Teorias (Provisoria) Das Exposicoes de Arte Contemporanea

TEORIA (PROVISÓRIA)
DAS EXPOSIÇÕES
DE ARTE CONTEMPORÂNEA
michelle farias sommer
T E O R I A ( P ROV I S ÓR I A )
DA S E X P O S I Ç ÕE S
D E A RT E C O N T E MP OR Â NE A
UNIVER S IDAD E FED ERA L DO RIO GRA NDE DO SU L
INS TITUTO D E ARTES
PRO G R AM A D E PÓ S- GRA DUAÇÃO EM A RT ES VISUA IS
TEORIA (PROVISÓRIA)
DAS EXPOSIÇÕES
DE ARTE CONTEMPORÂNEA
michelle farias sommer
PORTO ALEG R E / R S
2016
imagem de capa
Permanências e Destruições (2016) na Torre H /
Da inevitabilidade de subir apenas para descer /
obra de Igor Vidor / curadoria de João Paulo
Quintella. Crédito da imagem: Igor Vidor
CIP – Catalogação na Publicação
Sommer, Michele Farias

Teoria (provisória) das exposições de arte
contemporânea / Michelle Farias Sommer. -- 2016.
250 f.
Orientador: Ana Maria Albani de Carvalho.
Tese (Doutorado) -- Universidade Federal do

Rio Grande do Sul, Instituto de Artes, Programa de Pós-
-Graduação em Artes Visuais, Porto Alegre, BR-RS, 2016.
1. Estudos expositivos. 2. Megaexposições. 3.

Contraexposições. 4. PúblicoS. I. Carvalho, Ana Maria
Albani de, orient. II. Título.
Elaborada pelo Sistema de Geração Automática

de Ficha Catalográfica da UFRGS com os dados
fornecidos pelo(a) autor(a).
Tese apresentada como requisito parcial para a obtenção
do grau de Doutora em Artes Visuais pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, área de concentração:
História, Teoria e Crítica.
Orientadora
Prof. Dra. Ana Maria Albani de Carvalho

(PPGAV / UFRGS)
banca examinadora
Prof. Dr. Luiz Camillo Osório

(Departamento de Filosofia /PUC-RJ)
Profa. Dra. Mirtes Marins de Oliveira

(PPG Design / Universidade Anhembi-Morumbi)
Profa. Dra. Mônica Zielinsky

(PPGAV /UFRGS)
Profa. Dra. Daniela Pinheiro Machado Kern

(PPGAV /UFRGS)
Tese realizada com o apoio do CNPQ pelo período de 42 meses,

e da Capes para Estágio Doutoral na University of the Arts
London / Central Saint Martins pelo período de 6 meses.
Porto Alegre / RS
2016
Para os artistas
agradecimentos
À universidade pública.
À dedicação, estímulo e generosidade de Ana Maria Albani de Carvalho.
À presentidade e amor da família Farias Sommer (e expansões).
Adauany Zimovski, Aleta Valente, André Parente, André Severo, Anton Steenbock,
Bruna Fetter, Cadu, Charles Esche, Cristina Ribas, Daniel Jablonski, Daniel
Steegmann Mangrané, Daniela Kern, Déborah Danowski, Eduardo Padilha,
Eduardo Saorin, Eduardo Viveiros de Castro, Fernando Cochiaralli, Fernando
Fuão, Florencia Puertocarrero, Gabriel Pérez-Barreiro, Gabriela Saenger Silva,
Gabriela Salgado, Galit Eilat, Gunter Weimer, Heloísa Espada, Igor Vidor, Jessica
Gogan, João Paulo Quintella, Jonas Arrabal, Kátia Maciel, Lisette Lagnado,
Lívia Flores, Lucas Parente, Lucy Steeds, Luis Guilherme Vergara, Luiz Camillo
Osório, Manoela Medeiros, Márcia Bianchi, Maria Helena Bernardes, Marina
Fraga, Mick Wilson, Mirtes Marins de Oliveira, Mônica Hoff, Monica Zielinsky,
Oren Sagiv, Pablo Lafuente, Paul Dieter Nygaard, Paul O’Neill, Paula Krause,
Pedro Urano, Peter Osborne, Renata Lucas, Renato Rezende, Ricardo Basbaum,
Rodrigo Nunes,Romain Dumesnil, Ronald Duarte, Rubens Pillegi, Sandrine
Teixido, Sérgio Martins, Sofía Hernandez Chong Cuy, Yaiza Hernández.
Aos participantes das seguintes residências artísticas: Residência São João /

Escola de Artes Visuais Parque Lage (2016); Residência Casa Comum (2016);
Programa Internacional de Residências Despina / Largo das Artes (2016-
2015); Estado de Deriva em Residência Móvel (2014). Aos alunos das seguintes
disciplinas: Práticas Artísticas Contemporâneas, Nível II, da Escola de Artes
Visuais Parque Lage (2015 / 2); Laboratório de Museografia IA / UFRGS (2013/2);
Faculdade de Arquitetura UniRitter Laureate International Universities (2013). Aos
colegas e professores das seguintes instituições: Programa de Pós-graduação
em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2012-2016),
University of the Arts London / Central Saint Martins / Exhibition Studies and
Theory & Philosophy (2015), Escola de Artes Visuais do Parque Lage (2015-2016),
Fundação Bienal do Mercosul (2013).
This little theory is tentative and could be abandoned at any time. Theories like
things are also abandoned. That theories are eternal is doubtful. Vanished the-
ories compose the strata of many forgotten books.
Robert Smithson
A provisional theory of non-sites (1968).
Não quero fazer história. […] Não me interessam talentos estou farto de que-
rer achar o novo no vestido de novo. […] O exercício experimental da liber-
dade evocado por Mário Pedrosa não consiste na “criação de obras”, mas na
iniciativa de assumir o experimental. […] O potencial experimental gerado no
Brasil é o único anticolonial não-culturalista nos escombros híbridos da “arte
brasileira”. […] O experimental não tem fronteiras para si mesmo é a metacrí-
tica da “produção de obras” dos artistas de produção.
HÉLIO OITICICA
Experimentar o Experimental (1972).
RESUMO
A tese concentra-se em estudos expositivos, especificamente em proposições

curatoriais e artísticas que questionam o topos expositivo contemporâneo.
O recorte temporal dessa pesquisa concentra-se em exposições vivenciadas
no período 2012-2016, em contextos geográficos distintos: Porto Alegre, Curi-
tiba, São Paulo, Rio de Janeiro, Berlim, Veneza e Londres. A metodologia de
pesquisa constrói-se a partir da experiência em exposições visitadas, configu-
rando estudos de caso da tese. Quais são os limites das canonizações ociden-
tais que reforçam tendências particulares e inscrevem ortodoxias em estudos
expositivos? Entre “lá fora” e “aqui dentro”, se lá está a dicotomia, aqui está
o hibridismo como matriz experimental das produções expositivas nacionais.
Nesse contexto aqui e agora, desenvolve-se o conceito de ‘contraexposição’,
que redefine o lugar expositivo através da experimentação direta na investi-
gação, produção, apresentação e documentação de proposições curatoriais
e artísticas em sua dimensão pública. Considera-se, ainda, o âmbito das me-
gaexposições, especificamente bienais, debatendo a suposta crise do modelo
através do mapeamento dos padrões recorrentes como possível estratégia de
reinvenção do formato hegemônico internacional. Nessa tese, entre exposi-
ções, megaexposições, contraexposições, são verificadas tentativas de engatar
o sujeito para um primeiro plano das experiências expositivas, fazendo com que
o questionamento direcione-se aos endereçamentos expositivos e à produção
de associações obra-públicoS. Em tese: seja em instituições culturais – topos
expositivo reconhecido como lugar da arte – ou no topos expositivo outro –
qualquer lugar –, a exposição contemporânea está em incessante redefinição.
Palavras-chave: estudos expositivos, megaexposições, contraexposições,

públicoS.
abstract
Situated within the realm of exhibition studies, this thesis focuses specifically on
those curatorial and artistic proposals which question the topos of contemporary
art exhibitions. The research was carried out between 2012 and 2016, visiting ex-
hibitions in different geographical locations: Porto Alegre, Curitiba, São Paulo, Rio
de Janeiro, Berlin, Venice and London. The research methodology was built on the
experience at these exhibitions, through which the thesis’ case studies have been
configured. What are the limits of the Western canons, which reinforce particu-
lar trends and generate orthodoxies within exhibition studies? Between the ‘out
there’ and the ‘in here’, whether there resides the dichotomy, here lies hybridity,
as an experimental matrix for the making of exhibitions in Brazil. It is in this con-
text, here-and-now, that the thesis develops the concept of “counter-exhibition”,
redefining the exhibition space through direct experimentation in the investiga-
tion, production, presentation and documentation of curatorial and artistic pro-
posals in their public dimension. The thesis also takes into account the context
of mega-exhibitions, and specifically biennials, discussing the supposed crisis of
the model by mapping its recurring patterns, as a possible strategy to challenge
the hegemony of the current international format, and reinvent it. Among exhi-
bitions, mega-exhibitions and counter-exhibitions, the thesis explores attempts
to bring the subject of the exhibition experience to the fore, in this way directing
the debate towards what or on who the exhibitions are addressing, exhibition ap-
proaches, as well as on the associations between artworks and publics that they
(seek to) produce. In essence: either within cultural institutions – the exhibition
topos recognised as the place of art –, or other exhibition topos – that is, any-
where –, contemporary exhibitions are being constantly redefined.
Keywords: exhibition studies, mega-exhibitions, counter-exhibitions, publicS.

LISTA DE IMAGENS Fig. 16 Acontecimentos, 1972. Fig. 28 31ª Bienal de São Paulo,
Fonte: acervo documental do 2014. Registro da ação Casa do
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Nelson Leirner. Fonte: acervo Pol. Crédito da imagem: Cris-
documental do MAC-USP. 57 tiano Santanna. 105
Fig. 36 Obra: Ano branco / Luiz Figs. 46 e 47 56ª Bienal de Ve- Fig. 64 Fumées, 2015. Inscri-
Roque. MARGS. Crédito da neza, 2015. Obra: Das Kapital ção na fachada do Hotel Paris.
imagem: Cristiano Sant’Anna/ Oratorio, de Isaac Julien. Fonte: Fonte: arquivo do artista Romain
Indicefoto 105 acervo documental da Bienal de Dumesnil. 150
Fig. 39 Vista parcial da Favela Veneza. 115 Fig. 65 Fumées, 2015. Fachada
Moinho, em São Paulo. Fonte: Fig. 48 31ª Bienal de São Paulo, do Hotel Paris. Fonte: arquivo do
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bienalsaopaulo/15405564824>. o Museu do Amanhã ao fundo, realizados durante o evento.
Acesso em: 13 agosto 2016. 109 em 2014. Crédito da imagem: Fonte: arquivo do artista Ro-
Fig. 42 Intervenções realizadas a autora. 140 main Dumesnil. 158
por moradores da Favela Figs. 51, 52 e 53 Departamento das Fig. 78 O Tempo da Duração,
Moinho no pavilhão da 31ª Colunas do Museu do Homem 2015. Registro do evento. Fonte:
Bienal de São Paulo, 2013. Fonte: Diagonal, 2014. Fonte: arquivo arquivo dos artistas Manoela Me-
<https://m.flickr.com/#/photos/ da artista Renata Lucas. 141 deiros e Romain Dumesnil. 161
bienalsaopaulo/15405564824>. Figs. 54 e 55 Departamento das Fig. 78 O Tempo da Duração,
Acesso em: 13 agosto 2016. 109 Fachadas do Museu do Homem 2015. Material de divulgação.
Fig. 43 Registros das ações Diagonal, 2014. Fonte: arquivo Fonte: arquivo dos artistas
de Comboio na Favela da artista Renata Lucas. 142 Manoela Medeiros e Romain
M o i n h o. Fo n te : < h t t p :// Figs. 56, 57, e 58 Departamento Dumesnil. 161
projetocomboio.wix.com/ das Portas e Paredes Reversíveis Fig. 80 O Tempo de Duração,
projetocomboio#!page4/cfvgg>. do Museu do Homem Diagonal, 2015. Texto de convidados ex-
Acesso em: 13 agosto 2016. 111 2014. Fonte: arquivo da artista postos em pedras. Fonte: arquivo
Fig. 44 8ª Bienal de Berlim, 2014. Renata Lucas. 143 dos artistas Manoela Medeiros
Obra: Stealing one’s own corpse Figs. 56, 57, 58 e 59 Departamento e Romain Dumesnil. 163
(An alternative set of footholds das Portas e Paredes Reversíveis Fig. 81 O Tempo de Duração,
for an ascent into the dark), de do Museu do Homem Diagonal, 2015. Performance sonora Cli-
Julieta Aranda. Fonte: acervo 2014. Fonte: arquivo da artista nâmen. Fonte: arquivo do ar-
documental da Bienal de Ber- Renata Lucas. 144 tista André Parente. 165
lim, fotografia de Anders Sune Figs. 60, 61 e 62 Departamento Fig. 82 O Tempo de Duração,
Berg. 112 das Portas e Paredes Reversíveis 2015. Pedra como obra. Fonte:
Fig. 45 8ª Bienal de Berlim, 2014. do Museu do Homem Diagonal, arquivo dos artistas Manoela Me-
Obra: Stealing one’s own corpse 2014. Fonte: arquivo da artista deiros e Romain Dumesnil. 165
(An alternative set of footholds Renata Lucas. 146 Fig. 83 Permanências e Des-
for an ascent into the dark), de Fig. 63 A artista Renata Lucas no truições, 2016. Convite para
Julieta Aranda. Fonte: acervo do- Departamento das Portas e Pa- as ações. Fonte: <http://www.
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quivo da artista Renata Lucas. 147 2016. 167
Figs. 84 e 85 Permanências Fig. 97 Permanências e Destrui- Figs. 112 e 113 O council estate
e Destruições, 2016. Ilha do Sol. ções, 2016. Torre H. Registro da Balin House, em Southwark,
Fonte: arquivo do projeto. 169 proposição artística de Igor Vidor. Londres. Crédito da imagem:
Fig. 86 Permanências e Destrui- Fonte: arquivo do artista. 180 a autora. 209
ções, 2016. Ilha do Sol. Registro Fig. 98 Permanências e Destrui- Fig. 114 e 115 The Laundry Room,
da proposição artística de Aleta ções, 2016. Torre H. Registro da BHP, Londres, 2012-2013. Disponível
Valente. Fonte: Imagem do Fa- proposição artística de Igor Vidor. em: <https://balinhouseprojects.
cebook de participante da ação Fonte: arquivo do artista. 182 wordpress.com/2013/05/30/the-
/ autor não identificado. 170 Fig. 99 e 100 Trafalgar Square laundry-room-201213/>. Acesso
Fig. 88 Permanências e Destrui- e a quarta coluna ocupada em: 28 agosto 2016. 210
ções, 2016. Ilha do Sol. Regis- por The Gift Horse, de Hans Fig. 116 Balin House Project, Lon-
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Ronald Duarte. Fonte: arquivo gem: a autora. 189 www.publicworksgroup.net/
do artista. 171 Fig. 101 e 102 Permanências projects/balin-house-my-home-is-
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Fig. 89 Permanências e Destrui- em: 28 agosto 2016. 193 a autora. 211
ções, 2016. Relato da artista Fig. 103 e 104 Permanências Fig. 119 BHP, Londres. Julho de
Aleta Valente, por e-mail, em e Destruições, 2015. Obra: 2015. Obra: Hylotrupes Baju-
22 de julho de 2016. 172 Ação com Tijolos, de Priscila lus, de Folke Kobberling. Cré-
Fig. 90 Permanências e Des- Fiszman (1989) e Kammal João. dito da imagem: a autora. 211
truições, 2016. Aleta Valente. Disponível em: <http://www. Fig. 120 e 121 P&D, Piscina Raposo
Fonte: arquivo da artista. 173 permanenciasedestruicoes. Tavares, Santa Teresa. Obra:
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torre-h-de-oscar.html>. Acesso Perjovshi em Bishop (2013, talúrgicaVictóriaLTDA,Benfica.Obra:
em: 21 agosto 2016. 177 p. 7). 204 Histórias Oblíquas (2015), de Daniel
Fig. 94 Permanências e Des- Fig. 110 La Invención Concreta, de Paula. Disponível em: <http://
truições, 2016. Torre H. Fonte: Museu Reina Sofia, 2013. Sala www.permanenciasedestruicoes.
a autora. 178 de orientação. Crédito da ima- com.br/artistas.html>. Acesso em:
Figs. 95 e 96 Permanências gem: a autora. 205 28 agosto 2016. 220
e Destruições, 2016. Torre H. Fig. 111 La Invención Concreta,
Registro da proposição artística Museu Reina Sofia, 2013. Imagem
de Anton Steenbock. Fonte: ar- do website. Disponível em: <http://
quivo do artista. 179 www.lainvencionconcreta.
org/es>. Acesso em: 28 agosto
2016. 205
Sumário
15 introdução
27 1. Exposição como cânone: reverência ou devoração?

29 1.1. Gerúndio incessante: definindo, produzindo e legitimando o cânone
expositivo, lá e cá
37 1.2. Experimentar o experimental: onde a pureza é um miSto
45 1.3. A emergência do suprassensorial expositivo na arte brasileira
66 1.4. Sobre exercícios de devoração de cânones expositivos
72 2. Megaexposições: a crise do modelo hegemônico

da grande escala?
73 2.1. Mega, hiper e over?
78 2.2. Bienal, bienal, bienal…
87 2.3. Prática curatorial associativa e em trânsito
92 2.4. Entre a negação, a afirmação e a expansão do modelo
99 2.5. Entre o “glocal”, o aqui e o agora
119 2.6. Boicote como sintoma
127 3. Contraexposição
138 3.1. Situação artística: uma infiltração efêmera em espaços operantes
148 3.2. Evento singular one-time e on-time
166 3.3 Con-sentir, habitar
174 3.4 Impulso para cima e suspensão
184 4. Endereçamentos expositivos: para quem?

187 4.1. Exposição: terreiro de encontros na dimensão pública
199 4.2. Sobre produção de associações entre
obra‑públicoS e emancipação expositiva
223 considerações finais
231 Referências bibliográficas

INTRODUÇÃO
Tudo em nós corresponde a uma causa interna, diria Balzac (2009, p. 97)1.
Essa investigação assenta-se em meio a uma prática em exposições2, um sa-
ber e, sobretudo, em meio a uma ignorância. A ignorância move-se por um
interesse. Aqui, um interesse geral sobre estudos expositivos que conectam
práticas curatoriais às práticas artísticas no espaço para materializações de
exposições; e um interesse particular acerca de propostas que escapam aos
códigos imediatamente reconhecíveis como pertencentes à família das expo-
sições. Uma inquietude gerada a partir de um ponto de vista de uma interiori-
dade acerca de práticas expositivas estanques e assertivas, fixas e repetíveis,
com afirmações – isto é uma exposição de arte contemporânea – e movem-
-se em direção à pergunta: o que é uma exposição de arte contemporânea?
1 BALZAC, Honoré. Tratados da Vida Moderna. São Paulo: Estação Liberdade, 2009.
2 Entre 2007 e 2016, vínculos profissionais relativos à exposições, com atuações distintas, foram
estabelecidos com as seguintes instituições: Fundação Bienal do Mercosul (RS), Santander Cultural
(RS), Instituto Tomie Othake (SP), Museu Nacional Centro de Artes Reina Sofia (Madri, Espanha),
Fundação Bienal de São Paulo (SP), SESI (RS), Ministério da Cultura, Itaú Cultural (SP), Despina /
Largo das Artes (RJ), Centro Cultural Border (México, D.F), Escola de Artes Visuais Parque Lage
(RJ), Programa BBVA Bancomer / Museu Carrillo Gil (México, D.F) e Instituto Moreira Salles (SP/RJ).
Ainda, fui sócia das empresas Urbanauta (2007-2013) e Nau Produtora (2008-2010), com Bruna
Fetter, Eduardo Saorin, André Severo e Paula Krause; sendo ambas empresas dedicadas à propo-
sições e execução de projetos em artes visuais.
INTRODUÇÃO
A tese tem como objetivo configurar um estado da arte do topos expositivo contem-
porâneo, especificamente sobre proposições curatoriais e artísticas que questio-
nam, afetam, desestabilizam e redefinem o lugar de apresentação pública da arte.
Considera-se topos expositivo o espaço comum, lugar físico onde converge a rede
que configura a exposição – curadoria-artistas-obras-públicoS3 – que está em re-
lação entre si, independentemente de mensurações – medidas ou quantidades.
A metodologia de pesquisa constrói-se a partir da experiência vivencial em ex-

posições no período concomitante a essa pesquisa (2012-2016). Nesse recorte
temporal, em indistintos topos expositivos e em distintos contextos geográfi-
cos, investigam-se as exposições temporárias de arte contemporânea produ-
zidas por instituições culturais, espaços e iniciativas independentes, abertas
à visitação pública – seja mediante de pagamento de ingresso ou acessibili-
dade gratuita –; em ocorrência nos seguintes países: Argentina, Alemanha,
Brasil, Espanha, Finlândia, França, Inglaterra, Itália, Marrocos, México, Rús-
sia, Uruguai. Nos lugares circunstancialmente percorridos, entre graus de in-
certeza e imprevisibilidade, experienciou-se a maior quantidade possível de
exposições. Muitos encontros com exposições foram teoricamente frutíferos
a partir dos estímulos despertados. Outros não. Permanecem aqui, como ca-
sos em análise, exposições selecionadas que escaparam à normatividade e fo-
ram geradoras de perguntas para os estudos expositivos.
A metodologia do mover-se deriva da Teoria do Mover-se (1833), de Balzac

(2009), a quem devo tanto desse impulso-intuição e que é condição para esse
pensamento teórico, um laboratório crítico de experiências e observações em
exposições construído a partir da disponibilidade para o trânsito4.
3 O S maiúsculo será adicionado ao final da palavra público como indicativo da diversidade de
públicoS que a tese aborda, considerando que públicoS, em seus plurais, estão intrínsecos à con-
dição expositiva.
4 A Teoria do Mover-se foi originalmente publicada nos jornais La Mode e L’Europe Littéraire, em
1833. A metodologia construída entre 2012-2016 levou à publicação do livro Práticas Contemporâneas
do Mover-se. O livro, publicado em 2015 pela Editora Circuito, é resultante de premiação Rumos
Itaú Cultural 2013-2014 e fruto de pesquisa curatorial que tomou o movimento como impulso
para proposições artísticas recentes na arte brasileira. Tendo como recorte temporal as produ-
ções iniciadas pós-2000 e, como recorte espacial, o Brasil como ponto geográfico de origem dos
artistas – e não necessariamente de permanência –, foram configuradas duplas de 10 artistas
e 10 pesquisadores/curadores (ou, eventualmente, trios no caso de duplas de artistas) para trocas
16
INTRODUÇÃO
(...) sem outro recurso senão o da intuição, (...) decidi que

o homem podia projetar para fora de si, através de todos os
atos devidos a seu movimento, uma quantidade de força que
devia produzir um efeito qualquer em sua esfera de atividade.
(BALZAC, 2009, p. 108-109).
A guloseima intelectual é a mais voluptuosa das paixões, a mais
desdenhosa, a mais impertinente: ela comporta a crítica (...).
Penso que cabe à arte explicar as verdadeiras causas da deli-
ciosa virgindade intelectual e filosófica que recomenda a todos
os bons espíritos a teoria do mover-se. (BALZAC, 2009, p. 118).
A partir de um estado de movimento (meu), em direção a um estado da arte em

exposições de arte contemporânea. Remetendo-se ao presente para um ‘estado
das coisas’, mesmo considerando as camadas históricas, em acúmulos, e em re-
lação a um porvir, há riscos teóricos na fixação pelo aqui e agora. Para o tempo
presente como conjunto de possibilidades oferta-se, para essa tese, uma lingua-
gem ensaística. Alio-me à Rancière (2014, p. 203): “Há uma razão simples para
isso: ‘um estado das coisas’ se apresenta como um dado objetivo que exclui a pos-
sibilidade de outros estados de coisas. E o tempo é o melhor meio de exclusão”.
A rigor, o estado das coisas é uma ficção. Uma ficção não é um

conto imaginário. É a construção de um conjunto de relações
entre uma percepção e outra percepção, entre coisas que se
consideram perceptíveis e o sentido que pode ser dado a elas.
Um “estado das coisas” compreende a seleção de certo nú-
mero de fenômenos considerados característicos de nosso
presente, o uso de uma estrutura interpretativa na qual eles
assumem seu significado e a determinação de um conjunto
de possibilidades que derivam do que é dado de sua inter-
pretação”. (RANCIÈRE, 2013, p. 203)
poéticas. O ponto de partida da publicação foi: de que maneira o mover-se afeta a produção ar-
tística, a crítica e a vida das formas na arte contemporânea? Os integrantes da publicação são:
Cadu & Francisco Dalcol; Túlio Pinto & Caroline Menezes; Rodrigo Braga / Bruna Fetter; Distruktur
(Gustavo Jahn e Melissa Dullius) & Max Jorge Hinderer Cruz; Karim Aïnouz & Sérgio Martins; Vivian
Caccuri & Júlio Martins; Denis Rodriguez / Leonardo Remor & Rosana Pinheiro-Machado; Paulo
Nazareth & Cristina Ribas / A Economista; Letícia Ramos & Ivair Reinaldim; Areal (André Severo
e Maria Helena Bernardes) & Cristiana Tejo. Ver: SOMMER, Michelle. Práticas Contemporâneas do
Mover-se. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2015.
17
INTRODUÇÃO
Partindo da premissa de que as exposições desempenham um papel central

no campo das artes ao assumirem diferentes formatos que afetam de forma
significativa o modo de experienciar e pensar a arte, sua história, teoria e crí-
tica; as práticas artísticas e curatoriais que transbordam para exposições pas-
sam a constituir um elemento fundamental para o pensamento da arte, hoje.
No âmbito internacional, a University of the Arts / Central Saint Martins, atra-

vés do Departamento de Estudos Expositivos, onde realizei meu estágio dou-
toral5, propõe-se a discutir práticas curatoriais e espaciais em exposições
e efeitos dessa abordagem para a prática da arte contemporânea. As publica-
ções do grupo de pesquisa atrelado ao departamento – Afterall – encontram-
-se na base teórica fundamental da pesquisa. No contexto nacional, destaco
a incipiência de pesquisas sistemáticas vinculadas a estudos expositivos6 e,
detectada essa lacuna, essa pesquisa objetiva contribuir para o conhecimento
teórico-prático em estudos expositivos.
As transformações propiciadas pela expansão da diversidade de meios das

proposições artísticas ocorridas a partir da geração dos artistas experimentais
dos anos 60 e 70 estenderam as ações expositivas para além dos espaços re-
conhecidos como lugar da arte: museus e galerias. O engajamento dos artistas
com o topos expositivo se tornou uma parte essencial nas práticas expositivas
onde, posteriormente, foram aderidas as práticas curatoriais7.
5 Estágio doutoral foi realizado de fevereiro à agosto de 2015 com financiamento da CAPES.
6 O primeiro curso formulado especialmente para curadorias contemporâneas foi criado em
1987 na França: Ecole do Magasin, em Grenoble e seguido pelo curso de pós-graduação do Royal
College of Arts em Londres, em 1992. No Brasil, a Escola São Paulo ministrou o curso “Curadoria:
História das Exposições”, em 2013. Ver: <http://www.escolasaopaulo.org/atividades/curadoria-
historia-das-exposicoes-1-sem-2013/curadoria-historia-das-exposicoes> Acesso em: 04 agosto 2016.
Em âmbito acadêmico, na PUC-SP, no curso de bacharelado “Arte: História, Crítica e Curadoria”, há
uma disciplina sobre “História dos museus, feiras, exposições, galerias e coleções”. Ver: <http://
www.pucsp.br/graduacao/arte-historia-critica-e-curadoria> Acesso em: 04 agosto Durante
a escrita dessa tese, publicou-se: CYPRIANO, Fabio e MARINS DE OLIVEIRA, Mirtes (org.). História
das Exposições – casos exemplares. São Paulo: Educ, 2016. Atualmente profileram-se cursos de
curadoria de curta duração, principalmente em instituições culturais.
7 O’NEILL (2007) debate sobre a interdependência entre as práticas curatoriais e as práticas artís-
ticas no campo de produção expositiva, apresentando uma história da profissionalização e conso-
lidação da curadoria que se deu, para o autor, com a ascensão do modelo bienal da grande escala.
Ver: Paul O’Neill, ‘The Curatorial Turn: From Practice to Discourse’, in Judith Rugg and Michèle
Sedgwick, eds., Issues in Curating Contemporary Art and Performance (Bristol: Intellect, 2007).
18
INTRODUÇÃO
Nos anos 60 e 70, lá, no contexto eurocêntrico e norte-americano, enquanto

os artistas respondiam com estratégicas de saída para um possível ‘fora’ do
cubo branco, criticando confinamentos nos processos de produção, circulação,
apresentação pública de trabalhos de arte e modelos verticais de curadoria
baseado em formatos autorais; aqui, emergia a potência do experimental nas
proposições artísticas e curatoriais, em relações associativas, que contami-
naram, imediatamente, as instituições culturais recém-nascidas nos anos 50.
Se lá está a dicotomia dentro e fora, aqui está o hibridismo na matriz das pro-
duções expositivas contemporâneas. Assim estrutura-se a hipótese dessa tese.
Tomo, inicialmente, as contribuições dos pensamentos teóricos e práticas

artísticas dos contemporâneos Robert Smithson (1938-1973) e Hélio Oiticica
(1937-1980) para contextualização acerca da direção que toma a pesquisa, ao
optar por realizar uma imersão decolonial8 e estabelecer relações de associa-
ção e diferença entre lá e cá para os estudos expositivos, com ênfase no ex-
perimental daqui.
A obsessão constante de Robert Smithson pela dialética, na discussão da po-

laridade dos opostos – imagem x mundo, objeto x ideia, dentro x fora, site
x non-site – coloca em relação a tensão contida entre esferas. Entre a prática
e a escrita, Smithson demonstrou uma crescente consciência sobre a presença
de ideologias inerentes à organização física institucionalizada das exposições
e a consequente distância entre o real, a abstração e sua representação.
Lançando proposições artísticas junto a natureza, diretamente na experimen-

tação da paisagem descampada, de amplitude espacial imediatamente reali-
zada no contexto mundano, sem o amparo da mediação artística institucional,
8 Opto pela expressão decolonial como ênfase à inserção da América Latina de uma forma mais
radical e posicionada no debate pós-colonial. Ver: MIGNOLO, Walter. Desobediência epistémica.
Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad, y gramática de la descolonialidad. Buenos
Aires: Ediciones del Signo, 2010. Ver também: LAURIE, Timothy. ‘Epistemology as Politics and the
Double-Bind of Border Thinking: Levi-Strauss, Deleuze, Mignolo.’ Portal: Journal of Multidisciplinary
International Studies 9(2): 1-20, 2012. Disponível em: <https://www.academia.edu/2137504/
Epistemology_as_Politics_and_the_Double-Bind_of_Border_Thinking_L%C3%A9vi-Strauss_Deleuze_
and_Guattari_Mignolo>. Acesso em: 24 agosto 2016.
E entrevista disponível em<http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_
content&view=article&id=5258&secao=431> Acesso em: 24 agosto 2016.
19
INTRODUÇÃO
em práticas de temporalidades indefinidas, o horizonte do lugar da arte é ex-

pandido para além dos meios cristalizados pelas tradições modernistas. Em-
bora Smithson e os demais artistas da Land Art compartilhassem afinidades
em suas proposições, as produções artísticas desse momento foram apostas
eminentemente individuais9: não houveram movimentos coletivos em direção
à ocupação de espaços e o estabelecimento de uma relação direta com públi-
coS. Na arte realizada em contextos geográficos distantes dos centros urbanos,
de acessibilidade reduzida, as associações entre obra-públicoS, dão-se no re-
torno – parcial – das obras alocados em arranjos museológicos convencionais10.
Em ‘A provisional theory of non-sites’, de 1968, Smithson desenvolve a dialética

site x non-site. Para o artista, o site representava o mundo em si, o lugar origi-
nal da produção artística extra-muros, como o texto não editado com todas as
suas complexidades e possibilidades, vastas e remotas – evocativa, mas sem
logos11. O non-site é o trabalho de arte dentro da galeria (indoor earthwork),
representado pela articulação de uma parte do concentrado do lugar original,
que em certa medida remete para o site em si; mas que como todos os tropos
metonímicos, assume uma vida própria e se torna uma forma de discurso.12
Entre site e non-site há uma relação um-para-um, mas ao mesmo tempo essa
equação um-para-um tende a fugir da conexão para que haja uma suspen-
são. Embora exista uma correspondência, o empate é sempre no sentido do
subvertido ou perdido, por isso é uma questão de perder o seu caminho, ao in-
vés de encontrar o seu caminho13. Ou seja, na transposição site para non-site
há sempre uma perda, na natureza do próprio movimento fora x dentro. Para
Smithson o site é desprovido de linguagem, em seu princípio organizacional,
9 Proposições coletivas foram realizadas, como exceção, com os casais como como Robert Smithson
e Nancy Holt (1938-2014) e Christo (1935) e Jeanne-Claude (1939-2009).
10 Cito aqui duas exposições no contexto institucional realiazadas do período: em 1968 a Dwan
Gallery, de New York, apresenta a exposição ‘Earth Works’ e em 1969, o Andrew Dickson White
Museum, também em New York, apresenta a exposição ‘Earth Art’.
11 SMITHSON, R. (1996, p. XVII)
12 SMITHSON, R. (1996, p. XVII)
13 Do original: “(...) there is a one-to-one relation, but at the same time that one-to-one equa-
tion tends to evade connection so that there’s a suspension. Although there’s a correspondence,
the equalizer is always in a sense the subverted or lost, so it’s a matter of losing your way rather
than finding your way”. SMITHSON, R. (1996, p. 218.)
20
INTRODUÇÃO
e o non-site é um tropo metonímico que possui uma estreita relação de sen-

tido com o seu referente site, sendo que o trabalho de arte reside em ambos.
Nesse sentido, o non-site – trabalho de arte dentro da galeria – embora repre-
sentasse o confinamento (do site) dentro de outro confinamento (da galeria),
mesmo gerando perdas em sua transposição era, ainda assim, considerado
a sua limitação, uma proposição artística.
Sobre o lugar da arte, lá, em 1970, Robert Smithson afirma: eu penso que a pai-
sagem é co-existente com a galeria. Para mim, o mundo é um museu14. Aqui,
em 1966, Hélio Oiticica anuncia como ‘eureca’: O museu é o mundo!
(…) inclusive pretendo estender o sentido de “apropriação”

às coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos bal-
dios, campos, o mundo ambiente, enfim – coisas que não se-
riam transportáveis, mas para as quais eu chamaria o público
à participação – seria isto um golpe fatal ao conceito de mu-
seu, galeria de arte, etc; e ao próprio conceito de “exposi-
ção” – ou nós o modificamos ou continuamos na mesma. Museu
é o mundo; é a experiência cotidiana. (OITICICA, 1966, p. 77).
Oiticica evoca o experimental, pautado em um ensejo de propor propor15, am-

parado nas reverberações da exposição Opinião 65, ocorrida no MAM-RJ, onde
o desfile dos parangolés foram realizados fora do museu16.
O potencial experimental gerado no Brasil é o único anticolo-

nial não-culturalista nos escombros híbridos da “arte brasi-
leira”. [...] O experimental não tem fronteiras para si mesmo
é a metacrítica da “produção de obras” dos artistas de pro-
dução. (OITICICA, 1972).
14 SMITHSON, R. (1996, p. 246)

15 Hélio Oiticica utiliza o termo propor propor em 1967 ao referir-se ao parangolé: “Parangolé
coletivo (redundância, já que Parangolé desde o início propunha o), propor propor já em 1966-
1967 era a condição primeira de tudo (...)”. Oiticica, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de
Janeiro, Editora Rocco, 1986, p. 117.
16 A ênfase à experimentação no contexto nacional e as exposições experimentais, incluso a Opinião
65, são tópicos integrantes das discussões do capítulo 1.
21
INTRODUÇÃO
Inaugura-se, aí, uma organicidade que liga um espaço a outro, dentroefora em

continuidade, uma indistinção para o lugar da arte. A ênfase é a compreensão
de uma totalidade do topos expositivo, em uma experiência social definitiva,
como OITICICA (1986, p. 73) escreve em texto de cronologia imediatamente an-
terior à expressão o museu é o mundo, a dança da experiência: “A derrubada
de preconceitos sociais, de barreiras de grupos, classes, etc, seria inevitável
e essencial dessa experiência vital”.
Lá, a co-existência do dentro x fora é estabelecida a partir da dicotomia. Aqui,

a relação do dentro x fora é de continuidade na tendência à fusão das duas coi-
sas17. Lá, um público receptor dentro do espaço expositivo tradicional. Aqui,
um público ativo participante, engatado para um primeiro plano das associa-
ções entre obra-públicoS nas experiências expositivas.
Da (minha) prática à teoria (provisória), de lá para cá, estrutura-se essa tese.

Na pesquisa, a fim de enfatizar relações generacionais nas proposições artís-
ticas e curatoriais, mantém-se datas de nascimento sempre que possível; gra-
fias do original, em inglês, com tradução nossa, sempre que imprenscindíveis
e assume-se a baixa resolução de imagens originais de arquivos pesquisados.
Em quatro capítulos, debate-se a exposição como cânone, entre reverência

e devoração, verificando a aplicabilidade da hipótese antropofágica aos es-
tudos expositivos; a megaexposição e uma suposta crise do modelo hegemô-
nico da grande escala; a contraexposição aqui, como uma continuidade do
experimental, agora centrada na fusão entre práticas artísticas e curatoriais
que transbordam em exposições para lugares não imediatamente reconheci-
dos como lugar da arte e, por fim – e sem esgotar as discussões, questiona-se
endereçamentos expositivos, nas dúvidas que cercam o ‘para quem’. Em tese,
a pergunta: qual é o topos expositivo contemporâneo?
No capítulo 1, considerando a exposição o formato hegemônico de apresen-

tação pública de proposições artísticas no sistema das artes, especulo sobre
a possibilidade de considerá-la, nessa esfera, um cânone. A exposição como
17 Expressão de Lygia Clark, em 1970. Ver: diários de Lygia Clark em: <http://www.cbp.org.br/
rev3105.htm>. Acesso em: 05 agosto 2016.
22
INTRODUÇÃO
cânone, é conceituada a partir de um duplo fator: cânone enquanto modelo

expositivo e enquanto ícone expositivo.
O ponto de corte temporal é 1969, com “o cânone dos cânones expositivos” que
supostamente inaugura a era curatorial, com a exposição ‘When Attitudes Be-
come Form’, de Harald Szeemann (1933-2005) e institui o modelo expositivo do
curador-autor amplamente reproduzido internacionalmente. Quase meio século
depois, com a consolidação histórica da prática curatorial, a institucionalização
e profissionalização crescente dos estudos curatoriais, entre modelos diversos,
mais ou menos autorais e a adesão da prática curatorial às exposições, formatos
da prática são passíveis de questionamentos na era pós-legitimação curatorial.
Quais são os limites das canonizações ocidentais que inscrevem ortodoxias na

história das exposições? Cânones expositivos podem ser devorados em vez de
meramente reverenciados? Na companhia de Oswald de Andrade (1890-1954),
realizo uma imersão decolonial para verificar a hipótese antropofágica apli-
cada a estudos expositivos contemporâneos. Questiona-se, nesse capítulo,
o gerúndio incessante nos mecanismos de definição, produção e legitimação
de cânones expositivos.
O ponto de partida considera que as instituições culturais no Brasil nascidas

nos anos 50 são imediatamente expostas às contaminações do experimental
que emergem nas proposições artísticas dos anos 60, implicando, também, em
transbordamentos nos modos de expor. Nessa direção, são visitados cânones
expositivos institucionais históricos para discutir o experimental como matriz
da produção expositiva nacional, conectando práticas artísticas às práticas
curatoriais. Nessa abordagem, centrada nos anos 60 e 70, a ênfase está nos
estímulos das proposições artísticas de Hélio Oiticica (1937-1980) e Lygia Clark
(1920-1988) e nas proposições curatoriais de Walter Zanini (1925-2013) como
impulsos para a emergência do suprassensorial expositivo na arte brasileira.
Sobre exercícios de devoração de cânones expositivos, o que implica a prática

de reedições de exposições históricas hoje? No duelo por legitimação e prota-
gonismo histórico de exposições, Steiner (1996) e Skeikh (2010) lançam luz para
a discussão sobre quem deve pertencer ou quem não deve pertencer ao câ-
none, entre binários de inclusão-exclusão ou eliminação completa do cânone.
23
INTRODUÇÃO
O capítulo 2 traz uma análise crítica das megaexposições amparada na meto-

dologia do movimento que possibilitou a experiência vivencial de cinco bie-
nais ao longo dessa pesquisa para verificar padrões no formato expositivo no
modelo expositivo da grande escala. São elas: 9ª Bienal do Mercosul / Porto
Alegre (2013); Bienal de Curitiba (2013); 31ª Bienal de São Paulo (2014); 8ª Bie-
nal de Berlim (2014) e 56ª Bienal de Veneza (2015)18. Zizek (2011, p. 7) afirma
que estamos em um período em que a crise é permanente e está em constante
transformação, tornando-se um modo de viver. Frente a crise contínua, seriam
os padrões recorrentes encontrados em bienais indicadores de estratégias de
reinvenção e sobrevivência do cânone expositivo hegemônico internacional?
Roland Barthes (1915-1980), Mário Pedrosa (1900-1981) e Guy Debord (1931-

1994) antecipam as críticas ao espetáculo global que se tornou dominante do
século XXI, onde as bienais e as exposições blockbusters tornam-se modelos
da megaexposição; porém distintas entre si: bienal é uma megaexposição mas
não é uma exposição blockbuster. Na discussão presente no capítulo 2, o en-
foque dá-se em bienais, não sem antes realizar uma digressão ao modelo nor-
matizado conectado à indústria do entretenimento, visto que o Brasil é parte
integrante do circuito internacional de importação de exposições itinerantes.
Em bienais, as tentativas de engajar o particular (singular, local) e o geral (uni-

versalidade, global) tomam forma, principalmente, através de práticas artís-
ticas orientadas ao contexto, com sistema de comissionamento institucional.
Aí, nas contradições que emergem do modelo, seriam os boicotes às bienais
um sintoma de crise das megaexposições? Para o debate, discuto os possíveis
efeitos de um boicote como tentativa de lançar luz à importância da discus-
são sobre o mecanismo de operação das bienais, parte fundamental do mo-
delo grande escala do capitalismo neoliberal.
No capítulo 3 desenvolvo o conceito de contraexposição como um estado das

exposições de arte contemporânea. A partir da metodologia do mover-se, as
18 Entre essas, em duas bienais tive participação ativa: na 9ª Bienal do Mercosul / Porto Alegre
(2013) foi co-coordenadora de museografia e na 31ª Bienal de São Paulo (2014) participei do
“Workshop Ferramentas para Organização Cultural”, estruturado a partir de processo seletivo pú-
blico que integrou 15 curadores, críticos e agentes culturais para debates realizados ao longo do
ano acerca da edição.
24
INTRODUÇÃO
contraexposições são encontradas aqui e, certamente, não estão reduzidas aos

casos em análise na tese, sendo um conceito que está em construção e igualmente
disponível para expansões. Contraexposição está situação, evento experimental,
que questiona o formato expositivo baseado na definição estável do que é uma
exposição em direção à pergunta: o que é uma exposição de arte contemporâ-
nea? Nesse interstício, emerge um topos expositivo site-specific que toma luga-
res não imediatamente reconhecíveis como lugar da arte para a experimentação
direta de investigação, produção, apresentação e documentação de proposições
curatoriais e artísticas em plena conexão com o espaço expositivo. No Rio de Ja-
neiro / RJ, entre espaços expositivos momentaneamente ocupados estão um per-
curso urbano em área de acelerado processo de gentrificação; um antigo hotel
abandonado no centro histórico; um pequeno casarão colonial sem uso em área
boêmia da cidade; uma ilha desabitada e uma torre modernista nunca concluída.
Zizek (2014, p. 6-10), em sua publicação Event – philosophy in transit, afirma

que um evento mina um método estável anterior, implicando uma mudança na
forma da própria moldura através da qual percebemos o mundo e o pratica-
mos. Jameson (2015, p. 111), em Aesthetic of Singularity, afirma que o evento
é o happening do pós-moderno, de ocorrência única e irrepetível enquanto
ação conectada àquele espaço específico e naquele momento presente, em
sua particularidade. As contraexposições amparam-se nas práticas artísticas
dos anos 60 e 70 – nas conexões entre arte e arquitetura, happenings e ativida-
des – que agora unem práticas curatoriais e transbordam para as exposições,
realizando manobras de aproximação entre artista-obra-públicoS através de
presentidades19 compartilhadas. Essa torção reduz escalas de medição e tende
a engatar o sujeito para compartilhar, em primeiro plano, as proposições ex-
positivas contemporâneas.
Frente as inquietantes interrogações de curadores e artistas acerca dos possí-

veis encontros em direção a um algo, um corpo, alguém20, o capítulo 4 assume
19 O conceito de presentidade (presentness) é abordado a partir de MORRIS (1978), JAY (2009),
BROUGH, John B.; BLATTNER, William (2009), WRATHALL, M; DREYFUS, H.A (2009) e FOSTER (2013).
20 BASBAUM, Ricardo. “Quem é que vê nossos trabalhos?”, In: Ferreira, Glória; pessOa, Fernando
(Orgs.) Criação e Crítica – Seminários Internacionais Museu Vale 2009, Vila Velha: Museu Vale,
Rio de Janeiro: Suzy Muniz Produções, 2009, p. 200-208.
25
INTRODUÇÃO
uma pergunta sobre endereçamentos expositivos: para quem? Basbaum (2009;

2015), Latour (2012) e Rancière (2009, 2013) norteiam o pensamento, através
de princípios de incertezas e ideias de emancipação acerca da tarefa de pro-
duzir associações obra-públicoS, seja em exposição na rua, no museu ou em
outros lugares nos quais o topos expositivo contemporâneo momentanea-
mente direciona-se.
Entre pares – os alguéns reconhecíveis, os conhecidos, os interlocutores do cír-

culo imediato de agenciamento e produção de trabalhos artísticos e os outros –
os ainda desconhecidos; públicoS são simultaneamente próximos e distantes.
Nessa direção, as contribuições de Wainer (2002) e Fraser (1990) apresentam
os conceitos de público e contrapúblico, onde o contra está na medida em que
o contrapúblico –subordinado a cultura dominante – tenta prover diferentes
maneiras de imaginar uma sociabilidade desconhecida e atentam: ambos são
públicoS. O deslocamento do topos expositivos garantia ou determinaria, por si
só, a produção de associações entre obras-públicoS, reconhecendo e redistri-
buindo diferenças sociais a partir de exposições? Quais são as potencialidades
e limitações que decorrem do movimento do topos expositivo contemporâneo?
No estado das exposições de arte contemporânea, que deriva da metodolo-

gia do mover-se, inclui-se e exclui-se, abrindo pressupostos para a continui-
dade dos estudos expositivos.
26
1. Exposição como cânone: reverência
ou devoração?
Onde começo, onde acabo,

se o que está fora está dentro
como num círculo cuja
periferia é o centro?
Trecho do poema “Extravio”,
de Ferreira Gullar (1999)
Se a exposição é o formato hegemônico de apresentação pública de

proposições artísticas no sistema das artes, especulo sobre a possibilida-
de de considerá-la, nessa esfera, um cânone. Sendo a exposição um cânone,
seu formato é passível de questionamentos na era pós-legitimação curatorial.
Quais são os limites das canonizações ocidentais que inscrevem ortodoxias na
história das exposições?
Aqui, considerando a história das exposições, debate-se o que é um cânone ex-

positivo, seus mecanismos de produção e legitimação, “lá fora” e “aqui dentro”.
Para tanto, nosso convidado de honra é Oswald de Andrade, para a verificação
da hipótese antropofágica aplicada a estudos expositivos contemporâneos1.
1 Revisito o Manifesto Antropofágico (1928), de Oswald de Andrade, verificando possíveis aplicações

em estudos expositivos. ANDRADE, Oswald de. O manifesto antropófago. Revista de Antropofagia,
Ano 1, n. 1, Maio de 1928. Texto online disponível, na íntegra, em: <http://www.tanto.com.br/
manifestoantropofago.htm>. Acesso em: 04 agosto 2016.
1. Exposição como cânone: reverência ou devoração?
A antropofagia é essa obscura potência conceitual que parece nunca estar

completamente desvendada2.
A hipótese é: quando as instituições culturais no Brasil nascem, elas já estão

sobrepostas às igualmente nascentes experimentações da arte contemporâ-
nea brasileira. Logo, a matriz do topos expositivo brasileiro está sobreposto
à experimentação. Se lá o topos expositivo é definido a partir de dicotomias
como dentro e fora, site e non-site; aqui o topos expositivo nasce híbrido para
a configuração do lugar de apresentação pública de arte.
Nesse tópico, com ênfase no aqui, não objetivo discutir o universo da história
das exposições no Brasil, nem tampouco configurar uma genealogia das ex-
posições nacionais em relação aos seus referentes externos: considero essa
uma pesquisa de cunho histórico ainda a ser realizada e que extrapola os ob-
jetivos dessa tese3. A direção é visitar cânones expositivos para discutir o ex-
perimental como matriz da produção expositiva nacional.
Na companhia da antropofagia oswaldiana, realizo uma imersão decolonial em

direção às tentativas de transcender à lógica da modernidade e colonialidade
na América Latina, aderindo os estudos expositivos daqui ao movimento de re-
sistência teórico, epistêmico, cultural, prático e político na busca por identi-
dades4. Amparo-me no “manifesto do “des”: desvepucianizar, descolombizar,
2 Ver: AZEVEDO, Beatriz. Antropofagia. Palimpsesto Selvagem. Prefácio de Eduardo Viveiros de

Castro. São Paulo: Cosac & Naify, 2016. A publicação soma-se à vasta produção oswaldiana e é re-
ferência para nossa discussão.
3 No Brasil, os estudos expositivos são incipientes. Registro algumas iniciativas recentes: a Escola São
Paulo ministrou o curso “Curadoria: História das Exposições”, em 2013. Ver: <http://www.escolasaopaulo.
org/atividades/curadoria-historia-das-exposicoes-1-sem-2013/curadoria-historia-das-exposicoes> Acesso
em: 04 agosto 2016. Em âmbito acadêmico, na PUC-SP, no curso de bacharelado “Arte: História, Crítica
e Curadoria”, há uma disciplina sobre “História dos museus, feiras, exposições, galerias e coleções”.
Ver: <http://www.pucsp.br/graduacao/arte-historia-critica-e-curadoria> Acesso em: 04 agosto 2016.
Durante a escrita dessa tese, publicou-se: CYPRIANO, Fabio e MARINS DE OLIVEIRA, Mirtes (org.). História
das Exposições – casos exemplares. São Paulo: Educ, 2016.
4 Ver: MIGNOLO, Walter. Desobediência epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colo-
nialidad, y gramática de la descolonialidad. Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2010. Ver também:
LAURIE, Timothy. ‘Epistemology as Politics and the Double-Bind of Border Thinking: Levi-Strauss,
Deleuze, Mignolo.’ Portal: Journal of Multidisciplinary International Studies 9(2): 1-20, 2012.
Disponível em: <https://www.academia.edu/2137504>. Acesso em: 24 agosto 2016.
Disponível em: <http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view
=article&id=5258&secao=431> Acesso em: 24 agosto 2016.
28
descabralizar, descatequizar, dessublimar, desontologizar”5 para pensar mo-

vimentos antropofágicos como estratégia cultural. A pergunta é: cânones ex-
positivos podem ser devorados em vez de meramente reverenciados?
1.1. Gerúndio incessante: definindo, produzindo

e legitimando o cânone expositivo, lá e cá
Na etimologia da palavra cânone encontra-se o sentido de preceito, norma,

padrão, modelo, exemplo, regra geral de onde se inferem regras especiais.
Em estudos expositivos, o que seria um cânone?
Pode-se pensar um cânone a partir de um duplo fator: cânone enquanto mo-

delo expositivo e cânone enquanto ícone expositivo. As exposições seminais
são ícones expositivos que podem tanto criar, seguir, questionar o modelo
como também romper com ele. Sheikh (2010, p. 13) define o cânone como uma
lista de textos e obras oficiais que constituem um princípio ou regra, tomado
originalmente em um sentido religioso para posterior expansão a vários cam-
pos da produção cultural. Essa lista estabelece um padrão pelo qual todos os
novos trabalhos produzidos dentro de um campo são medidos em relação ao
modelo que o antecede6.
Se toda nova produção artística e curatorial em exposições é valorada, em ter-

mos críticos, a partir do seu referente anterior, estamos na constância da cons-
trução de cânones: definindo, produzindo e legitimando cânones expositivos.
Um cânone é um pré-requisito para a discussão crítica da arte, assim como
o é para a história das exposições: a emergência do “novo” está sempre colo-
cada em relação à tradição, ao referente anterior. Reconhecemos um cânone
5 AZEVEDO (2016, p. 16). Em: AZEVEDO, Beatriz. Antropofagia. Palimpsesto Selvagem. Prefácio de
Eduardo Viveiros de Castro. São Paulo: Cosac & Naify, 2016.
6 SHEIKH (2010, p. 13, tradução nossa). Do original: “A canon can be defined as a list of authori-
tative texts (or works) that constitute a principle or rule, originally in a religious sense and since
expanded to various fields of cultural production where this list sets a standard to which all new
works produced within the field must be measured”. SHEIKH, Simon. On the Standard of Standards,
or, Curating and Canonization. Manifesta Journal, No. 11, 2010/2012. Disponível em: <http://zs.
thulb.uni-jena.de/rsc/viewer/jportal_derivate_00233942/Manifesta_journal_11_2010_11_0008.
TIF>. Acesso em: 04 agosto 2016.
29
expositivo enquanto modelo quando reconhecemos um padrão, em sua estru-

turação básica: curador, artista, obra, público – ou seus plurais – um tema,
um texto curatorial e legendas de obras dispostas em um espaço expositivo.
Quais são os mecanismos de produção e legitimação de cânones expositivos

lá e cá? Quais são os limites das canonizações ocidentais? Proponho olharmos
para a série de publicações Afterall7, centro de investigações britânico voltado
para a história das exposições. Em 2010, a Afterall lançou a série Exhibition
Histories / História das Exposições em formato livro8. Até o presente momento,
sete títulos foram publicados, todos em inglês, sobre exposições consideradas
seminais pela instituição. São elas: Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroe-
ven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969 (2010)9; Making Art Global (Part
1): The Third Havana Biennial 1989 (2011)10; From Conceptualism to Feminism:
Lucy Lippard’s Numbers Shows 1969–74 (2012)11; Making Art Global (Part 2):
‘Magiciens de la Terre’ 1989 (201312; Exhibition as Social Intervention: ‘Culture
7 A Afterall é um centro de investigação da University of the Arts London / Central Saint Martins;
fundado em 1998 pelo curador Charles Esche e pelo artista Mark Lewis. A Afterall está centrada em
discussões sobre arte contemporânea e exposições e em sua relação com o contexto artístico, teó-
rico e social através de uma série de publicações físicas e virtuais. O departamento de Exhibition
Studies / Estudos Expositivos da University of the Arts London / Central Saint Martins, ao qual
a Afterall está vinculada, foi inaugurado em 2012 e é uma referência na área, sendo o único curso
de pós-graduação que se volta para estudos expositivos associando práticas curatoriais e práti-
cas espaciais. No ano de 2015, de fevereiro a agosto, estive vinculada ao departamento como pes-
quisadora visitante, como parte integrante do meu estágio doutoral, viabilizado através de bolsa
de doutorado sanduíche pela CAPES. Sobre as publicações da Afterall, ver: <http://www.afterall.
org/home>. Acesso em: 04 agosto 2016.
8 Em 2010, a série Exhibition Histories foi lançada em colaboração com a Academia de Belas Artes
de Viena, o Van Abbemuseum, em Eindhoven – onde Charles Esche é atualmente diretor – e com
o apoio do Mudam, Luxemburgo. Atualmente, a série é publicada em associação com o Centro de
Estudos Curatoriais no Bard College, referência em estudos de curadoria, localizado em Nova Iorque.
9 RATTEMEYER, Christian and other authors. Exhibiting the New Art. “Op Losse Schroeven” and
“When Attitudes Become Form”, 1969. Exhibition Histories Series Editors, Afterall Books Editorial
Directors. 2010.
10 WEISS, Rachel and other authors. Making Art Global (Part 1). The Third Havana Biennial, 1989. Afterall
Books in association with the Academy of Fine Arts Vienna and Van Abbemuseum, Eindhoven, 2011.
11 BUTLER, Cornelia and other authors. From Conceptualism to Feminism: Lucy Lippard’s Numbers
Shows 1969–74. Afterall Books in association with the Academy of Fine Arts Vienna and Van
Abbemuseum, Eindhoven, 2013.
12 STEEDS, Lucy and other authors. Making Art Global (Part 2). Magiciens de la Terre, 1989. Afterall
Books in association with the Academy of Fine Arts Vienna and Van Abbemuseum, Eindhoven, 2013.
30
Fig. 01 Imagem do website

Afterall / Exhibition Histories.
Fonte: <http://www.afterall.
org/books/exhibition.
histories/>. Acesso em:
08 agosto 2016.
in Action’ 1993 (2014)13; Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal

de São Paulo 1998 (2015)14; Exhibition, Design, Participation: ‘an
Exhibit’ 1957 and Related Projects (2016)15.
A primeira publicação da Afterall, em 2010, foi sobre o que é hoje

amplamente reconhecido como “o cânone dos cânones expositi-
vos contemporâneo”: a exposição ‘When attitudes become form
(works – concepts – processes – situations – information)’, reali-
zada em 1969, com curadoria de Harald Szeemann (1933-2005)16.
13 DECTER, Joshua and other authors. Exhibition as Social Intervention: ‘Culture

in Action’ 1993. Afterall Books in association with the Academy of Fine Arts Vienna
and Van Abbemuseum, Eindhoven, 2012.
14 LAGNADO, Lisette and other authors. Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal
de São Paulo 1998, Afterall: London, 2015.
15 CRIPPA, Elena and other authors. Exhibition, Design, Participation: ‘an Exhibit’
1957 and Related Projects. Published by Afterall Books in association with the
Center for Curatorial Studies, Bard College, 2016.
16 Essa foi a primeira grande exposição a reunir as produções artísticas da ge-
ração dos anos 60/70, justapondo a arte então emergente nos EUA com os de-
senvolvimentos contemporâneos na Europa Ocidental, reunindo Minimalismo,
Arte Povera, Land Art e arte conceitual. Os artistas participantes foram: Carl
31
Essa exposição é considerada um marco para o entendimento

das exposições de arte contemporânea, sendo também fre-
quentemente citada a fim de ilustrar a transformação do histo-
riador de arte erudita em curador, ou tutor de uma coleção, um
colega de trabalho para os artistas, uma figura completamente
envolvida na concepção, produção, apresentação e divulga-
ção da arte de seu próprio tempo. (RATTEMEYER, 2010, p. 9).
A exposição instituiu a realização de trabalhos in situ, transformando o local

de apresentação da arte em espaço de produção da arte; além de inaugurar
a era curatorial. A metodologia da prática curatorial de Szeemann considerava
a intencionalidade de artistas em relação à proposição de suas obras como
fonte primária da narrativa expositiva; a estruturação de uma rede colaborativa
entre distintos atores para a viabilização do projeto; a proposição de circula-
ção de conhecimento no campo da arte com projetos de atividades simultâ-
neas à exposição – como a realização de workshops, de ciclos de filmes etc.;
e, ainda, atentava para a importância da documentação do evento expositivo,
propondo a edição de catálogos. Na prática curatorial de Szeemann está o en-
tendimento do espaço expositivo como fator determinante para a visibilidade
e a recepção de obras17.
Andre, Giovanni Anselmo, Richard Artschwager, Thomas Bang, Jared Bark, Robert Barry, Joseph
Beuys, Alighiero Boetti, Mel Bochner, Marinus Boezem, Bill Bollinger, Michael Buthe, Pier Paolo
Calzolari, Paul Cotton, Hanne Darboven, Walter de Maria, Jan Dibbets, Ger van Elk, Rafael Ferrer,
Barry Flanagan, Ted Glass, Hans Haacke, Michael Heizer, Eva Hesse, Douglas Huebler, Paolo Icaro,
Alain Jacquet, Neil Jenney, Stephen Kaltenbach, Jo Ann Kaplan, Edward Kienholz, Yves Klein,
Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Gary B. Kuehn, Sol LeWitt, Bernd Lohaus, Richard Long, Roelof
Louw, Bruce McLean, David Medalla, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg,
Dennis Oppenheim, Panamarenko, Pino Pascali, Paul Pechter, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini,
Markus Raetz, Allen Ruppersberg, Reiner Ruthenbeck, Robert Ryman, Frederick Lane Sandback,
Alan Saret, Sarkis, Jean-Frédéric Schnyder, Richard Serra, Robert Smithson, Keith Sonnier, Richard
Tuttle, Frank Lincoln Viner, Franz Erhard Walther, William G. Wegman, Lawrence Weiner, William
T. Wiley, Gilberto Zorio. Disponível em: <http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/when-
attitudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969>. Acesso em: 04 agosto 2016.
17 Uma ampla discussão sobre essa exposição em específico pode ser acessada em: SOMMER,
Michelle Farias. Desafios contemporâneos no contexto expositivo: das lições da metodología cura-
torial de Harald Szeemann à espetacularização na cultura do mainstream. 22 Encontro Nacional da
ANPAP. Belém, 2013. Disponível em: <http://anpap.org.br/anais/2013/ANAIS/comites/c/Michelle%20
Farias%20Sommer.pdf>. Acesso em: 04 agosto 2016. O artigo identifica e discute a metodologia
da prática curatorial de Harald Szeemann, que, a partir de sua posição histórica no campo expo-
sitivo, tem sido associada à inauguração do modelo curador-autor.
32
Em 1969, ‘When attitudes become form’ foi um contracânone. A experimentação

expositiva sobrepôs proposições curatoriais e artísticas em plena conexão com
o espaço expositivo na exibição pública de trabalhos de arte, ressignificando
o conceito de exposição. Todo contracânone expositivo pode vir a tornar-se câ-
none expositivo no gerúndio incessante de definição, produção e legitimação
de proposições expositivas. No contexto europeu, Szeemann fundou um mo-
delo expositivo que se tornou amplamente reproduzido e expandiu-se a par-
tir da tríade: narrativa expositiva temática + proposições artísticas coletivas
+ curador-autor.
Os métodos curatoriais de Harald Szeemann foram sendo afiados através de

suas próprias ferramentas. Inicialmente, a sua prática curatorial era uma prá-
tica de exhibition maker, na terminologia empregada por Szeemann para definir
o início de sua atividade profissional nos anos 50. É nesse momento especí-
fico que ele está concentrado na estruturação de articulações horizontais en-
tre instituições e artistas para a realização de exposições, no momento anterior
ao ingresso de camadas de mediações que foram sendo adicionadas à função
curatorial. Szeemann explica que, naquela configuração, ele gostaria simples-
mente de seguir essa profissão da forma mais direta possível, de forma indepen-
dente, como um facilitador de conexões, manifestando ideias democráticas de
deixar o público livre não para achar respostas, mas para encontrar problemas
e criticá-los18. O exhibition making foi a intenção inicial da prática curatorial.
No entanto, após ‘When Attitudes Become Form’ (1969), crescentes ajustes em re-
lação ao controle foram sendo feitos e já na ‘Documenta 5 – d5 – Questioning Rea-
lity – Image Worlds Today’ (Kassel / 1972), a prática curatorial consolida-se como
um modelo autoral de estruturação vertical, uma forma subjetiva de interpreta-
ção e apresentação de proposições artísticas. O nascimento do modelo curato-
rial europeu de prática curatorial emerge com vozes discordantes dos artistas, um
conflito que se manifesta a partir da discussão sobre a noção de autoria, a qual
18 Ver: Szeemann, Harald: Individual Methodology (2007), um projeto de pesquisa desenvolvido

sob a tutela de Florence Derieux para a 16ª Sessão da Ecole Du Magaisan – Centre National d’Art
Contemporain de Grenoble, com contribuições de François Aubart, Julija Cistiakova, Haeju Kim,
Lucia Pesapane, Fabien Pinaroli, Karla G. Roalandini-Beyer, Yuka Tokuyama, Sadie Woods; JRP/
Ringier Kunstverlang AG, 2007, p. 83.
33
se direciona, nesse momento, do artista para o curador19. Naquela ocasião, mui-

tos teóricos e artistas afirmavam que Szeemann era um artista entre os artistas,
uma crítica constantemente reiterada à prática curatorial no modelo europeu.
A carta de Robert Morris (1931), com data de 6 de maio de 1972, endereçada

à Szeemann, afirmava seu desejo de que todos os seus trabalhos fossem reti-
rados do evento, sugerindo que o curador postasse, ainda, no contexto expo-
sitivo, a seguinte declaração:
Eu não gostaria de ter o meu trabalho usado para ilustrar prin-

cípios sociológicos equivocados ou ultrapassadas categorias
de arte históricas. Eu não desejo participar de exposições in-
ternacionais que não me consultam sobre o trabalho que eu
poderia apresentar, mas, em vez disso, ditam-me o que será
exibido. Eu não quero ser associado a uma exposição que se
recusa a comunicar-se comigo. (MORRIS, 1972 apud, SZEEMANN,
2007, p. 144).
O texto do artista Daniel Buren (1938), também de 1972, expressa igual insatis-
fação. O artista descreveu a d5 como um trabalho de arte de Harald Szeemann
e o próprio trabalho dos artistas como sendo pinceladas de cores usadas pelo
curador. Em uma crítica ácida, ele aponta que a exposição afirma seu próprio
assunto de forma equivalente a uma obra de arte, sendo a exposição um re-
ceptáculo valorizado em que a arte é jogada fora, servindo nada mais do que
um chamariz decorativo para a sobrevivência do museu como um quadro, um
quadro cujo autor é ninguém menos que o curador20.
Ainda em 1972, Robert Smithson (1938-1973) escreve o texto “Confinamento

cultural” (Cultural confinement) como crítica à d5, conceituando o que ele de-
signou como curador-carcereiro, em alusão à prática curatorial de Szeemann.
O confinamento cultural se produz sempre que um curador

impõe seus próprios limites em uma exposição de arte em
vez de solicitar que o artista os estabeleça. Espera-se que os
19 Vários artistas convidados para integrar a d5 endereçaram críticas a Szeemann. Entre eles:
Carl Andre, Hans Haacke, Donald Judd, Barry Le Va, Sol LeWitt, Richard Serra e Robert Smithson.
20 Szeemann, H., op. cit., p. 92-93). 
34
artistas se adaptem a categorias fraudulentas. Alguns artistas

acreditam que estão se aproveitando da situação, quando, na
verdade, a situação oportunamente se aproveita deles. (…)
A função do curador-carcereiro é de isolar a arte do resto da
sociedade. Depois virá a integração. Uma vez que o trabalho
se encontre totalmente neutralizado, inofensivo, abstraído,
seguro e politicamente lobotomizado, estará pronto para ser
consumido pela sociedade. Tudo se resume a enlatados vi-
suais e a mercadoria transportável. (…) As exposições, com
[data de] início e fim, veem-se confinadas a modos desneces-
sários de representação (…). Será possível que as exposições
tenham se tornado depósitos de sucata metafísica? Miasmas
categoriais? Lixo intelectual? Intervalos especializados da de-
solação visual? (SMITHSON, 1972, p. 154, tradução nossa).21
Tendo abordado o nascimento do modelo curatorial europeu de prática cura-

torial, volto à discussão sobre como se dá a definição, a produção e a legitima-
ção de cânones expositivos lá. Através de suas publicações, a Afterall expande
o entendimento sobre o que é a história da arte, englobando também a história
das exposições. A Afterall é uma produtora e uma legitimadora de cânones ex-
positivos ocidentais, sobretudo e enfaticamente cânones expositivos eurocên-
tricos e norte-americanos. A Afterall canoniza o cânone. E, tanto lá quanto cá,
centros de investigação acadêmicos são importantes produtores e legitimado-
res de cânones expositivos, mesmo sem, intencionalmente, desejarem sê-lo.
No Brasil, o colóquio “História da arte em exposições: modos de ver e exi-

bir no Brasil”, ocorrido na UNICAMP em 201422, foi o primeiro e único encontro
21 SMITHSON, Robert. The collected writings. New York: New York University Press, 1979. Cultural
Confinament, p. 154, tradução nossa. Texto disponível na íntegra em: <http://www.robertsmithson.
com/essays/cultural.htm>. Acesso em: 13 agosto 2016.
22 O colóquio “História da arte em exposições: modos de ver e exibir no Brasil” foi organizada
pelo Grupo de Pesquisa “História da Arte: modos de ver, exibir e compreender” e ocorreu entre
os dias 23 a 25 de maio de 2014, no Auditório do Instituto de Artes da Unicamp, em Campinas /
São Paulo. O evento reuniu 30 conferencistas/pesquisadores com motivação para a compreensão
do lugar das exposições para a história da arte. Participaram do evento, na qualidade de confe-
rencistas, professores/pesquisadores de diversas instituições de ensino superior do país – UFRJ,
UFMG, USP, Unifesp, UNICAMP, UFRGS, UnB, UFPR, entre outras. A conferência inaugural foi do pro-
fessor Jean-Marc Poinsot (Université HauteBretagne/ Université Rennes 2) O resumo completo das
conferências pode ser acessado em: <https://haexposicoes.wordpress.com/resumos/>. Acesso
em: 24 agosto 2016.
35
realizado até agora sobre história das exposições com enfoque nas proposições
expositivas nacionais. O encontro foi organizado pelo grupo de pesquisa “His-
tória da arte: modos de ver, exibir e compreender”, que congrega docentes de
cinco diferentes universidades brasileiras (Unicamp, UFRG, UFBA, UFRGS e UnB).
O grupo tem, como objetivo, pensar a arte, a história da arte e o objeto artís-
tico em suas várias dimensões e (i)materialidades, a partir de abordagens mul-
tidisciplinares, onde o modo de ver o objeto está intimamente imbricado com
o lugar de sua exibição e com o modo de situá-lo no espaço23. Na apresenta-
ção do anais do colóquio de 2014, lê-se:
O evento procurou discutir e revisar os principais marcos de

uma história da arte brasileira, por meio de uma estratégia
de exibição privilegiada – a exposição. Desta forma, longe de
querer consolidar cânones, uma vez que, por relações indire-
tas, eles já estão dados, desejou-se, com a reunião de todos
esses pesquisadores, revê-los, discuti-los e ressignificá-los,
desenvolvendo outras narrativas, a partir de formas de ver
e exibir, que provocassem um olhar crítico sobre a história da
arte e sobre nossos modos de compreender a arte no Brasil24.
As comunicações apresentadas tinham um enfoque predominante nas ex-

posições oriundas de contextos institucionais e eram representativas da
diversidade da produção expositiva brasileira 25. No colóquio, havia uma
Na ocasião, apresentei a comunicação Exposição como experiência: escavações museográficas

na 9ª Bienal do Mercosul, na mesa “Formas de exibição: lugares e estratégias”. A comunicação,
com ênfase na minha experiência prática como co-coordenadora de museografia daquela edição,
analisou estratégias conceituais e operacionais da arquitetura em um modelo bienal. Ver: <https://
haexposicoes.wordpress.com>. Acesso em: 04 agosto 2016.
23 São líderes do grupo de pesquisa os professores: Ana Maria Albani de Carvalho (UFRGS), Ana
Maria Tavares Cavalcanti (UFRJ), Emerson Dionísio de Oliveira (UnB), Luiz Alberto Ribeiro Freire
(UFBA), Marize Malta (UFRJ) e Maria de Fátima Morethy Couto (Unicamp). Sobre o grupo, ver:
<https://gpmodosdever.wordpress.com/>. Acesso em: 24 agosto 2016.
24 Anais do Colóquio História da Arte em exposições: modos de ver e exibir no Brasil. Campinas:
Unicamp, 2014, p. 4. Disponível em: <https://haexposicoes.files.wordpress.com/2014/10/arquivo_
completo.pdf>. Acesso em: 04 agosto 2016.
25 No primeiro segmento, “Crítica e curadoria: construções de sentido”, os trabalhos de Rachel
Rodrigues, Marcos Rizolli, Flávia Gervásio em co-autoria com Ivan Sá e Rosane Kaminski, dedi-
caram-se a projetos curatoriais. Os trabalhos de Cláudia França, Débora Gasparetto, Giovanna
Casimiro e o meu próprio refletiram sobre formas de exibição, dando especial atenção à produção
artística contemporânea. No terceiro segmento, denominado “Imagens da arte e interpretações do
36
mesa dedicada a “instituições, fronteiras e marginalidade”, com o objetivo

de discutir conflitos internos entre a produção artística e as políticas cul-
turais e institucionais, analisando ora processos de distinção, ora narrati-
vas marginais26.
Após o colóquio, uma pergunta permaneceu latente: se o discurso acadêmico

afirmou que o cânone está dado por relações indiretas, seria essa uma afir-
mação em referência/reverência aos modelos europeus e norte-americanos?
Seguimos para a verificação da hipótese antropofágica aplicada a estudos ex-
positivos contemporâneos, mapeando matrizes do experimental no topos ex-
positivo brasileiro.
1.2. Experimentar o experimental: onde a pureza é um miSto
Em relação ao experimental, cabem algumas notações para pensarmos sobre

estudos expositivos. Sua ênfase não está em sua função normativa-conceitual
como um modo de fazer, mas na ampliação do campo de possibilidades em dire-
ção a experimentar o experimental, tomando de empréstimo a definição de Hélio
Oiticica (1937-1980)27. Nos aforismos textuais do artista – uma contradição, per
se –, lê-se um desejo expresso em não configurar modelos para a experimentação.
passado”, os trabalhos de Renata Cardoso, Adriano Tomitão, Caroline Leite e Sylvia Furegatti inci-
diram sobre novas interpretações a respeito de eventos expositivos signifcativos para a arte brasi-
leira. Em seguida, os textos de Shannon Botelho, Fernanda Lopes, Nelyane Gonçalves e Francielly
Dossin, reunidos no segmento “Instituições, fronteiras e marginalidades”, discutiram os conflitos
internos entre a produção artística e as políticas culturais e institucionais. As pesquisas de Ana
Paula Nascimento, Ana Paula de Andrade, Bruno Sayão, Eric Lemos e Cíntia Moreira foram am-
paradas em uma investigação sobre modos de exibição a partir de práticas de colecionamento,
e reunidas sob o eixo “Inventários, coleções e arquivo(s)”. Ver: <https://haexposicoes.wordpress.
com>. Acesso em: 04 agosto 2016.
26 Na mesa voltada à discussão do experimental, nas comunicações pautadas em estudos de caso
contemporâneos, o único trabalho apresentado foi o de Fernanda Lopes: “Área Experimental –
Um estudo de caso sobre exposições nos anos 1970 no Brasil”. Ver: Anais do Colóquio História
da Arte em exposições: modos de ver e exibir no Brasil. Campinas: Unicamp, 2014, p. 169-176.
Disponível em: <https://haexposicoes.files.wordpress.com/2014/10/arquivo_completo.pdf>. Acesso
em: 04 agosto 2016.
27 O texto de Hélio Oiticica “Experimentar o experimental”, foi publicado na Revista Navilouca,
em 1974. O texto original é de 1972. Disponível em: <http://54.232.114.233/extranet/enciclopedia/
ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=362&tipo=2>. Acesso em: 04 agosto 2016.
37
Não quero fazer história. […] Não me interessam talentos estou

farto de querer achar o novo no vestido de novo. […] O exer-
cício experimental da liberdade evocado por Mário Pedrosa
não consiste na “criação de obras”, mas na iniciativa de assu-
mir o experimental. […] O potencial experimental gerado no
Brasil é o único anticolonial não-culturalista nos escombros
híbridos da “arte brasileira”. […] O experimental não tem fron-
teiras para si mesmo é a metacrítica da “produção de obras”
dos artistas de produção. (OITICICA, 1972).
Historicamente, as tentativas de conceituar o que é o experimental já se re-

velaram frustradas28. Lopes (2013) discute as tentativas falhas de definição do
experimental na instituição MAM-RJ.
Em ata da reunião realizada em 14 de abril de 1976, presidida

por Heloisa Aleixo Lustosa e com a participação de Aracy
Amaral, Anna Letycia, Alair Gomes, Frederico Morais, Waltercio
Caldas, Cosme Alves Netto, Irma Arestizábal e Sidney Miller,
ficou registrado no tópico “área experimental” que Waltercio
Caldas havia solicitado uma redefinição do termo “experimen-
tal”; Frederico e Aracy achavam importante que a área dessas
exposições fosse definida, por causa de um problema opera-
cional (contrariando a reivindicação de muitos artistas de que
a Área Experimental não ficasse restrita ao 3o andar, podendo
ocupar todo e qualquer espaço do Museu, expositivo ou não,
configurando assim um programa de fato aberto à experimen-
tação artística); Cosme Alves Netto colocou que, ao se definir
o espaço físico para o programa, o MAM estaria impondo a ele
uma limitação conceitual; e Waltercio questionou a neutrali-
dade dos diferentes espaços do MAM. (LOPES, 2013, p. 37-38).
Cabe aqui realizar um livre cercamento sobre o experimental, evitando qual-

quer contrassenso demasiadamente rígido frente ao experimental, dada a sua
intrínseca abertura e própria indefinição.
28 Ver: LOPES, Fernanda. Área experimental: Lugar, espaço e dimensão do experimental na

arte Brasileira dos anos 1970. São Paulo: Prestígio Editorial, 2013. Disponível em: <https://www.
academia.edu/5474984/%C3%81rea_Experimental_-_Lugar_espa%C3%A7o_e_dimens%C3%A3o_
do_experimental_na_arte_brasileira_dos_anos_1970>. Acesso em: 04 agosto 2016.
38
O experimental, é óbvio, não está apenas no suporte – em-

bora pressuponha uma utilização radical e crítica dele – mas
no conjunto de uma proposta. É o coeficiente de crítica, de
negação das linguagens artísticas vigentes, que configura um
trabalho como experimental. Mais ainda, um trabalho expe-
rimental está necessariamente comprometido com uma crí-
tica a todo o sistema de arte – a sua posição e função dentro
da sociedade – e traz implícita ou explicitamente uma pro-
posta de reformulação desse sistema29.
O experimental envolve risco, indeterminação, é ação oxigenadora da lin-

guagem contemporânea e, se é experimental, escapa à definição. Se nunca
admitimos o nascimento da lógica entre nós30, não seria no experimental
que iríamos racionalizar, conceituando-o. Assim, o experimental é tomado
como uma prática e não como um conceito, e sua definição permanecerá,
aqui, em aberto.
A experimentação do experimental nas proposições artísticas está intima-

mente conectada à experimentação do experimental em proposições expo-
sitivas. A exposição é um programa no espaço, para públicos, cujo ensejo
primeiro é propor propor31.
Nos anos 50, a história das exposições é a história do nascimento e consoli-

dação das instituições culturais nacionais. Entre elas estão: o Museu de Arte
Moderna de São Paulo (MAM-SP)32, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
29 Documento de Ronaldo Brito (sem data) na tentativa de definir as diretrizes da política cultu-
ral do MAM-RJ para 1976. Em: LOPES (2013, p. 47).
30 Manifesto Antropofágico (1928), de Oswald de Andrade. Disponível em: <http://www.tanto.
com.br/manifestoantropofago.htm>. Acesso em: 04 agosto 2016.
31 Hélio Oiticica utiliza o termo propor propor em 1967 ao refererir-se ao parangolé: “Parangolé
coletivo (redundância, já que Parangolé desde o início propunha o), propor propor já em 1966-
1967 era a condição primeira de tudo (…)”. OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de
Janeiro, Editora Rocco, 1986, p. 117.
32 O MAM-SP foi fundado por Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho, em 1948, e teve como mo-
delo o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA). Na história das exposições do MAM-SP,
o projeto de edição bienal “Panorama da Arte Brasileira”, iniciado em 1969, inseriu a instituição na
cena artística brasileira, além de contribuir para a reconfiguração do acerco da instituição. O pro-
jeto segue ativo em edições bienais.
39
(MAM-RJ)33, a Fundação Bienal de São Paulo34, o Museu de Arte de São Paulo35

e o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) 36.
33 O MAM-RJ foi fundado em 1948, a partir da iniciativa de um grupo de empresários presidido por
Raymundo Ottoni de Castro Maya e Gustavo Capanema; também tendo o MoMA como paradigma.
Na I Exposição Nacional de Arte Abstrata, em 1953, no MAM-RJ ainda instalado no Ministério de
Educação e Saúde (Palácio Gustavo Capanema), participaram artistas que integraram o Grupo
Frente, entre eles: Ivan Serpa, Abraham Palatinik, Antonio Bandeira, Décio Vieira, Fayga Ostrower,
Lygia Clark, Lygia Pape, Antonio Maluf, Aluísio Carvão, Anna Bella Geiger e Geraldo de Barros.
Em 1959, com as exposições de Alexander Calder, Georges Mathieu e a I Exposição Neoconcreta,
o MAM-RJ transformou-se em foco de transformação artística e sede do neoconcretismo. Sobre
a atual sede, o ano do projeto de Affonso Eduardo Reidy é de 1952, sendo que a conclusão completa
do museu deu-se somente em 1967. Sobre a instituição do MAM, sua história e natureza jurídica,
ver: <http://www.museusdorio.com.br/joomla/index.php?option=com_k2&view=item&id=95:museu-
de-arte-moderna-do-rio-de-janeiro-mam-rio>. Acesso em: 05 agosto 2016.
34 A primeira Bienal de São Paulo ocorreu em 1951 por iniciativa do mecenas Francisco “Ciccillo”
Matarazzo Sobrinho e sua esposa Yolanda Penteado, aplicando o modelo da Bienal de Veneza. A crono-
logia da história das exposições da bienal está repleta de edições seminais. A 1ª edição da Bienal traz ao
Brasil, pela primeira vez, obras de Picasso, Giacometti, Magritte, além de apresentar a produção bra-
sileira de Lasar Segall, Brecheret, Goeldi, tendo com premiadas a escultura Unidade Tripartida de Max
Bill e a tela Formas de Ivan Serpa. A 2ª edição da Bienal, em 1953, torna-se conhecida como a Bienal de
Guernica, com o presença da obra de Picasso, de 1937. A 6ª edição, de 1961, sob a incumbência geral
de Mário Pedrosa, combina obras contemporâneas de Kurt Schwitters com uma retrospectiva histórica
de Volpi. A oposição dos artistas à ditadura militar ganha expressão na 10ª Bienal, em 1969, a bienal do
boicote. A partir de 1980, a Bienal estrutura-se a partir de temas e inovações museográficas. A 16ª e 17ª
Bienais (1981 e 1983), sob a curadoria geral de Walter Zanini, apresenta o acervo do Museu de Imagens
do Inconsciente e reconquista a participação do artistas contemporâneos como Antonio Dias, Cildo
Meireles e Tunga. Sobre a história da Fundação Bienal de São Paulo, ver: <http://www.scielo.br/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S0102-883920010003000044>. Acesso em: 05 agosto 2016.
35 O MASP foi fundado em 1947, por Assis Chateaubriand, empresário e jornalista, e Pietro Maria
Bardi, jornalista e crítico de arte italiano. Desde 1968 está localizado na Avenida Paulista, em São
Paulo, em edifício projetado por Lina Bo Bardi. O MASP possui a mais importante e abrangente co-
leção de arte ocidental da América Latina e de todo o hemisfério sul, em que se notabilizam sobre-
tudo os consistentes conjuntos referentes às escolas italiana e francesa. Possui também extensa
seção de arte brasileira e pequenos conjuntos de arte africana e asiática, artes decorativas, peças
arqueológicas etc., totalizando aproximadamente 8 mil peças. O acervo é tombado pelo Instituto
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). Sobre a história do MASP, ver: <http://masp.
art.br/masp2010/sobre_masp_historico.php>. Acesso em 05 agosto 2016. PALMA, Adriana Amosso
Dolci Leme. Invenções Museológicas em Exposição: MAC DO ZANINI e MASP DO CASAL BARDI (1960-
1970). Dissertação de mestrado. São Paulo: USP, 2014. Disponível em: <http://www.teses.usp.br/
teses/disponiveis/93/93131/tde-24042015-171943/pt-br.php>. Acesso em: 05 agosto 2016.
36 O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo é instituído em 1963, quando
a Universidade de São Paulo recebeu o acervo do antigo MAM-SP, formado pelas coleções do ca-
sal de mecenas Yolanda penteado e Ciccillo Matarazzo, pelas coleções de obras adquiridas ou re-
cebidas em doação durante a vigência do antigo MAM e pelos prêmios das Bienais de São Paulo,
até 1961. De posso do acervo com obras como Modigliani, Picasso, Miró, Calder, Kandinsky, Miró,
Picasso, Volpi entre outros, o novo museu apresenta como missão atender aos principais objeti-
vos da Universidade de São Paulo: busca do conhecimento e sua disseminação na sociedade. Ver:
<http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/institucional/institucional.asp>. Acesso em: 05 agosto 2016.
40
É imediatamente na década seguinte – na metade dos anos 60 em diante – que

a potência do experimental emerge nas proposições artísticas. Logo, podemos
afirmar que as instituições culturais no Brasil estiveram, desde sempre, conec-
tadas com as experimentações da arte contemporânea brasileira.
Certamente, a experimentação do experimental na arte brasileira não está res-

trita ao eixo Rio de Janeiro-São Paulo. Porém, verificada a hipótese de como
se deu a construção da relação dentro e fora no topos expositivo nacional en-
tre os anos 50 e 60, torna-se necessário concentrar-me no recorte das insti-
tuições culturais então nascentes e inscritas nesse circuito e período37.
Para discutir a produção de cânones expositivos nacionais, tomo como ponto

de corte temporal o cânone expositivo contemporâneo dado de lá, por Szee-
mann, em 1969. É no contexto político repressivo da recém-instaurada ditadura
militar (1964-1985) que a exposição Opinião 65 é realizada no MAM-RJ38. A ideia
central dos organizadores era estabelecer um contraponto entre a produção
nacional e a produção estrangeira, de modo a avaliar o grau de “atualização” da
arte brasileira a partir das pesquisas recentes em torno das novas figurações.
Em 12 de agosto de 1965, na abertura da exposição, Hélio Oiticica é proibido de

desfilar com os passistas da Mangueira vestindo os parangolés nas dependên-
cias do museu. Revoltado, o artista se retira do MAM-RJ para realizar o desfile
37 Sobre experimentações expositivas; em Porto Alegre / RS, destaco o Grupo Nervo Óptico, confi-
gurado pelos artistas Ana Alegria, Carlos Pasquetti, Clóvis Dariano, Mara Álvares, Carlos Asp, Carlos
Athanázio, Telmo Lanes, Romanita Disconzi, Jesus Escobar e Vera Chaves Barcellos. O grupo atuou
entre 1976 e 1978 e, em 1976, realizou o evento multimídia Atividades Continuadas, apresentando
performances, exposição de arte, instalações, projeções audiovisuais e debates. Ver: CARVALHO, Ana
Albani de. (Org.) Espaço N.O. Nervo Óptico. Coleção fala do artista. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.
Ainda, destaco o evento Do corpo à terra, realizado entre 17 e 21 de abril de 1970, no Parque Municipal
de Belo Horizonte, em Minas Gerais, organizado por Frederico Morais. Entre happenings e ações, as
trouxas ensaguentadas de Artur Barrio e a queima de animais vivos de Cildo Meireles como crítica
à Ditadura Militar vigente no Brasil. Ver: Entrevista com Frederico Morais concedida à Marília Andrés
Ribeiro. Revista UFMG, Belo Horizonte, v. 20, n. 1, p. 336-351, jan./jun. 2013. Disponível em: <https://www.
ufmg.br/revistaufmg/downloads/20/18-entrevista_fredrico_morais.pdf>. Acesso em: 06 agosto 2016.
38 A mostra tem duração de um mês e ocorre entre 12 de agosto e 12 de setembro de 1965. A ex-
posição foi organizada pelo marchand e jornalista Ceres Franco e pelo galerista Jean Boghici.
O título da exposição revelava o caráter pluralista da mostra e uma vontade de dar voz a uma ju-
ventude que assumia um papel protagonista à frente dos acontecimentos. Entre os artistas par-
ticipantes estão: Jack Vanarsky, José Roberto Aguilar, Antônio Dias, Waldemar Cordeiro, Hélio
Oiticica, Carlos Vergara, Ivan Serpa.
41
dos parangolés no jardim e é aplaudido por artistas, jornalistas,

críticos e público presente.
Surgia ali um novo tipo de participação distinta

daquela mais sensorial que vinha do neocon-
cretismo, assumindo uma entonação mais an-
tropológica e social; isso acontecia, em parte,
como resposta ao fechamento da cena polí-
tica, mas também em função da contaminação
mais aberta das poéticas em relação à cultura
popular. (OSÓRIO, 2015)39
Reside no parangolé um sentido espacial de obra total, uma to-

talidade40; arte ambiental por excelência, que poderia ou não
Fig. 02˜ Passista da chegar a uma arquitetura característica41, organicidade que liga
Mangueira com o “Parangolé
Bandeira”. Fonte: acervo do um espaço a outro, em continuidade42; obra-ambiente que indis-
Projeto Hélio Oiticica. tingue dentroefora no seu espaço de ocorrência e veste um es-
paço dado, qualquer, criando outro. Com o parangolé de Hélio
Oiticica, o próprio conceito de exposição em seu sentido tradi-
cional já muda43. Para a história das exposições no Brasil, a obra
pode ser lida como um dos símbolos unificadores da “fusão das
duas coisas”44, utilizando o termo empregado por Lygia Clark
(1920-1988) em carta escrita a Hélio Oiticica em 1970.
39 Texto curatorial de Luiz Camillo Osório na exposição Opinião 65 – 50 anos depois,

realizada no MAM-RJ, de setembro de 2015 a maio de 2016. Disponível em: <http://
mamrio.org.br/exposicoes/opiniao-65-50-anos-depois>. Acesso em: 05 agosto 2016.
40 Texto “Bases fundamentais para definição do parangolé”, de Hélio Oiticica, em 1964.
OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro, Editora Rocco, 1986, p. 66.
41 Oiticica, op. cit., p. 67.
42 “Na arquitetura da “favela”, p. ex., está implícito um caráter do Parangolé,
tal a organicidade estrutural entre os elementos que o constituem e a circula-
ção interna e o desmembramento exerno dessas construções, não há passagens
bruscas do “quarto” para a “sala” ou “cozinha”, mas o essencial que define cada
parte que se liga a outra em continuidade”. Texto “Bases fundamentais para defi-
nição do parangolé”, de Hélio Oiticica, em 1964. OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande
Labirinto. Rio de Janeiro, Editora Rocco, 1986, p. 68.
43 Oiticica, H., op. cit., p. 76.
44 Sobre os diários de Lygia Clark, ver: <http://www.cbp.org.br/rev3105.htm>.
Acesso em: 05 agosto 2016.
42
Passei ou ainda passo por uma vivência nada gratificante. É como

se tivesse perdido minha cara. Me vejo em todos, podendo ser
todos, tal a identificação, menos eu própria! Estou à procura da
minha cara e tem dias que me encontro, mas é raro e espero o dia
lindo em que poderei fixar minha fisionomia tal qual é e aceitá-
-la na maior alegria […] a fusão das duas coisas está se fazendo
e Carboneras foi para mim fundamental, pois lá vivi, numa só
noite, o primeiro choque direto vindo de percepções da vida
e passei uma noite alucinatória como se tivesse tomado L.S.D.!…
[…] quando me vi no espelho, descobri maravilhada que mi-
nha cara, que há muito havia perdido, estava lá, olhando para
mim; foi como se me reencontrasse depois de viver “o outro”
tanto tempo, e hoje me sinto eu mesma! Depois disso me per-
gunto se ainda precisarei fazer proposições, pois o que pre-
conizo – arte-vida – já foi desencadeado diretamente em mim
nessa noite! (CLARK, 1970).
Em estudos expositivos, entendo a fusão das duas coisas como o confronto

e o reconhecimento imediato da continuidade dos espaços dentroefora do mu-
seu, um topos expositivo híbrido para a apresentação pública da arte. A matriz
experimental e híbrida do topos expositivo brasileiro é anunciada na expressão
‘eureca’ proclamada por Hélio Oiticica, em 1966: “O museu é o mundo”! Ou mo-
dificamos o conceito de exposição ou continuamos na mesma45.
Parangolé é a antiarte por excelência; inclusive pretendo es-

tender o sentido de “apropriação” às coisas do mundo com
que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo am-
biente, enfim – coisas que não seriam transportáveis, mas para
as quais eu chamaria o público à participação – seria isto um
golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte, etc; e ao
próprio conceito de “exposição” – ou nós o modificamos ou
continuamos na mesma. Museu é o mundo; é a experiência
cotidiana. (OITICICA, 1966, p. 77).
Nesse mesmo ano, na conexão plena entre crítica de arte e prática artística, Mário
Pedrosa (1900-1981) chamou de “arte pós-moderna” o novo ciclo de vocação antiarte,
45 Texto “Programa ambiental”, de Hélio Oiticica, em 1966. OITICICA, H., op. cit., p. 79.
43
do qual o Brasil participaria não como modesto seguidor, mas como precursor46.
Segundo PEDROSA (1981, p. 206): “Agora, nessa fase de arte na situação, de arte an-
tiarte, de “arte pós-moderna”, dá-se o inverso: os valores propriamente plásticos
tendem a ser absorbidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais.”
O termo antiarte é utilizado por Hélio Oiticica em 1966: “Antiarte – compreen-

são e razão de ser o artista não mais como um criador para a contemplação
mas como um motivador para a criação – a criação como tal se completa pela
participação dinâmica do “espectador” agora considerado ‘participador’”47.
Como aponta RIVERA (2010), as proposições artísticas desse período vão além
do slogan “participação do público”: trata-se fundamentalmente de pôr em
primeiro plano o sujeito, problematizando radicalmente a sua posição, bem
como a do objeto. Entre esses, ocorre uma torção que engata o sujeito no pri-
meiro plano de uma proposição artística, anulando a divisão entre criação de
obra e fruição de obra, abrindo o público para ele mesmo48.
O impacto de Opinião 65 é aferido e legitimado em textos críticos de Ferreira

Gullar (1930) e Mário Pedrosa49 e pela imprensa que a apresenta como expo-
sição-polêmica de ruptura com a arte do passado50. As exposições subse-
quentes à Opinião 65 podem ser consideradas seus desdobramentos diretos:
Opinião 66 (Rio de Janeiro)51, Propostas 66 (São Paulo)52, Vanguarda Brasileira
(Belo Horizonte, 1966)53e Nova Objetividade Brasileira (Rio de Janeiro, 1967).
46 Texto “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”, originalmente publicado em Correio
da Manhã, 26/06/1966. PEDROSA, Mario. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São
Paulo: Editora Perspectiva, 1981, p. 206.
47 Texto “Posição e programa”, de Hélio Oiticica, 1966. OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto.
Rio de Janeiro, Editora Rocco, 1986, p. 77.
48 Ver: Rivera, Tânia. O reviramento do sujeito e da cultura em Hélio Oiticica. Revista Artes e Ensaios.
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA/UFRJ, n. 19, 2010. Disponível em: <http://www.
ppgav.eba.ufrj.br/producao/arte-ensaios-19/>. Acesso em: 06 agosto 2016.
49 Ferreira Gullar e Mário Pedrosa escrevem sobre a exposição, respectivamente, nos Cadernos
da Civilização Brasileira, n. 4, 1965, e no Jornal do Comércio, 1966.
50 Ver: Revista Manchete, n. 699, setembro 1965. Disponível em: <http://www.flavioimperio.com.
br/galeria/507621/518443>. Acesso em: 06 agosto 2016.
51 Exposição ocorrida no MAM-RJ, em 1966, com organização de Ceres Franco.
52 Exposição ocorrida no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado (MAB-
FAAP), em São Paulo, em 1966, com participação de Helio Oiticica e Ubirajara Ribeiro.
53 Exposição ocorrida na Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), em Belo
Horizonte, em 1966, com organização de Frederico de Morais.
44
1.3. A emergência do suprassensorial expositivo

na arte brasileira
Se ‘When Attitudes Become Form’, de Szeemann, em 1969, é o cânone dos câ-

nones expositivos contemporâneo de lá; a exposição Nova Objetividade Brasi-
leira54, em 1967, é o cânone dos cânones expositivos daqui. E deve-se à Tropicália,
de Hélio Oiticica, esse momento.
A exposição Nova Objetividade Brasileira reuniu antiarte, arte ambiental

e a entrada plena da participação corporal do público, defendendo a liber-
dade de criação e a apropriação espacial. Na exposição não houve curador-
-autor: organizada por um grupo de artistas e críticos de arte, a premissa
foi a coletividade do trabalho de criação na exposição, reunindo diferentes
vertentes das vanguardas nacionais em torno da nova objetividade. O termo
nova objetividade, na definição de Hélio Oiticica, contém a tradução das ex-
periências das vanguardas brasileiras em geral e a sua prática artística em
particular; com ênfase na tomada de posições políticas, na superação do
quadro de cavalete, na participação corporal, tátil e visual do espectador55.
A nova objetividade não objetivava ser um ismo e caminhava em direção ao
encontro da lei do antropófago na garantia do exercício da possibilidade do
homem social e coletivo56.
O texto que acompanha a exposição – A Declaração de Princípios Básicos da Nova

Vanguarda57 – defende a liberdade de criação, o emprego de uma linguagem nova,
a análise crítica da realidade e a utilização de meios capazes de reduzir à máxima
54 Artistas participantes: Alberto Aliberti, Aluísio Carvão, Antonio Dias, Carlos Vergara, Carlos Zílio,
Flávio Império, Geraldo de Barros, Glauco Rodrigues, Helio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia
Pape, Marcello Nitsche, Maurício Nogueira Lima, Mona Gorovitz, Nelson Leirner, Pedro Escosteguy,
Roberto Magalhães, Rubens Gerchman, Sérgio Ferro, Sonia von Brüsky e Waldemar Cordeiro.
55 Texto “Posição e programa”, de Hélio Oiticica, 1966. OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto.
Rio de Janeiro, Editora Rocco, 1986, p. 85-98.
56 ANDRADE, Oswald de. O manifesto antropófago. Revista de Antropofagia, Ano 1, n. 1, Maio de
1928. Texto online disponível, na íntegra, em: <http://www.tanto.com.br/manifestoantropofago.
htm>. Acesso em: 04 agosto 2016.
57 O texto é assinado por Antonio Dias, Rubens Gerchamn, Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica, Ana
Maria Maiolino, Frederico Morais, entre outros. Disponível em: <http://docslide.com.br/documents/
declaracao-dos-principios-basicos-da-vanguarda-1967.html>. Acesso em: 06 agosto 2016.
45
Fig. 03 Nova Objetividade

Brasileira, 1967. O Eu e o Tu – objetividade o subjetivismo. O item terceiro da declaração afirma:
Roupa-Corpo-Roupa, Lygia “Na vanguarda não existe cópia de modelos de sucesso, pois copiar
Clark, 1967. Fonte: <http://
pastexhibitions.guggenheim. é permanecer. Existe esforço criador, audácia, oposição franca às
org/brazil/images/highlights/ técnicas e correntes esgotadas”58. No conceito da exposição residia
image_neoconcrete1_sm.jpg>.
Acesso em: 06 agosto 2016. a defesa de soluções propriamente nacionais, definidas a partir de
um espírito central de falta de unidade de pensamento.
Brasileira, 1967. Máscaras
sensoriais, Lygia Clark, 1967. Em um dos núcleos da exposição estavam obras antiarte como
Fonte: <http://universes-in- Caixa de Baratas (1967), de Lygia Pape; os objetos relacionais,
universe.de/doc/clark/e_
clark3.htm>. Acesso em: máscaras sensoriais, O Eu e o Tu – Roupa-Corpo-Roupa (todas de
06 agosto 2016. 1967), de Lygia Clark; e Tropicália (1967), de Hélio Oiticica. O ou-
tro núcleo era configurado por artistas da Nova Figuração, entre
eles Nelson Leirner, com Adoração; Rubens Gerchman, com Lin-
donéia; e Roberto Magalhães, com Carro Vermelho.
Aqui, faço uma pequena digressão para uma contextualização his-

tórica necessária, dada a importância da obra Tropicália (1967)
para os estudos expositivos nacionais. O ambiente labiríntico da
obra era composto por dois Penetráveis: PN2, 1966 – Pureza é um
Mito e PN3, 1966/1967, eram forrados com areia e pedras, araras,
58 Disponível em: <http://docslide.com.br/documents/declaracao-dos-principios-

basicos-da-vanguarda-1967.html>. Acesso em: 06 agosto 2016.
46
poemas-objetos, capas de parangolé, e, ao serem percorridos pelo espectador,

colocavam-no em contato corporal com diversos elementos naturais e culturais
do Brasil, em um percurso que findava em frente a um aparelho de televisão
ligado. Pisar na terra-areia no lugar fechado do museu – o dentro – faz alusão
direta à experiência nas incursões de Hélio Oiticica pelos morros – o fora. O ato
de entrar e sair de Tropicália é a materialização da continuidade dentroefora.
Na insubmissão aos modelos pré-estabelecidos, Hélio Oiticica caracteriza um

estado expositivo da arte brasileira, contra todos os importadores de consciên-
cia enlatada59, dizia Oswald, na definitiva derrubada da cultura universalista
sobre nós60, dizia Hélio. Tropicália é, segundo Hélio Oiticica, a primeiríssima
tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente “brasileira”
ao contexto atual da vanguarda e das manifestações61.
Após a ocorrência da exposição, Mário Pedrosa, ainda em 1967 emprega o termo

exercício experimental de liberdade para designar essa descoberta de reinven-
ção do fazer artístico, ampliando espaços para a ocorrência da arte na plena
contaminação arte-vida Contra a repressão da ditadura, estão os exercícios
experimentais de liberdade nas práticas artísticas e expositivas.
Creio não ser exagero afirmar que o traço decisivo que carac-
teriza o comportamento artístico de agora é a liberdade, ou
o sentimento de uma liberdade nova. Já faz bastante tempo
que, tentando analisar o fenômeno, defini a arte de nossos
dias como o exercício experimental da liberdade. (…) Trata-se
sem dúvida de um fenômeno cultural e social absolutamente
novo na história da civilização que chamamos de ocidental por
comodidade. De onde vem essa liberdade, de onde vem esse
fator que impeliu os artistas à necessidade daquele exercí-
cio, daquela experiência? É este hoje o problema fundamen-
tal da crítica. (PEDROSA, 2007, p. 110).62
59 ANDRADE, Oswald de. O manifesto antropófago. Revista de Antropofagia, Ano 1, n. 1, Maio de

1928. Texto online disponível, na íntegra, em: <http://www.tanto.com.br/manifestoantropofago.
htm>. Acesso em: 04 agosto 2016.
60 OITICICA, H., op. cit., p. 107.
61 OITICICA, H., op. cit., p. 107.
62 Texto originalmente publicado no Correio da Manhã em 07/12/1967. PEDROSA, Mário. Mundo
em Crise, Homem em Crise, Arte em Crise. São Paulo: Editora Perspectiva, 2007.
47

Brasileira, 1967. Tropicália, No mesmo ano de 67, e com dúvidas acerca das categorizações
Hélio Oiticica, 1967. das práticas artísticas de acordo com as divisões modernistas de
Fonte: acervo documental
do MAM-RJ. lá, PEDROSA (2007, p. 215-220) discute o deslocamento de um pa-
radigma que seria do verbal-visual em direção ao visual-auditivo;
que estaria instituindo o que poderia ser uma crise dispersiva
dos gêneros de arte. Essa crise anunciaria novas possibilidades,
questionando limites que até então haviam conformado modali-
dades como a pintura ou a escultura tradicional, propondo o sur-
gimento de novos campos de experiência, como a arte no espaço,
a arte interativa, a arte conceitual, e outras perspectivas em di-
reção a um condicionamento sensorial simultâneo.
O aparecimento do suprassensorial expositivo na arte brasileira

reside em Tropicália, na tentativa de criar, por proposições cada
vez mais abertas, exercícios criativos que são dirigidos aos sen-
tidos, para através deles, da “percepção total”, levar o indivíduo
48
Fig. 05 Folheto Arte no

Aterro, Rio de Janeiro,
1968. Texto de Frederico
Morais. Fonte: <https://
www.ufmg.br/revistaufmg/
downloads/20/18-entrevista_
fredrico_morais.pdf>. Acesso
em: 06 agosto 2016.
a uma “suprassensação”, ao dilatamento de suas capacidades

sensoriais habituais63. Na matriz criativa das proposições artísti-
cas experimentais do final dos anos 60 reside a nossa tendência
unificadora nas artes do espaço em sua natureza pública. Nesse
período, a crise dispersiva dos gêneros da arte representou o im-
pulso para a experimentação e a construção do topos expositivo
daqui. Como diria Oiticica (1986, p. 77), o conceito de exposição
foi modificado; e, assim, não continuamos na mesma.
‘When Attitudes Become Form’ (1969) e ‘Nova Objetividade Bra-

sileira’ (1967) nascem contracânones. Lá, instaura-se a tríade
do modelo expositivo, por segmentação: narrativa expositiva –
proposições artísticas coletivas – curador-autor. Aqui, afirma-se
a experimentalidade na matriz do topos expositivo nacional, por
fusão, na definitiva derrubada da cultura universalista sobre nós.
Lá, no gerúndio incessante na definição, produção e legitimação,
63 OITICICA, H. op. cit., p. 104.
49
‘When Attitudes Become Form’ torna-se cânone. Aqui, no gerúndio incessante

que inclui o precário e a adversidade, permanecemos contracânone frente ao
cânone expositivo pretensamente universal.
Aqui, é nesse momento que também se evoca o domínio público da exposição.

Em 1968, no folheto de Arte no Aterro, que acontece por iniciativa de Frederico
Morais (1936), lê-se: “Arte é do povo e para o povo. É o povo que julga a arte.
A arte deve ser levada à rua (ao aterro) ou ali ser realizada”64.
Foi nesse evento de arte feita diante do povo, sem mistério, tudo isso grátis,
sem ingressos e sem inscrições que Hélio Oiticica comandou a manifestação
por ele batizada de Apocalipopótese – fusão das palavras apoteose, hipótese
e apocalypse –, da qual participaram Antonio Manuel (1947), Lygia Pape (1927-
2004) e Rogério Duarte (1939-2016).
A criação de liberdade no espaço dentro-determinado, in-

tencionalmente “naturalista”, aberta como o campo natural
para todas as descobertas. (…) autoabsorção, no útero es-
paço aberto construído, que mais do que “galeria” ou “abrigo”
era esse espaço. (OITICICA, 1986, p. 130).
Em 1969, no mesmo ano da X Bienal de São Paulo, ou a “bienal do boicote”65, no Rio

de Janeiro era criada a Unidade Experimental do MAM-RJ, capitaneada por Cildo
Meireles (1948), Frederico Morais, Guilherme Vaz e Luiz Alphonsus (1948)66. O ob-
jetivo da Unidade Experimental do MAM-RJ era explorar e estimular ao máximo
a capacidade lúdica do ser humano. Sobre a iniciativa, Frederico Morais afirma:
64 Entrevista com Frederico Morais concedida à Marília Andrés Ribeiro. Revista UFMG, Belo
Horizonte, v. 20, n. 1, p. 336-351, jan./jun. 2013. Disponível em: <https://www.ufmg.br/revistaufmg/
downloads/20/18-entrevista_fredrico_morais.pdf>. Acesso em: 06 agosto 2016.
65 A X Bienal de São Paulo ficou conhecida como a bienal do boicote, financiada em grande parte
por recursos do governo federal, configurou-se como um polo de resistência à ditadura militar.
Cerca de 80% dos artistas brasileiros convidados – entre eles Carlos Vergara, Rubens Gerchman,
Roberto Burle Marx, Sérgio Camargo e Hélio Oiticica – não compareceram. No exterior, artistas
dos Estados Unidos, México, Holanda, Suécia, Argentina e França juntaram-se ao protesto. O boi-
cote como sintoma será discutido no Capítulo 2.
66 LOPES, Fernanda. Arte Experimental – lugar, espaço e dimensão do experimental na arte bra-
sileira dos anos 70. São Paulo, Prestígio Editorial, 2013. Disponível em: <http://www.tnpetroleo.
com.br/media/revista/area_final.pdf>. Acesso em: 06 agosto 2016.
50
A Unidade Experimental não fará nenhum tabu em torno de

materiais novos, tecnológicos e coisas mais. A matéria-prima
com a qual seus participantes trabalharão será o cérebro, se
possível apenas o corpo será usado. Importará não os mate-
riais ou instrumentos empregados, mas o pensamento, a pro-
posta. Tudo poderá ser integrado nas experiências, mas nada
será excluído a priori. Objetivo de todas as atividades: abrir
e aguçar a percepção, propor novas formas de percepção.
(apud LOPES, 2013, p. 28).
No contexto histórico da repressão militar, Frederico Morais apontou, em

1969, para um novo estágio cultural na arte brasileira, um estágio que desig-
nou como contra-arte ou arte de guerrilha67. É nesse contexto, no início dos
anos 70, que o espaço do museu é formalmente expandido para toda a orla,
ocupando o Aterro do Flamengo, nos últimos domingos de cada mês, com as
ações do “Domingos da Criação”68. Frederico Morais, ao convidar uma série de
artistas para realizar diversas manifestações, questionava academicismos na
arte brasileira e lançava uma crítica ao espaço expositivo confinado e ao seu
uso. As manifestações de livre criatividade com novos materiais, utilizando
a expressão de MORAIS (2013), uniram arte, política e participação pública em
ações propositivas69.
Em paralelo, Anna Bella Geiger, Lygia Pape e Antônio Manuel ministram o curso
“Atividade-Criatividade”, realizado também no espaço extramuros da insti-
tuição. Frederico Morais realiza, ainda em 1970, no Rio de Janeiro, o projeto
“Agnus Dei” na Petit Galerie, com inovações em proposições expositivas: na ex-
posição, da qual participaram Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Thereza Simões
e Guilherme Magalhães Bastros, a ideia era que a mostra tivesse três horas de
67 Ver: FREITAS, Artur. Contra-arte: vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha – 1969-1973.

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História do Setor de Ciências Humanas,
Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná – PPGHIS / SCHLA / UFPR – como requisito par-
cial para a obtenção do título de Doutor em História. Curitiba, 2007.
51
Figs. 07 a 11 Domingos da
Criação, 1971. Fonte: acervo
documental do MAM-RJ.
52
53
duração, ao longo da noite de vernissage, e que as obras dos artistas fossem

acompanhadas, no espaço expositivo, por uma “crítica-visual” do organizador70.
Entre 1975 e 1978, a Área Experimental do MAM-RJ realizou 38 exposições indi-

viduais experimentais71, concentradas em projetos de jovens artistas brasilei-
ros, com duração entre 30 e 45 dias, em um leque variado de respostas para
a pergunta “o que é o experimental?”. Em 8 de julho de 1978, um incêndio de
proporções catastróficas atinge o MAM-RJ72.
Em São Paulo, a década de 70 foi a era das experimentações curatoriais de Wal-

ter Zanini (1925-2013)73, no MAC-USP, marcando o início das práticas curatoriais
no Brasil. É na V JAC (Jovem Arte Contemporânea), precisamente em 1971, que
o MAC-USP realizou a primeira apresentação de produções artísticas ligadas
70 Revista RECIBO 80. Edições Traplev Orçamentos. Ano 13, número 18, 2015, p. 74. RECIBO é uma
publicação experimental impressa que cria e edita projetos e ações relacionadas às práticas artísti-
cas de análise crítica, circulação e dispersão de ideias e é editada pelo artista Traplev. Algumas edi-
ções encontram-se disponíveis online em: <https://issuu.com/recibo>. Acesso em: 08 agosto 2016.
71 Os artistas com exposições no período foram: Emil Forman, Sérgio Campos Mello, Margareth
Maciel, Bia Wouk, Ivens Machado, Cildo Meireles, Gastão de Magalhães, Anna Bella Geiger, Tunga,
Paulo Herkenhoff, Umberto Costa Barros, Rogério Luz, Wilson Alves, Letícia Parente, Carlos Zilio,
Mauro Kleiman, Lygia Pape, Yolanda Freire, Fernando Cocchiarale, Regina Vater, Waltercio Caldas,
Sonia Andrade, Amélia Toledo, João Ricardo Moderno, Ricardo de Souza, Luiz Alphonsus, Reinaldo
Cotia Braga, Jayme Bastian Pinto Junior, Dinah Guimaraens, Reinaldo Leitão, Lauro Cavalcanti, Dimitri
Ribeiro, Orlando Mollica e Essila Burello Paraíso, além de Beatriz e Paulo Emílio Lemos, Murilo Antunes
e Biiça, Luis Alberto Sartori, Jorge Helt e Maurício Andrés. Ver: LOPES, F. op. cit., p. 48. Disponível
em: https://www.academia.edu/5474984/%C3%81rea_Experimental_-_Lugar_espa%C3%A7o_e_di-
mens%C3%A3o_do_experimental_na_arte_brasileira_dos_anos_1970>. Acesso em: 04 agosto 2016.
72 O incêndio atingiu dois andares do MAM-RJ. Cerca de 200 obras em exposição na retrospectiva
do artista uruguaio Torres García e da exposição coletiva Geometria Sensível foram queimadas.
A biblioteca de 9 mil volumes e o arquivo com 14 mil pastas classificadas também foram consumi-
das pelo fogo. Da coleção com cerca de mil obras colecionadas ao longo de 20 anos, que incluía
trabalhos de Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Giorgio Morandi, Jackson Pollock, Lucio Fontana
e Jean Dubuffet, apenas 50 peças sobreviveram. Os jornais da época classificaram o incêndio do
museu como um desastre sem precedentes na história das grandes coleções de artes plásticas
e o maior ocorrido no mundo desde 1966, quando uma enchente do rio Arno destruiu centenas de
obras em Florença, sem, contudo, atingir de maneira tão devastadora as peças de uma só coleção.
Ver: LOPES, F., op. cit., p. 70. Disponível em: <https://www.academia.edu/5474984/%C3%81rea_
Experimental_-_Lugar_espa%C3%A7o_e_dimens%C3%A3o_do_experimental_na_arte_brasileira_
dos_anos_1970>. Acesso em: 04 agosto 2016.
73 Walter Zanini, historiador da arte, professor universitário, crítico e curador foi o responsável
pela estruturação do recém-criado Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
(MAC-USP). Na direção do museu, entre 1963 e 1978, realizou exposições e pesquisas, transfor-
mando a instituição em um território livre e experimental em plena ditadura militar. Ver: FREIRE,
Cristina. Walter Zanini – Escrituras Críticas. São Paulo: Editora Annablume, 2014.
54
Fig. 12 e 13 Incêndio
no MAM-RJ, 1978.
do MAM-RJ.
55
Fig. 14 V JAC (Jovem Arte

Contemporânea), 1971. à arte processual e à arte conceitual. Na abertura da exposição
Fonte: acervo documental foram distribuídos os catálogos em sacolas de papel que conti-
do MAC-USP.
nham folhas soltas, nas quais se encontravam imagens e listas de
nomes das obras participantes da mostra, além do texto de apre-
sentação feito por Zanini e folhetos que tratavam das demais ati-
vidades programadas para o período de duração da exposição74.
Na parte externa da sacola, lia-se: “consumo de uma situação
artística”. Na programação estavam projeções de filmes expe-
rimentais, exposição com trabalhos de poetas e manifestações
74 Ver: PALMA, Adriana Amosso Dolci Leme. Invenções Museológicas em

Exposição: MAC do Zanini e MASP do casal Bardi (1960-1970). Orientadora: Profa.
Dra. Maria Cristina Machado Freire – São Paulo, 2014. Dissertação (Mestrado) –
Universidade São Paulo, 2014, p. 131. Disponível em: <http://www.teses.usp.br/teses/
disponiveis/93/93131/tde-24042015-171943/pt-br.php>. Acesso em: 08 agosto 2016.
56
Fig. 15 Acontecimentos,
1972. Obra Cinética do ligadas à música, ao teatro, à dança, à poesia e ao cinema, além
Cotidiano, de Nelson Leirner. de, concomitantemente, debates e palestras sobre vários tipos
do MAC-USP. de produções artísticas existentes no país naquele momento.
Em 1972, ocorre “Acontecimentos”, no MAC-USP. Nessa ocasião,

Nelson Leirner (1932) propôs Cinética do Cotidiano75, que formava
uma espécie de caixa suspensa a alguns centímetros do chão.
Ali, com a participação ativa do público que invadia o espaço
expositivo institucional, o público deitava-se embaixo da estru-
tura. O objeto emitia música eletrônica e, em seu interior, efeitos
óticos eram criados através dos vários reflexos de luzes colori-
das projetados por espelhos e óculos escuros eram oferecidos
75 As dimensões do trabalho eram: 2,30 x 4,20 m.
57
Fig. 16 Acontecimentos, 1972.

do MAC-USP.
Fig. 17 Acontecimentos, 1972.

do MAC-USP.
58
para potencializar efeitos. “Acontecimentos” foi iniciado com as luzes da sala

expositiva apagadas – a pedido de Leirner – e somente foram acesas quando
a obra começou a funcionar.
A criação artística entre linguagens contaminadas e a experimentação cura-

torial estavam plenamente ativas no MAC de Zanini na década de 70, configu-
rando um modelo expositivo colaborativo. Para Zanini, o museu deve encontrar
maior coragem na organização de espaços para atuar, objetivando satisfazer
a criação ativa, ou seja, as formas de expressão reconhecidas como processos
de busca contínua76. As experimentações do curador embaralhavam as cate-
gorizações em exposições e o entendimento do que era uma exposição a par-
tir de códigos de lá.
Não se tratava de uma ‘exposição’ para ser vista em cinco mi-

nutos ou em uma solene noite de inauguração; era um tipo de
manifestação para ser acompanhada na sua vivência, no seu
crescimento diário, no diálogo entre uns e outros, na procura
da compreensão de cada atitude, de cada comunicação, por
mais hermética ou ingênua que se revelasse, no entendimento
dos seus resultados ou frustrações. Até a trivialidade de certas
propostas ganhava no contexto uma dramaticidade raramente
transmitida por uma exposição. Foi uma mostra duramente
amarrada à existência diária, válida, autêntica, impressio-
nante na sua verdade. (FREIRE, 2014, p. 238 apud Zanini, 1973).
Szeemann está para o início da prática curatorial do modelo expositivo euro-

peu como Zanini está para o início da prática curatorial do modelo expositivo
brasileiro. Aqui, a prática curatorial consolida-se a partir das experimenta-
ções das proposições artísticas, um propor propor horizontal entre curadoria
e artistas, em autorias unificadas. A estruturação da relação horizontal entre
curadoria e artistas está expandida também à crítica de arte, onde Mário Pe-
drosa (1900-1981), Frederico Morais (1936) e Ferreira Gullar (1930), entre ou-
tros, eram vozes atuantes no período. Na matriz expositiva experimental daqui,
o coletivo é condição inerente.
76 Freire, Cristina. Walter Zanini – Escrituras Críticas. São Paulo: Editora Annablume, 2014, p.
118 apud Zanini, 1973. 
59
Voltando a Zanini, durante a sua gestão, foram criados dois espaços de pro-
dução artística no MAC-USP: o Espaço A, destinado às formas convencionais
de arte, e o Espaço B, destinado às novas linguagens; sendo que o Espaço B,
criado em 1976, abrigou o Núcleo de Video Tape, dando espaço para as propo-
sições artísticas experimentais de videoarte emergentes no período. Na cena
artística paulista, o experimental também ganha espaço dentro do museu, ca-
pitaneado pela experimentação curatorial de Zanini.
Na sequência das ações de Zanini frente ao MAC-USP, estão as exposições Pros-

pectiva 74 (1974)77 e Poéticas Visuais (1977)78, que se voltam à produção expe-
rimental em crescimento, como a arte-postal79 e a videoarte80.
77 Prospectiva 74 foi uma proposição curatorial e artística conjunta de Walter Zanini e Julio Plaza.
Os artistas participantes foram: Amelia Toledo, Angelo de Aquino, Anna Bella Geiger, Antônio Celso
Sparapan, Artur Barrio, Bernardo Krasniansky, Carlos Zilio, Claudio Ferlauto, Claudio Tozzi, Evandro
Carlos Jardim, Fernando Cocchiarale, Gabriel Borba, Gastão de Magalhães, Genilson Soares, Geraldo
Porto, Gerson Zanini, Guilherme Vaz, Hermelindo Fiaminghi, Ivens Machado, José Francisco Arina
Inarra, Julio Plaza, Lydia Okumura, Mario Ishikawa, Paulo Herkenhoff, Regina Silveira, Roberto
Campadello, Roberto Keppler, Sérvulo Esmeraldo, Sonia Andrade, Ubirajara Ribeiro, Vera Chaves
Barcellos, Yutaka Matsuzawa.
78 Poéticas Visuais foi organizada por Walter Zanini e Júlio Plaza, sendo a maior exposição de arte
postal realizada no MAC-USP. Seu formato foi similar ao de Prospectiva 74, contando com mais de
duzentos artistas. Ver: Sayão, Bruno. Arte Postal no MAC USP: Precedentes da XVI Bienal de São
Paulo. Anais do Colóquio História da Arte em exposições: modos de ver e exibir no Brasil. Campinas:
Unicamp, 2014, p. 242-251. Disponível em: <https://haexposicoes.files.wordpress.com/2014/10/
arquivo_completo.pdf>. Acesso em: 04 agosto 2016.
79 O intercâmbio de trabalhos pela via postal era prática corrente entre os poetas desde o início
dos anos 1950. Para os artistas brasileiros, na década de 70, a experimentação de novos meios
como o xerox, pela sua possibilidade de reprodução rápida e fácil, aliou-se à abrangência e à uni-
versalidade da arte postal. Além da recusa às leis de mercado, a arte postal implica uma acele-
ração e abertura à propagação de conteúdos artísticos. Este sentido utópico de subverter as leis
do mercado para tornar a arte contemporânea mais próxima das pessoas seria o primeiro passo
para uma maior assimilação de seus conteúdos. FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte con-
ceitual no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999, p. 76.
80 No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas nas artes plás-
ticas e à utilização cada vez mais frequente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por
artistas como Antonio Dias, Artur Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino
de Paula, Arthur Omar, Antonio Manuel e Hélio Oiticica. O uso do vídeo como meio de expres-
são estética por artistas brasileiros tem como marco a exposição de 1974 realizada na Filadélfia,
quando expõem Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger, Ivens Machado e Antonio
Dias. Na seqüência, outros artistas somam-se à primeira geração: Paulo Herkenhoff, Letícia
Parente e Miriam Danowski. Em São Paulo, as experiências com a videoarte são abrigadas pelo
MAC-USP. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3854/videoarte>. Acesso
em: 08 agosto 2016.
60
Fig. 18 Prospectiva, 1974.

Fonte: acervo documental A prática curatorial nacional tem como premissas a noção de
do MAC-USP rede como princípio operativo, o espaço expositivo como lugar
de criação e apresentação pública de arte, em simultâneo81. Para
Zanini, o espaço museal – espaço expositivo – não era estático,
mas operacional e ativo.
Com as experimentações dos anos 60 e 70, escapamos à cate-

quização do cubo branco: a sua consolidação em território nacio-
nal significou, também, a sua imediata devoração. O cubo branco
não foi domesticador das práticas artísticas nacionais, mas po-
tência para experimentar o experimental, não em negação à sua
81 Cristina FREIRE. Museus em rede: a práxis impecável de Walter Zanini, 2003, p. 74.
61
existência, mas em integração às proposições artísticas e curatoriais do período.

Aliás, o nosso cubo branco nem branco é. As paredes de vidro translúcidas das
nossas instituições culturais modernistas também impulsionaram a união entre
dentro e fora. O nosso dentro é o fora, como proclamou Lygia Clark já no início
dos anos 6082. O nosso topos expositivo é a flexível fita de Moebius que que-
bra a distinção espacial entre dentroefora e nos direciona a um contínuo entre.
Se eu utilizo uma fita de Moebius para essa experiência é porque

ela quebra os nossos hábitos espaciais: direita-esquerda, an-
verso-reverso, etc. Ela nos faz viver a experiência de um tempo
sem limite e de um espaço contínuo. (…) Penso também que
minhas tentativas arquiteturais nascidas ao mesmo tempo que
o “caminhando” queriam ser uma ligação com o mundo cole-
tivo. Trata-se de criar um espaço-tempo novo, concreto – não
apenas para mim, mas também para os outros. (CLARK, 1963).83
A nossa relação entre o dentroefora do espaço expositivo, diferentemente de

lá, foi de continuidade e fusão, a partir do impulso experimental que trans-
bordou do corpo e invadiu o espaço expositivo. Se nunca soubemos o que era
urbano, suburbano, frointeiriço e continental84, tampouco saberíamos o que
era dentro e o que era fora no topos expositivo.
As proposições artísticas experimentais desse momento foram manobras de

devoração do dualismo dentroefora e determinantes para a configuração do to-
pos expositivo daqui. Se a pureza é um mito, como se lê em Tropicália, a nossa
pureza expositiva é um miSto dentroefora.
Na década de 80, o Brasil alinha-se à tendência internacional, recusando

o foco sobre o papel social da arte, amparado no momento político dos anos
82 A ideia “O dentro é o fora” está presente, além da obra de mesmo nome, em outras proposi-
ções de Lygia Clark do mesmo período: “O antes é o depois”,“Trepantes” (metálicos) e as “Obras
Moles”. Pode-se pensar aqui em “mostração” de continuidades a partir do termo utilizado por
Jacques Lacan em associação à objetos da topologia, tais como a banda de Moebius, para arti-
cular/mostrar a teoria psicanalítica.
83 Texto de Lygia Clark, Caminhando, 1963. Disponível em: <http://www.lygiaclark.org.br/arquivoPT.
asp>. Acesso em: 05 agosto 2016.
84 Manifesto Antropofágico (1928), de Oswald de Andrade. Disponível em: <http://www.tanto.
com.br/manifestoantropofago.htm>. Acesso em: 04 agosto 2016.
62
Fig. 19 Poéticas Visuais, 1977.

Fonte: acervo documental 1960 e 197085. A década é de poucas inovações expositivas nos
do MAC-USP. projetos voltados para a produção pictórica contemporânea.
85 Reinaldim (2012, p. 241-269) apresenta, nos anexos de sua tese, uma tabela
com as exposições nacionais e internacionais dos e sobre os anos 1980. A tese
é ferramenta de pesquisa fundamental para a análise crítica dos anos 80, visto
que apresenta os discursos críticos da década. A pesquisa investiga os vínculos
entre o debate crítico internacional – centrado, sobretudo, em duas posições
dialéticas, assumidas, por um lado, pelos defensores da retomada da produção
pictórica, e por outro, pelos críticos que condenavam essa mesma produção,
a partir do projeto crítico-historiográfico da revista October – e o argumento
discursivo dos críticos brasileiros – cujas particularidades relacionavam-se, em
especial, com a problemática em torno do termo ‘Geração 80’ e com o modo como
este veio a ser considerado pela história da arte nacional. Ver: REINALDIM, Ivair.
Arte e crítica de arte na década de 1980: vínculos possíveis entre o debate teórico
internacional e os discursos críticos no Brasil. Tese apresentada ao PPGAV/EBA/
UFRJ. Rio de Janeiro, 2012. Disponível em: <https://www.academia.edu/5422453/
Arte_e_cr%C3%ADtica_de_arte_na_d%C3%A9cada_de_1980_v%C3%ADnculos_
poss%C3%ADveis_entre_o_debate_te%C3%B3rico_internacional_e_os_discursos_
cr%C3%ADticos_no_Brasil>. Acesso em: 08 agosto 2016.
63
Segundo REINALDIM (2012, p. 76), a partir desse momento havia um grupo de

artistas que poderia se equiparar aos alemães, aos italianos, aos franceses ou
ao norte-americanos, para a euforia nacional.
Os cânones expositivos nacionais da década de 80 são as exposições ‘Como Vai

Você, Geração 80?’86 (Rio de Janeiro, 1984) e a ‘18ª Bienal de São Paulo / Grande
Tela’, em 198587. Entretanto, distante da narrativa oficial do que se convencio-
nou chamar “o estido dos anos 1980”, havia uma geração marcada pela plura-
lidade e que não se enquadrou em um modo específico de fazer arte. Entre os
artistas à margem da produção pictórica canônica dessa década estão nomes
como Eduardo Kac (1962), João Modé (1961), Jac Leirner (1961), Nelson Felix
(1954), Ricardo Basbaum (1961), Paulo Pasta (1959), Mário Ramiro (1957), en-
tre outros. No âmbito das exposições, Brasil High Tech, em 198688, apresentou
proposições, que, segundo o curador Eduardo Kac, exigiam que o espectador
se despoje dos conceitos artísticos aos quais se habituou, e que experimente
uma nova sensorialidade: perceba volumes imateriais, interaja com ondas
86 “Como vai você, Geração 80?” ocorreu na Escola de Artes Visuais do Parque Lage / Rio de
Janeiro, em julho de 1984. Os curadores da mostra foram Marcus de Lontra Costa, Paulo Roberto Leal
e Sandra Magger. A exposição contou com 126 participantes. “As grandes dimensões dos trabalhos,
quase sempre livres dos chassis, e a ênfase no gesto pictórico são marcas dessa produção, o que
leva alguns estudiosos a falar em um novo informalismo experimentado por toda a geração. O uso
de cores tradicionalmente incompatíveis, a pesquisa de novos materiais e o acabamento bruto
parecem ser outros elementos a aproximar parte significativa da produção da década. Alguns
artistas e grupos dialogam mais diretamente tanto com o neo-expressionismo – uma tendência
contemporânea – quanto com tendências modernas, como o expressionismo abstrato”. Disponível
em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento83465/como-vai-voce-geracao-80-1984-rio-
de-janeiro-rj>. Acesso em: 08 agosto 2016.
87 Sheila Leirner foi curadora-geral da 18ª Bienal de São Paulo / Grande Tela (1985). “Após passar
pelo núcleo histórico, localizado no primeiro pavimento do Pavilhão, o visitante chegava ao
setor principal do núcleo contemporâneo, no centro do segundo pavimento, compreendido por
três longos corredores, de 100 metros de extensão, por 6 metros de largura e 5 metros de altura.
Nessas paredes monumentais estavam expostas telas de grandes dimensões, com pequena
distância entre elas, de modo que cada uma sofresse interferência visual das outras duas que as
ladeavam, sugerindo ao observador, desse modo, a existência de uma única pintura interminável.”
REINALDIM, Ivair. A Grande Tela: curadoria e discurso crítico da pintura na década de 1980. In: Anais
do II Seminário de Pesquisadores do PPGartes. Rio de Janeiro: PPGartes/Instituto de Artes-Uerj,
2008, p. 57. Disponível em: <http://www.ppgartes.uerj.br/seminario/2sp_artigos/ivair_reinaldim.
pdf>. Acesso em: 08 agosto 2016.
88 A exposição realizada em 1986 no Centro Empresarial Rio, no Rio de Janeiro. A curadoria foi de
Eduardo Kac e Flavio Ferraz. Os artistas participantes foram: Cristovão Baptista da Silva, Eduardo
Kac, Fernando Catta-Preta, Flávio Ferraz, Gino Zaniboni Netto, Júlio Plaza, Lino Ribolla, Mário
Ramiro, Moysés Baumstein, Nelson das Neves, Otávio Donasci, Rodolfo Cittadino, Rose Zangirolami.
64
Fig. 20 Como vai você, geração 80? Fig. 21 18ª Bienal de São Fig. 22 Brasil High Tech, 1986.
Fonte: <https://daniname.wordpress. Paulo / Grande Tela. Fonte: <http://www.ekac.org/
com/2014/07/20/geracao-80/>. Fonte: acervo documental exhibitionbrhightech.html>.
Acesso em: 08 agosto 2016. Bienal de São Paulo. Acesso em: 08 agosto 2016.
65
eletromagnéticas invisíveis, dialogue com robôs e consulte obras de arte em

um banco de dados89. Houve uma outra geração 80, fora dos temas e modos
expositivos hegemônicos no período e voltada ao experimental, que precisa
ser integrada à história das exposições nacionais, ainda a ser mapeada.
Antes de avançarmos para a discussão do modelo hegemônico da grande es-

cala que se consolida através das bienais na década de 90; sigo no gerúndio
incessante, questionando a reedição de cânones expositivos hoje, entre reve-
rências e devorações nas reedições de exposições seminais.
1.4. Sobre exercícios de devoração de cânones expositivos
When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 2013 foi reeditada pela Fou-
ndazione Prada na edição bienal daquele mesmo ano90. A remontagem seguiu
as relações visuais e formais originais entre as obras a fim de criar um lugar
que refletisse exatamente as estruturas arquitetônicas da Kunsthalle, mas
também um espaço assimétrico com relação ao tempo presente e imbuído de
uma energia e tensão equivalente ao sentido em Berna91. A reprodução da ex-
posição na íntegra, com direito à reconstrução da Kunsthalle em Veneza, foi
duramente criticada pela imprensa especializada: a iniciativa chegou a ser cha-
mada de Bad Attitudes92.
89 KAC, Eduardo. Luz & Letra – Ensaios de arte, literatura e comunicação. Rio de Janeiro: Contra
Capa Livraria, 2004.
90 A exposição teve curadoria de Germano Celant, Thomas Demand e Rem Koolhaas.
91 Ver: <http://www.fondazioneprada.org/project/when-attitudes-become-form/?lang=en> e <http://
www.e-flux.com/announcements/when-attitudes-become-form-bern-1969venice-2013/>. Acesso
em: 08 agosto 2016. O catálogo, com mais de 600 páginas, faz um revisionismo histórico, inse-
rindo fotografias não publicadas e traz artigos assinados de “internacionalmente reconhecidos
historiadores, críticos, teóricos e curadores”, como Gwen L. Allen, Pierre Bal-Blanc, Claire Bishop,
Benjamin H.D. Buchloh, Charles Esche, Boris Groys, Jens Hoffmann, Chus Martínez, Glenn Phillips,
Christian Rattemeyer, Dieter Roelstraete, Anne Rorimer, Terry Smith, Mary Anne Staniszewski,
Francesco Stocchi, Jan Verwoert.
92 Ver: <http://artreview.com/reviews/september_review_when_attitudes_become_form/>;
<https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/may/31/prada-venice-biennale-2013>; <http://
www.nytimes.com/2013/08/14/arts/design/prada-foundation-remounts-a-1969-exhibition.html?_
r=0>; <http://observer.com/2013/06/bad-attitudes-harald-szeemanns-landmark-exhibition-was-
a-scandal-in-its-day/>; <http://www.uncubemagazine.com/blog/9675267; https://www.frieze.
com/article/55th-venice-biennale-do-attitudes-still-become-form>. Acesso em: 08 agosto 2016.
66
No Brasil, em 2004, a exposição “Onde está você, geração 80?”, vinte anos de-
pois da exposição original e com assinatura do mesmo curador – Marcus Lon-
tra (1954), propôs-se a fazer um resgate histórico de um movimento cultural,
demonstrando o caráter “assertivo” das escolhas realizadas naquela ocasião
e revalidando, assim, a trajetória dos mesmos artistas93. À reedição, a crítica
de arte responde:
Por que não mostrar artistas importantes que apareceram

naquele mesmo contexto – alguns participando inclusive da
exposição do Parque Lage – e que fugiram, nas suas obras in-
dividuais, do que se convencionou como um estilo ‘geração
80’? (…) Será que é o caso, então, de se separar a geração
80 dos anos 80, e começar a pensar na década como algo
mais plural e fértil para a história da arte? (OSÓRIO, 2004)94
Na ausência de autocríticas a posteriori, as reedições expositivas podem con-

figurar uma simples ação de reverenciamento histórico de cânones, mas va-
zias em significado para estudos expositivos.
Já a reedição da exposição ‘Opinião 65 – 50 anos depois’, com curadoria de

Luiz Camillo Osório, que ocorreu no MAM-RJ em 2015-201695, adensou e com-
plexificou a proposição original. A exposição está no inconsciente coletivo da
história cultural recente e tenta-se recontar este capítulo de nossa história
para as gerações mais novas, ao mesmo tempo em que homenageamos os
curadores e artistas que fizeram parte daquele momento96. Na exposição não
há tentativas de reprodução museográfica da edição original e adicio-
nam-se camadas informativas para a releitura do cânone expositivo atra-
vés da inserção de material de arquivo – como críticas, iconografia, filmes
93 A exposição foi realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, em 2004.

94 Texto de Luiz Camillo Osório, publicado originalmente no Segundo Caderno do Jornal O Globo
do dia 26 de julho de 2004. Disponível em: <http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/
archives/000217.html>. Acesso em: 08 agosto 2016.
95 A exposição ocorreu entre setembro de 2015 e maio de 2016.
96 Texto curatorial de Luiz Camillo Osório. Disponível em: <http://mamrio.org.br/exposicoes/
opiniao-65-50-anos-depois>. Acesso em: 08 agosto 2016.
67
e entrevistas – referentes à repercussão da proposição na década de 60. So-

bre a reedição da exposição, a crítica de arte pontua:
“Opinião 65” foi conhecida também por um episódio sin-

tomático da transição do moderno ao contemporâneo nas
artes visuais brasileiras. Oiticica, com passistas e ritmistas
da Mangueira, vestidos com os parangolés, tentaram entrar
no MAM, mas foram proibidos, pois “o barulho era intenso”,
segundo relataram jornais da época. Como refletir e exibir
arte pós-moderna (conceito usado por Mário Pedrosa no
mesmo ano) se o lugar em que ela deveria ser apresentada
abre suas portas, mas, ao mesmo tempo, a exclui? As ex-
posições comemorativas também apresentam farta docu-
mentação da época e, no MAM, um conjunto de cartazes
de filmes não nos deixa esquecer aquele rico momento de
criação cultural no Brasil – um momento em que dilemas
sociais, culturais e políticos muitas vezes se confundiram
com o próprio mérito artístico das obras97.
Cânones expositivos são, também, fetiches. Essa prática de reedições de ex-

posições históricas está sendo definida – gerúndio incessante – com um novo
gênero de exposição sob o termo “remembering exhibitions”98, algo como ‘re-
cordando exposições’, em livre tradução. Confirma-se que os próprios câno-
nes são facilitadores de novas canonizações.
Mas, afinal, quem deve ou quem não deve pertencer ao cânone expositivo?
À questão, Sheikh (2010, p. 16) aponta que devemos redirecioná-la para além;
observando os mecanismos de inscrições – principalmente institucionais – que
permitem ou limitam a inscrição de cânones. Na configuração dessa rede de
canonizações expositivas, podemos ter em mente a produção e legitimação
97 Texto de Felipe Scovino publicado originalmente em 15 de novembro de 2015 na Ilustríssima da

Folha de S.Paulo. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2015/11/1705532-duas-
mostras-celebram-os-50-anos-da-paradigmatica-opiniao-65.shtml#_=_>. Acesso em: 08 agosto 2016.
98 GREENBERG, Reesa. ‘Remembering Exhibitions’: From Point to Line to Web. Tate Papers no. 12,
2009. Disponível em: <http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/remembering-
exhibitions-from-point-to-line-to-web>. Acesso em: 08 agosto 2016. A autora afirma empregar
o gerúndio em remembering porque é ambíguo, confundindo os atos subjetivos e objetivos da
memória e sugerindo uma oscilação entre os dois.
68
de artistas-cânone99, curadores-cânone100, exposições-cânone e instituições-

-cânone101. Seguindo a linha de pensamento de Sheikh (2010), a legitimação de
cânones dá-se por endereçamento – o que se propõe para quem.
Sobre a mesma questão sobre pertencimento e não pertencimento ao cânone

expositivo, Steiner (1996, p. 213-217), no seu artigo “Can the Canon Burst?”,
afirma que, em uma perspectiva tradicional, o cânone não é substituído, mas
outros modos de fazer são acrescentados a ele, o que o expande e o reconfi-
gura. Para o autor, é como se o cânone fosse um receptáculo em disponibili-
dade e em constante movimento de abertura102. Para Steiner, o processo de
deslegitimização do cânone dá-se na alternância da inclusão e exclusão de
como os grupos são representados ou não representados pelo cânone. Para
o autor, a crítica de arte seria responsável pela correção da injustiça da exclu-
são que faz com que o cânone abra-se ao que está excluído, o não-canônico.
No duelo entre legitimização de cânones; em oposição à argumentação de Stei-

ner, Sheikh (2010) atenta que, em vez de tentarmos expandir o cânone entre
o binário inclusão-exclusão, deveríamos eliminá-lo por completo. Nesse con-
texto, a eliminação do cânone poderia dar-se através da epistemologia, no que
poderia ser chamado de uma história conceitual da arte, configurando uma
história das exposições distante da ênfase exclusiva em modelos eurocêntricos
e norte-americanos, acrescidos da história da curadoria em distintos contex-
tos geográficos. A eliminação do cânone se daria através da concentração em
99 Na inevitável e difícil citação de artistas-cânone, vamos pensar aqui a partir dos ismos da histó-
ria da arte. Para cada ismo está, no mínimo, um artista-cânone. Exemplos de associações imedia-
tas: Tristaz Tzara para o dadaísmo; Salvador Dalí para o surrealismo; Henri Matisse para o fauvismo;
Pablo Picasso para o cubismo; Mondrian para o abstracionismo; Edward Munch para o expressio-
nismo. Ainda, artistas-cânones que não estão associados a um movimento mas transcendem toda
e qualquer categoria de inscrição, onde Marcel Duchamp possivelmente seja o seminal.
100 Aqui, podemos recorrer às listas online de curadores-cânones que contemplam: Hans Ulrich
Obrist, Okwui Enwezor, Massimilliano Gioni, Carolyn Christov-Bakargiev Ver as listas anuais
de curadores-cânones em: <http://www.artspace.com/magazine/art_101/art_market/super_
curators-51006> e <http://artreview.com/power_100>. Acesso em: 08 agosto 2016.
101 No contexto internacional, recentemente Claire Bishop legitimou instituições-cânones para
exposições em seu livro Radical Museology. As instituições-cânones da museologia radical de
Bishop estão concentradas na Europa e são: o Van Abbemuseum, em Eindhoven, o Museu Nacional
de Reina Sofia em Madrid e o MSUM em Ljubljana. Ver: BISHOP, Claire. Radical Museology: or,
What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?. London: Koening Books, 2014.
102 STEINER (1996) utiliza a expressão open up.
69
ideias diversas ao invés de eventos, indivíduos ou objetos específicos. Sheikh

recomenda, ainda, um “estado de curadoria” dentro do contemporâneo, não
seguindo cânones de instituições como bienais e feiras de arte, mas selecio-
nando outros artistas que não estão inclusos nessas narrativas canonizadas,
mostrando-os politicamente para além do seu trabalho singular e individual,
apresentando assim o “formalmente fora”103.
Sobre definição, produção e legitimação de cânones expositivos, proponho um

caminho do meio: nem o binário inclusão-exclusão do cânone de Steiner (1996),
nem a eliminação do cânone de Sheikh (2010). Na ideia de Steiner (1996) reside
a perpetuação do ciclo do gerúndio incessante na repetição do modelo canô-
nico que está dado: a inclusão dos excluídos segue gerando exclusão. Na pro-
posta de Sheikh (2010) reside o fortalecimento do cânone pela diferença: o que
está “formalmente fora” é imediatamente absorvido pelo “formalmente den-
tro”, configurando uma manobra utópica de eliminação do cânone.
Sobre cânones expositivos, nem alimentá-los, nem explodi-los. A diluição em

importância na definição, produção e legitimação de cânones expositivos parece
ser o caminho do meio; o que é possível através da expansão do experimen-
tal em exposições de arte contemporânea para a configuração da diversidade,
103 SHEIKH (2010, p. 17-18, tradução nossa). Do original: “First, in terms of history writing: we know
from art history that only very little is won by trying to include the excluded in the canon, since it
works and mantains itself exactly through this inclusion/exclusion game. The inclusion of the ex-
cluded will again always be limited to only a selected few individuals from which ever chosen ex-
cluded group, who will then have to suffer the indignity of representation of this group forever. The
canon holds individuals, as works as subjects and not contexts and histories. Instead of trying to
expand the canon, we should dispose of it altogether, through epistemology as well as a what can
be termed a conceptual history of art and curating, drawing upon diverse ideas such as those of
Michael Foucault and Reinhart Koselleck, in which history is seen through ideas and concepts in
terms of periodization rather than events, individuals and, in our case, specific objects. Second,
curating within the contemporary: rather than following the canonization of institutions such as
biennials and the related maketization of art fairs, curatorial projects could select other artists and
work with them in ways other than representation style of one thing after another, one artist after
the other. such an approach could also show the formally outside – the artistic, cultural, and po-
litical context, not just the singular work and the artist individual. Finally, curators must begin to
think of themselves in terms of shared profession, not as separate networks and clubs, and to be-
gin to think of this as a political field with common interests and economies rather than as a field
of individual competitors and sometime allies. in other words, a politization that think in terms of
communality and rejects rather than accepts the neoliberal imperative, since where there is a ca-
non, generally we also find cannon fodder.”
70
um gerúndio incessante do questionamento dos códigos reconhecíveis de uma

exposição. Pode-se iniciar o processo de diluição do cânone expositivo pela
desconstrução do referente, abalando a reverência e fetichização do cânone,
forçando os limites da sua tirania e resistindo à sua autoridade através da in-
submissão a modelos dados de lá para cá.
Mesmo na disputa por protagonismo histórico entre cânones, não há cânones

expositivos permanentemente estáveis. É praticamente uma contradição no
centro do conceito de cânone perceber que a canonização dá-se justamente
na sua própria instabilidade, no constante processo de inclusão, exclusão e di-
latação de bordas sobre o que é cânone e o que é contracânone. A partir do
momento em que um cânone se estabelece, ele também está pronto para ser
devorado. Um cânone não sobrevive sem a sua antítese contracânone e é pre-
cisamente nessa dialética que reside a construção incessante de sua pró-
pria significação.
Sobre a importação de cânones expositivos de lá e a sua aplicabilidade aqui, creio

que não nos vemos no outro, mas vemos o outro devorado em nós. E é o pró-
prio Oswald de Andrade que nos dá licença para traduzir, reproduzir, defor-
mar, apropriar e devorar cânones expositivos. Na constância de exercícios de
devoração de cânones expositivos, ao menos aqui podemos ser menos Revo-
lução Francesa e mais Revolução Caraíba. Para a construção e desconstrução
dos cânones expositivos nacionais, aplica-se o instinto caraíba para a morte
e vida das hipóteses. Aqui, da experimentalidade vivemos.
71
2. Megaexposições: a crise do modelo
hegemônico da grande escala?
Os anos 1990 e início dos anos 2000 são marcados pela ascensão
e consolidação dos modelos expositivos da grande escala (large scale exhi-
bitions): bienais, documentas, trienais e exposições itinerantes em formatos
blockbusters, configurando uma outra cartografia da arte em tempos de ca-
pitalismo cultural.
Frente a dois eventos marcantes da primeira década do século XXI – os ataques

de 11 de setembro de 2001 e a crise financeira de 2008 –, seguidos por uma
disseminada crise global, Zizek (2011, p. 7) afirma que estamos em um período
em que a crise é permanente e está em constante transformação, tornando-
-se simplesmente um modo de viver. Na crise contínua, aferem-se estados de
emergência econômica que implicam na adoção de medidas de austeridade –
corte de benefícios, redução dos serviços gratuitos de saúde e educação, em-
pregos cada vez mais temporários etc.
Com base nesse cenário, lanço um olhar crítico para o crescente exponen-
cial das megaexposições, a manutenção e a hegemonia do modelo expositivo
da grande escala. Concentrando-me especificamente em bienais ocorridas
no período concomitante a essa pesquisa (2012-2016), objetivo discutir se os
2. Megaexposições: a crise do modelo hegemônico da grande escala?
padrões encontrados nas práticas curatoriais e artísticas são indicadores de

estratégias de reinvenção do cânone expositivo hegemônico internacional. En-
tre curadorias associativas e em trânsito; a negação, a afirmação e a expan-
são do modelo expositivo; o “glocal” no aqui e agora; boicotes como sintoma;
qual é o estado da arte das megaexposições?
2.1. Mega, hiper e over?
Roland Barthes (1915-1980), Mário Pedrosa (1900-1981) e Guy Debord (1931-

1994) anteciparam as críticas ao espetáculo global que se tornou dominante
do século XXI. Entre 1954 e 1956, ao abordar os mitos da vida cotidiana fran-
cesa, Barthes publica O mundo do catch1, contextualizando o interesse pú-
blico pelo espetáculo. O catch exigiria uma leitura imediata de significados
justapostos, sem que fosse necessário ligá-los, onde a função do lutador não
seria ganhar, mas sim executar exatamente os gestos que se esperam dele.
O catch seria a Comédia Humana, já não interessando se a paixão é autêntica
ou não: o que o público reclama é a imagem da paixão e não a paixão em si2.
Para Barthes, o catch é o esvaziamento do sentido no esporte para emergên-
cia do espetáculo.
Em 1966, Mário Pedrosa refere-se à lei de aceleramento das experiências ar-

tísticas contemporâneas ao examinar o contexto social e econômico criado
pela produção em massa3. Naquele momento, o crítico referiu-se aos artistas
como bichos-da-seda em uma sociedade com sedas sintéticas em abundân-
cia e entregues às mobilizações e aos divertimentos em massa4.
Em 1967, Debord, em A Sociedade de Consumo, relata a perda da qualidade

ligada à forma-mercadoria:
1 O Catch, na França é equivalente, de um modo geral, à luta livre no Brasil. (Nota do tradutor
em BARTHES, 2003, p. 11).
2 BARTHES (2003, p. 14).
3 PEDROSA (2007, p. 93).
4 PEDROSA (2007, p. 113).
73
(…) imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era vivido

diretamente tornou-se representação, e tomando o espetá-
culo como o herdeiro de toda a fraqueza do projeto filosófico
ocidental, que foi um modo de compreender a atividade do-
minada pelas categorias do ver; que se baseia na incessante
exibição da racionalidade técnica específica que decorreu
desse pensamento. (…) a vida concreta de todos se degra-
dou em um universo especulativo. (DEBORD, 2007, p. 19).
Em 2016, as bienais são expoentes de um modelo expositivo internacional he-

gemônico para a apresentação pública de arte que se consolidou nas últimas
duas décadas no capitalismo cultural.
No nível de consumo, esse novo espírito é o do chamado “ca-

pitalismo cultural”: fundamentalmente, compramos mercado-
rias não pela utilidade ou pelo símbolo de status; compramos
para ter a experiência que oferecem, consumimos para tornar
a vida mais prazerosa e significativa. (…) É assim que o ca-
pitalismo, no nível do consumo, incorpora a herança de 68,
a crítica do consumo alienada: a experiência autêntica tem
importância. (ZIZEK, 2011, p. 52-53).
As megaexposições são espetáculos da indústria de conteúdos5 contemporâ-

nea e integram o circuito da arte hiperinstitucionalizado do século XXI. BAS-
BAUM (2015, p. 1-2) argumenta que, após a Segunda Grande Guerra, o campo
da arte se experimenta e se reconhece a partir das linhas de um ‘circuito’, ou
seja, percebe-se com maior clareza a rede de relações que instauram uma
economia específica para este campo de práticas – seja economia da produ-
ção de sentido, economia institucional ou o mercado da arte – podendo ser
cartografada como um conjunto de relações entre agentes em seus diferentes
5 Opto pela utilização do termo indústria de conteúdos frente ao termo indústria cultural em con-
cordância com Martel (2012, p. 15): “(…) indústrias criativas ou indústrias de conteúdos, expres-
sões que incluem os meios de comunicação e o universo digital, e às quais dou preferência sobre
indústrias culturais, forma por demais conotada, datada e já hoje imperfeita. Pois já não se trata
simplesmente de produtos culturais, mas também de serviços. Não só de cultura, mas também
de conteúdo e formatos. Não só de indústrias, mas também de governos em busca de soft power
e de microempresas atrás de inovações nas mídias e na criação desmaterializada”.
74
papéis – artista, público, crítico, historiador, galerista, diretor de museu, cura-

dor etc. – e instituições – galeria, museu, centro cultural, associação, espaço
independente etc.6
Hoje, qualquer um desses grandes eventos irá se organizar de

maneira que o espaço expositivo seja atravessado por uma ar-
quitetura da exposição, por elementos de museografia, pela
camada de sinalização do espaço e das informações técni-
cas das obras, pelos discursos educativo e curatorial, pelos
guias e mapas de orientação para o visitante, pelas marcas
e imagens que creditam os patrocinadores e apoiadores, pe-
las peças publicitárias que expandem o evento pelo espaço
urbano com cartazes, outdoors e outras peças gráficas, pe-
las estratégias de divulgação que distribuem o evento pelos
meios de comunicação e redes sociais etc. – a lista talvez pu-
desse continuar mais um pouco, indicando a complexidade do
arranjo que deve ser coordenado pelo curador e sua equipe,
enquanto construtores do evento. Sim, entre tantas camadas –
sempre super-elaboradas e sofisticadas, constituindo trama
finamente ajustada – devemos encontrar ali as obras, articula-
das em conjunto e compondo com cada um dos tópicos apon-
tados acima, em diversas medidas. (BASBAUM, 2015, p. 2-3).
As megaexposições são simultaneamente produtoras e receptoras das múlti-

plas camadas de institucionalização que se intensificaram principalmente na
última década, quando as bienais se consolidaram como o cânone expositivo
internacional por excelência. Independentemente das motivações específicas
que divergem em tempo e contexto de inserção de uma exposição de grande
escala no circuito, o seu modo operacional é similar: as ações são temporá-
rias, envolvem grande aporte financeiro, são capitaneadas por um curador ou
time curatorial, estruturam-se com suporte de produção e rede de prestação
de serviço local, atraem grande quantidade de público; estão conectadas a ins-
tituições diversas e ligadas ao mercado da arte global.
6 Ver: BASBAUM, Ricardo. Bioconceitualismo: exercícios, aproximações e zonas de contato. Texto

apresentado no III Simpósio Internacional LAVITS – Vigilância, Tecnopolíticas, Territórios
[Rio de Janeiro, Maio 2015]. Disponível em: <http://lavitsrio2015.medialabufrj.net/>. Acesso em:
09 agosto 2016.
75
Fig. 23 Listagem “The

Art Newspaper” das Os representantes do modelo megaexposição são as bienais e as
exposições mais populares exposições blockbusters. Ambas estão contidas no modelo grande
de 2015. Fonte: <http://
theartnewspaper.com/ escala, porém são distintas entre si: bienal é uma megaexposi-
reports/visitor-figures-2015/ ção mas não é uma exposição blockbuster.
visitor-figures-2015-top-
10-shows/>. Acesso em:
10 agosto 2016. As exposições blockbusters são imediatamente reconhecidas
pelas filas formadas em frente aos espaços expositivos institu-
cionais. Promovidas por reconhecidos museus internacionais –
em geral europeus e norte-americanos –, elas são concebidas
como pacotes expositivos para serem itinerantes de lá para cá,
não apresentando nenhuma conexão com a especificidade do lu-
gar de apresentação pública da arte.
As exposições blockbusters estão conectadas à indústria do entre-

tenimento e estão expositivamente disciplinadas e normatizadas,
apresentando pouca ou nenhuma proposição experimental que
contribua para a ressignificação da prática expositiva contempo-
rânea no âmbito discutido dessa tese. As exposições blockbus-
ters estão mais concentradas em elaborar padrões de repetição
facilmente aplicáveis, independentemente do contexto, do que
em questionar e experimentar modos de expor.
Cabe considerar que o Brasil é parte integrante do circuito in-

ternacional de exposições itinerantes, que, com grande quan-
tidade de público, são excelentes ferramentas de marketing
76
cultural para patrocinadores7. Segundo The Art Newspaper, publicação nor-

te-americana especializada em artes que faz um levantamento anual das
exposições mais vistas do planeta, em 2015 o Brasil ocupou cinco posições
entre as dez maiores exposições em número de visitantes8. Nessa esfera
das exposições blockbusters de lá para cá, somos receptores e não pro-
dutores, importadores e não exportadores, indicando que no capitalismo
cultural novos colonialismos são reinventados também no domínio expo-
sitivo. As exposições blockbusters, máquinas de publicidade, podem ser
lidas como pertencentes à cultura do mainstream na guerra global das mí-
dias e das culturas9.
A lógica do “Big is better” é lema compartilhado pelas megaexposições

bienais e exposições blockbusters. Se exposições são máquinas civilizató-
rias10, como afirmou o uber-curator Charles Escher11, mega-exposições bie-
nais são mais?
7 As exposições blockbusters são principalmente patrocinadas por instituições culturais capita-
neados por bancos públicos e privados. Ver tabela apresentada na sequência.
8 Disponível em: <http://theartnewspaper.com/reports/visitor-figures-2015/visitor-figures-2015-
top-10-shows/>. Acesso em: 10 agosto 2016.
9 Ver: MARTEL, Frédéric. Mainstream: a guerra global das mídias e das culturas. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2012.
10 Charles Esche (1962), curador da 31ª Bienal de São Paulo (2014), em conversa realizada durante
o “Workshop Ferramentas para Organização Cultural”. O workshop, do qual fui integrante, ocor-
reu em três módulos promovidos pela Fundação Bienal de São Paulo e foi estruturado a partir de
processo seletivo público. A proposição reuniu um grupo de 15 curadores, críticos e agentes cul-
turais para oportunizar intercâmbio sobre o estado atual da produção artístico-cultural, investi-
gando estratégias em diferentes contextos contemporâneos. Sobre o workshop, ver: <http://www.
bienal.org.br/post.php?i=425>. Acesso em: 10 agosto 2016.
11 Charles Esche assinou a curadoria ou a co-curadoria de várias bienais de arte contemporânea
internacionais, entre outras exposições de grande escala. Cito algumas a fim de contextualizar
o trânsito internacional do curador: 2012-2011 – It Doesn’t have to be Beautiful Unless it’s Beautiful,
realizada na National Gallery em Kosovo / Prishtinë; Strange and Close para CAPC, Bordeaux; An Idea
for Living, U3 Slovene Triennale, Moderna Galerija, Ljubljana. Em 2009 e 2007 foi co-curador da
2ª e 3ª RIWAQ Bienais, Ramallah, na Palestina. Em 2005, foi co-curador da 9ª Bienal Internacional
de Istambul; em 2002 foi co-curador da Bienal de Gwangju, na República da Coreia. Em 2000, foi
co-curador de Intelligence: Tate Triennial at Tate Britain e Amateur: Variable Research Initiatives,
em Göteborg, na Suécia. Entre 2000 e 2004, Charles Esche foi Diretor de Rooseum Centro de Arte
Contemporânea, em Malmo, na Suécia, e desde 2004, é director do Van Abbemuseum, Eindhoven, na
Holanda. O curador venceu o Bard Curatorial Award, 2014. Ver: <http://www.artinamericamagazine.
com/news-features/news/charles-esche-wins-bard-curatorial-award/>. Acesso em: 09 agosto 2016.
77
2.2. Bienal, bienal, bienal…
A era das bienais corresponde à proliferação exponencial dessas megaexpo-

sições iniciadas a partir do início dos anos 90 e consolidadas na primeira dé-
cada do século XXI. Historicamente, a origem do fenômeno das bienais aponta
para o pioneirismo da Bienal de Veneza, em 1895, seguida da Bienal de São
Paulo, em 195112. Hoje, contabilizam-se 184 bienais vigentes no mundo, sendo
que o exercício – quase impossível – de mapear quantos desses projetos ul-
trapassaram as primeiras edições ainda está em aberto13.
Osborne (2015, p. 24), aponta que a emergência de bienais na última década

do século XX está intrinsecamente conectada ao sistema capitalista de circu-
lação global de produtos e pessoas e ampara-se nas operações de capitais
transnacionais. O’Neill (2012, p. 51) atenta para a capacidade desse modelo
expositivo atuar como ferramenta promocional de marca cultural para cida-
des, tornando-se irresistível para os formuladores de políticas culturais que
se estende como força homogeneizadora.
Bienal tornou-se uma palavra mágica que, ao ser pronunciada, instantanea-

mente significa uma exposição coletiva, um curador (ou time curatorial), um
tema, uma localização geográfica em qualquer cidade do mundo, conexão com
alguma instituição local e expectativa de visibilidade – ao menos temporária –
no circuito internacional de arte contemporânea. Nesse modelo expositivo de
produção e distribuição de arte, designar-se sob a terminologia bienal agrega,
em si, uma marca.
Em 2013 ocorreu a 1ª Biennale Online – http://www.biennaleonline.org/14 –

sob a responsabilidade do historiador da arte e professor de estética belga
12 Destinada inicialmente às artes decorativas, a Bienal de Veneza teve seu foco alterado para a arte
moderna no início do século XX, valorizando a produção recente e internacional. Com a Segunda
Guerra Mundial, as exposições de caráter internacional ficaram interrompidas, e em 1948 a Bienal de
Veneza voltou com força total. Nessa ocasião, Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) levou uma
comitiva brasileira para visitar a exposição que se torna modelo para a 1ª Bienal de São Paulo, em 1951.
13 A lista completa de bienais vigentes pode ser encontrada em: <http://www.biennialfoundation.
org/about/>. Acesso: 10 agosto 2016.
14 A BiennaleOnline foi fundada por David Dehaeck & Nathalie Haveman em 2012. A próxima edi-
ção do evento web tem previsão de inauguração em 8 de dezembro de 2017.
78
Fig. 24 e 25 Imagem do
website 1ª Biennale Online,
2013. Fonte: <http://www.
biennaleonline.org/>. Acesso
em: 10 agosto 2016.
79
Jan Hoet (1936-2014)15, que assina o projeto como diretor artístico. A proposi-
ção apresenta-se como a primeira bienal exclusivamente online para um novo
mundo e uma nova arte16 e apresenta 180 trabalhos de artistas selecionados
por 30 curadores internacionais reconhecidos no campo da arte17. A Bienna-
leOnline é organizada e patrocinada pela ART+, uma plataforma para telefo-
nes móveis que serve de vitrine para artistas contemporâneos e está dirigida
aos colecionadores18. Para acessar a plataforma, é necessário adquirir uma en-
trada via contribuição espontânea19.
Em entrevista, o mexicano Cuauhtémoc Medina (1965), um dos curadores da

1ª Biennale Online, afirma:
A bienal online é a busca de uma nova fonte para compreen-

der a arte que motiva esse encontro virtual, que não substi-
tui as bienais presenciais, mas atende a um setor emergente
de pouca projeção. (…) As bienais dos últimos anos têm sido
o mecanismo pelo qual se produz uma discussão do campo
global de arte contemporânea acompanhada de uma locali-
zação que produz um espaço geográfico reconhecível. Então
há uma relação entre o lugar da bienal e essa intenção de
15 Jans Hoet (1936-2014) foi diretor artístico da Documenta IX (1992) e do Museu MARTa Herford,
Alemanha, e fundador do SMAK, na Bélgica.
16 Ver apresentação da proposta em: <www.artplus.com> e <http://en.wikipedia.org/wiki/
BiennaleOnline>. Acesso em: 10 agosto 2016.
17 Os curadores internacionais são ou foram filiados a reconhecidas instituições de arte, como:
Guggenheim Museums, Jewish Museum, Palais de Tokyo, Serpentine Gallery, entre outros. Integram
o time curatorial: Rodrigo Alonso (Argentina); Laurent Busine (Bélgica); Adriano Pedrosa (Brasil);
Iara Boubnova (Bulgária); Josée Drouin-Brisebois (Canadá); Gerardo Mosquera (Cuba); Rebecca
Lamarche-Vadel (França); Martin Germann (Alemanha); Katerina Gregos (Grécia); Chang Tsong-zung
(Hong Kong); Ranjit Hoskote (Índia); Gideon Ofrat (Israel); Vincenzo de Bellis (Itália); Yuko Hasegawa
(Japão); Hyunsun Tae (Coreia do Sul); Cuauhtémoc Medina (México); Lorenzo Benedetti (Holanda);
Joanna Mytkowska (Polônia); Elena Sorokina (Russia); Nataša Petrešin-Bachelez (Eslovênia); Javier
Hontoria (Espanha); Daniel Birnbaum (Suíça); Giovanni Carmine (Suíça); Manray Hsu (Taiwan);
Fulya Erdemci (Turquia); Catherine David (USA); Hans Ulrich Obrist (UK); Nancy Spector (USA East);
Jens Hoffmann (USA West).
18 Sobre expectativa de público da organização do evento, ver: <http://www.arteinformado.com/
Noticias/3315/la-primera-bienal-online-reunira-180-artistas-seleccionados-por-30-comisarios>.
Acesso em: 10 agosto 2016. Não foram encontradas informações sobre números relativos a pú-
blico após a edição do evento.
19 Os artistas emergentes participantes recebem 30% da venda das entradas para a exposição de
acordo com matéria publicada em: <http://www.excelsior.com.mx/2013/02/06/882901>. Acesso
em: 10 agosto 2016.
80
“cronicar” a arte. Nesse sentido, Jan Hoet propõe um evento

que rompe com essa lógica do lugar e efetivamente é um ex-
perimento interessante porque implica um evento deslocali-
zado para o mundo da arte. (MEDINA, 201320).
No projeto online, todos os trabalhos estão à venda e são apresentados em co-

nexão com as respectivas galerias dos artistas. A prática curatorial encontra-
-se restrita à seleção de artistas e obras. Sob a marca legitimada bienal reside
uma fachada atrativa para fins mercadológicos através da busca de um novo
emergente – bienal online – também para as exposições de arte contemporâ-
nea. No entanto, na supressão da fisicalidade do espaço expositivo, inexiste
a relação presencial entre obras e público, cessando, assim, qualquer possi-
bilidade de experiência fenomenológica expositiva. Logo, a 1ª Biennale Online
pode até contribuir para a discussão do entendimento do que é exposição de
arte contemporânea hoje, porém ela não configura um topos expositivo, dada
a ausência de lugar físico e presencial para sua ocorrência.
As bienais – consideradas a partir do recorte de ocorrência em fisicalidade ex-

positiva – fundam novos espaços para a reflexão crítica da prática curatorial
contemporânea. São elas as responsáveis pela configuração de um mercado
de exposições global e propulsoras do curatorial turn21 nas práticas curato-
riais. Sobre curatorial turn, O’Neill (2007) argumenta que, se no final dos anos
60 a curadoria era uma atividade conectada à produção e à disseminação de ex-
posições, é nos anos 90, concomitantemente à profusão de bienais, que a a prá-
tica curatorial direciona-se também à crítica expositiva, debatendo modelos de
apresentação pública de trabalhos de artes e testando os limites expositivos.
É de modo praticamente concomitante à explosão da crise econômica de 2008 que

a Biennial Foundation, com sede na Holanda, é configurada em 200922. No site,
a instituição apresenta-se com a missão de criação de um espírito de solidariedade
20 Cuauhtémoc Medina em entrevista ao jornal Excelsior, originalmente publicada em 06/02/2013:

<http://www.excelsior.com.mx/2013/02/06/882901>. Acesso em: 10 agosto 2016.
21 Paul O’Neill, ‘The Curatorial Turn: From Practice to Discourse’, in Judith Rugg and Michèle
Sedgwick, eds., Issues in Curating Contemporary Art and Performance (Bristol: Intellect, 2007) 13-28.
22 A Biennal Foundation foi fundada em 2009 e tem sede na Holanda. Ver: <http://www.
biennialfoundation.org/about/>.
81
Fig. 26 Imagem do website

Biennial Foundation.
Fonte: <http://www.
biennialfoundation.org>.
entre instituições promotoras de bienais, em escala global. A Bien-

nial Foundation designa-se como o diretório das bienais e concentra,
em uma plataforma única e online, as bienais vigentes no mundo.
A Biennial Foundation liga pontos entre o que não é nem coeso

nem igual. A Bienal de Instambul, na Turquia23, por exemplo, é bas-
tante distinta da The Guetto Bienal, no Haiti24, sendo que essas
23 A primeira edição da Bienal de Istambul ocorreu em 1987 e o evento está em

sua 14ª edição. A Bienal de Istambul define-se, no website da Biennial Foundation,
como um modelo de exposição que permite um diálogo entre artistas e o público
abdicando do modelo de representação nacional. O curador, nomeado por um
conselho consultivo internacional, desenvolve um quadro conceitual segundo
o qual uma variedade de artistas e projetos são convidados para a exposição.
Sobre o evento, ver: <http://bienal.iksv.org/en> e <http://www.biennialfoundation.
org/biennials/istanbul-biennial/>. Acesso em: 09 agosto 2016.
24 A primeira edição da The Ghetto Bienal ocorreu em 2009 e o evento está em
sua quarta edição. The Guetto Bienal define-se, no site da Biennial Foundation,
como uma proposta baseada no convite de um grupo de artistas haitianos para
artistas visitantes ocidentais e não ocidentais para irem ao Haiti e produzirem,
juntos, uma exposição. Sobre o evento, ver: <http://www.ghettobiennale.com/>
e <http://www.biennialfoundation.org/biennials/ghetto-biennale-haiti/>. Acesso
em: 09 agosto 2016.
82
diferenças são, no mínimo, da ordem de aporte financeiro, de importância no

circuito global das megaexposições e de relevância em relação ao seu próprio
contexto de ocorrência. No anseio de inclusão na família bienal, a plataforma
Biennial Foundation coleciona patrocinadores na sua política de capitalismo
corporativo transnacional e insere o que não é bienal na lista de bienais25. En-
tre os seus patrocinadores estão representantes brasileiros como o Ministério
da Cultura, o Banco Itaú, o CESP – Companhia de Energia de São Paulo, o Ita-
maraty, o Governo do Estado de São Paulo, a Prefeitura de São Paulo, o Audi-
tório Ibirapuera, o Itaú Cultural e o Goethe Institute de São Paulo. No comitê
da fundação, identificam-se nomes de renomados diretores de instituições
europeias e curadores internacionais, não sendo apresentados representan-
tes latino-americanos.
World Biennial Forum é uma iniciativa da Biennial Foundation para a configu-

ração de conferências sobre o modelo bienal. A primeira edição ocorreu em
2012, na Bienal de Gwangju, na Coreia do Sul, com o título: 1º Fórum Mundial
Bienal / Shifting Gravity26. Sua proposta é discutir preocupações acerca das
bienais internacionais de arte contemporânea, investigando os vários modos
de operação e produção de bienais em diferentes regiões. No “mundial” da
primeira edição do fórum, não estão contempladas discussões sobre bienais
ocorridas na América Latina.
A segunda edição do World Biennial Forum ocorre em 2014, concomitante-

mente à 31ª Bienal de São Paulo, sob o título “How to make biennials in con-
temporary times?”. Na chamada para o encontro, lê-se:
2014 foi anunciado como o que parece ser um despertar do

potencial em bienais internacionais de arte. De Instambul
a Sydney e de São Petersburgo a São Paulo, uma forma de ex-
posição que estava ameaçando deslizar para o conformismo li-
beral tornou-se novamente local de conflitos e controvérsias27.
25 Na lista de bienais, está também inserido o Festival SESC_VideoBrasil. Ver: <http://www.biennialfoundation.
org/biennials/contemporary-art-festival-sesc_videobrasil/>. Acesso em: 10 agosto 2016.
26 Ver: <http://www.biennialforum.org/>. Acesso em: 09 agosto 2016.
27 Do original: “2014 has heralded what seems to be a reawakening of potential in international
art biennials. From Istanbul to Sydney and Saint Petersburg to São Paulo, an exhibition form that
83
Uma publicação de ensaios é produzida a partir do encontro realizado em São

Paulo e é lançada, em 2015, na 56ª Bienal de Veneza28. A curadora Ana Paula
Cohen29, convidada a participar do programa realizado em São Paulo e a pro-
duzir um texto para a publicação, escreve o ensaio “Post-Colonial or Neo-Co-
lonialism? A Refletion on the ‘World Biennial Forum’ in São Paulo”. No artigo,
a autora questiona, em tempos de decolonização do modo de pensar, qual
é o sentido da Fundação Bienal de São Paulo, com 63 anos de existência e co-
nhecimento de produção de 31 edições – todas elas com programas públicos,
conferências, publicações, artistas, curadores e trabalhos internacionais –, pre-
cisar importar um evento concebido por uma iniciativa europeia que foi inau-
gurada no recente ano de 2009. A curadora questiona o porquê da pouca ou
nenhuma legitimidade concedida aos eventos produzidos no Brasil pelas ins-
tituições internacionais.
Devemos pagar por um evento desta escala, com dinheiro pú-

blico local, para trazer a World Biennial Forum para São Paulo
ser subestimada, pelos próprios organizadores, em sua legi-
timidade, visibilidade e repertório conquistados há décadas?
(COHEN, 2015, p. 157).30
Frente à questão “How to make biennials in contemporary times”, Cohen sugere

consultar o arquivo Wanda Svevo, pertencente à Fundação Bienal de São Paulo,
fundado em 1954, e que contém, além de documentação acerca das edições
was threatening to slide into neoliberal conformism has again become the site of conflict and con-
troversy”. Disponível em: <http://www.biennialforum.org/program/>. Acesso em: 09 agosto 2016.
28 A publicação, em inglês, encontra-se disponível em: <https://issuu.com/iccoart/docs/wbf_
book_r5_issuu>. Acesso em: 09 agosto 2016.
29 Ana Paula Cohen é curadora independente, editora e crítica de arte. Atualmente é professora
visitante do California College of the Arts, San Francisco, EUA, nos departamentos de mestrado
em Visual Arts e Curatorial Practice. Foi do comitê de seleção e de acompanhamento do Bolsa
Pampulha 2010/2011, em Belo Horizonte, além de curadora da exposição e editora do livro da
mesma edição. Foi co-curadora da 28ª Bienal de São Paulo, 2008, com Ivo Mesquita, e curadora-
-residente no Center for Curatorial Studies, Bard College, Nova York, EUA, 2009-2010.
30 Do original: “Would paying for an event of this scale with local public money to bring the ‘World
Biennial Forum’ to São Paulo be underestimating, by the local organizers themselves, the legiti-
macy, visibility, and repertoire that the Bienal de São Paulo Foundation conquered decades ago?”
COHEN, 2015, p. 157, tradução nossa. Disponível em: <https://issuu.com/iccoart/docs/wbf_book_
r5_issuu>. Acesso em: 09 agosto 2016.
84
Fig. 27 Registro da 2ª edição

do World Biennial Forum, promovidas pela fundação, material das demais bienais ocorridas ao
2014. Fonte: <http://www. longo do período. Em busca de material de pesquisa no site World
biennialforum.org/>. Acesso
em: 09 agosto 2016. Biennial Forum, na seção ‘arquivos’, onde esperava encontrar pu-
blicações referentes às duas edições do fórum, são disponibiliza-
dos somente registros fotográficos dos dois encontros realizados,
sem mênção às produções textuais decorrentes dos encontros31.
Se o modelo bienal, iniciado em Veneza, em 1895, foi referência

para a 1ª Bienal de São Paulo, em 1951; importa-se, ainda hoje,
um modelo europeu de fórum de discussão promovido por uma
instituição europeia, de acordo com necessidades específicas
31 O link para a publicação resultante da segunda edição do World Biennal Forum foi
encontrado a partir de pesquisa online que direciona ao site ISSUU. Disponível em:
<http://www.biennialfoundation.org/2015/05/the-title-of-the-exhibition-so-much-
that-it-doesnt-fit-here-was-inspired-by-the-signs-seen-in-demonstrations-which-
took-place-in-brazils-capital-cities-in-june-of-2013/>. Acesso em: 09 agosto 2016.
85
daquele continente e pago com dinheiro público nacional, cujo lançamento,

em inglês, ocorre na 56ª Bienal de Veneza (2015). Alimenta-se, assim, o sis-
tema capitalista de circulação global e neocolonial na permanência dessa face
obscura da modernidade que segue operando em um padrão mundial de po-
der e com anuências institucionais para sua expansão.
As ações promovidas pela Biennial Foundation perpetuam a lógica pós-colonial

incidente na multiplicação de bienais. Ao analisar as dimensões culturais da glo-
balização, Appadurai (1996, p. 1) afirma que a modernidade pertence a essa pe-
quena família de teorias que tanto declara os desejos de aplicabilidade universal
por si32. Pensando a partir daí, a expansão global das bienais segundo precei-
tos de aplicabilidade universal perpetua um suposto projeto de modernidade.
Para discutir os padrões encontrados nas práticas curatoriais e artísticas de

bienais, detenho-me na análise de exposições vivenciadas entre 2012-2016: 9ª
Bienal do Mercosul / Porto Alegre (2013)33; Bienal de Curitiba (2013)34; 31ª Bie-
nal de São Paulo (2014)35; 8ª Bienal de Berlim (2014)36 e 56ª Bienal de Veneza
32 Do original: “Modernity belongs to that small family of theories that both declares and desires
universal applicability for itself”. Appaddurai (1996, p. 1, tradução nossa).
33 A 9ª Bienal do Mercosul | Porto Alegre – Se o clima for favorável | Si el tiempo lo permite | Weather
Permitting – foi realizada de 13 de setembro a 10 de novembro de 2013, em Porto Alegre, Brasil.
A diretora artística e curadora geral da 9ª Bienal do Mercosul | Porto Alegre foi Sofía Hernández
Chong Cuy. A equipe curatorial incluía Raimundas Malašauskas, Mônica Hoff, Bernardo de Souza,
Sarah Demeuse, Daniela Pérez, Júlia Rebouças e Dominic Willsdon. A exposição é configurada por
uma lista de mais de 60 artistas, de 26 países. Sobre a exposição, ver: <http://www.fundacaobienal.
art.br/site/pt/bienais/9-bienal>. Acesso em: 09 agosto 2016.
34 A Bienal de Curitiba 2013 foi realizada de 31 de agosto a 01 de dezembro de 2013 com curado-
ria geral de Teixeira Coelho e Ticio Escobar. Aos curadores gerais somam-se a curadora adjunta
Adriana Almada, a curadora associada Tereza de Arruda e os curadores convidados Maria Amélia
Bulhões, Fernando Ribeiro, Ricardo Corona e Tom Lisboa. A coordenação curatorial é de Stephanie
Dahn Batista. Ao time curatorial adicionam-se, ainda, uma equipe de jovens curadores – formado
por Angelo Luz, Debora Santiago, Kamilla Nunes e Renan Araujo. A exposição apresentou mais de
150 artistas participantes provenientes dos cinco continentes.
Sobre a exposição, ver: <http://bienaldecuritiba.com.br/2013>. Acesso em: 09 agosto 2016.
35 A 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que não existem – ocorreu de 06 de setembro a 07 de
dezembro de 2014. A exposição reuniu 250 obras de 100 artistas de 34 países, com curadoria de
Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Pablo Lafuente, Oren Sagiv, Luiza Proença e Benjamin
Sessoussi. Sobre a exposição, ver: <http://www.31bienal.org.br/>. Acesso em: 09 agosto 2016.
36 A 8ª Bienal de Berlim foi realizada de 29 de maio a 03 de agosto de 2014 com curadoria de
Juan A. Gaitán e equipe artística configurada por: Tarek Atoui, Natasha Ginwala, Catalina Lozano,
Mariana Munguía, Olaf Nicolai, Danh Vo. A exposição contou com 42 artistas. Sobre a exposição,
ver: <http://bb8.berlinbiennale.de>. Acesso em: 09 agosto 2016.
86
(2015)37. Entre essas, três delas – Veneza, São Paulo e Berlim – estão no ran-
king das vinte bienais mais importantes da atualidade38. Nas disputas por pro-
tagonismo histórico em bienais, conforme afirma Zizek (2011, p. 39), a guerra
cultural é uma guerra de classes deslocada.
2.3. Prática curatorial associativa e em trânsito
A expansão do modelo bienal força a diluição do protagonismo histórico cen-

trado na figura do curador-autor. Frente aos desafios do multiculturalismo,
a prática curatorial contemporânea responde com transdisciplinaridade, hi-
bridismo e contaminações entre áreas para configurar curadorias associativas.
Em bienais, na configuração de um time curatorial com procedência geográfica
e cultural heterogênea e de backgrounds distintos, está a intenção de confe-
rir diversidade à prática curatorial.
O modelo da prática curatorial associativa estruturada através de um time

curatorial parece ter sido iniciado por Okwui Enwezor (1963) na 2ª Bienal de
Johannesburg, em 1997. Segundo O’Neill (2012, p. 79), Enwezor argumen-
tou que a medida posicionava-se contra a grandeza das megaexposições,
reivindicando que a homogeneidade autoral destruía a diferenciação ade-
quada a cada prática artística individual nesse formato expositivo. Na oca-
sião, o método curatorial empregado por Enwezor foi convidar um grupo de
curadores para desenvolver o conceito da exposição sob a sua direção; en-
quanto ele designava a sua participação sob o termo diretor artístico. Sobre
esse mecanismo da prática curatorial associativa, há uma questão insis-
tente: um curator, ao convocar outros curadores para proposições e con-
dicioná-las à sua aprovação, contribui realmente para a diluição da prática
do curador-autor?
37 A 56ª Bienal de Veneza – All the World’s Future – ocorreu de 9 de maio a 22 de novembro de
2015 com curadoria de Okwui Ewezor. A exposição reuniu 136 artistas de 53 países.
Sobre a exposição, ver: <http://www.labiennale.org/en/calendar/art.html?back=true>. Acesso
em: 09 agosto 2016.
38 Sobre o ranking das bienais, ver: <https://news.artnet.com/art-world/worlds-top-20-biennials-
triennials-and-miscellennials-18811>. Acesso em: 09 agosto 2016.
87
No contexto nacional, em entrevista com os curadores da 31ª Bienal de São

Paulo, percebe-se a intenção da abolição hierárquica entre curadores ao apre-
sentar um time de sete curadores que assinam a bienal em conjunto, sem dis-
tinções terminológicas entre si. “A ênfase na contemporaneidade também se
traduz em um desejo de eliminar as hierarquias formais entre artistas, cura-
dores, comunidades, estudantes e público”39. Em entrevista, o curador Pablo
Lafuente (1976) posiciona-se:
Acho também importante dizer que isso vai contra um senso

comum no mundo da arte que é a ideia de autoria, da proemi-
nência dos nomes, que valoriza mais quem faz isso em relação
ao o que é isso. Por isso, queremos focar em o que estamos
fazendo ao invés de quem está fazendo. Isso é algo que de
fato pretendemos investigar, mas que já queremos aplicar em
nosso time. Não é uma exposição organizada por uma pessoa,
mas por um grupo de pessoas trabalhando muito próximas.
É importante apontar que é possível trabalhar dessa maneira
para jovens artistas e jovens curadores, porque o sistema, em
geral, valoriza os indivíduos. (LAFUENTE, 2014)40.
Na 9ª Bienal do Mercosul / Porto Alegre foram convidados cinco curadores para

realizarem provocações curatoriais a partir de temas designados pela curado-
ra-chefe, intervindo no projeto autoral proposto por ela. Na prática, o projeto
expositivo seguiu sendo o modelo curador-autor, já que todas as proposições
curatoriais estavam sujeitas à aprovação. Na crise terminológica para a desig-
nação dessa prática curatorial específica, a curadora Sofía Hernández Chong
Cuy assinou o projeto sob as designações direção artística e curadoria geral.
Em entrevista41, questionada sobre o significado dessa assinatura, em con-
junto, e sobre a suposta diluição da autoria na prática curatorial contemporâ-
nea, a curadora responde:
39 Catálogo da 31ª Bienal de São Paulo (2014, p. 26)

40 Entrevista de Pablo Lafuente concedida à Folha de S.Paulo em 28/03/2013. Disponível em:
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/08/1330238-leia-entrevista-com-curadores-da-
proxima-bienal-de-sao-paulo.shtml>. Acesso em: 09 agosto 2016.
41 Entrevista com Sofía Hernández Chong Cuy conduzida por mim em outubro de 2013, para
a Revista Porto Arte, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, no prelo.
88
Não havia me dado conta dessas conexões, mas talvez tu tenhas

te dado conta: não somente selecionei artistas e obras de arte,
mas estive diretamente envolvida na comunicação, em campa-
nhas de marketing etc. Para mim Szeemann também é inspira-
ção, mas na realidade minhas grandes inspirações são outros
tipos de curadoria, que têm sido conhecidas como new institu-
cionalism, que está diretamente ligada a um curador, e de al-
guma forma tenta, além de propor projetos expositivos, mudar
estruturas de onde se apresenta, se produz e se apreende es-
ses projetos expositivos ou artísticos em algum momento. Nesse
contexto, Charles Escher é parte dessa cultura bem como Maria
Lind, entre outros, que são pessoas que mudaram estrutural-
mente uma situação, para que, por uma parte, se acolha um tipo
de projeto expositivo e, por outra, para que exista uma outra
forma mais integrada de trabalhar e pensar as artes, mais polí-
tica nesse sentido. Então imagino que o tema direção artística
ajude a pensar que há algo mais além da exposição. Eu acredito
na curadoria como uma forma de pensamento, de realização, de
gestão e de comunicação e trato de assumi-la com responsabili-
dade total em todos os projetos que realizei. (CHONG CUY, 2013)
Já a Bienal de Curitiba, 2013, apresentou uma profusão de assinaturas curato-

riais, um tanto quanto confusas para o entendimento das atribuições de cada
categoria curatorial no evento: na ficha técnica, a lista de curadores é extensa
e lê-se desde curadoria-geral compartilhada entre dois curadores, curadoria-
-geral adjunta, curadoria associada, coordenação institucional, curadores con-
vidados à curadoria de projeto educativo, entre outros.
Voltando a Okwui Enwezor e à prática curatorial associativa defendida por ele

no final dos anos 90; em 2015, a proposição do curador em relação ao modelo
curatorial associativo parece ter sido superada: na 56ª Bienal de Veneza o cura-
dor assina, sozinho, o projeto da exposição, designando sua função, também,
a partir da terminologia diretor artístico e curador geral.
Creio que tanto na substituição do termo – curadoria para direção artística –

como na sua utilização em conjunto, mantêm-se hierarquias verticais da prá-
tica curatorial: entendo que o diretor artístico segue sendo o curador principal,
autor dominante. A terminologia direção artística, tomada de empréstimo às
89
produções audiovisuais, associa-se à compreensão do profissional que ge-

rencia a concepção artística de um produto. É possível que a incorporação do
termo pelo campo expositivo esteja relacionada à sobreposição de funções
desempenhadas pelo curador atualmente, que participa da gestão de recur-
sos, ações de marketing, relações públicas institucionais etc. No entanto, ao
imprimir modelos curatoriais sujeito à aprovação de um único autor, o regime
curatorial autoral não está superado, na prática.
Os curadores internacionais de bienais transitam entre megaexposições e é in-

teressante atentar para a escalada hierárquica que se dá entre curadorias
de projetos de bienais, que, ao que tudo indica, parecem objetivar a assina-
tura das principais bienais: Veneza, São Paulo, Berlim, Gwangju42, Manifesta43
e Documenta44. Os curadores globais enquadram-se no estereótipo big cura-
tor – ou no habitus curatorial contemporâneo pensado a partir da concepção
bourdiana45 –, que estão em constante trânsito global por instituições, feiras,
galerias, eventos de arte, coleções públicas e privadas e agendas repletas de
visitas a ateliês de artistas. A mobilidade é um pré-requisito para a prática
curatorial do século XXI já que uma das regras implícitas em mega-exposições
bienais é selecionar e exibir arte internacional, apresentando o emergente,
o supostamente novo. Para mapeá-la, torna-se necessário viajar, pois se su-
põe que, no circuito das bienais, curadores que estão em constante trânsito
atendendo a eventos do mundo da arte têm uma visão mais abrangente das
produções artísticas globais.
42 A primeira Bienal de Gwangju ocorreu em 1995 e foi o primeiro evento bienal realizado na Ásia.
Sobre a exposição, ver: <http://www.gwangjubiennale.org>. Acesso em: 09 agosto 2016.
43 Manifesta é a bienal europeia iniciada em Rotterdam em 1996. Ao contrário da maioria das bie-
nais, Manifesta é realizada em um local diferente a cada edição e configura-se como uma bienal
em projeto itinerante. Sobre a exposição, ver: <http://manifesta.org>. Acesso em: 09 agosto 2016.
44 A primeira Documenta ocorreu em Kassel em 1955 e, desde 1972, ela ocorre a cada cinco anos.
Sobre a exposição, ver: <http://d13.documenta.de>. Acesso em: 09 agosto 2016.
45 O conceito de habitus para Bourdieu consiste em um sistema aberto de disposições, ações
e percepções que os indivíduos adquirem com o tempo em suas experiências sociais; tanto na di-
mensão material, corpórea, quanto simbólica, cultural, entre outras. O habitus vai, no entanto,
além do indivíduo, diz respeito às estruturas relacionais nas quais está inserido, possibilitando
a compreensão tanto de sua posição num campo quanto seu conjunto de capitais. O habitus tra-
duz estilos de vida, julgamentos políticos, morais, estéticos. Ele é também um meio de ação que
permite criar ou desenvolver estratégias individuais ou coletivas. Bourdieu, Pierre. As Regras da
Arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Editorial Presença, 1996.
90
As instituições que hospedam bienais validam essa prática curatorial em trân-

sito. O texto institucional no catálogo da 8ª Bienal de Berlim justifica a esco-
lha do curador mexicano Juan Gaitán (1973) pela sua mobilidade em excursões
globais e enaltece a sua circulação, sobretudo por áreas que estiveram sob
domínio colonial europeu, países que continuam a ser considerados em de-
senvolvimento ou economias emergentes. Para a instituição, essa mobilidade
é refletida em suas explorações de Berlim à maneira de um flâneur do inter-
cultural global do presente46.
Hoje, podemos ver em retrospecto que todos os curadores

da Bienal de Berlim tomaram a cidade – sua história, assim
como suas fissuras e suas revoltas – como um ponto de par-
tida significante para suas pesquisas curatoriais em cada uma
das respectivas edições. Isso não é tão surpreendente: ao
aceitar a posição, os curadores são obrigados a residir tem-
porariamente em Berlim, o que envolve invariavelmente a ex-
ploração da cidade47.
Como forma de conectar curadores internacionais à cena local durante o pe-

ríodo de desenvolvimento do projeto e execução da bienal, outra prática cura-
torial deriva do trânsito: o short-lived, onde curadores adotam o modelo de
estar baseado nas cidades de ocorrência dos projetos bienais48. Ou seja, além
da disponibilidade para estar em constante trânsito, exige-se, também, um
tempo de pausa tempóraria para permanência local durante o desenvolvi-
mento e execução do projeto bienal. Sobre a experiência de viver temporaria-
mente em Berlim, o curador Juan Gaitán relatou que a permanência possibilitou
a observação do desenvolvimento da cidade de uma forma distinta e isso re-
fletiu na tendência em mobilizar a história em vez de reiterar a hegemonia de
46 Catálogo 31ª Bienal de São Paulo (2014, p. 24).

47 Catálogo 8ª Bienal de Berlim (2014, p. 23, tradução nossa). Do original: “Today, we can see in
retrospect that all of the curators of the Berlin Biennale have taken the city – its history, as well as
its fissures an upheavals – as a significant point of departure for their curatorial research in each
of the respective editions. Thats not so surprising: by acceptin the position, the curators are obli-
ged to temporarily reside in Berlin, which invariably involves an exploration of the city.”
48 Canclini (2012, p. 95) refere-se à prática “to be based” em tal lugar como uma permanência efê-
mera, um passo dentro de uma carreira. CANCLINI, N. Garcia. A Sociedade sem Relato: Antropologia
e Estética da Iminência. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012.
91
narrativas dominantes na exposição49. A mesma prática curatorial short-lived

foi observada no time curatorial da 9ª Bienal do Mercosul / Porto Alegre (2013)
e da 31ª Bienal de São Paulo (2014).
Na curadoria do século XXI, entre modelos curatoriais associativos e em trân-

sito, são traçadas novas formas de pensar bienais, em vai-e-vem, não estan-
ques, pautadas pela tensão dos limites entre disciplinas e fronteiras culturais
e geográficas no giro transdisciplinar da arte. A curadoria contemporânea em
bienais está em constante deslizamento nos terrenos instáveis entre suas as-
sociações e trânsitos.
2.4. Entre a negação, a afirmação e a expansão do modelo
É possível que, como vem sendo afirmado repetidamente,

o ente “Bienal” tenha esgotado seu ciclo de existência como
modelo de exposição de artes visuais. Os sinais dessa situação,
quando se prefere encará-los, não são apenas a quantidade
de Bienais espalhadas pelo mundo, a servir paradoxalmente
como um indicativo negativo da vitalidade do ente Bienal: mais
parece ser menos neste caso, sem que exista a possibilidade
de o menos voltar a ser mais. (TEIXEIRA COELHO, 2013, p. 28).
Esse trecho é parte integrante do texto de abertura do catálogo da Bienal de

Curitiba 2013, assinado pelo curador Teixeira Coelho. Na sequência à negação
do modelo bienal, o curador especula sobre o que pode ter acabado ou estar
acabando, como se insiste, e, no instante em que acabou ou que isso acon-
tecer finalmente, a Bienal pode ter surgido ou estar surgindo de outro modo50
e atribui aos organizadores das bienais o poder de decidir acerca da continui-
dade do formato tradicional bienal ou da adoção de um novo padrão expo-
sitivo. Teixeira Coelho (2013, p. 30-31) afirma, ainda, que aos curadores não
cabe tomar esse tipo de decisão, e que, quando convidados a indicar artistas
49 Catálogo 8ª Bienal de Berlim (2014, p. 39).

50 TEIXEIRA COELHO (2013, p. 28).
92
ou obras para uma Bienal (alguém deve fazê-lo), a única coisa que eventual-
mente precisam apresentar é uma justificativa para os seus critérios de escolha.
Frente ao modelo bienal, o curador paraguaio Ticio Escobar (1947) afirma que:
Cada vez mais, as Bienais deixam de ser meros centros de ex-

posição e atuam, também, como espaços de reflexão e de-
bate acerca da arte contemporânea e de suas instituições.
O próprio sentido das Bienais, assim como seus grandes de-
safios e mudanças, passa a ser discutido no contexto de um
pensamento crítico, que questiona continuamente seus cir-
cuitos e práticas. (ESCOBAR, 2013, p. 88).
Enquanto Teixeira Coelho exime a curadoria das decisões acerca do formato ex-
positivo de uma bienal, reduzindo a prática curatorial à função passiva e exclu-
siva da justificativa de escolha de obras – já que alguém deve fazê-lo –, Ticio
Escobar enfatiza as possibilidades de expansão do formato para outras plata-
formas. Sob a assinatura curatorial de ambos, o critério de seleção de artistas
e obras participantes da edição escolhe negar a escolha de um tema para pôr
de lado o recurso habitual, quase um mandamento não mais discutido, quando
não simples recurso de marketing, que consiste na adoção de um título ou tema,
que ela recusa por serem mormente desinteressadas ou irrelevantes51. Os curado-
res, no entanto, ao arbitrarem um juízo de gosto para a seleção de proposições
artísticas, estão nomeando um tema, mesmo alegando não estar elegendo. En-
tre a negação e a afirmação do modelo bienal, ocorreu a Bienal de Curitiba 2013.
Curadores internacionais com longa experiência em bienais, como Francesco Bo-

nami (1955), Catherine David (1954), Okwui Enwezor (1963), Charles Esche (1962),
entre outros, entendem os projetos curatoriais para além de simples narrativas
expositivas e propõem alargamentos do modelo bienal52. Como estratégias de ex-
pansão do modelo expositivo, estão as proposições de engajamento do público
através de plataformas de discussões, da realização de palestras, conferências,
workshops, programas educativos, publicações, eventos, performances. O que até
51 TEIXEIRA COELHO (2013, p. 33).

52 O’NEILL (2012, p. 81).
93
então foi designado como atividades simultâneas à exposição passa agora a ocor-
rer em nível de importância e atenção equivalente em relação à exposição em si.
Frente a essa questão, Lagnado (2015, p. 8) atenta para um desafio nessa ten-
dência da cultura geral curatorial de expansão de atividades de uma exposição,
englobando seminários e filmes, residências de artistas e workshops, interven-
ções públicas, realização de parcerias com escolas e universidades, projetos
educativos e publicações, entre outros: a possibilidade da perda de significân-
cia da condição sine qua non da exposição – a exposição em si.
A 31ª Bienal de São Paulo discute esse pensamento, em desenvolvimento, so-

bre como conduzir ações paralelas à exposição, dando ênfase ao processo para
entender realmente o que é uma bienal que se entende eminentemente con-
temporânea e em diálogo com o presente.
Esta não é uma Bienal fundada em objetos de arte, mas em

pessoas que trabalham com pessoas que, por sua vez, traba-
lham em projetos colaborativos com outros indivíduos e gru-
pos, em relações que devem continuar e desenvolver-se ao
longo de sua duração e talvez mesmo depois de seu encerra-
mento. (…) Essa abertura do processo precisa ser entendida
como um meio de aprendizagem: uma troca educacional es-
tabelecida ao longo e em cada um dos níveis e que é, por con-
seguinte, não resolvida e experimental53.
Nessa edição, as atividades paralelas foram configuradas através de um sessão

chamada “Programa no Tempo”, que, segundo os curadores, vai além do pro-
grama no espaço (a exposição)54. Configurada por um conjunto de performan-
ces, oficinas, exibições de filmes, encontros públicos, discussões e reuniões,
o programa ocorreu durante o período da mostra e experimentou diferentes
maneiras de estabelecer relações com o público, das festivas às discursivas.
É importante observar que essas atividades ocorreram, em sua maioria, dentro

do programa no espaço (a exposição). A Casa de Hip Hop, de Diadema, em São

94
Fig. 28 31ª Bienal de São Fig. 29 31ª Bienal de São

Paulo, 2014. Registro da Paulo, 2014. Rodas de
ação Casa do Hip Hop no conversa no espaço
espaço expositivo. Fonte: expositivo. Fonte: <http://
<http://www.31bienal.org.br/ www.31bienal.org.br/pt/
pt/post/1971>. Acesso em: post/1971>. Acesso em:
11 agosto 2016. 11 agosto 2016.
95
Paulo, escolheu como lugar de apresentação da ação Tocar e Dançar Imagens,

a instalação Invenção, do canadense Mark Lewis (1958), que apresentava uma
série de filmes sobre São Paulo. “A ideia de fazer esse espaço é pelo contexto ur-
bano, a intervenção nessa obra de arte tem tudo a ver, pois o hip hop é um mo-
vimento urbano, que nasceu nas cidades”, afirmou o MC e poeta Renato Souza55.
No texto curatorial da 9ª Bienal do Mercosul / Porto Alegre, Sofía Hernández Chong

Cuy insere essa edição na tendência verificada em outras bienais internacionais
de arte contemporânea: o desejo curatorial de questionar, dar visibilidade e mo-
bilizar para a exposição. Segundo Chong Cuy (2013, p. 84), as exposições de arte
seriam capazes de motivar pessoas a reconhecer o que é, o que foi, o que não
foi e o que ainda pode vir a ser considerado de valor e relevante – seja hoje, on-
tem, aqui e em qualquer lugar56. Seguindo o caminho de outras edições bienais
globais na expansão do entendimento de exposição para além de formatos es-
táveis, a exposição foi concebida em diálogo horizontal com outros programas:
Das etapas iniciais de planejamento, esta edição da Bienal foi en-

carada não só como uma exposição, mas principalmente como
um ambiente onde o público poderia encontrar recursos natu-
rais e culturais materiais sob uma nova luz; como uma ocasião
para especular sobre as bases que marcaram as distinções en-
tre descoberta e invenção, bem como os valores de sustentabili-
dade e entropia. (…) Isso deu forma às três principais iniciativas
públicas desta 9 Bienal: uma exposição de arte contemporânea
intitulada Portais, Previsões e Arquipélagos; Encontros na Ilha,
uma série de discussões e publicações; e Redes de Formação,
um programa pedagógico em arte. (CHONG CUY, 2013, p. 32-34)57.
“Portais, Previsões e Arquipélagos” compreendeu a parte expositiva da bie-

nal, que abordou a arte como portais para outros mundos58. Já “Encontros na
55 Disponível em: <http://www.31bienal.org.br/pt/post/1971>. Acesso em: 11 agosto 2016.

56 Catálogo 9ª Bienal do Mercosul / Porto Alegre (2013, p. 84).
57 Catálogo 9ª Bienal do Mercosul / Porto Alegre (2013, p. 32-34).
58 Incluem-se aí trabalhos que são explorações estéticas em diálogo com a biologia marinha; estudos
do inconsciente; caças ao tesouro; desastres naturais, movimentos tectônicos e atividades de mine-
ração que provocam a mobilidade social e migrações biopolíticas; explorações aéreas relacionadas
à tecnologia espacial, a partir de satélites, ficção científica e de estudos de nuvens e barreiras de som.
96
Fig. 30 9ª Bienal do Mercosul

/ Porto Alegre, 2013. Ilha” foi uma série de viagens mensais até a Ilha do Presídio59.
Programas curatoriais. Fonte: O projeto pedagógico da 9ª Bienal realizou a Escola Caseira de In-
em: <http://bienalmercosul.
siteprofissional.com/>. venção – misto de oficina de inventos, espaço de trabalho, ateliê
Acesso em: 11 agosto 2016. e laboratório – que se concentrou em atividades ligadas a temas
como tecnologia, invenção, gambiarra e processos poéticos em
arte e educação e se encontrava contíguo ao espaço expositivo.
Em entrevista60, pergunto a Chong Cuy qual a concepção de cura-

doria em um formato expositivo bienal no século XXI e as limitações
59 Para cada uma dessas viagens de campo, um grupo de cerca de dez artistas,
intelectuais e educadores foi convidado a participar da discussão proposta no
encontro. Cada um dos convidados contribui com dois textos: um antes da via-
gem, denominado Percepções, e outro depois da viagem e da discussão reali-
zada, chamado Reflexões. Além desses textos, seis ensaios sobre ilhas e prisões
foram comissionados como Inflexões do programa onde seus autores são consi-
derados os capitães dos encontros. Por fim, em cada encontro um artista con-
tribui com suas impressões visuais sobre ilhas em geral e sobre um encontro em
particular. Todas as contribuições foram publicadas progressivamente no web-
site da 9ª Bienal com acessibilidade gratuita para download.
60 Entrevista com Sofía Hernández Chong Cuy conduzida por mim em outubro de
2013, para a Revista Porto Arte, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais
97
e potencialidades desse modelo. Em resposta, a curadora afirma que um pro-

jeto bienal é a oportunidade de desenvolver algo novo, de testar um modelo
expositivo que se renova a cada dois anos, possibilitando a construção de nar-
rativas expositivas dinâmicas.
Enquanto isso, a Bienal de Veneza, pioneira das bienais, em sua última edição
reitera a tradição e a perpetuação do seu modelo histórico. No texto institu-
cional de apresentação da 56ª edição, o presidente Paulo Baratta afirma estar
feliz em não ouvir as considerações expressas por aqueles que dizem que a no-
ção de uma exposição composta por pavilhões nacionais foi ultrapassada. Para
ele, a decisão de não substituir os pavilhões de representação nacionais sig-
nifica não aderir à ditadura do mercado61. A estrutura expositiva da Bienal de
Veneza é tão conservadora e tradicional na perpetuação do seu modelo histó-
rico que um pavilhão específico, à parte, foi criado para discutir pesquisa ar-
tística e experimentação.
O Research Pavilion foi organizado pela Universidade de Artes de Helsinki e foi

o primeiro pavilhão na história da Bienal dedicado à pesquisa, apresentando
uma exposição internacional de arte contemporânea e uma plataforma para
eventos, ambos com pesquisa artística. O tema do pavilhão é a experimentali-
dade e sua proposta lança as seguintes questões: como a experimentalidade ma-
nifesta-se na arte contemporânea? Será que o discurso sobre pesquisa artística
e suas metodologias redefinem ideias sobre experiências e experimentalidade?62
No contexto expositivo, o que se vê é tradição: embora as proposições artísticas

apresentadas sejam frutos de pesquisa, a experimentalidade está distante do
espaço expositivo que é estruturado em um modelo tradicional. A experimen-
talidade reduziu-se às discussões ocorridas na plataforma de eventos paralela
à exposição. “Exhibition / Non-Exhibition” foi o título do simpósio que ocorreu
no final do mês de maio de 2015. Em pauta, possibilidades de pensar a não-ex-
posição, não como uma recusa ou negação do cubo branco na exposição, mas
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, no prelo.

61 Catálogo 56ª Bienal de Veneza (2015, p. 17).
62 Sobre o programa do pavilhão, ver: <http://www.uniarts.fi/en/research-pavilion>. Acesso em:
13 agosto 2016.
98
sim como forma de explorar dinâmicas do exibível, problemas e potencialida-

des da exposição, perspectivas acerca do seu desaparecimento, substituições
metafóricas e imaginários politicos. As questões compartilhadas pelos parti-
cipantes do simpósio vêm ao encontro dessa tese: quais são as mudanças re-
centes nas exposições? Quais temas estão sendo discutidos nas exposições?
Qual é a experiência expositiva atual?63.
Entre negação, afirmação e questionamento do modelo expositivo bienal, a prá-

tica curatorial abre-se para pensar e testar possibilidades “além do programa
no espaço (a exposição)” e “uma Bienal encarada não só como uma exposição”.
É a inclusão de atividades simultâneas à exposição que embaralha as frontei-
ras de significado de um modelo expositivo supostamente estável. Na ope-
ração de adição de outras plataformas de discussão pública de trabalhos de
arte à exposição, é o próprio conceito de exposição que é alargado, como um
guarda-chuva que passa a conter outras plataformas, inclusive as expansões
do modelo expositivo referente anterior. Aqui reside uma afirmação: a dinami-
cidade das práticas curatoriais em bienais contribui para a redefinição cons-
tante e acelerada do topos expositivo contemporâneo.
2.5. Entre o “glocal”, o aqui e o agora
Nem global, nem local: a palavra que define o padrão do ponto de partida dos
discursos curatoriais em bienais é “glocal”. No neologismo resultante da fusão
dos termos global e local, está a referência da presença da dimensão local na
produção artística de uma cultural global. Segundo O’Neill (2012, p. 53), o termo
“glocal” foi cunhado em 1980 para designar o ponto em que o local e o o global
se interseccionam através de uma rede de inter-relações, como parte de um
diálogo contínuo; sendo que o “glocal” pode ser descrito como uma sobrepo-
sição cada vez mais densa da interpenetração das forças político-econômicas
63 Os palestrantes do encontro foram Paul O’Neil (Bard Centre for Curatorial Studies, USA), Niclas
Östlind (Valand Academy), Mick Wilson (Valand Academy) e eu. Integraram o encontro alunos
da Universidade de Artes de Helsinki, Finlândia, e da Valand Academy, de Göteborgs, Suécia.
A programação completa pode ser acessada em: <http://www.uniarts.fi/en/newsroom/three-
dialogues-venice>. Acesso em: 13 agosto 2016.
99
Figs. 31 e 32 Exposição
Research Pavillion na 56ª
Bienal de Veneza, 2015.
Fonte: registros da autora.
globais e respostas regionais locais dentro do parâmetro de um

quadro único, em escalas de reorganização territorial.
Ao engajar o particular (singular, local) e o geral (universalidade,

global), cabe perguntar se o “glocal” atua como força de resis-
tência ao capitalismo neoliberal e sua tendência à homogenei-
zação de práticas curatoriais e artísticas em megaexposições.
O local está manifesto no título das bienais – Curitiba, São Paulo,

Berlim, Veneza. A 9ª Bienal do Mercosul complementou sua última
edição com o nome da cidade Porto Alegre, e justificou a inclusão
100
como uma forma de dar maior pertencimento ao evento e aos envolvidos, rea-
lizando parcerias inéditas com instituições municipais, numa Bienal que, ao
mesmo tempo que se expande ao mundo, fortifica-se assim, em Porto Alegre,
extrapolando restrições de cunho econômico64. O nome da cidade marca o lo-
cal na escala pretensamente global dos eventos bienais.
Em bienais, o “glocal” é estruturado, primeiramente, a partir do olhar curato-

rial estrangeiro no qual aderem-se artistas. A proposição curatorial para uma
bienal emerge a partir do global, entre o trânsito de curadores e artistas inter-
nacionais, que toma o local como ponto de partida para projetos. Em comum,
os projetos curatoriais que enfatizam o “glocal” apresentam como estratégia
para ativação da rede local as práticas artísticas orientadas ao contexto ba-
seadas em sistema de comissionamento institucional.
Muito se pode debater sobre práticas artísticas orientadas ao contexto65, sendo

que o recorte aqui está nas ações promovidas por projetos bienais em estreito
diálogo curatorial como estratégia para estabelecimento de conexões com o lo-
cal. A execução dessas ações dá-se através de regimes colaborativos diversos,
em associações entre público, artistas/curadores e instituição.
As práticas artísticas orientadas ao contexto em bienais podem seguir uma série

de nomenclaturas discutidas por Kwon (2004, p. 1-2)66: site-determined, site-
-oriented, site-referenced, site-conscious, site-responsive, site-related, con-
text-specific, debate-specific, audience-specific, community-specifc, project
based. Para além de debates terminológicos, as relações processuais estabe-
lecidas por esses tipos de práticas combinam ideias transdisciplinares sobre
arte, arquitetura, design urbano, teorias da cidade, espaço social, espaço pú-
blico, entre outros campos67.
64 Catálogo, 2013, p. 14.

65 Ver: ALBUQUERQUE, Fernanda Carvalho de. Práticas artísticas orientadas ao contexto e crítica
em âmbito institucional. Tese de doutorado em História, Teoria e Crítica de Arte. PPGAV-UFRGS,
2015. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/128026>. Acesso em: 13 agosto 2016.
66 Miwon Kwon (2004) menciona termos como site-referenced, site-conscious, site-responsive
e site-related, noções que segundo a autora teriam emergido entre artistas e críticos nos últimos
anos para dar conta das variadas transformações da arte site-specific no presente.
67 Kwon (2004, p. 2-3) apud Rosalyn Deutsche.
101
Em bienais, as práticas artísticas orientadas ao contexto não têm como ponto

de partida críticas endereçadas à instituição. Historicamente, essas práticas
derivam da crítica institucional68, mas em exposições de grande escala elas
não estão forçosamente comprometidas em criticar lógicas expositivas e me-
canismos de funcionamento institucionais. O interesse maior dessas práticas
é o estabelecimento da conexão com o local. Mesmo que as práticas artísti-
cas orientadas ao contexto configurem ações de materialidade efêmera vol-
tadas para aquele contexto em específico ou apresentem-se eminentemente
discursivas, elas são certificados de presença e passagem de um artista – ou
coletivo de artistas – por um local, sendo que as relações estabelecidas po-
dem prosseguir após o evento ou não.
Essas ações estão muito próximas do que Kwon (2004, p. 95) descreve como
community-based site specificity, onde um grupo de pessoas, anteriormente
distantes de processos artísticos, são convidadas a participar na criação de
uma obra de arte. As práticas artísticas orientadas ao contexto em bienais, na
fusão do global (artistas, curadores) com o local (público, instituições) geram
narrativas particulares “glocais”.
Para nos aproximarmos da discussão, vamos aos exemplos de práticas artísti-

cas orientadas ao contexto em bienais e suas diversas associações na intenção
de configuração do “glocal”. Enquanto a 9ª Bienal do Mercosul / Porto Alegre es-
tabeleceu relações entre artistas e instituições; a 8ª Bienal de Berlim optou por
conectar artistas aos museus da cidade. Já a 31ª Bienal de São Paulo potenciali-
zou relações entre o institucional, a curadoria, os artistas e a comunidade local.
“A maioria das obras e projetos apresentados na 9ª Bienal do Mercosul / Porto

Alegre foram especialmente criados para a exposição, fazendo com que as co-
missões se tornassem um ponto crucial”.69 Nessa edição do evento, as parcerias
foram estabelecidas entre artistas e indústrias, centros de pesquisa e comuni-
dades no sul do Brasil e tinham como objetivo realizar experimentações em con-
figurações atípicas à criação artística. Os artistas selecionados pela curadoria
68 Sobre crítica institucional, ver: <http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/es>. Acesso em:

24 agosto 2016.
69 Catálogo 9ª Bienal do Mercosul (2013, p. 46).
102
tinham uma prática experimental prévia de engajamento em comunidades de

forma participativa70.
O resultado materializado na exposição abrangia, além dos trabalhos produzi-

dos em associações com instituições para aquele contexto específico, outros
trabalhos históricos, frutos de programas colaborativos semelhantes desen-
volvidos nas últimas cinco décadas na América do Norte e do Sul, na Europa
e na Ásia71. A fim de conectar as práticas artísticas orientadas ao contexto com
seus antecedentes históricos, a proposição curatorial da 9ª Bienal do Merco-
sul / Porto Alegre inspirou-se fortemente no programa Art and Tecnhonolgy do
Los Angeles County Museum of Art nos Estados Unidos (A&T e LACMA, respec-
tivamente), desenvolvido entre 1967 e 197172.
“O título da 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que não existem – é uma
invocação poética do potencial da arte e de sua capacidade de agir e intervir
em locais e comunidades onde ela se manifesta”73. A ênfase do discurso cura-
torial dessa edição está no processo que acontece através de projetos colabo-
rativos “de pessoas que trabalham com pessoas”74. É na intenção curatorial de
explorar a habilidade da arte de interferir em diferentes contextos e impulsio-
nar o “glocal” que é estabelecida a colaboração entre Comboio / Favela Moinho
70 Os artistas que desenvolveram práticas artísticas orientadas ao contexto configuraram o programa
Máquinas da Imaginação. São eles: Bik Van der Pol (1959), Audrey Cottin (1984), Cinthia Marcelle
(1974), Luiz Roque (1979), Lucy Skaer (1975) e Daniel Steegmann Mangrané (1977). Entre as institui-
ções que colaboraram estavam a Irani, uma empresa de resina e celulose; as indústrias siderúrgi-
cas da Gerdau; centros e pesquisa em microgravidade e robótica, entre outros departamentos da
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul – PUCRS em Porto Alegre; uma área de cons-
trução de plataformas petrolíferas de alto-mar, de propriedade da Petrobras; e a comunidade de
Porto Alegre diretamente envolvida na iniciativa pública de elaboração de orçamentos participativos.
71 Na exposição, foram apresentadas duas obras resultantes de comissionamentos históricos:
Mud Muse (1968-1971), de Robert Rauschenberg (1925-2008), e Bat Cave (1969-1971), de Tony Smith
(1912-1980). No caso de Smith, o contexto histórico remonta entre 1969 e 1971, quando o artista
trabalhou com a Container Corporation of America para desenvolver uma obra escultórica exe-
cutada em papelão e conhecida como Bat Cave. O trabalho de reconstituição para essa edição
da bienal foi estruturado com mais de 4 mil unidades de papelão e realizado em associação do
Tony Smith Estate, Lippincott LCC, Celulose Irani S.A e da 9ª Bienal do Mercosul – Porto Alegre.
72 Ver arquivos históricos disponíveis online em: A report of the art & technology program of the Los
Angeles County Museum of Art, 1967-1971. <https://archive.org/stream/reportonarttechn00losa_/
reportonarttechn00losa#page/n0/mode/2up>.
103
9ª Bienal do Mercosul / Porto

Alegre, 2013.
Fig. 33 Obra: Operating Theatre
(O.T.) / Audrey Cottin. Átrio
Santander Cultural. Crédito
da imagem: Tarlis Schneider/
Indicefoto
Fig. 34 9ªObra: Quebreira, de
Daniel Steegmann Mangrané,
na Usina do Gasômetro.
Crédito da imagem: Camila
Cunha/Indicefoto
Fig. 35 Obra: Viajante engolido
pelo espaço / Cinthia Marcelle.
Memorial do Rio Grande do
Sul. Crédito da imagem: Tarlis
Schneider/Indicefoto
Fig. 36 9ª Obra: Tradução da
Resina / Lucy Skaer. Santander
Cultural. Crédito da imagem:
Camila Cunha/Indicefoto
104
9ª Bienal do Mercosul / Porto

Alegre, 2013.
Fig. 38 Obra: performance
‘E se a lua estivesse apenas
a um salto de distância?’
Bik Van Der Pol. Crédito da
imagem: Cristiano Santanna.
Fig. 36 Obra: Ano branco /
Luiz Roque. MARGS. Crédito
da imagem: Cristiano
Sant’Anna/Indicefoto
105
Fig. 39 Vista parcial da

Favela Moinho, em São
Paulo. Fonte: <http://
projetocomboio.wix.com/
projetocomboio#!page4/
cfvg>. Acesso em:
13 agosto 2016.
e 31ª Bienal de São Paulo75. Na estruturação dessa rede está uma

dupla de artistas que configura o coletivo Comboio, uma comu-
nidade local em área central de São Paulo – a Favela Moinho –
e a instituição Fundação Bienal de São Paulo representadas pela
curadoria internacional do evento.
Comboio define-se “como um projeto (em movimento) de pes-

quisa e intervenção urbana, que desde 2010 atua em espaços
informais no centro de São Paulo, buscando encontrar maneiras
de exercer e afirmar o direito à cidade”76. A dupla que configura
75 Ver artigo publicado em: <http://www.seismopolite.com/the-uses-of-art-in-

project-comboio-favela-moinho-31st-bienal-de-sao-paulo>. Acesso em: 13 agosto 2016.
76 Comboio esteve envolvido nas seguintes ocupações, todas em São Paulo:
Ocupação Sérgio Buarque de Holanda (2007), Ocupação Prestes Maia e São João
(2010) e Ocupação Cambuci (2012). Comboio é coordenado pelos artistas Caio
106
o coletivo vive na Favela Moinho desde 2012; sendo essa a última favela rema-
nescente do centro de São Paulo que se transformou em símbolo de resistên-
cia da luta por moradia na cidade mais populosa da América Latina77. Para as
ações na Favela Moinho, os artistas arbitraram como ponto de partida uma po-
lítica de microplanejamento urbano78, cujo principal objetivo é o fortalecimento
da relação de pertencimento territorial, criando espaços públicos interativos,
inclusivos e participativos dentro da comunidade. As ações processuais e co-
laborativas estabelecidas entre Comboio e Favela Moinho são duas: a cons-
trução da Casa Pública (fase 1)79 e a construção Parque Vermelhão (fase 2)80.
O Parque Vermelhão é uma extensão e um desdobramento direto da Casa Pú-

blica, que desde junho de 2013 serve como um importante espaço aglutinador,
articulador e potencializador de diversos agentes politicos e culturais internos
e externos à comunidade. A Casa Pública foi construída em parceria entre ar-
tistas e moradores, utilizando-se de tecnologias locais, recursos disponíveis
na comunidade e resíduos coletados da cidade. A temporalidade da execu-
ção dos projetos é indeterminada e está simultaneamente atrelada à capta-
ção de recursos para viabilizá-los e ao engajamento da comunidade local com
Castor e Flavia Lobo de Felicio. Sobre Comboio: <http://projetocomboio.wix.com/projetocomboio>.

77 A Favela Moinho foi atingida por dois incêndios recentes, ambos com indícios criminosos.
Entre o primeiro e o segundo incêndio, a Prefeitura Municipal de São Paulo (PMSP) construiu um
muro de isolamento de 8 m de altura – designado pelos moradores como muro da vergonha.
Atualmente, 480 famílias, cerca de 1.900 habitantes, vivem no local sob uma tutela antecipada
de usucapião. A organização política local Movimento Moinho Vivo, criada em 2013 e configurada
por moradores e parceiros da comunidade, conduz seus próprios estudos para a realização de
projeto de urbanização participativo. Sobre Favela Moinho e Movimento Moinho Vivo: <https://
moinhovivo.milharal.org https://www.facebook.com/moinhoresiste>. Sobre a história da Favela
Moinho: <http://reporterbrasil.org.br/gentrificacao>. Acesso em: 13 agosto 2016.
78 As pesquisas realizadas pela dupla nos locais de intervenção partem de demandas reais das
comunidades para a criação de exercícios de empoderamento dos atores locais e ressignificação
de espaços subutilizados. Os trabalhos da dupla estruturam-se a partir de dois eixos: Arte Pública
e Micro Planejamento Urbano Participativo – Bottom-up (De baixo para cima). Ver: <http://
projetocomboio.wix.com/projetocomboio>. Acesso em: 16 agosto 2016.
79 A Casa Pública foi inaugurada em junho de 2013. As contas públicas do projeto podem ser acessadas
em: <http://projetocomboio.wix.com/projetocomboio#!transparncia/c1sil>. Acesso em: 16 agosto 2016.
80 Parque Vermelhão havia se tornado um lugar de depósito de lixo após o incêndio de setem-
bro de 2012. Até esse momento, o local era utilizado como parque infantil. Em dezembro de 2013,
Moinho Vive e Comboio realizaram uma campanha independente de coleta de recursos (material,
ferramentas e dinheiro) para a construção do Parque.
107
Fig. 40 Casa Pública e Parque

Vermelhão em construção o projeto. Nosso trabalho de intervenção estética e estrutural é,
na Favela Moinho, São Paulo, antes de tudo, político, proclama Comboio81.
em 2013. Fonte: <http://
projetocomboio#!page4/ No período concomitante à 31ª Bienal de São Paulo foram reali-
cfvgg>. Acesso em: zadas, na Favela Moinho, uma série de oficinas culturais e edu-
13 agosto 2016.
cacionais abertas à participação pública82. O contrato de apoio
cultural foi firmado entre Fundação Bienal de São Paulo, Projeto
Comboio e Associação de Moradores e os valores apresentados
em contrato foram direcionados à construção de estruturas fi-
xas do Parque Vermelhão e da Casa Pública; aquisição de fer-
ramentas, realização de oficina de calçados e gramado, oficina
de canteiros e plantio, oficina elétrica, oficina de construção de
brinquedos, oficina de mobiliário público, realização do sarau,
pagamento de monitores e alimentação de oficineiros. Os valo-
res foram gestados em conjunto por Comboio e pela Associação
de Moradores e as contas públicas foram disponibilizadas à co-
munidade e em plataforma online.
81 Ver: <http://projetocomboio.wix.com/projetocomboio>. Acesso em: 13 agosto 2016.

82 O valor do contrato é da ordem aproximada de R$ 65.000,00 em 21/08/2014 e es-
tão distribuídos em diversos itens, em separado. O acesso ao contrato deu-se através
da cedência dos artistas à documentação geral do projeto durante essa pesquisa.
108
Fig. 41 Realização de oficinas

na Favela Moinho com
31ª Bienal de São Paulo,
2013. Fonte: <https://m.
flickr.com/#/photos/
bienalsaopaulo/15405564824>.
Fig. 42 Intervenções
realizadas por moradores da
Favela Moinho no pavilhão
da 31ª Bienal de São Paulo,
2013. Fonte: <https://m.
flickr.com/#/photos/
bienalsaopaulo/15405564824>.
No contexto expositivo, após encontros entre curadores, artistas

e comunidade para discussão sobre possibilidades de apresentar
materiais relativos ao projeto em desenvolvimento na bienal, op-
tou-se pela inserção de frases e palavras-chave relevantes para
o contexto da comunidade naquele momento. As intervenções
no pavilhão da bienal foram realizadas pelos moradores.
109
No cerne das práticas artísticas orientadas ao contexto, quando realizadas em

áreas marginalizadas e em associação com instituições, residem contradições
e conflitos. Enquanto Comboio / Favela Moinho, em conjunto, objetivam dar
visibilidade para uma área marginal inserida na cidade, que luta pela manu-
tenção do território, o time curatorial da 31ª Bienal de São Paulo objetiva ex-
plorar a habilidade da arte em interferir em diferentes contextos.
Quais são os resultados imediatos desse encontro? No contexto do sistema

das artes, essa discussão pode contribuir para a expansão dos limites do que
é identificado e reconhecido como arte. No contexto da prática artística commu-
nity-based em uma comunidade local, por um lado, pode-se argumentar que
essa associação contribui para a construção de emancipação política e educa-
ção para a cidadania na própria estruturação da rede de relações com a insti-
tuição e para a tomada de decisões. Por outro lado, essas práticas podem ser
vistas como expansão da lógica pós-colonial ao creditar a uma exterioridade
a potência de emancipação política e educação para a cidadania, desprezando
a própria estruturação e organização da rede local.
A decisão de expor (e como expor) dados do projeto na bienal coube aos mora-
dores – frente à indiferença dos artistas em participar da exposição no seu con-
texto físico, o que indica um gesto para a visibilidade através do sistema das artes.
No estabelecimento dessa tríade – Comboio / Favela Moinho e 31ª Bienal de São

Paulo –, no tempo co-habitado entre um projeto long-term de duração indeter-
minada (Comboio / Favela Moinho) e um projeto short-term de duração de um
ano (bienal), aceleram-se processos de desenvolvimento de pensamentos críti-
cos nos distintos contextos, entre consensos e dissensos. A estruturação dessa
rede plural pode ser promotora de novas acessibilidades e empoderamento pú-
blico, cujo processo é dependente das interações entre múltiplos atores. Se há
instrumentalização de práticas artísticas, curatoriais e institucionais e se elas se
delineiam invasivas, oportunistas ou expansivas, se beneficiam comunidade e/
ou instituição, somente com distanciamento temporal e consideração de cada
caso específico será possível realizar uma análise crítica a posteriori.
As práticas artísticas orientadas ao contexto, em regimes colaborativos diver-

sos e baseadas em sistema de comissionamento institucional e realizadas em
110
Fig. 43 Registros das ações

de Comboio na Favela
Moinho. Fonte: <http://
projetocomboio#!page4/
cfvgg>. Acesso em:
13 agosto 2016.
comunidades, são questões presentes e desafiam a prática cura-

torial contemporânea em bienais.
Na configuração do “glocal”, enquanto a 31ª Bienal de São Paulo

potencializou relações entre o institucional, artistas e comuni-
dade local; a 8ª Bienal de Berlim optou por conectar artistas glo-
bais a museus locais.
Um dos desafios mais emocionantes enfrenta-

dos pela 8ª Bienal de Berlim e sua equipe rela-
ciona-se com a decisão de convidar um grupo
amplo e internacional de artistas para partici-
par da exposição através do comissionamento
de novos trabalhos83.
Julieta Aranda (1975) é uma artista mexicana que vive e trabalha

entre Berlim e Nova Iorque. Para a 8ª Bienal de Berlim, a artista
83 Catálogo (2014, p. 41). Do original: “one of the most exciting challenges fa-
ced by the 8th Berlin Biennale and its team relates to the decision to invite such
a broad and international group of artists to take part in the exhibition an to de-
velop newly commissioned works”.
111
Fig. 44 8ª Bienal de

Berlim, 2014. Obra:
Stealing one’s own corpse
(An alternative set of
footholds for an ascent into
the dark), de Julieta Aranda.
Fonte: acervo documental da
Bienal de Berlim, fotografia propõe a obra site-specific Stealing one’s own corpse (An alter-
de Anders Sune Berg. native set of footholds for an ascent into the dark), no KW Ins-
Fig. 45 8ª Bienal de titute for Contemporary Art84. No seu trabalho, Julieta Aranda
Berlim, 2014. Obra: rompe narrativas lineares de tempo em uma proposição artís-
Stealing one’s own corpse
(An alternative set of tica híbrida, configurando o que pode ser designado como ins-
footholds for an ascent into talação em campo ampliado. Instalação em campo ampliado
the dark), de Julieta Aranda.
Fonte: acervo documental da faz alusão aos estudos de Rosalind Krauss do final dos anos
Bienal de Berlim, fotografia 70, nos quais o sentido da proposição escultura torna-se ma-
de Anders Sune Berg.
leável, elástico. Um processo semelhante está em ocorrência
com as instalações, um campo ampliado como estratégia de
expansão do tempo de permanência na proposição artística85.
84 O catálogo apresenta o KW Institute for Contemporary Art como um espaço

emblemático de arte contemporânea em uma Berlim internacional. Catálogo
(2014, p. 164).
85 Ver: KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da escultura moderna / Rosalind E.
Krauss; tradução Júlio Fischer – São Paulo: Martins Fontes, 1998. CARVALHO, Ana
Maria Albani. Instalação como problemática artística contemporânea: Os modos
de espacialização e a especificidade do sítio. Tese defendida no PPGAV-UFRGS,
Porto Alegre, 2005.
112
Na sala ocupada pelo seu trabalho, as proposições que configuram a insta-

lação em campo ampliado são múltiplas: vídeo, som, impressões, fotogra-
fias, objetos. Na tela do vídeo em projeção e no espaço físico, em simultâneo,
veem-se os mesmos objetos: maçãs, rede, roupa de astronauta.
Ao analisar a experiência expositiva suscitada pela instalação em campo am-

pliado, penso sobre intenções artísticas para a extensão do tempo de perma-
nência em um trabalho específico, entre a profusão de trabalhos em bienais.
KRAUSS (1998, p. 21), ao analisar a escultura em campo ampliado, aponta para
o rompimento do princípio da singularidade espaço-temporal que é um pré-
-requisito da narrativa lógica. Julieta Aranda duplica os objetos no espaço –
virtual e físico – e, nessa duplicação, destrói a possibilidade de construção de
uma narrativa espaço-temporal lógica. Aí, embaralham-se leituras do passado
(da gravação) e do presente (do espaço físico), o qual é ressignificado, por acú-
mulo, no aqui e agora. A instalação em campo ampliado é percebida como re-
sultado de um processo, um ato passado que deu forma ao ato presente; tal
percepção só é possivel se houver engajamento temporal do público – leia-se
uma mínima disponibilidade para permanecer junto ao trabalho. Na 8ª Bienal
de Berlim, a configuração do “glocal”, acrescido do aqui e o agora, dá-se em
associação à fisicalidade expositiva.
No aqui e o agora, quais são as problemáticas que emergem do excesso de

presente nas bienais contemporâneas? Enquanto a 56ª Bienal de Veneza evoca
o debate sobre a “era da ansiedade”; a 9ª Bienal do Mercosul lança afirmações
curatoriais que são imediatamente devorados pelo presente e a 31ª Bienal de
São Paulo sofre um boicote em função de suas políticas de patrocínio. Nesse
tópico de fusão “glocal” com o aqui e o agora do espaço-tempo presente, são
muitas e diversas as contradições que emergem.
Na 56ª Bienal de Veneza – ‘All the World’s Future’ – residem paradoxos. No ca-
tálogo, o texto do presidente Paulo Baratta enfatiza a necessidade da criação
artística investigar utopias – já que estaríamos negociando hoje com a “era da
ansiedade”86. Nesse texto, a escolha curatorial de Okwuir Enwezor é justifi-
86 Catálogo 56ª Bienal de Veneza (2015, p. 16-17)
113
cada pela sua especial sensibilidade em não profetizar o futuro. Na contradi-

ção primeira, o título da bienal enuncia o futuro, que é tomado como um estado
das coisas do presente, para configurar um projeto inquieto, exploratório, que
será localizado no campo dialético das referências e disciplinas artísticas, se-
gundo palavras do curador87. Para Enwezor, a principal questão da exposição
é buscar sentido para as turbulências do presente, entre material simbólico
e estético, político e social, para dar forma a uma proposta que se recusa ao
confinamento dentro dos limites de exposição convencionais. No núcleo do
projeto, a ênfase é a noção da exposição como palco, onde projetos designa-
dos como históricos e contra-históricos são explorados.
Entre os projetos históricos, está o programa live readings, tendo como centro
o Das Kapital Oratorio, elaborado e dirigido pelo artista britânico Issac Julien
(1960), em formato de uma espetacular arena localizada dentro do pavilhão
central. O programa da bienal enfatiza que as leituras dos volumes de O Ca-
pital (1867-1894), de Karl Marx, serão os ativadores de cada dia da bienal, du-
rante os seus sete meses, ininterruptamente, e serão expandidas para outros
fomatos, como recitais, livros, discussões, plenarias etc., naquele mesmo lugar.
Para a configuração dos projetos contra-históricos, Okwuir Enwezor sele-

ciona, entre 136 artistas, 88% de participantes estreantes em bienais, oriun-
dos de 53 diferentes países, muitos deles localizados em áreas geográficas
definidas como periféricas. Entre os trabalhos exibidos, 159 são novas propo-
sições artísticas88. Na profusão de artistas “contra-históricos” – leia-se artis-
tas principiantes em bienais – da orquestra imaginada por Enwezor, ouve-se
uma cacofonia de proposições artísticas, em processos incipientes, difusos.
87 Catálogo 56ª Bienal de Veneza (2015, p. 19, tradução nossa). Do original: “will take the present
state of things as the ground for its dense, restless, and exploratory project that will be located in
a dialectical field of references and artistic disciplines. The principal question the exhibition will
pose is this: how can artists, thinkers, writers, composers, choreographeres, singers, and misi-
cians, through images, objects, words, movements, actions, lyrics, and sounds, bring together pu-
blics in acts of looking, listening, responding, engaging, and speaking in order to make sense of
the currrent upheaval? What material symbolic or aesthetic, politial or social acts will be produ-
ced in this dialectical field as references to give shape to an exhibition that refuses confinement
within the boundaries of conventional display models? (…) At the core of the project is the no-
tion of the exhibition as stage, where historical and counterhistorical projects will be explored.”
88 Catálogo 56ª Bienal de Veneza (2015, p. 17).
114
Figs. 46 e 47 56ª Bienal de

Veneza, 2015. Obra: Das
Kapital Oratorio, de Isaac
Julien. Fonte: acervo
documental da Bienal
de Veneza.
115
Na inquietação pela emergência de apresentação do novo, a era da ansiedade

está presente na exposição.
Na exposição como palco, em pesquisa, deparo-me com a arena de Das Kapital

Oratorio vazia. Questiono um dos mediadores sobre a programação e a pretensa
ação de live reading non-stop durante os sete meses do evento e ele afirma
que são necessárias, no mínimo, a presença de vinte pessoas para a ativação
do espaço. No espaço desabitado, sem uso, imediatamente volto a Barthes
(2003) e à sua analogia à luta do catch, no esvaziamento da proposta artística
e curatorial para a emergência do espetáculo. No cenário da 56ª Bienal de Ve-
neza, mais importante do que a exposição em si é a mise-en –scène da expo-
sição no palco vazio montado para o espetáculo.
A 9ª Bienal do Mercosul lança afirmações curatoriais que são imediatamente

devoradas pelo presente do aqui e do agora? Pensando a natureza efêmera
de uma exposição e a natureza dos registros documentais da mesma, o ca-
tálogo desempenha um papel essencial. Lafuente (2016, p. 16) afirma que,
nos últimos 20 anos, os catálogos das exposições tornam-se construções dis-
cursivas com imagens que falam do projeto, mas não falam dos resultados,
não falam do que, de fato, aconteceu89. A tendência de lançamento conco-
mitante à abertura da exposição é uma constante e, como consequência,
nesse material, há a supressão do registro do evento em si, o que os torna
um material discursivo pré-evento, sobre o que se pretendeu ser e não so-
bre o que, de fato, foi.
Em entrevista, pergunto à curadora da 9ª Bienal do Mercosul / Porto Alegre,

Sofia Hernandéz Chong Cuy como se constróem ferramentas documentais
para a história das exposições no presente. Em resposta, a curadora afirma
que o catálogo é somente um dos muitos espaços que existem para publicar
informação ou reflexão sobre um projeto curatorial; o catálogo não é exata-
mente a documentação de um processo senão a discussão das razões pelas
quais um processo existiu.
89 Lafuente, Pablo apud Cypriano, Fábio e Marins de Oliveira, Mirtes. História das exposições /
casos exemplares. São Paulo, Educ, 2016.
116
Então creio que são distintas formas de abarcar o que é um

catálogo e para que serve um catálogo. Nesse caso, o catá-
logo destina-se à apresentação de ensaios curatoriais, forne-
cendo informação sobre os critérios de seleção e as perguntas
que assumimos e que tratamos de abordar no projeto e aque-
las que não poderíamos abordar. Mas, para mim, o catálogo
não deveria necessariamente documentar a exposição em si.
(CHONG CUY, 2013).90
Chong Cuy entende o website como plataforma para a documentação do pro-

jeto, de seus processos e execução precisamente por sua flexibilidade de poder
ser constantemente alimentado por novas informações, como imagens, entre-
vistas com artistas, documentos em pdf, vídeos de artistas que foram relaciona-
dos para a criação de seus trabalhos, entre outras. A plataforma online é vista
não como um veiculo meramente de comunicação, mas como uma publicação
muito mais dinâmica do que o catálogo. O catálogo nunca foi concebido como
documentação, mas o website sim91. Durante a 9ª Bienal do Mercosul, o web-
site torna-se a plataforma oficial para a documentação do evento.
No entanto, um ano após o término da bienal, em pesquisas sobre registros

da exposição, deparo-me com o website fora do ar: na iminência da próxima
edição da bienal, a memória de sua edição antecessora encontra-se apagada
na plataforma da instituição. Contato a curadora, que então contata a insti-
tuição, que, por sua vez, informa que o custo de manutenção da plataforma
web de uma edição anterior não pode ser abarcada como um custo institucio-
nal fixo nem tampouco ser assumida pela edição seguinte. Hoje, o website da
9ª Bienal do Mercosul / Porto Alegre encontra-se, na íntegra, em um domínio
à parte e desvinculado do site da instituição92.
Na afirmação de Chong Cuy (2013) – de que o catálogo nunca foi e o website

é – reside o entendimento de arquivo como algo fechado. É Derrida, em Mal de
90 Entrevista com Sofía Hernández Chong Cuy conduzida por mim em outubro de 2013, para
a Revista Porto Arte, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, no prelo.
91 Idem.
92 Ver: <http://bienalmercosul.siteprofissional.com/>. Acesso em: 13 agosto 2016.
117
Arquivo – Uma impressão freudiana (2001)93, que aponta para a noção de arquivo
que enfatizo aqui. Um arquivo não poder ser reduzido a uma massa documental
fixa e cristalizada, significando apenas referência temporal ao registro do pas-
sado, ou, no caso da bienal, do presente durante a ocorrência do evento. O ar-
quivo não é apenas reflexo do que ocorreu de fato, como experiência histórica
estanque, e não se reduz a um depósito de memórias sem rasuras, não lacunar,
sem esquecimento, bastando acioná-lo para que todas as representações ali guar-
dadas possam vir à tona. A criação de arquivos é um dispositivo curatorial deter-
minante para estudos expositivos. É através deles que se constroem narrativas
que contribuem para criar fricções diante de discursos hegemônicos nas histó-
rias das exposições. Cabe atentar que a memória de uma exposição tampouco se
encontra circunscrita à sua documentação: ela é, sobretudo, resultante da expe-
riência vivencial do evento. Porém, pensando em arquivos, não há memoria sem
suporte para a geração de materialidade que registra e produz conhecimento.
[…] a estrutura técnica do arquivo arquivante determina tam-

bém a estrutura do conteúdo arquivável em seu próprio surgi-
mento e em sua relação com o futuro. O arquivamento tanto
produz quanto registra o evento. É também nossa experiên-
cia política dos meios chamados de informação. (DERRIDA,
2001, p. 29).
As práticas curatoriais em bienais estão fixadas no aqui e agora, no instantâneo

e imediato. Daí deriva a febre de produção de arquivos digitais em megaexpo-
sição, na intenção de que as informações possam estar universalmente aces-
síveis e compartilháveis e, pela sua própria diferença de material em relação
ao catálogo, este passa a ser visto como obsoleto. No entanto, tão imediato
quanto ao anúncio de que o website é a nova plataforma para documentação
93 Publicado na França em 1995, Mal d’Archive tem origem numa conferência pronunciada por
Derrida em junho de 1994 em Londres com um título distinto: “O conceito de arquivo. Uma im-
pressão freudiana”. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo – uma impressão freudiana. Editora Relume
Dumará – Rio de Janeiro, 2001.
SOLIS, Dirce: Tela desconstrucionista: arquivo e mal de arquivo a partir de Jacques Derrida.
Paper in Revista de Filosofia: Aurora 26. December, 2013.
Disponível em: <http://www2.pucpr.br/reol/pb/index.php/rf?dd1=12731&dd99=view&dd98=pb>.
118
de exposições, está a devoração da afirmação ao constatar que arquivos di-

gitais são algo fechado, estável, uma massa documental virtual fixa e crista-
lizada. O virtual também pode estar indisponível. Considerando que a noção
de arquivo está aberta a possibilidades imprevisíveis, é necessário conside-
rar que uma ferramenta não é excludente de outra – o catálogo não é exclu-
dente do website e vice-versa, entre outras perspectivas de documentação.
Na afeição pelo presente, entre arquivo tradicional e deslocamentos para ar-
quivos virtuais, conversadorismo e revolução podem, por hora, andar juntos.
2.6. Boicote como sintoma
Seriam os boicotes às bienais sintoma de crise das megaexposições que emerge

da fusão do “glocal” com o aqui e agora? Longe de esgotar a discussão sobre
boicotes em bienais, considero o sintoma a partir de uma noção marxista94 para
pensar sobre esses protestos que colocam instituições em cheque e obrigam
curadores e artistas a posicionarem-se a favor ou contra algo.
Olhando especificamente para o contexto nacional, a Bienal de São Paulo tem

um histórico de boicotes, sendo que 1969, 1971, 2006 e 2014 são anos nos quais
edições bienais foram marcadas por manifestações95.
94 Ver: ZIZEK, Slavoj. “Como Marx inventou o sintoma?”. Introdução a Um mapa da ideologia. Org.
S. Zizek. Rio de Janeiro, Contraponto Editorial, 1994, p. 297-301.
95 A 10ª edição, em 1969, foi objeto de um dos primeiros boicotes a exposições de larga escala
frente à brutalidade do regime militar de Emílio Garrastazu Médici (1969-1974) e, mais especifi-
camente, em resposta à violência contra a intelectualidade brasileira. O primeiro boicote foi se-
guido por uma segunda chamada para impugnar a bienal dois anos mais tarde, em sua 11ª edição,
em protesto organizado por um grupo de artistas latino-americanos exilados em Nova Iorque.
Em 2006, a 27ª Bienal de São Paulo teve uma série de embates geradores de debates públicos
acerca da retirada de Cildo Meireles da edição pela sua não concordância às posições políticas de
Edemar Cid Ferreira, então presidente da instituição; além do enfrentamento do grupo SuperFlex
com seu projeto Guarána Power que foi vetado pela instituição por infringir leis brasileiras, se-
guido da substituição de Lisette Lagnado, curadora daquela edição, por Jacopo Crivelli Visconti
para a assinatura da edição do pavilhão brasileiro da próxima edição da Bienal de Veneza de 2007.
Até então, tradicionalmente e como parte integrante dos contratos dos curadores das bienais de
São Paulo, a curadoria do pavilhão brasileiro da Bienal de Veneza, que ocorre no ano seguinte,
é parte integrante de suas responsabilidades. Sobre boicotes históricos à Bienal de São Paulo, ver:
Cypriano, Fábio. “How to escape formal representations with artists-activists?” em “How to make
biennials in contemporary times?”, 2015. P. 115-120. <https://issuu.com/iccoart/docs/wbf_book_
r5_issuu>. Acesso em: 09 agosto 2016.
119
A 31ª Bienal de São Paulo enfatiza, no discurso curatorial, quatro palavras-chave

como ponto de partida para aquela edição – conflito, coletividade, imagina-
ção, transformação. Por conflito, entende confrontos não resolvidos entre gru-
pos diferentes, entre versões contraditórias da mesma história ou entre ideais
incompatíveis96. Às vésperas da abertura do evento, o conflito emerge justa-
mente como confronto entre grupos diferentes em função do apoio financeiro
do Estado de Israel a essa edição do evento.
A montagem da bienal iniciou-se no final de julho de 2014, quase em para-

lelo aos ataques israelenses à Faixa de Gaza. Como é padrão no sistema de fi-
nanciamento da Fundação Bienal de São Paulo – um mecanismo que também
se aplica a outras bienais nacionais –, é solicitado patrocínio às embaixadas
e consulados que tenham artistas representantes nacionais na edição. No con-
texto da Bienal de São Paulo, essa ação é especialmente significante desde
que a instituição deixou de sediar artistas por representações nacionais, um
modelo que esteve amparado na Bienal de Veneza e seguiu até a 27ª Bienal de
São Paulo, em 200697.
Em 2014, a instituição aproximou-se da Embaixada de Israel para solicitar

financiamento. Com os conflitos na Faixa de Gaza, a instituição foi alertada
pelo time curatorial98 acerca das consequências do apoio; entre as possíveis
retaliações políticas com impactos diretos na exposição ou, no pior cenário,
a probabilidade de transformar a instituição e essa edição da bienal em um
alvo do movimento global da campanha da ação vigente Boycott, Divestment
and Sanctions (BDS)99 contra Israel. Assim que o financiamento israelense

97 Essa mudança aconteceu na 27ª Bienal de São Paulo – Como Viver Junto – que teve como cura-
dora-geral Lisette Lagnado e uma equipe configurada por co-curadores – Cristina Freire, Rosa
Martínez, José Roca, Adriano Pedrosa e o curador convidado Jochen Volz. Nessa edição, foi dis-
pensado o modelo das representações nacionais herdado da Bienal de Veneza.
98 Essa discussão baseia-se em conversas privadas realizadas com o time de curadores e artistas
com Florencia Puertocarrero durante a realização de sua pesquisa de mestrado na University of
London / Goldsmiths. Florencia Puertocarrero integrou o grupo do workshop da 31ª edição. Sobre
o tópico, ver a dissertação: Puertocarrero, Florencia. The Emancipatory Possibilities of Conflict:
the case of the 31st edition of the Sao Paulo Biennial “How to (…) about things that don’t exist”.
University of London, Goldsmiths, 2015.
99 Ver: <http://www.bdsmovement.net/ >. Acesso em: 13 agosto 2016.
120
foi confirmado, o arquieto e artista libanês Tony Chakar (1968) comparti-

lha a sua preocupação acerca do perigo de que ele e outros colegas pode-
riam enfrentar em seus respectivos países de origem por serem integrantes
de um evento apoiado pelo Estado de Israel. A apreensão de Chakar ecoou,
com a adesão de um número significativo de artistas a causa, e então, du-
rante a montagem da bienal, a equipe curatorial e artistas organizaram as-
sembleias – ‘the 7 pm meeting’ – para discutir, em conjunto, o significado
do apoio financeiro de Israel ao evento, suas consequências e possíveis so-
luções. Cabe ressaltar que dois integrantes do time curatorial estavam di-
retamente vinculados a instituições israelenses: Galit Eilat (1965), diretora
do Israeli Centre for Digital Art, em Holon, e Oren Sagiv (1969), coordena-
dor do Departamento de Arquitetura na Bazalel Academy for Art and De-
sign, em Jerusalém.
Em carta aberta, 55 artistas, de um total de 86 participantes, assinam cole-

tivamente uma nota em repúdio ao aporte financeiro do Estado de Israel ao
evento, afirmando que aceitá-lo seria o mesmo que “legitimar agressões e vio-
lação do direito internacional e dos direitos humanos em curso em Israel”100.
O time de curadores endossa a carta dos artistas em outro comunicado, em
separado, argumentando que esse é um tema maior que a 31ª Bienal e solici-
tam à instituição que revise suas regras atuais de patrocínio e se certifique de
que artistas e curadores concordem com qualquer apoio a seu trabalho que
possa ter um impacto em seu conteúdo e recepção101.
Frente à solicitação de retirada do apoio financeiro do Estado de Israel, a Fun-

dação Bienal de São Paulo afirma, em entrevista à Folha de S.Paulo, que, após
os esclarecimentos de como os patrocínios são usados, a questão dá-se por
encerrada102. Em 01 de setembro, menos de uma semana antes da abertura do
evento, a instituição concorda em adicionar uma emenda simbólica às placas
100 Ver carta na íntegra em: <http://cultura.estadao.com.br/noticias/artes,em-carta-aberta-

artistas-repudiam-apoio-de-israel-a-bienal-de-sao-paulo,1551594>. Acesso em: 13 agosto 2016.
101 Ver carta na íntegra em: <http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/006190.
html> e <http://hyperallergic.com/146308/sao-paulo-biennial-curators-join-artists-in-repudiating-
israeli-sponsorship>. Acesso em: 13 agosto 2016
102 Ver declaração em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/09/1509096-bienal-de-
sp-relativiza-patrocinio-de-israel.shtml>. Acesso em: 13 agosto 2016
121
de patrocínio direcionando cada consulado envolvido ao custeio direto dos ar-

tistas oriundos de seus respectivos países. A medida visava dissociar um pa-
trocínio geral da exposição vinculado ao Estado de Israel para que os artistas
discordantes pudessem permanecer na exposição sem enfrentar contradições
manifestas. Assim, o logotipo do apoio não foi removido do mural dos patro-
cínios, o montante do aporte financeiro não foi devolvido e nenhum artista re-
tirou-se do evento103.
No boicote à 31ª bienal de São Paulo encontram-se as contradições que po-

dem emergir na fusão do “glocal” com o aqui e o agora e que se tornam par-
ticularmente evidentes em uma edição de cunho político, onde 81 projetos
artísticos foram comissionados para o evento e consistiam em práticas ati-
vistas coletivas.
FRASER (2012) aponta que a expansão do mercado de arte nos anos 2000 pa-
radoxalmente coincidiu com o surgimento de um discurso da arte politizada,
que utiliza a linguagem da esquerda radical em torno da natureza revolucioná-
ria da prática artística contemporânea. Nesse contexto, mesmo que artistas,
curadores, historiadores e críticos tentem elaborar as contradições existen-
tes entre o que a arte efetivamente faz em um perspectiva social e econômica,
e o que ela diz que faz em um nível discursivo, frequentamente encontram-se
falhas na oferta de ferramentas que provoquem significantes alterações nas
condições no qual o sistema das artes opera104.
É na configuração do “glocal” que está a composição do choque gerador do

boicote. Aí apresentam-se três esferas distintas: a instituição Fundação Bie-
nal de São Paulo que domina os mecanismos de funcionamento de patrocí-
nio local para a viabilização do evento; um time de curadores internacionais,
103 Na sequência ao boicote, há um rompimento contratual entre instituição e curadores da edição

acerca da responsabilidade pela curadoria do pavilhão brasileiro na 56ª Bienal de Veneza. A fun-
ção é assumida pelos curadores Luiz Camillo Osório e Cauê Alves. Ver a discussão em: Cypriano,
Fábio. “How to escape formal representations with artists-activists?” em “How to make biennials
in contemporary times?”, 2015. P. 115-120. Disponível em: <https://issuu.com/iccoart/docs/wbf_
book_r5_issuu>. Acesso em: 09 agosto 2016.
104 FRASER, Andrea. ‘There’s No Place Like Home’ / Whitney Museum of American Art, 2012. Em:
<http://whitney.org/Exhibitions/2012Biennial/AndreaFraser >. Acesso em: 13 agosto 2016.
122
Fig. 48 31ª Bienal de São

Paulo, 2014. Seguranças
cobrem o logo do Estado
de Israel às vésperas da
abertura. Registo fotográfico
de 31 de agosto de 2014,
disponível em: <http://
hyperallergic.com/146449/
sao-paulo-biennial-removes-
general-israeli-sponsorship>.
123
em trânsito global entre instituições e eventos de grande escala105 e artistas

internacionais e nacionais. Entre os artistas, a maioria tem trajetória pautada
por práticas ativistas e histórico de reivindicações contra a censura e ações
de resistência em seus contextos. Há um grupo internacional de artistas, em
número predominante, em constante trânsito entre instituições e eventos de
grande escala, e um número menor de artistas locais. Entre os artistas locais –
incluso alguns que não assinaram o manifesto público –, o argumento contra
o boicote era a invisibilidade das urgências do contexto brasileiro e as lutas co-
tidianas dos artistas daqui, incluindo as reivindicações por investimento e pa-
trocínio, para privilegiar exclusivamente uma agenda internacional de artistas
globalizados cujas práticas estão desconectadas de um comprometimento
long-term com o local106.
No centro do conflito está a curadoria, que media as relações entre a insti-

tuição articuladora do financimento e os artistas que pressionam por clareza
sobre o sistema de financiamento. Em pauta, um problema recorrente em
bienais: a ignorância ou a negação das condições sociais e econômicas que
viabilizam bienais, tratando o campo de funcionamento e financiamento do
sistema das artes de uma forma absolutamente distinta do modo curatorial
e artístico do fazer. As particularidades do sistema de financiamento local que
viabiliza uma bienal – aqui, em específico, entre leis federais, estaduais e mu-
nicipais de incentivo à cultura e aportes financeiros tradicionais de embaixa-
das e consulados – não foram integradas às discussões políticas dos modos
de fazer megaexposições.
Em abril de 2014, durante as pesquisas curatoriais pré-evento, em entre-

vista107, Charles Esche apresentou-se como um outsider que, para adentrar
nas singularidades do contexto da bienal da São Paulo, estaria comprome-
tido com a investigação das relações entre cidadãos e comunidades locais,
105 Cabe ressaltar que essa é a segunda bienal de São Paulo com curadoria internacional. A pri-
meira, ocorrida em 2012, foi curada por Luis Pérez-Oramas, o primeiro não brasileiro a curar o evento.
106 Sobre o tópico, ver a dissertação: Puertocarrero, Florencia. The Emancipatory Possibilities
of Conflict: the case of the 31st edition of the São Paulo Biennial “How to (…) about things that
don’t exist”. University of London, Goldsmiths, 2015.
107 Disponível em: <http://www.select.art.br/uma-bienal-outsider/>. Acesso em: 13 agosto 2016.
124
para então, e a partir delas, estabelecer conexões e relacionamentos com

o projeto curatorial.
O que temos que pensar a respeito é como podemos reba-

lancear nossas relações com a economia, a política e a cul-
tura. Esses são os três pilares de nossa sociedade. Quando
um deles se torna predominante, as coisas vão mal. Se a eco-
nomia é predominante, temos a ditadura dos números, mas
não podemos jogar a economia fora, temos que restabelecer
proporções. (ESCHE, 2014)
Se a condição curatorial do aqui e agora é o trânsito global, gerador de um

consequente e constante estado outsider curatorial, para a estruturação do
“glocal” aqui e agora reside, também, a necessidade do olhar inside da institui-
ção. Na investigação dos mecanismos operacionais da instituição proponente
de uma bienal encontra-se a base primária para o consequente estabeleci-
mento de relações da curadoria com cidadãos e comunidades locais. Conside-
rando que cada bienal é, também, uma resposta à bienal anterior, a instituição
é igualmente criadora de discursos próprios através da sua incumbência na
seleção de curadores para estarem à frente de suas edições. Nesse contexto,
parece sintomática a escolha de um curador alemão com fortes vínculos lo-
cais e o retorno à proposição do modelo curador-autor e não mais a aposta na
configuração de time curatorial associado para a próxima edição, a 32ª Bienal
de São Paulo (2016).
Na estrutura do boicote, onde os artistas pressionam curadores e, juntos,

ambos pressionam instituição, reside uma possibilidade de renegociação de
equilíbrios entre modos de fazer que compete igualmente às três esferas – ins-
tituição, curadoria, artistas. Nesse contexto, seria possível questionar a rígida
estruturação atual, onde, via de regra, a instituição responde pela viabilização
do evento; curadores internacionais garantem visibilidade global e artistas as-
sumem as criações. Desfazer o modo de fazer bienais é uma prática que en-
volve, sobretudo, o papel da curadoria em megaeventos globais e que não se
aplica, exclusivamente, às singularidades da Bienal de São Paulo, a essa edi-
ção e a esse boicote em específico.
125
Quando a política é orquestrada – e teorizada – por agentes do global, mas se

distancia da prática institucional de financiamento local, incorre-se no erro
de bienais apresentarem-se eminentemente discursivas, hiperideológicas e,
na prática, vazias em ações políticas. Os efeitos de um boicote, em perspec-
tiva temporal, são imprevisíveis; porém, o que se espera é que os boicotes
lancem luz à importância da discussão do funcionamento e financiamento do
sistema das artes, de seus mecanismos de produção e circulação de megaex-
posições como parte fundamental de operação desse modelo grande escala.
Dessa forma, talvez seja possível estar mais próximo da articulação de coe-
rência entre discurso e prática nas instâncias institucionais, curatoriais e ar-
tísticas, para uma arte politizada do aqui e agora.
Na atualidade do estado de emergência econômica cercado por medidas de

austeridade, as direções apontam para uma redução do crescimento exponen-
cial do modelo expositivo macro e para a consolidação de bienais históricas
e já legitimadas pelo circuito global. No entanto, no capitalismo cultural onde
as bienais estão inseridas, não se pode desprezar a capacidade de expansão
e reinvenção desse modelo, um topos expositivo dinâmico e em alta rotação
em exposições de arte contemporânea.
126
3. Contraexposição
Espaço é o lugar praticado.

Michel de Certeau (1980)1
“Colou algumas fotos contra um fundo abstrato em tinta acrílica”:

eis o contra em sobreposição ou justaposição a algo. “Nadou contra a corren-
te”: eis o contra como um movimento contrário à direção da maioria e à ten-
dência geral. Contra: ponto de vista figurado ou perspectiva que se sobrepõe,
justapõe ou se opõe à outra; configurando uma exceção, talvez momentânea,
que não exclui a possibilidade de vir a tornar-se regra.
Contraexposição: situação, evento experimental, que questiona um formato

expositivo baseado em um preceito de prática expositiva supostamente estável
e com códigos reconhecíveis, baseado em cânones expositivos dados; acumu-
lando investigação, produção, apresentação e documentação de proposições
curatoriais e/ou artísticas – em conjunto ou em separado – em plena conexão
com o espaço expositivo.
Contraexposição está a exposição de arte contemporânea site-specific que co-

necta práticas curatoriais e/ou artísticas e ressignifica o conceito de exposição
1 Certeau, Michel de. Artes de Fazer: a Invenção do Cotidiano. Petrópolis: Editora Vozes, 1998, 3ª edição.
em direção às práticas ativas no espaço e no tempo presente imediato de du-

ração do evento. Contraexposição apresenta-se, no presente, como contracâ-
none expositivo; atentando que todo contracânone pode vir a tornar-se cânone.
Um cânone não sobrevive sem a sua antítese contracânone e a exposição não
sobrevive sem a sua antítese contraexposição. Na base da construção dialética
do gerúndio incessante para a definição, produção e legitimação dos contra,
reside a disponibilidade para a sua imediata reverência ou devoração.
Contraexposição é um conceito não normativo e aberto na teoria (provisória)

de exposições de arte contemporânea que está em construção e está, igual-
mente, disponível para a desconstrução. Contraexposição está e não é.
A construção conceitual de contraexposição é resultante de três momentos ao

longo dessa pesquisa. Através de bolsa para estágio doutoral, vinculo-me ao de-
partamento de Exhibition Studies / University of the Arts London / Central Saint
Martins motivada por investigar experimentações em exposições, no lugar aca-
dêmico que se apresenta como referência em estudos expositivos ao conectar
práticas curatoriais a práticas espaciais2. Lá, sou tomada por uma crescente in-
quietação frente à definição, produção e legitimação de cânones expositivos ba-
seada exclusivamente em modelos eurocêntricos e norte-americanos. “Against
all catechisms. (…) Happiness is the proof of the pudding” (sic), leio em voz alta
(a única brasileira da turma), em voz alta, o intraduzível Manifesto Antropofá-
gico (1928), de Oswald de Andrade, na única aula do semestre que se voltou ao
contexto expositivo latino-americano ao debater o lançamento da publicação
Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal de São Paulo 1998 (2015)3 pela Afterall.
Nesse momento, imbuída do instinto caraíba, sinto-me conectada com o que
é daqui e penso em estudos expositivos decoloniais para escapar à catequiza-
ção. Sobre exposições, reconheço o modelo de proposições expositivas do ou-
tro em nós, mas não reconheço o nosso modelo de proposições expositivas no
outro. Estando lá, volto-me para cá; eis a primeira dialética da tese.
2 A bolsa de estágio doutoral foi viabilizada através da CAPES para o período de fevereiro a agosto
de 2015. Mais informações sobre o departamento, disponíveis em: <http://www.arts.ac.uk/csm/
courses/postgraduate/mres-art-exhibition-studies/>. Acesso em: 25 agosto 2016.
3 LAGNADO, Lisette and other authors. Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal de São Paulo 1998.
London: Afterall, 2015.
128
Segundo momento: a emergência de perguntas decorrentes do simpósio “Exhi-

bition / Non-Exhibition”, realizado no Research Pavillion, organizado pela Univer-
sidade de Artes de Helsinki, na 56 Bienal de Veneza4. Fui convidada a participar
do encontro através de um dos organizadores associados ao simpósio, o pro-
fessor Mick Wilson, da Valand Academy, de Göteborg, Suécia, após debates
por Skype sobre experiência e experimentalidade em exposições de arte con-
temporânea5. Lá, a proposta do simpósio deu-se a partir do espírito da dialé-
tica suscitada por Robert Smithson para a definição de site / non-site, em 1968.
Na especulação do trânsito entre ambos, acoplou-se os conceitos de exhibition
/ non-exhibition para pensar a não-exposição; não como uma recusa ou nega-
ção do cubo branco na exposição, mas sim como forma de explorar dinâmicas
do exibível, problemas e potencialidades da exposição, perspectivas acerca
do seu desaparecimento, substituições metafóricas e imaginários políticos.
Site / non-site, dentro / fora: eis a emergência da segunda dialética da tese.
Terceiro momento: a leitura da distinção teórica proposta pelo crítico literário

e teórico social norte-americano Michael Wainer (1958), em Publics and Cou-
nterpublics (2002), que afirma que públicos são múltiplos e plurais; ponto que
será debatido no capítulo 4. Wainer entende a esfera pública burguesa como
cultura dominante, que se abre para a participação de qualquer público além
dos pares; desde que tomado o seu discurso e o seu modo de vida como uni-
versal. À cultura dominante, Wainer (2002) designa como público (public)
e à cultura que está subordinada à primeira – em seus plurais; como contra-
-publico (counterpublic), e atenta: contra-publico é público também6. O contra
potencializa diferentes maneiras de imaginar uma sociabilidade desconhecida,
4 Sobre a programação completa do pavilhão, ver: <http://www.artresearch.eu/index.

php/2015/04/26/1st-research-pavillion/>. Acesso em: 25 agosto 2016.
5 O convite para participar do simpósio deu-se a partir de indicação da orientadora do estágio
doutoral Lucy Steeds para o departamento da Valand Academy, que desenvolve pesquisa sobre
experimentalidade em exposições. Os palestrantes do encontro foram Paul O’Neil (Bard Centre for
Curatorial Studies, USA), Niclas Östlind (Valand Academy), Mick Wilson (Valand Academy) e eu.
Na ocasião, apresentei a pesquisa curatorial acerca da publicação então em processo – “Práticas
Contemporâneas do Mover-se”, suscitando perguntas sobre dinâmicas expositivas possíveis entre
o discursivo e o exibível em proposições artísticas não-objetuais no Brasil. Ver: SOMMER, Michelle.
Práticas Contemporâneas do Mover-se. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2015.
6 Wainer (2002, p. 113)
129
implicando uma subversão dos espaços existentes em direção a outras iden-

tidades e práticas, onde outros discursos podem ser formulados e circular.
Frente a um contexto histórico da construção da pesquisa, cabe ressaltar

que a definição de exposição já foi muitas vezes questionada por instituições,
curadores e artistas. Volto a Hélio Oiticica, que contextualiza onde está a sua
produção artística e o modo de expor no momento da exposição realizada na
Whitechapel Gallery, em Londres, em 1969, com curadoria de Guy Brett (1942),
designada por ele de Whitechapel Experience7.
(…) com eles eu cheguei como se estivesse no limite de tudo:

a necessidade de desenvolver mais e algo que poderia ser uma
extra-exposição, extra-trabalho, mais do que o objeto parti-
cipante, um contexto para o comportamento, para a vida; os
ninhos propõe uma ideia de multiplicação, reprodução, cres-
cimento comum: a proposta de barracão, que eu comecei
a desenvolver em Sussex (Universidade) de outubro em diante
(a partir do Rio em ’68), esta é uma proposta que: o ninho-la-
zer, como ele é utilizado, onde você pode viver, temporaria-
mente; como aconteceu na universidade (ele foi usado como
um abrigo, em uma sala de recreação: uma sala comum), ou
a proposta de criar uma comunidade maior; o que então o me-
díocre conceito de ‘expor’ acrescenta? (…) na minha opinião
há um tipo de atividade criativa: neste mundo é o que seria
considerado “underground”: a marginalidade das atividades
criativas é dada e usada como um elemento no primeiro plano:
eu gostaria de chamar a minha atividade atual, em conjunto,
“underground”: ela não seria exibida, mas feito, o seu lugar no
tempo é aberta. (OITICICA, 1970 apud STEEDS, 2014, p. 40-42)8
Aliada a Oiticica, essa teoria das exposições de arte contemporânea constrói-

-se a partir da emergência de um conjunto de questões críticas no momento
7 Nessa exposição, considerada a mais importante da sua carreira, Hélio Oiticica apresentou o pro-
jeto Éden – composto de Tendas, Bólides e Parangolés como proposições abertas para a partici-
pação e a vivência tanto individual como coletiva.
8 OITICICA, Hélio. The London Experience: Underground, 1970. Em: Exhibition / edited by Lucy
Steeds. Documents of contemporary art. Co-published by Whitechapel Gallery and MIT Press,
2014, p. 40-42, tradução nossa.
130
visível de apresentação das proposições artísticas, buscando uma prática ex-

positiva concebida para operar no mundo e em direção a topos expositivos al-
ternativos aos institucionais.
Opto, então, por não aplicar o non de Smithson de lá às (contra)exposições de

arte contemporânea daqui. Considerando a matriz expositiva experimental brasi-
leira, a tendência unificadora híbrida na indistinção entre dentroefora do espaço
expositivo, a nossa propensão à fusão das duas coisas – dentroefora e criaçãoe-
fruição; nega-se a importação conceitual do non em prol do contra como sobre-
posto, justaposto, oposto, para a emergência de outros discursos expositivos.
As contraexposições discutidas aqui dão sequência ao experimentar o experi-

mental da matriz expositiva dos anos 60 e 70 e são parte integrante da confi-
guração do estado da arte do topos expositivo contemporâneo. Atenta-se que
o conceito de contraexposição não está reduzido à aplicabilidade dos casos
discutidos nessa tese e é passível de emprego em muitas outras proposições
expositivas para além.
Nas ações expositivas do propor propor estão em discussão as experiências vi-

venciais que ocorreram no Rio de Janeiro / RJ entre 2014 e 2016 e são realiza-
das em espaços distantes do espaço expositivo institucional. Entre os lugares
momentaneamente apropriados para a ocorrência dessas contraexposições
estão: um percurso urbano em área de acelerado processo de gentrificação;
um antigo hotel abandonado no centro histórico; um pequeno casarão colonial
sem uso em área boêmia da cidade; uma ilha desabitada e uma torre moder-
nista nunca concluída. Nesse recorte, detenho-me na discussão das contraex-
posições: ‘Museu do Homem Diagonal’ (2014); ‘Fumées’ (2015); ‘O Tempo da
Duração’ (2015) e ‘Permanências e Destruições’ (2016).
O ‘Museu do Homem Diagonal’ (2014) é uma proposição da artista Renata Lu-

cas (1971)9 que ocorreu entre setembro e novembro de 2014, na região portuária
9 Renata Lucas é artista graduada pela Universidade Estadual de Campinas com doutorado pela
ECA/USP em 2008. Sua primeira exposição individual foi no início de 2001, na galeria 10,20×3,60, em
São Paulo, uma galeria independente formada por um grupo de artistas. Participou de mostras co-
letivas e individuais em galerias, museus e instituições brasileiras e internacionais. Recebeu o prê-
mio SESI-CNI para as Artes em 2004. Foi contemplada pela Bolsa Marcelino Botín na Espanha, em
131
do Rio de Janeiro / RJ. O projeto foi fruto de premiação no Absolut Art Award
2013, prêmio de arte contemporânea internacional concedido a artistas a cada
dois anos. Como vencedora, a artista recebeu um prêmio de 20 mil euros e um
montante de 100 mil euros para desenvolver e produzir um novo trabalho10.
‘Fumées’ (2015) é uma proposição dos artistas franceses radicados no Brasil Zoé
Dubus (1985) e Romain Dumesnil (1985)11, que ocorreu em janeiro de 2015 no
abandonado Hotel Paris, localizado na Praça Tiradentes, no centro do Rio de
Janeiro / RJ. O projeto foi viabilizado a partir de colaboração entre os artistas
participantes, apoio institucional do Consulado da França, apoio do grupo ho-
teleiro francês By Dussol e recursos próprios12.
O ‘Tempo da Duração’ (2015), iniciativa dos artistas Manoela Medeiros (1991)

e Romain Dumesnil (1985)13, ocorreu em setembro de 2015, ocupando um ca-
sarão colonial sem uso na Lapa, área boêmia central no Rio de Janeiro. O pro-
jeto foi viabilizado a partir de colaboração entre os artistas participantes, apoio
institucional do Consulado da França e recursos próprios14.
‘Permanências e Destruições’ (2016), com curadoria de João Paulo Quintella15,

define-se como um lugar de experimentações que pensa a arte em contato com
outras disciplinas dentro do projeto Permanências e Destruições, que teve sua
2007. Recebeu o prêmio para produção de livro Dena Foundation Art Award, em Paris, que resultou
no livro Postpone the end, em 2009. Contemplada com o Ernest Schering Foundation Art Award na
Alemanha, em 2009, que resultou em uma exposição inaugurada em setembro de 2010 no KW Institute
for Contemporary Art, em Berlim. Em 2010, participou do programa Magnificent Seven, no Wattis
Institute for Contemporary Arts, em São Francisco, associado ao California College of Arts, USA, de-
senvolveu um projeto no Iaspis, em Estocolmo, e foi vencedora do PIPA 2010 (1ª Edição do Prêmio).
10 Sobre o prêmio ver: <http://www.absolut.com/au/Absolut-Art-Award/Previous-Awards/>. Acesso
em: 18 agosto 2016.
11 Zoé Dubus é uma artista francesa radicada no Rio de Janeiro. Romain Dumesnil, francês, é for-
mado em Ciências Políticas e Marketing. Em 2015, estudou no Programa Práticas Artísticas da
Escola Parque Lage.
12 Sobre o projeto ver: <http://fumees.squarespace.com/about>. Acesso em: 18 agosto 2016.
13 Manoela Medeiros estudou na École Des Beaux Arts, em Paris, e na Escola de Artes Visuais do
Parque Lage. Formou-se na PUC-Rio e, posteriormente, estudou fotografia na universidade IADE-
Creativy University, em Lisboa. Manoela Medeiros e Romain Dumesnil são gestores do espaço in-
dependente Átomos, localizado na região portuária do Rio de Janeiro e aberto em março de 2016.
14 Sobre o projeto ver: <http://www.premiopipa.com/2015/09/exposicao-experimento-o-tempo-
da-duracao-apresenta-trabalhos-de-oito-artistas-em-ocupacao/>. Acesso em: 18 agosto 2016.
15 João Paulo Quintella é mestre em Artes pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ),
formado na linha de Processos Artísticos Contemporâneos (2014). Foi redator da revista seLecT,
132
primeira edição em 2015. Com patrocínio da Secretaria de Cultura do Estado do

Rio de Janeiro, através da Lei de Incentivo à Cultura, e apoio cultural da Oi Fu-
turo, o projeto ocorreu em três espaços distintos na cidade do Rio de Janeiro,
em junho de 2016. Na Ilha do Sol, que pertenceu à artista Luz del Fuego, que foi
bailarina, naturista e uma das primeiras feministas do país; na Torre H, cons-
truída por Oscar Niemeyer, na Barra da Tijuca, nos anos 80 e nunca concluída;
e no Complexo do Alemão, com proposição de qualificação de um terreno para
a configuração de um espaço de lazer para uso diverso pelos moradores16. Irei
deter-me nas análises das ações expositivas na Ilha do Sol e na Torre H, pois
a ação no Complexo do Alemão estava em processo de readequação de cro-
nograma de execução, tendo em vista conflitos entre traficantes e policiais na
comunidade durante a finalização desta tese.
No âmbito pré-evento, a divulgação das contraexposições é pontual e não se-

gue a lógica da difusão da mass media das megaexposições: a comunicação
de o quê, onde, como e quando dá-se através de eventos no Facebook, mai-
ling e propagação boca-a-boca. O convite, em geral divulgado com pouca an-
tecedência antes da ocorrência das ações, é como um pop-up que se abre na
tela do computador, e o fechamento mecânico da janela implica a perda da
informação e, consequentemente, do evento.
Manen (2012, p. 11), em seu livro Salir de la exposición (si es que alguna vez
habíamos entrado)17, afirma que:
A exposição de arte contemporânea é, geralmente, reconhecí-

vel. (…) Os códigos têm que ser reconhecíveis, já que é desde
esse reconhecimento que aparece a tranquilidade para o con-
sumo. Códigos estáveis facilitam a suposta aproximação por
parte do público. Deveríamos perguntar que tipo de público
e que tipo de aproximação, deveríamos perguntar se quere-
mos uma recepção tranquila da exposição ou, ao contrário,
algo que nos desloque por completo.
de São Paulo, produzindo textos e resenhas sobre exposições e artistas. Também colaborou com
o Canal Contemporâneo. Atualmente, volta a sua pesquisa e prática para a curadoria.
16 Sobre o projeto: http://www.permanenciasedestruicoes.com.br/sobre Acesso em: 18 agosto 2016.
17 Manen, Martí. Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado). Bilbao: Consonni, 2012.
133
É no sentido oposto do imediatamente reconhecível, no que nos desloca – evito

o completo, na dúvida sobre os absolutos –, que incidem as contraexposições.
No deslocamento físico e temporal da contraexposição está a disponibilidade
para pegar um barco e navegar durante duas horas para chegar a uma ilha –
e mais duas horas para voltar – ou na disposição e condição física para subir
37 andares de uma escada circular de um prédio abandonado dos anos 80.
No outro deslocamento, figurado, está o sentido de estar deslocado do que
é imediatamente reconhecido dos códigos supostamente estáveis do que é lido
como uma exposição; um processo que se inicia no pré-evento através de cha-
madas para “uma proposta de intervenção artística em territórios entre o uso
e o abandono, o preenchimento e o vazio, a apropriação e o esquecimento”18,
ou para a “junção entre uma exposição e uma manifestação de artes sonoras
e cênicas”19, permanece na sua duração e expande-se para o pós-evento nos
questionamentos acerca dos seus registros documentais.
De imediato, há um estranhamento (uncanny)20: algo que está entre o estranho

e o familiar, que consegue ser visto como próximo e ao mesmo tempo como
algo desconhecido e inquietante, que fascina pelo sentido misterioso carac-
terístico daquilo que não pertence ao reconhecimento imediato da família da
exposições tradicionais. É no interstício estabelecido entre o até então reco-
nhecível da afirmação “ok, isso é uma exposição” em direção ao questiona-
mento “isso é uma exposição?” que emerge um terreno para a ressignificação
conceitual de exposições de arte contemporânea.
Entre a afirmação e a pergunta, que se desdobra no pré, no durante e no pós-

-evento, a função da exposição é redefinida de lugar de apresentação pú-
blica de arte para lugar de experimentação direta, na investigação, produção,
18 Texto de apresentação online de Permanências e Destruições (2016). Em: <http://www.

permanenciasedestruicoes.com.br/>. Acesso em: 18 agosto 2016.
19 Texto de apresentação online de Fumées (2015). Em: <https://www.facebook.com/FUMEES/>
20 A combinação do conhecido e familiar com o estranho está presente na palavra alemã equi-
valente a uncanny, unheimliche. O termo foi proposto por Freud em 1912, em seu ensaio “Das
Unheimlich” e refere-se àquilo que é oculto, o que está de certa forma preservado, guardado, re-
tido, o que é velado e desvelado alternadamente: a revelação do inesperado. Unheimlich é aquilo
que é exposto, que se expõe, é exteriorizado, se exterioriza, é trazido à luz. Ver: <http://web.mit.
edu/allanmc/www/freud1.pdf>. Acesso em: 25 agosto 2016.
134
apresentação e documentação de proposições curatoriais e artísticas de

arte contemporânea.
A experimentação é impulso para a produção de associações híbridas e liber-

tas do aprisionamento da aplicação de teorias expositivas que são frutos da
modernidade – como, por exemplo, as teorias acerca do modelo expositivo
do cubo branco – que, no contexto nacional, são também fruto de pensamen-
tos acadêmicos colonizadores. Contrapor para desestabilizar o que está dado
e é supostamente estável gera um clash que redefine e reconfigura híbridos
expositivos, em suas diversidades.
As experimentações expositivas das contraexposições desestabilizam o con-

ceito dado de exposição e contribuem para a construção de sua ressigni-
ficação, abrindo uma fissura para testar outras práticas de expor e, assim,
possibilitar a construção de outras teorias (provisórias) das exposições em
arte contemporânea.
Quais são as propriedades emergentes compartilhadas pelas práticas experi-

mentais expositivas? É possível elencá-las evitando a construção de um novo
paradigma e novas categorizações quando se aposta na proliferação de híbri-
dos em exposições contemporâneas?
No exercício de mapeamento do estado da arte da contraexposição, o que

é próprio das práticas experimentais expositivas emerge da própria experimen-
tação, ou seja, a experimentação não surge a partir de uma listagem pré-de-
terminada de itens (ou não deveria ser considerada como tal), mas é geradora
de associações que escapam às categorizações rígidas. O estudo expositivo, no
âmbito das práticas experimentais, é, por consequência, também experimen-
tal. Nos modos de expor, o tradicional e o experimental estão sempre em re-
lação: se existe um código para determinar o que é uma exposição, não existe
um código para definir o que não é. Na constância da introdução de tensões
que ressignificam o conceito de exposições de arte contemporânea é o pró-
prio código balizador que é questionado.
Da análise empírica, nos exemplos de contraexposições discutidas aqui, re-

tira-se o que é imediatamente percebido, sem encerrar a discussão: o tópico
135
experimental está aberto. Ao pensar práticas expositivas experimentais do aqui

e agora, na inevitabilidade de alguma descrição fenomenológica, assume-se
que os exemplos não representam uma totalidade do que é a contraexposi-
ção. A contraexposição resiste ao geral e ao universalizante e insiste na espe-
cificidade do lugar, no presente.
A experiência expositiva reside na potência performativa híbrida dos even-

tos em conexão com o espaço, na escala reduzida em quantidade de traba-
lhos participantes, na minimização de camadas de mediação existentes entre
obra-público que se dá através da presença física do artista, configurando uma
escala 1:1 entre artista/obra-público, no lugar específico de produção e apre-
sentação pública de trabalhos de arte.
Contraexposições são exposições fenomenológicas vivas e ativas, onde o código

dos “nãos” – não toque, não sinta, não beba, não coma –, até então imposto
pelas paredes brancas ou de vidro do topos expositivo institucional, dá lugar
à vivência do espaço que está momentaneamente apropriado, no lugar não re-
conhecido para a exposição de arte, com paredes sujas e em demolição, onde
o piso está em obras ou é faltante. O visitar a exposição é substituído pelo ha-
bitar a exposição; o contemplativo do espaço expositivo torna-se o uso do es-
paço expositivo. A experiência expositiva é, ainda, potencializada pelo tempo
de duração da exposição – em geral poucas horas ou poucos dias –, uma tem-
poralidade volátil do tempo presente imediato da sua ocorrência. Contraex-
posições ocupam um topos expositivo de situação de borda em exposições
contemporâneas e são derivadas de uma situação histórica na arte, configu-
rando eventos singulares no seu tempo de duração e rediscutindo como a arte
é experienciada no domínio público.
Reportar-se ao agora para pensar exposições de arte contemporânea significa

inseri-las no modo de produção da lógica do capitalismo cultural, conforme já
discutido no capítulo 2. A contraexposição não é um espaço autônomo “fora” no
sistema das artes: o esforço para a dilatação de bordas no modo de fazer exposi-
ções é imediatamente incorporado pelo capitalismo cultural e/ou, nessa complexa
rede imbricada no sistema expositivo das artes, talvez seja o próprio capitalismo
cultural que empurre a dilatação das bordas nos modos de fazer exposições.
136
A contraexposição está absorvida pela indústria de conteúdos já que são insti-

tuições legitimadas do sistema das artes que patrocinam esses eventos, através
de prêmios, editais ou financiamento direto21. Enquanto as instituições estão
interessadas em associar suas marcas a um suposto “novo”, seus proponen-
tes – curadores e artistas – abrem-se para o risco de testar e serem testados
nos limites de negociação entre esferas públicas e privadas para a realização
das ações.
Em contraexposição, não se pode falar em proposição expositiva autêntica,

genuína ou original. As proposições curatoriais e artísticas das contraexpo-
sições incorporam o passado histórico de dadaísmo, surrealismo, constru-
tivismo, happenings, performances e experimentações artísticas dos anos
60 e 70, seguem a genealogia de trabalhos site-specific que, antes con-
centrados em proposições artísticas individuais, agora expandem-se para
exposições coletivas site specific. Essa sobreposição entre ambas as pro-
posições – curatoriais e artísticas – é relativamente recente e derivada da
emergência e da consolidação da figura do curador em exposições; o que
redefine, consequentemente, a prática expositiva. Sobretudo, é o continuum
das práticas artísticas orientadas ao contexto, através de comissionamento
institucional, que impulsiona a emergência das contraexposições. Na dire-
ção das contraexposições, convergem teorias diversas sobre site, non-site,
lugar, não-lugar, localidade, espaço público, contexto e tempo, que con-
têm as vibrações do passado em uma historicidade que é continuada, está
em acúmulo e se expande.
Na construção de outras gramáticas expositivas, a exposição deixa de ser ex-

clusivamente o lugar final da apresentação pública de trabalhos de arte para
ser facilitadora da continuidade na investigação de processos curatoriais e ar-
tísticos, em sobreposição. Criam-se situações para a integração entre arte e ar-
quitetura em lugares específicos.
21 No recorte das contraexposições discutidas aqui: O Museu do Homem Diagonal teve patrocínio
da Absolut Art Award; Fumées teve patrocínio do grupo hoteleiro francês By Dussol, do Consulado
da França no Brasil e recursos próprios; O Tempo da Duração teve patrocínio do Consulado Francês
e recursos próprios e Permanências e Destruições foi patrocinado pela Secretaria de Cultura do
Estado do Rio de Janeiro com apoio cultural da Oi Futuro.
137
3.1. Situação artística: uma infiltração efêmera

em espaços operantes
Uma proposição artística para a criação de um museu temporário desfrag-

mentado, compreendido através de distintos departamentos desarticulados,
dispersos e abertos em área urbana e pública22. Essa é a declaração do júri
da Absolut Art Award, na edição de 2013, para conceder à artista Renata Lu-
cas o prêmio do ano. A prática artística de Renata Lucas volta-se para inter-
venções temporárias e radicais em ambientes construídos, subvertendo rotas
e espaços definidos por arquitetos e planejadores urbanos e lança perguntas
sobre como o nosso comportamento é afetado pelos espaços que nos cercam.
Seu trabalho inicia-se pela escolha de um lugar ou, nas palavras da artista, um
trabalho de arte começa com a abordagem de uma situação23.
Situações são eventos, intervenções, acontecimentos, ocorrências, pequenos

gestos ou ações espetaculares que acontecem a partir de reflexões no espaço
imediato do lugar específico e exigem diferentes engajamentos por parte do
público. Essas obras, em geral, são resultado de práticas artísticas orientadas
ao contexto, através de comissionamento institucional e configuram um scat-
terd-site, na expressão de Bishop (2009), que pode ser traduzido como obras
que ocorrem em lugares espalhados ou dispersos, em formas desordenadas
e em espaços irregulares.
Para Renata Lucas, a criação de situações é decorrente das microrrelações

e das macrorrelações existentes em um lugar de ação, entre consensos e dis-
sensos, dos acordos estabelecidos para uso temporário do espaço. E é nessa
rede de negociações que a artista opera24.
22 Ver: <http://www.absolut.com/au/Absolut-Art-Award/Previous-Awards/>. Acesso em: 19 agosto 2016.

23 Lucas, Renata. Postpone the End. Interview by Carolyn Christov-Bakargiev. Milão: SilvanaEditoriale,
2010, p. 95. A publicação é fruto de premiação recebida pela Dena Foundation Art Award 2009.
24 As negociações, em esferas diversas, estão na base da prática artística de Renata Lucas para
a configuração de situações. Em 2003, a intervenção Cruzamento, no Rio de Janeiro, utilizou tá-
buas de compensado que conferiam um desnível à avenida e pareciam ter subido alguns milíme-
tros do chão. Em Febre (2004), em uma rua de São Paulo, uma lixeira de rua engolia um automóvel
e cuspia o toca-fitas. Já Matemática Rápida (2006) foi um projeto realizado para a 27ª Bienal de
São Paulo que propôs a duplicação de canteiros e postes de iluminação existentes em uma rua.
Para a 53ª edição da Bienal de Veneza em 2009, a artista propôs um jogo entre história e ficção,
138
É interessante me relacionar com as instâncias que controlam

a cidade, recorrer a elas e introduzir uma coisa que não per-
tence ao mundo ordinário do serviço público. Tenho curiosi-
dade sobre isso, e acho que é meu papel. Você entende um
pouco do temperamento de cada lugar, vê como as micror-
relações entre as pessoas refletem macrorrelações geográfi-
cas. (LUCAS, 2011)25.
Para configurar o ‘Museu do Homem Diagonal’, Renata Lucas toma o Porto

Maravilha como lugar da ação. Nos projetos expositivos discutidos aqui, essa
é a única proposição expositiva individual que se dá na ausência de um cura-
dor. O Porto Maravilha é um projeto liderado pela Prefeitura do Rio de Janeiro
com o apoio dos governos federal e estadual e está localizado na zona portuá-
ria do Rio de Janeiro. A área é palco de grandes transformações urbanas que
se conectam às reformas da área central para receber os dois megaeventos de
2014 e 2016 da cidade: a Copa do Mundo e os Jogos Olímpicos, respectivamente.
O Museu de Arte do Rio (MAR), inaugurado em 2013, ocupa o espaço do an-

tigo terminal rodoviário Mariano Procópio e, em conjunto com o monumental
Museu do Amanhã, no Pier Mauá, configuram os equipamentos culturais do
programa de revitalização da área. Além desses, há uma série de outros em-
preendimentos, como hotéis e torres comerciais, que ocuparão os atuais ar-
mazéns do porto. O Porto Maravilha é também o espaço destinado à realização
natureza e cultura nas estradas sobre o solo da cidade. No Instituto KW de Arte Contemporânea,
em Berlim, Lucas realizou duas intervenções que configuram o trabalho Kunst-Werke, 2010 (Cabeça
e cauda de cavalo). Na primeira, ela muda o posicionamento do pavimento e da soleira da porta
da frente do pátio central ajustando-o em um ângulo de 7,5%. Na segunda ação, Renata Lucas
realiza um corte circular no chão dentro do espaço de exposição para que a parede se torne uma
superfície giratória circular na qual os visitantes possam caminhar entre o interior e o exterior;
cruzando territórios. O seu trabalho Ontem, areias movediças (2012), realizado para a Documenta
13, consta de seis pontos com sinal gratuito de internet, delimitados por um quadrilátero no cen-
tro de Kassel, abrangendo o porão do Museu Friedericianum (o subsolo do prédio onde a curadora
Carolyn Cristov-Bakargiev estava hospedada), o piso inferior da loja de departamentos Kaufhof
e mais outra localidade em Friederichsplatz, possibilitando aos espectadores capturarem com
seus gadgets os vídeos que a artista produziu usando imagens artificiais da cidade sendo inva-
dida por tempestades de areia. Nesse mesmo trabalho, a artista esculpiu em madeira o que se-
riam os fragmentos de uma pirâmide nos quatro pontos que formam o quadrilátero de sua ação.
25 Entrevista de Renata Lucas para o Jornal O Globo, realizada em em 27/01/2011. Disponível em:
<http://oglobo.globo.com/cultura/dez-anos-apos-sua-primeira-individual-renata-lucas-se-firma-
como-uma-das-grandes-artistas-da-2832574>. Acesso em: 18 agosto 2016.
139
Fig. 49 Área de intervenção

do Museu do Homem da Feira de Arte Internacional do Rio de Janeiro – ArtRio –, que
Diagonal, 2014. Fonte: acontece anualmente em setembro, desde 2011.
imagem do convite enviado
via e-mail.
O ‘Museu do Homem Diagonal’ é um museu que faz uso de estrutu-
Fig. 50 Vista da área de ras já existentes – como o MAR, prédios, ruas e galerias do Porto Ma-
intervenção do Porto
Maravilha, com o Museu do ravilha – para configurar os seus departamentos. Os departamentos
Amanhã ao fundo, em 2014. do Museu do Homem Diagonal são intervenções que se dão a par-
Crédito da imagem: a autora.
tir da história da evolução urbana do lugar, questionando como as
transformações da área reconfiguram espaços, alteram os percur-
sos urbanos e são promotoras de gentrificação na ação simultânea
de expulsão de antigos usuários do lugar e alterações no uso dos es-
paços. Entre as medidas para a construção do Porto Maravilha estão
o fechamento dos armazéns, a transformação do terminal rodoviário
Mariano Procópio no MAR e a demolição do elevado da Perimetral.
A proposição artística ‘Museu do Homem Diagonal’, de Renata

Lucas, é configurada através de um percurso diagonal, literal
e metafórico que se delineia na paisagem urbana do Porto Mara-
vilha e é resultante dos acordos e desacordos entre instituições,
propriedades privadas e públicas, para a ocupação dos espaços
onde os departamentos estão distribuídos.
O Departamento das Colunas do Museu do Homem Diagonal lo-

caliza-se em dois espaços: na calçada em frente ao MAR e na
140
Figs. 51, 52 e 53 Departamento

das Colunas do Museu do
Homem Diagonal, 2014.
Fonte: arquivo da artista
Renata Lucas.
fachada do prédio da Justiça Federal, na Rua Venezuela, contígua

ao Museu de Arte do Rio de Janeiro. Antes de tornar-se o MAR,
o espaço era ocupado pelo terminal rodoviário Mariano Procó-
pio e estava repleto de ambulantes que foram expulsos da área.
Nesse mesmo lugar, na calçada em frente ao MAR, está um único
camelô, em uma banca que vende hologramas propostos pela ar-
tista. Os hologramas, vendidos a R$20,00, sobrepõem duas fotos
do mesmo prédio, uma com o terminal rodoviário Mariano Procó-
pio e outra com o MAR, fundindo e confundindo passado e pre-
sente na imagem que se materializa na presença do ambulante,
141
Figs. 54 e 55 Departamento
das Fachadas do Museu só. A presença do camelô também demarca a ausência de seus
do Homem Diagonal, 2014. antigos colegas de comércio ambulante.
Renata Lucas.
Contíguo ao museu está o prédio da Justiça Federal, que man-
tém, em suas colunas, as mesmas pastilhas marrons que reves-
tiam o antigo terminal rodoviário destruído para a implantação
do MAR. Renata Lucas pinta parcialmente as colunas de branco,
expandindo a mesma referência das colunas brancas pintadas
para configurar o MAR, inaugurado em 2013. A ação de dar con-
tinuidade às colunas brancas, entre um prédio e outro, lança luz
às possibilidades de novas alterações de uso de espaço, no fu-
turo, em áreas do entorno.
O Departamento das Fachadas do ‘Museu do Homem Diagonal’

está localizado atrás do MAR, precisamente na sede do projeto
Porto Maravilha. A sede é um espaço interativo aberto ao público,
uma ação de marketing dos responsáveis pelo projeto que, atra-
vés de recursos computacionais, apresentam como será a área
no futuro, após a revitalização. Nesse espaço, através de uma
abertura na fachada de vidro da sede, Renata Lucas insere um
carrinho de pipoca acoplado ao edifício. Enquando o pipoqueiro
está fora da sede, na rua, espaço público, suas pipocas abun-
dantes teimam em vazar pela abertura, avançando para dentro
do espaço. O pipoqueiro, um personagem até então familiar da
cena urbana em um passado recente, resiste ao desaparecimento
142
Figs. 56, 57, e 58 Departamento

das Portas e Paredes
Reversíveis do Museu do
Renata Lucas.
143
Figs. 56, 57, 58 e 59

Departamento das Portas
e Paredes Reversíveis do
Museu do Homem Diagonal,
2014. Fonte: arquivo da
artista Renata Lucas.
frente à crescente gentrificação da área, meio fora meio dentro,

enquanto o Porto Maravilha toma forma.
O Departamento das Portas e Paredes Reversíveis do ‘Museu do

Homem Diagonal’ localiza-se em um galpão. Lá, a artista abre
uma passagem, em sentido diagonal, unindo os dois extre-
mos do galpão. Em cada um dos acessos são construídas por-
tas giratórias, onde os grafites das áreas externas movem-se
para as áreas internas e através das quais o branco do interior
do galpão invade a rua. O atalho diagonal é um facilitador de
circulação de pedestres, abreviando os longos deslocamentos
a que estão submetidos os usuários da região em função das
obras monumentais.
Do outro lado da rua, em um dos armazéns do porto, onde lo-

caliza-se a ArtRio, está um outro camelô vendendo discos de vi-
nil com uma vitrola embutida no chão. Da música Sinal Fechado,
composta por Paulinho da Viola em 1969 e que foi gravada por
Chico Buarque no auge da censura dos tempos da Ditadura Mi-
litar, emerge da canção, presa em looping, o trecho eu sumi na
poeira das ruas.
144
– Olá! Como vai?

– Eu vou indo. E você, tudo bem?
– Tudo bem! Eu vou indo, correndo pegar meu lugar no
futuro… E você?
– Tudo bem! Eu vou indo, em busca de um sono tranquilo…
Quem sabe?
– Quanto tempo!
– Pois é, quanto tempo!
– Me perdoe a pressa, é a alma dos nossos negócios!
– Qual, não tem de quê! Eu também só ando a cem!
– Quando é que você telefona? Precisamos nos ver por aí!
– Pra semana, prometo, talvez nos vejamos… Quem sabe?
– Quanto tempo!
– Pois é… Quanto tempo!
– Tanta coisa que eu tinha a dizer, mas eu sumi na poeira
das ruas…
– Eu também tenho algo a dizer, mas me foge à lembrança!
– Por favor, telefone! Eu preciso beber alguma coisa,
rapidamente…
– Pra semana…
– O sinal…
– Eu procuro você…
– Vai abrir, vai abrir…
– Eu prometo, não esqueço, não esqueço…
– Por favor, não esqueça, não esqueça…
– Adeus!
– Adeus!
– Adeus!
O ‘Museu do Homem Diagonal’ é uma situação artística fruto de um conjunto

único de relações produzidas em um lugar específico, por uma única artista,
em um tempo particular. Situação – conceito-chave da arte do século XXI –
está enraizada nas práticas artísticas site-specific dos anos 60 e 70 que, antes
concentradas em proposições artístistas com uma única obra, agora se expan-
dem a formatos expositivos.
Ao assumir que o espaço expositivo é o limite em que o trabalho de arte es-

barra quando é produzido, instalado e tornado público; Renata Lucas subverte
o confinamento e a domesticação imposta pela arquitetura do lugar para ofertar
145
Figs. 60, 61 e 62 Departamento

das Portas e Paredes
Reversíveis do Museu do
Renata Lucas.
novas travessias através da própria limitação dos espaços. Onde

há barreiras a artista vê passagens; onde há limite a artista vê po-
tência para intervenções. Em sua perspicaz leitura espacial, en-
tre uma situação dada (o que é) e uma situação construída (o que
está), em gestos sutis ou em intervenções impactantes, a artista
integra arte e arquitetura. Suas ações são infiltrações espaciais
efêmeras que fundem dentroefora, fusão de dois. Na situação ex-
positiva do Museu do Homem Diagonal, as intervenções confun-
dem-se e aderem-se à tensão e à continuidade do próprio lugar;
colando os departamentos contra o Porto Maravilha.
146
Para experienciar o ‘Museu do Homem Diagonal’, é necessário

mobilizar-se para seguir o percurso urbano diagonal proposto
pela artista, atentar para as sutis intervenções propostas e mo-
ver-se para girar as portas reversíveis que conectam dentroefora,
configurando uma coreografia espacial na contraexposição que
se dá pelo movimento dos corpos no espaço da situação. A ação
proposta por Renata Lucas está dispersa na cidade, em área pú-
blica, aberta e disponível, desde que seja cumprida uma única
condição: engajar-se com a situação.
Em sua tese de doutorado “Visto de Dentro, Visto de Fora”26, Lu-

cas (2008) afirma que a condição do artista é escapar. Para a ar-
Fig. 63 A artista Renata Lucas tista, o escape da domesticação na arte se dá através dos espaços
no Departamento das Portas
e Paredes Reversíveis do operantes: lugares de fronteiras e cruzamentos que tensionam re-
Museu do Homem Diagonal, lações entre o passado e o presente, o público e o privado, a pre-
2014. Fonte: arquivo da
artista Renata Lucas. sença e a ausência de elementos urbanos e pessoas.
Sobre a sua aproximação com as práticas artísticas dos anos

60 e 70, principalmente através de influências de Gordon Matta-
-Clark (1943-1978) e Robert Smithson (1938-1973), a artista afirma
que, apesar de ter afinidade com ambos – o primeiro pela atua-
ção direta na arquitetura, abrindo intervalos; o segundo pelo
intrincamento científico, na implicação espaço/tempo confusa
entre o natural e o artificial –, sua vontade para proposições ar-
tísticas incide na intervenção direta sobre espaços operantes27.
É em abrir um buraco na parede que está sendo

usada, dividindo  um espaço realmente habi-
tado, permitindo o fluxo entre arquiteturas em
uso. (…) Quando eu corto uma parede, minha
curiosidade está menos em ver o que acontece
26 LUCAS, Renata. Visto de dentro, visto de fora. Tese apresentada ao Departamento

de Artes Plásticas da Escola de Comunicação e Artes de São Paulo como exigên-
cia parcial para obtenção de título de doutor. Orientador: Carlos Alberto Fajardo.
São Paulo, 2008.
27 Lucas (2008, p. 128-129).
147
formalmente do que numa junção de climas, temperaturas,

interioridades e diferenças que se justapõem e se misturam.
Encontrar e reunir pedaços “excluídos” do mundo, ou peda-
ços sem propriedade, intervalos pequeninos dentro do sis-
tema operante, debaixo das barbas de todo mundo, entre as
cercas, entre as casas, na calçada, comprá-los e se tornar tal-
vez um latifundiário de pequenas escrituras sem lugar– esse
é o lugar do artista. (LUCAS, 2008, p. 129)28.
O ‘Museu do Homem Diagonal’ é uma situação artística expositiva, uma infil-

tração efêmera em espaços operantes que nos lembra, frente a um “futuro-
-maravilha”, que podemos sumir na poeira das ruas. Até o presente momento,
não há previsão de publicação de registro documental da ação.
3.2. Evento singular one-time e on-time
Evento pode referir-se a um desastre natural devastador ou ao

mais recente escândalo de uma celebridade, o triunfo de um
povo ou uma mudança política brutal, uma experiência intensa
de uma obra de arte ou uma decisão íntima. (ZIZEK, 2014, p. 1).
Zizek, em sua publicação Event – philosophy in transit (2014), afirma que evento
é um conceito em trânsito entre as diversidades possíveis para sua definição.
Seguindo suas tentativas de contextualizar as significações para evento, no exer-
cício de enquadrá-lo e reenquadrá-lo conceitualmente29, o filósofo afirma que
um evento mina um método estável anterior30, implicando uma mudança na
forma da própria moldura através da qual percebemos o mundo e o praticamos31.
Para Zizek (2014, p. 179), em um evento, o que muda é o próprio parâmetro

pelo qual medimos os fatos da mudança, ou seja, um turning point muda todo
o campo em que os fatos aparecem.
28 Lucas (2008, p. 129).

29 Na expressão de Zizek (2014, p. 7): framing, reframing, enframing.
30 Zizek (2014, p. 6)
31 Zizek (2014, p. 10)
148
Jameson (2015, p. 111) afirma que o evento é o happening do pós-moderno, de

ocorrência única e irrepetível enquanto ação conectada àquele espaço espe-
cífico e naquele momento presente, em sua particularidade. Utilizando a ex-
pressão do autor na sua publicação Aesthetic of Singularity (2015) – e que
mantenho aqui evitando perdas na tradução –, o one-time event não ambi-
ciona ser um modelo replicável. O evento, em sua singularidade, propõe algo
único que resiste ao geral e ao universalizante, insistindo na especificidade do
lugar e do presente.
Tomando em sobreposição as definições de Jameson (2015) e Zizek (2014),

evento aqui pode ser considerado a partir de um duplo significado. Pri-
meiro: o evento como um evento dentro do campo de estudos expositivos,
que é desestabilizador do código anterior de leitura de exposição, minando
seu conceito aparentemente estável pregresso. Segundo: a ocorrência do
evento em si, historicamente amparado principalmente nos happenings
dos anos 60, em sua singularidade espacial e temporal, uma vez e na hora,
one-time e on-time.
Em ‘Fumées’ (2015), as tentativas para apreensão da proposta expositiva são

desafiadoras e apresentam-se já na sua divulgação. A chamada para financi-
mento público via crowdfunding, no site Catarse, define a proposta como um
evento apocalítico, vernissage-happening, inspirado em exposições indepen-
dentes e ocupações distanciadas dos circuitos tradicionais e instituições cul-
turais; uma junção entre exposição e manifestação de artes cênicas e sonoras,
em uma diversidade de proposições artísticas híbridas32.
Fumées busca oferecer um tipo singular de evento artístico,

com três bases. Autogestão e modelo alternativo: o projeto
Fumées toma propositalmente distância dos circuitos con-
vencionais e instituições culturais para permitir a total apro-
priação do evento e a sua direção pelos próprios artistas,
garantindo assim maior liberdade de ação e criação. Visão
transversal e experimental: combinando artes visuais, so-
noras, escritura, performances numa proposta híbrida, jun-
tando artistas multifacetados trabalhando com vários meios.
32 Disponível em: <https://www.catarse.me/pt/fumees#>. Acesso em: 18 agosto 2016.
149
Fig. 64 Fumées, 2015.

Inscrição na fachada do Multiculturalismo: olhares cruzados entre ar-
Hotel Paris. Fonte: arquivo do tistas de diferentes gerações e origens, diá-
artista Romain Dumesnil. logo entre Brasil e França com a participação
de artistas brasileiros e franceses, comparti-
lhando experiências de vida33.
Aqui, deixo em segundo plano a discussão sobre o tema apoca-

lípico explorado pelo projeto e proponho um olhar em direção
a the big picture – a exposição em si – a partir de uma tríade: es-
paço expositivo, evento e movimento, que ocorrem, em Fumées,
em camadas justapostas.
Sobre o espaço expositivo: o Hotel Paris, edifício neoclássico de

1902, que foi o primeiro hotel cinco estrelas do centro do Rio de
Janeiro e jaz abandonado há décadas na Praça Tiradentes. Entre
o abandono e a sua possível reutilização permanente, o espaço
Fig. 65 Fumées, 2015. Fachada
do Hotel Paris. Fonte: arquivo foi palco de peças teatrais, festas de filmes34 e, em um sábado
do artista Romain Dumesnil. à noite de janeiro de 201535, do projeto Fumées. A escolha do
33 Disponível em: <https://www.catarse.me/pt/fumees#>. Acesso em: 18 agosto 2016.

34 O hotel foi locação da festa do filme Baixio das Bestas, de Cláudio Assis, em
2006, e da peça teatral Navalha na Carne, de Plínio Marcos, em 2010.
35 Com hora marcada com artistas ou organizadores, era possível visitar a ex-
posição nas duas semanas seguintes à abertura. Contatos de telefone e e-mail
150
lugar deu-se pela constatação da situação de abandono do prédio histórico

em praça central da cidade e a vontade de ocupá-lo momentaneamente com
uma exposição, tornando-o um espaço operante.
Em ‘Fumées’, próximos às obras não identificadas, entre percursos múltiplos

nos andares do Hotel Paris, estão os artistas em uma interação geracional: Bar-
rão (1959), Beatriz Carneiro, Bernardo Ramalho (1982) e coletivo, Elisa Pessoa,
Herbert Sobral, Maria Laet (1982), Marinho, Rodrigo Braga (1976), Romain Du-
mesnil (1985), Tunga (1952-2016), Zoé Dubus (1985).
‘Fummés’ é um evento experimental que ressignifica o conceito de exposição.

Os códigos tradicionais reconhecíveis associados à exposição – ou o que a torna-
ria imediatamente reconhecível como tal – não estão lá: não há texto curatorial,
não há logomarcas de patrocinadores, não há legendas de obras, não há qualquer
nomeação de títulos de trabalhos conectados aos nomes dos artistas, não há ilu-
minação branca, não há displays arquitetônicos, não há qualquer sinalização in-
formativa para localizar proposições artísticas entre os três andares da ocupação.
Tomando as definições realizadas por O’Neill (2010) em The curatorial turn:

from practice to discourse, a prática curatorial em Fumées escapa às defini-
ções propostas pelo teórico sobre o que é a prática curatorial contemporânea.
Para O’Neill (2010, p. 14), exposições coletivas são textos ideológicos que tor-
nam intenções privadas públicas. Em ‘Fumées’, o discurso curatorial, em sua
manifestação textual, está ausente: não há textos na exposição e tampouco
assinatura de curadoria tanto no convite quanto no local da ação. O conceito
curatorial da ação, no emprego dessa terminologia em específico, está presente
somente na chamada para financiamento do evento36, e depois desaparece.
A intenção discursiva de distanciar-se do convencional para permitir a total

apropriação do evento e a sua direção pelos próprios artistas – conforme lido
na plataforma do evento – é perceptível na prática, no não estabelecimento de
hierarquias – ao menos não publicamente visíveis – entre os participantes do
projeto. Os curadores da ação – Romain Dumesnil e Zoe Dubus – são artistas
para agendamento estavam disponíveis no material de divulgação.

36 Ver: <https://www.catarse.me/pt/fumees#>. Acesso em: 18 agosto 2016.
151
com proposições no evento e atuam como agentes culturais ca-

talizadores para a produção de condições de ocorrência da expo-
sição, concentrando-se na estruturação da rede de apoios. Seus
nomes estão inseridos na lista de artistas do evento, sem distinção
de funções e sua prática conecta-se mais ao exhibition making –
para utilizar a expressão da intenção inicial da prática curatorial de
Szeemann discutida no capítulo 1 – do que à prática curatorial ba-
seada em gestos autorais, não raro verticais e predominantemente
discursivos, tão presente em exposições institucionais. A ação de
assinar curadoria somente na chamada para financiamento parece
indicar a necessidade de ter um código reconhecível externo para
afirmar no momento pré-evento isto é uma exposição.
Fig. 66 O artista Tunga (1952-
2016) em Fumées, 2015.
Fonte: arquivo do artista ‘Fumées’ suprime textos curatoriais e identificação de obras na
Romain Dumesnil. exposição e reduz instâncias mediadoras entre obra e público
para a escala 1:1. Na ação de subtração da linguagem textual na
exposição – instância mediadora entre obra e público que se ma-
terializa, com frequência, através da figura do curador – e na in-
serção de linguagem verbal direta entre artista e público, ocorre
uma inversão em relação ao modelo curatorial autoral. O artista
é o mediador da própria obra. Na escala de mediação entre ar-
tista/obra e público reduzida a 1:1, ganha-se em aproximação:
a discussão, a crítica e o debate dá-se durante o evento, em con-
tato direto e informal com o artista.
Na continuidade da verificação da aplicabilidade das teorias de

O’Neill (2010, p. 25), que limita a prática curatorial contempo-
rânea às exposições no seu formato tradicional e em espaços
institucionalizados; para o autor, se os efeitos visuais, display
e narrativa são centrais em qualquer exposição com curadoria;
então o display deve ser compreendido como o centro da exposi-
ção. No entando, em ‘Fumées’, no âmbito do precário e da adver-
sidade do próprio lugar, o evento é também produto do processo
de improvisação: o display não é o display tradicional, institucio-
nal aparato museológico, mas sim a potência dada pelo próprio
152
espaço abandonado. A estética do evento é item secundário frente aos esfor-

ços para a ocorrência do próprio evento: no precário e no improviso, escapa-se
da estetização generalizada da arquitetura expositiva institucional. Na experi-
mentalidade e precariedade do evento, também não estão articuladas as re-
des profissionais que comumente integram as exposições institucionais – como
montadores, arquitetos, designer gráficos etc. –, o evento pauta-se pelo dina-
mismo e organicidade na apresentação de proposições artísticas e tira partido
da situação espacial dada.
Em ‘Fumées’, na exposição site-specif, as obras apresentam-se em pleno diálogo

com o espaço expositivo e estão mimetizadas à arquitetura do lugar. No Hotel
Paris, não há neutralização e sacralização dos trabalhos de arte, não há assep-
sia: as paredes são sujas e estão em demolição, o piso está em obras ou é fal-
tante. Há riscos de desabamento no lugar37. E as proposições artísticas estão
lá, vivas, fundidas no espaço expositivo operante.
A integração entre arte e arquitetura no espaço expositivo em eventos singula-

res configura a exposição site-specific, que está além dos limites das pesquisas
sobre ambientes, environments e instalação, com suas abordagens concentra-
das especificamente em obras mas não expandidas às exposições coletivas.
Seguindo a afirmação de Huchet (2012, p. 6), para quem na arte e na arquite-
tura contemporâneas a lei da função é relativizada pela composição da lei do
lugar; no experimentalismo dos eventos singulares one-time e on-time, reela-
bora-se o topos expositivo na inseparabilidade entre obra-exposição-arquite-
tura na especificidade do lugar.
Para pensar a tríade obra-exposição-arquitetura em eventos singulares con-

temporâneos, volto à matriz da experimentação consciente das proposicões
expositivas nacionais, tendo como referência a obra Tropicália (1967), de Hé-
lio Oiticica, que está na base da emergência do suprassensorial em exposi-
ções. Quase cinquenta anos depois, sobre autoria em práticas expositivas,
verifica-se em Fumées a permanência da uma mesma premissa: a ênfase na
coletividade dos trabalhos, na criação da proposta expositiva compartilhada,
37 Em conversa informal com os organizadores, durante o evento, fui informada que a exposição não
tinha autorização formal de autoridades como Corpo de Bombeiros e Segurança Civil para ser realizada.
153
organizada por um grupo de artistas com proposições artísti-

cas híbridas. A autoria em práticas expositivas, de modo simi-
lar à ‘Nova Objetividade Brasileira’ (1967), está diluída: a prática
curatorial – que acumula aqui as funções exhibition maker-pro-
dutor-organizador-catalizador-artista – não reivindica para si
créditos, mas sim mobilização horizontal entre participantes
para a realização do evento; curadoria, artistas e obras não es-
tão identificados no evento.
154
Figs. 67 a 75 Fumées, 2015.

Registros do evento. Fonte:
arquivo do artista Romain
Dumesnil.
155
O hífen que conecta a tríade obra-exposição-arquitetura é o movimento dos

corpos no espaço expositivo. No ambiente labiríntico do Hotel Paris, no espaço
percorrido pelo público ao entrar e sair do prédio, ao subir e descer os andares,
a ativação sensorial da exposição dá-se no movimento. Na promenade arquite-
tônica noturna, os sentidos estão embaralhados como uma fumaça (fumées).
O conceito de promenade arquitetônica se configura através de um conjunto

de propriedades materiais e sensoriais, permitindo a construção da experiên-
cia do deslocamento, daquilo que dá vida ao espaço: o percurso a pé38. A pro-
menade arquitetônica é a dimensão experiencial da arquitetura, constituída no
passeio arquitetônico. Nesse contexto, o percurso é objeto de estudo e a ar-
quitetura é analisada a partir das possibilidades de deslocamento dos corpos
no espaço. A experiência pelo objeto arquitetônico é conduzida em diferentes
situações e pontos de vista, alternando continuamente a relação entre objeto
e público. A valorização do percurso como estratégia conceitual transforma
a experiência expositiva: o corpo desvenda o espaço, mas também altera as
qualidades do próprio espaço quando nele se movimenta. O corpo, com seu
movimento, passa efetivamente a constituir a experiência expositiva.
As vibrações sonoras emergem de andares distintos em simultâneo; um cheiro

de peixe exala de uma obra (onde ela estaria?); a penumbra noturna do lugar
praticamente sem luz chama atenção para o espaço em ruínas: é preciso abai-
xar-se para percorrer o espaço que divide um ambiente e outro em estreitas
passagens; sente-se calor, muito calor no janeiro quente. Sair do hotel, voltar
ao hotel, subir escadas, descer escadas, abaixar-se em passagens, erguer-se.
O espaço está habitado, em uso, onde pessoas estão sentadas entre as obras,
na escada, no chão; durante o evento, na cozinha improvisada são prepara-
dos hambúrgueres que se misturam ao cheiro de peixe, lado a lado. Cervejas
são vendidas enquanto a música ocupa o ambiente e o público dança, entre
trabalhos não identificados. O espaço expositivo está em ocupação, está ha-
bitado, sem “nãos”, impulsionando percepções.
38 Já no início do século XX Le Corbusier referia-se à promenade architecturale, ou, o ‘passeio ar-
quitetural’, no qual o espectador desvenda a arquitetura ao percorrê-la através de um conjunto de
propriedades materiais, elaborado com o propósito de realizar a ideia de variação do percurso.
156
Nas contraexposições, a invasão sensorial está em processo de continuidade de

experimentação do suprassensorial. No exercício criativo da exposição dirigido
aos sentidos, segue-se ampliando possibilidades de levar o indivíduo a uma
“suprassensação”, ao dilatamento das capacidades sensoriais habituais39.
O espaço do evento, na fusão entre obra-exposição-arquitetura é ativado pelo
movimento dos corpos no espaço, torna-se um grande elemento escultórico.
A herança da geração dos happenings dos anos 60 – que inter-relacionava obra,

espaço, público e tempo de fruição no contexto expositivo – emerge com força
no evento expositivo singular. Tomo a definição de Kaprow para os happenings:
Se você nunca foi a um happening, deixe-me dar-lhe uma amos-

tragem do caleidoscópio de alguns de seus grandes momen-
tos. Um loft no centro está lotado, como em uma abertura. Está
quente. Há muitas grandes caixas para sentar por todo o lugar.
Um a um eles começam a se mover, deslizando e cambaleando
bêbados em todas as direções, se lançando em uma outra,
acompanhados por respiração ruidosa que soa mais que qua-
tro alto-falantes. (KAPROW [1961] apud BISHOP, 2009, p. 114)
No Brasil, o contexto histórico dos happenings nos anos 60 tendeu a rechaçar

a crítica e as galerias de arte. Agora, essa crítica direta ao espaço institucio-
nal parece ser secundária frente ao desafio para a ocorrência do evento em si.
A exposição happening coletiva PARE, em 1966, comandada pelo crítico Mário
Pedrosa, inspirou-se nos programas de auditório do Chacrinha e contou com
obras de Antonio Dias (1944), Rubens Gerchman (1942-2008), Carlos Vergara
(1941), Pedro Escosteguy (1916-1989) e Roberto Magalhães (1940). No ano se-
guinte, Nelson Leirner (1932) realizou a “Exposição-não-exposição”, um ha-
ppening de encerramento das atividades do Grupo Rex40, no qual oferecia ao
público, gratuitamente, as obras então expostas.
39 Oiticica (1986, p. 104).

40 O Grupo Rex, composto por Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros e Nelson Leirner, teve ativi-
dades concentradas entre junho de 1966 a maio de 1967 em São Paulo, voltando-se para a irre-
verência, o humor e a crítica ao sistema de arte. O grupo manteve uma galeria – a Rex Gallery &
Sons – e um periódico – o Rex Time.
157
Fig. 76 Rex Gallery & Sons,

1967. Fonte: <http://www.
acervoleiloes.com.br/peca.
asp?ID=30985&ctd=213&tot
=233&tipo>. Acesso em:
18 agosto 2016.
Fig. 77 Fumées, 2015.

Registros realizados durante
o evento. Fonte: arquivo do
artista Romain Dumesnil.
Se evento é o happening do pós-moderno, conforme a afirmação

de Jameson (2015, p. 111), no evento singular one-time e on-time,
o conceito de presentidade (presentness) como a qualidade de
estar presente no lugar é fundamental.
O minimalismo está, no contexto americano, na origem dos traba-

lhos artísticos que possuem foco espacial, contendo uma ênfase
nos aspectos fenomênicos e movendo-se diretamente para uma
confrontação com o espaço. Aqui, entende-se o minimalismo de
158
acordo com os apontamentos de Foster (2013, p. 107), onde a redução inicial da

forma é realizada a fim de preparar uma complexidade sustentada em qualquer
idealidade da forma – pensada para ser instantânea e até mesmo transcenden-
tal em sua concepção – que é desafiada para a contingência da percepção que
ocorre subjetivamente, em espaços específicos.
No texto “O tempo presente no espaço”, de 1978, Robert Morris define present-

ness como a inseparabilidade íntima da experiência do espaço físico daquela
de um presente continuamente imediato41. Nesse artigo, Morris aborda os tra-
balhos instauradores de uma experiência espacial em constante mudança, que
se estende no tempo e relaciona-se à duração. O foco de Morris, nesse texto,
está na relação estabelecida entre tempo-objeto-sujeito-espaço.
(…) as imagens, o tempo passado da realidade, começam

a dar lugar à duração, o tempo presente da experiência espa-
cial imediata. O tempo está no trabalho mais recente de um
modo como nunca esteve na escultura do passado. (…) Talvez
o que esteja sendo discutido nesse caso seja mais uma mu-
dança na avaliação da experiência. (…) E, apesar de a arte em
questão não abandonar sua cognoscibilidade ou sofisticação
nesse deslocamento, ela se abre mais do que outras formas
de arte recentes para um caráter surpreendentemente direto
da experiência. Essa experiência está impregnada na própria
natureza da percepção espacial. Alguns dos impulsos do novo
trabalho são para tornar essas percepções mais conscientes
e articuladas. (MORRIS apud FERREIRA & COTRIM, 2006, p. 402).
As experiências minimalistas também ampliaram o campo escultórico e ex-

pandiram o campo expositivo. Pode-se pensar aqui no conceito de presentness
a partir da co-existência temporal de artista, obra e público no espaço expo-
sitivo, em presentidades simultâneas. A experiência interativa – no sentido de
ação de influências mútuas e não necessariamente diretas ou táteis – dá-se no
tempo do aqui e agora, na duração do evento singular, que é um espaço emi-
nentemente fenomenológico.
41 FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos de artistas, anos 60/70. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2006, p. 401-409.
159
No vasto domínio do campo dos estudos fenomenológicos e pós-fenomenoló-

gicos estão disputas sobre o conceito de experiência vivida (lived experience).
Evito essa densa seara filosófica e aproprio-me da diversidade de contribui-
ções sem eleger escolas específicas42; não para investigar a experiência da arte
em termos epistemológicos, mas para discutir como experienciamos a arte no
contexto de um evento singular one-time e on-time.
Na experiência predominantemente subjetiva da exposição, no espaço com-

partilhado, a presentidade do “eu” e do “evento” são fenômenos relacionais
possíveis para a construção do vivencial. Um vivencial que se dá predominan-
temente através do contexto empírico da ocorrência do evento em um lugar,
mais do que em evidências materiais do fato ocorrido; já não há registros do-
cumentais como catálogo ou website com imagens do evento. Uma memó-
ria expositiva que se dá através da experiência vivencial da exposição-evento;
o que implica, inclusive, uma problemática ativa para a construção da história
das exposição frente à ausência de registros para pesquisas futuras.
Retorno à presentidade (presentness), sendo que duas concepções podem

ser discutidas aqui. A presença do estar físico, na corporeidade do artista,
objeto e sujeito no evento, e a presença do estar (presencing of being) cons-
ciente, entregue, disponível à experiência imediata no evento. Essas presen-
tidades podem estar simultaneamente justapostas ou não: estar fisicamente
presente não significa a presença do estar. Para o estabelecimento da expe-
riência vivida, que é um acúmulo das duas presentidades, é necessário uma
mobilização de afeto para com o outro – artista, obra, evento. Para abordar
a experiência nesse contexto, não há uma fórmula única: na jornada da expe-
riência em eventos expositivos, através do contato com o outro, na arquitetura
do lugar, na possível potência de produzir algo além, a presença é somente um
início, uma abertura, um ponto de partida.
Sete meses após ‘Fumées’, ocorre o evento ‘O Tempo da Duração’ (2015). O evento
ocorreu na noite de 10 de setembro de 2015 e a visitação permaneceu aberta
até 13 de setembro; com curadoria de Manoela Medeiros e Romain Dumesnil
42 Sobre fenomenologia e pós-fenomenologia, discutidas no âmbito dessa pesquisa ver: Jay

(2009) e Wrathall, M. And Dreyfus, H. A (2009).
160
Fig. 78 O Tempo da

Duração, 2015. Registro do (este último responsável, também, pelo projeto Fumées). Os ar-
evento. Fonte: arquivo dos tistas participantes são: Sofia Borges (1984), Rodrigo Braga (1976),
artistas Manoela Medeiros
e Romain Dumesnil. Romain Dumesnil (1985), Clinamên (Yuri Firmeza – 1982, André
Parente, Lucas Parente – 1986, e Luisa Nóbrega – 1984), Maria
Laet (1982), Manoela Medeiros (1991), Matheus Rocha Pitta (1980)
e Igor Vidor (1985). Parte-se do trabalho do filósofo francês Al-
bert Camus (1939)43 e de uma seleção de obras que dialogam com
a noção de mineralidade. O ‘Tempo da Duração’ abre-se para dis-
cutir a temporalidade na experiência expositiva.
Ao contemplar o deserto de Oran e as suas

precárias cidades de pedra, testemunhas da
desesperada luta do homem para permanecer
nesse horizonte primordial, Camus se depara
com a semelhança da condição humana à do
absurdo herói grego sentenciado a carregar sua
Fig. 78 O Tempo da Duração, pedra. Companheiro milenar, a pedra impas-
2015. Material de divulgação. sivelmente assiste ao drama da humanidade.
Fonte: arquivo dos
artistas Manoela Medeiros Nela encontra-se um adversário intratável que
e Romain Dumesnil. remete à impermanência da vida e à vacui-
dade de qualquer desejo de supremacia sobre
43 CAMUS, Albert. Le Minotaure ou La Halte D’Oran, 1939 em L’eté (Paris: Gallimard, 1954).
161
a natureza, mas também um camarada de destino junto con-

denado a seguir sua trajetória kafkiana, lançada no vazio, até
em seu torno virar terra, areia e poeira44.
O ‘Tempo da Duração’ é um short-lived evento singular que ocorre durante

uma noite em um pequeno casarão colonial sem uso em área boêmia do Rio
de Janeiro. Lá estão trabalhos de vídeo, fotos, objetos, performances, per-
formances sonoras; todos em ocorrência simultânea e em contaminação vi-
sual e espacial. Lá estão também presentes todos os artistas participantes do
evento. Suas obras não estão identificadas.
De modo similar à ‘Fumées’, os organizadores da ação – Manoela Medeiros e Ro-

main Dumesnil – são artistas com proposições no evento. Novamente, a ênfase
da prática curatorial está na coletividade dos trabalhos para a criação da pro-
posta expositiva compartilhada. A autoria expositiva está diluída, sendo que
a prática aqui também acumula as funções de exhibition maker-produtor-or-
ganizador-catalizador-artista que não reivindica para si créditos mas sim mo-
bilização horizontal entre participantes para a realização do evento.
Para o evento, quatro convidados – Ulisses Carrilho, Alice Sant’anna (1988),

Carlos Meijueiro (1986) e eu45 – redigem textos autorais a partir de livre in-
terpretação do texto de Camus, sem ter conhecimento dos artistas e obras
participantes ou do formato do evento. A linguagem textual que emerge
dos textos dos convidados em ‘O Tempo da Duração’ não está endereçada
às obras, aos artistas ou ao evento. São textos em primeira pessoa, so-
bre eternidade, estátuas de pedra com coração mole, monumentos, ruínas
e um jardim de pedras japonês. Não há texto curatorial dos organizadores
do evento. Os textos dos convidados foram expostos contra pedras, como
obras de artistas, no evento singular. Nesse gestual está o indicativo do es-
tabelecimento de uma linguagem horizontal entre a conexão de proposi-
ções curatoriais e artísticas.
44 Texto de divulgação do evento. Disponível em: <https://www.facebook.com/events/

847304798698007/>. Acesso em: 18 agosto 2016.
45 Os convidados estão inseridos na rede de relações próximas dos organizadores. Não houve re-
muneração para essas produções textuais.
162
Fig. 80 O Tempo de Duração,

2015. Texto de convidados
expostos em pedras. Fonte:
arquivo dos artistas Manoela
Medeiros e Romain Dumesnil.
A ruína é a câmara escura da memória. Produz

desorientação no espaço-tempo e contém uma
história que fascina pela presença da ausên-
cia. Mas a história é histérica, só se constitui se
a gente a olha, e para olhá-la é necessário es-
tar fora dela, nos diz Roland Barthes. Se a histó-
ria é uma memória fabricada, uma falsa memória,
um puro discurso intelectual que anula o tempo
mítico, como nos conectamos, então, com a ruína
(e suas pedras) no tempo presente? […]46
É sobre a temporalidade em eventos singulares que quero pensar

aqui: o tempo de duração a partir de ‘O Tempo da Duração’. O es-
paço de tempo que dura o evento, em horas, é distinto do tempo de
duração de uma obra de arte que pode ser datada; que é, por sua
vez, distinto do tempo de duração da pedra, em sua temporalidade
geológica. O primeiro e o segundo tempos – evento e obras – são
tempos perceptíveis, construídos, mensuráveis e divisíveis; já o se-
gundo tempo – a pedra – é um tempo indeterminado para a nossa
46 Trecho do meu texto curatorial para o evento. Disponível em: <https://issuu.

com/otempodaduracao/docs/otempodaduracao/1?e=0>. Acesso em: 18 agosto 2016.
163
imediata percepção. Neste espelho brutal que é a pedra, encontra-se a intui-

ção fundamental da duração de tudo, afirma o texto de divulgação do evento47.
‘O Tempo da Duração’ ativa a consciência do tempo: tanto o tempo de dura-

ção do evento como o tempo de duração das obras em relação ao nosso pró-
prio tempo de duração. Seguindo as recomendações de Husserl (1859-1938)
sobre temporalidade, em interpretações da pós-fenomenologia48, deve-se evi-
tar a presunção de que podemos nos tornar plenamente conscientes apenas
do que é agora; considerando que o passado e o futuro são, respectivamente,
o que não é mais e o que não foi ainda, que não está simplesmente imedia-
tamente disponível para a consciência. O Tempo da Duração induz o emba-
ralhamento dos tempos e, se o agora tem sua franja de horizonte no passado
e no futuro, ele também serve como ponto de orientação para uma tentativa
de ativar alguma presentidade consciente.
Na especificidade da temporalidade do evento, a performance sonora de Cli-

namên, com sua duração de poucas horas, está em relação à pedra-obra, no
seu tempo geológico.
Desvio de átomos em queda que se encontram no espaço para

formar novas matérias, CLINÂMEN ouA BANDA DE UM DIA é o en-
trechoque de artistas plásticos, escritores, videastas, músicos
e performers em um espetáculo estrondoso que nos leva da
exaustão (do excesso de barulho, imagem e duração) ao transe
absoluto. Imagem e ruído se fundem atravessando a caverna
artificial numa onda de espectros que desfaz todo limite entre
mundos contíguos. Como dizia o poeta suicida e sem nação
Ghérasim Luca ::: devemos abrir a palavra e a matéria como num
acidente automobilístico, liberando o fluxo vital do seu casulo49.
Um clash de tempos nos dois tempos imediatamente percebidos: o pri-

meiro tempo, um tempo vibrante, ao vivo e a cores da performance sonora;
47 Ver: <http://www.premiopipa.com/2015/09/exposicao-experimento-o-tempo-da-duracao-
apresenta-trabalhos-de-oito-artistas-em-ocupacao/>. Acesso em: 18 agosto 2016.
48 Brough, John B. and Blattner, William (2009, p. 127-134)
49 Texto sobre o grupo, encaminhado por e-mail pelo artista Lucas Parente durante trocas para
essa pesquisa.
164
Fig. 81 O Tempo de Duração,

2015. Performance sonora o segundo tempo, o tempo da pedra, aparentemente imóvel.
Clinâmen. Fonte: arquivo do A pedra, nesse contexto, poderia ser lida como um elemento
artista André Parente.
a-temporal, já que estamos impossibilitados de nos conectar
Fig. 82 O Tempo de com o seu tempo e o seu espaço específico (de quando ela é, de
Duração, 2015. Pedra como
obra. Fonte: arquivo dos onde ela vem?). Nesse clash de tempos, é como se ouvíssemos
artistas Manoela Medeiros uma simples nota e nunca a melodia inteira, algo escapa. Aquilo
e Romain Dumesnil.
que é retido no tempo de duração do evento é como um eco (do
passado da pedra), que se dá no presente e contra (justaposto
à performance sonora de Clinâmen) e configura uma camada
de memória da experiência expositiva vivida. Sobre o registro
documental da exposição-evento, um catálogo online é publi-
cado virtualmente50.
As singularidades daquele lugar são ativadas pelos objetos (obras

/ pedra), pela ação (performance) e pelos artistas presentes
nos seus respectivos tempos, os quais compartilham um tempo
único, singular. Juntos, eles nos jogam no agora, se fundem e se
difundem nas indefinições de passado, presente e futuro, emba-
ralhando fluxos temporais, plurais.
50 Disponível em: <https://issuu.com/otempodaduracao/docs/otempodaduracao

/1?e=0>. Acesso em: 18 agosto 2016.
165
3.3 Con-sentir, habitar
Você gostaria de participar de uma experiência artística? A proposição é um

trabalho-em-curso de Ricardo Basbaum acerca do envolvimento do outro como
participante, em um conjunto de protocolos indicativos dos efeitos, condi-
ções e possibilidades da arte contemporânea51. A pergunta lançada pelo ar-
tista pode ser expandida para a exposição: você gostaria de participar de uma
experiência expositiva?
Para as experiências expositivas propostas por duas ações da segunda edição

de ‘Permanências e Destruições’ (2016) – ‘Ilha do Sol’ e ‘Torre H’ –, é necessá-
rio querer relacionar-se com, ir ao encontro de, imergir na ação. Para consumir
a experiência expositiva não há protolocolos além de estar em disponibilidade,
em seu sentido mais amplo: seja em disponibilidade para pegar um barco e na-
vegar durante duas horas para chegar a uma ilha – e mais duas horas para vol-
tar – ou na disposição física para subir 37 andares de uma escada circular em
um prédio abandonado dos anos 80. É necessário com-sentir52.
Na divulgação de realização da ação – um evento Facebook com link para

o website do projeto53 –, o convite para participar das ações contém uma
mensagem, dispositivo estratégico, que aciona a expectativa para a ocorrên-
cia da experiência.
As proposições curatoriais e artísticas de ‘Permanências e Destruições’ apro-

ximam-se das atividades (activities) conduzidas por Allan Kaprow (1927-2006)
51 O objeto utilizado em Você gostaria de participar de uma experiência artística? tem sua forma
estabelecida de acordo com o projeto NBP – Novas Bases para a Personalidade, um projeto em
desenvolvimento contínuo compreendendo desenhos, diagramas, objetos, instalações, textos
e manifestos, iniciado em 1990. O projeto NBP conecta práticas e conceitos da arte contempo-
rânea a estratégias comunicacionais, associando-se com alguns dos recentes desenvolvimentos
do campo das políticas da subjetividade. O projeto NBP busca deflagrar processos de transfor-
mação, na mesma medida em que assimila e incorpora transformações como resultado de sua
própria história e processo. Sobre o projeto, ver: <http://www.forumpermanente.org/rede/nbp>.
52 Tomo a palavra a partir de Agamben, que realiza um jogo de significantes: consentir e com-sen-
tir, isto é, um dar consenso ou aprovação e um sentir outro. AGAMBEN (2014, p. 15).
53 Sobre a divulgação do evento, ver: <https://www.facebook.com/permanenciasedestruicoes/?fref=ts>
e <http://www.permanenciasedestruicoes.com.br/>. Acesso em: 19 agosto 2016.
166
Fig. 83 Permanências
e Destruições, 2016.
Convite para as ações.
Fonte: <http://www.
permanenciasedestruicoes.
com.br/>. Acesso em:
24 agosto 2016.
em meados dos anos 6054. As atividades de Kaprow são obras

com caráter de evento, assim como os happenings que as ante-
cederam. Porém, nas atividades, um pequeno grupo de pessoas
engaja-se para a realização de ações previstas em um roteiro.
O desafio proposto pelo roteiro está na sua própria realização.
As atividades têm um fundamento material mínimo, dirigem
a atenção do público ao tempo presente e conduzem as ações
em locais que ainda não estão institucionalizados como locais
de arte. As atividades, no âmbito de sua terminologia, são ten-
tativas de escape de um nome da arte específico para designar
uma prática artística.
Se as atividades são assim chamadas na tentativa de fugir de

um nome da arte e, ciente de que (quase) tudo atende por um
nome, as duas ações – ‘Ilha do Sol’ e ‘Torre H’ – podem ser lidas
54 O abandono gradual da realização dos happenings por Kaprow dá-se em fun-
ção da institucionalição da prática pelo sistema de artes. Ver: Nardim, Thaíse.
As atividades de Allan Kaprow: artes de agir, obras de viver. Revista Valise, Porto
Alegre, v. 1, n. 1 ano 1, julho de 2011. Disponível em: <http://www.seer.ufrgs.br/
RevistaValise/article/viewFile/19892/12804>. Acesso em: 19 agosto 2016.
167
como o somatório de situação, evento, ocorrência, happening, sendo todas

elas em justaposição contra e nenhuma delas em específico. Aqui, essas ativi-
dades respondem pelo termo aberto contraexposição. Nas atividades de ‘Per-
manências e Destruições’ (2016), retiram-se todos os aparatos museológicos,
legendas de obras, textos curatoriais, mediações de linguagem textual no con-
texto expositivo. Os artistas presentes nas ativades também são os mediado-
res de seus próprios trabalhos.
Nas atividades de ‘Permanências e Durações’, o roteiro é proposto pelo curador

João Paulo Quintella, após longa pesquisa conduzida por ele mapeando espa-
ços potenciais para a ocorrência da exposição. A partir da seleção dos espaços
potenciais para a ocorrência das atividades, aderem-se à discussão do roteiro
os artistas participantes e convidados55. Assim, a pesquisa curatorial é seguida
de pesquisa artística sobre o lugar específico. O desafio proposto pelo roteiro está
na própria realização: aceitam-se as variantes das condições atmosféricas e seus
impedimentos; as condições resultantes das negociações entre órgãos públicos
e instituições privadas para uso dos espaços – e suas negativas – e as limitações
dos próprios espaços selecionados. Aqui, o curador é o exhibition maker-pro-
dutor-organizador-catalizador, propositor do roteiro, responsável pela seleção
dos artistas, articulador do patrocínio, gestor dos custos das obras em conjunto
com os artistas, gestor do registro documental das atividades a posteriori56 e in-
terlocutor horizontal das proposições artísticas; um disparador de perguntas.
A Ilha do Sol é uma das vinte e três ilhas da Baía da Guanabara. Em 1954, Luz del
Fuego, nome artístico de Dora Vivacqua (1917-1967), mulher libertária e figura mí-
tica da cidade do Rio de Janeiro, que obtivera sucesso dançando sensualmente
com uma serpente enrolada em seu corpo nu, fundou o Clube Naturista Brasileiro,
estabelecendo na ilha a primeira área para a prática de naturismo no país. Luz del
55 Em março de 2016, durante ida à ilha para reconhecimento do lugar, o barco que incluía pro-
dutor executivo, arquitetos, artistas e outros convidados para a discussão do roteiro ficou à de-
riva por quatro horas na Baía de Guanabara, restringindo o tempo de permanência no espaço
específico para trinta minutos, em função da noite iminente e da ausência de luz elétrica no lugar.
Participei da ida à ilha a convite do curador a partir de trocas teóricas realizadas ao longo dessa
pesquisa e iniciadas após a primeira edição do projeto. Não houve remuneração para os convida-
dos que aderiram às discussões do roteiro pré-evento.
56 Durante a escrita dessa tese, a estruturação do catálogo estava sendo planejado.
168
Figs. 84 e 85 Permanências
e Destruições, 2016. Ilha Fuego foi assassinada, juntamente com seu caseiro, por dois pesca-
do Sol. Fonte: arquivo dores, na Ilha do Sol em 1967. Desde então a ilha está desabitada.
do projeto.
Em um final de semana no início de junho de 2016, dois barcos
diários, com capacidade para cinquenta pessoas, têm saída pro-
gramada da Urca à Ilha do Sol. O percurso dura, em média, duas
horas. No segundo dia da programação, um domingo, as navega-
ções foram canceladas devido à intempérie. Traída pelo tempo (eu
não pude ir) e atraída pela ilha e seu imaginário do que poderia
ter acontecido se eu tivesse experienciado a ação, essa é a única
exposição em discussão nessa tese que não foi uma experiência
vivencial. Já que o desafio da atividade está na sua própria rea-
lização, opto por não excluí-la mas sim discuti-la a partir dos re-
latos dos próprios artistas participantes.
Na Ilha do Sol, estão proposições de Aleta Valente (1986), Jonas

Arrabal (1984) e Ronald Duarte (1963). Aleta Valente resolve ha-
bitar a ilha por 24 horas e propõe a atividade Ilha do Sol Photo
Studio; Jonas Arrabal lança narrativas históricas da Baía de Gua-
nabara, em áudio, com fones de ouvido, para duas pessoas que
se propõem a remar no entorno da ilha; e Ronald Duarte discute
o mítico da geologia local em um ritual-almoço.
Nos happenings, a participação do público é uma oportu-

nidade para a construção de um conhecimento, envolvendo
169
e Destruições, 2016. Ilha do
Sol. Registro da proposição
artística de Aleta Valente.
Fonte: Imagem do Facebook
de participante da ação /
autor não identificado.
engajamento em diferentes níveis e formas de representação

e criação, contribuindo para a reelaboração de conceitos. Nas
atividades, diferentemente, a tônica desloca-se da participa-
ção do público à percepção da vida no entorno da ação, para
os lugares abandonados e sem uso, em ações de despertar para
atentar. Nas suas atividades, Kaprow utilizava dois critérios para
a escolha de um espaço: primeiro, que o espaço fosse a mol-
dura natural para as ações que seriam desenvolvidas; segundo,
170
e Destruições, 2016. Ilha do que o espaço não tivesse nenhuma relação com algo reconhe-
Sol. Registro da proposição cido como espaço para arte. Na Ilha do Sol, o espaço – na sua
artística de Ronald Duarte.
Fonte: arquivo do artista. situação dada – é moldura natural para as ações ali desenvol-
vidas, no lugar não imediatamente reconhecido como espaço
e Destruições, 2016. Ilha do para arte: uma ilha.
Sol. Registro da proposição
artística de Jonas Arrabal. Aleta Valente habita o espaço; funda um lugar; expõe-se na ilha:
Fonte: arquivo do artista.
“estar em uma ilha abandonada não é um isolamento, na ver-
dade li a experiência como uma total exposição”57. A artista opera
a ressurreição momentânea da ilha morta no breve intervalo de
tempo no seu habitar de um dia. Convida o público a despir-se,
expor-se na exposição, estar nu no lugar de naturismo histórico.
Uma relação de cumplicidade é estabelecida na relação direta
entre artista e público, não mediada pela curadoria.
Na ação con-sentida, a artista oferece um registro em Polaroid,

na instantaneidade do registro fotográfico materializado em
60 segundos para o público participante. A imagem produzida
como registro da ação não é retida pela artista, mas ofertada ao
outro. Contra a imagem contemporânea produzida por disposi-
tivos móveis está a captura e a materialização imediata da foto-
grafia pela Polaroid. Prioriza-se a experiência em detrimento do
57 Depoimento da artista Aleta Valente, por e-mail, em 22 de julho de 2016.
171
e Destruições, 2016. Relato
da artista Aleta Valente,
por e-mail, em 22 de julho
de 2016.
172
e Destruições, 2016. Aleta
Valente. Fonte: arquivo
da artista.
registro, afirma Aleta Valente58. A fotografia Polaroid certamente

não impede a reprodução da imagem e o compartilhamento vir-
tual, mas essa decisão é delegada ao participante. A artista não
tem registro da ação além da sua própria imagem.
Permanecer no barco como uma pequena ilha.

Permanecer em um lugar é por si só habitar
esse espaço. E nós não o habitamos simples-
mente porque o construímos, mas construímos
espaços à medida que habitamos. Deslocar-se
é habitar a experiência, à deriva59.
Jonas Arrabal propõe habitar a experiência. Heiddeger – citado

no áudio do artista – aponta, em 1951, no texto “Construir, Habi-
tar, Pensar”60, para outras possibilidades do habitar.
58 Depoimento da artista Aleta Valente, por e-mail, em 22 de julho de 2016.

59 Trecho do áudio de Jonas Arrabal. Disponível em: <https://soundcloud.com/
jonas-arrabal/ninguem-tem-nocao-do-todo-como-o-cego-que-apalpa-o-elefante>.
60 Heiddeger, Martin. Construir, habitar, pensar, 1953. Bauen, Wohne, Denken
(1951), conferência pronunciada por ocasião da “Segunda Reunião de Darmastad”,
173
Habitar é bem mais um demorar-se junto às coisas. (…) A es-

sência de construir é deixar-habitar. A plenitude de essência
é o edificar lugares mediante a articulação de seus espaços.
Somente em sendo capazes de habitar é que podemos cons-
truir. (…) Os mortais habitam à medida que acolhem o céu
como céu. Habitam quando permitem ao sol e à lua a sua pe-
regrinação, às estrelas a sua via, às estações dos anos as suas
bênçãos e seu rigor, sem fazer da noite dia e nem do dia uma
agitação açulada.61
Onde se habita também se come. Ronald Duarte compartilha uma refeição como
um ritual de oferenda aos orixás: no gesto reflexivo da ação de comer – uma das
referências mais ancestrais da familiaridade humana –, configura relações que sus-
tentam experiências subjetivas momentaneamente compartilhadas naquele lugar.
Habitar a ilha por 24 horas. Habitar a experiência no barco. O habitar como es-
paço medido emocionalmente, fenomenológico, que se opõe às medições físi-
cas, matemáticas do lugar construído e impulsiona um outro sentido de lugar
para além da materialidade. Esse habitar – habitar a exposição – resulta em uma
nova construção que não é física, mas sim de pensamento e está além de cons-
truir – já que construir já é em si mesmo habitar62. Habitar o espaço de produção
e apresentação pública de trabalhos de arte está no topos expositivo contempo-
râneo. Entre a materialidade e a imaterialidade do habitar residem possibilidades
de transição de mensurações de centímetros de espaço para as imensurações
de centímetros de espaço em exposições de arte contemporânea. Con-sentir.
3.4 Impulso para cima e suspensão
No final dos anos 60, após o lançamento do Plano Piloto da Barra da Tijuca, um
projeto de Lúcio Costa, foi lançado o Centro da Barra, com previsão de cons-
trução de 76 torres residenciais cilíndricas de 37 andares, com desenho de
publicada originalmente em Vortäge und Aufsatze, G. Neske, Pfullingen, 1954. Tradução de Marcia
Sá Cavalcante Schuback. Texto disponível em: <https://www.scribd.com/doc/105768862/HEIDEGGER-
Martin-Construir-Habitar-Pensar>. Acesso em: 21 agosto 2016.
61 Heiddeger, M., op. cit.
174
Oscar Niemeyer. Por falhas na administração, Lúcio Costa desliga-se do pro-

jeto; o tamanho dos apartamentos é reduzido e as obras da Torre H, iniciadas
em 1970, foram paralisadas em 1972 por problemas estruturais. Niemeyer, esse
carioca típico, apesar do nome germânico, que é o enfant terrible de nossa
arquitetura63, assinou o projeto das torres de 452 apartamentos compactos,
distribuídos em 37 andares e 120 m de altura. Até hoje, as únicas duas torres
remanescentes do projeto original, uma habitada e o esqueleto inconcluso da
Torre H, são os edifícios mais altos da Barra da Tijuca.
O prédio não ocupado aparece como uma espécie de duplo

inóspito da torre idêntica que fica ao seu lado, habitada, sus-
citando questões sobre espelhamento e identidade. A inclu-
são do edifício também lembrará o público sobre um projeto
de Zona Oeste do Rio de Janeiro, rascunhado e ensaiado no
final do século 20, que não vingou, propondo uma discussão
a respeito da recente retomada tentativa de crescimento da
Barra, Recreio e adjacências, por conta dos Jogos Olímpicos,
em 201664.
O esqueleto torna-se palco para a proposição de situações de cinco artistas –

Angelo Venosa (1954), Daniel Albuquerque (1983), Janaina Wagner (1989), Igor
Vidor (1986), Anton Steenbock (1984) e This Land Your Land65 – em dois finais de
semana de junho de 201666. Do subsolo ao topo do prédio, as seis ações distri-
buem-se entre o subsolo, o 9º, o 16º e o 37º andares e estão concentradas em
63 Pedrosa, Mário (2015, p. 84-85) Introdução à arquitetura brasileira. Original Publicado no Jornal
do Brasil, 23, 24, 30 e 31 de maio de 1959.
64 Do texto de apresentação de Permanências e Destruições (2016) para a Torre H. Disponível
em: <http://www.permanenciasedestruicoes.com.br/noticias/torre-h>. Acesso em: 21 agosto 2016.
65 This Land Your Land é formado pela dupla de artistas Ines Linke e Louise Ganz. Tomando a Torre
H como um referencial e saindo dela para tentar entender a região, a dupla This Land Your Land
pesquisa a presença das águas que esculpem o bairro. Mar, restinga e esgoto, e a correlação entre eles
dá substância aos seus questionamentos frente ao preenchimento e à urbanização acelerados dessa
terra. Texto de apresentação da proposta disponível em: <http://www.permanenciasedestruicoes.
com.br/noticias/torre-h>. Acesso em: 21 agosto 2016.
66 As propostas tomam espaços distintos do prédio, do subsolo, térreo e topo a andares
intercalados. Ver matéria originalmente publicada no jornal Folha de S.Paulo em 17 de junho de
2016. Disponível em: <http://www.permanenciasedestruicoes.com.br/noticias/torre-h> e <http://m.
folha.uol.com.br/ilustrada/2016/06/1785381-nos-rastro-de-obras-olimpicas-artistas-ocupam-
espacos-abandonados-do-rio.shtml>. Acesso em: 21 agosto 2016.
175
Figs. 91 e 92 Imagem da Torre

H, no início dos anos 70. espaços individuais. Aqui, vou dedicar-me à discussão das pro-
Imagem de divulgação do posições artísticas de Anton Steenbock e Igor Vidor, localizadas
projeto no Fonte: <http://
www.lugaresesquecidos. respectivamente no 16º e no 37º andares da Torre H.
com.br/2014/01/athaydeville-
e-torre-h-de-oscar.html>. Sloterdijk (2006) dedica-se a pensar sobre o totalitarismo es-
tético das máquinas de habitar modernas. Sua ênfase recai,
sobretudo, na unidade mínima espacial da casa, essa molécu-
la-invólucro físico da existência ou, em suas palavras, a bolha
celular do mundo67. A arquitetura moderna do século XX torna ex-
plícito o habitar, especificamente através da inovação do a-par-
tamento68 como morada, um lugar onde não acessam hóspedes
67 Sloterdijk, P., 2006, p. 433.

68 De apartamento, ato ou efeito de apartar. Mantenho a grafia para essa ênfase.
176
Fig. 93 Torre H. Planta

baixa de localização
dos apartamentos no
pavimento e planta baixa do
apartamento. Fonte: <http://
www.lugaresesquecidos.
com.br/2014/01/athaydeville-
e-torre-h-de-oscar.html>.
ou convidados69. O a-partamento modernista é parte integrante

do individualismo hedonista intramundano da sociedade mo-
derna, em sua cultura-single, onde os corpos individuais vizi-
nhos dos a-partamentos compartem separações.
Sloterkijk (2006, p. 403-404) constrói sua abordagem aproxi-

mando as instalações de arte contemporânea que questionam
as unidades de habitar modernistas: a instalação se manifesta
como o instrumento mais potente da arte contemporânea para
colocar no espaço situações submersas como um todo, atuando
como um convite para a entrada do observador na situação re-
presentada70. Para o autor, enquanto a exposição tradicional mos-
tra preponderantemente objetos extraordinários emoldurados ou
colocados em pedestais, a instalação apresenta o submerso, so-
brepondo objeto e lugar de apresentação, em uma situação que
só pode sustentar-se através da entrada do observador no es-
paço, dissolvendo as hierarquias do marco e do pedestal, aban-
donando a observação e mergulhando na situação.
69 Sloterdijk, P., 2006, p. 412.

70 Sloterdijk, P., 2006, p. 403.
177
e Destruições, 2016. Torre H.
Fonte: a autora.
178
Figs. 95 e 96 Permanências
e Destruições, 2016. Torre
H. Registro da proposição
artística de Anton Steenbock.
Fonte: arquivo do artista.
Anton Steenbock71 ocupa uma bolha celular do mundo, na uni-

dade mínima modernista do a-partamento de 37 m2 da Torre H.
Partindo da ideia de uma montanha artificial,

Anton Steenbock enxerga a natureza que re-
toma aquele lugar, o abrigo encontrado. Talvez
a remanescente ruína da civilização moderna.
Emprestando as formas encontradas naquele
lugar, ele cria um possível abrigo para o ho-
mem ausente. O último remanescente, um
quelônio, cuja couraça estranhamente lem-
bra as formas do seu ninho72.
Retorno ao habitar, e nas possibilidades de discuti-lo em três ca-

madas a partir da proposição do artista alemão: o a-partamento
modernista; a cabana; o quelônio. O abandonado a-partamento
modernista da cultura single contém a cabana, abrigo ancestral,
que contém o quelônio. Os quelônios agrupam todas as formas
71 O artista alemão está radicado no Brasil desde 2006.

72 Ver texto de apresentação da proposta de Anton Steenbock em: <http://www.
permanenciasedestruicoes.com.br/noticias/torre-h>. Acesso em: 21 agosto 2016.
179
e Destruições, 2016. Torre
H. Registro da proposição
artística de Igor Vidor. Fonte:
arquivo do artista.
de tartarugas, com seus cascos, que são a fusão da sua coluna

vertebral achatada com as costelas. A unidade mínima do habi-
tar, a bolha celular do mundo, da tartatuga é a sua carcaça que
está fundida ao seu corpo.
A referência de pensamento aqui, na ideia de morada, é o habi-

tar heideggeriano: mora-se no universo, mora-se na Terra, mo-
ra-se na casa, mora-se no corpo: estamos sempre dentro, sobre
a terra, sob o céu, diante do divino e entre os mortais73. Entre os
dentros, estamos contidos: pela Terra que contém a Torre H, pela
Torre H que contém a cabana, pela cabana que contém o quelô-
nio. No entanto, há uma estranha disjunção estrutural do pensa-
mento da unicidade dentro da grande “guardação”; seria essa uma
ruptura causada pela a-partação do a-partamento modernista?
Nas unidades mínimas do habitar somos simultaneamente hós-

pedes e hospedeiros do espaço. Na ocupação da Torre H, na ex-
periência das simultaneidades de habitar, a hospitalidade não
está no espaço. No abandono da unidade mínima do habitar,
180
percebe-se que o indivíduo pode portar a hospitalidade, seu próprio espaço

corpo, como a tartaturga porta seu casco. Nas gradações dos contidos – a-par-
tamento, cabana, quelônio –, a junção é a ligação afetiva que se dá na tempo-
ralidade do próprio encontro na Torre H. Um lugar abandonado que dá lugar,
que se abre, que incorpora outros lugares.
As atividades da Torre H se dão na incorporação desses lugares, que recebe

o que tem de singular nesse exato contexto como impulso para proposições ar-
tísticas, no ir e vir entre as coisas, no encontro, no acolhimento momentâneo,
no desafio da própria realização da atividade. O topos expositivo da contraex-
posição é um sendo, gerúndio incessante, no entre, na porta que é passagem,
como as espumas de Sloterdijk que habitam a borda da borda, à beira-mar, na
instantaneidade fugaz da temporalidade do aqui e agora.
Na cobertura, no trigésimo-sétimo andar, Igor Vidor instala

uma cama elástica que desafia a altura e a gravidade. Jogar-se
do alto, mas ter onde cair. A possibilidade de estar mais alto,
mesmo que por instantes, de todo o resto, e experimentar
a paisagem em fragmentos74.
Subir 37 andares em uma escada circular, chegar ao topo, subir mais e alcan-
çar a base da cama elástica. Saltar. Ver de cima. “A inevitabilidade de subir
apenas para descer” é o título da proposição de Igor Vidor para a Torre H.
Em junho de 2016, o Rio de Janeiro em tempos pré-olímpicos é um abismo sem

superfície sólida; cercada por água – no mar não se avista o fundo, ou seria
a superfície flutuante aquosa um chão? Na vista de cima não há terreno estável
para ter onde cair na metamorfose urbana circundante da Torre H: construção,
demolição e abandono estão juntas na Barra da Tijuca, essa Miami tupiniquim.
O sentido de orientação é aguçado pela vista do topo, no 37 andar. Da cama

elástica, um impulso para cima e… suspensão. Entre o salto e a mínima pausa,
no ar, a força da gravidade parece inverter-se e operar de baixo para cima, uma
74 Texto de apresentação da proposição artística de Igor Vidor. Disponível em: <http://www.

permanenciasedestruicoes.com.br/noticias/torre-h>. Acesso em: 22 agosto 2016.
181
queda livre às avessas, subida livre. Só nesse instante não há

peso: a suspensão é disruptura. Entre salto, suspensão e queda,
em milésimos de segundos, sente-se a si, enquanto perspecti-
vas visuais verticais e horizontais se multiplicam.
Hito Steyerl (2011), em “In Free Fall: A Thought Experiment on

Vertical Perspective”75, debate a verticalidade visual contem-
porânea. E afirma que estamos vendo vertical; estamos vendo
de cima e estamos esquecendo o horizonte à nossa frente. Com
o Google Earth, as imagens de satélite, os dispositivos móveis,
a nossa perspectiva visual tornou-se verticalmente linear. Essa
é uma inversão recente no nosso sentido tradicional de orienta-
ção, cujo referente anterior estava baseado em conceitos moder-
Fig. 98 Permanências nos de espaço e tempo, que olhava até então para uma estável
e Destruições, 2016. Torre H.
Registro da proposição linha do horizonte. Agora, no desenvolvimento de novas pers-
artística de Igor Vidor. Fonte: pectivas e técnicas de orientação que derivam de um número
arquivo do artista.
crescente de vistas aéreas de todos os tipos, estamos em uma
cultura visual saturada por vistas de cima.
Ao saltar para cima – sem aparelhos de celular acoplados como

uma extensão do corpo – a partir da cama elástica, estende-se
a perspectiva linear vertical para além da verticalidade monumen-
tal da Torre H. Prolongar o vertical também implica em atentar
para perceber o horizonte à frente. Impulsionar para cima e sus-
pender é literalmente impulso para estados de transição para
perspectivas visuais híbridas – verticais e horizontais. No topos
expositivo da Torre H residem momentaneamente outros pontos
de vista frente aos abismos sem superfície estável dos terrenos
urbanos estilhaçados que circundam o prédio. Saltando, desper-
ta-se para atentar, na inevitabilidade de subir apenas para descer.
Contraexposição é o aro móvel que circunda onde a exposição

está inscrita, no aqui e agora, em códigos flutuantes. Hoje, na
75 Disponível em: <http://www.e-flux.com/journal/in-free-fall-a-thought-

experiment-on-vertical-perspective/>. Acesso em: 24 agosto 2016.
182
operação de dar continuidade ao experimentar o experimental, esses códi-

gos expandem o rótulo do referente anterior sobre o que é a exposição de arte
contemporânea. À experimentação do topos expositivo acrescenta-se uma ou-
tra camada à nossa tendência à fusão de dois: dentroefora, criaçãoefruição e,
agora, proposiçõescuratoriaiseproposiçõesartísticas. Aí, nessa fusão de dois,
há indícios de unificação de autorias, um propor propor, que está literalmente
duplo – do curador e do artista em prol do desafio de ocorrência do evento.
A experiência expositiva, com fundamento material mínimo, é potencializada

pelo ato de habitar e ocupar a exposição. Do reconhecível código expositivo do
“não” em direção ao irreconhecível código expositivo do “sim”: o contemplar
é direcionado para habitar, ocupar, usar o espaço; um topos expositivo que se
torna espaço operante, momentaneamente. Prioriza-se a experiência vivida (li-
ved experience) em detrimento do registro. O registro, quando existente, do-
cumenta o que foi o evento em publicações após a sua ocorrência – e não um
registro de intenção do que poderia vir a ser o evento em publicações lança-
das concomitantemente à abertura, como frequentemente operam a exposi-
ção tradicional e as megaexposições. Entre os impulsos para a construção da
memória subjetiva está, sobretudo, atentar para perceber a vivência da expe-
riência expositiva em si, à luz de quem vê – e con-sente; uma direção oposta
à febre de produção de memória imagética física e digital sobre exposições.
Na redução da escala de mediação entre obra-público que se dá, principal-

mente, pela inserção presencial do artista junto à obra, ou seja, um tornar-se
mediador da própria proposição, há uma operação de aproximação em vez do
distanciamento usual em exposições nos seus excessos de camadas de me-
diação. Nessa torção que tende a engatar o sujeito para compartilhar em pri-
meiro plano as proposições expositivas contemporâneas, a pergunta que cabe
é: qual sujeito?
183
4. Endereçamentos expositivos: para quem?
O título deste texto se apresenta como uma “pergunta”, uma

vez que se trata, afinal, de um problema: um trabalho de arte
não deve, não deveria, restar isolado – daí a indagação que
soa como natural. Junto à obra de arte existe espaço – pro-
duzido, construído, infiltrado. É de se esperar ali algo, um
corpo, alguém. (BASBAUM, 2009, p. 200).
Assim se inicia o texto “Quem vê os nossos trabalhos?”, de Ricardo Basbaum1.

Uma pergunta que extrapola o âmbito das dúvidas dos artistas, invade as in-
quietações curatoriais e insere-se em exposições. São muitos os pontos de inter-
rogação sobre público, no ato ou efeito de endereçar; uma palavra que se liga,
aqui, a localizar algo, um corpo, alguém no plano físico através da exposição.
Um para quem que está simultaneamente próximo e distante: os pares e os ou-

tros. Os pares: são os alguéns reconhecíveis, os conhecidos, os interlocutores do
círculo imediato de agenciamento e produção de trabalhos artísticos, os visíveis
em exposições, os que estão lá; os outros: são os ainda desconhecidos. Entre
pares e outros há uma separação visível, a priori, e possivelmente alheia a mui-
tas vontades, quando se discute deslocamentos de topos expositivos. De acordo
com Arendt (1958, p. 109), o termo público significa o próprio mundo, na medida
em que é comum a todos nós e distinto do nosso lugar de propriedade privada2.
1 BASBAUM, Ricardo. “Quem é que vê nossos trabalhos?”, In: FERREIRA, Glória; PESSOA, Fernando
(Orgs.) Criação e Crítica – Seminários Internacionais Museu Vale 2009, Vila Velha: Museu Vale,
Rio de Janeiro: Suzy Muniz Produções, 2009, p. 200-208.
2 ARENDT, Hannah. “The public realm: the common”, The Human Condition (Chicago: University
of Chicago Press, 1958, p. 50-53). Situation / Documents on Contemporary Art. Edited by Claire
Doherty. ISBN: 9780262513050 | 238 pp. | 5.75 x 8.25 in | October 2009. P. 108-109.
Se torções recentes em exposições de arte contemporânea tendem a engatar

o sujeito, mobilizando-o através da membrana sensível, sensorial, para a frui-
ção, em primeiro plano, de proposições expositivas; públicoS – adicionando
S maiúsculo no final da palavra, como um indicativo de seus plurais, pares
e outros – estão aderidos à condição expositiva. E, estando intrínsecos, essa
discussão não poderia estar ausente nessa tese.
Identificado o quê – exposições, megaexposições, contraexposições –, as mi-

nhas tentativas de escape às perguntas: para quem; qual disciplina; qual mé-
todo; e como seria possível lançar respostas sobre públicoS – ao longo dessa
pesquisa foram revelando-se frustradas. A pergunta, compartilhada com ar-
tistas, curadores, frequentadores e não frequentadores de exposições, vibrou
como um eco, sem resposta. Assumo, então, a problemática da pergunta – para
quem? – e, dada a complexidade do tema – afinal, o que não se destina a públi-
coS? –, aproprio-me de discursos e perspectivas diversas em torno do assunto.
Aqui está um capítulo teoricamente promíscuo, menor que os anteriores em

dimensão, mas não menos importante, que se vale dos conselhos de Friedrich
Nietzsche (1844-1900) e Bruno Latour (1947), que repetem, com frequência,
a mesma recomendação acerca dos grandes problemas – como públicoS: que
são como banhos frios – é preciso entrar rápido e sair da mesma forma3. Se-
guirei estritamente a recomendação de ambos abordando o para quem a par-
tir de “princípios de incerteza”, em uma alusão à estruturação dos capítulos
de Reagregando o Social (2012), de Bruno Latour. “Preferi ‘incertezas’ – numa
alusão velada ao princípio de incerteza – porque não é possível decidir se esta
está no observador ou no fenômeno observado”, diz Latour (2012, p. 42).
Sobre públicoS, é importante esclarecer que não irei discutir o domínio das
diversas terminologias comumente utilizadas para designar público em expo-
sição – visitante-espectador-receptor-visitante-consumidor-usuário etc. Con-
sidera-se aqui um vocábulo geral e único – públicoS – como um guarda-chuva
3 Essa recomendação está presente em duas publicações recentes: Latour, Bruno. Reagregando
o social: uma introdução à teoria do Ator-Rede. Tradução Gilson César Cardoso de Souza. Salvador:
Edufba, 2012; Bauru, São Paulo: Edusc, 2012; e no prefácio de Bruno Latour em: Danowski, Déborah;
Viveiro de Castro, Eduardo. Há um mundo por vir? Ensaio sobre os medos e afins. Desterro –
Florianópolis, Cultura e Barbárie: Instituto Socioambiental, 2014.
185
que contém as demais derivações terminológicas, na tentativa de não atribuir

nomenclaturas específicas que facilmente poderiam ser reconhecidas como
pertencentes a um campo determinado – como espectador em relação à arte,
por exemplo. Para públicoS, entre pares e outros, o movimento aqui é em di-
reção à agregação, ao hibridismo e à expansão ao invés de segregação: to-
dos os elementos heterogêneos precisam ser reunidos de novo em uma dada
circunstância4.
Se é o fato da arte não ter função determinada o que justamente permite aos
públicoS livres interpretações, livres associações; não se pode atribuir à ex-
posição uma função determinada para construir uma espécie de material ou
domínio de conscientização, encarregando-a da tarefa de fornecer uma expli-
cação social de algum outro estado de coisas, ou, ainda, a tarefa de produ-
ção de discursos políticos ou morais. Ao contrário, a exposição pode desfazer
endereçamentos determináveis, gerando complexidades, atritos, consensos,
dissensos, impulsionando em direção a um sensível heterogêneo5 e obrigan-
do-nos a lidar com o que não está dado.
Assim, o fato da arte não ter função determinada é o que per-

mite ao espectador ser, potencialmente, alguém livre para
sentir por si mesmo. Essa liberdade não significa ausência to-
tal de convenções e determinações, mas sim que estas não
dão conta da situação experienciada, obrigando-nos a lidar
com o que ainda não está nomeado, produzindo diferenças
intrínsecas ao acolhimento (ajuizamento) do novo. (OSÓRIO,
2011, p. 226).6
Expandir o topos expositivo implica na exploração de novos territórios para além

dos espaços institucionais dos museus e galerias, da ocupação de espaços pú-
blicos ou de lugares privados abandonados. Nesse capítulo, está em discus-
são como se dá a a associação entre obra-públicoS em museus, em espaços
4 LATOUR, B., op. cit., p. 23.

5 Esta noção de regimes de historicidade da arte – regime ético, regime poético e regime esté-
tico – foi extraído de Jacques Rancière, A partilha do sensível, São Paulo: Editora 34, 2005.
6 OSÓRIO, Luiz Camillo. Da arte e do espectador contemporâneos: contribuições a partir de Hannah
Arendt e da Crítica do Juízo. Revista O Que Nos Faz Pensar – PUC/RJ; n. 29, 2011. 
186
públicos e outros espaços, pensando a partir do princípio de igualdade entre

produtores e receptores em direção à emancipação expositiva.
Nos princípios de incertezas dos condicionais, se a condição do artista é es-

capar, como afirmou Renata Lucas (2008)7; talvez as únicas tarefas que pode-
riam ser atribuídas à exposição sejam o escape dos riscos de domesticação
e banalização da linguagem poética no espaço e a reivindicação, com insis-
tência e resistência, da sua dimensão pública coletivamente compartilhável.
4.1. Exposição: terreiro de encontros na dimensão pública
A exposição é o lugar do junto, encontro entre obra-público, um terreiro de en-

contros – utilizando o termo ativado por Basbaum (2009) – pensando a partir
daqui a dimensão pública da exposição.
O termo terreiro é utilizado sem qualquer sentido religioso ou

místico, mas enquanto referência a um espaço múltiplo e plu-
ral aberto a trocas, transformações, conversas, celebrações,
jogos narrativos, referências históricas etc., sendo atraves-
sado por ritmos, pulsações e forte corporeidade. Além disso
parece interessante reivindicar a singularidade das confluên-
cias afro-brasileiras como portadoras de provocação e pen-
samento. (BASBAUM, 2009, p. 202).
O lugar da obra não compreende apenas sua materialidade física em situação –

gesto, ação, intervenção, evento –, mas esse inquietante molde plural ende-
reçado a outros, a outras. Aí, na exposição terreiro de encontros, convergem
corpos, interesses, associações, agenciamentos. O lugar do junto é um lugar
instável, imprevisível, território de conflitos, contradições, compartilhamentos,
isolamentos e dependente de outras esferas – econômica, técnica e política.
7 LUCAS, Renata. Visto de dentro, visto de fora. Tese apresentada ao Departamento de Artes
Plásticas da Escola de Comunicação e Artes de São Paulo como exigência parcial para obtenção
de título de doutor. Orientador: Carlos Alberto Fajardo. São Paulo, 2008.
187
A expansão do topos expositivo, o qual explora novos territórios para além

dos espaços institucionais dos museus e galerias, dissemina-se nos espaços
públicos por excelência (ou o que deveriam ser espaços públicos por exce-
lência) – as praças e as ruas –, e testa, assim, as capacidades e os limites de
intervenção no cotidiano, em direção ao encontro de um algo, um corpo, al-
guém. O espaço expositivo não é exclusividade dos museus e galerias. O es-
paço expositivo é um lugar, qualquer.
No espaço público lá, Hans Haacke (1936) insere a obra The Gift Horse (2015)
em Trafalgar Square, local de manifestações políticas históricas em Londres.
Aqui, como parte do projeto Permanências e Destruições (2015), duas inter-
venções ocupam a Praça XV na área central em obras, no Rio de Janeiro: Cota
10 (2015) de Julio Parente e Pedro Varella, e Ação com Tijolos (2015), de Pris-
cila Fiszman (1989) e Kammal João.
Em tese, toda arte é pública, para todos, para todas. Se a obra de arte seria
pura generosidade ao receber tudo, todos e todas (Basbaum, 2009, p. 205),
a exposição seguiria a mesma direção. Lá e cá, a operação de alocação de tra-
balhos em espaço público garantiria à exposição a tarefa de produzir associa-
ções entre obra-públicoS?
Lá, a obra The Gift Horse, de Hans Haacke, foi instalada na quarta coluna de
Trafalgar Square, um dos espaços públicos mais importantes e fotografados
do Reino Unido, onde também se localiza a National Gallery, no período de
março a setembro de 2015, como parte integrante do projeto The Fourth Plinth8.
A praça é circundada por quatro pedestais alocados nas extremidades laterais,

sendo que em três deles estão colocadas estátuas de bronze: duas de generais
britânicos e uma do rei George IV. Na extremidade, à esquerda de quem olha
em direção à National Gallery, há um quarto pedestal, chamado Fourth Plinth
(quarta coluna). A quarta coluna permaneceu vazia por mais de 150 anos e, em
1998, a Royal Society of Arts (RSA) concebeu o Fourth Plinth Project, que con-
vida artistas, a partir de uma comissão de seleção, a ocupar temporariamente
8 Sobre o projeto, ver: <https://www.london.gov.uk/what-we-do/arts-and-culture/art-and-design/

fourth-plinth>. Acesso em: 28 agosto 2016.
188
Fig. 99 e 100 Trafalgar Square

e a quarta coluna ocupada
por The Gift Horse, de Hans
Haacke, 2015. Crédito da
imagem: a autora.
a coluna9. Desde 2005, o projeto está sob comissionamento da

Prefeitura de Londres e do Arts Council, um organismo público
de sistema de financiamento das artes na Inglaterra que desde
1994 é responsável pela distribuição de fundos de loteria10.
Haans Haacke, um dos mais importantes artistas da crítica insti-

tucional, propôs para o espaço um esqueleto de cavalo em bronze
envolto com uma fita digital. A fita digital exibe, em formato de
laço de presente (gift), amarrado em torno de uma pata dian-
teira, a oscilação ao vivo da Bolsa de Valores de Londres.
As possibilidades de interpretação crítica dessa proposição ar-

tística são inúmeras, entre as relações de poder, dinheiro, privi-
légio e história, em um momento de forte especulação financeira
na arte, na cidade berço do capitalismo. O laço do presente pode
ser lido como a “mão invisível do mercado”, de Adam Smith, na
9 Entre os artistas que já ocuparam o espaço estão: Rachel Whiteread / Monument

(2001); Marc Quinn / Alison Lapper Pregnant (2005) e Katharina Fritsch / Hahn
Cock (2013). A lista completa de artistas que integraram o projeto ao longo de
quase vinte anos pode ser acessada em: <https://www.london.gov.uk/what-
we-do/arts-and-culture/art-and-design/fourth-plinth/fourth-plinth-schools-
awards-2016>. Acesso em: 28 agosto 2016.
10 Sobre o Arts Council London, ver: <http://www.artscouncil.org.uk/your-area/
london>. Acesso em: 28 agosto 2016.
189
arte. Nas terras onde o cavalo significa as glórias do império britânico, sua re-
presentação no espaço público, através da ação de Hans Haacke, toma a forma
de um esqueleto de estrutura negra, morta, vazia e sem conteúdo, sujeito às
regulamentações do mercado. O presente (gift) para os britânicos é o veneno
(gift, em alemão, naturalidade do artista) ofertado por Hans Haacke.
Hans Haacke realiza uma manobra de fusão de esferas – pública, econômica,

política e cultural – em um espaço público e suscita debates em torno da sua
obra. Durante a vigência do projeto, muitas críticas foram lançadas pelos prin-
cipais jornais britânicos e um seminário sobre o trabalho foi realizado, com
a presença do artista e ampla cobertura da mídia local no Institute of Contem-
porary Art (ICA)11.
Uma entrevista com públicoS compara a instalação do projeto à sensação de

“deixar Trotsky solto em Buckingham Palace”12. Enquanto o então prefeito de
Londres, na gestão 2008-2016, Boris Jonhson, enfatiza a importância de ter
uma obra do artista contemporâneo em praça pública – abstendo-se de co-
mentar o seu conteúdo e problematizá-lo13 – sites de notícias realizam enque-
tes, em votações abertas – nas versões gosto / não gosto – acerca da obra do
alemão14, comparando-o com os projetos anteriores. No debate acalorado dos
juízos de gosto dos públicoS – sim, gosto se discute! –, na especificidade cul-
tural da capital britânica, a obra em exposição é geradora de engajamento de
públicoS e discussões críticas, fruto de uma construção que se dá ao longo de
quase vinte anos do projeto público.
Com ocupação anual, o projeto The Fourth Plinth contrói uma cultura para
a percepção da arte no espaço público, tornando-se um dos mais aguardados
11 As anotações desse tópico decorrem da minha participação no seminário do IAC, no dia 07 de
março de 2015. Sobre o seminário, ver: <https://www.ica.org.uk/whats-on/looking-gift-horse-
mouth-symposium-hans-haacke>. Acesso em: 28 agosto 2016.
12 Ver ensaio – Hans Haacke: Fourth Plint, Gift Horse: Is This Propaganda We Can All Agree With? –
originalmente publicado em 19 de março de 2015 em:<https://news.artnet.com/art-world/hans-
haacke-fourth-plinth-gift-horse-propaganda-279083>. Acesso em: 28 agosto 2016.
13 Ver matéria com Boris Jonhson originalmente publicada em 05 de março de 2015. Disponível
em: <http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/mar/05/fourth-plinth-provocative-artwork-
gift-horse-hans-haacke-unveiled-in-london>. Acesso em: 28 agosto 2016.
14 Ver votação online em: <http://www.timeout.com/london/art/whats-londons-favourite-fourth-
plinth-artwork>. Acesso em: 28 agosto 2016.
190
prêmios de arte contemporânea do Reino Unido15. Através de um projeto pú-

blico de longo prazo, controem-se relações de aproximação, associação e en-
gajamento, consolidando a relação entre obra-públicoS. O projeto mobiliza
a atenção de públicoS ao produzir uma relação de es/expectação16.
(…) espectação [com ‘s’] e expectação [com ‘x’] – ambos são

substantivos derivados de verbos, indicando alguma forma de
ação ou seu efeito. Assim, o primeiro termo remete ao verbo
‘espectar’: “olhar, assistir, apreciar, observar atentamente, con-
templar”, ações, todas estas performatizadas pelo espectador,
logo um termo bastante familiar. Já o segundo organiza seu
sentido em torno de outro verbo, ‘expectar’ (com ‘x’, claro),
apontando para “estar ou permanecer em expectativa”; en-
contramos também aqui um expectador, cuja condição per-
formativa, desta vez, é “daquele que espera”, mas também de
“um desejo de ver, saber, de curiosidade. (BASBAUM, 2015).
Aqui, a primeira edição do projeto Permanências e Destruições (2015)17, com

curadoria de João Paulo Quintella, selecionado a partir do edital de Seleção
Nacional de Projetos Culturais 2014, teve patrocínio da Secretaria de Cultura
do Estado do Rio de Janeiro, através da Lei de Incentivo à Cultura e apoio cul-
tural da Oi Futuro. A primeira edição, em 2015, reuniu onze artistas para de-
bater novas formas de estar e perceber a paisagem urbana e os seus vazios.
A exposição ocorreu em cinco lugares abandonados da cidade, entre espaços

públicos e privados, no Rio de Janeiro / RJ: na Praça XV, centro, com ações de
Priscila Fiszman (1989) e Kammal João, Julio Parente e Pedro Varella; no Hotel
Balneário Sete de Setembro/Colégio Brasileiro de Altos Estudos, no Flamengo,
15 Ver entrevistas com públicoS de Trafalgar Square logo após a inauguração da obra em: <https://
www.london.gov.uk/what-we-do/arts-and-culture/art-and-design/fourth-plinth> Acesso em:
28 agosto 2016.
16 BASBAUM, RICARDO. Bioconceitualismo: exercícios, aproximações e zonas de contato. (texto
no prelo, cedido pelo autor). Texto apresentado no III Simpósio Internacional LAVITS – Vigilância,
Tecnopolíticas, Território, Rio de Janeiro, maio 2015, p. 1. Sobre o simpósio, ver: <http://lavitsrio2015.
medialabufrj.net/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
17 O projeto ocorreu em datas alternadas durante o mês de janeiro de 2015. Sobre a programa-
ção completa, ver: <http://www.permanenciasedestruicoes.com.br/2015/programacao.html>.
191
com ações de Amalia Giacoini (1974), Floriano Romano (1969) e Miúda18; na Rua
do Verde, no Centro, com intervenção de Raquel Versieux (1984); na Estam-
paria Metalúrgica Victoria, em Benfica, com ações de Daniel de Paula (1987)
e Luísa Nobrega (1984) e na piscina do Edifício Raposo Tavares, em Santa Te-
resa, com ação de Pontogor (1981).
Permanências e Destruições é de fato menos sobre a inter-

pretação e mais sobre a percepção. Não existem guias, textos
em parede e nenhum aparato museológico para conduzir ou
elucidar a permanência do visitante. Existem o trabalho e os
espaços e a convergência entre ambos é o que existe como
produto do projeto. A relação entre os trabalhos foi tratada
também como aspecto de um trabalho site-specific, ou seja,
o lugar é também de outro e a intervenção aqui existe tam-
bém a partir desse contato. (QUINTELLA, 2015, p. 12)19.
Sobre o lugar das intervenções em discussão aqui: a Praça XV, na área central
portuária do Rio de Janeiro. A derrubada do elevado da perimetral é uma das
mais representativas ações urbanas decorrentes do processo de transforma-
ção à qual a cidade é submetida como parte das obras de revitalização-higie-
nização para os dois megaeventos: a Copa do Mundo (2014) e as Olimpíadas
(2016). Construído entre os anos 50 e 70, a estrutura existiu por meio século,
até que em abril de 2014 foi concluída a sua demolição. Apesar de sua destrui-
ção ter sido massivamente divulgada e amplamente usada como ferramenta
política, pouco se soube sobre o plano de requalificação dos espaços gerados
pela sua ausência. Menos de um ano depois da derrubada do viaduto, durante
um final de semana de janeiro de 201520, a Praça XV é ocupada pelas obras Cota
10 (2015), de Julio Parente e Pedro Varella, e Ação com Tijolos (2015), de Pris-
cila Fiszman e Kammal João.
18 Criado em 2009, no Rio de Janeiro, Miúda é um núcleo de pesquisa continuada em artes for-
mado por 15 artistas de diferentes áreas: teatro, dança, circo, performance, cinema e artes vi-
suais. Sobre o grupo: <http://miuda.art.br/sobre/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
19 Catálogo da exposição ‘Permanências e Destruições’, 2015. Disponível online em: <http://www.
permanenciasedestruicoes.com.br/content/3-sobre/permanencias-catalogo-2015.pdf>. Acesso
em: 28 agosto 2016.
20 Os projetos foram realizados entre 09 e 11 de janeiro de 2015.
192
Fig. 101 e 102 Permanências

e Destruições, 2015. Cota 10 consiste em um elevado metálico, de estrutura tubular
Obra: Cota 10, de Julio e com 10 m de altura, que configura uma plataforma observató-
Parente e Pedro Varella.
Disponível em: <http://www. rio da mesma altura da extinta bandeja da perimetral demolida.
permanenciasedestruicoes. A obra, com base de 2,10 m X 2,80 m, é implantada no trecho
com.br/2015/artistas.html>.
Acesso em: 28 agosto 2016. onde se erguia um dos pilares que sustentava o viaduto. Como
um andaime com escadas é possível acessar o topo e observar
o entorno, em demolição e construção.
Já Ação com Tijolos cria uma situação indefinida na Praça XV: com
blocos de alvenaria, a ação realizada durante três dias, oito horas
por dia, consiste em um exercício operado por um grupo de ar-
tistas – com interferência de quem desejar juntar-se à ação – de
construção e destruição constante de formas escultóricas, dese-
nhos e empilhamentos. Na alternância de construir para destuir,
um trabalho em constante movimento entre a paisagem, em obras.
Os artistas relatam, em entrevista, o descontrole positivo acerca

da indeterminação das interações possíveis entre obras-públi-
coS. Durante a permanência dos trabalhos no lugar, ouviram
dos públicoS transeuntes da Praça XV: “O que é isso? Qual o sen-
tido? Por que vocês estão fazendo isso? É teatro? É performance?
193
Fig. 103 e 104 Permanências

Obra: Ação com Tijolos,
de Priscila Fiszman
(1989) e Kammal João.
Disponível em: <http://www.
com.br/2015/artistas.html>
É instalação?” E, logo na sequência, frente à ausência de respos-

tas imediatas dos artistas para a definição da ação, em uma única
palavra, ouvem: “Ah, isso é arte!”21
Entre Cota 10 e Ação com Tijolos, duas unidades construtivas da

engenharia e da arquitetura criam uma relação de simbiose entre
si: o metal e a alvenaria, respectivamente. Na incessante cons-
trução e desconstrução da Praça XV, é realizada simultaneamente
21 Entrevista com os artistas participantes da ação, disponível em: <http://www.

permanenciasedestruicoes.com.br/2015/artistas.html>. Acesso em: 28 agosto 2016.
194
Intervenções na Praça
XV. Ver: <http://www.
com.br/2015/artistas.html>.
uma operação de normalização – de obras urbanas – e estranha-

mento – das obras artísticas em um mesmo lugar –, aceitando-
-se o que está em ruínas e é momentaneamente alterado para
forma poética. As intervenções questionam a dimensão pública
da arte, entre os trabalhos, o espaço público e as convergências
(e divergências) que derivam do lugar do junto, um lugar que é de
outros e outras também.
Nas dificuldades que cercam o conceito de arte pública22 – e cujo

objetivo não é historicizá-la e problematiza-la aqui –, opto por
designar essas ações efêmeras e site-specific localizadas no es-
paço público por excelência como exposições na rua.
Ressalto que se pode atribuir uma pretensa acessibilidade univer-

sal às exposições na rua. Teoricamente, todo mundo pode aces-
sá-la, mas, na prática, não é todo mundo que a acessa. Como
pergunta Buren (2011), em outras palavras, à força de descer
à rua, poderá a arte nela subir, a ela ter acesso, nela se exibir?23
22 Ver: BUREN, Daniel. A força de descer à rua, poderá a arte nela finalmente
subir? In DUARTE, Paulo Sergio (Org.) Daniel Buren: textos e entrevistas escolhi-
dos (1967-2000). Rio de Janeiro: Centro Arte Hélio Oiticica, 2001, p. 155-202.
23 Buren (2001, p. 176)
195
Configurar uma exposição na rua, espaço público por excelência, sem dúvida
amplia as possibilidades de aproximações e associações entre obra-públicoS.
Afinal, não é necessário vencer barreiras de entrada em espaços expositivos
institucionais; pois ela já está ali, inserida na rua, na praça, na cidade, em lu-
gares de passagem ou permanência. No entanto, a operação de alocação de
trabalhos em espaço público não garante, por si só, que barreiras simbólicas
de acesso à arte sejam vencidas, já que o campo social que recebe a cultura
não é homogêneo, como afirmam Guattari & Rolnik (1996, p. 20)24. Sobre esse
tópico, o artista Daniel Buren complementa:
Não é uma realidade alegre, e não vai ser simplesmente atra-

vés do surgimento da obra que a educação jamais fornecida,
portanto jamais recebida, poderá da noite para o dia se em-
preender. A educação artística, ou qualquer outra, não está no
domínio da revelação espontânea, nem do milagre. (BUREN,
2001, p. 174)
Lá, o campo social que recebe a exposição na rua é estimulado para recebê-
-la através de um projeto público de longa duração, onde públicoS são des-
pertados para atentar (expectar) para a ação de ocorrência anual, que atrai
tanto os pares – nas discussões de público especializado como no seminário
realizado em torno da obra no Institute of Contemporary Art (ICA) – quanto os
outros – que se engajam nas discussões, em entrevistas, enquetes e depoimen-
tos a veiculos de comunicação de massa, debatendo sobre juízo de gosto em
relação àquela obra em específico e às exposições anteriormente realizadas.
A ocorrência de aproximações e associações entre obra-públicoS, pares e ou-
tros, é perceptível na emergência de vozes que debatem a ação, publicamente.
Durante essa pesquisa, localizei apenas uma única fala pública de Hans Haacke
sobre o projeto, que preferiu abster-de de interpretações acerca da obra,
assim como o fez durante a realização do seminário25. Na entrevista, ao ser
24 GUATTARI, Félix Guattari e ROLNIK, Suely. Micropolíticas: cartografias do desejo. Editora Vozes.
Petrópolis (1996, p. 20).
25 Entrevista concedida ao jornal online Hyperallergic em 23 de julho de 2015. Disponível em:
<http://hyperallergic.com/213069/hans-haacke-on-gift-horse-gulf-labor-and-artist-resale-royalties>.
196
questionado sobre se o trabalho era uma crítica ao capitalismo, o artista res-

ponde: O significado de uma obra é projetado pelo público. Não há nenhuma
autoridade final para essa validação. Se você o vê como uma crítica, então
essa é a sua interpretação. Você está perfeitamente qualificado para enten-
der o trabalho dessa forma26. E sorri. Hans Haacke, ao abster-se da mediação
da própria obra (para além da obra em si), oferta à públicoS a possibilidade
de replicar endereçamentos expositivos.
Aqui, no campo social que recebe a exposição na rua, a partir de um pro-

jeto público de curta duração, não há garantias de continuidade ao longo
dos anos. À recepção daqui, adere-se a interação física direta que se dá en-
tre obra-públicoS (o uso dos trabalhos, como mencionado pelos artistas, em
entrevista)27, que segue a esteira histórica da tradição experimental da arte
brasileira, na fusão criaçãoefruição. Um engajamento que continua a ir além
da participação dos públicoS ao colocá-los em primeiro plano da recepção,
problematizando radicalmente sua posição, bem como a posição da obra.
Sem a interação-intervenção de públicoS, a proposição expositiva não acon-
tece; ou melhor, acontece parcialmente somente enquanto objeto, mas não
enquanto experiência.
É possível especular que, aqui, frente a um deficitário campo social que re-
cebe a cultura, não vai ser simplesmente através do surgimento da obra que
a educação jamais fornecida, portanto jamais recebida, poderá da noite
para o dia se empreender. Assim, como estratégica de comunicação do pro-
jeto e atração de públicoS28, recorre-se à publicização. O termo publicização
26 Do original: “The meaning of a work is projected onto it by the viewer. There is no ultimate
authority controlling it forever. If you see it as such a critique, then that’s your interpretation.
You’re perfectly entitled to understand it that way.” Disponível em: <http://hyperallergic.
com/213069/hans-haacke-on-gift-horse-gulf-labor-and-artist-resale-royalties>. Acesso em:
28 agosto 2016.
27 Entrevista com os artistas participantes da ação, disponível em: <http://www.
permanenciasedestruicoes.com.br/2015/artistas.html>. Acesso em: 28 agosto 2016.
28 Ver a ampla cobertura de mídia que potencializou o projeto em matérias disponíveis em: <http://
www.select.art.br/rio-efemero/>; <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/01/1577382-
mostra-no-rio-ocupa-lugares-abandonados-com-instalacoes.shtml> e <http://oglobo.globo.com/
cultura/artes-visuais/artistas-fazem-intervencoes-em-locais-esquecidos-do-rio-14991191>. Acesso
em: 28 agosto 2016.
197
é a tradução do inglês publicity como ampliação conceitual de publicidade

no seu sentido tradicional, designando, também, a multiplicidade de for-
matos e estratégias a partir dos quais as mercadorias, as marcas e as ins-
tituições tornam-se públicas, são comunicadas e colocadas em cena para
o consumo simbólico. No reconhecimento dos pares pela iniciativa, o projeto
Cota 10 vence o 1º lugar do Prêmio de Arquitetura Instituto Tomie Ohtake Ak-
zoNobel 201529. A Folha de S.Paulo considerou Permanências e Destruições
2015 uma das cinco melhores exposições realizadas no Brasil em janeiro do
mesmo ano30. Durante essa pesquisa, não localizei depoimentos de públi-
coS outros, além dos pares, sobre a recepção do projeto. Aqui, a educação ar-
tística para receber a cultura no campo social é um terreno a ser conquistado.
Ainda, lá, a linguagem que manifesta a recepção é verbal, considerando os

depoimentos de públicoS sobre interpretação da obra. Aqui, a linguagem que
manifesta a recepção é iminentemente sensorial, indicando concordância com
o discurso curatorial de que o projeto é menos sobre interpretação e mais so-
bre percepção.
Movimentar o topos expositivo para outros espaços além dos institucionais é uma
ação direta de abertura para públicoS, pares e outros, que podem vislumbrar
endereçamentos para um algo, um corpo, alguém. No terreiro de encontros,
na dimensão pública, na imprevisibilidade do endereçamento expositivo e na
incerteza da recepção, reside um vazio produtivo preenchido pela indetermi-
nação, que escapa ao que está dado e abre-se para o ajuizamento do novo em
exposições de arte contemporânea.
29 Idealizado com o intuito de evidenciar e discutir a produção arquitetônica contemporâ-

nea, o Instituto Tomie Ohtake e a AkzoNobel apresentam anualmente o Prêmio de Arquitetura
Instituto Tomie Ohtake AkzoNobel. O prêmio contempla projetos recentes produzidos por ar-
quitetos brasileiros com até 45 anos de idade ou estrangeiros residentes no país há pelo me-
nos dois anos. A cada ano, dez projetos são selecionados para integrar uma exposição e três
deles são premiados com viagens internacionais a fim de discutir diferentes tipologias, técni-
cas construtivas e configurações urbanas. A terceira edição do prêmio ocorreu em 2015. Sobre
o prêmio, ver: <http://premioarquitetura.institutotomieohtake.org.br/Home/About>. Acesso
em: 28 agosto 2016.
30 Ver: <http://plastico.blogfolha.uol.com.br/2015/01/31/as-cinco-melhores-mostras-de-janeiro/>.
198
4.2. Sobre produção de associações entre obra‑públicoS

e emancipação expositiva
A emancipação intelectual é a comprovação da igualdade das

inteligências. Esta não signfica igual valor de todas as mani-
festações de inteligência, mas igualdade em si da inteligên-
cia em todas as suas manifestações. (RANCIÈRE, 2013, p. 14).
De um lado, o topos expositivo reconhecido como espaço para a arte: o museu.

De outro, o topos expositivo não imediatamente reconhecido como espaço para
a arte: qualquer lugar. O museu é o lugar no qual se vai ao encontro da exposi-
ção, a partir de publicização institucional atratora de públicos, onde são os públi-
coS que se deslocam em direção ao museu. Já no outro qualquer lugar para onde
o topos expositivo vai, há um deslocamento duplo: do lugar da exposição e pú-
blicoS, considerados os públicoS externos ao lugar específico e os públicoS per-
tencentes ao lugar específico. Seja no museu ou no topos expositivo outro, como
a exposição associa (e se associa) obra-públicoS nos seus respectivos lugares?
Em discussão nesse tópico estão três exposições. Lá, no topos expositivo reco-
nhecido como espaço para a arte, o Museu Nacional Centro de Artes Reina Sofia,
em Madri / Espanha, apresentou a exposição ‘La Invención Concreta / Coleção Pa-
tricia Phelps de Cisneros – Reflexões em torno da abstração geométrica latino-a-
mericana e seus legados’; em exibição de janeiro a setembro de 2013, expandindo
a experiência expositiva para o campo virtual. Essa foi a primeira vez que o mu-
seu abrigou componentes de programa multimídia no espaço físico expositivo31.
No topos expositivo outro, lá, Balin House Projects (BHP)32 é uma plataforma
para exposições e diálogos que está em um apartamento localizado em um
council estate33 no sul de Londres e abriga programações artísticas desde 2006.
31 A curadoria da exposição é assinada por Gabriel Pérez-Barreiro, diretor da Coleção Patricia
Phelps de Cisneros, e Manuel Borja-Villel, diretor do Museu Reina Sofia. Sobre a exposição, ver:
<http://www.lainvencionconcreta.org/es>. Acesso em: 28 agosto 2016.
32 Sobre o projeto, ver: <https://balinhouseprojects.wordpress.com/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
33 No Reino Unido e Irlanda, council houses são casas sociais construídas pelo governo destina-
das, em geral, às classes trabalhadoras e que se proliferaram especialmente entre 1919 e 1980.
Já council estate é um complexo de edifícios que contêm um grande número de casas populares
199
Aqui, volto ao projeto Permanências e Destruições (2015) para debater duas

ações realizadas em janeiro de 2015 em espaços privados nos bairros de Santa
Teresa e Benfica. O primeiro, um bairro central que agrega diversas comuni-
dades, palco da performance sonora Deus / Diabo / Homem (2015), do artista
Pontogor (1981), na Piscina Raposo Tavares, um lugar abandonado. O segundo,
um bairro proletário localizado na Zona Norte do Rio de Janeiro, é o lugar para
a instalação Histórias Oblíquas (2015), de Daniel de Paula (1987) e a perfor-
mance Lâmina (2015), de Luísa Nóbrega (1984).
Primeiramente, vamos ao museu. Montecón (2009) aborda, no tópico “pro-

cessos de formação de público”, a constituição de públicos como vencedores
de uma longa corrida de obstáculos para chegar à instituição:
Percorreram distância geográfica que separa os espaços culturais

cuja distribuição concentrada e desigual os mantém afastados
do cotidiano da maioria dos habitantes das cidades e povoa-
dos, pagaram seu transporte e o preço de entrada, nos casos
dos que não podiam gozar de alguma isenção, adquiriram, na
sua familia e/ou escola, um determinado capital cultural que
lhes permitiu acessar e desfrutar, em diversas medidas, o que
lhes oferecem; percorreram a distância simbólica que afasta os
muitos do patrimonio sacralizado, produto da construção so-
cial hierarquizada; estruturaram de determinada maneira seu
tempo livre e deixaram o abrigo de seus lares, vencendo a po-
derosa atração que exerce a oferta midiática – que tem também
suas barreiras específicas e que alimenta a tendência internacio-
nal para a diminuição da assistência a espetáculos localizados,
enquanto cresce o consumo através de aparatos de comunica-
ção de massa no âmbito familiar. (MONTECÓN, 2009, p. 184).
As instituições culturais públicas ou privadas que promovem exposições são

parte de redes simbólicas e, dessa forma, não são fixas ou estáveis, mas cons-
tantemente articuladas através da projeção e da práxis34. Dizendo o que parece
e outras comodidades como escolas e lojas. Tanto council houses quanto council estates seguem
rigidamente os padrões de construção do Estado.
34 SHEIKH (2008, p. 132).
200
óbvio, as instituições instituem35 algo e/ou alguém, entre prática e ideologia,

nas exposições, nas suas programações simultâneas, nas relações sociais, no
local de trabalho, na produção da subjetividade, na forma como entendem os
seus publicoS e através dos seus imaginários sociais instituídos36.
Segundo Sheikh (2012, p. 134), o museu e outras instituições culturais – se-

jam públicas ou privadas – localizam-se, historicamente, na esfera pública
burguesa37 por excelência, como o lugar para o pensamento crítico-racional
e a (auto) representação da classe burguesa e de seus valores38. Seguindo essa
direção de pensamento, a tão repetida expressão “isso não é para mim”, ou-
vida acerca das exposições de arte contemporânea, também é fruto da cons-
trução social hierarquizada das instituições culturais, não raro intimidadoras
e excludentes com seus reconhecíveis códigos de nãos e excessos de mediação.
As distinções de classe (re)produzidas pelas instituições – tomadas aqui na

concepção bourdiana39 – semeiam uma ideia de que a cultura e, em grande
medida, a arte são bens que só podem ser desfrutados quando se alcança um
status econômico superior40.
35 Ver: SHEIKH – Instituindo a instituição. Artigo publicado originalmente em Performing the

Institution(al), vol. 2, 2012; Kunsthalle Lissabon, Lisboa. O enfoque do autor está na forma como
as instituições instituem, nao somente nos fatos institucionais, mas naquilo que ele designa como
mitos institucionais. O conceito de instituição que Sheikh trabalha é pautado em Castoriadis, na
teoria da sociedade, como uma instituição imaginária, com imaginários e relações efetivamente
instituídas. Texto disponível online em: <http://desarquivo.org/node/1624?page=2&f=r>.
36 SHEIKH (2012, p. 81).
37 A noção teórica aqui se ampara em Habermas. Habermas traça, em Mudança estrutural da es-
fera pública (1962), um panorama histórico sobre o desenvolvimento de conceitos inerentes à po-
pulação enquanto ativa e crítica a contextos sociais históricos. Para o autor, o conceito de esfera
pública é uma noção burguesa que se separa em: o privado (a família e a casa: propriedade),
o estado (instituições, leis) e o público (o político e o cultural). A partir de Habermas, podemos
localizar a exposição no cultural que, por sua vez, está contido no público e é, ainda, sujeito à in-
terferência do Estado em relação às suas instituições e/ou sistemas de financiamento sob o seu
domínio. Habermas, Jürgen. Mudança estrutural da Esfera Pública. Editora Unesp, São Paulo, 2014.
38 SHEIKH (2012, p. 134)
39 Bourdieu apresenta um modelo de compreensão dos mecanismos sociais e culturais que retira
os fatores econômicos do epicentro das análises da sociedade e remete as práticas de consumo
culturais a uma estrutura relacional. O gosto ou as preferências manifestadas através das práti-
cas de consumo é, então, o produto dos condicionamentos associados a uma classe ou fração de
classe, ou seja, a participação social baseia-se na herança social. Bourdieu, Pierre. A Distinção –
Crítica Social do Julgamento – 2ª Edição, Porto Alegre: Editora Zouk, 2011.
40 Montecón, Ana Rosa (2009, p. 188).
201
Bishop (2013) aponta três instituições que seguem formatos radicais de modelos
de museus de arte contemporânea. Nessa exacerbada declaração, a autora afirma
que o Van Abbemuseum, em Eindhoven, na Holanda41, o Museu Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, em Madri, na Espanha42, e o Muzej Sodobne Umetnosti Metelkova
(MSUM), em Ljubljana, na Eslovênia43, estão fazendo mais do que qualquer obra de
arte individual para mudar a sua percepção de instituições de arte e seu potencial44.
O Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia foi fundado em 1992 e é dirigido
por Manuel Borja-Villel (1957), que assumiu a instituição após dez anos como
diretor do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona (MACBA). Bishop (2013,
p. 37) afirma que a coleção de obras-primas do Museu Reina Sofia e sua loca-
lização central garantem que nunca haja uma ansiedade sobre a visualização
de trabalhos; onde a questão é direcionada não para se o público irá visitar
o museu, mas como eles irão ver os trabalhos de arte.
O apparatus, por sua vez, é repensado como um arquivo dos

comuns, uma coleção disponível para todos, porque a cul-
tura não é uma questão de propriedade nacional, mas um re-
curso universal. Enquanto isso, o destino final do museu não
está focado na multiplicidade de audiências do mercado de-
mográfico, mas na educação radical: em vez de ser percebida
como tesouro acumulado, a obra de arte seria mobilizada como
um “objeto relacional” (para usar a frase de Lygia Clark), com
o objetivo de libertar o público psicologicamente, fisicamente,
socialmente e politicamente. O modelo aqui é o do mestre ig-
norante de Jacques Rancière, com base numa presunção de
igualdade de inteligência entre o espectador e a instituição.
(BISHOP, 2013, p. 43, tradução nossa, grifo nosso)45.
41 Sobre o museu, ver: <https://vanabbemuseum.nl/>. Acesso em: 28 agosto 2016.

42 Sobre o museu, ver: <http://www.museoreinasofia.es/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
43 Sobre o museu, ver: <http://www.mg-lj.si/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
44 Bishop (2013, p. 6)
45 Do original: “The apparatus, in turn, is reconceived as an archive of the commons, a collec-
tion available to everyone because culture is not a question of national property, but a universal
resource. Meanwhile, the ultimate destination of the museum is no longer the multiple audiences
of market demographics, but radical education: rather than being perceived as hoarded treasure,
the work of art would be mobilized as a “relational object” (to use Lygia Clark’s phrase) with the
aim of liberating its user psychologically, phisicaly, socially, and politically. The model here is that
of Jacques Rancière’s “ignorant shoolmaster”, based on a presumption of equality of intelligence
between the viewer and the institution.” (Bishop, 2013, p. 43).
202
Fig. 106, 107 e 108 La Invención

Concreta, Museu Reina Sofia,
2013. Sala expositiva. Crédito
da imagem: a autora.
203
De janeiro a setembro de 2013, a exposição ‘La Invención Concreta

/ Coleção Patricia Phelps de Cisneros – Reflexões em torno da
abstração geométrica latino-americana e seus legados’ ocorreu
no Museu Reina Sofia46. A exposição apresentou uma genealogia
de intencionalidades na prática artística, expandindo, também,
a experiência expositiva para o campo virtual47.
Fig. 109 Ilustração de Do físico ao virtual, na era tecnológica onde públicoS de museus vi-
Dan Perjovshi em Bishop
(2013, p. 7). sitam exposições munidos de seus aparelhos celulares, as tentativas
dirigem-se à expansão da percepção na exposição, com o objetivo
de ofertar um novo formato de interpretação de obras e engaja-
mento de públicoS de museus em exposições de artes visuais.
A sala de orientação / espaço multimídia é conceituado pela cura-

doria como uma biblioteca dinâmica da exposição48. Inserida dentro
do espaço expositivo, a sala contém iPads49 para consulta virtual
46 Participei da exposição como colaboradora do projeto de arquitetura expositiva

e coordenação de montagem da obra Cubo de Nylon (1900), de Jesús Soto (1923-2005).
47 O modelo curatorial incide no agrupamento de cinco intenções compartilhadas entre
diferentes artistas, em diferentes momentos, configurando cinco salas do espaço exposi-
tivo. As intencionalidades compartilhadas são: diálogo, ilusão, geometria, universalismo,
vibração. A exposição encontra-se intercalada com algumas salas individuais dedica-
das a artistas que se entrecruzam e reúnem as outras categorias, que reforçam ou esca-
pam a categorias de intencionalidade. Artistas que integraram a exposição: Josef Albers
(1888-1976), Geraldo de Barros (1923-1998), Max Bill (1908-1994), Pol Bury (1922-2005),
Lygia Clark (1920-1988), Waldemar Cordeiro (1925-1973), Carlos Cruz-Diez (1923), Willys
de Castro (1926-1988), Hermelindo Fiamingui (1920-2004), Héctos Fuenmayor (1949),
Gego (1912-1994), Alfredo Hlito (1923-1993), Gyula Kosice (1924), Judith Lauand (1922),
Raúl Lozza (2008), Tomás Maldonado (1922), Mateo Manaure (1926), Cildo Meireles (1948),
Juan Melé (1923-2012), Juan Alberto Molenberg (1921), Piet Mondrian (1872-1944), Hélio
Oiticica (1937-1980), Alejandro Otero (1921-1900), Lygia Pape (1927-2004), César Paternosto
(1931), Rhod Rothfuss (1920-1969), Luz Sacilotto (1924-2003), Mira Schendel (1919-1988),
Jesús Soto (1923-2005), Joaquín Torres-García (1874-1949), Franz Weissmann (1911-2005),
48 O programa multimídia foi projetado e desenvolvido por Bluecadet – estúdio
de webdesign especializado em instalações interativas, com sede na Filadélfia
/ EUA em colaboração com a Coleção Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). Ver:
<http://bluecadet.com/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
49 A interface é um aplicativo para iPad e está disponível para download a partir do
iTunes para uso pessoal. O conteúdo do aplicativo inclui os seguintes itens: anúncio de
experiências interativas online, instruções de como acessar experiências interativas on-
line, citações dos artistas (áudio, texto, vídeo), apresentação do manifesto do artista,
apresentação da obra, apresentação de imagens de arquivo (pessoas, lugares, coisas).
204
Fig. 110 La Invención

Concreta, Museu Reina Sofia, e encontra-se revestida com textos informativos e elementos gráfi-
2013. Sala de orientação. cos, na dimensão do chão ao teto, configurando um grande mapa
mental que cobre as paredes da galeria. O espaço de tecnologia
Fig. 111 La Invención fornece conteúdo relacionado à exposição e objetiva atuar como
Concreta, Museu Reina Sofia,
2013. Imagem do website. indutor simultâneo à experiência expositiva-interativa. Na plata-
Disponível em: <http://www. forma online, é possível realizar as seguintes ações: orientação da
lainvencionconcreta.org/es>.
Acesso em: 28 agosto 2016. visita no espaço expositivo, experiência interativa no local da ex-
posição, experiência interativa da exposição no celular, experiên-
cia interativa no website, sistema de gerenciamento de conteúdo.
A experiência móvel é disponibilizada para qualquer visitante

com um telefone ou dispositivo portátil com navegador. A partir
dele podem ser acessados tours de áudio, visualização de vídeos
de um objeto que está sendo manipulado, leitura da transcrição
de um manifesto. A partir da realização de login utilizando o Fa-
cebook, o Twitter ou o Pinterest, é possível comentar as obras
e compartilhar conteúdo para as redes sociais.
No museu, a tecnologia apresenta-se como uma ferramenta da

exposição, indutora da experiência física e virtual, onde a in-
terface é proposta de forma gestual e intuitiva, oferecendo li-
vre associação nos exercícios de interação propostos. A sala de
orientação está contígua ao espaço expositivo e é distinta dele;
à parte, disponibiliza informações, mas não as impõe; oferta ou-
tra instância de mediação entre obra-públicoS.
205
Voltanto à Bishop (2013), o radical da museologia está na obra de arte mobi-

lizada como um objeto relacional, onde a questão é direcionada não para se
o público irá visitar o museu, mas como eles irão ver os trabalhos de arte50;
onde a enfase não está na expansão da multiplicidade de audiências do mer-
cado demográfico51. Nas instituições analisadas por Bishop (2013, p. 37), onde
ela garante nunca haver uma ansiedade sobre a visualização de trabalhos,
a inserção de mais um elemento de mediação – agora virtual – entre obra-pú-
blicoS pode ser lida como ansiedade institucional em direção à manutenção
e à expansão dos seus já próprios públicoS de museu. O disponível para todos
está mais acessível aos seus.
Evoco Rancière (2013), citado por Bishop (2013), como o suposto modelo do
mestre ignorante adotado por instituições de museologia radical para práticas
com base numa presunção de igualdade de inteligência entre públicoS e a ins-
tituição. Jacotot (1770-1840), professor francês do início do século XIX que pro-
clamou a igualdade de inteligências52, é resgatado por RANCIÈRE (2013) para
o cerne das discussões sobre arte e política. Sendo a igualdade um ponto de
partida e não de chegada, na natureza imagética subjetiva de recepção da arte,
é tempo de reexaminar a rede de pressupostos, jogos de equivalência e opo-
sições que sustentam suas possibilidades. Na lógica da relação pedagógica,
o papel do mestre é o de reduzir/eliminar a distância entre o seu saber e a ig-
norância do ignorante, sendo que essa redução só pode acontecer com a con-
dição de recriá-la novamente, agora em outro formato.
A igualdade é fundamental e ausente, ela é atual e intempes-

tiva, sempre dependendo da iniciativa de indivíduos e grupos
que, contra o curso natural das coisas, assumem o risco de
verificá-la, de inventar as formas, individuais ou coletivas, de
sua verificação. Essa lição, ela também, é mais do que atual.
(RANCIÈRE, 2013, p. 16).
50 Bishop (2009, p. 37).

51 Bishop (2009, p. 43).
52 Joseph Jacotot (1770-1840), revolucionário exilado e leitor de literatura francesa na Universidade
de Louvain, ensinou francês a estudantes flamengos sem lhes dar uma só lição e pôs-se a ensi-
nar o que ignorava e proclamar a palavra de ordem da emancipação intelectual: todos os homens
têm igual inteligência.
206
Não é essa também a lógica da comunicação da informação na exposição?

Na exposição, nesse contexto do museu, o mestre são os mestres – instituição
e curadoria – onde residem, aí, ao menos duas possibilidades de ação na pro-
dução de associações obra-públicoS: embrutecimento ou emancipação expo-
sitiva. De um lado, a arte singular do explicador, que é a arte da distância; ele
é aquele que detém o saber ignorado pelo ignorante (públicoS) que, sem a ex-
plicação dos mestres – instituição e curadoria –, não tem os meios de conhecer
o que vê. De acordo com RANCIÈRE (2013, p. 23): “Explicar algo a alguém é, an-
tes de mais nada, demonstrar-lhe que não pode compreender por si só.” Essa
é a lógica do embrutecimento no contexto expositivo. A instrução – no caso,
o compartilhamento horizontal da informação entre mestres e públicoS – pode
forçar uma capacidade que se ignora ou se denega a se reconhecer e, então,
potencializar o desenvolvimento de todas as consequências desse reconheci-
mento53. Essa é a lógica da emancipação no contexto expositivo.
Não há públicoS que não saibam uma infinidade de coisas, e é sobre este sa-
ber, sobre esta capacidade de fazer associações, em ato, que toda a relação
deve se fundar, como ponto de partida (e não de chegada). Na exposição em
que, pela primeira vez, o Museu Reina Sofia abrigou componentes de programa
multimídia no espaço físico expositivo, cabe observar que, diante da dispo-
nibilização das informações, onde residem os subsídios para a construção do
próprio poema no contexto expositivo com os elementos do poema que se tem
diante de si, oferta-se a públicoS autonomia em relação à interpretação no jogo
imprevisível de associações e dissociações. Se a emancipação expositiva dire-
ciona-se a públicoS que sejam também narradores e potenciais criadores de
outros endereçamentos expositivos, cabe questionar o pressuposto princípio
de igualdade para todos frente às ferramentas tecnológicas.
Ao assumir o risco de verificar a igualdade inventando nova forma de media-

ção, o que é questionado é o pressuposto da igualdade baseado em ferramen-
tas tecnológicas, o que implica pensar simultaneamente em acessibilidade
e uso. Um para quem que segue em observação no topos expositivo reconhe-
cido como espaço para a arte: o museu.
53 RANCIÈRE (2013, p. 12).
207
No topos expositivo outro, lá, Balin House Projects (BHP) instala-se, em 2006, em
um council estate de mesmo nome, a fim de estruturar uma plataforma para ex-
posições e diálogos, conectando artistas com os moradores das habitações po-
pulares do lugar, em grande parte oriundos da working class britânica. O espaço
está localizado em um apartamento próprio, de um quarto, do artista brasileiro
Eduardo Padilha (1964)54. O projeto propõe-se a criar situações no ambiente do-
méstico, da casa, em escala doméstica, para pequena quantidade de públicoS.
No bairro de Southwark, onde está BHP, localizam-se a Tate Modern, White

Cube Gallery, The Museum Cuming, South London Gallery; alterando o uso resi-
dencial da área para comercial na proliferação de galerias de arte privadas que
se expandem pela região. Em um website que mapeia projetos indepententes
na capital britânica, na apresentação de BHP, assinada pelo gestor do espaço,
consta a informação: “A localização está a menos de 10 minutos caminhando
da Tate Modern, o que torna fácil para as pessoas visitarem o meu evento”55.
Um breve contexto histórico cabe aqui: na década de 1980, devido a um aci-

dente em uma lavanderia comunitária de um council estate, onde um menino
morreu, a subprefeitura de Southwark fechou e trancou todas as lavanderias de
uso comum do bairro. Em 2006, o artista Eduardo Padilha mudou-se para um
apartamento cujo espaço era adjacente a uma lavanderia. Nesse ano, ele inicia
negociações com a subprefeitura do bairro para a abertura da lavanderia para
projetos artísticos. Entre 2006 e 2012, com a concessão para a realização de
eventos, BHP passou a oferecer um bar gratuito para um evento de um dia, sem-
pre aos domingos, com duração de 5 horas, em conjunto com exposições indivi-
duais de artistas que não haviam realizado exposições em Londres. Durante esse
54 Eduardo Padilha (1964) é um artista brasileiro, nascido em Santana do Livramento / RS. No iní-
cio dos anos 90, Padilha muda-se para a Europa para estudar artes no Gerrit Rietveld Academie,
em Amsterdam / Holanda (1990-1995), dando seguimento a sua formação no Fine Art Exchange
Programme Carnegie Mellon University, em Pittsburg / EUA (1993) e no Fine Art Chelsea College of
Art & Design, em Londres / Reino Unido (1996-1997). Seu trabalho como artista incide na monta-
gem de materiais encontrados e remontados para refletir sobre a experiência urbana onde domí-
nios privado e público se entrecruzam. A apropriação, a implantação e o deslocamento de objetos
são os pontos de partida para novos modos de significação. A breve descrição do currículo foi in-
formada pelo artista, por e-mail, em conversas sobre o projeto BHP.
55 Ver texto de apresentação disponível em: <http://invisiblevenue.typepad.com/project_space_
survey/balin-house-projects-london.html>. Acesso: 28 agosto 2016.
208
Figs. 112 e 113 O council estate

Balin House, em Southwark,
Londres. Crédito da imagem:
a autora.
período, o espaço foi aberto e fechado em função das suas con-

dições físicas limitadas, ocorrendo eventos pontuais como noites
interativas com a comunidade, oficinas com crianças e reuniões
de moradores do council estate. Segundo o artista, os encontros
ocorriam em um formato pequeno, dinâmico e livre, discutindo
práticas artísticas e sociais do bairro e dos moradores56.
Em 2012, o artista compra a área da lavandeira e dá início a uma

reforma para tornar o espaço simultaneamente parte de sua casa
e também dar continuidade ao projeto, em debates e exposições
realizados durante os almoços de domingo. Entre 2012 e 2013,
o projeto The Laundry Room é configurado, em colaboração com
Camberwell College of Arts57, The Museum Cuming58, South London
56 A argumentação constrói-se a partir de conversas realizadas por e-mail, entre

julho de 2015 a julho de 2016, com o artista-gestor do espaço, Eduardo Padilha.
As trocas foram iniciadas a partir a partir da minha visita ao projeto “My home is
your home”, realizada em julho de 2015. Mais informações sobre o projeto podem
ser acessadas em: <https://balinhouseprojects.wordpress.com/> e em <http://
invisiblevenue.typepad.com/project_space_survey/balin-house-projects-london.
html>. Acesso em: 28 agosto 2016.
57 Departamento de Artes vinculado ao University of the Arts London. Sobre o de-
partamento, ver: <http://www.arts.ac.uk/camberwell/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
58 The Museum Cuming está localizado em Southwark. Sobre o museu, ver:
<http://www.southwark.gov.uk/cumingmuseum>. Acesso em: 28 agosto 2016.
209
Fig. 114 e 115 The Laundry

Room, BHP, Londres, 2012- Gallery59, entre outros; prevendo a realização de um livro e de ou-
2013. Disponível em: tras atividades como caminhadas e falas no e em torno do edifício.
<https://balinhouseprojects.
wordpress.com/2013/05/30/
the-laundry-room-201213/>. O quarto, construído originalmente como uma
Acesso em: 28 agosto 2016. lavanderia que tinha mudado sua função como
uma sala de armazenamento, tem sido um
canto esquecido do edifício nas últimas déca-
das. Aqui, The Laundry Room será um espaço
para trocar, provocar ou evocar pensamentos,
para redescobrir velhos hábitos, para discutir
a rápida evolução da tecnologia e da função
perdida de alguns dispositivos que ainda es-
tão vivos em nossa memória por som e visão.
O espaço também irá permitir a reflexão so-
bre o impacto súbito da gentrificação em seu
bairro e as consequências dos valores econô-
micos impostos por ela60.
59 A South London Gallery está localizada em Southwark e é uma das galerias
de arte mais importantes do sul de Londres. Sobre a galeria, ver: <http://
southlondongallery.org/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
60 Do original: The room, originally constructed as a laundry room that had changed
its function as a storage room, has been a neglected corner of the building in the
last decades. Here The Laundry Room will be a space to exchange, provoke or evoke
thoughts, to rediscover old habits, to discuss the fast changing of technology and
the lost function of some devices that are still vivid in our memory by sound and
sight. The space will also let us reflect on the sudden effect of gentrification in its
neighbourhood and the consequences of the economical values imposed by it. Texto
de divulgação do projeto, disponível em: <https://balinhouseprojects.wordpress.
com/2013/05/30/the-laundry-room-201213/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
210
Fig. 116 Balin House

Project, Londres, 2015.
publicworksgroup.net/
projects/balin-house-my-
home-is-your-home>. Acesso
em: 28 agosto 2016.
Fig. 117 e 118 My Home is Your

Home, BHP, Londres. Julho
de 2015. Crédito da imagem:
a autora.
Fig. 119 BHP, Londres. Julho

de 2015. Obra: Hylotrupes
Bajulus, de Folke Kobberling.
Em 2015, a reforma da casa é concluída, já com a lavanderia in-

corporada ao apartamento. Assim, o projeto My home is your
home é inaugurado, propondo-se a funcionar a partir do binário
casa pública – obra pública, entendendo a casa como um bem
público e o dono da casa como um agente público. Em um do-
mingo de julho de 2015, com um almoço, a exposição da artista
alemã Folke Kobberling é aberta. No quarto da residência está
a obra Hylotrupes Bajulus, ao lado da cama no dormitório prin-
cipal. O trabalho é uma crítica à gentrificação da área: no aquá-
rio, há um besouro semelhante a um camarão que se alimenta
211
de concreto, ingerindo 3 g de cimento por dia. Quantos besouros seriam ne-

cessários para comer todo o concreto que se prolifera em edifícios novos no
entorno? Essa é uma das perguntas lançadas pela artista durante o encontro
aberto, onde estão presentes um pequeno grupo – não mais que 15 pessoas –,
entre professores universitários, arquitetos e artistas convidados pelo gestor
do espaço61. Na ocasião, não estavam presentes públicoS do council estate.
Entre os objetivos intencionados em BHP está oportunizar a vivência de arte

contemporânea no próprio contexto do ambiente familiar, promovendo en-
contros fora do circuito institucional através da co-existência entre artistas
e moradores62. No website do projeto My home is your home, lê-se a seguinte
pergunta: pode uma casa negociar a intimidade da vida doméstica e ainda ser
um trunfo cívico / cultural, onde o dono da casa se torna um agente ativo?63.
Lá, no deslocamento do topos expositivo para um lugar outro, fora do circuito
institucional, o dono da casa torna-se um agente ativo. Mas, para quem?
Michael Wainer (1958), crítico literário e teórico social norte-americano, tem

como ponto de partida, na publicação Public and Counterpublic (2002), que
públicoS são múltiplos e plurais e, considerando que múltiplos públicos exis-
tem e pode-se pode pertencer a vários diferentes públicos, simultaneamente64.
Wainer entende a esfera pública burguesa como cultura dominante, que se
abre para a participação de qualquer público além dos pares, desde que to-
mados o seu discurso e o seu modo de vida como universais. À cultura do-
minante, Wainer (2002) designa como público (public), e à cultura que está
subordinada à primeira, em seus plurais, como contrapúblico (counterpublic),
e atenta: contrapúblico é público também65.
61 Participei da ação a partir de convite de Eduardo Padilha endereçado à curadora argentina ra-
dicada em Londres Gabriela Salgado, com quem compartilhei uma casa durante o meu estágio
doutoral no periodo de fevereiro a agosto de 2015. Entre 2006 a 2011, Gabriela Salgado foi respon-
sável pelos programas públicos da Tate Modern de Londres e atualmente trabalha como curadora
independente e consultora na Europa e na América Latina.
62 Disponível em: <https://balinhouseprojects.wordpress.com/>. Acesso em: 28 agosto 2016.
63 Do original: “Can a home negotiate the intimacy of domestic life yet be a civic/cultural asset
where the home owner becomes an active agent?” Disponível em: <http://www.publicworksgroup.
net/projects/balin-house-my-home-is-your-home>. Acesso em: 28 agosto 2016.
64 Do original: “Since multiple publics exists and one can belong to many diferente publics simul-
taneously”. Warner (2002, p. 71, tradução nossa).
65 WAINER (2002, p. 113).
212
Para Wainer, o contrapúblico é contra na medida em que ele tenta prover di-
ferentes maneiras de imaginar uma sociabilidade desconhecida. Se a clássica
noção burguesa de esfera pública exigia universalidade e racionalidade, o con-
trapúblico frequentemente exige o oposto, implicando uma subversão dos es-
paços existentes em outras identidades e práticas66, onde outros discursos
podem ser formulados e circular.
Ainda não podemos compreender contrapúblico muito bem

se não formos capazes de ver que existem contradições e per-
versidades inerentes à organização de todos os públicos que
não são capturados por críticas das exclusões dos públicos
dominantes ou limitações ideológicas67.
O contrapúblico de Wainer ampara-se no termo contrapúblico subalterno,

cunhado pela crítica feminista americana Nancy Fraser (1947). Para Fraser (1990,
p. 56-80), o contrapúblico subalterno são as arenas discursivas paralelas, onde
membros de grupos sociais subordinados inventam e circulam contradiscur-
sos, que por sua vez lhes permitem formular interpretações de suas identida-
des, interesses e necessidades opostas ao que lhes é atribuído. O argumento
do contrapúblico subalterno é por reconhecimento e redistribuição, tanto na
esfera privada subjetiva – como por exemplo em reivindicações acerca de lu-
gar de pertencimento, territorialidade, raça e etnia, nacionalidade, orientação
sexual etc. – quanto nas esferas públicas, através de espaços a partir do qual
a resistência à hegemonia da cultura dominante é promovida.
Segundo Eduardo Padilha, a interação dos moradores do council estate com os

projetos artísticos abrigados pela casa iniciou-se pela curiosidade, em 2006, em
relação aos eventos open bar, na hospitalidade do acesso livre das portas aber-
tas e na recepção bastante informal aos moradores, uma inclusão que se deu
mais pela dinâmica dos eventos do que pela didática. Em 2012, quando na oca-
sião da compra da área da lavandeira e início da reforma para tornar o espaço
66 SHEIKH (2008, p. 130).

67 Do original: “Yet we cannot understand counterpublics very well if we fail to see that there are
contradictions and perversities inherent in the organization of all publics that are not captured by
critiques of the dominant publics exclusions or ideological limitations.” (WAINER, 2002, p. 112-113).
213
simultaneamente parte de sua casa e arena para debates, o artista relata ter ha-
vido uma ruptura: na passagem de inquilino a proprietário da antiga lavanderia
comum, ele passa a ser considerado pelos moradores também um agente gen-
trificador da área. Nesse momento de crise insuperável, segundo o artista, ele
busca o retorno a projetos suscintos tipo perguntas e respostas, com dinâmicas
de análise para enfoque nas questões sociais que brotam diariamente, e ques-
tiona-se acerca das falhas ocorridas durante a BHP. O artista especula se uma
mediação long-term realizada junto aos moradores teria evitado o enfraqueci-
mento do projeto. Nesse momento, em 2016, o projeto está em vias de extinção68.
Volto a WAINER (2002, p. 65-124), que realiza uma distinção entre “the public
(o público)” e “a public (um público)”. O primeiro – o público – é um tipo de
totalidade social, no sentido comum de pessoas, em geral. O segundo – um
público – é uma audiência concreta, visível. As pessoas – às quais se refere
o gestor –, participantes das ações de My Home is your Home, de BHP, são um
público de audiência concreta, visível: os pares, públicoS de museu, do circuito
da arte, que estão deslocados para o topos expositivo outro. O contrapúblico,
moradores do council estate, não configuram um público em BHP.
A operação é de êxodo de públicoS pares em direção ao topos expositivo outro,

habitado por outros (contrapúblico), onde os encontros no lugar do junto se dá
fora do contexto institucional mas para públicoS institucionais. No topos expositivo
outro, que está em qualquer lugar além dos espaços institucionais reconhecidos
como lugar da arte, também podem configurar-se manobras autotélicas excluden-
tes. No endereçamento dessa crítica, o agente ativo produtor de espaço e socializa-
ção também pode ser alvo dos besouros que comem o concreto não só do entorno.
Se a exposição é meio de comunicação e interação, o hífen entre obra-públi-

coS, torna-se necessário assumir que exposições são proposições realizadas
por pessoas, endereçadas a pessoas e, para a recepção, é necessário aten-
tar para criar condições de mobilização de afeto, na presença simultânea de
obras e pessoas com olhos para ver e sensações para sentir.
68 O trecho deriva de conversas realizadas por e-mail, entre julho de 2015 e julho de 2016, com
o artista-gestor do espaço, Eduardo Padilha. As trocas foram iniciadas a partir da minha visita ao
projeto “My home is your home”, realizada em julho de 2015.
214
Endereçamentos expositivos devem estar atentos ao potencial sensível de públi-

coS e contrapúblicoS, principalmente quando há deslocamento do topos exposi-
tivo para além do museu, visto que lá, no lugar onde a exposição temporariamente
habita, há públicoS também. Para tornar pares e outros bem-vindos e aniquilar
a repulsa à arte (“isso não é para mim”), é necessário ofertar hospitalidade e es-
tabelecer relações de trocas horizontais baseadas em princípios de igualdade
(Rancière, 2013), onde tudo que eu posso dizer é que eu não sei mais do que você.
Os processos e resultados das mediações de fala e escuta, perguntas e respostas
que se estabelecem no topos expositivo não podem ser definidos de antemão: aco-
lher o inesperado também é um exercício potencial para a emancipação expositiva.
A hospitalidade – tomada em um sentido derridiano – é essa relação que funda

o lugar, no acolhimento entre hóspede e hospedeiro. Pensando a partir dessa
perspectiva, nesse lugar expositivo que não requer um lugar específico pro-
priamente dito para ocorrer, a exposição é simultaneamente hóspede (de um
lugar existente) e hospedeira (de um lugar temporário). A hospitalidade coloca
o tema do espaço não no espaço em si, mas no indivíduo69, na oferta da permis-
são para fazer a revolução em nossa própria casa. Hospitalidade e hostilidade
caminham juntas e Derrida pensava o tema justamente a partir de estrangei-
ros, desse outro que está “fora”. A hospitalidade diz respeito, em primeiro lu-
gar, às diferenças enquanto diferenças70.
A implacável lei da hospitalidade: o hospedeiro que recebe,

aquele que acolhe o hóspede, o hospedeiro, que se acredita
proprietário do lugar, é na verdade um hóspede recebido em
sua própria casa. Ele recebe, e a hospitalidade que ele ofe-
rece na sua própria casa, ele recebe a sua própria casa – que
no fundo não lhe pertence. O hóspede casa, o sem si da casa
não se apresenta como um sentido, mas apenas como repre-
sentação. A habitação se abre a ela mesma, a sua “essência”
sem essência, como “terra de asilo”71. (DERRIDA, 2003, p. 58).
69 Sobre a hospitalidade na arquitetura, ver: <http://fernandofuao.blogspot.com.br/2012/09/a-

hospitalidade-na-arquitetura.html>. Acesso em: 28 agosto 2016.
70 SOLIS, Dirce Eleonora Nigro. Desconstrução e arquitetura: uma abordagem a apartir de Jacques
Derrida. Rio de Janeiro: Uapê Sociedade de Estudos e Atividades Filosóficas, 2009, p. 152.
71 DERRIDA, Jacques; DUFOURMANTELLE, Anne. Da Hospitalidade. São Paulo: Editora Escuta, 2003, P. 58.
215
Fig. 120 e 121 P&D, Piscina

Raposo Tavares, Santa Exposições podem ser o espaço social criado pela circulação re-
Teresa. Obra: Deus / Diabo / flexiva do discurso integrador que emerge do sensível comum
Homem (2015), de Pontogor.
Disponível em: <http://www. e heterogêneo, reconhecendo e redistribuindo a diferença en-
permanenciasedestruicoes. tre públicoS e contrapúblicoS para a emancipação expositiva.
com.br/artistas.html>.
Acesso em: 28 agosto 2016. É o exercício constante do gerúndio incessante: escapando à do-
mesticação do que está dado e reivindicando a dimensão pública
da experiência subjetiva coletivamente compartilhável.
Aqui, no topos expositivo outro, ainda na esteira dessa discus-

são sobre públicoS e contrapúblicoS, detenho-me em duas ações
em lugares abandonados de ‘Permanências e Destruições’ (2015):
a performance sonora Deus / Diabo / Homem (2015)72, do artista
Pontogor, realizada durante um final de semana de janeiro de 2015,
durante 7 horas por dia, na Piscina Raposo Tavares, em Santa Teresa.
A piscina do Edifício Raposo Lopes, também co-

nhecido como Raposão, integrava a vontade de
seu proprietário original de fazer de seu prédio
um clube. Com vinte e cinco metros de exten-
são e cinco de profundidade em sua parte mais
funda, a piscina construída nos anos 1940 lança-
-se sobre o desfiladeiro e fixa-se a pedra metros
abaixo através de uma improvável estrutura de
72 Deus | Diabo | Homem (2015), Piscina vazia, três caixas de som, áudio,
nuvens.  Duração: 3 horas e 30 minutos. Disponível em: <http://www.
permanenciasedestruicoes.com.br/artistas.html#>. Acesso em: 28 agosto 2016.
216
pilotis. Ainda é presente na memória dos moradores de Santa

Teresa que nela nadaram e permeia no imaginário da vida do
bairro desde a sua desativação em 2001 devido a uma obra de
impermeabilização mal-sucedida73.
Já a segunda ação ocorre em Benfica, na Estamparia Metalúrgica Victória LTDA,

vizinha do movimentado Mercado Municipal do Rio de Janeiro – CADEG74. Antiga
fábrica de cigarro e, em seguida, de veneno, se torna palco da instalação Histó-
rias Oblíquas (2015)75, de Daniel de Paula, e da performance Lâmina (2015)76, de
Luísa Nóbrega, onde a artista permanence durante 30 horas em uma única po-
sição, unindo dentroefora do espaço expositivo com o seu corpo, na horizontal.
Experimentar a separação da cabeça e do corpo através do dentro e fora do

espaço Estamparia Metalúrgica. O pescoço como espaço intermediário pro-
pondo a fragmentação como forma de percepção e não a unidade. O estado
performático está no limite do sustentável, mas a exaustão e a rigidez trans-
portam para a calma e o amparo.
O catálogo de P&D (2015) apresenta quatro textos curatoriais que afirmam o in-
tuito do projeto de criar condições para que se desenvolvam ali novas relações77.
73 Catálogo da exposição Permanências e Destruições, 2015, p. 56. Disponível online em: <http://
www.permanenciasedestruicoes.com.br/content/3-sobre/permanencias-catalogo-2015.pdf>.
74 Fundada anos antes do mercado, em 1933, funcionou até meados dos anos 1970. Até a sua desativa-
ção, o prédio passou por diversos usos. Duas estruturas compõem o edifício: um galpão com cobertura
de treliça de madeira e piso de taco; e um mezanino onde a vegetação cobre o azulejo hidráulico do chão.
Nos quatro pavimentos encontram-se vestígios do escritório da fábrica e barricadas de jogo de paintball.
75 A instalação se sustenta através do atravessamento de seus dois elementos constituintes. A caçamba
de um carro 4 x 4 e uma palmeira imperial. O processo de aquisição, negociação, tranºsporte
e posicionamento de ambos os objetos integram a obra em um debate expandido com a idade e a história.
A proximidade com a Cadeg, mercado municipal ativo e vibrante, acentua o questionamento da industria
e da matéria, da falência, de fluxos, de equilíbrios e durações. Catálogo da exposição Permanências
e Destruições, 2015, p. 94. Disponível online em: <http://www.permanenciasedestruicoes.com.br/
content/3-sobre/permanencias-catalogo-2015.pdf>. Acesso em: 28 agosto 2016.
76 Performance, estrutura em madeira, gravação em fita cassete. Duração: 30 horas.
77 Os textos dos catálogos são assinados pelo curador Joao Paulo Quintela, Paula Alzugaray,
Priscilla Menezes de Faria e Roberto Correa dos Santos; sendo todos com formação acadêmica
em artes. Catálogo da exposição Permanências e Destruições, 2015, p. 23. Disponível online em:
http://www.permanenciasedestruicoes.com.br/content/3-sobre/permanencias-catalogo-2015.
pdf Acesso em: 28 agosto 2016.
217
Fig. 122 e 123 P&D, Estamparia

Metalúrgica Victória LTDA,
Benfica. Obra: Lâmina
(2015), de Luísa Nóbrega.
com.br/artistas.html>. Acesso
em: 28 agosto 2016.
No texto da curadora Paula Azulgaray78, convidada para escre-

ver no catálogo, lê-se:
Para chegar à antiga Estamparia Metalúrgia

Victoria, em Benfica, atravessei grandes aveni-
das com pequenos comércios de lustres, ruas
estreitas, vias sinuosas, trilhos de trem e outras
quebradas. Até chegar à obra propriamente
dita, instalada em um mezanino nos fundos
do edifício, cruzava-se ainda um galpão ocu-
pado por carros velhos, alguns sucateados.
Este prelúdio do contato com o trabalho e ex-
periência do caminho sem dúvida foram de-
terminantes na minha percepção sobre ele79.
Um outro texto de Priscilla Menezes de Faria80 relata:
78 Paula Alzugaray é critica de arte, pesquisadora, curadora e jornalista espe-

cializada em artes visuais. É diretora de redação da revista cultural seLecT, que
divulgou amplamente o projeto e seu caráter inovador.
79 Ibid., p. 22. Acesso em: 28 agosto 2016.
80 Priscila Menezes de Faria é doutoranda em Artes Visuais pelo Programa de
pós-graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, na linha
de Processos Artísticos Contemporâneos.
218
Ao público era solicitado ir em direção a espaços não espe-

cializados em arte, como uma praça, uma rua de floriculturas,
um antigo hotel, uma estamparia metalúrgica, a priscina de
um prédio (…) deslocaram-se os artistas, portanto, de seus
ateliês para fábrica, hotel, praça, rua e piscina. Deslocou-se
o público para o centro, o Flamengo, o alto de Santa Teresa
e Benfica. Além do deslocamento era preciso um investimento
desejante, ir a locais incomuns, seguir o fluxo de tempo das
propostas, entrar por fachadas nem sempre convidativas81.
Tanto o primeiro quanto o segundo texto reportam-se aos movimentos dos

públicoS pares, da Zona Sul, em direção às zonas central e Norte. A operação
é de êxodo de públicoS pares em direção ao topos expositivo outro, onde os
encontros no lugar do junto se dá fora do contexto institucional mas para pú-
blicoS institucionais. Pergunto ao curador João Paulo Quintella quais são as
manobras de associação com o contrapúblico de Santa Teresa e Benfica no
deslocamento do topos expositivo para o lugar outro. Segue a resposta:
A nossa proposta foi abrir-se aos fluxos locais, estar permeá-

vel, buscar a corrente sanguínea que corre no entorno. O que
aconteceu, no entanto, foi uma adesão mínima desse entorno.
Acho até que por uma vontade de naturalizar a nossa presença
nos espaços acabamos gerando uma certa invisibilidade. (…)
Em Benfica, estabelecemos uma relação com os funcionários da
CADEG no trabalho hercúleo de erguer uma palmeira de 6 me-
tros até o mezanino onde foi instalado o trabalho do Daniel de
Paula. Logo se criou uma espécie de jogo, regada a brincadei-
ras e intimidades entre eles que se provocavam a cada tentativa
com tons competitivos. Na época da exposição propriamente
dita, nenhum deles apareceu embora tivessem dito que, com
certeza, dariam uma passada. Naquele contorno industrial aca-
bamos por travar interações muito pessoais. O número de pes-
soas que visitaram foi provavelmente o mais baixo entre todas
as demais instalações. O caso da piscina é bem diferente: por
se tratar de um espaço privado, a negociação foi toda no sen-
tido a deixar os moradores do prédio confortáveis com a ideia.82
81 Ibid., p. 30. Acesso em: 28 agosto 2016.

82 As respostas de João Paulo Quintella derivam de conversas realizadas por e-mail com o cura-
dor. As trocas foram iniciadas a partir da realização do projeto.
219
Fig. 124 e 125 P&D,

Estamparia Metalúrgica Pensando em endereçamentos expositivos, pergunto ao curador de
Victória LTDA, Benfica. P&D sobre estratégias de aproximação entre obras-públicoS. Suscito
Obra: Histórias Oblíquas
(2015), de Daniel de Paula. a discussão sobre o que pode ser lido como positivo para públicoS,
Disponível em: <http://www. como a supressão de camadas de mediação, que Paula Azulgaray de-
com.br/artistas.html>. Acesso fine como assertivo – poderia ser lido como excludente para o con-
em: 28 agosto 2016. trapúblico, privado da informação sobre o que está acontecendo ali.
Não preparamos nenhum material inclusivo, pois,

no nosso caso, eu não via a questão tanto desse
modo, ou seja, não achava que cabia a gente
propor ou insistir numa inclusão. me soa um
pouco colonizadora essa ideia. nossa estratégia
é o contrário. Ao invés de criarmos esses mate-
riais, tentamos aproveitar os modos de convivên-
cia e ritos dos lugares. ou seja, tentamos entrar
na corrente já existente, se interessar pela movi-
mentação e cotidiano vigente e não apresentar
o nosso projeto como algo pelo qual eles deves-
sem se interessar e se deslocar para83.
‘Balin House Project’ (2015) e ‘Permanências e Destruições’ (2015)

deslocam o topos expositivo para além de lugares imediatamente
reconhecidos como lugar da arte e realizam, assim, intervenções
desviantes no circuito tradicional das exposições. Porém, em ambos
83 Idibem.
220
os projetos, o reconhecimento e integração de contra-públicoS do lugar onde as

ações instalam-se, seguem em aberto. Certamente há uma linha tênue entre in-
formar, no sentido de comunicar o projeto, e explicar algo a alguém, no sentido do
estabelecimento de processos verticais, embrutecidos. Porém, para um projeto ex-
positivo gerado externamente e instalado no lugar, temporariamente, o processo
vertical já está, per se, estabelecido. Nessa direção, a oferta de um mínimo con-
texto acerca do projeto pode vir a ser potencial gerador do que Stephen Wright de-
signa como reciprocidade extraterritorial, minimizando impactos do que poderia
ser lido como “invasão espacial” e gerando espaço intersubjetivo de colaboração.
Tanto para BHP quanto para P&D, caso públicoS sejam vistos como uma tota-
lidade social (o público ao invés de um público), perpertua-se o mecanismo
de ação universalizante da cultura dominante, sempre genérico e, assim, ex-
cludente no nosso próprio discurso interno e em movimento circular da arte
para a arte (de nós para nós mesmos).
Certamente, em exposições esse não é um exercício fácil, visto que o objeto de

endereçamento não é totalmente identificável; porém, é justamente por essa
condição que o discurso deve orientar-se para e também em direção ao des-
conhecido, que não está dado, para ofertar condições para que ele sinta-se
incluído como destinatário de discursos. Nesse sentido, romper eixos relacio-
nais unidirecionais de enunciação e resposta, um falante e um ouvinte, emba-
ralhando posições entre obra-públicoS, pode gerar curto-circuitos na lógica de
operações de recepção em exposições. Esses são atos de atenção para poten-
ciais endereçamentos expositivos, ao encontro de um algo, um corpo, alguém.
Seja no museu, topos expositivo reconhecido como lugar da arte ou no topos

expositivo outro, qualquer lugar, a exposição é uma experiência subjetiva cole-
tivamente compartilhada. E, embora a experiência expositiva aconteça primei-
ramente em uma instância subjetiva, ela não está subjetivamente encapsulada:
a experiência tem um lócus objetivo, evocado e perpassado por uma transa-
ção entre organismo e meio (…) e é resultado da interação entre uma criatura
viva e algum aspecto do mundo em que ela vive84.
84 DEWEY (2010, p. 20-21).
221
A exposição como experiência não é um acontecimento imposto de fora para

dentro, mas construída a partir das relações das interações que acontecem
no espaço-tempo, entre obra-públicoS, em fluxo contínuo.
(…) trata-se não só de mudar as instituições, mas mudar

a forma como instituímos; como podemos instituir a subjeti-
vidade e a imaginação de uma forma diferente. Isso pode ser
feito alterando os formatos e as narrativas existentes (…),
ou seja, através de projetos desconstrutivos e reconstruti-
vos, e pela construção de novos formatos, repesando todas
as estruturas de implementação da exposição – ao ponto de
se abandonar em favor de eventos e formatos de não-exposi-
ção, e do desaparecimento como dissipação e participação.
Em segundo lugar, qualquer que seja a instituição e as suas
formas de instituir, nao deve ser compreendida como sendo
unitária, mas dispersa – os seus modos de abordagem nao
têm que ser uniformes, mas sim diferentes em escala, gramá-
tica e alcance. Terceiro, a instituição e a exposição e as suas
formas de instituir respectivamente, podem nem sempre es-
tar em uníssono, mas por vezes podem ser invulgares, disso-
nantes e até mesmo atonais. (SHEIKH, 2012, p. 87).
Em endereçamentos expositivos, deve-se atentar para a geração e a aceitação

de complexidades, atritos, consensos, dissensos, os quais nos obrigam a lidar
com o que não está dado. Nos princípios de incerteza que regem este capítulo
sobre públicoS, segue-se com mais perguntas do que respostas.
222
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A teoria (provisória) das exposições de arte contemporânea deriva

de uma metodologia impressa a partir de um estado de movimento. Um modo
de estar, uma situação, em disponibilidade para o trânsito, que se configurou
ao longo dessa pesquisa (2012-2016), em lugares circunstanciais, para expe-
rienciar a maior quantidade possível de exposições, em indistintos topos ex-
positivos e em distintos contextos geográficos. Um estado de mover-se (meu)
que implicou em uma tese sobre o estado da arte das exposições de arte con-
temporânea. Uma tese que está assentada no aqui e agora, a partir das po-
tências encontradas nos lugares percorridos, com suas camadas de referên-
cias passadas, em acúmulos, e em relação ao porvir.
Balzac (2009) propôs aforismos (irônicos) para a sua Teoria do Mover-se (1833);
na tese, proponho um exercício de experimentar o experimental, a partir do
movimento, aplicado aos estudos expositivos. Para os riscos do enfrentamento
do presente, oferta-se uma linguagem ensaística, resultante de pensamentos,
experiências e observações, que está disponível para reverência e/ou devo-
ração: teorias são provisórias e podem ser suspensas a qualquer momento.
Durante a realização desse percurso, um início de pesquisa assertivo para

mapeamento e análise das exposições em arte contemporânea em grande
escala – amparada na minha trajetória profissional, até então eminentemente

institucional em práticas expositivas. E que apresenta, agora, um término em
aberto, uma deriva do movimento, resultante do encontro do que não procu-
rei, em casos de análise que foram escolhidos a partir da experiência e obser-
vação das exposições que escaparam à normatividade, suscitando discussões
para os estudos expositivos. No interstício do questionamento dos códigos
emerge um terreno para a ressignificação de exposições de arte contemporâ-
nea. Eis o encontro com a experimentação expositiva, ação oxigenadora para
as proposições que fogem à domesticação dos códigos reconhecíveis do que
está dado para o que é uma exposição em direção ao questionamento sobre
o que é uma exposição. Do institucional ao experimental, entre prática e teo-
ria, houve pontos de virada ao longo da pesquisa, que se deram principalmente
a partir de um “fora”, durante a realização do estágio doutoral na University of
the Arts London / Central Saint Martins, em estudos expositivos.
Lá, leio em voz alta – “Against all importers of canned consciouness (...)
We were never catechised” – o intraduzível Manifesto Antropofágico (1928),
de Oswald de Andrade, na única aula do semestre que se voltou ao contexto
expositivo latino-americano, ao debater o lançamento da publicação Cultural
Anthropophagy: The 24th Bienal de São Paulo 1998 (2015) pela Afterall. Em ou-
tro momento, a partir de Mário Pedrosa (1900-1981)1, leio sobre Burle Marx
(1909-1994) e seu fascínio pela vegetação brasileira ao deparar-se com elas
em uma estufa do Jardim Botânico de Dahlem, em Berlim; onde o artista viveu
entre 1928-1929, daí sua contribuição no campo de uma arte que é comple-
mentar à arquitetura, o jardim: ele concedeu o direito de cidadania às plan-
tas plebeias2, tirou-as do exílio3. Ainda lá, estudam-se as negações ao modelo
do cubo branco, debatem-se as dicotomias dentro x fora, lugar x não lugar,
site x non-site; e entre experiências expositivas em instituições culturais, ga-
lerias e espaços independentes, encontro bichos da seda da produção em
1 A partir de pesquisas documentais sobre crítica de arte brasileira, delineou-se o convite para
a curadoria sobre o pensamento crítico de Mário Pedrosa, em conjunto com Gabriel Pérez-Barreiro,
para o Museu Nacional Centro de Artes Reina Sofia, com desdobramentos no México e no Brasil,
com previsão de ocorrência em abril de 2017.
2 Pedrosa, M. (2015, p. 37).
3 Pedrosa, M. (2015, p. 44).
224
massa4, na homogeneização de proposições curatoriais e artísticas em expo-

sições de arte contemporânea. Lá está a tendência à normatização de expo-
sições, a ênfase no individualismo e, por consequência, em modelos autorais,
com frequência verticais, nas definições de posições curador-artista. Lá está
a residência das dicotomias.
Aqui, onde o cubo branco são painéis de vidro; onde as instituições cultu-
rais são construídas nos anos 50 e já se conectam à potência do experimen-
tal que emerge das proposições artísticas e curatoriais nos anos 60; onde as
associações entre curador-artista tendem ao horizontal em direção ao desa-
fio para a ocorrência de exposições (da adversidade ainda vivemos!), onde há
propensão à coletividade colaborativa; onde os impulsos de salto para o es-
paço dos estímulos das proposições artísticas e experimentações curatoriais
levam à fusão de dois – dentroefora, criaçãoefruição –, na companhia oswal-
diana realiza-se uma imersão decolonial para os estudos expositivos. Aqui está
o habitat dos híbridos.
Comer o inimigo não como forma de “assimilá-lo”, torná-lo

igual a Mim, ou de “negá-lo” para afirmar a substância iden-
titária de um Eu, mas tampouco transformar-se nele como
em um outro Eu, mimetizá-lo. Transformar-se, justo ao con-
trário, por meio dele, transformar-se em um eu Outro, auto-
transfigurar-se com a ajuda do “contrário” (assim os velhos
cronistas traduziam a palavra tupinambá para “inimigo”).
Não um ver-se no outro, mas ver o outro em si. Identidade
“ao contrário”, em suma — o contrário de uma identidade.
(VIVEIROS DE CASTRO apud AZEVEDO, 2016, p. 15-16).
Reconheço o outro em nós, mas não reconheço o nós no outro. Na incipiên-

cia dos estudos expositivos daqui, está a oportunidade de contribuir para
4 “Os artistas de hoje não só tomaram consciência, como os seus maiores, de que são bichos-
-da-seda, como tomaram consciência de um impulso novo que os impele ao uso da liberdade.
De onde vem esse impulso? Mas onde estão as condições sociais e culturais que permitam a es-
ses bichos continuar a produzir incessantemente a sua seda e a usar de seu dom natural em toda
liberdade? Como conservá-la em sua autenticidade originária e como distribuí-la, sem alterá-la
na sua existência intrínseca, ou como doá-la, trocá-la numa sociedade com sedas sintéticas em
abundância e entregue às mobilizações em massa e aos divertimentos em massa?” Pedrosa, M.
(2015, p. 404), originalmente publicado em: “O ‘bicho-da-seda’ na produção em massa”, 1967.
225
a construção de um campo a partir de uma identidade, “ao contrário”. Aqui,

há muito a fazer nessa área, na investigação da riqueza dos arquivos das insti-
tuições culturais nacionais (para além do eixo Rio de Janeiro–São Paulo) e nos
arquivos históricos de críticos e artistas, à luz dos nossos modos de expor.
Há um experimental histórico em exposições nacionais que está para ser ma-
peado, que segue em aberto, sobre o que foi e o que está; em direção à reivin-
dicação de legitimidade das nossas práticas expositivas, para tirá-las do exílio.
Da prática à teoria, de lá para cá, delineiou-se assim, a pergunta: cânones

expositivos podem ser devorados em vez de meramente reverenciados? Des-
fazer o modo de fazer exposições é um exercício constante de devoração de
cânones, tanto do cânone como modelo expositivo quanto do cânone como
ícone expositivo. A produção expositiva contemporânea baseia-se no nasci-
mento de contracânones, que se tornam cânones, que, através de novas ex-
perimentações, abrem caminhos para o surgimento de outros contracânones,
que são canonizados (e descanonizados) pela história das exposições. Um câ-
none não sobrevive sem a sua antítese contracânone e é precisamente nessa
dialética, por oposição, que reside a construção contínua da sua própria sig-
nificação. Canonizações não são fixas e estáveis, pois exposições de arte con-
temporânea operam no gerúndio incessante de construção e desconstrução
de modelos, o qual se dá no definindo, produzindo e legitimando exposições;
constantemente articulados através de projeção e práxis. Aí, nesse mecanismo,
instituições instituem. E, ainda, reinstituem ao revisitarem o cânone exposi-
tivo com releituras e inserção de novas memórias de proposições históricas,
dando sequência ao propor propor ou, mesmo não intencionalmente, esva-
ziando o sentido do cânone expositivo histórico ao ausentarem-se de críticas
a posteriori. Cânones expositivos são facilitadores das próprias canonizações,
são fetiches enquanto objetos.
Sobre exercícios de devoração de cânones, as contribuições de Steiner (1996)

e Sheikh (2010) apontam para dois caminhos diferentes: enquanto o primeiro
detém-se no binário inclusão-exclusão dos cânones, o segundo enfatiza a ne-
cessidade de eliminação completa do cânone. Na ideia de Steiner (1996) re-
side a perpetuação do ciclo do gerúndio incessante na repetição do modelo
canônico que está dado: a inclusão dos excluídos segue gerando exclusão.
226
Na proposta de Sheikh (2010) reside o fortalecimento do cânone pela dife-

rença: o que está “formalmente fora” é imediatamente absorvido pelo “formal-
mente dentro”, configurando uma manobra utópica de eliminação do cânone.
Em oposição a ambos, sobre cânones expositivos, proponho nem alimentá-
-los, nem explodi-los, mas diluí-los em importância como caminho do meio;
expandindo o experimental em exposições de arte contemporânea para a con-
figuração da diversidade, questionando os códigos imediatamente reconhe-
cíveis que os antecedem, abalando a reverência e a fetichização do cânone,
forçando os limites da sua tirania e resistindo à sua autoridade de modos de
fazer dados, fixos, estáveis, repetíveis.
Na análise das megaexposições, modelo hegemônico internacional da grande

escala, amparo-me na metodologia do movimento da experiência vivencial
de cinco bienais ao longo dessa pesquisa para identificar padrões no for-
mato expositivo – prática curatorial associativa e em trânsito; entre a nega-
ção, a afirmação e a expansão do modelo expositivo; entre o “glocal”, o aqui
e o agora – como estratégias de reinvenção do cânone. Em função da sua pró-
pria ocorrência bianual, a megaexposição oportuniza o desenvolvimento e testes
de novas possibilidades de formatos, que se renovam constantemente e cons-
troem, assim, narrativas expositivas dinâmicas que derivam, principalmente,
das coalizões e colisões do “glocal”. Aí, com frequência, as práticas artísticas
orientadas ao contexto, com comissionamento institucional, evidenciam as
contradições que emergem entre o discurso do que a arte diz que faz e o que
efetivamente faz. Nesse modelo expositivo fixado no presente, onde não há
compromissos de permanência ou continuidade de projetos a longo prazo, os
riscos incidem na configuração de projetos curatoriais e artísticos apropria-
cionistas e superficiais do contexto local. As megaexposições seguem a lei de
aceleramento das experiências expositivas contemporâneas e perpetuam um
conjecturado projeto de modernidade segundo preceitos de aplicabilidade uni-
versal. No mecanismo de operação das bienais, mantêm-se as rígidas estru-
turas onde instituições financiam, curadores garantem visibilidades e artistas
assumem criações. Os boicotes emergem como sintoma, incitando a discus-
são sobre funcionamento, financiamento, mecanismo de produção, circulação
e a produção de novos colonialismos. Essas questões não foram introduzidos,
227
ainda, como pauta para revisão dos modos de fazer. Entre consensos e dissen-
sos, o modelo da megaexposição reinventa-se: na operação de adição de outras
plataformas de discussão pública de trabalhos de arte à exposição, o próprio
conceito de exposição expande-se, como um guarda-chuva que passa a con-
ter outros programas, inclusive os alargamentos do modelo expositivo refe-
rente anterior. O topos expositivo em bienais está em incessante aceleração,
vive e sobrevive de e com contradições.
Aqui, desenvolvo o conceito de contraexposição, exposição de arte contempo-

rânea site-specific que conecta práticas curatoriais e/ou artísticas em direção
às práticas vivas e ativas no espaço e no tempo presente imediato de duração
do evento; apresentando-se como um conceito não normativo, que está em
construção e está, igualmente, disponível para a desconstrução. No exercício
de mapeamento do estado da arte da contraexposição, encontrado aqui a par-
tir da metodologia do mover-se (e não estão reduzido aos casos em análise na
tese), o que é próprio da continuidade das práticas experimentais emerge da
própria experimentação histórica e gera associações que escapam às categori-
zações rígidas. A contraexposição opera através de um mecanismo de movimen-
tos circulares, como um aro móvel que circunda onde a exposição está inscrita,
expandido o rótulo do referente anterior, redefinindo-a e ressignificando-a.
A situação artística – infiltração efêmera em espaços operantes; o evento sin-

gular one-time e on-time; o con-sentir, habitar; o impulso para cima e sus-
pensão; são lidos à luz de Zizek (2014) e Jameson (2015), tendo como impulso
histórico as aproximações com as práticas artísticas dos anos 60 e 70 – nas
conexões entre arte e arquitetura, happenings e atividades – que agora unem
práticas curatoriais e transbordam para as exposições. Aí, um código pre-
gresso do não, que provém do institucional, lugar reconhecido como lugar da
arte, é substituído pelo sim, do topos expositivo em qualquer lugar, em dire-
ção ao habitar, ao ocupar, ao usar o espaço e torná-lo, momentaneamente,
um lugar praticado. As experiências vivenciais em exposições – desde que
con-sentidas – são priorizadas em detrimento do registro, onde a aposta é no
estar, presente – lived experience. As presentidades simultâneas introduzem
artistas, obras-públicoS no contexto da exposição e minimizam camadas de
228
mediação. Nessa intervenção, públicoS são trazidos a um primeiro plano da

experiência expositiva.
Em exposições de arte contemporânea, experimenta-se o quê, mas, a direção

ao encontro de um algo, um corpo, alguém segue uma inquietante interroga-
ção para curadores e artistas. Basbaum (2009; 2015) e Latour (2012) norteiam
as dúvidas sobre quem vê os nossos trabalhos, abrindo espaço para pensar
a tarefa de produzir associações obra-públicoS a partir de princípios de in-
certezas. Entre exposições na rua, espaço público por excelência, o lugar do
junto é um lugar instável, imprevisível, território de conflitos, contradições,
compartilhamentos, isolamentos e dependente de outras esferas. Enquanto
lá a educação para a recepção da arte no espaço público é construída a partir
de programas públicos de longa duração; aqui, frente a um deficitário campo
social que recebe a arte, a cultura no campo social é um terreno a ser reivin-
dicado e conquistado.
Wainer (2002) e Fraser (1990) atentam para os conceitos de público e contra-

público, onde o contra está na medida em que o contrapúblico –subordinado
à cultura dominante – tenta prover diferentes maneiras de imaginar uma so-
ciabilidade desconhecida. Enquanto o primeiro reivindica universalidade e ra-
cionalidade, o segundo reivindica reconhecimento e redistribuição. Ambos são
públicoS, incertezas, mais ou menos tangíveis, entre pares e outros, conhecidos
e desconhecidos. No entanto, não é o deslocamento do topos expositivos que
garante ou determina, por si só, a produção de associações entre obras-públi-
coS, reconhecendo e redistribuindo diferenças sociais a partir de exposições.
No pressuposto da desfunção e autonomia da arte, atribuir à exposição uma

função determinada para a produção de discursos políticos ou morais seria
uma contradição per se. É na própria desfunção da exposição que residiria
a possibilidade de ruptura de endereçamentos determináveis para a produção
de associações entre obra-públicoS, a geração de complexidades a partir de
consensos e dissensos, talvez rumo a um sensível e heterogêneo ajuizamento
do novo. Como tarefa da exposição, possivelmente única, está a reivindica-
ção da sua dimensão pública coletivamente compartilhável, escapando aos
riscos de domesticação e banalização de proposições curatoriais e artísticas
229
submissas. As problemáticas relativas a públicoS a partir de uma suposta au-

tonomia expositiva é tema para investigações no porvir.
Exposição de arte contemporânea está, não é. No estado das exposições de

arte contemporânea, que deriva da metodologia do mover-se, inclui-se e ex-
clui-se, abrindo pressupostos para a continuidade dos estudos expositivos.
A exposição de arte contemporânea está aberta, disponível para a prolife-
ração de experimentações, com suas fronteiras incertas no aro móvel onde
habitam impulsos para a produção de novas associações curadoria-artistas-
-obras-públicoS. Reside na exposição de arte contemporânea uma qualidade
sem nome, nos lugares e situações na qual opera, um potencial topos – ter-
reiro de encontros – para todas as coisas e dos sujeitos que percebem o es-
paço, na experiência vivida do lugar, singular. Se a experiência expositiva tem
um lócus singular, o topos expositivo não tem. Topos expositivo é o mundo,
está em qualquer lugar.
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TEORIA (PROVISÓRIA)

INS TITUTO D E ARTES

PRO G R AM A D E PÓ S- GRA DUAÇÃO EM A RT ES VISUA IS

CIP – Catalogação na Publicação

Sommer, Michele Farias

Orientador: Ana Maria Albani de Carvalho.

Tese (Doutorado) -- Universidade Federal do

1. Estudos expositivos. 2. Megaexposições. 3.

Elaborada pelo Sistema de Geração Automática

Prof. Dra. Ana Maria Albani de Carvalho

Prof. Dr. Luiz Camillo Osório

Profa. Dra. Mirtes Marins de Oliveira

Profa. Dra. Mônica Zielinsky

Profa. Dra. Daniela Pinheiro Machado Kern

Tese realizada com o apoio do CNPQ pelo período de 42 meses,

À dedicação, estímulo e generosidade de Ana Maria Albani de Carvalho.

À presentidade e amor da família Farias Sommer (e expansões).

Aos participantes das seguintes residências artísticas: Residência São João /

A tese concentra-se em estudos expositivos, especificamente em proposições

Palavras-chave: estudos expositivos, megaexposições, contraexposições,

Keywords: exhibition studies, mega-exhibitions, counter-exhibitions, publicS.

27 1. Exposição como cânone: reverência ou devoração?

72 2. Megaexposições: a crise do modelo hegemônico

184 4. Endereçamentos expositivos: para quem?

223 considerações finais

231 Referências bibliográficas

A metodologia de pesquisa constrói-se a partir da experiência vivencial em ex-

A metodologia do mover-se deriva da Teoria do Mover-se (1833), de Balzac

(...) sem outro recurso senão o da intuição, (...) decidi que

A partir de um estado de movimento (meu), em direção a um estado da arte em

A rigor, o estado das coisas é uma ficção. Uma ficção não é um

Partindo da premissa de que as exposições desempenham um papel central

No âmbito internacional, a University of the Arts / Central Saint Martins, atra-

As transformações propiciadas pela expansão da diversidade de meios das

Nos anos 60 e 70, lá, no contexto eurocêntrico e norte-americano, enquanto

Tomo, inicialmente, as contribuições dos pensamentos teóricos e práticas

A obsessão constante de Robert Smithson pela dialética, na discussão da po-

Lançando proposições artísticas junto a natureza, diretamente na experimen-

em práticas de temporalidades indefinidas, o horizonte do lugar da arte é ex-

Em ‘A provisional theory of non-sites’, de 1968, Smithson desenvolve a dialética

e o non-site é um tropo metonímico que possui uma estreita relação de sen-

(…) inclusive pretendo estender o sentido de “apropriação”

Oiticica evoca o experimental, pautado em um ensejo de propor propor15, am-

O potencial experimental gerado no Brasil é o único anticolo-

14 SMITHSON, R. (1996, p. 246)

Inaugura-se, aí, uma organicidade que liga um espaço a outro, dentroefora em

Lá, a co-existência do dentro x fora é estabelecida a partir da dicotomia. Aqui,

Da (minha) prática à teoria (provisória), de lá para cá, estrutura-se essa tese.

Em quatro capítulos, debate-se a exposição como cânone, entre reverência

No capítulo 1, considerando a exposição o formato hegemônico de apresen-

cânone, é conceituada a partir de um duplo fator: cânone enquanto modelo

Quais são os limites das canonizações ocidentais que inscrevem ortodoxias na

O ponto de partida considera que as instituições culturais no Brasil nascidas

Sobre exercícios de devoração de cânones expositivos, o que implica a prática

O capítulo 2 traz uma análise crítica das megaexposições amparada na meto-

Roland Barthes (1915-1980), Mário Pedrosa (1900-1981) e Guy Debord (1931-

Em bienais, as tentativas de engajar o particular (singular, local) e o geral (uni-

No capítulo 3 desenvolvo o conceito de contraexposição como um estado das

contraexposições são encontradas aqui e, certamente, não estão reduzidas aos