embate
entre autor e leitor também produz sentido. Blanchot diz:
[...] toda a literatura em que a consideração do escritor parece de-

sempenhar um papel tão grande implica um ataque contra ele que
o anula para entregar a obra a si mesma, à sua presença anônima,
à afirmação violenta, impessoal, que ela é.” (2011, p. 210).
No entanto, Machado não pode existir sem o subtítulo remático.

A obra se torna obra quando temos consciência de que estamos diante
de um objeto ficcional. Para Genette (2009), a junção de título temático
com subtítulo remático produz uma função descritiva do texto — para-
fraseando Genette, é um livro sobre Machado de Assis e é um romance. É
ficção, sobretudo uma ficção que abre margem para a construção de pen-
samento crítico num livro que não apaga os indícios de hibridismo, mas
chama a atenção para o romance desde a capa. Vejamos:
Capa de Machado: romance (2016), de Silviano Santiago3
3 Fonte: https://www.companhiadasletras.com.br/detalhe.php?codigo=14233&. Acesso em 29

de ago.2021.
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Edlic/2021
Modos de ler se revelam não só na crítica e na ficção, mas também

na poesia de Silviano Santiago. Isso está expresso no último poema de
Crescendo durante a guerra numa província ultramarina, publicado origi-
nalmente em 1978 — mesmo ano da primeira publicação de Uma litera-
tura nos trópicos, cujo primeiro ensaio é “O entre-lugar do discurso lati-
no-americano”.
Os versos de “Esses textos”, título do poema, deram nome inclusive
à tese de Roberto Carlos Ribeiro — o “Duplo estilete” está nas últimas
estrofes: “O duplo estilete/ do texto e da leitura,/ do autor e do leitor.”
(SANTIAGO, 1988, p. 125). Interessa-nos, entretanto, as primeiras estrofes
do poema, por meio das quais temos acesso ao pensamento santiaguiano:
“O texto primeiro existe

só, como ponto.
Se transforma depois em linha
com sua própria força
de deslocação,
sua velocidade própria.
“Depois,
o leitor institui
outra linha, lendo.
O leitor constitui
um feixe de linhas cruzadas
organizando os textos.
“No percurso do texto

e no trânsito da leitura,
as linhas se chocam,
se repudiam, se perdem,
correm paralelas
e podem se amar.
Depois, saber fazer
retorná-las a ponto.
Edlic/2021 475

“(Mas o que importa é o leitor.

Você.)” (SANTIAGO, 1988, p. 123).
Mais uma vez, o ricochete: o poema “Esses textos”, fechando o livro

Crescendo durante a guerra numa província ultramarina, exige uma refle-
xão a respeito do ato de leitura não só desse livro, mas também de toda
a obra de Santiago — crítica e ficcional. Para ele, o leitor importa, bem
como para Blanchot, que diz: “A leitura do poema é o próprio poema, que
se afirma obra na leitura [...]” (2011, p. 215).
Neste trabalho, defendemos a hipótese de que, para Silviano San-

tiago, o trabalho crítico e o trabalho ficcional se contaminam e, quando
embaralhamos os modos de ler, este pode ocupar o lugar daquele. O con-
trário — a crítica como ficção — também é uma possibilidade para os tex-
tos santiaguianos.
Em Fisiologia da Composição, que é conjunto de ensaios a respeito da
grafia-de-vida de Graciliano Ramos e de Machado de Assis, acompanha-
mos um gesto crítico que só pode ser fruto de um ato de invenção — ou
assinatura, ou contra-assinatura, como diz Derrida (2014): Santiago faz
uma leitura crítica do livro Em liberdade assumindo a terceira pessoa. Ou
seja, ele lê a si mesmo como se fosse outro:
[...] o autor de Em liberdade afirma que a principal originalidade do

ato de hospedar sua obra está no admirável potencial de repro-
dutibilidade — no potencial hoteleiro — que o estilo de Graciliano
Ramos comporta (2020, p. 19).
Para falar desse gesto de invenção, é preciso lembrar que Em liber-

dade, de Silviano Santiago, é um diário íntimo de Graciliano Ramos. Aquele
autor se apropria do estilo literário deste para suplementar a obra. Nas
palavras de Silviano Santiago: “Em liberdade (1981) é um romance hospe-
dado por seu autor nas Memórias do cárcere (1953).” (2020, p. 17).
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Edlic/2021
Mesmo no trabalho crítico, a invenção importa para a obra santia-

guiana — importa a ponto do autor se transformar em objeto para si mes-
mo. Isso, acreditamos, é um ato ficcional por excelência.
Referências
BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. 1. ed. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011.
DERRIDA, Jacques. Essa estranha instituição chamada literatura: uma entrevista
com Jacques Derrida. 1. ed. Trad. Marileide Dias Esqueda. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2014.
GENETTE, Gérard. Paratextos editoriais. 1. ed. Trad. Álvaro Faleiros. São Paulo:
Ateliê Editorial, 2009.
PIGLIA, Ricardo. Crítica y ficción. 2. ed. Buenos Aires: Debolsillo, 2017.
RIBEIRO, Roberto Carlos. Duplo estilete: crítica e ficção em Silviano Santiago.
2009. 216 f. Tese. (Doutorado em Letras) Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre.
SANTIAGO, Silviano. Em Liberdade: uma ficção de Silviano Santiago. 3. ed. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1981.
SANTIAGO, Silviano. Crescendo durante a guerra numa província ultramarina. 1.
ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988.
SANTIAGO, Silviano. Viagem ao México. 1. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
SANTIAGO, Silviano. Machado: romance. 1. ed. São Paulo: Companhia das Letras,
2016.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos. 1. ed. Recife: Editora Cepe, 2019.
SANTIAGO, Silviano. Fisiologia da Composição. 1. ed. Recife: Editora Cepe, 2020.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção e leitura. 1. ed. Trad. Jerusa Pires Ferreira
e Suely Fenerich. São Paulo: Ubu Editora, 2018.
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DEBATE ÉTICO EM TODOS OS FILHOS DA DITADURA

ROMANCE
Matheus Oliveira Carvalho

Lígia Guimarães Telles
Este estudo toma como corpus o livro Todos os Filhos da Ditadura

Romance (2011), de Judith Grossmann, considerando o debate ético que o
atravessa. Assim, o esforço interpretativo que desenvolvemos levanta a
hipótese de que foi mediante o processo de inserção de dois romances até
então inéditos da personagem central (David) no mercado editorial que a
autora propôs o referido debate, abrindo espaço para que o leitor possa
analisar as relações tecidas entre editores e escritores, muitas vezes mar-
cadas por condutas antiéticas que levam ao plágio e ao roubo de inéditos.
Para desenvolver esta análise, procuramos dividir o texto em dois
blocos: no primeiro, traçaremos uma espécie de genealogia, na qual re-
fletiremos sobre o processo de reelaboração da memória executado pela
personagem, permeado por sentimentos de ódio e ressentimento. No se-
gundo momento, analisaremos a mudança de perspectiva de David para
enfrentar o plágio e a sua decisão de escrever um romance a partir do
qual acredita ter resolvido a problemática de que foi vítima. Finalmente,
promoveremos uma discussão acerca do papel público da literatura no
enfrentamento das questões éticas.
Genealogia da indignação
Apesar do título, Todos os Filhos da Ditadura Romance não elege

como explícito o tema da Ditadura Militar. Entretanto, mais interessante
do que a impressão heteróclita gerada por ele, é o fato de o romance
construir sua trama sob os ares e efeitos desse período histórico, dentro
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Edlic/2021
do que a autora chama de “Anos Sombrios”. Os ares não fazem menção a

datas ou marcações temporais, mas indicam metaforicamente o ambiente
em que se instalam: “Denmark’s a prison” (“A Dinamarca é uma prisão”),
epígrafe do livro, tomada do Hamlet de Shakespeare, no qual evidencia
uma possível imagem da Dinamarca amordaçada pela corrupção, parece
situar, analogamente no romance, a imagem do Brasil naquele momento.
O Brasil, assim como a Dinamarca de Hamlet, é uma prisão. Mesmo que
vogando à deriva entre o poder e o contrapoder, mergulhados no mundo
do trabalho, a mensagem que perpassa o texto é a de que os filhos da di-
tadura precisam arriscar-se “a perder o bonde da história para mantê-lo
em movimento” (GROSSMANN, 2011, p. 3), pois é caro a quem fica poder
contar a história dos efeitos por que passou.
Postas essas questões, verifica-se que a cadeia é o espaço onde Da-
vid encontra-se alojado e inicia a sua atividade de recriar o passado. É
dela de onde parte o processo de o protagonista rever posicionamentos
tomados e atitudes sofridas. Ao contrário do que para muitos romancis-
tas significou, como Graciliano Ramos, a experiência carcerária para David
não parece ser de todo traumática, pois para ele “uma cela é uma cela,
como o mundo o é, com bons calabouços” (GROSSMANN, 2011, p. 13). To-
davia, as designações atribuídas ao local onde a personagem se encontra
não podem ser encaradas despidas de sentido irônico e crítico. A carga de
sentido metonimicamente se estende à situação de “prisão” em que mui-
tos brasileiros estão, independentemente de estarem presos em celas. O
silêncio e a censura, impostos aos que estavam fora das cadeias, também
figuraram prisões.
Mas como definir esse ato de recordar pelo qual Todos os Filhos da
Ditadura Romance se encontra perpassado? David precisa encarar o desa-
fio de manter o “bonde da história em movimento” valendo-se da arte da
escrita. A tarefa de escrever o romance torna-o testemunha de um tempo
que, apesar da lembrança lastimosa, não pode ser apagado da memória.
Ainda assim, repetir determinado acontecimento sem esquecê-lo pode,
como afirma Nietzsche (1983), trazer-nos de volta à humanidade; ou, da
perspectiva de Ribeiro (2008), sem esquecer também não é possível hu-
manizar o outro. O romance de Grossmann reconhece o teor de humani-
Edlic/2021 479

zação que há no investimento da memória, pois induz a personagem a es-

crever sobre as próprias experiências, refletindo sobre o contexto e, nesse
ínterim, sobre a sua relação com o outro.
Contudo, a tarefa de rememorar, como toda e qualquer atitude me-
morialista, passa por interdições. O indivíduo não consegue recordar com
exatidão os acontecimentos vividos no passado; ao relembrar os fatos
pretéritos, a memória reelabora-os, de modo que o que faz vir à tona são
frações da vida real, resgatadas por aquilo que interessa à demanda do
presente. Logo, o processo de recondução do passado, que se combina
com o ato de perlaborá-lo (FREUD, 1994, p. 13), faz com que a memória
dê outros contornos às fatias recuperadas, recombinando-as com outros
elementos. Para tanto, conta com o auxílio da linguagem. Do simples ato
de rememorar, lembrar-se de algo ganha “estatuto de invenção: mais do
que recuperar o que foi, lembrar é recriar o passado, elaborar dele uma
imagem – atualizá-lo no presente da ficção” (RIBEIRO, 2008, p. 19).
O ato de presentificar o passado, retomá-lo na ficção, não se con-
funde com atitude saudosista. Gagnebin (2006) afirma que o interesse de
voltar ao passado e de reelaborá-lo mantém a consciência humana viva.
Para tanto, a pensadora reúne três ações, lembrar-esquecer-escrever,
enquanto partes desse processo de retorno ao passado, que culmina em
sua reelaboração linguística. A lembrança, enquanto condição indispen-
sável desse conjunto, é a maneira que encontramos de não relembrar as
catástrofes do passado e de não repeti-las; o esquecimento, como parte
do processo mnemônico, diz mais sobre a impossibilidade de tudo o ser
humano conseguir registrar ou arquivar; e escrever, sendo o meio por ex-
celência de preservação da memória, forja-se como atividade capaz de
armazenar o passado, transformando-o em linguagem. Ao ultrapassar
a condição de queixa e recalque, não interessa a Gagnebin rever o pas-
sado enquadrando-o em pré-julgamentos. Interessa-lhe, pelo contrário,
pensar no modo como ele se torna presente, produzindo “instrumentos
esclarecedores do presente”, com a finalidade de recompor o que chama
de “lembrar ativo” (GAGNEBIN, 2006, p. 140) como parte do esforço de
compreensão, tanto de si quanto do outro. Inclinado ao processo de reela-
boração da memória, o romance que ora focalizamos é assim duplamente
480
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um relato das memórias da personagem, no qual se deixam transpare-

cer os sentimentos de ódio e ressentimento com a descoberta do plágio
de dois romances seus, até então inéditos, e a tentativa de recompor, por
meio da escrita, sua subjetividade altamente ferida.
Representando uma “genealogia da indignação”, o capítulo III – “A
injúria” - destaca a narrativa por meio da qual David relata o processo
do crime (o plágio) de que foi vítima. Após concluir a escrita dos romances
Claro e Quotidianus, que considerou serem “a grande epítome de minha
obra” (GROSSMANN, 2011, p. 103), David resolve publicá-los e escolhe a
editora do senhor Nigri para fazê-lo, a mesma na qual Roger, outro escri-
tor, haveria de publicar seu romance. Ao tomar conhecimento da publica-
ção de Noir, romance de Roger, David identifica elementos temáticos que
convergem com os dos seus:
o que indicia não é o tema, mas o tratamento deste, a combinação

dos elementos que, matematicamente, em tão pequeno espaço, a
editora, eu, ele, não poderiam vir a recombinar-se da mesma for-
ma, carreando informação genética, o próprio Dna do meu texto
para o dele. (GROSSMANN, 2011, P. 107)
Não se conformando com o que lhe aconteceu, David tenta encon-

trar uma justificativa da parte do editor. É nesse contexto que se narra
sumariamente a troca de correspondências entre David e o senhor Nigri
acerca do ocorrido. Apresentando David a justificativa ao editor de que
“não havia sido facultado a Flaubert remexer na gaveta de Balzac e de
Stendhal e que ele tivera de esperar aquele tempo todo para ser Flaubert,
o mesmo se aplicando a Proust, que fora obrigado a esperar por todos
eles” (GROSSMANN, 2011, p. 107), como forma de mostrar que a condu-
ta ética desses consagrados escritores fora mantida, uma vez que eles se
tornaram grandes escritores sem precisar usurpar ou roubar o material
inédito do outro, o senhor Nigri restringiu-se a responder textualmen-
te que não havia compreendido toda aquela explicação. A despeito de a
devolutiva do editor esboçar certo descaso à indignação do escritor, este
desiste de confrontá-lo, posto que “ele não iria incriminar o seu locomo-
Edlic/2021 481

tivo” (p.107), e passa a contatar o advogado para instaurar um processo

judicial. Durante a conversa com o Doutor Alberico, David surpreende-se
com o fato de o advogado conhecer Roger e não querer prejudicá-lo no
âmbito judicial. Descartando o prosseguimento da conversa e do processo
com esse advogado, David decide arquivar os romances em um museu,
entregando-os à confiança do Doutor Salvador, acrescido de um dossiê
explicativo sobre a decisão e as justificativas para a abertura dos originais
para consulta pública em data distante.
No decorrer do romance, ocorre uma continuada busca da perso-
nagem por reparação, necessidade que fazia equivaler a “um processo às
claras, de falar e de ser ouvido” (GROSSMANN, 2011, p. 112), mesmo que
a decisão de arquivar os originais tenha sido uma maneira de encontrar
alívio diante da situação. Movido por esse desejo interno, a personagem
ainda consulta outros advogados, entre os quais o Doutor Gandolfo, que,
ao se fazer ciente do nome do editor Nigri, solicita-lhe um parecer formal
vindo de um doutor em Letras, para fundamentar o processo. A atitude
do advogado, contudo, não é bem recebida por David, uma vez que notou
claramente em sua postura o medo de enfrentar o referido editor, com
seu poder e sua influência na sociedade.
Acontece, no entanto, que outro romance de David, Nascimento, cuja
trama esboça claramente o tema do plágio, escrito para angariar uma
premiação literária e também “para com ele arrancar a página, ou apagá-
-la, do que me sucedera com os dois originais anteriores na casa do senhor
Nigri” (GROSSMANN, 2011, p. 133), é plagiado por outro escritor, Bertoldo,
coincidentemente próximo a Roger:
Dois dias depois, entrei numa livraria e peguei no livro de Bertoldo.

Pois bem, o capítulo 21 de Nascimento era o núcleo de concepção,
a célula geradora do livro de Bertoldo, os elementos deste capítulo
exatamente combinados no livro dele como o meu, além da pre-
sença de outros elementos polinizados em Nascimento, já a partir
dele, no dele, do título, da quarta capa, do primeiro capítulo, da
parte final, naturalmente no seu estilo esborniado, o oposto do
meu. A tematização do plágio em Nascimento trouxera um novo
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plágio. Fora aquele momento em que um indivíduo, numa deter-

minada situação, diante da notícia de um roubo – de inédito, é rou-
bo! – mal se contém e exclama: boa ideia! (GROSSMANN, 2011, p.
160, 161)
Ter tomado conhecimento do plágio, operado desta vez por Bertol-

do, fez com que David novamente voltasse a pensar na instauração de um
processo judicial. Antes de movê-lo, porém, resolve entrar em contato
com o senhor Ladeira, para cuja editora – por sinal a mesma que publicou a
romance A encantação, de Bertoldo -, destinou os originais de Nascimen-
to. Solicitou-lhe David leitura do capítulo 21 de Nascimento, o embrião
que, em sua concepção, gerou o romance de Bertoldo, para que o editor
tomasse conhecimento do ocorrido. Diante dessa troca de correspondên-
cias, instalou-se uma estranha comunicação: o senhor Ladeira omitiu-se
a ler o capítulo solicitado, não atendia aos inúmeros telefonemas de David
nem respondia às cartas a ele endereçadas. Ocupou-se apenas em devol-
ver os originais a David, sem apresentar-lhe uma justificativa plausível.
É curioso observar a maneira como Grossmann problematiza
a inserção da obra de arte no mercado literário, no contexto dos
Anos Sombrios. Desse modo, pode-se perceber como a autora tentou
representar o corrompido círculo de poder que envolve a cena literária,
trespassado pelos inúmeros apadrinhamentos e pelos malabarismos
infinitos para se conseguir obras inéditas que movimentem financeira-
mente esse mercado, sobretudo as editoras, a partir do relato de seu
narrador-personagem. Nessa seara, também não ficam imunes à pers-
pectiva crítica da autora a postura dos advogados, totalmente imersos
nas trocas comerciais e favorecidos em alguma medida pelo silêncio co-
nivente que instituem.
Mas, para além desses aspectos que o texto percorre, reside uma
questão nuclear, de caráter político, que merece ser grifada. Trata-se, na
verdade, da postura ética que se espera do editor diante dos originais de-
positados por qualquer escritor em uma editora. Tal perspectiva pressu-
põe o total sigilo acerca do conteúdo daquele material, do qual só têm
conhecimento o autor e o editor interessado, até o momento em que ele
Edlic/2021 483

é publicado. Todavia, não havendo esse tratamento com os originais de

David, conforme se percebeu no percurso narrativo do romance, automa-
ticamente abre-se espaço para que também se pense no quanto pode ter
havido de esvaziamento criativo naquele período, por parte de escritores,
e os desdobramentos daí derivados.
Mudança de perspectiva: do ódio à reparação pela via da escrita
Para operacionalizar a ação de combate ao plágio e denunciá-lo, ob-

serva-se que a ótica e os sentimentos do narrador se modificam. David
reconhece que o ódio, advindo do plágio e dos desacertos com o mercado
editorial, não deve se arrastar por muito tempo, até porque, de alguma
forma, o ódio impulsionou uma ação que em parte foi por ele considerada
justa: agredir fisicamente Bertoldo, fato esse que levou David a ser preso
e, na cadeia, escrever sobre suas memórias vividas.
Percorrendo a malha discursiva do romance, identifica-se no nar-
rador-personagem a habilidade de reconhecer que o ódio não deve so-
brepujar o dom da escrita, graça que lhe foi concedida e da qual advém
a força tanto para superar o ressentimento quanto para reparar a injúria
sofrida. Dessa forma, a arte da escrita representa, para David, o suporte
que fornece a resposta mais cabal e vital aos seus infratores. Ao desistir do
processo judicial, livra-se de ter ao lado do seu os nomes de Roger, Bertoldo
e de todos os editores envolvidos. Assim, funcionando como um fórum no
qual “podemos fazer funcionar o tribunal do nosso jeito, de onde poderá
sair um julgamento e uma sentença”, a escrita passa a ser o veículo por ex-
celência disposto a propagar a seguinte sentença, quase um esboço de uma
conduta ética: “Nenhum, nenhum homem poderá ter acesso às gavetas de
outro homem! Terá de esperar anos, séculos, como Flaubert esperou Balzac
e Stendhal, e Proust por todos eles” (GROSSMANN, 2011, p. 123, 124).
Articulando-se esses elementos a uma visão mais ampliada do que
pode ainda representar a escrita de David no romance em questão, des-
tacaríamos a hipótese de que ela, quando posta em execução, configura-
-se como exercício ético da personagem, sobretudo em dois pontos. No
primeiro, por evidenciar a potência da arte frente aos desarranjos éticos
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circundantes; no segundo, por fazer valer o compromisso com o projeto de

vida da personagem, amparado numa permanente construção, a partir da
experiência vivida. Nota-se que, apesar dos desvãos que a vida lhe apre-
sentou, David não abdica desse projeto, o que o faz inclusive engajar-se
na luta por uma sociedade melhor. Destarte, sua escrita ganha esse con-
torno expressivo, porque se destina tanto a curá-lo - “escrever este livro
é realizar operação oposta, muito mais acurada e da máxima precisão,
despigmentar minha pele do pigmento que à minha revelia nela entrou”
(GROSSMANN, 2011, p. 29) - quanto ao compromisso latente de ensinar ao
outro, o que também se configuram como posturas éticas: “evidente é que
não quis ensinar apenas aos ofensores, mas à cidade, ao mundo, a todos,
pelo que este trabalho completa o meu gesto que pelo poder novamente
poderia ser eliminado, cair no vazio” (GROSSMANN, 2011, p. 14).
Em estudo instigante, Herrera (2014) afirma ser Todos os Filhos da
Ditadura Romance “um livro cujo estilo consiste em criar sistemas de ar-
gumentação, propondo-se a “colocar no mundo a alegria e não a tristeza,
o conserto e não o desconserto. A afirmação da vida e não a sua negação”
(HERRERA, 2014, p. 19). Tanto é que, apesar de narrar os desvãos do viver
em país tão assombroso, o romance não se enverga na direção da melan-
colia ou mesmo do ódio. Sai com a sensação de dever cumprido, na direção
da esperança depositada na figura de Raphael, criança e neto de David. A
par dessas considerações, o livro sintetiza basicamente:
como me tornei o homem que sou, que incluirá a história de minha

formação, quando o meu destino se decidiu, mais a estranha histó-
ria do meu casamento; em seguida, a da criação de minha obra, da
qual este livro segue como a notícia mais autorizada e das ofensas
que, com a velocidade dos golpes do destino, se abateram sobre
mim e as terríveis sensações que acompanharam os seus lances
inexoráveis...e como poderia declarar-me um homem feliz antes
se não os conhecia?; depois, como Nêmesis, valendo-se de mim,
guiou-me a fazer o que para mim se apresentava como o melhor
a ser feito, livrando-me de empoçar-me nas malhas em que esta-
vam enredados os meus ofensores (GROSSMANN, 2011, p. 45-46).
Edlic/2021 485

Ampliado em maior proporção, o desejo do narrador de rever o pas-

sado acrescenta à história do plágio suas outras realizações. Ao abarcá-
-las, Judith Grossmann apura ainda mais o olhar sobre as ações de sua
personagem, refletindo sobre os caminhos por David traçados. Sem per-
der o foco crítico em nenhum momento, notamos que parece percorrer
a atividade mnemônica do narrador a necessidade latente de autoava-
liar a si e aos demais, exercício revestido positivamente durante o ato de
escrever, cujo objetivo reside em aprender, reaprender e compreender. O
diálogo com a obra de Nietzsche, Ecce homo: como se chega a ser o que se
é, dá visibilidade a esse projeto que amplifica o desejo de rever o passado.
Para o filósofo da Basileia, chegar a ser o que se é impõe ao ser huma-
no a missão de não duvidar daquilo que se é. Aceitando-se como criatura
imperfeita, admite que os seus desacertos têm sentido e valor próprios e
todos trabalham a serviço da construção do eu. Analogamente a David,
Nietzsche percorre os labirintos de sua vida para avaliar a sua existência,
em época em que se começa a questionar os valores de sua comunidade
e a atestar o fracasso de todos eles. Sinônimo de radical coragem, Ecce
Homo expõe os conflitos humanos em terra de valores instáveis e “ape-
la para a afirmação da vida e a transvalorização dos valores” (HERRERA,
2014, p. 22). Radical coragem também é o romance de David, espécie de
narrativa autobiográfica na qual rever a sua obra, a sua formação, os seus
(des) acertos profissionais, afetivos para entrever o futuro que lhe espera.
Similarmente a Nietzsche e a David, rever a obra enquanto sinal de com-
preensão de si e do outro, entendendo como se tornou a mulher que é,
traduz-se como parte do projeto literário e profissional da própria Judith
Grossmann. Vale a pena deixá-la expor a visão da problemática que moti-
vou a criação do romance em questão:
como leitor, também compreendo que um escritor de renome ficou

fascinado por aquele inédito. Não se plagia inédito, é apropriação
indébita, tá bom? E foi numa editora de grande porte em São Paulo,
mas o meu livro é inimitável. Suponhamos que, à vista de Clarior
Romance, se tenha uma boa ideia, como na televisão, de escrever
o romance “não Clarior”, capisce? E o pior é que aquela perversão
486
Edlic/2021
deste escritor medíocre levou ao exibicionismo, e o último texto

conta sobre a inveja que ele tem rouba um manuscrito e imita, mas
não o matou. Então eu fui a um advogado para impetrar uma ação
judicial. Eu quero um tribunal. Eu quero ser ouvida. Eu desejo uma
sentença (GROSSMANN, 2014, p. 374).
O depoimento de Judith Grossmann, proferido na Fundação Casa de

Jorge Amado (Salvador, 1995), por ocasião do evento “Com a palavra o es-
critor”, agrega elementos que se espraiam na rede da escrita de Todos os
Filhos da Ditadura Romance. Como se repara, o plágio é o centro da ques-
tão colocada pela escritora, ao lado de julgamentos que faz a respeito da
postura antiética dos plagiadores, fato esse que a motivou a recorrer à
justiça; não obtendo a resposta almejada no tempo que gostaria, recorre
à literatura e à escrita para denunciar, de modo particular e sutilmente, a
perfídia sofrida, nutrindo desejo de reparação.
Apesar de as vozes de David e de Grossmann se equipararem, não se
trata aqui de colocar em operação um jogo no qual haja um espelho entre
uma voz e outra. Pelo contrário, a via mais profícua seria a de propor uma
leitura da ficção grossmanniana, considerando o entrecruzamento dialo-
gal dos seus textos, sejam depoimentos, sejam textos críticos, sejam tex-
tos ficcionais. Essa postura nos levaria a superar o ensejo de querermos,
como leitores, explicar a ficção por meio de dados factuais “apresentados
em depoimentos, ou de rastrear nestes motivos ou frações textuais de
caráter nitidamente ficcional”. (TELLES, 2011, p. 137). Ainda assim, mesmo
que haja forte aderência do texto à biografia da autora, não se pode lê-lo
rastreando fatos e indícios da autoria ou do período histórico em que a
autora viveu, “sem considerar a dimensão ‘verídica, seu escopo inventivo”
(RIBEIRO, 2008, p. 15); no espaço ficcional, convivem camadas afetivas,
éticas, políticas e ideológicas articuladas, a tal ponto que um necessário
equilíbrio entre registro documental e imaginação torna-se indispensável.
Por outro lado, as questões biográficas que afloram dessas narra-
tivas permitem que esses sujeitos-autores nelas se inscrevam, “conver-
gindo para o espaço literário ou ficcional o trançado de questões que
perpassam as demais produções dessas personalidades” (HOISEL, 2019, p.
Edlic/2021 487

43). No caso de Judith Grossmann, é imperioso compreender como essas

questões biográficas pavimentam os percursos da relação dialógica en-
tre os seus campos de atuação, isto é, o de professor, o de teórico-crítico
e ficcionista. Assim, a leitura que se realiza dos seus textos buscará en-
tender os variados perfis dessa autora como manifestações discursivas
das quais emergirão coordenadas teóricas e projetos criativos capazes de
contribuir significativamente para os estudos literários e culturais. Em se
tratando da atuação de Grossmann como ficcionista, é cabível a sinaliza-
ção de que em Todos os Filhos da Ditadura Romance há forte provocação
de um debate ético na sociedade brasileira contemporânea, dada a sua
emergência e urgência.
A escrita desse romance descortina os vínculos secretos e sutis entre
linguagem e poder, especialmente o poder da linguagem literária a forjar
jogos de força e de reparação. Não por acaso, o diálogo estabelecido com
o Hamlet, de Shakespeare, desde a epígrafe do livro (“A Dinamarca é uma
prisão”), mostra paralelamente os vínculos entre Hamlet e David, espe-
cialmente no enfrentamento político que ambos precisam encarar para
purgar a sua comunidade das mazelas sofridas. Se Hamlet utiliza o flore-
te envenenado para vingar-se do tio, David vale-se da caneta enquanto
arma contra os plagiadores. O enfrentamento da problemática do plágio
através da escrita requer posicionamento ativo e ainda nos faz indagar,
tomando de empréstimo a pergunta de Oliveira e Barberena (2017, p. 1): do
que a literatura é capaz diante da crise ética?
Desse modo, o debate ético proposto em Todos os Filhos da Dita-
dura Romance não se distancia das agendas de debates contemporâneos
acerca da relação entre literatura e ética, segundo as quais “a literatura
demanda um olhar para fora, além de si, fazendo perceber as divisões e as
posições sociais, em meio às quais ela se estabelece” (OLIVEIRA & BARBE-
RENA, 2017, p. 3). Se assim encararmos a dimensão ética na contempora-
neidade, vemo-la esboçada no romance de Grossmann, para a qual a lite-
ratura funciona como potente chave de reflexão a fornecer os respaldos
indispensáveis à conscientização crítica, na medida em que seu trabalho
com a linguagem permite que se pensem ações afirmativas de combate à
falência ética, sem se esquivar do teor crítico que a alimenta.
488
Edlic/2021
A literatura brasileira pós-1985 intensificou o impulso que tende a

despertar uma consciência crítica nos leitores acerca do golpe militar de
1964, como um “elemento ativo na transmissão da memória para que não se
apague aquilo que afetou a vida das pessoas” (FIGUEIREDO, 2017, p. 46). Ao
construírem seus enredos, os romancistas utilizaram estratégias variadas
que se reportaram à memória do período mencionado, tentando lidar, de
algum modo, e sem perder o foco crítico, com os tamanhos agravos gerados
no campo social. Nesse sentido, a escrita literária, enquanto linguagem, “li-
berta o aspecto mudo da experiência, redime-a de seu imediatismo ou de
seu esquecimento e a transforma no comunicável” (SARLO, 2007, p. 24-25).
Todos os Filhos da Ditadura Romance elege, como fio condutor da
narrativa, o plágio como um dos problemas no contexto da ditadura mili-
tar na vida dos brasileiros. Conduzida por David, narrador-personagem, a
trama aborda o processo em que ele decide, ainda encarcerado, escrever
um romance contando sua vida, em cujo relato, atravessado pelo ódio e
ressentimento, trava-se uma discussão sobre a inserção da obra literária
no mercado editorial, dirigindo seu foco para as condutas antiéticas de
editores e escritores que resultam no plágio e no roubo de inéditos. No
entanto, percebe-se que esses sentimentos aos poucos se esvaem, dan-
do lugar à esperança da personagem de uma sociedade melhor. O motivo
para que houvesse essa mudança é, segundo dissertamos, o crédito con-
ferido à escrita, potência transformadora, capaz de curar o protagonista
da injúria sofrida. Pela escrita de David, emergem pautas de um urgente
debate ético para as quais a literatura fornece importantes insights que
visam, de um lado, refletir sobre o seu papel público no enfrentamento de
questões antiéticas e, do outro, tornar-se elemento ativo de reelaboração
da memória, predisposto a não esquecer terríveis mazelas; algo que muito
se aproxima das pautas discutidas pela escritora Judith Grossmann, cujas
atuações nos campos da docência, da ficção e da ensaística edificaram um
projeto ético que, se lido dialogicamente, deságuam na visão da escrita
literária como peça-chave para a construção de um mundo mais cons-
ciente e eticamente possível.
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Referências
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Janeiro: 7Letras, 2017.
FREUD, Sigmund. Recordar, repetir, elaborar. Jornal de psicanálise – Sociedade
Brasileira de Psicanálise. São Paulo, v. 27, n. 51, 1994.
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GROSSMANN, Judith. Todos os Filhos da Ditadura Romance. Salvador: EDUFBA,
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GROSSMANN, Judith. Com a palavra o escritor: depoimento. In: HERRERA, Anto-
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literatura e cultura. Salvador: EDUFBA, 2017. p. 351- 382.
HERRERA, Antonia. A inventiva literária de Judith Grossmann em Todos os Filhos
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HOISEL, Evelina. Teoria, crítica e criação – o escritor e seus múltiplos. Rio de Ja-
neiro: Civilização Brasileira, 2019.
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo. Trad. Antonio Carlos Braga. São Paulo: Ed. Es-
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NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho.
São Paulo: Abril Cultural, 1983.
OLIVEIRA, Rejane Pivetta de; BARBERENA, Ricardo Araújo. Literatura e ética: notas
para um diálogo que não se acaba. Estudos de Literatura Brasileira Contempo-
rânea, n. 51, p. 11-21, 2017.
RIBEIRO, Gustavo Silveira. Abertura entre nuvens – uma interpretação de Infân-
cia, de Graciliano Ramos. 2008. 132f. Dissertação (Mestrado em Estudos Literá-
rios) Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. Trad.
Rosa Freire d’ Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: EDUFMG,
2007.
TELLES, Ligia Guimarães. O périplo de Judith Grossmann. Salvador: EDUFBA, 2011.
490
Edlic/2021
CONSTRUÇÃO IDENTITÁRIA AFRO-BRASILEIRA E

INDÍGENA EM DO OUTRO LADO TEM SEGREDOS DE
ANA MARIA MACHADO
Jailma Sirino Santana
Introdução
Buscando observar como as formações de identidade no Brasil

podem ser abordadas em uma narrativa voltada ao público infanto-ju-
venil, propomos inicialmente investigar em uma biblioteca municipal
de uma cidade do interior de Sergipe quais livros com esse seguimento
literário estariam disponíveis na biblioteca e quais deles contempla-
riam reflexões sobre identidades étnicas brasileiras. Após uma ava-
liação em todas as seções, pôde ser encontrada uma edição do con-
to Do outro lado tem segredos (2003) da autora Ana Maria Machado,
um notável nome da literatura infanto-juvenil brasileira. A edição faz
parte do projeto Literatura em Minha Casa que consiste em distribuir
gratuitamente clássicos da literatura – prosa, poesia, teatro – em es-
colas públicas para que os alunos tenham acesso a esse tipo de leitura.
A obra foi lida e a pesquisa realizada na própria biblioteca em respeito
às restrições implicadas pelo munícipio em relação da manutenção dos
livros naquele local.
A narrativa tem como personagem central Bino, um menino de pele
preta, morador de uma vila de pescadores do Espírito Santo. O protago-
nista demonstra desde o início da narrativa, levantar questionamentos
sobre seu povo e aparenta tentar construir um caminho para o reencon-
tro com suas raízes étnicas. Ao avançar na leitura da narrativa, pudemos
compreender que além de Bino, alguns outros personagens se aproximam
dessa percepção identitária. Por esse motivo, os personagens Tião e Maria
também recebem um recorte para este ensaio, pois notamos que ambos
podem estar presentes na narrativa, não apenas para serem colaborado-
Edlic/2021 491

res no percurso do personagem Bino, como também para carregar alguns

reflexos conscientes de fatores históricos que permeiam a formação da
identidade do sujeito no Brasil.
Estando os objetivos traçados e as personagens apresentadas, se faz
necessário orientar nesse momento como se segue esta pesquisa. Primei-
ramente apresentamos o enredo da obra, descrevendo Bino e estabele-
cendo informações relevantes sobre a narrativa. Em seguida trouxemos
o recorte sobre o personagem Tião, refletindo principalmente acerca da
ideia de democracia racial. Logo após analisamos a consciência da misci-
genação contida na personagem Maria. Por último, o ensaio propõe uma
interpretação de sentenças metafóricas que, possivelmente, remetem a
um discurso de representatividade e resistência. Todos esses elementos
são apoiados em estudiosos das Ciências Sociais, mais precisamente Ven-
tura (1991), Fernandes (2007), Freyre (2006) e Cunha (2012), que apresen-
tam o Brasil desde o processo de colonização, até a suposta libertação
das pessoas afrodescendentes. Elementos esses que contribuíram para a
formação da nossa identidade como povo.
Do outro lado tem segredos: identidade e literatura infanto

juvenil
Dedicado ao público infanto-juvenil, o conto do outro lado tem se-

gredos (2003) da autora Ana Maria machado nos apresenta o menino Bino,
percorrendo um caminho para encontrar a sua identidade afrodescen-
dente. A narrativa compreende 60 páginas e tem como ambiente o litoral
do estado do Espirito Santo, em uma comunidade onde a pesca pode ser
vista como a principal atividade econômica. O avô e o pai do protagonista
são pescadores e Bino certamente herdará tal ofício, como a autora faz
notar “(...) Bino também ia sair para o mar numa canoa quando crescesse
um pouco mais (...) Era só ficar um pouquinho mais velho e lá ia ser um dia
mar afora. Coisa de homem grande.” (MACHADO, 2003, p.9). O menino e
seu melhor amigo Dílson dividem o tempo entre identificar os cardumes,
auxiliar a salgar os peixes e devanear o que pode existir depois da linha do
horizonte, do outro lado do mar:
492
Edlic/2021
O outro lado, Dílson. O lado onde o mar encontra o céu. Bem para
lá de onde jogam a rede. Será que tem pedra de nuvem, praia de
sol, praia de sol, arrecife de lua? Como é o outro lado do mar? Se a
gente jogar a rede bem longe traz o quê? (MACHADO, 2003, p. 21).
Desde esse princípio da narrativa, notamos uma grande curiosidade

do menino sobre o que pode estar do outro lado. Sob o olhar analítico
desta pesquisa, conseguimos notar que a autora começa a deixar indícios
de que o interesse de Bino se relaciona com o continente africano. Ten-
do em vista que, traçando uma linha reta do estado do Espírito Santo em
direção ao oceano, a primeira terra firme encontrada são os países cos-
teiros da África. Além disso, ao seguir a trama, observamos alguns outros
personagens apresentados como auxiliares do menino nesse processo de
reconhecimento e contato com suas raízes africanas, ao passo que aju-
dam a sanar alguns de seus questionamentos: avó de Bino, o pescador
Mané Faustino e Tião – irmão de Bino. Todos esses personagens têm em
suas falas um discurso aproximado de alguns fatores históricos sobre as
circunstâncias da escravidão e da resistência do povo africano.
Bino tem o primeiro contato com elementos característicos com o
que há do outro lado do oceano por meio de sua vó que, segundo ele, cos-
tuma falar e cantar em uma língua diferente, menciona Luanda e Ango-
la enquanto fala sobre a leitura de búzios e características pertencentes
àquele povo. Tais características citadas pela avó, ativam profundamente
a curiosidade do neto. Em uma de suas andanças pela vila, Bino encontra
Mané Faustino e em meio a um diálogo, ouve a descrição das condições
das pessoas que moravam do outro lado, mas foram trazidas para o Bra-
sil. O pescador afirma ter conhecido filhos e filhas da gente que veio de
lá e que algumas dessas pessoas eram reis e rainhas. Para Mané Faustino
lembrar pode ser doloroso, principalmente no que diz respeito a viagem
dos cativos:
Coisa triste da viagem, do cativeiro, dos maus-tratos. Pai para um

lado, filho para o outro, pancada, todo mundo amontoado no po-
rão, preso em corrente, sem saber para onde ia, sem querer comer
Edlic/2021 493

para ver se morria de uma vez e acaba com aquele inferno... coisa
triste... não é bom lembrar...” (MACHADO, 2003, p. 33).
Nesse ponto, notamos a pontualidade da autora no tratamento de

um ponto sensível em relação às pessoas trazidas do continente africano
como escravizadas para o Brasil. Essa postura expressa a possibilidade de
abordar um assunto delicado, com argumentos históricos numa obra para
o público infantil. Bino segue carregando seus questionamentos, dessa
vez de uma forma ainda mais aguçada, por saber das pessoas que atra-
vessaram o oceano e vieram para onde ele vive. Então em uma conversa
com seu irmão Tião, – personagem que receberá uma maior atenção no
decorrer da pesquisa – Bino recebe uma resposta concreta do que existe
do outro lado do mar: a África. O irmão de Bino não reside na vila junto de
sua família. Ele estuda e vive na cidade e acrescenta à narrativa falas que
auxiliam a debulhar o reflexo da escravidão no país. Ao explicar para Bino
quem povoa o território africano e como se deu o processo de resistência
das pessoas escravizadas no Brasil, Tião pondera:
Primeiro acho que era de rei. Depois foi de cativo um tempão. Mas
a história deles ainda não está pronta, ainda está toda hora saindo
no jornal [...] fizeram um quilombo, reino de preto que não era mais
cativo. Lutaram muitos e muitos anos para conseguir não ser cativo
de novo. (MACHADO, 2003, p. 53 – 57).
Existe além uma outra personagem, denominada Maria, que também

utiliza de um discurso que colabora com a identificação de Bino, porém
carrega dois diferenciais: utiliza de uma linguagem imaginária paralela a
de Bino e não só contribui para o encontro de dele com sua identidade,
como do mesmo modo encontra a sua própria identidade, tendo em vista
sua descendência indígena - que é abordada de forma menos abrangente
que as questões africanas, porém ainda assim importante. Sendo assim,
notamos que esse recorte merece um momento de análise própria, discu-
tido um pouco mais à frente.
494
Edlic/2021
Tião e democracia racial: reflexo na situação afro-brasileira

no presente
Dentre os membros da família de Bino, Tião e a avó são os que re-

cebem destaque e uma participação efetiva no objetivo do garoto - com-
preender o que há do outro lado do mar. Consequentemente, esse fator
colabora também em sua identificação com a história do povo que veio
de lá. Ao recortamos por um momento a narrativa e observarmos alguns
elementos presentes nas falas de Tião, bem como as descrições de suas
atividades fora da vila citadas por Bino, podemos notar que a autora re-
quisita o personagem que carregue em si um retrato do que é herdado da
resistência do povo escravizado, utilizando-se de uma linguagem implíci-
ta e, por vezes, até metafórica.
Para observarmos como se estabelece a relação do irmão de Bino
com o lugar do negro em um Brasil pós abolição, se faz necessário apontar
quais debates de caráter racial estão presentes na literatura, não apenas
inseridas às obras, mas em tudo que ronda a busca por características li-
terárias próprias brasileira, como aponta Ventura (1991):
A consciência abolicionista e o discurso etnológico foram o lugar pri-

vilegiado de incorporação do negro e do africano ao discurso cultural
e político dos escritores brasileiros, divididos entre a emancipação
do escravo e a demarcação de limites ao exercício da cidadania. Os
estudos literários e folclóricos de Silvio Romero e os etnológicos de
Nina Rodrigues revelam uma ambiguidade intrínseca, que resulta da
tensão entre o engajamento ou a simpatia pela causa da abolição e a
adoção de teorias sobre a inferioridade das raças não-brancas e das
culturas não europeias. (VENTURA, 1991, p. 47).
Incongruentemente, ao passo em que se buscava legitimar o reco-

nhecimento do negro como agente participador do desenvolvimento lite-
rário do país, ainda resistia o discurso pré-abolicionista de inferioridade
de raça e o temor pela mestiçagem, principalmente entre os povos locali-
zados no litoral do país:
Edlic/2021 495

A guerra de Canudos foi interpretada por Euclides da Cunha em

Os Sertões (1902), que retomou o debate racial de Nina Rodrigues.
Para Euclides, o conflito é o resultado do choque entre dois pro-
cessos diferenciados de mestiçagem: a litorânea, de que resulta o
mulato; e a sertaneja, marcada pelo predomínio da miscigenação
entre brancos e indígenas. O mestiço do sertão teria vantagem so-
bre o mulato do litoral, devido ao isolamento histórico e a ausência
de componentes africanos, tornando mais estável sua evolução
racial e cultural [...] (VENTURA, 1991, p. 54 – 55).
Existe assim a possibilidade de elencarmos o pensamento de Ven-

tura (1991) ao corpus aqui analisado ao recordarmos que a narrativa so-
bre Bino se localiza em um ponto do litoral Brasil. Podemos desse modo
apontar em quais momentos os dois irmãos funcionam como um reflexo
do resultado da reprodução de um discurso estruturado sobre superiori-
dade de raça.
Tião nos é apresentado aos poucos, desde o primeiro capítulo da
narrativa, primeiro pelo narrador e depois por Bino. Esse revela ter o de-
sejo de um dia poder viver na cidade junto ao irmão e, assim como ele,
avançar em seus estudos. Apesar de não demonstrar com exatidão o mo-
tivo de Tião ter saído da vila para estudar, a narrativa deixa transparecer
que o rapaz obteve oportunidades distintas aos demais personagens, pois
é o único que entrega a Bino a resposta concreta para seu questionamen-
to inicial, apresentando ao garoto o continente africano por meio de um
mapa, objeto até então desconhecido por Bino. O que torna relevante o
recorte dessa parte da narrativa é o fato de que se é concedida ao irmão
mais velho de Bino a chance de aprofundar seus conhecimentos por meio
dos estudos fora da vila. A autora deixa claro a possibilidade de a mesma
oportunidade não chegar às mãos de Bino, ao passo que aponta o futuro
do menino como pescador. Podemos então considerar esse fator como a
herança de uma suposta democracia racial ou igualdade efetiva entre as
pessoas desse país.
A ideia de democracia racial no Brasil faz parte do esforço de ma-
quilar a crença enraizada de superioridade de raça e desvia o debate
496
Edlic/2021
para um campo de conformidade ao invés de oferecer condições eco-

nômicas, sociais e culturais igualitárias entre pessoas negras, mestiças
e bancas:
Esta [‘democracia racial’] ainda não existe, porém, e nunca existirá

se os dados das investigações científicas não forem aceitos objeti-
vamente e aproveitados de forma concreta na construção de uma
sociedade multirracial cujos modelos ideais não estão [nem pode-
riam estar] no passado ou no presente, que dele flui e o reproduz
em muitos aspectos. (FERNANDES, 2007, p. 40).
Desse modo, a altura temporal da narrativa, o Brasil já se encontrava

multirracial, o que consequentemente aplica impacto nos aspectos so-
cioeconômicos e culturais dos dois irmãos. O corpus nos oferece então um
ponto de congruência com conceito de democracia racial apresentado por
Fernandes (2007), pois a narrativa demonstra que não há a possibilidade
de garantia de oportunidades iguais aos dois irmãos.
Maria: consciência em seu processo de formação identitária
Para essa parte da análise é preciso que retomemos uma perso-

nagem ainda pouco explorada até aqui. Maria surge em meio a nar-
rativa, não apenas para colaborar com a solução para os anseios de
Bino, mas também para identificar-se com o resgate da identidade
dela mesma. A autora revela aos poucos as características físicas da
menina, mais especificamente quando é Bino que a descreve com os
sentimentos que o garoto nutre sobre a personagem, e nos informa
que ela é de origem indígena. O que distingue as duas crianças nesse
retorno ao princípio da formação de identificação ancestral é o fato
de que a Maria demonstra consciência de como se configuravam os
aspectos culturais de seu povo.
Ao ser questionada por Bino sobre o que existe do outro lado do
oceano, Maria fala sobre suas próprias raízes, citando o que sabe que já
existiu do outro lado da montanha:
Edlic/2021 497

A pele toda desenhada e pintada com tintas de flores e frutas... e

aquela porção de coisas bonitas em volta feitas de palha e de barro,
de madeira e de pena, de ossos e de concha [...] dá vontade de que
minha avó nunca tivesse saído de lá e eu ainda pudesse ser toda
índia [...]. (MACHADO, 2003, p. 38).
Nessa fala, além de demonstrar afinidade com a cultura de seu povo,

Maria parece ter também consciência da miscigenação exercida sobre ele
e compreende que tal ato – suavizado pelo discurso moral, religioso e ra-
cista – foi realizado de forma impositiva e resultou na tomada e degrada-
ção de sua cultura, como confere Gilberto Freyre “(...) o vencedor enten-
de de impor ao povo submetido a sua cultura moral inteira, maciça, sem
transigência que suavize a imposição” (FREYRE, 2006, p. 174). Sob esse
olhar, podemos compreender Maria como uma personagem consciente
desse processo histórico apresentado pelo autor.
Existe outro momento em que Maria demonstra conhecer as con-
dições que envolveram o extermínio – físico e cultural de seu povo: “(...)
depois chegaram os homens que não eram índios. Eles foram perdendo
as terras, a saúde, as belezas...” (MACHADO, 2003, p. 40). A fala de Maria,
dessa vez, reforça o estudo de Cunha (2012), que aponta a ganancia de
expansão territorial e cultural como os principais motivos da redução de
mais de milhões - não se sabe ao certo - a população indígena brasileira
atual e alavancou a política de concentração populacional praticado por
missionários e órgãos oficiais, resultando no alastramento de epidemias
entre os povos indígenas.
Maria, dessa forma, representa o recorte da história da colonização
no Brasil pela ótica do nativo, primeiro habitante e possuidor da identida-
de usurpada
(Re)encontros e (re)afrmação da identidade
O desfecho da narrativa, carrega consigo discursos proferidos pelos

personagens destacados neste ensaio, nos possibilitando enxergar uma
proposta da autora por reforçar a necessidade de resistência e da busca
498
Edlic/2021
da identidade da criança negra e indígena. Dando passos em direção ao

encerramento deste trabalho, destacamos algumas falas do personagem
Bino com o intuito de reforçar e legitimar a intenção inicial desta pesquisa.
As festividades de São Benedito – santo negro e inspirador do nome
de batismo de Bino – serviram como ambientação final para a narrativa.
Nesse ponto, pudemos notar uma identificação além do nome do nome
de Bino e do santo. O protagonista demonstra um pico de euforia que ul-
trapassa os momentos de felicidade sentidos a cada descoberta de uma
nova informação sobre o que existia do lado de lá: “E iam ficar vendo a co-
roação do rei Congo, todo enfeitado, com roupas lindas (...) Rei Congo, rei
lindo... Também era o único rei que Bino já tinha visto. Será que os reis do
outro lado também eram assim?” (MACHADO, 2003, p. 37). Dessa forma,
a história entrega o que seria um princípio de identificação ao apresentar
um sincretismo entre São Benedito e comemorações de alguma religião
de matriz africana enquanto mostra Bino reconhecer-se naquela mani-
festação cultural.
Bino então traz duas sentenças finais carregadas sentidos simbólico
e de peso no que diz respeito ao apoio na resistência da criança negra. Pri-
meiro, o menino conclui em um ato de inocência que a luta por igualdade
racial não parece ser fruto de vitimização, mas sim o reflexo de anos de
escravidão do povo que veio do lado de lá: “É só ter sido cativo e querer
brigar para não ser nunca mais”. (MACHADO, 2003, p.58). Ao prosseguir,
em sua última fala, Bino expressa de uma forma admirável sobre o dever
de lutar por uma verdadeira igualdade racial. “(...) quanto mais reis, mais
força tem Zumbi. Para nunca mais ser cativo, ia precisar de todo mundo
e de todas as leituras – as dos livros e as das coisas” (MACHADO, 2003, p.
60). Esse discurso de Bino, demonstra o fruto de sua identificação com as
figuras de pessoas negras a ele apresentados no decorrer da narrativa –
São Benedito, Rei Congo, Zumbi – e sinaliza que a busca por igualdade e
representatividade se faz necessária na formação do sujeito. Portanto, a
literatura infanto-juvenil se faz colaboradora nesse processo.
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Do outro lado tem segredos (2003) tem uma narrativa de linguagem

simples, porém carregada de força discursiva no sentido político racial.
A autora busca não apenas compreender a situação da criança negra e
indígena no universo atual, como dá voz e apresenta uma busca própria
de cada um, mostrando como pode ser tocado de uma forma sucinta um
assunto tão complexo como a questão de identidade do Brasil.
O protagonista Bino tem seu percurso narrativo construído em torno
da busca de identidade, por meio do encontro com suas raízes africanas,
compreendendo os segredos contidos no outro lado do oceano. Tião traz
a obra uma representação da tomada de consciência racial, auxiliando o
irmão Bino a conhecer os percalços no caminho do sujeito afro-brasileiro
e ao quebrar a ideia de igualdade efetiva e democracia racial nesse país.
E por fim, Maria demonstra reconhecer sua posição identitária por repor-
tar suas características culturais de forma natural e consciente, trazen-
do também para o texto uma ideia de resistência às imposições herdadas
pelo processo de colonização no Brasil.
Dessa forma, temos condições de reconhecer que a obra Do outro
lado tem segredos de Ana Maria Machado denota reflexos da construção
identitária afro-brasileira e indígena, levando em consideração a cons-
trução das personagens Bino, Tião e Maria.
Referências
CUNHA, Manuela Carneiro da. Introdução a uma história indígena. In: História dos
índios no Brasil. 1. ed - São Paulo: Claro Enigma, 2012, p.8-25.
FERNANDES, Florestan. O negro no mundo dos brancos. São Paulo: Global, 2007.
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & Senzala. São Paulo: Global, 2006.
MACHADO, Ana Maria. Do outro lado tem segredos In: Literatura em minha casa.
2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.
VENTURA, Roberto. Estilo Tropical: História Cultural e Polêmicas Literárias no
Brasil 1870-1914. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
500
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ASPECTOS MEMORIALÍSTICOS NO ROMANCE CAZUZA,

DE VIRIATO CORRÊA
Evandro Abreu Figueiredo Filho
Introdução
O termo Memória nos remete àquilo que faz com que o sujeito tenha
consciência da identidade tanto individual quanto coletiva; já a identidade co-
necta-se ao tempo. Conhecer a si mesmo (self humano), segundo Luckmann
(1983), é “uma identidade diacrônica, histórica” que se constrói da “matéria do
tempo”. Essa síntese entre o tempo e a identidade é realizada pela memória
(ASSMANN, 2008). Para o autor, deve-se diferenciar três níveis de memória:
nível neuromental ou interno, nível social e nível cultural; o primeiro se volta
para a memória pessoal do indivíduo, o segundo para o processo comunicati-
vo, a interação entre membros de uma sociedade, e o terceiro é uma espécie
de memória coletiva, pois há a transmissão de uma identidade coletiva, isto é,
cultural a um grupo de pessoas que, por sua vez, compartilha essa memória.
Ricoeur (2007), com relação à memória e em consonância com Aris-
tóteles, atesta que a coisa lembrada é a primeira abordagem que aparece,
ou seja, ele esclarece que a memória é do passado, está ligada diretamen-
te a episódios que ocorreram há algum tempo. Ao seguir esse pensamen-
to, tem-se uma oposição com o futuro das hipóteses e da espera e com
o presente das percepções que impõe esta caracterização inicial; e é sob a
tutela de uma linguagem dita comum que a distinção é realizada.
Até o início do século XX, pensava-se que as leis, ditas biológicas,
regiam exclusivamente a memória, ou seja, os sujeitos eram os únicos que
tinham a responsabilidade por recuperar o seu próprio passado; Maurice
Halbwachs rompe com essa proposta, apresenta pesquisas sobre o que
chamou de memória individual e memória coletiva e traz definições acer-
ca da inclusão do fator social a esse estudo ao mostrar a relação profícua
entre o individual e o coletivo.
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Isso ocorre, pois a maioria das lembranças compõe a memória dos

sujeitos, as suas reminiscências, é de propriedade deles e morrerá com
eles, todavia o que é lembrado, muitas vezes, é compartilhado com outra
pessoa, um amigo, um parente ou alguém que não precisa estar presente
no momento em que o fato aconteceu, na família, no trabalho, no am-
biente escolar, na cidade, no país ou em qualquer espaço. Sendo assim,
tais reminiscências permanecem coletivas aos indivíduos e sempre são re-
cordadas por outras pessoas, mesmo que sejam em situações em que eles
estiveram sozinhos, pois, na verdade, nunca se está só.
Com relação à memória coletiva, proposta por Halbwachs, a memória é
atribuída a uma entidade coletiva chamada sociedade ou grupo: “Lembramo-
-nos contanto que nos coloquemos no ponto de vista de um ou vários grupos
e nos recoloquemos em uma ou várias correntes de pensamento” (HALBWA-
CHS, 2006, p. 63). Nessa perspectiva, jamais a pessoa se lembra de alguma
reminiscência sozinho, sempre precisará do auxílio de um grupo social e tam-
bém quando o indivíduo não faz mais parte de um grupo, em que a lembrança
se conservava, a memória dele acaba por desaparecer (RICOEUR, 2007).
À medida que uma reminiscência for repassada para uma pessoa ou
vivida por ela e remeter-se a uma sociedade, comunidade, essa lembrança
se torna patrimônio desta; as informações essenciais de tais lembranças
são passadas de geração para geração, de pessoa para pessoa e acabam
por constituir a oralidade de uma sociedade ou grupo. Nesse sentido, a
memória coletiva faz uma idealização do passado e liga-se a um fato
pontual, considerado relevante (HALBWACHS, 2006).
Já Von Simson (2006) esclarece que a memória coletiva é expressada
nos lugares da memória, caracterizados por obras literárias, de arte, hinos
oficiais, etc.; esses lugares servem para alicerçar o passado coletivo de
uma sociedade. Os lugares e memória, na visão de Nora (1993), são sobras,
isto é, locais onde se conservam uma consciência comemorativa numa
história que insiste em chamá-la, já que ela a despreza. É o que constrói,
estabelece, decreta, veste elementos de uma sociedade, de uma coletivi-
dade que quer, acima de tudo, a sua transformação e renovação.
Nessa abordagem, este artigo se preocupa em mostrar, na obra
“Cazuza”, do escritor Viriato Corrêa, nascido em Pirapemas (MA), al-
502
Edlic/2021
guns elementos memorialísticos presentes no romance, como a cidade,

a infância, que são deveras indispensáveis para o entendimento do livro.
Nesse sentido, a personagem Cazuza faz o leitor refletir sobre os locais
(o povoado, a vila e São Luís) onde ele viveu; a sua infância (brincadeiras,
amizades e a escola); as crenças, costumes e a religião do maranhense,
além de aspectos históricos, dentre outros assuntos. Destarte, o artigo
está dividido em Introdução no capítulo 1; o enredo da obra “Cazuza” no
capítulo 2; “A cidade e a Memória em Cazuza” no capítulo 3; no capítulo 4,
este constructo abordará “A Infância e a Memória em Cazuza”; e, por fim,
no capítulo 5, temos a conclusão.
Um pouco de “Cazuza”, de Viriato Corrêa
A literatura maranhense sempre foi pródiga em divulgar escritores

egrégios e de exímia qualidade em quaisquer tipologias textuais. Nesse
cenário, não é porventura que o Maranhão recebeu o epíteto de Atenas
Brasileira devido ao enorme arcabouço de letrados interessados em divul-
gar o seu conhecimento de mundo por meio das palavras, principalmen-
te a partir do século XIX quando surgiu bastante interesse em espalhar a
imagem do cenário brasileiro para o maranhense.
Durante o Romantismo, a literatura nacional começou a ter mais ca-
racterística própria, a dar formato a si, com o objetivo de ser mais com a
cara do povo local. No Maranhão, não foi diferente, os primeiros escritos
românticos surgiram no começo do século XIX quando Odorico Mendes
lançou “Hino à tarde”, em 1832, período que a economia maranhense es-
tava a crescer cada vez mais. Foi nesta época em que surgiram três gran-
des grupos literários no estado: Grupo dos Maranhenses, Gonçalves Dias,
Odorico Mendes, João Francisco Lisboa, Sotero dos Reis, Sousândre e Ma-
ria Firmina dos Reis; Grupo dos Emigrados, com Arthur Azevedo, Aluísio
Azevedo e Raimundo Corrêa; e os Novos Atenienses, com Antônio Lobo,
Fran Paxeco, Nascimento de Morais, Viriato Corrêa, Humberto de Campos
e Maranhão Sobrinho.
Segundo Ricardo Leão (2013), cada grupo tinha sua particularidade,
mas o intuito principal era alavancar ainda mais a qualidade da produção
Edlic/2021 503

literária maranhense, alcançada com fervor, tendo ajuda da forte econo-

mia açucareira da época cuja queda, no fim do século XIX, não impediu
o desenvolvimento literário. Na época, a imagem e a natureza da cida-
de, trazidas para a literatura, contribuíram para que a temática se per-
petuasse independente da escola literária, pois cada uma agia de acordo
com as suas singularidades. Nesse sentido, a memória foi utilizada para
descrever arquétipos sociais e pessoais, ou seja, impressões acerca da in-
dividualidade e da sociedade.
Quando a memória de uma seqüência de acontecimentos não tem

mais por suporte um grupo, aquele mesmo em que esteve engajada
ou que dela suportou as conseqüências que lhe assistiu ou dela re-
cebeu relato vivo dos primeiros atores e espectadores, quando ela
se dispersa por entre alguns espíritos individuais, perdidos em novas
sociedades para as quais esses fatos não interessam mais porque
lhes são decididamente exteriores [...] (HALBWACHS, 2006, p.80).
Nesse ambiente, alguns escritores conseguiram trabalhar bem esse

aspecto, como Viriato Corrêa ao publicar o seu romance memorialístico
“Cazuza”. Lançado pela primeira vez em 1938, é um livro infantojuvenil
que fala sobre um garoto residente em uma pequena cidade maranhense
o qual tem realizado seu imenso desejo de frequentar o colégio. Apesar
dessa conquista, Cazuza se decepciona com o ensino já que, como modo
de controlar os alunos, ele é rígido e punitivo. Com o memorialismo, o nar-
rador traz as suas impressões sobre sua vida e acerca de como as pessoas
deveriam agir para ter uma nação melhor a partir de uma boa educação.
Pátria brasileira, meus meninos, continuou ardentemente, é tudo

que se fez para que tivéssemos liberdade. É a Inconfidência Mi-
neira, com Tiradentes morrendo na forca. É o martírio de Domin-
gos José Martins e do Padre Roma, na revolução de 1817. É o tra-
balho de José Bonifácio e de Joaquim Ledo, na Independência. É
o sacrifício de Frei Caneca e do padre Mororó, na Confederação
do Equador. É o verbo de Patrocínio e Nabuco, na Abolição. É Sil-
504
Edlic/2021
va Jardim, Benjamim Constant e Deodoro, realizando a República

(CORRÊA, 2008, p.186).
Nessas circunstâncias, existem traços pertinentes, a serem traba-

lhados na obra, que abordam perfeitamente a dimensão da educação e
explicam como dar a devida importância aos aspectos de construção da
imagem da cidade, além de mostrar como ainda eram as escolas em pleno
Estado Novo, ao fazer um processo de memorialização histórica e crítica
aos modelos tradicionais de educação. Assim utilizava-se um discurso so-
bre a perspectiva do autor/narrador, morador de Pirapemas, por meio de
traços memorialísticos, como lembranças e reminiscências, para se deba-
ter assuntos relevantes de uma época da infância quando se descobriam
experiências diferentes.
A cidade e a memória em “Cazuza”
Os lugares de memória representam uma delimitação do espaço e têm

como alicerce cada experiência vivenciada pelos sujeitos que ali viveram ou
tiveram um contato mais próximo com esses locais; nessa perspectiva, os
lugares permitem a esses indivíduos a reflexão, a vivência, o entretenimen-
to e o labor. Assim, esses lugares de memória são locais que se estabele-
cem no plano material, simbólico e funcional, de maneira concomitante, em
graus diversos; mesmo um lugar aparentemente material só irá se revestir
de memória se estiver ligado a aspectos simbólicos (NORA, 1993).
Nessa abordagem, as cidades e seu locais são formados por paisa-
gens simbólicas que chamam, clamam por narrativas memorialísticas;
assim, a maneira como os sujeitos descodificam as suas experiências na
localidade é o que produz sentido ao espaço concreto. Nesse cenário, dia-
cronicamente, várias experiências, novas interpretações originam a me-
mória coletiva e passam a fazer parte do arcabouço cultural do lugar, e
isso é fator essencial para que as rememorações sejam enraizadas (PE-
SAVENTO, 2007).
Nessa vertente, os aspectos memorialísticos da cidade são sinali-
zados por lembranças e histórias presentes nela; sendo assim, faz-se um
Edlic/2021 505

resgate de locais preestabelecidos que entendem uma totalidade. Tais lo-

cais oferecem uma carga simbólica que tem o poder de estimular afeto
nos habitantes e representar suas narrativas, suas histórias. Dessa forma,
enquanto as cidades estão a acumular rememorações, surgem os lugares
de memória, em que os moradores veem elementos indispensáveis do seu
passado com um exacerbado valor de afetividade (GASTAL, 2002).
Já Calvino (2003) nos trouxe a sua percepção acerca das cidades
como um elemento extremamente sensível, ao relacionar suas partes
concretas, físicas aos componentes do homem e as experimentações vivi-
das nelas; assim, a memória transforma-se em constituintes simbólicos a
serem interpretados. Destarte, as rememorações percebidas nesse lugar
de memória, repletos de componentes de cultura, serão propagadas de
geração para geração para se perpetuarem.
Nesse ambiente, a obra “Cazuza” nos brinda com passagens que vão
ao encontro de tudo que foi falado acima. A personagem Cazuza, na in-
fância, morou em três locais (o povoado, a vila e a capital) e duas cidades
(Pirapemas – às margens do rio Itapecuru - e São Luís) e pôde vivenciar os
aspectos de memória relativos a esses locais e cidades. Assim, percebe-se,
no romance, que o menino interpreta as suas vivências na localidade ao
produzir sentido no espaço físico; desse modo:
O povoado em que nasci era um dos lugarejos mais pequenos, mais

pobres e mais humildes do mundo. Ficava à margem do Itapicuru,
no Maranhão, no alto da ribanceira do rio. Uma ruazinha apenas,
com vinte ou trinta casas, algumas palhoças espalhadas pelos ar-
redores e nada mais. Nem igreja, nem farmácia, nem vigário. De
civilização, a escola, apenas. A rua e os caminhos tinham mais bi-
chos do que gente. Criava-se tudo à solta: as galinhas, os porcos, as
cabras, os carneiros e os bois (CORRÊA, 2008, p. 17).
Nessa vertente, cada experiência feita do lugar por Cazuza se trans-

forma em uma memória coletiva, pois, para Halbwachs (2006), faz uma
idealização do passado e liga-se a um fato pontual, considerado relevan-
te, e começa a fazer parte da cultura do local; nesse sentido, as lembran-
506
Edlic/2021
ças acabam por ser alicerçadas e passam a constituir significados cada

vez mais fortes e marcantes das cidades em que o menino viveu e dos
acontecimentos por ele vivenciados.
Na obra “Cazuza”, vários episódios, relativos à cidade e à memória,
são narrados, como: as figuras do povoado, os moradores (tia Mariqui-
nhas, vovó Candinha, Pinguinho, o velho Mirigido, o Pata-choca), os habi-
tantes da vila (dona Janoca, dona Neném, Zezinho, o padre Zacarias, Cus-
tódio, o palhaço Estriguilino), os moradores de São Luís (Floriano, o Bicho
brabo, Veloso, o professor João Câncio, titia Calu, Jaime), além de histórias,
brincadeiras e muitas peraltices. Com relação a essas histórias, a do velho
Mirigido chama a atenção; dessa forma:
(...) Na sala mortuária, pesava, naquela ocasião, grande silêncio.

Havia terminado uma reza. Homens e mulheres repousavam um
instante para recomeçar outros cantos. Não se ouvia um cochicho,
nada. De repente, a Domingas Cabacinha soltou um grito horrível.
Tinha visto o corpo do velho Mirigido mexer-se em cima da mesa.
A sala tornou-se ruidosa. A Domingas contava em voz alta o que
acabara de ver. O Mamede, o professor João Ricardo e o Lourenço
Bacurau desmentiam-na. – Eu estava com os olhos pregados no
corpo, quando o corpo se mexeu – insistia a moça, de olhos apa-
vorados. – Não se mexeu. Não podia ter-se mexido! – bradava for-
temente o velho João Ricardo com o tom de quem não gosta de
ser contrariado. – Que barulho é este aqui? – rugiu subitamente
o velho Mirigido, erguendo-se. E pulou da mesa abaixo. O que se
passou não se descreve. Toda aquela gente rompeu porta afora,
aos gritos, aos tombos, desvairada, varando o mato (...) (CORRÊA,
2008, p. 55).
Nessas circunstâncias, como mencionado acima, as memórias das ci-

dades são marcadas por rememorações e suas histórias. Nesse ambiente, a
narrativa da suposta morte do velho Mirigido oferece uma carga simbólica
que tem o poder de afetividade nos habitantes do povoado em que o garoto
Cazuza viveu, pois estimula os seus contos, as suas narrações, e isso faz com
Edlic/2021 507

que haja uma propagação dessas histórias, através da memória, passando

de época a época, de geração para geração com o escopo de se eternizar.
A infância e a memória em “Cazuza”
A infância é a fase mais importante de formação de um indivíduo,

pois é quando a cognição começa a desenvolver-se, e isso contribui para a
construção do conhecimento, do intelecto e do caráter de alguém. Nesse
sentido, é indispensável salientar que todos devem e precisam colocar-se
em vários tipos de experiências, durante esse período, com o objetivo de
se formar como indivíduo e sujeito ativo em sua sociedade. Para tal, faz-
-se preciso passar por algumas etapas da vida, e uma delas – talvez a mais
importante – é a fase escolar em que as crianças não apenas aprendem
conteúdos disciplinares, mas também comportamentais, o que auxilia na
interação delas com outras de sua idade.
Tudo isso é fortalecido ao longo dos anos quando a pessoa se rela-
ciona com diferentes criações e perspectivas, desde esse período escolar,
o que faz tornar-se mais propensa a adquirir diversos tipos de conheci-
mento e a ampliar o seu senso crítico. Nessa vertente, trabalhar esse tó-
pico, por meio da memória e da infância, é algo presente no romance in-
fantojuvenil “Cazuza”, escrito por Viriato Corrêa. Rememorar o passado é
reconstruir a relação da pessoa com elementos daquele momento vivido,
logo constrói-se um quadro artificial e abstrato, mas auxiliar no reconhe-
cimento e no julgamento dos fatos exteriores.
Hoje é que compreendo o que se passou. O Antonico não me traiu. Não

foi o patife, o canalha, o bandido que eu julguei. O que ele não pôde foi
sair do circo. O brilho das luzes, os cavalos adornados, os trapézios, o
urso, o macaco, as dançarinas, o palhaço, tudo, tudo o prendeu lá den-
tro e ele nem por um instante se lembrou de mim. Eu faria o mesmo. O
mesmo fariam todos os meninos daquela idade (CORRÊA, 2008, p.109).
Nessa perspectiva, faz- se necessária a construção da criticidade e

da idade do certo e do errado, a partir desse momento, para que se con-
508
Edlic/2021
siga formar um adulto ético, coerente e justo. É a partir daí que surgem
sentimentos de que crescer e se tornar um adulto é algo natural e essen-
cial para qualquer um, portanto é sempre importante passar por diversas
situações a fim de se tirar delas aprendizados com o escopo de contribuir
para o desenvolvimento da pessoa e para o seu convívio social.
— ANDAS TÃO SEM GOSTO, meu filhinho! Já perdeste o entusiasmo?

disse-me, uma vez, minha mãe, quando me vestia para a escola
(CORRÊA, 2008, p. 38).
[...]
Numa manhã, linda manhã em que as andorinhas brincavam no
céu como garotinhos travessos, ele morreu. O povoado encheu-se.
Foi criança, criança, como eu nunca vi tanta na minha vida. Não
podia haver dia melhor para se brincar. Mas (surpresa para toda a
gente!) nenhum de nós brincou. Nenhum de nós saiu, sequer, para
o terreiro. Ficamos todos em derredor do cadáver, sossegadinhos,
tristes, silenciosos. Quando queríamos falar uns aos outros, era
baixinho, aos cochichos, como se temêssemos perturbar a ma-
jestade da dor que nos afligia. Tínhamos, pela primeira vez, com-
preendido a morte. Era a primeira vez que ela nos tocava de perto
(CORRÊA, 2008, p. 37).
Nessa abordagem, Halbwachs (2006) afirmava que é a partir da infân-

cia que o indivíduo começa a formar traços pessoais para se distinguir dos
outros já que os modos de ser e pensar começam a fixar-se nesse momento
que é crucial para a formação e o desenvolvimento da conduta de qualquer
ser humano. Percebe-se, assim, que Halbwachs analisa as primeiras infân-
cias como as primeiras percepções de mundo, são as interpretações iniciais
de alguém surgidas durante esse momento, pois não mistura as imagens e
os pensamentos de grupos ou pessoas, o que começa a acontecer em situa-
ções posteriores quando a criança começa a ter mais discernimento sobre
os fatos exteriores, além de ter mais capacidade interpretativa.
Destarte, trabalhar a infância é ratificar a importância de se ques-
tionar a posição de todos frente à educação das crianças para que elas
Edlic/2021 509

cresçam corretamente e se tornem adultos críticos e sujeitos de suas

próprias histórias. Logo, percebe-se, no livro, que esse questionamento é
muito presente por discorrer alguns aspectos bem didáticos acerca do que
é certo e errado, inclusive ao utilizar elementos históricos.
— Mas eles são realmente superiores, replicou o menino. Vivem

em palácio, têm riquezas, têm poder. E nós não temos nada, não
somos nada.
— Pelo que você diz, valemos pela posição que ocupamos. Quanto
mais alta a posição, mais vale uma pessoa. Não é assim?
— Eu não sei bem. Parece.
— Você está errado. As posições não dão virtudes a ninguém. Um
rei, às vezes, tem mais baixos sentimentos do que o seu lacaio
(CORRÊA, 2008, p.123 e 124).
Sendo assim, a reconstrução do passado, por meio da memória, se

concretiza ao longo do tempo quando se determinam quadros coletivos
não somente como algo histórico, mas pessoal. Nesse sentido, o modo
de pensar e ser se fixa na memória e constitui a formação do caráter da
pessoa, que começa a partir das primeiras impressões e sensações do ex-
terior, logo de fatos e elementos construídos por sujeitos adultos através
do mesmo processo de crescimento que a criança terá. É um ciclo sem fim
de fatos e acontecimentos que se modificam e melhoram de acordo com
a época, a sociedade e suas necessidades.
Conclusão
A linguagem oral sempre foi o modo de guardar as tradições e os cos-

tumes de um povo para que fossem passados de geração a geração. No
entanto, com a velocidade de aquisição de conhecimento e o seu avanço,
apenas a oralidade não era suficiente para se guardar, com perfeição, todo
o saber; por isso, a escrita, por meio da literatura, foi necessária a fim de
imortalizar as informações de uma sociedade. Nesse ambiente, o romance
“Cazuza” de Viriato Corrêa é exemplo da imortalização do conhecimento
510
Edlic/2021
e dos costumes de certo local, como Pirapemas, no interior do Maranhão,

que soube trabalhar bem a questão da memória por meio da educação e de
costumes de indivíduos de uma pequena cidade. Assim, percebe-se que a li-
teratura é fonte de resgate de concepções sobre a história de todo um povo.
O enredo nos conta perfeitamente, por meio da visão de uma criança
que ainda não tem tanta maturidade, apesar de perceber a importância
dos acontecimentos, como as coisas se formam e as pessoas interagem
entre si, o que contribui para o desenvolvimento ideológico e, consequen-
temente, cultural de um povo. O menino Cazuza nos traz à tona a pers-
pectiva de que o crescimento correto é importante durante a infância,
pois as memórias, através das reminiscências, podem nos ajudar a ter uma
visão e compreensão melhor sobre o mundo.
Nessa vertente, a construção memorialística nos traz o que deveras
nos é essencial para entender cada vez melhor como ocorre o desenvolvi-
mento das coisas do mundo: os costumes, as crenças, as religiões, a educa-
ção, as tradições; tudo isso traz uma celeuma importante para interpretar a
sociedade em sua época e ao longo do tempo. Desse modo, a memória não
traz apenas o que torna a pessoa o que ela é por si só, mas também a sua
posição, onde ela mora, como ela interage e como é a coletividade, ou seja,
é uma complexidade maior – do micro ao macro. Assim, o presente artigo
conseguiu atingir seus objetivos e responder ao questionamento inicial ao
abordar egrégios teóricos que explicam, com coerência, a questão da me-
mória, ao tomar como base o romance “Cazuza” de Viriato Corrêa.
Nesse sentido, ratifica-se os contributos e a necessidade de se ter
feito esse constructo para explicitar como o estudo sobre a memória
pode perpetrar uma análise sobre a identidade de um povo, pois a temá-
tica muito nos diz sobre o ponto de vista de um indivíduo e de sua gente.
A mescla entre literatura e memória se faz pertinente devido a ser uma
forma de conservar conhecimentos que outrora permaneciam com as
pessoas apenas pela oralidade, mas corriam o risco de serem perdidos; a
memória está sempre em eterna criação, é algo constante, ela sempre se
modifica. Como a nossa mente não suporta tanta coisa guardada, a escrita
foi uma das formas encontradas para que se pudesse retratar uma opinião
de alguém sobre a sociedade e sua cultura.
Edlic/2021 511

Portanto, é necessário afirmar que o estudo sobre a memória não

acaba com esta pesquisa, além disso, no romance “Cazuza” de Viriato Cor-
rêa, há muito o que ser investigado de forma mais aprofundada. Assim,
buscou-se aqui tratar alguns dos aspectos essenciais para exemplificar
como as tradições se conservam por meio da memória a fim de se analisar
a infância e a cidade, que estão intimamente ligadas, já que a memória
individual parte do ponto de vista de que o indivíduo tem sobre a memória
coletiva – a sociedade em seu local (a cidade) – que se modifica de acordo
com as relações entre as pessoas.
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512
Edlic/2021
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Edlic/2021 513

O AUTORITARISMO NA LITERATURA A PARTIR DA

LEITURA DE A RESISTÊNCIA, DE JULIÁN FUKS
José Ricardo Costa Miranda Filho
Introdução
Definir um indivíduo, diante do que ele é e de suas ações, nos permite

percorrer por uma longa jornada cheia de obstáculos. Cada um é predesti-
nado a fazer o que lhe é devido como ser humano e como alguém perante
suas obrigações. O que nos dá a dificuldade de saber até que ponto nós te-
mos obrigações são as relações interpessoais e intersocial que se desenvol-
vem como o passar do tempo, afinidades que evoluem e resultam depen-
dendo das ações tomadas. Logo, em termos culturais e sociais, como nos
tornamos contemporâneos? E de quem o somos? São essas as perguntas
que podemos nos apegar para estarmos à altura dos nossos êxitos.
Achar uma resposta que defina o que é contemporâneo é se ape-
gar ao que está relacionado a este termo e a temporariedade das coisas.
Ou seja, é definir em que ponto crucial nós deixamos certas coisas com
um sentido arcaico para aprimorar o que já temos ou para conseguirmos
algo novo, nunca visto, lido ou usado, mas algo que seja absolutamente
diferente. É um tipo de ideia sobre distância entre tempo e a realidade,
entre dissociação e anacronismo, entre sincronia e diacronia. Assim pode-
mos apreender como a relação singular com o próprio tempo e perceber
as diferenças entre o que singular e a pluralidade das coisas como meio de
exteriorizar o presente.
No Brasil, há mais de 30 anos acabava uma longa ditadura. Na épo-
ca, o que se discutia mais era a diferença entre cultura erudita e popular
como meio de estabelecer ou tentar entender a divisão de classe no Bra-
sil. Apesar disso, existia uma crescente necessidade de interação popular
por meio da cultura e o que resultou disso foi o surgimento de uma nova
classe (baixa) que se apareceu com mais frequência no cenário nacional
514
Edlic/2021
o qual, mesmo com o golpe de 64 e com a censura imposta em 68 com o

A.I. 5, cresceu culturalmente com os artistas – alguns deles ainda univer-
sitários – e textos de caráter forte, de discurso e de luta. Esse processo
de censura ocorreu como uma convergência que permite escolher quais
conteúdos poderiam circular nos sistemas midiáticos da época, o que con-
tribuía direta ou indiretamente na formação da fronteira entre o mercado
consumidor e quem fazia produção artística – mídia que, em pleno século
XXI, ainda consegue afetar de algum modo a subjetividade do outro.
Pensar no tempo em que se vive, distingui-lo e modificá-lo de algum
modo é pensar em um processo de modernização, cuja relação com o que
era moderno e modernidade se tentava saber para se compreender a pro-
dução artística brasileira da época. Entender como agiam os artistas da
época é buscar um panorama sobre o que eles pensavam sobre a situação
política e econômica em que o Brasil passava na época. Todos os empasses
sofridos na época da ditadura foram sentidos em diversos setores sociais,
além do artístico. Levar os fatos à tona e discuti-los foi se tornando cada
vez mais difícil com a censura imposta que proibia algumas atividades po-
líticas e artísticas. A ruptura de fronteiras sociopolíticas aconteceu com
algum tipo de dificuldade, mas tentava-se ao menos exteriorizar o Brasil
como um país exótico, mesmo que assolado pela fome.
Julián Miguel Barbero Fuks nasceu em São Paulo, em 1981, embora
seus pais sejam argentinos (os dois se refugiarem no Brasil durante a Di-
tadura Militar na Argentina). Fuks tem uma sólida formação acadêmica
para a escrita jornalística e literária: graduou-se em Jornalismo pela Uni-
versidade de São Paulo (USP), em 200, e depois fez Mestrado em Teoria
Literária em 2009, também pela USP. Recebeu vários prêmios literários,
sendo “A Resistência” indicada ao prêmio Jabuti em 2016.
Lançada em 2015, Fuks aborda em “A Resistência” a vida do narra-
dor Sebastián que conta a sua relação com seu irmão mais novo dotado
na Argentina e com seus pais que passam por momentos difíceis devido
à militância contra a Ditadura Militar nesse país. Durante todo o roman-
ce, Sebastián mostra suas angústias e problemas discorrendo a temática
sobre adoção, política e a vida em um país estrangeiro ao se refugiarem
no Brasil.
Edlic/2021 515

A literatura brasileira passou por diversos moldes para ter o seu fei-
tio de hoje. Logo o que se pode ver no processo de construção literária
e cultural consiste em ter modelos e características próprios, principal-
mente a partir dos anos 1900, quando o pós-romântico passa a dar espaço
a uma literatura de cunho mais regional, algo mais nacional, longe das
ideias das vanguardas europeias.
Por meio de fundamentação teórica de críticos acerca do tema aqui
estudado, a pesquisa se faz necessária por apresentar e discutir o período
obscuro que foi a Ditadura Militar por meio da análise da posição do narra-
dor em “A Resistência”. Nesse sentido, é necessário realizar um estudo que
se possa refletir, com teóricos importantes que dão o embasamento para se
alcançar os objetivos da pesquisa, sobre a posição do narrador na constru-
ção desse romance, o que ajuda a compreender o processo de subjetividade
presente na escrita como exemplo para se analisar os fatos da realidade
durante o período da Ditadura Militar. Pretende-se neste artigo discutir
sobre o autoritarismo na literatura por meio da obra “A Resistência”, de
Julián Fuks; compreender a narratologia e, portanto, a posição do narra-
dor na composição de sua identidade; analisar a questão do autoritarismo
vivido no Brasil tendo como bases aspectos memorialísticos da obra.
Percebe-se, nesse sentido, que a presente pesquisa é relevante por
contribuir com a crítica literária sobre a relação entre literatura e subjeti-
vidade, os desdobramentos da narrativa para abordar e interpretar a rea-
lidade ficcionalizada para verificar como ocorrem na literatura brasileira
contemporânea esses desdobramentos para se discutir, por meio de me-
mórias, o autoritarismo vivido no Brasil, como na Ditatura Militar de 1964.
O autoritarismo na literatura a partir da leitura de a

resistência, de Julián Fuks
Embora houvesse essa contradição, é assegurado fazer com que o

Brasil acabasse com a ruptura entre o que era nacional e o que vinha das
vanguardas europeias. Era um processo através do qual se tentava con-
seguir progresso no que se fazia no cenário cultural brasileiro. Definir-se
como dentro desse processo era fazer com que se alavancasse o início
516
Edlic/2021
para o surgimento de uma potência não somente culturalmente, como

também dentro do quadro socioeconômico.
Durante essa evolução literária, pode-se perceber que, a partir de
1922 com o Modernismo, a cultura e a literatura feita no Brasil passaram
a ter caráter próprio e as antigas vanguardas europeias foram deixadas
de lado, diferente da literatura feita entre os séculos XVII e XIX, quando
a literatura estava muito atrelada as tendências que vinham da Europa,
principalmente de Portugal.
É deste modo que se consegue abrir espaço para o novo. Na literatura,
surgiu algo diferente a ser exposto, algo que fez o a produção literária
conseguir um caráter mais próprio, ou seja, mais nacional, de luta contra
tendências de fora e, além disso, de cunho crítico (em vários sentidos). A
formação de uma nova sociedade tende à constituição de algo que des-
mitifica o que pode ser último para uma nova geração. É nesse sentido
que podemos perceber uma literatura mais engajada a descobrir o novo
e, deste modo, a nova estrutura literária torna-se mais “avançado”. Além
disso, os novos meios de comunicação surgiram a ponto de ajudar na for-
mação de uma nova classe leitora e, consequentemente, em novas classes
sociais com características próprias em sua cultura.
As tendências que surgiam aos poucos fizeram do Brasil um país
novo, com sua própria feição: com uma cultura mais nacional. Assim foi
em “Macunaíma” que se tentou mostrar “como cada valor aceito na tra-
dição acadêmica e oficial correspondia, na tradição popular, um valor que
precisa adquirir estado de literatura” (CÂNDIDO, 2014, p. 127). Assim de-
finir o que é contemporâneo é algo vago: o que hoje é novo, amanhã não
pode ser mais.
O que se pode ver nesse sentindo são fortes mudanças artísticas que
crescem nas obras literárias, diferentes para cada autor. Em “Macunaí-
ma”, de Mário de Andrade, pode-se perceber que é forte uma descrição de
identidade nacional e nesta obra são desenvolvidos “estereótipos desen-
volvidos na sátira popular, atitudes em face do europeu”. Percebe-se uma
forte ligação entre o ano em que o livro é publicado (1928) e o ano em que
é lançado o filme (1969) por Joaquim Pedro de Andrade: a questão central
é basicamente a mesma – a identidade do Brasil nas artes. Desde os pré-
Edlic/2021 517

-modernistas mais fortes, como Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Jor-

ge Amado, podemos perceber essa questão de identidade na literatura, o
que se intensificou em uma tentativa de mostrar todo o potencial literário
nacional, mas foi uma tentativa parada durante a ditadura militar, princi-
palmente entre 1964 e 1974 quando houve forte censura, opressão e exílio.
Na literatura, surgiu algo diferente a ser exposto, algo que fez a
produção literária conseguir um caráter mais próprio, ou seja, a ter um
caráter mais nacional e de luta contra tendências de fora e, além disso,
de cunho crítico (em vários sentidos). A formação de uma nova sociedade
tende a constituição de algo que desmitifica o que pode ser último para
uma nova geração. É nesse sentido que podemos perceber uma literatura
mais engajada a descobrir o novo e, deste modo, a nova estrutura literária
se torna mais “avançado”.
Entende-se que em toda a história de formação do Brasil enquanto
nação foi possível averiguar uma forte tendência à separação de classes e,
por isso, através de revoluções sociais e culturais, o que foi possível surgir
um conjunto enorme de produção literária com diferentes aspectos, ca-
racterísticas, termos, etc. É deste modo que o Brasil foi amadurecendo em
diversos sentidos e, logo, se tornou uma grande potência em vários senti-
dos e mais contemporâneo em relação ao que se vira séculos passados, ou
seja, foi se tornando menos arcaico. Definir o que é contemporâneo é algo
vago: o que hoje é novo amanhã não pode ser mais. É desta forma que as
coisas mudam ao longo do tempo e, no Brasil, a partir da década de 1960,
tentava-se mudar o cenário cultural e literário dentro de um processo au-
têntico e ideológico para formação de uma nação.
Alfredo Bosi (2006, p. 436) afirma que “o melhor da literatura feita
nos anos de regime militar bateria, portanto, a rota da contra-ideologia,
que arma o indivíduo em face do Estado autoritário e da mídia mentirosa”.
Qualquer tipo de produção era censurado no Brasil com o início do A.I.5.
Por exemplo, a novela “Roque santeiro” foi feita em 1975 e publicada em
1985; o romance de Ignácio Loyola “Zero” foi publicado originalmente na
Itália; o “Poema Sujo”, de Ferreira Gullar, foi publicado no Brasil primei-
ramente em uma gravação feita por Vinícius de Moraes. Pode-se verificar
que o ponto crucial de mudança na literatura brasileira foi com o Moder-
518
Edlic/2021
nismo na Semana de 22. O Brasil passou por um novo processo de identi-

dade na literatura que foi se intensificando e se modificando até chegar à
década de 1960 quando houve mudanças mais fortes na cultura em geral
em busca de força para questão de ordem em termos sociais, econômicos
e políticos. Daí começou-se a surgir pensamentos mais novos para a arte e
a cultura (talvez até contemporâneos à época) e o Brasil foi se globalizan-
do, processo que ocorreu em três dinâmicas: multiplicação dos processos
de descentramento; democratização do acesso à cultura e ao saber; e um
tipo de contestação – ideias contrárias ao moderno.
Como nos definir contemporâneos dentro desse processo? Passa tal-
vez a ser uma questão de subjetividade. Além do mais, é contemporâneo
alguém que está para além da moda atual ou alguém que consegue olhar
além de si e do outro – uma alteridade útil a todos. Agambem afirmou
que contemporaneidade “é uma singular relação com o próprio tempo,
que adere a esta e, ao mesmo tempo, dele toma distância” (AGAMBEM,
2009, p. 59). Exteriorizar o presente permite ver os tempos nas trevas, ti-
rar dessas trevas o que ninguém mais pode ver, interpretar e/ou ensinar
aos outros. A mudança no condicionamento socioeconômico, ideológico e
cultural nos permite apreender melhor sobre o que estar por vir em nossas
relações interpessoais: o que hoje é fato, amanhã pode ser arké.
Nos dias de hoje, é notória a necessidade de se apegar a um novo tipo
de postura em relação ao visto na prática de uma determinada cultura. A
valorização da experiência é o que permite saber o comportamento cul-
tural de uma sociedade em um dado período do tempo, ou seja, há certo
tipo de convergência entre o pensamento de uma sociedade (a brasileira,
por exemplo) do século corrente e a sociedade que viveu no século ante-
rior. A formação cultura de uma dada sociedade é um procedimento que
leva tempo de acordo com as necessidades coletivas e individuais. Assim,
nota-se que a cultura apresenta um conjunto de elementos que delineiam
o modo de pensar e agir de uma sociedade, seja em caráter mais amplo – a
sociedade em si e seus costumes – e seja num caráter mais fechado – gru-
pos sociais que agem de acordo com suas características.
O momento novo de uma arte ou de uma cultura começa a ocorrer quan-
do surgem novas dúvidas e questionamentos sobre o que já ocorre em movi-
Edlic/2021 519

mentos artísticos. No Brasil, por exemplo, iniciou-se um processo de redes-

cobrimento do país quando se questionaram o processo político que surgia na
década de 60: passou-se por um processo de modernização, com mudanças
na economia, com a construção de uma nova capital (Brasília), com a luta de
classes, e outros pontos vistos que culminaram em aspectos típicos da época.
Esses pontos podem nos ajudar a definir o que seria ser contemporâneo. Em
1968, com tamanha censura política no Brasil, começou-se a ter insatisfações
que fizeram a sociedade agir de outro modo, não permitindo represália do
governo. Logo ser contemporâneo é analisar e compreender seu tempo atual
para se distanciar criticamente do atraso presente e, deste modo, os aspectos
os valores humanos evoluíam dentro e fora do que é artístico.
O que se pode ver nesse sentido é um tipo de globalização em três
dinâmicas: a multiplicação dos processos de descentramento; a democra-
tização do acesso à cultura e ao saber; e um tipo de contestação (estética
contrária ao moderno). Foi um momento em que se tentou procurar meios
para que se elaborassem soluções através das quais se conseguissem re-
formas no modelo socioeconômico que permitisse a construção de um
país sem impasses para o fim da desigualdade. A memória elencada por
Fuks sobre essas questões moldam seu posicionamento político deixando
marcas em sua memória.
Por meio desse ponto de vista, percebe-se que a distinção entre tipos
de pensamento ocorre em virtude da mudança de comportamento, visto
que a sociedade muda e, junto com ela, o ponto de vista coletivo. Logo é
assim que a cultura se constrói e se reconstrói em um processo contínuo,
cujo ápice é um tipo de pensamento novo na sociedade: um pensamento
mais contemporâneo que se modifica ao passar das décadas, recome-
çando o processo cultural. Nesse sentido, o que ocorre é uma ruptura de
fronteira entre modos de pensar em diferentes épocas, assim surgem e se
valorizam novos pensadores, logo as sociedades se desenvolvem.
A memória elencada por Fuks sobre as questões sociais moldam seu
posicionamento político deixando marcas:
Meu irmão é adotado, mas não posso e não quero dizer que meu
irmão é adotado. Se digo assim, se pronuncio essa frase que por
520
Edlic/2021
muito tempo cuidei de silenciar, reduzo meu irmão a uma condição

categórica, a uma atribuição essencial: meu irmão é algo, e esse
algo é o que tantos tentam enxergar nele, esse algo são as marcas
que insistimos em procurar, contra a vontade, em seus traços, em
seus gestos, em seus atos. Meu irmão é adotado, mas não quero
reforçar o estigma que a palavra evoca, o estigma que é a própria
palavra convertida em caráter. Não quero aprofundar sua cicatriz
e, se não quero, não posso dizer cicatriz. (FUKS, 2015, p. 9)
Durante a narrativa, a memória foi utilizada para tentar remontar

cada elemento importante que fizesse mostrar exemplos para distan-
ciar cada vez menos a realidade da narrativa. Segundo Sarlo (2007, p. 20),
“a memória foi o dever da Argentina posterior à ditadura militar e o é na
maioria dos países da América Latina. O testemunho possibilitou a con-
denação do terrorismo de Estado”. É por meio desse ponto que se pode
começar a falar sobre um novo molde social que inicia um tipo de avanço
cultural devido aos questionamentos feitos ao que já estava imposto ao
nosso modo de pensar e receber/dar as coisas. Com esse tipo de empeci-
lho no Brasil, pode-se averiguar que havia uma necessidade de extrema
mudança no cenário vivido nessa época, o qual permitiu que a cultura se
direcionasse ao mercado, pois a sociedade de esquerda aumentou devido
à massificação de movimentos culturais que possuíam uma formação de
discurso e movimento. E o que o autor põe no romance é sua “sensibilida-
de estética para produzir essa prova, sem ultrapassar os limites do círculo
mágico da forma” (ADORNO, 2012, p. 59).
É nesse sentido que podemos falar que o processo cultural brasileiro
no século XX – quando o Brasil passara a ter um cárter mais nacional em
sua cultura e literatura – começou a colocar-se um outro nível estético
que, embora tivesse passado por uma censura a partir de 1964 com a
promulgação do A.I.5, levou o país a ter perspectivas culturais e artísticas
mais ligadas ao cenário nacional. Segundo Fuks (2015, p. 79), “é preciso
aprender a resistir. Nem ir, nem ficar, aprender a resistir. Penso nesses
versos que meu pai não poderia ter pensando, versos inescritos na época,
versos que lhe faltavam”. Questiona-se a resistência durante esse período:
Edlic/2021 521

Isto não é uma história. Isto é história.

Isto é história e, no entanto, quase tudo o que tenho a meu dispor
é a memória, noções fugazes de dias tão remotos, impressões an-
teriores à consciência e à linguagem, resquícios indigentes que eu
insisto em malversar em palavras.
[...]
Mas o que digo aqui é algo mais grave, não é um formalismo literá-
rio: falei do terror de perder meu irmão e sinto que o perco a cada
frase. (FUKS, 2015, p. 23)
Fuks toca tanto no assunto de resistência por ser único ato possível
naquele momento para que se pudesse ter esperança por democracia, já
que ocorreram muitos exílios, fugas e mortes:
Sei que se tratava de um exílio, de uma fulga, de um ato imposto

pela força, mas não será toda imigração forçada por algum des-
conforto, uma fulga em alguma medida, uma adaptação irredi-
mível à terra que se habitava? Ou estarei, com estas ponderações
insensatas, com estas indagações inoportunas, desvalorizan-
do suas lutas, depreciando suas trajetórias, difamando a insti-
tuição do exílio que durante anos nos exige a maior gravidade?
(FUKS, 2015, p. 34)
Esses acontecimentos podem ajudar a definir o que seria ser con-

temporâneo: houve, nesse período, o ponto culminante para o surgimento
de mudanças no pensamento artístico brasileiro. Deste modo, com tama-
nha censura política, apareceram insatisfações que fizeram a sociedade
agir de outro modo e não permitir represália do governo.
Armas embaixo da cama do meu pai, penso nessas armas, deixo

que existam em minha consciência. [...] Agora penso nessas ar-
mas e não entendo a euforia que sinto, a vaidade que me acomete,
como se a biografia do meu pai em mim se investisse: sou o filho
orgulhoso de um guerrilheiro de esquerda e isso em parte me jus-
522
Edlic/2021
tifica, isso redime minha própria inércia, isso me insere precaria-

mente numa linhagem de inconformistas. (FUKS, 2015, bp. 38).
Os novos movimentos de arte e cultura dependem das novas for-

mas de pensar e agir da atualidade como modos de recepção diferentes de
outrora. Essas diferenças de recepção e atuação artísticas são discutidas
com relação singular ao próprio tempo. Modificam-se a natureza, as eta-
pas e os limites do conhecimento humano devido às diferenças no olhar
do indivíduo, na crítica cultural.
Não, não tem um epílogo a história política dos meus pais. Seu in-
conformismo tem contornos mais discretos e a um só tempo mais
nítidos: sua militância sempre se manifestou no hábito de ques-
tionar, disputar, discutir. Agora que assim os vejo, sinto que não
me diferencio, ou que neste momento não o desejo. Agora que a
descrevo assim, sem a ficção que a enleve, a arma volta a perder
qualquer fascínio. Estou com meus pais enquanto deixam o par-
que, deixo para trás o que não conheci. Que se limite a insubordi-
nação ao ato reflexivo, tudo bem, à mesa da sala tomo um gole do
chá que tanto revolvi. (FUKS, 2015, p. 109).
O narrador Sebastián tenta apresentar-se com pouco o que tem da

memória para interpretar aquele momento:
No álbum de fotos, há uma foto da minha mãe ordenando o álbum

de fotos. Curioso registro de uma memória a se montar, de uma
existência longínqua a se converter em narrativa numa sequência
artificiosa de imagens; curiosa noção de que haveria algo de me-
morável na própria constituição da memória. Meu irmão, aos três
ou quatro anos de idade, se debruça sobre o álbum. Talvez comece
a assumir o estranho hábito de se reconhecer na figura de outro,
seja esse outro seu pai, sua mãe ou ele próprio. Talvez comece a
aprender o estranho exercício de se intuir em identidades várias e
se contar – exercício que tanto ele tentará evitar anos mais tarde.
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Ao vê-los, me limito a pensar o óbvio: que este meu relato vem

sendo construído há tempos pelos meus pais, que pouco me des-
vencilho de sua versão dos fatos. Ao vê-los, sinto que sou em parte
um ser que eles moldaram para contá-los, que minha memória é
feita de sua memória, e minha história haverá sempre de conter a
sua história. (FUKS, 2015, p. 104).
Pode-se dizer, nesse sentido, que as memórias sobre os fatos e as

resistências eram formas de contradizer e lutar contra um período opres-
sor e a desigualdade social e política existente:
É absurda a cena que se passa no Parque da Água Branca, meu pai se

alonga, e agora é minha mãe quem sinaliza uma concordância enfá-
tica: como alguém, à luz do dia, em pleno parque, sacaria da mochi-
la uma granada? A essa passagem me parece faltar verossimilhança,
meu pai diz, e por um instante eu não consigo conter minha revolta:
Mas foi assim, vocês me contaram, desse caso eu acho que me lem-
bro bem, por algum motivo ele ficou marcado para mim. Há muitas
estranhezas na história de vocês, eu argumento, essa não seria a úni-
ca. Algumas até tive que omitir porque nenhum leitor toleraria: como
aceitar que tenham voltado à Argentina em pelo regime, clandestinos
e vulneráveis, como aceitar que tenham se arriscado tanto para ten-
tar adotar uma menina? Bom, pode ser, minha mãe contemporiza, que
seja, a reunião no parque pode ter acontecido, meu pai aceta e con-
cede: Aqueles eram mesmo anos inverossímeis. (FUKS, 2015, p. 136).
A produção do mercado nos traz coisas novas, e isto nos propõe no-
vas formas de pensar e ver a sociedade que se modifica com o passar do
tempo. Logo o que podemos verificar com tudo isso é o fato de que um
enorme fluxo de pensamentos nos permite acelerar a ruptura entre fron-
teiras de conteúdo: o novo e o antigo. Nos dias atuais, a mídia contribui
para este processo acontecer de forma mais provisória, mais permanente.
A mídia influência na distribuição de pensamento, nos modos de manifes-
tação artísticas.
524
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Esse processo aborda sobre uma singularidade do próprio tempo:

uma relação entre elementos temporais que estabelecem um modo de
exteriorizar o presente com a finalidade de se chegar ao ápice do pensa-
mento humano e este constitui o novo: é o ver nas trevas o que ninguém
consegue ver. Nesse sentido, o romance “A Resistência” se tornou exem-
plo de como ficcionalizar o que é externo à literatura, ou seja, de abordar
com qualidade fatos sociais e políticos de um período obscuro do Brasil.
Conclusão
Podemos ver que o ser contemporâneo se desmistifica, reconstrói-

-se com o passar do tempo e com o debate ideológico. O que hoje é con-
temporâneo do passado, passa a ser arcaico para o futuro e deixa de ser
novo. Esse processo aborda sobre uma singularidade do próprio tempo:
uma relação entre elementos temporais que estabelecem um modo de
exteriorizar o presente com a finalidade de se chegar ao ápice do pensa-
mento humano e este constitui o novo: é o ver nas trevas o que ninguém
consegue ver.
O Brasil, assim como outros países da América Latina, passou por
uma forte repressão política por meio da Ditadura Militar (1964 – 1985), o
que resultou em diversos problemas sociais e econômicos. Coube a cultura
dessa época representar cada momento desse período a fim de não ser
esquecido pelas gerações futuras.
Fica claro que algo se torna contemporâneo por meio de uma rela-
ção entre tempo, ideologia e simbolismo que se transformam por meio do
surgimento e aperfeiçoamento de novos olhares sobre a arte e a literatura
(ou a cultura em geral). É notório, portanto, que o pensamento parte do
princípio de uma necessidade de reflexões sobre o conhecimento e o obje-
to a ser conhecido, ou seja, a noção sobre as coisas tende a desenvolver-se
e a modificar-se com o passar do tempo.
Provavelmente, o que mais se pretende saber é que tipo de conheci-
mento se daria à determinado objeto ou à determinada imagem. Tenta-se
saber se há mais algum conceito a ser retirado de tal reflexão. E é nesse
ponto – nessa perspectiva – que percebemos que definir contemporâneo
Edlic/2021 525

vai além de uma simples reflexão sobre o conhecimento: é toda uma rup-
tura – que leva tempo – de conhecimentos interligados com a cultura, a
sociedade e o indivíduo.
Coube ao presente artigo dar como exemplo o romance “A Resistên-
cia”, de Julián Fuks, para exemplificar como foi o autoritarismo durante
a Ditadura no Brasil. Deste modo, pode-se dizer que os objetivos desta
pesquisa foram atingidos, pois o narrador apresenta um caráter bem sub-
jetivo em relação à temática do autoritarismo, logo a narrativa e a posição
do narrador apresentam elementos suficientes que atendam ao que foi
proposto, além da pesquisa bibliográfica ter auxiliado para a fundamen-
tação teórica.
Referências
ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura I. São Paulo: Duas Cidades, Editora 34,
2012.
AGABEM, Giorgio. O que é contemporâneo? E outros ensaios. Tradução Vinícius
Nicastro Honesko. 1ª reimpressão. Chapecó: Argos, 2009.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 43 ed. São Paulo: Cultrix,
2006.
FUKS, Julián. A Resistência. 1.ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. Trad.
Rosa Freire D’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2007.
SCHWARCZ, Roberto. O pai de família e outros estudos. São Paulo: Companhia
das Letras, 2008.
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Ficção brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Ci-
vilização Brasileira, 2009.
526
Edlic/2021
A OBRA DISTÓPICA NÃO VERÁS PAÍS NENHUM, DE

IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO
Pedro Caio Sousa Almeida
Introdução
As narrativas ficcionais de cunho distópico possuem uma notável

influência sobre o uso da memória enquanto controle do presente, que
possui as ferramentas para modificar o passado, e consequentemente,
controlar o futuro, esse é um dos temas que perpassa a obra de análi-
se, Não Verás País Nenhum1 (2008), de Ignácio de Loyola Brandão, noção
que também vemos desenvolvido pelo autor George Orwell, em sua obra
distópica intitulada 1984 (2009), sendo considerada um clássico de funda-
mental importância para o desenvolvimento desse tipo de narrativa. As
distopias, como diz a pesquisadora Naiara Araújo (2018, p. 176), são nar-
rativas especulativas em cenários futurísticos de uma determinada socie-
dade construída por um discurso advindo de um poder central, que mani-
pula, cala e manuseia, pensada a partir de uma perspectiva negativa, no
qual o cenário governamental tenha sido tomado por um pequeno grupo
de sujeitos que governam despoticamente.
Nesse sentido, a hipótese é a de que com as novas propostas literá-
rias advindas principalmente da contemporaneidade, como por exemplo
a ideia da distopia como crítica social, noção desenvolvida pelo pesquisa-
dor Hilário, acredita-se que esse tipo de narrativa funciona como ferra-
menta de análise crítica da sociedade na qual vivemos, já que a distopia
trata de uma sociedade no futuro, e nesse caso precisa partir de algum
lugar do presente ou do passado. Por isso, a ideia é a de que um dos ramos
da literatura memorialística é criada a partir de perspectivas que abran-
1 Por preferência didática, o título da obra ao ser citada pode ser abreviado para o termo NVPN.
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gem situações de contextos opressivos, como por exemplo a ditadura que

aconteceu no Brasil, em 1964, e por isso sua ligação representativa a partir
da narrativa da obra de Brandão.
O objetivo principal é, portanto, o de apresentar exemplos que ex-
plicitem essa interligação entre a narrativa ficcional de Brandão que re-
presenta o mundo real através das diversas situações dadas, partindo do
pressuposto que, mesmo a obra sendo de cunho “ficcional”, há uma li-
gação direta com fatos históricos do passado brasileiro, especificamente
do período ditatorial, e por isso a literatura tem importante papel como
referencial às pesquisas de cunho histórico, dada as devidas proporções
da pesquisa histórica, mas considerando os relatos de testemunhas como
importante documentação acerca do que se pesquisa no ramo histórico.
Por isso a escolha da obra Não Verás País Nenhum (2008), que é de onde
se dará as análises e relações aos contextos factuais, dando a devida im-
portância à ideia tese.
Pensando no contexto da obra, tanto o protagonista de NVPN, Souza,
quanto o de 1984, Winston, sobrevivem conscientemente da sua situação
neste ambiente distópico, a partir de suas memórias que os fazem relem-
brar um passado não condizente com o que é dado no presente, levando-
-os a ter uma percepção que se difere do resto da massa populacional do
lugar em que vivem. Dessa forma, esses personagens-protagonistas são
os que enfrentam o contexto opressivo pela oposição de ideias confron-
tadas com suas memórias, que é a única ferramenta capaz de iluminar
a manipulação do discurso emitido pelos regimes que controlam toda a
vivência, até mesmo a forma individual de cada um conduzi-la, para be-
nefício próprio.
Para esses personagens das duas obras citadas, a memória funciona
como um sanificador do local em que vivem, já que o sistema governamen-
tal busca constantemente distorcer a realidade do passado e do presen-
te para se manterem sempre no poder. Esse sistema, na obra de análise,
chama-se de “Esquema”, em que há uma exaltação de propagandas para
o “avanço” e o “progresso”, ocultando as misérias e tragédias que rondam
intensamente a vida nas dadas cidades. Por isso, pensando na manutenção
do poder, é fundamental ter o controle, visto que aqueles “conhecimentos”
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identificado pelos cidadãos comuns que os levam a fugir do script2 senten-

ciado pelo sistema, devem ser automaticamente perseguidos.
Ao longo da narrativa de Brandão, vê-se que a história continua a
ser alterada até que não haja vestígios suficientes para que se comprove
algo sobre o passado, ou sobre o próprio presente. Aquele que se opuser
a fim de “descobrir a farsa”, se for encontrado, será “corrigido” automa-
ticamente, como se tem descrito: “São os fiscais. Que medo deles. Podem
verificar se estamos circulando na área correta. Olhar em nossos olhos e
nos declarar doentes. Perceber uma simples tremedeira e nos enviar ao
Isolamento” (BRANDÃO, 2008, p. 43).
Pensando em como esses personagens rememoram situações do
passado, Halbawchs (1990) considera que existem duas formas de me-
mória, uma coletiva (oficial) e outra individual (particular). Pensando no
contexto da obra, a coletiva é ditada por um pequeno grupo de indivíduos
que estão no poder central e remontam o passado de um modo que lhes
beneficie, colocando como único espectro verídico da história a “histó-
ria oficial”. A memória individual, que ao ser confrontada com a coletiva
parece atuar como força oposta, funciona como foco de resistência, que
nos são demonstradas pelos protagonistas, Souza e Winston. Então, esse
controle advindo do sistema parte primariamente da manipulação da
memória e da comprovação daquilo que é dito pela alteração dos fatos,
tanto recentes quanto históricos. É, então, difícil haver alguma reviravol-
ta da população, já que todos acabam pensando da mesma maneira, e os
poucos que tentam escapar do jogo manipulador, quando localizados são
isolados e/ou exterminados.
Toda política totalitária, como diz Arendt (1989), “usa e abusa de
seus próprios elementos ideológicos, até que se dilua quase que comple-
tamente com a sua base, inicialmente elaborada partindo da realidade e
dos fatos” (p. 22). Isto significa dizer que os discursos que podem compro-
meter a base de alicerce do poder dominante, vai de maneira contrária ao
os elementos ideológicos que a estão sustentando, devendo ser, portanto,
2 O termo script aqui utilizado serve para representar os padrões sistematicamente montados
e impostos pelo governo.
Edlic/2021 529

localizado e eliminado. Esse tipo de estratégia garante a continuação do

plano totalitário, que serve para o cumprimento das vontades coletivas
de um pequeno grupo, que diante da população podem ser tidos como
individuais, já que não representam a maioria3.
Nesse sentido, a obra proposta se encaixa dentro do recorte da lite-
ratura memorialística, isto é, obras literárias que partem de um panorama
que enfoca a memória e o testemunho. A literatura em si é um espaço
de criação artística que contém o elemento ficcional e representativo, no
qual a narrativa de períodos ditatoriais seja uma das maneiras de repre-
sentar realidades passadas que um sujeito viveu naquele contexto espe-
cífico do Brasil, e em que se pode alegar que a narrativa criada é uma cria-
ção artística do autor, considerando o modo como ele pensa, do seu olhar
subjetivo. Sobre isso, Antônio Cândido (1989) diz que
(...) desejo comentar certos livros recentes produzidos por escrito-

res mineiros, que podem ser qualificados de autobiografias poé-
ticas e ficcionais, na medida em que, mesmo quando não acres-
centam elementos imaginários à realidade, apresentam-na no
todo ou em parte como se fosse produto da imaginação, graças a
recursos expressivos próprios da ficção e da poesia, de maneira a
efetuar uma alteração no seu objeto específico. (p. 51)
O valor da obra pode ser alcançado ao ter o respaldo de leitores que

viveram na mesma época e também por leitores que vieram depois, mas
já com algum suporte de documentos, podendo comparar determinadas
condutas daquele contexto com a narrativa criada, dando um parecer de
veracidade, e consequentemente, de prestígio para a obra, mesmo que
dentro da clave literária-ficcional.
3 Cabe atentar que, ao colocar uma afirmação como essa, o sistema que veio antes da der-
rocada distópica na obra em análise provavelmente seria uma democracia representativa,
pelo contexto apresentado do atual governo, demonstrando resquícios de uma democracia
degradada. Portanto, justifica-se a colocação do pressuposto em que se considera a vontade
individual sobre a coletiva.
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Segundo o filósofo Paul Ricoeur, citado pelo historiador francês Jac-

ques Le Goff (1990), sobre a ideia de história, diz que “A história é essen-
cialmente equívoca [...] A história é na verdade o reino do inexato. Esta des-
coberta não é inútil; justifica o historiador. Justifica todas as incertezas. O
método histórico só pode ser um método inexato” (RICOEUR, 1961, p. 226
apud LE GOFF, 1990, p. 21), e continua dizendo que “não há documento sem
pergunta, nem pergunta sem projeto de explicação”, uma notação interes-
sante que ressalta a natureza do método histórico e também a dos “docu-
mentos oficiais”, visto que as respostas dos documentos vêm da memória
dos que estão respondendo, apesar de haverem dados físicos, ainda há um
elemento orgânico que dificilmente é articulado e sistematizado.
A memória e a lembrança
Um dos elementos presentes nas distopias é a dualidade, em que

se percebe um precário processo de cooperação entre as partes para se
chegar a algum tipo de memória unificada. O sociólogo Michael Pollak
(1992), por exemplo, ao falar da memória coletiva que é advém de um gru-
po de pessoas, considera-a a partir de uma problemática: “como inter-
pretar esse material?”, sendo esse material as memórias das pessoas, e
o considerando a partir de diversos aspectos para se chegar a algo, como
exemplo as subjetividades de cada indivíduo, e levando em conta que esse
processo é “submetido a flutuações, transformações, mudanças constan-
tes”? Nessa lógica, quando esse processo é perpassado por uma “inten-
cionalidade subversiva”, ou seja, aquela que busca destruir ou omitir uma
informação propositalmente, se agrava ainda mais essa problemática. Um
exemplo para esse tipo de “intencionalidade subversiva” é descrito por
Primo Levi em Os afogados e os sobreviventes (2004), quando um guarda
do lado dos nazistas diz para o prisioneiro Levi:
Seja qual for o fim dessa guerra, a guerra contra vocês nós ganha-
mos; ninguém restará para dar testemunho, mas, mesmo que al-
guém escape, o mundo não lhe dará crédito”. Talvez haja suspeitas,
discussões, investigações de historiadores, mas não haverá certe-
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zas, porque destruiremos as provas juntas com vocês. E ainda que

fiquem algumas provas e sobreviva alguém, as pessoas dirão que
os fatos narrados são tão monstruosos que não merecem confian-
ça: dirão que são exageros da propaganda aliada e acreditarão em
nós, que negaremos tudo, e não em vocês. Nós é que ditaremos a
história dos Lager (LEVI, 2004, p. 9).
Analiticamente, provavelmente esse relato de Levi, que advém de

suas lembranças, tenha sido “submetido a flutuações, transformações”,
como diz Pollak, mas quando esse tipo de discurso é respaldado, refor-
çado por outros discursos de uma mesma época, tratando de situações
semelhantes, ganha-se então um alto teor de veracidade e prestígio, vis-
to que há diversos relatos de sobreviventes do Holocausto, e negá-lo por
falta de “documentos” por exemplo, seria calar e reprimir a história da
humanidade desde a Antiguidade. Pollak ainda diz:
devemos lembrar também que na maioria das memórias existem

marcos ou pontos relativamente invariantes, imutáveis. Todos
os que já realizaram entrevistas de história de vida percebem
que no decorrer de uma entrevista muito longa, em que a ordem
cronológica não está sendo necessariamente obedecida, em que
os entrevistados voltam várias vezes aos mesmos acontecimentos
(POLLAK, 1992, p. 201).
Os marcos da memória, como diz o sociólogo, são pontos relati-

vamente invariantes. Existem fatos que ficam grudados na memória de
modo que, ao se relembrar parecem ainda estar acontecendo na sua fren-
te, como algo quase palpável. Dessa forma, usando o exemplo da “entre-
vista longa”, o autor nos mostra que é possível perceber esse traço através
da situação de repetição que o entrevistado acaba recorrendo, de forma
natural e compulsória. Então, quando se colhe informações desse tipo, é
importante considerar a relevância desse material para a reconstituição
dos fatos, principalmente pelo canal da memória dos que sobreviveram a
certas situações.
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Edlic/2021
As lembranças são um processo de rememoração, como o sociólogo

francês Halbawchs (1990) diz: “A lembrança aparece pelo efeito de várias
séries de pensamentos coletivos emaranhadas, e que não podemos atri-
bui-la exclusivamente a nenhuma dentre elas, nós supomos que ela seja
independente” (HALBAWCHS, 1990, p. 52), ou seja, há algum grau de “cole-
tividade” até mesmo na lembrança “individual”, seja algum familiar ou al-
guém próximo que, direta ou indiretamente auxiliam na lembrança, resul-
tando na rememoração. Por isso Halbawchs, ao falar da reelaboração do
passado, não se pauta em apenas uma memória individual, e explica que
construímos as lembranças a partir da interação com a sociedade (p. 26).
Portanto, a memória individual existe a partir de uma memória coletiva.
Na distopia, a memória seria o único “lugar seguro” de fuga possí-
vel para as personagens. Pensando nisso, se dependesse do “Esquema”,
haveria algum meio para saber o que cada indivíduo da sociedade está
pensando, para conseguir manipular a memória individual, e punir o indi-
víduo a fim de “colocá-lo nos trilhos” (ou tirá-lo deles). A rememoração
pode dar a ideia de que, se algo já foi diferente no passado, é possível que
seja diferente no futuro, o que suscita a esperança. Assim, uma das claves
da recordação pode ser a esperança, e da percepção de que a terra não
vive de igual forma à outros momentos, uma vez que o mundo sempre se
altera, passando por mudanças de diversas ordens.
A narrativa de Não Verás País Nenhum (2008) segue uma rememo-
ração construída pelo personagem Souza – que é um professor de história
–, dado em algum tempo do presente, no qual ele conta fatos do passado,
por momentos que já passou, mesclado a uma narrativa no presente, sobre
o que está vivendo. A obra segue uma certa cronologia de fatos, mas que
ocorre de forma bagunçada, visto que esse tipo de narrativa tenta represen-
tar a funcionalidade da memória humana – mais conhecido como “romance
psicológico” – na qual mesmo que contemos alguma história, apesar da li-
nearidade que se quer passar, a reconstrução a ser relatada surge de forma
emaranhada e desigual. A título de exemplo, um dos trechos narra: “Quando
eu dava aulas, os estudantes perguntavam sobre tais tempos.” (BRANDÃO,
p. 24). Esse trecho demonstra uma rememoração do narrador-personagem,
sobre algo vivido por ele. E também esse outro trecho:
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Sou lúcido para saber que o controle total, rígido, dos meios de co-
municação, aliado à Intensa Propaganda Oficial, IPO, amorteceu as
mentes. De tal modo que esta emergência em que vivemos passou
a ser considerada normal. A nossa memória é admirável, porque
esse passado é recente. (BRANDÃO, 2008, p. 35).
Interessante perceber que, o próprio narrador fala da importância da

memória para poder relembrar o passado. Com isso, ele utiliza o adjetivo
“lúcido”, para afirmar que, em meio ao caos da cidade deteriorada, pro-
porcionado pelo “Esquema”, ainda se possui algum tipo de sanidade men-
tal, e também firmeza para dizer o que está dizendo. Ele cita justamente
o controle dos meios de comunicação de massa, ferramenta fundamental
para o controle do povo e, portanto, característica constantemente vis-
ta nas distopias. Na parte do trecho que diz “esse passado é recente”, o
narrador se situa em um momento no presente, ou seja, se fala do passa-
do a partir daquele momento, e essa rememoração pode ser colocada na
ideia da memória coletiva, já que no relato o personagem se coloca junto
a outros indivíduos que viveram com ele esse momento, quando diz “esta
emergência em que vivemos”, dando, portanto, uma dimensão de um fato
relatado vivido em coletividade.
O relato e a denúncia em Não Verás País Nenhum
Em 1964, no Brasil, foi instaurado uma ditadura militar que calcou a

liberdade do povo e degradou uma democracia recém instaurada. Foi du-
rante este período que Brandão publicou a obra Não Verás País Nenhum,
no ano de 1981, já ao final desse período ditatorial, e mesmo assim ainda
teve sua obra censurada, visto a “ameaça” que esse tipo de obra poderia
oferecer ao comando ditatorial da época, conforme se falou antes, sobre
a manipulação e eliminação de ideias que vão contra o sistema, pois dela-
tam a realidade dos fatos acontecidos.
Interessante observar a construção da obra NVPN porque possui
uma base representativa a partir de documentos jornalísticos que o pró-
prio autor Brandão relatou utilizar para construção de suas narrativas.
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Contando com centenas de reportagens recortadas, criou sua narrativa

baseado em dados da época, vivendo-a presencialmente. Neste trecho
da obra, “Os anos que o Esquema me deve. Quanto rondei sem empre-
go, amaldiçoado pelo carimbo: APOSENTADO COMPULSÓRIO POR LEI
DE SEGURANÇA. Agora, nem estou registrado” (BRANDÃO, 2008, p. 54),
há um relato de que houveram períodos de indefinições, rodeados de
decisões paradoxais, no qual a censura, a violência e o controle acon-
tecem com certa intensidade, a ponto de Souza ser aposentado com-
pulsoriamente, isto é, sem nenhum aviso prévio, sem explicação do
motivo e sem a assinatura de qualquer documento por parte de quem é
afastado, além de que não possuía a idade suficiente e o tempo de traba-
lho necessário para isso.
Um acontecimento como esse, por exemplo, possui um alto teor de
veracidade, visto que é pautado através de documentos oficias que foram
resgatados dessa época alicerçados por múltiplos relatos. Então aquela
ideia de “prestígio”, que já foi dita anteriormente, entra na categoria da
“veracidade”, que mesmo com o grau de ficcionalidade que a obra literária
possui, há relatos que podem ser comparados com a realidade e que apre-
sentam semelhanças entre si. Para exemplificar, tem-se este documento:
O documento, oriundo da Divisão de Pessoal da Universidade Fe-

deral de Goiás (UFG), encaminhou ainda ao Centro de Estudos Bra-
sileiros (CEB) uma cópia da Portaria nº 61, de 18 de abril de 1964, na
qual já continha uma lista de nomes “que, segundo nota do Coman-
do da Polícia Militar, deveriam ser imediatamente afastados dos
cargos que exerciam na Universidade”. Dentre os nomes constava
o da professora de História Política, Econômica e Social do Brasil,
Amália Hermano Teixeira, que participava da reunião (MELO, 2019).
O documento em questão data do ano de 1964, exatamente o ano

que houve o golpe militar no Brasil. Por coincidência o personagem Souza
da obra também é professor de história, sendo constantemente questio-
nado por alguns alunos “incômodos”, que por isso eram afastados das es-
colas, recaindo os questionamentos sob o personagem Souza.
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A direção ouvia as gravações das aulas e me chamava. Para que

eu informasse quem tinha me interrogado. Denunciasse [...] era
sempre em minhas aulas que as perguntas intragáveis surgiam. A
direção queria saber por quê. Que tipo de coisas eu andava dizendo
fora das classes. Mandaram me seguir, plantonaram minha casa,
grampearam meu telefone4 (BRANDÃO, 2008, p. 24-25).
O medo transcorre à flor da pele, sempre em estado de alerta, te-

mendo o próximo passo que irá dar para não acabar sendo flagrado. As
pessoas nessa situação, para não serem denunciadas passavam a ceder
ao Esquema, “Muitos se calaram”, e mesmo vendo o que acontecia com
os professores colegas a direção dizia “‘Essa época de locupletação não
existiu. Foi calúnia’, garantia a direção. ‘Fala-se muito, mas onde estão os
documentos? Invenções, mitos.’”.
Um outro exemplo que pode ser dado se refere à situação dos cien-
tistas na época. Na obra, Brandão durante a narrativa expõe suas denún-
cias, colocando situações intrigantes, do mesmo modo que os professores
foram afastados, os cientistas também foram:
É o alerta, declaravam os cientistas. Os poucos cientistas que ti-

nham sobrevivido e tentavam criar defesas. Cientistas. Categoria
mínima, marginalizada. Numa fase quase pré-histórica, o povo era
alheio aos seus avisos. Mais tarde, o Esquema percebeu a situação,
manipulou jornais e televisão e fomentou a ironia. Foi quando se
difundiu amplamente a expressão galhofeira ‘paranoia científica’.
Qualquer ato era ‘paranoia científica’. Um cientista esclarecido,
consciente, naquela época, equivalia a ser um judeu nos dias de
nazismo. Pessoa perseguida, maldita, que se camuflava. (BRAN-
DÃO, 2008, p. 34).
4 Esses estudantes considerados como “incômodos” provavelmente são uma referência ao mo-
vimento estudantil universitário que, por meio de atos de resistência, buscavam defender o
direito dos alunos e dos professores, e por isso foram reprimidos pela polícia.
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A narrativa de Brandão aborda características de uma distopia que

exalta a radicalidade que, de fato, chega a além do que naturalmente foi,
como um meio de denúncia e alerta para os interessados. Como diz Antô-
nio Cândido (2000), “nada mais eficaz para chamar a atenção sobre uma
verdade do que exagerá-la” (CANDIDO, 2000, p. 5), e a narrativa distópica
procura potencializar, num futuro próximo, as forças do presente que es-
tão vencendo, utilizando-se das bases do passado.
Como referência à citação anterior, o episódio é conhecido como “O
Massacre de Manguinhos”, que mostra historicamente a cassação aos
cientistas na época ditatorial, reportagem publicada por André Bernardo
no jornal BBC:
O episódio entrou para a história da Ciência brasileira como “O

Massacre de Manguinhos”. O termo foi cunhado pelo entomologis-
ta Herman Lent numa alusão ao bairro da Zona Norte do Rio onde
fica o Pavilhão Mourisco, prédio-símbolo da Fiocruz, e eternizado
como título de seu livro, lançado em 1978 e relançado em 2019. A
capa da primeira edição, desenhada pelo arquiteto Oscar Nieme-
yer (1907-2012), exibe a ilustração do Castelo Mourisco, com uma
de suas torres desmoronando. Com a cassação dos dez cientistas,
seus laboratórios foram fechados, suas pesquisas, interrompidas
e suas equipes, desfeitas. ‘A ditadura militar teve um impacto ter-
rível sobre o desenvolvimento científico brasileiro’, avalia a so-
cióloga Wanda Hamilton, pesquisadora da Casa de Oswaldo Cruz
(BERNARDO, 2020).
Ao ler um documento como esse, atentando para a época na qual

a obra NVPN está contextualizada, vê-se que a noção dos “duros anos”
está presente, que se passaram em território brasileiro. Algo que chama
a atenção é que fatos dessa natureza não aconteceram apenas no Brasil,
como também em diversos países do território latino-americano, como
no Paraguai, Uruguai, Argentina, Chile, Peru, Bolívia, Guatemala, República
Dominicana, e outros. Esse tipo de denúncia, dos que sofreram durante
esses “anos de chumbo”, pode até parecer criação, mas ao se pesquisar e
Edlic/2021 537

aprofundar em estudos dessa época vai-se percebendo mais claramente

os diversos acontecimento do mundo em que a narrativa ficcional se tor-
na uma importante ferramenta para se pensar no uso da clave histórica,
literária e, portanto, civilizacional.
A distopia é um forte propulsor da memória como ferramenta de po-

der, pois por ele se consegue conquistar o que se precisa alcançar para o
domínio e manipulação de um povo. As manipulações, a busca da verdade
através da lógica, tudo isso é patenteado pela memória coletiva, que se
revela registrada em livros, artigos de jornais, áudios-relato e outros. A
literatura, especialmente, contribui para o preenchimento, não só dos fa-
tos históricos como também da nossa própria vida, porque aborda outros
modos de se viver, pensar e interpretar a realidade.
O processo de validação da história depende da memória e do tes-
temunho, relatada, questionada, lida por leitores atentos que se dispõe
a debruçar sobre o tema, com a intenção de entender o que realmente
aconteceu, procurando, pesquisando, realizando. Encontrar uma narra-
tiva lógica pode ser difícil, mas é uma busca necessária, pois através de
processos como esse que rememoramos os contextos anteriores a nós,
e assim podemos entender as circunstâncias do mundo de hoje, apreen-
dendo melhor sobre a nossa cidadania, a interpretar os sujeitos enquanto
seres que se relacionam socialmente, politicamente, na busca do bem co-
mum, por exemplo.
Autores como Ignácio de Loyola Brandão são daqueles que mere-
cem ser “ouvidos” pois sabe-se dos tempos no qual viveram e se utilizam
da literatura para dar um relato sobre determinado contexto. No caso de
Brandão a cada leitura de suas obras distópicas, em paralelo com um es-
tudo histórico sobre momentos passados de nossos tempos, percebemos
mais intimamente as minúcias do que se passava. Pela obra literária, ao
manejar as descrições do ambiente, dos sentimentos, das formas que o
personagem pensa e lança, percebe-se os diálogos que dão novas percep-
ções sobre as tensões vividas, dentre outras noções.
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Edlic/2021
Nessa perspectiva, acredita-se que se tenha alcançado o que foi

proposto expor, um entrelaçamento da importância da história com a
memória, engajado pela literatura memorialística, especificamente pelo
subgênero distopia, e nesse seguimento perpassar por algumas proble-
máticas que afligem esse tipo de pesquisa quando se pensa nesse debate.
Sem memória, de fato, não há história que se mantenha, por isso a impor-
tância dos relatos. A voz que denuncia, que expõe, não pode ser cessada,
já que é motivada por ele que se tem prosseguimento nas pesquisas, ex-
pondo o que de negativo já afetou as sociedades, e na busca de melhorias
para garantir a dignidade no lugar em que se vive.
Referências
ARAÚJO, Naiara Sales. Ficção científica e distopia: considerações acerca da cidade

e do corpo em Umbra (1977) e Asilo nas torres (1979). Revista de letras e linguísti-
ca afluente, Maranhão, v. 3, n. 7, p.172-183 jan./abr. 2018.
ARENDT, Hannah. Origens do totalitarismo. Trad. Roberto Raposo. 1 ed. São Pau-
lo: Companhia das Letras, 2012.
BERNARDO, André. Quando a ditadura perseguiu cientistas e interrompeu pesqui-
sas: os 50 anos do ‘Massacre de Manguinhos’. In. Bbc news. 13 abr. 2020. Disponível
em: https://www.bbc.com/portuguese/brasil-52198167. Acesso em: 20 out. 2020.
BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Não verás país nenhum. São Paulo: Global, 2008.
HALBAWCHS, Maurice. A memória coletiva. Trad. Laurent Léon Schaffter. São
Paulo: EDITORA REVISTA DOS TRIBUNAIS LTDA, 1990.
LE GOFF, Jacques. História e memória. Trad. Bernardo Leitão [et al.] Campinas, SP:
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LEVI, Primo. Os afogados e os sobreviventes. Trad. Luiz Sérgio Henriques. São
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MELO, Carolina. Ditadura militar na ufg: Vigilância, perseguição e expurgo. Jornal
UFG, 11 de jun. de 2019. Disponível em: https://jornal.ufg.br/n/115177-ditadura-
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POLLAK, Michael. Memória e identidade social. Trad. Monique Augras. In: Estudos
históricos, Rio de Janeiro, vol. 5, nº 10, 1992, p. 200-212.
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O NARRADOR: DO TRADICIONAL AO
CONTEMPORÂNEO
Betânia Rita dos Anjos

Luciene Souza Santos
Introdução
O presente trabalho analisa o comportamento do narrador na socie-

dade contemporânea, buscando compreender as alterações do seu ofício
no decorrer do tempo. Para tanto, refletiremos sobre o pensamento de
Benjamin (1994), em “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai
Leskov”. O pensador alemão refere-se ao narrador como mestre, sábio,
que utiliza da vasta experiência, que é o acervo de toda a sua vida, para
disseminar sabedoria. Nesse ensaio, Benjamin aborda diversos tópicos ca-
racterísticos da figura do narrador. O autor afirma que “a arte de narrar
está em vias de extinção” (Benjamin 1994, p.197), no entanto, é importante
considerar o contexto em que o texto foi escrito (em 1936, pós-guerra de
trincheiras) assim, percebe-se que o autor “vive um tempo de devastação
e desesperança, direcionando seu olhar e suas esperanças para o passado
e incorrendo no risco de idealizá-lo” (GRÜNE EWALD, 2018, p. 01). Nesse
cenário, nota-se que talvez a arte de narrar não estivesse em extinção, e
sim, apenas em constante transformação, e nesse intervalo de tempo, o
sentimento de nostalgia tenha se perpetuado causando, assim, a sensa-
ção de que a arte de narrar estivesse com seus dias contados.
Dessa forma, o objetivo deste trabalho é compreender como a figu-
ra do narrador contemporâneo tem se adequado para manter vivo o seu
ofício, assim como refletir se nesse contexto em que a tecnologia é tão
latente a sociedade contemporânea, ele consegue se adaptar a ponto de
levar essa arte milenar até os seus ouvintes. Para isso, faremos um estudo
contrastivo entre o narrador tradicional e o contemporâneo. Iniciaremos
o estudo analisando a função do narrador tradicional, que intercambia as
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Edlic/2021
experiências humanas, e em seguida, falaremos sobre o narrador contem-

porâneo, que se adapta e se veste das tecnologias para ganhar ouvintes
e/ ou mais ainda para viver do seu ofício, como é o caso dos contadores
profissionais.
A partir desse estudo contrastivo, refletiremos sobre a figura do
narrador na sociedade atual e os desdobramentos enfrentados por eles
para não perder a essência da arte de narrar, e ao mesmo tempo adequar-
-se ao contexto de pandemia onde a tecnologia foi grande aliada para
manutenção e disseminação da arte de contar histórias.
A arte de narrar: “a faculdade de intercambiar experiências”
Benjamin (1994, p.197) traz a arte de narrar como “faculdade de

intercambiar experiências”, na qual remetemo-nos aos tempos que as
histórias eram contadas em volta de uma fogueira, onde as pessoas se
reuniam na porta de algum idoso a fim de ouvir histórias de vidas, ouvir
também narrativas sobre situações e acontecimentos vivenciados pelos
antepassados; lendas, contos, entre narrativas outras. O autor enfatiza
que “a experiência que passa de pessoa para pessoa é a fonte que recorre-
ram todos os narradores” (Benjamin, 1994, p. 198). De tal modo, o narrador
nesse viés é constituído pelas histórias e experiências ouvidas de pessoas
diversas. Sob esta ótica, iniciaremos a discussão ilustrando essa função do
narrador: aquele que utiliza da arte de narrar a própria vida, das experiên-
cias e de seus saberes tradicionais para agregar e transmitir histórias car-
regas de sabedorias. Esse perfil contribui para que o narrador configure,
como bem cita Hampâté Bâ (1982) ao fazer alusão aos velhos contadores
da África, “uma biblioteca viva”.
Farias; Prieto (2011, p.19) faz referência ao contador de histórias
como aquele que é o guardião da memória e aponta que as histórias nar-
radas por eles são como “enciclopédia do saber coletivo das sociedades”.
Assim, o portador da palavra, ao narrar, além de transmitir histórias tam-
bém está trocando experiências e contribuindo para que tradições e a an-
cestralidade não se percam. Este narrador é visto como guardião, aquele
que tem o poder de proteger e disseminar as histórias que servem como
Edlic/2021 541

alguém capaz de afagar, de acalentar o outro. É o que confirma Matos

(2005. p. 01): “Os contadores são guardiões de tesouros feitos de pala-
vras, que ensinam a compreender o mundo e a si mesmos. Eles semeiam
sonhos e esperanças”. Nesse ínterim, o contador guarda consigo histórias
que servem como conselhos, modos de vida e esperança no futuro vin-
douro. Sobre essa função do narrador, notemos:
[...] o narrador figura entre os mestres e os sábios. Ele sabe dar

conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para
muitos casos, como o sábio. Pois pode recorrer ao acervo de toda
uma vida (uma vida que não inclui apenas a própria experiência,
mas em grande parte a experiência alheia. O narrador assimila à
sua substância mais íntima aquilo que sabe por ouvir dizer). Seu
dom é poder contar sua vida; sua dignidade é contá-la inteira. O
narrador é o homem que poderia deixar a luz tênue de sua narra-
ção consumir completamente a mecha de sua vida. Daí a atmos-
fera incomparável que circunda o narrador, em Leskov como em
Hauff, em Poe como em Stenvenson. O narrador é a figura na qual
o justo se encontra consigo mesmo. (BENJAMIN, 1994, p. 221)
O narrador é visto como alguém que se compromete com as histó-

rias, sobretudo, porque as viveu e utiliza de suas vivências para espalhar
sabedoria. Benjamin (1994, p.200) acredita que isso se dá através dos con-
selhos, pois quando este é “tecido na substância viva da existência tem
um nome: sabedoria”, apesar de afirmar que os conselhos são antiquados
em tempos que as experiências humanas não são mais compartilháveis.
Ainda assim, na concepção do autor, fica subentendido que contar e ouvir
histórias de vida é inspirador, é sobretudo, encorajador, pois a partir dessa
escuta sensível os ouvintes desenvolvem sentimentos de pertencimentos
que se alicerçam nas histórias guardadas na memória.
Ecléa Bósi (1979, p. 29) afirma que “a narração da própria vida é o teste-
munho mais eloquente dos modos que a pessoa tem de lembrar. É a sua me-
mória”. Do mesmo modo, o narrador, quando desnuda suas vivências, traz para
perto o ouvinte e as chances de o ouvinte guardar tal narrativa se torna maior:
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Edlic/2021
Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia às suti-

lezas psicológicas, mais facilmente a história se gravará na memó-
ria do ouvinte, mais completamente ela se assimilará à sua própria
experiência e mais irresistivelmente ele cederá à inclinação de re-
contá-la um dia. (BENJAMIN, 1994, p. 204).
Deste modo, compreende-se a importância que Benjamin (1994)

atribui ao intercâmbio das experiências: quem passa pela situação, apren-
de com ela, filtra as informações e torna-se a pessoa mais indicada para
contar e mais que isso, aconselhar sobre o assunto. Nessa lógica, fica su-
bentendido que as experiências capacitam os contadores, e que de acordo
com Benjamin, são qualificados em dois grupos: aquele que viaja muito e
tem muitas histórias a contar e aquele que embora tenha passado a vida
em um único lugar, conheça as histórias e tradições de seus descenden-
tes e tem muito a compartilhar. Ainda de acordo com o autor, tais grupos
podem ser concretizados através de dois tipos arcaicos, que é o campo-
nês sedentário e do marinheiro viajante”. No que concerne a esses tipos,
em alguma medida se assemelha aos contadores citados por Hampâté Bâ
(1982): de um lado aborda sobre os velhos que tiveram muitas experiên-
cias, passaram por iniciação e conhecem muito do local que reside, sabe
histórias dos antepassados e dão conselhos aos jovens, assim, “Um ho-
mem idoso encontra sempre outro mais velho ou mais sábio do que ele, a
quem pudesse solicitar uma informação adicional ou uma opinião. (HAM-
PATÊ BA, 1982, p. 209). Do outro lado, fala do “estranho de passagem que
contará histórias de terras distantes” (HAMPATÊ BA, 1982, p. 209).
Em se tratando das histórias tecidas pelos narradores, é importan-
te salientar sobre sua riqueza, elas seriam apenas pontos esquecidos no
passado caso não houvesse o narrador para dar-lhes vida, representá-
-las e propagá-las. Como bem trouxe (FARIAS; PRIETO, 2011, p.21) “É bom
lembrar que, embora nenhum de nós vá viver para sempre, as histórias
conseguem, pois enquanto restar uma única pessoa que saiba contá-las,
elas não morrerão”. As narrativas ficam guardadas na memória daqueles
que contam e daqueles que ouvem, e para que elas não fiquem guarda-
das apenas na memória é necessário que o narrador entre em cena e dis-
Edlic/2021 543

semine-as para que elas façam moradia nas memórias de outros tantos.
Muitas das histórias que marcam determinado grupo são passadas de ge-
ração a geração através da memória daqueles que ouviram e vivenciaram
dia após dia as histórias e ensinamentos. E essas histórias tecem o fio que
chamamos de humanidade.
Neste contexto, consideremos que as sociedades se constituíram
através das narrativas orais, dessa forma, exteriorizam suas tradições e
identidade através das histórias. Zumthor em conformidade com estudos
de Pierre Janet afirma:
Ninguém duvida que a capacidade de contar seja definidora do es-

tatuto antropológico; de que as lembranças, os sonhos, os mitos as
lendas, a história e tudo mais constituam, juntos, a maneira pela
qual indivíduos e grupos tentam se situar no mundo. ZUMTHOR,
1997, p. 52).
A transmissão oral, incumbência principal do contador, permite-nos

conhecer as manifestações, os processos de transformações, costumes,
histórias, medicina alternativa e cultura de determinado povo. Esse tipo
de narrador chamado de tradicional utiliza a voz para guiar o universo
da herança ancestral ligando o passado ao presente. É o tipo de narrador
presente nas aldeias, nas comunidades regidas pela tradição oral, são os
idosos da África citados por Hampatê Bâ (1982) como guardiões da pala-
vra, biblioteca humana; são os narradores que além de contar, aconselha-
vam, contavam para fazer vivas as tradições de um povo. E Benjamin nos
faz refletir sobre a figura desse narrador: A arte de narrar como forma de
compartilhar a experiência humana está mesmo em extinção consideran-
do o contexto pandêmico atual?
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Edlic/2021
A arte de narrar: “o ressurgimento de uma profissão”1
Atualmente, são incontáveis os narradores que têm desenvolvido a

arte de narrar para fins profissionais. Contam para plateias, em escolas,
teatros, eventos particulares, creches, congressos, entre outros. Contam
até na web e utilizam os aparatos tecnológicos como aliados na divulga-
ção de suas histórias. Uma coisa é certa: a arte de narrar nunca esteve tão
elevada, a prova disso é que cursos para contadores são muito requisita-
dos. Cléo Busatto (2013) em seu livro “A arte de contar histórias no século
XXI: Tradição e ciberespaço” destina um tópico do livro para falar desse
contador contemporâneo e do “ressurgimento de uma nova profissão”
Eles chegam de todas as partes: Norte, Sul, Leste, Oeste. Vêm ves-
tidos de vermelho, azul e amarelo, fitas coloridas penduradas pelo
corpo; vêm com jeito de palhaço ou de princesa; outros vestidos
de si próprio. Alguns trazem consigo instrumentos sonoros, mú-
sicos e cantores; alguns portam malas, bonecos, fantoches, panos
chapéus, tapetes, bonés, caixas de fósforo, mímica, humor; outros
nada trazem, apenas vão chegando, contando, cantando, dei-
xando leitura, múltiplas leituras aos seus ouvintes hipnotizados.
Eles estão por toda parte: escolas, bibliotecas, creches, asilos de
idosos, abrigos de criança, de jovens, hospitais, feiras, congressos.
Organizam-se em encontros, festivais, associações e rodas. Fun-
dam espaços, ministram cursos, mantêm páginas na web, fórum
de discussão virtual, e cobram muitas vezes, altos preços pela sua
atuação. Eles são contadores de histórias do ´século XXII.
Nesse contexto é que notamos a figura do narrador na sociedade

contemporâneo, como mencionado por Busatto, eles contam por vários
motivos e recorrem ao dom da narração oral para compartilhar histórias
1 Trecho retirado do tópico 1.2 do livro A arte de contar histórias no século XXI: Tradição e cibe-
respaço de Cléo Busatto (2013, p.25).
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às pessoas que buscam por essa arte. Seja para animar, seja apenas para
aqueles que buscam aprender a contar para se profissionalizar; e essa
profissionalização do narrador tem causado confusão, uma vez que não se
diferencia mais, em um espetáculo, a arte de narrar da teatralização das
histórias. É um contador ou um ator? Já que há a encenação, um roteiro a
ser seguido, as histórias prontas para serem contadas. O mesmo processo
seguido pelo ator. De acordo com Busatto
O narrador contemporâneo agenda e se prepara para sua apresen-

tação, ajusta-se ao espaço físico, muitas vezes usa um figurino que
o caracteriza enquanto personagem-narrador aguarda o público
entrar, e só então inicia o espetáculo, em alguns casos permeado
por aparatos cênicos (BUSATTO, 2013, p. 30).
Matos (2005, p.02) aclara que a confusão surge “por ocasião dos fes-
tivais de contadores de histórias, nos quais se inscrevem também o ator
que interpreta o texto literário de um autor, o artista que desenvolve a
performance teatralizada de um conto de tradição oral, o contador de
causos, o contador de piadas”. Busatto (2013) tem outra visão desse nar-
rador atual, para a autora, mesmo que a narração oral tenha corrido o
risco de se perder pelos caminhos do tempo, e tenha retornado nas últi-
mas décadas do século XX de cara nova, agora os narradores contam as
histórias com “performances elaboradas, técnicas e adotam critérios na
seleção do seu repertório”. Busatto (2013, p. 29) ainda reitera:
O contador contemporâneo atua num regime de oralidade secun-

dária, ou seja, encontra-se inserido no contexto de uma cultura le-
trada, se apropria da escrita, da impressão e das novas tecnologias.
Surge em diferentes setores da sociedade atual movido pelo dese-
jo de fazer de sua voz uma marca na sua comunidade e ávido por
mergulhar nos segredos da narração. Carrega influências do seu
tempo e dos meios de comunicação que o cerca: imprensa, escri-
ta, rádio, TV, telefone, internet. Carrega para sua narração marcas
de outras artes, como o teatro, a poesia, a declamação, a dança, a
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mímica, o canto. Constrói a sua arte por meio da experiência que

traz da sua história pessoal, ou dos cursos que se proliferaram nos
últimos anos. (BUSATTO, 2013, p. 29).
Embora pareça contraditório, quando comparado ao narrador tra-

dicional defendido por Benjamin (1994), compreender o narrador nesse
panorama citado por Busatto (2013) é considerar que os tempos mudam,
que os narradores precisaram se adaptar ao meio para continuar exer-
cendo sua arte, e mais que isso, continuar disseminando a narração oral.
É sabido que com o passar do tempo, os costumes se alteram, e para não
correr o risco de ficar fora de cena são necessárias adaptações, inovações
e métodos que façam com que as pessoas se interessem pela arte. Talvez
essa tenha sido a solução encontrada pelos narradores atuais para con-
tinuarem encantando com as histórias que fazem bem a muitas pessoas.
No entanto, a adaptação aos meios contemporâneos pode causar banali-
zação e até mesmo uma ruptura na arte de narrar defendida pelos tradi-
cionais e que cativou gerações.
A arte de narrar adaptada a profissão, nos extremos, pode até ser
vista como algo negativo, sobre isso, Busatto (2013, p.31) se posiciona
afirmando que “ao situar a narração oral como profissão e não como
arte corre-se o risco de perder a sua característica de ser uma prática,
por meio da qual se tenta recuperar o tempo circular e mítico”. Logo, há
controvérsias sobre a profissionalização da arte de narrar, ainda mais em
tempos pandêmicos como o atual em que os artistas precisaram se inovar
para continuarem cativando as pessoas e garantirem o sustento. Nesse
panorama de incertezas há um dilema: já que o narrador atual precisa se
adaptar ao meio ao qual está inserido a fim de proporcionar interesse nos
ouvintes, como não utilizar os aparatos tecnológicos, e deixar de atuar
como ator? Ou mais, como continuar transmitindo a arte de narrar defen-
dida por Benjamin (1994) se os tempos mudaram?
No âmbito mais geral das comunicações orais entram em jogo a nar-
ração como arte versus os espaços da voz tomados pela técnica. Antônio
Candido (2002), aponta uma nova definição da comunicação oral ampa-
rada pela evolução dessa técnica, não necessariamente para fins profis-
Edlic/2021 547

sionais, mas para que a literatura continue desempenhando o seu papel,

“mais recentemente ocorreu o bloom das modalidades ligadas à comuni-
cação pela imagem e à redefinição da comunicação oral, propiciada pela
técnica” (CANDIDO, 2002, p. 80-81). Logo, nesta linha, a tecnologia ao in-
vés de devastar, proporciona novos redimensionamentos dos espaços da
narrativa na vida cotidiana. Assim, os narradores contemporâneos profis-
sionais ou não conseguem trazer a essência da arte de narrar utilizando os
aparatos tecnológicos como aliados na divulgação das histórias e expe-
riências fazendo com que as pessoas encontrem esperança em tempos de
angustia devido à pandemia da COVID-19.
A partir da leitura do texto de Benjamin e dos outros autores citados,

pude compreender e refletir sobre a importância do narrador para a nossa
sociedade, do quanto eles são necessários para a humanidade e de como
usam a narração para aguçar a sensibilidade das pessoas. Compreendi
ainda o quanto eles aproximam gerações contando histórias e como ensi-
nam por meio da oralidade.
Nesse contexto de pandemia, por exemplo, as narrativas foram ca-
pazes de curar angústias, levar alegria e restaurar a crença por dias me-
lhores. Por meio das telas, os contadores de histórias se conectaram com
os seus ouvintes e criaram pontes com a ancestralidade, além de se rein-
ventar para sobreviver aos novos tempos.
Após essas reflexões, compreendi que o narrador contemporâneo
se adequou a nova realidade; ele se utilizou dos ensinamentos e histó-
rias adquiridos pelos narradores tradicionais e as disseminou com muita
capilaridade junto às novas gerações, sobretudo porque acreditaram na
importância da arte de narrar e a perpetuaram. Esses narradores fizeram
dessa arte o seu ofício, e com ela sobrevivem levam ancestralidade e lite-
ratura por onde passam.
Os narradores que intercambiam experiências, defendidos por Ben-
jamim (1994) estão mais vivos que nunca e mesmo sendo chamados de
narradores tradicionais se adaptaram aos meios tecnológicos, assim como
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os narradores contemporâneos que envoltos em suas performances cêni-

cas foram muito requisitados em tempos como os atuais. Esses narradores
trouxeram em suas histórias a força e a esperança dos nossos ancestrais,
as quais nos agarramos para suportar o peso de viver em tempo de tantas
desesperanças. Assim, resta-nos não permitir que o narrador entre para
história da extinção como temia Benjamin, pois a humanidade precisa da
arte, já que ela “permite esse trânsito compreensível pelos significados
fundamentais da vida humana” (MACHADO, 2015, p. 45).
Referências
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CANDIDO, Antonio. A literatura e a formação do homem. In: Textos de Interven-
ção. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2002.
FARIAS, Carlos. Contar histórias é alimentar a humanidade da humanidade. In:
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ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.
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A VISIBILIDADE NARRATIVA EM A CAÇADA, DE LYGIA

FAGUNDES TELLES
Mariluz Marçolla Ferreira Avrechack
O gênero conto e a visibilidade narrativa – uma apresentação
O gênero narrativo conto se difere de outros por uma particularidade

em sua elaboração: o alcance de efeitos expressivos com o mínimo de meios.
O conto possui a qualidade de arrebatar o leitor em poucas páginas. Alguns
autores dedicarem-se integralmente a impulsionar esse gênero narrativo,
e, um importante expoente para o desenvolvimento de teorias sobre a pro-
dução de narrativas curtas foi o norte-americano Edgar Allan Poe, no século
XIX. Poe, além de crítico literário era também escritor e produziu narrativas
breves e ressoantes que alteraram a maneira de se compreender o conto.
O também escritor e crítico literário argentino Julio Cortázar revela,
em sua obra Valise de Cronópio, que não só a extensão define uma obra
como pertencente ao gênero conto, mas a capacidade de cativar a aten-
ção, como percebe-se no conceito: “Um conto é uma verdadeira máquina
literária de criar interesse”. (CORTÁZAR, 2008, p. 122). Toda máquina é um
dispositivo que se utiliza de energia e trabalho para atingir um objetivo
predeterminado, sendo assim, uma máquina literária seria um modelo de
escrita ficcional idealizado e desenvolvido de modo a gerar um efeito já
planejado: o interesse do leitor.
Essa máquina literária de criar interesse era tão clara para Edgar
Allan Poe que o crítico chegou a elaborar, em 1846, o ensaio A filosofia
da composição. Nesse trabalho, afirmou ser imprescindível que a leitu-
ra ocorra “de uma só assentada”, de modo a se atingir certa “unidade de
efeito” que é causada por um estado de excitação ou de exaltação da
alma. Esse estado que a obra pode provocar no leitor só é conseguido por
meio de uma leitura atenta, a qual não se pode alcançar em um gênero
extenso (POE, 2011).
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Foram destacadas, de maneira introdutória, as postulações de Edgar

Allan Poe acerca do conto pois o crítico exerceu papel decisivo para insti-
tuir a concepção moderna desse gênero narrativo, além disso, suas obras
servem de inspiração para autores que também estimularam a produção
de contos ao redor do mundo. Dentre eles, uma escritora, especificamen-
te, chama atenção: a brasileira Lygia Fagundes Telles. Nascida em São
Paulo, em 1923, Telles é considerada uma das maiores contistas do país,
além de ser premiada internacionalmente.
Com mais de vinte obras publicadas – sendo a maioria delas, livros
de contos –, Telles já é avalizada pela crítica. Em 1970, a autora lançou o
livro de contos Antes do baile verde, produção que lhe rendeu o Prêmio
Internacional Feminino para Estrangeiros, em 1973, na França (ACADEMIA
BRASILEIRA DE LETRAS, 2016). Posteriormente, a escritora lançou diversas
obras, as quais também foram amplamente premiadas. A autora ocupa a
cadeira 16 da Academia Brasileira de Letras e possui três prêmios Jabuti
(1965, 1974, 2001), além do Prêmio Camões (2005). Em 2016, foi indicada
pela União Brasileira de Escritores ao Prêmio Nobel de Literatura.
Dentre as principais obras de contos de Lygia Fagundes Telles, estão:
Antes do baile verde (1970), Seminário dos Ratos (1977), Venha ver o pôr do
sol e outros contos (1987) e A estrutura da bolha de sabão (1991). A escrito-
ra também produziu romances consagrados como Ciranda de Pedra (1954)
e As Meninas (1973).
A autora expõe elementos-chave em suas obras, tais como confli-
tos familiares, inquietações, incertezas e perturbações humanas, mani-
festados tanto pelo discurso do narrador quanto pelos diálogos entre os
personagens. O conto “A caçada” foi escrito em 1965 e fora publicado na
coletânea de contos Antes do baile verde (1970). A narrativa apresenta en-
redo provocativo e constitui-se como uma verdadeira máquina literária
de criar interesse, destarte, com o intuito de gerar maior contextualização
diante do problema, da hipótese e dos objetivos da pesquisa, será apre-
sentado a seguir, brevemente, o enredo da obra corpus da investigação.
O conto “A caçada” é iniciado com a personagem de um homem em
uma loja de antiguidades, e, sabe-se pela fala da segunda personagem – a
dona da loja –, que não é a primeira vez que esse homem se interessa por
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uma tapeçaria que se encontra nos fundos da loja. O homem nota dife-
renças na peça e aponta no diálogo com a senhora que a tapeçaria está
mais nítida e até questiona se a mulher teria passado algo no tecido. Aos
poucos, vai assinalando as diferenças que observa na imagem estampada.
A senhora, pela fala do narrador, conta sobre como adquiriu o ob-
jeto, enquanto o homem permanece perplexo diante das mudanças que
percebe. O leitor é levado a compreender que apenas o homem nota tais
mudanças na tapeçaria. O narrador descreve a imagem da tapeçaria de
maneira minuciosa, e, desse modo, o leitor passaria a visualizá-la diante
de seus olhos.
Conforme decorre a narrativa, o homem questiona a si mesmo para
saber de onde se originam suas lembranças tão claras a respeito da cena
estampada que observa, e indaga se ele mesmo teria sido o pintor que
elaborou a imagem, ou o artesão que a teceu, ou, até mesmo, se seria o
caçador da cena registrada. Tais dúvidas presentes no texto ficcional for-
tificam ainda mais a visibilidade da imagem da tapeçaria para o leitor ob-
servador. Dessa forma, urge questionar: como o discurso do narrador ins-
tala o diálogo entre as personagens, cuja descrição das diferenças constrói
a visibilidade da tapeçaria na mente do leitor e a significação do conto?
Diante desse problema, a hipótese que se instaura é a de que a visibi-
lidade da imagem da tapeçaria é construída a partir da linguagem textual
elaborada pela autora, visto que o discurso descreve e mostra o objeto
central do conto, além de atuar como mecanismo gerador da visibilidade
da narrativa, pois narra o objeto e mostra-o ao leitor observador.
Por meio de procedimentos específicos, o conto elaborado por Lygia
Fagundes Telles atinge a “unidade de efeito” a qual postula Edgar Allan
Poe. E, diante dos efeitos visuais que a diegese suscita, a pesquisa obje-
tiva analisar as representações do narrador e da personagem do homem
no conto “A caçada” (1965), observando a constituição poética enquanto
instrumento desencadeador da visibilidade da imagem narrada. A abor-
dagem da investigação é qualitativa e descritiva, seguindo o método hi-
potético-dedutivo. A seguir, serão apresentados os teóricos eleitos para
fundamentar a investigação.
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Edlic/2021
Aportes teóricos
Para embasar a análise sobre a questão da imagem visível, nos de-

bruçaremos sobre as conceituações presentes no livro Diante da imagem
(2013), do filósofo contemporâneo Georges Didi-Huberman. Nessa obra,
Didi-Huberman aborda a questão da imagem e dos dilemas do visível. O
ensaio “A imagem” (1985) e o livro O mundo codificado: por uma filosofia
do design e da comunicação (2007), ambos de autoria do filósofo checo-
-brasileiro Vilém Flusser, revelam-se significativos para a pesquisa, no
que se refere ao entendimento do conceito de imagem.
Traremos à discussão as postulações de Italo Calvino, presentes no
ensaio “Visibilidade”, que se encontra na obra Seis propostas para o pró-
ximo milênio, publicada em 1985. Calvino aborda a questão da imagem
visiva criada até o alcance da expressão verbal, por meio de exercícios
imaginativos – noção basilar para a nossa pesquisa.
Após a apresentação dos aportes teóricos, será dado início a análise
e discussão da obra “A caçada”, à luz das conceituações de tais teóricos.
Do conceito de visibilidade narrativa
O filósofo e historiador da arte francês Georges Didi-Huberman desen-

volve amplas pesquisas a respeito da imagem. Em sua obra Diante da ima-
gem, postula primariamente acerca de pinturas e esculturas, afirmando que
diversas obras possuem emergências representacionais, que pouco a pouco
tornam-se visíveis, pois passam “a emitir elementos discretos de significação
visível — elementos discerníveis enquanto signos.” (DIDI-HUBERMAN, 2013,
p. 20). O historiador da arte compreende o signo como qualquer coisa que os
olhos podem ver, pois o signo se mantém na superfície do que se olha.
Se tal explanação for transposta para a literatura, depreende-se
que um elemento narrado na superfície do texto pode se tornar visível aos
olhos do leitor, ao possuir emergência representacional na narrativa. No
conto “A caçada”, a tapeçaria é representada de forma que o leitor é con-
vidado a olhar para esse objeto até que a imagem estampada se manifeste
visivelmente diante de seus olhos.
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A visibilidade, que consiste na relação da imagem com quem a olha,

se faz presente então, na narrativa de Lygia Fagundes Telles, pois a tape-
çaria – objeto central do conto – passa a ter significação visível. O leitor
a vê tal como a personagem protagonista sugere: mais nítida e com as
cores mais vivas. Pode-se interpretar, segundo Didi-Huberman (2013), que
a imagem olhada pelo leitor busca representar-se visivelmente, por meio
de definições verbais que a linguagem textual proporciona. Ao ler o con-
to, o leitor vê a tapeçaria com seus olhos, mediante a construção textual
elaborada pela autora.
Na esteira do que assinala Didi-Huberman, o teórico checo-brasilei-
ro Vilém Flusser, que também possui amplo estudo sobre a imagem, ex-
plica em seu ensaio “A imagem” (1985, p.13) que “imagens são superfícies
que pretendem representar algo. [...] O significado da imagem encontra-
-se na superfície e pode ser captada por um golpe de vista.” Flusser define
ainda, na obra O mundo codificado: por uma filosofia do design e da co-
municação (2007), que as imagens sempre possuem um emissor que busca
um receptor. Entende-se que, na literatura, as imagens criadas a partir da
superfície do texto elaborado pelo emissor – o escritor –, buscam sempre
um receptor – o leitor.
Dessa forma, o leitor cria imagens a partir do que lê, e essa imagem
baseia-se em sua subjetividade, sua existência e imaginação (FLUSSER,
2007). Portanto, a imagem nunca se manifestará da mesma maneira para
cada leitor, pois é a partir de sua subjetividade que o ledor constrói ima-
gens únicas do que lhe é apresentado em uma narrativa, seja a imagem do
espaço, do personagem ou de um objeto. A visibilidade da imagem da ta-
peçaria na narrativa de Lygia Fagundes Telles ocorre, portanto, de maneira
subjetiva e inerente a cada leitor.
Na obra Seis propostas para o próximo milênio (1985), o crítico li-
terário e escritor Italo Calvino revela alguns conceitos intrínsecos para
a literatura. Dentre esses conceitos está o de “Visibilidade”, o qual en-
contra-se no ensaio de mesmo nome. As reflexões de Calvino sobre vi-
sibilidade narrativa tratam da questão da imagem visiva que o artista
desenvolve no ato de criação ficcional e que o leitor absorve durante a
leitura da narrativa.
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Tais postulações desencadeiam diversas possibilidades no estudo da

imagem e da imaginação, isto porque conceitua que há dois tipos de pro-
cessos imaginativos, “o que parte da palavra para chegar à imagem visiva
e o que parte da imagem visiva para chegar à expressão verbal”. Interes-
sa-nos aqui o primeiro processo, o qual ocorre comumente na literatura,
pois, ao ler qualquer texto, diante dos olhos do leitor se desdobra a cena
lida, tal como uma projeção cinematográfica, como um “cinema mental”
exibido em nossa tela interior. A imaginação visiva é, portanto, uma fan-
tasia individual que compõe os lugares físicos, as personagens e as cenas
que se passam aos olhos do leitor (CALVINO, 1990).
A imagem visiva surge primeiramente na mente do escritor e esse
deve deixar que tal imagem guie sua imaginação, e, a partir do momento
em que é iniciada a escrita, a palavra passa a guiar a narrativa. Assim, a
imaginação visiva que havia se iniciado na mente do escritor, passa a per-
seguir a palavra escrita. A palavra pode ser transmitida à mais pessoas, e
dessa forma, uma narrativa é disseminada. Cada leitor imaginará visivel-
mente o que está narrado por palavras e que foi incialmente imaginado
pelo escritor – tal como um ciclo visual e subjetivo de imaginação-imagem
literária. À vista disso, percebe-se que as postulações de Flusser envolvem
esse processo, no que se refere à imagem gerada a partir da subjetividade.
Enxergar a visibilidade de uma narrativa é viável mesmo que de
olhos fechados. A imaginação projeta as imagens a partir do que está nar-
rado em palavras escritas em uma folha de papel. Entende-se, então, que
a partir da visibilidade é possível pensar por imagens. A formação da parte
visual da imaginação pode ocorrer de algumas formas, como se observa
no trecho:
Digamos que diversos elementos concorrem para formar a parte

visual da imaginação literária: a observação direta do mundo real,
a transfiguração fantasmática e onírica, o mundo figurativo trans-
mitido pela cultura em seus vários níveis, e um processo de abs-
tração, condensação e interiorização da experiência sensível, de
importância decisiva tanto na visualização quanto na verbalização
do pensamento. (CALVINO, 1990, p. 110).
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É possível para o leitor de narrativas desenvolver, em grau elevado,

a parte visível de sua imaginação ao pensar por imagens, pois, ao ler
uma composição poética, o leitor de obras literárias é capaz de pensar
imageticamente, e assim, recriar os elementos representados nas narrativas.
A visibilidade narrativa é uma capacidade passível de desenvolvi-
mento, pois desde a infância a mente humana trabalha a visibilidade das
imagens de forma orgânica e, quando o indivíduo se torna capaz de ver
através da linguagem textual empregada por um artista em textos fic-
cionais, é certo que o processo de visibilidade das imagens se potencializa
ainda mais. Gottfried Boehm (2015, p. 26) afirma que a partir da imagina-
ção pictórica, “as imagens nos colocam em um estado de infância, e nos
lembram como nós, crianças, aprendemos simultaneamente a ver e a fa-
bricar imagens.” Observa-se, portanto, que a visibilidade narrativa é uma
capacidade humana que se fortifica, tornando-se mais nítida à medida
que o leitor se debruça em obras literárias.
A partir da explanação sobre o conceito e expressão da visibilidade
em textos ficcionais, foi possível compreender como a imaginação torna
uma imagem visível aos olhos do leitor, que passa a ler uma história como
se desenrolasse uma projeção cinematográfica diante de seus olhos.
As informações fornecidas pelo narrador e os diálogos das persona-
gens são formas de o leitor visualizar imageticamente o que se sugere na
obra. Com isso, cabe analisar tanto o narrador do conto “A caçada” quanto
a personagem protagonista, a fim de perceber como narrador e persona-
gem são construídos para atuar na superfície do texto como geradores de
imagem na obra de Lygia Fagundes Telles.
A visibilidade no narrador e na personagem protagonista de “A

caçada”
Lygia Fagundes Telles construiu uma “máquina literária de criar inte-

resse” em “A caçada”, uma vez que o conto oferece ao leitor um misto de
sensações, em especial, o despertar da percepção visual.
Para que seja possível ao leitor desta investigação compreender
o processo da visibilidade narrativa que ocorre na obra de Telles, serão
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transcritos alguns trechos do conto para promover a elucidação desse re-

curso. Desse modo, segue o trecho no qual o narrador sugere descritiva-
mente a tapeçaria, no início do conto:
Era uma caçada. No primeiro plano, estava o caçador de arco rete-

sado, apontando para a touceira espessa. Num plano mais profun-
do, o segundo caçador espreitava por entre as árvores do bosque,
mas esta era apenas uma vaga silhueta cujo rosto se reduzira a um
esmaecido contorno. Poderoso, absoluto era o primeiro caçador,
a barba violenta como um bolo de serpentes, os músculos tensos,
à espera de que a caça levantasse para desferir-lhe a seta. [...]
Vagou o olhar pela tapeçaria que tinha a cor esverdeada de um céu
de tempestade. Envenenando o tom verde-musgo do tecido, des-
tacavam-se manchas de um negro violáceo e que pareciam escor-
rer da folhagem, deslizar pelas botas do caçador e espalhar-se no
chão como um líquido maligno. A touceira na qual a caça estava
escondida também tinha as mesmas manchas e que tanto podiam
fazer parte do desenho como ser simples efeito do tempo devo-
rando o pano. (TELLES, 2018, p. 65).
Conforme as postulações de Calvino (1990), é inerente que o leitor

do trecho tenha imaginado a tapeçaria e iniciado o processo de criação
imagética do objeto, conforme a representação feita por palavras. As-
sim, a partir do discurso do narrador, a tapeçaria torna-se visível diante
dos olhos de quem lê, devido a riqueza de detalhes e a revelação de cada
componente da imagem, além das posições que cada elemento ocupa na
peça. Aliado a isso, são apresentados aspectos físicos desses componen-
tes, como a barba e a musculatura tensa do caçador.
O diálogo inicial da personagem do homem com a senhora dona
da loja de antiguidades, também contribui para a visibilidade narrati-
va. Ao encarar o objeto, o narrador evidencia que aspectos como pali-
dez e perplexidade podem ser percebidas pelo leitor no semblante do
homem, quando esse nota diferenças no objeto e assinala sua nitidez
no diálogo:
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– Parece que hoje está mais nítida...

– Nítida? – repetiu a velha, pondo os óculos. Deslizou a mão pela
superfície puída. – Nítida como?
– As cores estão mais vivas. A senhora passou alguma coisa nela?
(TELLES, 2018, p. 64).
A imagem da tapeçaria passa a se construir na mente do leitor que

visualiza junto com a personagem do homem o objeto que, mesmo puído,
passa a ter sua cena exposta com mais vividez. Em outro momento do
diálogo, o homem afirma:
– Parece que hoje está mais próximo – disse o homem em voz bai-
xa. – É como se..., Mas não está diferente? [...] – Ontem não se podia
ver se ele tinha ou não disparado a seta... (TELLES, 2018, p. 65-6).
Aos poucos vai se percebendo que a superfície do texto aponta sua

emergência representacional, e, a linguagem empregada pela autora pos-
sibilita que a imagem do objeto se torne visível, tal como uma projeção ci-
nematográfica na mente do leitor. As representações assinaladas pelo nar-
rador operam como maiores contribuições para a construção da imagem:
Quase sentia nas narinas o perfume dos eucaliptos [...] Percorrera

aquela mesma vereda, aspirava aquele mesmo vapor que baixava
denso do céu verde... [...] O caçador de barba encaracolada pare-
cia sorrir perversamente embuçado. Teria sido esse caçador? Ou o
companheiro lá adiante, o homem sem cara espiando por entre as
árvores? Uma personagem de tapeçaria? Mas qual? Fixou a touceira
onde a caça estava escondida. Só folhas, só silêncio e folhas em-
pastadas na sombra. Mas detrás das folhas, através das manchas
pressentia o vulto arquejante da caça. (TELLES, 2018, p. 66).
A partir de tal descrição, o leitor pode ver a imagem de um campo aberto

no qual há eucaliptos e um caminho apertado percorrido pelos componentes
da cena, além do céu possuir tons verdes. Vê-se o aspecto físico do caçador,
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vê-se que há outro caçador que não se consegue captar o rosto, apenas o cor-
po por detrás das árvores. É visível também um tufo espesso no qual a caça se
esconde próximo a folhas não tão nítidas, confundidas com machas no tecido.
A projeção mental desses elementos que são lançados ao leitor é inevitável.
No momento em que a personagem do homem se questiona se ele
próprio era o pintor da tela que depois fora tecida por um artesão e se
tornara tapeçaria, o narrador revela: “Pintara o quadro original e por
isso podia reproduzir, de olhos fechados, toda a cena nas suas minúcias:
o contorno das árvores, o céu sombrio, o caçador de barba esgrouvinha-
da, só músculos e nervos apontando para a touceira.” (TELLES, 2018, p.
66-7, grifo nosso). Tal passagem é fulcral para evidenciar a visibilidade se
cumprindo no conto. Ao se distanciar da tapeçaria, a personagem ainda a
visualiza claramente diante de seus olhos, mesmo que fechados, enquan-
to o ledor também é capaz de ter a imagem da tapeçaria visível em seus
olhos, conforme lhe é representada por palavras.
Ao fim do conto, o leitor tem a visualização do objeto tomando o es-
paço da loja de antiguidades, pelas palavras do narrador: “Imensa, real só
a tapeçaria a se alastrar sorrateiramente pelo chão, pelo teto, engolindo
tudo com suas manchas esverdinhadas.” (TELLES, 2018, p. 68).
Após a explanação de trechos da narrativa que revelam a visibilidade
da imagem da tapeçaria no conto “A caçada”, percebe-se que Lygia Fa-
gundes Telles trabalhou de maneira minuciosa tanto os diálogos dos per-
sonagens quanto as informações fornecidas pelo narrador. Houve clara
seleção e adequação das palavras escritas na superfície o texto – tal como
aponta Georges Didi-Huberman –, contribuindo assim para o efeito visual
da imagem projetada na mente do leitor.
Ademais, o processo imaginativo que parte da palavra para chegar à
imagem visiva, o qual Italo Calvino postula, revela-se como um procedi-
mento possível no conto “A caçada”.
A produção de imagens pela leitura de narrativas decorre de um pro-

cesso subjetivo, portanto, mesmo que diferentes leitores tenham contato
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com o conto “A caçada” e percebam visivelmente a imagem da tapeçaria

sugerida, cada leitor – ao ler exatamente as mesmas palavras escritas –
projetará de forma distinta a imagem do objeto descrito a partir da lin-
guagem textual.
Assim, conforme percebe-se em Didi-Huberman, certas imagens
se apresentam visivelmente de maneira urgente. A tapeçaria no conto de
Telles possui a urgência a que Didi-Huberman se refere, pois, se esse ob-
jeto não se fizer ser olhado, o conto não produzirá sua totalidade de efei-
tos. O que se lê na superfície do texto escrito manifesta-se em imagem
produtora de efeitos. Calvino (1990, p. 112) assinala que “o conto pode ser
também interpretado como uma parábola sobre a literatura, sobre a di-
versidade inconciliável entre expressão linguística e experiência sensível”.
Assim, a linguagem textual, ao criar imagens por meio de palavras, busca
dizer o indizível. E, as imagens criadas na mente do leitor traduzem a ex-
periência subjetiva que o texto lhe suscitou.
Calvino (1990, p. 107-8) afirma que o ser humano possui “a capacida-
de de pôr em foco visões de olhos fechados, de fazer brotar cores e formas
de um alinhamento de caracteres alfabéticos negros sobre uma página
branca, de pensar por imagens.” Ou seja, no contato com uma narrativa,
o homem sempre pensará por imagens. Sendo assim, concluímos que a
visibilidade da imagem da tapeçaria no conto “A caçada” é construída por
meio da composição textual elaborada por Lygia Fagundes Telles, mani-
festada no discurso do narrador e nas falas das personagens, sendo a pa-
lavra um mecanismo desencadeador da visibilidade da imagem narrada.
À vista disso, a problemática da investigação, que buscava a
compreensão de como o discurso do narrador e o diálogo entre as
personagens constroem a visibilidade da tapeçaria na mente do leitor
e a significação do conto é respondida, confirmando a hipótese. Assim,
verificou-se que é por meio da linguagem textual elaborada por Telles,
que o objeto narrado é mostrado ao leitor observador e torna-se visível.
Confirma-se ainda que a significação do conto reside na potência da
representação da imagem da tapeçaria.
Ao abordar a questão da imagem em narrativas, a pesquisa demons-
trou o seu caráter original e contemporâneo, tendo em vista que “a ima-
560
Edlic/2021
gem estendeu tanto seu território que hoje é difícil pensar sem ter que
“orientar-se na imagem”.” (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 209). Portanto,
pensar a imagem, ou melhor, pensar a imagem narrativa é um exercício
de ampliação dos horizontes literários. Além disso, o recorte teórico mos-
trou-se suficiente para embasar a discussão que levou a resultados finais
significativos, revelando a seleção e construção textual de Lygia Fagundes
Telles como a maior potência geradora de visibilidade narrativa no conto
“A caçada”.
Referências
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AQUARELAS DA INFÂNCIA EM MEU AMIGO PINTOR
Marilete Nunes
Eliane Dominico
Introdução
O texto literário, na perspectiva da corrente cultural, é visto como

um meio pelo qual é possível identificar questões relativas à posição so-
cial do sujeito, ideologia, política, endereçamento, entre outros pontos.
Segundo Johnson (1999), a partir dos Estudos Culturais, as obras passam
a serem estudadas considerando os aspectos culturais e subjetivos que
congregam. Na e pela palavra os estudos Culturais, percebem o texto
como uma das partes “[…] do campo discursivo mais amplo” (JOHNSON,
1999, p. 75), ou seja, juntamente com outras formas da linguagem como a
gestual, musical, teatral, pictórica, cinematográfica, digital e simbólica,
por exemplo. Sob o enfoque culturalista, valoriza-se não o texto por si
mesmo, “[…] mas a vida subjetiva das formas sociais [...]” (JOHNSON, 1999,
p. 76) focalizando as manifestações textuais dos elementos sociais, cultu-
rais e subjetivos de um dado contexto.
Dentro do contexto dos Estudos Culturais, a literatura além da di-
mensão estética assume um caráter político. Essa nova postura promo-
ve questionamentos e ações que extrapolam o entendimento do texto
com fim em si próprio e desvinculado das demais questões humanas. A
perspectiva cultural abre novos caminhos para que a linguagem literária
ultrapasse os contornos da abstração e se configure em uma prática po-
lítica. Nessa linha, confere-se um alargamento das possibilidades de per-
cepção do texto possibilitando a realização de leituras com foco na forma
cultural do objeto associado ao trabalho da crítica literária.
Os Estudos Culturais vão exaltar as produções das chamadas mino-
rias (étnicas, sexuais e geracionais) cujos trabalhos não eram, anterior-
mente, contemplados pela crítica literária. Considerando essa ampliação
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do campo de abordagem textual apontada por Johnson (1999), podemos

encontrar, por exemplo, na obra literária Meu amigo pintor (1987) de Ly-
gia Bojunga diversos vestígios culturais, bem como a existência de formas
subjetivas expressas através do discurso (texto).
Haja vista estas ponderações, o objetivo deste estudo é refletir sobre
o narrador- personagem discutindo aspectos da infância na relação es-
tabelecida com os adultos. Devido aos limites desta proposta apontare-
mos uma reflexão levando em conta o aspecto geracional da infância, em
muitos casos, marginalizado pela regra cultural prescrita pela sociedade.
Este texto também está fundamentado em Sandroni (1987) que nos ins-
tiga a perceber outras dimensões da literatura infanto-juvenil para além
do caráter moralizante e pedagógico, nos apontando a possibilidade de
uma percepção social da criança representada neste clássico da literatura
brasileira.
Algumas palavras sobre Lygia Bojunga e sua obra
Lygia Bojunga Nunes nasceu em 1932 na cidade de Pelotas no Rio

Grande do Sul. Antes de sua carreira como escritora atuou no rádio e na
televisão como atriz e adaptando livros e peças para o teatro. É um dos
grandes nomes da literatura brasileira sendo considerada a dama da li-
teratura infanto-juvenil. Recebeu, em 1971, o prêmio do Concurso de Li-
teratura Infantil do Instituto Nacional do Livro com seu primeiro livro Os
Colegas que veio a ser publicado em 1972. Foi a primeira escritora latino-
-americana a receber o prêmio internacional de literatura Hans Christian
Andersen em 1982.
Possui uma vasta produção no campo literário destinado à infân-
cia e à juventude. Dentre suas obras, destacam-se: A casa da madri-
nha (1978), Corda bamba (1979), O sofá estampado (1980) e A bolsa ama-
rela (1981), Seis vezes Lucas (1994), Retratos de Carolina (2002), Sapato de
salto (2006). Suas obras abordam questões contemporâneas e de proble-
mas sociais como o preconceito. De modo geral, seus trabalhos abordam
a percepção e o paradigma da infância associado a um olhar crítico sobre
os temas tratados.
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Sua composição literária se caracteriza por um estilo leve, original e

uma crítica lúdica. Em sua escrita prima pelo uso de uma linguagem me-
nos rebuscada mais acessível ao público e próxima da fala coloquial. Se-
gundo Sandroni (1987), a autora se espelhada em traços da obra lobatiana
para compor das palavras como por exemplo cor-de-burro-quando-foge,
cor-de-saudade, cor-de-contente, cor-de-Clarice, amarelo-síndico, sen-
do esta uma das marcas linguísticas de Bojunga.
Essa inovação narrativa, mediante a qual busca uma ruptura com
padrões tradicionais lhe proporciona o estabelecimento uma ligação dire-
ta com o leitor. A autora utiliza as cores para expressar os sentimentos do
narrador: amarelo- saudade. Por estes pontos, percebe-se que a literatu-
ra libertou-se de certas amarras tradicionais. No Brasil, é a partir dos anos
de 1975 que a produção literária infanto-juvenil se emancipa da tutela
pedagógica e moralista (ZILBERMAN, 1982). Essa a realidade de mudan-
ça pode ser percebida no modo como a linguagem da narrativa é tecida.
A autora desenvolve uma linguagem própria ao fazer uso da fantasia, de
simbologias e de metáforas. Segundo Sandroni (1987), esse recurso, além
de conferir riqueza polissêmica às obras de Bojunga, é um meio pelo qual
a autora integra o pensamento infantil em seus textos.
Por abordar a criança num viés oposto ao pedagogismo, rompendo
com a imagem depreciativa da infância e com a conformação das mesmas
aos padrões ideológicos, sua principal característica estilística pode ser
apontada como a representação da infância e seu universo, suas especi-
ficidades, modos de pensar, se expressar e sentir (SANDRONI, 1987) sob
olhar descolonizado (LIEBEL, 2007). Destaca Magalhães (2013, p. 303) em
seu estudo sobre as obras da autora que em “[...] Lygia, um dos focos prin-
cipais é discutir as questões da criança com o mundo adulto. É colocar os
conflitos do dia-a-dia sob o olhar da criança (MAGALHÃES, 2013, p. 303).
Publicado em 1987, Meu amigo pintor foi escrito quando Lygia Bojun-
ga morava em Londres. Originariamente seu título era 7 cartas e 2 sonhos
nas quais uma criança conta a uma famosa pintora japonesa naturalizada
brasileira a tragédia ocorrida com seu amigo que havia cometido suicídio.
Ao voltar ao Brasil e fundar sua própria editora, a autora realizou algumas
alterações na obra: o título para o atual e também a forma do narrador
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Edlic/2021
contar a história (EUSTÁQUIO, 2013). Adaptada para o teatro, a obra ven-

ceu os prêmios Moliére em 1985 e Mambembe em 1986.
Essa narrativa se enquadra dentro da ficção infanto-juvenil brasilei-
ra contemporânea. É contada por Claudio, um menino de nove anos que é
o narrador-personagem. O garoto retrata os fatos e sentimentos viven-
ciados por ele especialmente na circunstância da perda de um amigo que
se suicida.
O enredo, que se desenvolve de forma não linear, possui forte ca-
racterística psicológica, retratando a subjetividade do personagem. Sob
o enfoque dos estudos culturais, percebemos que esta dimensão da obra
abre as portas para que a literariedade obtenha, de acordo com Silva, To-
molei (2009, p. 265),
[...] não se detenha com exclusividade nos recursos formais, mas

também que acentue as relações que o texto pode estabelecer com
a vida social, política, histórica, enfim, com os aspectos relaciona-
dos ao conjunto de valores, crenças, atitudes, mentalidades, em
suma, à cultura de uma coletividade.
Para esses autores, o significado do texto literário não reside apenas

na verificação de sua estrutura interna, mas numa abordagem historicis-
ta, objetiva focalizar o sujeito situado no contexto sócio-histórico. Deste
modo, os estudos literários são beneficiados no sentido de terem seu ho-
rizonte interpretativo ampliado quando a literatura é estudada como uma
prática cultural específica e relacionada a outros discursos.
Não obstante, com respaldo nos estudos culturais, segundo o qual
se estabelece uma associação entre a crítica literária e outras áreas do
saber científico, dentre elas a cultura, a história, a identidade, questões
de gênero (SILVA; TOMOLEI, 2019), a análise da obra além de abranger a
dimensão literária, abrange também os fatores sociais. É por este viés que
se encaminha nossas reflexões.
Edlic/2021 565

A infância pintada pela literatura
Meu amigo pintor nos mostra uma criança perspicaz que pensa e
argumenta na tentativa de entender os fatos, especialmente a morte do
amigo. Essa composição do personagem se constitui uma contraposição
ao conceito de criança que se tinha na época de frágil, irracional, depen-
dente. Nesses termos, a obra vincula-se à produção teórica emergente na
década de 1980 denominada Sociologia da Infância.
A abordagem sociológica da infância considera essa população como
estrutura social e como um campo atravessado por relações de poder (BU-
JES, 2001). Essa nova ciência além de promover uma reinterpretação das
concepções de criança, infância, socialização e culturais infantis, também
tece apontamentos sobre as pesquisas com e sobre crianças que buscam
investigar a infância como categoria social a partir da escuta, da perspec-
tiva e do interesse da criança. Os estudos desenvolvidos nessa área têm
colaborado com a percepção sociológica da criança, compreendendo-as
como partícipes de relações que ultrapassam os muros da escola reve-
lando que a vida infantil não está circunscrita apenas pelas instituições
familiar e educativa.
Num olhar culturalista, podemos compreender uma crítica da obra
com relação à discriminação e à sujeição praticadas pelos adultos sobre
as crianças. A partir da história de Cláudio, podemos estabelecer uma re-
lação com as situações nas quais as crianças são privadas do diálogo a
respeito de diversos assuntos considerados inapropriados para elas. Essa
abstenção se pauta em posturas paternalistas e em relações assimétricas
de poder entre as gerações. Estas, por sua vez, são fundadas em critérios
biologizantes (idade) ou noções equivocadas de criança como devir e, por
isso, desprovidas da razão e capacidade de compreensão. Este contexto
acaba orientando as decisões que os adultos tomam com as crianças de-
terminando o que é ou não próprio elas.
Esta situação é expressa na obra pelo posicionamento dos pais de
Cláudio ao tentarem evitar falar sobre o suicídio do pintor com o filho:
“Você não tem mais que ficar pensando nisso, Cláudio [...]” (BOJUNGA,
2006, p. 30). Em ações como estas, os adultos além de não satisfazem os
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Edlic/2021
questionamentos, renegam as crianças às incertezas que podem reverbe-

rar na constituição de sua subjetividade e identidade.
Os pais, buscando poupar o garoto do sofrimento emocional e psi-
cológico, ou até mesmo no intento de evitar que o filho tirasse conclusões
impróprias ou erradas do ocorrido, agem de modo a esconder do garoto
o que havia acontecido com o pintor. Em nome de uma proteção infan-
til, ao procurar amenizar a situação percebe-se a predominância de um
eufemismo que acaba por surtir efeito inverso: não anula o caos interior
formado pelo sentimento de perda de seu amigo, pelo contrário, amplia o
conflito uma vez que encobre a verdade dos fatos.
No entanto, “[...] Cláudio consegue, com o tempo e a recordação do
amigo, assimilar bem o luto, transformando toda a sua confusão em en-
tendimento, buscando na explicação dos fatos e na simbologia das cores
uma nova forma de encara a morte” (EUSTAQUIO, 2013, p. 35). Bojunga, ao
pôr em destaque os pensamentos e ações do personagem central que é
um menino, traz à discussão uma das parcelas menos consideradas social
e culturalmente: as crianças. Com maestria, a autora também nos permite
tecer um contraponto com essa categoria que, ao contrário de Cláudio,
não tem voz e nem vez.
O texto, por meio da escrita caracteristicamente subjetiva, desvela
os pensamentos e sentimentos da criança situada no contexto da moder-
nidade líquida (BAUMAN, 2001) que experiência inúmeras angústias rela-
tivas às questões existenciais como vida, morte, amizade, suicídio, luto,
aborto e saudade, entre outros. Nesta passagem fica nítido o sofrimento
vivido pelo garoto: “Eu nunca pensei que o silêncio fosse assim tão branco.
E ai eu vi mesmo que o meu amigo tinha morrido e que branco doía mais
que preto; amarelo, nem se fala” (BOJUNGA, 2006, p. 13). As inquietações
que perpassam a subjetividade do sujeito-criança também é evidente
neste enunciado: “De repente comecei a me sentir todo escuro por dentro.
Tão escuro que não dava pra enxergar mais nada dentro de mim” (BOJUN-
GA, 2006, p. 11).
A partir da seguinte fala da criança: “Eu não sei se eu já nasci desse
jeito ou se eu fui ficando assim por causa do meu amigo pintor” (BOJUNGA,
2006, p. 8), podemos discutir a questão da identidade ligada à alteridade.
Edlic/2021 567

O garoto entende o pintor como um outro com o qual se identifica. Afas-

tando a obra do caráter moralizante e pedagógico. Bojunga, expõe “[...] de
forma extremamente sensível, as angústias e os problemas existenciais
da infância frente ao adulto que se crê dono de todas as verdades” (SAN-
DRONI,1987, p. 39).
Neste outro enunciado também vislumbramos a ideia da flexibilidade
da identidade dos sujeitos que é formada pela mistura de diversos elemen-
tos: “Agora, quando eu penso no meu Amigo (e eu continuo pensando tan-
to!) eu penso nele inteiro, quer dizer: cachimbo, tinta, por quê? gamão, flor
que ele gostava, morte de propósito, por quê? Relógio batendo, amarelo,
por quê, blusão verde: tudo bem junto e misturado” (BOJUNGA, 2006, p. 41).
Nessa questão da consideração do outro, destacamos a existência
de outra criança na obra: o colega de escola. Ele também é um amigo de
Cláudio, porém, a relação de amizade entre ambos não era tão profunda.
Cláudio percebe isso na passagem na qual o menino se mostra indiferen-
te aos motivos que levaram o narrador a desenhar um coração diferente
do convencional. O que significa que seu colega não o conhecia tão bem
quanto o pintor. Assim, o envolvimento afetivo entre os dois garotos dife-
renciava-se da afetividade e empatia com o amigo adulto.
Apresenta-se um relacionamento amistoso, afetivo correspondente
entre Cláudio e o pintor. Isto é anunciado em vários momentos da história:
“Um dia o meu amigo me disse que eu era um garoto com alma de artista,
e me deu um álbum com uns trabalhos que ele tinha feito em aquarela,
tinta a óleo e pastel” (BOJUNGA, 2006, p. 8). E ainda: “Eu ia lá jogar gamão
com ele, a gente conversava [...]” (BOJUNGA, 2006, p. 10).
Na amizade os personagens verificamos questões pertinentes às re-
lações humanas de um modo mais amplo, mas também, num olhar mais
específico, constatamos a interação entre duas categorias que represen-
tam distintas momentos da vida: a infância e a fase adulta. Conforme
aponta Liebel (2007), as relações geracionais são orbitadas pelo adulto-
centrismo, pelo autoritarismo, pelo conceito de cultura (enquanto repasse
de valores). Não obstante, o relacionamento entre ‘pequenos’ e ‘grandes’
é atravessado pelas relações de poder que, de modo geral, trata a criança
como incapaz e, por conseguinte, ela não é vista com um sujeito social e de
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Edlic/2021
direitos. Este preceito somado aos preceitos de cuidado da infância torna

justificável diversas formas de controle, ajustamento e colonialismo de
meninos e meninas (LIEBEL, 2007). Todos esses fatores incidem sobre as
crianças e condicionam a vida infantil. E assim criaram-se ordenamentos
sob a rubrica da proteção física que impõem um cotidiano marcado por
restrições e controles às crianças.
Contudo, levando em consideração os postulados dos Estudos Sociais
da Infância, destacamos a necessidade de revermos nossas percepções e
posturas, no lugar de adequar as crianças ao mundo, trabalharmos “[...]
por um mundo adequado às crianças [...]” (TONUCCI, 2005, p. 157). Nesse
sentido, o passo inicial é reconhecer que a infância é composta por uma
aquarela de diferenças culturais, sociais, étnicas, religiosas, linguísticas.
Tanto no hemisfério norte quanto no sul global existem crianças pobres,
ricas, negras, brancas, indígenas, imigrantes, do movimento sem-terra, de
rua, de orfanatos, abrigos e crianças trabalhadoras, violentadas, crianças
com necessidades especiais, crianças que fazem aula de balé, crianças que
nunca foram para a escola e todas elas devem ser consideradas. Contudo,
esta consideração não pode se dar pelo viés da ausência, mas pelo enten-
dimento dos meninos e meninas como sujeitos de seu tempo presente,
agentes no tecido social.
Na dimensão social, meninos e meninas são desconsiderados quanto as

suas percepções, sentimentos a respeito de fatos e eventos sociais, os quais
de forma direta ou indireta têm relação com suas vidas. Meu amigo pintor,
com sua forma e seu conteúdo, faz referência a essa infância que, mesmo
sendo subjugada, resiste e nos mostra o oposto do se tem pensado sobre ela.
Como nos aponta a Sociologia da Infância, as crianças compreendem
e interpretam o mundo, os fatos não de forma mais ou menos qualificada,
mas de modo diferente dos adultos. Elas possuem um jeito próprio, suas
especificidades, linguagem e precisamos compreendê-las e respeitá-las.
A obra, ao apresentar um menino que expressa os sentimentos
vivenciados, especialmente, na circunstância da perda de seu amigo,
Edlic/2021 569

outorga inovação ao campo da literatura infanto-juvenil promovendo

ruptura com os padrões de escrita vigente. O texto faz muito mais do
que trazer para o debate um tema polêmico como a morte ou o suicídio,
confere visibilidade e voz a um sujeito-criança que até então, desconsi-
derado. E nesse sentido, ao focalizar uma criança inserida no contexto
social e preocupada com os fatos a sua volta, a obra propõe uma deslei-
tura da concepção de criança ingênua, incapaz, irracional e alienada. A
criança é um sujeito socio-histórico pois como os demais está no mundo
e age nele.
Sob o viés cultural, percebemos que a narrativa nos permite a per-
cepção de que a concepção que temos de crianças e infâncias orienta nos-
sas ações para com elas. Precisamos desenvolver com as crianças outras
relações que as considerem como sujeitos competentes que fazem parte
de nossa cotidianidade não por estarem crescendo, mas por serem sujeitos
no seu tempo presente, no aqui e agora. Elas são atores sociais no espaço
e no tempo nos quais vivem (família, creche, escola, igreja, comunidade,
rua e demais locais). Conviver e educar as crianças envolve compartilhar
ideias, conversar, dialogar, ouvir, incentivar a autonomia.
Se, por meio do menino Cláudio, Bojunga nos mostra uma outra in-
fância - ativa, perspicaz, criativa - que, muitas vezes, passa despercebida
por grande parcela da sociedade, com o pintor, a autora demonstra que
é possível uma outra postura por parte dos adultos no sentido de com-
preender a infância e suas especificidades e interagir com ela em relações
harmoniosas e de horizontais.
Referências
BAUMAN, Z. Modernidade Líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

BUJES, Maria Isabel Edelweiss. Infância e maquinarias. 2001. 259 p. Tese (Douto-
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2006.
570
Edlic/2021
EUSTÁQUIO, Arlene Rosa. Meu amigo pintor de Lygia Bojunga: assimilação da

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Bojunga e Tomie Otake nos livros de arte para crianças e jovens – de 7 cartas e 2
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MAGALHÃES, Rosânia Alves. Lygia Bojunga e o leitor em formação. Anais do CENA,
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TONUCCI, Francesco. Quando as Crianças Dizem: Agora Chega! Tradução. Alba
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ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil: Autoritarismo e emancipação. São Pau-
lo: Ática, 1982.
Edlic/2021 571

CAMINHOS DA GLÓRIA: METAFICÇÃO,

INTERTEXTUALIDADE E IRONIA EM GLÓRIA, DE
VICTOR HERINGER
David Pereira Júnior
Para os homens não seria melhor

se lhes sucedesse tudo quanto querem.
Heráclito
Neste artigo propomos a análise das estratégias narrativas do ro-

mance “Glória” (2018), de Victor Heringer. Serão foco de nossos esforços
os artifícios ligados à intertextualidade, ironia e metaficção. Situando
nossa pesquisa em uma linha de diálogo entre literatura e sociedade, te-
mos como nosso problema de pesquisa o desvelamento das finalidades às
quais estes procedimentos servem, tanto extra como intratextualmente.
Temos como hipótese que Heringer, a partir do uso da ironia, da me-
taficção e da intertextualidade constrói tanto o romance que lemos como
a sua crítica social, de caráter exterior à ficção.
Primeiro, portanto, é preciso que busquemos definições quanto às
estratégias trabalhadas pelo autor, o que norteará nossa análise futura.
Intertextualidade
Termo proposto por Julia Kristeva, baseada no dialogismo e na po-

lifonia bakhtinianos, intertextualidade é o diálogo do texto literário com
outros textos. Amparada no russo, diz a pesquisadora:
[...] o texto é um cruzamento de palavras (de textos) onde lemos ao

menos uma outra palavra (texto).
[...] todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo tex-
to é absorção e transformação de um outro texto. No lugar da no-
572
Edlic/2021
ção de intersubjetividade se instala aquela de intertextualidade1

[...] (KRISTEVA, 2014, p. 145-146)
O termo, desde então, recebeu a contribuição de vários outros es-

tudiosos da linguagem de diversas linhas de pesquisa, como bem aponta
Samoyault (2008), o que “ajuda” na ambiguidade de sua definição.
Embora, em certa medida, todo texto seja, então, em sua imanência,
intertextual, já que sempre “dialoga” com outros textos, existem certos
procedimentos de explicitação dessa intertextualidade: citação, paráfra-
se, paródia, alusão, pastiche etc.
Metaficção
Em Narcissistic Narrative (1980), a canadense Linda Hutcheon dá ao

termo metaficção uma definição breve e direta: “Metaficção [...] é ficção
sobre ficção - isto é, ficção que inclui em si mesma um comentário sobre
sua própria narrativa e/ou identidade linguística2” (p. 1).
Para alguns pesquisadores, caso da brasileira Leyla Perrone-Moisés
(2016) - a autora trabalha o fenômeno dentro do escopo da intertextualidade
-, metaficção e intertextualidade seriam a mesma coisa. Embora, como res-
saltamos no subitem anterior, em certa medida todo texto seja intertextual,
já que sempre dialoga com um texto anterior a ele, o que Hutcheon considera
como metaficção é menos a referência implícita ou explícita a textos do pas-
sado do que a exposição, mais ou menos velada, do funcionamento da ficção,
dotando o leitor de um papel central na sua decodificação. Então, metaficção
“é o processo feito visível3” (HUTCHEON, 1980, p. 6).
1 Tradução nossa do texto original, em francês: “ [...] le texte est un croisement de mots (de
textes) où l’on lit au moins un autre mot. […] tout texte se construit comme mosaïque de
citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion
d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité [...]”.
2 Tradução nossa do original, em inglês: “’Metafiction’ [...] is fiction about fiction - that is, fic-
tion that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity”.
3 “Narcissistic narrative, then, is process made visible”.
Edlic/2021 573

Hutcheon divide, então, os procedimentos metaficcionais em dois:

abertos e encobertos.
Textos narcisísticos abertos revelam sua autoconsciência em te-

matizações explícitas ou alegorizadas de suas identidades diegéti-
cas ou linguísticas dentro dos próprios textos. Na forma encoberta,
esse processo é internalizado, atualizado; estes textos são auto-
-reflexivos mas não necessariamente autoconscientes4. (HUT-
CHEON, 1980, p. 7)
A história de detetive, o romance fantástico e o romance com estru-

tura de jogo são alguns exemplos desta forma encoberta.
Dentre as formas abertas, Hutcheon cita como exemplo de técnicas
utilizadas a metáfora, a alegoria, o foco na narração (e não tanto no nar-
rado) e o mise en abyme.
Ironia
Assim como ocorre com a intertextualidade e a metaficção, defi-

nir ironia é tarefa espinhosa, tendo em vista as diferentes perspectivas e
abordagens do termo. A pesquisadora brasileira Beth Brait, em seu livro
“Ironia em Perspectiva Polifônica” (2008), ao escrever sobre estas diver-
gências na definição da ironia em comparação com tropos como sátira,
humor, cômico e paródia, por exemplo, pontua que:
[...] para estabelecer as diferenças ou as semelhanças existentes

entre esses e outros termos que participam de um amplo e com-
plexo universo, é necessário que o estudioso se coloque numa
determinada posição, num espaço teórico definido. É somente
4 “Overtly narcissistic texts reveal their self-awareness in explicit thematizations or alle-

gorizations of their diegetic or linguistic identity within the texts themselves. In the covert
form, this process is internalized, actualized; such a text is self-reflective but not necessarily
self-conscious”.
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Edlic/2021
a partir de um posicionamento que se pode focalizar um desses

termos e, por exemplo, alinhar e definir todos [...] (p. 72)
De modo geral, são duas as grandes concepções de ironia entre as

quais os pesquisadores devem optar: a ironia como atitude e a ironia como
procedimento verbal. No primeiro caso, trata-se de uma concepção mais
filosófica do termo, bastante próxima do senso comum. Nesta “linha”, o
estudioso entende a ironia
como constitutiva de uma situação ou como um traço de caráter, um

traço de personalidade que caracteriza determinados indivíduos. Essa
espécie de ironia estaria delimitada entre o que alguns autores cha-
mam de “ironia referencial”. Sem ser constituída na linguagem, existi-
ria, ontologicamente para os que acatam essa concepção, a ironia das
coisas, das situações, dos seres, do destino. (BRAIT, 2008, p. 76)
Em Problèms de l’ironie (1978), Catherine Kerbrat-Orecchioni esta-

belece uma importante distinção entre esta noção de ironia e a noção de
ironia como um procedimento textual: na primeira abordagem, há uma
“contradição entre dois fatos contíguos”; na segunda, a contradição ocor-
re “entre dois níveis semânticos ligados a uma mesma sequência signifi-
cante” (apud BRAIT, 2008, p. 77-78).
A partir da abordagem da ironia como procedimento verbal, Brait a
analisa não ao nível da frase, mas ao nível do enunciado. Sua concepção é
a da ironia como um elemento possível de ser analisado como estrutura-
dor do texto, “cuja forma de construção denuncia um ponto de vista, uma
argumentação indireta, que conta com a perspicácia do destinatário para
concretizar-se como significação” (BRAIT, 2008, p. 17).
Assim,
a ironia é produzida, como estratégia significante, no nível do dis-

curso, devendo ser descrita e analisada da perspectiva da enuncia-
ção e, mais diretamente, do edifício retórico instaurado por uma
enunciação. Isso significa que o discurso irônico joga essencial-
Edlic/2021 575

mente com a ambigüidade, convidando o receptor a, no mínimo,

uma dupla leitura, isto é, lingüística e discursiva. Esse convite à
participação ativa coloca o receptor na condição de co-produtor da
significação, o que implica necessariamente sua instauração como
interlocutor. (BRAIT, 2008, p. 126)
Temos, então, que na construção do discurso irônico existe uma

ambiguidade entre o linguístico e o discursivo. O escritor irônico deixa
“marcas” no texto, como piscadelas, para que essa ambiguidade possa ser
compreendida, convidando o leitor para essa dupla enunciação.
Deste modo, o discurso irônico pode funcionar como elemento ques-
tionador, de denúncia, desmascaramento e até mesmo de ruptura, mas
também pode ser usado para “manipular e conquistar a adesão de seus
leitores para causas menos dignas, como acontece com os discursos ra-
cistas, por exemplo” (BRAIT, 2008, p. 140). Veremos, em breve, qual é o uso
que Heringer faz deste discurso.
Outro ponto que nos interessa desta perspectiva irônica é a possi-
bilidade da construção da ironia a partir do já-dito, e aqui temos a inter-
textualidade funcionando como elemento estruturador da ironia. Assim,
citação, paráfrase, paródia, pastiche etc. podem ser, também, estratégias,
além de intertextuais, irônicas, dependendo do uso que o escritor faz des-
tes elementos:
Constituindo um fenômeno bivocal, dialógico, um sistema de interação,

para utilizar os termos de Bakhtin e seu Círculo, as formas de recupera-
ção do já-dito com objetivo irônico não assumem, como tal, a função de
erudição, no sentido de invocação de autoridade e muito menos de sim-
ples ornamento. Ao contrário, são formas de contestação da autorida-
de, de subversão de valores estabelecidos que, pela interdiscursividade,
instauram e qualificam o sujeito da enunciação, ao mesmo tempo em
que desqualificam determinados elementos. (BRAIT, 2008, p. 141)
Como pudemos observar, a linha que divide intertextualidade,

metaficção e ironia nem sempre é evidente, com os termos ora se con-
576
Edlic/2021
fundindo ora se misturando. Porém, como destacamos, mais do que uma

busca por uma definição autossuficiente (tarefa impossível) destes ter-
mos, nossa proposta é a da análise destas estratégias no romance “Gló-
ria”. É somente a partir do texto que poderemos compreender o uso e a
finalidade destas estratégias.
O caminho da glória
Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte?

— O que eu vejo é o beco
Manuel Bandeira
O romance “Glória” é composto por 60 capítulos, divididos em duas

partes: uma espécie de pré-livro e o livro propriamente dito. Além destes,
temos também um prólogo e uma seção nomeada “Fundo falso”, em que
encontramos o epílogo. A descrição destes elementos ocorre menos por
mero detalhismo do que pela compreensão da importância que a estrutu-
ra do romance representa em nossa análise.
Comecemos, então, subvertendo a lógica, pelo “pré-livro”, intitulado
“Os anos de aprendizagem dos Alencar Costa e Oliveira”: nestes nove capí-
tulos, temos uma espécie de introdução à família protagonista, os Alencar
Costa e Oliveira, composta pelo casal Noemi e Antônio, e os filhos Benjamin,
Daniel e Abel. Família bastante peculiar, seus membros são extremamente
irônicos e sarcásticos, fazem brincadeira com tudo e – ao menos neste pe-
ríodo da história - não há tema tabu. Além da característica dos familiares,
o leitor aqui descobre a sina – ou, ao menos, a crença nesta sina - dos Cos-
ta e Oliveira: morrer de desgosto. Os capítulos compreendem o período em
que o pai, supostamente, endoideceu e começou a morrer de desgosto até o
momento em que Benjamin sai de casa e passa a morar no bairro da Glória.
Na seção seguinte, o foco é dividido entre a vida de Benjamin e o
início do culto religioso criado por seu irmão Abel, um pastor pentecostal,
baseando sua doutrina em princípios bíblicos misturados à “Breve e muito
concisa história da família Costa e Oliveira”, compêndio de Dona Letícia
Costa e Oliveira (tia distante do pai da família) que
Edlic/2021 577

consistia basicamente em anotar nome e causa mortis de todos os

Costa e Oliveira com que se deparava em documentos históricos
ou na memória, na própria e na dos outros. Além do nome, de uma
pequena nota biográfica e da espécie de desgosto responsável pelo
óbito, d. Letícia anexava em seus cadernos fotografias, recortes de
jornal, anedotas e tudo que de mais relevante encontrava a respei-
to do defunto em questão. (HERINGER, 2018, p. 58).
Crendo, a partir das ideias da tia, que o “mal” de desgosto começou

a se espalhar além da família e já está atingindo a população mundial,
Abel convence os fiéis de que devem esperar o messias do Messias, que irá
salvá-los do desgosto a partir do riso.
Porém, a “trama” de “Glória” começa já em seu prólogo, no qual He-
ringer instaura a ficção dentro da ficção. Em seu prólogo, Heringer (o au-
tor-empírico, sujeito da enunciação) cria um enunciador chamado Victor
Heringer Costa e Oliveira (que, ao longo da análise, também chamaremos
de sujeito do enunciado ou autor/escritor fictício). Neste trecho, o autor
fictício explica que o que se segue é, na verdade, um livro de Ambrósio
Costa e Oliveira (outra personagem) embora tenha sido escrito por Victor
(sujeito do enunciado). Trate-se do projeto de Ambrósio de escrever um
livro inteiramente pela mão de outra pessoa:
O encontro com Silva Costa — notável recluso — se deu da maneira

mais corriqueira possível: ele encontrou meu endereço de e-mail e
me propôs escrever um romance, coisa que, aliás, eu já planejava
havia algum tempo. A única condição que me impôs foi este pró-
logo, que, segundo ele, serviria tanto para explicar as motivações
que o levaram a me contratar para escrever sua obra-prima quan-
to para dar alguma visibilidade ao livro, visto que seu sobrenome
está não só ligado ao fenômeno que é Édipo de segunda mão como
também à família que inspirou e impulsionou o movimento ma-
dalenista. Eu ficaria encarregado de todo o resto, até mesmo da
redação deste texto preliminar, sobre o qual ele de fato não teve
nenhum controle e só lerá agora, depois de publicado. Enfim, o tra-
578
Edlic/2021
to era simples: a publicidade dele pagaria o meu trabalho, e vice-

-versa. (HERINGER, 2018, p. 13-14)
Assim, no campo da enunciação, o uso da metaficção, em Glória,

acontece a partir da estratégia metaficcional conhecida como mise en
abyme. Termo proveniente da heráldica, teve seu uso ampliado para o
campo literário pelo escritor francês André Gide. Trata-se de um
processo de reflexividade literária, de duplicação especular. Tal

auto-representação pode ser total ou parcial, mas também pode
ser clara ou simbólica, indirecta. Na sua modalidade mais simples,
mantém-se a nível do enunciado: uma narrativa vê-se sintetica-
mente representada num determinado ponto do seu curso. Numa
modalidade mais complexa, o nível de enunciação seria projectado
no interior dessa representação: a instância enunciadora configu-
ra-se, então, no texto em pleno acto enunciatório. Mais complexa
ainda é a modalidade que abrange ambos os níveis, o do enunciado
e o da enunciação, fenómeno que evoca no texto, quer as suas es-
truturas, quer a instância narrativa em processo. A mise en abyme
favorece, assim, um fenómeno de encaixe na sintaxe narrativa, ou
seja, de inscrição de uma micro-narrativa noutra englobante, a
qual, normalmente, arrasta consigo o confronto entre níveis nar-
rativos. (RITA, 2020, on-line)
Ora, é justamente esta forma mais complexa de mise en abyme que

Heringer constrói em seu texto, chamando a atenção do leitor para a pró-
pria construção do romance.
Porém, dentro da trama o autor também usa procedimentos meta-
ficcionais. É o caso, por exemplo, das personagens comentando a própria
trama do romance, como quando a jovem Paula aparece na narrativa, no
contexto do chat virtual Café Aleph:
A primeira coisa que ela disse ao entrar foi que, sim, sim, estava
todo mundo cansado, em resposta a uma mensagem de J. D. Salin-
Edlic/2021 579

ger — aspirante a escritor de Santo André (SP) —, que havia per-

guntado a Jack London — aspirante a cineasta de Suzano (SP) — se
as pessoas nunca se cansavam de “romances que dissecam o tédio
existencial de uma geração”. (HERINGER, 2018, p. 105)
Como tentaremos argumentar adiante, o livro de Heringer, de certo

modo, se propõe justamente a dissecar “o tédio existencial de uma geração”.
É ainda no prólogo que começam a aparecer as primeiras estratégias
de caráter intertextual, mais especificamente na personagem Ambrósio.
Como pudemos ver, o livro escrito pelo autor ficcional Victor Heringer
Costa e Oliveira foi encomendado por Ambrósio como parte de seu projeto
literário pessoal. Não se trata, como podemos imaginar, de um sujeito
contratando um ghostwriter, já que o nome na capa (do livro fictício) é o
de Victor Heringer Costa e Oliveira. Após ter escrito um livro somente com
epígrafes, Ambrósio quer ir além:
Há duas razões para a aparentemente desajuizada decisão de Silva

Costa. A primeira, ele me explicou via e-mail e, como é seu cos-
tume, com uma citação (de Cioran): “A máxima lucidez é a total
inação”. [...]
O segundo motivo me foi explicado por meio de outra citação, esta
da própria obra de Silva Costa: “Édipo de segunda mão” — aliás, as
únicas palavras que ele realmente publicou em toda a vida. Nes-
te contexto, o significado não poderia ser mais claro. Entregando
a mim a autoria de seu segundo romance, e me apadrinhando no
mundo literário, Silva Costa dá o segundo e mais importante passo
no projeto que teve início em seu livro de estreia — escrever um
texto totalmente de segunda mão, no qual o poder de sua vontade
seja quase nulo. (HERINGER, 2018, p. 14-15)
Não à toa, Ambrósio é comparado pelo autor do enunciado, já no

epílogo, à personagem Pierre Menard, do conto do argentino Jorge Luis
Borges (HERINGER, 2018, p. 288). Esta personagem de Borges investe-se
da tarefa de escrever o Dom Quixote, de Cervantes:
580
Edlic/2021
Não queria compor outro Quixote — o que é fácil —, mas ‘o’ Qui-
xote. Não vale a pena acrescentar que nunca encarou a possibili-
dade de uma transcrição mecânica do original; não se propunha
copiá-lo. A sua admirável ambição era produzir umas páginas que
coincidissem — palavra por palavra e linha por linha — com as de
Miguel de Cervantes. (BORGES, 1989, p. 33)
O narrador do conto é um amigo de Menard que, após sua morte,

cataloga sua obra. Em determinado momento, este narrador afirma que
“O texto de Cervantes e o de Menard são verbalmente idênticos, mas o
segundo é quase infinitamente mais rico” (BORGES, 1989, p. 36). Temos
então, no romance de Heringer, um universo ficcional, à lá Borges, em que
a empreitada de Ambrósio é não somente possível como também valo-
rizada, dada a fama da qual Ambrósio goza. Se, por um lado, podemos
enxergar no conto de Borges um questionamento em relação à autoria,
originalidade e até mesmo às mudanças de significado que uma obra pode
ter em diferentes contextos de leitura, em “Glória” o autor da enunciação
parece fazer uso de uma ironia que, como tentaremos expor mais adiante,
é o foco de sua crítica.
Além desta intertextualidade no plano ficcional, Heringer – autor
empírico – trabalha com esta estratégia também no plano enunciativo.
A epígrafe que abre o livro (real, que temos em mãos) é de Heráclito e a
que antecede o prólogo (“encerrando” o livro) é de Renan, exatamente
como no fictício “Édipo de segunda mão”, de autoria de Ambrósio, como o
próprio autor fictício aponta. Assim, Heringer mistura metaficção e inter-
textualidade, ao referenciar um livro que só existe no plano ficcional. Mas
o autor vai além, trazendo também o elemento da ironia.
Voltemos à trama do romance: Após começar um relacionamento
com Natália e ir viver no bairro da Glória, Benjamin apaixona-se, platoni-
camente, por uma vizinha de nome Paula quando esta visita uma exposi-
ção de arte no museu em que ele trabalha. Sem nunca ter falado com ela,
cria em sua mente toda uma personalidade que imagina que Paula tenha.
Assim, pensa ser possível, e provável, encontrá-la em um chat de internet
sobre arte. Surge, então, na narrativa o Café Aleph:
Edlic/2021 581

um fórum virtual de discussões sobre arte, com o design inspi-

rado nos cafés parisienses da primeira metade do século XX, no
qual os usuários quase nunca revelavam seus antropônimos em
conversas públicas, preferindo escolher um dentre os muitos
nomes importantes da história da cultura. Assim, a maioria dos
que acessavam o Aleph por engano se espantava com a profu-
são de Caravaggios, Malatestas, Ionescos, Alighieris, Monks etc.
e etcétera, e ia embora. Um ou outro, porém, acabava gostando
da ideia, ou do papel de parede em tons pastel do site, e passava
a frequentá-lo. Escolhia um apelido e aprendia rapidamente a
imaginar cômodos amplos e dourados, tapeçarias, espelhos bi-
selados e móveis em estilo art nouveau, bem como a se com-
portar como um intelectual cosmopolita brasileiro fingindo ser
um morto indispensável para a humanidade. (HERINGER, 2018,
p. 88-89)
Com o objetivo de encontrá-la por lá, Benjamin passa pelo teste

de iniciação do fórum, assumindo a personalidade de Hecateu de Mileto.
Logo, porém, vira uma espécie de celebridade no local com suas tiradas
sempre irônicas.
Ora, o Café Aleph é o ambiente intertextual e irônico por exce-
lência, com seus membros referenciando grandes nomes da cultura
mundial e o próprio nome do fórum fazendo referência à obra de Jorge
Luis Borges (novamente...). Aliás, o criador do fórum passa-se por...
Jorge Luis Borges. Neste ponto, a ironia do romance fica evidente, e
ela se dá de várias formas: no campo da ficção, como já vimos, Ben-
jamin adquire sua fama por sua ironia nata; ironia, aliás, que é o que
move os membros do Café. Mas a ironia aparece também no nível do
enunciado, contrapondo os níveis linguísticos e discursivos. A estra-
tégia ocorre sempre em que o narrador (e aqui, especificamente, este
representa o papel de sujeito da enunciação – dentro da ficção) fala
de algum dos membros do fórum, acrescentando à sua persona sua
profissão e localidades reais:
582
Edlic/2021
[...] Jorge Luis Borges — um professor secundário de Botucatu (SP)

[...]
[...] Blaise Pascal, um enólogo de Sertãozinho (SP) [...]
[...] Oscar Wilde, um blogueiro de Dourados (MS) [...] (HERINGER,
2018, 89-94)
A ironia é construída a partir do aparente abismo existente entre a

pretensa personalidade dos membros do Aleph e suas reais atividades,
abismo este ressaltado pelo narrador ao colocar lado a lado ficção e rea-
lidade.
Temos tentado mostrar como Heringer usa a ironia, a metaficção e
a intertextualidade em dois planos: no enunciado, ou seja, na trama do
romance, e na enunciação, no livro em si. A nossa hipótese é a de que isto
ocorre como forma de estruturar a ironia maior proposta pelo autor, ironia
esta que, por sua vez, estrutura a obra.
Concordando com a análise já citada de Brait (2008), se “o discurso
irônico joga essencialmente com a ambigüidade, convidando o receptor a,
no mínimo, uma dupla leitura, isto é, lingüística e discursiva” (p. 126), cabe
a nós, portanto, compreendermos no que recai esta ironia discursiva de
Heringer.
Como já tivemos oportunidade de mostrar, cremos que uma das crí-
ticas de Heringer tem como alvo justamente o “tédio existencial de uma
geração” mas, mais precisamente, o que esse tédio existencial gera na so-
ciedade, sendo a ironia pela ironia um destes resultados, potencializado
pelo advento da internet. Por exemplo, é notório o abismo entre o com-
portamento irônico no Café Aleph e a “vida real”, abismo esse ironizado
pelo narrador. Além disso, um dos motivos de deboche no chat é justa-
mente o compartilhamento de informações pessoais, aumentando assim
o descompasso gerado entre o real e o virtual. Essa ironia vazia, aliada ao
poder da internet, aparece também na propagação do culto de Abel.
Após começar seu culto, que tem como principal foco o riso – supos-
ta cura do mal de desgosto – é a partir de um vídeo de uma pregação sua
na internet que o pastor passa a ser um verdadeiro sucesso. O “começo”
da propagação deste seu vídeo é relatado no capítulo “Viral”:
Edlic/2021 583

O anônimo, num momento de tédio, vasculha o gigantesco arqui-

vo de vídeos disponível no site de compartilhamento YouTube em
busca de algo para assistir e passar o tempo. O anônimo não quer
ver, naquele momento de tédio, nada que demande muita reflexão.
Portanto, dá preferência a vídeos de pegadinhas, bêbados trope-
çando, gente tomando susto ou crianças falando besteira para a
câmera. (HERINGER, 2018, p. 191)
E é justamente a lógica de funcionamento da internet que amplifica

este esvaziamento, essa fuga da reflexão. Após o compartilhamento do
vídeo de Abel surgem as paródias e, depois, as “paródias das paródias” (p.
194) até que o culto tenha “viralizado”, a ponto de fazer sua fama crescer
para longe do ambiente virtual.
Ou seja, embora as personagens vejam na internet – seja no Café Ale-
ph ou no Youtube – uma forma de fuga da realidade, suas ações, mesmo
que no ambiente virtual, impactam a realidade, inclusive em suas próprias
saúdes. Ainda na primeira parte da obra, Benjamin, após tentar pregar uma
peça humorística no irmão Abel, parece enlouquecer e definhar. Neste mo-
mento, as palavras de sua mãe, Noemi, ressoam a crítica de Heringer:
D. Noemi, como boa mãe, decidiu que a culpa era dela. Benjamim
tinha chegado à beira da morte porque ela e o marido nunca impu-
seram limites ao bom humor naquela casa. Acabaram por viciar o
garoto em dizer sempre o contrário do contrário do contrário, o que
era engraçado, mas podia levar uma pessoa à loucura. [...]
Ele poderia realmente ficar deprimido — ela imaginava, sem que-

rer pensar na palavra desgosto —, porque, se tudo era motivo de
piada, a vida perdia todo o sentido. Se nada parecia sólido, não ha-
via ao que se agarrar. (HERINGER, 2018, p. 64)
Lembremos também que, na trama, o “mal de desgosto” – que po-

demos transpor para nossa realidade como a depressão – segue se pro-
pagando, quase como que de forma “viral”. É deste modo que Heringer
584
Edlic/2021
aborda uma geração que parece esvaziar-se à toa, sempre atrás de uma
piada, da ironia pela ironia, do deboche pelo deboche. Uma geração que,
enfim, adoece.
Ó, abismo, tu és o deus único.

Renan
Como tentamos mostrar, temática e técnica andam lado a lado em

“Glória”, de Heringer, com o uso da metaficção, da intertextualidade e da
ironia servindo a uma dupla função: a de aparato de construção narrativa
e a de suporte da crítica social do romance, levando essas estratégias para
o plano das atitudes das personagens. Além disso, essas estratégias têm
em comum o fato de conclamarem o leitor para “mais perto”, evidenciando
a participação deste na construção de sentidos. E a partir disto, Heringer,
consequentemente, chama o leitor para aderir à sua crítica, engajando-se.
Importa dizer que, neste sentido, entendemos que a crítica de He-
ringer vai além das personagens de seu romance. O autor cria este mundo
ficcional, com características propositalmente exageradas, para criticar
a nossa realidade extratextual, como forma de, a partir de seu trabalho,
intervir na realidade. É a partir desta ligação que é possível falarmos em
engajamento literário. De início, cabe dizer que o escritor engajado não é
aquele de obra panfletária, já que
Intenções não bastam. A radicalidade “exterior” do escritor engajado só

se efetiva concretamente num engajamento da radicalidade literária. Ao
escritor participante ou militante é solicitado que ele tenha consciência
crítica dos processos literários que utiliza. (ABDALA JUNIOR, 2007, p. 41)
Ou seja, ao escritor socialmente engajado pede-se que sua produção

seja crítica além da mera temática – no caso da literatura, falamos do
trato com a palavra, do aprumo narrativo, do uso consciente de técnicas
ficcionais. Assim, a técnica também há de ser radical. É o que Walter Ben-
Edlic/2021 585

jamin (1987) considera como o autor como produtor, para quem “o pro-
gresso técnico é um fundamento do seu progresso político” (p. 129).
Neste sentido, cabe ressaltar o trabalho de Heringer no romance
aqui analisado. O autor, ao valer-se de estratégias literárias complexas,
fortifica sua crítica ao mesmo tempo em que não deixa de lado o rigor
técnico, necessário aos autores engajados.
Referências
ABDALA JUNIOR, Benjamin. Literatura, História e Política. 2. ed. São Paulo: Ateliê
Editorial, 2007.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: obras escolhidas. 3. ed. Trad.
Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987.
BORGES, Jorge Luis. Ficções. 5. ed. Trad. Carlos Nejar. São Paulo: Editora Globo,
1989.
BRAIT, Beth. Ironia em perspectiva polifônica. 2. ed. Campinas, São Paulo: Editora
Unicamp, 2008.
HERINGER, Victor. Glória. 1. ed. São Paulo: Companhia das letras, 2018.
HUTCHEON, Linda. Narcissistic narrative: The Metafictional Paradox. 1. ed. On-
tario, Canada: Wilfrid Laurier University Press, 1980.
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine. Problèms de l’ironie. In : KERBRAT-OREC-
CHIONI, Catherine. Linguistique et Sémiologie 2: L’ironie. 1. ed. Lyon: Presses Uni-
versitaires de Lyon, 1978, p. 100-36.
KRISTEVA, Julia. Sèméiotikè: recherches pour une sémanalyse. Essais. 1. ed. Paris:
Le Seuil, 1969.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Mutações da literatura no século XXI. 1. ed. São Paulo:
Companhia das Letras, 2016.
RITA, Annabela. Mise en abyme. In: CEIA, Carlos (Org.). E-Dicionário de Termos Li-
terários. Disponível em https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/mise-en-abyme/.
Acesso em: 10 ago. 2020.
SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. 1. ed. Tradução: Sandra Nitrini. São
Paulo: Aderaldo & Rothschild, 2008.
586
Edlic/2021
ANÁLISE PARATEXTUAL DA OBRA DOZE REIS E A MOÇA

NO LABIRINTO DO VENTO DE MARINA COLASANTI
Gustavo Aragão Cardoso
Introdução
Propõe-se, neste artigo, promover uma leitura exploratória e analí-

tica dos elementos paratextuais da obra Doze reis e a moça no labirinto do
vento de autoria de Marina Colasanti, respaldado pelos estudos promo-
vidos pelo crítico literário francês e teórico da literatura Gérard Genette,
mas também por pressupostos teóricos acerca do estudo das edições, em
conformidade com Donald Mckenzie. Serão tomadas como base para a
análise as edições de 1982 (6ª edição), publicada pela Editora Nórdica, e
de 2006 (12ª edição), realizada pela Global. Antes mesmo, de partir para
a análise dos paratextos selecionados, serão destacados aspectos rela-
tivos a eles, à obra, ao perfil da autora, para somente depois apresentar
a análise dos elementos escolhidos (capa, título, quarta capa, prefácio e
dedicatória)
Busca-se, neste estudo, evidenciar as principais modificações para-
textuais, no que concerne às edições selecionadas, visando estabelecer a
relação entre os paratextos e a materialidade deles, os aspectos discursi-
vos, assim como a relação deles com a obra e com os possíveis leitores dela;
já que podem funcionar como reguladores da leitura de uma obra literária.
Para o desenvolvimento da análise, serão considerados acréscimos,
supressões ou modificações dos elementos paratextuais constantes em
ambas as edições escolhidas, com a intenção de analisar e recuperar as-
pectos da obra ao identificar mudanças, avaliando as alterações existen-
tes entre as publicações, realizadas em tempos e por grupos editoriais
distintos, no tocante à forma, ao conteúdo e aos possíveis impactos que
os paratextos possam exercer como comandos de leitura. Como a pes-
quisa não trabalha com leitores reais, considera a ideia do leitor-modelo,
Edlic/2021 587

proposta por Humberto Eco, “o leitor que lê o texto como, de certa forma,
ele foi feito para ser lido, onde se pode incluir a possibilidade de ser lido
de maneira a permitir interpretações múltiplas” (ECO, 2005, p. 11), pois
pressupõe um destinatário, com habilidades e competências suficientes
para ler e compreender a obra impressa.
Nesta análise, adota-se também a perspectiva teórica proposta
por Donald Mckenzie, que, em sua obra Bibliografia e a Sociologia dos
Textos (2018), mostra como a forma assumida por um texto é funda-
mental no processo de construção de sentido dele. Mckenzie (2018) in-
dica que as formas acabam por comandar os sentidos e que há diversas
formas de relacionar os elementos vinculados ao modo como o texto se
apresenta (à mise en texte), além dos elementos gráfico-editoriais que
vão além, que extrapolam o texto e configuram o layout da obra ou à
mise en page. Todos os elementos organizam-se, pois, em um conjunto
maior, que culmina com a configuração do livro (ou à mise en livre) e
que vai apresentar diversas materialidades, que, por suas vezes, exigem
procedimentos de leitura variados para aqueles que lerão a obra e que
assumirão diferentes posicionamentos diante dela, a partir dos luga-
res sociais que ocupam, o que de certo modo influencia a produção, a
difusão e a recepção do livro. É possível, portanto, afirmar que o uso
estratégico de diferentes paratextos pode atrair leitores ou até mesmo
afastá-los.
Os paratextos
Na obra Paratextos Editoriais (2018), traduzida por Álvaro Faleiros

e editada pela Ateliê Editorial, Genette afirma que os paratextos podem
aparecer ou desaparecer a qualquer momento por decisão do autor, do
editor ou mesmo por uma questão de desgaste relativo ao uso com o
decorrer do tempo. E são, portanto, esses aparecimentos ou desapare-
cimentos que marcam a vida útil dos elementos paratextuais. É possível
afirmar que o caráter duradouro ou não deles está diretamente vinculado
a seu aspecto funcional, prático, de conduzir o leitor à obra quando se dá
a sua produção e a sua circulação. Sendo assim, caso o elemento paratex-
588
Edlic/2021
tual já não mais cumpra a sua função, pressupõe-se que não é mais apro-
priada a sua permanência na obra, o que leva, muitas vezes, à supressão
do paratexto em processos de reedição, que se efetivam sob a responsa-
bilidade do autor ou mesmo do editor da obra; isto faz com que ela, ao ser
reeditada ou reproduzida, como aponta Mackenzie (2018), assuma nova
forma e novo significado.
Vale destacar que Gérard Genette localiza o paratexto em uma zona
limítrofe entre o texto e o extratexto, que está a serviço da recepção da
obra e de uma leitura mais pertinente, no que diz respeito às intenções do
autor e de seus aliados. Desta forma, pode-se considerar paratexto tudo
aquilo que está nas adjacências do texto (peritexto) mas também o que
está na exterioridade da obra (epitexto), seja através de um suporte mi-
diático, como uma entrevista, seja sob a forma de uma comunicação par-
ticular, uma carta trocada entre autores, por exemplo. Logo, é por meio do
paratexto que “um texto se torna livro e se propõe como tal a seus leito-
res, e, de maneira mais geral, ao público.” (GENETTE, 2018, p. 9). A capa, a
lombada, o título, o nome do autor, a quarta capa, o olho, a página de ros-
to, a dedicatória, o prefácio, o posfácio, as orelhas são alguns exemplos de
peritextos, todos dotados de função, que tornam o livro um objeto com-
plexo e que resguardam, como afirma Genette (2018, p. 17), uma “função
ilocutória”, ou seja, a capacidade de promover sentido quando aparecem
na obra, orientando modos de acessar o texto, estabelecendo, por sua vez,
parâmetros de leitura sob diferentes perspectivas, conferindo-lhe uma
dimensão, por vezes, intertextual.
Ao se declarar que o paratexto está à margem do texto não se pre-
tende reduzi-lo a um elemento acessório ou a um mero integrante do
suporte da obra literária, insignificante durante o processo de análise
textual. Quando se trata de uma posição periférica, remete-se ao espaço
que ele assume dentro da obra, e não como algo único e exclusivamente
“exterior” a ela, mas elemento acompanhante dela e que a ela se agrega,
seja por seu conteúdo ou pelas leituras que pode provocar. Ainda que cir-
cunde ou que acompanhe o texto, pode-se evidenciar o caráter instável
do paratexto e o quanto ele pode interferir na construção e na recepção
da obra; afinal, é um agente promotor de sentidos.
Edlic/2021 589

O paratexto não somente compõe a materialidade da obra, ele age

sobre o leitor de modo a conduzi-lo durante o ato da leitura. Logo, pode
ser percebido, em conformidade com o pensamento de Martins (2010, p.
171) como “uma ponte que, unindo e separando, promove o trânsito do
contexto ao texto e deste para aquele”. Por este motivo, a análise dos ele-
mentos paratextuais pode tanto revelar como confirmar certo posiciona-
mento ideológico do autor, do editor, ou quem quer que seja o seu desti-
nador. Por conseguinte, vale ressaltar que a importância dos paratextos
jamais deve se sobrepor a do próprio texto.
Análise das edições
Doze reis e a moça no labirinto do vento
Doze reis e a moça no labirinto do vento é obra de autoria feminina,

atribuída à escritora Marina Colasanti, importante nome da literatura in-
fantojuvenil brasileira da década de 1980 e que conserva uma produção
literária multifacetada. A obra - corpus dessa análise - tem sua primeira
edição realizada pela Editora Nórdica e data do ano de 1982. Compõe-se
de treze contos de fadas que - apesar de publicados em um momento
de céleres e profundas mudanças nos cenários social, político, cultu-
ral brasileiros - promove o resgate dos contos de fadas tradicionais e a
ressignificação deles, a partir da exploração de temáticas atinentes aos
tempos atuais, que reelaboram situações maravilhosas dos textos clássi-
cos e cujos personagens buscam, como o homem, de modo intemporal, a
própria identidade, o amor, o sonho, a justiça.
Os treze contos de fadas constroem universos maravilhosos, que
dialogam simbolicamente com o inconsciente do leitor, por meio dos mi-
tos, arquétipos e símbolos, que compõem a obra em análise, tudo isso,
através de uma linguagem profundamente poética.
As palavras e as imagens, na obra de Colasanti, fazem vibrar no leitor
sentidos vários e únicos em uma linguagem singular. Colasanti opta por
romper com a literalidade das palavras e das imagens, por apartar-se da
realidade cotidiana e passa a transitar por um universo em que o poético
590
Edlic/2021
é dominante, marcado por metáforas, ambiguidades, intertextualidades,

que transcendem o dizer trivial, o entendimento superficial das relações
e dos comportamentos humanos, ultrapassando o âmbito do mero fazer
instintivo ou de feição utilitária e funcional, projetando-se no universo
poético, dos símbolos, que se comunica facilmente com o leitor e que sus-
cita nele, como propõe Mikel Dufrenne, em O poético (1969), um “estado
poético”, em que há porções de encantamento, disponibilidade e recepti-
vidade, que oportuniza o contato. É na linha do maravilhoso, do simbólico,
dos valores humanos primordiais que as narrativas colasantianas se apre-
sentam e desafiam o leitor a lê-las.
Nas histórias desfiadas por Colasanti, é possível deparar-se com
uma vida sendo tecida e destecida com o auxílio de fios de linhas diversos
e de um tear, que certa moça opera com destreza; assim como observar
a concessão de vida ao ser amado com um simples ato de podar uma ro-
seira; desvendar reinos maravilhosos e jardins labirínticos em busca de
um parceiro amoroso; compadecer-se da princesa que, ao procurar-se no
espelho para tecer tranças, não mais se encontrou; buscar entender o que
há por trás da máscara de aço inexpressiva que cobria o rosto do guerrei-
ro; histórias estas além de outras que giram em torno de problemáticas
de natureza existencial e que desconstroem os valores éticos e morais dos
contos tradicionais de outros tempos, ressignificando-os com padrões
comportamentais e éticos que são próprios dos tempos atuais, sinalizan-
do uma escrita e uma leitura libertadoras.
Perfil biográfico da autora
A escritora Marina Colasanti tornou-se uma referência para a lite-

ratura infantojuvenil a partir da década de 1980 e conserva, até os dias
atuais, uma produção literária vasta e multifacetada.
Colasanti nasceu em Asmara, na antiga Etiópia, atual Eritreia. Apesar
de ser a única africana da família, carrega a genética italiana, pois seu pai
era soldado e participou do processo de colonização do continente africa-
no, para o qual se mudou com a família, sem saber que sua esposa estava
grávida. Marina ainda morou em Tripoli, capital da Líbia, e passou parte
Edlic/2021 591

de sua infância, até os quatro anos de idade, na Itália. No ano de 1940,

em plena Segunda Guerra Mundial, a família Colasanti parte para a cidade
litorânea de Porto San Giorgio, e, por volta de 1948, após a guerra, chega
no Brasil, radicando-se no Rio de Janeiro.
Em 1968, dá-se a sua estreia na literatura brasileira com o livro de
crônicas: Eu sozinha. Marina é formada em Artes Plásticas pela Escola
Nacional de Belas Artes e logo passou a fazer parte do universo cultural
brasileiro atuando com grande versatilidade criativa, com base na obser-
vação sensível de fatos do cotidiano, bem como de aspectos comporta-
mentais do ser humano. Atuou como jornalista no Jornal do Brasil, editou
o Caderno Infantil do mesmo jornal, apresentou e editou programas de
tv, foi publicitária e traduziu importantes autores da literatura universal.
Atualmente, Marina Colasanti é autora premiada e tem mais de cin-
quenta obras publicadas no Brasil e no exterior, dentre as quais livros de
contos, poemas, crônicas e ensaios sobre os mais diversos temas: o amor,
a família, a arte, o feminino, a literatura, dentre outros.
Análise dos paratextos nas edições da obra Doze reis e a moça

no labirinto do vento
Vale considerar que a obra literária é, em si, constituída não somente

do texto, mas apresenta-se geralmente composta de outros elementos
verbais e não verbais que, por vezes, circundam o texto, o prologam, o
apresentam, mas não se sabe dizer se fazem ou não parte dele. É pos-
sível que, no sentido mais amplo, esses elementos paratextuais possam
ser considerados importantes ou até mesmo essenciais para a existência
do livro, já que garantem a presença do texto no mundo, a recepção e o
consumo dele sob a forma de um livro.
Em primeira análise, será considerada a sexta edição, realizada pela Edi-
tora Nórdica. Nesta edição, serão analisados, inicialmente, os peritextos mais
flagrantes, sem a pretensão de exaurir possibilidades interpretativas acerca
desses elementos e de outros presentes na 6ª e na 12ª edições, em virtude do
espaço restrito, mas buscando evidenciar o quanto eles são importantes para
o entendimento, ainda mais detalhado e profundo da obra em análise.
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O primeiro contato e o processo de encantamento do leitor com ou

para com a obra se dá por meio da capa e da quarta capa. Em conformi-
dade com Genette (2018, p. 27-28), é possível estabelecer como elementos
obrigatórios da capa: o nome (ou pseudônimo) do autor, o título e o selo
editorial, podendo também figurarem outros elementos, como indicação
genérica da obra, a edição, o logotipo do editor ou outras indicações ver-
bais, numéricas ou até iconográficas, como um desenho, uma ilustração
mais específica.
Observa-se, ao primeiro contato com a obra Doze reis e a moça no
labirinto do vento, editada pela Editora Nórdica, o título. Este assim como
o nome do autor, devido à sua posição privilegiada, pode funcionar como
uma espécie de talismã, que encanta e facilita o acesso do leitor ao texto,
propiciando a ele a primeira impressão acerca da obra e que, por mais la-
cunar que seja, ainda assim o acompanha durante a leitura, oportunizan-
do-lhe certo direcionamento do olhar, quando do ato de ler os textos. O
título antecipa um dos textos constitutivos do conjunto de narrativas que
o compõem; prática esta muito comum em coletânea de contos, em que,
geralmente, um dos títulos dos textos compilados expressa uma espécie
de síntese conceitual e que, por iniciativa do autor ou do editor, ganha
destaque, aparecendo como uma espécie de título principal ou que mere-
ça ser ressalvado por sua força de referenciação, já que, ao ser destacado,
possibilita ao leitor promover inferências, que evidenciam uma relação
temática (ou de conteúdo) entre o título de um dos contos com o restante
dos textos integrantes da obra.
A construção e a seleção lexical proposta para o título conduzem o
leitor ao universo maravilhoso dos contos de fadas, em que se interpõe
um tipo de desafio, simbolizado ou metaforizado pelo símbolo “labirin-
to”; que, no conto homônimo, é o espaço, onde as ações mais importantes
transcorrem e ainda pode aludir ao inconsciente da moça, porquanto tudo
se reflete nele: os desejos, os medos e as projeções dela. No conto que dá
nome à obra, os “doze reis” marcam o tempo da narrativa, que ocorre em
um lapso temporal equivalente a doze meses. Ainda no título, observa-se
também o símbolo “vento”, vinculado ao “labirinto”, sintagmaticamente,
construindo, por intermédio da contração “do”, o valor semântico de per-
Edlic/2021 593

tencimento, de posse. Não figura no aparato titular por acaso. O “vento”

é, pois, um elemento que representa a dinâmica das ações, nas quais os
personagens são envolvidos, bem como os impactos no estado de espírito
da própria moça. Em conformidade com Chervalier e Gheerbrant (2003, p.
936) o “vento” é manifestação “de um divino, que deseja comunicar as suas
emoções, desde a mais terna doçura até a mais tempestuosa cólera”. É a
representação do sopro vital, da liberdade, da sexualidade, da mudança e
da purificação. Pode-se, portanto, afirmar que o título da obra de Colasanti
compõe-se de elementos simbólicos extremamente significativos para o
entendimento da obra e das intenções da autora. Classifica-se como temá-
tico, pois remete ao universo do maravilhoso e ao conteúdo sobre o qual
versa a obra. A instância titular de modo geral é, pois, um elemento para-
textual complexo e ao mesmo tempo instigante, que confere à obra exis-
tência social e jurídica, por meio do nome que promove destaque dele em
relação a outros, funcionando como comando de leitura por excelência.
Vale ressalva também relativa à quarta capa, outro importante lu-
gar, onde podem ser impressas indicações verbais ou iconográficas, de
modo estratégico e de forma a construir uma relação de aproximação do
público ou do leitor com a obra. Na edição de 1982, a quarta capa impri-
me apenas a imagem como um prolongamento da capa, formando uma
grande tela. Há nela a figura de um cavalheiro, que, na companhia de um
cão, vai ao encontro de uma dama, vestida de vermelho, que se encon-
tra em destaque na capa; ambos aparecem no entorno de um castelo em
perspectiva, circundado de verde, o que remete a uma paisagem bucólica
(a presença da natureza) e, possivelmente, à figura de um príncipe e uma
princesa, personagens típicos dos contos maravilhosos. A ilustração que
toma a capa e a quarta capa apresenta traços mais tradicionais, aproxi-
mados do estilo renascentista. Segundo a própria autora, em entrevista
concedida ao Jornal Estado de S.Paulo, em 04 de abril de 2020, “Não faço
uma arte moderna, não adoto a textura - meu perfil é mais renascentista,
gosto de pintar com bico de pena”. A pintura da autora evoca o mundo dos
contos de fadas, ou seja, remete ao universo da fantasia, sugerido pelas
treze histórias desfiadas por Colasanti e que compõem a obra. Dispos-
ta de modo livre, sem presença de press release sobreposto ou qualquer
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elemento gráfico que a limite espacialmente, a ilustração traz para esta

edição um aspecto singular e especial.
Merece destaque também o Prefácio, um paratexto significati-
vo que, assim como os demais, pode exercer influência sobre o leitor
durante o ato da leitura de uma obra literária. Genette (2018, p. 145)
considera Prefácio “toda espécie de texto liminar (pré-liminar ou pós-
-liminar), autoral ou alógrafo, que consiste em um discurso produzido
a propósito do texto que segue ou antecede”, que tem como funções
informar, recomendar, servir como uma resposta aos críticos, declarar
intenções do autor, dentre outras. Genette ressalta ainda que não é um
elemento obrigatório e defende que pode receber variadas denomina-
ções e assumir funções diferenciadas, ao se considerar o tempo, o lugar
e a natureza do destinador.
É possível constatar, ainda na 6ª edição da obra analisada, que
o Prefácio é nomeado como “Apresentação” e é assinado por Affonso
Romano de Sant’Anna, consagrado poeta, crítico, professor de literatura
e jornalista. Vale frisar que o autor do Prefácio é o esposo de Marina
Colasanti. No texto pré-liminar, considerado à luz da obra de Genette
como um Prefácio Alógrafo, escrito em terceira pessoa, o autor informa
ao leitor sobre o contexto de publicação, a gênese da obra, o processo
criativo, a interação da autora com seus primeiros leitores, como se vê nos
fragmentos do texto a seguir:
(...) quando Marina escreveu Uma ideia toda azul, em 1976, não en-
contrava editor que se entusiasmasse. As desculpas eram as mais
estapafúrdias. Uma editora chegou a dizer que queria um livro,
mas só para a faixa de 6 a 8 anos. Ora, vejam só, que loucura de pe-
dagogismo é esse. Vai, o Jaime Bernardes da Nórdica se empolgou,
e o livro que havia ficado quatro anos na gaveta, saiu.
(...) Agora vem esse novo livro, com ilustrações também de Marina,
trabalhadas rigorosamente. Refeitas inúmeras vezes, como inú-
meras vezes vi Marina refazer seus textos.
Quando minha mulher escreve, a casa toda fica em atmosfera de
encantamento. (...) todos participam. (...) Os contos são contados,
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testados, discutidos, disputados. É um trabalho familiar (...).

(COLASANTI, 1982, p. 9-10)
O autor propõe, como de forma costumeira aos prefácios, um co-

mentário antecipado sobre a obra que o leitor ainda desconhece, o que, de
certo modo, induz o olhar do destinatário durante o ato da leitura. O prefá-
cio de Sant’Anna cumpre a função de recomendar a obra, sem tecer comen-
tários ou análises dos contos, apenas ressaltando o contexto da publicação
e servindo de resposta a editores, que por um bom tempo recusaram-se a
publicar os textos de Colasanti. Pode-se dizer também que funciona como
uma espécie de “caução”, já que promove expressamente uma mensagem
elogiosa, dotada de autoridade intelectual do prefaciador.
No tocante à dedicatória, observa-se que ela aparece desde a edição
original. “A dedicatória de obra (...) é a mostra (sincera ou não) de uma
relação entre o autor e alguma pessoa, grupo ou entidade” como aponta
Genette (2018, p. 124). Na 6ª edição, ela está situada após a Apresentação
e tem como dedicatários privados Lisetta (a mãe da autora), a quem atri-
buiu o gesto de ensiná-la a gostar de contos de fadas e Carlos Byington,
ressaltando ser ele a pessoa que a ajudou a habitá-los. Isso demonstra
que a autora dedicou seus textos a pessoas com quem mantinha uma re-
lação pessoal estreita; a primeira dedicatária: sua mãe; com base na qual
demonstra a vinculação afetiva que a autora passou a estabelecer com a
literatura de cunho maravilhoso feérico; o segundo dedicatário é o médico
psiquiatra e analista junguiano, fundador da Sociedade Brasileira de Psi-
cologia Analítica e pai da Psicologia Simbólica Junguiana; com quem Cola-
santi parece demonstrar alguma identificação ou filiação intelectual. Vale
ressaltar que a pessoa a quem se destina a dedicatória é sempre alguém
que, de certo modo, é responsável pela obra que lhe é dedicada e a quem
se confere um pouco de seu apoio (GENETTE, 2018, p. 125).
Ao analisar a 12ª edição, evidencia-se a retirada da Apresenta-
ção que constava na 6ª edição, o que revela o caráter, por vezes, efêmero
dos paratextos. Genette afirma (2018, p. 13): “a duração do paratexto é
frequentemente descontínua”, e os intervalos, por vezes, sofridos de uma
edição para outra, com a supressão de elementos, por exemplo, têm uma
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Edlic/2021
vinculação estreita com o caráter funcional de conduzir o leitor à obra

quando se dá a produção e a circulação dela. É possível, portanto, que o
Prefácio Original Alógrafo tenha sido suprimido por ter perdido sua fun-
cionalidade, já que a autora se tornou consagrada e que o gênero defen-
dido por ela passou a conquistar o interesse de mais leitores. A obra de
Marina Colasanti, como se pode observar no Prefácio de Sant’Anna, apre-
sentava-se na contramão, e foi fruto do sucesso estrondoso da obra an-
terior (Uma ideia toda azul, 1979), que, de certo modo, deu à autora aber-
tura de mercado e a oportunidade de lançar nova obra.
No tocante à capa, observa-se uma mudança drástica em relação
ao processo de composição, em que o capista reduziu a beleza e a im-
ponência da ilustração de capa da 6ª edição a meros quadros, limitados
por bordas simples, retilíneas, que recortam a cena retratada na pintu-
ra da própria autora, que figurou à capa da edição da Nórdica. A pintura
que, outrora, foi única e se estendia da capa à quarta capa, em movimento
contínuo de observação e leitura, passa, na edição mais recente, a asse-
melhar-se a quadros distintos ou mesmo a “fotografias”, que remetem
a um mesmo espaço, a um mesmo contexto, mas que se apresentam de
modo fragmentado, com bordas mudas, colorizadas em tom de rosa, não
existentes em edições da obra, datadas de 1982, que traziam a pintura
de Colasanti sangrando a página, com suas cores originais. Vale ressaltar
ainda que o aparato titular da 12ª edição se mantém igual ao da 6ª, sofren-
do apenas alterações pertinentes ao projeto gráfico, assim como também
se mantém a dedicatória. Por fim, na quarta capa, realizada pela Editora
Global, observa-se a inserção do press release, elemento paratextual que
não consta na 6ª edição, e que propõe uma síntese acerca da obra, que
antecipa o universo e a intenção dos contos compilados, componentes
da obra a ser desvendada por seus leitores. O press release, constante na
quarta capa, assim como a capa trazem elementos verbais e não verbais,
que demonstram intenções estéticas e discursivas, se complementam e
convidam o leitor a um contato prévio com a obra.
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A análise dos paratextos aqui destacados, integrantes da obra Doze

reis e a moça no labirinto do vento de Marina Colasanti, não passa de um
simples introito, pois ainda há muito a ser desvelado.
Pode-se considerar que os elementos paratextuais - em especial
os peritextuais referenciados nesta análise (capa, título, quarta capa,
Apresentação (prefácio) e dedicatória) - propiciam elementos icônicos e
verbais, que oportunizam novas reflexões, bem como servem de porta de
entrada para o desvendamento da obra e para o diálogo com os possíveis
leitores dela. Neste ínterim, manifestam-se como verdadeiros comandos
de leitura, dotados de aspecto informativo, mas também de intenção au-
toral ou editorial, que age sobre o leitor, podendo aparecer ou desaparecer
com o processo de edição e reedição da obra.
Quando se reedita uma obra, produz-se um movimento de con-
servação ou de inovação de aspectos da obra original, que, em geral, se
assujeitam a novas estratégias ou demandas de produção, circulação e
recepção, com a intenção, por vezes, de ampliar o público-leitor, mesmo
sabendo que as expectativas em torno da obra são variáveis, de acordo
com as escolhas, com o comportamento social da época em que se pre-
tende reeditar a obra.
As supressões ou os acréscimos constatados na 12ª edição analisada
revelam o caráter fugaz dos paratextos. O fato de terem sido suprimidos
em uma edição não implica dizer que não possam retornar em edições
posteriores e vice-versa. Às vezes, por decisão do autor, do editor ou até
mesmo por não cumprir mais as funções a que se destinavam, como foi o
caso da Apresentação (prefácio) da edição de 1982, os paratextos acabam
por ser suprimidos. É possível que, em cada época e a cada reedição, haja
retiradas mas também acréscimos de elementos que vão integrar a obra
literária.
Em síntese, a presente análise evidencia quanto os elementos para-
textuais podem auxiliar no processo de leitura da obra literária e, mesmo
tendo caráter efêmero e variável, quanto eles podem interferir no pro-
cesso de significação e ressignificação da obra, a depender do modo como
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são apresentados ou reapresentados com o decorrer do tempo. Contudo,

vale ressaltar que a importância conferida a eles jamais deve se sobrepor
àquela destinada ao texto ao qual se vinculam essencialmente.
Referências
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tado de S.Paulo. São Paulo, 04 de abr. de 2020. Disponível em: [https://cultura.
estadao. com.br/noticias/literatura, marina-colasanti-lanca-o-fascinante-li-
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CHEVALIER, Jean.; GHEERBRANT, Alan. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Trad. Vera da Costa e Silva et
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COLASANTI, Marina. Doze reis e a moça no labirinto do vento. 12. ed. São Paulo:
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COLASANTI, Marina. Doze reis e a moça no labirinto do vento. 6. ed. Rio de Janeiro:
Editorial Nórdica Ltda., 1982.
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ECO, Umberto. Interpretação e superinterpretação. Trad. M F.; revisão da tradu-
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GENETTE, Gérard. Paratextos editoriais. Trad. Álvaro Faleiros. 2. ed. Cotia, São
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MARTINS, Aulus Mandagará. As margens do texto nas margens do cânone: pa-
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MCKENZIE, Donald. F. A Bibliografia e a Sociologia dos Textos. Trad. Fernanda
Veríssimo. São Paulo: Edusp, 2018.
Edlic/2021 599

A CIDADE COMO PERSONAGEM NA LITERATURA

BRASILEIRA
Luiz Felipe dos Santos
Introdução
Baseando-se nos conceitos desenvolvidos por Karl Erik Schøllham-

mer (2000), Assis Brasil (2019), Julio Cortázar (1993) e outros teóricos que
se debruçam sobre estudos que dialogam com esta pesquisa, defende-se
que o papel da cidade e experiência urbana são tão importantes para a
construção narrativa que podem ser entendidas como agentes modifica-
dores e substanciais para o desenvolvimento das histórias, isto é, podem
ser compreendidas como personagens. Para isso, foram escolhidos como
objetos de análise os contos “Socorrinho” (2000), “A Lei” (2007) e “Anota-
ções sobre um Amor Urbano” (1987), de Marcelino Freire, André Sant’Anna
e Caio Fernando Abreu, respectivamente. Convém, então, apresentar bre-
vemente cada um dos autores.
Marcelino Freire é um dos escritores cuja produção literária é uma das
mais significativas da literatura brasileira contemporânea. As obras do au-
tor pernambucano, entre elas pode-se citar Contos Negreiros (2005) e Amar
é Crime (2011)1, são marcadas pela abordagem representativa da violência
e outros problemas provenientes da lógica estrutural da cidade. Em Angu
de Sangue (2000), livro ao qual pertence o conto “Socorrinho”, a construção
narrativa também tem como abordagem temática as injustiças sociais e os
efeitos que elas criam sobre os indivíduos que integram o espaço urbano.
André Sant’Anna, o segundo autor a ter um dos contos analisados,
publicou pela primeira vez no final dos anos 90. Amor (1998), seu livro de
estreia, já possuía alguns dos traços que viriam a moldar o seu estilo en-
1 Ano referente à primeira publicação. A edição consultada é de 2015.
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quanto escritor, como a ironia, a crítica social e as inovações com a lingua-

gem. Além desses componentes, a escrita obscena se sobressai como um
dos principais recursos narrativos em Sexo e Amizade (2007), obra lançada
posteriormente a Amor e na qual se pode encontrar o conto “A Lei”.
Já o escritor gaúcho Caio Fernando Abreu, responsável por uma produ-
ção diversa e transgressiva por tratar de assuntos considerados tabus para
a época em que viveu, é autor de Ovelhas Negras (1995), livro composto ape-
nas por contos excluídos de suas obras anteriores – o que justifica a escolha
do título. Contudo, mesmo de fora dos primeiros livros lançados, “Anota-
ções sobre um Amor Urbano” (1987) chegou a ser publicado em jornais e
suplementos literários, como o Zero Hora e A Tribuna da Imprensa.
Desenvolvimento
Em “A Lei”, o narrador-personagem da narrativa é um policial, o que

justifica o título do conto. No entanto, trata-se de um policial corrupto,
que se aproveita da condição de autoridade para cometer crimes. As ví-
timas são crianças, mulheres e homens em condição de vulnerabilidade
social, o que faz com que se tornem alvos fáceis, uma vez que, segundo o
narrador, essas pessoas “são sozinhas no mundo, sem ninguém para pro-
tegê-las, para denunciar a gente” (p. 39).
Já em “Socorrinho”, produção do pernambucano Marcelino Freire,
uma menina é sequestrada, estuprada e assassinada. Uma testemunha
diz que um homem negro levou a criança. A polícia alega que a menina
teria sido vítima de um ritual religioso.
[h]oje desaparecida menina de seis anos, ou sete, trajada de cami-

seta, sapatinhos ou chinelos, fita crespa no cabelo, azul forte ou
infinito, moço, não, aquele grito franzino, miúdo, a polícia que ale-
ga estupro, magia negra, sequestro[...] (FREIRE, 2000, p. 49).
Assim como em “A Lei”, “Socorrinho” se concentra em personagens

que compõem o espaço urbano, sobretudo aquele no qual vive a camada
mais periférica da população.
Edlic/2021 601

Maria do Socorro Alves da Costa, mulatinha, sumiu misteriosa, diz

uma testemunha que um negro levou sua filha embora, revolta
da família, vizinho, jornal, televisão, igreja, depois de dois me-
ses, moço, não, boneca, foto de batizado, festinha de bairro, tudo
que pudesse trazer Socorrinho de volta para a memória, peito,
o quarto morto, as horas puxando apreensão, suor, desesperan-
ça, batida de polícia em favelas, rodoviárias, matagais, tudo isso
feito e desfeito, a mãe de Socorrinho ouvia boatos, silenciava à
base de comprimidos, o marido já enlouquecido e internado, que
miséria, agonia de cidade, moço, não, gente ruim, sem sentimento
[...] (FREIRE, 2000, p. 48).
Se nesses contos a configuração do espaço urbano resulta em con-

flitos sociais, em “Anotações Sobre Um Amor Urbano”, de Caio Fernando
Abreu, ela fomenta a liquidez das relações amorosas. Nessa obra, o nar-
rador é categórico em afirmar que se relaciona com as pessoas “como se
consome cigarros, a gente fuma, esmaga a ponta no cinzeiro, depois vira
na privada, puxa a descarga, pronto, acabou” (p. 193) e “amanhã não de-
sisto: te procuro em outro corpo, juro que um dia eu encontro” (p. 194).
O sociólogo polonês Zygmunt Bauman (2004) relaciona essa lógica das
relações modernas à cultura proveniente de uma sociedade marcada pela
estrutura de mercado capitalista, em que o “produto” está pronto para
uso instantâneo, cujos resultados, para serem alcançados, já não exigem
dedicação prolongada.
Nas palavras de Roberto Sarmento Lima (2010), no artigo “A Cidade
de Clarice”, “a cidade, na literatura, não é só um espaço, um décor, mas,
sim, uma fisionomia, um retrato que pulsa, uma personalidade, pode-se
dizer, um elemento composicional formador de caracteres” (p. 136). En-
tende-se, dessa maneira, que a cidade atua diretamente sobre os sujeitos
que vivem nela. Ou seja, os personagens são moldados de acordo com as
condições do espaço em que estão inseridos.
Nesse sentido, a cidade aparece “não apenas como cenário para o
desenrolar de um enredo, mas enquanto agente determinante da signifi-
cação da narrativa como um todo. A cidade surge, assim, enquanto per-
602
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sonagem” (SANTOS, 1999, p. 132). Isso significa dizer que o espaço urbano
atua diretamente sobre os conflitos nas narrativas, como um agente (uma
personagem) que estimula a violência policial em “A Lei” e a morte cruel
da protagonista em “Socorrinho”. Isso ocorre porque as cidades grandes
brasileiras possuem uma dinâmica social e geográfica que produz desi-
gualdades econômicas e consequentemente atrito entre os sujeitos.
Por isso, não seria inadequado questionar se, sem a presença da ci-
dade e suas configurações, ainda existiriam personagens como um poli-
cial que se aproveita da condição de vulnerabilidade de suas vítimas para
cometer abusos. Não seria inapropriado também questionar se, não fos-
se a violência advinda dessa (des)organização das cidades, haveria uma
personagem como Socorrinho, alvo de criminosos e vítima da impunida-
de, demonstrando, dessa maneira, a ineficiência do Estado em promover
a segurança de todos. Essa mesma relação entre a lógica da cidade e os
eventos da narrativa pode ser encontrada em “Anotações Sobre um Amor
Urbano”, já que o centro urbano é o cenário produtor de relações líquidas,
pois, devido ao enorme fluxo populacional e lugares que facilitam a inte-
ração entre as pessoas (como bares, pubs e baladas), o que não faltam são
“produtos” e meios para alcançá-los.
Em “A Lei”, essa faceta da cidade, fomentadora de miséria, reve-
la-se como um cenário que não oferece possibilidades de vida digna à
parte da população. Nas palavras do narrador, no lugar em que está in-
serido “[...] só dá três tipos de gente, a gente: bandido, polícia e otário”
(p. 34). Para ele, “[o]s bandidos são os caras maus que têm coragem. Os
policiais são os caras maus que são covardes, e os otários são o resto,
são os bonzinhos que são covardes, os mais covardes de todos, são os
trabalhadores[...]” (p. 34/35).
Em “Socorrinho”, chama a atenção o uso de termos e expressões
como “agonia de cidade”, “aquela realidade de cão”, “esquecida reali-
dade” e “aquele mundo estranho”, usados para se referir ao espaço que
cerca os personagens. Essas expressões, aliadas à representação da vio-
lência na narrativa, revelam um lugar no qual as condições de vida são
ruins. Ruins porque a miséria e o crime se mostram como componentes
integrantes da cidade.
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O pesquisador Rogério Lima, na introdução do livro O imaginário da

cidade (2000), afirma que “[o]s narradores da cidade vivem em constante
tensão com o espaço narrado” (p. 15). A tensão pode surgir por meio das
condições de degradação social presentes na cidade e da violência que
surge a partir disso. É o que se vê nas obras de Sant’Anna e Freire. A rea-
lidade dessas narrativas, marcada pelo caos proveniente de um espaço
urbano desorganizado, vitimiza pessoas desamparadas pelas instituições
sociais e estatais e cria personagens-monstro como o protagonista de “A
Lei” e o abusador em “Socorrinho”.
Como consequência dessa desorganização social, emerge a violência
nos contos, que, unida à linguagem crua de André Sant’Anna e à ambien-
tação da periferia no conto de Marcelino Freire, cria o efeito de realismo.
Você já enfiou um livro no cu de alguém? Eu já, que eu sou da polícia

e enfiei uma lista telefônica no cu de uma putinha, uma vez. Era
menina ainda, uma dessas paraíbas, de menor, dessas que chegam
no Rio com motorista de caminhão, dessas que não têm carteira
de identidade, certidão de nascimento, pai, mãe, infância e, depois
de passar pela mão da gente, não têm mais nem cu, só um buracão
cheio de sangue e cocô e umas gosmas amareladas, uns negócios
nojentos que saem de dentro do intestino. O segredo é ir alargando
o cu da criança aos poucos. A gente, que é da polícia, primeiro enfia
um pau, pau mesmo, depois o cano do revólver, depois, um cabo
de vassoura, depois, uma peixeira, depois, rasga, aí vai enfiando o
que tiver à mão – esse acento grave não é coisa de polícia –, aí tem
uma hora que cabe qualquer negócio, qualquer troço (SANT’ANNA,
2007, p. 39/40).
De acordo com Schøllhammer (2000), “[a] experiência urbana se dá

simultaneamente como inscrita pela lógica estrutural da cidade como fa-
tor de controle dos conflitos sociais e como expressão visível deste caos
que brota e se prolifera à margem da ordem” (p. 252). Pode-se depreender,
a partir disso, que a violência é produto da sistematização do espaço ur-
bano e se faz presente nos contos analisados. No conto de André Sant’An-
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na, os atos violentos partem justamente de quem deveria combatê-los, o

policial, um agente do Estado, que, além da violência, apropria-se tam-
bém da crueldade, uma vez que a violência praticada por ele é gratuita e
tem como objetivo a obtenção do prazer diante do sofrimento do outro.
Karl Erik Schøllhammer (2000) reitera que, nas narrativas contem-
porâneas brasileiras, o cenário privilegiado é a cidade, espaço que, em si,
é a expressão da violência fundadora da cultura do Brasil, que provoca o
questionamento da própria ideia de urbanidade. Ao falar da ideia de urba-
nidade, Schøllhammer alude às concepções de cidade como organização
e racionalidade, que vão de encontro aos espaços urbanos narrados nos
contos analisados neste artigo.
moço, não, descaso, não escuto, moço, não, quero ir pra casa, não,
moço, não, o homem arreava as calças, mais o grito, moço, não,
não, Socorrinho chorava, Socorrinho esperneava, Socorrinho não
entendia aquele mundo estranho, aquele desmaio de anjo (FREIRE,
2000, p. 49).
Nesse trecho de “Socorrinho”, a violência e crueldade também se

apresentam de maneira inelutável, embora a linguagem da narrativa não
seja tão expositiva quanto a de “A Lei”. Há ainda o uso do eufemismo “des-
maio de anjo” para se referir à morte da menina, uma expressão que sua-
viza o momento da narrativa em que a violência atinge o seu ápice. Ainda
assim, a crueldade é irremediável porque torna a realidade inevitável e
impossível de ser atenuada ou afastada, pois, apesar do eufemismo, So-
corrinho é estuprada e morta. Nenhuma figura de linguagem é capaz de
alterar o destino da menina.
Outro ponto interessante das narrativas de Marcelino Freire e André
Sant’Anna é a maneira como eles, os autores, utilizam-se dos recursos
linguísticos e literários para compor seus contos. Nessas narrativas a lin-
guagem é empregada de uma maneira não convencional, rompendo com
as normas gramaticais e apropriando-se de artifícios como a metalingua-
gem e o jogo entre ficção e não ficção estabelecido pelo narrador de uma
das obras, por exemplo.
Edlic/2021 605

Eu nunca percebi isso, mas eu sou muito burro. Não parece nem
que sou que estou pensando isso tudo que eu estou pensando ago-
ra. E muito menos que sou eu que estou pensando nessas palavras
que estão saindo no papel. Eu não sei juntar as palavras e fazer
com que essas palavras, juntas, ganhem um sentido. Eu não co-
nheço gramática, nem nada dessas coisas de escrever. Eu não estou
escrevendo. Eu só estou pensando que eu estou escrevendo. É que
sou burro. Sabe por quê? Porque eu sou da polícia. E na polícia todo
mundo é burro. Tem que ser burro para ser polícia. Nessa polícia
da qual eu faço parte (Viu como eu pensei estar escrevendo bonito
esse negócio ‘da qual’? Na polícia, ninguém fala ‘da qual’.) só tem
gente burra que nem eu (SANT’ANNA, 2007, p. 34).
Nesse trecho do conto, em que o narrador-personagem aponta para

a possibilidade de que talvez não seja ele o responsável pela construção
narrativa, o texto deixa emergir uma certa consciência do seu caráter fic-
tício. Essa consciência joga, de alguma maneira, com a coerência realística
dentro da obra, já que a realidade apresentada na ficção é interrompida
por um elemento exterior a ela, o autor do conto.
Eu sou burro, porque eu sou da polícia, mas eu não sou o mais burro
de todos, porque eu sou uma primeira pessoa que nunca se dá mal
nessas porra de metalinguagem, mau, porque esse negócio de os
maus se darem mal no final da história é meio babaca, nem em
novela de televisão os maus se dão mal no final mais, e a porra
da metalinguagem, da primeira pessoa de vanguarda, essas porra,
quer dar uma lição nessa porra de sociedade injusta que premia
os injustos, a mais-valia, a metalinguagem, os artifícios, as con-
quistas da literatura contemporânea, as vanguardas, o hiper-hi-
per-realismo, essas porra (SANT’ANNA, 2007, p. 41/42).
Nota-se, através desse excerto, que a abordagem da linguagem e

da metalinguagem ocupa uma boa parte do conto. A linguagem é aludida
como instrumento de exclusão social, componente da lógica estrutural da
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Edlic/2021
urbe. O narrador reconhece que, se não fosse o fato de ser um persona-

gem de ficção, ele não teria domínio sobre o português padrão “(Viu como
eu pensei estar escrevendo bonito esse negócio ‘da qual’? Na polícia, nin-
guém fala ‘da qual’.) só tem gente burra que nem eu” (p. 34). Por sua vez, a
metalinguagem contribui também com o caráter autoconsciente da nar-
rativa, já que é por meio dela que os recursos textuais usados pelo autor
para compor a obra são mencionados e a ficção se reconhece como ficção.
No conto “Socorrinho”, o cuidado e a atenção que o autor tem com a
linguagem se evidencia já no título da obra, que pode ser entendido como
um pedido de ajuda, além da referência ao nome da personagem vítima do
crime. Ademais, o grau diminutivo atribuído ao substantivo realça a pouca
idade da personagem e sua incapacidade de defesa devido ao frágil porte
físico que essa idade lhe confere, restando à criança um grito pequeno por
socorro, em termos metafóricos.
Moço, não, sua mão, suando, grito no semáforo, em contramão,

suada, pelos carros, sobre os carros, carros, moço, não, viu sua
mãe e a cidade, nervosa, avançando o meio-dia, dia de calor, calor
enorme, ninguém que avista, Socorrinho, algumas buzinas, céu de
gasolina, ozônio, cheiro de álcool, moço, não, parecido sonho ruim,
dor de dente, comprimido, pernilongo, extração de ouvido, o ôni-
bus elétrico, esquinas em choques, paralelepípedos, viagens que
não conhece [...] (FREIRE, 2000, p. 47).
Como se pode ver no excerto acima, a fala de Maria do Socorro apa-

rece sem nenhum recurso demarcador de diálogo. “Moço, não [...]” (p. 47)
não apresenta travessão ou aspas marcando discurso direto. Desse modo,
sua fala se confunde com a do narrador, criando um efeito de sobreposi-
ção de vozes narrativas.
Também é possível, a partir desse fragmento, analisar o uso da pon-
tuação no texto de Marcelino Freire. No conto, o ponto final só é utilizado
uma vez, no desfecho. Apesar de se tratar de uma narrativa breve, com-
posta apenas por um parágrafo, que se estende por pouco mais de duas
páginas na edição do livro analisada, ainda assim o leitor pode sentir um
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certo estranhamento em relação à falta desse sinal de pontuação e ao uso

exagerado da vírgula. Essas rupturas em relação à escrita convencional
entregam à trama o aspecto de agilidade e confusão, características que
também são encontradas no ambiente urbano, cenário no qual se situa
“Socorrinho”. De acordo com Cortázar (1993, p. 152), o gênero conto tem
como uma de suas características a condensação do tempo, ou seja, uma
maior velocidade, em relação ao romance, no modo de narrar. Por meio
disso, é possível compreender que a estrutura do conto favorece a repre-
sentação da cidade, se pensarmos que as grandes metrópoles impõem
um ritmo acelerado à vida de seus habitantes. Ou seja, os mecanismos
linguísticos das narrativas se relacionam com os seus aspectos temáticos,
criando uma intersecção entre eles.
Por sua vez, “Anotações Sobre Um Amor Urbano” também apresenta
algumas passagens cujo tratamento dado aos aspectos relativos à pontuação
subverte a gramática normativa da língua. A narrativa ganha agilidade nos
trechos em que o uso da vírgula é intensificado e o ponto final é suprimido:
[p]elas escadarias da avenida deserta, lata de coca- cola largada

na porta da igreja, aqui parece que o tempo não passou, quero te
mostrar um vitral, esta sacada, aquele balcão como os de Lorca,
entremeado de rosas, quero dividir meu olhar, desaprendi de ver
sozinho e agora que tudo perdeu a magia, se magia houve, e ha-
via, e não consigo mais ver nenhum anjo em você, pastor, mago,
cigano, herói intergaláctico, argonauta, replicante, e agora que vejo
apenas um rapaz dentro do qual a morte caminha inexorável, só
não sabemos quando o golpe final, mas virá, cabelos tão negros,
rosto quase quadrado, quase largo, quase pálido, onde já começou
a devastação, olhos perdidos, boca de naufrágio vermelho pesado
sobre o escuro da barba malfeita, olho tudo isso que vejo e não tem
outra magia além dessa, a de ser real, e vou dizendo lento, como
quem tem medo de quebrar a rija perfeição das coisas, e vou dizen-
do leve, então, no teu ouvido duro, na tua alma fria, e vou dizendo
louco, e vou dizendo longo sem pausa — gosto muito de você gosto
muito de você gosto muito de você. (ABREU, 2013, p. 192-193).
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Edlic/2021
Como afirma João Batista Cardoso (2014), a partir da segunda me-

tade do século XX há na literatura brasileira uma nova linguagem, que
possui, além de outros traços, uma maior velocidade no modo de narrar
– o que vai de encontro à dinâmica social dos grandes centros urbanos,
marcados pela pressa e rapidez com que os eventos se manifestam. No
conto de Abreu, essa velocidade é alcançada, sobretudo, pela sobrecarga
imagética: o leitor é submetido a um contínuo de imagens que se amon-
toam umas sobre as outras:
[d]esculpe, mas foi só mais um engano? e quantos mais ainda restam

na palma da minha mão? Ah, me socorre que hoje não quero fechar a
porta com esta fome na boca, beber um copo de leite, molhar plan-
tas, jogar fora jornais, tirar o pó de livros, arrumar discos, olhar pa-
redes, ligar-desligar a tevê, ouvir Mozart para não gritar e procurar
teu cheiro outra vez no mais escondido do meu corpo, acender velas,
saliva tua de ontem guardada na minha boca, trocar lençóis, fazer a
cama, procurar a mancha da esperma tua nos lençóis usados, agora
está feito e foda-se, nada vale a pena, puxar as cobertas, cobrir a
cabeça, tudo vale a pena se a alma, você sabe, mas alma existe mes-
mo? e quem garante? e quem se importa? apagar a luz e mergulhar
de olhos fechados no quente fundo da curva do teu ombro, tanto
frio, naufragar outra vez em tua boca, reinventar no escuro teu cor-
po moço de homem apertado contra meu corpo de homem moço
também, apalpar as virilhas, o pescoço, sem entender, sem conseguir
chorar, abandonado, apavorado, mastigando maldições, dúbios in-
dícios, sinistros augúrios, e amanhã não desisto: te procuro em outro
corpo, juro que um dia eu encontro.
Não temos culpa, tentei. Tentamos. (ABREU, 2013, p. 193-194).
No conto, a repetição da conjunção “e” traz fluidez e euforia aos mo-

mentos de evasão amorosa e sexual. Em outros trechos, ela surge nas sen-
tenças que expressam dúvida a respeito do futuro dessas relações e aludem,
ainda, à busca incessante do narrador para obter êxito amoroso: “e amanhã
não desisto: te procuro em outro corpo, juro que um dia eu encontro” (p. 194).
Edlic/2021 609

A esperança de que encontrará alguém para se tornar o objeto de

seu amor, um projeto idealmente perfeito e passível de concretização
no futuro, ainda que pareça um futuro longínquo, é o esteio que man-
tém firme o protagonista de “Anotações Sobre Um Amor Urbano” em
sua constante busca nos corpos dos indivíduos urbanoides: os amores
passageiros/ líquidos. Diferentemente das ideologias “que jamais con-
seguem, de facto, a realização de seus conteúdos pretendidos” (MAN-
NHEIM, 1986, p. 218), os anseios do protagonista do conto possuem a seu
favor a possibilidade de realização. Esse sentimento utópico o impele “a
criar um espaço imaginário, diferente da realidade em que está mergu-
lhada[sic] e por isso poderá satisfazê-lo: lá eu seria ou serei feliz...” (1997,
p. 49, BERRINI). Assim, fica claro que o “amor urbano” a quem tanto se
refere o narrador, é um amor que ainda está por vir. Mesmo que numa
primeira leitura (ou numa leitura mais desatenta), o leitor seja levado a
acreditar que esse amor já existiu, o texto fornece indícios que apontam
a possível existência dele apenas no futuro, no depois: “juro que um dia
eu encontro” (p. 194).
Conclusão
Parece haver um certo consenso quando se diz que o personagem

é um dos elementos mais importantes da narrativa. É difícil imaginar
uma história sem personagem, pois é ele quem move a trama por meio
de suas ações. Mas além delas, das ações, conta-se também com as ca-
racterísticas que permeiam sua personalidade e a maneira como enxer-
ga o mundo, pois a combinação desses fatores dita o desenvolvimento
narrativo e pode dar o tom da história. Segundo o professor Luiz Antonio
de Assis Brasil,
[a] narrativa deve convencer o leitor de um fato: tudo o que ali está
é porque o personagem, pelo simples fato de existir, faz com que as
coisas aconteçam. Não, os personagens não têm poderes mágicos
ou de super-herói. No entanto, é como se atraísse os acontecimen-
tos narrados. (BRASIL, 2019, p. 35/36).
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Edlic/2021
Sendo assim, observando a representação da cidade nos contos de

Marcelino Freire, André Sant’Anna e Caio Fernando Abreu, pode-se atri-
buir a ela essas mesmas características conceituais do personagem apon-
tadas por Assis Brasil. Nos contos, a cidade “não é só um espaço, um décor,
mas, sim, uma fisionomia, um retrato que pulsa, uma personalidade, po-
de-se dizer, um elemento composicional formador de caracteres” (LIMA,
2010, p. 136). É por meio dela, da cidade, que é possível a existência de
personagens violentos como o policial em “A Lei”, o assassino em “Socor-
rinho” e o narrador atormentado em “Anotações sobre um Amor Urbano”,
produtos da lógica estrutural da cidade, que é um lugar em que o Estado é
incapaz de controlar o crime e no qual as relações entre os indivíduos são
rasas e pouco duradouras.
Desse cenário de desamparo governamental advém a violência, en-
contrada em trechos como “[a] gente, que é da polícia, primeiro enfia um
pau, pau mesmo, depois o cano do revólver, depois, um cabo de vassou-
ra, depois, uma peixeira, depois, rasga, aí vai enfiando o que tiver à mão”
(SANT’ANNA, 2007, p. 40) e “o homem arreava as calças, mais o grito,
moço, não, não, Socorrinho chorava, Socorrinho esperneava, Socorrinho
não entendia aquele mundo estranho, aquele desmaio de anjo” (FREIRE,
2000, p. 49).
Já em “Anotações Sobre Um Amor Urbano” a representação da vio-
lência sai de cena para dar espaço à forma desconexa como as relações
são construídas dentro das grandes cidades. Chega a ser paradoxal falar
em relações desconexas, principalmente porque parece essencial para o
funcionamento harmonioso das cidades a interação entre as pessoas. No
entanto, muitas dessas relações, especificamente as amorosas, são frá-
geis e pouco duradouras. Os pequenos blocos de textos e a forma inaca-
bada da narrativa parecem aludir ao impasse em que vive o protagonista:
a busca incessante pela afeição nos corpos dos urbanoides, que o leva a
vários relacionamentos superficiais, em que a possibilidade do fim se faz
constantemente presente.
Revela-se, assim, a liquidez das relações, isto é, a fragilidade dos
laços humanos, que, de acordo com Zygmunt Bauman (2004), possui co-
nexão com uma sociedade marcada pela estrutura de mercado, em que o
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“produto” está pronto para uso instantâneo, cujos resultados, para serem
alcançados, já não exigem dedicação prolongada. Nesse contexto, a urbe
se insere como produtora desses vínculos frágeis, pois, devido ao fluxo
populacional e aos locais de encontro entre os sujeitos, possibilita a sua
fomentação.
Como se vê no conto de Caio Fernando Abreu, não apenas no pla-
no temático o espaço urbano se circunscreve. Nessa obra, os recursos
linguísticos também são alusões ao meio em que os personagens es-
tão inseridos. Segundo João Batista Cardoso (2014), a partir da segunda
metade do século XX há na literatura brasileira uma nova linguagem,
que possui, além de outros traços, uma maior velocidade no modo de
narrar – o que vai de encontro à dinâmica social dos grandes centros
urbanos, marcados pela pressa e rapidez com que os eventos se ma-
nifestam. Em “Socorrinho”, essa velocidade se concretiza por meio da
falta de pontos e excesso de vírgulas. Em “A Lei”, o trabalho com a lin-
guagem ocorre através da intercalação de vozes e a metaficção, jogo
narrativo no qual o narrador se reconhece como criação de alguém in-
telectualmente superior, diferentemente dele, que pertence à camada
periférica da pirâmide social.
Em outras palavras, é o mesmo que afirmar que, se o elemento cida-
de fosse removido dos contos, as suas narrativas não seriam as mesmas,
pois ela se introduz de tal maneira nessas produções que é como se inte-
ragisse com os outros personagens, modificando suas maneiras de pensar
e atuar sobre a realidade que os cerca.
Referências
ABREU, Caio Fernando. Ovelhas Negras. Porto Alegre: L&PM, 2013.

ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de. Escrever Ficção: Um manual de escrita literária.
São Paulo: Companhia das Letras, 2019.
BERRINI, Beatriz. Utopia, utopias, visitando poemas de Gonçalves Dias e Manuel
Bandeira. São Paulo: EDUC, 1997.
BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
612
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CARDOSO, João Batista. Uma travessia pela literatura brasileira contemporânea.

In: CAMARGO, Flávio Pereira; CARDOSO, João Batista (Orgs.). Estudos da ficção
brasileira contemporânea: produção, recepção e crítica. São Paulo: Fonte edito-
rial, 2014.
CORTÁZAR, Julio. Valise de cronópio. Tradução Davi Arriguci Jr. e João Alexandre
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FREIRE, Marcelino. Angu de sangue. Cotia: Ateliê Editorial, 2000.
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FREIRE, Marcelino. Amar é crime. Rio de Janeiro, Record, 2015.
LIMA, Roberto Sarmento. A cidade de Clarice. In: RILP − Revista Internacional em
Língua Portuguesa, nº 23, 2010, p. 135-151.
LIMA, Rogério. Mapas textuais do imaginário fragmentado da cidade. In: LIMA,
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MANNHEIM, Karl. A mentalidade utópica. In: Ideologia e utopia. Trad. Sérgio Ma-
galhães Santeiro. 4. ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
SANT’ANNA, André. Amor. Sabará: Edições Dubolso, 1998.
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SANTOS, Luis Alberto Brandão – Textos da cidade, em VASCONCELOS, Maurício
Salles e Haydeé Ribeiro Coelho (orgs.), 1000 rastros rápidos: cultura e milênio.
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SCHOLHAMMER, Karl Erik. Os cenários urbanos da violência na literatura brasilei-
ra. In: PEREIRA, Carlos Alberto M. (org.) Linguagens da violência. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000. p.236-259.
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AUTOFICÇÃO EM MEMÓRIAS DO CÁRCERE DE

GRACILIANO RAMOS
Robson da Silva
Helenice Fragoso dos Santos
Durante os anos oitenta os gêneros autobiográficos emergiram forte-

mente trazendo uma nova luz à narrativa. As famosas “escritas do eu” (auto-
biografias, diários, memórias, confissões, correspondências) adquiriram um
reconhecimento até então inédito entre nós. Nesse sentido, o neologismo
autoficção foi usado pela primeira vez por Serge Doubrowsky, no romance
Fils (1977) para conceituar o conjunto de obras literárias que apresentam pas-
sagens da vida ou, até mesmo, características físicas e psicológicas do autor.
Com base no interesse pela escrita de si, pelo diálogo entre obra e
escritor, foi elaborado o presente instrumento de pesquisa, cujo objetivo
geral é identificar como a autoficção se articula na obra póstuma Memó-
ria do Cárcere (1953) de Graciliano Ramos para evidenciar a performance,
segundo a perspectiva de Diana Klinger. Portanto, o presente artigo busca
responder a seguinte problemática: como a autoficção se articula na obra
Memórias do Cárcere (1953)?
Para responder esta pergunta desenvolveu-se uma pesquisa bási-
ca de cunho bibliográfico, com uma abordagem qualitativa, também foi
realizado uma revisão de literatura considerando estudos em português,
inglês, francês. Este artigo trata-se de um trabalho vinculado ao Progra-
ma Institucional de Bolsas de Iniciação Cientifica (PIBIC) “Memórias do
Encarceramento na Literatura Alagoana”, Universidade Estadual de Ala-
goas. Seguindo este feito de narrativa, foi selecionada a obra Memória do
Cárcere (1953). Assim, diante da pergunta problema surgiu a seguinte hi-
pótese: a autoficção se articula com consistência como recurso literário
para a construção da narrativa.
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Nessa perspectiva, este artigo, para melhor compreensão, está or-

ganizado em três seções: a primeira trata-se da escrita de Graciliano Ra-
mos. A segunda trata-se das aproximações e distanciamentos da obra
graciliânica durante a segunda fase do Modernismo no Brasil. Por fim, a
terceira, última seção, trata-se do papel que a autoficção desempenha
na obra em estudo. As pesquisas apuradas apontaram que a autoficção
apresenta-se na obra Memórias do Cárcere (1953) mantendo “pontos de
contato”, dramatização de si e autoficcionalização.
A escrita de Graciliano Ramos
Pretende-se, aqui, nesta seção, apresentar o processo de escrita e

estética das obras do escritor Graciliano Ramos que são apresentadas
pela intensa revisão de seus escritos; como ao mesmo tempo o trabalho
árduo e sério em compor; e os principais aspectos referentes ao estilo de
escrita utilizada por ele.
Em seu processo de escrita Graciliano afirma o uso do dicionário,
constante, como uma maneira de aprimorar suas obras, em depoimen-
to no ano de 1948, ao jornalista Homero Senna o escritor diz “Dicionário,
para mim, nunca foi apenas obra de consulta. Costumo ler e estudar di-
cionários. Como escritor, sou obrigado a jogar com palavras. Logo, preciso
conhecer o seu valor exato” (SALLA, 2014, p. 198). Este aspecto é notável
desde o primeiro conto (texto) de Graciliano Ramos, publicado em “O Di-
lúculo”1 e revela o quanto o uso do dicionário interfere nas suas criações.
Os problemas sociais específicos de sua região, mais precisamente,
as consequências da seca e a condição humana, ganham lugar de desta-
que em sua obra literária. Segundo Candido (2006) o autor dá secura à
linguagem, assim como é seco o solo, assim como é rude a vida sertane-
ja. Muito preocupado com às causas populares, expressando, a seu modo,
solidariedade e interesse pelos que vivem à margem da sociedade: os ex-
cluídos, desamparados, abandonados e desajustados, Graciliano estava
1 Jornal fundado por Graciliano Ramos aos 11 anos de idade ao lado de seu primo Cícero de Vas-
concelos sob a orientação do professor Mário Venâncio.
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disposto a esperar, por eles e com eles “alguma iluminação” que iluminas-
se os “tempos sombrios” (ARENDT, 2008, p. 9). Vejamos uma passagem,
como exemplo, na obra Memórias do Cárcere (1953): “O mundo se tornava
fascista. Num mundo assim, que futuro nos reservariam? Provavelmente
não havia lugar para nós, éramos fantasmas, rolaríamos de cárcere em
cárcere, findaríamos num campo de concentração” (RAMOS, 2008, p. 161).
De acordo com Wander Melo Miranda (2004), Graciliano Ramos par-
tia de suas próprias experiências para denunciar e criticar o sistema em
que vivia (projetos políticos hegemônicos de Getúlio Vargas2 e dos milita-
res3) e foi construindo uma memória dessas vivências em sua obra: “Nar-
rar é agir. O significado do vivido toma forma de ações e através das ações
compartilhadas, que se tornam o meio essencial para lançar os funda-
mentos de uma atuação autêntica que o futuro arrancado ao passado, na
narrativa, deixa entrever” (MIRANDA, 2004, p. 64).
Segundo Alfredo Bosi (1994), Graciliano Ramos, como escritor, re-
presentou o ponto mais elevado de tensão entre o “eu” do escritor e a
sociedade que o constituiu, pois ele, como produtor de textos literários,
enxergava em cada personagem a face angulosa da dor e da opressão:
“Graciliano não compôs um ciclo, um todo fechado sobre um ou outro polo
da existência (eu/mundo), mas uma série de romances cuja descontinui-
dade é sintoma de um espírito pronto à indagação, à fratura, ao proble-
ma” (BOSI, 1994, p. 402). Bueno também conclui que “a obra de Graciliano
Ramos elabora um arco que, partindo de uma observação do mundo, che-
ga ao escrínio milimétrico do eu” (BUENO, 2008, p. 75-76). Nesse sentido,
as relações entre o autor, personagem e a figura do narrador estão muito
próximas, ambos comprometidos com o mundo.
Sobre o seu “fazer-literário” e suas personagens, em sua última en-
trevista o escritor ainda argumenta “Nunca pude sair de mim mesmo. Só
2 Presidente do Brasil durante o período da ditadura militar.

3 Um dos grandes representantes foi o militar e político brasileiro Filinto Strubing Müllerfoi.
Atuou nos levantes tenentistas entre 1922 e 1924. Destacou-se por sua atuação como chefe
da polícia política, e por diversas vezes foi acusado de promover prisões arbitrárias e a tortura
de prisioneiros, durante o Governo Vargas.
616
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posso escrever o que sou. E se os personagens se comportam de modos

diferentes é porque não sou um só” (SENNA, 1963). De tal declaração po-
de-se inferir que o narrador e as personagens em suas obras são a instân-
cia mediadora de múltiplas fontes enunciativas para a compreensão do
literato alagoano em estudo e do mundo exterior.
Ellison (1954) aponta que apesar das óbvias posições esquerdistas,
Graciliano estava de certo modo distanciado das tendências políticas em
particular “nada em [sua] obra serviria diretamente como propaganda
política” (ELLISON, 1954, p. 25). De certo modo influenciado pelo meio em
que viveu, Graciliano Ramos aponta para a impossibilidade de escrever
sem levar em consideração sua própria experiência: “Poderia um escritor
manter-se alheio à guerra, ao desemprego e às crises econômicas? Não
há arte fora da vida, não acredito em romance estratosférico. Logo, não
pode” (MORAES, 2012, p. 197).
Segundo Luft (1973) na estética das obras de Graciliano está presente a
vida dotada de forte densidade humana, como podemos observar em Infância
e em Memórias do Cárcere, como também, na ficção regionalista Vidas Secas,
São Bernardo e Caetés, sobretudo, apresentada de forma clara, concisa e ex-
pressiva. Nesse sentido, referente a escrita de ficção Neves e Pontes aponta:
“esse tipo de ficção coloca-nos, pois, em contato com os problemas da rea-
lidade sociocultural do Nordeste do Brasil, proporcionando, assim, aspectos
múltiplos da vida socioeconômica da região” (NEVES, 2001, p. 122).
Nessa conjuntura Candido e Castello afirmam, com relação à obra
de Graciliano que “A composição de sua obra resulta de um processo ri-
gorosamente seletivo e subordinado essencialmente aos limites da expe-
riência pessoal, notadamente sertaneja. [...] Compõem-se de aspectos da
paisagem do Nordeste agreste” (CANDIDO, CASTELLO, 1968, p. 295). De-
preende-se, portanto, afirmar que existe em sua obra, traços com grande
capacidade de descrever fotograficamente em diferentes tempos verbais,
com extremada objetividade, o espaço (ambiente), as personagens, as
mazelas sociais, fatos e realidades prenhes de sordidez.
Conforme, assegura, Diana Schuler na sua tese de doutorado, no que
diz respeito a linguagem (estilo de escrita) de Graciliano, a pesquisadora
afirma:
Edlic/2021 617

[…] por seu realismo crítico e sua linguagem apurada: sintaxe de

acordo com a norma-padrão, uso de frases curtas e períodos coor-
denados; vocabulário adequado às situações, com economia de ad-
jetivos, regionalismos usados de modo certeiro; estilo direto, “seco”,
como são o sertão e o homem moldado por ele. Como ninguém,
Graciliano soube dar voz ao homem marginalizado e hostilizado pelo
meio, pelos próprios conflitos e angústias (SCHULER, 2017).
Nesse sentido, a escrita de Graciliano trata-se de tramas bem en-

gendradas, distintos focos narrativos bem construídos e com a elegância
e secura de sua linguagem sem impropriedades linguística ou impropérios.
Assim, representa o drama universal do homem em luta com o mundo
na incansável busca de sua subjetividade. Por fim, parece legítimo inferir
que Graciliano-escritor fez de sua escrita uma ferramenta metafórica de
engajamento.
A obra graciliânica e o Modernismo brasileiro: geração de 30
Nesta seção busca-se observar a obra graciliânica na segunda fase

do modernismo brasileiro. Para tal faz-se necessário uma breve contex-
tualização histórica:
Em 1926, quatro anos após a Semana de Arte Moderna, o sociólogo

Gilberto Freyre escreve o “Manifesto Regionalista”. […] O Manifesto
convidava os intelectuais a acentuar os valores culturais e as tradi-
ções da região nordeste […] Esse movimento caracterizava-se pela
valorização das especificidades locais nordestinas e atingiu amplo
destaque entre os polos intelectuais do país (SANTOS, 2011).
Nessa perspectiva, referindo à literatura no período da segunda fase,

conforme Antonio Candido (1989) houve uma consolidação do romance,
marcando uma visão diferente da sua função e natureza. Radicalização
do gosto e também das ideias políticas; divulgação do marxismo; apa-
recimento do fascismo; renascimento católico, com visão paternalista e
618
Edlic/2021
exótica. Ao mesmo tempo alargava o ecúmeno literário por um acentuado

realismo no uso do vocabulário e na escolha das situações. Graciliano Ra-
mos (um dos poucos ficcionistas realmente grandes da nossa literatura),
Raquel de Queirós, José Lins do Rego, o primeiro Jorge Amado são nomes
destacados desse movimento renovador, que conta com algumas dezenas
de bons praticantes.
Nesse contexto, Graciliano Ramos, 11 de abril de 1931, publica na edi-
ção número 1 de Novidade, a crônica “Sertanejos”, e posteriormente em
Garranchos, textos inéditos de Graciliano Ramos. O texto exemplifica o
caráter realista que os escritores perseguiam. Temas como a decadência
da produção econômica relacionada ao principal produto agrícola da re-
gião e as misérias do país fizeram parte das ambientações nas narrativas
literárias da época, bem como da obra de Graciliano.
Dessa forma, na década de 30 o novo romance que surgia estava
ausente de possíveis crenças na probabilidade de uma transformação
positiva do país pela via da modernização. Assim, a obra mais acabada
dessa descrença na modernização, que vai junto com uma avaliação pou-
co otimista da revolução de 30 é muito bem representada em São Bernar-
do, primeiro romance de Graciliano Ramos. Por exemplo, Paulo Honório,
personagem protagonista do romance considera que o infortúnio de seu
Ribeiro foi não ter acompanhado a evolução inevitável da modernização,
da automação.
Por esse lado, Mário de Andrade, percursor do modernismo, escre-
ve em 1940 um artigo publicado no jornal carioca Diário de Notícias des-
tacando a figura do fracassado nos romances de 30 que também se faz
presente na obra de Graciliano “o que está se fixando, não é o fracasso
proveniente de forças em luta, mas a descrição do ser incapacitado para
viver, o indivíduo desfibrado, incompetente, que não opõe força pessoal
nenhuma, nenhum elemento de caráter” (ANDRADE, 1993, p. 181).
Nesse sentido, a figura do herói, longe de propor estratégias para
mudar a sua realidade negativa, servia para incorporar algum aspecto do
atraso. Essa constatação é notória em Angústia, pois é o intelectual que
assume esse papel; em Vidas secas, o camponês submetido a isolamento,
fome, desabrigo, condições climáticas desfavoráveis, lida contínua com
Edlic/2021 619

animais, sistema opressivo, miséria material, intelectual e linguística -

reafirmando o drama social. Depreende-se, assim, que a obra graciliânica
se enquadra no conjunto dos demais romancistas de 30 que realizaram
uma vigorosa força de oposição/resistência a uma visão totalitária, hege-
mônica, de Brasil imposta por Getúlio Vargas.
Em última análise, Graciliano e sua obra seria o representante do que
Bosi identificou como “romance de tensão crítica”, oposto aos “romances
de tensão mínima”, que teriam Jorge Amado como um dos principais re-
presentantes (BOSI, 1994, p. 392). Portanto, sua obra cumpri com o objeti-
vo do Modernismo, segundo Candido e Castello (1968) a adesão profunda
aos problemas da terra e da história contemporânea, além de refletir com
tamanha fidelidade e liberdade criadora os movimentos da alma nacional.
Por fim, infere-se que a obra de Graciliano Ramos pode ser considerada
como ferramenta de denúncia, uma vez que a visão crítica do autor acerca
dos problemas sociais fica avultados, principalmente na abordagem das
condições desiguais da sociedade.
A autoficção em Memórias do Cárcere
Antes de adentrar na discussão da autoficção enquanto fenômeno

literário e do seu papel na obra Memórias do Cárcere (1953) de Graciliano
Ramos, é relevante esclarecer o conceito de autoficção:
Segundo nossa hipótese, o texto autoficcional implica uma dramati-

zação de si que supõe, da mesma maneira que ocorre no palco teatral,
um sujeito duplo, ao mesmo tempo real e fictício, pessoa (ator) e per-
sonagem. Então não se trata de pensar, como o faz Phillipe Lejeune,
em termos de uma “coincidência” entre “pessoa real” e personagem
textual, mas a dramatização supõe a construção simultânea de am-
bos, autor e narrador. Quer dizer, trata-se de considerar a auto-ficção
como uma forma de performance. (KLINGER, 2006, p. 58)
A pesquisa que daria origem ao livro Escritas de si, escritas do outro:

o retorno do autor e a vida etnográfica (2007) pela professora universitá-
620
Edlic/2021
ria Diana Klinger, encerrada no ano de 2006, chega à conclusão de que as

narrativas contemporâneas de cunho autoficcional respondiam, ao mes-
mo tempo e, paradoxalmente, ao narcisismo midiático e à crítica do sujei-
to. Por outro lado, dois anos após publicação, a autora reflete mais uma
vez sobre a questão, verificando:
[…] em muitas das discussões acadêmicas e jornalísticas esse con-

ceito [da autoficção] tem adquirido uma amplitude tal que parece
abranger desde Infância, de Graciliano Ramos, até os blogs pes-
soais. Por isso, se acreditamos - como acredito - que alguma coisa
tem mudado na literatura recente, torna-se importante especifi-
car a noção de autoficção como uma característica própria da nar-
rativa contemporânea, que pode ter pontos de contatos, mas se
diferencia de outras narrativas anteriores (KLINGER, 2008, p. 18).
Nesse sentido, acredita-se, aqui, que a obra Memórias do Cárcere

(1953) faz jus aos “pontos de contato” da autoficção como uma caracte-
rística de narrativas anteriores as narrativas contemporâneas. Ora, não
se pode negar esse fato, como a própria Diana Klinger (2006) destaca que
outro crítico francês, Jacques Lecarme, frisou a possível novidade da cha-
mada autoficção, mostrando que antes que Doubrovsky o denominas-
se como tal, o gênero tinha sido explorado por muitos outros (Malraux
e Celine por exemplo), e que a partir dos anos setenta foi cada vez mais
frequente (Lecarme cita os casos de Barthes, Perec, Soilers, Modiano).
Também argumenta o pesquisador Moisés Monteiro de Melo Neto “a au-
tobiografia ficcional, a autoficção, a metaficção, estão presentes, de cer-
to modo, nos trabalhos dos grandes autores da literatura” (MELO NETO,
2020, p. 26).
Todavia, Ricardo Vieira Lima escreve um artigo publicado nos Anais
do SILEL, em 2013 no qual argumenta:
Divergências teóricas à parte, no que tange ao escritor Graciliano

Ramos estou de acordo com Klinger: é um exagero afirmar que ele
tenha feito autoficção, em algum momento de sua carreira lite-
Edlic/2021 621

rária. Não se tem notícia de que seus romances Caetés (1933), São
Bernardo (1934), Angústia (1936) ou Vidas secas (1938) contenham
forte viés autobiográfico, muito ao contrário: são livros resultantes
de uma atenta observação das histórias, do cotidiano, da realidade
social, dos costumes do povo e do ambiente nordestinos. Já Infân-
cia (1945) e Memórias do cárcere (1953) possuem, de fato, um real
caráter autobiográfico/memorialístico, misturado, em alguns mo-
mentos, com elementos ficcionais, de resto, circunstância inevitá-
vel para qualquer escritor. Mas, para que tais livros pudessem ser
considerados como autoficção, a simbiose entre realidade e ficção
teria que ter sido mais radical. Faltam, ainda, a construção midiáti-
ca do autor, a noção de performance, o desejo narcisista de falar de
si, o embaralhamento proposital da realidade com a fantasia, e a
mistura da verossimilhança com a inverossimilhança. (LIMA, 2013).
Neste contexto, considerando as palavras de Doubrovsky “[...] toda

autobiografia é uma forma de autoficção e toda autoficção uma variante
da autobiografia. Não há separação absoluta4.” (apud VILAIN, 2005, p. 211-
212) pode-se afirmar que há uma correspondência muito forte entre o fe-
nômeno da autoficção e a obra em questão. Assim, compreende-se a obra
Memória do Cárcere (1953) também como uma autobiografia, pois a obra
é fragmentada, uma vez que é constituída por lembranças da experiência
vivida. E foge a ordem cronológica de alguns acontecimentos e fatos nar-
rados, embora os capítulos sejam expostos numa sequência cronológica
dos lugares em que Graciliano esteve preso “não me obrigo a reduzir um
panorama, sujeitá-lo a dimensões regulares, atender ao paginador e ao
horário do passageiro do bonde. […] deter-me em longas paradas, saltar
passagens desprovidas de interesse, passear, correr, voltar a lugares co-
nhecidos” (RAMOS, 2008, p. 14).
O fenômeno da autoficção mistura verossimilhança com inveros-
similhança, logo, “suscita dúvida tanto a respeito da sua verificabilida-
4 Sempre que houver citação em português de livros cuja referência bibliográfica esteja em
francês, trata-se de tradução minha.
622
Edlic/2021
de quanto da sua verossimilhança”, (KLINGER, 2006, p. 49). Além disso, a

autora discute “a categoria de autoficção implica não necessariamente
uma corrosão da verossimilhança interna do romance, e sim um questio-
namento das noções de verdade e de sujeito” (KLINGER, 2006, p. 50). Des-
sa maneira o próprio Graciliano alerta sobre as recordações meio confusas
“Essas coisas verdadeiras podem não ser verossímeis. […] Afirmarei que
sejam absolutamente exatas? Leviandade. Em conversa ouvida na rua, a
ausência de algumas sílabas me levou a conclusão falsa […] Estarei men-
tindo? Julgo que não” (RAMOS, 2008, p. 14).
A autoficção também entrelaça os dois discursos, o ficcional e o au-
tobiográfico. Desse modo, Graciliano tinha consciência da construção mi-
diática de si, de modo que a construção de sua imagem como escritor e
“personagem do espaço público midiático” (VIEGAS, 2007, p. 15), era uma
responsabilidade, mas também uma fonte de interesse para seus milhares
de leitores:
A percepção, a compreensão e a memória do rapaz me assombra-

vam. Uma vez encontrei-o agarrado ao meu segundo romance. Vi-
rou a folha, avizinhei-me, entrei a rever pedaços da minha terra,
Ia chegando ao fim da página esquerda, e o moço voltou a folha
de novo.
– Não é possível que você tenha lido essas duas páginas, afirmei.
– Porquê?
– O autor dessas drogas sou eu, e apenas li uma (RAMOS,
2008, p. 211-212).
Graciliano além de falar pelo outro, possuía também, de certo modo,

o desejo narcisista de falar de si: “só me abalanço a expor a coisa observa-
da e sentida” (RAMOS, 2008, p. 40-41); o autor ainda reitera “Na verdade
suponho que me revelei covarde e egoísta: várias crianças exigiam sus-
tento, a minha obrigação era permanecer junto a elas, arranjar-lhes por
qualquer meio o indispensável” (RAMOS, 2008, p. 18); e por último alude
“exponho o que notei, o que julgo ter notado. Outros devem possuir lem-
branças diversas. Não as contesto, mas espero que não recusem as mi-
Edlic/2021 623

nhas: conjugam-se, completam-se e me dão hoje impressão de realidade”

(RAMOS, 2008, p. 36).
Por fim, a noção de performance outra característica típica da au-
toficção também faz parte da vida do escritor: “Só posso escrever o que
sou. E se os personagens se comportam de modos diferentes, é porque
não sou um só” (SENNA, 1963, p. 55). Ademais, o autor discute “Só con-
seguimos deitar no papel os nossos sentimentos, a nossa vida” (RAMOS,
2011, p. 293).
Embora não haja predominância do embaralhamento proposital da

realidade com a fantasia, pois os fatos narrados são apresentados pela
reminiscencias da memória e a mistura da verossimilhança com a inve-
rossimilhança se apresente vagamente, a obra Memórias do cárcere não
pode ser considerada como um gênero de autoficção. Mas como bem
demonstrado ao longo deste texto há rastros do processo de autoficcio-
nalização. Desse modo, lança estratégias literárias de ficcionalização de
si. Nesse sentido, a simbiose entre realidade e ficção é apresentada na
obra de modo sutil fazendo, assim, jus aos “pontos de contato” da au-
toficção como uma característica de narrativas anteriores as narrativas
contemporâneas. Portanto, depreende-se que a autoficção está presente
em Memórias do cárcere como uma espécie de fenômeno literário, “forma
performática” como argumenta Diana Klinger, mas a hipótese levantada
neste artigo não foi confirmada. O presente trabalho não pretendeu es-
gotar o assunto, nem mesmo apresentar uma análise fechada. A intenção
foi levantar possíveis relações entre a autoficção e a obra Memórias do
cárcere, por essa razão recomenda-se novas pesquisas.
624
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Edlic/2021
SOBRE OS/AS AUTORES/AS
Alana de Oliveira Freitas El Fahl é professora titular de Literatura Portu-

guesa e Brasileira da Universidade Estadual de Feira de Santana. Atua na
Graduação em letras e nos Mestrados em Estudos Literários e Profiletras.
É pós-doutorada na Universidade Federal da Bahia sobre as relações entre
Telenovela e Literatura do século XIX (2018/19). Doutora em Teorias e Crí-
ticas da Literatura e da Cultura pela Universidade Federal da Bahia (2009),
Mestre em Literatura e Diversidade Cultural pela Universidade Estadual de
Feira de Santana (2003), Especialista em Metodologia e Ensino da Língua
Portuguesa (1999) e Graduada em Letras Vernáculas (1997). Coordenadora
do projeto de pesquisa Janela de Tomar: Matrizes Culturais na Literatura
Portuguesa e Brasileira. E-mail: [email protected].
Alessandra Queiroz dos Santos é mestranda em Estudos de Linguagem

(PPGEL) pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB) e integra o Grupo
de Pesquisa Estudos de Produção e Recepção em Culturas e Linguagens
(UNEB). Graduada em Letras Vernáculas pela mesma instituição, pós-
-graduada em Língua Portuguesa: Redação e Oratória pela Faculdade
de Educação São Luís e Literatura Brasileira, pela mesma Faculdade.
Professora da Educação Básica do Colégio Estadual Onildo Raimundo de
Cristo e da Escola Municipal Harry Batista de Oliva em Valença, Bahia.
E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0003-1235-4028
Ana Leal Cardoso possui graduação em Licenciatura Plena Em Letras pela

Universidade Federal do Acre (1984), mestrado em Letras e Lingüística
pela Universidade Federal de Alagoas (1999) e doutorado em Letras pela
Universidade Federal de Alagoas (2005). Atualmente é professor titular da
Universidade Federal de Sergipe, diretor do Centro de Educação e Ciên-
cias Humanas-CECH, membro fundador o Centro Paraibano de Estudos
do Imaginário. Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Litera-
Edlic/2021 627

tura Brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: literatura

Brasileira, critica literária, mitos, símbolos, literatura, arquétipo; sombra;
processo de individuação; mito, alina paim, literatura infantil, mito, gê-
nero, sexualidade e identidades. Desenvolve desde 2006 pesquisa sobre a
escritora sergipana Alina Paim, sobre a qual tem produzido vários artigos
em periódicos e livros. E-mail: [email protected].
Ana Paula Barbosa Andrade é professora da rede pública estadual de Sergi-

pe. Possui graduação em Letras Português/Inglês pela Universidade Tiraden-
tes (UNIT) e mestrado em Letras pela Universidade Federal de Sergipe (UFS).
E-mail: [email protected]. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-
4338-8020.
Augusto Vilemar Lima dos Santos é graduado em Letras Vernáculas, títu-

lo obtido pela Universidade do Estado da Bahia (2018). Tem experiência na
área de Leitura e Literatura. Foi monitor pelo projeto de Extensão PROLER
- Programa Nacional de Incentivo à Leitura no Departamento de Ciências Hu-
manas e Tecnologias da UNEB, Campus XX. É membro do grupo de Pesquisa
LEALLL - Linguagens e Educação: Alfabetização, Leitura, Linguística e Litera-
tura (UNEB). Atualmente, é aluno regular no Curso de Mestrado do Programa
de Pós-Graduação em Estudo de Linguagens, Linha de Pesquisa 1- Leitura,
Literatura e Identidades, ofertado pelo Departamento de Ciências Humanas
(DCH), Campus I da UNEB em Salvador. Bolsista CAPES. Email: augusto.vile-
[email protected]. https://orcid.org/0000-0002-6148-2977. Link de acesso ao
lattes: http://lattes.cnpq.br/9392164623537433.
Betânia Rita dos Anjos é graduada em Letras Vernáculas pela Universida-

de do Estado da Bahia (2016) e mestranda em Estudos Literários pela Uni-
versidade Estadual de Feira de Santana. É integrante do Grupo de Estudos
e Pesquisa em Poéticas Orais/UEFS. Faz parte do quadro de professores
efetivos da Secretaria de Educação do Estado da Bahia atuando na função
de vice-diretora no Colégio Estadual de Cristópolis na Educação Básica.
E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0001-7978-7755
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Edlic/2021
Bruna Ingryd Moreira Campos graduou-se em Letras Português pela Univer-

sidade Federal do Piauí e atualmente desenvolve pesquisa de mestrado na
Universidade Federal de Goiás com enfoque na literatura brasileira contem-
porânea, sobretudo nas áreas do realismo mágico e regionalismo. Faz parte do
Núcleo de Estudos em Neorregionalismo, Imaginário e Narratividade (NENIN/
UESPI). E-mail: [email protected]. Orcid: 0000-0003-3934-2481.
Bruno Lima é doutor em Estudos Literários pela UERJ. Dedica suas pes-
quisas, atualmente, ao cânone literário brasileiro, à literatura contem-
porânea e a Machado de Assis. Dentre seus livros, destacam-se Bruxaria
do início ao fim: o projeto filosófico-(meta)ficcional de Machado de Assis
(EdUERJ, 2021) e Eu: itinerário para a autoficção (7 Letras, 2015). Possui
também ensaios e artigos publicados em revistas especializadas e em
capítulos de livros, além de livros de poesia. No momento está vinculado
ao Programa de Pós-Graduação da Faculdade Unyleya. E-mail: bruno.
[email protected]. Orcid: https://orcid.org/0000-0001-9464-4293.
Daniela Cristina Magalhães de Jesus é mestranda em Letras na área de

Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela Univer-
sidade de São Paulo. Possui Graduação e Licenciatura em Letras- Portu-
guês e Espanhol- pela Universidade de São Paulo. Tem experiência na área
da educação com aulas de Língua Portuguesa e Espanhola, Literatura e
Redação. Membra Associada da Associação Brasileira de Literatura Com-
parada (ABRALIC). Em eventos científicos realizou comunicações, possui
trabalhos aceitos para publicação, também atuou como monitora e coor-
denadora de mesa. Atualmente é pesquisadora das literaturas africanas
de língua portuguesa e literatura marginal. Email: [email protected].
Orcid: https://orcid.org/0000-0002-4331-6609.
Danieli Tavares é formada em Letras/Inglês (UEMS), Pedagogia (UFGD),

Mestra em Educação (UFGD), Doutorado em Estudos Contemporâneos
(Universidade de Coimbra) e atualmente é doutoranda em Letras no PPGL
UNESP/Ibilce. Tem experiência docente na Educação Básica e no Ensino
Superior. E-mail: [email protected] Orcid 0000-0003-0803-0100.
Edlic/2021 629

David Pereira Júnior é graduado em Comunicação Social – Jornalismo,

pela Universidade São Judas Tadeu, e especialista em Língua Portuguesa
e Literatura, pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Mestrando no
Programa de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa
da Universidade de São Paulo. Tem como foco de estudo as relações entre
literatura e sociedade. Atualmente, estuda a obra “Nosso Musseque”, do
angolano José Luandino Vieira. E-mail: [email protected]. ORCID:
https://orcid.org/0000-0002-8449-4487.
Elane da Silva Plácido é doutoranda em Letras pela Universidade Federal de

Sergipe (UFS), Mestra em Letras pela Universidade do Estado do Rio Gran-
de do Norte - UERN, Graduada em Letras pela Faculdade de Educação São
Francisco - FAESF (2009), Especialização em Metodologia do Ensino Fun-
damental e Médio em Língua Portuguesa com ênfase em Gramática e Lite-
ratura pela Faculdade Pan Americana (2009), Especialização em Docência
do Ensino Superior pela Faculdade Latino Americana de Educação - FLATED
(2011), Especialização Em MBA em Gestão Escolar pela Faculdade de Econo-
mia e Finanças IBMEC (2014). Foi professora substituta do Departamento
de Letras Vernáculas da Universidade Estadual do Maranhão, do Programa
Darcy Ribeiro - (UEMA); Faculdade de Educação São Francisco – FAESF. Tem
experiência na área de Letras, com ênfase em Língua Portuguesa, Inglesa e
Respectivas Literaturas; possui experiência em EaD como tutora e supervi-
sora. E-mail: [email protected]. Orcid.org/0000-0001-9414-4862.
Eliane Dominico é doutora em Educação pela Universidade Estadual de

Maringá - UEM. Professora colaboradora do departamento de Pedagogia
da Universidade Estadual do Centro Oeste- Unicentro. Professora da rede
municipal de ensino em Guarapuava/Pr. Linha de pesquisa: educação infantil
e cultura e literatura infantis. E-mail: [email protected]. Orcid:
https://orcid.org/0000-0002-2320-4036.
Evandro Abreu Figueiredo Filho possui graduação em Letras pelo Centro

Universitário do Maranhão (2004). Especialização em Língua Portuguesa
e Literatura pelo Centro de Ensino Atenas Maranhense - FAMA e Espe-
630
Edlic/2021
cialização em Gestão Educacional pela Faculdade de Teologia Integrada

- FATIN. Atuou como professor da Faculdade Pitágoras (2007 - 2017), pro-
fessor substituto no Departamento de Letras da Universidade Estadual do
Maranhão - UEMA (2012 - 2016) e no Departamento de Letras da Univer-
sidade Federal do Maranhão - UFMA (2013-2015). Atualmente é professor
de Língua Latina, Língua Portuguesa, Metodologia Científica, TCCs e Lite-
raturas da Universidade Ceuma - Uniceuma. É coordenador dos cursos de
Pós- Graduação Lato Sensu em Docência do Ensino Superior e Educação
4.0 da Universidade Ceuma. Tem experiência na área de Letras, com ên-
fase em Línguas e Literaturas. É mestrando em Letras pela Universidade
Estadual do Maranhão - Uema- desenvolvendo pesquisas nas áreas de Li-
teratura, Memória e Cultura respectivamente. E-mail: evandrofilhoteo@
yahoo.com.br. Orcid: https://orcid.org/0000-0001-8164-8711.
Gabriel Franklin é bacharel em Direito pela Universidade Federal do Cea-

rá (UFC). Mestrando no Programa de Pós-Graduação em Literatura da
Universidade de Brasília (PósLit/UnB), é membro do Grupo de Pesquisa Li-
terArtes (PósLit/UnB). Trabalhou durante vários anos no mercado editorial
antes de se dedicar exclusivamente à carreira acadêmica na área da Lite-
ratura Comparada. Atualmente, realiza estudos sobre a relação entre a
Literatura e outras linguagens artísticas, sobretudo as Histórias em Qua-
drinhos. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-3973-8921.
Gleydson André da Silva Ferreira formou-se em Letras pela Universidade

Federal de Ouro Preto (UFOP), onde, além da titulação de mestre, obteve
licenciatura em Língua Portuguesa e bacharelado em Estudos Literários.
Mestre em Letras pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Iniciou,
em 2021, doutorado em Teoria e História Literária pela Universidade Es-
tadual de Campinas (Unicamp), instituição em que desenvolve pesquisa
subsidiada pela Capes. Dedica-se a questões de teoria do romance, abor-
dando dialeticamente as transformações ocorridas entre os séculos XIX
e XX, bem como suas respectivas manifestações nas obras de Gustave
Flaubert, de William Faulkner e de Juan Carlos Onetti. E-mail: ja_ainda@
hotmail.com. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-3667-116X.
Edlic/2021 631

Gustavo Aragão Cardoso, nascido no dia 22 de agosto de 1983, na cidade

de Aracaju, Sergipe. É professor, escritor, poeta, revisor pleno, editor. Gra-
duado em Letras Vernáculas pela Universidade Federal de Sergipe; pós-
-graduado em Língua Portuguesa pela Faculdade Pio Décimo; bacharel
em Direito pela Faculdade Pio Décimo; Mestrando em Estudos Literários
pelo PPGL da Universidade Federal de Sergipe, Grupo de pesquisa Lite-
raturas, Mobilidades e Identidades. Presidente Fundador da Academia de
Letras de Aracaju (ALA), no Biênio 2015-2017, ocupante da cadeira n. 1, cujo
patrono é o poeta Mário Cabral. É também membro do Movimento Cul-
tural Antônio Garcia Filho, da Academia Sergipana de Letras, onde ocupa
a cadeira n. 4, cujo patrono é Felte Bezerra e Membro Honorário da Aca-
demia Sergipana de Contadores de Histórias (ASCH). Atua como Coorde-
nador de Linguagens, Códigos e suas Tecnologias do Colégio CCPA e exerce
a função de professor efetivo de Língua Portuguesa da Rede de Ensino do
Estado de Sergipe desde 2015. E-mail: [email protected]. OR-
CID: https://orcid.org/0000-0002-1034-7185.
Helenice Fragoso dos Santos possui doutorado em Estudos Literários pelo

Programa de Pós-graduação e Letras e Linguística da Universidade Federal
de Alagoas, Mestrado em Estudos Literários (2011) e Graduação em Letras
pela mesma instituição (2009). Atuou como Professora Bolsista no curso
de Licenciatura em Letras/Português do Instituto Federal de Alagoas (IFAL)
pelo programa Universidade Aberta do Brasil com as disciplinas Teoria Lite-
rária: O texto em Verso e Teoria Literária: O texto em Prosa. Atualmente é
Professora Adjunta do curso de Letras da Universidade Estadual de Alagoas.
Núcleo de Pesquisa em Estudos Literários, Artes e Ensino NELIEN. E-mail:
[email protected]. ORCID: 0000-0001-7845-2320.
Hermano de França rodrigues possui Graduação, Mestrado e Doutorado

em Letras pela Universidade Federal da Paraíba. Professor Associado I, do
Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas (UFPB) e do Programa de
Pós-Graduação em Letras (UFPB). Coordenador do LIGEPSI- Literatura
Gênero e Psicanálise. Realizou Estágio de Pós-Doutorado no Programa
de Pós-Graduação em Letras, da Universidade Federal de Pernambuco -
632
Edlic/2021
PROPESQ/UFPE, na área de Análise do Discurso, sob a supervisão da Profª.

Dr.ª Maria Virgínia Leal. Especialista em Psicanálise: Teoria e Prática, pelo
Espaço Psicanalítico - EPSI, com monografia orientada pela Prof.ª Dr.ª
Maria Neuma Carvalho de Barros. Tem experiência na área de Literatura,
Psicanálise e Psicologia Analítica, com ênfase em Cultura, Arte e Processos
de Subjetivação. Desenvolve estudos sobre: a) Literatura Erótica/Porno-
gráfica; b) Corpo, Sexo e Sexualidades; c) Literatura e Psicopatologia d)
Literatura e Processos Criativos; e) e Literatura e Territorialidades arque-
típicas. E-mail: [email protected]. Orcid: https://orcid.org/ 0000-
0003-1249-2543.
Iana Rany Pimenta Alves é graduada em Letras Português pela Univer-

sidade Estadual de Montes Claros (2019). Fez parte do projeto de pesqui-
sa Enciclopédia do Grande Sertão II: Corpo de Baile. (2017). Atualmente é
mestranda no Programa de Pós Graduação em Letras/Estudos Literários
(PPGL) pela Universidade Estadual de Montes Claros (Unimontes), onde
desenvolve pesquisa sobre os animais na literatura de Guimarães Rosa.
E-mail: [email protected]. Orcid: 0000-0002-3274-4915.
Ítalo Gustavo e Silva Leite é mestrando em Teoria Literária (Memória e

Literatura) pela Universidade Estadual do Maranhão (2020); Especialista
em Direito Constitucional (2010) e Ciências Penais (2009) pela Universidade
Anhanguera; Bacharel em Direito pela Universidade Estadual do Piauí
(2005). Atualmente é Professor do Curso de Direito do Instituto Florence
de Ensino Superior (2017). Atua com ênfase na área de Defesas Criminais
perante o Tribunal do Júri. E-mail: [email protected].
Jailma Sirino Santana é graduada em Letras – Inglês pela UFS, Mestre

em Estudo Literários pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da UFS.
Atualmente atua como Professora de Língua Inglesa das séries iniciais e
finais do Ensino Fundamental, bem como do Ensino Médio em escolas da
rede privada em Aracaju – Sergipe. Interessa-se por Literatura Infanto-
-Juvenil e Mitocrítica. E-mail: [email protected]. ORCiD: 0000-
0002-7709-328X.
Edlic/2021 633

João Luiz Xavier Castaldi é natural de São Paulo - SP, e no final de 2006
licenciou-se em Letras na Universidade Estadual Paulista, com habilitação
em língua portuguesa e língua italiana. Desde então tem atuado como
professor desses dois idiomas, bem como de redação e literatura, nos níveis
Fundamental e Médio e também em cursos preparatórios e na Educação
de Jovens e Adultos. Eventualmente atua em processos de avaliação de
redações em larga escala. No âmbito acadêmico, o autor cursou o Mestrado
em Letras entre 2008 e 2012, no Programa de Literatura e Cultura Russa
da Universidade de São Paulo: ocasião em que desenvolveu, com o apoio
financeiro da CAPES e sob orientação do Prof. Dr. Bruno Barretto Gomide,
pesquisa que resultou em um trabalho comparativo entre o russo F. M.
Dostoiévski e o cabo-verdiano Luís Romano. Desde 2019 cursa o Doutorado
em Letras no Programa de Estudos Comparados de Literaturas de Língua
Portuguesa da Universidade de São Paulo, onde desenvolve (a partir de 2021
também com bolsa da CAPES) pesquisa sobre Luís Romano e o brasileiro
Rodolfo Teófilo, sob orientação da Profª Dra. Simone Caputo Gomes. E-mail:
João Paulo Santos Silva é professor de língua portuguesa da rede municipal

de ensino de Nossa Senhora da Glória-SE. Doutorando em Letras Estudos
Literários (UFS), possui mestrado em Letras Estudos Literários (2018) pela
UFS e graduação em Letras Português (2014) também pela Universidade
Federal de Sergipe. Possui experiência no Magistério Superior, tendo
sido professor substituto da Universidade Federal de Sergipe. É tutor a
distância do Centro de Educação Superior a Distância (CESAD/UFS). É
membro associado da Associação Brasileira de Literatura Comparada
(ABRALIC). Vinculado ao Grupo de Estudos em Filosofia e Literatura (Ge-
FeLit/UFS) e ao grupo de Estudos de Poesia Brasileira Moderna e Contem-
porânea (UFG). E-mail: [email protected]. ORCID: https://orcid.
org/0000-0002-2816-1274.
João Victor Rodrigues Santos é graduando em Letras Português na Uni-

versidade Federal de Sergipe (UFS), membro do Grupo de Estudos em
Filosofia e Literatura – GeFeLit e do grupo Estudos de Poesia Moderna
634
Edlic/2021
Contemporânea (UFG). Participou do Programa Institucional de Bolsas

de Iniciação Científica (PIBIC) pesquisando temas como os aspectos da
ausência em poesias de Caio Fernando Abreu, a remitização em Alexei
Bueno, a recepção da Divina Comédia em Murilo Mendes e Jorge de Lima
e a recepção de Nietzsche em Nikos Kazantzákis. E-mail: jvrs180499@
gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5064-9949.
José Luciano da Costa Júnior é natural de Lagarto-SE. Formado em ar-

queologia pela Universidade Federal de Sergipe (UFS), tem atuações no
ramo da arqueologia de contrato e atualmente é mestrando do Programa
de Pós-Graduação em Literatura Comparada da Universidade Federal de
Integração Latino-americana (UNILA). Integra o Grupo de Pesquisa: Pen-
samento social e práticas intelectuais e estéticas na América Latina (UNI-
LA). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-0518-6575.
José Ricardo Costa Miranda Filho é formado em Letras (Bacharelado em

Produção Textual) pela PUC-RIO, pós-graduado em Língua e Literatura
Portuguesa pela Faculdade Santa Fé (título do TCC “A Origem da Literatu-
ra Maranhense”) e mestrando em Letras (Mestrado Acadêmico em Letras
pela UEMA – início em março de 2020) com ênfase em Teoria Literária e
linha de pesquisa sobre Literatura e Subjetividade com projeto intitulado
“A posição do narrador no romance ‘A Resistência’, de Julián Fuks”, sendo
bolsista pela FAPEMA. E-mail: [email protected]. ORCID:
https://orcid.org/0000-0002-2998-2867.
Laís Conceição Portela é bacharela em Gastronomia pela Universidade

Federal da Bahia e pós-graduada em História e Cultura Afro-Brasileira
pela Faculdade de Administração, Humanas e Exatas -UNIFAHE, cursou
como aluna especial a Pós-graduação em Alimentação, Nutrição e Saúde
– PPGANS (2018) na Universidade Federal da Bahia. Se dedicou a pesquisas
e contribuições acadêmicas sobre comida de rua e questões socioculturais
na alimentação. Atualmente é aluna regular no Programa de Pós-gradua-
ção em Estudo de Linguagens - PPGEL da Universidade do Estado da Bah-
ia, participante do grupo de pesquisa de estudos de produção e recepção
Edlic/2021 635

em culturas e linguagens e segue a linha de pesquisa em leitura, literatu-

ra e cultura, buscando o diálogo entre as narrativas de Jorge Amado com
a história da alimentação baiana e sua representação sociocultural ten-
do o negro como principal detentor do saber culinário da Bahia. E-mail:
[email protected]. ORCID: 0000-0002-3820-934X.
Lígia Guimarães Telles é doutora em Letras pela Universidade Federal da

Bahia. Professora do Programa de Pós-graduação em Literatura e Cultu-
ra da Universidade Federal da Bahia. Integra o grupo de pesquisa Teoria
da Literatura, Literatura Comparada e Criação Literária (Diretório CNPq).
Participa do projeto coletivo O escritor e seus múltiplos: migrações. Auto-
ra de O périplo de Judith Grossmann (EDUFBA, 2011).
Luciana Novais Maciel possui graduação em LETRAS - FUND. EDUC. DO BAI-

XO SÃO FRANCISCO (2001) e mestrado em Letras e Linguística pela Universi-
dade Federal de Alagoas (2005). Atualmente é professora titular da Faculdade
Pio Décimo - Campus Jabotiana. Orientadora do Núcleo de Estudos Literários
do curso de Letras da FPD (NELL), Orientadora e bolsista do Programa de Re-
sidência Pedagógica 2020-2022 (CAPES). Tem experiência na área de Letras,
com ênfase em Letras, atuando principalmente nos seguintes temas: repre-
sentação, identidade, forma literária, gênero e poesia. E-mail: luemeester@
gmail.com. Orcid: https://orcid.org/0000-0003-1053-4316.
Luciene Souza Santos possui Doutorado em Programa de Pós-Graduação

em Educação pela Universidade Federal da Bahia (2013). Estudou
Licenciatura em Letras Vernáculas pela Universidade Estadual de Feira de
Santana (1999), Mestrado em Educação pela Universidade Federal da Bahia
(2005). Atualmente é professora adjunta da Universidade Estadual de Feira
de Santana e Contadora de Histórias. Está credenciada no Programa de
Pós-graduação Mestrado Profissional em Letras /PROFLETRAS/UEFS e no
Programa de Pós-graduação em Estudos Literários/UEFS. É líder do Grupo
de Estudos e Pesquisas em Poéticas Orais/UEFS. E-mail: lucienesantoz@
gmail.com. ORCID: 0000-0002-6751-1070.
636
Edlic/2021
Luís Francisco Fianco Dias possui graduação em Licenciatura Plena em

Filosofia pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (2002), mestrado em
Filosofia pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (2004) e doutorado
em Filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais (2008). Atualmen-
te é professor do PPG-Letras na Universidade de Passo Fundo, dos cursos
de Filosofia, Artes e Moda e da Área de Ética e Conhecimento, atuando
principalmente nos seguintes temas: Estética e Filosofia da Arte, Filosofia
e Literatura, Nietzsche e filosofia contemporânea.
Luís Matheus Brito Meneses (Aracaju, outubro de 1994) se formou em Co-

municação Social/ Habilitação em Jornalismo na Universidade Federal de
Sergipe (UFS). Atualmente, desenvolve uma pesquisa a respeito da obra fic-
cional de Silviano Santiago no mestrado em Estudos Literários também na
UFS. E-mail: [email protected]. Orcid: 0000-0001-9950-1371.
Luiza Helena Damiani Aguilar é doutoranda no Programa de Pós-Graduação

em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela FFFLCH/
USP. Em 2020, obteve o título de mestre pelo mesmo departamento a
partir da pesquisa intitulada “Machado de Assis em jornal e livro: diferentes
suportes e sentidos dos três contos de Papéis Avulsos publicados antes de
Memórias Póstumas de Brás Cubas”, com bolsa CNPq. Possui bacharelado
em Comunicação Social com Habilitação em Editoração pela Escola de
Comunicações e Artes da mesma universidade (2016). Desenvolveu pesquisa
de Iniciação Científica intitulada “Machado de Assis em jornal e em livro: os
diferentes suportes e os diferentes sentidos do conto ‘Na arca’” com bolsa
da FAPESP. E-mail: [email protected]. Orcid: https://orcid.org/0000-
0003-3013-1223.
Luiz Eduardo Martins de Freitas concluiu o curso de bacharelado em Le-

tras (Português/Inglês) pela Universidade de São Paulo em 2019. Obteve seu
grau de licenciatura na mesma universidade em julho de 2020. Atualmente
é mestrando do Programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados de
Literaturas de Língua Portuguesa. Participa do grupo de pesquisa Cami-
lo Castelo Branco, credenciado pelo CNPq. Realizou pesquisa de iniciação
Edlic/2021 637

científica na área de Estudos Comparados em Literaturas de Língua Por-

tuguesa intitulada ‘Camilo Castelo Branco no século XXI’, entre outubro de
2019 e novembro de 2020, sob a orientação do professor doutor Paulo Fer-
nando da Motta de Oliveira. Com alguns resultados desta pesquisa, publicou
um capítulo em um livro no ano de 2020 e participou de três eventos. Estuda
o período oitocentista nas literaturas portuguesa e brasileira, com atenção
especial ao escritor Camilo Castelo Branco. Além disso, também estuda a
adaptação da literatura para o audiovisual. E-mails: luiz.eduardo235@hot-
mail.com; [email protected]. Orcid: 0000-0001-7777-781.
Luiz Felipe dos Santos é graduado em Letras com habilitação em Língua

Portuguesa pela Universidade Federal de Alagoas. É mestrando em Letras
– Escrita Criativa pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande
do Sul. Atualmente, trabalha como professor de português, literatura
e redação no Ensino Médio. E-mail: [email protected]. OCIRD:
0000-0002-1931-0725.
Marcio Carvalho da Silva possui graduação em Letras Português pela Uni-

versidade Tiradentes (2005), especialista em Literatura Cultura e Semiótica
(2007) e mestrado em Letras pela Universidade Federal de Sergipe (2017),
atualmente Doutorando em Letras pela Universidade Federal de Sergipe.
Atuou como professor tutor na Universidade Luterana do Brasil (2007-2011),
Universidade Tiradentes (2008-2016), Universidade Federal de Sergipe e nas
Faculdades Integradas de Sergipe (2017-2019). Tem experiência na área de
Letras, com ênfase em Literatura Brasileira, atuando principalmente nos se-
guintes temas: literatura de autoria feminina, mitocrítica, literatura infanto-
juvenil e educação a distância. E-mail: [email protected].
Maria Oscilene de Souza Fonseca, nos últimos cinco anos, tem se dedi-
cado ao EaD (UFS), em que tem trabalhado com Literatura, seu objeto
de pesquisa. Abordar a obra de Antônio Carlos Viana ocorreu pelo fato
de muito ter convivido com o contista, com o qual aprendeu o ofício de
escrever. Em 2018, lançou-se como contista com “A velha Lilita”, que foi
bem recebido pela crítica local, publicado no site www.sosergipe.com.br. É
638
Edlic/2021
também poeta, tendo lançado O Livro do Silêncio, 1999. Já recebeu “menção

honrosa” de Maria Lúcia Dal Farra por seu trabalho com a poesia. E-mail:
[email protected]; [email protected]. Orcid: https://orcid.
org/0000-0001-7312-4934.
Marilei Golfe Milan possui graduação em Licenciatura Plena em Letras –

Português e Inglês e Respectivas Literaturas pela Universidade do Contes-
tado (2005), especialização em Tecnologias Pedagógicas para Educação pela
Faculdade Anglicana de Erechim (2011) e é mestranda em Letras pelo PPG-
-Letras da Universidade de Passo Fundo. A linha de pesquisa em que está
inserida é Produção e Recepção do Texto Literário. Atualmente é professora
do Ensino Fundamental na rede pública municipal. E-mail: marileigolfe26@
Marilete Nunes é mestranda em Educação pela Universidade Estadual

do Centro Oeste - Unicentro. Professora pedagoga da rede estadual de
ensino em Guarapuava/Pr. Linha de pesquisa: infância e literatura infantil
e teoria crítica e educação. E-mail: [email protected]. Or-
cid: https://orcid.org/0000-0003-1765-5313.
Marli Lobo Silva é doutoranda em Literatura e Práticas Sociais pela Uni-

versidade de Brasília UNB. Mestra em Crítica Literária pela PUC-GO. É
membro/pesquisadora da Fundação de Amparo à Pesquisa e ao Desenvol-
vimento Científico e Tecnológico do Maranhão FAPEMA. Graduada em Le-
tras pela Universidade Estadual do Maranhão. É especialista em Docência
do Ensino Superior pela Universidade Candido Mendes – RJ. Pesquisadora
do Grupo de Pesquisa Historiografia Literária, Cânone e Ensino. Atua na
linha de pesquisa Poéticas e Políticas do Texto. Foi professora temporária
do Programa para Qualificação de Docentes PQD em diversos Pólos Seto-
riais pela Universidade Estadual do Maranhão UEMA. É professora efetiva
da Rede Básica de Ensino. Tem experiência na área de Letras, com dis-
cussões voltadas aos elementos da situação narrativa do romance: autor,
narrador, leitor e narratário. E-mail: [email protected].
Edlic/2021 639

Mariluz Marçolla Ferreira Avrechack é professora graduada em Letras

Português/Inglês e suas Respectivas Literaturas, pela Associação
Educacional Dom Bosco, com bolsa ProUni. Foi bolsista PIBID (Programa
Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência), atuando no ensino de língua
portuguesa e literatura. É especialista em Pedagogia: Gestão e Docência,
pela PUC-PR e mestranda no Programa de Estudos Pós-graduados em
Literatura e Crítica Literária PUC-SP, com bolsa CAPES. É membro do
Grupo de Pesquisa: O Narrador e as Fronteiras do Relato (CNPq). Além de
pesquisadora, é professora na Educação Básica. E-mail: mariluzmarcol-
Marina Pinto de Morais possui graduação em Direito (2014). Tem expe-

riência na área de Direito Educacional, atuando principalmente em cursos
e palestras. É mestranda na área de Estudos Literários pela Universida-
de Estadual de Feira de Santana (2021). E-mail: marinapmorais@hotmail.
com. Orcid: 0000-0002-9645-5928.
Matheus Oliveira Carvalho é mestrando pelo Programa de Pós-gradua-

ção em Literatura e Cultura na Universidade Federal da Bahia. Bolsista
CAPES. Integra o grupo de pesquisa Teoria Literária, Literatura Comparada
e Criação Literária (Diretório CNPq). Participa do projeto coletivo O escri-
tor e seus múltiplos: migrações. E-mail: [email protected]. Orcid:
https://orcid.org/0000-0003-1598-7664.
Milena Nogueira Franco Soares é graduada em Psicologia pela União

Metropolitana de Educação e Cultura – UNIME em Lauro de Freitas – BA;
formação em psicanálise pelo Colégio de Psicanálise da Bahia; cursou
como aluna especial nos programas de Pós-graduação as disciplinas:
Brincadeiras e Contextos Culturais, A Psicanálise e o Método de Cons-
trução do Caso Clínico e O Conceito de Sintoma na sua Interface entre
Psicanálise e Literatura pela Universidade Federal da Bahia – UFBA, e
a disciplina Literatura e História pela Universidade do Estado da Bahia
– UNEB; atualmente trabalha com clínica e é mestranda do Programa
de Pós-graduação em Estudo de Linguagens na linha de pesquisa Lei-
640
Edlic/2021
tura, Literatura e Cultura da Universidade do Estado da Bahia – UNEB,

pesquisando as possibilidades de diálogo entre psicanálise e literatura
a partir do livro Cem anos de solidão e os conceitos de nomeação, ima-
ginário, fantasia e subjetividade. E-mail: [email protected].
Orcid: 0000-0003-4434-7519.
Oton Magno Santana dos Santos é doutor em Educação pela Universida-

de Estadual de Campinas - Unicamp (2017), Mestre em Letras: Linguagens
e Representações (Universidade Estadual de Santa Cruz - UESC) (2010),
Especialista em Estudos Comparados em Literaturas de Língua Portuguesa
(2004) e Graduado em Letras com habilitação em Inglês, pela UESC (2000).
Líder do grupo de Pesquisa LEALLL - Linguagens e Educação: Alfabetiza-
ção, Leitura, Linguística e Literatura (Uneb). Atualmente é professor de Li-
teratura Brasileira e Literatura Portuguesa da Universidade do Estado da
Bahia, Campus XX - Brumado, categoria Adjunto, Professor credenciado ao
Programa de Pós-graduação em Estudo de Linguagens (PPGEL) da Uneb,
Campus I, Coordenador do PIBID 2020, Núcleo Uneb-Brumado e Asses-
sor da Secretaria de Relações Internacionais da UNEB. Membro do Comitê
de Iniciação Científica da Uneb. Autor do Livro Educação literária no Ensino
Médio: Percursos Etnográficos (2020). Linha de pesquisa: Leitura, Literatura
e Identidades, Áreas de interesse: Literaturas Brasileira, Educação Literária,
Formação do Leitor e Livro Didático. E-mail: [email protected]. Orcid:
https://orcid.org/0000-0002-6872-4799.
Patrícia Pilar Farias é professora substituta do Instituto Federal do Piauí

(IFPI), Mestra em Estudos Literários pelo Programa de Pós-Graduação em
Letras (PPGEL) da Universidade Federal do Piauí (UFPI) em 2020, Especia-
lista em Literatura Contemporânea pela Unidade de Ensino Superior do
Sertão da Bahia (UESSBA) em 2017, Especialista em Gramática: Produção e
Revisão Textual com Docência do Ensino Superior pela Faculdade Evangélica
do Meio Norte (FAEME) em 2016, Graduada em Letras/Português pela Uni-
versidade Federal do Piauí (UFPI) em 2014. E-mail: [email protected].
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9217-9583.
Edlic/2021 641

Pedro Caio Sousa Almeida é graduado em Letras português pela UEPB, é

bolsista pela CAPES no mestrado em Literatura e Interculturalidade do
PPGLI/UEPB. Desenvolve pesquisas, sobretudo nas áreas de Literatura,
Memória e Estudos Culturais. E-mail: [email protected]. Orcid:
0000-0002-1177-6192.
Raquel Pereira de Lima é mestre em Letras pela Universidade Federal de

Sergipe e professora assistente do Departamento de Libras na mesma
universidade, além de doutoranda em Estudos da Linguagem pela
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Dedica-se aos estudos
de Língua Brasileira de Sinais, epopeia e cinema, memória e violência
na contística de Antonio Carlos Viana. Membro do CIMEEP - Centro
Internacional e Multidisciplinar de Estudos Épicos e do GELIS - Grupo de
Estudos das Línguas de Sinais. E-mail: [email protected]. OR-
CID: https://orcid.org/0000-0001-7438-8165.
Robson da Silva é graduando em Letras Português pela Universidade Es-

tadual de Alagoas. Atuou como bolsista no PIBID (Programa Institucional
de Bolsa de Iniciação à Docência) em 2018, foi voluntário do Programa Ins-
titucional de Bolsas de Iniciação Cientifica (PIBIC) em 2019, e bolsista no
mesmo programa em 2020. Atualmente coordena o projeto de pesquisa
e extensão Teatro Universitário em Palmeira dos Índios (TUPI) e pesquisa
sobre as escritas de si e o teatro como ferramenta pedagógica. E-mail:
[email protected].
Rosa Maria da Silva Faria possui Bacharelado e Licenciatura em Le-

tras (Português / Francês) pela Universidade Federal do Rio de Janei-
ro (1998), Especialização em Educação pela Faculdade de Educação da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (2005), Mestrado em Educação
pela Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(2009), licenciatura em Letras (Português / Espanhol) pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (2018), Doutoranda em Letras Neolatinas pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (FL/UFRJ), dedicando-se à área
de Literaturas Hispânicas e Representante Discente de Doutorado desde
642
Edlic/2021
julho de 2020. Atualmente é Professora Docente I de Francês e Portu-

guês pela Secretaria Estadual de Educação do Rio de Janeiro (SEEDUC/
RJ). E-mail: [email protected]. ORCID: http://orcid.
org/0000-0002-2541-3739.
Sandra Helena Andrade de Oliveira é professora do Instituto Federal

de Educação, Ciência e Tecnologia do Piauí- Campus Oeiras. Mestra em
Letras pelo programa de Pós Graduação da Universidade Federal do Piauí.
Especialização em Língua Espanhola e em Docência do Ensino Superior, pela
Universidade Estadual do Piauí. Graduada em Licenciatura Plena em Letras
Espanhol, pela Universidade Estadual do Piauí. Membra do grupo de pesquisa
em Teorias do Espaço Ficcional, cadastrado no Diretório de Pesquisa do CNPq.
E-mail: [email protected]. Orcid: 0000-0002-4084-0034.
Sarah Lisboa de Oliveira é graduada em Letras Língua Portuguesa pela

Universidade Estadual do Ceará (UECE). Vinculada ao GT Dramaturgia e
Teatro / ANPOLL. Mestranda no Programa de Pós-Graduação em Literatura
e Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraíba (UEPB), na área de
Literatura e Estudos Interculturais, da linha de pesquisa: Literatura, Memória
e Estudos Culturais, sendo orientada pela Prof. Dra. Valéria Andrade (UFCG/
UEPB). Graduada em Letras Língua Portuguesa pela Universidade Estadual do
Ceará (UECE). Tem atuado como professora numa escola de ensino de tem-
po integral estadual desde 2019. Tem experiência em pesquisas relacionadas
às áreas de literatura de autoria feminina e educação com ênfase em ensino
de leitura literária e relações de gênero e diversidade. E-mail: sarah.lisboa@
Silvio Tony Santos De Oliveira é doutorando em Letras da Universidade

Federal da Paraíba – LIGEPSI- Literatura Gênero e Psicanálise –UFPB. É
professor da rede pública de ensino de João Pessoa-PB. E-mail: silvio-
[email protected]. Orcid: https://orcid.org/ 0000-0003-1621-8998.
Talles Luiz de Faria e Sales é licenciado em Filosofia e mestre em Estudos

Literários, ambas as titulações pela Universidade Federal de Minas Gerais.
Edlic/2021 643

Atualmente, é doutorando em Modernidades Comparadas pela Universi-

dade do Minho, em Portugal, onde desenvolve tese sobre as imagens lite-
rárias configuradas a partir da geopoética de Minas Gerais, sob a orienta-
ção do Prof. Carlos Mendes de Sousa. Atua na intersecção entre filosofia
e literatura e possui artigos publicados no Brasil, França e Itália. E-mail:
[email protected]. Orcid 0000-0002-1358-4194.
Tânia Cristina Souza Borges possui graduação em Letras (Português e Es-

panhol) e mestrado em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) pela
Universidade de São Paulo. É doutoranda em Letras (Estudos Comparados
de Literaturas de Língua Portuguesa) na mesma Universidade. E-mail: ta-
Thais Rabelo é doutoranda em Teoria da Literatura pelo Programa de

Pós-graduação em Letras da UFPE (PPGL/UFPE). Vinculada ao Grupo de
Pesquisa Formas e Poéticas do Contemporâneo (UFMA/CNPq), atua na li-
nha: A poesia e a ficção contemporâneas: teoria, crítica, e interfaces. Faz
parte do Conselho Editorial do Periódico Círculo Poético de Xique-Xique.
E-mail: [email protected].
Tiago Goulart Collares é graduado e pós-graduado pela Universidade

Federal do Rio Grande (FURG) nos anos de 2009 e 2016, respectivamente, em
Letras-Português e História da Literatura. Foi bolsista CAPES no Programa
de Pós-Graduação em Letras (PPGLetras) de 2014 a 2016, dedicando-se
aos estudos fronteiriços na história e na literatura, especialmente, sobre o
tema do contrabando no Rio Grande do Sul. É doutorando em Letras pelo
PPGLetras-FURG. Foi bolsista de apoio técnico à pesquisa 1A no projeto de
pesquisa Dicionário Eletrônico da Imprensa Literária em Língua Portuguesa
– Século XIX no primeiro semestre de 2021. Atualmente, é bolsista Demanda
Social Capes com experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura
sul-rio-grandense e História da Literatura. E-mail: tiagocollares1984@
644
Edlic/2021
Tuane Santos Aragão, graduada em Pedagogia e pós-graduada em

Coordenação Pedagógica. Atualmente é Mestranda no Programa de
Pós-graduação de Mestrado em Estudos Literários – UNIR (Universidade
Federal de Rondônia). É professora da educação básica pela Secretaria
Municipal de Educação de Porto Velho – SEMED e Secretaria Estadual
de Educação de Rondônia – SEDUC, também faz parte do grupo de Pes-
quisa em Letramento Literário: estudos de narrativas da/na Amazônia
(GPELL). E-mail: [email protected]. Orcid: https://orcid.org/0000-
0002-6734-3898.
Ulisses Macêdo Júnior é Mestre em Literatura e Diversidade Cultural, pela

Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). Possui Especialização
em Literatura e Identidade Cultural, pela Faculdade Atlântico;
Especialização em Literatura Baiana, pela Universidade do Estado da Bahia
(UNEB). Especialização em Metodologias do Ensino da Língua Portuguesa e
Literatura na Educação Básica, pela Faculdade Pitágoras e Especialização
em Literatura Brasileira no Contexto da Literatura Universal, pela
Faculdade Metropolitana. Iniciou a Especialização em Educação - Novos
Paradigmas, pela Faculdade Pitágoras. Iniciou também a Especialização
em Teoria da psicanálise, pela FARJ. É Graduado em Letras Vernáculas,
pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB). Atua na área de Letras com
realce em Literatura Brasileira e Educação. Participa do Grupo de Pesquisa
em Literatura Baiana, pela UNEB. Estuda temas relacionados à cultura,
identidade, gênero, representações e espaço do sertão na Literatura. É
pesquisador da obra de José de Alencar, Antônio Torres e autores baianos.
É professor do Colégio Estadual Senhor do Bonfim e Educandário Divino
Mestre. Atuou como Professor do Colégio Propedêutico, na cidade de
Riachão do Jacuípe/Ba; Professor/orientador na UNEB (Parfor), na cidade
de Pintadas/Ba; Professor/orientador do PNAIC; Professor colaborador
da Faculdade de Ciências Educacionais (FACE); Faculdade de Ciência,
Tecnologia e Educação (FACITE) e Faculdade Regional de Riachão do
Jacuípe (FARJ). É autor de contos e poesias, integrando algumas coletâneas
dos gêneros. Email: [email protected]
Edlic/2021 645

Valéria Andrade é licenciada em Educação Artística (habilitação Música),

Mestra e Doutora em Letras, com pós-doutorado na Faculdade de Letras
da Universidade do Porto, em torno da história da Rainha Inês de Castro
como mediação de aprendizagem gamificada para o enfrentamento da
violência contra mulheres, e outro a concluir na Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, sobre a jornalista e dramaturga
brasileira Josefina Álvares de Azevedo (1851-1913) e seu ativismo pelos
direitos das mulheres no século XIX, incluindo sua colaboração no
Almanaque de Lembranças Luso-Brasileiro (1851-1932). Atualmente, é pro-
fessora associada de Literatura e Teoria Literária na Universidade Federal
de Campina Grande: colaboradora nos Programas de Pós-Graduação em Li-
teratura e Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraíba (UEPB) e
em Linguagem e Ensino da Universidade Federal de Campina Grande (UFCG).
Vinculada ao GT Dramaturgia e Teatro / ANPOLL. E-mail: val.andradepb@
646
Edlic/2021
Esta obra é coordenada por pesquisadores

vinculados aos grupos de pesquisa GELIC/CNPq/
UFS e CIMEEP/UFS e recebeu apoio do Programas
de Pós-Graduação: PPGL/UFS e PROFLETRAS/UFS e
das agências de fomento CNPq e CAPES.
648
Edlic/2021
648

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Edições Literatura e Cultura

Ana Maria Leal Cardoso

Edições Literatura e Cultura

CONSELHO EDITORIAL CRIAÇÃO EDITORA

Ana Maria Leal Cardoso,

Ilustração 73764631 © Ints Vikmanis | Dreamstime.com

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

1. Crítica Literária. 2. Linguística. 3. Literatura. I. Título. II.

ÍNDICE PARA CATÁLOGO SISTEMÁTICO

Esta obra recebeu apoio financeiro do Programa de Apoio à Pós-Graduação

O Grupo de Estudos de Literatura e de Cultura (GELIC) e o Centro In-

Edições Literatura e Cultura

tamos com a contribuição internacional dos professores: Charlotte Krauss

resistências e descentramentos dos valores hegemônicos impostos do

Edições Literatura e Cultura

FARINHA E DENDÊ: A COZINHA LITERÁRIA AMADIANA de Laís Conceição

Faria, A MEMÓRIA ARGENTINA EM SANTA EVITA DE TOMÁS ELOY MARTÍ-

Edições Literatura e Cultura

reflexão e compreensão do existir. O IMAGINÁRIO RECONFORTANTE EM

POR UMA CARTOGRAFIA DO SENSÍVEL E DA RESISTÊNCIA, de Thais Rabelo

Edições Literatura e Cultura

MACHADO, investiga o processo de colonização do Brasil na obra infanto-

do vento a partir dos estudos do francês Gérard Genette. Em A CIDADE

São Cristóvão, outubro 2021.

Edições Literatura e Cultura

• PARTE I: REGIONALISMOS PLURAIS

• METONÍMIA DAS CIDADES PROVINCIANAS DO BRASIL: ÓBIDOS, NO PARÁ........ 23

• O REGIONALISMO BRUTAL DE RODOLFO TEÓFILO................................................... 33

• A IGNORÂNCIA COMO O “BICHO MAU” DO SÉCULO XXI.........................................43

• O NÁUFRAGO DA FISIOLOGIA: URUPÊS E OS PRIMÓRDIOS DO MODERNISMO.............52

• A TRILOGIA DE ANTÔNIO TORRES E AS DESCONTINUIDADES DO TEMPO............64

• A PROVIDÊNCIA COMO FORMADORA E MANTENEDORA

• O NARRADOR CONTEMPORÂNEO NA OBRA TORRESIANA..................................... 87

• CACAU, FARINHA E DENDÊ: A COZINHA LITERÁRIA AMADIANA............................ 97

• A VERDADE ESTÁ NA RUA ERÊ: A MODERNIDADE E O

• OS CANGACEIROS DE CARLOS DIAS FERNANDES.................................................. 135

• A AUTONOMIA FEMININA E O NEORREGIONALISMO EM SOCORRO ACIOLI........... 150

• A TRADIÇÃO ORAL EM GUIMARÃES ROSA E BERNARDO GUIMARÃES................ 162

• O REMORSO DE BALTAZAR SERAPIÃO À LUZ DOS DIREITOS HUMANOS.............175

• PARTE II: O IMAGINÁRIO SOCIAL

• (RE) LEITURAS DA SUBJETIVAÇÃO DO EU NO MITO DE NARCISO........................ 189

• A MEMÓRIA ARGENTINA EM SANTA EVITA DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ........... 204

• A CONDIÇÃO DO HUMANO E A ESCRITA LITERÁRIA EM ALINA PAIM.................. 216

• A MULHER AMAZÔNICA EM YKAMIABAS, FILHAS DA NOITE,

• EROS E TÂNATOS EM ANTÔNIO CARLOS VIANA...................................................... 237

• UM ECO N’O ESPELHO: O MITO DE NARCISO NO CONTO MACHADIANO.......... 249

• RAINHAS LUSÓFONAS NA LITERATURA: INÊS DE CASTRO E GINGA................... 261

• MEMÓRIAS DE UMA EDUCAÇÃO FEMININA NA OBRA DE RACHEL

• OSSOS DOS MORTOS PELO VIÉS MÍTICO E SIMBÓLICO DA MORTE......................287

• O IMAGINÁRIO RECONFORTANTE EM CEM ANOS DE SOLIDÃO........................... 297

• (RE)DESENHANDO O REAL: TRAUMA, FANTASIA E REPETIÇÃO EM PEANUTS.........308

• ALINA PAIM SOB A ÓTICA DO RESGATE.................................................................... 319

• TRAGÉDIA GREGA: A ARTE DA CONSTITUIÇÃO E CONSCIÊNCIA HUMANA..........336

• A DEGRADAÇÃO EM VIANA: OS DENTES DE MISS BRASIL.....................................349

• PARTE III: LITERATURA E CONTEXTOS HISTÓRICOS

• TRANSGRESSÃO FEMININA EM A MÃE DA MÃE DE SUA MÃE E SUAS FILHAS.............365

• HUMILHAÇÃO SOCIAL E IDENTIDADE EM LUANDINO VIEIRA E FERRÉZ............. 376

• OUTROS CANTOS, OUTROS SABERES: POR UMA CARTOGRAFIA DO