Estu. Transpos. Trompa

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicação e Arte
Ano 2013
DOROTTYA VIG ESTUDO SOBRE TRANSPOSIÇÃO E A SUA

NECESSIDADE NA VIDA DE UM TROMPISTA
Universidade de Aveiro Departamento de Comunicação e Arte
Ano 2013
DOROTTYA VIG ESTUDO SOBRE TRANSPOSIÇÃO E A SUA

NECESSIDADE NA VIDA DE UM TROMPISTA
Dissertação apresentada à Universidade de Aveiro para o

cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de
Mestre em Ensino de Música, realizada sob a orientação
científica do Professor Doutor António Chagas Rosa,
Professor Auxiliar do Departamento de Comunicação e Arte
da Universidade de Aveiro.
o júri
presidente Prof.ª Doutora Helena Maria da Santana
Professora Auxiliar da Universidade de Aveiro
Prof. Doutor José António Pereira Nunes Abreu

Professor Auxiliar da Universidade de Coimbra (arguente)
Prof. Doutor António Manuel Chagas Rosa

Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro (orientador).
agradecimentos A todos os que de alguma forma contribuíram para que este projeto se
realizasse.
palavras-chave Transposição na trompa, maturidade, metodologia, facilidade de leitura,
motivação dos jovens intérpretes.
resumo O trabalho pretende aprofundar a temática da transposição na trompa,

apresentando diferentes perspetivas de pensamento e abordagens,
demonstrando a proposta adotada no trabalho com os alunos e fazendo
ver a necessidade de um professor de trompa no início da assimilação do
processo. Pretende também esclarecer todos os que estiverem
interessados em ler este trabalho para o significado prático da
transposição na trompa e a sua necessidade fulcral para trompistas. Os
resultados obtidos indicam que maturidade, facilidade de leitura e estudo
metodológico são os elementos que mais contribuem para o sucesso da
aprendizagem da transposição.
keywords French horn transposition, maturity, methodology, reading facility,
motivation for young interpreters.
abstract This work aims to enhance the insight on French Horn transposition,
presenting different thinking perspectives, demonstrating them, as well
as the adopted process with students and looking to need of a French
Horn teacher in the beginning of the learning process. It also aims to
clarify the musical community on the practical meaning of the
transposing work and highlight its vital importance for French Horn
players. The results indicate that maturity, a good sight-reading and a
methodic practice are the elements that contribute the most for the
success in transposition.
ÍNDICE
1. Apresentação do documento de apoio ao projeto
educativo………………........................................................................................9
1.1 Problemática………………………………………………………….........10
1.2 Objetivos…………………………………………………………………...11
1.3 Organização do documento de apoio ao projeto educativo………………..12
2. Enquadramento histórico e teórico
2.1 A Trompa natural e o seu desenvolvimento…………………......................13
2.1.1 Introdução das roscas……………………………………………….13
2.1.2 Inventionhorn e a bomba de afinação………………………………14
2.1.3 Cor solo………………………………………………………..........14
2.1.4 Idade de ouro…………………………………………………..........15
2.2 Revisão da literatura sobre a transposição para a trompa
2.2.1 Robin Gregory……………………….……………………………..17
2.2.2 Philip Farkas………………………………………………………..18
2.2.3 Pensar pelo sistema intervalar………………………………………19
2.2.4 Pensar pelo sistema de claves………………………..……………..20
3. Metodologia
3.1 Participantes………………….…………………………………..…….…...23
3.2 Materiais………………………………………………………………..….25
3.3 Procedimentos……………………………………………………………...25
3.4 Forma de pensar adotada…………………………………………………..42
4. Resultados e análise dos resultados
Avaliação dos alunos………………………………………..……………...….45
5. Discussão e conclusão……………………………………………….................50
6. Bibliografia…….……………………………………………………..………...53
7. Anexos
Anexo 1 – Carta Protocolo……………………………………………………..54
Anexo 2 – Calendarização das aulas…………………………………………...55
Anexo 3 – Convocatória E. E…………………………………………...……...56
Anexo 4 – Autorização E. E…………………………………………………....57
Anexo 5 – Ficha de identificação do Ruben……………………………….…...58
Anexo 6 – Ficha de identificação do Rui……………………………………....59
Anexo 7 – Ficha de identificação do Miguel…………………………...………60
Anexo 8 – Ficha de identificação da Carolina………………………………… 61
Anexo 9 – Questionário Ruben………………………………………………...62
Anexo 10 – Questionário Rui……………………………………………..........63
Anexo 11 – Questionário Miguel………………………………………………64
Anexo 12 – Questionário Carolina………………………………………..........65
Anexo 13 – Tradução da revisão literária – “Horn” de Barry Tuckwell….……66
Anexo 14 – Tradução da revisão literária – “Conversations about the horn” de

Daniel Bourgue…………………………………………………………………69
Anexo 15 – Tradução da revisão literária – “The horn” de Robin Gregory........76
Anexo 16 – Tradução da revisão literária – “A complete guide for brass” de

Scott Whitener………………...…………………………………………..........82
Anexo 17 – Tradução da revisão literária – “The grove dictionary of musical

instruments” de Stanley Sadie ……………..…………………………………. 85
Anexo 18 – Tradução da revisão literária – “The art of French horn playing” de

Philip Farkas…………….……………………………………………………...87
Anexo 19 – Tradução da revisão literária – “Playing the horn” de Barry

Tuckwell…………………………………………………………………........100
Anexo 20 – Inquérito………………………………………………………….102
Anexo 21 – Compêndio - A transposição na trompa………………………….114

ÍNDICE DE FIGURAS E DE TABELAS
Figura 1 – Trompa natural……………………………………………………...13
Figura 2 – Trompa natural Inventionhorn……………………………………...14
Figura 3 – Cor solo……………………………………………………..………15
Figura 4 – Transposição em Mib……………………………………………….19
Figura 5 – Transposição em Dó………………………………………….……..21
Figura 6 – Transposição em Sib………………………………………………..21
Figura 7 – Transposição em Si…………………………………………………22
Tabela 1 – Calendarização e materiais usados…………………………………26
Tabela 2 – Materiais usados……………………………………………………27
Tabela 3 – Avaliação Ruben……………………………………………………45
Tabela 4 – Avaliação dos restantes alunos……………….…………………….47

1. APRESENTAÇÃO DO DOCUMENTO DE APOIO AO
PROJETO EDUCATIVO
O meu interesse pela transposição na trompa surge, em primeiro lugar, devido ao
facto de, pela minha experiência profissional como professora, verificar que, sempre
que era introduzida a transposição, os alunos geralmente a achavam difícil. Trata-se de
uma operação que requer forte concentração, de exercício cerebral e de pensamento
coerente e rápido pois, enquanto se toca uma nota, já se tem que ler a seguinte e assim
por diante.
Foi para tentar combater esta visão da transposição dos alunos, dissuasora da
transposição, que optei por abordar esta temática e para que eu própria obtivesse,
através de um estudo mais aprofundado, soluções mais cativantes.
Com o atual programa curricular é muito complicado aprofundar devidamente todas

as matérias, pois estamos muito limitados em termos de tempo, temos um programa
para cumprir e muitas vezes não nos é possível ensinar tudo o que desejamos dentro do
horário das aulas.
Por essa razão optei por escolher duas semanas, nas quais os alunos já não tivessem
aulas, para dedicarmos esse tempo à aprendizagem da necessidade da transposição,
desenvolver diferentes formas de pensar e descobrir informações relativas ao tema que
os alunos não sabem, como por exemplo questões históricas e principalmente
metodologias para estudar a transposição.
Para que este estudo se viesse a realizar foi feito um convite a quatro alunos, todos
do 5º Grau, três do Conservatório de Música de Aveiro de Calouste Gulbenkian e um da
Academia de Santa Maria da Feira, pois é nestes dois estabelecimentos de ensino que
leciono. Foram dadas aulas em conjunto e individuais durante 2 semanas (v. a
calendarização que está nos anexos), onde foi introduzida a transposição e
detalhadamente trabalhada.
Optou-se por fazer um estudo com quatro alunos do mesmo grau (5ºG). Alunos mais
novos não teriam os requisitos necessários para o desenvolvimento deste projeto, pois
coexistiriam dificuldades de leitura e uma lenta assimilação de conceitos muito mais
básicos do que o da transposição.
Com o passar do tempo fui conhecendo aqueles que não eram meus alunos durante
o ano letivo 2011/2012 e pude presenciar, num todo, discentes com evoluções
completamente diferentes devido à maturidade de cada um, personalidades distintas e
formas de pensar mais ou menos rápidas. No final, esta pesquisa acabou por ser muito
mais interessante e mais minuciosa do que se tivesse envolvido alunos com graus
divergentes.
9
1.1 PROBLEMÁTICA
O principal problema para a maior parte dos alunos é a predisposição para transpor.
Há que sublinhar que, do mesmo modo que, para eles, a transposição é

desencorajadora, para mim também o foi quando comecei a tocar com transposição.
Lembro-me de que, na altura, também havia falta de tempo para me explicarem e me
cativarem pela temática e passou-se de imediato para a prática sem que eu percebesse
muito bem porque é que tinha de transpor? Porque é que aquele concerto estava em
Mib?!
Geralmente os alunos pensam na transposição como um bicho-de-sete-cabeças. Tal

como refere Gustav Saenger acerca da transposição, esta “apresenta uma extrema
perplexidade de dificuldades para muitos instrumentistas”1 (Henry Kling, 1910,
prefácio). Depois de estar bem interiorizada a forma de pensar, temos de saber colocar
em prática o que pensamos, ter em atenção a armação de clave e os acidentes que
aparecem na partitura fazendo corretamente os cálculos. Há, portanto, uma série de
procedimentos para os quais temos que estar em alerta para que nada falhe quando
tocamos com transposição.
A transposição é um processo que envolve diversos fatores, como por exemplo:

domínio perfeito de leitura de notas, familiarização com a melhor forma de pensar na
transposição, domínio e prática de uma armação de clave mental diferente da que está
escrita na partitura. Muitos alunos têm algumas dificuldades na compreensão da
transposição e têm, por isso mesmo, muito mais dificuldades na prática.
Tal como se veio a confirmar durante o estudo, o fator maturidade tem também um
relevo bastante acentuado para que o estudo da transposição se torne um sucesso e a
forma como um aluno consegue compreender todos os processos, reproduzindo a
totalidade destes em simultâneo quando toca.
Para concretizar todo este processo complexo de assimilação da transposição é

necessário muito tempo e também um fator muito importante, mas que só descobri nas
duas semanas de prática: a necessidade de um professor estar ao lado do aluno,
preferencialmente de trompa, um professor que esteja muito atento àquilo que o aluno
faz, pois muitas vezes estes, principalmente aqueles que não estão habituados a ler com
transposição, chegam a tocar em transposições e em tonalidades que não são as pedidas
pelo professor. Isto porque os alunos geralmente, por fazerem mal os cálculos, chegam a
tocar notas mal. Por estarem a pensar somente nas notas, os alunos esquecem-se de
reproduzir o ritmo que está na partitura, de tocar com as articulações, dinâmicas
marcadas, etc. Por isso o professor deve estar durante algum tempo presente no início da
1
Trad. da autora: (…) presents an extremely perplexing difficulties to many performers.
10
aprendizagem da transposição para que, sempre que aconteçam esquecimentos de outos
aspetos musicais para além das notas e cálculos errados, poder alertar o aluno dando-lhe
indicações de como proceder melhor da próxima vez que tocar.
Outra problemática que surgiu com o desenrolar da minha pesquisa acerca desta
temática (que poderá também surgir a todos aqueles que queiram saber um pouco mais
sobre a transposição ou que queiram continuar a explorar esta questão de uma forma
mais profunda) é a ausência de literatura que aborde ou desenvolva a transposição. Esta
temática foi absolutamente suprimida na maior parte dos livros relativos à literatura para
a trompa. Este processo de transposição é, na maior parte das vezes, encarado como
uma competência a ser aprendida de uma forma autodidata, não necessitando de uma
explicação muito detalhada.
1.2 OBJETIVOS
Com este estudo pretendo demonstrar que podem ser alcançados diversos
objetivos. Os objetivos a seguir listados não estão necessariamente organizados por
ordem de importância:
1. A transposição não é de todo um bicho-de-sete-cabeças. Antes deve ser encarada

como um jogo mental que requer muita concentração. Se um estudo, concerto ou
um excerto de orquestra for executado corretamente, poderemos estar satisfeitos
com o que acabamos de tocar, criando níveis de autoconfiança cada vez mais
altos, como com tudo o que fazemos no dia-a-dia;
2. O conhecimento mais profundo de tudo o que diz respeito à transposição em

termos históricos, como por exemplo: a explicação da necessidade da
transposição; a relação entre a trompa natural e a transposição; a transposição
como forma de acompanhar a evolução da trompa e ainda outras curiosidades
referentes à temática;
3. Compreensão e aceitação de que só com muita prática conscienciosa é que a

transposição se pode tornar fluente;
4. Automatização da forma mais infalível de se pensar quando se transpõe;
5. Aceitar que a transposição é uma competência fulcral na vida de qualquer

trompista, mesmo que muitos não se tornem músicos de orquestra profissionais
e que não precisem da transposição (a maior parte dos alunos toca nalguma
banda e é comum as partituras não estarem em Fá, sendo por isso necessário
transpor).
11
1.3 ORGANIZAÇÃO DO DOCUMENTO DE APOIO AO
PROJETO EDUCATIVO
Este documento está dividido em cinco capítulos. No capítulo que se segue, é
descrita de forma sucinta a evolução da trompa e a revisão literária sobre a temática.
No terceiro capítulo, são apresentados os métodos e a forma de pensar adotada. No
quarto capítulo, é feita a exposição dos resultados. Por fim, no quinto capítulo, produz-
se uma reflexão aprofundada sobre este trabalho.
12
2. ENQUADRAMENTO HISTÓRICO E TEÓRICO
Como já foi referido anteriormente, são muito poucos os trompistas, quer sejam
pedagogos e/ou músicos, que incluem nos seus livros capítulos que dediquem
importância à transposição com uma profunda explicação acerca de tudo o que lhe diz
respeito. Na pouca literatura que me foi útil deparei-me com explicações muito
idênticas acerca da transposição.
Visto ser útil para qualquer aluno saber as origens da transposição, tratarei por
começar o capítulo com uma breve introdução à temática. A necessidade da
transposição advém da substituição das trompas naturais, com roscas, para trompas
com pistões e válvulas.
2.1 A TROMPA NATURAL E O SEU

DESENVOLVIMENTO
2.1.1 Introdução das roscas
Até aos inícios do séc. XVII a trompa natural em orquestra teve muitos
problemas inerentes à ausência de roscas/voltas/tubos, ou seja, estava limitada a tocar
somente as notas da série de harmónicos da afinação da trompa, sendo que foi, muitas
vezes, por essa razão colocada de lado em diversas obras.
A referência mais antiga da escrita de trompa (natural sem roscas) numa obra é
na comédia “Princesa de Élide” (com música de Lully, estreada em Versalhes em 1664).
A referência mais antiga da terminologia ‘trompa com roscas’ é encontrada no tratado
musical de 1713, “Das neueröffnete Orchester” escrito por Johann Mattheson (Barry
Tuckwell, 1983). Inicialmente foram fabricadas roscas com tamanhos diferentes para
que pudessem ser encaixadas umas nas outras para se obter o tom certo aquando
colocadas no tudel (figura 1)
Tudel – tubo
metálico onde se
coloca o bocal.
Bocal – parte do
instrumento que se
coloca sobre os
lábios.
Figura 1
13
No entanto, as roscas tinham as suas desvantagens: o mais óbvio é o facto de
que, sempre que era necessário mudar o comprimento da rosca, esta mudança tinha de
ser feita junto ao bocal do trompista, ou seja o corpo da trompa podia estar muito perto
do trompista ou muito longe, o que era claramente um incómodo. A desvantagem
menos relevante é o facto de as roscas estarem em desgaste constante devido ao uso.
Estas desvantagens prejudicavam claramente a eficiência da trompa.
2.1.2 Inventionhorn e a bomba de afinação
Em 1753, Anton Hampel e Johann Werner desenvolveram a trompa já existente

mudando o sítio da colocação da rosca, que agora era feito no corpo central do
instrumento em forma de U, sendo que, para além da resolução da questão do
afastamento da trompa, também conseguiram fazer com que fosse possível afinar a
trompa, adaptando-a com uma bomba de afinação (figura 2).
Figura 2
2.1.3 Cor solo
Em 1781 os construtores Joseph e Lucien-Joseph Raoux desenvolveram a

trompa, equipando-a com um conjunto de roscas desde sol a ré. Ou seja, cada rosca
estava num tom diferente, sendo que era muito mais prático em vez de conjugar os
diversos tubos. (figura 3)
14
Figura 3
2.1.4 A idade de ouro
Esta situa-se entre 1750 e 1820 e não se caracteriza pela idade de ouro somente
pelos trompistas, mas igualmente pelos compositores, pois inúmeros concertos foram
escritos nesta época para a trompa como um instrumento solista, dos quais os de Mozart
e Haydn são os mais conhecidos e mais populares. Mas houve muitos outros
compositores, de menor importância, que escreveram, igualmente, obras excelentes e
que sempre que eram tocadas eram aclamadas.
Embora como solista a trompa sobressaísse, em orquestra o papel da trompa era

pouco revelante pois tinha um papel de preenchimento de harmónico, salvo raras
exceções.
Na orquestra, as trompas eram usadas geralmente em pares: uma parte aguda e

uma parte grave. Mesmo tendo várias roscas diferentes, os compositores nem sempre
escreviam de acordo com isso. Por exemplo, se a parte escrita da trompa estava em Sol
M, tinham duas trompas naturais em Sol. Estas nem sempre tocavam assim que havia
modulações.
Seguiram-se tempos de experimentação desde 1758 até cerca de 1898, altura em

que Ed Kruspe criou a trompa dupla, que continua a ser a mais usada ainda hoje em dia.
Trompa essa que, tal como o nome indica, tem duas trompas numa só (Fá e Sib).
Quando é pressionada a chave de fá, o ar passa pelas bombas de fá (que são
maiores/longas, logo os sons são mais graves) e quando é pressionada a chave de sib o
ar passa pelas bombas de sib (que são mais pequenas/curtas, logo os sons são mais
agudos). Mas até essa altura (1898) criaram-se inúmeros modelos. Pelo que sabemos, as
válvulas aparecem pela primeira vez referidas numa carta datada de 6 de dezembro de
15
1814 enviada por Heinrich Stölzel ao rei Friederich Willhelm III da Prússia. Foram-se
desenvolvendo diferentes tipos de válvulas. No entanto, todas apresentavam problemas.
O mais evidente e mais perturbador era que dificilmente se poderia tocar

passagens com articulação em legato, devido à passagem de ar por entre as válvulas,
criando esta uma pausa por entre as notas ligadas. Ou seja, ou os compositores evitavam
escrever passagens em legato ou continuavam a escrever partes para serem tocadas por
trompas naturais.
Os compositores optaram por continuar a escrever para trompa natural.

“Johannes Brahms é o compositor favorito dos trompistas”2 (Barry Tuckwell, 1983),
pois conhecia profundamente as capacidades técnicas/expressivas da trompa (em jovem
estudou este instrumento), explorando-as ao máximo. Ao mesmo tempo que Brahms
escrevia para trompa natural, Richard Wagner estava a explorar a escrita para trompa de
válvulas e, tal como era esperado, poucos trompistas o seguiram, devido ao facto da
construção da trompa de válvulas ser uma recente invenção e pouco fiável, em termos
de articulação e afinação. “A qualidade do som misterioso foi perdida com a introdução
das válvulas “(Barry Tuckwell, 1983), devido, primeiramente, ao facto de os trompistas
sentirem dificuldade em mudar para esta nova trompa e pelo facto dos mecanismos
destes ainda serem bastante defeituosos.
Somente em 1903 é que a trompa de válvulas moderna passa a ser o instrumento

oficial no Conservatório de Paris, em vez da habitual trompa natural. Alguns outros
desenvolvimentos aconteceram a partir de 1903, como por exemplo a invenção da
trompa tripla e a mais popular trompa descante.
As trompas construídas nos anos 1980 tinham o mesmo desenho das que eram
construídas em 1820. No entanto, o mecanismo foi-se modernizando aos poucos. Ou
seja, a partir do abandono da trompa natural, os trompistas passaram a ter que transpor
tudo aquilo que não estava em Fá. É por esta razão que hoje em dia todos nós
transpomos.
2.2 REVISÃO DA LITERATURA SOBRE A

TRANSPOSIÇÃO PARA TROMPA
Conforme mencionado, poucos músicos, pedagogos, estudiosos ligados à trompa
retratam a transposição como uma temática honesta mas complexa nos seus livros. Os
autores que tratam a questão de transposição mencionam os problemas de leitura
(Daniel Bourgue, 1996); outros referem que a transposição é um mistério (Barry
Tuckwell, 1978) e que o iniciante pode estar muitas vezes apavorado pela transposição
2
Trad. da autora: “Johannes Brahms is a favourite composer for horn players”.
16
(Philip Farkas, 1956). No entanto, Philip Farkas dá um conselho a todos os que querem
e necessitam de aprender transposição dizendo que: “(…) isto [transposição] requer
muita prática e experiência (…)3 (Philip Farkas, 1956, p.70).
Os autores que mencionam a transposição na trompa, maioritariamente

demonstram-na numa tabela onde somente designam, de uma forma muito sucinta,
como é que cada transposição tem de ser transposta em termos intervalares. Um deles é
Scott Whitener que refere que a prática que advém da época das roscas na obtenção da
desejada série de harmónicos se tornou para os trompistas e trompetistas um legado de
partes numa variedade de armações de clave. Outro autor, Daniel Bourgue, demonstra
em diferentes tabelas as transposições e dá uma ideia de que a transposição se tornou
obrigatória devido à evolução do instrumento. Porém “(…) não é essencial na
disseminação da nossa arte.”4 (Daniel Bourgue, 1996, p. 56). Na sua opinião a
transposição deveria ser eliminada, transpondo-se todas as partituras para trompa em Fá,
pois a seu ver as dificuldades de leitura podem prejudicar uma boa performance.
Os três autores que mais exploram em termos didáticos a transposição são:

Philip Farkas5, Robin Gregory6 e Barry Tuckwell7.
Barry Tuckwell, na sua sebenta intitulada “Playing the horn”, resume

sucintamente, em duas páginas, a história e dá breves conselhos acerca das
transposições para a trompa.
2.2.1 Robin Gregory
Robin Gregory, no livro “The horn”, já aborda a temática de forma mais

aprofundada, explicando que as composições escritas até Richard Strauss abrangeram
todas as transposições possíveis. Para ele existem as seguintes formas de pensar a
transposição:
3
Trad. da autora: “(…) this takes much practice and experience (…)”
4
Trad. da autora: “(…) it is not essential to the dissemination of our art.”
5
Viveu entre 1914 e 1992, foi trompa solista entre 1933 e 1960 em diversas orquestras norte-
americanas, tais como as orquestras de Chicago, Boston e Cleveland. Durante a sua carreira musical
lecionou em inúmeras universidades. No entanto, foi a partir de 1960 na Universidade de
Bloomington (Indiana), que ganhou a sua reputação publicando muitos livros sobre a trompa, que
ainda hoje prevalecem como referência na literatura para este instrumento.
6
Robin Gregory é completamente desconhecido, não havendo quaisquer referências sobre ele nem
em livros da especialidade, nem na internet.
7
Trompista australiano que fez parte de muitas orquestras mundiais. Em 1968 retirou-se da orquestra
sinfónica de Londres, para se dedicar exclusivamente à carreira de solista, gravando mais de 50 cd´s.
Tem três importantes livros sobre a trompa.
17
a) Todas as notas podem ser associadas à nota de efeito real (ouvindo que o
som na trompa é sempre uma 4ª perfeita inferior). No entanto, esta forma
de pensar envolve duas formas de transpor, uma da nota escrita para a
nota de efeito real e dessa nota para a nota a ser tocada. Esta transposição
é indicada, talvez, para os que têm ouvido absoluto;
b) Sistema de claves, que só é possível para aqueles que estejam habituados

a ler em claves pouco utilizadas. As notas mantêm-se na pauta, no
entanto, é-lhes substituída mentalmente a clave e a armação de clave.
Possivelmente os trompistas só usam este método para transposições
maiores do que 3ª. Para transposições até um intervalo de 3ª o próximo
método é o mais conveniente;
c) Cada nota é transposta mentalmente pelo intervalo exigido e premida a

dedilhação da nota mental, tal como refere o próprio autor: “Embora este
método à primeira vista pareça lento e trabalhoso, eventualmente pode
ser levado a cabo sem um esforço contínuo se regularmente praticado nos
diversos intervalos necessários para as transposições mais requeridas”8.
A desvantagem é que podemos perder a noção da tonalidade em que
estamos, devido ao facto de estarmos a ler somente na vertical, nota a
nota;
d) Um outro procedimento mais musical é o de transpor a passagem

completa na armação de clave pretendida, leitura horizontal. No entanto
este é já uma forma de pensar bastante arrojada para os alunos.
Robin Gregory descreve um método que para ele é muito mais eficaz pois
conjuga várias formas de pensar: (i) memorizar firmemente a nova armação de
clave, (ii) saber qual o intervalo na vertical, para cima ou para baixo, e (iii) ler
horizontalmente, observando o intervalo entre cada nota. Não nos devemos esquecer
que qualquer acidente na partitura também é um acidente na nossa armação de clave
mental.
2.2.2 Philip Farkas
Philip Farkas, no seu livro “The art of French horn playing”, que é considerado
por muitos a bíblia dos trompistas, debate a perspetiva de pensamento da
transposição de um estudante de trompa e de um trompista experiente, fazendo ver
ao leitor que se a transposição para um estudante é confusa, para um trompista
experiente é um dos seus menores problemas.
8
Trad. da autora: “Though this method at first proves slow and laborious, it can eventually be carried
out without continuous effort if regularly practiced en the various intervals called for by the
transpositions commonly required”.
18
Para este autor há somente dois métodos para pensar na transposição: por
sistema intervalar e por sistema de claves. Para intervalos próximos aconselha o
primeiro, e para intervalos mais afastados o segundo.
Para transposições até uma 3ª maior de fá, Farkas aconselha pensar sempre por
intervalos. Este método poderá ser usado para transposições para baixo em Mi, Mib,
Ré, Réb e para transposições para cima, em Fá#, Sol, Láb e Lá. Quando se transpõe
não se deve pensar em 3ª maior ou menor, mas sim na armação de clave mental.
Seguidamente irei expor e descrever cada transposição de acordo com a forma
de pensar de Philip Farkas.
2.2.3. PENSAR PELO SISTEMA INTERVALAR

TROMPA EM MI
É talvez mais fácil pensar somente em tocar meio-tom abaixo de todas as notas
escritas, tendo atenção à armação de clave.
Para todas as transposições seguintes o método subsequente é muito similar. Um

trompista que tem a sua trompa afinada em fá terá sempre de pensar em menos um
bemol ou em mais um sustenido do que a armação de clave da transposição pedida,
devido ao facto da sua trompa em Fá ter o sib incorporado. Embora seja raro
encontrar armações de clave com sustenidos e bemóis, não significa que estas não
existam. No entanto, nas partes de orquestra dos períodos clássico e romântico, as
partes de trompa estavam sempre em Dó (a nota escrita era a mesma do que, por
exemplo, a nota do violino). Na era das trompas naturais era necessário colocar a
rosca correspondente à armação de clave da obra, eliminando assim qualquer
necessidade de se escrever a armação de clave. Todas as seguintes descrições têm
como base a armação de clave de Dó M.
TROMPA EM MIb
Tocar a nota imediatamente inferior à nota escrita - se a nota está no espaço
ficará na linha inferior e se está na linha ficará no espaço imediatamente inferior.
Se a armação de clave de Mib M tem três bemóis, o trompista só tem de pensar
em dois, pois a sua trompa, como está em Fá, já tem o sib incorporado.
Para armações de clave com sustenidos retiram-se os dois últimos para
“contrariar” os dois bemóis necessários para a trompa em Mib, tal como demonstra
a figura 4:
Figura 4
19
TROMPA EM RÉ
A armação de clave de Ré M tem dois sustenidos. No entanto, a trompa tem de
tocar mais um sustenido porque tem um bemol incorporado. Como a relação de fá
para ré é de uma terceira inferior, quando a nota está na linha toca-se na linha
imediatamente inferior: e quando vemos uma nota no espaço, tocamos a nota no
espaço imediatamente inferior.
TROMPA EM RÉb
Pensamos na mesma relação de terceira descendente mas temos, todavia, que
calcular uma nova armação de clave mental. A tonalidade de Réb M tem cinco
bemóis, mas, como temos incorporado o “nosso” bemol, só temos de tocar quatro na
armação de clave de Dó M.
TROMPA EM FÁ#
Embora seja uma transposição usada raramente pelos compositores, muitas
vezes os cantores podem pedir à orquestra para tocar meio-tom acima. A forma de
pensar é a mesma da utilizada para trompa em Mi, mas em vez de se transpor meio-
tom para baixo, transpõe-se meio-tom para cima.
TROMPA EM SOL
Deve-se pensar na nota imediatamente superior à nota escrita. Para uma nota
escrita na linha, é preciso pensar no espaço superior; se a nota estiver no espaço,
será necessário pensá-la na linha superior. Para encontrar a armação de clave mental
pensamos que Sol M tem um sustenido. No entanto, a “nossa” trompa está
incorporada com um bemol, logo, para contrariar isso, pensamos em dois
sustenidos.
TROMPA EM LÁb
A armação de clave de Láb M tem quatro bemóis, mas nós já temos um bemol,
por isso a nossa armação de clave é de três bemóis. Pensar sempre uma terceira
superior: a nota na linha fica nota na linha superior e a nota no espaço fica nota no
espaço superior.
TROMPA EM LÁ
Pensar na mesma terceira maior para cima. Contudo, como a armação de clave
de Lá M tem três sustenidos e nós temos um bemol, por isso teremos de pensar na
armação de clave com quatro sustenidos.
2.2.4. PENSAR PELO SISTEMA DE CLAVES

Visto que a visualização e transposição de intervalos maiores do que os de
terceira pode parecer ser mais difícil, apresento o sistema de claves que me parece
ser o mais acertado para o Philip Farkas.
20
Se já é costume ler-se na clave de sol e na clave de fá (de forma a omitir linhas
suplementares inferiores), então, já aplicamos o princípio da transposição por
claves. Devem-se memorizar diferentes nomes de notas para as linhas e espaços do
que aqueles que estamos acostumados a chamar nas mais comuns claves. Sabendo
ler na clave de fá, há somente mais duas claves que são necessárias na transposição
da trompa em Sib, Si e Dó que são as claves de fá na terceira linha e a clave de dó
na segunda linha.
TROMPA EM DÓ
Deve-se substituir a clave de sol por uma clave de fá na terceira linha. Chama-se
clave de fá pois a linha entre os dois pontos é onde está a nota fá. Devemos de
seguida memorizar um conjunto de notas a que chamaremos de notas “guia” e
procurarmos a nota escrita a partir desse conjunto.
Figura 5
Depois destas notas estarem gravadas, é necessário pensar na armação de clave a

tocar. A armação de clave de Dó M não tem nem sustenidos nem bemóis mas nós
temos um bemol incorporado na trompa. Para o eliminar é preciso tocar a armação
de clave com um sustenido. Pensar no método de mais um sustenido ou menos um
bemol aplica-se aqui perfeitamente.
TROMPA EM SIb
Como a transposição em Sib é mais simples do que a transposição em Si,
começa-se por descrever esta transposição. Para tal, necessitamos de visualizar uma
clave nova: a clave de dó na segunda linha. Embora a clave de dó na segunda linha
tenha caído em desuso, serve perfeitamente para o nosso propósito. Temos de
memorizar um diferente conjunto de notas “guia”
Figura 6
Se o trompista tem sempre um bemol na sua trompa e se a armação de clave é

Dó M, é preciso tocar com armação de clave de um bemol.
TROMPA EM SI
Usa-se a mesma clave que para a transposição em Sib. Si M tem cinco
sustenidos, mas temos de adicionar mais um sustenido (para contrariar o bemol que
21
temos incorporado na “nossa” trompa), ou seja, numa armação de clave de Dó M
teremos de tocar seis sustenidos. As notas “guia” são as mesmas, no entanto são
todas sustenidos.
Figura 7
Philip Farkas menciona ainda que todas as transposições anteriormente referidas

requerem muita prática e que devem ser estudadas primeiramente sem o instrumento.
Aconselha que o início do estudo seja feito com recurso a pequenas canções em
qualquer lugar onde se tenha uns minutos. É necessário determinar qual a transposição
que se quer fazer, pensar mentalmente qual a armação de clave que se deverá pensar e
dizer as notas. Até se pode dedilhar as posições corretas. Este estudo silencioso mental
pode contribuir para uma melhor leitura, porém, deve-se praticar também na trompa
para se ganhar coordenação e fluência.
22
3. METODOLOGIA
Ao longo deste capítulo será apresentada a metodologia adotada neste trabalho.
Os participantes, caracterizados na seção 3.1, são alunos do Conservatório de Música de
Aveiro de Calouste Gulbenkian e da Academia de Música de Santa Maria da Feira,
instituições de ensino onde leciono atualmente. Descreverei de seguida os materiais e o
procedimento usados ao longo do trabalho e, por último, descreverei
pormenorizadamente o procedimento da forma de pensar adotado.
3.1 PARTICIPANTES
Este trabalho foi realizado com quatro alunos das classes de Trompa do
Conservatório de Música de Aveiro de Calouste Gulbenkian e da Academia de Música
de Santa Maria da Feira, no final do ano letivo de 2011/2012, entre os dias 9 - 13 de
julho e 16 – 20 de julho, tendo ainda dois dias de avaliação nos dias 24 e 27 de agosto.
Estes alunos terminaram no ano letivo referido anteriormente o 5º Grau, dois estão no
ensino articulado e dois no ensino supletivo.
O grupo de alunos, constituído por três do sexo masculino e uma do sexo

feminino, tem idades compreendidas entre os 14 e os 16 anos.
Todos os Encarregados de Educação deram o consentimento à participação dos

seus educandos neste trabalho, bem como à captação de imagens de vídeo (ver anexo 4).
De seguida apresento uma breve descrição de todos os alunos.
RUI
O aluno teve muita dificuldade em se manter concentrado. Na primeira semana tive

que repetir inúmeras vezes o procedimento, tive que estar constantemente a ajudá-lo
pois não reparava que o que dizia não fazia sentido nenhum. Nas primeiras duas
aulas os colegas, que entendiam quase de imediato a forma de pensar, não
perceberam por que é que este aluno não compreendia. Com o decorrer das aulas o
aluno foi melhorando nas aulas individuais, pois eu estava sempre a insistir com ele
para pensar e para se manter concentrado. Na avaliação final tornou-se evidente que
o aluno conhecia os excertos muito bem, pois quando se enganava parava de
imediato e tentava corrigir-se. Este aluno tem que continuar a estudar transposição e
ter em atenção o facto de que tempo e qualidade de estudo devem estar inteiramente
relacionados, pois muitas vezes estuda durante um longo tempo, mas, na verdade,
passado pouco tempo não está a prestar atenção nenhuma ao que está a fazer.
Portanto, o aluno foi aconselhado a continuar a estudar todos os dias transposição,
sendo que mais vale estudar vinte minutos concentradamente do que uma hora, se já
não sabe em que transposição é que está a tocar. Será também mais rápido o
23
processo de automatização se o aluno crescer também em termos de maturidade,
pois deverá melhorar a sua concentração ao conseguir tocar sem falhar notas e
acidentes nos excertos/estudos com transposição.
RUBEN
Este aluno teve muita dificuldade em assimilar o processo, pois não estava nada
habituado a transpor. O aluno, na avaliação final, cometeu erros de notas e de
acidentes que, se eu não o tivesse alertado, não repararia. Embora seja um aluno
com muita vontade de aprender, é muito pouco positivo e tem muito pouca
confiança em si próprio, o que dificultou em muito a sua atitude em ultrapassar os
obstáculos da transposição. É um aluno que aceita todos os conselhos de uma forma
muito respeitosa, sem nunca questionar aquilo que lhe é dito. Penso que para este
aluno a compreensão de todo o processo foi mais complicada. Tornou-se claro que
para tentar responder às minhas perguntas acerca da relação intervalar, tinha que
pensar durante muito mais tempo do que os outros colegas. Em termos gerais, a sua
avaliação final foi pouco satisfatória. Fiquei satisfeita pelo aluno ter entendido o
processo, mas gostaria que a assimilação do processo também estivesse presente,
não só em termos de teoria como em termos de prática. O aluno, no final da
avaliação, deu a sua opinião acerca destas duas semanas referindo que havia gostado
imenso de aprender a necessidade da transposição e que na prática não era tão fácil
como ele tinha pensado.
MIGUEL
A avaliação final deste aluno foi claramente aquilo que eu esperava. Trata-se de um
aluno com muitas facilidades de leitura, com boas bases de transposição, pois já
tinha transposto para Mib, Ré e dedicado algum tempo de estudo nas férias
exclusivamente para a transposição. Teve interesse em conhecer detalhadamente os
excertos. Por exemplo, sabia quais eram os outros instrumentos que estavam a tocar
em simultâneo com a trompa. Este aluno conseguiu muito bem provar que é bem
possível conjugar tempo e qualidade de estudo quando se tem facilidades. O aluno
era muito interessado, fazia perguntas muito pertinentes acerca da trompa natural,
das diferentes transposições e estava bem presente a vontade que tinha em aprender
mais minuciosamente acerca da necessidade da transposição. O único obstáculo que
tem que trabalhar é de ser um pouco mais pausado a tomar as decisões, pois muitas
vezes eu estava a dizer-lhe o que tinha que tocar e reparava que ele já queria tocar,
e, sempre que começava a tocar, tocava num tempo mais rápido do que aquilo que
iria conseguir tocar até ao final. Por isso alertei-o sempre para o facto de pensar no
tempo, para não começar a tocar muito rapidamente para não chegar ao meio do
estudo/excerto e ter que parar ou tocar mais devagar.
24
CAROLINA
Esta aluna era a mais perspicaz do grupo pois na avaliação final não arriscou, tendo
tocado os estudos com as transposições mais difíceis mais devagar e os excertos de
orquestra no tempo certo. A sua avaliação foi muito coerente, sendo que mostrou
muita tranquilidade nas diferentes transposições e na mudança de cada
estudo/excerto. Durante as duas semanas de aulas foi dos alunos que demonstrou
mais interesse, preferindo sempre esperar que eu fizesse as perguntas habituais
acerca de um determinado estudo numa determinada transposição. Na verdade foi
esta a aluna que parou mais pausadamente na avaliação entre cada
estudo/transposição para pensar na armação de clave e foi a única a ver os acidentes
que não constavam na armação de clave e que ocorriam no meio de qualquer
estudo/transposição. A aluna é muito rigorosa consigo própria, sendo que ficava
muito aborrecida quando se enganava nalgum acidente ou nota. Esta aluna estava
sempre com uma atitude muito positiva nas aulas, colocava questões interessantes
para as quais não sabia a resposta ou o porquê de acontecer. Foi também a única
aluna a não querer de certa forma “despachar” a avaliação final, executando os
estudos/excertos com muita calma.
3.2 MATERIAIS
Os estudos e excertos selecionados para este estudo foram retirados dos livros de
Franz Joseph Strauss – Naturhornübungen, Otakar Pihrt – Skola hry na lesní roh,
Hermann Neuling – 3º Spezial-Etüden für tiefes Horn, Robert W. Getchell – Second
Book of Pratical Studies, Bernhard Eduard Müller – Etüden für Horn Heft II, Georg
Kopprasch – 60 Selected Studies for Horn, Johannes Ritzkowsky e Alois Spach –
Orchestrer-Probespiel Horn e Panseron -20 Cantilena.
Todas as captações de vídeo foram realizadas por uma câmara Sony HDR –
XR520VE.
3.3 PROCEDIMENTOS
O trabalho de campo relativo a este trabalho foi desenvolvido entre os dias 9 - 13
de julho de 2012 e 16 – 20 de julho de 2012.
Dado que um dos objetivos deste estudo foi o de testar se com um estudo mais
regular a transposição se pode tornar fluente, foram rigorosamente escolhidos
estudos/excertos para cada transposição.
25
Cada dia era trabalhada uma ou duas transposições com livros diferentes, tal
como é possível ver através da tabela 1.
Calendarização
9/7 10/7 11/7 12/7 13/7 16/7 17/7 18/7 19/7 20/7
Materiais
usados
Franz Joseph
Strauss – X
Naturhornübungen
Otakar Pihrt –
Skola hry na lesní X X
roh
Hermann Neuling –
3º Spezial-Etüden X
für tiefes Horn
Robert W. Getchell
– Second Book of X X X X X X X
Pratical Studies
Bernhard Eduard
Müller – Etüden für X
Horn Heft II
Georg Kopprasch –
60 Selected Studies X X X X X
for Horn
Johannes
Ritzkowsky e Alois
X X X X X X X
Spach – Orchestrer-
Probespiel Horn
Panseron -20
X
Cantilena
Tabela 1
26
Visto que em cada aula individual (cerca de 45 minutos) eram trabalhados estudos e
excertos de diferentes livros, irei apresentar de seguida todo material que foi trabalhado.
Visto haver ligeiras diferenças de estudos e excertos tocados pelos alunos, relatarei tudo
o que cada aluno individualmente trabalhou nas duas semanas na tabela 2.
Nas aulas em conjunto dos dias 9/7, 10/7, nenhum aluno repetiu o estudo que o
colega havia tocado e no dia 27/8, os estudos e excertos repetidos foram feitos com
muito tempo entre os mesmos. Por isso é que é visível que houve muito material
trabalhado nesses dias. Não significa, no entanto, que cada aluno tocasse todo o material
descrito.
Dia 9/7 AULAS EM CONJUNTO
Foi primeiro feita uma pequena abordagem do tema, tendo eu começado a

explicar aos alunos o surgimento e a finalidade da trompa natural, do seu funcionamento
mecânico, do seu propósito nos primeiros anos de orquestra, da evolução do
instrumento e da consequente evolução da escrita orquestral para trompa.
De seguida demonstrei aos alunos, através de um pequeno padrão musical

simples, como funciona a trompa natural, pois a trompa moderna pode também ela
funcionar como uma trompa natural se não mudarmos de dedilhação enquanto tocamos
várias notas. Em primeiro lugar, tocámos todos juntos um pequeno padrão musical em
Fá. De seguida, pedi aos alunos para pensarem que estavam a mudar da rosca de fá para
mi, só que tecnicamente o que fazíamos era mudar a dedilhação. Seguiu-se este padrão
para trompa em Mib, Ré, Réb, Dó e Si, mudando também a tonalidade. Pelo facto de a
trompa natural ter roscas de tamanhos diferentes consoante as tonalidades, numa trompa
moderna é possível fazer um processo semelhante à das roscas conjugando dedilhações
diferentes. De seguida, os alunos leram e depois transpuseram pequenas melodias e
pequenos estudos, os quais iam tocando alternadamente, sem nunca repetir o mesmo
estudo. Fui aumentando a dificuldade gradualmente, facultando-lhes estudos cada vez
com mais alterações na armação de clave.
TRANSPOSIÇÕES EM MIb E MI
Franz Joseph Strauss – Naturhornübungen Nº4
Nº8, Nº9, Nº14, Nº15, Nº38, Nº39, Nº41, Nº43, Nº46,

Otakar Pihrt – Skola hry na lesní roh
Nº47, Nº48, Nº49, Nº51, Nº52, Nº53, Nº55, Nº57
27
TRANSPOSIÇÃO EM MIb
Excerto do 1º Andamento da 3ª Sinfonia de Beethoven,

Johannes Ritzkowsky e Alois Spach – Orchestrer-
excerto do1º Andamento da 3ª Sinfonia de Schumann e
Probespiel Horn
excerto de Das Rheingold de Wagner
LEITURA NA CLAVE DE FÁ SEM TRANSPOSIÇÃO ADICIONAL
Hermann Neuling – 3º Spezial-Etüden für tiefes Horn Nº2, Nº3, Nº4, Nº5
Dia 11/7 AULAS INDIVIDUAIS – MIGUEL
TRANSPOSIÇÕES EM RÉ E RÉb
TRANSPOSIÇÃO EM RÉ
Otakar Pihrt – Skola hry na lesní roh Nº8, Nº33, Nº47, Nº53, Nº57
Robert W. Getchell – Second Book of Pratical Studies Nº94
TRANSPOSIÇÃO EM RÉ E RÉb
Bernhard Eduard Müller – Etüden für Horn Heft II Nº2

Excerto do 1º Andamento da 2ª Sinfonia de Brahms
Probespiel Horn
Dia 11/7 AULAS INDIVIDUAIS – CAROLINA
Otakar Pihrt – Skola hry na lesní roh Nº8, Nº47, Nº53, Nº57
28

Probespiel Horn
Dia 11/7 AULAS INDIVIDUAIS – RUBEN

Probespiel Horn
Dia 11/7 AULAS INDIVIDUAIS – RUI
29

Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÕES EM RÉ E RÉb (correção do t.p.c.), TRANSPOSIÇÕES EM SOL E DÓ
TRANSPOSIÇÕES EM RÉ E RÉb (correção do t.p.c.)
Georg Kopprasch – 60 Selected Studies for Horn Nº8
TRANSPOSIÇÃO EM SOL
Otakar Pihrt – Skola hry na lesní roh Nº35, Nº46

Excerto do 3º Andamento da 40ª Sinfonia de Mozart
Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÃO EM DÓ
Panseron -20 Cantilena Nº8

Excerto do 1º Andamento da 8ª Sinfonia de Schubert
Probespiel Horn

Probespiel Horn
30
Otakar Pihrt – Skola hry na lesní roh Nº35

Probespiel Horn

Probespiel Horn

Probespiel Horn

Probespiel Horn
31
Otakar Pihrt – Skola hry na lesní roh Nº33 em vez do Nº35, Nº46

Probespiel Horn

Probespiel Horn
Otakar Pihrt – Skola hry na lesní roh Nº35

Probespiel Horn
Otakar Pihrt – Skola hry na lesní roh Nº33 em vez do Nº35

Probespiel Horn
32
TRANSPOSIÇÃO EM DÓ (correção do t.p.c.), TRANSPOSIÇÕES EM LÁ E SIb
TRANSPOSIÇÃO EM LÁ

Excerto da Abertura Der Vampyr de Heinrich Marschner
Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÃO EM SIb
Johannes Ritzkowsky e Alois Spach – Orchestrer- Excerto do 1º Andamento do 2º Concerto para Piano de
Probespiel Horn Brahms
TRANSPOSIÇÃO EM DÓ (correção do t.p.c.)

Probespiel Horn

Probespiel Horn
33

Probespiel Horn

Probespiel Horn
34

Probespiel Horn

Probespiel Horn

Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÕES EM LÁ E SIb (correção do t.p.c.), TRANSPOSIÇÕES EM MI E LÁb
TRANSPOSIÇÕES EM LÁ E SIb (correção do t.p.c.)
TRANSPOSIÇÃO EM MI
Robert W. Getchell – Second Book of Pratical Studies Nº70, Nº75

Excerto do 2º Andamento do 1º Sinfonia de Brahms
Probespiel Horn
Johannes Ritzkowsky e Alois Spach – Orchestrer- Excerto de O Sonho de uma noite de verão do de
35
Probespiel Horn Mendelssohn

Excerto de Don Juan de Richard Strauss
Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÃO EM LÁb
TRANSPOSIÇÕES EM MI E LÁb

Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÕES EM LÁ E SIb (correção do t.p.c.), TRANSPOSIÇÕES EM MI E LÁb
TRANSPOSIÇÕES EM LÁ E SIb (correção do t.p.c.)

36
Probespiel Horn
Johannes Ritzkowsky e Alois Spach – Orchestrer- Excerto de O Sonho de uma noite de verão de
Probespiel Horn Mendelssohn

Excerto de Don Juan de Richard Strauss
Probespiel Horn
Dia 16/7 AULAS INDIVIDUAIS – RUI – O ALUNO FALTOU DEVIDO A UMA CONSULTA MÉDICA
TRANSPOSIÇÕES EM LÁb E MI (correção do t.p.c.), TRANSPOSIÇÕES EM SI E FÁ#
TRANSPOSIÇÕES EM LÁb E MI (correção do t.p.c.)
TRANSPOSIÇÃO EM SI

Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÃO EM FÁ#
TRANSPOSIÇÕES EM MI E LÁb (correção do t.p.c.), TRANSPOSIÇÕES EM SI E FÁ#
TRANSPOSIÇÕES EM MI E LÁb (correção do t.p.c.)
37

Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÕES EM SI E FÁ#

Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÕES EM MI E LÁb (correção do t.p.c.), TRANSPOSIÇÕES EM SI E FÁ#
TRANSPOSIÇÕES EM MI E LÁb (correção do t.p.c.)
38

Probespiel Horn
TRANSPOSIÇÃO EM SI (correção do t.p.c.), TODAS AS TRANSPOSIÇÕES
TRANSPOSIÇÃO EM SI (correção do t.p.c.)

Probespiel Horn
TODAS AS TRANSPOSIÇÕES
TRANSPOSIÇÃO EM SI (correção do t.p.c.), TODAS AS TRANSPOSIÇÕES
TRANSPOSIÇÃO EM SI (correção do t.p.c.)

Probespiel Horn
39
TODAS AS TRANSPOSIÇÕES (correção do t.p.c.)
Robert W. Getchell – Second Book of Pratical Studies Nº70, Nº72, Nº73, Nº75, Nº77, Nº81, Nº82

Robert W. Getchell – Second Book of Pratical Studies
Nº88, Nº90
40

Nº90
TODAS AS TRANSPOSIÇÕES – LEITURA À 1ª VISTA

Nº92, Nº95, Nº96, Nº97, Nº98, Nº99
Tabela 2
Nos dois primeiros dias foram dadas aulas em conjunto e a partir do terceiro dia até
ao nono as aulas foram individuais, pois não fazia sentido os alunos ouvirem-se uns aos
outros. A partir da terceira aula fiz uma gestão das diferentes transposições e em cada
dia trabalhávamos uma ou duas transposições. Em cada aula foram visualizados os
excertos de orquestra da transposição que iria ser lecionada. Foram também trabalhados
em cada aula excertos e estudos diferentes de aula para aula. No último dia do estudo
foi feita uma aula conjunta na qual os alunos transpuseram em todas as transposições.
No final deste último dia foi marcado o trabalho de casa para estudar durante o mês de
agosto, pois no final desse mês fez-se a avaliação de um dos objetivos deste estudo que
foi o de provar que quanto mais tempo os alunos dedicarem ao estudo da transposição,
mais fácil será tocar em qualquer transposição.
Durante as duas semanas, de um dia para o outro, houve sempre trabalho de casa,
que na maioria das vezes era estudar os estudos e excertos que eram trabalhados na aula
numa determinada transposição e apresentá-los na mesma transposição na aula seguinte.
Foram dados conselhos também para não só estudar transposição tocando, como
também lendo as notas e fazendo a dedilhação na trompa. Esta é muitas vezes a solução
encontrada para estudar transposição quando um aluno está cansado em termos de
lábios. Optei muitas vezes por fazê-los solfejar com dedilhação, o que também é difícil
porque é mais complicado aperceberem-se se estão a transpor corretamente pois não
têm a noção auditiva do que estão a praticar. Mesmo assim, é útil que o aluno possa
estudar transposição sem ser tocando.
Começou-se sempre a exemplificar e a trabalhar transposições do mais fácil para o

mais difícil.
41
3.4 FORMA DE PENSAR ADOTADA
Tal como li nos diferentes livros, aconselhei os alunos a transpor movendo
mentalmente as notas nas seguintes transposições: Mi, Fá#, Mib, Sol, Ré, Láb, Réb, Lá
e Réb. No entanto, muitos livros não referem (pois é demasiado óbvio) que para tal tem
de se proceder também à mudança da armação de clave. Por isso expliquei-lhes que
devem sempre fazer a relação entre fá (pois a trompa está afinada em fá) para a
transposição na qual querem tocar.
Por exemplo, se na partitura a armação de clave é de Sib M em Fá, se querem

transpor para Mib, têm que transpor para baixo, pois mib tem um comprimento de tubo
maior, assim tem um registo mais grave que fá. Os alunos têm que saber que a relação
de fá para mib é de uma segunda maior, da mesma forma que têm que calcular a relação
da armação de clave, também de segunda maior. Assim, uma segunda maior inferior a
sib é láb, logo há que pensar na armação de clave de Láb M.
Penso que esta forma de pensar se torna mais fácil e óbvio, do que explicar que por
norma a trompa como está afinada em fá tem o sib incorporado, ou seja tem mais um
bemol do que os instrumentos em Dó, tal como refere Philip Farkas e Daniel Bourgue.
Por isso, se em Fá tem dois bemóis, em Mib vai ter quatro bemóis, ou seja, transpondo
para Mib tem que se acrescentar mais dois bemóis. Se, por exemplo, tivermos a
armação de Ré M, ao acrescentarmos os tais dois bemóis ficamos sem nenhum, como se
estivéssemos em Dó M.
Esta forma de pensar - que a trompa já tem o sib incorporado - e fazer a relação
para as outras transposições é um método que muitos autores, como por exemplo Philip
Farkas e Daniel Bourgue defendem. Na verdade, a transposição depende da forma como
se pensa, pois para os meus alunos foi óbvio que este sistema não funcionou, pois
quando lhes pedia para pensarem desta forma, não sabiam ao certo quantos bemóis
tinham que acrescentar, ou quantos bemóis tinham que retirar para cada transposição.
Segundo este argumento, numa armação de clave de Dó M para transpor para

trompa em Mib adiciona-se dois bemóis, para Ré adiciona-se três sustenidos, para Réb
adiciona-se quatro bemóis, para Sol adiciona-se dois sustenidos, para Láb adiciona-se
três bemóis, para Lá adiciona-se quatro sustenidos.
Mas este raciocínio é um pouco menos óbvio do que calcular a relação de fá para a
tonalidade que queremos transpor e igualmente calcular a mesma relação intervalar da
armação de clave da partitura para a armação transposta. Para transposições em Mi e
Fá# possivelmente o mais fácil é pensar em meio-tom para baixo ou para cima,
respetivamente. Embora existam muitas partituras em Mi, é muito raro encontrar-se
partituras em Fá#.
Se pensarmos numa relação intervalar por intervalos de terceira, não é muito

complicado visualizar e transpor as notas. No entanto, intervalos mais distantes podem
42
causar algum desconforto. Para tal, os diversos autores, como por exemplo Philip
Farkas, Barry Tuckwell, Daniel Bourgue, remetem para a possibilidade de se pensar por
claves: em vez de mover as notas, estas ficam no mesmo sítio na pauta e somente a
clave é que muda. Estas transposições podem ser de trompa em Sib, Si ou Dó. Na
transposição de Sib podemos alterar a clave de sol para uma clave de dó na segunda
linha (clave de mezzo-soprano) mas continuamos a ter o sib na nossa trompa. Assim
sendo, temos que adicionar um sustenido à nova armação. Transpondo para Si teremos
que pensar na mesma clave de dó na segunda linha. Porém, temos que adicionar mais
seis sustenidos (embora a tonalidade tenha cinco sustenidos), pois teremos que anular o
nosso sib. Por último, para transpor para Dó, em vez de mexermos nas notas escritas,
teremos que alterar a clave para a clave de fá na terceira linha (clave de barítono) e não
esquecer que temos que adicionar um sustenido à armação de clave escrita (pois no
nosso instrumento temos sempre incorporado o sib). Para os alunos, este raciocínio
pareceu-lhes complicado até porque não estão habituados a ler nestas claves. Por isso
optou-se por lhes explicar para pensarem para Sib e Si, transpondo duas linhas
inferiores ou dois espaços inferiores calculando a relação intervalar da tonalidade. Em
transposições para trompa em Dó foi-lhes aconselhado pensarem numa linha e um
espaço para baixo, ou num espaço mais uma linha para baixo, calculando igualmente a
relação intervalar da tonalidade. Obviamente que lhes foi explicado que, embora
existam muitas partes orquestrais escritas em Dó e Sib, geralmente todos os excertos
nessas transposições são conhecidos, sendo portanto necessário estudá-los
cuidadosamente, pois os excertos de orquestra em Dó, Si e Sib são muitas vezes pedidos
em provas, exames e audições de orquestra. Partes em Si são bastante raras.
Foi também explicado aos alunos que a transposição em Sib e em Dó, tanto pode ser
feita para cima (alto) ou para baixo (basso), sendo que as notas vão ser nas duas
transposições transpostas para baixo. No entanto, no caso do Sib alto e Dó alto as notas
têm que ser tocadas uma oitava superior da transposição, enquanto no caso do Sib basso
e Dó basso a transposição é realizada somente para baixo. Por ser muito raro
encontrarem-se anotações em Sib alto e Dó alto, sempre que não estiver especificado na
parte se é alto ou basso, deve-se transpor para baixo (basso).
Quando confrontei os alunos, afirmando que para se ler em Fá na clave de fá já se

está a transpor, os alunos ficaram admirados pois nunca se tinham apercebido disso. Ou
seja, quando se lê numa clave de fá já se está automaticamente a transpor mas não da
mesma forma como se houvesse mudança de tonalidade, pois está-se somente a transpor
as notas, sendo que a armação de clave não muda relativamente à que está na pauta.
Para além de lhes explicar estes passos, achei que seria interessante desenvolver esta
temática: a necessidade constante de transpormos. Isto porque os alunos perguntaram
algumas vezes a razão de ser da transposição e porque é que não se transcrevem todas as
partituras para Fá, não havendo assim necessidade para transpor. Também Daniel
Bourgue refere, acerca dessa questão, que por vezes a dificuldade de leitura pode
43
prejudicar uma boa performance, sendo que é da opinião que se deveria transpor todas
as partes para Fá. No entanto, outro grande trompista e pedagogo, Phillip Farkas,
demonstra que a maior parte das orquestras profissionais têm o seu próprio arquivo
cujas obras são por vezes originais de longa data e que por essa razão (para manter esta
tradição) é que é necessário estudar transposição. No meu ponto de vista é importante
qualquer trompista estar habituado à transposição, pois, depois de o processo estar
assimilado, torna-se muito mais automático e já não é essencial estar só a pensar nas
notas, podendo concentrar-se em tudo o que mais existe para além das notas e ritmo. De
certa forma fomos obrigados a transpor devido à evolução do nosso instrumento, que
passou a ser cromático. Do mesmo modo que os nossos antepassados trompistas
demoraram algum tempo a habituar-se à mudança das posições da mão de uma trompa
natural para uma trompa de válvulas, nós também temos que nos habituar a transpor, já
que deixámos de tocar em trompas naturais.
44
4.RESULTADOS E ANÁLISE DOS RESULTADOS
AVALIAÇÃO DOS ALUNOS
Depois da fase das aulas, os alunos tiveram cerca de um mês para preparar um
programa com estudos e excertos para apresentar como um momento de avaliação.
Os critérios de avaliação foram as seguintes:
a) Notas certas
b) Sentido de pulsação e de ritmo
Os alunos não tocaram todo o material que foi pedido para estudar, pois isso seria
inexequível em termos de tempo. Os estudos que foram tocados no dia 24 de agosto
foram também repetidos no dia 27, sendo que os alunos do dia 27 de agosto não
tocaram sempre os mesmos estudos para não estarem a repetir-se. No entanto, todos os
alunos tocaram em todas as transposições, exceto a de fá#.
A avaliação adotada é a avaliação quantitativa numa escala de 0-5, sendo zero

equivalente a mau e cinco, por oposição, a excelente.
O aluno Ruben, devido a questões pessoais, teve de realizar a avaliação no dia 24 de

agosto, enquanto os restantes alunos realizaram em conjunto a avaliação no dia 27 de
agosto.
A tabela 3 diz respeito aos conteúdos avaliados no dia 24 de agosto e na tabela 4 é

demonstrado os conteúdos avaliados no dia 27 de agosto.
AVALIAÇÃO RUBEN – 24/8
MATERIAL USADO NOTA
Excerto do 1º Andamento da 3ª Sinfonia de

3
Schumann (em Mib)
Estudo nº 85 em Mib do Second Book of

4
Practical Studies
Estudo nº 70 em Mi do Second Book of

4
Practical Studies
Excerto do Don Juan de Richard Strauss (em

Mi) 2
45
Excerto do Fidelio de Beethoven (em Mi) 3
Estudo nº 94 em Ré do Second Book of

3
Practical Studies

3
Brahms (em Ré)
Estudo nº 81 em Sol do Second Book of

4
Practical Studies
Estudo nº8 em Sol de 20 Cantilena 3
Estudo nº 76 em Láb do Second Book of

3
Practical Studies
Estudo nº 87 em Láb do Second Book of

3
Practical Studies
Estudo nº 90 em Lá do Second Book of

3
Practical Studies

3
Mozart (em Lá)
Estudo nº 96 em Réb do Second Book of

3
Practical Studies
Estudo nº 72 em Dó do Second Book of

3
Practical Studies

3
Brahms (em Dó)
Estudo nº 73 em Sib do Second Book of

3
Practical Studies

3
Brahms (em Si)
Tabela 3
46
AVALIAÇÃO DOS RESTANTES ALUNOS – 27/8
MATERIAS USADOS NOTA CAROLINA NOTA RUI NOTA MIGUEL
Estudo nº 70 em Mi do
Second Book of 4 5
Practical Studies
Estudo nº 85 em Mib
do Second Book of 5 3
Practical Studies
Estudo nº 94 em Ré do
Second Book of 3 5
Practical Studies
Estudo nº 82 em Réb
Practical Studies
Estudo nº 72 em Dó do
Second Book of 4 4
Practical Studies
Estudo nº 78 em Si do
Second Book of 4 3
Practical Studies
Estudo nº 88 em Si do
Second Book of 4 4
Practical Studies
Estudo nº 73 em Sib
Practical Studies
Estudo nº 81 em Sol
Practical Studies
Estudo nº 87 em Láb
Practical Studies
47
Estudo nº 76 em Láb
Practical Studies
Estudo nº 90 em Lá do
Second Book of 3 4
Practical Studies
Estudo nº 8 da 20
5 3
Cantilena (em Dó)
Excerto do 4º
Andamento da 29ª
3 3
Sinfonia de Mozart
(em Lá)
Excerto do 1º
Andamento da 2ª
4 4
Sinfonia de Brahms
(em Ré)
Excerto do 1º
Andamento do
Concerto para Piano 2
nº2 de Brahms (em
Sib)
Excerto do 2º
Andamento da 3ª
3
Sinfonia de Brahms
(em Dó)
Excerto do 1º
Andamento da 3ª
3 3 3
Sinfonia de Schumann
(em Mib)
Excerto da Abertura
do Barbeiro de
4
Sevilha de Rossini (em
Sol)
Tabela 4
48
Foi muito interessante trabalhar com quatro alunos com ritmos de aprendizagens
muito divergentes entre si, cuja personalidade e estudo individual transpareceu nas
transposições apresentadas na avaliação final.
De entre os quatro alunos, havia dois que tinham uma forma mais rápida de
assimilar os processos de aprendizagem, pois já evidenciavam outro nível de maturidade
que os outros dois não demonstraram. Estes dois alunos, Miguel e Carolina, claramente
sobressaíram na avaliação final. Demonstraram sempre durante as aulas ter uma atitude
espontânea muito positiva, colocavam questões relevantes sobre a temática e seguiram o
plano de estudos rigorosamente. Um outro aluno, Ruben, tem uma personalidade
bastante mais tímida, mas, apesar disso, também uma atitude positiva a tudo o que lhe
era pedido, pois esforçava-se sempre para entender e tocar corretamente as
transposições. O último aluno, Rui, era o mais imaturo e desconcentrado de todos, mas
tentou sempre executar as tarefas o melhor que podia. Com ele tive que repetir inúmeras
vezes as diferentes formas de pensar.
49
5. DISCUSSÃO E CONCLUSÃO
Os alunos, regra geral, estavam interessados na experiência de participar num
projeto destes, embora com o passar do tempo alguns não conseguissem manter a
predisposição inicial. Isto porque é necessário estar sempre a pensar em transpor, e
ainda por cima de uma forma como não haviam feito antes, tocando em Fá. Foi
necessário, para tal, que o nível de concentração fosse sempre elevado, pois os alunos
não conheciam os estudos e excertos que lhes apresentei. Por vezes eles estudavam mal
de um dia para o outro e era necessário que eu os corrigisse na aula seguinte.
É fulcral também entender que o trompista é o único músico que não pode mudar de
instrumento consoante a transposição, como por exemplo o clarinetista, o trompetista ou
o tubista, que dispõe de vários instrumentos com afinações diferentes. Ou seja, torna-se
uma necessidade transpor se as partes não estiverem todas escritas em Fá, o que não é
muito provável que aconteça embora muitas vezes as editoras de peças para trompa já
editem a obra em parte original (que muitas vezes não é em Fá) e adicionem uma outra
partitura transposta por eles em Fá (como por exemplo acontece com todos os
Concertos de W. A. Mozart da editora Bärenreiter). São, em suma, cada vez mais as
editoras que transpõem as suas partituras originais para Fá mantendo, no entanto, a parte
original. Ou seja, se um professor ou aluno comprar uma partitura, tem a opção de
escolher (no caso de a edição conter a partitura original e a partitura transposta para Fá)
que partitura é que quer tocar. Eu própria, sempre que tenho esta opção, opto sempre
por tocar, ou dar ao aluno, a partitura original, pois acho que a transposição é uma
aquisição fácil de assimilar. Deste modo, os alunos veem-se obrigados a estudar mais
para que não haja erros de transposição e vão automatizando o processo de leitura para
depois não terem problemas em adicionar outros aspetos relevantes de musicalidade
(como por exemplo dinâmica, articulação, fraseio).
De entre todos os objetivos traçados para este trabalho, podemos considerar que o
principal foi o de provar que quanto mais tempo se estuda a transposição, mais
automático o processo de leitura se torna. Desta forma, o objetivo foi cumprido em
parte, pois penso que um mês não é suficiente para que o processo seja completamente
interiorizado. De acordo com o questionário efetuado aos trompistas/professores de
trompa licenciados, muitos escreveram que seis meses é tempo suficiente para que o
processo fique automatizado, outros responderam que depende de vários fatores entre
eles: a capacidade cognitiva/mental de cada aluno, do estudo diário do aluno, do grau e
maturidade (v. pág. 110)
Dependendo da maturidade, da rápida ou lenta assimilação do processo, da atitude,

da concentração do aluno, os períodos de aprendizagem e de automatização podem
variar. Foi o que aconteceu com estes quatro alunos. Todos atingiram níveis de
objetivos diferentes, pois, de acordo com a avaliação final, todos entenderam na teoria
como transpor corretamente, embora na prática o processo em dois alunos não tenha
50
sido completamente atingido. Muitas vezes, a meio do estudo, da peça, estes alunos
esqueciam-se de um sustenido ou bemol ou não conseguiam transpor as notas dentro do
tempo do estudo.
Tornou-se para mim muito claro desde o início que os alunos não ouvem música
clássica com regularidade, não têm cd´s e não pesquisam na internet (embora hoje em
dia esteja quase tudo na internet). Obviamente que, com o início das aulas de História
da Cultura e das Artes, disciplina que só é lecionada a partir do 6º Grau, os alunos,
mesmo que não oiçam música clássica em casa, irão ouvi-la nas aulas. Embora os
excertos de orquestra geralmente sejam mais fáceis de ouvir e de ficar no ouvido do que
um estudo, não foram os excertos que de uma forma geral foram melhor preparados
durante a experiência. É necessário conhecer os excertos minimamente para tocá-los
sem estar somente a pensar nas notas e para isso nenhum dos alunos esteve ainda à
vontade. Para que estejamos menos preocupados com as notas, há que estudar durante
mais tempo. Depois de um certo tempo este processo irá ser muito mais automático e
não será preciso pensar tanto nas notas mas mais nos outros aspetos da música.
Nas transposições mais fáceis como as de trompa em Mib, Ré e Sol (que são de fácil
visualização), todos os alunos atingiram os objetivos em plenitude. Em Mib e Ré a
leitura foi muito espontânea, pois estão exercitados a transpor nessas transposições. Nas
transposições de Mi, Fá#, Réb, Láb e Lá, os alunos demonstram um pouco mais de
hesitações e todos eles sabem que têm que pensar mais pausadamente para que não
ocorram erros. Finalmente nas transposições em Dó, Si, e Sib, sendo as mais
complicadas, os alunos necessitaram claramente de mais trabalho. É de referir que até
no caso de um trompista profissional, se este tiver que tocar partes com estas
transposições, ele sabe que tem que estudar previamente as partes para estar preparado
para o ensaio.
Eu, que tive a oportunidade de trabalhar com estes alunos durante duas semanas e
explicar-lhes com muito mais tempo o que diz respeito à transposição, sinto que eles
compreenderam e que terminaram estas duas semanas a saber muito mais do que sabiam
antes acerca de transposição. Esta lacuna é compreensível dado que, para qualquer
professor, é impossível, no tempo da aula, aprofundar e dedicar tanto tempo a esta
temática. Penso que, embora a escolha desta temática possa parecer pobre e inútil para a
maior parte dos músicos, ela é essencial para qualquer trompista, pois qualquer
trompista que faça vida de músico ou professor tem que saber como deve transpor em
qualquer transposição. É por isso muito importante que os alunos também saibam o
porquê da necessidade da transposição, já que a partir de um certo grau é exigido que o
aluno saiba transpor (dependendo do programa curricular das escolas). Por isso mesmo
redigi eu própria um compêndio sobre a transposição que, através de uma linguagem
mais acessível, possa interessar os alunos que querem saber um pouco mais sobre ela.
Para mim a escolha desta temática foi fulcral, pois a mim própria me ensinaram de
uma forma muito rápida e básica a transpor e só mais tarde, por incentivo próprio, é que
51
comecei a pesquisar sobre o assunto. Depois da pesquisa que efetuei, aprendi muito
mais detalhadamente sobre esta temática, sobre a necessidade de transpor e sobre as
formas de pensar que me ajudaram a orientar os alunos para a correta compreensão da
mesma.
Devo referir que a obtenção dos livros sobre a transposição na trompa não foi fácil,
dado que a maior parte dos livros já não está à venda nas editoras. Na sua maioria foram
impressos nos meados do século passado (séc. XX), não tendo sido reeditados.
Curiosamente muitos outros autores que escreveram livros sobre a trompa, não
incluíram nas suas publicações capítulos sobre a transposição.
Por haver pouca informação acerca desta temática, decidi aprofundar os meus
conhecimentos dela e dedicar duas semanas de aulas a quatro alunos, para que possam
também eles entender melhor a arte de transpor.
52
6. BIBLIOGRAFIA
Literatura sobre a trompa:
Bourgue, D. (1996). Conversations about the horn. International Music Diffusion. Paris
Farkas, P. (1956). The art of french horn playing. Summy-Birchard. Miami
Gregory, R. (1969). The horn. 2ª edição, Faber and Faber. London
Hunt, R (1969). Transposition for music students.Oxford University Press. London
Kling, H. (1910). Transposition. Carl Fischer. New York
Reynolds, V. (1997). The horn handbook. Amadeus Press. Portland
Schuller, G. (1992) Horn Technique.2ª edição. Oxford University Press. New York
Stanley, S. (1984). The new grove of musical instruments. Macmillan Press. Oxford
Steenstrup, K. (2007) Teaching brass. 2ª edição. Narayana Press. Gylling
Tuckwell, B. (1983). Horn. Schirmer Books. New York
Tuckwell, B. (1978a). Palying the horn.Oxford University Press. Oxford
Whitener, S. (1990). A complete guide to brass.Schirmer Books. New York
Livros de estudos:
Kopprasch, C. ( n.d.). Selected studies for horn. Friedrich Hofmeister. Hofheim am

Taunus
Müller, E. (n.d.) Etüden für horn. Friedrich Hofmeister Musikverlag. Leipzig
Neuling, H. (1951) 30 Spezial-etüden für tiefes horn. Pro Musica. Leipzig
Pihrt, O. (1932). Skola hry na lesní roh. Musica viva. Prague
Ritzkowsky, J. & Spach, A. (1992) Orchester-probespiel horn. Edition Peters. Leipzig
Strauss, F. (1989) Naturhornübungen.Kirchheim: Hanz Pizka edition. Kirchheim
53
Projeto Educativo
Anexos
Anexo 1 – Carta Protocolo
Carta Protocolo
Eu, Dorottya Vig, venho por este meio pedir autorização para realizar o meu
trabalho de campo do meu Projeto Educativo no Conservatório de Música de Aveiro
Calouste Gulbenkian durante as duas semanas do mês de julho (entre 9 a 20
excluindo o fim de semana). Nas salas serão dadas aulas que irão ser gravadas para
fundamentar o meu método de ensino, no entanto as gravações são somente para
fins académicos e não comerciais.
De seguida apresento a calendarização das semanas de aulas.
9/7 10/7 11/7 12/7 13/7 16/7 17/7 18/7 19/7 20/7
15h- 15h- 15h- 15h- 15h- 9h- 9h- 15h- 15h- 15h-
19h 19h 19h 19h 19h 13h 13h 19h 19h 19h
Aveiro, ___ de julho de 2012
________________________
Eu, ____________________________________________, Diretor do

Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian aprovo a presente
autorização.
Aveiro, ___ de julho de 2012
54
Projeto Educativo
Anexo 2 – Calendarização
Calendarização
Data
9/7 10/7 11/7 12/7 13/7 16/7 17/7 18/7 19/7 20/7
Alunos
Rui 18h 18h 18h 18h 18h 10h 10h 18h 18h 18h
Carolina 16h 16h 16h 16h 16h 12h 12h 16h 16h 16h
Ruben 17h 17h 17h 17h 17h 9h 9h 17h 17h 17h
Miguel 15h 15h 15h 15h 15h 11h 11h 15h 15h 15h
55
Projeto Educativo
Anexo 3 – Convocatória E. E.
Exm.o(a)Senhor(a)
Encarregado(a) de Educação
ASSUNTO: Projeto Educativo
Pela presente convida-se V.ª Ex.ª para uma reunião a ter lugar no próximo dia 6
de julho de 2012, às 16 horas na sala 4 do Conservatório de Música de Aveiro
de Calouste Gulbenkian.
O assunto a tratar na reunião é o seguinte:
1. Calendarização do trabalho em campo do Projeto Educativo;
Com os melhores cumprimentos.
Atentamente,
__________________________
Dorottya Vig
56
Projeto Educativo
Anexo 4 – Autorização E. E.
Autorização
Com esta atividade pretendo englobar as diferentes estratégias para melhorar a
compreensão e motivação do aluno acerca da transposição, visto este ser um tema que é
muitas vezes visto negativamente pelos alunos, pois exige muita concentração e muito
estudo. Assim solicito que me autorizem a lecionar os vossos educandos durante duas
semanas de forma a incentivá-los a estudarem transposição, tal como estudam estudos,
peças, escalas.
Nas salas serão dadas aulas que por vezes irão ter que ser gravadas para fundamentar o
meu método de ensino, no entanto as gravações são somente para fins académicos e não
comerciais.
Eis calendarização prevista da atividade:
9/7 10/7 11/7 12/7 13/7 16/7 17/7 18/7 19/7 20/7
15h- 15h- 15h- 15h- 15h- 9h- 9h- 15h- 15h- 15h-
19h 19h 19h 19h 19h 13h 13h 19h 19h 19h
Peço que os Encarregados de Educação cumpram com rigor os horários estipulados.
Este horário é a soma das aulas diárias dos quatro alunos, que poderá ser dividida se
os E.E. assim o entenderem. Resumindo cada aluno terá 1h por dia de aula de
transposição.
O local será o Conservatório de Música de Aveiro de Calouste Gulbenkian
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
Eu, ____________________________________________, Encarregado/a de
Educação do/a aluno/a __________________________________________
autorizo/não autorizo (riscar o que não interessa) a participação do meu Educando nesta
atividade.
57
Projeto Educativo
Anexo 5 – Ficha de Identificação Ruben
Ficha de Identificação
Ruben Emanuel Gomes Almeida
Idade: 16
Data de Nascimento: 15/10/1995
Sexo: Masculino
Grau que concluiu no ano transato: 5ºG
Professores de Instrumento que teve: Eduard Tauber
Que escola de Música frequenta: Conservatório de Música de Aveiro Calouste

Gulbenkian
Há quanto tempo estuda trompa: 7 – 8 anos
Teve Iniciação: Não
Quanto tempo estuda diariamente: 1 - 2 horas
Membros da família que estudaram ou atualmente estudam música: nenhum
58
Projeto Educativo
Anexo 6 – Ficha de Identificação Rui
Rui Daniel Marques Ribeiro
Idade: 14
Data de Nascimento:28-11-1997
Sexo: Masculino
Professores de Instrumento que teve: Dorottya Vig
Que escola de Música frequenta: Academia de Música de Santa Maria da Feira
Há quanto tempo estuda trompa: 4
Quanto tempo estuda diariamente: 2 horas
Agregados familiares que estudaram ou atualmente estudam música: irmão, tios,

primos, avós, pai.
59
Projeto Educativo
Anexo 7 – Ficha de Identificação Miguel
Miguel Lopes Rêgo
Idade: 16
Data de Nascimento: 20 - 07- 1996
Sexo: Masculino
Professores de Instrumento que teve: Eduard Tauber
Que escola de Música frequenta: Conservatório de Música de Aveiro Calouste

Gulbenkian
Há quanto tempo estuda trompa: 5 anos
Quanto tempo estuda diariamente: 30-45 minutos
Agregados familiares que estudaram ou atualmente estudam música: pai, irmã, tio,
primo e prima
60
Projeto Educativo
Anexo 8 – Ficha de Identificação Carolina
Carolina de Freitas Moutela
Idade: 15
Data de Nascimento:22.06.1997
Sexo: Feminino
Professores de Instrumento que teve: Eddy Tauber, Arménio Pinto, Dorottya Vig
Que escola de Música frequenta: Clube Cultural e Desportivo de Veiros,

Conservatório de Música de Aveiro de Calouste Gulbenkian.
Há quanto tempo estuda trompa: 6
Quanto tempo estuda diariamente: 1 hora
Agregados familiares que estudaram ou atualmente estudam música: irmã, avô

paterno, primo materno
61
Projeto Educativo
Anexo 9 – Questionário Ruben
QUESTIONÁRIO SOBRE TRANSPOSIÇÃO AOS ALUNOS
Ruben Emanuel Gomes Almeida
1. Explica com três adjetivos o que significa para ti a transposição.
• Difícil
• Confuso
• Cansativo
2. Qual é a tua transposição favorita?
Mib
3. Quais são as transposições que conheces?
Mi, Mib, Ré
4. Dessas, quais é que trabalharam?
Mi, Mib, Ré
5. Quantas transposições achas que os trompistas usam?
Quatro
6. Qual a transposição mais difícil para ti?
Ré
7. Explica porquê.
Porque é difícil para mim pensar em notas mais afastadas do que 2ª.
62
Projeto Educativo
Anexo 10 – Questionário Rui
Rui Daniel Marques Ribeiro
• Difícil
• Complicado
• Exaustivo
Ré
Lá, Sib, Dó, Ré, Mib, Mi
Ré, Mib, Mi
Cinco
Sib
7. Explica porquê.
Porque sib está a uma 5º Perfeita abaixo de fá.
63
Projeto Educativo
Anexo 11 – Questionário Miguel
Miguel Lopes Rêgo
• Difícil
• Trabalhoso
• Complicado
Ré
Mi, Mib, Ré
Mi, Mib, Ré
Cinco
Si
7. Explica porquê.
É um intervalo grande e pouco comum (5ª diminuta).
64
Projeto Educativo
Anexo 12 – Questionário Carolina
Carolina de Freitas Moutela
• Difícil
• Engraçado
• Complicado
Ré
Mi, Mib, Ré
Mib, Ré
Cinco
Dó
7. Explica porquê.
Porque tem que se transpor uma 4ª e é difícil.
65
Anexo 13 – Tradução da revisão literária – “Horn” de Barry Tuckwell
HORN - BARRY TUCKWELL
Capítulo - Construindo a trompa – um instrumento transpositor
Subcapítulo - A trompa é ainda um instrumento transpositor
As primeiras partes de trompa a serem escritas eram uma espécie de códigos que
indicavam os ritmos mais básicos. Quando trompas mais compridas foram
construídas, novos harmónicos surgiram e começaram-se a usar símbolos musicais
convencionais. Mas os primeiros trompistas não eram músicos treinados e para estes
era mais fácil ler a partitura em Dó, onde o dó escrito era a tónica da escala (Dó M).
Por outras palavras um dó escrito era um ré numa trompa em Ré, mib numa trompa
em Mib e assim por diante. Não havendo modulações ou cromatismos exigidos, este
sistema funcionou muito bem. Esta tradição manteve-se até a trompa ser incluída na
orquestra e muitos trompistas tiveram dificuldades ao ter que ler a música
cromaticamente.
As partituras de trompa do período clássico usam na maioria harmónicos,
ocasionalmente notas fechadas e raramente modulando para longe da tónica, por
isso o dó – tónica (sistema de dó móvel) é mais fácil para escrever e para ler.
Quando o instrumento se tornou completamente cromático, construiu-se a trompa
com três válvulas em fá, pois considerou-se na altura que seria a melhor afinação
para se construir o instrumento e consequentemente passou-se a escrever a música
em Fá - que soava uma quinta perfeita abaixo do que está escrito (em Dó). As
trompas em outras afinações eram usadas, claro, mas caíram em desuso desde a
introdução da trompa em sib alto e, mais recentemente, a trompa em fá alto.
Com exceção de Brahms, que queria que as suas partes de trompa fossem
tocadas por trompas naturais, a maior parte dos outros compositores conformou-se
em escrever em Fá. As notáveis exceções, claro, foram Wagner e Strauss que
embora usassem a escrita em Fá como base, muitas vezes mudavam para Mi (para
tonalidades com sustenidos) e para Mib (para tonalidades com bemóis) para evitar o
uso de acidentes escritos na partitura da trompa. Este método tem os seus méritos,
levando os trompistas para um grau de dificuldade ainda maior quando adicionavam
à escrita a clave de baixo. As partes de trompa do período clássico eram
maioritariamente escritas na clave de sol, há, no entanto, a exceção dos 2º e 3º
harmónicos que são os harmónicos mais graves tocáveis. Consequentemente, os
trompistas em geral não são adeptos em ler na clave de baixo. Por alguma razão
curiosa as notas escritas na clave de baixo eram escritas uma oitava abaixo, tradição
que prevaleceu até ao século XX. Hoje em dia é mais usual a escrita das notas na
clave de baixo ser na oitava correta.
Na altura em que os compositores começaram a escrever passagens mais
elaboradas para trompas cromáticas, o tubo de fá foi-se tornando comum. Ao passo
66
que os trompistas se tornaram experientes na leitura de passagens cromáticas em Fá,
as outras possibilidades de ler foram negligenciadas. Alguns trompistas e maestros
negligenciaram a transposição cada vez com mais frequência, sendo que algumas
passagens na transposição original, tal como as partes da 3ª e 4ª trompas do Scherzo
Capriccioso de Dvorák, podem equivocar à primeira vista a maior parte dos
trompistas:
Compositores italianos mantiveram-se em larga escala a escrever partes de

trompa em outras transposições para além de Fá, provavelmente porque os
trompistas em Itália ainda estavam acostumados a mudar os seus tubos e a ajustar as
suas válvulas quando lhes era pedido, mas a música modulava para uma extensão
tão próxima que não significou especial problema para os trompistas experientes.
Quando Arnold Schoenberg escreveu o seu Quinteto para Sopros op.26, a
parte de clarinete e da trompa estavam em Dó, no entanto a parte de clarinete vai até
ao dó#, que claramente tem que ser tocado por um clarinete em Lá e não num
clarinete em Dó. As passagens de trompa, tal como é ilustrada uma das passagens, é
possível ver a impraticabilidade de se escrever este excerto em Dó:
67
Se a passagem é escrita em Fá na clave de sol torna-se mais claro:
Quando o Quinteto de Sopros foi publicado, as partes de clarinete e trompa

estavam em Dó, mas, como foi provado que era muito confuso para quem estava a
ler, tiveram que reimprimir em Lá e Fá respetivamente. Cada vez mais os
compositores de hoje escrevem para instrumentos transpositores em Dó, mas é só
para o seu próprio benefício e não pode ser entendido como uma ajuda para os
maestros, que devem de estar completamente confortáveis com as transposições
mais básicas. Nesta escrita em Dó, mesmo assim, tem de se usar a clave de alto e de
tenor para as partes de fagote, trombone, viola e violoncelo, por isso as vantagens
são meramente marginais.
68
Anexo 14 – Tradução da revisão literária – “Conversations about the horn” de
Daniel Bourgue
CONVERSATIONS ABOUT THE HORN - DANIEL BOURGUE
Capítulo II
Subcapítulo – A trompa, a sua notação e transposição
O som, tal como a fala, tem somente uma efémera existência. Desde
imemoráveis tempos que o homem tenta preservar a evidência disso.
É portanto completamente natural que a notação musical se tenha desenvolvido
para uma forma escrita. Na Grécia antiga os primeiros sinais códigos eram letras do
alfabeto. Na Idade Média, apareceu uma notação mais precisa com o uso de neumas
e linhas horizontais foram introduzidas, primeiro uma e depois duas linhas.
No século X, um teórico Italiano, Guido d’Arezzo, criou a pauta de cinco
linhas. Também inventou o sistema de cores para as linhas, assim como para cada
nota, mas este sistema nunca foi adotado.
No início de cada pauta, uma clave indicava a posição da nota que
correspondia a ela. A clave de sol na 2ª linha e a clave de fá na quarta linha são os
mais comuns. A clave de dó na terceira linha é usada pela viola e a clave de dó na
quarta linha pelos instrumentos de registo mais baixo, como o violoncelo, fagote e
trombone.
A clave de sol na primeira linha foi somente usada até ao século XII. A clave
de dó na primeira linha é ainda hoje usada em aulas de harmonia e contraponto, mas
nenhum instrumento a usa, tal como a clave de fá na terceira linha ou a clave de dó
na segunda linha. Alguns livros até referem que esta última clave já desapareceu.
Qual o propósito de escrever em diferentes claves? É uma solução prática para
a notação musical de acordo com o registo de cada instrumento, mantendo mais
notas na pauta evitando o uso de linhas suplementares possíveis, o que facilita muito
a leitura.
A música para trompa está escrita na clave de sol na 2ª linha e na clave de fá na
4ª linha. O registo do instrumento é de aproximadamente quatro oitavas.
Por estranho que pareça, a escrita da clave é feita numa oitava abaixo.
dó corresponde ao dó
Esta notação particular resulta da prática estabelecida por acústicos para trompas
de diversas afinações.
69
Seria mais lógico
que o dó correspondesse ao dó
Esta forma de escrever na clave de fá foi encontrada nas obras de

compositores durante séculos até Richard Strauss. No presente, um grande número
de compositores escreve em Fá como se fosse a continuação da clave de sol, tal
como podemos encontrar na música para piano.
Os tons são representados na pauta pelos convencionais sinais chamados
notas. Ao passo que a indicação da duração pode ser: dois tempos, um tempo, meio
tempo… têm diferentes nomes para cada idioma, não é a mesma situação que definir
oralmente o seu sítio na pauta.
Três teóricos deram nomes a estas notas. Os primeiros dois, Tucbald e Odon,
usaram as primeiras letras do alfabeto Latino: A B C D E F G. No entanto, Tucbald
usou como ponto de referência o dó (C), enquanto Odon usou a partir de lá (A).
Este sistema ainda é usado nos países Anglo-Saxónicos.
Guido d’Arezzo escolheu diferentes nomes para este sistema de notação.
Optou por dar as primeiras sílabas do hino de St. John the Baptist.
UT queant laxis
REsonare fibris
Mira gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Ioanes
A sétima nota foi chamada B até ao século XIII. Posteriormente as duas

primeiras letras do último verso foram substituídas.
Esta designação ainda hoje é usada pelos países Latinos.
É uma sorte que só tenhamos dois nomes diferentes (Anglo-Saxónico e
Latino) em vez de ser diferente para cada idioma, o que complicaria a notação para
o trompista.
O idioma falado é frequentemente diferente do idioma escrito. Por exemplo,
as vogais têm diferentes sons nos diferentes idiomas. Assim, na música, o idioma
falado é diferente do idioma escrito. Enquanto músicos de países Latinos têm por
hábito cantar Do, Ré, Mi, Fá, Sol, músicos Anglo-Saxónicos não cantam C, D, E, F,
G, em vez disso usam a sílaba, como o la, la, la, la, tal como a maior parte dos
maestros.
Além do mais, um cantor que lê a música não diz o nome das notas, mas o
texto. Assim, um bom instrumentista produz o tom que vê na partitura pensando os
70
termos a que está acostumado. A nota escrita pode estabelecer diretamente com o
cérebro do músico a dedilhação da nota pretendida, consequentemente os diferentes
nomes que foram dados para cada nota são usados somente no início para aprender a
ler notas.
Isto explica como é que muitos instrumentistas e cantores conseguem tocar e
cantar um tom sem pensar no nome da nota. Geralmente isto é designa-se por tocar
por instinto ou por ouvido.
Até ao início do nosso século, trompistas não questionaram o sistema. Liam
as suas partes com as notas escritas na clave de sol. Tocavam, assim sem nenhuma
armação de clave, a tonalidade era definida pela rosca que usavam. Atualmente
podemos afirmar que eles sempre tocaram as mesmas notas, na mesma série de
harmónicos, no entanto o tom é que mudava.
Com a invenção das válvulas, o trompista usava um único instrumento numa
única forma de ler que é em Fá.
Com a invenção das válvulas – primeiro com duas e depois com três válvulas
– o trompista continuava a tocar o repertório anterior ao instrumento sem alterar a
forma de ler. Quando pressiona uma certa posição consegue obter a sua trompa em
Mi, Mib, Ré, Réb (ou Sol se tiver uma válvula ascendente).
Contudo, pouco a pouco, os compositores começaram a usar este novo
instrumento como um instrumento cromático que pode modular.
Aí os trompistas enfrentaram um problema: a transposição. Um destes
trompistas foi Henri Chaussier (nascido em 1854), um virtuoso da época, que
adotou este novo instrumento e foi imediatamente confrontado com problemas de
leitura. Para resolvê-los propôs colocar todos os instrumentos em Dó para eliminar
transposições. Esta era certamente uma grande ideia. Na minha opinião, nunca se
concretizou porque por um lado seria inviável para instrumentistas que tocassem
instrumentos da mesma família, tal como os clarinetes, oboés, saxofones e
trompetes, e, porque por outro lado se estivesse tudo escrito em Dó seria mais
complicado ler (demasiadas linhas suplementares).
Exemplos:
Beethoven – Sonata
em Fá reescrito para ser lido em Dó
Beethoven – Scherzo da Sinfonia Eroica

em Mib
71
reescrito para ser lido em Dó
O trompista não tinha outra solução senão transpor, portanto começou a

praticar a leitura em diferentes transposições. Este processo é diferente de cantar
notas e dizer o nome das notas (solfejo cantado).
De facto encontramos muitos instrumentistas que têm habilidade em ler à
primeira vista – cantando, e ser medíocres em ler à primeira vista - lendo no seu
próprio instrumento, e vice-versa. Eu próprio tive a experiência de ter muito mais
facilidades na transposição do que outros trompistas.
O trompista naturalmente começa o seu estudo de transposição a partir de Fá.
Esta forma de ler e transpor música é ainda usada por todo o mundo.
No entanto, desde o início da nossa década, alguns trompistas regressaram à
ideia de Chaussier. Propôs-se reescrever todas as partes na clave de dó na 2ª linha e
na clave de fá com armação de clave. Outros em França e Itália, adotaram e
ensinaram aquilo que chamavam “ouvir em dó”, consistindo simplesmente na
transposição da armação de clave de dó como oposição à transposição a partir de Fá.
Este sistema teve alguns seguidores porque o trompista não era obrigado a usar
nenhuma transposição escrita para a ler. No entanto este sistema não elimina a
transposição.
Penso que é interessante analisar as vantagens e as desvantagens de cada
processo, pois parece que é indispensável para os professores de trompa franceses e
italianos estar familiarizados com dois tipos de transposição.
Transpor a partir de trompa em Fá tem a vantagem de ler em Fá (a mais
usada) na clave de sol e na clave de baixo (clave de fá). Um trompista que toca só
música contemporânea só usa estas duas claves. Geralmente os trompistas não estão
acostumados a tocar com diferentes claves, somente aquelas que aprenderam nas
aulas de solfejo. Todavia é uma vantagem usar mais claves para as armações de
clave com bemóis pois tocará sempre com menos um bemol, mas será o oposto nas
armações de clave com sustenidos.
Transpondo a partir de trompa em Dó existe a vantagem de ler em Dó na
clave de sol e tocar cada transposição com as armações de clave aprendidas nas
aulas de solfejo. A desvantagem é a necessidade de aprender rapidamente mais duas
claves, de forma a ser capaz de tocar as notas como se estivessem escritas em Fá:
clave de dó na 1ª linha e na 2ª linha. Além do mais, nas partituras modernas há o
risco de ser confrontado com armações nessas claves o que torna a leitura dos
acidentes mais difícil.
Obviamente, que o músico que transpõe a partir de trompa em Dó se
encontra na mesma posição do que um violinista, pianista, e, embora usando
72
diferentes claves, ele pode “conversar” com eles no mesmo idioma, cada um usando
o mesmo termo para designar a frequência dada.
No mundo dos músicos, podemos comparar esta língua comum “em dó” ao
inglês, a língua mais internacional por excelência. Além do mais, para falar como os
violinos “em dó”, significa também usar o mesmo idioma que todos os que estão
afinados em dó na orquestra.
Ambos os sistemas têm os seus defensores e opositores. Seguidores do
sistema “em dó” tiveram o apoio dos maestros e musicólogos. Tendo estes pouca
experiência em transposição, este sistema constitui uma maior simplificação para
eles. O principal argumento deles é que se toca a nota “real”.
Na realidade, é bastante óbvio que cada instrumentista toca a nota “real”. A
nota não é um termo, mas acima de tudo um som, timbre. Além disso, acústicos e
físicos designam as notas somente pelas suas frequências. Um músico de cordas
naturalmente ouve se o seu parceiro de estante toca uma nota ou outra. Ele até
consegue reconhecer em que corda a nota é tocada devido ao seu timbre. A pessoa
que fala “em dó” toca num único instrumento e portanto fala só uma língua, e é
muitas vezes dito que ele tem ouvido absoluto.
O que é que significa o termo: ouvido absoluto? É a habilidade de memorizar
um certo número de frequências relativas à nota dada, ser capaz de saber qual o
nome da nota e cantá-la sem que seja dada qualquer nota de referência. É um
fenómeno raro. A pessoa que fala “em fá” pode ter obviamente a mesma
capacidade.
Ouvido absoluto tem vantagens mas também desvantagens, por exemplo
quando a frequência muda por causa da temperatura da sala, ou porque o piano está
com uma afinação muito baixa (ou muito alta).
Tal como a pessoa que sabe falar em várias línguas, o músico que é capaz de
ouvir em diferentes tonalidades terá mais adaptabilidade. Em música de câmara irá
prestar mais atenção aos outros músicos e na maior parte das vezes tocará mais
afinado.
Um trompista tem que ser capaz de ouvir em diferentes tonalidades. Esta
flexibilidade é indispensável na transposição de notas “Bouché” e de “Echo”. Irá
também facilitar a execução de certas passagens em Mi e Ré através do uso da
trompa em lá (afinada em lá), que é de uma prática base na orquestra.
Estão aqui dois exemplos:

Rossini – La Gazza Ladra pode ser tocada por uma trompa em lá enquanto
se lê em Fá (fácil em termos de dedilhação num tempo rápido)
em E
73
Grieg – Piano Concerto pode ser tocado por uma trompa em lá enquanto se lê em
Fá (fácil em termos de leitura).
em E
Os defensores deste sistema “em fá” dizem sempre que os oboés, clarinetes e
trompetes usam diferentes termos sem qualquer dificuldade.
Eles também realçam que o trompista transpondo a partir de trompa em Dó
seria incapaz de tocar numa trompa natural com diferentes roscas (o cor solo).
Certamente para não ter que mudar a posição da mão em cada armação precisar-se-
ia de alguns termos de transposição, mas não é mais difícil do que aquele que
transpõe a partir de trompa em Fá.
Os trompistas também podem transpor a partir de uma trompa em sib
(afinada em sib). Eu tive alguns alunos que faziam isso. Uma vez que estes tocaram
trompete anteriormente, este método permitiu-lhes que não mudassem de dedilhação
em relação às posições de trompete em sib. Outro aluno começou como trompetista
diretamente num instrumento em sib e esta forma de pensar pareceu-lhe natural.
Embora ler música seja importante para trompistas, não se pode subestimar a
expressão musical, qualidade do som e fraseado. A necessidade de transpor foi
tornada obrigatória devido à evolução do nosso instrumento, mas, felizmente não é
essencial na disseminação da nossa arte. Os geniais músicos que viveram antes do
fim do século passado fizeram-no sem isso.
Neste momento, muitos compositores seguiram o conselho de Richard
Strauss de 1905, que era o de escrever sempre que possível em Fá. Além disso,
muitos editores republicaram obras mais antigas para trompa em Fá, eliminando
assim as transposições. Assim, o trompista de hoje pode tocar os Concertos para
Trompa, Abduction from the Seraglio e Don Giovanni de Mozart, Faust de Gounod,
Carmen de Bizet, as sinfonias de Brahms, etc… sem ter que transpor.
Será que dentro de algumas décadas todas as nossas partes estarão escritas
em Fá e as transposições serão eliminadas? Espero que sim, porque as dificuldades
de leitura podem prejudicar uma boa performance.
Concluindo, ser capaz de falar “em dó” é uma necessidade para todos os
músicos. É a língua ”internacional” dos músicos. Pensar num idioma ou noutro
parece-me que é o menos importante. Escrever métodos e partes em clave de dó na
2ª linha é a meu ver inútil devido ao facto de nenhum trompista ter que ler uma parte
assim.
74
Que conselho deverá ser dado aos professores iniciantes? Que não sejam
nem rígidos, nem de visão limitada, que ensinem o sistema que conhecem melhor e
que previnam que os estudantes não se tornem computadores, mas artistas genuínos.
75
Anexo 15 – Tradução da revisão literária – “The horn” de Robin Gregory
THE HORN ROBIN GREGORY
Capítulo 12 – Técnica: Notação e Transposição
Subcapítulo Transposição
As partes de trompa são agora quase sempre tocadas por um instrumento

afinado em fá ou sib, ou na trompa dupla que combina estas duas afinações. A
habilidade de transpor é uma parte essencial da técnica de qualquer trompista. Na
performance da música composta até ao tempo de Richard Strauss o trompista
poderia ser pedido para tocar trompa em Dó alto (raramente), Si alto (raramente),
Sib alto, Lá, Láb, Sol, Solb (raro), Fá, Mi, Mib, Ré, Réb, Dó basso, Si basso, ou Sib
basso. As transposições acima referidas estão demonstradas na tabela seguinte.
Vários métodos podem ser empregues para transpor.
Parte da trompa em Tocada numa trompa em fá
Sib basso 5ª perfeita inferior

Si basso 5ª diminuta inferior
Dó basso 4ª perfeita inferior
Réb 3ª maior inferior
Ré 3ª menor inferior
Mib 1 tom inferior
Mi Meio-tom inferior
Fá Como escrito
Solb Meio-tom superior
Sol 1 tom superior
Láb 3ª menor superior
Lá 3ª maior superior
Sib alto 4ª justa superior
Si alto 4ª aumentada superior
Dó alto 5ª perfeita superior
76
a) Todas as partes escritas podem ser associadas ao dó: que é, quando o trompista
pensa como se ouvisse a nota no efeito real. Assim
soa que é tocado com a posição de primeiro e segundo

dedos.
A mesma posição é tocada para as seguintes transposições soando a mesma nota:
Este método, envolve uma certa dupla transposição, desde a nota escrita para a
nota a ser tocada, e da nota a ser tocada para a dedilhação da nota a ser tocada, que
no caso dos trompistas que têm ouvido absoluto, pode ser desconfortante e difícil se
a nota tocada não corresponde à ideia mental da nota escrita que está à frente deles.
b) Outro método que se poderá chamar de transposição por claves, mas que não é
aplicável para todos os tubos e só é propícia para aqueles que estão habituados
ou aqueles que estão dispostos a aprender em claves pouco conhecidas. Uma
diferente clave com a respetiva armação de clave é substituída mentalmente por
aquela que está escrita e a parte pode ser lida como se fosse trompa em Fá.
Assim trompa em Mi é lida em clave de tenor com cinco sustenidos. Outras
transposições podem ser feitas da mesma forma, como por exemplo trompa:
em Mib: clave de tenor, com dois bemóis;

em Ré ou Réb: clave de soprano com três sustenidos e quatro bemóis
respetivamente;
em Si basso ou Sib basso: clave de mezzo-soprano com seis sustenidos e um
bemol respetivamente;
em Sib alto: igual que Sib basso, mas numa oitava superior;
em Dó: clave de barítono, com um sustenido, numa oitava acima.
As transposições acima referidas são muito difíceis de descrever

convenientemente; as seguintes, criam quase os mesmos problemas, mas é ainda
mais complicado tocá-las:
trompa em Sol: clave de alto, com dois sustenidos, numa oitava acima;
em Lá ou Láb: clave de baixo, com quatro sustenidos ou três bemóis
respetivamente, duas oitavas acima.
Aqueles trompistas que usam o método de transposição por claves,

provavelmente só o fazem com os intervalos mais afastados. Para transposições até
77
uma terceira para cima ou para baixo, um dos seguintes métodos é mais
conveniente.
c) Cada nota pode ser mentalmente transposta pelo intervalo pretendido e a posição
dos dedos para essa nota. A seguinte passagem, por exemplo, é do primeiro
andamento da 2ª Sinfonia de Brahms,
se é tocada por uma trompa em Fá, a transposição será de uma terceira menor
inferior nota a nota:
Embora este método à primeira vista pareça lento e trabalhoso, eventualmente pode
ser levado a cabo sem um esforço contínuo se regularmente praticado nos diversos
intervalos necessários para as transposições mais requeridas. A desvantagem é que
praticando pouco não dá a garantia que o trompista tem a conceção clara da
tonalidade da passagem.
d) Um procedimento mais musical, porque facilita o trompista a ver a partitura

como um todo, é transpor a passagem completa na armação de clave pretendida.
Assim no exemplo anterior a parte é transposta para Lá M com a armação de
clave de três sustenidos. O exemplo seguinte, da mesma sinfonia, ilustra o
processo de uma parte no qual a trompa tem que transpor a partir de uma
transposição relativamente rara que é em Si basso:
78
Deverá ser transposto para armação de clave de Fá# M, ou o seu equivalente
enarmónico Solb M, neste caso em particular esta leitura será a mais apropriada:
O melhor método é provavelmente o de combinar os próximos três procedimentos:

(i) memorizar firmemente a nova armação de clave, (ii) saber qual o intervalo na
vertical, para cima ou para baixo, e (iii) ler horizontalmente, observando o intervalo
entre cada nota.
É sabido que cada acidente escrito na partitura será também acidente na parte
transposta. Isto não acontecerá, é claro, se a transposição for de uma parte na qual a
trompa não tem a armação da peça. Isto é demonstrado no exemplo seguinte do
primeiro andamento do Concerto de violoncelo de Dvorák, que tem sido descrito
como uma das mais belas melodias alguma vez escritas para trompa. Na partitura a
indicação é de trompa está em Mi, a parte está escrita na armação de clave de Sib M
por isso soa em Ré M (em Dó). Se for tocado como trompa em Fá é necessário
transpor meio-tom abaixo e ler como se estivesse em Lá M:
Com uma trompa em sib de quatro válvulas, podia ser tocado sem a
necessidade de transpor convertendo o instrumento numa trompa em Lá (carregar na
válvula do polegar) e ler a parte como se estivesse escrito em Fá. De uma forma
similar, a passagem do 1º andamento da 2ª Sinfonia de Brahms, para trompa em Ré,
pode ser tocada por uma trompa em lá e ler como se estivesse em Mib, uma
transposição muito comum na música da era clássica. Com a trompa dupla estes
79
procedimentos não são possíveis a não ser que seja equipado com uma válvula de lá
e mi.
O próximo exemplo, do 1º andamento da 7ª Sinfonia de Beethoven é muito
agudo para uma trompa em fá (afinada em fá), e é muito mais facilmente executável
numa trompa em sib ou com a válvula de sib numa trompa dupla, onde pode ser
quase inteiramente tocado com a segunda válvula, não usando harmónicos mais
agudos que o 12º harmónico:
transposta para trompa em Fá:
e para trompas em Sib:
A parte a ser tocada em trompa em fá (afinada em fá) tem de ser transposta

para a armação de clave de mais um sustenido, ou menos um bemol, do que a
armação de clave da peça; em trompa em sib a armação de clave deve ser de mais
dois sustenidos ou menos dois bemóis. As transposições mais comuns são as que
estão em partes de trompa em Mi, Mib, Ré, Dó. Partes em Sol e Sib basso são raras,
mas há outras transposições mais raras comparativamente a estas. A lista de
mudanças de roscas da Flauta Mágica de Mozart dá-nos a ideia das transposições
que um trompista atualmente tem de estar preparado para tocar. Elas são: Mib, Dó,
Sol, Mib, Sib alto, Sol, Mib, Sol, Fá, Dó, Sol, Fá, Mi, Ré, Fá, Mib, Fá, Sol e Mib.
As óperas de Wagner também usam inúmeras transposições embora o seu sistema
de notação não ser sempre fácil de entender, e seria capaz, tal como Forsyth disse,
de escrever o God save the Queen desta forma:
Strauss em 1945, escreveu as partes para trompa em Mib (tal como na sua sinfonia
para sopros e no seu segundo concerto para trompa). Nos seus poemas sinfónicos
geralmente colocava partes de trompa em Fá, exceto nas armações com muitos
80
sustenidos, onde adotava a partitura de trompa em Mi. Mesmo assim, não hesitava
em mudar muitas vezes um ou dois compassos para Mi, um procedimento que é
difícil de entender visto ele próprio saber que todas as partes seriam tocadas em
trompa em Fá. Agora é uma prática universal escrever unicamente para trompas em
Fá. Debaixo das condições presentes, no entanto, quando um compositor não tem a
certeza se as partes vão ser tocadas em trompa em fá, sib ou lá, pode simplificar a
questão para todos e escrever todas as partes como se fosse para trompa em Dó
basso. O número de linhas suplementares inferiores requeridas irão reduzir, a clave
de fá raramente será precisa; o leitor da partitura estará mais ou menos satisfeito. O
trompetista atual, toca usualmente num instrumento em sib, não tem dificuldade em
ler em Dó, e com prática a trompa poderia fazer o mesmo. Com esta notação, o
seguinte exemplo do início do último andamento da 2ª Sinfonia de Elgar é um bom
exemplo de uma passagem melódica no registo grave:
tornar-se-ia
sem irritantes mudanças de clave e com menos linhas suplementares. Mas mudanças
deste género são difíceis de efetuar para quem dá o primeiro passo a escrever – o
compositor, para quem interessa pouco, o trompista, que já está acostumado ao
presente sistema e que teria de voltar a habituar-se a um novo método, ou ao leitor
da partitura, quem é que poderá beneficiar mais?
81
Anexo 16 – Tradução da revisão literária – “A complete guide to brass” de Scott
Whitener
Tratou-se por também traduzir o primeiro subcapítulo referente à transposição

inserido no capítulo do trompete pois desenvolve mais detalhadamente a
transposição do que no capítulo da trompa, onde é somente reforçada a forma de
pensar.
A COMPLETE GUIDE TO BRASS SCOTT WHITENER
Capítulo Trompete
Subcapítulo Transposição
A questão é muitas vezes colocada do porquê da necessidade de transpor.

Não seria mais simples fornecer partes já transpostas?
A origem do problema remonta à era do trompete natural quando era
costume ler as notas da série dos harmónicos de dó. Uma rosca era inserida para
obter os harmónicos da armação de clave desejada. Por exemplo, Mozart escreveu
que as partes de trompete da Sinfonia Praga (No. 38 em Ré, K. 504) estavam em dó
com a instrução de que deveriam de usar a rosca de Ré. Mantendo a notação das
notas da série de harmónicos, independentemente da armação de clave da
composição, as partes eram mais fáceis para os trompetistas entenderem, e a
performance num instrumento natural era facilitado. A tradição de se escrever a nota
fundamental e as outas notas da série de harmónicos em Dó continuou na era da
válvula e continua a persistir hoje em dia. Os trompetistas têm de estar preparados
para transpor de partes originalmente escritas para trompetes em Lá, Ré, Mib, Mi e
Fá, para enumerar algumas transposições mais comuns.
As partes transpostas não são usadas por diversas razões. Trompetistas
orquestrais muitas vezes trocam de trompete nas diversas transposições e seria
difícil para os editores dar ênfase a preferências individuais. Também, a troca de
instrumentos é mais fácil quando o trompetista conhece a parte na notação original.
Acima de tudo, há também um certo orgulho no facto de se ser capaz de tocar a
parte tal como o compositor a escreveu; portanto os trompetistas tendem em não
usar as partes transpostas. Compositores de hoje, no entanto, deveriam de escrever
em Dó, deixando o trompetista escolher que trompete quer usar. Isto diz respeito
também às partes de trompete piccolo. Partes de trompete para banda são
geralmente escritos para trompete em Sib.
Há dois métodos usados na transposição: por intervalo e por clave. No
sistema intervalar, as notas são mentalmente movidas para cima ou para baixo a
distância correta entre a parte de trompete da partitura e o trompete que é usado. A
armação de clave deve de ser pensada da mesma forma.
(…)
82
No método por clave, as notas não são mudadas na pauta. Insere-se
mentalmente a clave requerida e a armação de clave necessária no início da pauta.
(…)
Por último, é o tempo de estudo dedicado à transposição que é importante,

mais do que o método usado. Nem todo o tempo de estudo deve ser com o
instrumento. Embora algum trabalho prático diário seja necessário para orientar o
ouvido para diferentes mudanças de tonalidades, a leitura e a coordenação de dedos
têm que ser desenvolvidos lendo silenciosamente e dedilhando a posição dos dedos.
Desta forma, as horas não-práticas podem ser usadas para melhorar as habilidades
de transposição. Materiais simples, tal como estudos e melodias familiares, devem
ser tocados primeiro, aumentando gradualmente a dificuldade até estudos
especialmente designados para transposição.
Capítulo Trompa
Subcapítulo Transposição e Notação
Tal como havia sido exposto no Capítulo Trompete, a prática resultante da

escrita em Dó e do uso de roscas para obter as notas desejadas da era pré-válvula
deixaram um legado para trompetistas e trompistas de partes em diversas
tonalidades. Portanto, a habilidade de transpor tem de ser desenvolvida como uma
parte da prática diária do instrumentista. A tabela seguinte apresenta as
transposições mais comuns.
Tabela de transposição
Armação da parte Método intervalar Método por claves
Sib 5ª perfeita inferior Mezzo-soprano

Dó 4ª perfeita inferior ----
Ré 3ª menor inferior ----
Mib 2 maior inferior Clave de tenor
Mi Meio-tom inferior Clave de tenor
Sol 2ª maior superior Clave de alto
Lá 3ª maior superior Clave de baixo

Nota: a armação de clave tem de ser mudada
A prática corrente da notação para trompa consiste na escrita para trompa em

Fá (5ª perfeita abaixo do som real) mesmo que seja usada uma trompa dupla,
simples em sib, ou uma trompa descante.
83
Ajuda o trompista se é usada a clave de fá abaixo de sol:
Tal como na escrita na clave de sol, as notas são escritas a uma 5ª perfeita
acima daquilo que realmente soam. Esta forma de usar a clave de fá é conhecida por
“notação nova”. Tem este termo para distinguir o presente sistema da tradição do
século XIX de escrever as notas na clave de fá a uma oitava inferior (“notação
antiga”).
Nota Notação Notação

em dó antiga nova
84
Anexo 17 – Tradução da revisão literária – “The grove dictionary of musical
instruments” de Stanley Sadie
Neste capítulo, intitulado “Metais” somente se procedeu à tradução da seção da

explicação da tradução e da seção da trompa, suprimindo a tradução dos outros
instrumentos de metais.
THE GROVE DICTIONARY OF MUSICAL INSTRUMENTS – STANLEY

SADIE
3. Metais
Para a maior parte dos instrumentistas de metais é costume escrever-se notas da

série de harmónicos (no caso das ‘notas abertas’ nos instrumentos de válvulas, sem
que premissem a válvula), qualquer que seja a afinação do instrumento. Esta prática
surgiu na Alemanha no século XVII com as partes de trompete, mas tornou-se
comum durante o século XVIII (foi usado regularmente desde o início do século
pela trompa, que desde o começo era tocado num considerável número de
tonalidades). Como a técnica num instrumento de metal da época se baseava na
produção de harmónicos corretos, uns a seguir aos outros, o instrumentista precisou
que a notação tivesse harmónicos das roscas em vez dos sons reais. A notação de se
ler em Dó prevaleceu até quando foi introduzida a trompa de válvulas. Duas
diferentes formas de notação emergiram: a forma original de trompete (que ainda é
usada na trompa), no qual o dó médio indica o quarto harmónico; e mais tarde a
forma usada nas cornetas, cornetins, trompetes modernos e instrumentos de bandas
de metal, no qual o dó médio é o segundo harmónico, que soa uma oitava inferior.
Geralmente esta oitava não preocupa nem o compositor nem o leitor da partitura,
mas deve ser tida em conta para identificar o som real na oitava correta. Por
exemplo nos primórdios do trompete de válvulas em sib na Alemanha, as partes
eram escritas uma 7ª menor acima do que soavam (escrito dó soava a sib, o quarto
harmónico); mas mais tarde as partes foram escritas um tom acima daquilo que
soavam (escrito dó soava a sib, o segundo harmónico do mesmo instrumento).
Outros casos de ambiguidades de oitava ocorreram com frequência nas partes
escritas na notação antiga para trompetes e trompas, quando nestes instrumentos
eram usadas roscas para os colocar na tonalidade pretendida. O exemplo mais
comum desta ambiguidade ocorre quando as partes de trompa do período Clássico
eram assinaladas simplesmente ‘em Sib’, pois poderia entender-se como ‘Sib alto’
(soando uma 2ª maior abaixo) ou ‘Sib basso’ (soando uma 9ª maior abaixo). Neste
caso a solução correta é ver a tessitura das partes (aquela com muitas notas agudas é
provavelmente o ‘basso’) ou a partitura como um todo; mesmo que a correta
alternativa possa não ser decidida com certeza.
Para o propósito de leitura da partitura as seguintes explicações podem ser
úteis:
85
Trompa. Para partes ‘em Dó alto’ não há transposição, mas sim ‘em Dó basso’ (sem
indicação de registo alto ou basso) soa a uma oitava abaixo; partes ‘em Sib alto’
soam a uma 2ª maior abaixo, ‘em Sib basso’ uma 9ª maior abaixo; aquelas que estão
‘em Lá’ soam a uma 3ª menor abaixo, e assim por diante até ao Réb que soa a uma
7ª maior abaixo, exceto partes ‘em Lá basso’ (por exemplo em Verdi), que soa a
uma 10ª maior abaixo. Tradicionalmente, as passagens escritas na clave de fá soam
mais agudas do que como estão escritas, em vez de soar mais baixo (por exemplo a
nota dó na clave de fá soa o mesmo que escrever dó na clave de sol). Houve uma
mudança durante o século XX para abolir este sistema irracional e usar a clave de fá
como continuação da clave de sol. Mas, à parte da tenacidade da tradição, seria
impraticável reimprimir todas as peças para trompa – partituras gerais e partes
individuais. Como instrução é muitas vezes impresso indicando em que reforma de
notação é que se rege; de outro modo deverá ser descoberto através do contexto.
Algumas peças do século XVIII usam a clave de fá como uma brincadeira virtual:
partes de trompa em Mib (em Alemão ‘ex dis’) são escritos na clave de fá uma
oitava abaixo do som real com a armação de clave de Mib Maior, como a nota mib
alinha-se na clave de fá onde o dó se alinha na clave de sol, o trompista lê a parte
imaginando a clave de sol. Similarmente, partes em Ré e Fá aparecem
ocasionalmente nas claves de alto e mezzo-soprano respetivamente (mas na oitava
correta), o trompista imagina outra vez a clave de sol.
(…)
Muitos compositores contemporâneos, particularmente Schoenberg, contribuíram

para a abolição das partes já transpostas e em partituras de música atonal, todas as
partes passaram a ser muitas vezes escritas de acordo com o som real (usualmente
com indicação para tal). Os clarinetistas não têm dificuldade em ler partes
complexas ‘em Dó’, e, os trompetistas estão tão acostumados em transpor e
retranspor (por exemplo escolhendo tocar partes de trompete ‘em Sib’ num trompete
em dó) do que estar escrito para trompete ‘em Dó’, som real, é muitas vezes o mais
conveniente para os trompetistas. Se as partes de trompa estão escritas em Dó há a
necessidade de se estar constantemente a mudar de clave de sol para clave de fá,
fazendo uma certa confusão visual na fluidez da parte. Uma clave de dó seria
adequada, mas totalmente estranha para a maior parte dos trompistas. A notação
mais comum para a trompa moderna, portanto, continua a ser ‘em fá’, soando uma
5ª perfeita abaixo da nota escrita.
86
Anexo 18 – Tradução da revisão literária – “The art of French horn playing” de
Philip Farkas
THE ART OF FRENCH HORN PLAYING PHILIP FARKAS
A habilidade para transpor é absolutamente necessária para o trompista.

Todos os metais ocasionalmente podem ter que transpor, mas o trompista orquestral
tem que usar cerca de quatro, cinco transposições diferentes em quase todas as
sinfonias.
O estudante de trompa pode muitas vezes ser induzido em erro pela

predominância das partes de ‘trompa em Fá’ que a sua biblioteca da escola tem.
Tem de se lembrar que a maioria são partes reimpressas nas quais o editor fez o
arranjo para Fá. Esta prática de reescrever toda a música para Fá é muito sensível e é
muito útil para um trompista iniciante. No entanto, a maior parte das orquestras
profissionais têm o seu próprio arquivo, avaliado em muitos milhares de dólares,
onde muitas obras desses arquivos são muito antigas e “originais”. As partes de
trompa estão em diferentes transposições e o trompista moderno com a sua trompa
dupla tem de ser capaz de ler em diferentes transposições. Portanto o estudante mais
sério estudará eficientemente enquanto estudante, pois sabe que terá que saber
transpor sem problemas quando for um trompista profissional. Muitas editoras
modernas reimprimem partes de trompa na transposição original e já transpostas em
Fá também. Quando há esta escolha, deve-se sempre optar pela parte original para
obter uma prática válida da transposição.
Se bem que o principiante está apavorado – ou no mínimo confuso – pela

transposição, o trompista experiente acha que esse é um dos problemas mais
pequenos. Quando um trompista experiente vê a indicação visual de uma
transposição na sua parte (tal como “trompa em Ré” ou “trompa em Sol”) ou mesmo
quando o maestro pede “O/A cantor/a está constipado/a; coloquem o
acompanhamento meio-tom abaixo”, é quase como se houvesse um clique no
cérebro; a partir desse ponto só pensa na nova transposição como se sempre tivesse
lido música dessa forma. Claro que requer muita prática e experiência, mas é
espantoso como em algumas semanas este processo corretamente aprendido pode
ser interiorizado. Atualmente, todos os que sabem ler na clave de sol e na clave de fá
já estão automaticamente a transpor! A nota do segundo espaço na pauta chama-se
lá quando pensamos em ler na clave de sol e a mesma nota chama-se dó quando
pensamos que está na clave de fá. Transpor é meramente aprender a pensar num
novo nome para qualquer nota.
Há dois métodos reconhecidos para pensar na transposição – o sistema de

claves e o sistema por intervalos. Ambos têm vantagens e desvantagens. Na prática
eu tenho incorporado os dois métodos, visto achar que para transposições “mais
pequenas” o sistema intervalar é o mais fácil e para transposições “mais afastadas” é
87
mais simples pensar através do sistema de claves. Como muitos livros explicam de
uma forma muito minuciosa cada método, deixem-me confinar-vos com a minha
maneira de combinar os dois métodos e o processo mental que faz com que a
transposição seja mais clara e mais simples para mim.
Para todas as transposições até uma 3ª maior das notas escritas, penso em intervalos.
Este método será portanto usado para trompa em Mi, Mib, Ré e Réb nas
transposições para baixo, e, trompa em Fá# (raro), Sol, Láb e Lá nas transposições
para cima. Alguns trompistas pensam nestas transposições como terceiras maiores
ou menores, etc., mas eu prefiro pensar somente como terceiras ou segundas sem me
preocupar com o facto de ser maior ou menor. Essa consideração é só tida em conta
quando imagino a armação de clave, a correta para o intervalo. Para o principiante
isto pode ser um pouco confuso, mas deixem-me explicar-vos as várias
transposições descrevendo o processo mental de cada um. Acredito que depois as
observações acima referidas serão clarificadas.
Transposição por intervalos, pensar para baixo
Trompa em E (muito comum)

(E em Alemão, Mi em Francês)
Para o trompista que está habituado a ler as suas notas em Fá, esta
transposição é talvez a de um pensamento mais fácil pois é simplesmente tocar
meio-tom abaixo. Quando vês ré tocas réb; vês dó tocas dó bemol (si); vês láb tocas
lább (sol); etc. Não é difícil num tempo lento e com prática cada vez vai ser mais
fácil tocar num tempo mais rápido.
Trompa em E Flat (muito comum)

(Es em Alemão, Mi-bémol em Francês)
Para esta transposição pensa na nota abaixo. Se a nota está escrita na linha,
pensa no espaço imediatamente abaixo; se está no espaço, pensa na linha
imediatamente abaixo. A armação de clave de Mib M tem três bemóis; mas o
trompista só tem que pensar em dois bemóis, porque a sua trompa, está em fá
(afinada em fá), o sib já está “incorporado”, na maneira de falar. Mentalmente
adiciona-se dois bemóis à armação de clave da obra e isto determinará o número de
bemóis que tens de visualizar sempre que pensares em tocar a nota abaixo. Se a
armação de clave tiver sustenidos, simplesmente retiram-se os dois últimos para
“contrariar” os dois bemóis necessários para a trompa em Mib. As próximas
armações de clave vão resultar na mudança mental da armação de clave de mais dois
bemóis ou menos dois sustenidos:
88
Tentem entender a explicação acima referida, pois este método irá servir
para obter a armação de clave para todas as outras transposições. Para qualquer
transposição o trompista terá uma armação de clave mental de menos um bemol ou
de mais um sustenido do que a transposição requerida pelo compositor. Isto resulta,
claro, pois o trompista considera que a armação de clave de fá (com um bemol) é a
“sua” natural armação de clave.
Embora armações de clave apareçam ocasionalmente em partes de trompa

orquestrais, tenho que referir que são muito raras. Armações de clave não existiam
nas obras clássicas (compostas nos dias da trompa natural) pois o objetivo do
compositor na escrita para trompa era o de o colocar sempre na armação de clave da
composição, eliminando assim qualquer necessidade de colocar armação de clave.
Trompa em D (comum)
(D em Alemão, Re em Francês)
Usando a informação anterior, imaginamos a nossa armação de clave mental

para esta transposição com três sustenidos a mais do que a armação de clave escrita.
Razão: Ré M tem dois sustenidos, mas o trompista tem que pôr mais um para além
dos dois sustenidos para “dominar” a sua trompa em fá. Para além desta armação de
clave mental, como é óbvio, temos que pensar no intervalo a transpor. Neste caso,
trompa em Ré, pensamos numa terceira abaixo, quando a nota está no espaço,
pensamos e tocamos no espaço imediatamente abaixo. A nota que está na linha é
mentalmente movida uma linha abaixo. Exemplos:
Primeiro, pensa Primeiro, pensa Primeiro, pensa Primeiro, pensa Primeiro, pensa
sol, na linha lá, no espaço dó, no espaço sol, na linha em si, na linha
logo abaixo da abaixo da nota abaixo da nota abaixo da nota abaixo da nota
nota escrita. escrita. escrita. escrita. escrita.
Segundo, pensa Segundo, pensa Segundo, pensa Segundo, pensa Segundo, pensa
sol#, pois temos lá#, pois na dó natural, pois sol natural, pois sib, pois a nossa
de pensar em nossa armação na nossa a armação de armação de
usar três de clave mental armação não clave mental só clave mental
sustenidos e temos cinco temos nem tem dois tem um bemol
sol# é um deles. sustenidos e lá# sustenidos ou sustenidos e sol que afeta o si.
Assim tocamos é um deles. bemóis, por isso não é um deles. Assim toca sib.
sol#. Assim toca lá#. o dó não tem Assim toca sol
nenhuma natural.
alteração. Toca
dó.
89
Trompa em D Flat (comum)
(Des em Alemão, Re bémol em Francês)
De novo pensamos uma terceira abaixo tal como fizemos na trompa em Ré, mas
usamos a nossa fórmula regular para saber qual é a armação de clave. A trompa
(com o seu sib incorporado) precisa de menos um bemol na transposição exigida
pelo compositor. A armação de clave de Réb M tem cinco bemóis; portanto, o
trompista pensará em quatro. Para além de visualizar esta nova armação de clave
(quatro bemóis a mais do que estão escritos ou quatro sustenidos a menos), o
processo é exatamente o mesmo do que na transposição da trompa em Ré. Uma vez
que se compreenda completamente a fórmula da trompa em Ré, é simplesmente
saber a correta armação de clave também para a trompa em Réb. Exemplos:
Primeiro, Primeiro, Primeiro, Primeiro, Primeiro,

pensa lá pensa lá pensa em sol pensa dó pensa si
(espaço (espaço (linha (espaço (linha
abaixo da abaixo da abaixo da abaixo da abaixo da
nota escrita). nota escrita). nota escrita). nota escrita). nota escrita).
Segundo, Segundo Segundo, Segundo, Segundo,
pensa láb, pensa lá pensa em pensa dób, pensa sib,
pois lá é natural, pois solb, pois os pois os três pois os
uma das os quatro quatro bemóis da quatro
quatro notas bemóis bemóis armação de bemóis
com bemóis mentais são mentais clave escrita mentais
na nossa “neutralizad mais um mais os menos um
armação de os” pela bemol quatro bemóis bemol
clave armação de escrito na mentais deixa-nos
mental. clave escrita armação de fazem um com três
Toca láb. de quatro clave dão total de sete bemóis, e,
sustenidos. um total de bemóis. sib é um
Deixando- cinco Assim, neste deles. Toca
nos sem bemóis caso, todas as sib.
bemóis ou mentais. sete notas da
sustenidos. Solb é uma escala são
Toca lá dessas notas. bemóis. Toca
natural. Toca solb. dób.
90
Transposição por intervalos, pensar para cima
Trompa em F Sharp (quase nunca)

(Fis em Alemão, Fa dièse em Francês)
Embora seja uma transposição muito raramente usada pelos compositores, há

alguma necessidade em saber como transpor, visto que frequentemente os cantores
pedem à orquestra para esta tocar o acompanhamento meio-tom acima. Achei que o
mais fácil seria usar o mesmo processo mental, mas ao contrário do que na trompa
em Mi. Como a transposição é só meio-tom acima das notas escritas, é mais fácil
pensar e tocar meio-tom acima de cada nota. De novo, é mais fácil num tempo lento,
pois mais rápido requer prática.
Trompa em G (razoavelmente comum)

(G em Alemão, Sol em Francês)
Aqui, pensamos na nota acima imediatamente à nota escrita. Para uma nota escrita
na linha, pensamos no espaço imediatamente acima; para uma nota escrita no
espaço, pensamos na linha acima. A armação de clave de Sol M tem um sustenido.
Usando a fórmula – um bemol a menos ou um sustenido a mais – temos de saber
que a trompa já tem um bemol por isso temos de pensar em acrescentar sempre mais
dois sustenidos. Exemplos:
Primeiro, pensa Primeiro pensa Primeiro, pensa Primeiro, pensa Primeiro, pensa
dó (linha acima fá (nota acima ré (nota acima si (nota acima da dó (nota acima
da nota escrita). da nota escrita). da nota escrita). nota escrita). da nota escrita).
dó#, pois a fá natural, pois ré sustenido, sib, pois os em dó natural,
armação de os nossos dois pois os nossos nossos dois pois o bemol
clave mental sustenidos dois sustenidos sustenidos escrito subtraído
contém dois mentais são mentais mais os mentais pelos nossos
sustenidos, um anulados pelos dois sustenidos subtraídos aos dois sustenidos,
deles é o dó#. dois bemóis da armação de três bemóis, deixam-nos
Toca dó#. escritos, ficando clave escrita deixam-nos um somente com um
sem armação de fazem um total bemol, sib. Toca sustenido, que
clave. Toca fá de quatro sib. não afeta o dó.
natural. sustenidos, um Toca dó.
deles é o ré#.
Toca ré#.
91
Trompa em A flat (raro)
(As em Alemão, La bémol em Francês)
Pensa uma terceira acima da nota escrita. Se a nota está escrita na linha, pensa na
linha acima; se a nota está escrita no espaço, pensa no espaço acima. A armação de
clave de Láb M tem quatro bemóis. Relembrando que a trompa já tem um bemol, a
nossa armação de clave mental terá três bemóis (um bemol a menos do que na
armação de clave de Láb M). Exemplos:
em dó (espaço sol (espaço fá (linha si (linha seguinte ré (linha
seguinte acima). seguinte acima). seguinte acima). acima). seguinte acima).
em dó natural, solb, pois os fá#, pois os sib, pois o réb, pois um
pois a nossa dois bemóis nossos três sustenido escrito bemol escrito
armação de escritos mais os bemóis mentais subtraído aos mais os três
clave mental de nossos três contra os quatro três bemóis bemóis mentais
três bemóis não bemóis mentais sustenidos mentais, fazem um total
afeta o dó, que, fazem um total escritos, deixam- deixam-nos com de quatro
portanto é de cinco bemóis, nos com um dois bemóis bemóis, um
tocado natural. sendo que o sol sustenido, que mentais, um dos deles é o réb.
é um deles. Toca claro é o fá#. quais é o sib. Toca réb.
solb. Toca fá#. Toca sib.
92
Trompa em A (razoavelmente comum)
(A em Alemão, La em Francês)
Exatamente igual que a transposição da trompa em Láb, pensamos uma terceira

acima das notas escritas. Agora, contudo, nós usamos a armação correta de Lá M.
Como Lá M tem três sustenidos, o trompista tem que visualizar quatro sustenidos
para equalizar o sib que está incorporado para sempre na trompa. Exemplos:
mi (espaço ré (linha lá (espaço sol (espaço fá (linha
seguinte acima). seguinte acima). seguinte acima). seguinte acima). seguinte acima).
mi natural, pois ré#, pois ré# é lá#, pois o sol natural, pois fá natural, pois
os nossos quatro um dos quatro sustenido escrito os dois bemóis os quatro bemóis
sustenidos não sustenidos mais os quatro subtraídos aos escritos são
influenciam o mentais. Toca sustenidos nossos quatro anulados pelos
mi. Toca mi. ré#. mentais fazem sustenidos nossos quatro
um total de mentais, sustenidos
cinco sustenidos, deixam-nos com mentais, não
um deles é o lá#. dois sustenidos, tendo nenhuma
Toca lá#. nenhum armação de
afetando o sol. clave, todas as
Toca sol. notas são
naturais. Toca
fá.
Transposição por claves
Para as transposições anteriores pensamos por intervalos. Com prática vão sendo
cada vez mais fáceis de usar. Mas chegamos à conclusão que tentando visualizar
intervalos maiores que terceiras torna-se muito mais difícil. Para visualizarmos
intervalos de quarta, temos de visualizar a nota no espaço se está escrita na linha, e,
pensar na linha se a nota está escrita no espaço. É possível, claro, mas não é um
processo rápido, lógico e mental como foi com os intervalos de segunda e terceira,
visto que agora os intervalos são mais afastados e mais difíceis de visualizar.
93
Por isso, para as próximas transposições, vamos considerar o sistema de claves, que
não dificulta a leitura de intervalos mais afastados. Para transposições em Dó, Si
natural (H em alemão), Sib basso (baixo) e Sib alto (agudo), o sistema de claves
parece-me de longe o mais satisfatório.
Tal como dissemos, a maior parte de nós sabe transpor por clave mesmo que não
tenhamos deliberadamente aprendido! Se sabes ler música na clave de sol e na clave
de fá, já estás a aplicar o princípio envolvente da transposição por claves. Quando
vês (ou imaginas) a clave de sol, pensas na nota
lá, mas se pensas ou vês a clave de fá, imediatamente
pensas na mesma nota como dó. Simplesmente damos um diferente nome à nota
aparentemente igual. Portanto, para transpor por claves, memorizamos diferentes
nomes de notas para as linhas e espaços do que aqueles que estamos acostumados a
chamar nas mais comuns claves. Primeiro, parece difícil compreender depois de
estarmos tão familiarizados somente com as claves de sol e de fá. No entanto só há
mais duas claves necessárias para a transposição da trompa em Sib, Si e Dó; e há
alguns truques que podem tornar o processo mais simples do que pensamos.
Trompa em C (comum)
(C em Alemão, Ut em Francês)
Esta transposição seria difícil de ler rapidamente através do sistema

intervalar, pois teríamos que pensar uma quarta abaixo da nota escrita. Usando o
sistema de claves, não estamos tão preocupados com os intervalos envolvidos. Para
transpor em Dó, substitui-se a clave de sol escrita pela clave de fá na terceira linha,
também conhecida como clave de barítono. É chamada de clave de fá porque a linha

entre os dois pontos está na linha que se considera de fá. A chamada “bass clef” que
é a nossa clave de fá mais comum também está no fá, mas notem que a linha entre
os pontos é a quarta linha.
Relembrem-se que com a nossa nova clave de barítono, o fá está na terceira e não na
quarta linha. Esta é a essência desta transposição visto podermos determinar
qualquer nota contado para cima ou para baixo do “novo” fá. Naturalmente não nos
é possível estar sempre a contar enquanto tocamos, podemos sim memorizar três,
94
quatro notas que nos podem servir de notas “guia” para qualquer outro registo em
que toquemos. Por exemplo, memorizem o seguinte:
Quando estas notas estiverem absolutamente fixadas na nossa mente estamos

praticamente preparados para transpor. A outra coisa que nos resta é ter em conta
que em Dó temos um bemol incorporado na trompa. Como a armação de clave de
Dó M não tem nem sustenidos nem bemóis, o trompista, para tocar trompa em Dó,
tem a armação de clave mental de um bemol. Assim, pensar num sustenido a mais
ou um bemol a menos do que a armação de clave a ser transposta aplica-se a este
sistema de claves, tal como aconteceu no sistema intervalar. Claro que a esta
armação de clave mental é adicionada qualquer sustenido/s e subtraído qualquer
bemol/bemóis que apareçam na armação de clave, tal como acontecia na
transposição por intervalos. Assim a nossa armação de clave mental para trompa em
Dó será:
Relembrando as três notas “guia” e a nossa armação de clave, estuda os seguintes

exemplos:
Primeiro, pensa: Primeiro, pensa Primeiro, pensa: Primeiro, pensa Primeiro, pensa
Depois pensa na porque o nosso Não há nenhuma porque os dois porque

nota sol, estando sustenido mental armação de sustenidos pensamos num
acima o fá#. mais o sustenido clave, porque a escritos mais o bemol a menos
Mais tarde escrito fazem nossa armação sustenido mental do que o escrito.
pensarás logo na dois sustenidos. de clave mental fazem três A nota antes de
nota como sol, Reconhece a de um sustenido sustenidos. A mais é o si,
simplesmente nota dó, pois é anula o bemol nota é um lá, porque está
porque fixaste uma das notas escrito. Assim a uma terceira abaixo da nossa
como nota sol. “guias” nota é um fá acima do nosso nota dó
memorizadas. natural, uma das fá memorizado, memorizada,
Agora é dó#, nossas notas ou, se quisermos mas é bemol,
devido ao facto “guia”, mas uma terceira pois o único
de ter dois neste caso sem abaixo do dó bemol mental é
sustenidos na sustenido. memorizado. o si.
nossa armação
mental.
95
Memorizando primeiro as notas “guia” (pode-se acrescentar outras notas que se
queira), tem-se imediatamente um conhecimento das notas desta transposição; e é
possível começar logo a praticar com trompa, contudo primeiro é aconselhável
praticar devagar. Com um estudo constante, começa-se gradualmente a pensar nas
notas nesta nova posição e não na sua relação com as notas “guia”. Quando
assimilado, esta transposição tornar-se-á quase tão simples como na habitual clave
de sol.
Trompa em B Flat (razoavelmente comum)

(B em Alemão, Si bémol em Francês)
Como a transposição em Sib é ligeiramente mais fácil do que em Si natural, deixem-

me esclarecer primeiro as duas transposições em “Sib”. Trompa em Sib (edições
alemãs referem-se somente como em B, tal como se referem ao B natural como H) é
usualmente transposta abaixo para soar uma quinta abaixo do que a nota soaria em
trompa em Fá. Quando é pedido para transpor em trompa em Sib ou o seu
equivalente, trompa em Sib basso, é para baixo que o compositor pretende que se
transponha. Se a parte indica trompa em Sib alto, o compositor pretende que se
transponha uma quarta acima das notas que soariam em Fá, colocando numa oitava
acima da mais usual transposição em Sib. Como o princípio é o mesmo de ambas as
transposições, somente “pensando” na diferença de oitava, vou explicar a trompa em
Sib e Sib alto simultaneamente.
Para isto temos que visualizar uma nova clave. É a clave de dó na segunda linha,
também conhecido por clave de mezzo-soprano:
Embora seja uma clave que hoje em dia caiu em desuso, serve para o nosso
propósito. Na linha do meio dos dois semicírculos é onde está o dó, por isso é que se
chama clave de dó. Quando visualizamos esta clave, temos, como é óbvio,
simultaneamente para a correta armação de clave. O trompista que toca em Fá,
como sempre, tem menos um bemol ou mais um sustenido na parte escrita – no caso
de ler em trompa em Sib – portanto, terá que ter a armação de clave mental de mais
um bemol do que o que está escrito. A nossa pauta mental deverá de ser esta:
De novo, memorizemos as notas “guia” acima demonstradas e com suficiente

conhecimento prático estaremos aptos para tocar esta transposição, embora não num
tempo rápido, mas que se memorize com tempo as notas “guia” por nós próprios.
96
Exemplos:
A nota a tocar é Toca sib, porque A nota é o lá, A nota é o fá, Toca mib. A
o sol, porque é fica a uma nota um tom acima uma nota abaixo nossa nota fica a
uma das nossas abaixo da nota do sol da nota “guia” uma terceira
notas “guia”. “guia” dó. Como memorizado. O sol. A nossa acima da nossa
Tem em atenção a nossa armação bemol mental armação de nota “guia” dó e
que quando de clave mental mais os dois clave é um a uma terceira
tocado em Sib contém um bemóis escritos sustenido a abaixo da nossa
alto soa a uma bemol, nós fazem o total de menos do que o nota “guia” sol.
oitava acima. tocamos sib. Em três bemóis, um escrito, portanto, O bemol escrito
trompa em Sib dos quais é o só o fá é que é mais o nosso
comum ou em láb; por isso toca sustenido. Por bemol faz com
Sib basso, soa o láb. Para trompa isso toca fá#. que tenhamos
sib do meio da em Sib alto, a Em trompa em dois bemóis,
pauta. Trompa nota é o láb Sib alto, é claro, afetando o mi.
em Sib alto soa agudo. toca fá# na Trompa em Sib
a uma oitava oitava acima. alto será
acima. necessário que a
nota soa mib
numa oitava
acima.
Trompa em B (raramente)
(H em Alemão, Si em Francês)
Trompa em Si (natural) é sempre transposta para baixo, pois não existe Si alto, tal
como existe em Sib. No entanto, encontrar-se-á uma certa relação com o Sib basso.
A mesma clave e procedimento serão usados como foram para a transposição de
trompa em Sib exceto a armação de clave. Trompa em Si natural terá, claro, a
armação de clave de seis sustenidos, pois cinco sustenidos são da armação de clave
de Si M e mais um terá de ser acrescentado para compensar o bemol que está
incorporado na trompa.
Uma forma fácil de relembrar esta transposição, é pensar na nota tocada “si”
97
como uma nota muito especial. No caso da trompa em Sib, esta é a única nota que é
sempre bemol. Quando tocado em trompa em Si natural, continua a ser uma nota
“especial”, a única nota que não pode ter sustenido. Lembrem-se que os nossos seis
sustenidos são adicionados a qualquer sustenido que apareça escrito ou serão
subtraídos de armações de clave escritos que tenham bemóis. Há uma muito
reduzida probabilidade da armação de clave escrita de qualquer música ter
alterações, pois esta trompa em Si só poderia ter sido usada por compositores
clássicos. Estes não usavam armações de clave com alterações para trompa, tal
como já tinha sido referido antes. O método descrito anteriormente de lembrar a
nossa nota “si” sendo uma nota especial pode parecer uma forma pouco elementar
de se pensar, mas funciona muito bem, e deve ser recordado que não é uma
explicação formal desta transposição mas sim uma descrição de um atalho mental.
Vamos considerar alguns exemplos:
A nota é fá, uma A nota é o si, A nota é o mi, A nota é uma A nota é o lá,
nota abaixo da uma nota abaixo uma terceira nota abaixo da uma nota acima
nota sol da nota “guia” abaixo da nota nota dó da nota sol
memorizada. dó. Como “guia” sol (ou memorizada, memorizada. Só
Tal como colocamos uma terceira portanto é o si. temos de pensar
sabemos temos sustenidos em acima da nota O sustenido em quatro
que tocar todas todas as notas “guia” dó). escrito mais os sustenidos
as notas exceto no si, Como seis sustenido devido ao facto
sustenidos toca-se si colocamos fazem sete. É dos dois bemóis
menos o si, o natural. sustenidos em fácil de pensar escritos, assim
nosso fá é todas as notas assim, pois todas ficamos com lá
tocado como exceto o si, o mi as notas são natural.
fá#. é sustenido. sustenidos,
Toca mi#, que é incluindo o si.
a mesma nota Por isso toca si#.
que fá.
Todas as transposições descritas anteriormente são aquelas que o trompista

usa. A habilidade de tocar estas transposições só melhora com a prática. Esta é
talvez uma das poucas fases do estudo que não interfere no estudo regular – pois não
cansa os lábios; de facto, nem sempre requer a presença do instrumento. Pega-se
98
num pequeno livro de música – qualquer música. As canções são excelentes para
este propósito. Quando se tem uns minutos, talvez no autocarro, comboio ou
simplesmente quando se está a descansar, olhe para a música. Determine qual a
transposição que irá praticar. Recorde qual o sistema intervalar ou o sistema de
claves que usará, determine a armação de clave mental, e depois, devagar, diga os
nomes das notas transpostas silenciosamente para si próprio. Até pode fazer a
dedilhação correta para que depois seja mais fácil tocar. Este trabalho mental pode
ser a alma de aprender a transpor, no entanto também deverá de haver prática com a
trompa para ganhar coordenação e fluidez. Algumas edições de alguns livros do
Kopprasch recomendam diferentes transposições para cada estudo, e, são excelentes
materiais de prática. Todos os estudos lentos podem ser transpostos para várias
transposições. Use os estudos agudos para transposições mais graves e estudos
graves para transposições mais agudas para que seja possível tocar na nova
transposição. Como é óbvio, não negligencie os excertos de orquestra que estão em
várias transposições, pois afinal de contas, é por essa razão que estudamos este
tema!
99
Anexo 19 – Tradução da revisão literária –“Playing the horn” de Barry Tuckwell
PLAYING THE HORN BARRY TUCKWELL
Para um iniciante, a transposição é um mistério. Para o trompista, é uma das tarefas

mais fáceis pois é somente uma questão de cálculo.
Nos tempos em que as trompas ainda não tinham válvulas, era costume as partes de
trompa estarem em Dó M. Por outras palavras, escrever dó numa trompa em Mib
soaria a um mib, escrever dó numa trompa em Ré soaria a um ré, e por aí em diante.
Hoje em dia toda a música é escrita para trompa em Fá. Esta foi considerada a mais
satisfatória, principalmente porque evita as necessidades constantes de mudança de
clave e/ou a adição de muitas linhas suplementares.
Muitas obras do século XIX e inícios do século XX, no entanto, eram escritas para
outras roscas, mas cromáticas. Portanto, o trompista precisa de desenvolver a sua
competência na transposição. A meu ver a melhor forma para desenvolver esta
técnica é tocar inicialmente simples melodias, tais como hinos, em diferentes
tonalidades, progredindo gradualmente para músicas mais complicadas. Quando se
está a tocar as melodias, olhar sempre para as notas escritas; não tocar por ouvido
pois derrotará o propósito.
Aqui temos algumas dicas sobre como pensar em transposições que para mim são
úteis:
1. Partes de trompa em Mib e Sol podem ser simplesmente transpostas movendo

mentalmente cada nota para cima uma linha ou um espaço para partes de trompa
em Sol, ou transpor para baixo uma linha ou um espaço no caso de trompa em
Mib.
2. Partes de trompa em Mi podem ser lidas como se fossem em Fá, inserindo
mentalmente um bemol antes de cada nota. Desta forma partes de trompa em
Fá# podem ser lidas também em fá mas com um sustenido antes de cada nota.
3. Há um curioso truque que pode ajudar na leitura das partes em Lá e Láb. Ambos
podem ser lidos em Fá mas em clave de fá (na quarta linha). Para Lá basso e Láb
basso é necessário transpor uma oitava acima e para Lá e Láb alto duas oitavas
acima.
4. Trompistas experientes em usar clave de dó podem substituir a clave de alto para
partes de trompa escritas em Sol e clave de tenor para partes de trompas em Mib.
100
Restam-nos cinco transposições (Ré, Réb, Dó, Si, Sib) que só podem ser aprendidas
através de familiarização. De todas as transposições Fá#, Réb e Si são talvez aquelas
que são menos usadas, mas não podem ser negligenciadas tal como é visível no
próximo exemplo da 2ª Sinfonia de Brahms.
101
Anexo 20 – Inquérito
O objetivo deste inquérito foi o de conhecer as opiniões, rotinas pedagógicas de

professores de trompa a nível nacional sobre a transposição, no sentido de melhorar
sempre que necessário as metodologias de ensino permitindo que diferentes alunos
possam ver a transposição como um divertimento e não como um complexo exercício
cerebral e auditivo. Foi pedido aos inquiridos para selecionarem uma opção (de entre as
apresentadas).Verificou-se que 17 trompistas responderam ao inquérito, obtendo um
leque de respostas muito diversificadas.
Inquérito
De que forma aprendeu a transpor?

Por relatividade Por claves Por dó móvel Outro:
6% 6% Junção das
6% duas
primeiras
opções
82%
102
Por que razão começou a transpor?
Porque na banda as partituras nem sempre estavam em Fá
Nas aulas o repertório que aprendia não estava em Fá e tinha eu transpor
Por curiosidade
Outro: Por incentivo do meu
professor e por causa
Não respondeu das partes com
6% transposição na banda
12%
0% Junção das duas
47% primeiras opções
35%
Com que exercícios é que iniciou o processo

de aprendizagem da transposição?
Excertos de Exercícios de
orquestra harmónicos
6% 0%
Pequenas melodias
18%
Estudos
76%
103
Resultou?
Sim Não
0%
100%
Usa mais do que Como é que introduz/introduziria a

uma forma de
pensar na
transposição? Outro:
transposição? 0%
12%
Por dó móvel
6%
Por claves
6%
Por
relatividade
76%
Se assinalou a resposta "Usa mais do que uma forma de pensar na transposição",

indique quais:
Por relatividade e por claves
Por relatividade quando se trata de graus conjuntos e por claves quando há saltos
104
A partir de quando é que
introduz/introduziria a transposição na
aprendizagem do aluno?
A partir do
A partir do momento em que
momento em que o aluno tem de ser
se sabe que o capaz de transpor
aluno tem para algum
maturidade para propósito
entender o porquê 12%
da transposição e
Logo no início
como funciona
12% A partir do 1º
29%
Grau
12%
A partir do 3º Grau
23%
A partir do 2º
Graus
6%
A partir do 4º Grau
0%
No 1º ou no 2º
Grau, dependendo
da evolução
doaluno
6%
105
Que processo é que utiliza/utilizaria na
introdução da transposição?
Explica brevemente como funciona e a necesidade da transposição, e, marca trabalhos de
casa para que o aluno automatize o processo
Dedica, se possível, algumas aulas para estudar e ajudar o aluno na transposição
Outro:
6%
Junção das
duas 35%
primeiras 59%
opções
Com que transposição acha que o processo

deve ser iniciado?
Não respondeu
6% Outro: Em dó
6%
É indiferente
18%
Em lá
0%
Em mib
Em ré 70%
0%
Em sol
0%
106
Que tipo de exercícios utiliza/utilizaria para
iniciar a aprendizagem da transposição?
Introduz um estudo pedindo ao aluno que transponha sem este conhecer o estudo
Escreve uma breve melodia e pede ao aluno que toque em Fá e que depois transponha
Exercícios de harmónicos para que o aluno entenda como funciona uma trompa natural, já
que a transposição e a trompa natural estão interligados
Com excertos de orquestra mais conhecidos (pois se o aluno conhece o excerto aperceber-
se-á certamente quando não estiver a tocar as notas certas)
Outro:
0%
Primeiro escreve 6%
12%
na pauta para
41%
perceber o
processo e
mecanizar a
transposição 41%
No geral acha que o processo que assinalou

funciona?
Depende do
Sim Não Depende interesse que o
aluno
0% 6% demonstra e do
seu estudo
individual
94%
107
Como incentiva/incentivaria o aluno a
estudar transposição?
Explica a necessidade da transposição
Demonstra, se tem oportunidade, o funcionamento da trompa natural
Marca trabalhos de casa que assentem na transposição
12%
23%
65%
Acha que o processo de leitura por

transposição deve ser feito com diferentes
exercícios, aumentando gradualmente o
nível de dificuldade (utilizando
transposições mais afastadas de Fá)?
Sim Não
6%
94%
108
Quanto tempo acha que um aluno deve
estudar transposição por dia?
30 minutos
0%
15 minutos
35% O tempo
necessário
para assimilar
o processo
65%
Porque é que há alunos que não obtêm bons

resultados na automatização da
transposição, tratando-se por vezes de
simples processos de repetição?
Má Não respondeu
Outro: 6%
compreensão da
12%
teoria inerente
às distâncias Não estudam
intervalares. 29%
Não têm
Acho que há facilidades de
vários fatores leitura
incluídos: 24%
destreza mental,
estudo
individual,
capacidade de Não assimilaram
leitura, etc... corretamente o
processo
29%
109
Acha que a transposição deve ser um
processo mais autónomo?
Não Depende
Deve ter
6% 6%
sempre o
acompanhame
nto do
professor
Sim
88%
Quanto tempo acha que um aluno demora a

assimilar a transposição fluentemente?
1 mês
6%
Depende
47%
6 meses
47%
110
Se respondeu depende, explique porquê.
Depende da capacidade cognitiva/mental de cada aluno
Depende do estudo diário do aluno
Depende do volume de trabalho do aluno
Depende da capacidade do aluno e do tempo de estudo que dedica à transposição
Depende da capacidade do aluno e do tempo de estudo que lhe dedica
Depende sempre das dificuldades de cada indivíduo
Depende do grau dematuridade do aluno, do estudo diário, entre outros fatores
Numa única aula o aluno pode ficar a compreender o processo da transposição. Três
meses para transporfluentemente numa única transposição.Alguns anos para todas
as transposições na trompa
111
Quanto tempo acha que os alunos estudam
transposição por dia?
Não estudam 10 minutos 20 minutos Outro: 30 minutos
Depende do
0% interesse e da
motivação do aluno
29% 30%
Irregularmente
O necessário
0% Depende dos
objetivos do aluno
41%
Depende das
necessidades e
facilidades de cada
Acha que tempo e qualidadede estudo estão

interligados no sucesso da aprendizagem e
na automatização do processo da
transposição?
Não
6%
Sim
94%
112
De que forma é que o aluno se torna
eficiente na transposição?
Estuda (repetição do processo com diferentes exercícios e com diferentes transposições)
Maturidade (compreensão do processo)
Junção dos dois fatores
18%
12%
70%
Acha importante que trompistas já

formados (mínimo com licenciatura)
dediquem tempo ao estudo da
transposição?
Sim Não Só quando a vida profissional assim o exigir Outro:
6%
23% Acho que a

transposição é um
talento que depois
65%
de adquirido não é
6% preciso estudo
constante para o
manter
113
Anexo 21 – Compêndio – A transposição na trompa
A TRANSPOSIÇÃO NA TROMPA
PARA TODOS AQUELES QUE QUEREM COMPREENDER MELHOR
A TRANSPOSIÇÃO
Dorottya Vig
Nº Iconográfico: 61418
Ano letivo 2012/2013
114
ÍNDICE
O que é a transposição? ............................................................................................................................................................................................ 116

Porque é que temos de transpor? .............................................................................................................................................................................. 116
O que é que a transposição tem a ver com a trompa natural? .................................................................................................................................. 116
Como era a escrita para trompa natural? .................................................................................................................................................................. 117
Como funcionam as roscas? ..................................................................................................................................................................................... 117
Quais as transposições que existem? ........................................................................................................................................................................ 117
Como é que se sabe quando transpor para cima ou quando para baixo? ................................................................................................................. 118
O que significa a expressão “a trompa está afinada em fá”?.................................................................................................................................... 119
Porque é que não se facilita transpondo tudo para Fá? ............................................................................................................................................ 119
Seria mais fácil se estivesse tudo escrito em Fá sem que fosse necessário o trompista transpor? ........................................................................... 119
O que significa um concerto estar em Mib? ............................................................................................................................................................. 120
Quais os instrumentos transpositores? ..................................................................................................................................................................... 120
Questão da afinação da trompa fá/sib....................................................................................................................................................................... 121
Para que é que devo aprender a transpor? ................................................................................................................................................................ 121
De que forma é que um aluno deve pensar sobre a transposição? ........................................................................................................................... 121
Que formas de pensar é que existem na transposição? ............................................................................................................................................ 122
Como pensar por relatividade? ................................................................................................................................................................................. 122
Como pensar por claves? .......................................................................................................................................................................................... 122
Diferentes designações das transposições na partitura ............................................................................................................................................. 124
115
O que é a transposição?
Transposição significa “dar outro nome à nota que lemos”. Significa também, como consequência, uma mudança de armação de clave de
uma música, de modo que a versão alterada em termos intervalares seja exatamente a mesma mas noutra tonalidade. Na prática trata-se de
tocar a passagem/música num tom diferente da escrita.
Porque é que temos de transpor?
A razão pela qual temos que transpor remonta às primeiras composições em que a trompa foi usada na orquestra. Nessa altura a trompa
era um instrumento limitado, tendo como base a série de harmónicos. Dependendo da tonalidade da obra o trompista tinha de colocar a rosca
(também conhecida como volta ou tubo) certa para poder tocar os harmónicos da tonalidade em que estava a obra. Devido à evolução de um
instrumento muito simples para um instrumento cromático, a fabricação das roscas deixou de ser necessária. O desuso da trompa natural e a
adoção da trompa cromática fez com que fosse necessário ao trompista transpor todas as partes que não estivessem em fá, por ser esta a
afinação das trompas cromáticas.
O que é que a transposição tem a ver com a trompa natural?
A trompa natural é considerada um dos antepassados da trompa cromática, que se caracteriza pela ausência de válvulas. A trompa natural
consiste num bocal, numa campânula e num tubo longo enrolado sobre si mesmo e que, com a colocação de diferentes tamanhos de roscas
alterava a tonalidade do instrumento pois cada rosca produz a série de harmónicos a partir de uma determinada nota. Se a trompa natural não
tivesse evoluído primeiro para trompa de pistões e depois para trompa de válvulas, hoje não teríamos que transpor, pois bastava-nos pôr a
rosca pedida na obra.
116
Como era a escrita para trompa natural?
A trompa foi pela primeira vez utilizada em orquestra por Lully em 1664 na música de cena para a comédia “A Princesa de Élide” de
Moliére. A partir de então a trompa passou a integrar cada vez com mais regularidade a orquestra, tendo tido nos primeiros séculos um papel
de reforço da harmonia. No entanto, com o seu desenvolvimento os compositores passaram a dedicar-lhe partes mais independentes. Até ao
início do século XX era usual escrever-se tradicionalmente sem alterações na armação de clave, colocando-se uma anotação sobre a indicação
de andamento ou muitas sobre a própria passagem. Por exemplo: Trompa em Ré (rosca de Ré).
Como funcionam as roscas?
As roscas variavam conforme o tamanho do tubo, denominado por roscas, voltas ou tubos. Cada trompa natural tem uma série de roscas
todas com tamanhos diferentes. Dado que cada rosca produz a série de harmónicos a partir de uma determinada nota, o trompista colocava a
rosca pedida na partitura e lia normalmente as notas que estavam escritas na partitura. Hoje em dia a nossa trompa é cromática e por isso não
precisamos de roscas, no entanto todas as transposições terão de ser feitas pelos trompistas.
Quais as transposições que existem?
O trompista direciona o seu estudo de transposição a partir de Fá. É possível encontrar anotações de trompa em Mi, Mib, Ré, Réb, Dó, Si,
Sib, Fá#, Sol, Láb e Lá. No entanto as mais usuais são as de Mi, Mib, Ré, Dó, Sib, Lá e Sol, mas o trompista de hoje em dia com a sua
trompa cromática tem de estar preparado para tocar em qualquer transposição. Como exemplo, descrevo as transposições presentes na ópera
“A Flauta Mágica” de W. A. Mozart: Mib, Dó, Sol, Mib, Sib alto, Sol, Mib, Sol, Fá, Dó, Sol, Fá, Mi, Ré. Fá, Mib, Fá, Sol e Mib.
117
Como é que se sabe quando transpor para cima ou quando para baixo?
Transposições que são realizadas para baixo são: em Mi, Mib, Ré, Réb e Si. As transposições que se transpõem para cima são: em Fá#,
Sol, Láb e Lá. As transposições possíveis em ambas as direções são: em Dó, Sib, estando escrito por exemplo do alto ou do basso.
Geralmente quando não está especificado se é alto ou basso transpõe-se para baixo (basso).
Parte da trompa Tocada numa trompa Parte da trompa Tocada numa trompa
em: em fá em: em fá
Sib basso 5ª perfeita inferior Fá# 2ª menor superior
Si basso 5ª diminuta inferior Sol 2ª maior superior
Dó basso 4ª perfeita inferior Láb 3ª menor superior
Réb 3ª maior inferior Lá 3ª maior superior
Ré 3ª menor inferior Sib alto 4ª perfeita superior
Mib 2ª maior inferior Si alto 4ª aumentada superior
Mi 2ª menor inferior Dó alto 5ª perfeita superior
118
O que significa a expressão “a trompa está afinada em fá”?
Significa que a nota dó na trompa corresponde a um fá nos instrumentos que estão afinados em dó, como é o caso, por exemplo, do piano.
O dó3 na trompa corresponde ao fá3 do piano.
Porque é que não se facilita transpondo tudo para Fá?
Muitos compositores seguiram o conselho de Richard Strauss que em 1905 sugeriu que se escrevesse sempre que possível em Fá. Existem
algumas editoras que republicaram as obras na tonalidade original e também em Fá, dando a opção ao trompista de escolher que partitura
tocar. Se nas peças para trompa e em partituras de orquestra por vezes há a possibilidade de ver as partituras transpostas para fá, muitos
trompistas de orquestra preferem tocar pelas partituras originais, pois nem sempre há partituras transpostas e assim exercitam a leitura com
transposição.
Seria mais fácil se estivesse tudo escrito em Fá sem que fosse necessário o trompista transpor?
Depende de cada trompista, pois é possível que uns prefiram tocar sem qualquer armação de clave mas transpondo e outros que para
evitar transposições preferem ter a partitura com alterações. Por isso é que existe por vezes a possibilidade de se optar por uma partitura ou
por outra. Por exemplo, Richard Strauss, em 1945, apesar de ter afirmado para escrever sempre que possível para trompa em Fá, continuou a
escrever para trompa em Mi quando as tonalidades tinham muitos sustenidos escritos para a trompa, tal como é visível em muitos dos seus
poemas sinfónicos. O segundo Concerto para Trompa foi composto em 1942 e Strauss optou por escrever para trompa em Mib.
119
O que significa um concerto estar em Mib?
Estar em Mib significa que a tonalidade dos instrumentos não transpositores, a maior parte da orquestra, é de Mib maior. Mas também
significa que o trompista tem de ler em Mib, ou seja, a uma 2ª maior abaixo das notas escritas na sua partitura. A mesma situação acontece
por exemplo quando a partitura da trompa está em Lá, o que significa que a tonalidade do som real é de Lá Maior e que nós, trompistas,
temos de contar a relação da nossa trompa em Fá para Lá (3ª maior) e tocar a uma 3ª maior acima todas as notas que vemos na partitura.
Quais os instrumentos transpositores?
Os instrumentos transpositores são aqueles que não estão afinados em dó (como qualquer instrumento da família das cordas por exemplo).
O dó num violino é o mesmo dó (som) na viola ou no violoncelo, embora soem em oitavas diferentes. No entanto um dó para um violino não
é um dó na trompa, pois enquanto o violino está afinado em dó, a trompa está afinada em fá. Nas orquestras de hoje em dia nas madeiras e
metais cada naipe tem uma série de instrumentos diferentes e cada instrumento tem afinações diferentes: corne inglês, clarinete e trompete.
O facto de estes instrumentos estarem em diversas afinações faz com que não haja a necessidade de transpor, visto os fabricantes
construírem estes instrumentos em várias tonalidades. Infelizmente a trompa é o único instrumento que tem necessidade fulcral para transpor,
pois a trompa não é fabricada com diferentes afinações, somente em fá.
120
Questão da afinação da trompa fá/sib.
Deve-se ter em atenção o facto de muitas vezes ouvirmos falar de trompas em fá ou sib e em trompas duplas, em fá e sib, que nada têm a
ver com a necessidade de fá ter que se transpor uma 5ª Perfeita para baixo e sib uma 2º Maior para baixo a partir da nota dó. O facto de a
trompa ser afinada em fá ou em sib tem a ver com o comprimento dos tubos, ou seja, carregando a chave de fá é possível tocar harmónicos
mais graves do que em sib, devido ao facto do tubo de fá ser mais comprido do que o de sib.
Para que é que devo aprender a transpor?
A maior parte dos alunos têm necessidade de transpor, hoje em dia normalmente em primeiro lugar, nas bandas filarmónicas. Pois grande
parte das marchas de rua e de procissão estão escritas em Mib. No entanto a principal razão de aprendermos a transpor é a de nos habituarmos
à leitura com transposição de uma obra orquestral. Desta forma ficamos familiarizados com este processo de leitura de modo a que
dificuldades de leitura não prejudiquem uma boa performance.
De que forma é que um aluno deve pensar sobre a transposição?
O aluno não deve ficar apavorado com o início do estudo da transposição; deve de pensar que com estudo e experiência a transposição
tornar-se-á um dos seus menores problemas. Ao ler na clave de fá, já se está automaticamente a transpor! Deve pensar que é um excelente
exercício mental pois trata-se de dar outro nome às notas que vemos.
121
Que formas de pensar é que existem na transposição?
Existem duas formas de pensar na transposição: por relatividade ou por claves.
Como pensar por relatividade?
Pensar por relatividade significa pensar por intervalos. A partir do momento em que vemos uma partitura cuja tonalidade é a de Dó Maior
e tem uma anotação de “trompa em Ré” temos que calcular mentalmente qual a relação da nossa trompa em fá para ré (3ª menor para baixo) e
teremos que fazer as mesmas contas no sentido de sabermos com que tonalidade mental teremos que tocar: uma 3ª menor abaixo de Dó Maior
é Lá Maior. Ou seja a nossa armação de clave mental será Lá Maior e teremos de ler todas as notas uma terceira abaixo das notas escritas.
Todos os acidentes que aparecem na partitura são também acidentes na nossa armação de clave mental.
Como pensar por claves?
Para pensar por claves mantemos as notas tal como elas estão, no entanto, imaginamos uma clave diferente para cada transposição. Os
alunos que estão habituados em ler em claves diferentes em outras disciplinas não deverão ter dificuldades em pensar por claves. É possível
usar esta forma de pensar para intervalos mais afastados de fá, pois ler intervalos maiores que 3ªs é muito mais complicado. Isto porque as
notas que estão em espaços ficam em linhas e vice-versa, sendo que pode resultar num processo lento de leitura. Se estamos habituados a ler
na clave de sol e de fá, só temos de aprender duas novas claves para transposições em Dó, Sib e Si.
122
Clave de fá na 3ª linha para transposições em Dó:
A nossa clave e
correspondente
armação de clave
será:
Clave de dó na 2ª linha para transposições em Sib:
A nossa clave e
correspondente
armação de clave
será:
Clave de dó na 2ª linha para transposições em Si:
A nossa clave e
correspondente
armação de clave
será:
123
Diferentes designações de transposições anotadas na partitura
Geralmente nas partituras as transposições estão em inglês, alemão ou francês, tal como demonstra a tabela seguinte.
Português Inglês Alemão Francês Trompa em Si B H Si
Trompa em Mi E E Mi Trompa em Sib B flat B Si bémol
Trompa em Mib E flat Es Mi bemol Trompa em Fá# F sharp Fis Fá diése
Trompa em Ré D D Ré Trompa em Sol G G Sol
Trompa em Réb D flat Des Ré bémol Trompa em Láb A flat As La bémol
Trompa em Dó C C Ut Trompa em Lá A A La
124

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Universidade de Aveiro Departamento de Comunicação e Arte

DOROTTYA VIG ESTUDO SOBRE TRANSPOSIÇÃO E A SUA

DOROTTYA VIG ESTUDO SOBRE TRANSPOSIÇÃO E A SUA

Dissertação apresentada à Universidade de Aveiro para o

Prof. Doutor José António Pereira Nunes Abreu

Prof. Doutor António Manuel Chagas Rosa

resumo O trabalho pretende aprofundar a temática da transposição na trompa,

1.3 Organização do documento de apoio ao projeto educativo………………..12

2. Enquadramento histórico e teórico

2.1 A Trompa natural e o seu desenvolvimento…………………......................13

2.1.1 Introdução das roscas……………………………………………….13

2.1.2 Inventionhorn e a bomba de afinação………………………………14

2.1.3 Cor solo………………………………………………………..........14

2.1.4 Idade de ouro…………………………………………………..........15

2.2 Revisão da literatura sobre a transposição para a trompa

2.2.1 Robin Gregory……………………….……………………………..17

2.2.2 Philip Farkas………………………………………………………..18

2.2.3 Pensar pelo sistema intervalar………………………………………19

2.2.4 Pensar pelo sistema de claves………………………..……………..20

3.4 Forma de pensar adotada…………………………………………………..42

4. Resultados e análise dos resultados

Avaliação dos alunos………………………………………..……………...….45

Anexo 1 – Carta Protocolo……………………………………………………..54

Anexo 2 – Calendarização das aulas…………………………………………...55

Anexo 3 – Convocatória E. E…………………………………………...……...56

Anexo 4 – Autorização E. E…………………………………………………....57

Anexo 5 – Ficha de identificação do Ruben……………………………….…...58

Anexo 6 – Ficha de identificação do Rui……………………………………....59

Anexo 7 – Ficha de identificação do Miguel…………………………...………60

Anexo 8 – Ficha de identificação da Carolina………………………………… 61

Anexo 9 – Questionário Ruben………………………………………………...62

Anexo 10 – Questionário Rui……………………………………………..........63

Anexo 11 – Questionário Miguel………………………………………………64

Anexo 12 – Questionário Carolina………………………………………..........65

Anexo 13 – Tradução da revisão literária – “Horn” de Barry Tuckwell….……66

Anexo 14 – Tradução da revisão literária – “Conversations about the horn” de

Anexo 15 – Tradução da revisão literária – “The horn” de Robin Gregory........76

Anexo 16 – Tradução da revisão literária – “A complete guide for brass” de

Anexo 17 – Tradução da revisão literária – “The grove dictionary of musical

Anexo 18 – Tradução da revisão literária – “The art of French horn playing” de

Anexo 19 – Tradução da revisão literária – “Playing the horn” de Barry

Anexo 21 – Compêndio - A transposição na trompa………………………….114

Figura 1 – Trompa natural……………………………………………………...13

Figura 2 – Trompa natural Inventionhorn……………………………………...14

Figura 3 – Cor solo……………………………………………………..………15

Figura 4 – Transposição em Mib……………………………………………….19

Figura 5 – Transposição em Dó………………………………………….……..21

Figura 6 – Transposição em Sib………………………………………………..21

Figura 7 – Transposição em Si…………………………………………………22

Tabela 1 – Calendarização e materiais usados…………………………………26

Tabela 2 – Materiais usados……………………………………………………27

Tabela 3 – Avaliação Ruben……………………………………………………45

Tabela 4 – Avaliação dos restantes alunos……………….…………………….47

Com o atual programa curricular é muito complicado aprofundar devidamente todas

Há que sublinhar que, do mesmo modo que, para eles, a transposição é

Geralmente os alunos pensam na transposição como um bicho-de-sete-cabeças. Tal

A transposição é um processo que envolve diversos fatores, como por exemplo:

Para concretizar todo este processo complexo de assimilação da transposição é

1. A transposição não é de todo um bicho-de-sete-cabeças. Antes deve ser encarada