A Fraternidade das Palavras

Ana Mafalda Leite*

* Universidade de Lisboa
 “E ao som másculo dos tantãs tribais o eros
do meu grito fecunda o húmus dos navios negreiros....
E ergo no equinócio da minha Terra
o moçambicano rubi do nosso mais belo canto xi-ronga
e na insólita brancura dos rins da plena Madrugada
a necessária carícia dos meus dedos selvagens
é a tácita harmonia de azagaias no cio das raças
belas como altivos falos de ouro
erectos no ventre nervoso da noite africana.”
(“África”, in Xigubo, p.17)

A escrita de José Craveirinha é uma reinvenção da língua portuguesa

que se investe de uma combinatória de formas e de géneros provindos da
oratura moçambicana e da tradição literária ocidental. Tematicamente
centrado na “odisséia” moçambicana, o “karingana ua karingana” (era uma
vez) fabular e narrativo desta poética evoca, em simultâneo, motivos uni-
versais, que lhe conferem a intemporalidade e a actualização possível dos
valores constantes da grande poesia.
Autor exigente, atento ao voltear mínimo da palavra, fazendo e refa-
zendo versões de cada um dos textos, acrescentando-os, oferecendo os poe-
mas manuscritos para leituras públicas, adiando a publicação, e recusando
sempre a tentação oportuna de qualquer tipo de poder, mesmo o cultural, é
ainda hoje um autor relativamente inédito, pois que a obra por publicar é
com alguma probabilidade quantitativamente superior à já editada.
O percurso poético iniciou-o em o Brado Africano, jornal moçambicano
de prestígio, onde colaborou tal como Rui de Noronha, Noémia de Sousa e
Kalungano, entre outros prestigiados autores. Jornalista de profissão, fez a
travessia do tempo colonial, sujeito às vicissitudes da época, e manteve a
distância crítica, a capacidade de denúncia e a verticalidade necessárias à
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exigência maior de ser o vaticinador dos destinos da sua terra. O poeta é

antes de tudo e indissociavelmente um homem de palavras e terão sido
estas o seu único refúgio e conforto na solidão do cárcere, por onde também
passou na época colonial.
José Craveirinha foi, além de jornalista, um desportista, um dirigente
associativo e um funcionário do Estado. Figura pública, tornou-se uma per-
sonagem conhecida pelo seu cultivo – e fá-lo de forma exímia – do charme e
a grandeza de um Senhor, que ele é. A sua casa é um espaço de convívio
com outras artes, colecciona quadros de pintores amigos e outros que admi-
ra: Malangatana, Chichorro, Bertina Lopes, José Júlio, e esculturas que
emolduram as escadas e inúmeros cantos onde muitos papéis de poemas
circulam, entre outros objectos do seu museu doméstico.
No bairro suburbano de Maputo, onde vive, na Mafalala – não muito
distante de um dos maiores dumba-nengues (mercado negro) de uma cida-
de que se vai suburbanizando – é uma autoridade moral e a população hu-
milde procura-o para pedir socorro e ajuda. Aí, também ouve quotidiana-
mente muitas das histórias que despertam “ as ideias iniciais de um verso”
e a sua inspiração de um moçambicano “Camões da Mafalala”, como lhe
chamou Mia Couto em artigo publicado no J/L (em 13.8.91) .
Muitos foram os prémios granjeados pela sua poesia, nomeadamente
o Prémio Alexandre Dáskalos com o seu primeiro livro Xigubo, publicado
em 1964. Outros prémios como o Prémio da Cidade da Beira, Prémio Naci-
onal de Poesia da Itália, a medalha de ouro da cidade de Bréscia, Prémio
Lótus dos escritores afro-asiáticos, sucederam-se antes de, em 91, ter sido
atribuída à sua obra o Prémio Camões, que veio muito justamente honrar,
como garantia da instituição literária à projecção nacional e internacional,
a obra do ilustre poeta moçambicano.
Primeiro presidente da AEMO (Associação dos Escritores
Moçambicanos), Craveirinha, devido ao carisma e à originalidade da sua
linguagem, marcou a escrita de outros autores moçambicanos, que dificil-
mente se libertam da rítmica e da inovação retórico-poética dos seus textos.
Criou, por assim dizer, um “género”, que ele próprio parodia ironicamente:
“Cada vez mais me envaidece/ a honra imerecida de pertencer/ à maioria
em que me / confinam. Patético cidadão chateado/ recopio a rigor/ o género
Zé Craveirinha”.

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Escritores que surgem já no período pós-colonial, como Luís Carlos

Patraquim, Heliodoro Baptista, Eduardo White, Filimone Meigos, e nome-
adamente, Mia Couto – que será o caso mais notável desta recepção de uma
“tradição” inventiva da língua – herdaram, da produção literária de José
Craveirinha, o pendor contorsionista, a híbrida conjugação lingüística, sen-
sualmente incorporada, que o poeta moçambicano imprimiu inconfundível
e originalmente no português literário de Moçambique.
A oratória craveirínhica reconhece-se na dicção encantatória que os
seus poemas provocam, na sintaxe desviante, criadora de um ritmo surpre-
endentemente incisivo e no aparato de um léxico, por vezes pouco usual,
escolhido com o gosto e rigor de um artífice.
Na arqueologia que pode prospectar o surgimento da originalidade
criativa e da surprendente novidade poética de José Craveirinha, talvez
nos seja útil recordar a evocação do poeta Rui Knopfli, um dos grandes
amigos de Craveirinha, num texto a que deu o título de Denominador Co-
mum, em que evoca uma época e um percurso intertextual da língua na
poesia moçambicana, referindo as vozes que tiveram poderosa influência
na formação e inspiração da sua geração, em que Craveirinha, partilhando
em simultâneo papel de iniciador e de iniciado, se inclui.
Além de Marian Anderson e Paul Robeson, os mestres iniciáticos da-
quela geração foram, sem detrimento dos vinculatórios aedos camoniano e
pessoano, Drummond e Manuel Bandeira, bem como outros brasileiros
empenhados, desde Jorge Amado e Lins do Rego ao enorme Graciliano Ra-
mos. Aperceberam-se, na época, os poetas moçambicanos desse amplo es-
paço de respiração e convívio mútuos, em que todos coabitavam, para lá das
inevitáveis divisões: o denominador comum da Língua Portuguesa.
Segundo palavras de Knopfli tal denominador comum, a língua, singu-
lariza-se por partilhar “esse Amor, por vezes, precipitadamente refutado, mas
sempre recolhido para o melhor e mais belo do que teremos escrito, agora
temperado pelo desvairo criador das novas culturas evoluindo e alargando,
por caminhos próprios e intransmissíveis, uma Pátria coincidente. O deno-
minador comum, o espaço partilhado da cultura em Língua Portuguesa, es-
tuário vastíssimo em que todos, afinal, desaguamos, excede a bruma fronteiriça
que intenta dividi-lo, antecipando-se e propiciando todo o diálogo político que
tenha como objectivo aproximar-nos.” (KNOPFLI,1989, p.106).

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A obra de José Craveirinha referente a essa época, ao tempo colonial,

está apenas parcialmente reunida num primeiro volume, Obra Poética I,
editada em 2000. Aí se encontram Xigubo (de 1964) e Karingana ua
Karingana (de 1974) . No entanto, convém salientar que parte da poesia,
dessa mesma altura e posterior, continua ainda inédita, bem como as vari-
adas versões alternativas de poemas que circulavam de mão em mão, e
eram, e são ainda, recitados em ocasiões públicas.
O ineditismo de parte da obra de José Craveirinha, bem como o seu
aparente desinteresse pela edição, explicam-se pela sua marginalidade e
independência em relação a qualquer tipo de poder – antes e depois da
independência – assim como revela uma forte componente social da sua
poesia, que vive e actua mais fora dos livros, do que impressa neles, sendo,
deste modo, também cúmplice das práticas tradicionais da oratura e da
recitação, dos msahos públicos, além de explicar , também, a faceta colectiva,
fortemente crítica, pedagógica e moralizadora que o poeta atribui à poesia.
Um muito propalado poema “As Saborosas Tangerinas de Inhambane”,
que todos os moçambicanos conhecem, pelo seu carácter interventivo no início
da guerra civil, ou o poema profético dedicado a Nelson Mandela, que previa a
sua libertação, muitos anos antes de ela acontecer, recitados em longas e inter-
mináveis odes propiciatórias, são apenas um escasso exemplo de como muitos
dos grandes poemas do autor continuam aguardando publicação em livro.
Diz-nos Craveirinha a este respeito: “Aliás, eu entendo que o poeta é
sempre “os outros”. Ele quando escreve está a pensar nos outros. É por isso
que às vezes as coisas coincidem e tornam-se profecias. É essa capacidade
dele visionar o que poderá ser o amanhã.” (SAUTE,1998, p.123). A mesma
concepção de poesia como profecia e prática narrativa é assinalada no poema
de abertura do livro Karingana ua Karingana: “Este jeito/ de contar as nos-
sas coisas/ à maneira simples das profecias/ – Karingana ua karingana! – é
que faz o poeta sentir-se gente/ E nem / de outra forma se inventa/ o que é
propriedade dos poetas/ nem em plena vida se transforma/ a visão do que
parece impossível/ em sonho do que vai ser – Karingana!” (1982, p. 13)
A intencionalidade comunicativa, por via da oralidade, da poesia do
nosso autor liga-se estreitamente ao papel temático da música na sua obra
poética e explica, ainda, o seu especial afecto e vinculação à prática oral-
musical, preponderante na oratura moçambicana. Um outro poema de

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Craveirinha, na seqüência do que foi referido, explica o seu modo particu-

lar de fazer chegar a poesia aos seus concidadãos.Trata-se do poema “Que-
ro ser Tambor”: “Ó velho Deus dos homens/ eu quero ser tambor./ E nem
rio/ e nem flor/ e nem zagaia por enquanto/ e nem mesmo poesia./ Só tam-
bor ecoando a canção da força e da vida/ só tambor noite e dia/ dia e noite só
tambor/ até à consumação da grande festa do batuque!/ Oh velho Deus dos
homens/ deixa-me ser tambor/ só tambor!” (1982, p.124)
Em 1997, foi editado, entretanto, o livrinho Hamina e Outros contos,
que recolhe pequenas narrativas da década de cinquenta, ensaiadas em
publicação, enquanto o autor era jornalista. Publicou-se ainda no mesmo
ano, em 1997, o livro Babalaze das Hienas e, em 1998, uma segunda obra,
intitulada Maria, que veio completar e acrescentar com dezenas de poemas
um primeiro livro, editado dez anos antes, com o mesmo título.
Esta longa e interminável elegia, requiem musicado quotidianamente
pela morte da sua mulher, oscila em curtos e longos poemas do tipo ode,
recolhendo a inspiração numa remota via. De Píndaro a Horácio, a literatu-
ra ocidental herdou a ode e a elegia como formas cerimoniais, usadas para
vários temas, como a morte, o amor, a guerra, em textos inesquecíveis de
Victor Hugo, de Keats, de Schiller ou Leopardi. O lamento da elegia encon-
trou no século passado dois grandes cultores que a celebrizaram, nomeada-
mente, Rainer Maria Rilke com As Elegias de Duíno (1922), e Ruan Jámon
Jimenez com Elegias puras (1910).
Não há, no entanto, no contexto da poesia de língua portuguesa, um
livro que se assemelhe a Maria, na sua desmesura elegíaca, enquanto único
poema com centenas de versos, à maneira de elegias fúnebres. Seguramen-
te será este um dos mais belos livros da poesia lusófona das últimas déca-
das, segundo palavras de Fernando Martinho, e entre as razões que para
isso concorrem não será das de menor peso a capacidade que revela de pro-
var que a mediação da escrita poética não constitui obstáculo à comunica-
ção de emoções e sentimentos, redundantes e quase morbidamente
enaltecidos, interminável potenciar da palavra lamento. Mas, mais do que
isso, Maria é um livro em que encontramos, de novo, o sábio cruzamento
das formas literárias do ocidente com as formas orais africanas.
Com efeito, os dois livros intitulados Maria, na sua seqüência imparável
de um poema de dor, apresentam-se, ao mesmo tempo, como um interminá-

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vel panegírico em louvor da amada, retomando, por vezes, Craveirinha, a

dicção dos primeiros longos poemas de Xigubo, onde se capta a forma poéti-
ca do izitopo, lento e longo poema panegírico oral, característico do cancio-
neiro changane, ou do izibongo, panegírico comum ao grupos zulu e nguni.
O poema Maria Salmo Inteiro retoma inequivocamente esse ritmo repetitivo
refrânico, em que o elogio se repete indefinidamente, desnudado em dor: “A
minha tão bela esposa Maria (...) Minha tão simples esposa Maria (...) Mi-
nha bela esposa Maria! (...) Ah Minha tão querida companheira Maria (...).”
(1998, p.9)
Aliás toda a obra de Craveirinha é intervaladamente entrecortada por
este ritmo louvatório, exaltante e majestoso, de longo sopro da ode, que se
apossa em torno dos entes ou figuras mais queridas, o Pai, a Mãe, a Terra,
África, ou entre personagens-tipo, mais ou menos anónimos, possíveis de
serem consagrados, enquanto figuras-símbolo, exemplares, dignas de se-
rem memória e exaltação da comunidade, pela sua capacidade de serem
simultâneamente individuadas e colectivas.
Se Maria institui, na sua infinita sageza, como vulto tutelar e mater-
nal, vera encarnação do númen familiar , “Penélope suburbana”, como lhe
chamou Rui Knopfli, urdindo a lenta teia da sua resignação, a figuração
hiperbólica de Maria é irradiante, e passível de uma diferente leitura, pois
ganha também a dimensão plural da Mátria, em que outro amor, que é o
mesmo, se conjuga na morte, que irrompe pouco depois da independência
com a guerra civil.
Tal vínculo ao país se revela no pendor crítico, subjacente aos textos de
Maria, e torna-se especialmente patente quando, no poema O mote de Camões,
o autor escreve: “Exausto/ de insónias/ peço ajuda ao bom Luís Vaz de Camões./
O então malquisto exilado português de Muipiti/ senhor de inclítos dotes na
arte do soneto generoso/ empresta-me seu método de falar com os bruxos no
ambíguo tempo dos homens(..) Efémeros são os oiros dos biltres/ Vãos os
poderes da espada e da pólvora/ louvada seja a Dinamene/ e Maria louvada
seja também./ E ambos entoamos”. (1998, p. 240)
Por esta evocação da Ilha de Muipiti, nos lembramos de Jorge de Sena
(1973, p.9), que também por lá esteve meditando em Camões, e que escre-
veu uma das primeiras apreciações críticas à obra de José Craveirinha,
referindo a especial maneira de o poeta moçambicano reincorporar a língua

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portuguesa, desse modo a que ele chamou de uma espécie de “ritmo quebra-
do em choque entre o literário e o não literário, no ranger de expressões que
se endurecem como um desafio a uma língua que não se adaptou aos gestos
circulares de outros estilos de pensar, e no crispar-se da linguagem em
contrastes como de arranha-céus ao lado de aldeias de caniço, sentindo nis-
so tudo aquela terrível consciência de que Fontenelle, ao morrer, dizia que
sentia “uma dificuldade de ser”.
Esta dificuldade de ser, ou este novo ser, resultante de tal prática, ou
pesquisa, da língua, ganha os contornos de um discurso amoroso, repassa-
do de amarga ironia, e implica uma violação (violentação) semântica e até
sintáctica, uma vez que – integrando expressões do ronga – a nova língua
se instala , no pleno oralismo que caracteriza o português moçambicano, ao
mesmo tempo, cativada pelo fascínio pelas palavras cultas, sentindo o poe-
ta quase uma atracção pela palavra como um objecto, a par de uma
pessoalíssima e esplenderosa nobreza de dicção.
Eugénio Lisboa (1973) refere esta luta como um acto lúdico amoroso,
como uma prática que o poeta moçambicano se compraz em fazer amor com
as palavras “(...)morde a polpa das palavras, tacteia-as amorosamente, fá-
las vibrar no poema , encoleriza-as(...) Faz amor – é bem o termo.”
Ler Craveirinha é de certo modo fazer trabalhar o nosso corpo, fazê-lo
partilhar de uma prática oral que vai ecoando até formar um imenso tecido
sonoro. A sua poesia pressupõe uma enunciação em voz alta que pode até
assemelhar-se a uma recitação encantatória, vibrante e suporte fundamen-
tal da palavra- oral e da memória rítmica da língua-mãe. Sendo o ronga a
língua primeira do poeta, esse fundo rítmico de base por certo sofreu oscila-
ções à medida que se foi operando a travessia para a outra teia da língua
portuguesa.
A figura paterna de um “algarvio bem moçambicano” que o introduziu
nas rimas de Junqueiro, de Cesário e na rítmica de Camilo, decerto desper-
tou essa cumplicidade energética, que ganha a forma quase táctil de
apossamento das palavras e da língua, estranhamente sentidos e
reconfigurados no confronto com o fundo intemporal de uma oralidade na-
tal, oriunda na figura materna .
Assim, por exemplo, quando o poeta se estriba na criação de hibridismos
vocabulares, ou quando incorpora dissonâncias que prefiguram as relações

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conflituais, que iluminam o fundo social da linguagem, se notam as gradações

de insubmissão ou revolta “- dramaturgia das paixões – misto de sedução e
sedição, cúmulo de vestígios escandidos sobre o fundo de uma dupla heran-
ça imemorial”, como assinala Maria de Lourdes Cortez (1989, p.131).
A língua portuguesa, moldada e permeável ao intenso trabalho deste
poeta, alargou as suas potencialidades expressivas pelo regime de adequa-
ção e recombinação fraterna, de solidária e sensual-amorosa convivência
(namoro é o que significa ganguissa) com a infiltração rítmica da estrutura
da língua ronga, do sul de Moçambique.
E isto nos diz José Craveirinha no poema “A fraternidade das pala-
vras”:

“Amigos:
as palavras mesmo estranhas
se têm música verdadeira
só precisam de quem as toque
ao mesmo ritmo para serem
todas irmãs.
E eis que num espasmo
de harmonia com todas as coisas
palavras rongas e algarvias ganguissam
neste satanhoco papel
e recombinam o poema.”

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