1988 0 OLHAR DO ESTRANGEIRO por Nelson Brissac Peixoto Resumo Tradicionalmente, o olhar implicava descobrir um sentido que se tomava por dado nos individuos, relagdes e paisagens. Hoje vivemos no universo da sobreexposicao e da obscenidade. Mudangas na estrutura urbana, nos meios de comunicagao e nos transportes alteraram profundamente a constituigao da realidade, Em permanente movimento, o individuo contemporaneo percebe a cidade com um novo olhar. As cidades, antes feitas para serem vistas, sob o impacto da velocidade perdem a espessura, Na arquitetura pés-moderna o prédio se transforma em mural, letreiro, tela As imagens representavam algo que Ihes eram exterior. Com a generalizagio moderna das imagens, 0 prinefpio de representagéo desaparece. As imagens representam elas préprias a realidade. No universo feito de imagens, o real néo tem mais origem. © “olhar do estrangeiro”, explorado no cinema é capaz de ver as coisas como se fosse a primeira vez. O estrangeiro é capaz.de viver histérias originais, de livrar a paisagem da Tepresentagao que se faz. dela, No mundo de simulacros, onde tudo é artificial, o cinema sai em busca de personagens € histérias que correspondam a essa nova constittigao e percepgao do espago e do tempo. A mulher, por exemplo, se faz sujeito e no objeto do olhar. Para reencontrar espaco e intimidade, a solugdo seria partir de emogGes ndo de imagens, se afastar da sua atualidade carregada de referéncias para se encontrar como vida e emocao. O®MOONunca a questao do olhar esteve tao no centro do debate da cultura e das sociedades contemporaneas. Um mundo onde tudo é produzido para ser visto, onde tudo se mostra ao olhar, coloca necessariamente o ver como um problema. Aqui nao existem mais véus nem mistérios. Vivemos no universo da sobreexposicao e da obscenidade, saturado de clichés, onde a banalizagao e a descartabilidade das coisas e imagens foi levada ao extremo. Como olhar quando tudo ficou indistinguivel, quando tudo parece a mesma coisa? A empresa tradicional do olhar nao € mais possivel, na medida em que pressupunha uma identidade ¢ um significado intrinseco das coisas. Olhar entdo implicava descobrir um sentido que se tomava por dado nos individuos, relagées e paisagens. Esta suposi¢ao de uma realidade anterior ao olhar, ao complexo proceso de exposicdo que chamamos comunicagao, é que porém vem sendo colocada em xeque. Como se constitui aquilo que hoje se apresenta ao nosso olhar? Mudangas na estrutura urbana, na arquitetura, nos meios de comunicacao e transporte viriam alterar profundamente a prépria constituigdo da realidade. Hoje 0 real é ele mesmo uma questao. As autopistas de alta velocidade — além da informatizacao — transformam por completo o perfil das grandes cidades e portanto a nossa experiéncia e nossa maneira de ver. O individuo contemporaneo é em primeiro lugar um passageiro metropolitano: em permanente movimento, cada vez para mais longe, cada vez mais rapido. Esta crescente velocidade determinaria nao sé o olhar mas sobretudo 0 modo pelo qual a prépria cidade, e todas as outras coisas, se apresentam a nds. A velocidade provoca, para aquele que avanga num veiculo, um achatamento da paisagem. Quanto mais rapido o movimento, menos profundidade as coisas tém, mais chapadas ficam, como se estivessem contra um muro, contra uma tela. A cidade contemporanea corresponderia a este novo olhar. Os seus prédios e habitantes passariam pelo mesmo proceso de superficializagao, a paisagem urbana se confundindo com outdoors. O mundo se converte num cenario, os individuos em personagens. Cidade-cinema. Tudo é imagem.As cidades tradicionais, ao contrdrio, eram feitas para serem vistas de perto, por alguém que andava devagar e podia observar os detalhes das coisas. Um prédio feito para ser observado por quem passa na calcada, a pé, pode ser ornamentado. £ através de suas formas arquitetdnicas que ele nos diz o que ele 6. Um topo recortado nos sugere um castelo medieval, marquises decoradas remetem a uma estrutura futurista. A arquitetura tradicional constréi a representacao. O caminhar lento surgiu na filosofia e na poesia com a figura do flaneur. Personagem do final do século XIX, era o individuo que vivia na rua como se estivesse em casa, fazendo dos cafés a sua sala de visitas e das bancas de jornal a sua biblioteca. Este homem ainda podia se pretender um olhar capaz de captar as coisas como elas eram. O seu olhar era correspondido, Num poema de Baudelaire, “A Passante”, esta experiéncia aparece no seu momento terminal. O poeta esta caminhando em meio 4 multidao quando, de repente, por um breve instante, o olhar dele se encontra com 0 de uma linda mulher, vindo, no sentido contrario. Neste instante de éxtase, verdadeira iluminagao, ele se viu refletido no olhar dela. O poeta, surpreendido, fica imobilizado e, ao se voltar, ela jd tinha desaparecido na multidao. Essa crescente dificuldade em se reconhecer nos objetos e nos outros, que atravessa toda a obra de W. Benjamin, introduzia a problematica de um olhar que possa ser correspondido, de um olhar nos olhos. Na cidade do movimento, ao contrario, a arquitetura, sob o impacto da velocidade, perde espessura. A construgdo tende a virar sé fachada, painel liso onde sao fixados inscrigdes e elementos decorativos, para serem vistos por quem passa correndo pela auto-estrada. Ocorre uma superficializacao do prédio: por tras da fachada, ele é um simples galpao igual a todos os outros. Toda a arquitetura pés-moderna consiste nesta transformacao do prédio em mural, em letreiro, em tela. Painéis luminosos que reproduzem castelos medievais ou haciendas mexicanas. Em vez de se construir a representagao, se representa a construcao.Aqui tudo é linguagem, signo. Daf a hiper-realidade em que parece ter-se constituido a nossa realidade. Tradicionalmente, o pensamento ocidental fundou-se no prinefpio da representa¢ao: as imagens e os concertos serviam para representar algo que lhes era exterior. Com a generalizacéo da imagem, porém, o préprio princfpio de representacao deixa de funcionar. As imagens passaram a constituir elas préprias a realidade. Nao se pode mais trabalhar com o conceito tradicional de representagao, quando a prépria nocao de realidade contém no seu interior 0 que deveria representé-la. Torna-se dificil distinguir o que é real e o que nao feito de imagens, o real nao tem m Neste universo origem nem realidade. Daf a sensagao corrente de que estas fachadas ocultem um mundo verdadeiro que estaria por trés. Mas néo hd nada lA. Tudo sé existe na superficie sem fundo da imagem. Com esta proliferacao das imagens, entramos na era da produgdo do real. Aquilo que era pressuposto do olhar é agora o seu resultado. Nao ha mais distingdo entre realidade e artificio, entre experiéncia e ficgdo, entre histéria e estérias. Nossa identidade e lugar sao constituidos a partir de um imaginario ¢ uma iconografia criados pela industria cultural. Este mediascape é a realidade onde individuos hoje vivem. Neste mundo de personagens e cenarios, tudo é imagerie. Tem a consisténcia de mito e imagem. A cultura contemporanea é de segunda geracao, onde a histéria, a experiéncia e os anseios de cada um sdo moldados pela literatura, os quadrinhos, o cinema e a TV. Vidas em segundo grau. Todas estas histérias j4 foram vividas, todos estes lugares visitados . Mas esta transformagao de tudo em imagem acarreta a sua permanente reciclagem. Tudo parece remake. A repeticéo ao infinito banaliza as imagens, transformando-as em clichés. I como se a cultura contemporanea estivesse liquidando o seu estoque. O pés-modernismo parece estar se encaminhando para o impasse. Somos ainda capazes de ver através desta mitologia esvaziada de todo significado pela repetigao?E a questo que atravessa, nos tltimos anos, o pensamento e a arte contempordneos: a perda de sentido das imagens que constituiam nossa identidade e lugar. Dai o recurso ao olhar do estrangeiro, tao recorrente nas narrativas e filmes americanos recentes: aquele que nao é do lugar, que acabou de chegar, é capaz de ver aquilo que os que ld estao nao podem mais perceber. Ele resgata o significado que tinha aquela mitologia. Ele é capaz de olhar as coisas como se fosse pela primeira vez e de viver historias originais. Todo um programa se delineia af: livrar a paisagem da representacio que se faz dela, retratar sem pensar em nada jé visto antes. Contar histérias simples, respeitando os detalhes, deixando as coisas aparecerem como siio. O estrangeiro toma tudo como mitologia, como emblema. Reintroduz imaginagao e linguagem onde tudo era vazio e mutismo. Para ele estes personagens e historias ainda sao capazes de mobilizar. Ele ¢ 0 tinico que consegue ver através desta imagerie. Uma das encarnagées mais recorrentes do estranho, do recém-chegado, é aquele que retorna. O cinema recente fez daquele que volta para casa o seu personagem principal. Depois de fugir deste mundo em que nada mais tem valor, ele volta para resgatar as figuras e paisagens banalizadas do nosso imaginario, para tirar dele uma identidade e um lugar. A outra figura do estrangeiro criada pela cultura contemporanea é a do anjo. Ele aparece insistentemente na narrativa, na pintura e no cinema dos tiltimos anos. A que se deve uma tal inflagdo de anjos? Parece que, nesse mundo de simulacros, onde tudo ¢ artificial, saiu-se em busca dos personagens ¢ historias que correspondam a essa nova constituicao e percepgdo do espaco e do tempo. Nesse momento maneirista da cultura, que vive de citacdes e remakes, nao é por acaso que se recorre a esse figura barroca por exceléncia. Quem, dentre todos os seres, tem a mesma mobilidade da camera que flutua através desse universo ci ei ico, a mesma imaterialidade de suas criaturas imagéticas? O anjo, é claro, o personagem de nosso tempo. Enquanto os individuos estado se transformando em personagens, ele é 0 iinico capaz de ter como programa tornar-se humano, escapar a pura espectralidade, sem no entanto perder sua transcendéncia. O anjo nao tem histéria. Nao viveu, nao viu nada. Logo, nao vé esses individuos/personagens e lugares/cendrios como imagens banalizadas. Ele vé o que nés nao podemos mais enxergar. Contra as imagens-clichés, imagens do sublime.Os anjos sé véem o essencial, as formas puras. No tltimo filme de Wim Wenders, As asas do desejo, eles véem tudo em branco e preto, desprovido da simulagao brilhante da cor. Um olhar fenomenolégico, em meio as coisas, mostrando-as como realmente sao. E 0 que os torna capazes de captar a banalidade do cotidiano humano, de lhe dar a poesia do instantaneo e da contemporaneidade. Na sua forma celestial, o anjo é a figura da inocéncia. Daf a presenca do ponto de vista da crianga em muitos filmes atuais. Ele desconhece o pecado original, a queda, a separacao e 0 exilio. Como nao tem desejo, jamais experimenta a decepcao e a perda. Nao sendo sujeito a paixées ¢ ilusées, ndo vive o sofrimento ¢ a infelicidade. Atemporal, desconhece a morte. Mas ao optar por ficar entre os homens, o anjo perde as asas. Encarnado, ele agora est sujeito ao amor e a dor. Separado dos designios divinos, nao tem mais certeza do sentido, sé mais uma interpretagao. O anjo entéo adquire uma histéria: cle deve dar a si mesmo uma identidade ¢ um lugar. Esta busca, para ele a primeira, é que vai levé-lo a viver historias originais e ver as coisas como se fosse pela primeira vez. Aventura que nao € mais permitida a nés, humanos. As figuras mais arquetipicas do cinema — como o detetive, a mulher fatal, o viajante, anjos caidos... — sao revitalizadas nessa nova encarnagao. E 0 que distingue o anjo do fantasma, outra das presengas mais recorrentes do cinema atual. Este representa a volta do que esté morto, da imagem gasta, do cliché. Para ele tudo est4 no passado, jd acabou. Histéria ali sé existe como repeticao idéntica. Mas o anjo é também um personagem do imaginario, que aparece entre nds para manter viva a sua forca. O encantamento dessas figuras imagindrias permite perceber sua presen¢a. Ao contrdrio do fantasma, o anjo simboliza a inocéncia, a vida, a emocdo e a vontade de amar — tudo aquilo que o cinema da reciclagem nao tem — contra a errancia, a melancolia e o narcisismo. Ele é capaz de olhar estes cendrios em ruinas com a imediaticidade e o entusiasmo daquele que acabou de chegar. Paradoxo da cultura contemporanea: quem poderia dar vida para suas hist6rias esgotadas sendo um ser sem histéria, capaz de se sacrificar, abrindo mao de sua imortalidade e também de sua transcendéncia, por nds e nosso pundo? A cultura em crise faz apelo a suas criaturas mais sublimes para encontrar uma safda.A estes exilados interiores sé restaria ent&o o estranhamento? Destino moderno eternamente em vias de partir? Na outra ponta do mundo que sé existe como imagem e mito, habitado por seres em movimento, por personagens, a contemporaneidade porém busca outros espacos: o da individualidade e da intimidade. Tudo aquilo que seja da ordem do pessoal, da subjetividade, sem lugar no universo do arquétipo e da simulag4o. Uma nova questao estd no centro da estética mais recente. a da inocéncia. Um século depois do seu advento, o cinema se defronta com a dificuldade de criar novas imagens e contar histérias originais. O exemplo é conhecido: quando Gary Cooper, nos anos 50, sacava um revélver, nao havia consciéncia no gesto. Era como se fosse pela primeira vez. Agora, quando Clint Eastwood tira sua arma, ele esta refazendo um gesto jd visto no cinema. Esté inevitavelmente citando. Esta consciéncia da histéria do cinema esta estampada na maior parte dos filmes que assistimos. E como se nos lembrassem que chegamos tarde demais, que tudo hoje é repeti¢ao, que as coisas agora sé existem em segundo grau. Daj a tentativa de contar histérias simples — existe histéria mais simples que uma historia de amor? — e construir personagens dotados de espessura ser tao recorrente no cinema mais recente. Mas em geral esta autenticidade é desde logo cinematografica. No seu ultimo filme, As asas do desejo, Wim Wenders teve de reunir um anjo e uma trapezista para contar o encontro de um homem com uma mulher. S6 poderia fracassar. Hoje a inocéncia é entre aspas. E simulada. Mas Mauvais sang, filme francés de Leos Carax, é justamente uma histéria de amor. Em plena era da obscenidade, onde a violéncia ¢ 0 sexo sao explicitados & exaustio, um cinema que vem falar do que néo pode ser dito (o amor néo correspondido), do que ndo pode ser consumado. O desencontro e a perda, experiéncias que a tensdo e a competigao da vida moderna sé vém reforcar, voltam a alimentar o imaginario de novos filmes. “Se passo longe de vocé, passo longe de tudo, por muito tempo.” Os amores impossiveis so mais do que nunca possiveis.Contratado por um velho gangster, ele se apaixona por sua garota. A partir deste cliché hollywoodiano, usado em incontaveis filmes policiais, Carax desenvolve situag6es e imagens carregadas de afetividade e lirismo. Toda a trama gira em torno de um virus retré, que ataca “aqueles que fazem amor sem amor”. Ele abandonard a namorada por alguém que nao lhe corresponde. Uma aventura condenada, desde logo, ao malogro: “existe um amor que va répido mas que dure para sempre?”. Mas que indica, pela intensidade da entrega, o surgimento de toda uma nova sensibilidade. Como porém narrar uma histéria assim simples? Ela parece jé ter sido mil vezes contada. Como, hoje em dia, retratar uma mulher bonita sem idealizé-la? Tarefa nada facil, uma vez que o cinema jé formou, no nosso inconsciente, através de suas estrelas, uma figura de mulher sedutora. Todo olhar hoje para um mulher esta condicionado pela midia e a publicidade. Vemos uma imagem de mulher em cada mulher. Como, entdo, uma mulher pode se oferecer ao nosso olhar sem imediatamente virar pura imagem? Carax fez sua atriz, Juliette Binoche, assistir filmes mudos, onde as atrizes tinham a espontaneidade de gestos e expressdes ainda nao marcados pela sua prépria repeti¢do. Colocando-se sempre ao lado e no atrds da objetiva. Pedindo-Lhe para olhar para a cAmera como se ela é que estivesse apaixonada por ele e nao o inverso. Trata-se de resgatar aquele momento primeiro em que a mulher guarda a inocéncia do olhar, anterior A tomada de consciéncia do poder de seducdo de sua imagem. No interior da midia, ela se faz sujeito, e nao objeto, do olhar. Também o espectador livra-se do olhar fascinado, nao retribufdo, para ter de inventar sua paixdo. Reinstaura-se, ao menos como possibilidade, um espaco para o exercicio da subjetividade. Alguém esta olhando para alguém.Mas este olhar que quer ser olhado é também profundamente amoroso. Em Mauvais sang, a camera tem um verdadeiro caso de amor com a atriz cinema contemporaneo corrente, profundamente miségino, onde a exposigao erética da mulher é desprovida de afeicao. Dai a recusa enfatica ao nu, a toda forma de . Muito diferente do exibigao que avilte a atriz, que tudo lhe tira sem nada dar em troca. O nu é irreversivel: uma mulher despida ficard assim para sempre. O direito de retratar uma mulher, sobretudo na sua intimidade, deve ser ganho, deve ser merecido. A atriz é alguém que se est destinado a filmar. Respeito pelo outro que o cinema, como todo o aparato voyeristico da mfidia, ha muito perdeu. Tal como na pintura, tudo deve ser pretexto para se ter uma relacdo previlegiada com uma musa. Cinema que se faz por causa de uma mulher. Por tras do aparente moralismo, uma vontade do cinema de resgatar sua integridade. Nao é por acaso que o centro da trama seja a recusa a trair o homem amado, ainda que muito mais velho e doente. Seus personagens apresentam uma consisténcia de cardter que parecia ter desaparecido dos nossos horizontes. Gestos ingénuos e desengoncados, mimica, jogos de circo, brincadeiras que parecem filmes de pasteldo: o cinema busca uma certa inocéncia. Rostos retratados em close, surpreendidos ao sonhar. Tentativa de reencontrar o espago € a intimidade. Tudo aquilo que costumavamos chamar de interioridade. Em vez das imagens de glamour, cenas domésticas, pessoais: restos do café da manhd numa mesa, sapatos desalinhados num canto do quarto, fotos e livros sobre uma escrivaninha. marcadas por um olhar muito pessoal, onde tudo remete a alguém ou a um Imagens Crise Linguagem Mutagées Percepgio Tempo Outros itens da colegio Oolhar BACHELARD E MONET: 0 OLHO EA MAO por José Américo Matta Pessonha No museu de Cluny de Paris, hé um conjunta de sels magnificastapegaria do final do século XV. Profanas, cada uma, BARROCO, OLHAR E VERTIGEM po Ferreira Gullor 0 privilégio do olhar n aquisigfo do conhecimento& inegével. 0 olhar permite ao homem apreender o mundo com mas. OLHAR-LoUCO por Fabio Londo ‘loucura ndo é mais um mistéri, mos nBa se pode preveni-lafacilmente encapsulando-a num manicémio. 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