Representações e Protagonismos do Negro

no Acervo do Museu Nacional de Belas Artes

2019
PRESIDENTE DA REPÚBLICA

Jair Messias Bolsonaro

MINISTRO DA CIDADANIA

Osmar Gasparini Terra

SECRETÁRIO ESPECIAL DA CULTURA

José Paulo Martins

PRESIDENTE DO INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS

Paulo César Brasil do Amaral

DIRETORA DO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES

Monica F. Braunschweiger Xexéo

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca/Mediateca “Araújo Porto Alegre” do mnba

M986 museu nacional de belas artes, Rio de Janeiro. Das

galés às galerias: representações e protagonismos
do Negro no Acervo do Museu Nacional de Belas
Artes. Organização de Ana Teles da Silva, Cláudia
Regina Alves da Rocha e Reginaldo Tobias de
Oliveira. Rio de Janeiro: 2019. 40 p.: il color; 14,8
x 21 cm.

isbn: 978 85 65303 06 4

1.Arte negra - Brasil. 2. Negros – Brasil. 3. Museu

Nacional de Belas Artes – Rio de Janeiro – Exposi-
ções. 3. Arte – Brasil. I.Título.

CDD 709.60981
Ogó de Exu: bastão cerimonial
• GRUPO CULTURAL YORUBÁ
A Construção da Exposição

Das Galés às Galerias:

Representações e Protagonismos
do Negro no MNBA
EDSON NOBREGA DE SOUZA
Professor de Sociologia na rede FAETEC
Coordenador da disciplina Sociologia na rede CEJA/CECIERJ
Doutorando em Ciências Sociais PPGCS /UFRRJ

O Museu Nacional de Belas Artes/Ibram (MNBA/Ibram) detém um

dos maiores acervos de arte brasileira do país. Os discursos artís-
ticos nas galerias com exposições de longa duração são em geral
afinados aos cânones europeus vigentes em museus tradicionais.
Sendo assim, o MNBA/Ibram sempre se consolidou enquanto um mu-
seu que detém coleções que contemplam diferentes expressões da
arte brasileira, ou mais propriamente da arte moderna aqui produzida.
Nessa concepção, embora fosse possível identificar algumas inicia-
tivas isoladas que tiveram a preocupação de refletir acervos que re-
presentassem as matrizes formadoras da sociedade brasileira, ainda
inexistia uma exposição que expressasse de forma sistemática um
olhar das coleções do museu na chave de trajetórias artísticas onde
o caráter multicultural da arte brasileira tivesse alguma visibilidade.

Como base na constatação da necessidade de um olhar mais siste-

mático o educador Reginaldo Tobias de Oliveira elaborou uma pro-
posta de exposição para destacar o protagonismo dos artistas negros
presentes nas coleções do MNBA/Ibram no mote dos 130 anos da
abolição da escravidão. A proposta, apresentada em reunião geral de
funcionários do MNBA/Ibram, foi acolhida pela direção que criou um
Grupo de Trabalho para o desenvolvimento da ideia. Neste grupo, co-
meçamos a refletir sobre o desafio de construir uma exposição onde
a arte brasileira fosse recortada com base nas representações dos
diferentes grupos étnico-raciais que compõem o Brasil, levando em
conta a necessidade de uma visibilidade do protagonismo de artistas
oriundos dos diferentes grupos étnico-raciais.
Influenciados por autores e exposições que tem pensado a questão
da colonialidade na história das artes produzidas em países perifé-
ricos e problematizando representações eurocêntricas e etnocên-
tricas da brasilidade, e colocando “sob rasura” concepções de arte
tomadas como universais, um grupo interdisciplinar de curadores
começou a refletir sobre a possibilidade de uma exposição que trou-
xesse um olhar étnico-racial ao acervo do MNBA/Ibram.

Definida a opção por um recorte étnico-racial sobre as coleções do

acervo, a ideia era fazer uma exposição que expressasse com base no
acervo a presença e o protagonismo de artistas negros na arte brasilei-
ra. À medida que as obras de arte eram selecionadas surgiram alguns
complicadores para a exposição: foi identificado que o número de obras
de artistas negros era inferior ao número de obras em que o negro era
representado; também foi identificado que nas obras produzidas por ar-
tistas negros, nem sempre os trabalhos traduziam questões e represen-
tações da temática da negritude na sociedade brasileira.

A não relação direta entre a arte desses artistas negros e a repre-

sentação do negro na sociedade brasileira, nos levou a refletir uma
segunda questão: uma exposição que quisesse dar visibilidade à te-
mática étnico-racial da sociedade brasileira não poderia deixar de fora
os três séculos de representações sobre o negro na arte; e ainda,
incluir as obras de arte feitas por artistas viajantes no Brasil Colônia
e Império, onde o negro é fixado como elemento passivo da natureza
tropical, se confundindo ou se diluindo num conjunto de frutas exóti-
cas e paisagens tropicais, onde a sua dimensão humana desaparece,
dado que é exotizado como parte da natureza opulenta e tropical que
compôs através da arte o imaginário de um Brasil Tropical.

Passando por obras em que o negro é fixado quase sempre como

elemento passivo e subalterno dos cotidianos escravistas, até
chegarmos ao século XX onde começamos com o negro elemento
da cultura popular (com seus festejos e folguedos), o negro da
cultura cafeeira, e finalmente o negro signo da africanidade, tão
ofuscado num período anterior que priorizavam representações
cunhadas na chave do imaginário do Brasil mestiço.
Essa diversidade de representações nos levou a um ajuste do foco
da exposição, e a solução encontrada foi pensar uma exposição com
duas pontas complementares: uma exposição sobre a diversidade de
representações do negro encontradas no acervo e ao mesmo tempo
a presença desses protagonistas, artistas negros com suas soluções
artísticas para se consolidarem num campo artístico que exigia deles
certa invisibilidade de sua origem racial.

Alcançado esse equilíbrio entre representações e protagonismos

era preciso encontrar um eixo que permitisse a visualização dessas
representações do negro em narrativas que contam a trajetória do
negro na sociedade brasileira, da invisibilidade imposta até o prota-
gonismo das últimas décadas. A solução foi a concepção de uma ex-
posição em três momentos que compõem formações discursivas que
nos permitem entender como o lugar do negro é compreendido nos
planos da nacionalidade e da cultura brasileira: o primeiro momento
que vai do imaginário do Brasil tropical até a ideologia do branquea-
mento, o segundo momento da ideologia do Brasil mestiço, onde o
negro ganha um status cultural na constituição da brasilidade e o
momento multicultural do presente onde a contribuição negra passa
a ser compreendida na chave da africanidade, ou das africanidades.

Definidas as obras que deram vida a exposição, o grupo de cura-

dores sentiu a necessidade de construir uma agenda de eventos
e atividades culturais com o objetivo de atrair para a exposição
aqueles segmentos sociais que tinha como intenção dar visibili-
dade: a população negra, artistas e grupos culturais envolvidos
com a cultura negra no Rio de Janeiro. Foi assim que a exposição
mobilizou uma série de oficinas culturais, shows, escolas da rede
pública e como culminância ofereceu um seminário onde a arte e
cultura afro-brasileira foi debatida por artistas e acadêmicos da
área de humanas. O resultado desse processo foi uma exposição
que se destacou pela capacidade de atrair várias escolas da rede
pública, universidades e se colocar como um projeto que inspira
novos olhares sobre o acervo da MNBA/Ibram. ◀
Os Primeiros
Cenários da Escravização
ELOISA RAMOS SOUSA
Museóloga
Doutoranda em Museologia PPG-PMUS/UNI-RIO
Fundação OswaldoCruz

“Os escravos são as mãos e os pés do senhor de

engenho, porque sem eles no Brasil não é possível fazer,
conservar e aumentar fazenda.”
— PADRE JESUÍTA ANDRÉ ANTONIL, 1711

Trazidos do continente Africano em navios “negreiro” ou “tumbeiro”

os primeiros negros chegaram ao Brasil ainda no século XVI, vieram
como trabalhadores escravizados engrossando e gradativamente
substituindo, a mão-de-obra já escravizada dos indígenas naturais
das terras Brasilis. Foram homens, mulheres e crianças que por qua-
se quatro séculos de tráfico de humanos, oriundo da África, povoa-
ram e participaram da construção do Brasil como nação.

“O Navio Negreiro”, 1998 • Newton Cavalcanti

É a partir do século XVII, que temos as primeiras representações
nas artes plásticas do elemento negro no Brasil. São olhares de
artistas estrangeiros, contratados para retratar a nova terra. Suas
obras são consideradas marcos, pois foram realizadas a partir de
suas observações no local. Distintas das representações que circu-
lavam pela Europa, essas feitas, baseadas em relatos de viajantes
aos artistas, que na maioria das vezes, produziram obras que não
correspondiam a realidade, pois, eram acrescidas de detalhes ine-
xistente ou mesmo com excesso de criatividade.

As novas representações que se seguiram até meados dos sécu-

los XIX, tinham como uma das finalidades identificar, classificar e
mapear uma terra ainda de todo desconhecida. Esse conhecimento
fazia parte de políticas que visavam o controle do território em to-
dos os sentidos, não só a natureza, como também, os homens que
viviam nele.

Essas obras são consideradas objetos testemunhos da realidade

encontrada, ou desejada. Mostram ambientes harmônicos onde
negros aparecem bem integrados a paisagem e a situação de su-
jeito escravizado é amenizada pela escolha das cenas retratadas.
Destacamos as paisagens naturais onde os negros se fundem
com o cenário, as representações do cotidiano do trabalho, das
festas e festejos.

Já no início do século XIX,após o

Brasil se torna independente de
Portugal (1822), os artistas pas-
sam a ter uma nova função ao
retratarem os cenários naturais
e humanos do nascente Império
brasileiro, agora era fundamen-
tal retratar elementos que aju-
dassem a definir uma identidade
Igreja de São Cosme e São Damião em Igarassu, nacional, essa capaz de garantir
circa 1637 / 1680 • Frans Post
a existência e consolidação do
império, visando ser respaldada pelo povo que deveria se reconhecer
brasileiro nesses símbolos.

“Um mercado na Bahia [do album] Cenas Americanas” • Léon Pallière

Ao longo dos sessenta e sete anos do regime imperial foram forjadas

diversas identidades com intuito de ser nacional. Nesses processos
o elemento negro que até então, era considerado fundamental para
a economia nacional, basicamente agrária, sendo visto como: os
pés e as mãos do senhor de engenho, passa a ser identificado como
o entrave para o Brasil se tornar uma nação civilizada aos moldes
da Europa. Ainda nesse período, as representações de negros no
Brasil seguem mostrando uma sociedade sem contradições.

O contraponto dessa pretensa harmonia retratada ou desejada, é

trazido ao núcleo pelos os artistas nacionais, que no século XX, lan-
ça um olhar diferenciado na situação do negro na sociedade brasi-
leira, trazendo para cena das artes nacionais temas como: o navio
negreiro, o escravo atado ao tronco, (como castigo) e a relação de
 Engenho de mandioca, 1892 • Modesto Brocos

subserviência e poder representada por um negro

semicurvado mostrando uma bateia, a um homem
branco ereto, que tem preso ao seu pulso um gran-
de chicote.
O escravo • João Batista Ferri

De certa, forma chamam a atenção para a perma-

nência dos cenários da escravização que ainda,
não foi de todo superado, mostrando que a socie-
dade brasileira para assegurar sua estabilidade
e se alinhar as “nações civilizadas”, amenizou as
contradições raciais, colocando os negros numa
ordem subalternizada quase que natural, ajudando
a forja uma identidade nacional onde eles apare-
cem como elementos a serem extirpados ou diluí-
dos numa “evolução social” desejada. ◀
Entre o Brasil e a África:
o negro na cultura
popular brasileira
ANA TELES DA SILVA
Antropóloga
Doutora em Antropologia
Funcionária do MNBA/Ibram

Finda a escravidão, em 1888, as elites políticas e econômicas

influenciadas pelo racismo científico da época acreditavam que o
alto contingente de origem africana da população impediria o Brasil
de tornar-se uma nação civilizada. O branqueamento da população,
por meio do incentivo da imigração da mão de obra europeia
e da miscigenação, passa a ser visto como uma solução. A obra
Redenção de Cã (1895) de Modesto Brocos opera a transição,
na exposição, das imagens da escravização para a ideologia do
branqueamento e a celebração da mestiçagem. Neste quadro vemos
uma avó negra que agradece aos céus por seu neto fruto da união
de um português branco e sua filha negra de pele clara ter nascido
branco. A tela ilustrou o ensaio apresentado pelo médico e diretor do
Museu Nacional, João Batista Lacerda, no Congresso Universal de
Raças em Londres em 1911, no qual este defendeu que no Brasil a
mestiçagem possibilitaria o branqueamento em três gerações. Em
suas projeções a gradual diluição de mestiços e negros faria com
que em 2012 a população brasileira fosse quase toda branca.

É apenas nos anos de 1930 com o advento de uma nova visão

inspirada nos intelectuais modernistas e no antropólogo culturalista
Gilberto Freyre, por meio de seu livro Casa Grande & Senzala (1936),
que o negro e a miscigenação passam a ser olhados sob o signo
da positividade. Neste livro a perspectiva racialista encontraria um
contraponto culturalista. Em seu trabalho de cunho sociológico,
Freyre procura mostrar como as diversas culturas negras
contribuíram para a formação da cultura nacional, atribuindo-as uma
positividade. A perspectiva desse autor é inovadora para a época,
demonstrando de maneira ensaística que a miscigenação, longe de
ser um impeditivo da sociedade brasileira, seria, na verdade, um
triunfo (Benzaquem, 2005).

O negro passa a ser celebrado, portanto, enquanto conformando

parte de uma nação miscigenada. Como aponta Schwarcz (2011) de
veneno a miscigenação passa a ser vista como fortuna de tal forma
que nos anos de 1947, 1951 e 1964 o Brasil torna-se um estudo
de caso para a Organização das Nações Unidas para a Educação,
a Ciência e a Cultura [UNESCO] como um exemplo de país com
boa convivência entre as raças. O governo de Getúlio Vargas, nos
anos 1930, ao descriminalizar as práticas da capoeira, do samba
e do candomblé cria as condições para a transformação destes
em símbolos da nacionalidade, que junto com o futebol passam a
compor a imagem de um Brasil mestiço.

O futebol, um esporte de origem europeia, tem a característica de

ter sido inicialmente um esporte de elite no Brasil, e os times tinham
somente jogadores brancos. Aos poucos, no entanto, foram sendo
aceitos, nos times, jogadores negros que passaram a transformar a

Futebol: Fla - Flu, 1975 • Djanira

própria imagem do futebol brasileiro, imprimin-
do-lhe uma marca característica. A forma brasi-
leira de jogar futebol o “futebol arte” teria, segun-
do o antropólogo Gilberto Freyre, características
oriundas da mestiçagem. “O mulato brasileiro
deseuropeizou o futebol dando-lhe curvas, arre-
dondadas e graças de dança. Foi precisamente
o que sentiu o cronista europeu que chamou aos
jogadores brasileiros de ‘bailarinos de bola’. Nós
dançamos com a bola.” (1938) No governo de
Getúlio Vargas na década de 1930 o futebol tor- Leônidas da Silva, o
Diamante Negro, 1938
na-se crescentemente identificado como Estado • Martins Ribeiro

num projeto de construção da identidade nacio-

nal e jogadores negros como Leonidas representam a ideia de um
Brasil harmônico capaz de unir distintas classes e grupos sociais em
torno de um projeto comum.

A celebração da mistura e da influência africana no Brasil apare-

ce, sobretudo, na pesquisa, na valorização e na representação da
cultura popular. Nesse sentido há o movimento de intelectuais,
muitos brancos e/ou oriundos de camadas mais altas pesquisando
a cultura popular e com os artistas não seria diferente. A figura
das baianas aparece nos quadros de Léa Dray de Freitas, com a
tela As baianas na ciranda (1998) e Percy Lau com Negras Baia-
nas (sd). Percy Lau era um ilustrador que retratou em Tipos e
Aspectos do Brasil (1940) trabalhadores e personagens das diver-
sas regiões brasileiras contribuindo, assim, para um imaginário de
tipos regionalistas e nacionais. As baianas despertaram também o
interesse da poetisa Cecilia Meirelles que as via nas ruas do Rio
de Janeiro, vendendo seus quitutes, usando balangandãs e panos
da Costa, em tudo remetendo a tradições oriundas de regiões do
continente africano. Ela as captou em desenhos e descreveu-as
em comentários na exposição “Batuque, Samba e Macumba” rea-
lizada em Portugal, em 1933, e que deu origem ao livro de mesmo
nome. As baianas eram mulheres de origem africana com longos
 vestidos brancos, saia rodada, turbantes brancos, e muitos co-
lares e guias, que vendiam quitutes, muitos de origem africana,
como o acarajé, além de doces como cocadas e pés de mole-
que montadas em suas mesinhas e barraquinhas pelas cidades.
A baiana eternizada em músicas populares, nas personagens de
Mãe Meninha, Tia Ciata, Carmem Miranda e outras torna-se en-
tão um importante símbolo da nacionalidade. O símbolo da baia-
na envolve todo um complexo ligado às tradições africanas que
influenciaram a cultura brasileira como os batuques – que deram
origem ao samba e outros ritmos – o alimento, a religiosidade do
candomblés e as danças. Nada disso passou desapercebido por
Meirelles que nesta mesma exposição desenha e comenta os ba-
tuques do samba, os rituais do candomblé e os seus personagens.

“Aí, pertinho do canal do Mangue, desenvolve-se a parte mais curiosa

do carnaval carioca. Aí, na multidão compacta se arredondam as rodas
de batuque e samba, e dança-se e canta-se – homens e mulheres
“Baianas na ciranda”, 1998 • Léa Dray de Freitas
vestidos com a mesma indumentária de baiana – até as primeiras
horas do amanhecer” (Meirelles, 2003:52).

O estudo do candomblé enquanto um conjunto de práticas culturais

originárias da África, preservadas intactas ou ressignificadas no Bra-
sil foi um dos principais vetores
de interesse por parte de pesqui-
sadores da vida das populações
afro descendentes e da influên-
cia cultural africana no Brasil na
primeira metade do século XX.
A influência da religiosidade, do
misticismo e dos ritmos do can-
domblé se espraia pela maioria
das expressões da cultura popu-
lar como o jongo, o Moçambique,
o samba e o Maracatu entre ou-
tros. Muitas destas expressões
são eternizados na arte popular
Composição, [do álbum] “Sete lendas africanas como no caso do conjunto de
da Bahia”, circa 1984 • CARYBÉ, Hector Júlio Páride
Bernabó, dito Maracatu feito em cerâmica.

O Maracatu é da família das Congadas, expressão com ritmos de

origem africana, trata-se de um cortejo real evocando as coroações
de reis e rainhas do antigo congo africano. Este cortejo com seu
grupo percussivo sai às ruas de Recife no período carnavalesco. Essa
expressão da cultura popular foi sistematicamente pesquisada pela
primeira vez pelo maestro Guerra Peixe que em sua obra Maracatus do
Recife (1955) catalogou os vários tipos e grupos de Maracatu; sendo
o Maracatu Nação ou Baque Virado realizado em Recife e o Maracatu
Baque Solto sendo brincado na zona da Mata Pernambucana. Hoje
o Maracatu conta com grupos em várias localidades brasileiras e até
no exterior. Em 2014 o Maracatu Nação e o Maracatu Baque Solto
receberam ambos os respectivos títulos de Patrimônio Imaterial pelo
Instituto do Patrimônio Artístico e Histórico Nacional coroando o seu
reconhecimento enquanto um dos símbolos da nacionalidade.
Maracatu, circa 1973 • Manuel Eudócio

É, portanto, por meio de sua influência na cultura popular brasileira,

vista como um dos lócus da identidade nacional, que o negro, mas,
sobretudo, o mestiço e a mistura cultural passam a ser valorizados.
A miscigenação, no entanto, não significa o fim do racismo, como
aponta Kabengele Munanga (1999) esse tipo de assimilacionismo é
a própria forma do racismo brasileiro no qual o negro é subsumido na
identidade nacional. Davis (2018) aponta como no Brasil intelectuais
como Gilberto Freyre constituíram uma branquitude benigna que
celebrava a miscigenação e a contribuição negra à cultura nacional
ao mesmo tempo em que mascaravam o privilégio branco e a pouco
integração do negro enquanto cidadão. Assim, se o negro passa a
ser valorizado no plano cultural, na esfera da cidadania e dos direitos
sociais sua integração permanece insuficiente ao longo de todo o
século XX e inícios do presente século. No entanto, nos dias atuais
começa a haver por parte da população afro descendente brasileira
um movimento de revindicação dessas expressões culturais como
parte da identidade negra, reclamando essas expressões populares
como simbólicas da ancestralidade africana de mais da metade da
população brasileira. ◀
O Negro na Academia
Imperial de Belas Artes
REGINALDO TOBIAS DE OLIVEIRA
Professor de Artes na Rede Estadual
Museólogo
Especialista em Teoria da Arte

“Artista! Pode lá isso ser tu é d’Àfrica,

tórrida e bárbara...”
— CRUZ E SOUZA

O Brasil escravista do século XIX encerra histórias pouco

conhecidas que precisam ser reveladas, como a dos artistas
negros na Academia Imperial de Belas Artes [doravante AIBA] −
que era vista como canal de prestígio e mobilidade social, onde o
negro podia tecer redes de proteção e solidariedade.

A AIBA foi uma das principais fornecedoras de símbolos do

Império brasileiro, em particular aqueles desenvolvidos ao longo
do Segundo Reinado.

Historicamente, percebemos que a segunda metade do século XIX

foi marcada por uma série de lutas abolicionistas que colocaram em
cheque a instituição da escravidão, principalmente nas décadas de
1870 e 1880. Este período coincide também com a implantação das
reformas ocorridas nos estatutos da AIBA, que flexibilizou o ingres-
so de negros nos seus quadros.

Então em pleno regime escravocrata alguns poucos negros

conseguiram ingressar na AIBA. Importante frisar que esta academia
tem suas origens a partir de um modelo artístico europeu iniciado
com chegada da Missão Artística Francesa em 1816, que contava
entre seus membros os pintores Jean-Baptiste Debret, Nicolas
Antoine Taunay e o arquiteto Gradjean de Montigny.

Efetivamente a AIBA é fundada em 1826, e dentro desta nova

espacialidade criada para promoção artística do império brasileiro
teremos a presença dos primeiros artistas negros como, por
exemplo, o escultor Manuel Chaves Pinheiro, Estevão Roberto
da Silva, Firmino Monteiro, Leôncio Vieira dentre os que mais
se destacaram. Alguns destes artistas, inclusive, se tornaram
professores nesta mesma academia, como é o caso de Chaves
Pinheiro e Leôncio Vieira, enquanto Estevão Silva lecionou no
Liceu de Artes e Ofício do Rio de Janeiro e Rafael Pinto Bandeira
lecionou no Liceu de Artes e Ofícios da Bahia.

A escravização foi uma das maiores mazelas do Império brasileiro,

dela advém uma série de preconceitos presentes ainda hoje na
sociedade brasileira, o principal deles, o racismo que não está
restrito apenas a exclusão dos negros, mas também se faz na
subalternização das suas expressões culturais.

Realizada em 2018 a exposição Das galés às galerias:

representações e protagonismos do negro no acervo do Museu
Nacional de Belas Artes, se propôs a rever a questão da memória
negra no Brasil representada nas artes visuais, questionando
conceitos ainda muito ligados ao estigma do cativeiro.

A presença do negro em formas culturais como a Literatura, a

Música e as Artes Plásticas, vem dos primeiros séculos da
colonização do Brasil, do qual se dizia que era “um país sem povo”,
mergulhado no mundo da escravização. (ARAÚJO, 2004, p.14).

Nas palavras de Emanoel Araújo: “É fácil perceber, na cultura

brasileira, o encontro entre a poesia e o samba. Mais difícil é
reconhecer o encontro do negro com as formas culturais ditas
eruditas, como literatura, a música clássica e as artes plásticas.”
(ARAUJO, 2010).

Como Observa Frantz Fanon: “o negro terá que resistir seu ser diante
do outro.” (FANON, 1998, p.103). Neste caso, os artistas negros,
oriundos da AIBA presentes na exposição, precisavam reiteradamente
reafirmar-se não só para seus pares internos na AIBA, mas também
para a sociedade escravocrata na qual estavam inseridos.
É importante notar que tivemos como interesse também na exposi-
ção nos pautarmos em aspectos relevantes da trajetória de todos
os artistas representados, procurando ressaltar seus protagonismos,
seja nas suas atitudes, escolhas ou vivências que trilharam.

O objetivo é acompanhar em certa medida a extensão dos embates

e sentidos simbólicos que atravessaram o mundo da escravização.

Os mundos da liberdade e da escravidão não eram rigidamente an-

tagônicos, estes na realidade eram dialógicos, e permanentemente
traduzidos em experiências e em diferentes visões de mundos ela-
boradas e reelaboradas, aos quais que em certa medida tentamos
plasmar na exposição.

Destacamos em particular os
artistas que frequentaram a
AIBA como Francisco Chaves
Pinheiro, Estevão Silva, Firmino
Monteiro, Leôncio Vieira e Rafael
Pinto Bandeira. Esses são
Paisagem de Niterói • Firmino Monteiro
alguns dos artistas do século
XIX presentes neste núcleo que
inclusive integram a AIBA no pré
e no pós-abolição.

Finalizando, no terceiro núcleo,

procuramos realçar o artista ne-
gro para além de suas represen-
tações mais usuais como aquelas
realizadas por artistas brancos
em espaços museológicos con-
sagrados. Focamos neste nú-
cleo, no protagonismo do negro
presente no acervo do Museu
Nacional de Belas Artes – MNBA,
o que possibilitou novos olhares,
sentidos e interpretações. ◀ Natureza-morta, 1891 • Estevão Silva
Mãe Maria e
Redenção de Cã:
sobre imagens, histórias e
representações
CLÁUDIA ROCHA
Coordenadora Técnica do MNBA/Ibram
Mestre em Museologia

Em pesquisa de público1 realizada durante a exibição da exposição

Das Galés às Galerias: Representações e Protagonismos do negro
no acervo do Museu Nacional de Belas Artes que visou conhecer o
público presente na exposição e também analisar a recepção das
obras de arte e dos temas abordados, as pinturas Redenção de Cã
do artista Modesto Brocos, Colheita de Flores (imagem na página 35
e guardas) da artista negra Maria Auxiliadora e Mãe Maria do artista
Orózio Belém foram as três pinturas mais citadas em resposta à
pergunta Qual obra de arte ou artista você gostou de conhecer nesta
exposição Das Galés às Galerias? Por quê?

A tela Redenção de Cã que se encontra em exibição na Galeria

de Arte Brasileira do Século XIX participou de diversas exposições
nacionais e internacionais e pela primeira vez integrou uma exposição
temporária dentro do Museu Nacional de Belas Artes (MNBA/Ibram)
apresentando o contexto histórico de sua criação ocorrida em um
momento em que questões referentes a ideologia do branqueamento
estavam presentes no Brasil do final do século XIX após a abolição
da escravatura. Com esta pintura se tratou, no segundo núcleo da
exposição, das representações de uma época em que a ideia de
um possível projeto de branqueamento da população brasileira se

1 Pesquisa realizada com aplicação de 400 questionários, nos meses de julho a setembro
de 2018, com perguntas objetivas e discursivas. As perguntas abrangiam informações sobre dados
como raça, gênero, idade, escolaridade, região que mora bem como sobre a exposição: obras e
artistas que gostaram, o que a exposição acrescentou de conhecimento e etc.
colocava no horizonte das elites políticas e intelectuais, período que
se estende até a ascensão do paradigma do Brasil da democracia
racial, quando uma suposta valorização do negro como elemento
constituinte da nacionalidade entraria em cena.

Neste caso, a tela Mãe Maria também integrante deste núcleo ajudou
a ilustrar uma das formas como o negro foi representado do período
do pós-abolição até a década de 1950 do século XX. Esta pintura
não apresenta registros de empréstimos para exposições, mas
integrou peque na mostra comemorativa dos 100 anos da abolição
da escravatura, na Biblioteca do MNBA em 1988. Já a pintura
Colheita de flores esteve exposta no módulo Arte Popular da Galeria
Mario Pedrosa2 em 2002 e somente em 2018 participou de duas
exposições: uma nacional e outra internacional. Esta obra integrou o
terceiro núcleo que tratou do protagonismo dos artistas negros.

Redenção de Cã, 1895 • Modesto Brocos Mãe Maria, 1945 • Orózio Belém

2 Galeria dedicada ao Projeto Mário Pedrosa – Museu das Origens coordenado por Dinah
Guimarães entre os anos de 1994 e 2002. Criado a partir da proposta do crítico de arte Mário Pedrosa
de implantação do Museu das Origens no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. No MNBA a ideia
era apresentar as origens da arte brasileira através das matrizes Indígena, africana, popular, europeia
e inconsciente, revelando assim a identidade cultural brasileira.
A escolha do público revela o que se via durante uma visitação à
exposição: o grau de recepção do visitante à estas pinturas que
se materializava através de muitos registros fotográficos e selfies.
Para além da questão racial que as obras Redenção de Cã,
Colheita de Flores e Mãe Maria apresentam, a percepção de uma
familiaridade, geradora de lembranças de vivências em família,
foram associadas a essas pinturas seja através dos personagens,
seja através dos cenários.

Podemos analisar essas pinturas sobre diversos aspectos. Aqui,

colocaremos em diálogo as pinturas Redenção de Cã e Mãe
Maria destacando que tratam principalmente da representação
feminina negra.

Cinquenta anos separam a criação das pinturas Redenção de Cã e

Mãe Maria. Ambas obtiveram a premiação máxima nas exposições
gerais que participaram da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA).
Ambas apresentam representações de mulheres negras, temática
não muito presente na produção artística deste período.

Modesto Brocos y Gómez, artista de origem espanhola, teve uma

longa carreira como ilustrador, gravador, desenhista, pintor e
professor. Chegou ao Brasil em 1872 e por cinco anos fez cursos
livres na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) sendo aluno
de Vitor Meireles de Lima e João Zeferino da Costa. Após esse
período, estudou na França, em Madri e em Roma. Voltou ao Brasil
a convite de Rodolfo Bernardelli e se tornou professor de desenho
da ENBA em 1891 quando se naturalizou como brasileiro.

A representação de negros vinha tornando-se presente em sua

pintura através de estudos, retratos e também do seu cotidiano
como na tela Engenho de Mandioca. O artista havia casado com
uma brasileira e moravam em uma fazenda no interior do Rio de
Janeiro. Estas pinturas junto à Redenção de Cã são exemplos do
período posterior à abolição da escravatura quando uma imensa
massa de ex-escravizados assombrava a imagem de progresso
que o país almejava construir.
O artista criou uma cena emblemática aonde em frente
a um casebre, uma mãe negra agradece aos céus o futuro e a
continuidade de sua família livre da maldição de Cã pois o seu
neto havia nascido branco. Ela se apresenta descalça sobre o
chão de terra batida em oposição a sua filha mestiça, ao centro da
composição, e seu provável marido que se apresentam calçados.
Haviam passado somente sete anos da Abolição da escravatura
quando da criação desta pintura que diz que a redenção para
o negro é ficar branco, em fina sintonia com uma ideologia de
época que foi defendida inclusive pelo antropólogo e diretor do
Museu Nacional, João Batista Lacerda, no Congresso Universal
das Raças, ocorrido em Londres em 1911.

Para além de toda a questão da representação alegórica, é

interessante notar que a distância temporal entre as pinturas
apresenta uma estagnação quanto ao lugar que o negro ocupava
na sociedade entre o final do século XIX e meados do século
XX. O casebre de pau a pique, a velha negra em trajes rotos e
modestos trazendo as marcas de uma vida difícil e mostram o negro
no mesmo cenário rural.

Desde 1938, Orózio Belém, artista mineiro de Sabará, participava

dos Salões Nacionais de Belas Artes. Neste ano apresentou a
pintura Pai João que lhe rendeu a alcunha de O Pintor dos Velhos
atribuída pelo escritor Saul de Navarro devido à predominância
da representação de figuras humanas, principalmente retratos
de pretos e pretas velhas, e de personagens populares como
pescadores, trapeiros, jardineiros e vendedores. Esta obra apesar
de não ter obtido premiação no Salão Nacional de Belas Artes,
conquistou a Grande Medalha de Prata no Salão Paulista de Belas
Artes. No ano seguinte, o artista apresentou o quadro de grandes
dimensões, O Escravo. A pintura também não obteve premiação,
no entanto, Saul de Navarro disse à época, em 1939, no jornal
O Globo: Orózio Belém, com o “Pai João” em 1938 e agora com
“O Escravo”, arrancou o negro da senzala e do casebre para
trazê-lo ao Salão Oficial.
A análise do escritor apresenta de fundo uma preocupação de
época: a condição dos negros saídos da abolição para o trabalho
livre. Perambulando pelas ruas e formando favelas, ao negro, ex-
escravizado, não foram dadas as condições de sua inserção na
sociedade como o trabalho assalariado e educação sendo reservadas
ao povo imigrante estas condições de exercício da cidadania.

Em oposição ao cenário da política de branqueamento simbolizada

pela tela Redenção de Cã, nas primeiras décadas do século XX,
destacaram-se as iniciativas de escritores da imprensa negra em
São Paulo e no Rio de Janeiro que se dedicaram a invocar as
tradições de fraternidade racial do Brasil(...). Os jornalistas negros
paulistas usavam a fraternidade como baluarte contra as atitudes
que ameaçavam transformar os brasileiros negros em estrangeiros
na sua própria terra natal. (ALBERTO, 2017:105)

Neste contexto, Saul de Navarro em 13 de maio de 1927, publicou

o poema Mãe Preta no jornal O Clarim d’Alvorada. O texto surgido
a partir de um movimento de valorização da figura da Mãe Preta,
iniciado em 1926, pleiteava a construção de um monumento que
homenageasse às amas de leite como o ser que tanto alimentou os
filhos brancos da elite agrária como também gerou os seus filhos
negros. A Mãe Preta assim seria a mãe de todos os brasileiros:

O Brasil, um gigante que hoje vive a vertigem de sua civilização

e de suas energias, cresceu ao calor do teu carinho, ouvindo
o teu idioma de ternura humana, que não fala senão pelas
lagrimas e pelos sorrisos, e tudo expressa num olhar, numa
bençam e uum gemido. O Brasil gigantesco foi acalentado no
teu collo, bebeu a seiva de teus seios opulentos, tu o criaste.
Sim do teu seio nocturno de escrava e martyr de mãe por
instincto e pelo devotamento, bebemos o leite puríssimo, que
nos foi alimento para o organismo e para a alma, porque desse
leite generososamente dimanaa nossa bondade, que nos
singulariza como raça affectiva que tem o dom do agrado e
virtude suprema do perdão.
A minha geração ainda conheceu o influxo de tua maternal
grandeza e de tua capacidade christã de sacrifício, recebendo
 no berço e na infância a doçura dos teus olhos tristes, que
sempre choravam, mesmo que quando uma alegria quese
abria um clarão de um sorriso. Foste a imagem da abnegação
e da bondade humanas. Em nosso lar havia então, o teu suave
encanto o suavissimo milagre de seu stoicismo feminino (...)-
O Clarim d’Alvorada, 1927:1

Podemos inferir que futuramente a tela de Orózio Belém em muito

se relacionaria com este imaginário. Para o LI Salão Nacional de
Belas Artes, ocorrido em 1945, o artista apresentou o quadro Mãe
Maria cuja inspiração veio do encontro com a velha senhora que
ocorreu uma vez próximo a seu sítio em Campo Grande, bairro da
zona oeste do Rio de Janeiro. Finalmente conquistou o prêmio de
viagem ao estrangeiro.

O retrato que apresenta uma velha senhora em seu casebre de

pau a pique em uma cena rural não está distante do cenário da
pintura Redenção de Cã. Nas duas pinturas as mães se destacam:
A mãe na tela Redenção de Cã, olha ao céu com gestos vigorosos
de agradecimento pelo nascimento do netinho branco e Mãe
Maria olha o espectador como quem vive com dignidade em meio
a pobreza. Tem como companheiro um papagaio à janela, ave
bastante comum à época que o tornou símbolo do Rio de Janeiro
e símbolo do Brasil. Num prato de ágata faz uma refeição simples
acompanhada de um pequeno bule e caneca para provavelmente
servir-se de café. A imagem aponta para origem negra do povo
brasileiro repleta de ancestralidade e mostra que entre os
cinquenta anos que separam a criação das duas telas o negro
ainda está relegado à pobreza e à desigualdade sem mudanças
efetivas com relação às condições devida desta população. ◀
Engenho de mandioca, 1892, nº reg. 324
• Modesto Brocos

“O Navio Negreiro”, 1998, nº reg. 15197

• Newton Cavalcanti

Cenários da Escravização
primerio núcleo
Catálogo

“Um mercado na Bahia [do album] Cenas

Americanas”, nº reg. 16830 • Léon Pallière

Vendedor de flores na porta de uma igreja; Ex-voto

Paisagem de Pernambuco, circa 1637 / 1680, nº reg. de marinheiros salvos de um naufrágio., circa 1816 /
2045 • Frans Post 1831, nº reg. 13035 • Jean Baptiste Debret
 Igreja de São Cosme e São Damião em Igarassu,
circa 1637 / 1680, nº reg.2050 • Frans Post

O escravo, nº reg. 2601 • João Batista Ferri

Vista de um engenho de cana de açúcar, circa 1637 /

1680, nº reg. 2052 • Frans Post

Mulata a caminho do sítio para as festas de Natal; Rua Direita no Rio de Janeiro [RJ, ilustração para
Concurso de composições entre escolares no dia de Viagem pitoresca através do Brasil, de Johann Moritz
Santo Aleixo., circa 1816 / 1831, nº reg.13036 Rugendas], circa 1821 / 1825, nº reg. 13034
• Jean Baptiste Debret • Johann Moritz Rugendasvictor Adam
Redenção de Cã, 1895, nº reg. 323 • Modesto Brocos

Mãe Maria, 1945, nº reg. 252 • Orózio Belém

A Construção da
Identidade Nacional e a
Representação dos Negros
segundo núcleo

Canavial, 1940 / 1950 (?), nº reg. 3656

• Cêurio de Oliveira

Futebol, 1948, nº reg. 425 • José Borges da Costa

 Trabalhadores de estiva, nº reg. 6002 • Percy Lau

A paz dos humildes, 1961, nº reg. 5996

• Fernando Lamarca

Vida cotidiana, nº reg. 5999 • Percy Lau

Retrato de Firmino Monteiro, nº reg. 13374

• Emma Mouroux Lavadeiras, nº reg. 6001 • Percy Lau
“Saudades da favela”, 1937, nº reg. 760
• Salvador Pujals Sabaté
Família de pretos, nº reg. 421 • Inês Correia da Costa

Futebol: Fla - Flu, 1975, nº reg. 12176 • Djanira

Estudo para o cartaz da peça teatral “Orfeu da

Conceição”, de Vinicius de Moraes, 1956, nº reg.
11557 • Djanira
“Baianas na ciranda”, 1998, nº reg. 15130
• Léa Dray de Freitas
Cena em paisagem do Paraná, nº reg. 16510 Cabeça de preto, 1929, nº reg. 11194 • Lasar Segall
• Franz Krajcberg

“As comadres” / série “Motivos do folk-lore

brasileiro”, nº reg. 16511 • Alfredo Volpi

Figura feminina, 1947, nº reg. 14641 • MENDEZ,

Mário Mendes, dito

Maracatu, circa 1973 • Manuel Eudócio

“A feira de peixe”, circa 1997, nº reg. 15061
• Alfredo Pereira

Composição, [do álbum] “Sete lendas africanas da

Bahia”, circa 1984, nº reg. 12121 • CARYBÉ,
Hector Júlio Páride Bernabó, dito

Leônidas da Silva, o Diamante Negro, 1938,

nº reg. 2652 • Martins Ribeiro

“Pretinha”, 1942, nº reg. 2558 • Jorge Campos

“Cabeça de Negro”, 1943,

nº reg. 2594 • Hostílio Dantas
 O anoitecer, nº reg. 3029 • Carlos Crepaz

“Creoula”, 1940, nº reg. 2647

• Margarida Lopes de Almeida

“Bastiana”, 1941, nº reg. 2682 • Nicolina Vaz de Assis

A lição, 1895, nº reg. 728 • Rafael Frederico Modelo em repouso, nº reg. 866
• Artur Timóteo da Costa

Novos Horizontes
Representativos
terceiro núcleo

Rosas, 1880, nº reg. 1665 • Leôncio Vieira

Paisagem de Niterói, nº reg. 578A Retrato de Arteobela Frederico, filha do artista, 1895,
• Firmino Monteiro nº reg. 727 • Rafael Frederico
 Natureza morta (ameixas), 1880, nº reg. 1663
• Leôncio Vieira

Autorretrato, 1919, nº reg. 865

• Artur Timóteo da Costa

Duas fases, nº reg. 1019 • Júlio Martins da Silva

“Chácara do Amor”, 1982, nº reg. 10447

• Júlio Martins da Silva

Uma chácara em Niterói, RJ, nº reg. 711

• Pinto Bandeira

Colheita de flores, 1972, nº reg. 1012 Paisagem do Rio de Janeiro, RJ, 1884, nº reg. 709
• Maria Auxiliadora Silva • Pinto Bandeira
“Não acho crime neste homem”, circa 1980, nº reg.
10543 • Manuel Messias

Secretário do rei, Ticumbi da Conceição da Barra,

ES, 1982, nº reg. 10548 • Nice Nascimento

Paisagem do Rio de Janeiro, RJ, 1881, nº reg. 1501

• Firmino Monteiro

Argolas entrelaçadas, 1997, nº reg. 15694 Natureza-morta, 1891, nº reg. 810 • Estevão Silva
• Fernando Diniz
 “Abapatá”, 1986, nº reg. 13640 (?) • Emanuel Araújo

Composição abstrata, 1974, nº reg. 3103

• Emanuel Araújo

Parque, nº reg. 1017 • Júlio Martins da Silva

Nossa Senhora da Ajuda, no cacau, 1983, nº reg.

10547 • Nice Nascimento

“Vem cá totó”, 1977, nº reg. 12534 • CINCINHO,

Inocêncio Alves dos Santos, dito
Abeji, nº reg. 9383 • GRUPO Ogó de Exu: bastão Composição abstrata,
CULTURAL YORUBÁ cerimonial, nº reg. 9349 nº reg. 20449
• GRUPO CULTURAL YORUBÁ • Rubem Valentim

Abeji, nº reg. 9384

Escultura ritual, nº reg. 9357 • GRUPO CULTURAL O pedinte, 1961, nº reg.
• GRUPO CULTURALYORUBÁ YORUBÁ 2518 • Agnaldo dos Santos
Referências
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máscaras brancas. Salvador: Andree (orgs.) Agenda Brasilei-
EDU-FBA, 2008 ra. Temas de uma sociedade em
COORDENAÇÃO TÉCNICA Núcleo de Conservação e Restauração Núcleo de Protocolo
Cláudia Rocha de Papel Sérgio Alcântara e Danielle Salviolli
Jacqueline Assis
Núcleo de Coleções Especiais Núcleo de Recursos Humanos
Amauri Dias Gisele Lana da Silva
COORDENAÇÃO DE COMUNICAÇÃO
Núcleo deEscultura Segurança Interna
Amandio Miguel dos Santos
Eurípedes Junior Ilmar de Barros e Hindemburgo
Núcleo de Comunicação Visual Alves
Núcleo de Gravura Guilherme Sarmento
Laura Abreu Núcleo de Exposições ASSESSORIA DE IMPRENSA

Núcleo de Imagem Lucia Ibrahim e Márcio Marques Nelson Moreira Junior

Ana Teles da Silva
Núcleo Educativo ASSOCIAÇÃO DE AMIGOS
Núcleo de Pintura Estrangeira
Simone Bibian, Reginaldo Tobias e Carlos Dimuro, Desembargador
Anaildo Baraçal Rossano Antenuzzi Antonio Izaias da Costa Abreu,
Diógenes Campos, Embaixador
Núcleo de Registro Alberto Costa e Silva, Fernando
João Luiz Domingues Barbosa COORDENAÇÃO ADMINISTRATIVA Kalache, Gustavo Ribeiro, Ivan
Coelho de Sá, Luisi Valadão, Marcos
Núcleos de Biblioteca e
Cláudia Pessino Ludgwig, Mario Panaro e Morris
Arquivo Histórico Braun
Núcleo de Almoxarifado
Mary Shinkado, Ângela Teles, Jorgival Freire e Paulo Roberto
Cintya Callado, Márcia Rebelo, Gomes CONSELHO CIENTÍFICO DE EXPOSIÇÕES
Vicência Mendes e Thais de Freitas
Núcleo de Arquitetura Amandio Miguel, Carlos Terra,
Cláudia Saldanha, Daniel Barretto,
COORDENAÇÃO DE CONSERVAÇÃO E Renata Casimiro Otto e Altair Dantas Eduardo Cavalcanti, Ivan Coelho
RESTAURAÇÃO
de Sá, Luiz Carlos Lacerda, Morris
Nilsélia Diogo Núcleo de Eventos Braun, Nelson Moreira Junior,
José Rodrigues Neto Pedro Xexéo, Sheila Salewski,
Reserva Técnica Suzana Queiroga, Thereza
Nilsélia Diogo, Cláudia Ribeiro Núcleo Financeiro e de Orçamento Miranda, Walter Goldfarb e
Waldir Luiz Lane Xico Chaves
Núcleo de Conservação e Restauração Núcleo de Licitações
de Pintura
Guapy Pinheiro
Larissa Long

CURADORIA E TEXTOS Ana Teles da Silva, Cláudia Rocha, Edson Nobrega de Souza, Eloisa Ramos e
Reginaldo Tobias

APOIO Livia Souza (estagiária)

PROJETO EXPOGRÁFICO Renata Casimiro e Tomás Rolim (estagiário)

ASSESSORIA DE IMPRENSA Nelson Junior e Thais Lima

MONTAGEM E ILUMINAÇÃO Equipe do MNBA

IDENTIDADE VISUAL • EXPOSIÇÃO Guilherme Sarmento e Cynthia Dias (estagiária)

IDENTIDADE VISUAL • CATÁLOGO Lucas Santos

FOTOGRAFIAS Jaime Acioli, Cesar Barreto e Arquivo Coleção Museu Nacional de Belas Artes/Ibram
OFICINAS PEDAGÓGICAS E Rossano Antenuzzi e Simone Bibian
COMENTADAS

Associação de Amigos do MNBA – ABA, Adelaide de Jesus Ferreira, Amauri Dias,

Ana Lee, Anaildo Baraçal, Bruno Fernandes, CECIERJ, Cinda Alcântara, Daniel
Barretto, Felippe Naus, Fundação Oswaldo Cruz, Guapy Pinheiro, Júlio Cesar
Gonçalves, Marcelo Helder, Mary Komatsu, Vicência Mendes, Nilsélia Diogo, Pedro
AGRADECIMENTOS Cavaca, Raquel Morgenstern Clarren, Rochelle Pestana, Thais Rizzo, Alexsander
Batista, Antonio Fernandes da Silva, Altair Dantas, Carlos Augusto Lourenço, Luis
Carlos G. dos Santos, Luiz de Jesus Lopes, Marco Ramos, Rodrigo Oliveira da
Silva, Rodrigo Marcos dos Santos, Tony Dutra e Coletivo Frente Artística Negra.

CAPA detalhes das obras Engenho de mandioca, 1892, Modesto Brocos;

Redenção de Cã, 1895, Modesto Brocos e Autorretrato, 1919, Artur Timóteo da Costa.
GUARDAS Colheita de Flores, 1972, Maria Auxiliadora.
FOLHA DE ROSTO Máscara Ritual, GRUPO CULTURAL BENIN, ? África Ocidental - Nº reg. 9367