MS – 102A Tópicos Especiais em Fundamentos Teóricos – Percepção, Cognição e Afeto

segundo semestre de 2018.

Percepção, cognição e afeto no Quarteto de cordas Opus 59 n. 1 de

Ludwig van Beethoven. Uma análise de composição e emoções
evocadas

Rinaldo José Francisco Marchesi Zamai

UNICAMP – [email protected]

Resumo: Este trabalho discorre sobre uma análise composicional e auditiva do quarteto de
cordas op. 59 n. 1 de Ludwig van Beethoven. Também apresenta qual a percepção e a
sensação emotiva evocada que a maioria das pessoas tem ao ouvir distintos trechos pré-
selecionados deste quarteto. Aborda ainda aspectos históricos e sociais, buscando fornecer
mais conhecimento a possíveis intérpretes. Por fim, busca elucidar como o compositor
envolve seus ouvintes e proporciona-os múltiplas experiências emotivas.

Palavras-chave: Quarteto de cordas. Beethoven. Percepção. Análise. Emoção.

Perception, cognition and affection in the Strings Quartet Opus 59 n. 1 by Ludwig van
Beethoven. An analysis of composition and evoked emotions

Abstract: This paper discusses about a compositional and auditory analysis of the string
quartet op. 59 n. 1 by Ludwig van Beethoven. It shows what the perception and emotional
feeling evoked that most people have when listening to different pre-selected parts of this
quartet. It also addresses historical and social aspects, seeking to provide more knowledge
to potential interpreters. Finally, it seeks to elucidate how the composer engages his
listeners and provides them with multiple emotive experiences.

Keywords: String Quartet. Beethoven. Perception. Analyze. Emotion

1. Contextualização histórica

Nenhum outro gênero musical, nem a sonata ou a sinfonia demostra a

completa gama de criatividade de Beethoven como ao compor quartetos. (KERMAN,
1966, p.61) Escrito no ano de 1806, o objeto de estudo deste trabalho é o primeiro e o
maior dos três quartetos que compõem o Op. 59 de Beethoven. Trata-se de uma obra
encomendada pelo embaixador russo em Viena, Conde Andrey Razumovsky, que
inclusive foi um talentoso violinista amador e frequentemente tocava o segundo violino
com o quarteto de Schuppanzigh, cujos membros foram considerados alguns dos
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melhores instrumentistas de cordas de Viena. O conde que também financiava o

quarteto impôs uma condição à Beethoven: utilizar canções folclóricas russas.

Este primeiro quarteto conta com uma duração média de quarenta minutos,
algo que foi relevante para a época, já que a maioria dos trabalhos desse gênero tinha
uma duração aproximada de vinte a vinte e cinco minutos.

Composto em Fá maior mostra a predileção de Beethoven pela tonalidade

referida que fora utilizada também no seu primeiro e último trabalho do gênero, Op. 18
e Op. 135, respectivamente.

O primeiro revisor do quarteto salienta a complexidade técnica e sua difícil

execução, e o considera como um dos primeiros quartetos de cordas profissionais do
mundo, em divergência a outros quartetos que eram destinados principalmente aos
músicos amadores já que havia um mercado consumidor de música efervescente da
classe média vienense em meados do século XVIII e inicio do século XIX. (POPPE)

O quarteto em Fá maior op.59 n. 1 é composto por quatro movimentos,

todos em forma sonata: Allegro; Allegretto vivace e sempre scherzando; Adagio molto e
mesto; Theme russe – Allegro.

2. Análise harmônica e formal do primeiro movimento – Allegro

O primeiro movimento do quarteto é composto na forma-sonata e tem como

tonalidade principal Fá maior. Beethoven utiliza o violoncelo para apresentar o primeiro
tema “A1” composto por dois motivos “X” e “Y” que irão ser desenvolvidos ao longo
do movimento e logo na seqüência o primeiro violino dá seguimento ao tema
apresentado pelo violoncelo. O inicio do movimento não é deixado explicito a
tonalidade de Fá maior, apenas sendo afirmada no compasso 19. A partir do compasso
20 ele apresenta dois novos temas “A2” com um novo material temático e “A3” que é
iniciado no compasso 30 apresentando um desenvolvimento do motivo “Y”, ainda em
Fá maior. Beethoven volta a apresentar o tema “A1” no compasso 38, mas dessa vez
não literal, onde violoncelo e viola apresentam em dueto elementos do tema “X” e os
violinos contrapõe com elementos do tema “Y”. Uma cadência em Sol maior é realizada
nos compassos 46 e 47 e a partir do compasso 48 é apresenta uma transição em Sol
maior, que se tornará dominante da nova área tonal em Dó maior no compasso 59.
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O tema “B” é apresentado pelo primeiro violino sendo acompanhado pelos

demais instrumentos. No compasso 73 o primeiro violino inicia uma sessão em tercinas
provenientes do motivo “Y”. Essa sessão segue em fuga com a viola iniciando no
último tempo do compasso 76, segundo violino no segundo tempo do compasso 77,
primeiro violino arpejando no terceiro tempo e violoncelo sustentando um pedal
harmônico no primeiro tempo, seguindo até o compasso 84 onde ocorre um grande
“tutti” em fortíssimo utilizando as tercinas. Entre os compassos 85 e 90, Beethoven
troca a textura criando um diálogo harmônico, primeiro em piano alternando violinos e
viola e violoncelo, depois forte criando um contraste pela dinâmica e também pela
instrumentação. É apresentado elementos do tema “A1” inicialmente priorizando Dó
maior como centro tonal e posteriormente no compasso 98 alterando sua função para
dominante da tonalidade de Fá maior.

Beethoven cria uma idéia de falsa recapitulação no compasso 103

apresentando o tema “A1” de forma literal por quatro compassos, mas logo é verificado
que se trata do inicio do desenvolvimento. Ele reutiliza os motivos apresentados na
exposição desenvolvendo-os principalmente de forma de fugato e também utilizando
outros centros tonais. Inicia o tema “A1” no compasso 111 com o primeiro violino,
explicitando a tonalidade de si bemol maior. Na seqüência a viola assume a melodia no
compasso 115, o segundo violino no compasso 119 e o violoncelo no compasso 122.
Nesse trecho Beethoven da preferência para a tonalidade de Sol menor e começa a
caminhar a partir do compasso 126 com um dialogo com colcheias arpejadas entre
primeiro violino e violoncelo de dois em dois compassos. Esse diálogo é interrompido
com a entrada de todos os instrumentos em uníssono e oitavas no último tempo do
compasso 139, enfatizando mi bemol maior. Nos compassos 144 a 151 reutiliza o
diálogo harmônico entre violinos e viola e violoncelo, mas em outra tonalidade nesse
caso. O primeiro violino reapresenta o tema “A1” em Dó maior a partir do compasso
152, e segue com uma grande seqüência em colcheias sendo apoiado por semibreves
nos demais instrumentos. A partir do compasso 163 ocorre uma aceleração gradual
ritmo harmônica no segundo violino e viola até o motivo “X” ser reapresentado em
dueto no segundo violino e violoncelo no compasso 169 com a viola contrapondo de
maneira em fuga no compasso 170. Todos os instrumentos desenvolvem
homofonicamente o motivo “X” entre os compassos 173 a 175, com exceção do
primeiro violino que permanece executando as colcheias. Beethoven permanece
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desenvolvendo o tema “A1” utilizando muito todo processo imitativo entre os

instrumentos até cadenciar em Si bemol maior no compasso 184. Desde o compasso
160 até 184 é possível perceber a preferência em polarizar a tonalidade de Re bemol
maior. A partir do compasso 184 a textura torna-se mais leve. O primeiro violino
continua executando passagens em colcheias enquanto o segundo violino assume um
contracanto que é iniciado no compasso 185. O mesmo procedimento ocorre entre os
compassos 190 e 194, mas nesse caso o segundo violino assume o papel que o primeiro
havia feito e a viola por consequência assume o papel do segundo. No compasso 195 o
primeiro violino executa também o contracanto de maneira literal ao que o segundo
violino havia feito entre os compassos 185 e 189. Da mesma forma ocorre com a
entrada do violoncelo no compasso 198, repetindo o contracanto da viola, mas oitava a
baixo. A parir do compasso 203 o violoncelo lidera a sequência de colcheias que os
violinos vinham executando, ao passo que primeiro e segundo violino dobram a melodia
que havia sido executada pelo violoncelo, sendo contrapostos pela viola. Esse trecho vai
seguir até o compasso 210 onde se estabelece Fá diminuto. A instrumentação vai se
dissolvendo até chegar a Sol maior, apresentando elementos do tema “A1” e retomando
as tercinas que foram apresentadas no compasso 73, mas dessa vez não literal e
transposta. O trecho segue apresentando uma melodia ligada sendo contraposta das
tercinas, com os instrumentos alternando essas funções até estabelecer na dominante da
tonalidade principal e apresentar uma melodia ascendente em tercinas no primeiro
violino a partir do compasso 237.

Beethoven apresenta o tema “A2” de forma não literal, mas na mesma

tonalidade que apresentou na exposição, seguindo para finalmente no compasso 244
iniciar a recapitulação. Esta é apresentada não literal. Reexpõe o tema “A3” em Ré
bemol maior no compasso 279. É criado um novo material de diálogo entre cordas
agudas e graves cadenciando em Dó maior no compasso 295. Reapresenta o material
correspondente ao compasso 48, mas desta vez sendo dobrado pela viola, seguindo pelo
compasso 300 de forma literal à exposição transposta uma quarta justa acima. O tema B
é reapresentado na tonalidade principal no compasso 307 sendo executado pela viola. O
tema de tercinas e os subsequentes são reexpostos de forma literal transposto para a
tonalidade principal, seguindo a coda que é iniciada no compasso 348.

A coda é criada a partir de elementos provenientes dos temas apresentados

durante o primeiro movimento. É iniciada com acentos descolados para o segundo e
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quarto tempo do compasso. Beethoven realiza diversos diálogos expondo

principalmente o motivo “X” e utilizada em exaustão a figura das tercinas que vão se
transferindo de instrumento para instrumento. A partir do compasso 391 a música
começa a diminuir e torna-se menos intensa. Para finalizar o movimento Beethoven
escreve um crescendo nos últimos três compassos, concluindo com uma cadência
autêntica perfeita.

3. Análise harmônica e formal do segundo movimento - Allegretto

vivace e sempre scherzando

O segundo movimento inicia com o primeiro tema que aqui será

denominado como “A1” estando na tonalidade de Si bemol maior. O violoncelo
apresenta a primeira parte do que aqui será nomeado de motivo “X” e o segundo violino
conclui com o motivo “Y”. Na sequência a viola apresenta o motivo “X” e o primeiro
violino o motivo “Y”, mas dessa vez em La bemol maior. Insistentemente o motivo “X”
é reapresentado, agora em Do bemol maior. Beethoven retorna à tonalidade de Si bemol
maior no compasso 23 apresentando um novo material temático que será aqui
denominado como tema “A2”. No compasso 29 reafirma a tonalidade com o motivo
“X” e segue caminhando com a tonalidade para apresentar um novo tema no compasso
39. O tema que aqui chamaremos de “A3” é estabelecido em Ré menor. No compasso
62 ainda em Ré menor, Beethoven reapresenta o motivo “X”, retornando a apresentar o
tema “A1” no compasso 68, agora na tonalidade principal, mas não literal e depois em
79 apresentando La maior. É notória a permanência do tema principal que a partir do
compasso 91 vai buscando várias áreas tonais até cadenciar no compasso 114. Seria
esperado que o tema “B” fosse apresentado na tonalidade da dominante maior, mas
Beethoven escolhe Fá menor para criar o novo tema, que é iniciado pelo primeiro
violino no compasso 115.

A primeira ideia musical temática segue até o compasso 122, onde se inicia
uma nova ideia que é concluída no compasso 132. As ideias temáticas apresentadas na
segunda área tonal mostram-se complementares, onde a primeira frase apresenta uma
função de antecedente e a segunda frase, função de consequente.

O desenvolvimento é iniciado no compasso 151 utilizando elementos do

tema “A1”. Finaliza a primeira ideia cadenciando em Fá sustenido maior e uma grande
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pausa no compasso 170. Logo, reapresenta o tema “A2”, dessa vez em Si maior. No
compasso 177 apresenta o motivo “X” ainda em Si maior, mas já caminhando para uma
modulação enarmônica, perceptível no primeiro violino que alterna lá sustenido por si
bemol nos compassos 183 e 184. Segue desenvolvendo o motivo “X” em diversas áreas
tonais, utilizando praticamente todos os acordes que o sistema tonal no início no século
XIX disponibilizava (maiores, menores, dominantes com sétima e diminutos). No
compasso 237 Beethoven realiza uma cadência com um acorde de Fá sustenido
diminuto, mas enarmarmonizando no violoncelo, escrito como Sol bemol ao invés do
Fá sustenido.

A recapitulação, não literal é iniciada no compasso 239, onde o motivo “X”

é executado pelo primeiro violino acompanhado melodicamente pelo segundo violino e
pela viola, mas na tonalidade de Sol bemol maior e não em Si bemol maior como fora
feito na exposição. O segundo violino executa nos compassos 242 a 244 o motivo “Y”
completando assim a ideia do tema “A1”, logo a seguir assume o motivo “X” em Ré
bemol maior sendo respondido pela viola com o motivo “Y”, que por sua vez
reapresenta o motivo “X” em Lá bemol maior. Beethoven refaz o tema “A2” a partir do
compasso 259, mas dessa vez com o primeiro violino executando uma ornamentação e
conduzindo para em 265 confirmar com muita ênfase o motivo “X” na tonalidade
principal. Reescreve no compasso 275 o tema “A3”, desta vez em Sol menor e segue
todo trecho até compasso 303 de maneira praticamente literal à exposição. A partir do
compasso 304 segue reexpondo, mas com outra instrumentação. No compasso 344
reapresenta o tema “B” na tonalidade de Si bemol menor seguindo praticamente de
forma literal até o compasso 403.

A coda é iniciada com uma fuga que começa ser apresentada pelo
violoncelo no compasso 404, depois agrega viola no compasso 407 e por último,
violinos no compasso 411, seguindo até reapresentar o motivo “X” (violoncelo) com
melodia (demais instrumentos) a partir do compasso 420 em Si bemol maior. Segue
apresentando e ainda desenvolvendo todos os elementos musicais já apresentados,
intensificando as cadências de dominante/tônica a partir do compasso 460 e concluindo
com muita energia os últimos quatro compassos.
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4. Análise harmônica e formal do terceiro movimento – Adagio molto

e mesto

Beethoven inicia o terceiro movimento com uma nota longa no segundo

violino e apresenta o tema “A1” no primeiro violino até o compasso 8. O violoncelo
assume a função temática do primeiro violino, a viola a função do violoncelo, o
segundo violino a função da viola enquanto o primeiro violino realiza uma parte
contrapontística ao tema. Toda parte inicial estabelece o centro tonal de Fá menor com
alguns trechos na relativa maior. Entre os compassos 16 e 23 Beethoven realiza uma
breve transição com características cadenciais enfatizando a tonalidade de Dó menor.

No compasso 24 o violoncelo inicia um novo tema denominado como “B1”,

sendo acompanhado harmonicamente pelo primeiro violino. O mesmo assume o tema
no compasso 26 e o segundo violino assume a função de acompanhamento que o
primeiro violino havia realizado. A viola realiza um pedal harmônico e o violoncelo
apresenta um movimento melódico escalar. A partir do compasso 28 primeiro violino e
violoncelo realizam movimentos contrários expondo o tema “B1”, ao passo que
segundo violino e viola se intercalam executando o acompanhamento. Um novo
momento de transição é iniciado no compasso 31 e se encerra com uma cadência no
compasso 36. No entanto não é feito com a intenção de apresentar uma nova área tonal,
mas sim apresentar uma nova sessão temática. Aqui denominado como “B2” o novo
tema é iniciado em forma de dueto entre segundo violino e viola no compasso 37.
Simultaneamente o primeiro violino uma melodia ornamentada que será intercalada
como um eco pelo violoncelo. No compasso 41 todos executam homofonicamente a
finalização do tema “B2”, com exceção da viola, que executa um acompanhamento em
forma de arpejos. Todo o trecho é elaborado intercalando os acordes de Sol Maior com
função de dominante e Dó menor com função de tônica. Beethoven realiza a finalização
da segunda área tonal cadenciando no compasso 45 em Dó menor e preparando o inicio
do desenvolvimento que é iniciado no compasso 46.

No desenvolvimento é apresentado o material temático “B1” pelo

violoncelo expondo a tonalidade de Lá bemol maior, desenvolvendo-o até transitar para
apresentar elementos do tema “A” a partir do compasso 57. O tema “B2” começa ser
desenvolvido no compasso 67, surgindo uma nova ideia temática apresentada pelo
primeiro violino no compasso 72. O desenvolvimento segue até estabelecer novamente
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o acorde de Dó Maior com função de dominante no compasso 82 e cadenciar em Fá

menor para realizar a recapitulação no compasso 84.

De forma não literal o tema “A” é reapresentado. Uma nova transição é

escrita, a princípio de maneira diferente que na exposição, mas concluída de forma
literal nos compassos 94, 95 e 96, transposta na tonalidade de Do Maior. O tema “B1” é
iniciado no compasso 97 literalmente como na exposição, mas na tonalidade de Fá
menor.

Beethoven realiza uma coda a partir do compasso 114 finalizando-a com

uma cadência de primeiro violino iniciada no compasso 126 apresentando Sol Maior
como dominante da dominante, posteriormente Dó maior no compasso 129 com
movimentos escalares e comentários em direção contrária dos demais instrumentos. O
final do terceiro movimento é emendado ao inicio do quarto movimento com um trinado
de primeiro violino.

5. Análise harmônica e formal do quarto movimento – Theme Russe

Conectado ao final do terceiro movimento por um trinado de primeiro

violino o quarto movimento começa apresentando um tema folclórico russo no
violoncelo em Fá maior. Segundo violino e viola iniciam uma base harmônica no
compasso 8, enquanto primeiro violino e violoncelo trocam de funções. No compasso
16 segundo violino e viola apresentam o tema em décimas já com um caráter de
transição e desenvolvendo o tema folclórico. É notória a presença de duetos e
contraponto imitativo.

No compasso 45 é iniciado o tema “B1” em Dó maior apresentado pelo

segundo violino. O tema é reapresentado em Dó menor pelo violoncelo no compasso 53
com um cânone de primeiro violino. Beethoven apresenta uma conclusão do tema
utilizando elementos do tema “A” e também movimentação escalar até realizar uma
cadência suspensiva no compasso 70. Segue apresentando um novo material temático
“B2” com características de duetos entre violino e também entre viola e violoncelo
sempre enfatizando a tonalidade de Dó Maior até realizar a repetição ao inicio do
movimento no compasso 99.
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O desenvolvimento é iniciado no compasso 100 tendo por base o material

utilizado proveniente do tema folclórico além de elementos do tema “B2”. A partir do
compasso 179 inicia a recapitulação, mas de forma não literal e segue reescrevendo a
ponte de transição com os mesmos ideais que fora escrita na exposição, mas ainda assim
não literal. O tema “B1” é reexposto, mas dessa vez com a melodia apresentada pelo
violoncelo em Fá maior. O segundo violino assume a função que fora da viola,
enquanto a viola assume a função que fora do violoncelo. A partir do compasso 226 é
reexposto o cânone temático, mas dessa vez sendo iniciado pelo primeiro violino. A
conclusão do trecho ocorre de forma literal, porém transposta. O tema “B2” é
reapresentado literalmente e transposto para a tonalidade principal. No compasso 261 é
estabelecido Sol maior que segue até o compasso 263 onde ocorre uma fermata e
posteriormente Dó maior como dominante até concluir com uma breve cadência
arpejada pelo primeiro violino.

A coda é iniciada com uma fuga no final do compasso 266. Beethoven

começa a confirmar a tonalidade priorizando os acordes de dominante e tônica a partir
do compasso 280, e permanece com um contraponto imitativo de violinos e bases
harmônicas de viola e violoncelo até realizar um acorde de dominante com trinados em
todos os instrumentos no compasso 295. Reapresenta elementos provenientes do
motivo que compõe o tema folclórico até reapresenta-lo no compasso 310 e realizar o
final confirmando com cadências autênticas perfeitas até concluir o último movimento
do quarteto no compasso 327.

6. Percepção Musical

Mais de noventa por cento da população mundial tem a audição considerada

normal e desta forma uma pessoa que esteja inserida nessa estatística é dotada da
capacidade de perceber todos os sons que estejam à sua adjacência, sendo possível
identificar suas características. Um som não necessariamente precisa ser musical para
ser percebido, como por exemplo, o ronco do motor de uma moto, a batida de uma porta
ou ainda o som de uma cachoeira. Observando os exemplos citados é possível imaginar
as diferenças sonoras entre si. (FORNARI, 2013, p. 122)

Consideramos o som como a informação que permeia o domínio externo

(acústico) e o interno (subjetivo). O som é a informação que percebemos pelo
sentido da audição, compreendemos pelos processos cognitivos e que
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eventualmente pode nos causar reações afetivas, através da evocação de

emoções. (FORNARI, 2013, p. 123)

Os sons são percebidos através de uma variação de pressão geralmente no

ar, mas não somente. Ocorre um sinal mecânico no tímpano que é transformado em
elétrico por um processo químico que acontece na cóclea, onde está localizada a
membrana basilar que é responsável por identificar as freqüências e compreender
diferentes características. Logo, os sinais são transmitidos aos lóbulos temporais
cerebrais através do nervo auditivo, onde são decodificados e compreendidos.
“Ao contrário de outros órgãos dos sentidos, os ouvidos são expostos e
vulneráveis. Os olhos podem ser fechados, se quisermos; os ouvidos não, estão sempre
abertos. Os olhos podem focalizar e apontar nossa vontade, enquanto os ouvidos captam
todos os sons do horizonte acústico, em todas as direções”. (SCHAFER, 2011, p.55)
Apresentando diversas características, é possível distinguir um som a outro
por suas diferenças. Intensidade, altura, duração e timbre são algumas dessas
características.
Os seres humanos, mesmos aqueles com uma escuta normalizada
apresentam uma limitação auditiva. Alguns animais, por exemplo, são capazes de
reconhecer sons que não são percebidos pelo ouvido humano. Normalmente as
frequências que são reconhecidas pelo ouvido humano variam entre 20Hz e 20.000Hz.
As frequências representam a altura de um som, ou seja, um som grave ou agudo.
Também existe uma limitação a respeito da intensidade sonora que somos
capazes de suportar. Medida em decibéis, a intensidade pode em casos extremos
prejudicar a audição, causando danos parciais ou mesmo levando à surdez completa
temporária ou definitiva.

7. Cognição Musical

A cognição de uma maneira mais ampla engloba diversos processos

mentais, como o pensamento, a imaginação, a memória, a aprendizagem, a percepção
auditiva entre outros, e é responsável para que exista organização, significado e
compreensão. Segundo Levitin (2006), a cognição musical é um campo interdisciplinar
que tem pesquisas em diferentes áreas como a psicologia cognitiva, neurociência,
computação, musicologia e educação. Segue abaixo o conceito de cognição apresentado
por Zula:
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A origem do termo cognição é cognoscere, termo latino que significa

conhecer (pela origem). Cognição é resultado da percepção de algum
fenômeno. Percepção é o processo que permite adquirir, interpretar,
selecionar e organizar informações sensoriais. Cognição musical (CM) pode
ser entendida como o estudo dos processos mentais subjacentes que ocorrem
quando alguém se relaciona com a música, produzindo-a ou apenas ouvindo-
a. O campo de estudo da CM envolve várias áreas, como por exemplo, as
das ciências cognitivas da teoria musical, da psicologia, da musicologia, da
neurociência, da ciência computacional, da filosofia etc. Mas em todos os
casos é fundamental o foco sobre os processos mentais envolvidos com as
tarefas em questão. Estudos destas e de outras áreas voltados para aspectos
puramente técnicos ou sociais ou históricos ou econômicos ou mesmo
estéticos, não pertencem à CM propriamente dita.
(OLIVEIRA, J. ZULA)

O processo cognitivo musical absorve os elementos sonoros percebidos e os

interpreta como informação musical. Algumas interpretações são inatas e outras
absorvidas culturalmente.
Extem quatro aspectos básicos que ajudam a elucidar como funciona o
processo cognitivo de algum material musical; são eles: estruturação, segregação,
pregnância e constância. A estruturação é a capacidade de entendimento de vários
aspectos musicais distintos, como melodia, ritmo e harmonia, por exemplo, serem
compreendidos numa única estrutura. A segregação é quando somos capazes de
identificar um elemento em destaque, um trecho solístico, por exemplo, dentre um
turbilhão de informação sonora simultaneamente. No caso da pregnância, o fato de
priorizarmos o entendimento de elementos mais simples a mais complexos, e finalmente
o da constância de compreender que alterações de diversas naturezas fazem parte de um
mesmo contexto musical. (FORNARI, 2013, p. 138,139)

8. Emoção Musical

A música é capaz de despertar emoções significativas e profundas. Para

Sloboda (2008) esse é o motivo pelo qual os seres humanos acabam se envolvendo em
atividades musicais, como: composição, execução e apreciação. A música “tem o poder
para evocar ou melhorar estados emocionais”.

A experiência emocional é subjetiva e varia de pessoa para pessoa. Vários

fatores são responsáveis por suscitar um estado emocional: experiências vivenciadas,
contexto social, motivação, personalidade, etc.
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A forma como a música desperta emoções vem sendo analisada e relatada a

muito tempo, muitas vezes de forma empírica por filósofos e teóricos. É possível
verificar que já na Grécia antiga a música era utilizada como elemento fundamental da
educação para o cidadão comum e determinados tipos de música agiam de formas
diferentes. Alguns “modos” eram capazes de evocar emoções como calma e
tranquilidade, ao passo que outros suscitavam excitação e entusiasmo. (GROUT e
PALISCA, 1988, p. 22)

Atualmente a maior parte da população costuma associar geralmente o

“modo maior” com sentimentos alegres, enquanto o “modo” menor acaba sendo
associado com a tristeza.

Aproximadamente 75% da produção musical ocidental é elaborada em

modo maior e 25% em modo menor. (HURON)

Para Marisa Fonterrada:

O canto gregoriano também se utilizava de climas emotivos, em que cada

modo expressava um determinado estado de espírito, e, por isso, não podiam
ser utilizados indiscriminadamente, como parte de qualquer parte da missa,
ou em cada época do calendário litúrgico; isso porque havia os modos de
júbilo e os modos de tristeza e recolhimento, adequados aos estados
emocionais de cada parte da missa ou do ano litúrgico (FONTERRADA,
2008, p. 54).

Determinadas músicas são capazes que remeter a uma experiência, um local,

a lembrança de uma pessoa e normalmente de forma involuntária e inesperada.

Visto toda influência emotiva que a música provoca, acaba sendo

aproveitada para intensificar diversas situações. Um comercial de televisão, propaganda
eleitoral, trilha sonora para filmes e novelas, e até mesmo intensificar a prosódia de uma
poesia, ou seja, transformar um poema em uma canção. (FORNARI, 2013 p. 140)

“Toda música tem o seu poder expressivo, algumas mais e outras menos,
mas todas têm um certo significado escondido por trás das notas, e esse significado
constitui, afinal, o que uma determinada peça está dizendo, ou o que ela pretende
dizer”.(COPLAND, 2013, p. 26)
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J. S. Bach utilizava determinados efeitos musicais para intensificar a ideia

do texto. Por exemplo, quando o texto transmitia que “ascendia aos céus”, era utilizada
uma escala ascendente, porém se o texto referia-se “as profundezas do inferno” o
movimento escalar era descendente.

Também P. I. Tchaikovsky utiliza em sua abertura “1812”, elementos de

hinos franceses e russos onde representam a disputa entre os dois países. Incialmente
uma ideia de vitória francesa e posteriormente a vitória russa, utilizando inclusive tiros
de canhões. A abertura teve sua estreia em 1882 e os ouvintes que puderam apreciar,
com certeza tiveram seus sentimentos de orgulho e patriotismo aflorado. É possível
também verificar esse tipo de sentimento quando um atleta olímpico, por exemplo,
vence a competição e o hino nacional de seu país é executado.

Nestes exemplos, no entanto, a emoção musical é interpretada de forma

distinta de um compatriota e uma pessoa que não tem a identificação afetiva com o
determinado país. Por isso, o despertar de uma emoção musical depende da trajetória de
vida de cada pessoa, sua vivência sociocultural.

9. Percepção, cognição e afeto aplicados ao primeiro movimento

O primeiro movimento inicia apresentando um tema imponente, fluido,

heroico, sempre movido (A1). Cadenciando claramente na tonalidade, bem afirmativo e

convicto, com a característica de melodia acompanhada. Segue para um tema

homofônico mais pomposo, leve e seccionado por pausas sutis, sempre criando

momentos inesperados através de acordes diminutos (A2). O próximo tema apresentado

aparenta um caráter mais leve, delicado, amoroso (A3). Tercinas no primeiro violino

apresentam um espírito jocoso, dando um ar de brincadeira uma espécie de sátira. Os

demais instrumentos permanecem num caráter amoroso enquanto o primeiro violino

executa comentários de deboche, até ir tomando corpo e direcionar a música para um

caráter mais enérgico. Cada instrumento caminha separadamente até cadenciarem juntos
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em Sol Maior. As tercinas dessa vez parecem mais vigorosas e com energia. Acordes

diminutos são apresentados mais timidamente, sendo resolvidos calmamente.

O tema (B) da segunda área tonal (Dó Maior) surge mais ornamentado, com
fluidez e às vezes em dueto. As tercinas voltam a aparecer a principio mais como um
comentário de brincadeira, depois como diálogo entre os instrumentos, tendo o primeiro
violino apresentando um comentário bem humorado a principio e depois mais
enfurecido. Por fim as tercinas são executadas homofonicamente com bastante energia,
mas com um caráter suspensivo.

Duetos harmônicos sutis são apresentados como se fosse algo que não
tivesse fazendo parte da música, parecendo um comentário, um sussurro. Depois forte e
vigoroso, como que se fosse um grito de furia.

A melodia retorna aos poucos e começa a acontecer um diálogo entre os

instrumentos e cada vez mais incisivo, até o violoncelo retomar o tema principal (A1).
A música cresce, tornando-se cada vez mais tensa até o primeiro violino retomar o tema,
mais leve. Ocorre um processo imitativo onde a viola assume o tema e posteriormente o
segundo violino.

A música começa a caminhar para várias tonalidades diferentes,

caracterizando o desenvolvimento, liderada pelo primeiro violino. Os demais
instrumentos reforçam sempre os momentos cadenciais. Um diálogo harmônico volta
acontecer como algo tímido, um sussurro parecido como na exposição, mas Beethoven
amplia o trecho em piano surpreendendo o ouvinte e só depois retoma forte criando um
contraste considerável. O primeiro violino reapresenta o tema principal de forma tímida
e já segue com um ostinato de colcheias arpejadas enquanto os demais permanecem
com notas longas sustentando a harmonia. Aos poucos o movimento rítmico harmônico
vai acelerando até reapresentar elementos do tema principal. O primeiro violino
reassume novamente o tema principal de maneira mais lírica junto aos demais.

Repentinamente muda-se o clima com um contraste dinâmico e uma escrita

polifônica. Os violinos iniciam um diálogo, acrescido depois pela viola e por fim o
violoncelo. A música segue crescendo e ficando cada vez mais tensa até ir se
dissolvendo com um acorde diminuto que é concluído em uma nota única. O tema
principal é reapresentado com comentários bem humorados do primeiro violino. A
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música se alterna com contraponto imitativo e duetos até o primeiro violino insistir com
um ostinato ascendente deixando a música cada vez mais leve e suspensiva até tocar
sozinho uma única nota antes de todos retomarem com muita energia o tema secundário
(A2).

A música segue tímida caminhando por momentos de tensão harmônica e

cresce até o violoncelo reapresentar o tema principal, chegasse então à recapitulação. O
primeiro violino assume a condução da melodia tornando-a cada vez mais enérgica e
dramática até voltar com uma escala descendente que vai passar de um instrumento para
o outro, e deixar a música mais suave e romântica com duetos de violino. O dueto
também é apresentado pela viola e violoncelo e posteriormente é iniciado um diálogo
entre as cordas graves e violinos, insistindo com o duelo até unirem-se para cadenciar
juntos. O violoncelo e a viola seguem com temas escalares bem enérgicos e rápidos. Os
violinos começam a dialogar e logo em seguida a viola lidera o tema (B), sendo
substituída posteriormente pelos violinos. O primeiro violino apresenta um trecho em
tercinas sendo acompanhado harmonicamente pelos demais, até a viola começar a
dialogar e em seguida também o segundo violino. Cadenciam juntos novamente e
reapresentam o diálogo harmônico sempre com mudanças repentinas de dinâmica. A
melodia é conduzida pelo primeiro violino que pouco a pouco vai crescendo e os demais
instrumentos sendo agregados até culminarem com muita energia no tema principal (A),
dando inicio à coda. É importante ressaltar a ocorrência de acentos deslocados
adicionados ao segundo e quarto tempo do compasso.

O ápice é desfeito com escalas descendentes de violinos em duetos,

passando na sequencia para viola e violoncelo. A música torna-se mais leve e delicada
até o primeiro violino iniciar um diálogo que perpassa por segundo violino e cordas
graves. O tema é timidamente reapresentado enquanto os violinos insistem com os
elementos de diálogo do trecho anterior. As funções se invertem e a melodia principal
passa para os violinos enquanto a viola e o violoncelo assumem o que os violinos
haviam feito. Os violinos continuam com um movimento escalar ascendente enquanto
os graves aliviam a energia e a velocidade do ritmo das notas. Inicia-se um solo de
segundo violino com o primeiro sustentando uma nota aguda até caminhar novamente
para a região média e cadenciar com os demais instrumentos. É gerado um suspense e
todos crescem simultaneamente para finalizar o movimento com uma dinâmica forte e
com três acordes, a saber: tônica, dominante, tônica.
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10. Percepção, cognição e afeto aplicados ao segundo movimento

Com caráter de scherzo (brincadeira) o tema A1 é apresentado com uma

conversa entre os quatro instrumentos. Inicialmente o violoncelo apresenta um motivo
sendo completado pelo segundo violino e da mesma forma posteriormente a viola o
apresenta com complemento do primeiro violino caracterizando um diálogo contendo
antecedente e consequente. O tema tem um espírito alegre, leve e bem humorado.

A música segue com as cordas graves retomando o primeiro motivo e os

violinos adentrando posteriormente para cadenciarem juntos e iniciar um tema (A2)
coral homofônico, ainda leve e alegre, mas neste caso mais legato e lírico. Beethoven
subitamente assusta o ouvinte com uma mudança drástica de dinâmica e de humor e
reapresenta o primeiro motivo do tema com muita energia e simultaneidade entre os
instrumentos. Também insere acordes que causam uma sensação dramática ao trecho.
Um diálogo é iniciado levando a música para um tema em tonalidade menor, com
proeminência do primeiro violino.

Um novo tema (A3) é iniciado com um ataque forte, repentino e inesperado

e apresenta um caráter mais triste e melancólico, ainda que fluído. Posteriormente
também adquire algumas ornamentações e maior interação dos demais instrumentos, até
voltarem apresentar elementos do tema homofônicamente. Tocando em uníssono e
oitavas realizam uma transição que leva a música para o tema principal novamente. O
violoncelo refaz identicamente o mesmo motivo do início do movimento, dando a
entender uma volta ao começo, mas o segundo violino surpreende quebrando essa ideia
de retorno, iniciando um diálogo com a viola e utilizando o motivo consequente do tema
principal (A1). O diálogo é continuado integrando também o primeiro violino e por fim
o violoncelo. A música começa a crescer vertiginosamente e passa a transmitir um
caráter mais agressivo e enérgico, até reduzir abruptamente a intensidade e iniciar um
tema alegre e festivo. O tema é finalizado não tão alegre como no inicio, mas bem
vigoroso em uma condução melódica descendente que é iniciada no primeiro violino até
chegar à nota mais grave do violoncelo.

Beethoven inicia uma nova área tonal e um novo tema é apresentado (B)
pelo primeiro violino, com um caráter mais escuro, melancólico e dramático. Este tema
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é repetido mais vezes, cada vez com mais energia e sempre com alterações na
instrumentação. É diluído com uma escala descendente iniciada pelo primeiro violino e
concluída no violoncelo. Reapresenta timidamente o primeiro motivo direcionando
para apresentar o segundo motivo de forma mais alegre, leve e bem humorada com
elementos sincopados do primeiro violino. A harmonia começa a mudar e o elemento
sincopado que antes tinha um caráter leve e engraçado começa a se tornar tenso e
dramático. Para finalizar o trecho, Beethoven utiliza elementos escalares e uma parada
abrupta.

Reinicia com o tema leve e lírico (coral) que fora apresentado na exposição,
cadenciando e começando outro tema leve e de certa maneira infantil e ingênuo,
diferente do que foi apresentado anteriormente na exposição contrapondo a expectativa
do ouvinte. O tema carrega em seu final uma mudança repentina de humor através da
harmonia e da dinâmica que se intensifica, além da pulsação que é ralentada. O tema é
repetido com as mesmas características, mas desta vez a música segue ficando cada vez
mais furiosa e dramática. É seguida com muita energia até dissipar-se num tema leve e
delicado apresentado pelo primeiro violino. Um diálogo é iniciado entre os violinos e as
cordas graves sendo intensificado cada vez mais até todos tocarem juntos. A música
cresce gradualmente e a frase é interrompida com muita energia e tensão.

Uma nova ideia é apresentada, um tema calmo e lírico, lembrando uma

melodia natalina. Paralelamente o primeiro violino executa o motivo principal do
movimento, e o tema A1 do inicio é reexposto. As duas ideias temáticas vão se
interpondo até ser reapresentado o tema coral, desta vez com ornamentações do
primeiro violino. A seguir os temas são recapitulados, e a percepção dos eventos se
tornam previsíveis até a chegada à coda final, que é iniciada por um solo de violoncelo
seguido de um dueto com a viola e posteriormente a inserção dos violinos. A música vai
crescendo gradativamente e torna-se cada vez mais viva até culminar com o tema calmo
e sereno, O primeiro violino propõe um diálogo que é seguido pelos demais
instrumentos respectivamente até o violoncelo. Após o diálogo o tema calmo é
reapresentado com ornamentação do primeiro violino. O diálogo é retomado, mas dessa
vez tendo início no violoncelo e finalizado no primeiro violino. Apresenta novamente o
tema que caminha para uma finalização abrupta, tensa e forte. Cadencia novamente,
mas com mais sutileza e reinicia o tema calmo, mas dessa vez em tom menor, tornando-
o mais serio. Caminha em direção ao tema principal que é reapresentado pelo primeiro
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violino e finalizado com uma ornamentação e um arpejo. Todos cadenciam juntos com
um acorde de dominante em pizzacato. É esperado que se estabelecesse uma cadência
perfeita, para a finalização do movimento, mas Beethoven prolonga o final criando um
novo diálogo utilizando o mote principal. Inicia no primeiro violino, segue para o
segundo, depois para a viola e por fim todos atacam juntos e finalizam repetindo três
vezes o acorde da tônica do movimento.

11. Percepção, cognição e afeto aplicados ao terceiro movimento

O terceiro movimento inicia com um tema apresentado pelo primeiro

violino carregado de muita emoção (A). É extremamente expressivo, doloroso e
dramático. Por vezes ainda apresenta um caráter bucólico e nostálgico. O violoncelo
segue assumindo o tema com comentários extremamente expressivos de primeiro
violino. Uma transição é iniciada em fugato, a música cresce até os violinos
apresentarem um dueto que posteriormente é repetido pela viola e violoncelo.

O primeiro violino inicia uma sessão de acompanhamento sozinho até o

violoncelo iniciar um segundo tema (B1) que segue posteriormente liderado pelo
primeiro violino. Uma nova transição é escrita e mais um novo material temático é
elaborado alternando-se entre um diálogo entre primeiro violino e violoncelo que segue
até cadenciar e iniciar um desenvolvimento dos três temas apresentados. Violoncelo e
segundo violino se alteram no desenvolvimento do segundo material temático (B2).

O primeiro material temático da segunda área tonal (B1) é desenvolvido

passando por todos os instrumentos e com um constante acompanhamento em pizzicato.
O tema principal (A) também começa ser desenvolvido, e um quarto e novo material
temático é apresentado direcionando a música para a recapitulação.

A priori a recapitulação não é literal e se apresenta mais movida que a

exposição. O segundo tema já se estabelece de maneira literal e transposta, assim como
o terceiro tema. O primeiro tema volta a ser apresentado com um diálogo entre os
violinos iniciando-se assim uma coda.

A música segue até o primeiro violino iniciar uma cadência com apoio
harmônico dos demais instrumentos. O caráter musical perde sua densidade e
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expressividade e começa a adquirir mais leveza com um constante movimento escalar

ascendente do primeiro violino em oposição ao direcionamento descendente interposto
pelos demais instrumentos, até o primeiro violino permanecer sozinho retornando a
melodia e executando um trinado que encerra o terceiro movimento e da inicio ao
quarto, conectando-os sem interrupção.

12. Percepção, cognição e afeto aplicados ao quarto movimento

Conectado ao terceiro movimento por um trinado de primeiro violino o

quarto movimento é iniciado timidamente com o violoncelo apresentando uma melodia
folclórica russa, que foi indicada pelo embaixador ao compositor que a utilizasse. De
caráter alegre e festivo o tema russo (A) é executado também pelo primeiro violino e
posteriormente com mais energia pelos demais.

Uma transição é iniciada com elementos provenientes do tema, sempre

mantendo muito vigor e euforia. A transição é dissolvida até surgir um segundo material
temático (B1) mais leve e legato, mantendo o espírito alegre e festivo, porém com
menos energia. Torna-se mais escuro com o primeiro violino dialogando com o
violoncelo até a música caminhar para um momento de maior vigor e cadenciar com
acordes fortes, encerrando o trecho com uma suspensão.

Um novo material temático é apresentado (B2) com muita vitalidade e cada

vez mais ampliando a energia e a empolgação até se dissolver em um trinado e retornar
ao inicio.

Após repetir todo o trecho é iniciado um desenvolvimento que de inicio se

apresenta sombrio, posteriormente com diálogos de violinos. Inicia-se uma melodia
mais sutil e leve que aos poucos vai ganhando corpo e intensidade. O tema B2 é
desenvolvido até novamente surgir novamente o tema A para apresentar a recapitulação,
que auditivamente é muito semelhante à exposição.

Para a coda Beethoven inicia com uma fuga apresentada pelo segundo
violino utilizando motivos provenientes do tema folclórico e estabelece por um longo
período cadências autenticas imperfeitas. Antes de finalizar ainda utiliza passagem pela
subdominante e reapresenta o tema até diminui-lo quase que o deixando inaudível e
fazendo que o ouvinte acredite que a música seria finalizada desta forma. Beethoven
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surpreende apresentando um final apoteótico em fortíssimo encerrando o movimento

com muita energia e entusiasmo.

13. Avaliação perceptiva, cognitiva e afetiva de outras pessoas

Foi realizado um questionário para verificar e comparar a relação

perceptiva, cognitiva e afetiva que as pessoas possuem ao ouvir (sem acompanhar a
partitura) trechos musicais pré-estabelecidos do quarteto abordado por este trabalho. A
pesquisa foi realizada com quarenta pessoas divididas simetricamente entre homens e
mulheres com média de idade de vinte oito anos. Sessenta e sete por cento das pessoas
entrevistas ouvem música diariamente e apenas cinco por centro ouvem uma vez por
semana. Observou-se que noventa em cinco por centro dos entrevistados realizam uma
atividade musical ativa, como cantar ou tocar um instrumento.

Para elencar as emoções propostas neste questionário foi utilizado como

base o modelo circumplexo de Russel, que apresenta emoções relacionadas à alta e
baixa atividade, bem como valências positivas e negativas.

O primeiro trecho musical abordado auditivamente foi o inicio do primeiro

movimento do quarteto (compassos 1 a 19). Verificou-se que para sessenta por cento
dos entrevistos o trecho apresenta um caráter heroico, alegre e rápido suscitando
emoções variadas, com proeminência para felicidade e encantamento que juntas
alcançaram quarenta e dois por cento dos entrevistados.

O segundo exemplo musical também foi extraído do primeiro movimento e

apresenta duetos executados pelos violinos e posteriormente pela viola e violoncelo
(compassos 30 a 45). Para sessenta e cinco por cento das pessoas o trecho demostra ser
apaixonado, alegre e moderado apresentando como principal emoção o encantamento e
a felicidade que juntas obtiveram cinquenta e quatro por cento da opinião dos
entrevistados, trinta e um e vinte e três por cento respectivamente.

Ainda extraído do primeiro movimento, o terceiro trecho aborda um

fortíssimo solo de violoncelo (compassos 48 a 52). Neste caso sessenta por cento dos
entrevistados classificaram o trecho como vigoroso, eufórico e rápido, já para vinte e
dois por cento, o trecho aparenta ser vigoroso, alegre e moderado. Como principal
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emoção suscitada a euforia foi a opção mais escolhida com quarenta e dois por cento
das pessoas entrevistadas.

O quarto exemplo musical é extraído do início do segundo movimento

(compassos 1 a 16). Para setenta e cinco por cento dos entrevistados o trecho demostra
ser bem humorado, alegre e moderado e suscita principalmente a felicidade com vinte e
nove por cento e o encantamento com vinte por cento dos entrevistados.

Extraído do desenvolvimento do segundo movimento, o quinto trecho é

executado em fortíssimo e apresenta uma harmonia com predominância de acordes
diminutos (compassos 192 a 210). Neste caso sessenta e sete por cento das pessoas
entenderam o trecho como agressivo, tenso e rápido, além de escolherem a tensão e a
fúria como principais emoções evocadas, com cinquenta e dois e dezessete por cento
respectivamente.

O sexto exemplo auditivo é extraído do inicio do terceiro movimento

(compassos 1 a 5). Este foi o exemplo que apresentou maior unanimidade dentre todos,
pois oitenta e cinco por cento dos entrevistados classificaram o exemplo como:
melancólico, triste e lento. Dez por cento classificaram como: nostálgico, alegre e lento,
e apenas cinco por cento avaliaram como: bem humorado, alegre e moderado. As
sensações emotivas mais elencadas foram a melancolia com trinta e nove por cento, a
depressão com vinte e oito por cento e a tristeza com quatorze por cento dos
entrevistados.

O sétimo questionamento foi verificar se as pessoas poderiam identificar de

qual país era proveniente a melodia folclórica apresentada no inicio do quarto
movimento. Elencadas cinco opções, verificou-se que nenhum dos entrevistados optou
pelo Brasil, apenas um optou pela Bolívia, dois pelo Japão e o restante dividiu-se entre a
Rússia e a Itália. Foi possível constatar que para sessenta e dois por cento o tema
folclórico era proveniente da Rússia, o que de fato corresponde com o título do quarto
movimento: Theme Russe.

Foi abordado ainda sobre se os entrevistados poderiam reconhecer as

diferenças entre as sensações de uma cadência suspensiva e uma cadência autentica
perfeita, conclusiva. Para ambos os questionamentos oitenta por cento dos entrevistados
conseguiram identificar a sensação de suspensão e de conclusão. Para esses
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questionamentos foram utilizados os trechos do quarto movimento correspondentes aos

compassos 226 a 242, como exemplo suspensivo e os compassos 315 a 327, como
exemplo conclusivo.

Também foi verificado sobre a capacidade do entrevistado lembrar-se de

exemplos auditivos previamente executados em questões anteriores. Para isto foi
elaborado três exemplos auditivos. O primeiro deles corresponde ao trecho de
recapitulação do segundo tema do primeiro movimento (compassos307 a 314), portanto
um trecho ainda não executado nas questões anteriores. Constatou-se que setenta por
cento das pessoas assinalaram que de fato foi um exemplo ainda não executado.
Dezessete por cento demostraram dúvida e treze por cento tiveram a sensação de já
terem ouvido o exemplo previamente. O segundo trecho é corresponde a recapitulação
do solo de violoncelo, mas dessa vez em outra tonalidade e acrescido de oitavas executa
pela viola (compassos 295 a 299). Nesta questão pode-se observar que trinta e oito por
cento relataram que já haviam ouvido o exemplo, trinta e seis apontaram que não
haviam ouvido e vinte e seis por cento apresentaram dúvida se haviam ou não ouvido o
exemplo. É importante ressaltar que dois entrevistados ainda relataram as diferenças
entre os dois exemplos, citando o dobramento da viola. Essa ressalva foi feita por uma
violoncelista profissional com doze anos de experiência ao violoncelo e por um
violinista semiprofissional com seis anos de dedicação ao violino. O terceiro trecho é a
repetição exata do primeiro exemplo auditivo deste questionário. Noventa por cento dos
entrevistados identificaram que o tema já havia sido utilizado, cinco por cento, tiveram
dúvida e outros cinco por cento mencionaram que se tratava de um exemplo inédito.

Para finalizar, foi questionado a cerca de quais e quantos instrumentos

foram utilizados para a execução dos exemplos, bem como o possível compositor. Para
setenta por cento das pessoas questionadas o trecho foi executado utilizando violino,
viola e violoncelo, correspondendo à realidade. Quarenta e cinco por cento acreditavam
se tratar de quatro instrumentos, vinte e sete por cento mencionaram que havia seis
instrumentos e vinte por cento assinalaram que devia ser dez ou mais instrumentos.
Quanto ao questionamento do provável compositor houve um empate entre W. A.
Mozart e L. V. Beethoven ambos com trinta e sete por cento cada, vinte e três por cento
creditaram a obra à J. S. Bach e apenas uma pessoa acreditou tratar-se de uma
composição de Pixinguinha.
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14. Conclusão

Através desta pesquisa foi possível observar e registrar as sensações

emotivas que o quarteto de cordas op. 59 n. 1 em Fá maior de Ludwig van Beethoven
evoca nas pessoas aqui entrevistas. É notório verificar que não existe uma unanimidade
das emoções sentidas, mas de certa forma há um consenso, pois no mínimo sessenta por
cento das pessoas relatarem estar sentindo a mesma emoção.
O exemplo extraído do inicio do terceiro movimento, por exemplo, oitenta e
cinco por cento dos entrevistados avaliaram o exemplo auditivo como melancólico,
triste e lento. “Existem duas teorias para a inspiração de Beethoven para o terceiro e
belo movimento Adagio e Molto Mesto (lento e muito triste). Nos esboços
sobreviventes do movimento, Beethoven escreveu as palavras “Eine Trauer-weide ou
Akazien-Baum aufs Agarre meines Bruder”, ou “Um salgueiro-chorão ou uma acácia no
túmulo do meu irmão”. Ou Beethoven estava se lembrando do irmão que nasceu um ano
antes dele, mas que só sobreviveu por uma semana, ou ironicamente estava de luto por
seu outro irmão, Casper, que havia se casado com uma mulher que Beethoven
detestava.”.
Também foi verificado que a maioria das pessoas, pelo menos setenta por
cento conseguiram reconhecer os exemplos que foram ou não utilizados em questões
anteriores, mas quando o trecho foi transposto e executado com outra instrumentação as
pessoas se divergiram e não houve um consenso. Além disso, também se observou que
a maioria das pessoas conseguiram identificar quais foram os instrumentos utilizados
para a execução musical, no entanto demostraram mais dificuldade em reconhecer que
se tratava de um quarteto e ainda mais dificuldade em creditar um compositor para esta
obra.
No que se refere à composição, Beethoven demostrou ter utilizado todo
arsenal de técnicas composicionais, expondo toda a genialidade de como trabalhar e
desenvolver temas, evocando as mais distintas emoções nos ouvintes. Os quatro
movimentos foram concebidos dentro da forma sonata e apresentam muito equilíbrio e
semelhanças entre si. Beethoven cria vários temas dentro de uma mesma área tonal e
depois os desenvolve utilizando diversas tonalidades e texturas. Seus desenvolvimentos
e codas mostram uma necessidade do compositor expandir e demonstrar toda a sua
habilidade de escrita, tornando esses trechos mais extensos que o habitual até então.
Suas recapitulações em geral nunca são literais, e mesmo quando aparentam ser,
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segundo semestre de 2018.

Beethoven explora outras instrumentações, ornamentações ou inclui novos elementos.

Para a criação desta obra Beethoven utiliza melodia acompanhada, homofonia,
ornamentações, duetos, diálogos, contraponto imitativo, fugatos. Além disso, ainda
indica os andamentos, crescendos e diminuendos, alterações de dinâmica, articulações e
acentos. É possível observar ainda muitas mudanças repentinas de humor, bem como
momentos extremos, que suscitam as mais variadas emoções. Heroísmo, sarcasmo,
alegria, tristeza, melancolia, euforia, calma, fúria, são alguns dos exemplos que podem
ser identificados nesta obra. Através de sua terrível e recente descoberta da deficiência
auditiva que o acompanharia para o resto da vida Beethoven demostra querer expor toda
sua genialidade artística, demonstrando integralmente sua habilidade e revolucionando a
maneira de compor.

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