A Construção de Saberes No Trabalho Do Tatuador: Um Olhar Sob A Perspectiva Da Abordagem Estética

Revista Organizações & Sociedade
2021, 28(99), 831-861

© Autores 2021
DOI 10.1590/1984-92302021v28n9905PT
ISSN 1984-9230
A Construção de Saberes no www.revistaoes.ufba.br
NPGA, Escola de Administração
Trabalho do Tatuador: um Olhar Universidade Federal da Bahia
sob a Perspectiva da Abordagem Editora Associada:

Estética Josiane Oliveira
Recebido: 24/07/2020
Aceito: 11/02/2021
Rúbia Goi Beckera

Simone Alves Pacheco de Camposa
Claudia Simone Antonellob
a Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, Brasil

b Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil
Resumo
Com o objetivo de compreender, à luz da abordagem estética das organizações, como e quais
saberes constituem-se no cotidiano laboral da prática da tatuagem, explora-se a temática dos
saberes no trabalho, como conhecimento produzido no cotidiano em que a prática é realizada, pela
interação entre distintos saberes, artefatos e práticas. Na operacionalização deste estudo, foram
adotadas técnicas de observação participante e entrevistas narrativas, sendo a análise dos dados
realizada através da análise temática de narrativas. Revela-se que a prática da tatuagem constitui-
se por seis saberes: (a) criação e/ou reprodução do desenho; (b) fazeres e dizeres relacionados a
cada prática; (c) manipulação dos artefatos; (d) da técnica; (e) do movimento dos corpos; (f) da
ativação dos sentidos humanos. Lançar luz sobre os saberes da prática da tatuagem traz para a
tônica dos estudos organizacionais a importância da dimensão estética, propondo uma alternativa
para a compreensão lógico-racional do contexto organizacional.
Palavras-chave: saberes no trabalho; tatuagem como prática; abordagem estética;
conhecimento sensível.
Organizações & Sociedade, 2021, 28(99) 832
Introdução
Formas de trabalho artesanal, reconhecidas por sua natureza não gerencial, e outsiders, com
o estigma social de desacreditados e desqualificados (Becker, 2008), envolvem um saber em ação
(Davel, Cavedon, & Fischer, 2012), fruto da ativação do conhecimento sensível – um bom olho, um
bom ouvido e um bom nariz – (Strati, 1999a). Tal proposição alinha-se aos achados de Rose (2007),
à medida que o trabalho cotidiano é visto como irracional, desvalorizando-se toda a gama de
conhecimentos do dia a dia, limitando as oportunidades de aprendizagem e as possibilidades de
conexões instrucionais entre diferentes habilidades e conhecimentos.
No campo da administração é possível identificar estudos que se dedicam a compreender
trabalhos rotulados como comuns e simplistas pela sociedade, os quais, por vezes, não exigem
formação específica ou maior grau de instrução. Dentre eles há alguns que envolvem saberes
laborais que não estão em conformidade com as convenções sociais, tais como as atividades de
doceiras e cozinheiras (Figueiredo & Cavedon, 2015; Soares, 2015), domésticas e faxineiras (Caeiro,
Neto, & Guimaraes, 2016; Cardoso, Silva, & Zimath, 2017), pescadores artesanais (Rodrigues, 2012),
agentes aeroportuários (Bitencourt, 2015), cinegrafistas (Ferrazza, 2015), trabalhadores da
bioconstrução (Camillis, 2016), coveiros e trabalhadores de cemitério, necrotério ou crematório
(Batista & Codo, 2018; Jagannathan, Selvaraj, & Joseph, 2016; Monteiro, Pereira, Oliveira, Lima, &
Carrieri, 2017; Silva, Souza, Araújo, & Pinto, 2016), prostitutas e travestis (Arruda, Moraes, Colling,
& Goldoni, 2017; Carrieri, Souza, & Aguiar, 2015; Magno, Dourado, & Silva, 2018), bailarinos de
danças exóticas (Mavin & Grandy, 2013), agentes penitenciários (Rudnicki, Schäfer, & Silva, 2017;
Tracy, 2004), artistas de rua (Chiesa, Gois, De Luca, & Cavedon, 2015), guardadores de carro (Gómez,
2017), garis (Costa, 2008), cuidadores de idosos (Ostaszkiewicz, O’Connell, & Dunning, 2016),
tatuadores (Adams, 2012; DeLuca & Rocha, 2016; French, Mortensen, & Timming, 2018; Machado,
2018; Silva & Saraiva, 2014; Simpson & Pullen, 2018; Souza, 2015; Wright, 2017).
Alguns estudos foram desenvolvidos utilizando as lentes da estética organizacional para a
compreensão da constituição dos saberes através das práticas de trabalho de diferentes profissões.
Em meio a eles destacam-se os que abordam as práticas de trabalho e o processo de aprendizagem
de trabalhadores da construção civil (Schiavo, 2010), os processos de aprendizagem de profissionais
que trabalham com móveis planejados – montadores, arquitetos e vendedores (Oliveira, 2012), a
aprendizagem, na prática, dos técnicos de enfermagem (Brock, 2014), a experiência estética nas
práticas culinárias de atores sociais atuantes no salão do restaurante – a chef e seus dois auxiliares
(Lopes, Souza, & Ipiranga, 2014), as formas de aprendizagem e os saberes no trabalho de manicures
(Gallon, Bitencourt, Viana, & Antonello, 2016), agricultores e agricultoras no movimento
agroecológico no Brasil (Naves & Reis, 2017), alunos da pós-graduação de uma universidade pública
e a docência (Söllinger & Antonello, 2020), os saberes do trabalho de bombeiros envolvidos em um
evento crítico (Gallon, Camillis, Bitencourt, & Pauli, 2020).
Em meio aos diferentes tipos de trabalhos artesanais encontra-se o do tatuador. Os
tatuadores raramente têm sido foco de investigação e, quando o foram, a unidade de análise fixou-
se, quase sempre, no conteúdo e na exibição de corpos tatuados e não na tatuagem (Glynn, 2017)
como fruto de saberes. Quando tatuagens ou tatuadores foram estudados, o foco recaiu geralmente
sobre os consumidores e sobre o desenho (Dyvik & Welland, 2018; French et al., 2018; Leader, 2015;
Patterson, 2018; Souza, 2015; Zestcott, Tompkins, Williams, Livesay, & Chan, 2018). Dificilmente se
identifica essa atividade abordada como uma forma de trabalho artesanal em que os trabalhadores
criam e recriam seus saberes em prática no próprio cotidiano laboral. Dos poucos estudos sobre o
tatuador e sua profissão destacam-se os de DeLuca (2015), DeLuca e Rocha (2016), Machado (2018)
e Simpson e Pullen (2018).
O estudo da tatuagem como prática introduz, no campo dos estudos organizacionais, um
modelo de ofício artesanal estigmatizado, por conseguinte, ao abordar a construção de saberes na
prática, à luz da estética organizacional, se contribui para o reconhecimento social da tatuagem
como uma forma de trabalho (Ferreira, 2012). Admitir que tanto quanto os profissionais que
exercem atividades de maior prestígio social, consideradas elitizadas, os trabalhadores
reconhecidos como outsiders também necessitam de saberes e técnicas para o desempenho de suas
atividades, permitindo desenvolver reflexões que ultrapassam o dualismo clássico da ortodoxia
dominante, questionando as ações individuais e os elementos constitutivos da aprendizagem no
cotidiano do trabalho. A importância de realizar investigações que atentem para trabalhos comuns,
presentes na sociedade, abre caminho para um campo de estudos até então esmorecido em meio
ao mainstream dos estudos organizacionais, referindo-se aos tipos de trabalhos que proveem bens
e serviços de estilo, gosto e bem-estar (Scott, 2017). Observando essa conjuntura, estabeleceu-se
como objetivo de pesquisa compreender como e quais saberes constituem-se no cotidiano laboral
da prática da tatuagem à luz da abordagem estética das organizações.
Pela abordagem de trabalhos dessa natureza busca-se revelar o caráter de prática social da
tatuagem, visto ser constituída por modos habituais de fazer – reconhecidos, negociados e
sustentados por conhecimentos corporificados (juízo estético) –, por saberes acionados na prática
[knowing-in-practice] (Gherardi, 2006, 2012) e por relações sociomateriais entre os atores
organizacionais (sujeito e artefatos) (Prá, 2019). Adota-se no presente estudo a “definição de prática
como um ‘fazer coletivo conhecível’ e de uma atividade de teorização como uma prática situada
dentro de uma coletividade que a sustenta socialmente” (Gherardi & Strati, 2014, p. xix). Portanto,
“o termo ‘prática’ é um topos que conecta ‘saber’ com ‘fazer’, ele transmite imagem de
materialidade, de fabricação, de trabalho manual, de habilidade de artesão” (Gherardi, 2014 p. 6).
Parte-se também do pressuposto que o conhecimento não é expresso apenas pelo saber explicativo
ou teórico, mas decorre de uma teia de saberes conectados e entrelaçados por artefatos,
significados, arranjos espaciais e práticas incorporadas (Simpson & Pullen, 2018).
Conceber a tatuagem como prática é entendê-la como uma constelação de saberes
presentes em corpos, inscritos em objetos e articulados nas ações dos atores organizacionais
(Gherardi, 2000, 2006). A abordagem estética auxilia a superar a dicotomia mente – corpo, ao
assumir os sentidos como fonte de conhecimento, representando uma forma de saber não cognitivo
(Antonello, 2011). Como dimensão, aspecto e objeto da pesquisa organizacional, a estética revela
interações entre os fazeres, os artefatos (elementos simbólicos) e o conhecimento sensível
(sentidos) (Strati, 1992, 1999b, 2007b) que engendram os saberes no trabalho da tatuagem.
Assume-se o argumento de Strati (2014) de que uma abordagem estética para a
compreensão da dimensão tácita do conhecimento organizacional pode fornecer ao pesquisador
intuições essenciais sobre a natureza interpessoal do saber prático na vida organizacional. Lopes,
Ipiranga e Silva Júnior (2017) destacam que “compreender os aspectos subjetivos concernentes à
experiência estética por meio da qual os sujeitos adquirem o conhecimento sensível se mostra
necessário, como forma de ampliar a compreensão das ações dos sujeitos e seus reflexos no
contexto em que estão inseridos, dentre eles as organizações” (p. 843). Assim, espera-se contribuir
para “abrir e ampliar o campo em estudo e apreender o conhecimento comum cotidiano que os
métodos de investigação lógico-racionais dificilmente captam” (Lopes et al., 2017, p. 843). Espera-
se subsidiar as discussões sobre a construção do conhecimento em diferentes profissões, em
particular em relação aos diferentes saberes envolvidos na realização de trabalhos ditos comuns ou
outsiders (Rees, 2016; Rose, 2007).
Conhecimento estético
A estética organizacional permite que o conhecimento renove-se no curso das práticas
cotidianas, mediante criação e/ou uso de artefatos que incorporam conhecimentos, ou pelos
distintos saberes e experiências dos praticantes (Gherardi & Miele, 2018). Nesse escopo, a estética
investiga como artefatos (físicos ou intangíveis) e sujeitos (elementos humanos) relacionam-se e
atuam como atores da ação organizacional, comunicando-se pela materialidade ou pela
imaterialidade (Strati, 2007b). Situando-se no domínio do indizível, a estética habilita o que pode
ser sentido, observado, descrito, traduzido e difundido (Ferreira, 2018). O conhecimento é acessado
por meio de saberes invisíveis em que o conhecer e o agir só são possíveis em virtude do
conhecimento obtido e produzido pela lógica, ou faculdade, cognitiva dirigida aos mundos
inteligíveis (Strati, 2007b).
Trata-se da compreensão das relações dialéticas presentes na ação e na relação entre os
atores organizacionais em que a materialidade e a imaterialidade sustentam a formação dos saberes
na prática (Corradi, Gherardi, & Verzelloni, 2008). Essa estreita conexão entre o conhecer na prática
[knowing-in-practice] e o conhecimento sensível suscita a reconstrução do discurso organizacional
por meio da compreensão estética, revelado em um I-don’t-know-what como produto de um
pathos construído por artefatos materiais ou imateriais, duradouros ou efêmeros, que permeiam a
experiência prática nas organizações (Strati, 2007a). Em decorrência dessa subjetividade, os
artefatos possibilitam que certos fenômenos organizacionais, que não podem ser vistos de forma
material (aprendizagem ou conhecimento), sejam analisados de forma interpretativa (Strati,
2007b).
Os artefatos limitam e estruturam as práticas sociais, sendo passíveis de modificação e
empregados, durante o fazer, de modos distintos pelos praticantes, estabelecendo uma relação de
coprodução entre conhecimento e prática (Gherardi, 2009; Gherardi & Miele, 2018). O conceito de
knowing-in-pactice mencionado dá suporte à compreensão de como os saberes no trabalho são
produzidos mediante a interação entre práticas – coletivas, históricas e recursivas – e artefatos
(Gherardi, 2006, 2009; Nicolini, 2012). Na construção deste estudo emprega-se a palavra saber ou
saberes, tendo como referência o termo saberes presente na obra de Rose (2007), concebido, aqui,
a partir da aproximação da noção de knowing¹ – conhecimento é o resultado da interdependência
entre sujeito, objeto e contexto.
O conhecimento sensível promove a capacidade de apreciar e entender sujeitos e artefatos
– presença ou ausência, visibilidade ou invisibilidade, materialidade ou imaterialidade –,
reconhecendo o irracional, o emocional, o simbólico e a estética (Gherardi & Strati, 2014; Strati,
2007a). Sustentada por uma ontologia relacional, a sociomaterialidade assume que os aspectos
sociais e materiais das organizações são partes coexistentes em uma prática social, bem como
entende que a natureza e a cultura estão emaranhadas (Gherardi, 2017; Orlikowski, 2007). Visto
que os elementos de uma prática – seres humanos e seus corpos, materialidade do ambiente de
trabalho, conhecimento mobilizado, estruturas sociais e as relações que circulam dentro dela –
estão enredados e encenados em uma sociomaterialidade (Gherardi & Miele, 2018), ao transgredir
a fronteira entre material e simbólico, a estética rompe a dicotomia mente-corpo, evidenciando o
corpo como artífice do conhecimento. Contudo, a exploração do conhecimento sensível só é
possível durante a prática, quando o corpo, a materialidade e as relações sociomateriais atuam
como fonte ativa de conhecimento (Gherardi, 2011).
O conhecimento sensível possibilita explicar como as rotinas organizacionais são realizadas
através de movimentos corporais e gestuais, em que, mediado pelo corpo e suas sensações, o
indivíduo se conecta com o saber (Gherardi, 2012). Enquanto mobiliza o conhecimento sensível, o
corpo produz uma concepção de gosto, refinando as práticas através da habilidade corporal de
sentir e gostar, encenando um movimento dialético entre indivíduos e artefatos, o qual permite
comunicar experiências sensíveis (Gherardi, 2013). Do gosto emana uma atividade situada que
repousa sobre conhecer e saber como apreciar desempenhos específicos na prática (Gherardi,
2013), orientação social que gera uma capacidade de discernimento pré-reflexiva, baseada nas
experiências sensíveis, ocorrendo sem questionar-se o know-how. O gosto é o processo que
sustenta socialmente a constituição do julgamento estético (capacidade corpórea de perceber e de
sentir), com o qual é possível discernir se o percebido pelos sentidos é agradável ou não, se
corresponde ao gosto ou não, sendo produzido pelos praticantes em torno da perfomatividade da
vida na organização, apoiado na teia de interpretações que constituem as categorias estéticas
(Strati, 2007b).
Para compreender as organizações pela análise das categorias estéticas é preciso identificar
os aspectos subjetivos, afetivos, irracionais e ilógicos – sentidos, interações coletivas, interpretações
teóricas e experiências –, revelando saberes não reconhecíveis pela racionalidade instrumental
(Orlikowski, 2002; Strati, 2000, 2007b). As categorias estéticas são expressas por um repertório de
linguagens que identificam a ligação entre praticante e prática, revelando o conhecimento estético
experienciado pelos atores organizacionais (Lopes et al., 2014). É possível identificar inúmeras
categorias estéticas, contudo, poucas são utilizadas para compreender a vida organizacional. Tal
fato levou Strati (1992) a observar e descrever apenas aquelas que se apresentam com maior
frequência, como elucida a Tabela 1.
Tabela 1
Categorias estéticas
Categorias Descrição
Belo Produção de sentimento agradável e admiração que não se traduz em palavras.
Sagrado Representações do que não se pode dividir. Causa respeito e idolatria. Lendário. Fantástico.
Onírico. Arquétipo. Aquilo que não se relaciona com a racionalidade organizacional, mas com o
divino e o inviolável.
Pitoresco Paisagens incomuns ou bizarras. Descrição de algo colorido, informal e que provoca emoções,
ressaltando a distinção entre a experiência estética e sua evocação.
Trágico O prazer misto de sofrimento e sua representação, em que o heroísmo do ator organizacional
reside em desafiar o que é desconhecido e ameaçador.
Feio Assimétrico, desproporcional ou mal formulado. A representação da alienação da organização, em
que mediocridade, mau gosto, banalidade e artificialidade existem.
Agógica Ritmo das atividades e fenômenos organizacionais, podendo ser desagradável, lento, interrupto ou
prolongado, simples e delicado.
Cômico Gracejos entre colegas de trabalho. Sarcasmos sobre o profissionalismo de mulheres ou pessoas
menos habilidosas. Ironia provocativa. Algo que é feio, ao desmitificá-lo, o faz com suavidade.
Sublime Dignidade e nobreza de espírito daqueles que o fazem. Não diz respeito a uma ordem que é dada,
mas que pode vir a ser.
Gracioso Prazer do que se vê e ouve, provocado por pessoas ou artefatos organizacionais, evidenciando o
requinte do trabalho e das pessoas.
Fonte: Elaborado pelas autoras.
As categorias estéticas em separado não são capazes de fornecer a compreensão completa

da prática (Strati, 2007b), pois cada categoria convida ao uso de outras – multicategorialidade –
(Ferreira, 2018). A compreensão teórica da vida cotidiana proporcionada pela estética desvela um
conhecimento até então não revelado pela racionalidade instrumental (Lopes et al., 2014), pois
ocorre desde o sentir por si mesmo, o compreender por si mesmo, desde aquelas situações em que
é difícil explicar a experiência que se teve por ser uma experiência subjetiva (Strati, 2007b).
Saberes no trabalho
Historicamente a sociedade apresenta tendência a desvalorizar formas de trabalho não
gerenciais, ditas comuns e desprovidas de status e prestígio conforme os padrões sociais (Rose,
2007). Os trabalhos não gerenciais inserem-se em um contexto situado, acessando um
conhecimento sensível, subjetivo e informal, produzido no e pelo ato de sua atividade cotidiana.
Antonello e Azevedo (2011) propõem que “o trabalho são os saberes em prática”, entendendo o
conhecimento como uma atividade social que não faz distinção entre pensar e fazer dentro das
práticas de trabalho (p. 92).
Os sujeitos constroem os saberes no trabalho pelo diálogo, pela associação de experiências
passadas com o contexto atual, pela busca de informações em bibliografias ou junto a profissionais
mais experientes (Rose, 2007). Por conseguinte, os saberes podem tanto não ser percebidos como
estar totalmente articulados no discurso (Nicolini, 2012). Mesmo em situações semelhantes, cada
um tende a agir de modo diverso, pois os corpos são diferentes e as práticas que constituem os
saberes foram aprendidas de distintas maneiras – por observação, tentativa e erro ou por instruções
recebidas (Rose, 2007). Os saberes da prática da tatuagem não podem ser transferidos de uma
pessoa a outra por meio de um passo a passo, pois não estão formalizados em termos científicos,
sendo, por consequência, difícil transferi-los (Strati, 2007b).
Schwartz (2001) explica que existe no trabalho algo que escapa ao conhecimento adquirido
durante a formação em instituições de ensino e que só pode ser alcançado por meio da prática de
quem vive as situações laborais, ou seja, os próprios trabalhadores. Para Rose (2007), o saber no
trabalho oferece uma análise do trabalho físico e da inteligência do trabalhador, possibilitando a
reflexão acerca de como é possível pensá-lo de uma maneira mais clara e justa. Abordar os saberes
da prática do cotidiano de trabalho permite atentar para o estudo da sociomaterialidade como
caráter distintivo da organização pelo corpo que pensa, julga, age e interage, para além de ser
instrumento de produção e controle organizacional (Strati, 2008a). Conceber o social e o material
(corpos, tecnologias, ferramentas, artefatos e contextos) entrelaçados sustenta o fato de os
praticantes vivenciarem a experiência estética pela materialidade presente nas práticas organizadas
pelas categorias estéticas e corporificas em conhecimento sensível (Strati, 2008b).
A ênfase em formas de trabalho artesanais, como o da tatuagem, emerge, pois, como um
campo empírico rico, especialmente devido à sua natureza artesanal e à sua marca de atividade
outsider (Becker, 2008; DeLuca & Rocha, 2016), atribuída pela sociedade que não a reconhece como
profissão (DeLuca, 2015). Tanto quanto os profissionais que exercem atividades de maior prestígio
social, consideradas elitizadas, os trabalhos reconhecidos como comuns requerem saberes e
técnicas, o que permite desenvolver reflexões que ultrapassam o dualismo clássico da ortodoxia
dominante, questionando as ações individuais e os elementos constitutivos da aprendizagem no
cotidiano do trabalho (Rose, 2007).
Procedimentos metodológicos
Ao adentrar o campo interpretativista, este estudo propõe compreender como e quais
saberes constituem-se no cotidiano laboral da prática da tatuagem à luz da abordagem estética das
organizações. Assente em um estudo qualitativo básico (Merriam, 1998), a coleta dos dados
envolveu a aplicação de técnicas etnográficas (Brewer, 2000) – observação participante, diário de
campo e entrevistas narrativas –, sendo desenvolvida em três momentos: (a) aproximação com o
campo; (b) imersão no campo; (c) afastamento para análise dos dados e construção do relato de
pesquisa (Flores-Pereira & Cavedon, 2009).
A aproximação com o campo ocorreu nos meses de abril a junho de 2019 através de
conversas informais com pessoas que possuíam tatuagens e mediante o acompanhamento de
estúdios e tatuadores nas redes sociais (Facebook e Instagram). Por meio desse processo, foi
possível tanto obter um conhecimento basilar sobre a história e trajetória da tatuagem nas
sociedades, quanto assimilar elementos da cultura, da estética organizacional, da linguagem e da
rotina de trabalho vivenciada por esses profissionais, pois a etapa de imersão no campo poderia
representar algum tipo de estranhamento devido à inexistência de um contato anterior com o
universo de trabalho desses profissionais.
A imersão no campo (desde o mês de julho até o mês de setembro de 2019) envolveu a
realização de entrevistas narrativas e observações. A escolha dos entrevistados foi feita por
indicação de pessoas que possuíam tatuagens, resultando na realização de dez entrevistas
narrativas com tatuadores que tinham atuação profissional há mais de um ano (Tabela 2).
Tabela 2
Relação dos sujeitos de pesquisa
Nome Idade Tempo na tatuagem Cidade

Querubim 25 18 anos Torovieja, Espanha
Picasso 33 16 anos Santa Maria (RS)
Rafael 32 13 anos Santa Maria (RS)
Caca 46 28 anos Santa Maria (RS)
Paulista 40 14 anos Ijuí (RS)
Tarsila 44 15 anos Frederico Westphalen (RS)
Ian 29 2 anos Ijuí (RS)
Guga 36 17 anos Santa Maria (RS)
Chico 42 21 anos Santa Maria (RS)
Bibi 32 16 anos Copenhagen, Dinamarca
Fonte: Elaborada pelas autoras.
Através das entrevistas buscou-se captar histórias pessoais, situacionais e relativas ao

trabalho dos envolvidos. Elas foram realizadas com base em um roteiro semiestruturado, gravadas
e transcritas na íntegra. O segundo passo da coleta de dados envolveu a busca e seleção dos
tatuadores para a realização dos momentos de observação. Conforme as entrevistas narrativas se
desenvolviam, os tatuadores que apresentavam tempo de profissão superior ao de iniciante –
segundo os sujeitos da pesquisa, referem-se àqueles profissionais com mais de três anos de
experiência –, eram convidados a participar da etapa de observação. Cinco tatuadores de estúdios
localizados nos municípios de Ijuí (RS), Frederico Westphalen (RS) e Santa Maria (RS) aceitaram ter
sua rotina de trabalho acompanhada. Outros momentos de observação ocorreram durante a 1º
Patron Tattoo Fest, realizada na cidade de Três Passos (RS), em agosto de 2019, e durante a
experiência vivenciada por uma das pesquisadoras de ser tatuada por um dos sujeitos de pesquisa.
As observações ocorreram nos meses de julho a setembro de 2019 (totalizando 61 horas), sendo
norteadas pelas sugestões de Queiroz, Vall, Souza e Vieira (2007), como ilustra a Tabela 3. As
observações e as entrevistas narrativas foram conduzidas pela pesquisadora principal do estudo,
estando as demais autoras envolvidas na análise dos dados coletados.
Tabela 3
Roteiro de observações
Objetivo: Compreender como e quais saberes se constituem na prática da tatuagem no cotidiano do trabalho
Literatura norteadora O que observar
Estética organizacional Identificar a presença dos artefatos na realização da prática.

Gherardi (2013); Gherardi e Strati Como ocorrem a interações sujeito-objeto?
(2014); Strati (1992, 1999a, 2000,
2003, 2007b) Como o gosto é produzido?
Em que momento o julgamento estético se revela?
Identificar quais os conhecimentos sensíveis ativados na prática da tatuagem.
Saberes no trabalho Como a prática é performada?
Gherardi (2000, 2006, 2009, 2011, Quais são os saberes e fazeres?
2012, 2013); Gherardi e Nicollini
(2001); Gherardi e Strati (2014); Quais as interações presentes no cotidiano de trabalho?
Nicolini (2012); Strati (2003, 2007a); Como o conhecimento emerge das práticas?
Rose (2007)
Em posse do conjunto de dados foi realizada a análise de narrativas por temática (Riessman,
2008). Após idas e vindas ao campo e a leitura de todo o material coletado, este foi organizado
segundo a orientação teórica e os objetivos de pesquisa, emergindo dessa interpelação cinco
categorias que traduzem a narrativa dos pesquisados. A primeira etapa correspondeu à primeira
leitura do material. Em seguida, organizaram-se os relatos e reviram-se objetivos e questões
teóricas abordadas no estudo. Terminando essa etapa, mapearam-se os dados segundo os temas
emergentes nas histórias dos tatuadores. As partes significativas foram agrupadas em temas ou
perspectivas de investigação, escolhidos conforme fatos relacionados ou acontecidos com os
entrevistados, concernentes às narrativas que envolvem a aprendizagem da prática da tatuagem.
Em seguida, realizaram-se as análises com orientação de estudos utilizados na fundamentação
teórica e a análise dos dados, com foco temático, desenvolvida nas seções de análise das narrativas.
A análise é apresentada através de cenas que marcaram a memória dos informantes de acordo com
suas trajetórias de vida. Para melhor compreensão da narrativa, procurou-se organizar a fala do
informante seguindo uma ordem cronológica.
O processo de análise buscou a constituição de núcleos de sentidos das experiências laborais
e pessoais formulados pelos tatuadores através da apreensão dos elementos comuns e
estruturantes das experiências narradas nos relatos. Na análise dos dados das narrativas cinco
temas emergiram naturalmente, na ordem que estão dispostos na Tabela 4, ou seja, a narrativa dos
sujeitos em relação à prática da tatuagem obedeceu à ordem temática dada pelos próprios sujeitos
de pesquisa. Dela partindo, tornou-se possível o agrupamento das partes significativas das histórias
frente aos eventos marcantes da construção de saberes na prática da tatuagem: (a) o despertar pelo
gosto da prática do desenho, que, de modo geral, retrata a primeira aproximação do praticante à
tatuagem, sendo o ato de desenhar em si entendido como o primeiro passo para aprender a tatuar,
pois aqui o indivíduo produz os saberes relativos ao desenho; (b) a experiência inicial com a
tatuagem, ou seja, o momento em que o indivíduo performa a prática da tatuagem pela primeira
vez, sem intenção de se tornar um profissional; (c) o surgimento do praticante como aprendiz de
sua prática – o indivíduo torna-se um praticante em formação, à medida que busca tornar-se
tatuador; (d) a profissionalização do praticante já conhecedor de sua prática, ele passa então a
refiná-la; (e) o tornar-se capaz de comunicar e compartilhar experiências sensíveis sobre sua prática
profissional, indo de aprendiz a mestre, de modo que, já sendo conhecedor, pode transmitir suas
experiências, passando a definir o gosto da prática, visto que depois de ser capaz de ressignificá-la,
ele legitima sua prática e pode compartilhar seus saberes com outros praticantes.
Ao adentrar as narrativas e pela imersão no campo buscou-se identificar os sinais indicativos
que sinalizavam a presença das categorias estéticas (Strati, 2007b) (belo, sagrado, pitoresco, trágico,
feio, agógico, cômico, sublime e gracioso), conforme a presença de seus elementos constitutivos
nas narrativas dos tatuadores a fim de compreender a formação do juízo estético do indivíduo
durante a construção de seus saberes. Após a definição das categorias temáticas buscou-se, nas
narrativas dos sujeitos de pesquisa, reconhecer como eles orientavam-se durante a prática, o que
possibilitou detectar as categorias estéticas responsáveis pela construção dos saberes da prática da
tatuagem. A identificação dessas temáticas, posteriormente orientada pela base teórica, está
explicitada na Tabela 4.
Tabela 4
Temáticas emergentes das narrativas
Temáticas Descrição Bases teóricas

O gosto pelo Construção dos saberes percursores da prática da tatuagem. Gherardi (2012, 2013);
desenho Gherardi e Strati (2014);
Strati (2007b).
Experimentando a Primeira experiência com a prática da tatuagem, elucidando o Gherardi (2006, 2013);
tatuagem momento em que o indivíduo se descobre como praticante. Gherardi e Nicolini (2001);
Nicolini (2012); Strati
(2007b).
Tornando-se Os saberes são construídos nas relações que ocorrem entre Gherardi (2006, 2009);
tatuador os sujeitos e entre sujeitos e objetos, produzidos pela prática e Gherardi e Miele (2018);
nela alicerçados, mediante um processo social, humano, Strati (2007b).
material e estético.
A A prática da tatuagem torna-se refinada ao recombinar Gherardi (2012, 2013);
profissionalização comportamentos e elementos (materiais e discursivos) e pela Gherardi e Strati (2014);
interação entre artefatos e praticantes, estabelecendo um Gherardi e Nicolini (2001);
julgamento estético de certo e errado e impondo restrições. Strati (2007b).
De tatuador para Comunicação de experiências sensíveis e compartilhamento Gherardi (2012); Gherardi e
tatuador de modos de praticar institucionalizados por normas da boa Strati (2014); Strati (1992,
prática. 1996, 2003, 2007b).
No âmbito considerações éticas, este estudo atende as recomendações do Comitê de Ética

em Pesquisa (CEP) da Universidade Federal de Santa Maria, sendo reconhecido pela Comissão de
Ética em Pesquisa (Conep) – CAAE 14524719.4.0000.5346 – conforme seu cadastramento na
Plataforma Brasil.
Tatuando: narrativa da aprendizagem da prática da tatuagem

Nesta seção são tecidas compreensões acerca da constituição dos saberes na prática da
tatuagem por meio da apresentação das narrativas em cinco temáticas: (a) o gosto pelo desenho;
(b) experimentando a tatuagem; (c) tornando-se tatuador; (d) a profissionalização; (e) de tatuador
para tatuador.
O gosto pelo desenho: despertando para a tatuagem

Na construção dos saberes inerentes ao desenho, para que o indivíduo possa aprender a
tatuar, ele imerge no universo intersubjetivo da vida cotidiana, relacionado à estreita interconexão
do sentimento humano reificado e da coisidade, tal como concebe Strati (2007b), ao entender que
se trata de uma sensibilidade que lhe é própria, permitindo definir o desenho como o repertório
inicial de saberes. A respeito disso, o desenho é,
A primeira coisa,. . . é muito mais difícil tu aprender a tatuar sem saber desenhar,
porque. . . tu não sabe se é o material ou se é tu. Se tu não sabe fazer uma linha reta como
é que tu vai querer fazer uma linha reta de tatuagem. (Picasso, 2019)
Por esse achado elucida-se a ideia de que o gosto pelo desenho e a prática da tatuagem
ocorrem como uma constituição recíproca e um fazer habitual expressos no entendimento de
Gherardi e Strati (2014) sobre a cocriação do sujeito conhecedor e do objeto conhecido, do
conhecimento e do saber, da prática e do praticante. Durante a ação performativa cotidiana, o
praticante torna-se ciente de si e de sua prática, ou seja, é no fazer que se constituem os diálogos
entre praticante e processo de conhecimento, assim como evidencia a narrativa de Chico: “Eu
sempre desenhei. . . Fui aprimorando a minha técnica no desenho. Bem informal. Sem curso. . . Ia
aprendendo no dia a dia”. O repertório de saberes é adquirido por meio de treino, experiência e
observação, conforme explica Rose (2007) ao retratar os saberes no trabalho das cabeleireiras, os
quais, assim como no trabalho dos tatuadores, são produzidos em um processo intrínseco ao
indivíduo. Os saberes do desenho são únicos e intransferíveis, expressos por um saber criativo da
produção da imagem e por um saber técnico da reprodução de imagens.
O saber criativo advém da maior facilidade para o desenho ligado à natureza artística, tal
como explica Ian: “É aquela pessoa . . . que consegue pegar o desenho que ele faz . . . e transferir pra
pele . . . É uma pessoa que tem uma história na arte . . . Não é o que só aplica a tinta”. Esse achado
coaduna a compreensão de Gherardi e Strati (2014) ao inferirem que o conhecimento é acessado
pelos sentidos, pertencendo à complexa rede de representações que não são possíveis de serem
antecipadas e explicitadas cientificamente. O desenho também envolve um saber técnico,
desenvolvido e refinado por treino, experiências e sentidos (Gherardi & Strati). Guga revela: “Eu
tenho mais um desenho técnico. Eu faço aquilo que eu olho. . . O desenho artístico. . . vai muito da
inspiração. . . Vem da mente . . . A mão flui”.
Na prática da tatuagem, os saberes são produzidos na interação entre sentidos (olhar ou
reproduzir, ou imaginar ou criar) e artefatos concernentes à prática, o que expressa as relações
entre atores e destes com tecnologias, métodos e regras, segundo Corradi et al. (2008). Tal relação
pode ser observada como:
Uma linguagem como seria um desenho, como seria uma pintura. . .. Uma técnica
determinada que tu vai desenvolver ali as ideias que tu quer mostrar. . .. O papel nos é
comum. A tela nos é comum. Mas a pele não é tão comum. (Picasso, 2019)
Ao tratar dos artefatos papel, tela e pele, o relato de Picasso evoca a experiência estética
referente à categoria estética do pitoresco, concebendo o tatuar na pele como uma paisagem
incomum na prática do desenho, indicando, segundo Strati (2007b), uma paisagem incomum. As
representações sensíveis não são inteligíveis por procedimentos analíticos racionais, pois os saberes
inerentes ao gosto da prática só são cognoscíveis pelas faculdades perceptivas do julgamento
estético (Strati, 2007b). A compreensão estética da prática do desenho é percebível quando o
praticante consegue transpor do papel para a pele os saberes do desenho:
Tem o cara que desenha. . . e a tattoo sai maravilhosa. E tem gente que. . . chega na pele
e. . . não vai, sabe. Dentro da tatuagem existe muita categoria. . . Jeito de fazer. . . Cada
tatuador tenta achar o melhor modo. (Guga, 2019)
Os saberes da prática do desenho, como uma questão de gosto, envolvem a percepção e a

interpretação produzida pelo conhecimento estético, baseado em experiências, subjetividades e
aprendizados memorizados pelos praticantes (Gherardi, 2013). Paulista destaca: “Eu olhava. Fazia
parecido. . . Daí comecei a desenhar, fazer o decalque no papel. Fazia. Procurava as luzes. Pintava. . .
Fui desenhando. . . Comecei a ver como que é. . . O passo a passo”. O tatuador tem ideia de como a
tatuagem deve ficar com base nas características do desenho e em suas experiências profissionais
anteriormente armazenadas, assim os saberes da prática do desenho estão relacionados a um
processo idealizado mentalmente e assimilado, segundo Davel et al. (2012), uma destreza física e
estética do artefato (papel e lápis, tablet e caneta).
O saber-fazer da prática da tatuagem está condicionado à conversão dos saberes de criação
e reprodução no desenho. Caca específica: “Eu. . . desenhava a mão. . . Não tinha impressora. Não
tinha computador. . . Tive que pegar bastante desenho. . . Tem que ter bastante tempo e treino”. Tal
achado está associado a esferas da materialidade, da fabricação, do trabalho manual e à habilidade
de artesão, elucidando um conhecimento produzido por práticas situadas de produção e
reprodução, ancoradas na corporiedade e em artefatos de representação e mobilização (Gherardi
& Strati, 2014). Concebe-se que os saberes da prática do desenho resultam da construção,
manutenção e reconstrução da inteligibilidade das práticas cotidianas, suportadas por um arranjo
sociomaterial – pessoas, artefatos e objetos – e expressas nas ações básicas de fazer e saber.
Não há uma ordem fixa em que o conhecimento é corporificado e apreendido socialmente,
pois ele ocorre na interação das experiências compartilhadas entre pessoas e corpos, refletindo um
saber sentir (textura da pele) e um fazer (manuseio de equipamentos ou artefatos). Os saberes
envoltos no fazer do desenho atuam como elo entre o praticante e sua prática, revelando, diante
de outros profissionais, sua identidade como praticante. É o efeito da formação coletiva do gosto
no processo de construção dos juízos estéticos que suportam a prática (Gherardi, 2013).
Experimentando a tatuagem: do papel para a pele

O primeiro contato com a prática da tatuagem é marcado pelo saber provisório, referido
como o conhecimento tácito dos tatuadores que se guia através das categorias estéticas, as quais
vão sustentar um julgamento estético, transpondo um saber que não está posto. Conforme
Orlikowski (2002), ele vai sendo construído e aprimorado durante o processo performativo, de
maneira autodidata e amadora. Guga relembra: “Eu fiz minha primeira máquina de tatuagem para
poder tatuar. . . Claro que ficou uma droga, as tatuagens. Ficou muito ruim. Ficaram feias demais”.
Essa narrativa sinaliza a categoria estética do feio que enfatiza tudo o que é horrível, excêntrico ou
desagradável (Strati, 2007b).
Durante a experimentação da tatuagem, os saberes advêm de processos de socialização, nos
quais o aprender e o socializar coexistem, ou seja, a aprendizagem é sempre uma realização social
e relacional (Gherardi & Nicolini, 2001). Segundo Guga, é preciso experienciar em si, sentir a prática,
momento em que a categoria do pitoresco (Strati, 2007b) emerge nas narrativas mediante a
evocação da experiência estética: “A primeira vez que eu manipulei uma máquina de tatuagem, eu
fiz em mim mesmo, pra saber a profundidade da agulha”.
A narrativa de Guga, ao elucidar a experiência estética, revela a presença da categoria
estética do pitoresco (Strati, 2007b), como também destacado por Ian quando descreve as emoções
provocadas ao fazer sua primeira tatuagem: “Fiz um desenho que eu achei legal. . . Aí foi na perna. . .
Eu estava muito nervoso. Eu tremia fazendo a tatuagem. Foi uma experiência muito ruim”. Os
saberes estão contidos em corpos, inscritos em objetos, articulados nas ações dos atores
organizacionais (Gherardi, 2006). No entanto, nem sempre estão explícitos ou totalmente
articulados no discurso (Nicolini, 2012). Quanto à interação sujeito-objeto, a narrativa de Caca
atenta para a categoria estética do agógico (Strati, 2007b) no que se refere ao ritmo das ações
marcado pelas batidas da agulha, devido ao uso de uma máquina improvisada e lenta: “A primeira
era uma máquina mais primitiva. . . feita com um motorzinho de toca fita. . . A batida era bem lenta.
Não tinha aquelas batidas que nem zêêêê, sabe? Era uma batida tãc, tãc, tãc, tãc”.
Os saberes são permeados pela singularidade, motivo pelo qual não podem ser obtidos pela
lógica industrial, pois resgatam e reproduzem conhecimentos invisíveis e indivisíveis. Querubim, por
exemplo, reconhece que, embora tenha aprendido a tatuar com seu pai, o fazer não é o mesmo: “O
cara vai fazer parecido com ele, só que o trabalho. . . é diferente, porque tem um estilo, o jeito de
tatuar. . . Mesmo. . . fazendo a mesma tatuagem não será igual”. Trata-se da compreensão de que
os caminhos seguidos pelos praticantes podem variar de tatuador para tatuador. Em conformidade
com Rose (2007), há diferença entre escolhas e caminhos adotados, pois todo praticante terá que
recorrer a um repertório de procedimentos (normas que tornam a prática legítima) para performar
a prática. A narrativa de Tarsila ilustra essa compreensão. Ao buscar conhecimento com um
tatuador profissional, “ele começou me ensinando a soldar agulha. . . Foi me passando todo o
procedimento de máquina, como é que funcionava. . ., assepsia, higiene, segurança e tudo”.
Enquanto desenvolve sua arte, sua criatividade e sua técnica, o praticante vai mobilizando
saberes, por meio de uma construção que ocorre no cotidiano e permite que o conhecimento seja
perpetuado, modificado (Antonello & Azevedo, 2011; Nicolini, 2012) ou compartilhado por
experiências sensíveis (Gherardi, 2013). No intuito de apreender o sentimento em seu ser-em-uso
(Strati, 2007b), a experiência estética é vivida e revivida durante a prática por imagens,
comparações, metáforas e símbolos, veiculando uma compreensão intuitiva, como evidência o
trecho a seguir:
Minha infância foi. . . querer fazer o que ele fazia. Imitava o que ele fazia. Eu pensava: ‘Isso
é isso. Então, tem que fazer isso’. . .. Ele foi me ensinando aos pouquinhos. Mas nunca me
ensinou ensinado. Sempre foi mais um eu vendo e olhando e perguntando. (Querubim,
2019)
A prática da tatuagem retrata um emaranhado de saberes específicos, traduzidos em fazeres

que não são expressos em manuais (técnicos), mas oriundos da intersubjetividade (conhecimento
sensível), refletidos em uma interação dialética de transformar algo imaterial (desenho) em material
(tatuagem), vendo-se na matéria transformada e se autorrealizando. Os saberes estão sempre
embutidos em uma situação concreta, enactados por modos de fazer organizados, ou, segundo
Gherardi e Strati (2014), nas práticas em curso – ver, dizer e fazer –, que tornam o conhecimento
observável.
Tornando-se tatuador: interação entre práticas, saberes, artefatos e conhecimento sensível

Durante o processo de produção e reprodução da prática, os praticantes passam a
ressignificá-la e refiná-la, baseando-se na observação e na experiência estética como principais
fontes de construção de seus saberes, especialmente aqueles relacionados a soldar agulhas,
esterilizar materiais, montar o equipamento, manusear a máquina contra a pele no momento de
desenhar, a profundidade em que as agulhas devem ser inseridas, como diluir e aplicar o pigmento,
como traçar e sombrear a pele (Diário de campo). Para muitos praticantes que iniciaram sua
trajetória na tatuagem em um período no qual o acesso à internet e o suporte tecnológico eram
limitados, a construção dos saberes constituiu-se pelo processo de evocação estética (categoria
estética do pitoresco):
Direto na pele. . . Nem existia pele artificial. Se quisesse, ia no açougue e pegava pele de
porco, que a textura é mais parecida com a nossa. . . Eu nunca cheguei a treinar. Foi
sempre nas pessoas ou em mim. (Guga, 2019)
Schwartz (2001) corrobora essa discussão ponderando que a capacidade de realizar uma
tarefa é adquirida na experiência, investida no corpo-si pela atividade em situações históricas.
Frequentemente, nem mesmo o próprio trabalhador se dá conta que utilizou um saber que não
estava previsto no protocolo ou nas normas, porque ficara escondido em seu corpo-si. Os artefatos
adquirem funcionalidade, utilidade e aplicação na prática, mas só atuam em intenção com o
praticante: “Uma máquina é praticamente uma caneta pesada. . . O que é diferente é como tu vai
desenhar” (Caca, 2019). A sensibilidade do tatuador no manuseio da máquina revela a estética
presente em objetos e sentimentos, seja para quem usa, fala ou interage, reafirmando a concepção
de Strati (1992) de que a materialidade ultrapassa o conhecimento organizacional, pois está
corporificada em conhecimento sensível.
Os saberes decorrem de um conhecimento sensível, produzido no contexto vivido, em que
a prática é performada em meio à interação entre praticantes, artefatos, práticas reconhecidas pelo
campo, bem como na estética criada, reconstruída ou destruída nas negociações organizacionais
cotidianas (Strati, 2007b). Para Ian, os saberes manifestam-se na interação com artefatos: “As
máquinas que eu já estou acostumado é como se fosse parte do meu braço. Eu já sei o peso. Já sei
como passa”. O entrelaçamento entre a sensibilidade e a subjetividade possibilita a apreensão
abdutiva e/ou intuitiva da realidade, de modo que, ao tatuar, o sujeito coloca ênfase nos saberes
advindos de sua experiência estética, resultante da intuição não formulada anteriormente (Strati,
2007b).
Para Rose (2007), quanto mais experiente em sua prática for o praticante, mais natural será
sua habilidade; o que explica a relação entre o tatuador e sua máquina e o phatos do sensível. Para
Strati (2007b), é um produto dos saberes não mental e não intelectual, os quais são empiricamente
indescritíveis. Esse entendimento é representado pela seguinte narrativa:
A máquina de bobina, só no barulho tu já via se ela tava regulada. . . Definir a altura da

tua mão. . . A potência que tinha que regular. . ., ‘Quando é que tu sabe que tá bom?’ Eu
não sei te dizer. É a prática. (Rafael, 2019)
A narrativa de Rafael desvela aquilo que Strati (2007b) chama de eu não sei o quê enquanto
o tatuador move-se durante a prática, manuseia a máquina, ajusta a potência da batida da agulha
na pele que está sendo tatuada, em um desempenho automático e instintivo de evocar
conhecimento. Outro ponto relevante prende-se ao fato de que não ocorre um planejamento da
ação, ou seja, o tatuador não estabelece um passo a passo de seu fazer anterior ao momento da
ação, como também se observa no trabalho das cabeleireiras, como explicita de Rose (2007).
Mesmo que o tatuador defina antecipadamente quais artefatos serão necessários (como máquinas,
agulhas, tintas e papel toalha), os saberes acionados e os caminhos por ele percorridos só serão
desvendados quando ele tocar a pele e nela inserir a agulha, fazendo o primeiro traço sobre o
decalque (desenho molde). Desde então, a tatuagem vai progredindo, enquanto ele observa e sente
como a pele reage, o levando a refletir e agir ao mesmo tempo, com base na performatividade da
prática:
Faço o primeiro traço. . . de leve e numa velocidade mediana. . . Vejo se ficou muito grosso
ou fico muito fino. Daí eu já sei. . . a velocidade que usar. . .. Vou sentindo. . . como. . . vai
ficar melhor com a vibração da tua pele. (Ian, 2019)
Através da ativação de um conhecimento sensível, amparado nos sentidos, o praticante

acumula no corpo a capacidade de agir no mundo e de fazê-lo individualmente pela atividade
prática, ancorada na materialidade e na discursividade (Gherardi, 2012). O juízo estético do tatuador
começa a se formar quando ele passa a assimilar o saber constituído no dia a dia de seu trabalho e
o transforma em sua capacidade particular de julgar. A presença da categoria estética agógica, que
trata da importância do ritmo das atividades para a condução dos processos e do fluxo de trabalho
(Strati, 2007b), pode ser reconhecida na narrativa de Guga:
Se tu tatua todos os dias, a tua mão fica cada vez mais afinada. . . É automático, sabe. Tu
tocar a máquina na pele, tu vai sentir se a pele vai recusar ou aceitar. . . Tem que
hiperpigmentar. Então tem que. . . botar mais pressão na máquina. Mais força na mão.
(Guga, 2019)
A materialidade implicada na prática demanda que o praticante desenvolva saberes

relacionados ao íntimo conhecimento da manipulação dos artefatos, aprendendo como adaptar,
criar e recriar sua prática. Portanto, o saber está entremeando pelas estruturas sociais e pelas
relações emocionais e afetivas que circulam dentro deles, essencialmente mentais e sensórias
(Gherardi & Miele, 2018). Paulista considera que o apoio do artefato contribui para construir e
revelar o gosto na prática: “Se eu pegar e botar a imagem no iPad e ampliar ela, eu faço bem melhor
o resultado do que eu olhando no papel. . . Fica perfeito como eu quero”.
O resultado da recursividade da prática (Gherardi, 2006, 2009) impacta a execução de um
bom trabalho, intimamente relacionado com os artefatos que permeiam o processo de fazer e com
a evolução técnica (procedimentos) e material (tecnologia dos artefatos), contribuindo para que o
praticante aprimore suas capacidades sensíveis aplicadas ao fazer. Chico relata: “Por um longo
tempo, eu trabalhei de forma errada. . . Não conseguia fazer. Só que eu tive que aprender sozinho. . .
Eu ia experimentando. Às vezes, eu conversava com alguém ou via numa revista”. Embora alguns
saberes sejam considerados formais, como a biossegurança – devido a seu caráter regulatório –, a
transmissão do conhecimento é centrada nas práticas, moldadas no decorrer da ação.
Os saberes envolvidos em cada etapa da prática da tatuagem podem ser, em parte,
repassados de tatuador para tatuador. Porém, se limitam ao saber fazer com as mãos de acordo
com técnicas que guiam o como fazer, mas que não definem o fazer. Ao praticar, o praticante produz
e reproduz ações. As boas práticas tornam-se hábitos que são sustentados. Uma orientação
normativa é mantida e os objetivos são alcançados (Gherardi, 2009).
A profissionalização: refinando a prática

A profissionalização da prática corresponde ao estágio em que o tatuador constituiu uma
visão profissional, um juízo perceptivo que não apenas sintetiza a sensação experimentada como
também expressa se a prática foi bem feita ou mal feita, se ela representa o padrão social da
comunidade (Gherardi, 2013; Strati, 2007b). Tarsila revela: “Entre. . . o bonito e feio. . ., não existe
certo ou errado, porque a gente tá falando de um trabalho artístico. . . Agora, quando a gente fala
de trabalho com qualidade é. . . um trabalho bem feito ou não”. A categoria do belo que norteia o
fazer da prática da tatuagem é expressa por um sentimento de admiração, que não se traduz em
palavras, no qual a prática mal feita é definida pela categoria do feio, demarcando o que é
desagradável, lascivo, e repugnante na organização (Strati, 2007b). Salienta-se igualmente, tal como
enfatiza Rose (2007), o sentimento de admiração pela prática bem-feita, a qual desperta o
sentimento de orgulho e a admiração pelo trabalho realizado.
A visão profissional é expressa pelo gosto que permite que a prática seja performada de
acordo com as definições da prática bem-feita, ou seja, segundo regras institucionalizadas e
expressas pela categoria estética do belo, a qual distingue o trabalho bem-feito do mal-feito (Strati,
2007b). A prática diariamente construída pelo praticante, sem formação preliminar ou sem alguém
que possa fornecer esse conhecimento, revela a idiossincrasia da estética à medida que possibilita
o desabrochar do conhecimento, desde dimensões racionalmente desconhecidas. Essa
compreensão revela-se na seguinte narrativa:
A máquina faz 50%. Os outros 50. . . é da mão do tatuador. . . Eu sinto quando eu tô

machucando. . . Não vai tatuar igual nas costas. . . o mesmo movimento, a mesma
profundidade ou a mesma velocidade. . . que no pulso. (Paulista, 2019)
Em interação, sujeitos e artefatos constroem a si mesmos e a determinada forma de olhar o

mundo que reverberam não apenas na constituição dos saberes, mas também na produção prática
dos tatuadores, que pode ser tanto pré-reflexiva quanto dependente de pressupostos subliminares
e de conhecimento compartilhado para a obtenção de sentido (Gherardi & Nicolini, 2001). No caso
da tatuagem, o registro da experiência sensível resulta de um conjunto de sensações ativadas pelo
julgamento estético presente na textura da pele, no som da máquina (regulagem), no olhar
criterioso sobre o trabalho realizado, como se percebe na fala de Querubim: “Tem que se adaptá no
momento. Tu vai ver que não tá funcionando. É que nem tocar um violão. Tu vai ver que o violão não
tá afinado. É que nem arrumar a máquina”.
A evolução de práticas, padrões e normas ocorre pelo refinamento contínuo de práticas
institucionalizadas (Gherardi, 2012). A recursividade da prática resulta de seu compartilhamento
entre os praticantes, possibilitando a construção de pressupostos orientativos sobre a boa prática
(Gherardi, 2012; Gherardi & Strati, 2014) vinculados às categorias estéticas do belo e do feio (Strati,
2007b). Caca expõe: “O tatuador que é profissional, vai vê de perto os erros. . . Essa é a diferença da
pessoa que sabe”.
A diversidade de saberes promovidos pela estética presente na prática da tatuagem (olhar,
sentir, ouvir, julgar) possibilita ampla liberdade de escolha em relação ao fazer, envolvendo a
combinação de saberes (desenho, montagem do material, manuseio de artefatos, preparo da pele
para receber a tatuagem e domínio das técnicas de aplicação). A narrativa de Chico reforça esse
aspecto:
Eu uso atalhos na hora de colar o desenho, na hora de traçar, na hora de pintar, enquanto
muita gente, por não ter esse conhecimento, . . . acaba se amarrando e fazendo coisa da
forma mais demorada. . .. É a vantagem que a gente que tatua a muitos anos. (Chico,
2019)
A conexão direta entre o pensamento e os sentimentos, com base nas faculdades sensoriais
dos indivíduos e de seus corpos, permite que o tatuador experiencie e compreenda como fazer sem
necessitar de uma explicação racional anterior, operando, assim, com base em um conhecimento
não mental e não intelectual, empiricamente indescritível, baseado na participação dos indivíduos
na construção do social (Strati, 2007b). O tatuador em sua prática busca descobrir formas de
conhecer que a favoreçam, apoiando-se em suas faculdades sensoriais e em sua relação com os
artefatos que, ao gerarem experiências sensíveis, permitem aos praticantes armazenar, em seus
pensamentos, sentimentos e razão que envolvem a experiência cotidiana, produzindo
aprendizagem. Nas palavras de Guga:
Chega uma pessoa e ela quer fazer. . . Uma pessoa que tu nunca viu na vida. . . Imprime
aquela foto e marca a tatuagem pra dali dois meses. . . Todo dia tu vai olhar pra aquela
foto. . . Vai ver coisas que tu não viu. . . É viciar teu olho naquele desenho. (Guga, 2019)
Destarte, a escolha dos artefatos utilizados na realização da prática é uma decisão

automática guiada pelos sentidos e pela experiência acumulada através da vivência prática. Por
conseguinte, se relaciona ao fazer e ao saber. Destaca-se aqui a contribuição de tecnologias da
informação e comunicação, reconhecidas por Gherardi (2012) como um elemento não humano
facilitador. Bibi expõe o papel dos artefatos como facilitadores da prática e seu papel visando à
maior segurança no fazer: “A gente controla no pé. É como se fosse máquina de costura. . . Liga e
desliga a máquina é no pé. . . Se eu tiro o pé da fonte, a agulha vai para dentro automaticamente”.
O desenvolvimento dos saberes não está descolado das práticas de trabalho, pois o contexto
influencia a ação e os conhecimentos adquiridos (Gherardi, 2012).
De tatuador para tatuador: comunicando experiências

O modo como os saberes são ativados e construídos durante sua performatividade deriva da
experiência vivida pelas pessoas quando agem, sendo um processo singular e único, decorrente da
compreensão estética da prática, pois o conhecimento sensível é intrínseco a cada praticante. É o
que revela este trecho de uma entrevista:
Não tenho como te passá o meu conhecimento. Vô te passá a minha técnica. O jeito que
eu pego a máquina. O jeito que eu manuseio a máquina. O jeito que eu faço o molde. E o
resto é por ti. (Rafael, 2019)
O conhecimento não é fruto de um dado indicativo, mas é produzido pela capacidade

imaginativa e intuitiva que cada executor põe em prática, tornando-se uma experiência vivida
(Strati, 1992, 2007b). Além dos saberes práticos referentes ao manuseio dos artefatos e à maneira
de executar as práticas do ofício de tatuar – toque e reconhecimento do tipo de tela (pele) –, existe
a preocupação de saber qual a forma certa de praticar.
Primeiro, escolha o estilo. Estude. . . Desenhe. . . Daí, pra aprender a tatuar, converse com
alguém que esteja disposto a ensinar. Vai treinar na pele artificial. Depois, vai escolher a
máquina que tu vai ter um conforto. Que tu vai se adaptar na tua mão. Que tu vai
conseguir tocar, pegar, equilibrar o peso. Vai escolher a melhor máquina pra ti. Melhor
pigmento. Melhor agulha. Mas tudo relacionado a aquele trabalho. . .. É que nem pinceis
na pintura, . . .. Pincel com a cerda bem macia. . . Pincel com uma cerda mais grossa.
Dentro da tatuagem, . . . as nossas agulhas são os nossos pinceis. (Guga, 2019)
Evidencia-se, pois, o entrelaçamento entre o tatuador e os meios sociomateriais em seu

cotidiano, e na constituição de seus saberes e daquilo que compõe a boa prática: o belo. Utilizando
a metáfora de Rose (2007) ao analisar o trabalho das cabeleireiras (pensam com a tesoura nas
mãos), é viável dizer que o tatuador pensa com a agulha, fazendo dela uma extensão de si para a
pele a ser tatuada. Em uma sinfonia perfeita entre a prática, o corpo e os artefatos materiais, o saber
se produz e reproduz, resultando em um trabalho bem feito. A constituição dos saberes mostra-se,
portanto, entrelaçada à construção do juízo estético do profissional.
A produção do gosto molda as práticas de trabalho e as ressignifica por meio da negociação
e da reflexão, as quais suspendem o fluxo da ação a fim de intervir e experienciar a prática e
expressar um julgamento estético sobre ela, o qual se torna conhecido através dos cinco sentidos
humanos: visão, olfato, audição, gosto e tato (Strati, 2003). A aprendizagem ocorre pelas interações
entre os praticantes e o mundo, e contribui para construir diferentes práticas, como se percebe
nesta fala:
Eu sempre gostei de fazer um tipo de aplicação que é aplicação de camadas, que

chamam. . . Eu desenvolvi sozinho essa técnica. Mas eu não tinha certeza que eu tava
fazendo certo. . . até eu ter contato com o Max. . .. Ele veio dar um workshop de três dias.
E aí, cheguei lá. E para minha surpresa, era essa técnica que ele usa. . . Onde chegar um
profissional e te falar ‘preto e sombra se faz assim’ . . . Onde alguém te explicar tudo isso.
Tu vai pegar a máquina e ‘tá’, e conseguiu fazer. (Chico, 2019)
Contar e ouvir histórias não é uma atividade secundária nos processos de compartilhamento
de conhecimento. Ela contribui decisivamente para formar uma memória coletiva que armazena e
transmite o que foi aprendido em campo e constitui uma infraestrutura normativa que suporta o
desempenho das práticas de trabalho (Gherardi, 2012). As práticas são constantemente refinadas
pelo processo de formação do gosto, que funciona quer como um sentimento do perfectível, quer
na repetição como tensão em direção a uma perfeição nunca alcançada. Tal premissa está
representada no seguinte excerto:
Não existe um jeito certo de tatuar. Existe o jeito errado, porque um tatuador vai usar . . .
uma máquina numa voltagem e um outro tatuador vai usar em outra. . . voltagem. Esse
tatuador usa um milímetro de agulha para fora da máquina. Esse aqui já usa três
milímetros. . . Cada um vai se adaptar de um jeito. (Chico, 2019)
Tais achados evidenciam o exposto por Rose (2007) ao explicar que os sujeitos constroem os
saberes no trabalho através do diálogo, pela associação de experiências passadas com o contexto
atual, pela busca de informações em bibliografias ou mesmo junto a profissionais mais experientes.
Nesse processo, o sujeito, embasado nos conhecimentos adquiridos, produz novos conhecimentos
singulares, que lhe permitem pensar, transformar e sentir a prática, construindo um saber que está
em constante evolução e o capacita para a moldagem de sua prática.
O conhecimento sensível, que não responde a critérios objetivos e universais e que cada um
possui de modo inteiramente pessoal, é constantemente negociado em um processo cujo resultado
não é, de forma alguma, certo, dadas as diferentes sensibilidades dos atores pertencentes às
organizações (Strati, 2007b). Entre os saberes necessários para aprender a tatuar, Guga refere a
importância de conhecer e saber manusear os artefatos que constituem a prática: “Primeiro, estude
o estilo. . . Depois, procura um profissional que esteja apto a te ensinar e começa a praticar na pele
artificial. E quando for tatuar pela primeira vez. . . na pele humana, que tenha alguém
supervisionando”.
O conhecimento sensível permite relações entre estética, emoções e afetividade. Ele focaliza
a natureza problemática do conhecimento intangível e de difícil interpretação, pois cada praticante
apresenta experiências de vida singulares e não quantificáveis (Gherardi & Strati, 2014), como
apresentado na fala aqui reproduzida:
uma coisa assim é visão. . . Tu tem que olha os detalhes. Bem de pertinho e tal. E eu sempre
gostei muito de olhar detalhes. . . Vê o que tu tá fazendo. Tu tem que pegar a prática da
mão, do tato, né, no caso. Tu tem que te a mão. . . firme. . .. Isso tu só pega com a
experiência. (Ian, 2019)
As categorias estéticas fazem parte da linguagem usual dos praticantes, manifestando-se

entrelaçadas com os artefatos da prática da tatuagem, delineando a experiência estética dos
sujeitos, entremeada pela invenção, reprodução e transformação da prática, sendo, assim,
inerentes à vida organizacional específica. Nesse processo, o julgamento estético se constitui,
permitindo aos praticantes sustentarem não apenas as práticas socialmente, mas, também, a
construção do vínculo entre os praticantes e destes com sua prática, mediante a dinâmica de
produção, reprodução e transformação das práticas enquanto elas são performadas (Gherardi,
2013).
Os saberes interconectados das práticas cotidianas da tatuagem foram considerados através
das capacidades para a ação dos tatuadores e dos artefatos na organização no âmbito do pathos do
conhecimento sensível e do julgamento estético, no sentido de que eles conectam os praticantes à
sua prática e permitem a ativação de conhecimentos estéticos durante a manipulação. Os achados
em campo permitem dizer que a prática da tatuagem é constituída por seis saberes: (a) criação e/ou
reprodução do desenho; (b) fazeres e dizeres relacionados a cada prática (estilo de tatuagem, tipo
de pele e local de aplicação); (c) manipulação dos artefatos; (d) técnica (traço, sombra, aplicação do
pigmento e biossegurança); (e) movimento dos corpos (firmeza das mãos); (f) ativação dos sentidos
humanos (conhecimento sensível). A Figura 1 expressa a interação entre práticas, saberes e
artefatos na construção da prática da tatuagem no cotidiano do trabalho.
Figura 1. Construção dos saberes no trabalho da tatuagem

Fonte: Elaborada pelas autoras.
Considerações finais: na textura da pele, das tintas e das práticas

Este estudo teve por objetivo compreender, à luz da abordagem estética das organizações,
como e quais saberes se constituem no cotidiano laboral da prática da tatuagem. Os resultados
revelaram que tais saberes procedem da ativação do conhecimento sensível, referente à
manipulação de artefatos (papel, agulhas, pigmentos, máquinas de tatuagem, entre outros objetos
e materiais), que atuam como próteses (sujeito-estrutura) na mão do tatuador. Esses artefatos
sustentam as atividades durante a prática, sendo seu uso ensinado e aprendido no próprio fazer,
refletindo-se na habilidade de usar o corpo como fonte de conhecimento sensível. Evidenciou-se
que as interações que sustentam o saber e o fazer na prática da tatuagem são oriundas das
manifestações das faculdades sensoriais, dos artefatos e do juízo estético dos praticantes acerca da
vida organizacional e de seus saberes, perpassando diversas representações, imagens,
comparações, metáforas e símbolos na construção e interpretação dessa prática social. Essa
constatação pode ser ampliada para outras profissões nas quais, assim como na dos tatuadores,
saberes, artefatos e conhecimento sensível são coproduzidos durante as rotinas de trabalho, quer
através das comunicação de experiências sensíveis pelos praticantes, quer através da observação e
da vivência de diferentes situações em que a prática é performada.
Por ser uma questão de gosto, a compreensão da construção dos saberes da prática envolve
a sensibilidade atinente ao fazer do praticante, revelado em quatro categorias estéticas: o belo que
desperta o sentimento de admiração pela prática bem feita; o pitoresco que trata das paisagens
incomuns ou bizarras, da descrição de algo que provoca emoções (medo, tremor, nervosismo e mal
estar), ressaltando a distinção entre a experiência estética e o processo de evocação da experiência

estética (experiência de tatuar a pele); o feio que se refere a tudo o que não deve ser feito, como a
tatuagem mal formulada e às ocorrências desagradáveis do cotidiano das organizações; o agógico
que se refere ao ordenamento e ao ritmo das atividades relacionadas com o andamento da prática,
a ordenação da sequência dos passos, os movimentos e a organização do tempo (descobrir os
atalhos da prática).
Quanto a suas implicações, ao lançar luz sobre os saberes da prática da tatuagem como
resultado quer de um julgamento estético, quer da construção do gosto e do conhecimento sensível,
este estudo avança na literatura acerca da aprendizagem nas organizações, reconhecendo a estética
como uma forma de acessar e apreender determinados saberes práticos, oriundos do cotidiano de
trabalho, visto que são difíceis de acessar, observar, medir, representar, por estarem ocultos e, por
vezes, serem linguisticamente indescritíveis. Isso se tornou possível ao se propor, como uma
alternativa para a compreensão lógico-racional do contexto organizacional, a dimensão estética,
trazendo para a tônica dos estudos organizacionais a importância dessa dimensão na vida cotidiana
da organização, dando atenção às faculdades perceptivas e às rotinas de trabalho que condicionam,
no âmbito da sensibilidade individual, as pessoas que atuam nas organizações.
Atentando para o phatos do sensível e fazendo uso do conhecimento empático para o estudo
da estética das organizações, contribui-se para a abordagem qualitativa ao observar a
sociomaterialidade da vida organizacional. Esta investigação evidenciou que, na prática da
tatuagem, praticar, sentir e saber fazer estão entremeados em um ser-em-uso, como parte
integrante de uma trama de práticas e saberes, ativados no curso da ação intencional dos atores
organizacionais.
No campo prático, os achados contribuem para a compreensão do trabalho de profissões
ditas comuns ou outsiders, cuja formação não ocorre necessariamente por meios formais de ensino,
sendo intimamente dependentes de um conhecimento sensível e do compartilhamento de
experiências entre os praticantes. Através de informações, este estudo subsidia os trabalhadores no
desenvolvimento de suas atividades e no aprimoramento de diferentes saberes e formas de
trabalho. Ao lançar um olhar sobre os saberes que se constituem no cotidiano laboral da prática da
tatuagem, à luz da abordagem estética das organizações, os achados avançam os limites dessa
categoria profissional. Os resultados expõem a realidade organizacional vivenciada por
trabalhadores artesanais, criativos e artísticos e confirmam a importância de aliar saberes, prática,
estética e sociomaterialidade para a compreensão de seu cotidiano laboral, uma vez que sua prática
encontra-se imersa em idiossincrasias.
As limitações deste estudo foram aquelas inerentes aos estudos baseados em práticas, tendo
em vista a impossibilidade de as interações e os elementos não objetivos constituintes da prática
serem expressos em sua integralidade pela linguagem oral e escrita (Gherardi, 2006). O acesso ao
campo mostrou-se um desafio de pesquisa, requerendo, por vezes, certa insistência do pesquisador
para adentrar os ambientes. Ressalta-se ainda a dificuldade de acesso a dados secundários que
propiciassem um retrato do estado atual da categoria profissional no Brasil, por consequência do
restrito número de entidades.
Sugere-se que estudos futuros aprofundem a questão inserida na pesquisa, relacionada aos
saberes produzidos no cotidiano laboral entre os diferentes atores que formam a rede de fazeres
organizacionais, referentes a trabalhos como o da tatuagem, considerados, por vezes, marginais

conforme os padrões sociais. Indica-se a realização de estudos semelhantes a este que visem à
compreensão da construção de saberes em outros tipos de trabalho, de cultura, ou seja, em outras
formas organizacionais. Destaca-se a possibilidade de desenvolver discussões relativas às categorias
estéticas presentes na vida cotidiana das pessoas nas organizações devido à necessidade de
aprofundar a reflexão sobre a estética aplicada às organizações.
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Financiamento
Os autores não receberam apoio financeiro para a pesquisa, autoria ou publicação deste artigo.
Notas
1. Alguns termos serão mantidos em inglês para preservar o significado da palavra, tendo em vista
que a terminação -ing na língua inglesa refere-se à ideia de movimento e ação, que neste estudo
refere-se ao conhecimento em ação, durante a realização da prática.
Autoria
Rúbia Goi Becker
Mestre em Administração pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
E-mail: [email protected]
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6774-6294
Simone Alves Pacheco de Campos

Doutora em Administração pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora e
pesquisadora no Departamento de Ciências Administrativas e no Programa de Pós-Graduação em
Administração na Universidade Federal de Santa Maria.
Claudia Simone Antonello

Doutora em Administração pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora e
pesquisadora no Programa de Pós-Graduação em Administração e na Escola de Administração da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Conflito de interesses
As autoras informam que não há conflito de interesses.
Contribuição das autoras

Primeira autora: concepção (igual), curadoria de dados (líder), análise formal (líder), investigação
(líder), metodologia (líder), administração do projeto (líder), recursos (igual), supervisão (líder),
validação (igual), visualização (igual), redação – rascunho original (igual), redação – revisão e edição
(igual).
Segunda autora: concepção (igual), curadoria de dados (apoio), análise formal (apoio), investigação
(apoio), metodologia (apoio), administração do projeto (apoio), recursos (igual), supervisão (apoio),
(igual).
Terceira autora: concepção (igual), curadoria de dados (apoio), análise formal (apoio), investigação
(apoio), metodologia (apoio), administração do projeto (apoio), recursos (igual), supervisão (apoio),
(igual).
Verificação de plágio
A O&S submete todos os documentos aprovados para a publicação à verificação de plágio, mediante
o uso de ferramenta específica.
Disponibilidade de dados
A O&S incentiva o compartilhamento de dados. Entretanto, por respeito a ditames éticos, não
requer a divulgação de qualquer meio de identificação dos participantes de pesquisa, preservando
plenamente sua privacidade. A prática do open data busca assegurar a transparência dos resultados
da pesquisa, sem que seja revelada a identidade dos participantes da pesquisa.
A O&S é signatária do DORA (The Declaration on Research Assessment) e do COPE (Committee on Publication Ethics).
Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional

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Revista Organizações & Sociedade

2021, 28(99), 831-861

sob a Perspectiva da Abordagem Editora Associada:

Rúbia Goi Beckera

a Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, Brasil

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estar), ressaltando a distinção entre a experiência estética e o processo de evocação da experiência

organizacionais, referentes a trabalhos como o da tatuagem, considerados, por vezes, marginais

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS. Recuperado de

Simone Alves Pacheco de Campos

Claudia Simone Antonello

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