Uns índios (suas falas)

Eduardo Sterzi1

Resumo
A escuta da fala indígena ― ou, mais exatamente, das falas indígenas ― tem sido, ao longo da
história da literatura brasileira, um procedimento decisivo para a configuração das mais
variadas poéticas, do Romantismo, ou antes, até o presente. Característica fundamental dessa
escuta (dessas escutas, já que também são múltiplas) é a força poética ― e mesmo política ―
que, nela (nelas), podem adquirir mal-entendidos, equívocos, incompreensões,
superinterpretações. Neste artigo, são examinados alguns momentos de escuta das falas
indígenas por Guimarães Rosa, nos textos “Meu tio o Iauaretê”, de Estas estórias (a partir das
leituras decisivas de Haroldo de Campos e Eduardo Viveiros de Castro), “Makiné”, do livro
póstumo Antes das Primeiras estórias, e “Uns índios (sua fala)”, do também póstumo Ave,
palavra.
Palavras-chave: Guimarães Rosa; Antropofagia; perspectivismo ameríndio; fala; escuta; letra.

Abstract (ou resumo em outra língua)

Listening to indigenous speech ― or, more precisely, indigenous speeches ― has been,
throughout the history of Brazilian literature, a decisive procedure for the configuration of the
most varied poetics, from Romanticism, or even before, to the present. A fundamental
characteristic of this listening (of those listenings, since they are also multiple) is the poetic ―
and even political ― force that, in it (in them), misunderstandings, equivocations,
incomprehensions and overinterpretations can acquire. In this essay, some moments of
listening to indigenous speeches into Guimarães Rosa’ work are analyzed: “Meu tio o Iauaretê”,
from Estas estórias (taking as starting points the decisive readings by Haroldo de Campos and
Eduardo Viveiros de Castro), “Makiné”, from posthumous book Antes das primeiras estórias,
and “Alguns índios (sua fala)”, from the also posthumous Ave, palavra.
Keywords: Guimarães Rosa; Anthropophagy; amerindian perspectivism; speech; listening;
letter.

[...] soaram, fim de fio, confusas

campainhas, e percebi vozes, como as que
no comum se entremetem para as ligações
interurbanas.

Guimarães Rosa, “Subles”, in Ave, palavra

Um romance como Grande sertão: veredas ― por sua estatura monumental,

por sua inventividade ímpar, por sua potência poética e narrativa incomparável ―
acaba deslocando para as margens tudo mais que o seu autor tenha escrito, mesmo
que sejam contos e novelas magistrais como poucos. Ele é o centro ― e tudo mais

1
Professor de Teoria Literária na Unicamp e pesquisador do CNPq.
 Uns índios

orbita ao seu redor, dando a impressão, pelo menos para as leituras mais apressadas,
de preâmbulo ou apêndice. Porém, conforme o impacto inicial de uma obra-prima vai
passando (o que pode demandar décadas, mas é, a rigor, inevitável2), a organização
hierárquica que ela impunha ao conjunto da produção do seu autor se altera ― e um
texto inicialmente marginal pode, aos poucos ou de repente, movimentar-se em
direção ao centro. Este parece ser o caso de um conto como “Meu tio o Iauaretê”,
legado inicialmente, pelo próprio Guimarães Rosa, ao menos na esfera editorial, a um
segundo plano: conforme anotação manuscrita do próprio autor na segunda versão,
datilografada, do conto, seria “anterior ao GS:V”,3 mas só foi publicado na revista
Senhor em março de 1961 (portanto, cinco anos depois da publicação do romance) e
só seria reunido, enfim, num livro póstumo em 1969 (Estas estórias). Trata-se de um
texto que, pelo menos desde a leitura crítica pioneira de Haroldo de Campos,4 vem se
revelando fundamental para uma compreensão renovada do conjunto da obra de
Rosa, assim como para a compreensão da relação desta obra com a literatura
brasileira como produto complexo de um determinado processo histórico, do qual
também é, ela, ao lado das outras artes, agente decisiva, ao propor, por exemplo, as
palavras e as imagens em torno das quais um povo pode se descobrir, a um só tempo,
nação e danação (Rosa diz de Riobaldo, mas talvez pudesse também dizer do
protagonista de “Meu tio o Iauaretê”, que ele “é apenas o Brasil”5) ― e digamos ainda
que esse processo histórico de que a literatura é produto e agente, longe de ser algo
concluído (o “passado” ou, ao menos, um “passado”), é tensão ainda em aberto,
acontecimento que não cessou de acontecer, bloco de outroras revistos a cada novo
movimento das peças no tabuleiro dos sucessivos agoras. Estamos aqui diante de um
exemplo eloquente disso.
As recentes considerações do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro sobre
“Meu tio o Iauaretê”, em entrevistas e conferências,6 fizeram aumentar ainda mais o

2
Impacto, aí, é outro nome para informação nova, e todo sistema informacional comporta entropia.
3
A anotação acha-se no alto da página 5 do datiloscrito. Cf. Adriana de Fátima Barbosa Araújo, “Uma
pesquisa sobre ‘Meu tio o iauaretê’ de Guimarães Rosa: passos iniciais”, Revista de Letras da
Universidade Católica de Brasília, 1, 2 (nov. 2008), pp. 26-33.
4
Haroldo de Campos, “A linguagem do Iauaretê”, publicado originalmente no Suplemento Literário de O
Estado de S. Paulo, em 22 de dezembro de 1962, hoje em Metalinguagem e outras metas, São Paulo:
Perspectiva, 1992, pp. 57-63.
5
Mais exatamente: “[...] Riobaldo é algo assim como Raskolnikov, mas um Raskolnikov sem culpa, e que
entretanto, deve expiá-la. Mas creio que Riobaldo também não é isso; melhor é apenas o Brasil”. João
Guimarães Rosa, em entrevista a Günter W. Lorenz, concedida em Gênova, em janeiro de 1965, “João
Guimarães Rosa”, in Diálogo com a América Latina. Panorama de uma literatura do futuro, trad.
Rosemary Costhek Abílio e Fredy de Souza Rodrigues, São Paulo: E.P.U., 1973, p. 353.
6
A suma dessas considerações encontra-se no ensaio “Rosa e Clarice, a fera e o fora”, transcrição de
uma conferência realizada na Unicamp em 2013, Revista Letras, 98 (jul.-dez. 2018), pp. 9-30.

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interesse pelo conto, servindo de impulso a toda uma nova série de análises.7 Haroldo
de Campos já frisara, no seu ensaio de 1962, a “tupinização” crescente do texto em
paralelo com a transformação progressiva do onceiro, seu protagonista, em onça.8
Viveiros de Castro extraiu largas consequências dessa interceptação do idioma
português pela língua indígena, entendendo tal procedimento como uma espécie de
alegoria linguística de uma transformação ainda mais profunda, de que a metamorfose
do homem em animal é uma tradução em termos míticos: segundo a interpretação
proposta pelo antropólogo, “Meu tio o Iauaretê” daria a ver algo como uma tomada de
consciência da sua própria condição indígena pelo onceiro mestiço. Lê-se, por
exemplo, numa entrevista de 2007:

[...] a literatura brasileira (e latino-americana, e mundial) atinge um de seus

pontos culminantes no espantoso exercício perspectivista que é ‘Meu tio, o Iauaretê’,
de Guimarães Rosa, a descrição minuciosa, clínica, microscópica, do devir-animal de
um índio. Devir-animal este, de um índio, que é antes, e também, o devir-índio de um
mestiço, sua retransfiguração étnica por via de uma metamorfose, uma alteração que
promove ao mesmo tempo a desalienação metafísica e a abolição física do
personagem ― se é que podemos classificar o onceiro onçado, o enunciador
9
complexo do conto, de ‘personagem’, em qualquer sentido da palavra.

Podemos ver o desfecho de “Meu tio o Iauaretê” como uma espécie de ápice e
suma de um movimento frequente e, sobretudo, definidor da singularidade da ficção de
Guimarães Rosa, que é o movimento pelo qual, em momentos decisivos da trama, a
história (com seu desenvolvimento majoritariamente linear e sempre, em alguma
medida, teleológico) é interceptada pelo mito (com seu voltar-se sobre si mesmo ―
voltar-se em que alguns verão circularidade, onde talvez haja, antes de tudo,
emaranhamento, confundindo-se, de vez, futuro e passado, humano e animal, tempo e
espaço, espírito e corpo). Em “Meu tio o Iauaretê”, dá-se a ver, com exemplar
veemência, não só no seu final (embora mais explícita nele), não qualquer identidade
pré-histórica entre humano e não-humano, mas, pelo contrário, aquela “diferença
infinita [...] interna a cada personagem ou agente” que Viveiros de Castro propôs como
característica do mito; e o exemplo que ele oferece não poderia ser mais adequado a
uma análise deste conto de Rosa: “a questão de saber se o jaguar mítico, por
exemplo, é um bloco de afetos humanos em forma de jaguar ou um bloco de afetos
felinos em forma de humano é indecidível pois a ‘metamorfose’ mítica é um

7
Cf., por exemplo, Gabriel Giorgi, Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica, Buenos Aires: Eterna
Cadencia, 2014.
8
Haroldo de Campos, “A linguagem do Iauaretê”, op. cit, p. 60.
9
Eduardo Viveiros de Castro, “O perspectivismo é a retomada da antropofagia oswaldiana em novos
termos” (2007), entrevista a Luísa Elvira Belaunde, in Renato Sztutman (org.), Eduardo Viveiros de
Castro, Rio de Janeiro: Azougue, 2008, p. 128.

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acontecimento, uma mudança não-espacial: uma superposição intensiva de estados

heterogêneos, antes que uma transposição extensiva de estados homogêneos”.10 Diz
ainda Viveiros de Castro: “Mito não é história porque metamorfose não é processo,
‘ainda não era’ processo e ‘jamais será’ processo; a metamorfose é anterior e exterior
ao processo do processo ― ela é uma figura (uma figuração) do devir”.11 Estamos aqui
no coração do que interessa na práxis antropofágica ― na antropofagia ritual dos
Tupinambá tanto quanto na Antropofagia político-poética de Oswald de Andrade:
metamorfose e devir, isto é, autoexpropriação do ser como forma de ser.
Para Viveiros de Castro, aliás, “Meu tio o Iauaretê” poderia ser visto como uma
antecipação de sua própria teoria do perspectivismo ameríndio, na medida em que se
trata de uma retomada dos pressupostos do manifesto de Oswald de Andrade por ele
tão frequentemente reivindicado: “Pode-se ler o ‘Meu tio o Iauaretê’ [...] como uma
transformação segundo múltiplos eixos e dimensões do ‘Manifesto Antropófago’”.12 Em
outra entrevista do mesmo ano, lê-se:

Planejo há tempos escrever um estudo sobre o conto de Guimarães Rosa,

“Meu tio o Iauaretê”. Vejo nele uma certa culminação do tema da antropofagia na
literatura brasileira. O conto é a história de um homem que vira onça. Ou melhor ― ou
mais: a história de um mestiço que vira índio. Não me parece haver aí nenhuma
alegoria direta, sobretudo nenhuma alegoria da nacionalidade. Não há ali uma teoria
do Brasil; mas há com certeza, ali, teoria no Brasil. Esse conto de Rosa é um
momento decisivo do “movimento do conceito” dentro da literatura brasileira.
[...] O conto de Guimarães é a história de um homem sozinho, mestiço de
índio com branco, onceiro, e de um interlocutor silencioso que não dorme, que não
pode dormir porque senão o onceiro-onça vai matá-lo. Toda a tensão do conto está
nesse desejo insistente do onceiro de ver seu interlocutor, rico, branco, gordo
(imaginamos), dormir: o cara com febre, com malária, pelejando para ficar acordado;
e o outro virando onça, tomando cachaça e virando onça (“tá virando onça já”, como
se diria em um certo português indígena comum na Amazônia), pouco a pouco. O
conto termina logo antes de ele virar. Termina, na verdade, com ele no ar. No meio de
um bote para cima do interlocutor. O conto termina em freeze-frame. O branco de
revólver levando a melhor sobre o índio em vias de jaguar.
[...] ‘Meu tio, o iauaretê’ termina com o onceiro quase-virando bicho. Ele não
termina de virar; o conto se encerra com o jaguaromem sendo morto. Um quase-
evento; e o evento da morte, que o leitor infere. O estranho ‘narrador’ do conto, esse
branco ― bem, não é um narrador, é um escutador; ele não diz uma palavra. Vocês
certamente estão lembrados disso: a narrativa consiste em uma longa fala como que
registrada pelo personagem que está ouvindo, o qual é porém, ao mesmo tempo, o
‘narrador’, aquele em cuja pele o leitor inevitavelmente entra. Suas palavras só
aparecem, evocadas ou repetidas, dentro do discurso do personagem que fala. Quem

10
Talvez se possa arriscar também a hipótese de uma leitura da figura de Diadorim, na ambivalência
sexual que sustenta ao longo de quase todo o romance de Rosa (e sem a qual não existe o amor de
Riobaldo como desejo torturado e diabólico), por meio desta chave da “superposição intensiva de estados
heterogêneos”.
11
Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas canibais. Elementos para uma antropologia pós-estrutural
(2009), São Paulo: Cosac Naify e n-1, 2015, p. 56.
12
Eduardo Viveiros de Castro, “O perspectivismo é a retomada da antropofagia oswaldiana em novos
termos”, op. cit, p. 128.

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está falando é esse mestiço, filho de branco com índia, onceiro profissional, ex-
exterminador de onças que está virando onça. E o tio iauaretê, tio dele onceiro, é um
tio materno. Isso é fundamental. A mãe do mestiço era índia, o pai era branco. O
onceiro é onça pelo lado da mãe. Donde o tio materno, esse arquétipo antropológico.
O átomo do parentesco roseano... Note-se que Macuncôzo, o onceiro, está
apaixonado por uma onça, uma que eu diria sua prima cruzada, filha de seu tio
materno, a onça Maria-Maria. [...]
Macuncôzo vai virando onça à medida que vai conversando; ele vai virando
onça na língua. A linguagem dele vai se oncisando, o que é indicado pela invasão
progressiva de seu discurso por palavras, frases, interjeições em tupi-guarani, como
se sua fala fosse se desencapando, desnudando suas raízes tupi; no final, ela vira um
grunhido de onça ― a raiz funde-se com o chão.
Disse que a metamorfose do onceiro de Rosa não era uma alegoria. Mas, e
se usássemos sim “Meu tio o Iauaretê” como alegoria; como signo da não-
europeidade radical, mesmo que, ou porque, residual, da língua (lato sensu)
brasileira? De sua não-edipianidade, também? Meu tio, o tupi-guarani... A língua tio-
materna. Gaguejo, onomatopeia, rosnado, grunhido ― o estado mais distante
13
possível do tupi de Policarpo Quaresma.

Foi preciso, em suma, um antropólogo, Eduardo Viveiros de Castro, na trilha

aberta por um poeta, Haroldo de Campos, para que recebesse o devido destaque a
complexa operação linguística, metafísica e política (numa só palavra: poética) que
está no centro de “Meu tio o Iauaretê”. Operação esta que não é simplesmente de
mais ou menos abstrata “invenção” (palavra-fetiche, como se sabe, para Haroldo de
Campos e os demais poetas concretos), mas, sim, de uma inquietação política ― mas
também se poderia dizer poético-antropológica ― da própria forma da linguagem, a
qual não deixa dúvidas sobre o caráter intrinsecamente conflitivo, não passível de
resolução em qualquer forma de harmonia final, da situação dialógica encenada (não
por acaso, a raiz de diálogo, diá, é a mesma de diabo e nos diz de uma divisão ou
duplicidade irreconciliável; nas palavras de Rosa: “No sertão o homem é o eu que não
encontrou ainda o tu; por isso são ali os anjos ou os diabos que manuseiam a
língua”14). Com razão, já falava Haroldo de Campos, no seu ensaio, de “perturbação
do instrumento linguístico” e de “revolução na palavra”.15 E observava que “a
tupinização, a intervalos, da linguagem”, no conto de Rosa, tinha “função não apenas
estilística mas fabulativa”.16 “O texto fica, por assim dizer, mosqueado de nheengatu, e
esses rastros que nele aparecem preparam e anunciam o momento da metamorfose,
que dará à própria fábula sua fabulação, à história o seu ser mesmo.”17 Fábula, sim ―
mas também profecia a um só tempo utópica e dolorosa, que Rosa cifra no destino do
13
Eduardo Viveiros de Castro, “Uma boa política é aquela que multiplica os possíveis”, entrevista a
Renato Sztutman e Stelio Marras, in Renato Sztutman (org.), Eduardo Viveiros de Castro, op. cit, pp. 246-
248.
14
João Guimarães Rosa, em entrevista a Günter W. Lorenz, op. cit., p. 343. Também Diadorim, vale
lembrar, se vale da raiz diá-.
15
Haroldo de Campos, “A linguagem do Iauaretê”, op. cit, pp. 57-58.
16
Idem p. 60.
17
Ibidem.

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seu “onceiro onçado”, do seu mestiço que se faz índio. Daí que Viveiros de Castro
descubra neste conto “a presença mais poderosa do indígena na literatura brasileira”,
isto é, “uma história sobre o que acontece quando alguém vira índio”:

Exagerando retoricamente, direi que o único índio de verdade que jamais

apareceu na literatura brasileira foi esse mestiço de branco e índia de nome
africanado, Macuncôzo. Um índio-onça traidor de seu povo-onça, como tantos índios
que os brancos transformaram em predadores de índio. Ao mesmo tempo, o onceiro
vive um remorso brutal, que o faz ser atraído, seduzido pelas onças, até virar onça ele
18
próprio. O traidor atraído. Essa é uma história de índio.

A genialidade de Rosa está em reencenar esta tragédia de traição e atração ―

que é, em alguma medida, uma das “estórias” tristemente recorrentes que estruturam
a “História” do Brasil”19 ― não apenas no que é narrado, mas no próprio corpo da
língua, que se revela, exatamente neste gesto, não língua (única), mas línguas, não
corpo (íntegro), mas disjecta membra e cabezas cortadas,20 não coisa própria, mas
radicalmente imprópria. Como viu, com sabedoria, Viveiros de Castro, daí não pode
sair nenhuma forma linguística rediviva em sua integridade supostamente originária (o
“tupi de Policarpo Quaresma”), mas, sim, a forma historicamente determinada da
própria destruição: “Gaguejo, onomatopeia, rosnado, grunhido”. Kathrin Rosenfield
pergunta-se, numa entrevista, “qual o papel dos grandes traumas do século XX, do
Holocausto nazista por exemplo”, na consolidação da “visão de mundo” de Guimarães
Rosa.21 Vale lembrar que, na mesma época em que Rosa escrevia sua obra, Mira
Schendel, artista nascida na Suíça mas filha de pai judeu tcheco e de mãe nascida da
união de um alemão com uma italiana judia convertida ao catolicismo, encontrava
abrigo no Brasil e produzia uma obra que, em grande parte, pode ser lida como um
exploração visual da linguagem arruinada pela Segunda Guerra Mundial, a um só
tempo pré-escrita (balbucios de um mundo anterior à história) e pós-escrita (gemidos
de um mundo posterior à história).22 Podemos dizer que, no tratamento inquieto das

18
Eduardo Viveiros de Castro, “Uma boa política...”, op. cit, p. 248.
19
Jogo aqui com termos de “Aletria e hermenêutica”, um dos prefácios de Tutameia, que serão retomados
em seguida.
20
Se me for permitido juntar, numa única formulação, Horácio e Glauber Rocha (e, por meio dele,
Euclides da Cunha), evocando a um só tempo as ruínas das artes e os cadáveres do genocídio das
populações originárias, do massacre de Canudos, do fim do bando de Lampião... Em suma, nosso
“museu de cabeças”, como formulou Joaquim Cardozo, em “Antônio Conselheiro. Drama em dez quadros
e dois atos” (1975), in Teatro de Joaquim Cardozo. Obra completa, Recife: Cepe, 2017, p. 531. Cf.
Manoel Ricardo de Lima, “A máquina moderna de Joaquim Cardozo”, Sinais Sociais, 6, 18 (abril 2012),
pp. 128-161.
21
E ainda: “Onde estão as raízes sociais e históricas da culpa compulsiva que anima a narrativa de
Riobaldo?”. “Questões para Kathrin H. Rosenfield”, entrevista a Marília Librandi Rocha, Hans Ulrich
Gumbrecht, Lawrence Flores Pereira e Luiz Costa Lima, Floema, 3 (jan.-jun. 2006), p. 50.
22
Cf. Veronica Stigger, “O esvaziamento. Mira Schendel e a poesia da destruição”, Marcelina, 2 (1º sem.
2009), pp. 7-16.

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línguas em “Meu tio o Iauaretê”, na constituição dessa voz de narrador que não se
identifica de todo nem na língua dos índios vítimas da violência colonial (e da violência
neocolonial que persiste até hoje) nem na dos “brancos” (por vezes, não tão brancos)
perpetradores dela, mas que caminha sempre mais em direção ao estado atual
(devastado, residual) do que foi, um dia, experiência originária, Rosa elabora o
hieróglifo ou diagrama de sua apreensão da História. “A impiedade e a desumanidade
podem ser reconhecidas na língua”, diz Rosa na entrevista que concedeu a Günter W.
Lorenz.23 Vale frisar ainda que, como já demonstraram o mesmo Eduardo Viveiros de
Castro e outro antropólogo que se formou sob sua orientação, Guilherme Orlandini
Heurich, a fragmentação das palavras é um procedimento decisivo da poesia do povo
Araweté, isto é, de um povo de origem tupi que habita a região do Ipixuna, no Pará.
Causa fascínio compreensível o prodígio poético que são os “cantares de
inimigo” dos Araweté (foi Eduardo Viveiros de Castro, autor da primeira etnografia
deste povo tupi das margens do Ipixuna, quem assim os denominou, numa brincadeira
com as “cantigas de amigo” medievais).24 Esses cantos, cujas origens encontram-se
nas guerras entre os Araweté e outros povos indígenas da região, são extremamente
difíceis de traduzir:

São cantos em que as palavras são decompostas e recompostas para formar

novos vocábulos que, na língua araweté, não querem dizer nada. As palavras são
quebradas em sílabas e, então, ligadas a sílabas de outras palavras, mas das novas
composições verbais não é possível extrair um referente qualquer. Extrair o sentido
dessas novas expressões, então, requer realizar um processo inverso de
decomposição/recomposição, que busque encontrar as palavras escondidas sob esse
véu de transformação. [...] Quando um inimigo é flechado em um confronto belicoso, o
matador araweté precisa ficar deitado em sua rede por um breve período, quando o
espírito desse inimigo morto o visitará para contar aquilo que viu e ouviu em sua
viagem post-mortem até o lugar em que o ‘céu termina de descer’ (iwã neji pã). Nessa
viagem, o espírito do inimigo morto passa por lugares, presencia cenas e escuta
conversas que ele posteriormente relata ao matador que está deitado em sua rede se
recuperando dos efeitos corporais de um ato como o homicídio (ou de um ferimento
infligido ao inimigo). [...] As palavras e expressões dos cantos de inimigo passam pelo
processo de decomposição e recomposição durante essa viagem do inimigo morto.
Quando ele conta ao matador o que viu e ouviu durante sua viagem, suas palavras já
estão modificadas em forma plena e seu sentido descolado dos sentidos da língua
araweté. A pessoa deitada na rede escuta os cantos, precisa memorizá-los por um
tempo e, em seguida, pede aos outros araweté que uma festa seja feita para que os
cantos possam ser apresentados. Essa festa é uma cauinagem, onde se bebe uma
bebida amarga e levemente alcoólica chamada cauim (kãn), produzida pelos Araweté
a partir do milho. O cauim de milho embala a festa, cujo centro de atenção é um bloco
de homens que cantam na frente das casas e que tem uma forma complexa de
enunciação, pois no centro do bloco está aquele que recebeu os cantos do inimigo
morto. Há um jogo de vozes em que os outros homens do bloco tentam cantar ao

23
João Guimarães Rosa, em entrevista a Günter W. Lorenz, op. cit, p. 340.
24
Cf. Eduardo Viveiros de Castro, Araweté. Os deuses canibais, Rio de Janeiro: Zahar, 1986, p. 583 ―
mas ver todo o subcapítulo “A palavra alheia: o outro como música, e seus cantores”, pp. 526-605.

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mesmo tempo que o cantor, apesar das pequenas variações que ele introduz de
25
tempos em tempos.

Heurich encontra semelhanças entre a poética araweté e os poemas de e. e.

cummings, mas sobretudo com os primeiros poemas concretos como “si len cio” de
Haroldo de Campos e “lygia fingers” de Augusto de Campos (não “cantos de inimigo”,
mas, ambos, versões vanguardistas das “cantigas de amigo”). Porém, podemos dizer
que, em alguma medida, dinâmica semelhante, embora não redundando
necessariamente na fragmentação de palavras, se acha em muitos textos literários em
que a voz do outro ― especialmente quando entre o eu e o outro há distância,
sobretudo linguística ― precisa ser incorporada, ou ainda, em textos cuja base está
precisamente na incorporação da voz-outra do outro. Não por simples acaso, acredito,
mas por uma convergência ou simpatia poética cujas articulações são difíceis de
rastrear, o canto progressivamente conjunto dos Araweté encontra uma
correspondência no canto que emerge no desfecho do conto “Sorôco, sua mãe, sua
filha”, também de Guimarães Rosa, quando Sorôco, depois de ver desaparecerem a
mãe e a filha, suas únicas familiares conhecidas, no trem sem volta rumo ao terrível
manicômio de Barbacena em que se deu aquela continuada barbárie que a jornalista
Daniela Arbex chamou de “holocausto brasileiro” (com mais de 60 mil mortos)26, passa
ele também a cantar a “cantiga [...] que ninguém não entendia”, cantada pelas duas,
signo da loucura que servira para as mandar embora ― e acaba por ser
acompanhado, no seu canto também louco, pelo povo que assistia à despedida:

Sorôco não esperou tudo se sumir. Nem olhou. Só ficou de chapéu na mão,
mais de barba quadrada, surdo ― o que nele mais espantava. O triste do homem, lá,
decretado, embargando-se de poder falar algumas suas palavras. Ao sofrer o assim
das coisas, ele, no oco sem beiras, debaixo do peso, sem queixa, exemploso. E lhe
falaram: ― ‘O mundo está dessa forma...’ Todos, no arregalado respeito, tinham as
vistas neblinadas. De repente, todos gostavam demais de Sorôco.
Ele se sacudiu, de um jeito arrebentado, desacontecido, e virou, pra ir-
s’embora. Estava voltando para casa, como se estivesse indo para longe, fora de
conta.
Mas, parou. Em tanto que se esquisitou, parecia que ia perder o de si, parar
de ser. Assim num excesso de espírito, fora de sentido. E foi o que não se podia
prevenir: quem ia fazer siso naquilo? Num rompido ― ele começou a cantar, alteado,
forte, mas sozinho para si ― e era a cantiga, mesma, de desatino, que as duas tanto
tinham cantado. Cantava continuando.
A gente se esfriou, se afundou ― um instantâneo. A gente... E foi sem
combinação, nem ninguém entendia o que se fizesse: todos, de uma vez, de dó do
Sorôco, principiaram também a acompanhar aquele canto sem razão. E com as vozes
tão altas! Todos caminhando, com ele, Sorôco, e canta que cantando, atrás dele, os

25
Cf. Guilherme Orlandini Heurich, “Palavras quebradas na poética araweté”, Cult, 29 set. 2016
<http://revistacult.uol.com.br/home/2016/09/palavras-quebradas-na-poetica-arawete/>
26
Daniela Arbex, Holocausto brasileiro, São Paulo: Geração, 2013.

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mais de detrás quase que corriam, ninguém deixasse de cantar. Foi o de não sair
mais da memória. Foi um caso sem comparação.
A gente estava levando agora o Sorôco para a casa dele, de verdade. A
27
gente, com ele, ia até aonde que ia aquela cantiga.

Neste alto momento de páthos em sua obra, Rosa fornece como que uma
hipótese para a origem da poesia e da literatura. O canto não vem do nada ou de si
mesmo: nem criação ex nihilo nem efusão simplesmente subjetiva, nasce como réplica
diferida ― transcrição ou transcriação tardia ― de vozes antecedentes (no caso, as
vozes da mãe e da filha, depois que saem de cena). O canto não vem da razão, mas
do choque da razão com seus avessos (no caso, a loucura). O canto não é adequação
à forma do mundo, mas contraposição ao fato de que “está dessa forma”: é menos
forma que contraforma. O canto não resulta do domínio das palavras, mas, antes, da
própria impossibilidade de falar. Não é experiência do eu ou do significado, mas o que
emerge do “perder o de si”, do “parar de ser”, do “excesso de espírito”, do “fora de
sentido”. Não declaração individual, mas convocação coletiva. Não promete retorno
para qualquer “casa” prévia, mas constrói ele mesmo, no ar, uma nova, precária casa
(“A gente, com ele, ia até aonde que ia aquela cantiga”28). Única verdadeira casa ou
pátria: a morte.

II

Comecei falando da passagem de um texto inicialmente marginal ― “Meu tio o

Iauaretê” ― para uma posição mais ou menos central no cânone da obra rosiana. No
entanto, há textos que, desde o início e muito provavelmente até o fim, continuarão a
ser marginais ― e que, não obstante, justo nessa posição à margem, que é também
uma posição de maior liberdade e explicitude, melhor ajudam a iluminar, em conexão
com os textos centrais e com aqueles em deslocamento rumo ao centro, o que está no
centro e, sobretudo, aquilo que está em questão nesse centro, assim como os
métodos adotados ou desenvolvidos pelo escritor para lidar com os aspectos menos
pacíficos do núcleo de significação de sua obra. É o caso, por exemplo, de um conto
como “Makiné”, um dos quatro textos publicados por Rosa na imprensa antes de
lançar seu primeiro livro, Sagarana, que é de 1946. O conto só seria publicado em livro
em 2011 (Antes das primeiras estórias).

27
João Guimarães Rosa, “Sorôco, sua mãe, sua filha”, in Primeiras estórias (1962), Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005, p. 64.
28
Não por acaso, estrofe, em latim e italiano, é “quarto” ― stantia, stanza.

218 DasQuestões, Vol.11, n.1, abril de 2021. p.210-233

 Uns índios

“Makiné” saiu no suplemento dominical de O Jornal em 9 de fevereiro de 1930.

É um conto bastante estranho, literariamente pífio, em que muito pouco se acha de
caracteristicamente “rosiano”. Talvez somente o tema do encontro ― mais
exatamente, confronto ― com a cultura ameríndia, que ganhará sua versão mais
madura e consequente em “Meu tio o Iauaretê”, deixe pressentir o autor em formação.
E temos também a paisagem que dá título ao conto, que é a da Gruta do Maquiné,
localizada na Cordisburgo natal de Rosa, e que reaparecerá num poema de Magma e
também como um dos cenários de “O recado do morro”. Em “Makiné”, o escritor ―
que tinha 21 anos quando o conto foi publicado ― já recorre a um desvio da história
por meio do mito, procedimento frequente ao longo de toda sua obra, porém valendo-
se, naquele momento, de um recurso à imaginação estereotipada dos romances
infanto-juvenis de aventura em vez de mobilizar o vasto amálgama de referências
literárias e culturais próprio de sua ficção: sua narrativa, aqui, não trata de portugueses
ou brancos já brasileiros encontrando indígenas, mas, sim, de fenícios chegando às
terras do Tupinambás muito antes do “descobrimento”, acompanhados de escravos e
de dromedários, em busca de metais e pedras preciosas, de madeira e de animais
para eles exóticos como macacos e papagaios. Ouve-se, ao longo do conto, somente
as palavras ditas pelos próprios fenícios (que recordam, por exemplo, sua vasta
experiência em impor domínio a “índios” de todo o mundo29). A fala indígena aparece,
no conto, apenas por duas vezes, a primeira como grito de horror diante do sacrifício
de um menino tupinambá, o primeiro de dez exigidos pelo sacerdote dos invasores,
Kartpheq ― grito mais descrito do que propriamente transcrito:

30
― ‘Uhú! Uhú!’, gemeram alguns na multidão dos selvagens.

As previsíveis “súplicas e queixas desesperadas” das mães calavam-se diante

da obediência dos chefes tupinambás aos fenícios. Porém, quando enfim chega a vez
do sacrifício de uma mulher adulta, esta chama pelo nome de seu amante (eis a
segunda e última fala indígena registrada no conto):

31
― ‘Piraintatá’!

É esta segunda fala que rompe com a obediência (“Quebrou-se o

encantamento”) e precipita a vingança dos tupinambás contra Kartpheq. O onceiro-

29
João Guimarães Rosa, “Makiné” (1930), in Antes das primeiras estórias, Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2011, pp. 39-40.
30
Idem, p. 47.
31
João Guimarães Rosa, “Makiné”, op.cit, p. 48.

219 DasQuestões, Vol.11, n.1, abril de 2021. p.210-233

 Uns índios

onça, em alguma medida, já está aqui, mas alienado, ainda, de sua linguagem: “Um
retesar de músculos, um bote de pantera, um grito rouco de guerra, e a tribo inteira se
arrojava empós ele, como um enxame de marimbondos vibrando clavas e lanças”.32 O
sacerdote consegue fugir, com outros três fenícios, para dentro da gruta onde haviam
encontrado e escondido diamantes, porém ali são todos emparedados. Em seguida,
há festa entre os tupinambás, para celebrar a libertação com relação aos exploradores
fenícios e o casamento de Aytira, a jovem que se salvara do sacrifício, e seu amado
Piraintatá. O final do conto avança no tempo, alcançando o presente. A história figura-
se aí como mineralização (como se o empedramento da gruta se tornasse, agora,
empedramento de tudo ― e este, não esqueçamos, é um percurso muito brasileiro,
que liga, por exemplo, Os sertões às famosas pedras de Drummond e Cabral), e uma
profética ameaça de revide parece ter em mira esses outros “fenícios” que são os
descendentes dos colonizadores europeus (não por acaso, os fenícios do conto de
Rosa referem-se a si mesmos como “brancos” diante dos “vermelhos”):

Durante séculos a pedra grande porejou água, e a água levantou

estalagmites, escondendo o poço entupido.
Assim, é bem pouco provável que se descubram algum dia os diamantes de
‘Sumé’ e os restos dos quatro fenícios entranhados vivos nos subterrâneos de
33
Makiné.

O que mais se percebe em “Makiné”, sobretudo se o comparamos com “Meu tio

o Iauaretê”, é a surdez do autor às falas indígenas. Ao figurar os Tupinambás, temos
apenas imaginação, sem qualquer escuta.
Isso parece começar a se alterar somente num relato de viagem publicado em
25 de maio de 1954, dois anos antes de Grande sertão: veredas, talvez na mesma
época da composição de “Meu tio o Iauaretê”, e só reunido em livro, também
postumamente, em Ave, palavra, de 1970. O exercício da escuta está assinalado
desde o título, assim como a equação entre povo e palavra, entre ser e linguagem,
entre ontologia e antropologia, equação fundamental para o Rosa maduro (e que está
na base da constituição da própria figura do narrador em “Meu tio o Iauaretê” e, claro,
em Grande sertão: veredas); o título é: “Uns índios (sua fala)”. Trata-se de outro
daqueles textos marginais sem pretensão de centralidade mas com boa capacidade de
iluminar o centro com luz oblíqua e, por isso mesmo, reveladora.
32
Ibidem. Também Kartpheq, em alguma medida, reaparecerá em Grande sertão: veredas (1956), no
momento em que Riobaldo fala de seus gostos em leitura: “Em tanto, ponho primazia é na leitura
proveitosa, vida de santo, virtudes e exemplos ― missionário esperto engambelando os índios, ou São
Francisco de Assis, Santo Antônio, São Geraldo...” (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 38). Grifo
meu.
33
João Guimarães Rosa, “Makiné”, op. cit, pp. 50-51.

220 DasQuestões, Vol.11, n.1, abril de 2021. p.210-233

 Uns índios

Rosa conta aí de um encontro, no Mato Grosso, com os “Terenos, povo

meridional dos Aruaks”.34 Hoje mais conhecidos como Terena, são, em sua imensa
maioria, bilíngues; vêm de longe as tentativas de assimilá-los completamente à cultura
nacional, isto é, de fazer terra arrasada de sua indianidade ― como lembra Rosa,
serviram na Guerra do Paraguai e, deles, e especialmente de seu chefe, Chico das
Chagas, dá notícia Taunay na Retirada da Laguna. O centro do relato de Rosa
encontra-se na breve conversa com dois índios ― “moços e binominados: um se
chamava U-la-lá, e também Pedrinho; o outro era Hó-ye-nó, isto é, Cecílio” (e aqui,
nesta notação de Rosa, assinale-se que já está prefigurada a proliferação dos nomes
do onceiro em “Meu tio o Iauaratê”, por sua vez prefiguração, podemos arriscar, da
proliferação dos nomes do Diabo em Grande sertão: veredas, livro no qual ouvimos da
voz de Riobaldo: “Quem tem mais dose de demo em si é índio, qualquer raça de
bugre”35). O que logo chama a atenção de Rosa, na conversa, é a singularidade da
língua de seus interlocutores. A partir deste momento, podemos dizer, a escrita não
existe sem escuta; escrever é escutar:

A surpresa que me deram foi ao escutá-los coloquiar entre si, em seu rápido,
ríspido idioma. Uma língua não propriamente gutural, não guarani, não nasal, não
cantada; mas firme, contida, oclusiva e sem molezas ― língua para gente enérgica e
terra fria. Entrava-me e saía-me pelos ouvidos aquela individida extensão de som, fio
crespo, em articulação soprada; e espantava-me sua gama de fricativas palatais e
velares, e as vogais surdas. Respeitei-a, pronto respeitei seus falantes, como se
36
representassem alguma cultura velhíssima.

Mais adiante, no mesmo texto, retoma esta ideia numa formulação lapidar:
“Toda língua são rastros de velho mistério”.37 Seria fácil traduzir este “mistério” em
termos ainda mais misteriosos, e pressupor, como muitas vezes já se fez, e
escudados nisso pelo próprio Rosa, um Rosa “místico”. Porém, como bem notou João
Adolfo Hansen, em Rosa está em questão, sempre, antes o mítico que o místico, e
antes, também, o “mato” que o mito.38 E podemos dizer também: antes a morte que o
próprio mato (a morte do mito, a morte do mato, a morte da morte). Não esqueçamos
que é de dentro da morte que nos fala o onceiro de “Meu tio o Iauaretê” ― o que faz
dele, como bem notou Ettore Finazzi-Agrò, uma espécie de inesperado duplo de Brás

34
João Guimarães Rosa, “Uns índios (sua fala)”, in Ave, palavra, Rio de Janeiro: José Olympio, 1970, p.
88.
35
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit, p. 46.
36
João Guimarães Rosa, “Uns índios (sua fala)”, op. cit, p. 88.
37
Idem, p. 90.
38
“[...] fala Riobaldo, falam nele as linguagens do mato.” João Adolfo Hansen, o O. A ficção da literatura
em Grande sertão: veredas, São Paulo: Hedra, 2000, p. 50.

221 DasQuestões, Vol.11, n.1, abril de 2021. p.210-233

 Uns índios

Cubas como “autor defunto”.39 No entanto, frise-se, esta morte não é figurada de modo
inequívoco, e o freeze-frame detectado por Viveiros de Castro não deve ser
menosprezado: porque, nesse homicídio congelado no ar, é também a possibilidade
da sobrevivência que se insinua. De resto, é justamente uma figura da morte mas
também da vida, e conjugada a ela a fala do outro como opacidade, que Rosa ouve,
na língua dos “Terenos”, como uma espécie de descoberta tardia (como sempre
acontece com a morte) depois de uma falsa primeira descoberta:

Apenas tive tempo de ir anotando meu pequeno vocabulário, por lembrança.

Mais tarde, de volta a Aquidauana, relendo-o, dei conta de uma coisa, que era uma
descoberta. As cores. Eram:

vermelho ― a-ra-ra-i’ti
verde ― ho-no-no-i’ti
amarelo ― he-ya-i’ti
branco ― ho-po-i’ti
preto ― ha-ha-i’ti

Sim, sim, claro: o elemento i’ti devia significar ‘cor’ ― um substantivo que se
sufixara; daí, a-ra-ra-i’ti seria ‘cor de arara’; e por diante. Então gastei horas, na
cidade, querendo averiguar . Valia. Toda língua são rastros de velho mistério. Fui
buscando os terenos moradores de Aquidauana: uma cozinheira, um vagabundo, um
pedreiro, outra cozinheira ― que me sussurraram longas coisas, em sua fala abafada,
de tanto finco. Mas i’ti não era aquilo.
Isto é, era não era. I’ti queria dizer apenas ‘sangue’. Ainda mais vero e belo.
Porque, logo fui imaginando, vermelho seria ‘sangue de arara’; verde, ‘sangue de
folha’, por exemplo; azul, ‘sangue do céu’; amarelo, ‘sangue do sol’; etc. Daí, meu afã
de poder saber exato o sentido de hó-no-nó, hó-pô, há-há e hê-yá.
Porém, não achei. Nenhum ― diziam-me ― significava mais coisa nenhuma,
fugida pelos fundos da lógica. Zero nada, zero. E eu não podia deixar lá minha
40
cabeça, sozinha especulando. Ná-kó i-kó? Uma tristeza.

“Ná-kó i-kó? Ná-kó i-kó?” é a pergunta irônica que fazem os outros índios,
repetidamente, ao companheiro que tenta ensinar a Rosa rudimentos da sua língua.
Significa (se Rosa estiver certo...) “Como é que vamos? Como é que vamos?”. Essa
indefinição, e a impossibilidade de resposta para esta pergunta (“Como é que vamos?”
é também “Até onde vamos?”41), são fundamentais. Não por acaso, a questão central
da língua, ou, melhor, das línguas, em “Uns índios (sua fala)”, acaba por se revelar
uma questão de cor que é também uma questão de sangue. Da frase final de outro
texto publicado em Ave, palavra, sobre uma viagem à região do Pantanal ― texto
portanto, em alguma medida, conexo geograficamente a “Uns índios (sua fala)” ―,
podemos depreender que, para Rosa, o advento da cor sinaliza o próprio ingresso na

39
Cf. Ettore Finazzi-Agrò, “A origem em ausência: a figuração do índio na cultura brasileira”, in
Entretempos. Mapeando a história da cultura brasileira, São Paulo: Editora Unesp, 2013, pp. 206-207.
40
João Guimarães Rosa, “Uns índios (sua fala)”, op. cit, pp. 89-90.
41
O final de “Sorôco, sua mãe, sua filha”, supra, dá uma resposta.

222 DasQuestões, Vol.11, n.1, abril de 2021. p.210-233

 Uns índios

história: “De que abismos nascemos, viemos? Mas no princípio era o querer de beleza.
No princípio era sem cor”.42 Neste mesmo texto, lemos a descrição de um jardim
semissubmerso (“toda uma flora alagã de irmãs ninfas”): “E cores: bluo, belazul,
amarelim, carne-carne, roxonho, sobrerrubro, rei-verde, penetrados, violáceos,
rosaroxo, um riso de róseo, seco branco, o alvor cruel do polvilho, aceso alaranjo,
enverdes, ávidos perverdes, o amarelo mais agudo, felflavo, felflóreo, felflo, o
esplâncnico azul das uvas, manchas quentes de vísceras. Cores que granam, que
geram coisas ― goma, germes, palavras, tacto, tlitlo de pálpebras, permovimentos”.43
Com efeito, João Adolfo Hansen identificou, no cerne da máquina narrativa do
Grande sertão: veredas, uma “fala antropófaga” ― que pode também ser dita “fala
dupla”, “fala agônica” ou “discurso agonístico e bélico”44 ― que traz, implicadas, as
tantas falas massacradas, aliás, pela primeira vez em situação de primazia, ocupando,
por exemplo, a posição de narrador, e não numa qualquer clareza forçada, mas,
muitas vezes, na sua própria indeterminação, na sua própria obscuridade (de mito,
mato e morte). Aqui, nas vozes de narradores como Riobaldo ou como o onceiro-onça,
fala não mais transcrita a partir de uma perspectiva externa e superior, douta, como
ocorre ainda em “Uns índios (sua fala)”, mas fala que nos chega de dentro da situação,
isto é, de dentro do conflito, portanto ela mesma fala conflituosa. São estas as falas
sertanejas, mas também as falas índias. Não será possível ler Grande sertão: veredas
como uma resposta não só aos Sertões de Euclides da Cunha,45 mas, antes, ao
massacre de Canudos que é seu tema? Não é, por sua vez, “Meu tio o Iauaretê” uma
resposta ao genocídio das populações nativas da terra hoje brasileira ― e, portanto,
também uma reinscrição dessas populações na letra?46 O fundamental é que, em
ambos os casos, seja no tempo de Rosa, seja ainda hoje, esses dois morticínios não
são fenômenos históricos isolados no passado, mas fatos que, pela continuidade
efetiva (sertanejos e índios continuam a ser mortos) assim como pelas repercussões
continuadas (o Brasil contemporâneo é o resultado desses massacres), continuam a
acontecer. O principal “mistério”, de que “todas as línguas” são “rastros”, é a história.

42
João Guimarães Rosa, “Ao Pantanal” (1953), in Ave, palavra, op. cit, p. 173.
43
João Guimarães Rosa, “Ao Pantanal”, op. cit, pp. 171-172.
44
João Adolfo Hansen, o O, op. cit., pp. 48-49, 22.
45
Cf. Willi Bolle, grandesertão.br. O romance de formação do Brasil, São Paulo: Duas Cidades e 34, 2004
(“A ideia-guia desse estudo comparativo é a hipótese de que Grande sertão: veredas é uma ‘reescrita’ de
Os sertões”, pp. 26-27). E antes dele, claro, Antonio Candido, “O homem dos avessos” (1957), in Tese e
antítese. Ensaios, São Paulo: T. A. Queiroz, pp. 119-139.
46
Cf. Suzi Frankl Sperber, “A virtude do jaguar: mitologia grega e indígena no sertão rosiano”, Remate de
Males, 12 (1992), pp. 89-94, e “Rogando coisas de salvação urgente. Em busca de Terra sem Mal”,
Scripta, 9, 17 (2º sem. 2005), pp. 325-339. Valquiria Wey, “Entrar para a tribu literária: a tradução de ‘Meu
tio o iauaretê’”, Scripta, 9, 17 (2º sem. 2005), pp.340-355.

223 DasQuestões, Vol.11, n.1, abril de 2021. p.210-233

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Diz Rosa, num dos quatro prefácios ― “Aletria e hermenêutica” ― de Tutameia: “A

estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contra a História”.47 Ora, o
que se inscreve nesse adágio é a ideia da “História” como uma espécie de pano de
fundo contra o qual aparece a “estória”; a estória, ao não querer ser História, não anula
a História, mas é talvez um outro modo de pensá-la e contá-la, a contrapelo, como
queria Walter Benjamin. A língua, em suma, diz o sangue: é uma língua-sangue. Isto
é: uma língua-pathos. A dimensão corpórea da língua não é só uma dimensão
dançante, mas também sangrante, gritante, dolorosa; e, antes, a própria dança pode
ser expressão de uma dor ― dor que pode ser pessoal sem deixar de ser coletiva ―
que não se diz e que pode se confundir, nos paradoxos e dilacerações do pathos, com
uma forma de estranha alegria (veja-se o final magistral de “Sorôco, sua mãe, sua
filha”). Está aí, talvez, a raiz do “expressionismo” que Gianfranco Contini viu em
Rosa.48
Neste ponto, podemos formular duas hipóteses.
A primeira: se a escuta da fala indígena ― ou, mais exatamente, das falas
indígenas ― tem sido, ao longo da história da literatura brasileira, um procedimento
decisivo para a configuração das mais variadas poéticas, do Romantismo, pelo menos,
até o presente, observamos em Rosa uma importante inflexão em que a língua
indígena vem para o primeiro plano não em qualquer forma pura ou íntegra, mas
precisamente como ruína e testemunho concreto da destruição e também da
incomunicação entre mundo indígena e mundo “branco” (nacional). Característica
fundamental dessa escuta (dessas escutas, já que também são múltiplas como as
falas) é a força poética ― e mesmo política ― que, nela (nelas), podem adquirir mal-
entendidos, equívocos, incompreensões, superinterpretações.
A segunda: se, como diz Dawid Danilo Bartelt, “o sertão nasceu da morte dos
indígenas”,49 pergunto-me se não podemos ver grande parte do esforço auditivo e
transcritivo de Guimarães Rosa, de que dão prova suas famosas cadernetas, como
uma tentativa de escutar também essas vozes indígenas canceladas, mas de algum
modo inscritas na linguagem ― e na paisagem ― do sertão. O próprio Rosa, numa
espécie de reportagem sobre um encontro de vaqueiros promovido por Assis
Chateaubriand, sugere algo semelhante ao axioma de Bartelt, ao falar dos vaqueiros

47
João Guimarães Rosa, “Aletria e hermenêutica”, in Tutameia (1967), Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985, p. 7.
48
Gianfranco Contini, “Un Faust brasiliano” (1971), in Altri esercizî, Turim: Einaudi, 1972, pp. 317-321.
49
Dawid Danilo Bartelt, “Palavras secas: o discurso sobre o ‘sertão’ no século XIX”, in João Cezar de
Castro Rocha (org.), Nenhum Brasil existe. Pequena enciclopédia, Rio de Janeiro: Topbooks, UERJ e
UniverCidade, 2003, p. 587.

224 DasQuestões, Vol.11, n.1, abril de 2021. p.210-233

 Uns índios

sertanejos como herdeiros dos índios.50 Se, além disso, somamos à precisa
formulação de Bartelt o conhecido axioma poético de Rosa segundo o qual “o sertão é
o mundo”, é algo como a voz mesma do mundo que nos colocamos a ouvir e tresouvir,
a transcrever e reescrever. A poesia ― a literatura ― talvez não tenha tarefa política
― cosmopolítica ― maior senão fazer-se a letra possível, a letra tateante, indecisa,
equivocada, dessas vozes caladas, canceladas, subterrâneas. Como sabemos, a
pergunta do título de Spivak ― “Pode o subalterno falar?” ― comporta uma resposta
negativa: “O subalterno não pode falar”.51 Mas antes desta resposta, Spivak reivindica
Derrida contra Foucault e Deleuze, assinalando que Derrida alerta para “o perigo de se
apropriar do outro por assimilação” e, por isso mesmo, “clama por uma reescrita do
impulso estrutural utópico como forma de ‘tornar delirante aquela voz interior que é a
voz do outro em nós’”.52 A questão que se põe para os leitores, diante de um texto
como o de Rosa, que jamais se furta ao delírio da voz e da linguagem, é outra,
ligeiramente desviante: Pode o subterrâneo cantar? E mais: estamos preparados para
escutar (isto é, transcrever) essa canção? Escutar ― segundo o próprio Rosa ― é
sempre esperar “ouvir uma revelação”.53

III

Conforme formula Ettore Finazzi-Agrò, a “figuração do índio na cultura

brasileira” coloca sempre de novo em cena uma “origem em ausência”.54 Porém,
devemos observar que essa “origem” não é um momento perdido no tempo pretérito,
não se confunde com uma “antiguidade” que se define por oposição a uma
“modernidade” (e é precisamente por essa oposição, porém, que começa o ensaio de
Finazzi-Agrò), mas é, a despeito de todos os massacres passados e presentes, uma
força ainda atuante em nossa época e para além dela. Algo que, quando irrompe no
tecido do agora, inquieta ― porque foi e é recalcado, e, como bem sabemos desde
Freud, tudo aquilo que excluímos de modo problemático da consciência costuma
retornar com alguma violência. De resto, vale lembrar a decisiva asserção de Eduardo
Viveiros de Castro segundo a qual “a indianidade é um projeto de futuro, não uma

50
Cf. “Pé-duro, chapéu-de-couro” (1952), in Ave, palavra cit., pp. 123-143.
51
Gayatri Chakravorty Spivak, Pode o subalterno falar? (1985), trad. Sandra Regina Goulart Almeida,
Marcos Pereira Feitosa e André Pereira Feitosa, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2010, p. 126.
52
Idem., p. 125. O trecho citado de Derrida provém de De um tom apocalíptico adotado há pouco em
filosofia.
53
João Guimarães Rosa, Ave, palavra, op. cit, p. 96.
54
Cf. Ettore Finazzi-Agrò, “A origem em ausência. A figuração do índio na cultura brasileira”, in
Entretempos. Mapeando a história da cultura brasileira, São Paulo: Editora Unesp, 2013, pp. 187-234.

225 DasQuestões, Vol.11, n.1, abril de 2021. p.210-233

 Uns índios

memória do passado”.55 Dito com outras palavras (que são não apenas de Viveiros de
Castro, mas também de Déborah Danowski, num livro que tira seu título ― Há mundo
por vir? ― do Guesa de Sousândrade): os índios “uma ‘figuração do futuro’, não uma
sobrevivência do passado”.56 Índio, diz ainda Viveiros de Castro, “não é um conceito
que remete apenas, ou mesmo principalmente, ao passado ― é-se índio porque se foi
índio ―, mas também um conceito que remete ao futuro ― é possível voltar a ser
índio, é possível tornar-se índio”.57 E é precisamente este movimento de “tornar-se
índio”, de virar índio (para falar como Oswald de Andrade) ou devir-índio (para falar
como Gilles Deleuze), que está na base de “Meu tio o Iauaretê”. Rosa ― como
Sousândrade, como Oswald, como Mário ― dá-nos um exemplo do que pode
acontecer com a língua (com as línguas) e com “essa estranha instituição chamada
literatura”58 quando a cultura da letra (e do olho) desliza para a cultura da voz (e do
ouvido), quando, isto é, a literatura se faz “índia” ― não propriamente indígena, mas,
em alguma medida, também alienígena, sem nenhuma contradição que não aponte
para alguma dialética, porque decisiva aqui é precisamente a mudança de
perspectivas e de vozes, que Oswald de Andrade, de resto, resumiu tão bem na
fórmula do Manifesto antropófago: “Só me interessa o que não é meu”.59
Se há, de fato, “ausência” dessa “origem”, isso se deve também, sobretudo, à
deliberada recusa da sociedade brasileira em enxergá-la onde ela está. É emblemático
disso o episódio recordado por Lévi-Strauss, em Tristes trópicos, sobre um encontro
que teve em Paris, antes de sua viagem para o Brasil, com o embaixador Luiz Martins
de Souza Dantas (aliás, um herói da Segunda Guerra Mundial, por ter contrariado as
ordens do governo Vargas e ter concedido mais de mil vistos a judeus, homossexuais
e comunistas em fuga do nazismo). No encontro, Souza Dantas tenta demover Lévi-
Strauss de estudar os índios brasileiros:

“Índios? Ai! meu caro senhor, já desapareceram há muitos lustros! Oh! é uma
página bem triste, bem vergonhosa, da história do meu país. Mas os colonos
portugueses do século XVI eram homens ávidos e brutais. Como censurar-lhes ter

55
Eduardo Viveiros de Castro, “A indianidade é um projeto de futuro, não uma memória do passado”,
entrevista a Pádua Fernandes, Prisma Jurídico, 10, 2 (jul.-dez. 2011), p. 265.
56
Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro, Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins,
Desterro [Florianópolis]: Cultura e Barbárie; São Paulo: Instituto Socioambiental, 2014, p. 158. A
expressão “figuração do futuro” é extraída de Stine Krøijer, “Figurations of the future: on the form and
temporality of protests among left radical activists in northern Europe”, Social Analysis, 54, 3 (2010), pp.
139-152.
57
Eduardo Viveiros de Castro, “A indianidade é um projeto de futuro, não uma memória do passado”, op.
cit,p. 265.
58
Jacques Derrida, Essa estranha instituição chamada literatura. Uma entrevista com Jacques Derrida
(1992), trad. Marileide Dias Esqueda, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014.
59
Oswald de Andrade, “Manifesto Antropófago” (1928), in A utopia antropofágica, São Paulo: Globo e
Secretaria de Estado da Cultura, 1990, p. 47.

226 DasQuestões, Vol.11, n.1, abril de 2021. p.210-233

 Uns índios

participado da rudeza geral dos costumes? Eles agarravam os índios, amarravam-nos

às bocas dos canhões e estraçalhavam-nos vivos, a tiros. Foi assim que os
destruíram, até ao último. O senhor, como sociólogo, vai descobrir coisas
apaixonantes no Brasil, mas deixe de pensar em índios, pois não mais encontrará
60
nenhum...”

O antropólogo comenta em seguida:

“Quando evoco hoje em dia essas palavras, elas me parecem incríveis,

mesmo na boca dum granfino de 1934 e, lembrando-me a que ponto a alta sociedade
brasileira de então (felizmente, mudou depois disso) tinha horror de qualquer alusão
aos indígenas e mais geralmente às condições primitivas do interior, a não ser para
admitir ― e mesmo sugerir ― que uma tataravó índia se encontrava na origem duma
fisionomia imperceptivelmente exótica, e não algumas gotas, ou litros, de sangue
negro que se tornava de bom tom (ao contrário dos antepassados da época imperial)
tentar fazer esquecer. Entretanto, a ascendência índia de Luiz de Souza Dantas era
visível e ele poderia facilmente glorificar-se dela. Mas, brasileiro de exportação que
desde a adolescência adotara a França, perdera até o conhecimento do estado real
do seu país, que se substituíra na sua memória por uma espécie de chapa oficial e
distinta. Na medida em que certas recordações haviam permanecido, ele preferia,
também, segundo suponho, manchar os brasileiros do século XVI, para desviar a
atenção do passatempo favorito dos homens da geração de seus pais, e mesmo
ainda do tempo da sua juventude: isto é, recolher nos hospitais as roupas infectadas
dos variolosos, para pendurá-las com outros presentes ao longo dos caminhos ainda
frequentados pelas tribos. Graças ao que foi obtido este brilhante resultado: o Estado
de São Paulo, tão grande quanto a França, que os mapas de 1918 ainda indicavam,
em seus dois terços, como um ‘território desconhecido habitado somente por índios’,
já não contava um só índio, quando aí cheguei em 1935, salvo um grupo de algumas
famílias localizadas no litoral, que aos domingos vinham vender pretensas
curiosidades nas praias de Santos. Felizmente, faltando nos arrabaldes de São Paulo,
61
os índios ainda existiam, a cerca de 3.000 quilômetro no interior.”

Lévi-Strauss, como se sabe, acabou indo aos índios inexistentes, como Rosa
também foi. Afinal, longe (“a cerca de 3.000 quilômetros no interior”), mas também,
sobretudo, dentro (na “ascendência indígena [...] visível” nas feições dos brancos, na
presença perturbadora nos domingos de praia) ― seja onde for, “os índios ainda
existiam”. A “origem em ausência” não é um mito encapsulado num outro tempo, no
passado inacessível, mas é, sim, um outro tempo ― um agora intempestivo ― que
interfere no “nosso” tempo (“nosso”: de ocidentais deslocados, de falsos ocidentais),
colocando em questão, antes de tudo, a forma mesma desse tempo, com sua
linearidade tecnoteleológica que é fruto daquela “modernização” generalizada de que o
colonialismo ― com o extermínio e a assimilação das populações nativas que lhe são
congeniais ― é parte fundamental. Mesmo e sobretudo quando esse extermínio e
essa assimilação nunca se completam de todo, sendo eles mesmos também fatos do
presente, mais do que episódios do passado.

60
Luiz Martins de Souza Dantas, segundo Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos (1955), trad. Wilson
Martins (“revista pelo autor”), São Paulo: Anhembi, 1957, pp. 44-45.
61
Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, op. cit, p. 45.

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 Uns índios

Vale lembrar, de resto, que “origem em ausência” poderia ser também uma
fórmula definidora da especificidade da palavra literária. O autor, a rigor, escreve
palavras que não são suas: a autoria, ao contrário do que sugere os chamados
“direitos autorais”, não é uma forma de propriedade, mas um sistema oscilatório de
tomadas de posse (ocupações) e retomadas de posse (despejos), de possessões e
despossessões. Osvaldo Costa pressentiu algo do tipo quando, no quadro da
Antropofagia, colocou “a posse contra a propriedade”.62 A irreparável defasagem entre
significante e significado ― que estrutura e percorre toda a linguagem, mas é
explorada especialmente pelos escritores ― nos diz exatamente desse tipo de
experiência. Quando, a essa defasagem, se sobrepõe a diferença entre as línguas, e
quando essa diferença linguística é interna a um mesmo território geopolítico, como
ocorre com as línguas indígenas no Brasil (ou os dialetos em outros contextos), o
exercício literário se faz, inevitavelmente, exercício político. Podemos imaginar, a partir
disso, uma história crítica da literatura brasileira em que as vozes dos índios ― seus
cantos de alegria, mas também seus gritos de horror, e vice-versa ― seriam enfim
vistas (ouvidas) como uma das tantas origens imprevistas que continuam a pulsar e
alimentar as letras dos escritores: mas, sobretudo, que continuam a inquietá-las,
estranhá-las, aletrá-las.63 Platão, no Íon, nos fala do poeta como aquele que canta
sobre o que não conhece com palavras que, a rigor, não são suas. Se isso, em Platão
(que faz suas, aliás, palavras de Sócrates e de um bom número de interlocutores do
filósofo), é interpretado como um fato negativo, talvez hoje tenhamos que mudar a
perspectiva e ver como aí está talvez o grande privilégio da palavra literária frente às
demais formas da palavra que se baseiam em pretensas certezas, no valor do
indiscutível, na refutação do ruído, na confirmação do domínio. Um poeta que “domina”
sua arte é uma contradição em termos. A “oralidade perdida” de que nos fala Andrea
Daher64 é também a indianidade suprimida, reprimida, recalcada. E uma e outra
voltam.

62
Oswaldo Costa, “Da Antropofagia”, Revista de Antropofagia, “2ª dentição”, 9, suplemento ao Diário de
S. Paulo, 15 maio 1929, p. 10.
63
Cf. João Guimarães Rosa, “Aletria e hermenêutica” cit. Sobre esse “título aparentemente absurdo”,
disse Kathrin H. Rosenfield que “alerta sobre a necessidade do ‘desvio’ literal, da invenção de
combinações e de relações virtuais, como único acesso à interpretação” (Os descaminhos do demo.
Tradição e ruptura em Grande sertão: veredas, Rio de Janeiro: Imago; São Paulo: EDUSP, 1993, p. 15n).
Onde se lê “interpretação”, leia-se também escrita literária.
64
Cf. Andrea Daher, A oralidade perdida. Ensaios de história das práticas letradas, Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2012.

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 Uns índios

IV

Guimarães Rosa é um poeta da insuficiência da letra ― e, por isso mesmo,

também do seu excesso: engendra sua literatura aliterante e desletrada65
precisamente a partir da hesitação e do deslizamento constantes entre a letra (sem a
qual, a começar pela perspectiva etimológica, não há literatura em sentido estrito) e a
voz, não, porém, como mera invocação da oralidade contra a escrita, mas, sim, como
exploração arqueológica (e arqueofônica66) do intervalo entre uma e outra. Um
exemplo micrológico disto está na insistência do autor em grafar a palavra “dança”
com s em vez de ç, numa espécie de mímese gráfica da gestualidade dançante, que,
porém, nada altera na pronúncia (numa espécie de antecipação rosiana da différance
de Derrida).
O próprio Riobaldo ― o falante por excelência ― se faz, ao longo de sua vida
(e do romance), leitor: é um homem de ação que se transforma, com os anos, em
homem de palavra e, na sua medida, em homem de letras. É dito, pelas tantas, “um
professor de mão-cheia” que “explicava aos meninos menores as letras e a tabuada”.67
Mais um desses tantos paradoxos que travejam essa “estória” de “um jagunço que
acabou com a jagunçagem”.68 No entanto, o próprio Rosa fundamenta, o tempo todo,
suas letras nas falas alheias: isto é, na escuta que se faz escrita. O que tem
consequências poéticas mas também políticas: estamos, afinal, diante de uma obra
que, na sua realização maior, Grande sertão: veredas, tematiza justamente a difícil
passagem do mundo dos jagunços ao mundo da lei, que é também o mundo da letra
― passagem que é difícil não só porque, num país com as características formativas
do Brasil, a persistência das estruturas sociais pré-modernas parece ser o contrapeso
inevitável (ao mesmo tempo que a oculta face mais verdadeira) da aceleração brutal
que empurra tudo à modernização niveladora e só supostamente mais racional e
consequente, mas também porque, do ponto de vista de um escritor como Rosa, o fim
do mundo arcaico seria também o fim da possibilidade da poesia. Na poesia, aliás,
assim pensada e praticada, estaria justamente a redenção daquele mundo, seu

65
Cf. Augusto de Campos, “Um lance de ‘dês’ do Grande sertão” (1959), in Pedro Xisto, Augusto de
Campos e Haroldo de Campos, Guimarães Rosa em três dimensões, São Paulo: Conselho Estadual de
Cultura ― Comissão de Literatura, 1970, pp. 41-70.
66
Cf. Pedro Serra, “Arqueofonia e língua do império na poesia pós-25 de abril: o caso de António Franco
Alexandre”, Relâmpago. Revista de Poesia, 29-30 (2012), pp. 81-109 (“Chamo ‘arqueofonia’ ao estudo do
objecto intratável que é o sopro de ar modelado pelo corpo humano, o vento sónico carregado ora de
sentido, ora de ruído a que chamamos voz”).
67
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit, p. 157.
68
Antonio Candido, [depoimento], in Depoimentos sobre João Guimarães Rosa e sua obra. Antonio
Callado, Antonio Candido, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Paulo Mendes da Rocha, Sérgio
Sant’Anna, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011, p. 25.

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 Uns índios

“perdão”: “Ser poeta é já estar em experimentada sorte de velhice. Toda poesia é

também uma espécie de pedido de perdão”.69 Não por acaso, a ética, em contraste
com a lei-letra, é vista como uma “soletração” interna, que nunca se realiza de todo,
que existe em estado de iminência e emergência: “Mas só do modo, desses, por feio
instrumento, foi que a jagunçada se findou. Senhor pensa que Antônio Dó ou Olivino
Oliviano iam ficar bonzinhos por pura soletração de si, ou por rogo dos infelizes, ou por
sempre ouvir sermão de padre?”.70 A inexistência mesma do diabo é uma experiência
desse soletrar: “Ah, então: mas tem o Outro ― o figura, o morcegão, o tunes, o
cramulhão, o debo, o carocho, do pé-de-pato, o mal-encarado, aquele ― o-que-não-
existe! Que não existe, que não, que não, é o que minha alma soletra”.71 Mas, assim
como Rosa está o tempo todo indo em direção a uma ética precedente à lei, e daquela
volta a esta, também o seu movimento entre letra e voz é pendular ou circular. Como
bem disse João Adolfo Hansen a propósito da “fala antropófaga” de Riobaldo transcrita
pelo interlocutor calado, estamos diante de “uma fala que destrói outras falas lineares
sobre si mesma, avançando por elipses e denegação”.72 Temos aí um narrador que
cede a voz ao jagunço, mas que, no final das contas, é ele mesmo o inventor desse
jagunço. Não há como sair desse círculo ― a não ser admitindo-se que um narrador
como Riobaldo ou como o Macuncôzo de “Meu tio” é sempre, menos que figura de
gente, parte decisiva mas instável de um jogo de mútuas possessões e
despossessões entre autor empírico e personagem narrador, entre narrador e narrado,
entre letra e voz, entre cultura douta (doutora) e cultura dos povos. A voz do sertão
também se inventa a partir dos dicionários, não só a partir do que se ouviu in loco.
Costumamos saber com relativa segurança, em Rosa, de quem é a voz, mas jamais
podemos assegurar de quem é a letra. Talvez porque a letra ― ao contrário da voz,
que está sempre ligada a um corpo (e a um eu) ― seja aquela instância em que a
linguagem começa a despossuir-se exatamente no momento em que fantasia fixar-se.
“Tudo é então só para se narrar em letra de forma? [...] Tudo está escrito; leia-se, pois,
principal, e reescreva-se.”73
Todo o Grande sertão: veredas se constrói entre dois signos gráficos que se
acham antes e depois das letras (inclusive do ponto de vista editorial ― mas não só):
o travessão (―) que marca o início do monólogo de Riobaldo e a lemniscata (∞) que
assinala o seu fim como infinitude, como abrir-se derradeiro da letra à voz, e vice-

69
João Guimarães Rosa, “Às coisas de poesia” (1961), in Ave, palavra, op. cit, p. 50.
70
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit, p. 43. Grifo meu.
71
Idem, p. 382.
72
João Adolfo Hansen, o O, op. cit, pp. 48-49.
73
João Guimarães Rosa, “Sobre a escova e a dúvida”, in Tutameia, op. cit, pp. 172-173.

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versa, por intermédio do silêncio. Este derradeiro símbolo do infinito, diz Marília
Librandi Rocha, age “como se a fala, a partir de então, continuasse enquanto potência
de voz”.74 Mas o que é uma potência de voz assim projetada? Como ela se mantém no
limiar da evocação, da invocação, da convocação?
Em outro texto reunido no póstumo Ave, palavra, o kafkiano conto “Subles”,
Guimarães Rosa faz da linha cruzada ― fenômeno característico da fase primitiva da
telefonia ― uma espécie de síntese alegórica dos problemas de comunicação
linguística, mas também das potências da incomunicação (vale lembrar que Clara
Rowland flagrou, em “Meu tio o Iauaretê”, uma “poética da ilegibilidade” que
atravessaria a obra toda de Rosa75). Na linha cruzada, o som ao redor, na forma de
interferência, se torna interno ao diálogo e, antes, à própria fala. Daí a importância da
“função fática” da linguagem, tal como descrita por Roman Jakobson, no discurso de
Riobaldo e, em alguma medida, ao longo de toda a obra de Rosa: aqueles usos da
linguagem que “servem fundamentalmente para prolongar ou interromper a
comunicação, para verificar se o canal funciona [...], para atrair a atenção do
interlocutor ou confirmar sua atenção continuada”, “pendor para o contato” que se
realiza muitas vezes por meio de “uma troca profusa de fórmulas ritualizadas”, esforço
para eliminar a linha cruzada que, ao mesmo tempo, é a sua mais plena incorporação
como incessante origem da linguagem como coincidência de insuficiência e excesso,
em suma, desgaste. Afinal, a função fática é precisamente o ponto em que a
linguagem humana, na caracterização de Jakobson, descobre, em si mesma, sua
insistente face animal e infantil, que a máscara do adulto falante mal consegue
recobrir.76 Sua face, também, a um só tempo indígena e alienígena, ou nem só
indígena nem só alienígena, isto é, rigorosamente antropófaga. “Ná-kó i-kó? Ná-kó i-
kó?”, repetiam os Terena e registrava Rosa, sem jamais entender de todo o que
diziam. Jamais entender de todo, sem desistir, porém, de tentar entender: há outra
divisa para o leitor de poesia, nome secreto de toda a literatura? Há, de resto, outra
divisa para os inquilinos da Terra?

74
Marília Librandi Rocha, “Os avessos da fala”, in Maranhão-Manhattan. Ensaios de literatura brasileira,
Rio de Janeiro: 7Letras, 2009, p. 165.
75
Clara Rowland, “Língua de onça: onomatopeia e legibilidade em ‘Meu tio o Iauaretê’, de Guimarães
Rosa”, Literatura e Sociedade, 20 (2015), pp. 107-114.
76
“O empenho de iniciar e manter a comunicação é típico das aves falantes; dessarte, a função fática da
linguagem é a única que partilham com os seres humanos. É também a primeira função verbal que as
crianças adquirem; elas têm tendência a comunicar-se antes de serem capazes de enviar ou receber
comunicação informativa”. Roman Jakobson, “Linguística e poética” (1960), in Linguística e comunicação,
trad. Izidoro Blikstein e José Paulo Paes, São Paulo: Cultrix, 1991, p. 127.

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