II CIPS Anais (Resumos)

sonoridades fronteiriças
borderline sonorities
2021
Caderno de resumos
Cuaderno de resúmenes
Book of abstracts
1
Realização
Apoio
2
II CIPS
SONORIDADES FRONTEIRIÇAS
BORDERLINE SONORITIES
RESUMOS
RESÚMENES
ABSTRACTS
Florianópolis, Brasil, 2021
3
José Cláudio S. Castanheira
Pedro Silva Marra
Marcelo B. Conter
Dulce Mazer
Melina Santos
Cássio de Borba Lucas
Mario Arruda
(Organizadores)
Sonoridades fronteiriças
II Conferência Internacional de Pesquisa em Sonoridades
Sonoridades fronterizas
II Conferencia Internacional de Investigación en Sonoridades
Borderline sonorities
II International Conference on Sonorities Research
1ª Edição
Brasil
4
UFSC
2021
5
Catalogação na fonte pela Biblioteca Universitária da
Universidade Federal de Santa Catarina
C748s Conferência Internacional de Pesquisa em Sonoridades (2. : 2021 :

Florianópolis, SC)
II CIPS [Conferência Internacional de Pesquisa em Sonoridade
[recurso eletrônico] : Sonoridades fronteiriças = Borderline sonoritie :
resumos resúmenes abstracts / José Cláudio S. Castanheiras... [et
al.], organizadores. – Florianópolis : UFSC, 2021.
Evento online [vídeoconferência], ocorrido entre os dias 9 e 11 de

junho de 2021, realizado pela Universidade Federal de Santa Catari-
na.
E-book (PDF)
ISBN 978-65-87206-79-0
1. Arte – Congressos. 2. Música – Congressos. 3. Som – Estudo. 4.

Música e tecnologia. I. Castanheira, José Cláudio S. II. Título.
CDU: 7:78
Elaborada pela bibliotecária Dirce Maris Nunes da Silva – CRB-14/333
6
A conferência II CIPS 2019 – Sonoridades Fronteiriças é uma iniciativa do
Grupo de Estudos em Imagens, Sonoridades e Tecnologias (GEIST-UFSC)
Evento online
Comitê organizador
Prof. Dr. José Cláudio S. Castanheira (UFSC/UFC, Brasil) – coordenador

Prof. Dr. Pedro Silva Marra (UFES/UFOP, Brasil)
Prof. Dr. Marcelo Bergamin Conter (IFRS, Brasil)
Profa Dra. Dulce Mazer (UFRGS, Brasil)
Dra. Melina Santos (PUCRS, Brasil)
Me. Cássio de Borba Lucas (UFRGS, Brasil)
Me. Mario Alberto Pires Arruda (UFRGS, Brasil)
Colaboradores
Profa. Dra. Gabriela Aceves Sepúlveda (Simon Fraser, Canadá)

Freya Zinovieff (Simon Fraser, Canadá)
Amanda Gutiérrez (Concordia, Canadá)
Profa. Dra. Paula Gomes-Ribeiro (NOVA de Lisboa, Portugal)
João Francisco Porfírio (NOVA de Lisboa, Portugal)
Me. Camila Proto (PUC-Rio, Brasil)
Dra. Thaís Amorim Aragão (UFC, Brasil)
Profa. Dra. Juliana Carla Bastos (UFPB, Brasil)
Prof. Dr. Rui Chaves (UFPB, Brasil)
Prof. Dr. Henrique Souza Lima (Anhembi Morumbi, Brasil)
Comitê científico
Dr. José Cláudio S. Castanheira (UFSC/UFC)

Dr. Pedro Silva Marra (UFES/UFOP)
Dr. Marcelo Bergamin Conter (IFRS)
Drª Dulce Mazer (UFRGS)
Drª Melina Santos (PUC-RS)
Me. Cassio Borba de Lucas (UFRGS)
Me. Mario Arruda (UFRGS)
Dr. Timothy D. Taylor (UCLA)
Dr. Martin Daughtry (NYU)
Drª. Shannon Garland (University of California, Merced)
Drª Gabriela Aceves Sepúlveda (Simon Fraser)
Me. Freya Zinovieff (Simon Fraser)
Me. Amanda Gutiérrez (Condordia)
Drª Paula Gomes-Ribeiro (NOVA de Lisboa)
Me. João Francisco Porfírio (NOVA de Lisboa)
Me. Camila Proto (PUC-RJ)
Drª Thaís Amorim Aragão (UFC)
Drª Juliana Carla Bastos (UFPB)
Dr. Rui Chaves (UFPB)
Dr. Henrique Souza Lima (Anhembi-Morumbi)
Capa, projeto gráfico e diagramação eletrônica: Taís Severo

7
Sumário
GT1
Sonoridades e narrativas interseccionais: tensões discursivas e tecnológicas na música brasileira 18

Kywza Joanna Fideles Pereira dos Santos
“Não tem bacanal na quarentena”: rap como agenciamento de negritude na pandemia 20

Alexandre Souza, Thiago Pimentel
Músicas e tecnologias nas periferias: cruzamentos entre o funk de São Paulo e o rap de Paris 22
Felipe Maia Ferreira
Rap, raça e performance: quando Frantz Fanon encontra o trabalho musical de Tyler, The Creator 24
Gustavo Souza Marques
The land of thunder and lightning: energy and colonial footprint 25

Daniela Medina Poch
Sound from across the borderline. Reggae sound systems and the politics of (black) noise 26
Brian D’Aquino
Blackness as Decolonial Expression of Resistance in Baco Exú do Blues’ Bluesman 27

Gabriel Moura Juliano
Os donos dos sons: neoliberalismo, meios de produção e pragmáticas digitais 29

José Cláudio Siqueira Castanheira
Gambiarra e a condição musical in(ter)dependente 31

Bibiana da Silva de Paula
Rituais da escuta: novas heurísticas do aparecer técnico na arte e na poesia sonoras latino- 33
americanas - Alex Martoni, Hernán Ulm
A dobra no tempo que sobra: formalismo por uma questão de classe 35

Bruno Trochmann
Ficções sônicas e anticolonialismo 37

Alexandre Brasil de Matos Guedes
Rozenblit, identidade nordestina e consumo 38

Leonardo de Fontes Barbosa
Rebeldes em cena: como a sonoridade age em Pare de nos filmar (Stop filming us) 40
Roberval de Jesus Leone dos Santos
Figuras sonoras e sujeitos populares nalguns filmes brasileiros da última década 42

Vitor Zan
As gambiarras como resistências antropofágicas: territorialidades indígenas na experiência 44

podcasting de comunicadores populares - Luan Correia Cunha Santos
El uso de tecnologías de temperamento versus la afinación natural de los instrumentos de 46

músicas de tradición oral - Jamir Mauricio Moreno Espinal, John Manuel Restrepo Rueda
Tradição e tecnologia: antagonismos e contradições entre as culturas populares de tradição oral e 47

os sistemas modernos de produção fonográfica - Diogo Rodrigues Lopes Ferreira
(P)latinidades decoloniais – vozes silenciadas no Prata 49

Elisa Freese Lima
El rap de la tierra: prácticas sonoras decoloniales en el pueblo-nación mapuche 50

Alejandro Rossi
A representação dos povos pré-colombianos no heavy metal extremo da banda Miasthenia 52

Maria de Fátima Bandeira de Souza
Identidade e estética: aproximações entre o cristianismo e o death metal 54
Giselle Xavier d’Avila Lucena
Metal de raíz en Chile: empoderamiento, reivindicación y rescate 56

Jan Koplow Villavicencio 8
Sumário
GT 2
Sobre o som dos outros: o individualismo em torno da música que incomoda 59

Felipe Trotta
Bounce; or, belonging and the borderline: listening to basketball in Toronto 60

Jordan Zalis
Público e acústica das salas de concerto: do passado ao presente e o acontecimento da pandemia 62

de Covid-19 - Luíza Beatriz A. M. Alvim
The auditory awareness of ‘non places’: the case of sound art exhibitions in Greece. 63
Vrakatseli Andromachi
Da escuta nômade à cartografia sonora no Paulista Aberta: uma abordagem técnica 64

Lucimara Rett, Filipe Cretton Souza
Por que os músicos de rua tocam para os automóveis? 65

João Pedro Sanson
Sociabilidade e comunicação dos pregões nos coletivos da Grande Vitória 67

Thauane Martins Lima, Pedro Silva Marra
A Aldeia de Barueri 68
Rose de Melo Rocha, Giulia Maria de Almeida Braggion
Of the under pass: sonic materialities, affective tonalities, and the infrastructurality of gathering 69
Hubert Gendron-Blais, Joel Elliot Mason
Sonoridades y fronteras en el fandango fronterizo 70

Karla Ballesteros, Amanda Patricia Castañeda Merizalde
Quando o som aglomera: reflexões sobre o silêncio no Quilombo Urbano Liberdade (MA) em 2020 72
Luiza Fernandes Coelho, Talyene Cruz Melônio
Imersões do projeto de extensão Música Terena - canto e vivência: algumas percepções entre 74
ambientação espacial e diálogos musicais em terras indígenas - Marcos Machado Chaves
Territorialidades Sonoras no Campus de Goiabeiras da UFES 76

Constantino Gabriel Buteri Neto
Músicos de rua, seus conflitos sonoros numa nova dinâmica social na cidade turística de Lisboa 78
em tempos de COVID-19 - António Cláudio do Nascimento Silva, Daniel Paiva
Más allá del ruido 80

Luisa Fernanda Toro González
Gentrificação acústica e políticas urbanas: micropolíticas do comum sonoro 82

Matías G. Rodríguez-Mouriño
Abordagem ecológica e incorporada da escuta musical: uma relação entre sons, organismos e 84
ambientes - Gilberto Assis Rosa, Jônatas Manzolli
Sonário do sertão – imaginário do invisível 86

Camila Machado Garcia de Lima
Cantando en la frontera. Música e imágenes premilenaristas en el espacio fronterizo andino de 88

Chile con Bolivia en las iglesias adventista y pentecostal - Constanza Vélez-Caro
Espaço vivido e ouvido: a insurgência de memórias e a reterritorialização sonora em fronteira 89

agrícola - Rafael Beck
As cidades evoluem e com elas os seus sons e suas identidades 91

Cristiano Pacheco, Carlos Fortuna
Sampleando sinos afrocatólicos - territorialidade, conservadorismo e antropofagia 93
Samuel Rodrigues Rabay, Flávio Luiz Schiavoni
9
Sumário
Pra cego ver: desenvolvimento de simulações auditivas para o ensino de conceitos de 95

eletromagnetismo de estudantes com deficiências visuais - Miguel da Camino Perez
The mediation paradox of the sonic space on record 96

Toby Seay
GT 3
Música micelial: comunicação aberrante e sonoridades dos fungos 98

André Correa da Silva Araujo, Marcelo Bergamin Conter
John Cage da superação dos dualismos à multidão sonora 100

Demétrio Jorge Rocha Pereira
O que samples, gravações de campo e esculturas sonoras podem dizer sobre a possibilidade de 101
obras de arte serem objetos mundanos - Henrique Iwao
Viagem ao sensível da Terra 103

Camila Proto
Entremeios e Cercanias: Arte Sonora, Linguagem e Conceitualismo na América Latina (1960-1980) 104
Yuri Bruscky
Hacia un espacio otro. Situación musical y gestión biopolítica 105
Iván Navarro Flores
Nomadismos do ato de criação musical 106

Mario Arruda
Vislumbramento Sonico - Botica Celeste 108

Krishna Passos
Espirais e turbilhões: A agência das timbragens nos espaços e tempos lisos do rock independente 109
brasileiro - Cristyelen Ambrozio Ferreira, Gabriel Fagundes Gularte
El murmullo liminal de las sirenas: el performance vocal como territorio de frontera social 111
Jorge David García Castilla
Las fronteras de un Juglar 113

Catalina Gutiérrez Peláez
Rajadão: o louvor transviado da igreja de Pabllo Vittar 115

Edinaldo Araujo Mota Junior, Rafael Andrade de Oliveira e Silva
Nomadismo sonoro e escuta nômade: a questão das fronteiras 117

Nilton F. de Carvalho
Ser Sonoro: história e exploração de mundos visíveis e audíveis 119

Fernando Garbini Cespedes
Transe, êxtase e introspecção no rock independente brasileiro: Afetos da escuta das timbragens 121
Ligia Maria Lasevicius Perissé, Juliana Henriques Kolmar
Que fronteiras tem um território de escutas? 122

Cássio de Borba Lucas
Sonoridades de um pós-agora: dançar-viver os espaços 124

Gustavo Monteiro Tessler
Fronteiras e transgressões da Música de cena na primeira década do séc. XXI: problemas e 126
desafios a partir da análise crítica do arquivo digital do Teatro Nacional D. Maria II - Ricardo Pereira
Gourmet musical - a recriação da escuta e performance, em períodos de pandemia 128

Heloísa de A. Duarte Valente
Las nuevas generaciones y la música en Tijuana durante la pandemia de COVID-19: desde el rock 130
al son jarocho - Sara Musotti, Javier Marín Barrales
10
Sumário
Diplomacia musical e epistemologia das fronteiras: a música brasileira por Aaron Copland e 131
William Berrien durante a Política da Boa Vizinhança - Eduardo Sato
Ur-música platina: uma lista sonora lo-fi de Porto Alegre e Montevidéu dos anos 2010 132
Felipe Gue Martini
Los géneros birrítmicos diluyendo fronteras del folklore latinoamericano 133

Gianni Danilo Pesci
Sonoridades que apagam fronteiras: deduções da vida musical de D. Ygor e a sua música 135
Amazônica - Renato Brandão
GT 4
A recipe for belonging in technical learning environments 138

Suzanne Thorpe
Girls Rock Camp brasil: música, feminismo, anticapitalismo e heterotopia 140

Amanda Lourenço Jacometi
Listening for Alida Vázquez: a life in electronic music between migration, race and gender 141
Teresa Díaz de Cossio
Batucada das Minas: a sororidade do batuque 143

Isadora Franco Oliveira, Zandra Coelho de Miranda
Representatividade feminina na cena da música popular brasileira na perspectiva de quatro 145

saxofonistas - Alexandre Junior Alencar Amorim, Edna da Silva Pinheiro, Lara Giovana de Araújo
Roseno, Larissa Maximiano da Silva, Leonardo Pellegrim Sanchez, Robson Maia de Almeida
Goddess of noise: Sorority and music experimentation in Nuestra America 146

Ana Alfonsina Mora Flores
Etnofonías feministas en Argentina: sono(soro)ridades y eficacia performativa del sonido 148

Victoria Polti
¡No somos las mismas! Intervención sonora y articulación transmediática feminista el #8M en la 150
Ciudad de México - Ana Beatriz Moreto do Vale, Dulce Mazer
Forensic Soundtracks 2015-2020 152

María Torres, Concepción Huerta
Bulla Radio: A theirstory of Mexican experimental sound through the voices of its creators 154
Laura Balboa
Listening to the sounds of un/domestication – a performance art project 156

Sarah Shamash
Unclimbing the summit, a feminine approach to sound 157

Lena Ortega
Walking With, an aural essay about collective feminism 159

Amanda Gutierrez
O momento musical como produtor de espaços dissidentes: uma análise do filme Tatuagem 161
Luiz Fernando Wlian
Queer sonorities and the politics of temporality: disidentificatory desires in digital performance 163
from Turkey - Rüstem Ertuğ Altınay
The sounding the sewing machine: re-voicing gendered media histories 164
Lottie Sebes
11
Sumário
GT 5
Algoritmos da plataforma Youtube: o que a indústria fonográfica precisa saber 167

Amanda Vic Ferreira de Azevedo
Não estamos sozinhos. Nelson nos escuta! (Sobre a inteligência artificial e mecanismos de seleção 169
de preferências de escuta) - Fernando Pedro de Moraes, Heloisa de Araújo Duarte Valente
A voz para o computador e a voz do computador: pressupostos sobre o som da voz nas mídias 171
sonoras cotidianas - Gustavo Ferreira
Do Myspace ao Spotify: o papel das gravadoras indie na nova desmaterialização musical 173
Luiz Alberto Moura
Redes y circuitos culturales transnacionales en tiempos de pandemia: la migración de festivales y 174

talleres de son jarocho al espacio digital - Cecilia del Mar Zamudio Serrano
“Alive online”: a ecologia das lives musicais no YouTube em tempos de pandemia 175
Jeder Silveira Janotti Junior, Victor Almeida Nobre Pires
A ascensão de um gênero musical em uma comunidade sem gênero: a cena musical virtual da 176
Openpit e o Hyperpop - Karina Moritzen
Interação nas festas eletrônicas online: a comunidade Masterplano no contexto pandemia 178
Sóstenes Reis Siqueira, Natália Moura Pacheco Cortez
Criatividade e dispersão: comentário, crítica e jornalismo musical numa paisagem media em 180
transformação - Paula Gomes Ribeiro
Fluxos sonoros-sensoriais no lofi hip hop: A produção 182

Sidarta Landarini
Quando Caveman, Beach House e Lana Del Rey pisaram na lua: espacialidades estranhas, 184
temporalidades mofadas e nostalgias em produção - William David Vieira
O ciberespaço como território alternativo para saxofonistas brasileiros durante a crise sanitária da 186
COVID-19 - Alexandre Junior de Alencar Amorim, Edna da Silva Pinheiro, Lara Giovana de Araújo
Roseno, Larissa Maximiano da Silva, Leonardo Pellegrim Sanchez, José Robson Maia de Almeida
Confinamento, ‘hits’ e redes: um estudo de caso do funk de São Paulo durante a pandemia 187
Felipe Maia Ferreira, Fernando Garbini Cespedes
A persona do músico na pandemia: era digital e relação público artista nas redes sociais 189
João Marcos de Oliveira Lara, Zandra Coelho Miranda, Flávio Luiz Schiavoni
Study with me – YouTube, som e música na mediação das fronteiras entre o público e o privado 191
João Francisco Porfírio
Sincere, Authentic, Remediated: The Affective Labour of Music Video Reaction Videos on YouTube 192
Michael N. Goddard
Image-Music-Text: operatic experiments in the age of the audiovisual essay 194

João Ricardo
Negative product media: music-video as immanent critique 196

Anneke Kampman
Rádio e shows no Fortnite: convergência midiática nas apropriações de produções sonoras pelo 197
audiovisual - Carla Baldutti Rodrigues
O papel da música nos jogos eletrônicos a partir de The Elder Scrolls V: Skyrim (2011) 199
Dannilo Santiago dos Santos, Geórgia Cynara Coelho de Souza
Kingdom Come: Deliverance – narrativa boémia, espaços virtuais e a imersão (musical) do jogador 201
Joana Freitas
Music gameplay: as dimensões do som na arquitetura narrativa de FEZ (2012) 202

Vitor Droppa Wadowski Fonseca
12
Sumário
GT 6
“How Does Music Stir Us?” - Pedagogy, epistemology and politics of two experimental courses 204
Liv Sovik
Por uma sonoridade inclusiva: a audiodescrição como movimento contínuo entre a audição oral e a 205
audição letrada - Rosinete de Jesus Silva Ferreira, Gabriel Gustavo Carneiro Braga, Jefferson Saylon
Lima de Sousa, Carlos Benedito Alves da Silva Júnior
Sonic ecologies across (de)colonial spacetimes: a case study of Bengal with echoes from the 207
Caribbean and the Southern US - Aadita Chaudhury
Running in Rome: A Bio / Digi-Rhythmic Event 208

Kathryn Lawson Hughes
Repositório de Sons do Cerrado: buscando o imaginário sonoro da região. 209

Olivia Hernández Fernández
Silêncios de agroflorestas, monoculturas e uma proposta de escuta expandida 210

Marcelo Wasem
Sonic Life/Social Death, Um arquivo sonoro experimental de inteligência preta 212

Bartira
Affective geographies of sound: a feminist decolonial perspective 213

Mantha Katsikana
¿Un arte sonoro menor?: Dosis de escucha (2018) y El aula de los ruidos (2019) 214
Fabian Ávila Elizalde, Nora Castrejón
Paisagem Sonora Natural e Ubimus - formas de interação em Musicoterapia 216

Gabriela de Azevedo Sampaio
Conditions of Heardness: Listening as a Praxis of Solidarity 218

Lee Gilboa
Listening to silence—a state of attention 219

Blanca Bercial
O vento como ativador sonoro-espacial da “obra Zona de Pressão” 220

Tiago Alves Oliveira
Sonoro mundo sem objetos: considerações sobre ambiente e materialidade. 221

Gustavo Guedes Brigante
A Fonografia e o Momento Decisivo de Cartier-Bresson - uma aproximação exploratória de práticas 223

criativas sonoras e visuais - Rafael de Oliveira
Sonic Knowledge Systems and Jamaican Reggae Sound Systems 224

Julian Henriques
Ser compositor no américa do sul: escolha de epistemologias e influências para fazer uma 225
pesquisa-criação sobre um mapa sonoro do Rio Iguaçu - Jaime D. Rojas Vargas
13
Apresentação
Português
Damos boas-vindas aos participantes da II Conferência Internacional de Pesquisa em
Sonoridades – CIPS, uma iniciativa do grupo de pesquisa GEIST, a se realizar online entre 9 e 11 de
junho de 2021. Assim como em sua primeira edição, a II CIPS pretende promover a integração de
diferentes campos do conhecimento relacionados ao som e às práticas sonoras.
O tema desta edição é “Sonoridades Fronteiriças”, que enfatiza as diferentes relações entre
elementos sonoros/musicais assimilados e sedimentados nos variados contextos sociais, políticos
e históricos, bem como aqueles que, por motivos diversos, são excluídos ou considerados
secundários no atual modelo globalizado de produção e circulação midiática. A noção de fronteira
enfatiza os processos de endurecimento ou flexibilidade dos sistemas que estruturam sonoridades
contemporâneas, e que tomamos como desafio discutir.
Além dos autores dos resumos, que farão suas apresentações em seis grupos de trabalhos,
esta edição tem o prazer de contar com os palestrantes Meki Nzewi (Universidade de Port Harcourt,
Nigéria) e Samantha Bennett (Universidade Nacional Australiana, Austrália). O evento conta
também com performances artísticas e palestras de Fabiana Faleiros (Pelotas, Brasil), biarritzzz
(Recife, Brasil) e Pedro Asaphan (Belo Horizonte, Brasil).
Que este seja um espaço de troca de experiências, de ampliação de horizontes e da busca por
novas perspectivas.
Desejamos uma ótima conferência a todos!
A Comissão Organizadora
Español
Damos la bienvenida a los participantes a la II Conferencia Internacional de Investigación en
Sonoridades – (CIPS, en portugués), una iniciativa del grupo de investigación GEIST, que se realizará
en línea entre el 9 y el 11 de junio de 2021. Como en su primera edición, la II CIPS busca promover
la integración entre diferentes campos del conocimiento relacionados con el sonido y con las
prácticas sonoras.
El tema de esta edición será “Sonoridades Fronterizas”, lo que enfatiza las diferentes
relaciones entre prácticas sonoras/musicales asimiladas y sedimentadas en los distintos contextos
sociales, políticos e históricos, así como aquellas que, por razones distintas, son excluidas o
consideradas secundarias en el actual modelo globalizado de producción y circulación mediática. La
noción de frontera enfatiza los procesos de endurecimiento o flexibilización de los sistemas que
estructuran sonoridades contemporáneas, y que tomamos como desafío discutir.
Además de los autores de los resúmenes, quienes realizarán sus presentaciones en seis
grupos de trabajo, esta edición se complace en contar con los oradores Meki Nzewi (Universidad de
Port Harcourt, Nigeria) y Samantha Bennett (Universidad Nacional de Australia, Australia). El evento
tendrá aún performances artísticas y charlas de Fabiana Faleiros (Pelotas, Brasil), biarritzzz
(Recife, Brasil) y Pedro Asaphan (Belo Horizonte, Brasil).
Que este sea un espacio para intercambiar experiencias, ampliar horizontes y buscar nuevas
perspectivas.
¡Una gran conferencia para todos!
El Comité Organizador
14
Apresentação
English
Welcome to the II Conference 2nd International Conference on Sonorities Research – CIPS, an
initiative of GEIST research group, to be held online between June 9 and 11, 2021. As in our first
edition, the 2nd CIPS encourages the integration of different fields of knowledge related to sound
and sonic practices.
The theme of this edition is “Borderline Sonorities”, which emphasizes the different relations
between both musical and sound practices assimilated and crystallized in different social, political
and historical contexts, as well as practices that are either excluded or considered secondary within
the current globalized model of mediatic production and circulation. The notion of frontier
emphasizes the processes of stiffening and flexibilization of the systems which structure
contemporary sonorities, and which we aim to discuss.
In addition to the authors of the abstracts, who will make their presentations in six work
groups, this edition is pleased to have the participation of keynote speakers Meki Nzewi (University
of Port Harcourt, Nigeria) and Samantha Bennet (Australian National University, Australia) as
keynote speakers. The event also features artistic performances and talks by Fabiana Faleiros
(Pelotas, Brasil), biarritzzz (Recife, Brasil) e Pedro Asaphan (Belo Horizonte, Brasil).
May this be a space for exchanging experiences, broadening horizons and seeking new
perspectives.
Hope you have a great conference!
The Organizing Committee
15
Programação geral
16
GT 1
SONS, TECNOLOGIAS E DECOLONIALIDADE
SONIDOS, TECNOLOGÍAS Y DECOLONIALIDAD
SOUNDS, TECHNOLOGIES AND DECOLONIALITY
17
GT 1 - SESSÃO 1 | SESIÓN 1 | SESSION 1
Sonoridades interseccionais
Sonoridades e narrativas interseccionais:

tensões discursivas e tecnológicas na música brasileira
Kywza Joanna Fideles Pereira dos Santos

UniFBV/Wyden (Brasil)
[email protected]
No âmbito da música popular brasileira, raça, classe, gênero e sexualidade encontram-se

dispostos em fronteiras identitárias conflituosas. A chamada MPB, como representante da
identidade nacional (ORTIZ, 2006), conquista seu status de legitimidade através de processos
conflitivos, em que gênero e raça foram determinantes nas permanências e ausências de narrativas
contra-hegemônicas. No contexto atual, o avanço tecnológico acirrou o tensionamento da lógica de
produção, circulação e consumo tradicionais. Ao mesmo tempo, a popularização do acesso às
tecnologias também enfrenta barreiras hegemônicas à sua democratização. Nesse abismo da
desigualdade, as sonoridades e narrativas têm acionado as relações interseccionais como um
marcador individual, coletivo, político e pessoal. As disputas simbólicas, em que modos de
pertencimento são demarcados pelas relações interseccionais, vão perpassar, consecutivamente,
pelos meios de produção, circulação e consumo, bem como pelo processo de legitimação e pelas
estruturas formais da canção. Não obstante a um abismo nas relações de ser, saber e poder,
também há possibilidades inerentes à ressignificação das novas tecnologias, as quais trouxeram
possibilidades de produção, circulação e consumo sonoro/musical para artistas mulheres e
transexuais negras, em especial as periféricas. Estas artistas têm inaugurado cenas independentes
através de vários estilos e/ou gêneros musicais, com e para além dos modos tradicionais da
indústria fonográfica. Nessa perspectiva, busca-se identificar as sonoridades e as narrativas de
gênero, raça e sexualidade (DAVIS, 2016), sob uma perspectiva decolonial (MIGNOLO, 2003;
QUIJANO, 2005; WALLERSTEIN, 1992; MALDONADO-TORRES, 2008), no contexto hodierno. Para
tanto, refletiremos sobre a produção de mulheres e transexuais negras, seus acionamentos
identitários interseccionais, e suas reivindicações em meio às disputas simbólicas, os modos de
produção, circulação, consumo e seus tensionamentos. A partir do mapeamento dessas artistas e
de suas produções, abordaremos, ainda, os debates e as tensões em torno do multiculturalismo e
da indústria fonográfica na América Latina, especificamente no Brasil, em que mulheres e pessoas
LGBTQIA+ reconfiguram novos espaços de negritude e “pós-africanidade” (GADEA, 2008). Logo,
suas performances artísticas também problematizam lugares de fala, dinâmicas de
representatividade e até mesmo a polarização entre branquitude (SOVIK, 2009) e negritude. Assim,
podemos refletir sobre tais questões dentro e fora do Mainstream. A partir da crítica decolonial,
podemos pensar o que Gilroy (2001) chamou de contra-narrativas da modernidade como ações
políticas, a partir de narrativas sonoras, que trazem um contraponto à colonialidade do ser, do saber
e do poder. Tentaremos assim, identificar e compreender as rearticulações, as negociações e as
disputas no campo político-cultural e o constante tensionamento das fronteiras em que as
identidades flutuam. Desta forma, abriremos caminhos para a compreensão dos modos de
enfrentamento no campo dos pertencimentos identitários, tendo a música como instrumento de
ação política. Embora, nossa abordagem seja sob uma crítica decolonial, é preciso lançar mão de um
aporte teórico transdisciplinar a partir das contribuições dos Estudos Culturais, Pós-coloniais,
Subalternos, e seu constante tensionamento com a perspectiva decolonial.
18
Palavras-chave
música; interseccionalidade; (tecno)colonialidade; decolonialidade
Referências
BHABHA, H. K. O pós-colonial e o pós-moderno: a questão da agência. In: O local da cultura. Belo Horizonte:
Editora da UFMG, 1998, p. 239-273.
DAVIS, Angela. Mulheres, raça e classe. Tradução de Heci Regina Candiani. São Paulo: Boitempo, 2016.
FANON, F. Pele negra, máscaras brancas. Salvador: Edtora UFBA, 2008.
GADEA, Carlos A. Negritude e pós-africanidade: críticas das relações raciais contemporâneas. Porto Alegre:
Sulina, 2013.
GILROY, Paul. O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: ed.34, 2001.
HALL, Stuart. Raça, o significante flutuante. ZCultural, Ano VIII, 02. Trad. Liv Sovik. Disponível em: http://
revistazcultural.pacc.ufrj.br/raca-o-significante-flutuante%EF%80%AA/. Acesso em 05 de maio de 2013.
hooks, b. Intelectuais negras. Estudos Feministas, v. 3 n. 2, p. 464-469, 1995.
KILOMBA, Grada. Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano. Rio de Janeiro: Editora Cobogó,
2019.
MALDONADO-TORRES, N. Descolonización y el giro des-colonial. Tabula Rasa, n. 9, p. 61-72, 2008.
MIGNOLO, W. Histórias locais/projetos globais: colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar.
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ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 2006.
QUIJANO, A. Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina. In: LANDER, E. (Org.). A colonialidade do
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2005.
RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala?. Rio de Janeiro: Letramento, 2017.
SANTOS, Boaventura de Sousa; MENESES, Maria Paula (Orgs.) Epistemologias do Sul. Rev. Lusófona de
Educação, n.13, Lisboa, 2009.
SOVIK, Liv. Aqui ninguém é branco. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009.
SPIVAK, Gayatri Chakravony. Pode o subalterno falar? Trad. de Sandra Regina Goulart Almeida, Marcos
Pereira Feitosa, André Pereira Feitosa. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
WALLERSTEIN, I. La creación del sistema mundial moderno. In: PEÑA, L. B.; JARAMILLO, R. (Orgs.). Un mundo
jamás imaginado. Bogotá: Editorial Santilla, 1992.
19
“Não tem bacanal na quarentena”:

rap como agenciamento de negritude na pandemia
Alexandre Souza Thiago Pimentel

UFBA (Brasil) UFBA (Brasil)
[email protected] [email protected]
Pretendemos, nesta proposta, analisar o EP “Não tem bacanal na quarentena” (2020,

Altafone), do rapper soteropolitano Baco Exu do Blues, como um registro que articula sensibilidades
étnico-raciais e afetos nas redes digitais no sensorium contemporâneo (MARTÍN-BARBERO;
RINCÓN, 2019) do primeiro semestre da pandemia da COVID-19 no Brasil, em 2020. Encarando a
pandemia como um acontecimento-limite catastrófico (LE BRUN, 2016), o rap é convocado,
inicialmente, enquanto gênero musical fruto da diáspora africana e que em tempos de
plataformização – ou seja, fluído e atravessado pelas plataformas digitais como YouTube, Spotify,
Twitter, Instagram, Facebook etc) – é capaz de expor sensibilidades étnico-raciais, através das suas
materialidades sonoras, musicais e audiovisuais em ambientações tecnológicas e ecossistemas
digitais. Trata-se, no geral, de um esforço inicial para mapear possíveis reivindicações de negritude
e descolonização, agenciadas pelo (e no) EP de Baco, através da catástrofe da pandemia Covid-19 e
seus desdobramentos sociopolíticos no Brasil.
Diante de um cenário de vulnerabilidade dos negros¹, acreditamos que é um desafio
(necessário) da comunicação investigar as transformações históricas, políticas e culturais
reverberadas na música (aspectos sonoros e visuais), articulações e tensionamentos étnico-raciais
no Brasil. E o isolamento social foi o mote de “Não tem Bacana na Quarentena”, através do rap o
artista trouxe o olhar de um afrobrasileiro sobre a pandemia: um conceito que molda dimensões (e
afetos) desse registro. Mas quais as implicações (raciais, de classe e gênero) disso em um país com
fortes marcas coloniais? E como essas questões se entrelaçam à música de Baco, a produção
musical negra e as redes digitais? Quais as historicidades e transculturalidades dessa conjuntura? E
como a pandemia refrata condições já existentes dos negros no Brasil?
Achille Mbembe, em entrevista para Folha de São Paulo (2020), afirmou que a pandemia
democratizou o poder de matar. Segundo o filósofo camaronês, o corpo de cada um (ricos, pobres,
negros ou brancos) tornou-se uma arma letal com igual poder de matar. Todavia, destacamos que a
maior probabilidade de morte é agenciada pelas matrizes coloniais e ainda tem gênero, raça, classe
e território – o sul global. Partimos da hipótese que o coronavírus traz uma lente de aumento nas
desigualdades estruturais que compõe o país. E o rap de Baco, enquanto música afrodiaspórica,
agencia afetos e pode traz narrativas, conflitos e dimensões (vinculados à noção decolonial) nos
espaços em que é acionado.
Encarando as músicas afrodiaspóricas como formas de manifestações de viveres negros, o
arcabouço teórico-metodológico que apresentamos compreende uma tentativa de aplicação do
mapa insone (MARTÍN-BARBERO; RINCÓN, 2019) em articulação ao conceito de performance
¹ Segundo o Instituto Pólis, o risco de fatalidade, em 2020, para a população negra é 50%
maior que para brancos na cidade de São Paulo. Disponível em: https://polis.org.br/estudos/
raca-e-covid-no-msp/. Acesso em: 26 Jan. 2021.
20
(TAYLOR, 2021; 2013). Trata-se de um movimento de reflexão sobre os modos de percepção étnico-
raciais de uma época para a construção de uma análise cultural de materialidades (audiovisuais,
textuais e sonoras) do rap de Baco, sob a práxis decolonial – tanto em aspecto macro em torno a
colonialidade quanto mais específico da música –, no contexto da pandemia no Brasil.
Palavras-chave
rap; COVID-19; audiovisualidades; decolonialidade; ambientações digitais
Referências
LE BRUN, Annie. O sentimento de catástrofe. Entre o real e o imaginário, São Paulo, Iluminuras, 2016;
MARTÍN-BARBERO, Jesús; RINCÓN, Omar. MAPA INSOMNE 2017. 17 Ensayos sobre el sensorium
contemporáneo, un mapa para investigar la mutación cultural. In: RÍNCON, Omar; JACKS, Nilda.; SCHMITZ,
Daniela; WOTTRICH, Laura. Un nuevo mapa para investigar la mutación cultural: diálogo con la propuesta de
Jesús Martín-Barbero. Quito: CIESPAL, 2019.
TAYLOR, D. O Arquivo e O Repertório: Performance e Memória Cultural na América Latina. Belo Horizonte:
Editora da UFMG, 2013.
21
Músicas e tecnologias nas periferias:

cruzamentos entre o funk de São Paulo e o rap de Paris
Felipe Maia Ferreira

Université Paris Nanterre (França)
[email protected]
Mais do que um conjunto de disciplinas, o hip hop é um conjunto de manifestações culturais

observadas em todo o mundo: um fenômeno incontornável de grandes cidades como São Paulo e
Paris. A partir desta língua franca, desenvolveram-se nesses espaços urbanos músicas como o
funk, no caso brasileiro, e o rap, no caso francês. Ambos os gêneros compartilham um número
considerável de aspectos estéticos e discursivos, como a existência do duo DJ-MC/rapper, mas é no
uso da tecnologia digital em que observamos uma necessidade comum. Em que medida essa
utilização, em considerando produção, circulação e escuta, nos permite estabelecer pontos de
convergência e divergência entre o funk e o rap? Esse trabalho, fruto de pesquisa etnográfica
realizada entre 2015 e 2018, tenta responder a essa questão.
Rap francês e funk brasileiro são como rap norte-americano e dancehall jamaicano: músicas
irmanadas, especialmente por conta de suas formas de uso de tecnologias de produção, circulação
e escuta sonora. Nesse contexto, os produtores estão no núcleo destes universos e no centro desta
pesquisa. Eles o fazem por meio de um conjunto de tecnologias que formam o home studio,
"canivete-suíço" de composição cujo produto são os arquivos do tipo MP3 compartilhados à
exaustão em plataformas como WhatsApp ou serviços de streaming. Um rico cenário que é relegado
nos estudos sobre ambos os gêneros, não raras vezes voltados a questões como violências urbanas
ou discursos líricos.
Esses produtores — homens jovens entre 20 e 30 anos habitantes das regiões ditas
periférias de ambas as cidades — frequentemente tem acesso às mesmas tecnologias de produção
e distribuição: computadores, programas do tipo DAW, smartphones, internet e plataformas de
streaming como YouTube. O contato com essas ferramentas, contudo, pode variar. Tanto em Paris
quanto em São Paulo foi observado que formas de aprendizagem e uso de softwares de produção
se assemelham. Por outro lado, quanto a circulação e escuta, observaram-se diferenças. Por
exemplo: o WhatsApp é fundamental no caso paulistano, enquanto na Grande Paris o rap tem nas
rádios online uma importante via de circulação.
Dentro de uma perspectiva de modernidades (no plural) e globalização (via diálogos Sul-Sul),
a pesquisa aborda essas questões por meio de um trabalho etnográfico nos home studios, em
festas, shows e espaços de partilha dessas músicas em São Paulo e Paris. Tal observação-
participante é um registro que, seguido de análise, nos permite entender as relações entre
diferentes espaços urbanos e suas músicas mais relevantes pelo viés do uso da tecnologia digital. A
partir desses elementos, o estudo propõe novas perspectivas para entender o cenário sócio-político
no qual se insere o funk no Brasil e o rap na França, em se tratando de processos consolidação,
representação e legitimação dessas músicas.
22
Palavras-chave
tecnologias digitais; periferias; funk brasileiro; rap francês
Referências
HAMMOU, Karim. Une histoire du rap en France. 2014. Paris, La Découverte, 304 p.
HORNING, Susan Schmidt. Chasing Sound: Technology, Culture, and the Art of Studio Recording from Edison
to the LP. Icon, 2002, vol. 6, p. 100-118.
PALOMBINI, Carlos. Do volt-mix ao tamborzão: morfologias comparadas e neurose. In: Anais do SIMPOM,
2016, vol. 4.4, p. 30-50.
23
Rap, raça e performance: quando Frantz Fanon encontra o

trabalho musical de Tyler, The Creator
Gustavo Souza Marques

University College Cork (Irlanda)
[email protected]
Estudar o trabalho musical do rapper, produtor musical e empreendedor Tyler, The Creator é
certamente desafiador não só em seus aspectos sonoros devido à singularidade de suas produções
musicais e audiovisuais, mas também na forma como discute e expõe questões complexas em
torno das ideias de raça, gênero e performance. Como um artista negro californiano, Tyler começou
sua carreira com um discurso ambíguo no qual parte de suas letras carregavam um tom
confessional sobre sua fragilidade masculina e de um outro lado narrativas ficcionais de misoginia
(geralmente voltadas às mulheres brancas) e homofobia. Mais tarde, seu discurso muda
completamente e as letras violentas voltadas às mulheres brancas é então direcionada para
narrativas de tom homossexual para homens brancos. Tudo isso, em meio a videoclipes que
remetem diretamente ao conceito de “máscara branca” teorizado pelo célebre intelectual
Martiniquense do século XX; Frantz Fanon. Fanon, como homem negro, psiquiatra e um dos maiores
pensadores da causa terceiro-mundista e pan-africanista, foi responsável pela importante obra
Peles Negras, Máscaras Brancas (1952) que discute abertamente e profundamente o impacto do
racismo sobre pessoas negras no Ocidente e suas colônias. É interessante notar como o trabalho
musical de um rapper vanguardista se conecta como o pensamento de uns teóricos raciais mais
importantes do século passado. Nesse painel, proponho-me a fazer conexão que foi o cerne da
minha atual pesquisa de doutorado sobre o trabalho musical de Tyler, The Creator em fase de
conclusão pela Escola de Música da University College Cork (UCC, Irlanda).
Palavras-chave
rap; hip-hop; pós-modernidade; performance; pós-colonialismo
Referências
Fanon, Frantz. Black Skins, White Masks. London: Pluto Press, 1986. Originally published Peau Noire,
Masques Blanc, 1952.
______. The Wretched of the Earth. New York: Grove Press, 2004. Originally published in French Les damnes
de la terre, 1961.
hooks, bell. We Real Cool: Black Men and Masculinity. New York: Routledge, 2004.
24
Colonialidade, racismo e resistência
The land of thunder and lightning:

energy and colonial footprint
Daniela Medina Poch

Universität der Künste Berlin (Alemanha)
[email protected]
The association of noise and power has never really been broken in the human imagination,
argues R. Murray Schafer in his book The Soundscape, our Sonic Environment and the Tuning of the
World. “In earlier times, all natural events were explained as miracles.” Loud noises, such as the
sound of thunder, evoked fear and respect back to the earliest times, seeming to be the expression
of divine power. In the Modern era and beyond, this fear and respect was transferred from natural
sounds (thunder, volcano, storm) to the sounds created by industrial machinery, signifying a power
shift. In a similar way, it can be argued that colonialism was the imposition of a monotonal and
singular vocal structure which silenced the diversity of voices previously there. As Schafer mentions,
“Linguistic accuracy is not merely a matter of lexicography. We perceive only what we can name. In
a man-dominated world, when the name of a thing dies, it is dismissed from society, and its very
existence may be imperiled.”
How are Germany and the Wayuu community in Northern South America interdependent?
Which communities and landscapes support our current lifestyles and what are the Sources of our
everyday Resources? If colonization was an imposition of a homogenizing voice, and a consequent
silencing of the rest, decolonization must be centered on listening. Only through deep listening can
we begin to perceive the contingent composition of sounds and allow other worldviews to emerge.
Keywords
decolonial soundscapes; planetary interdependence; re-existence listening practices;

environmental intersectionality
25
Sound from across the borderline.

Reggae sound systems and the politics of (black) noise
Brian D’Aquino
Goldsmiths, University of London (Reino Unido)
B.D'[email protected]
This paper makes use of the concept of noise to look at the dissemination of the sonic street
technologies from the Global South as an insurgent sonic archive, challenging a hierarchical
organization of the urban soundscape, which echoes the colonial past. More specifically, it focuses
on the black noise of the Jamaican dancehall session as a site of possibility, knowledge production
and community building, in order to discuss the political implications of noise regulations.
Despite the influence exerted on a global scale, in Jamaica the dancehall culture is often
marginalized, devalued or even policed for being too loud, associated with violence and crime, or
oversexualized. The sound waves emanating from the streets of Kingston down-town are
considered a threat, disturbance or danger to the well-being of the city. Designed to clamp down on
the over-abundant street noise of Kingston downtown, the Noise Abatement Act of 1997 has
produced a militarization of the city soundscape, where sound itself becomes a law infringement
which requires police action.
Drawing from Boaventura de Sousa Santos’ ”abyssal thinking” (1997), the paper claims that
the noise/sound border is in fact a political threshold, which echoes the epistemological divide
between the West and its Other. Arising from “the other side of the line”, the emancipatory potential
of black noise as a living archive of subaltern sound practices provides a starting point to decolonize
the soundscape by addressing the relation between sound, technology and power.
Keywords
noise; dancehall; Jamaica; technology; soundsystem
References
De Sousa Santos, B. 2007. “Beyond Abyssal Thinking: From Global Lines to Ecologies of Knowledge”, in Review
(Fernand Braudel Centre) 30 (1), pp. 45-89.
Goodman, S. 2012. Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear, MIT Press, Cambridge-London.
Schafer, R.M. 1977. The Tuning of the World, McClelland & Stewart Ltd., Toronto.
26
Blackness as Decolonial Expression of Resistance in

Baco Exú do Blues’ Bluesman
Gabriel Moura Juliano

Simon Fraser University (Canada)
[email protected]
Diogo Alvaro Ferreira Moncorvo, better known as Baco Exú do Blues, is a Brazilian rapper who
created and co-produced the short film “Bluesman” (2018) based on the album by the same name.
Winner of the Grand Prix award at the 2019 Cannes Lion Festival², this short film invites the
audience to resignify Blackness in the Brazilian reality. Informed by Boaventura de Sousa Santos’
decolonial theory, I investigate how this media represents Blackness in Brazil as a political
expression of resistance, and I also argue for the pedagogical potential of the film.
According to De Sousa, the faculty models, such as curricula and syllabi, should change to
better the institutions to the people³. The scholar’s advocacy for rap has led to its recognition as a
valid form of knowledge production within academic institutions in Brazil⁴. In “Toward an Aesthetics
of the Epistemologies of the South: Manifesto in Twenty-Two Theses” (2019), De Sousa proposes
the concept of ‘post-abyssal artist’ as one who challenges the hierarchies of power-knowledge
emanating from the Global North⁵. Building from his thoughts, I read Baco’s “Bluesman” (2018) film
as a post-abyssal expression of Black resistance.
Combining moving images and CIG graphics with lyrics from various songs in Bluesman’s
album, Baco proposes an understanding of race as an extension of humanity, a sign of recognition,
and suggests race as a form of resistance. The video presents a young man encountering Blackness
through film conventions such as flashbacks and direct address. The rich visuals propose silver
(metal) as a metaphor for Blackness and criticize human capital inequalities. The soundtrack is
mixed with a beat sampled from the famous blues song “Mannish Boy” (1955) by Muddy Waters. In
doing so, Baco recognizes Blues as the first musical genre that enunciates the role of Black people
as full-fledged art producers after modern slavery.
As a post-abyssal artist, Baco mixes all these aesthetic elements to portray the beauty of
black skin. Through his practice, he steps on the abyssal line of prejudice⁶: the artist denounces
racism and suggests decolonial possibilities of being. The film confronts the audience’s biases of
race and human capital through its narrative, song, and visuals. Fundamentally, Bluesman offers a
counter-historical narrative that speaks of and to a marginalized population, proposing history
through their worldview while bringing visibility to their culture- and knowledge-making and
promoting recognition.
This study forms part of my Ph.D. research investigating representations of resistance and
the politics of experimental and media arts and music from the Global South communities,
alongside with an exploration of these media’s pedagogical potentials by their production,
circulation, and consumption contexts.
² Petrov, A. (2019, June 19).

³ Santos, “Decolonizing the University.”
⁴ “Sobrevivendo no Inferno” (1997) album by Racionais MCs got into the list of required
bibliography for the University of Campinas’ entrance exam since 2020.
⁵ Santos, “Toward an Aesthetics of the Epistemologies of the South.” 27
⁶ Santos, “Toward an Aesthetics of the Epistemologies of the South.”
Keywords
decolonization; Brazilian contemporary media arts; short film; blackness; rap
References
Santos, Boaventura de Sousa. “Decolonizing the University.” In Knowledges Born in the Struggle, edited by
Boaventura de Sousa Santos and Maria Paula Meneses, 1st ed., 219–39. Routledge, 2019. https://doi.org/
10.4324/9780429344596-7.
Santos, Boaventura de Sousa. “Toward an Aesthetics of the Epistemologies of the South.” In Knowledges
Born in the Struggle, edited by Boaventura de Sousa Santos and Maria Paula Meneses, 1st ed., 117–25.
Routledge, 2019. https://doi.org/10.4324/9780429344596-7.
Lista de Livros Vestibular 2021. (2020, October 05). Retrieved March 19, 2021, from http://
www.comvest.unicamp.br/vestibular-2021/lista-de-livros/
Petrov, A. (2019, June 19). Brazilian Baco Exu Do blues Wins Award in CANNES, Pipping Beyoncé and Jay-Z
Film. Retrieved March 19, 2021, from https://riotimesonline.com/brazil-news/rio-entertainment/music/
baco-exu-do-blues-beats-beyonce-and-jay-z-and-wins-award-in-cannes/
28
Tecnologias de som e modos de produção
Os donos dos sons: neoliberalismo, meios de produção e

pragmáticas digitais
José Cláudio Siqueira Castanheira

UFSC / PPGCOM UFC (Brasil)
[email protected]
Esta proposta tem como objetivo analisar determinadas formas de organização de trabalho
em ambientes de produção musical/sonora e como estas respondem e são adequadas a condições
políticas e econômicas mais amplas. O estúdio de som, pensado como espaço produtivo e dotado
de estruturas físicas e humanas especializadas, passou por diferentes etapas que refletem não
apenas mudanças nos procedimentos técnicos, mas também na própria definição do objeto
musical. Thebergé (1997) nos mostra como o modo de produção em estúdios e, especialmente, a
disseminação da gravação multipista, foram fatores importantes para a internacionalização de sons
e estilos musicais. Podemos estabelecer uma comparação inicial dos procedimentos de produção e
registro de sons mediados tecnologicamente (tanto na música quanto no cinema) com as primeiras
fases do capitalismo industrial. A fabricação de fonógrafos e gramofones no início do século XX, por
exemplo, seguia o mesmo modelo da emergente indústria de automóveis nos EUA (MILLARD,
2005). Esse tipo de produção baseava-se na venda e na propriedade pessoal de aparelhos de som
pelo consumidor. A experiência musical estava atrelada à posse física de aparelhos e discos (ou
cilindros). No âmbito do estúdio, a estrutura de produção era utilizada por músicos e técnicos – que
não as possuíam –sob condições estipuladas pelas companhias que, naquele caso, procuravam
abraçar os diferentes estágios da cadeia de produção e consumo.
Equipamentos caros e inacessíveis tornaram-se um símbolo dos grandes estúdios (e da
cultura musical, de certa forma). Ao mesmo tempo, a organização de trabalho, anteriormente
caracterizadas por formas mais coletivas de execução e controle de som, torna-se mais
especializada e fragmentada, com a possibilidade de superposição de takes e de uma plasticidade
técnica cada vez maior. A gravação multipista permitiu a formulação da noção de “som” em
contraponto à ideia de música (THÉBERGE, 1997) e também favoreceu o desenvolvimento da ideia
de artista múltiplo. Este seria aquele que não apenas domina conhecimentos técnicos de operação
de equipamentos, mas sabe valer-se da pragmática dos mesmo para produzir, sozinho, uma
gravação completa. Tecnologias digitais ampliaram a escala de controle sobre os diferentes
processos dentro do estúdio e também facilitaram o acesso a essas ferramentas. Uma outra
característica é a de que, ao popularizarem a “não-materialidade” dos processos de produção
sonora, alteraram o status dos meios de produção de ferramentas dedicadas para o de “propriedade
intelectual”. Dessa forma, o controle sobre os meios de produção passa a funcionar dentro de um
regime globalizado do capitalismo tardio e vale-se de instrumentos como a necessidade de
constante atualização de softwares, a de incompatibilidade entre plataformas e a da inevitável
obsolescência programada para exercer o controle técnico (e estético) sobre os meios de produção.
29
Seguindo a noção proposta por Chapman (2013), procuraremos descrever como as diferentes
estratégias de produção sonora contemporânea ajudam a construir a noção de arte e de artista que
mais se adequa a uma estruturação neoliberal de mercado.
Referências
CHAPMAN, D. The ‘one-man band’ and entrepreneurial selfhood in neoliberal culture. Popular Music, 32 ( 3),
2013, p. 451-470.
MILLARD, A. America on record: A history of recorded sound. New York: Cambridge University Press, 2005
THÉBERGE, Paul. Any sound you can imagine: making music/consuming technology. Middletown: Wesleyan
University Press, 1997.
30
Gambiarra e a condição musical in(ter)dependente
Bibiana da Silva de Paula

Unisinos (Brasil)
[email protected]
Diferente da complicada noção de músico independente, observamos alguns atores da

música contemporânea que representam uma prática muito antiga e que nos mostram que o
processo musical, mesmo quando alheio ao grande circuito - e talvez principalmente nestes casos
- não se destaca pela autonomia. Pelo contrário, o que percebemos é uma grande interdependência
que leva em conta específicos ambientes musicais, bem como determinadas relações tecnológicas
encontradas nestes meios. Essa interdependência já foi observada em outros cenários e por outros
estudos, pelo menos no que se refere à ampla cadeia de agentes humanos envolvidos na
organização de circuitos musicais marginais, como apontado por Silveira (2016).
O que nosso trabalho identifica em particular e pretende analisar, contudo, vai para além
disso: queremos destacar a interdependência entre os músicos e outros agentes musicais com um
ambiente natural e artificial. Trata-se de uma interdependência tecnológica. Não necessariamente
aquela tecnologia de ponta, brilhante e bem publicizada, mas um produto tecnológico que resulta de
processos antropotécnicos de artesania musical em contextos de precariedade e experimentação
artística. Estamos falando do caso da banda indonésia Senyawa, formada pelos músicos Rully
Shabara e Wukir Suryadi. Rully incorpora elementos do canto tradicional javanês à música
contemporânea, em conjunto com instrumentos musicais criados por Wukir Suryadi. Estes
instrumentos são feitos de artefatos agrícolas de bambu e são eletrificados, desta forma
reabilitando o objeto e transformando-o em um instrumento musical. Assim como o Senyawa,
outros artistas criam seus próprios instrumentos a partir de objetos obsoletos, técnicas
experimentais facilitadas conjuntamente por toda sorte de gambiarras, compondo uma espécie de
gambioluteria, como trata Obici (2018).
Técnicas experimentais descritas por Nicolas Collins (2006) como hardware hacking –
caracterizado pelo ato de abrir objetos a fim de modificá-los e programá-los para outras finalidades
– e o circuit bending – técnica utilizada para provocar curtos-circuitos de baixa voltagem em
equipamentos eletrônicos sonoros com o fim de conseguir sonoridades disruptivas – unidos às
demais artesanias, são apontadas aqui como gambiarras tecnológicas. Estas gambiarras referem-
se a metodologias artísticas capazes de reabilitar artefatos em desuso, expandindo assim a noção
de arqueologia das mídias, como indica Parikka (2020). Deste modo, estes procedimentos acabam
por configurar uma relação de interdependência entre o músico, tecnologias experimentais e o seu
ambiente. Estas tecnologias não reforçam nem dão necessariamente autonomia ao sujeito, mas
sim depõem sobre a sua interdependência em relação a um determinado meio, ou numa dada
condição localizada. Nesse sentido, tanto o termo interdependência, quanto habilitação permitem
31
afastar tais gambiarras do mero fetiche. Desta forma, elas também são úteis para efetivamente
habilitar o músico e um artefato em um dado ambiente sociotécnico, dando a eles acesso a outro
meio. Sendo assim, certas estruturas aparelhísticas obsoletas são reavivadas executando outras
funções e promovendo diferentes relações no circuito musical contemporâneo.
Palavras-chave
gambiarra; interdependência; hardware hacking; circuit bending
Referências
COLLINS, Nicolas. Handmade Electronic Music. Nova Iorque: Ed. Routledge, 2006.
HERTZ, Garnet; PARIKKA, Jussi. Mídia zumbi: desvio de circuito da arqueologia da mídia para um método de
arte. Teccogs: Revista Digital de Tecnologias Cognitivas, TIDD | PUC-SP, São Paulo, n. 14, p. 98-113, jul-dez.
2016.
SILVEIRA FILHO, Claudionor Gomes da. Interdependências da música independente: um estudo sobre a
formação do Coletivo Popfuzz e seu papel nos circuitos de eventos musicais em Maceió/AL. 2016. 154 f.
Dissertação (Mestrado em Sociologia) – Instituto de Ciências Sociais, Programa de Pós Graduação em
Sociologia, Universidade Federal de Alagoas, Maceió, 2016.
OBICI, Giuliano. Gambioluteria: por uma arqueologia sonora. XXVIII Congresso da Associação Nacional de
Pesquisa e Pós-Graduação em Música. Manaus, 2018.
32
Rituais da escuta: novas heurísticas do aparecer técnico

na arte e na poesia sonoras latino-americanas
Alex Martoni Hernán Ulm

UFJF (Brasil) Univ. Nacional de Salta (Argentina)
Esta apresentação tem por objetivo refletir sobre algumas experiências da arte e da poesia
sonoras latino-americanas que buscam, partindo do que provisionalmente chamaremos de
“heurística interseccional” desarticular os rituais perceptivos impostos pelos próprios modos de
funcionamento dos dispositivos técnicos. A transformação do som em commodity, em curso desde
a segunda metade século 19 – e que, genealogicamente, pode ser percorrida desde os textos de
apresentacão do fonógrafo de Edison até as prescrições de uso dos dispositivos de som
contemporâneos –, envolveu um conjunto de operações inerentes ao modo capitalista de produção
no seu devir neoliberal, como a racionalização, a observação e a administração dos sentidos
(STERNE, 2003). Nessa perspectiva, a fixação de parâmetros de registro, processamento, difusão e
recepção dentro de uma determinada epistemologia sônica produziu o que chamamos de rituais da
escuta, isto é, disposições do corpo (gestos, posturas e condutas) cuja observação é pré-condição
da eficácia que produz o aparecer técnico. Nos termos de Vilém Flusser (2014), as “escolhas”
realizadas diante do aparelho são limitadas por um número de categorias inscritas no próprio
aparelho e, desse modo, não apenas se garante que todos ouçamos as mesmas coisas como
também que todos sejamos o mesmo ouvinte, uma vez que tanto as objetividades quanto as
subjetividades da escuta são produzidas a partir de um princípio de homogeneização que cancela as
diferenças em prol de uma intercambialidade abstrata de signos. Ao tensionarmos a filosofia da
técnica com os estudos decoloniais, esse problema se apresenta da seguinte maneira: como, nas
dobras dos processos de globalização, seria possível interromper os fluxos de sensibilidade
engendrados no âmbito de uma epistemologia sonora neoliberal cuja hegemonia instaura o comum
para extrair desses fluxos aquilo que não foi programado? De que forma, dentro dessas dobras,
emergem práticas que entram em tensão com as formas tecnoculturais colonizantes? Dentro dessa
perspectiva, buscaremos apresentar e discutir sobre algumas experiências da arte e da poesia
latino-americanas que buscam se esquivar desses clichês perceptivos (DELEUZE, 2007),
subvertendo os rituais de escuta habituais por meio da transdução dos aparatos, da subversão de
parâmetros pré-programados, da pesquisa de timbres, da disposição dos alto-falantes e das
experimentações no nível da vocalidade.
Palavras-chave
rituais da escuta; aparecer técnico; arte e poesia latino-americanas
33
Referências
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.
FLUSSER, Vilém. Gestures. Minneapolis: The University of Minnesota Press, 2014.
STERNE, Jonathan. The audible past. Cultural origins of sound reproduction. Durham: Duke University Press,
2003.
34
A dobra no tempo que sobra:

formalismo por uma questão de classe
Bruno Trochmann
Professor adjunto da Rede Municipal de Campinas-SP (Brasil)
[email protected]
Em 2020, junto de J-P Caron, produzi o texto “Gato Tosco Contra os Tigres de Papel”. Neste
texto nos propusemos a pensar as questões de arte e a luta-de-classes. A nossa reflexão inicial foi
que, se temos em mente que o artista é aquele que vive da arte, o que exatamente são aqueles que
mesmo não vivendo de arte, continuam produzindo? Se produzimos trabalhos de arte, nos
momentos que não estamos vendendo nossa força de trabalho, que espaço ocupamos? O que nos
afasta do mundo da arte? O que nos aproxima dos trabalhadores? Uma das questões centrais para
todo trabalhador é o tempo, a relação entre o tempo vendido e o tempo liberado. Para o artista-que-
trabalha não é diferente.
O artista trabalha por salário para liberar o tempo para a arte, e faz a arte para
conseguir um dia se liberar do tempo do trabalho. Porque os artistas que somos
ainda precisam vender sua força de trabalho no mercado somos também
trabalhadores, e a demanda de subsistência daquilo que nos é mais caro- a arte
que fazemos- participa do mesmo conjunto de demandas que nos fazem
trabalhar. Pensar os dois lados de nossas vidas- o de artista e o de trabalhador-
como separados é não compreender como se relacionam e como a demanda
artística pressiona pela atuação política em prol de sua continuidade. Das duas
maneiras o fato de haver uma disjunção interna na sua vida de trabalhador e
artista mostra um horizonte regulativo de demandas- o do tempo liberado- que se
confunde com a conquista do comum (CARON, TROCHMANN 2020).
O artista-trabalhador vê imediatamente seu tempo consumido por atividades incontornáveis,

além do trabalho em si, tarefas domésticas, transporte e mesmo a luta político-sindical de sua
categoria. O tempo que sobra é o tempo que se tem para toda produção artística. Proponho, a partir
do relato da produção de meu disco “Dobra de Tigre” lançado em 2021, como uma série de
procedimentos de exploração formal podem configurar formas de “dobrar o tempo que sobra”. Nos
valendo do conceito de “modernismo popular” desenvolvido por Mark Fisher (2014), exploramos
como a improvisação, colagem, drone, noise e outras formas de especulação formal do som
poderiam ser ferramentas para encurtar percursos e desenvolver objetos de grande complexidade
com meios limitados pela materialidade do cotidiano do trabalho assalariado, e como a construção
desse espaço “se confunde com a conquista do comum”.
Palavras-chave
música experimental; drone; marxismo; arte e política; Mark Fisher
35
Referências
CARON, Jean-Pierre Cardoso; TROCHMANN, Bruno. Em LavraPalavra. Gato Tosco contra os Tigres-de-papel.
2020. Disponível em <https://lavrapalavra.com/2020/06/04/gato-tosco-contra-tigres-de-papel/> Acesso
outubro de 2020.
DAVIS, Ben. Em LavraPalavra 9.5 Teses Sobre Arte e Classe. 2013. Disponível em <https://lavrapalavra.com/
2020/06/26/9-5-teses-sobre-arte-e-classe/> Acesso outubro de 2020.
FISHER, Mark. Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Londres: Zero
Books. 2014
Bruno Trchmnn. Dobra-deTigre. 2021 Independente. Disponível em <https://brunotrchmnn.bandcamp.com/
album/dobra-de-tigre>. Acesso em Maio de 2021.
36
Sons e representações culturais
Ficções sônicas e anticolonialismo
Alexandre Brasil de Matos Guedes

Músico e videoartista / Doutor pela UFRJ (Brasil)
[email protected]
Neste artigo procurarei apresentar, em esboço, uma proposta de abordagem do fenômeno

sonoro a partir da noção de ficção sônica (ESHUN, 1998; SCHULZE, 2020) como forma de contrapor
uma perspectiva anticolonial a partir do Brasil, em especial face à chamada virada ontológica
observada nos últimos anos no campo dos Sound Studies. A radicalização da noção de ficção sônica
proposta por Schulze pode se mostrar interessante para situar o posicionamento crítico num
momento em que, justamente, o pensar sobre o sonoro parece se encontrar em crise. No campo da
musicologia, os incômodos de se trabalhar com referenciais etnocentrados, já sentido há algumas
décadas, se tornou insuportável, como atestam alguns recentes debates no campo musicológico
(por exemplo EWELL, 2019). Para o campo da chamada arte sonora, a radicalização pode ajudar a
apropriar terrenos que se encontram sempre mal delineados, já que permanece difícil definir
apropriadamente seus limites (se por um lado a caracterização pelo viés das audibilidades e das
materialidades vibráteis que são sua condição de possibilidade parece evidente, por outro é
bastante elusiva a delimitação em relação a outras formas que reivindicam para si o domínio sonoro,
como a música, as formas audiovisuais e a poesia). No campo dos estudos do som, noções de ficção
sônica podem contribuir para evitar que a recente virada ontológica (COX, 2011; THOMPSON, 2017)
se perca em discussões cada vez mais distantes dos interesses da práxis, restituindo a perspectiva
crítica das culturas auditórias. Na mesma direção, a reivindicação de tomadas de posição segundo
perspectivas periféricas anticoloniais pode, igualmente, contribuir para a identificação das
configurações problemáticas que tendem a minimizar a força do pensamento crítico no âmbito
regional, num momento em que aumenta a violência dos ataques pelos que professam as lógicas
da exclusão em suas diversas manifestações.
Procurarei exemplificar as características da proposta tomando progressivamente a questão
da análise schenkeriana e a crítica pontual a seu viés racista; alguns problemas da arte sonora em
se estabelecer em relação a outras formas de partilha do discurso com sons, como música e poesia;
e uma contraposição à posição materialista de Cox a partir de outro materialista, o antropólogo Tim
Ingold. Acredito que a noção de ficção sônica pode ser um dispositivo interessante que permitiria a
incorporação de uma grande quantidade de propostas discursivas do sonoro, neutralizando seus
aspectos insuficientes ou perniciosos e fortalecendo suas potências imaginativas.
Palavras-chave
ficção sônica; anticolonialismo; estudos do som
37
Rozenblit, identidade nordestina e consumo
Leonardo de Fontes Barbosa

UFPE (Brasil)
[email protected]
Esta comunicação tem como objetivo refletir sobre como consumo, identidade cultural e
música se interrelacionam na produção do selo Mocambo da gravadora Rozenblit. Buscamos
entender a contribuição desse selo na constituição de uma identidade regional, frente ao contexto
nacional-desenvolvimentista da segunda metade do século passado e a partir das dinâmicas do
mercado fonográfico brasileiro nesse período.
A Rozenblit foi uma gravadora e fábrica de discos de destaque em Pernambuco e no Nordeste,
entre as décadas de 1950 e 1980. Em sua produção observamos ampla variedade de gêneros e
expressões musicais como frevo, coco, ciranda, maracatu, dentre outras consideradas tradicionais
e típicas de Pernambuco (ALVES SOBRINHO, 1993; TELES, 2000, 2015).
No auge de sua trajetória, em meados da década de 1960, concorreu com as grandes
gravadoras do país, descentralizando o mercado fonográfico que se concentrava no eixo Centro-sul.
Chegou a obter participação de 22% no mercado nacional e 50% no mercado regional nordestino
(ALVES SOBRINHO, 1993, p. 51). Temos notado, no decorrer da pesquisa, que a Rozenblit também
empreendeu esforços para o lançamento de discos de artistas nacionais e até estrangeiros (maioria
latino-americanos), com produção considerável e bem diversificada, inclusive dentro do próprio selo
Mocambo, que em princípio seria destinado à produção regional.
Para a análise que propomos, partimos do pressuposto de que o processo de
desenvolvimento da música popular brasileira – o trato das questões estético-musicais e
identitárias – caminhou lado a lado com o desenvolvimento da indústria fonográfica no país. Com
efeito, compreendemos o desenvolvimento da música popular brasileira, em suas diferentes fases
e expressões estéticas, relacionado ao surgimento das novas tecnologias de gravação, que
estabelecem constantemente novas formas de produção e consumo; fatores que são
condicionados e condicionantes, em um âmbito mais geral, dos processos e transformações do
mercado fonográfico brasileiro, no curso do século XX (ZAN, 2001; DIAS, 2000; DE MARCHI, 2016).
Para compreender essas dinâmicas, acreditamos que seja necessário levar em consideração
o contexto sócio-histórico, ou seja, as bases materiais que permitiram o desenrolar desses
processos que, por sua vez, estabelecem novas dinâmicas de produção e consumo cultural e, com
isso, vai dar novos contornos à(s) identidade(s) nacional(is) e/ou regional(is) moderna(s). Neste
sentido, buscamos compreender o selo Mocambo da Rozenblit dentro do seu contexto específico:
contexto da década de 1950, quando o país atravessou a sua “fase desenvolvimentista” do pós-
guerra (FURTADO, 1997; MOTA e LOPEZ, 2016; FAUSTO, 2019).
38
O discurso nacional-desenvolvimentista do pós-guerra, em linhas gerais, compreendia que
eliminar as disparidades regionais, através da industrialização, era o movimento necessário para o
pleno desenvolvimento da nação. A fase desenvolvimentista nordestina culminou com a criação da
Sudene (1959). A Rozenblit e o selo Mocambo surgem em meio a esse contexto, motivado por esse
discurso desenvolvimentista ao mesmo tempo que tinha base de apoio no discurso regionalista
tradicionalista, cujas raízes se ligam ao Manifesto Regionalista de 1926 (ALVES SOBRINHO, 1993).
Nesse sentido, compreendemos que os elementos identitários relacionados à ideia de “regional
nordestino”, na produção do selo Mocambo, passam pela dinâmica da indústria fonográfica e do
consumo, em âmbito mais amplo.
Palavras-chave
Rozenblit; selo Mocambo; música popular; indústria fonográfica; identidade cultural
Referências
ALVES SOBRINHO, A. Desenvolvimento em 78 rotações: a indústria fonográfica Rozenblit (1953-1964).

1993. 125 f. Dissertação (Mestrado em História) - Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 1993.
ALBUQUERQUE, Jr. D. M. A invenção do Nordeste e outras artes. 5. ed. São Paulo: Cortez, 2011. 376 p.
CANCLINI, N. G. Consumidores e cidadãos: conflitos culturais da globalização. 3. ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ,
1995. 268 p.
DIAS, M. T. Os donos da voz: Indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo:
Boitempo, 2000. 183 p.
DE MARCHI, L. A destruição criadora da indústria fonográfica brasileira, 1999-2009. Rio de Janeiro: Folio
Digital, 2016. 236 p.
FAUSTO, B. História do Brasil. 14. ed. São Paulo: Edusp, 2019. 687 p.
FURTADO, C. Subdesenvolvimento e estagnação na América Latina. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1997. 132 p.
MOTA, C. e LOPEZ, A. História do Brasil: uma interpretação. 5. ed. São Paulo: Ed. 34, 2016. 1136 p.
ORTIZ, R. Cultura brasileira e identidade cultural. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1985. 151 p.
TELES, J. Do frevo ao manguebeat. São Paulo: Ed. 34, 2000. 360 p.
TELES, J. O frevo gravado: de Borboleta não é ave a Passo de anjo. Recife: Bagaço, 2015. 304 p.
ZAN, J. R. Música popular brasileira, indústria cultural e identidade. Eccos Rev. Cient., Uninove, São Paulo, n.
1, v. 3, p. 105-122, jun. 2001.
39
Rebeldes em cena: como a sonoridade age em

Pare de nos filmar (Stop filming us)
Roberval de Jesus Leone dos Santos

UFBA (Brasil)
[email protected]
Pare de nos filmar, documentário dirigido pelo holandês Joris Postema, em Goma (República
Democrática do Congo), desenvolve-se em um cenário de tensão entre a produção do filme e a
população local. A questão do embate, no centro do qual se encontram os estrangeiros e mesmo
pessoas locais atuantes em nome deles, é: quem teria o direito de filmar a África? O assunto ilumina
a perspectiva histórica da prática comum de apropriação de imagens locais para fins desconhecidos.
Esta proposta discute, com base em alguns conceitos e certas categorias de referência, como a
sonoridade atua na constituição do filme e na participação das personagens que estão em
permanente tensão com a direção e, mesmo, com a produção local, em relação às imagens
apropriadas. O filme constitui-se ele próprio como uma estrutura intrusa em várias partes do
território de Goma, tentando evitar a apropriação estigmatizada dos locais, geralmente associados
à miséria e à guerra, mas tal empreendimento é sistematicamente violado pelos próprios
enquadramentos coloniais da direção, especialmente quando não se dá conta da proeminência das
sonoridades a denunciar visões e representações irreconciliáveis. O trabalho mostra como o poder
do dispositivo fílmico e do discurso da produção, enraizado no próprio poder de exploração das
etnias africanas, é traiçoeiro e sutil. Isto é, esse poder, ao conceder discussões a respeito de
apropriações de imagens, com premissas supostamente decoloniais, interdita a mesma tensão que
é instalada nas imagens em relação às sonoridades. Por fim, e paradoxalmente, verifica-se que a
sonoridade, cuja estrutura tecnológica de captação é fornecida e promovida pelo poder colonizador,
é o apoio central na guerra instalada entre a produção europeia com alguns colaboradores locais e
a população convidada a opinar, enquanto personagens.
Palavras-chave
cinemas africanos; colonização; sonoridade
40
Referências
CARREIRO, Rodrigo; GODOY, João; OPOLSKY, Débora. O som do filme: uma introdução. Curitiba: Editora da
UFPR/Editora da UFPE, 2018.
CASTANHEIRA, José Cláudio S. (org.) et al. Poderes do som: políticas escutas e identidades. Florianópolis:
Insular Livros, 2020.
CHION, Michel. Film, a sound art. New York: Columbia University Press, 2009.
ESTEVES, Ana Camila (Org.). Mostra de cinemas africanos. (Catálogo) São Paulo: Ana Camila Comunicação e
Cultura e Cineclube Mário Gusmão, 2021.
FANON, Frantz. Os condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.
MAZRUI, Ali A.; WONDJI, Chistophe. (org.). História geral da África, VIII: África desde 1935. Brasília: UNESCO,
2010.
OPOLSKI, Débora; BELTRÃO, Filipe Barros; CARREIRO, Rodrigo. (org.) Estilo e som no audiovisual. São Paulo:
SOCINE, 2018.
PARE de nos filmar (Stop filming us). Direção de Joris Postema. República Democrática do Congo e Países
Baixos, 2020. (95 min.)
SCHAFER, Murray. A afinação do mundo. São Paulo: UNESP, 2001.
SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. São Paulo: UNESP, 1997.
41
Figuras sonoras e sujeitos populares nalguns filmes

brasileiros da última década
Vitor Zan
UFMS (Brasil)
[email protected]
Uma parcela significativa dos cineastas brasileiros que começou sua carreira após a
Retomada do cinema brasileiro abandonou o viés intimista predominante até então e passou a
promover, de formas variadas, maiores interações entre a criação estética e o tecido social. A
diversificação regional da produção cinematográfica, associada a transformações socioeconômicas
mais abrangentes, passou a incluir não apenas as cinco regiões do país, mas também cineastas de
origem popular, situados em cidades e bairros periféricos, como Adirley Queirós, Affonso Uchoa e
André Novais. Desse processo resultam novas propostas e poéticas que reformularam
cinematograficamente o imaginário atrelado ao trabalhador e a outros sujeitos marginalizados. Este
estudo tem por intuito analisar o papel das sonoridades em filmes que promovem essa
reconfiguração, tais como A vizinhança do tigre, Arábia, A cidade é uma só?, Branco sai, preto fica,
Era uma vez Brasília, Ela volta na quinta e Temporada.
O tema é vasto e a escolha de filmes necessariamente redutora. Embora comentemos os
variados componentes da banda sonora, a trilha musical será privilegiada. Nossa metodologia
consistiu em dois gestos fundamentais: selecionar trechos específicos em que a sonoridade se
revela particularmente eloquente e estabelecer paralelos entre as obras, de modo a extrair figuras
e reflexões transversais.
Podemos evocar dois exemplos dentre aqueles que comporão a comunicação. O filme
Temporada traz a jornada de transformação de Juliana, mulher negra que passa a ter vida
profissional e social mais ativa após o divórcio, assumindo também seus cabelos crespos. Na última
parte do filme, Juliana narra um longo período de mutismo que a acometeu na infância, remetendo
possivelmente à dificuldade dos sujeitos subalternizados em se tornarem agentes do discurso. Essa
temática, que tem repercussões formais, reverbera em vários filmes de Adirley Queirós, que
colocam em cena o processo pelo qual determinados moradores da periferia se apropriam de
linguagens e tecnologias para se tornarem enunciadores ativos, o que em A cidade é uma só? passa
pela figura de um verborrágico faxineiro de Ceilância que se candidata às eleições, gravando seu
próprio jingle de campanha, que incorpora elementos do rap. Já em Branco sai, preto fica, o
espectador observa Marquim, vítima de violência policial, gerir sua própria rádio pirada, onde
elabora suas narrativas, dissemina a black music e prepara sua vingança na forma de uma bomba
sonora.
Dessa maneira, o cinema de Adirley Queirós tende a afirmar atributos culturais específicos à
periferia (ou precisamente a Ceilândia), com seu potencial crítico encarnado, ao menos
parcialmente, em sonoridades. Entretanto, outros filmes, como o próprio Temporada e A vizinhança
42
do tigre, convocam também trilhas musicais que tendem a operar desidentificação ou
desterritorialização ao associar a periferia a sonoridades distantes daquelas que comumente são
vinculadas aos arrabaldes das grandes cidades. Assim, escutamos o njarka de Ali Farka Touré ecoar
em A vizinhança do tigre e uma trilha erudita composta por clarinetes sobrepostos em Temporada.
Temos, portanto, iniciativas contrárias, mas complementares. Por um lado, reconhecer culturas e
identidades periféricas, por outro, trazer nuances, promover antídotos contra os clichês que pairam
sobre os subúrbios.
Palavras-chave
cinema brasileiro; trilha sonora
43
Sons e culturas silenciadas
As gambiarras como resistências antropofágicas: territorialidades

indígenas na experiência podcasting de comunicadores populares
Luan Correia Cunha Santos

UFRR (Brasil)
[email protected]
Neste trabalho buscamos problematizar como territorialidades indígenas podem ser

evocadas em produções de podcast, compreendendo este como uma tecnologia de comunicação
capaz de subverter normatizações em produções sonoras. Partimos de um estudo bibliográfico
sobre relações de colonialidade amazônica, passando por estratégias de emancipação e acionando
o conceito de gambiarra. Dessa forma, adotamos a perspectiva antropofágica como metodologia de
construção comunicacional decolonial a partir da ética, da estética e da política na sua relação com
estruturas sociais e de poder. Trazemos como objeto de estudo, dois programas de podcast
experimentais produzidos e protagonizados por sujeitos indígenas durante uma oficina ministrada
pelo autor no I Encontro Estadual de Comunicadores Indígenas, promovido pelo Conselho Indígena
de Roraima em janeiro de 2020. Logo, desenvolvemos uma crítica da podosfera buscando
compreender as experiências estéticas comunicacionais destes sujeitos nos seus trânsitos entre a
produção e consumo.
A prática podcasting, observada durante a oficina e nos produtos interpretados, nos indica
que o podcast opera de maneira dupla, simultaneamente. Ao mesmo tempo que cria novos espaços,
estruturas e cenas, homogeneizando-as, diasporiza-as a partir de suas subversões, traduções e
transformações. Se podemos pensar no campo da podosfera contemporânea, relações de poder
que institucionalizam algumas práticas normatizando-as, também podemos pensar negociações,
como as encaradas nas territorialidades indígenas expressas nestes exercícios de fazer podcast.
Em um contexto decolonial, culturalmente tão rico e complexo como a América Latina, o Brasil
e os territórios indígenas, a antropofagia não é apenas um instrumento de ruptura com a matriz do
colonizador, mas representa também formas de resistência e de (trans)territorialização, recriando
pela mistura, e às vezes pela gambiarra, outras formas de construção e de identificação com o
território. Conclui-se que a gambiarra, como movimento crítico, evidencia a fragilidade de uma
mídia supostamente universal. A podosfera é espaço de disputas por normatizações neocoloniais,
ao mesmo tempo que é esse ponto de sobreposição de gambiarras como estratégias de resistência.
Palavras-chave
gambiarra; podcast; antropofagia; territorialidades indígenas; decolonialidade
44
Referências
HAESBAERT, R. ; MONDARDO, M. L. Transterritorialidade e antropofagia: territorialidades de trânsito numa

perspectiva brasileiro-latino-americana. GEOgraphia (UFF), v. 12, p. 19-50, 2010.
OBICI, Giuliano Lamberti. Gambiarra e experimentalismo sonoro. p.145. Tese (Doutorado) – Escola de
Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, 2014.
SANTOS, Boaventura de Sousa; MENESES, Maria Paula. (Orgs.) Epistemologias do Sul. São Paulo; Editora
Cortez. 2010.
45
El uso de tecnologías de temperamento versus la afinación

natural de los instrumentos de músicas de tradición oral
Jamir Mauricio Moreno Espinal John Manuel Restrepo Rueda

Instituto Tecnológico Escuela Superior Tecnológica de
Metropolitano (Colômbia) Artes Débora Arango (Colômbia)
Este artículo es producto del proyecto de investigación “Banco ampliado de sonidos digitales
de los instrumentos musicales del folclor colombiano – P142113”, realizado por la Escuela Superior
de Artes Débora Arango y el Instituto Tecnológico Metropolitano. El objetivo principal fue lograr la
digitalización de unos bancos de sonidos virtuales que contienen las grabaciones de los
instrumentos melódicos del folclor colombiano, el cual puede ser utilizado en diferentes
plataformas digitales de producción musical por músicos y productores, en la generación de
contenidos musicales. En este proyecto se registraron las cualidades técnicas y sonoras de la Flauta
de Millo, las Gaitas, la Marimba de Chonta, el Acordeón, la Bandola y el Tiple. Para tal fin se utilizaron
las técnicas más avanzadas en el proceso de captura, teniendo en cuenta el método de estudio de
casos, en donde se analizaron y grabaron instrumentos folclóricos de otras latitudes. Como
resultado se obtuvieron unos bancos de sonidos de alta calidad que pueden ser utilizados en
cualquier software de producción musical. Al concluir la investigación, se encontró una ligera
diferencia de afinación, en algunos instrumentos, respecto a los parámetros de afinación de la
música occidental centroeuropea. Situación que genera cierta tensión con el temperamento de la
música comercial. Este artículo pretende abrir espacios de discusión, desde una perspectiva
decolonial, acerca de las problemáticas relacionales que subyacen en la práctica de llevar a la
afinación temperada de la cultura occidental a los instrumentos de las músicas de tradición oral. En
el marco de “Las sonoridades fronterizas,” cobra especial relevancia la diversidad epistémica y las
ontologías presentes en formas originarias del pensamiento musical en américa Latina.
Palabras clave
bancos de sonidos; herramientas de afinación; temperamento natural; instrumentos del folclor

colombiano; decolonialidad
46
Tradição e tecnologia: antagonismos e contradições entre as

culturas populares de tradição oral e os sistemas modernos de
produção fonográfica
Diogo Rodrigues Lopes Ferreira
UFPE (Brasil)
[email protected]
Tradição e Tecnologia são termos que, normalmente, são associados a significados

antagônicos, como se a simples presença das novas tecnologias ameaçasse, ou mesmo excluísse,
a existência de uma tradição. A tecnologia representa, no imaginário popular, a modernidade, com
suas inovações tecnológicas e artefatos engenhosos, recém lançados no mercado (VERASZTO,
2008). A tradição, ao contrário, representa o congelamento de uma determinada cultura, arcaica,
que precisa ser preservada, conservada eternamente para que sejam mantidas a pureza imutável e
a memória de uma determinada época que já não existe (LÓSSIO, 2005).
A cultura, no entanto, é praticada, produzida e remodelada cotidianamente. Neste sentido, a
cultura é um organismo vivo, em constante transformação e está exposta a ininterruptas
interferências externas. Tecnologia tampouco é uma palavra que se refere apenas aos artefatos de
última geração, mas refere-se, sobretudo, ao estudo e domínio das técnicas, métodos, processos e
instrumentos utilizados pelo ser humano para modificar a natureza. Sendo assim, a linguagem, a
organização social, o sistema de afinação musical, a construção de instrumentos, assim como as
estruturas de sentido e significados sonoros, são também expressões tecnológicas, que sempre
estiveram intrinsecamente relacionadas com as tradições populares.
Entretanto, o desenvolvimento das novas tecnologias de gravação, processamento e
distribuição, que surgiram a partir do século XX foram, de fato, capazes de modificar
significativamente os modelos de produção musical vigentes até então, adicionando um caráter
industrial em larga escala e complexificando as relações econômicas que envolvem o
desenvolvimento artístico e cultural (MARCHI, 2010).
O modelo globalizado, hegemônico, de produção e circulação de bens culturais, ao mesmo
tempo que exerce pressão pela espetacularização, mercantilização e homogeneização das culturas
locais (CARVALHO,2010), oferece também a possibilidade de ampliar o discurso político de
determinados grupos sociais, fortalecendo a identidade e valorizando as culturas locais.
Diante do exposto, o presente trabalho se propõe a discorrer sobre as relações e contradições
entre a cultura popular de tradição oral e o uso das ferramentas tecnológicas contemporâneas, com
o objetivo de compreender como estes elementos, aparentemente tão antagônicos, podem
conviver em um mesmo tempo e espaço.
Através de uma observação simples e a aplicação de entrevistas com roteiro
semiestruturado, realizou-se um estudo de caso com integrantes do Maracatu Estrela Brilhante do
Recife (PE) em uma pesquisa de caráter exploratório, levantando os pontos mais relevantes dentro
do contexto de opressões mercadológicas impostas aos grupos de cultura popular de tradição oral.
47
Palavras-chave
tradição e tecnologia; indústria fonográfica; identidade cultural; cultura popular; globalização
Referências
ANDERSON, Chris . A Cauda Longa: Do mercado de massa para o mercado de nicho. 1. ed. Rio de Janeiro:
Campus, 2006.
BLACKING, John. Música, cultura e experiência. Cadernos de campo, São Paulo, n. 16, p. 201-217, 2007
CARVALHO, José Jorge de. ‘Espetacularização’ e ‘canibalização’ das culturas populares na América Latina.
Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.21 (1): 39-76 (2010)
FLICK, Uwe. Uma introdução à pesquisa qualitativa. 2a edição, Porto Alegre, Bookman, 2004.
GEERTZ, Cliford. (1989). A Religião como Sistema Cultural. In: A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro:
LTC, p. 101-142.
HALL, Stuart. As culturas nacionais como comunidades imaginadas. In: HALL, Stuart. A Identidade Cultural
na pós-modernidade. 4. ed. [S.l.]: DP&A, 1997. cap. 3, p. 47-65.
IAZZETTA, Fernando. Um Novo Músico Chamado Usuário. In: I Simpósio Internacional de Computação e
Música, 1994, Caxambu, MG. Anais do I Simpósio de Computação e Música. Caxambú, Minas Gerais:
Sociedade Brasileira de Computação, 1994. v. 1. p. 231-235.
JENKINS, Henry. Cultura da convergência. 2. ed. São Paulo: Aleph, 2009.
LOSSIO, Rúbia. O Uso da tecnologia nas Tradições Populares. Recife, Fundaj, Inpso, 8f. Trabalhos para
Discussão, Recife, p. 1 - 8, 2005.
MORAES, José Geraldo Vinci de. História e música: Canção popular e conhecimento histórico. Revista
Brasileira de História, São Paulo, , v. 20, nº 39, p. 203-221, 2000
SONODA, André Vieira. Tecnologia de áudio na etnomusicologia. PER MUSI – Revista Acadêmica de Música ,
Belo Horizonte, n. 21, p. 74-79, jan, 2010.
TRIGUEIRO, Osvaldo Trigueira. A espetacularização das culturas populares: ou produtos culturais
folkmidiáticos. In: Seminário Nacional de Políticas Públicas para as Culturas Populares, 2005, Brasília.
Revista Eletrônica Temática, p.1-7, 2005.
VERASZTO, Estéfano Vizconde et al. Tecnologia: Buscando uma definição para o conceito, n.7. São Paulo:
Prisma.
48
(P)latinidades decoloniais – vozes silenciadas no Prata
Elisa Freese Lima

UFRGS (Brasil)
[email protected]
O presente trabalho consiste em mapeamento acerca das expressões musicais de grupos

invisibilizados no espaço platino. Este espaço pode ser compreendido no contexto de movimentos
e estéticas musicais nascidas do intercâmbio transfronteiriço entre os povos da região do Rio da
Prata e Cone Sul. Tal pesquisa objetiva valorizar a música popular feita por mulheres, pessoas
negras, indígenas, LGBTQIA+ e outros grupos historicamente silenciados no âmbito (p)latino-
americano. Ainda, pretende-se analisar o desenvolvimento da música platina em geral na última
década, de modo a investigar se existe atualmente certa tendência de assimilação de ideais “anti-
opressão” em tais estéticas. A abordagem teórica da pesquisa dialoga com a Geografia da Música,
a Etnomusicologia e os estudos sobre decolonialidade. Partimos da Geografia em seu
reconhecimento da música enquanto produtora de espaços e territórios e ao mesmo tempo de
representações culturais e espaciais. O desenho da pesquisa se construiu na perspectiva "multi-
localizada", isto é, na articulação de distintos lugares, suas conexões e suas diferentes geografias
sonoras, com o seu mapeamento e análise virtual adaptadas à realidade pandêmica. Quanto aos
procedimentos adotados, criamos uma página na rede social Instagram com o nome de
“(P)latinidades Decoloniais” com o intuito de compartilhar a investigação com conteúdos sobre o
tema e divulgar o trabalho de artistas desse cenário, ao passo que se constrói um corpus de análise.
A denominação de tal plataforma de divulgação se dá a partir da ideia de decolonização da
identidade musical platina e latina, partindo-se do pressuposto de que os grupos sociais tomados
aqui como parte do objeto de pesquisa jamais foram, historicamente, protagonistas dos
movimentos musicais predominantes no espaço platino – nem mesmo dos que propõem valores
como a integração e a diversidade, como fazem o templadismo e o subtropicalismo. Dessa forma,
pretende-se valorizar o trabalho musical realizado por estes sujeitos historicamente silenciados,
assim como defender e encorajar a assimilação decolonial na música platina e em manifestações
artísticas.
Palavras-chave
(p)latinidades; decolonialidade; música; geografia; espaço platino
49
Metal, identidades e práticas
El rap de la tierra: prácticas sonoras decoloniales en el

pueblo-nación mapuche
Alejandro Rossi
University of California, Davis (EUA)
[email protected]
En los últimos años, epistemes no occidentales han contribuido a discutir el fenómeno de la

escucha, enfatizando lo que Cárcamo-Huechante (2013) describe como “colonialismo acústico”. Al
trabajo mencionado se suman investigaciones como las de Radano y Olaniyan (2016) o de Robinson
(2020) que también develan la colonialidad del sonido a la vez que describen el poder descolonizante
que puede alcanzar la escucha. Entonces, esta presentación tiene como punto de partida la escucha
del rap practicado por personas de origen mapuche (el grupo indígena más grande en la región
chilena) para reflexionar sobre la capacidad que tienen las sonoridades indígenas de problematizar
las hegemonías culturales a las que estamos acostumbradas, estableciendo nuevos parâmetros
para comprender, dialogar y colaborar interculturalmente. En este sentido, esta presentación busca
reflexionar, en un primer paso, sobre el potencial decolonial del rap mapuche en la región chilena,
argumentando su capacidad crítica de las lenguas oficiales racistas del Estado y de los grupos
madereros extractivistas en el territorio ancestral (Wallmapu). También, la música rap mapuche
aparece en oposición al discurso neoliberal del estado chileno que busca impulsar los “etno-
emprendimientos” dentro de las comunidades como nuevo mecanismo de inclusión al tejido
nacional. En segundo lugar, la práctica del rap mapuche se posiciona como uno de los medios para
establecer lazos solidarios entre la cultura mapuche y chilena. De esto deriva que prácticas
colaborativas (en gran medida parte fundamental de la cultura hip hop) establezcan redes
comunitarias en apoyo a la causa autonomista del pueblo-nación mapuche. Finalmente, nos
interesa identificar cómo las nuevas tecnologías han jugado un rol trascendental en lo
anteriormente mencionado, generando que estudios de grabación, distribuidoras, sellos
discográficos, etc., que antiguamente estaban en manos de grupos reducidos, se democraticen. Al
mismo tiempo, esto permite visibilizar la lucha mapuche a sectores más amplios de la población,
convirtiendo la música rap mapuche en un medio de comunicación alternativo a los medios de
comunicación masivos controlados por las elites económicas del país (vinculadas a su vez con las
grandes empresas forestales).
Palabras claves
colonialismo acústico; sonoridades indígenas; prácticas decoloniales; rap mapuche
50
Referencias
Cárcamo-Huechante, Luis E. “Indigenous Interference: Mapuche Use of Radio in Times of Acoustic

Colonialism.” Latin American Research Review, vol. 48, 2013, p. 50-68. doi:10.1353/lar.2013.0056.
Dylan Robinson. Hungry Listening - Resonant Theory for Indigenous Sound Studies. University of Minnesota
Press, 2020
Radano, Ronald, and Tejumola Olaniyan, editors. Audible Empire: Music, Global Politics, Critique. Duke
University Press, 2016.
51
A representação dos povos pré-colombianos no heavy

metal extremo da banda Miasthenia
Maria de Fátima Bandeira de Souza

UFAC (Brasil)
[email protected]
Esta comunicação busca discutir a representação dos povos pré-colombianos no heavy metal
extremo da banda Miasthenia. ‘Metal extremo’ é um termo que caracteriza subgêneros como o
thrash metal, death metal, speed metal, black metal, gore/grind/splatter, que apresentam
elementos distintos (mas, ao mesmo tempo, semelhantes) a partir das significações articuladas
pelos praticantes. Segundo Khalil (2018), as bandas de metal extremo convergem nas temáticas das
letras, que falam de morte, anticristianismo, melancolia ou violência explícita, e na sonoridade, em
que há mais velocidade, peso e agressividade nos instrumentos e nos vocais, em relação ao heavy
metal tradicional. Nascido das transformações socioeconômicas vivenciadas pela juventude do
período 1960-1970, o heavy metal tornou-se um gênero musical globalizado. No Brasil, sua
consolidação se deu nos anos 1980, atrelada à popularidade obtida junto aos meios de comunicação
e à indústria fonográfica. O metal nasce com uma perspectiva pessimista e contestadora mas se
reinventa continuamente. É nessa lógica que as tribos urbanas são formadas. Com a diversificação
do metal, pode-se falar de uma vertente mainstream (que enxerga a música como produto) e uma
cena underground. Esta última configura-se em uma “vivência afetiva e em um modo de inserção
na cidade” (CAMPOY, 2010, p.23). Entende-se o metal extremo também como um meio de recriação
estética e política de identidades, memórias e histórias de lugares e grupos sociais. Já nos anos
1990, algumas bandas brasileiras iniciam as primeiras experiências com a mistura de ritmos
brasileiros e a sonoridade metal. São exemplos os grupos Sepultura e Angra, cujos trabalhos Roots
(1996) e Holy Land (1996), respectivamente, abrem caminho para uma apropriação cultural de
elementos brasileiros, como as músicas nordestina, indígena e africana, e de um “som globalizado”,
o heavy metal. O metal extremo da Miasthenia, além da renovação estética, propõe dar visibilidade
a grupos historicamente marginalizados, como os povos originários do continente americano. A
banda surgiu em 1994, em Brasília (DF). É formada por Susane Rodrigues de Oliveira (Hécate) nos
vocais e teclados, Marcos Rizzato (Thormianak) na guitarra, e Victor Del Duca (V. Digger) na bateria.
Autodenomina-se pagan black metal, apresentando músicas em português que abordam a história
e mitologia pré-colombiana, as guerras de conquista da América no século XVI e a resistência
ameríndia. Entre os trabalhos estão: Batalha Ritual (2004), sobre resistência à invasão europeia,
Legados do Inframundo (2014), sobre a cosmovisão maia e Antípodas (2016), que retrata a
expedição de Francisco de Orellana e o imaginário mítico da região amazônica. Para Hall (2016), o
fenômeno da representação refere-se à produção de sentido pela linguagem: é “presentificar” algo
por meio de uma descrição ou de um símbolo. Nesse sentido, a Miasthenia desdobra, nas letras e
ritmos das músicas, na imagética dos álbuns e nas performances de palco, um pouco do imaginário
52
das populações pré-colombianas, ressaltando sua cultura e resistência, atrelado ao caráter
contestador do heavy metal extremo, sua essência underground. São representações que geram
novas significações para a história, memória e cultura de um lugar.
Palavras-chave
representação; heavy metal extremo; Miasthenia
Referências
CAMPOY, Leonardo Carbonieri. Trevas sobre a luz: o underground do heavy metal extremo no Brasil. São
Paulo: Alameda, 2010.
HALL, Stuart. Cultura e representação. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio-Apicuri, 2016.
KHALIL, Lucas Martins Gama. A voz “demoníaca” encenada: uma análise do discurso do death metal.
Jundiaí: Paco Editorial, 2018.
53
Identidade e estética:
aproximações entre o cristianismo e o death metal
Giselle Xavier d’Avila Lucena

UNESP/Bauru (Brasil)
[email protected]
O heavy metal, mais que um gênero musical, oferece aos seus adeptos um estilo de vida a
partir de formas de vestir, se comportar e de se movimentar no espaço social (KHALIL, 2018). Ao
longo da história, o surgimento de diferentes subgêneros proporcionou espaços específicos para
cada preferência sonora (velocidade rítmica, distorções, número de riffs), e para cada motivação
cultural e bandeira política. Ou melhor: para cada corpo e representação identitária. Localizamos, por
exemplo, a vertente “nu metal”, que inseriu elementos do hip-hop: o rap, artistas negros e com
dread; ou movimentos como o “Levante do Metal Nativo”, que destaca temáticas indígenas ou
aspectos da cultura Nordestina. Nesta dinâmica, percebemos uma repartição que vincula o singular
e o múltiplo, pois permite “a caracterização do indivíduo como indivíduo, e a colocação em ordem de
uma multiplicidade dada” (FOUCAULT, 2014, p. 146). Deparamo-nos com um espaço artístico que
ajusta os corpos conforme as demandas e transformações sociais, e suporta, em sua estrutura,
rupturas e continuidades de suas narrativas envoltas de ambiguidades e conflitos. Afinal, tais
processos não são desprovidos de embates, mas apresentam movimentos de reconhecimento,
recusa e/ou aceitação, e, sobretudo, de reconhecimento. “Todos os termos da identidade dependem
do estabelecimento de limites - definindo o que são em relação ao que não são" (HALL, 2003, p. 85).
Uma protagonista neste cenário, é a Antidemon, banda brasileira, cristã, de death metal. No death
metal, os componentes cenográficos expressam canibalismo, violência e selvageria, e se apoiam em
“diálogos intertextuais com depoimentos relacionados a crimes documentados” (KHALIL, 2018, p.
216). A banda possui histórico de participações em eventos e festivais de música com viés cristão
ou não, e, neste histórico, manifestações de rejeição seja em atos de violência física ou de boicotes
a shows. Pensar o death metal cristão causa estranhamento por se tratar, de um lado, de uma
performance associada a um discurso ideológico bem delineado: a agressividade, o satanismo, a
morte, o obscuro. E, por outro, a associação a uma ideologia concebida a partir de uma ideia do
divino, ordenado, amoroso. Ambas as associações são realizadas por meio da reprodução de
narrativas fixadas e assimiladas a partir de processos históricos a respeito dos modos de fazer e
vivenciar a religiosidade e a expressão da identidade headbanguer. Neste sentido, este trabalho
propõe uma discussão a respeito da identidade no cenário do contemporâneo, e suas dinâmicas no
interior da organização do heavy metal, tendo como recorte as dinâmicas em torno do death metal
cristão.
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Palavras-chave
identidade; estética; death metal; cristianismo; banda Antidemon
Referências
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Trad. Raquel Ramalhete. 42. ed. Petrópolis: Vozes,
2014.
HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
KHALIL, Lucas Martins Gama. A voz “Demoníaca” encenada – Uma análise do discurso do death metal. 1º
ed. Jundiaí, SP: Paco, 2018.
55
Metal de raíz en Chile:

empoderamiento, reivindicación y rescate
Jan Koplow Villavicencio

Investigador independiente (Chile)
[email protected]
El Metal ha sido un género musical que se ha dispersado por todo el mundo y, si bien sus
criterios estilísticos se han mantenido estables, en los distintos destinos a los que ha arribado se
han apreciado variados procesos de apropiación cultural mediante los cuales se expresan los
respectivos contextos y particularidades de cada lugar. Dentro de Latinoamérica, una de las
maneras en que esto se ha manifestado es en el uso de las culturas indígenas como herramienta de
expresión identitaria, tanto para personas que pertenecen a una etnia, como para aquellas que no.
Esto se puede observar a través de las problemáticas que abordan y el idioma que utilizan en las
letras, la iconografía de las portadas de los álbumes y la inclusión de sonoridades tradicionales en
las canciones. Usualmente esta práctica ha sido conocida bajo el nombre de Folk Metal, pero en este
trabajo se propondrá el término Metal de Raíz como alternativa por presentar características
discursivas, sonoras y políticas que pueden resultar más útiles para el metal en el contexto
latinoamericano.
Asimismo, el hecho de utilizar la cultura de los pueblos originarios como herramienta de
expresión identitaria adquiere una mayor relevancia al tomar en consideración que muchos de estos
pueblos han sufrido actos de discriminación, represión, invisibilización y genocidio a lo largo de su
historia. En Chile, el Pueblo Mapuche ha mantenido una lucha constante por obtener el
reconocimiento estatal como nación autónoma, la cual ha estado marcada por una fuerte represión
policial-militar, así como la estigmatización de su cultura en los medios de difusión hegemónicos y
una insatisfactoria enseñanza de su lengua y tradiciones en la educación pública. Por otra parte, los
pueblos originarios de la Patagonia, como los Selk’nam, fueron expulsado de sus tierras y
evangelizados por los salesianos o perseguidos y asesinados por los estancieros fueguinos desde
fines del siglo XIX, muriendo a mediados el siglo XX la última persona perteneciente a dicho clan.
De este modo, el siguiente trabajo sostiene como hipótesis que mediante el Metal de Raíz, ya
sea en su escucha, creación, producción y/o difusión, se presenta un modo de revertir las relaciones
de poder ante las cuales estas culturas se han visto y siguen viéndose enfrentadas, debido a que se
genera un espacio que permite el empoderamiento, la reivindicación y el rescate de la cultural e
historia de los pueblos originarios. Para poder observa esto, el trabajo analizará aspectos
interpretativos, narrativos, iconográficos y audiovisuales de cuatro bandas chilenas: Nunca Seremos
Dichosos, Huinca, Austral e Ives Gullé.
56
Palabras claves
metal de raíz; pueblos originários; Chile
Referencias
González, J. P. (1993). Estilo y función social de la música chilena de raíz mapuche. Revista musical chilena,
47(179), 78-113.
Rekedal, J. (2019). Martyrdom and Mapuche Metal: Defying Cultural and Territorial Reductions in Twenty-
First-Century Wallmapu. Ethnomusicology, 63(1), 78-104.
Torreiro, G. (2016). El heavy en la Argentina como subcultura: identidad y resistencia. En Se nos ve de negro
vestidos: siete enfoques sobre el heavy metal argentino, 19-34.
57
GT 2
SONORIDADES-ESPACIALIDADES
SONORIDADES-ESPACIALIDADES
SONORITIES-SPACIALITIES
58
Sons, confinamento e construções do privado
Sobre o som dos outros:

o individualismo em torno da música que incomoda
Felipe Trotta
UFF (Brasil)
[email protected]
Os incômodos musicais são frequentes em nossa sociedade. Quase sempre, são estreitamente
relacionados à dimensão espaço-temporal da experiência sonora. Por sua vez, essa experiência é
construída a partir de um jogo complexo que inclui a posição física do ouvinte em relação à fonte sonora,
assim como sua disposição subjetiva para aceitar ou rejeitar tal som ou música. Condensei essas duas
dimensões no termo “disposições do ouvidor”, que demarcam modos de interação com o som.
Podemos definir dois espaços físicos fundamentais desta interação: o primeiro é formado pelos
espaços privados que são invadidos por sons externos a ele; o segundo comporta uma posição do
‘ouvidor’ na qual ele compartilha o mesmo espaço físico da fonte sonora, quase sempre sem poder para
alterar sua emissão, seja o repertório ou seu volume. Em ambos os casos, a noção de individualidade é
central para a formação de um julgamento de valor sobre o som em questão, matizando, no limite, a
classificação daquele som ou música como incômodo. Esta pesquisa foi realizada entre 2015 e 2020
através de entrevistas com cerca de 70 pessoas que foram perguntadas sobre situações e casos de
“incômodo musical”. Nas respostas, aparece com clareza que a percepção de incômodo é construída a
partir de determinadas pré-disposições diante da música ouvida (envolvendo volume, repertório,
regularidade, tempo de duração) tensionadas com a posição física do sujeito que a escuta – o “ouvidor”.
A interpretação negativa sobre a experiência sonora invasiva é alterada também por certos
condicionantes espaciais que determinam modos de propagação sonora específicos (espaços abertos
ou fechados, propriedades particulares ou zonas públicas, residências ou áreas de lazer coletivo). Nas
situações em que a música e o som são entendidos como incômodos, as noções de privacidade e de
“intimidade acústica” (como definida por Ana Lidia Dominguez Ruiz) formam um plano de fundo que
retroalimentam o sentimento de individualidade contemporânea. Nessa moldura de sentimentos e
concepções de vida em sociedade, a ideia de que a música e o som estão de alguma forma invadindo ou
maculando os “direitos” dos indivíduos aparece como uma ideia recorrente nos embates. Do outro lado,
os indivíduos que detêm o controle das fontes sonoras sentem sua própria cidadania e seus direitos
individuais diminuídos quando questionados sobre o volume do som que invade espaços físicos
alheios. Nesse embate de direitos, sempre concebidos como prerrogativas individuais dos cidadãos, a
música e o som são elementos deflagradores de distúrbios que, não raro, sonorizam divergências e
tensionamentos mais profundos entre indivíduos, espaços e grupos sociais. Conflitos sonoros estão
construídos a partir de uma moldura ideológica que hipervaloriza a individualidade e reduz a
importância da convivência coletiva. O som que atravessa espaços físicos, infelizmente, ainda parece
incapaz de neutralizar o forte individualismo de nossa sociedade, colaborando, inversamente, muitas
vezes, para o acirramento de tais percepções excludentes. Este trabalho é uma síntese de algumas
ideias publicadas no livro “Annoying Music in Every Day Life” (Bloomsbury, 2020).
Palavras-chave
espaço público e privado; alteridade; individualismo; som & música

59
Bounce; or, belonging and the borderline:

listening to basketball in Toronto
Jordan Zalis
University of Newfoundland (Canadá)
[email protected]
Associations between individual and group identity and spectacular forms of sport are
increasingly prominent in Canada today, and, indeed, the world of resource-centred praxis: “I
extract, therefore I am.” Convolving the varied set of sonic/subjective experience afforded by Toronto
Raptors basketball (the only National Basketball Association team in Canada), Bounce analyzes the
practices, protocols, techniques, and technologies (Marra and Trotta 2019) that mediate its
soundscape, revealing who, how, and what it minds: “How can we engage in real community when
modern culture breeds passive, virtual membership?” (Scruton [1998] 2018).
Combining Robinson’s (2020) critical listening positionality with Berger’s (1999; 2009; 2019)
phenomenological approaches to the study of musical experience, Bounce applies sonorities
research (Castanheira et al. 2020) to the question, “What does basketball sound like?” to probe,
prod, and pique the idea of the borderline: “Where do I stop, and where do you begin?” This
interchange posits a quest for radical belonging.
While distributed transnationally, locally (i.e., in-and-around-arena), Raptors basketball is an
intimate, performative, “immersive brand experience” worked by the affective labour of about
twenty-five key performers (dancers, DJs, athletes, drummers, and emcees), who, by rule, use hip
hop culture to stimulate massive participation while demonstrating “disruption, strength, and
pride,” according to brand management. Most famously, the efforts are led by the team’s global
brand ambassador, the Canadian hip hop icon, Drake.
The political force of Raptors basketball is potentiated by the semiotic flexibility of myth as
the team yokes their sonic and symbolic resonance to the idea of North, (i.e., “WE THE NORTH”): the
longest-standing trope aimed at consolidating a pan-national Canadian identity. This careful
curation is underwritten by a complex media partnership conservatively estimated to be worth over
CAD 1 trillion.
Operationalizing “the underdog,” Maple Leaf Sports and Entertainment (owner and operator
of the team, and subsidiary of the telecommunications and media conglomerates Rogers
Communications and Bell Canada) together with OVO Sound (subsidiary of Universal Music by the
French Vivendi), the Walt Disney Company and Hearst Corporation (via ESPN), lifestyle and apparel
giants Nike and Adidas, and the full-service “Tangerine” (via Scotiabank) pitch an identic call, pulling
on millions of people to participate.
Expounding the public intimacy engendered by the corporate soundscape, Bounce argues
that alignment in groups that experience a visceral sense of oneness is a matter of “platformativity”
(i.e., the performative case and a synthetic aesthetic imaginary; Zalis 2021); Raptors basketball is a
transcultural middle-ground on which people relate—a meeting-place that checks popular forms of
difference like race, class, gender, and ethnicity.
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Drawing on ethnographic work with fans, performers, athletes, and management, this paper
highlights the conditional place that nation and race occupy in Canada while examining the role that
sonic encounters at sporting events play with respect to the construction and communication of
(post)colonial identities. Duly, Bounce offers a preliminary theory of the platform to help explain how
Raptors basketball is simultaneously an intentional stage for liberalist democratic multiculturalism,
underserved youth, women’s empowerment, and, paradoxically, the subjugation and containment
of the non-white body.
Keywords
sound; experience; positionality; belonging; basketball
61
Público e acústica das salas de concerto: do passado ao

presente e o acontecimento da pandemia de Covid-19
Luíza Beatriz A. M. Alvim

UFRJ (Brasil)
[email protected]
Desde a metade do século XIX até a irrupção da pandemia de Covid-19, a atividade de ir a uma
sala específica para assistir a um concerto de música dita “clássica” era, em grande parte, um ritual
aurático (no sentido benjaminiano), em que se buscava a presença dos intérpretes - aspecto
relevante mesmo após o surgimento de aparelhos de reprodução de som, possibilitando a escuta
caseira -, e que era desfrutado em silêncio respeitoso. Para isso, muito contribuiu, desde o início do
século XX, a construção de salas planejadas segundo leis da acústica e levando-se em conta
parâmetros considerados ideais em termos de uma “boa escuta”. Entre esses parâmetros muito
importantes temos a reverberação em salas, abordada pelas pesquisas de Wallace Sabine
(THOMPSON, 2002; BERANEK, 2016; JASPER, 2020). Na Europa e nos Estados Unidos da América,
a construção de salas modernas se intensificou nos últimos 30 anos, sendo aproveitado também o
valor que elas agregavam para o “turismo de concertos” (uma porção do público que se desloca
especificamente para assistir a um concerto em uma dessas salas modernas) nas respectivas
cidades, para além do turismo comum (JASPER, 2020). No entanto, com a pandemia de Covid-19 e
o fechamento ao público, algumas dessas salas viraram apenas locais de gravação, o que não
garante uma “boa escuta”, já que esta depende em muito da conexão de Internet e de todo o aparato
acústico na casa de cada espectador, além de se perder o elemento aurático da co-presença “em
carne e osso” dos intérpretes no mesmo espaço. De todo modo, ao longo da história, ir a um local
para se ouvir música “clássica” não significou sempre a atitude normalmente associada de escuta
quase religiosa. Se incluirmos também a ópera e o modo de sua frequentação em teatros desde o
século XVII, a literatura nos mostra que ouvir a música executada era uma das partes menos
importantes no modo de estar do público de tais eventos culturais (JOHNSON, 1995).
Fazemos, portanto, nesse trabalho, um pequeno histórico de mudanças nos modos de
comportamento do público de música clássica em teatros, incluindo tanto a ópera quanto a música
sinfônica, desde o século XVIII até os dias atuais, juntamente com as transformações nas
concepções de acústica das salas (THOMPSON, 2002; BERANEK, 2016; JASPER, 2020). Levamos
em conta a brusca interrupção nesse modo de operação pela pandemia de Covid-19, evocando
também algumas tentativas de reaberturas de salas durante a pandemia no final de 2020 (fazemos
menção aos casos da Philharmonie de Paris e da Sala São Paulo), novos fechamentos e desafios
impostos a cantores, instrumentistas e ao público das salas. Interessa-nos refletir sobre o
investimento (não só financeiro, mas em amplo sentido) feito para a obtenção de boas condições
acústicas e a contraposição a isso no ambiente digital caseiro na maioria dos casos.
Palavras-chave
acústica; modos de escuta; sala de concerto; pandemia; COVID-19
62
The auditory awareness of ‘non places’:

the case of sound art exhibitions in Greece
Vrakatseli Andromachi
University of Western Macedonia (Grécia)
[email protected]
This research investigates the relationship between the spatiality of sound art and the notion
of Mark Auge’s ‘non-places’. The epistemological focus on the role of sound in social and cultural
spaces, derived by the interdisciplinary field of sound studies, changed the concepts of interrelation
and spatiality and highlighted issues on the way sound can form human experience. As far as the
spatiality of sound art is concerned, the visitor of an exhibition is part of a community formed by the
acoustic space of the artwork and shares the ability to listen to the sound artwork with other
visitors.
On the other hand, the contemporary production of spaces associated with exchange,
consumption and mobility leads to specific social relations that are characterized by individuality,
detachment, similitude and absence of social bonds and common reference to identification and
history. Anthropologist Mark Augé describes the above spaces as ‘non-places’ and provides a
theoretical framework which analyses the spatial relations and practices that unfold there. The aim
of these places, such as airports, is to ‘be passed through’ in order for people to achieve their goal.
This paper investigates the way spatiality of sound produces place. The focus is on the
exhibition of sound artworks in spaces that are not designed to function as exhibition spaces but
have a transitory character; for example the foyer of a theatre. In this context, the exhibition space
is a ‘non-place’. The research is based on in-situ observation of exhibition visitors in Athens, Greece.
The methodological framework is developed in accordance with the soundscape theory of Barry
Truax, the aural architecture of Barry Blesser and Linda-Ruth Salter, the production of place of Yi-Fu
Tuan, Michael Bull's relation of sound and mobile media etc. Τhe auditory awareness of Augé’s ‘non-
places’ is examined in relation to the conception of spatiality in sound art exhibition.
Keywords
non-places; sound art; exhibition; auditory awareness; Greece
References
Bull, M. (2004). Thinking about Sound, Proximity, and Distance in Western Experience: The Case of
Odysseus's Walkman. In V. Erlmann (Εd.), Hearing Cultures. Essays on Sound, Listening and Modernity (pp.
173-190). Oxford: Berg.
Lipari, L. (2010). Listening, thinking, being. Communication Theory, 20, 348–362. doi:10.1111/j.1468-
2885.2010.01366.x.
Tuan, Y.F. (1977). Space and place: The perspective of experience. Minneapolis: University of Minnesota Press.
63
Sonoridades e espaços públicos
Da escuta nômade à cartografia sonora no

Paulista Aberta: uma abordagem técnica
Lucimara Rett Filipe Cretton Souza
UFRJ (Brasil) Unicamp (Brasil)
Relatamos o percurso metodológico de uma pesquisa de pós-doutorado que consistiu em

uma série de derivas realizadas, em 2019, na Avenida Paulista, São Paulo, durante o Evento Paulista
Aberta, quando o leito carroçável se transformava em palco para artistas de rua, sobretudo músicos.
A investigação de inspiração etnográfica nos levou à epistemologia da pesquisa performativa
(HASEMAN, 2015) e ao estudo da viabilidade do uso do áudio imersivo para aplicação na
acustemologia (FELD, 2015) e na captação de paisagens sonoras (SCHAFER, 2001). Também nos
pautaram como referência a escuta nômade de Santos (2004) e uma experiência realizada por
Claudia Holanda e Roberto Bartholo (2017) na região portuária do Rio de Janeiro, denominada Sons
do Porto. Detalhamos os afetos experimentados no campo e os procedimentos técnicos de
captação de som estereofônico. Por fim, apresentamos o resultado final, com a compilação do
material captado na plataforma Superviz (RETT; SOUZA; PEREIRA, 2020).
Palavras-chave
paisagens sonoras; acustemologia; escuta nômade; cartografia sonora; Paulista Aberta
Referências
FELD, Steven, “Acoustemology”. In: NOVAK, David. SAKAKEENY, Matt (orgs.), Keywords in Sound. Duke
University Press, 2015. Disponível em: </www.stevenfeld.net/s/2015-Acoustemology-k82p.pdf>. Acesso
em: 2 mar. 2021.
HASEMAN, B. Manifesto pela pesquisa performativa. In: Resumos do 5º Seminário de Pesquisas em
Andamento PPGAC/USP. São Paulo: PPGAC-ECA/USP, 2015. v.3, n.1, 205 p.
HOLANDA, C.; BARTHOLO, R. Sondando a cidade: memória, cartografia e caminhadas sonoras. In: Z Cultural.
Ano XII, v.2, jul,/dez. 2017. Disponível em: <http://revistazcultural.pacc.ufrj.br/sondando-a-cidade-memoria-
cartografias-e-caminhadas-sonoras/>. Acesso em: 10 mar. 2021.
SANTOS, F. C. Por uma escuta nômade: a música dos sons da rua. 2.ed. São Paulo: EDUC/ Fapesp, 2004.
SCHAFER, R. Murray. A afinação do mundo. São Paulo: UNESP, 2001.
RETT, Lucimara; SOUZA, Filipe Cretton; PEREIRA, Simone Luci. Cartografia sonora na Paulista Aberta. 2020.
Disponível em: < https://web.superviz.com/projects/f2843d6d-0228-4846-99d1-9641e4fbe198>. Acesso
em: 10 mar. 2021.
64
Por que os músicos de rua tocam para os automóveis?
João Pedro Sanson

UFRJ (Brasil)
[email protected]
Esta pesquisa, pretende analisar as performances realizadas por músicos de rua no sinal de
trânsito. Será apresentada a relação mantida por estes profissionais: com a teoria e as estruturas
gerais da música; com o ambiente do sinal de trânsito, composto pelos mais diversos atores sociais;
e ainda com os outros trabalhadores do semáforo, com diferentes rotinas e protocolos de trabalho.
Partindo de uma pesquisa etnográfica, somadas a entrevistas semiestruturadas, realizadas com
artistas de rua e diferentes públicos presentes no espaço do sinal de trânsito durante as
apresentações, pretende-se articular as discussões do campo da Música, Cultura, e Prática
Etnográfica, atentando para a relação entre música e cultura, observada a partir da etnografia, e
também para as contribuições da prática do performer urbano e dos outros atores que compõem o
ambiente cultural de seu número, para o método etnográfico.
A pergunta geral apresentada no esquema visual faz referência ao título do trabalho de
Anthony Seeger chamado: “Por que os índios Suya cantam para suas irmãs?” (Seeger, 1977), pretendo
refletir sobre performances de músicos de rua⁷ realizadas no semáforo, partindo das discussões
debatidas no campo da Antropologia do Som, acustemologia (FELD, 2018) e etnomusicologia. Para
compreender as “situações de performance” (OLIVEIRA PINTO,2001) desses artistas, buscarei
elementos que elucidem as paisagens e atores que as compõem. Depois irei observar a maneira como
o som emitido se insere na “paisagem sonora” (Schafer,1977) do ambiente, para então pensar
algumas “estruturas por trás da performance” (Seeger, 1992), ou seja, os processos de significação e
os modos de pensar e agir que orientam a atuação do performer e dos outros presentes.
Tenho participado de inúmeras apresentações de diversos artistas de rua desde o ano de 2014,
e em 2018, passei a recolher materiais etnográficos das performances das quais participava como
artista, tendo em vista que também sou artista de rua, ou como observador. Desse modo, o material
no qual pretendo me basear contará com observações etnográficas e entrevistas semiestruturadas
realizadas com artistas de rua e diferentes grupos presentes no espaço do sinal de transito.
Escolho o tema em questão por acreditar que a prática musical no semáforo não pode ser
observada em sua complexidade somente por análises centradas no objeto sonoro, nem por sua
simples definição enquanto aparato do sistema geral da cultura. Não existe uma tradição musical de
estruturas rítmicas e melódicas caracterizadas enquanto "música de semáforo”, se nos atentarmos
somente as músicas tocadas teremos acesso não mais do que a uma “sopa de influências”, que
combina diferentes notas escalas e influencias segundo questões que não estão relacionadas ao
som da música, mas ao modo como ela afeta e é afetada pelas atividades daquele contexto. Do
mesmo modo, o espaço do sinal de trânsito não sugere na nossa cultura nenhuma relação intrínseca
⁷ Termo usado para se referir não só a pessoas que tocam na rua, mas
também em transportes públicos, praças e outros espaços públicos.
65
com prática musical, como seria o caso de um teatro ou uma concha acústica, e além disso, o artista
não é solicitado e nem indispensável para a prática de esperar o trânsito em semáforos, o que faz a
música penetrar nesse ambiente tem a ver com a maneira como o som que o performer emite se
relaciona com ele e é recebido pelo público, fornecendo base para elaboração de ações e atribuição
de significados sobre aquela atividade, mas também sobre si mesmos e o mundo ao seu redor.
Nesse sentido, a observação etnográfica de eventos musicais no semáforo parece escapar da
dicotomia entre musicologia e antropologia que produz o chamado “dilema etnomusicológico”
(Bastos, 1995), uma vez que tanto o objeto sonoro quanto sua operação e significação aparecem
ligados de forma coalescente e se atualizam cada vez que o sinal fica vermelho. Isto nos permite
uma compreensão mais profunda desta prática musical e de sua relação com outros sistemas, além
de ser um campo fecundo para desenvolvimento de questões caras à antropologia do som e à
prática etnográfica.
Acredito que a performance do músico de rua no semáforo envolve uma riquíssima gama de
elementos materiais, sociais e culturais, e que podem ser um campo interessante para a
Antropologia do Som, a Etnografia da Performance, e também para a História da Arte. A relação
entre o performer e o público, que se dá no contexto de uma gramática local, ou seja, de modos
específicos de se praticar o espaço, e que envolve as expectativas e experimentações subjetivas que
os indivíduos têm daquele acontecimento, e os símbolos e significados públicos que organizam, que
junto com as práticas dão um “lugar no mundo”, ou um “lugar dentro de si” às suas experiências.
Acredito que a Antropologia tem muito a contribuir no estranhamento e superação de
diversos paradigmas socialmente enraizados que naturalizam ou dependem da marginalização dos
artistas pobres e da ocupação de espaços públicos, assim como corroboram para uma ideia de arte
popular, e para a população geral, como inferior aos tipos praticados pelas elites, restringindo à elas
o privilégio de estudá-la e praticá-la
Do mesmo modo, acredito que a prática dos músicos de rua na sinaleira pode contribuir com
a etnomusicologia. A atenção às estratégias utilizadas pelo artista para construir seu “campo”; os
modos como ele contrasta constantemente a teoria que lhe informa e suas próprias concepções de
mundo, reconstruindo-as segundo os elementos que aparecem na relação com o outro; e também
a maneira de lidar com a provisoriedade das formas de compreender e classificar este outro, são
algumas das contribuições possíveis. A troca horizontal de experiências entre etnógrafos e artistas
de rua pode ser um campo fecundo para as duas áreas, é na possibilidade desta mútua contribuição
que este trabalho aposta.
Referências
FELD, Steven. 1989. Sound and Sentiment: birds, weeping, poetics, and song in Kaluli expression, 2nd ed.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
______. 2014. Pensando na gravação de paisagens sonoras. In: Música e Cultura, vol.9.
______. 2018. Uma acustemologia da floresta tropical. In: Ilha – Revista de Antropologia, Florianópolis
(UFSC), V. 20. N. 1.
SEEGER, Anthony. 2008 (1992). Etnografia da música. Cadernos de pesquisa, v. 17.
______. 1977. Por que os índios Suya cantam para suas irmãs?. In: Velho, G (org.) Arte e Sociedade: ensaios
de sociologia da arte. Zahar editores, RJ
SHAFFER, R. Murray 1997 (1977). Música, paisagem sonora e mudanças na percepção. In: A afinação do
mundo. Editora Unesp, SP
66
Sociabilidade e comunicação dos pregões

nos coletivos da Grande Vitória
Thauane Martins Lima Pedro Silva Marra
UFES (Brasil) UFES (Brasil)
Esta pesquisa busca investigar as formas de comunicação sonora dos ambulantes no

transporte coletivo da Grande Vitória. Os ônibus são elementos importantes da mobilidade urbana
e, por articularem diversas regiões da cidade e diferentes cidades de regiões metropolitanas, atraem
milhares de habitantes diariamente, tornando-se um importante espaço de manifestações sociais,
culturais e econômicas. Por meio de anúncios vocalizados ou musicais de serviços e produtos,
trabalhadores precarizados buscam maneiras de sobreviver e estabelecem relações de
sociabilidade com os passageiros, a partir das quais oferecem e vendem mercadorias. Por
concentrarem suas atividades nos trajetos de maior fluxo durante o dia, os pregões tornam-se
indicadores do fluxo de pessoas, informações e produtos na cidade. Permitem assim traçar um
mapa dos pontos de maior embarque e desembarque de passageiros, da variação dos perfis
socioeconômicos dos usuários do sistema público de transporte ao longo do dia, bem como das
práticas culturais que constituem os espaços da cidade. O movimento do som, desta maneira,
possibilita capturar aquilo que muitas vezes escapa à compressão de pesquisas urbanas devido a
sua efemeridade: a mobilidade e transformação dos espaços, lugares e territórios citadinos. Esse
trabalho analisa as características sonoras dos pregões, tais como entonação, acentuação,
intensidade e musicalidade da fala cotidiana e da palavra como recursos expressivos acessados na
criação de um ambiente comunicativo no espaço do ônibus, uma espécie de mercado público móvel,
que favorece a sociabilidade entre passageiros e entre esses e os ambulantes. Por meio desse lugar
afetivo e social produzido, os ambulantes empregam seu carisma para convencer os passageiros a
aderir a suas mercadorias.
Palavras-chave
pregões; comunicação; ambulantes; sociabilidade
Referências
ALCÂNTARA JR, José. Sociabilidades em ônibus urbano. São Luís (2010).
ASSANO, Christiane Reis Dias Villela. Pregões: trajetos ‘da boca ao ouvido’. Revista do Programa de Pós-
Graduação em Música da Universidade de Brasília, v. 6, n. 1, p. 39-62, 2012.
TINHORÃO, José Ramos. Música popular: os sons que vêm das ruas. São Paulo: Edições Tinhorão, 1976.
67
A Aldeia de Barueri
Rose de Melo Rocha Giulia Maria de A. Braggion

ESPM (Brasil) ESPM (Brasil)
Temos por objetivo neste trabalho relacionar a espacialidade da Batalha da Aldeia e a

sonoridade do Trap. A Batalha da Aldeia, que acontece na Praça dos Estudantes em Barueri -
município da grande São Paulo, faz referência ao bairro da Aldeia, parte do centro da cidade desde a
ratificação do rio Tietê na década de 70. O termo "aldeia", entretanto, carrega a história de luta e
libertação indígena local. 400 anos depois, a cidade abriga, através da BDA, o berço do Trap no Brasil.
A luta e a libertação políticas são parte importante da sonoridade do Trap e a BDA é palco e impulso
de novos talentos do gênero musical. Trazemos à discussão autores da cena musical como Ali
(2018), Kaluža (2018) e Pulpillo (2019) e autores que analisam as relações entre produção cultural,
consumo e diásporas como Appadurai (2005), Canclini (1995) e Martín-barbero (2009). Para
analisar as culturas juvenis dialogamos com Reguillo (2003), Feixa (2018) e Scherer-warren (1987).
Como parte de nosso protocolo multi metodológico de análise da Batalha da Aldeia, relacionando
musicalidade, audiovisualidades e sonoridades, nos utilizaremos de recursos de base netnográfica,
elementos da análise da imagem e perspectivas da antropologia audiovisual.
Palavras-chave
trap; Batalha da Aldeia; culturas juvenis
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Som, espaço e política
Of the under pass: sonic materialities, affective tonalities,

and the infrastructurality of gathering
Hubert Gendron-Blais Joel Elliot Mason

McGill University (Canada) Concordia University (Canada)
Montreal, March 28 2015. A moving protest – a procession, related to the Spring 2015 strike
movement against austerity and extractivist economy in Quebec, takes people and other species
under the Berri overpass, into a moment of co-creation. This well known infrastructural passage in
Montreal brings the crowd through a material occasion for speculative sonic power : the large
concrete walls of the under(over)pass amplify the clamours, the traces, adding to the procession an
incitation of a sonic intensity, a vibratory force that will be felt a long time after the march. Is it felt
as in material imprint, felt as in suggestions of habit for future occasions? What is feeling? We
propose to unfold this singular event in our presentation through four different performatively
partial perspectives: 1) the contribution of sound bodies and ambiances to the occasion (and their
political impacts); 2) the contribution of non-human agents to the affective tonalities shared in
common, before any predefinition of tonality; 3) the apprehension of the under(over)pass as an
instrument that contributes to the “infrastructurality” of the gathering in question, re-hearing what
is, in fact, gathering; 4) the transfiguration of the event through a research-creation process, an art
practice in music with inter-species relation, the open infrastructurality of the instrument (of the
guitar, of the underpass, of the gathering), etc. These different angles will intertwine and trouble
each other following the format of an open discussion between two research-creators sharing a
common trajectory as philosophers, musicians and activists. In summary, we propose an
experimental presentation aiming to understand what is being built by the sonic thinking itself in the
entanglement of a moment of material resistance (both for that moment, but also for what
gestures toward structural insight), how sound and music can contribute to the affective
communities (understood as the common becoming of multiple bodies - living or not, human or not
- taken in an intensive field of affective resonance) being formed in real time, and how the formal-
esqueness of sound’s immanent infrastructurality can orient the experimentation of new ways to
gather, de-gather, and rebound the very affective tonalities that “gather us”.
Keywords
sonic materiality; ambiance; affective tonality; infrastructurality; political gatherings
References
Stanyek, Jason, and Piekut, Benjamin. Deadness: Technologies of the Intermundane. In: The Drama
Review, v. 54, no. 1 (Spring 2010): 14–38.
Manning, Erin. Always More Than One: Individuation’s Dance. Duke University Press, Durham (2013).
Harney, Stefano & Moten, Fred. All Incomplete. Minor Compositions, New York (2021).
69
Sonoridades y fronteras en el fandango fronterizo
Karla Ballesteros Amanda Patricia Castañeda

Universidad Autónoma Universidad Iberoamericana
Metropolitana-Iztapalapa (México) (México)
Entre Tijuana y San Diego hay un muro que una vez al año es franqueado por la música, se
trata del fandango fronterizo, que se realiza desde 2008. Consiste en una reunión en la que el Son
Jarocho, música tradicional del estado de Veracruz, se toma ambos lados de la frontera. Del lado de
los Estados Unidos se realiza en el Frienship Park de San Diego y del lado de México en el Faro de
Playas de Tijuana, justamente donde se junta el muro con el mar. Este acto simbólico es una
muestra de comunidad, pese a la visible separación. Se trata de una fiesta que incorpora una seria
declaración política contra las fronteras a través del son jarocho, una potente tradición musical que
entrelaza el sonido de cuerdas, el baile zapateado y el versado de décimas. Letra, música y baile se
conjugan en esta celebración que sobrepasa fronteras históricas y geográficas, pues tiene una larga
tradición y transformación en la que están relacionados los ritmos africanos, los versos flamencos,
el mestizaje y un cúmulo de elementos culturales que permean esta tradición y que es
representativa de la región de la costa del Golfo de México. El fandango fronterizo se ha convertido
entonces en un espacio donde quienes acuden de un lado y el otro de la frontera comparten sus
historias de migración y desplazamiento a través de la música; se trata de cuerpos migrantes,
tradiciones migrantes y lenguas migrantes que franquean los límites, pues llegan a la frontera no
solo personas de San Diego y Tijuana sino de otros estados y ciudades de México y Estados Unidos
y el mundo. En el contexto de la pandenmia; sin embargo, el fandango ha debido pasar por una
transformación, y otra nueva frontera, que tampoco ha podido detener la música y la solidaridad.
Durante el 2021 el fandango se llevó a cabo de manera virtual a través de Facebook Live. En este
contexto, esta ponencia propone un análisis de la historia del Fandango Fronterizo a partir de los
conceptos de frontera y paisaje sonoro.
Palabras clave
fandango fronterizo; son jarocho; sonoridades; frontera y paisaje sonoro
Referencias
Abramowski, Ana y Canevaro, Santiago. “Introducción” en Pensar los afectos. Aproximaciones desde las
ciencias sociales y las humanidades. Buenos Aires: Ediciones Universidad Nacional General Sarmiento, 2017.
Domínguez Ruiz, Magdalena, Ana Lídia. “El poder vinculante del sonido. La construcción de la identidad y la
diferencia en el espacio sonoro”. Alteridades, vol. 25. Nº 50. México julio/diciembre 2015. http://
www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-70172015000200008
70
“El Fandango fronterizo 2019, música, poesía, tradición y alegría que desafían fronteras. Entrevisa con Jorge
Francisco Castillo, coordinador del Fandango Fronterizo”, 2019. https://www.imer.mx/rmi/el-fandango-
fronterizo-2019-musica-poesia-tradicion-y-alegria-que-desafian-las-fronteras/
Brown, Patricia Leigh. “La música borra por una tarde la frontera entre México y Estados Unidos. The New York
Times.es. 1 de junio de 2016. https://www.nytimes.com/es/2016/06/01/la-musica-mexicana-borra-por-
una-tarde-la-frontera-entre-tijuana-y-san-diego/
Aguilera, Miguel Olmos. “Las imágenes y los sonidos del paisaje fronterizo”. Ichan Tecolotl. Ciesas. https://
ichan.ciesas.edu.mx/las-imagenes-y-los-sonidos-del-paisaje-fronterizo/
71
Quando o som aglomera: reflexões sobre o silêncio no

Quilombo Urbano Liberdade (MA) em 2020
Luiza Fernandes Coelho Talyene Cruz Melônio

Unicamp (Brasil) UniRio (Brasil)
Nesta comunicação analisamos como a dinâmica sonora do Quilombo Urbano Liberdade —

localizado na capital maranhense São Luís, com cerca de 150 mil pessoas⁸ — alterou-se durante a
pandemia do COVID-19; como isto moldou a localidade durante o ano de 2020; e como esta
mudança afetou a vida de seus moradores, demonstrando que sonoridades musicais são essenciais
para a vida plena de seus moradores, pois significam o encontro e a vida em coletividade, marcas
visíveis desta comunidade. Partimos de reflexões trazidas por Steven Feld, especialmente no que
concerne à reflexão sobre o campo da acoustemologia, que toma o som e o ato de soar como ‘
“situacionais” (HARAWAY, 1988), entre “sujeitos relacionados” (BIRD-DAVID, 1999); ela explora o
espaço “mútuo” (BUBER, 1923) e “ecológico” (BATESON, 1972) do saber sônico como “polifônico”,
“dialógico” e “infinalizável” (BAKHTIN, 1981; 1984)”. É interessante utilizar reflexões deste campo
pois o tipo de saber da acoustemologia se dá no e através do som e do soar, sendo sempre
“experiencial, contextual, falível, mutável, contingente, emergente, oportuno, subjetivo, construído,
seletivo”, dando ênfase ao saber relacional do que aos argumentos mais especificamente filosóficos
sobre a escuta e o caráter existencial do som. (FELD et al, 198:2020).
O Quilombo Urbano Liberdade possui grande diversidade de manifestações em diferentes
segmentos da música, cultura e religião. A variedade é tanta que podemos definir um calendário
cultural de festividades, comemorações, promessas e rituais que vão de janeiro a dezembro. Esses
eventos acontecem cotidianamente nas ruas, ao ar livre, em contato com a comunidade. Além das
manifestações, os moradores do bairro possuem o hábito de reunir família, amigos e vizinhos em
suas residências, ouvir música, beber e comer, é parte do cotidiano.
Podemos analisar o efeito da pandemia no bairro da Liberdade por sua diversidade sonora:
onde comumente encontramos festas do divino acontecendo pelas ruas, grupos de bumba-meu-
boi se apresentando na porta de moradores, festas de reggae em ruas fechadas por paredões e
lotadas, tambor de crioula na frente de altares públicos dentro da comunidade, agora encontramos
altares fechados, grupos de bumba-meu-boi parados produzindo online de dentro do seu barracão
a portas fechadas, caixas do divino encostadas, radiolas de reggae desligadas e cobertas. A
pandemia fez a realidade sonora e musical do bairro se transformar.
Durante os meses mais festivos no bairro tivemos ausência do som, ausência da festa. O
contexto trazido pelo COVID-19 fez com que tivéssemos que nos adaptar a uma realidade de
poucos encontros presenciais, calor humano e aglomerações mínimas. Num contexto em que o soar
contextual significa silêncio em uma comunidade sonora, em que tocar tambores, cantar, colocar
⁸ Estimativa feita pelas organizações sociais do território, como CISAF, Centro

de Integração Sociocultural Aprendiz do Futuro.
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indumentárias e brincar na rua tornou-se perigoso, percebemos que a ausência sonora impactou
diretamente na existência dos envolvidos nestas manifestações culturais. Conhecemos diversas
pessoas que apresentaram problemas psicológicos graves durante esse momento de silêncio, de
ausência de atividades culturais. Essa percepção nos faz acreditar que o movimento cultural vai
muito além da dança, da música e da comemoração, sendo os sons e movimentos trazidos por
essas manifestações parte vital da existência sadia da comunidade.
Palavras-chave
quilombo urbano; pandemia; silêncio; acustemologia; cultura popular
73
Imersões do projeto de extensão Música Terena - canto e

vivência: algumas percepções entre ambientação
Marcos Machado Chaves

UFGD / UnB (Brasil)
[email protected]
As alunas e os alunos da área das Artes da Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD),
no estado de Mato Grosso do Sul, possuem poucos imaginários – ou poucas referências – a respeito
do canto indígena, das músicas indígenas e suas influências/reverberações no cenário local e
nacional. Tal quadro pode ser um paradoxo que, dependendo do contexto, fomenta estereótipos.
Conteúdos de Música e Cena, e outras disciplinas da referida instituição, procuram abordar questões
políticas ao problematizar “música tradicional” e “música não tradicional”, bem como adentrar
campos que discutam paisagem sonora, ambientação espacial e sonoplastia; contudo, projetos de
extensão que dialogam tanto com a Faculdade Intercultural Indígena (FAIND) como diretamente
com as terras e/ou culturas indígenas são vias de apoio para que a comunidade acadêmica possa
ampliar interlocuções a respeito de culturas e diversidades. O projeto de extensão Música Terena –
Canto e Vivência (2019), em parceria com o Coletivo Veraju e com o Casulo – Espaço de Cultura e
Arte, da cidade de Dourados/MS, proporcionou encontros nas terras indígenas de Nioaque/MS e
Miranda/MS, para seguir estudos musicais – do coletivo artístico – iniciados nas etnias Guarani e
Kaiowá em 2015, no intuito de conhecer/perceber sonoridades da etnia Terena. Para a pesquisa, o
projeto coordenado pela docente Júnia Cristina Pereira pontuou em sua proposta a orientação da
professora de História Indígena da UFGD Graciela Chamorro, da cantora do grupo Mawaca/SP e
pesquisadora de música indígena Magda Pucci, do professor de Música e Cena da UFGD Marcos
Chaves, e de mestres indígenas da cultura Terena como a família Valério em Dourados/MS e Daniele
Lorenço Gonçalves em Nioaque/MS. No desenvolvimento, a docente Meran Vargens da
Universidade Federal da Bahia ingressou em substituição à professora Magda e contribuiu com
oficina de Voz e Criação. As imersões seguem reverberando nas pessoas que participaram do
projeto, e podem apontar distintos atravessamentos ao pensar som e música nas disciplinas
musicais e vocais do curso de Artes Cênicas da UFGD, como a relação com os conceitos de
ambientação e/ou paisagem sonora nas performances musicais apresentadas pelo projeto. Estudar
músicas indígenas é fator que tem potencial de deslocar as alunas e os alunos da área das Artes,
sobretudo a quem estuda música e tem dificuldades em se desconectar de estudos e teorias de
tradição europeia – ao perceber que fazer arte também é posicionar-se e que existem questões
políticas intrínsecas. A presente comunicação aborda relações vividas no desenvolvimento da
extensão, em conversação com as Artes da Cena, com discussões no campo da descolonização da
escuta, perpassando a questão racial e social, e observando inquietações de (des)padronização na
música.
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Palavras-chave
sonoridades; imaginários sociodiscursivos; música indígena
Referências
CHAMORRO, Graciela; COMBÈS, Isabelle. Povos indígenas em Mato Grosso do Sul: história, cultura e
transformações sociais. Organizadoras: Graciela Chamorro e Isabelle Combès. Dourados, MS: Editora UFGD,
2018.
CHAVES, Marcos. De trilhas sonoras teatrais a preparações musicais para artistas da cena. Rio de Janeiro:
Editora Synergia, 2020.
DENNING, Michael. Noise uprising: the audiopolitics of a world musical. Brooklyn, NY: Verso, 2015.
FERREIRA, Ermelinda. Ambientação Espacial e Paisagem Sonora: paralelos entre as teorias de Osman Lins e
R. Murray Schafer. In: Anais Digitais do XI Congresso Internacional da ABRALIC – Tessituras, Interações,
Convergências. Instituição: Universidade do Estado de São Paulo – USP, 13 a 17 de julho, 2008.
SILVA, Rosa Aparecida do Couto. Itamar Assumpção e a encruzilhada urbana: negritude e experimentalismo
na vanguarda paulista. 2020. 287 f. Tese (Doutorado) – Faculdade de Ciências Humanas e Sociais,
Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquisa Filho (UNESP), Franca, SP, 2020.
75
Monitoração e controle sonoro do espaço
Territorialidades Sonoras
no Campus de Goiabeiras da UFES
Constantino Gabriel Buteri Neto

UFES (Brasil)
[email protected]
A presente pesquisa trata sobre as sonoridades das festas produzidas por universitários
dentro do Campus de Goiabeiras, um entre os cinco campi que compõem a Universidade Federal do
Espírito Santo, explorando o papel da música, executada ao vivo ou por meios digitais ou
eletromecânicos, na reconfiguração de um espaço formal, institucionalmente constituído, em outro,
mais efêmero, de existência no campo dos afetos e significados simbólicos. A partir da observação
de dois dias de festa, realizadas em março de 2020, aliada a gravações de som em campo e
entrevistas à participantes, buscamos proporcionar uma descrição detalhada destas práticas e suas
relações com os espaços públicos urbanos, percebendo como estas se caracterizam pela atuação
em rede de seus membros na apropriação criativa do espaço institucional, transformando-o em um
espaço de sociabilidade que aproxima estudantes, professores, funcionários e público externo.
A UFES, criada pelo governador Jones do Santos Neves em 1954, mantida e administrada pelo
governo do Estado, teve sua federalização, por volta de 1967, intimamente relacionada ao Plano
Atcon, um projeto internacional de Universidade a ser aplicado na América Latina. Estudos do
campo da arquitetura apontam que a UFES foi a única a receber uma consultoria específica de
Rudolph Atcon, sendo, posteriormente, considerada por ele como um dos modelos físicos de suas
ideias.” (INHAN et al, 2016)
Determinados espaços do campus ganham um significado particular em Vitória, no período
de 2001 a 2020, sincronizadas com uma cena musical underground oscilante, que entre êxitos e
fracassos tem dificuldade de alcançar e sustentar reconhecimento.
Esta efervescência musical local encontra no campus universitário seu espaço de expressão,
fonte de recursos e informação, desde banheiros, bebedouros, eletricidade, abrigo da chuva, murais,
emissora de rádio, cinema e um público frequentador aberto a novidades, criando conexões entre a
UFES e Vitória disparadas por circuitos artísticos e culturais.
Palavras-chave
festas universitárias; campus universitário; apropriação do espaço; sonoridades
76
Referências
CERTEAU, Michel: A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 2008.

ESTANQUE, Elísio. Juventude, boemia e movimentos sociais: cultura e lutas estudantis na Universidade de
Coimbra. Política e Sociedade, v. 9. n. 16. p. 257 – 290 Abril 2010.
INHAN, Gabriella; MIRANDA, Clara; KLAUS, Chaves A.l. Rudolph Atcon e o planejamento do Campus da
Universidade Federal do Espírito Santo. Oculum ens. Campinas. 13(2). 237-254 Julho-Dezembro 2016
DAUGHTRY, J. Martin. Listen to the war: Sound, music, trauma and survival in wartime Iraq. New York:
Oxford University, 2015.
DENORA, Tia. Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge Univerity Press, 2004.
SCHAFER, Raymond Murray. A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo
atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. São Paulo: UNESP,
2001.
77
Músicos de rua, seus conflitos sonoros numa

nova dinâmica social na cidade turística de
Lisboa em tempos de COVID-19
António Cláudio do Nascimento Silva

Universidade Nova de Lisboa (Portugal) Universidade de Lisboa (Portugal)
O presente resumo pretende trazer uma reflexão a respeito da influência do turismo na

paisagem sonora urbana e na vida dos músicos de rua, bem como perceber, como a presença destes
músicos se tornou motivo para inúmeros conflitos sonoros antes e durante o período de pandemia
da SARS-CoV-2 (COVID-19) em Lisboa - PT. Vale a pena chamar a atenção que esta investigação
nasce da inquietação de um músico que participou, conheceu, e conviveu com alguns dos agentes
que estarão envolvidos neste trabalho. O lugar do fazer musical nesta investigação se dará na rua,
que se configura como um palco que influencia e sofre influências do meio social. Um palco onde a
música e o som são sociabilizados e a escuta é, ou não, voluntária. A base teórica ancora-se numa
bibliografia que aborda questões sobre a geografia da música e do som, a música na sociedade, e a
visão da etnomusicologia sobre esses fenômenos socioculturais.
Nesta comunicação, pretendo discutir como a música e o som são motivos causadores de
conflitos no contexto urbano, e como esse fenômeno vem atravessando as experiências
contemporâneas de Lisboa. Este tema faz parte de uma investigação de mestrado intitulada
“Músico de rua: Cosmopolitismo, Conflito, e urbanidade numa nova dinâmica social e musical na
cidade turística de Lisboa em tempo de pandemia do SARS-CoV-2 (COVID-19)”, desenvolvida no
âmbito do projeto “Sondando Lisboa enquanto cidade turística” (PTDC/ART-PER/32417/2017).
Este trabalho terá como abordagem três caminhos, que visam compreender como a cidade, a
música e o som se relacionam e como vêm gerando os diversos conflitos. O primeiro ponto é
perceber como a cidade vem se transformando através da influência do turismo e sua promoção.
Aqui, buscarei mostrar as transformações dos espaços urbanos em Lisboa onde a música é um
recurso cultural ligado à forma como os lugares são percebidos e como são promovidos. O segundo
ponto é como a música e o som vem causando conflitos na cidade, por influência do turismo, dos
restaurantes, dos bares e dos artistas de rua. Sem negar a importância de outras perspectivas, mas
buscando estender a reflexão sobre as práticas musicais cotidianas, nos quais a experiência musical
pode ser objeto causador de conflitos e disputa nos espaços urbanos. Como conclusão, será
abordado qual o papel da etnomusicologia para investigar e analisar esses fenômenos
socioculturais na cidade de Lisboa.
Palavras-chave
música de rua; turismo; espaço urbano; conflitos urbanos; etnomusicologia
78
Referências
Connell, J.; Gibson, C. (2003). Sound tracks: popular music, identity and place. London and New York:
Routledge, p. 221-251.
Krims, A. (2007). Music and Urban Geography. New York and London. Routledge.
Sánchez, I. (2017). Mapping out the sounds of urban transformation: the renewal of Lisbon’s Mouraria
quarter. Toward an Anthropology of ambient sound, New York and London: Routledge, pp. 153-168. https://
www.routledge.com/Toward-an-Anthropology-of-Ambient-Sound/Guillebaud/p/book/9781138801271
Paiva, D. (2018). Sonic geographies: Themes, concepts, and deaf spots. Geography Compass, 12(7), e12375.
doi: 10.1111/gec3.12375.
79
Más allá del ruido
Luisa Fernanda Toro González

Universidad de Antioquia (Colômbia) / FLACSO (Equador)
[email protected]
Esta ponencia se enmarca en la tesis de maestría: El ruido como dispositivo de control

territorial en Altavista-Medellín, 2016-2021.
Los estudios sobre ruido para los entornos urbanos empiezan a tomar fuerza en el año de
1970 con el surgimiento de normativas desde la Organización Mundial de la Salud-OMS definiendo
el ruido como cualquier sonido indeseable, que afecta la salud y la tranquilidad.
Medellín, al igual que las demás ciudades colombianas, adoptan la Resolución 0627 del 2006
la cual estipula la norma nacional de emisión de ruido y ruido ambiental bajo los parámetros de la
normativa internacional, teniendo en cuenta variables como la localización espacial, horarios,
fuentes sonoras y periodos de exposición sonora zonal.
A partir del año 2010, el ruido como agente contaminante, bajo el fetiche institucional de
controlar lo incontrolable desde el papel, se genera una división normativa para su gestión, pasando
a considerarse como un comportamiento contrario a la convivencia regulado por la secretaría de
seguridad y convivencia ciudadana, focalizando la metodología en mediciones de exterior y la
implementación de comparendos y medidas sancionatorias a los ruidosos.
Lo anterior deja fuera propuestas metodológicas de tipo integral que considere ejercicios de
tipo cualitativo - sensorial a la hora de comprender la dinámica sono-espacial, símbolos y
significados que componen al ruido más allá de su potencia sonora.
Contraria a la apertura comprensivista del fenómeno sonoro, se han instalado en el
corregimiento de Altavista, mecanismos que van desde el cierre de establecimientos y pago de
multas hasta el aumento del pie de fuerza en sus barrios, conllevando a la militarización de la vida,
al control territorial del espacio y la movilidad. Aquí, el fenómeno sonoro, se constituye en la excusa
para la implementación de medidas arbitrarias securonormativas que pasan por el desconocimiento
del otro, de sus mundos, identidades, territorialidades que detonan en sentidos múltiples de
apropiación.
Este trabajo, se plantea una ruta sensorial del ruido, con el fin de comprender los mensajes y
dinámicas que éste fenómeno socioespacial configura en territorios sonoros compartidos, creando
así comunidades acústicas heterogéneas, cuyas prácticas yuxtapuestas o tangenciales, potencian
el valor del lugar como nicho de la transformación social y cultural de la sociedad. En ese
microescenario, el ruido, es maleable y cambiante, opera desde la subjetividad, dejando inoperante
una definición generalista y descontextualizada, invitando a su vez, a situar su gestión desde y con
quienes usan el espacio. El ruido nos habla de lo silenciado y lo expulsado, de lo abyecto, pero
también de lo acogido, cercano, normado y adaptado, produce y reproduce a su paso, sentidos de
lugar, afectos, encuentros y desencuentros de vital importancia a la hora de leer el territorio. Esta es
una invitación de viaje más allá del ruido para volvernos a escuchar.
80
Referencias
Domínguez, Ana. 2016. “Vivir Juntos, Vivir Con Otros: Proximidad Sonora y Conflicto Social.” Revista Letra,
Imagen, Sonido. VIII (15): 129–46.
Labelle, Brandon. 2010. Acustic Territories: Sound Culture and Everyday Life.
Peña, Luis. 2008. “Reflexiones Sobre Las Concepciones de Conflicto En La Geografía Humana.” Cuadernos de
Geografía: Revista Colombiana de Geografía, no. 17: 89–115.
81
Gentrificação acústica e políticas urbanas:

micropolíticas do comum sonoro
Matías G. Rodríguez-Mouriño
Universidade de Santiago de Compostela (Espanha)
[email protected]
As paisagens sonoras das urbes contemporâneas têm mudado de forma radical durante a
pandemia. Como acontece com o último gole do café, ao qual a xícara quase esvaziada aporta a
amargura das impurezas finais anteriormente diluídas, o estrondoso silêncio do Antropoceno está
a revelar inúmeras tensões sob a superfície.
A da paisagem sonora é uma questão interdisciplinar a reunir o planejamento urbano (o
normativo), as artes da sonoridade no plano estendido (o criativo), e a imbricação entre geofonia,
biofonia e antropofonia, o relacionamento entre as diferentes espécies que povoamos o território e
as questões ambientais. Daí que toda paisagem sonora seja situacional, transgénica (no sentido em
que Álvaro Domingues falou de “paisagens transgénicas”) e um patrimônio do comum.
Para além dos mais tradicionais regulamentos contra o “ruído”, a aparição de novas e mais
restritivas normas, principalmente a nível local, visa objetivos mais ambiciosos no que tem a ver
com o ordenamento do espaço sonoro, por sua vez uma parte cada vez mais importante das
políticas urbanas.
Durante a pandemia (e com esta, de fato, como desculpa), uma miríade de regulamentos…
- tentou despejar os músicos de rua dos espaços públicos;
- aumentou as políticas de design e arquitetura hostil baseadas no som: armas sônicas e
ultrassônicas para o despejo de populações vulneráveis, repressão de manifestantes e/ou
instrumento de tortura;
- continuou o processo de investimento seletivo em políticas públicas contra a contaminação
acústica, protegendo umas zonas contra os ruídos (instalando, p.ex., barreiras acústicas nas vias
urbanas) e negligenciando intencionalmente outras, provocando fenômenos de gentrificação
acústica.
A fim de reivindicar as paisagens sonoras como mais um pedaço da nossa vida em comum,
como o timbre particular e único desse lugar onde vivemos, havemos de analisar e compreender a
dimensão destas políticas; só então poderemos começar a nos defender.
Palavras-chave
gentrificação acústica; políticas urbanas; paisagem sonora; micropolítica; commons
82
Referências
Kanngieser, A. (2020). Policing borders through sound: From LRADs to speech analysis. In D. Cowen, A.
Mitchell, E. Paradis, & B. Story. (Eds.), Digital Lives in the Global City: Contesting Infrastructures (pp. 102-
107). UBC Press.
Feiereisen, F., & Sassin, E. (2021). Sounding Out the Symptoms of Gentrification in Berlin. Resonance, 2(1),
27–51. https://doi.org/10.1525/res.2021.2.1.27
Guattari, F. (1992). Pratiques écosophiques et restauration de la Cité subjective. Chimères. Revue des
schizoanalyses, 17, 95-115.
83
GT 2 - SESSÃO 5-A | SESIÓN 5-A | SESSION 5-A
Sonoridades, ambientes e ecologias
Abordagem ecológica e incorporada da escuta musical:

uma relação entre sons, organismos e ambientes
Gilberto Assis Rosa Jônatas Manzolli

Unicamp (Brasil) Unicamp (Brasil)
A audição de uma mesma música, em diferentes ambientes, possibilita tipos distintos de

experiências perceptivas. Por exemplo, uma performance, envolvendo o Canto Gregoriano, soaria
completamente diferente se realizada em uma catedral ou ao ar livre. Ao contrário da situação ao ar
livre, a configuração arquitetônica de uma catedral cria um isolamento com o mundo externo ao
mesmo tempo em que suas respostas acústicas se fundem ao canto produzido em seu interior,
potencializando-o, contribuindo para uma atmosfera de introspecção e de contemplação da música
e do ambiente.
Diante da inexorável presença do ambiente, como mediador no processo de escuta (BLESSER;
SALTER, 2007), surgem duas alternativas para o ouvinte: numa, ele imagina que filtra todas as
interferências em favor de uma escuta absoluta, noutra, assume o ambiente como um elemento
incorporado ao processo de escuta. A primeira pressupõe a escuta como resultado de processos
neurais dissociados do corpo, algo próximo ao modelo cognitivista clássico: percepção (entrada) –
cognição (processamento) – ação (saída) (MAES; LEMAN et al., 2014, p. 1), a segunda pressupõe um
processo que envolve a relação recíproca entre um ouvinte com capacidades sensório-motoras e o
ambiente (GIBSON, 1986).
O objetivo deste trabalho é demonstrar que o processo de escuta musical, observado à luz da
percepção ecológica (GIBSON, 1986) e da cognição incorporada (VARELLA, 2000; LAKOFF;
JOHNSON, 1999), pode subverter a tríade informacional unidirecional percepção-cognição-ação ao
considerar, no processo de escuta, o uso de outros sentidos, além da audição, e a interação do
ouvinte com o ambiente. Dessas considerações delineou-se a seguinte questão: de que maneira as
relações sensório-motoras e interações com o ambiente influenciam processos perceptivos e
impactam a escuta musical?
Para dar respostas a essa questão, lançamos mão da noção de nicho ecológico (GIBSON,
1986; ROSA; MANZOLLI, 2020) para propormos que a escuta musical seja observada como parte de
uma experiência multissensorial e incorporada que envolve a interação entre sons, organismos e
ambientes (VARELA, 2000; LAKOFF; JOHNSON, 1999).
Durante uma apresentação musical, ouvimos as respostas acústicas do ambiente, sentimos
sua temperatura e odores, observamos o entorno e o comportamento dos músicos, aplaudimos,
marcamos o tempo com movimentos corporais etc. (MAES; LEMAN et al. 2014, p. 4; MINORS;
CHALMERS et al., 2012). Trata-se, portanto, de uma experiência perceptiva que requer o uso não
apenas da audição, mas da conjunção de sentidos e respostas motoras de um ouvinte em interação
com o espaço de performance ou, nos termos de Gibson (1986, p. 128), em interação com o seu
nicho ecológico. Assim, do ponto de vista ecológico e incorporado, o fluxo informacional deixa de ser
unidirecional e a tríade percepção-cognição-ação pode assumir novas configurações. (JANATA;
PARSONS, 2013, p. 310; MAES et al., 2014, p. 5).
84
Em suma, nossa proposta de junção da noção de nicho ecológico com a cognição incorporada,
como possibilidade de abordagem da escuta musical, possibilita que esta seja entendida para além
dos processos neurais dissociados do corpo e permite que o ouvinte, em lugar de um indivíduo
munido apenas de um aparelho auditivo e um cérebro, passe a ser visto como indivíduo com
múltiplas capacidades sensoriais e motoras em interação com seu nicho ecológico.
Palavras-chave
escuta musical; percepção ecológica; cognição incorporada; nicho ecológico; ambiente
Referências
BLESSER, Barry; SALTER, Linda-Ruth. Spaces speak, are you listening? experiencing aural architecture.
Massachusetts Institute of technology, 2007.
CALVERT, A. Gemma. Crossmodal processing in the human brain: insights from functional neuroimaging
studies. Cerebral Cortex, v. 12, n. 11, p. 1110-123, dez. 2001. Disponível em: <https://researchgate.net/
publication/11644616_Crossmodal_Processing_in_the_Human_Brain_Insights_from_Functional_
Neuroimaging_Studies>
GIBSON, James J. The ecological approach to visual perception. 2. ed. N.Y.: Taylor and Francis Group, 1986.
JANATA, Petr; PARSONS, M. Lawrence. Neural Mechanisms of Music, Singing, and Dancing. In: ARBIB, A.
Michael (ed.) Language, music, and the brain: a mysterious relationship. MA: The MIT Press, 2013. p. 307-
55.
LAKOFF, George.; JOHNSON, Mark. Philosophy in the flesh: the embodied mind and its challenge to western
thought. N.Y.: Basic Books, 1999.
MAES, Pieter-Jan; LEMAN, Marc; WANDERLEY, Marcelo; PALMER, Caroline. Action-based effects on music
perception. Frontiers in Psychology, v. 4, 2014.
MINORS, Anne; CHALMERS, Alan; HARVEY, Carlo. Multimodal perception in concert halls. Spring Conference
of Computer Graphics, 2012. Disponível em: <https://www.researchgate.net/publication/281441082_
Multimodal_Perception_in_Concert_Halls>.
ROSA, Gilberto A.; MANZOLLI, Jônatas. Abordagem ecológica na dinâmica dos processos colaborativos de
produção musical. In: BERTISSOLO, G. NOGUEIRA, M. (orgs.) Encontros de cognição musical: processos
criativos. Curitiba: ABCM, 2020. p. 131-140.
VARELA, Francisco. El fenómeno de la vida: cuatro pautas para el futuro de las ciencias cognitivas. Santiago,
2000. Disponível em: <https://www.academia.edu/3173638/El_fen%C3%B3menos_de_la_Vida>
85
Sonoridades, ambientes e ecologias
Sonário do sertão – imaginário do invisível
Camila Machado Garcia de Lima

UnB (Brasil)
[email protected]
Este resumo pretende apresentar o Sonário do Sertão, pesquisa sonora e também formação
de acervo que combina memória, patrimônio imaterial com tecnologias de registro e gravação, e
relacionar a produção de sons com o encontro do invisível. A palavra “Sonário” é um neologismo que
abarca as palavras imaginário, inventário e cenário. Há numa troca de sua raiz de “imagin” para
“son” e uma primeira leitura tensiona a mudança de perspectiva para instigar o quanto a percepção
de sons faz parte do imaginário. A segunda se aproxima à noção de inventário e reflete sobre a
formação do acervo que compõe o patrimônio imaterial quando nos debruçarmos pelos sons do
sertão. E a terceira leitura, a de som como cenário, vincula a sonoridade ao espaço. Essa noção da
sonoridade particular de cada território permeia as reflexões da pesquisa, também influenciada por
Steven Feld e Murray Schafer. Essa paisagem sonora também é chamada de “sonosfera”, por
Sloterdijk, que sugere que comunidades são ligadas pelo sonoro (comunidades sonosféricas).
A metodologia da razão poética de Gustavo Castro auxilia a decifrar, ou perceber, o universo
sonoro do sertão, não descartando sua realidade mágica, suas lendas, sonhos, espiritualidade,
pensando assim criativamente a partir dos elementos sonoros trazidos pelo cotidiano, pela
memória, nas práticas e evocações religiosas e ritualísticas. Nas diversas mitologias pelo mundo,
temos o sopro ou a voz como a origem da vida na Terra, como nos traz Berendt. No sertão desta
pesquisa, sons arquetípicos unem o grupo numa comunicação com o invisível. Esses sons são tanto
de tradições religiosas como também emitidos por sons de animais. Quando um pássaro canta em
determinado momento pode significar a chegada de novidades, de traição e até de morte. De acordo
com Márcia Nóbrega, também no sertão baiano e pernambucano, existem os “pontos de livusias”:
locais em que o mundo invisível encontra com o visível: uma encruzilhada, ou um lugar
aparentemente qualquer, onde sentimos materializados os efeitos das presenças de espíritos ou
antepassados. Geralmente essa presença é ouvida, mas pode ser um empurrão, uma sensação, um
toque. Em Várzea Queimada, ouvi relatos de que se muda de caminho ao ouvir certos sons
específicos, como os da coruja Rasga Mortalha ou de um cão uivando feito lobo. Esses sons alertam
e avisam da presença de outros mundos.
Sabemos que na etimologia da palavra canto está encantamento e não podemos negar o
vínculo de sons com magia, mas também podemos pensar na palavra canto se ligando a um lugar,
um território. “Quem tem caboclo tem canto e quem tem canto quer dançar”, fala Dona Lena, da
Comunidade Várzea Queimada, sobre a relação dos cantos com a incorporação de espíritos do
candomblé e também ao espaço específico onde esses espíritos podem aparecer.
Neste resumo apresento algumas reflexões fazendo uma costura entre as relações afetivas,
divinas e cotidianas que os sons são indutores, produtores e mediadores.
86
Em suma, nossa proposta de junção da noção de nicho ecológico com a cognição incorporada,
como possibilidade de abordagem da escuta musical, possibilita que esta seja entendida para além
dos processos neurais dissociados do corpo e permite que o ouvinte, em lugar de um indivíduo
munido apenas de um aparelho auditivo e um cérebro, passe a ser visto como indivíduo com
múltiplas capacidades sensoriais e motoras em interação com seu nicho ecológico.
Palavras-chave
imaginário; som; sertão; invisível; território
Referências
BERENDT, Joachim E. Nada Brahma – a música e o universo da consciência. São Paulo: Editora Cultrix, 1997.
CASTRO, Gustavo e FRAVET, Florence. Comunicação e Poesia – Itinerários do aberto e da transparência.
Brasília: Editora UnB. 2014.
FELD, Steven. Sound and Sentiment: birds, weeping, poetics and song in Kaluli expression. Durhan &
London, Duke University Press, 2012.
NÓBREGA, Márcia. “Variações sobre “livusias”: coincidência entre a terra e os (fins de) mundos contidos
numa ilha no rio São Francisco, Brasil. Etnográfica [Online], vol. 23 (2) | 2019, Online desde 25 junho 2019.
URL: http://journals.openedition.org/etnografica/6874; DOI :10.4000/etnografica.6874
SCHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante. São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1991.
______. A afinação do mundo. São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1997.
______. Hacia una educación sonora. México: Radioeducación, 2006.
SLOTERDIJK, Peter. Esferas – Volume I – Bolhas. São Paulo: Estação Liberdade, 2016.
87
GT 2 - SESSÃO 5-B | SESIÓN 5-B | SESSION 5-B
Sons e fronteiras
Cantando en la frontera. Música e imágenes

premilenaristas en el espacio fronterizo andino de Chile
con Bolivia en las iglesias adventista y pentecostal
Constanza Vélez-Caro
Instituto de Estudios Internacionales - INTE (Chile)
[email protected]
A partir de la investigación desarrollada durante mayo de 2018 a enero de 2020,

identificamos que desde la tradición himnológica y para el caso andino, el premilenarismo
contempla una esfera sonora innegable. Se describirán entonces las características del
premilenarismo (histórico y dispensacionalista) presente en comunidades aymaras adventistas y
pentecostales de los espacios fronterizos andinos (Chile y Bolivia). Para dar cuenta de esto,
utilizamos una metodología de observación participante desde la interpretación del contenido
musical en complemento con entrevistas y revisión de archivo.
De esto se concluirá que, las imágenes presentadas por la tradición himnólogica protestante,
otorgan a los creyentes andinos una comunidad provisoria de sentido, a través de la promesa del
premilenio, junto con saberes y prácticas mediadores de lo musical con el espacio geográfico,
constituido en un espacio sonoro decodificable. En efecto, el milenio se entiende como un tiempo-
espacio híbrido, en tanto guarda relación no solo con el creyente sino con su entorno (comunidad) y
el espacio que habita (y transita); donde la naturaleza se torna la principal presagiadora del espacio
futuro, lo que a su vez provee de sentido y significado a la vida de los creyentes indígenas.
Este trabajo forma parte de los resultados del proyecto Fondecyt Regular 1180924,
financiado por ANID-Chile.
Palabras-clave
música; premilenarismo; aymaras; pentecostal; adventista
Referencias
Alonso Bolaños, M. (2008). La invención de la música indígena en México. Antropología e historia de las
políticas culturales del siglo XX. Buenos Aires: SB.
Augoyard, J. F. (1995). La sonorización antropológica del lugar. En M. J. Amerlinck (comp.), Hacia una
antropología arquitectónica. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.
Feld, S. y Brenneis, D. (2004). Doing Anthropology in Sound. American Ethnologist, 31(4), 461-474
Feld, S. (2015). Listening to Histories of Listening: Collaborative Experiments. Acoustemology.
Feld, S. (2013). Una acustemología de la selva tropical. Revista Colombiana de Antropología, 49(1), 217-239.
88
Sons e fronteiras
Espaço vivido e ouvido: a insurgência de memórias e a

reterritorialização sonora em fronteira agrícola
Rafael Beck
UFS (Brasil)
[email protected]
O presente artigo busca pesquisar as conexões entre o ambiente sonoro e a constituição de

uma sociedade opressora na cidade de Luís Eduardo Magalhães, localizada em fronteira agrícola na
Bahia e denominada por muitos como “a capital do agronegócio”. A principal motivação partiu da
pesquisa do autor deste artigo para a escrita do projeto de som de Trincheira, documentário em
longa-metragem em processo de realização na cidade de Luís Eduardo Magalhães pela produtora
Dois4Dois Filmes. O filme traz reflexões sobre a condição da vida de jovens negros e negras em uma
cidade interiorana de fronteira agrícola. Outrora chamado de Mimoso do Oeste, o distrito atraiu
migrantes de diversos estados do Brasil durante as décadas de 1980 e 1990, que buscavam
oportunidades de emprego nas plantações de monocultura. Durante os processos que levaram a
constituição de Luís Eduardo Magalhães os atravessamentos culturais se fizeram presentes. Nesse
contexto, a sonoridade cultural de baianos, gaúchos, paranaenses, goianos, brasilienses, com
distinções tão perceptíveis nas músicas tradicionais de cada território, mas também nos costumes
diários, foi sendo reconstruída. O crescimento econômico da região foi pautado por um sistema
colonial-capitalístico (Rolnik, 2019) articulado por opressores que vieram de estados não
nordestinos, e que apagaram qualquer rastro que os deixassem em posição de invasores, sobre
pessoas que vieram de estados nordestinos, sobretudo da Bahia, que foram oprimidas e tiveram
sua cultura e sua ancestralidade apagadas com veemência. Para entender como se expressa a
constituição social sistêmica colonial-capitalística através do ambiente sonoro, ainda em
construção e constante modificação na região pesquisada, partimos do fato de que a cidade é
marcada pela reterritorialização (Deleuze e Guatarri, 1991) de indivíduos e comunidades, que, física
e subjetivamente, são atravessadas por processos de territorialização, desterritorialização e
reterritorialização por meio da criação de um novo território. A partir disso, buscamos compreender
como se constitui a paisagem sonora (Schaffer, 2001) de Luís Eduardo Magalhães na relação entre
comunidade e entorno sonoro. Para atender a necessidade de repelir a rejeição à escuta do
ambiente em que se vive, optamos por trazer como uma das metodologias a pesquisa empírica:
entrevistas com 5 jovens que se justifica, em primeiro lugar, por considerar o ambiente sonoro sob
a perspectiva do ouvinte, o que proporciona que sua análise se de considerando sua inteira
complexidade (Paquette, 2004). Mas também, partimos do pensamento de que, ao estudar a
formação social econômica de uma cidade a partir do ambiente sonoro, enquanto espaço vivido, é
necessário voltar-se para quem vive diretamente os efeitos dessas relações. Como resultado da
pesquisa, espera-se compreender de que forma a insurgência de comunidades oprimidas e a
consequente (re)criação de memória também é expressa pela sonoridade e se essa insurgência
social também provoca a insurgência de outros territórios sonoros. Como produtos adjacentes a
89
pesquisa, pretende-se complementar a playlist criada para o projeto sonoro do filme Trincheira
(https://open.spotify.com/playlist/5qy0xFAQyKZckcDPeY2oDe) e criar um banco sonoro da cidade
de Luís Eduardo Magalhães, que será disponibilizado na plataforma SoundCloud.
Palavras-chave
sonoridade; agronegócio; território; colonial-capitalístico
90
Som e Patrimônio
As cidades evoluem e com elas

os seus sons e suas identidades
Cristiano Pacheco Carlos Fortuna
Universidade de Coimbra Universidade de Coimbra
(Portugal) (Portugal)
O presente trabalho insere-se numa agenda de discussões que tem como abordagem a
temática que envolve a hipótese teórica que postula o conceito de paisagem sonora como um
aspeto incontornável na concretização da identidade fónica de uma cidade. Portanto intenciona-se
debater a existência dos sons, e dos ambientes acústicos, como parte de um campo contínuo de
possibilidades que podem dizer muita coisa a respeito da evolução da sociedade e do ambiente
urbano em que ela se encontra. Nessa direção considerar-se-á a teoria de que a historicidade
evolutiva do som urbano, atrelada às suas configurações socio espaciais, liga diretamente a
perceção da evolução física, morfológica, das cidades à evolução das sonoridades, confirmando a
alternância dos sons com a estruturação da vida urbana. Pois evidencia-se que com tais mudanças
o ambiente urbano passa a refletir as características da paisagem sonora em vista das atividades
ocorridas no quotidiano urbano dos espaços da cidade. Metodologicamente o trabalho se baseia na
contextualização da paisagem da cidade globalizada, transitória e híbrida, a partir de uma trilha
sonora fundada pelos estímulos oferecidos pela cidade contemporânea. Assim, ajusta-se a esse
procedimento o direcionamento ao debate quanto ao processo de destradicionalização. Processo
em que novos modos de pensamento, ação e organização surgem em substituição dos anteriores,
mas interpela e reajusta a novos desígnios e estratégias. Portanto podemos nos questionar para
onde o mundo está caminhando nesse sentido. Para onde nossas cidades estão acusticamente
indo? Hoje, parece que existem cidades onde a falta de conhecimento, sensibilidade e bom senso
em relação à vida atrelada ao som público é uma constante que está aumentando dia a dia,
sobretudo quando se percebe que a superpopulação de sons aumenta à medida que a civilização se
desenvolve. Nesse sentido assumimos que a paisagem globalizada parece ter tendenciado os
ouvidos a ouvir cegamente as sonoridades de panoramas líquidos de cidades genéricas, sem
permanência histórica ou cultural, e que serão logo substituídos por novos. Assim, insere-se neste
aspeto a presença crescente do ruído urbano, sobretudo após a revolução industrial, onde, com o
aumento irreversível de máquinas e tecnologias o ruído tornou-se responsável pela anulação das
antigas sonoridades da cidade, cacofonizando e poluindo o mundo urbano contemporâneo.
Contudo, tais longevas sonoridades tendem a padronizar os sinais patrimoniais dos sons da cidade,
mas tal padronização também pode ser envolvida pelo surgimento de uma paisagem urbana
genérica, produzida pelo cosmopolitismo característico da cidade contemporânea. Ademais, a
essência do cosmopolitismo é a forma de se estar bem em qualquer lugar, uma condição que se
constrói também de sonoridades urbanas pela globalização, como os sons dos cashs de bancos, o
som do pagamento de cartões, etc. Portanto salientamos a necessidade de discutir tal fenômeno
sob as mais diversas e diferentes perspetivas científicas e humanitárias, assumindo que a
91
identidade sonora patrimonial pode ser vista de duas óticas diferentes e complementares, gerando
uma espécie de paradoxo entre a cidade contemporânea e a cidade tradicional. Ou seja, as cidades
têm suas próprias identidades, contudo nem a tradição, nem a inovação existem sob forma
absoluta.
Palavras-chave
sons urbanos; hibridismo sonoro; identidade
Referências
ATKINSON, R. Ecology of sound: The sonic order of urban space. Urban Studies, v. 44, n. 10, p. 1905–1917,
2007.
FORTUNA, C. Destradicionalização e Imagem da Cidade: O caso de Évora. In: Cidade, Cultura e Globalização:
Ensaios de Sociologia. 11: [s.n.]. p. 231–257.
FORTUNA, C. O mundo social do ruído: contributos para uma abordagem sociológica. Análise Social, v. LV, n.
1, p. 28–71, 2020a.
SCHAFER, R. M. A afinação do mundo. Fundação Ed ed. São Paulo: São Paulo, 1997.
92
Som e Patrimônio
Sampleando sinos afrocatólicos -

territorialidade, conservadorismo e antropofagia
Samuel Rodrigues Rabay Flávio Luiz Schiavoni
UFSJ (Brasil) UFSJ (Brasil)
A cidade de São João del-Rei, localizada na zona da mata mineira, é palco de uma tradição
sineira centenária, o que a fez ser conhecida como “a terra onde os sinos falam”. Nesta cidade, os
toques dos sinos possuem uma linguagem própria, compreendida por parte da população,
linguagem esta que atendeu e ainda atende a necessidade de comunicação desta região desde um
passado em que não havia outros meios de comunicação. Esta tradição sineira católica e cheia de
significados e mensagens guarda ainda uma relação com outro fato histórico regional. Devido à
atividade de mineração, a região de São João del-Rei teve, no passado, uma grande quantidade de
negros escravizados, sendo que estes escravizados se tornaram responsáveis por muitas
atividades na cidade, inclusive o toque dos sinos. Isso influenciou os toques religiosos e resultou em
uma estética musical muito próxima aos ritmos africanos.
O presente trabalho propõe debater a acustemologia da cidade, sua relação com o som dos
sinos, aspectos históricos da tradição e apagamentos. Iniciamos este debate apresentando um
trabalho artístico recente que utilizou gravações dos sinos afrocatólicos de São João del-Rei,
misturando-os com batidas eletrônicas e instrumentos de percussão e criando um material inédito
baseado nestes samples. Além dos samples, o material conta ainda com um videoclipe feito com
imagens da cidade e da manifestação cultural sineira. Este material visual também conta com
modificações em sua estrutura, com uma edição que usa de uma colorização artificial e de efeitos
para reforçar o conceito de antropofagia cultural.
No entanto, o lançamento deste material audiovisual em redes sociais não passou incólume
e a comunidade local reagiu de maneira positiva mas também negativa ao mesmo, com algumas
pessoas reivindicando a territorialidade dos sinos, dizendo que a produção descaracterizou a
tradição e sua religião.
Em algumas das reações, foi perguntado quem autorizou a produção. Tal pergunta
subentende a existência de uma espécie de “dono” dos sinos, que poderia autorizar ou não a
releitura. Porque as pessoas se preocupam com a posse de um som, que arbitrariamente preenche
a paisagem sonora do centro urbano? Se os sinos não pedem permissão para tocar, o artista deveria
pedir permissão para dialogar com eles? Outra reação que chama a atenção é o aparente incômodo
de alguns com relação a africanidade percussiva dos sinos, realçada pela adição de instrumentos e
batidas. Qual é a origem desse estranhamento?
Partindo destas questões e a análise do impacto deste trabalho artístico nestas redes sociais
podemos pensar a relação do som com o espaço, com a produção do lugar e seus afetos, entender
como a paisagem sonora urbana que foi criada no passado se torna parte de uma tradição, entender
as disputas políticas do espaço e da audição, e pensar os territórios sonoros a partir do primeiro
sample da história da tradição sineira de São João del-Rei.
93
Palavras-chave
sinos; sample; territorialidade; música; tecnologia
Referências
CARVALHO, F. P. ; SCHIAVONI, F. L. ; ARAÚJO, J. T. . Os sinos na era da ubiquidade: a relação entre as

tecnologias e o patrimônio histórico. In: José Cláudio S. Castanheira; Dulce Mazer; Marcelo Bergamin Conter;
Cássio de Borba Lucas; Mário Arruda. (Org.). Poderes do Som: Políticas, escutas e identidades. 1ed.
Florianópolis: Insular Livros, 2020, v. 1, p. 331-348.
VIEIRA, Y. and CARDOSO FILHO, M. . Influência Africana na Linguagem dos Sinos de São João del-Re., In: 70ª
Reunião Anual da SBPC - 22 a 28 de julho de 2018 - UFAL., Maceió / AL , Brazil.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Unesp, 2002.
94
Sonoridades e construções mediadas do espaço
Pra cego ver: desenvolvimento de simulações auditivas

para o ensino de conceitos de eletromagnetismo de
estudantes com deficiências visuais
Miguel da Camino Perez

IFRS (Brasil)
[email protected]
Existe a necessidade de adaptarmos a sala de aula para estudantes com deficiência visual. O
principal obstáculo de aprendizagem destes alunos encontra-se nas dificuldades de comunicação
professor-aluno na apresentação de conceitos vinculados a informações visuais. Algumas teses e
dissertações em Ensino de Física dos últimos 10 anos no Brasil apresentam propostas para
solucionar este problema; entretanto, a maioria utiliza de recursos táteis como imagens em alto-
relevo e maquetes, as quais apresentam dificuldades práticas na sua aplicação, como a confecção,
o transporte e a reutilização destes materiais. A adoção de objetos de aprendizagem apresenta-se
como possível caminho de superação dessas dificuldades, porém a quantidade de objetos
acessíveis a pessoas com deficiências visuais disponíveis na web é escassa. Estudos apontam que
a utilização de estímulos sonoros é capaz de traduzir informações imagéticas para a compreensão
destas por pessoas com deficiências visuais. Este trabalho apresenta os resultados de tese de
doutorado homônima, na qual desenvolveu-se um método de ensino de conceitos do
Eletromagnetismo – campo elétrico e força elétrica – para estudantes cegos e de baixa visão,
utilizando o conceito de substituição sensorial visual-auditiva na criação de simulações sobre os
tópicos. A pesquisa é de caráter qualitativo, do tipo estudo de casos múltiplos, e baseia-se na
Análise Fenomenológica Hermenêutica. Os resultados apontam para a eficiência do método
desenvolvido.
Palavras-chave
ensino de Ciências; substituição sensorial; ensino de cegos; objetos de aprendizagem
95
Sonoridades e construções mediadas do espaço
The mediation paradox

of the sonic space on record
Toby Seay
Drexel University (EUA)
[email protected]
Most modern record productions implement close microphone techniques that virtually
eliminate the acoustic space from the recording. The space heard on these recordings is often a
construct of artificial reverberation devices that present the illusion of a natural acoustic space. This
construct is worthy of exploration regarding its own identifiable characteristics, as the sound of the
recording space is often attributed as an identifiable sonic signature in well-known music
productions. However, it has been shown that the sound of the actual room is rarely the identifiable
signature in the recording, rather how the room was used during the recording (instrument
placement, stacked vs. live performance, microphone placement, etc.) and the use of artificial
reverberation devices that creates the signature.
This presentation explores a mediation paradox of creating a natural sounding ambience
through artificial means. This paradox emanates from the overarching philosophy among sound
engineers to remain inert to the recording process, while performing highly mediated processes to
create the illusion of an organic recording. Rationalizing the “natural” and a seemingly cognitively
dissonant ethos suggests an internalized sonic signature among recording engineers. Using archival
multi-track recordings and reference mixes, the author will describe how the use of artificial
ambience is mediated and rationalized as natural.
Keywords
reverb; ambience; signatures; production; recording
96
GT 3
FRONTEIRAS E NOMADISMOS DO SOM
FRONTERAS Y NOMADISMOS DEL SONIDO
SONIC BOUNDARIES AND NOMADISMS
97
Sons da terra e do cosmos
Música micelial: comunicação aberrante

e sonoridades dos fungos
André Correa da Silva Araujo Marcelo Bergamin Conter
UFRGS (Brasil) IFRS (Brasil)
Nos anos 1960, o agente da CIA Cleve Backster experimentou conectar os receptores de um
polígrafo nas folhas de plantas. Ele reconheceu variações de resistência elétrica ao interagir com os
vegetais. Ora, o som que é capturado por um microfone comum é convertido em pulsos elétricos
análogos à onda sonora. É possível, portanto, “conectar” uma planta a instrumentos musicais
elétricos e eletrônicos, como amplificadores e aparelhos de síntese modular. No YouTube,
encontramos artistas fazendo música com pés de lavanda, alecrim, orquídea, cacto, musgos e
outros corpos da terra que produzem resistência, como cogumelos e até pedras. Com elas, os
artistas criam música generativa, oferecendo às plantas, fungos ou minerais o papel de atuar como
gerador de aleatoriedade, substituindo os algoritmos informáticos. Nos interessa observar estas
relações pela perspectiva do pós-estruturalismo e do pós-humanismo, pois aqui o ser humano não
centraliza a agência: ele precisa adaptar os parâmetros dos aparelhos de síntese modular de acordo
com o tipo de resposta que plantas, minerais e, em especial, fungos, produzem.
O desenho de tal arranjo heterogêneo nos faz pensar em uma articulação semelhante
àquelas descritas por Deleuze e Guattari, ao longo de sua obra Mil Platôs, sob o nome de
agenciamento. Compostos de corpos e signos em relação, os agenciamentos são arranjos
consistentes de elementos diversos que funcionam sob determinado aspecto, uma espécie de
simbiose coletiva que articula regimes absolutamente distintos através de uma simpatia mútua.
Nossa análise centra-se nos vídeos do músico e micetologista Noah Kalos, em que algo de
espontâneo e caótico em sua organização técnico-músico-vegetal ressoa os comentários de
Deleuze e Guattari sobre como se organizam tais agenciamentos, de como tais relações adquirem
consistência. É preciso inventar, com os meios necessários, formas de associar, de conectar, de criar
vizinhanças entre elementos aparentemente incompatíveis. As operações registradas em vídeo
parecem ser um experimento naquilo que Deleuze insistia ser uma comunicação aberrante:
cogumelos são conectados a sensores, que por sua vez são conectados a moduladores de sinal
sonoro, que por sua vez são conectados a sintetizadores, que por sua vez são conectados ao corpo
de Noah, que por sua vez são conectados ao regime coletivo da música gerativa, que por sua vez são
conectados a uma câmera, que por sua vez é conectada ao Youtube como performance. Todos esses
elementos constituem um acoplamento coletivo, que os faz ressoar de maneira forçada,
desfazendo as relações que os constituem de forma a criar uma nova expressividade: uma música
micelial.
Inspirados também pelas dinâmicas fúngicas expostas por Anna Tsing, pretendemos retraçar
tais relações e desmontar seus arranjos temporários de forma a fazer ver quais são os
procedimentos inventados nesse agenciamento específico que faz com que cogumelos devenham
98
musicistas, que regime comunicacional produziu a aberrância em questão. Dessa forma,
pretendemos partir da performance dos vídeos em si, para investigar a constituição inventiva de
relações que compõem os mecanismos de sua operação, destacando os aspectos em que consegue
desestabilizar as identidades fixas de cada um dos elementos ali em jogo.
Palavras-chave
música generativa; rede miceliar; filosofia da diferença; síntese modular; cogumelos
99
John Cage da superação dos dualismos

à multidão sonora
Demétrio Jorge Rocha Pereira⁹
UFRGS (Brasil)
[email protected]
Os processos de saturação do sistema tonal ao longo do século 20 terão encaminhado a

contraposição entre uma tendência serial e uma tendência minimalista, escreve José Miguel Wisnik
(1989, p. 46), acrescentando que “a coluna ausente que sustenta esses dois processos opostos é
John Cage”. Desde já (não-)situado na fronteira entre opostos, Cage não cansa de traduzir seu
programa composicional, celebremente responsivo aos jogos de acaso, nos termos de uma
superação do dualismo em música. Que interesse terá uma composição não-dualista? Nisto muito
próximo a Nietzsche, Cage quer afirmar o acontecimento sonoro como tal, em sua indeterminação
e segundo uma originalidade esquiva a toda intencionalidade autoral ou humana. Assumindo que a
obra se completa na recepção, Cage passa a pesquisar as condições para uma escuta qualquer. Mas
que dualismos sufocariam uma tal escuta futura? Aqui se podem encontrar contribuições de Cage
para uma desmontagem daquelas premissas cibernéticas que, ancoradas na oposição entre
desordem e ordem, ruído e sentido, entropia e organização, condenam a atividade comunicacional
seja à integração harmônica dos comunicantes, seja à negatividade do controle neg-entrópico. Essa
desmontagem envolve uma microfísica da interpenetração dos seres e uma ética da não-obstrução
que Cage descobre no zenbudismo, cabendo ver como o acaso e a anexatidão ali convivem com uma
grande cuidado composicional. Encaminha-se, assim, uma pesquisa que mira traduzir a coesão
comunicacional da multidão sonora em Cage (1961, p. 20), que lançou a composição sonora “away
from ideas of order towards no idea of order”.
Palavras-chave
Cage; som; comunicação; acaso; dualismo
Referências
CAGE, J. Silence: lectures and writings. Nova Inglaterra: Wesleyan University, 1961.
WISNIK, J. M. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
⁹ Bolsista CAPES
100
O que samples, gravações de campo e esculturas sonoras

podem dizer sobre a possibilidade de obras de arte serem
objetos mundanos
Henrique Iwao¹⁰
UFMG (Brasil)
[email protected]
O filósofo Arthur C. Danto insiste, em sua obra A Transfiguração do Lugar Comum, que há
duas esferas separadas, a das obras de arte e a das coisas do mundo real. As obras de arte, afinal,
fazem parte de um mundo da arte e portanto nossas atitudes com relações a elas devem ser
diferentes daquelas que temos quanto aos objetos cotidianos, não-artísticos. Ao explorar os
argumentos por trás de tal separação (a questão dos indiscerníveis, a necessidade de dar
consistência a um espaço de razões para o artístico, a busca por uma ontologia da obra de arte
essencialista mas pluralista e aberta), deparei-me com a questão: seria possível algo ser tanto uma
obra de arte quanto um objeto não-artístico? Será que existem candidatos válidos, os quais
devemos tratar tanto como de um tipo quanto de outro? Referenciando o exemplo lógico clássico,
seria possível comer e ter o bolo? O artigo procura trabalhar essa possibilidade através de três
exemplos. Primeiro, pergunto se uma coleção de amostras sonoras poderia ser considerada tanto
um material sonoro quanto obra músical. Rrayen apresenta, como faixas de seu álbum musical
digital Samples 8 bit, amostras curtas de sons que a artista usa para fazer outras músicas. A
resposta à pergunta tende para a negativa, por se tratar de um caso de transmutação no sentido
Dantiano, mas há o que considerar. Em especial, pondero sobre o caráter representacional dos
arquivos de som e uma possível aproximação deste caráter à ideia de partitura. O fato da sequência
numérica da amostra do álbum ser igual àquela da amostra a ser utilizada no sampleador conduz-
me a considerações interessantes. Em seguida, pergunto-me se gravações de campo podem ser
utilizadas como documentações sonoras de certos locais-datas e ao mesmo tempo, ou então
alternadamente, também consideradas como músicas ou arte sonora no gênero gravações de
campo. O exemplo trabalhado escolhido é aquele da captação do som de crustáceos decapodas por
Jana Winderen, em The Noisiest Guys on the Planet. O álbum certamente tem um caráter artístico.
Mas há uma história peculiar envolvida. A artista perguntou a especialistas sobre a espécie de
camarão que poderia estar provocando certos sons, mas em que pese a especulação de que seriam
sons alimentares, a proveniência exata destes permanece um mistério. Isso leva a questão de um
possível uso científico dos sons captados. Por fim, investigo a ideia da escultura sonora, pensando-
a em meio à tensão entre a prática escultórica e a luthieria experimental, e também aquela entre
exposição em espaços de artes visuais e utilização em apresentações musicais. No confronto com
a escultura sonora Exu, de Marco Scarassatti, noto como necessidades de efetividade musical-
sonora relacionam-se de modo complexo com o aspecto visual e simbólico impresso ao objeto.
¹⁰ O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de

Desenvolvimento Científico e Tecnológico - Brasil.
101
Detenho-me com mais profundidade nesse exemplo, abordando técnica instrumental, ligação com
o candomblé afro-brasileiro, desenvolvimentos posteriores do artista e observações do mesmo
sobre as plásticas sonoras do artista Walter Smetak.
Palavras-chave
filosofia da música; sampleamento; gravação de campo; escultura sonora; ontologia da obra

musical
102
Viagem ao sensível da Terra
Camila Proto
PUC-Rio (Brasil)
[email protected]
Uma baía que erode. Um intervalo de tempo que se expande. É na viagem ao sensível da terra
que se exploram as intenções e expressões de uma paisagem cambiante, em constante
transformação: da variação das marés, dos cheios e vazios, às escalas microerosivas que se revelam
nos minúsculos dramas, dos corpos e línguas que ali também se tornam outros. Uma provocação
dos modos de fazer ciência e filosofia através de um relato processual artístico; ou, ainda, um
tensionamento não apenas da maneira como percebemos o mundo, mas de como fazemos mundo
hoje. Este artigo, assim, apresenta uma narrativa teórico-ficcional sobre a criação do filme
“Microerosões” (2020), em uma deriva textual sobre os acontecimentos reais e imaginários que
permeiam a obra. O texto constrói-se sob um movimento de dentro e fora: ora um convite para
viajar pela Baía de Fundy a partir de chaves de percepção outras – escutas sensíveis, visões por trás
do pensamento –, ora um aterramento teoricamente embasado, buscando relações entre fatos
científicos e acontecimentos artísticos. A microerosão, conceito chave do filme, é apresentada no
artigo em seu aspecto etimológico, mas também fantástico, sob a descrição poética de cenas que
compõem a narrativa. É neste entre do que é e não é, do que se torna plausível e do que está fora
de alcance dos olhos, que se provoca tanto a experiência do leitor quanto a pretensão da escrita.
Assim, o texto convida à experimentação dos próprios caminhos de pensamento e invenção da
artista, estabelecendo um jogo de proximidades e distanciamentos em um universo que está
constantemente desmanchando as fronteiras entre realidade e ficção.
Palavras-chave
viagem; sensível; expressões; escala; microerosão
Referências
DELEUZE, G. Francis Bacon: The logic of sensation. New York: Continuum, 2003.
LISPECTOR, C. Água Viva. Rio de Janeiro: Rocco, 2019.
PARIKKA, J. A Geology of Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015.
103
Sons do acontecimento e do ato de criação
Entremeios e Cercanias: Arte Sonora, Linguagem e

Conceitualismo na América Latina (1960-1980)
Yuri Bruscky
UFPE (Brasil)
[email protected]
Este trabalho tem como objetivo investigar as interseções entre arte sonora e conceitualismo
na américa latina durante os anos 1960 e 1980. A pesquisa tem como foco práticas artísticas que
lidam com jogos de linguagem e proposições sonoras relacionadas ao cotidiano. Para tanto, esta
proposta apoia-se, sobretudo, na análise das obras e performances do artista conceitual mexicano
Ulises Carrión (1941-1989), a exemplo de Hamlet, For Two Voices, Aritmética, Poema e Three
Spanish Pieces, entre outras. Nestas, a linguagem é percebida como uma materialidade que se
manifesta tanto fisicamente (vibrações, fluxos midiáticos/comunicacionais, enunciados e
ambientes acústicos) quanto simbolicamente, como uma arena de luta imersa em mediações
políticas e processos significativos. Para tanto, será trabalhado o conceito de ritmanálise
desenvolvido por Henri Lefebvre em sua crítica da vida cotidiana. Na abordagem lefebvriana, a
possibilidade de transposição de instâncias do cotidiano pautadas pelos ritmos e ciclos do capital
implica uma ruptura com rotinas, representações, preceitos e valores institucionais cujas
particularidades se diluem em uma universalidade normativa (presumida) – supostamente
abstraída de sua constituição histórica. Igualmente relevante para esta proposição é o diálogo,
articulado pela via do Realismo Crítico, com a hermenêutica filosófica, especialmente através da
teoria social morfogenética desenvolvida por Margaret Archer. Sob a perspectiva crítico-realista
archeriana, a linguagem e os sistemas de significação assumem características particulares do/no
contexto histórico e social, vinculando-se a um quadro de práticas significativas específicas,
elaboradas e atualizadas a partir das correlações entre agência e estrutura. Pretende-se, desse
modo, analisar as estratégias e agenciamentos artísticos ancorados no caráter dinâmico e
processual da linguagem e dos processos de codificação e decodificação de quadros de articulação
de sentidos intersubjetivamente partilhados.
Palavras-chave
arte sonora; arte conceitual; realismo crítico; poesia sonora
Referências
ARCHER, Margaret S. Realist Social Theory: The Morphogenetic Approach. Nova York: Cambridge University
Press, 1995.
CARRIÓN, Ulises. Dear Reader. Don’t Read. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016.
LEFEBVRE, Henri. Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life. Londres: Bloomsbury, 2013.
104
Hacia un espacio otro.

Situación musical y gestión biopolítica
Iván Navarro Flores
Universidad Complutense de Madrid (Espanha)
[email protected]
En la corta vida del campo de estudios sobre músicas populares, la articulación teórica entre
música, identidad y poder ha sido objeto de controversias recurrentes. Sin embargo, la gran
diversidad de aproximaciones a este problema han dedicado poca atención a la situación musical
como lugar en el que las conexiones entre estos tres términos adquieren especificidad. La
centralidad de la situación musical que aquí se propone apela al musicking (Small, 1998); es decir, a
la música como acción, conjunto de prácticas y relaciones. El énfasis en las dimensiones espaciales
y temporales de estas modalidades de praxis hacen este enfoque especialmente adecuado para la
reflexión en torno a las imbricaciones entre espacio urbano, sonido y poder.
Los fundamentos de esta propuesta se encuentran en las nociones foucaultianas de biopoder,
subjetivación y tecnología (Foucault, 1978). Basándonos en la intuición sobre la dimensión espacial
del poder, concluiremos que el potencial disruptivo de la situación musical la convierte en un ámbito
estratégico de gestión biopolítica. A continuación, apuntaremos hacia desarrollos teóricos y
metodológicos que amplian y operacionalizan las ideas de Foucault para su aplicación en análisis
biopolíticos de situaciones musicales en entornos urbanos. En especial, destacaremos el interés de
la Teoría del Actor-Red (Latour, 2008) como herramienta desde la que entender el funcionamiento
de las tecnologías de poder que operan en las situaciones de escucha. De otro lado, creemos
necesario integrar una fenomenología materialista (Couldry & Hepp, 2018) que tome en
consideración la dimensión interpretativa de las situaciones, así como el papel de la interpretación
en los procesos de subjetivación.
Palabras-clave
biopoder; espacio urbano; tecnología; música; Teoría del Actor-Red
Referencias
Couldry, N., & Hepp, A. (2018). The mediated construction of reality. John Wiley & Sons.
Foucault, M. (1978). Microfísica del poder. La Piqueta.
Latour, B. (2008). Reensamblar lo social. Una introduccion a la teoría del actor-red. Manantial.
Small, C. (1998). Musicking: The meanings of performing and listening. Wesleyan University Press.
105
Nomadismos do ato de criação musical
Mario Arruda¹¹
UFRGS (Brasil)
[email protected]
Gilles Deleuze (2018; 2015; 2005; 2012) descreve ao longo de sua obra uma miríade de
movimentos que não obedecem a fronteiras físicas, semióticas, epistemológicas ou estatais. São
descrições de movimentos que atestam o modo de existência nômade em diferentes estratos e
culminam em três proeminentes definições do nomadismo. Primeiramente, o nomadismo aparece
designando o movimento de singularidades na formação de matérias. Mais tarde, refere-se ao
movimento em direção ao fora dos sistemas, que agencia a dissolução do despotismo dos códigos.
Finalmente, ambas concepções são utilizadas para dar consistência aos conceitos de ciência
nômade e máquina de guerra nômade, que designam epistemológica e ontologicamente operações
que extrapolam sistemas baseados na repetição do Mesmo. Com base nisso, busca-se esboçar a
seguir e aprofundar na II CIPS como estas três concepções podem auxiliar na reflexão acerca do ato
de criação musical.
Para a tematização proposta, a primeira concepção relaciona-se com um processo de
desessencialização das características sonoras dos instrumentos musicais. Isso se verifica, por
exemplo, na ocasião em que na mixagem de uma música um baixo assume um timbre característico
de sintetizador na medida em que é afetado por um bumbo. Como baixo e bumbo não podem ocupar
a mesma faixa de frequência na música devido ao limite de reprodução sonora dos devices que
tocarão o som posteriormente, a frequência do baixo eventualmente pode ser editada para soar em
frequências mais médias, fazendo com que seu som adquira características que são comuns ao
sintetizador e não ao baixo. Desse modo, há devir-sintetizador do baixo. Esse processo – que se
repete no pós-punk e no acid house, por exemplo – demonstra como o desenvolvimento da forma
musical está para além da vontade humana individual, relacionando-se com um nomadismo de
singularidades, que vagam de modo imprevisível e contingente e fazem aparecer características
atribuídas comumente a um instrumento no som de outro.
A segunda consideração atesta o abastecimento da música pelo não musical. Nesta
perspectiva, a discussão flui para a questão de que a música ameaça constantemente os sentidos
que lhe são atribuídos por operar por alianças que extrapolam os códigos prévios. Aquém de um
ritmo musical, existiria um ritmo cosmológico da música, que pode ritmar elementos de diferentes
estratos: sonoridades, gêneros sexuais, conceitos, tecnologias, perspectivas etc. Tal ritmação
demonstra como a criação musical movimenta-se nomadicamente entre diferentes estratos,
atestando sua relação com o fora dela mesma.
¹¹ Bolsista CAPES
106
Já a terceira concepção mencionada tem relação com a teoria musical que aparece na obra de
Deleuze e Guattari (2012), que considera a música a partir de dois planos agenciados
simultaneamente. São eles: o plano de organização (que se pode compreender como o conjunto de
regras que organiza um sistema musical já constituído) e o plano de imanência (que é como um
recorte do caos em uma zona rítmica cujos elementos se encontram numa relação de aumento de
potência mútua). O plano de imanência é o espaço de acontecimento do ato de criação musical, onde
se formam matérias musicais que podem ultrapassar regras de sistemas musicais precedentes.
Assim, é o plano de imanência que confere à música seu mais intenso caráter nômade,
demonstrando como a música pode ser tanto um método de investigação de potencialidades das
matérias sonoras (música como ciência nômade) quanto uma máquina de variação contínua das
formas hegemônicas da linguagem musical (música como máquina de guerra).
Palavras-chave
estética; nomadismo; pós-estruturalismo; teoria musical; materialismo
Referências
DELEUZE, Gilles. A ilha deserta e outros textos. São Paulo: Editora Iluminuras, 2005.
______. Diferença e repetição. Rio de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra, 2018.
______. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 2015.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia 2, v. 4. São Paulo: Editora 34, 2012.
107
Vislumbramento Sonico -
Botica Celeste
Krishna Passos
UnB (Brasil)
[email protected]
O artigo trata da relação íntima e física entre som e solução líquida, para a geração de imagens
nas pesquisas artísticas de Krishna Passos, especificamente em Epicentro – Biótica Celeste. A obra
integra a série Epicentros, instalações, videoartes, objetos, performances e intervenções urbanas;
sistemas artísticos desenvolvidos desde 2012 com a exploração de diferentes processos em que
cimáticas criam composições visuais, na matéria, influenciada pelo som.
No caso de Biótica Celeste, o som é aplicado a um sistema composto por elementos fluidos
como a água, óleos e ar retroprojetados em tempo real. Na mistura líquida surgem reações ativadas
pelo o som, pelo ar canalizado, e pelo sistema ótico de ampliação da imagem, também analógico,
conformando imagens em movimento. Além de ser considerado aqui como uma ferramenta para a
geração de imagens dinâmicas, o processo sônico analógico explora perspectivas físico-químicas,
com a interação direta entre vibrações, fluxos de ar e óleos, difundidos em água que, revelam
densidades, transparências, e texturas de singular plasticidade amplificados pelo retroprojetor com
o sistema sonoro embutido no seu interior. Na emulsão iluminada enfatizam-se potências físicas e
mecânicas, que retroagem diretamente nos elementos para a formação de imagens projetáveis,
resultando assim em uma instalação sonora, objeto e projeções com sutis e infinitas combinações
que nunca se repetem.
Palavras-chave
cimática; arte sonora; projeção; retroprojetor; live image
Referências
BERGSON, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. São Paulo: Martins
Fontes, 1999.
SHELDRAKE, Rupert. Cães sabem quando seus donos estão chegando. São Paulo: Editora Objetiva, 2000.
108
Para além das fronteiras da música
Espirais e turbilhões: A agência das timbragens nos

espaços e tempos lisos do rock independente brasileiro
Cristyelen Ambrozio Ferreira Gabriel Fagundes Gularte¹²

IFRS (Brasil) IFRS (Brasil)
cristyelen.ferreira.aluno@ [email protected]
alvorada.ifrs.edu.br
Este texto deriva da pesquisa “O timbre como afeto no rock independente brasileiro: uma
abordagem semiótica”, que pretende entender como o timbre, na música, comunica através de
processos afetivos, sob coordenação do Prof. Dr. Marcelo Bergamin Conter. Para observar a música
contemporânea, Pierre Boulez desenvolveu os conceitos de espaço-tempo liso e espaço-tempo
estriado: o primeiro ocorre quando se ocupa sem medir; o segundo, quando se mede para ocupar.
Em Mil Platôs, Deleuze e Guattari se apropriam destes conceitos para observarem diferentes
imagens do pensamento. É importante notar que a existência desses espaços e tempos é dada
através da mistura entre eles e na passagem de um estado para o outro, criando processos de
estriagem e alisamento. Nos interessa reconhecer como tal processo ocorre na obra de artistas que
integram a atual cena do rock independente brasileiro, investigando as estratégias adotadas para
alisar os espaços-tempo estriados da música. Espaços e tempos estriados no rock (ao menos na
obra dos artistas que estamos estudando) ocorrem quando impera o formato-canção e a música é
regida por um tempo pulsado. Processos de alisamento, por sua vez, ocorrem quando a música
migra de um território pulsado para um território amorfo, explorando texturas sonoras e ruídos. O
ruído aqui não é entendido como sons indesejados ou como uma falha comunicativa, mas como um
agente comunicador, sendo produzido através da suspensão de ritmo e harmonia e privilegiando
estruturas circulares, em direção a um nomadismo sônico, empregando-se microfonias, distorções,
oscilações, drones, gritos etc. Ou seja: as timbragens tomam o protagonismo, em detrimento de
outros elementos como harmonia, ritmo e melodia. Nossa proposta, portanto, é analisar os
processos de singularização de timbragens decorrentes de sessões de experimentação e
improvisação em performances ao vivo e gravadas das seguintes bandas: My Magical Glowing Lens
(ES), Harmônicos do Universo (SP), Rakta (SP), Winter (PR), Sterea (RS) e Supervão (RS).
Complementarmente, contamos com entrevistas que realizamos com membros desses conjuntos,
nas quais algumas de suas técnicas de timbragem são esclarecidas. Como resultados parciais,
observamos nesses momentos de alisamento uma potencialização nos processos de
transformação do timbre, assumindo uma agência mais central na produção de diferença na
música. Essa potencialização faz-se evidente com destaque no repertório da banda Rakta e no
projeto Harmônicos do Universo, as quais, ao executarem ao vivo suas peças musicais geralmente
desviam sonoramente da versão da peça gravada em estúdio. As musicistas operam através de
acréscimos sucessivos e sobreposições aditivas, visando a criação de uma nova configuração para
a textura sonora. Tais tempos lisos propiciam, de certa forma, uma libertação dos timbres, uma vez
¹² Bolsista PIBIC-EM CNPq
109
que eles são desterritorializados e arrebatados de qualquer identificação para com a versão gravada
da música. Através dessas processualidades, linhas de fuga surgem: rupturas, movimentos,
anamorfismos, distorções e oscilações apresentam, nesse sentido, uma potência de afetar a
variação da paisagem sonora como virtualidade, compondo novos territórios nas fronteiras
movediças do rock independente brasileiro.
Palavras-chave
comunicação; timbre; rock independente; afeto; sonoridades
110
El murmullo liminal de las sirenas: el performance vocal

como territorio de frontera social
Jorge David García Castilla

Universidad Nacional Autónoma de México (México)
[email protected]
Alguien habla. Es una niña, un anciano, un extranjero, un chico homosexual o alguien “muy
bien educado”. Con sólo un par de frases enunciadas, somos capaces de realizar una serie de
inferencias que ubican a quienes hablan en un espacio social. No hace falta entender lo que se dice
para acceder a los sentidos performativos de la voz: a eso que las voces expresan al sonar, más allá
de lo que dicen propiamente las palabras.
Pero a pesar de que los sentidos que asociamos a la voz sirven para organizar nuestro
entorno, cabe preguntarnos si los prejuicios de clase, género, origen etno-cultural o preferencia
sexual corresponden con la complejidad emocional, psicológica y, en términos generales, subjetiva,
de quien proyecta su voz en un espacio dado. En otras palabras, es pertinente cuestionar si todas
las voces tendrían, forzosamente, que ajustarse a tales marcos, a lo que sigue la pregunta de cómo
interactuar con aquéllas que de hecho no responden a los modelos normativos.
Partiendo de la concepción de Brandon LaBelle (2010) de territorios acústicos, en esta
ponencia me interesa discutir sobre lo que ocurre con las voces que no se ajustan a dichos
territorios: los murmullos fronterizos, abyectos, liminales, que habitan la periferia del “sonido
normal” y que desde ese sitio rompen con los preceptos sociales e inauguran posibilidades de
cambio tanto a nivel personal como colectivo.
De manera más específica, mi contribución en este grupo de trabajo girará en torno a los
siguientes cuestionamientos: ¿cómo lidia la sociedad con las voces que de manera deliberada
fracturan sus marcos de referencia?; ¿cómo escuchamos aquellas voces que por razones biológicas,
culturales, políticas o meramente circunstanciales, no sólo no cumplen con los estándares de
normalidad, sino que son consideradas como sonoridades abyectas, liminales e indeseables?;
¿cómo enfrentarnos a los murmullos disidentes que, como en el mito de Ulises y las sirenas,
despiertan nuestro deseo y nos invitan a seguirlos bajo el peligro de encallar en tierras ignotas?
Para responder a lo anterior, desarrollaré el concepto de performance vocal Alrededor de este
término dialogaré con autorxs (Butler, 2015; Vannini et al., 2010) y artistas de performance que
desde distintos flancos problematizan la dimensión performativa de las voces disidentes.
Palavras clabe
performance vocal; voces liminales; territorios acústicos
111
Referencias
Butler, J. (2015). Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos del «sexo». Paidós.
LaBelle, B. (2010). Acoustic territories: Sound culture and everyday life. Continuum.
Vannini, P., Waskul, D., Gottschalk, S., & Rambo, C. (2010). Sound Acts: Elocution, Somatic Work, and the
Performance of Sonic Alignment. Journal of Contemporary Ethnography, 39(3), 328-353. https://doi.org/
10.1177/0891241610366259
112
Las fronteras de un Juglar
Catalina Gutiérrez Peláez

UFBA (Brasil)
[email protected]
He cruzado varias fronteras, he vivido durante mucho tiempo en una triple frontera que
además esta poblada de gran variedad de grupos indígenas que cuentan con sus propias fronteras,
he interpretado diferentes estilos musicales (otro tipo de “frontera”) y me he atrevido a salirme
(tanto como me es posible) de las fronteras del sistema. Me han llamado Hippie, loca (y quién sabe
cuántas cosas más) y me he sentido contemplada por ambos sustantivos, pero investigando un
poco más, descubrí un personaje con el que, definitivamente me identifico plenamente; es “El Juglar”
(en este caso “La Juglaresa”); un personaje de la Europa Medieval al que en la América Latina actual
podemos identificar como “Artista Ambulante” (GUTIÉRREZ, 2020).
Entre los artistas ambulantes están los Músicos, que vienen y van de un país a otro,
aprendiendo, adaptando, llevando, y dando a conocer las canciones, los ritmos, los instrumentos, las
historias y el swim de otros lugares, lejanos y desconocidos, a un público que, aunque amplio y
diverso; pasa desapercibido para el sistema, pues no depende de los Medios de Comunicación
Masivo (que son utilizados para determinan los gustos musicales de una gran parte de la población).
Así como pasan desapercibidos y son sub-valorados los Músicos, confundidos en ocasiones com
vagabundos (HERRERO MASSARI, 1999), porque se presentan en espacios públicos y/o semi-
públicos (CALLIARI, 2014) sin previo aviso, y además ofrecen generosamente su espectáculo,
brindando a su platea, además del placer del momento musical, la posibilidad de participar, valorar
y contribuir de diferentes formas según su propio criterio y condiciones. Un acto político de
responsabilidad social al ayudar a la formación de ciudadanos (JACOBS, 2014; HERSHMAN &
FERNANDEZ, 2014), al intercambio cultural y a la creación de conciencia planetaria, al demostrar
musicalmente lo grande y diverso que es el mundo y lo permeables que pueden ser las fronteras
musicales.
Estos personajes nómadas y marginales han quedado pobremente registrados en la historia
escrita desde el sigo IX (HERRERO MASSARI, 1999) y al parecer hasta ahora, no han despertado
mucho la curiosidad en la ciencia (MARTINEZ et al, 2010; MAGGIO et al., 2012), sin embargo son el
centro de mi atención, pues he vivido en carne propia la suerte de ser una Música Ambulante y
observado en el ejercicio, el impacto que puede generar este trabajo en la sociedad. Es justamente
eso lo que pretendo discutir en esta ponencia.
Palavras clabe
artista ambulante; juglar; música; frontera
113
Referencias
CALLIARI, Mauro. Espaços públicos de São Paulo: o resgate da urbanidade. Disertación (Maestría en
Arquitectura y Urbanismo) − Universidad Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2014.
GUTIÉRREZ Catalina. Musicistas ambulantes em Salvador e outros lugares: práticas musicais, estrategias e
importancia. Disertación (Maestria en Etnomusicología)- Universidad Federal de Bahía, Salvador, 2020
HERRERO MASSARI, José Manuel. Juglares y Trovadores. Madrid: Akal, 1999.
HERSCHMANN, Micael; SANMARTIN FERNANDES, Cíntia S. Música nas ruas de Rio de Janeiro. São Paulo:
Intercom, 2014.
JACOBS, Jane. Morte e vida das grandes cidades. São Paulo: UMF Martins Fontes, 2014.
MAGGIO, Marianela; MESSINA, Martín, ZUCHERINO, Leticia; ECKMEYER, Martín. Juglares y trovadores: una
propuesta para comprender el pasado a partir de la producción musical. In: JORNADAS DE INVESTIGACIÓN
EN DISCIPLINAS ARTÍSTICAS Y PROYECTUALES (JIDAP). Actas…Universidad Nacional de La Plata. Argentina,
2012. p. 1-11.
MARTINEZ, Fernando; MASSA, Luciano; MESSINA, Martín, ZUCHERINO, Leticia; ECKMEYER, Martin. Un trio
olvidado: consideraciones en torno al estudio de la música de juglares, ministriles y goliardos. In: CONGRESO
IBEROAMERICANO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Y PROYECTUAL II. Actas…Universidad Nacional de la
Plata. Argentina. 2010. p. 1-8.
114
Rajadão: o louvor transviado

da igreja de Pabllo Vittar
Edinaldo Araujo Mota Junior Rafael Andrade de Oliveira e Silva
UFBA (Brasil) UFMG (Brasil)
No Brasil, a relação entre as comunidades evangélica e LGBTQ é complexa, tensa e

problemática, chegando, em alguns momentos, a ser antitética e violenta. Em fevereiro de 2020, um
lançamento no campo da música pareceu criar uma nova camada de sentido nessa relação: a
cantora drag queen Pabllo Vittar apresentou o último single do terceiro álbum da sua carreira. A
faixa Rajadão, comumente comparada a um louvor, mistura melodias e arranjos instrumentais a
beats eletrônicos e efeitos vocais. Na letra, o tempo celestial, a ideia de vitória e cura e metáforas
com o céu narram o triunfo perante inimigos. Os gestos corporificados e ritualizados nos cultos
evangélicos são convocados na canção, e a voz de Pabllo Vittar convoca: “levanta a mão pro alto e
sente o rajadão”.
O lançamento da canção gerou reações variadas, criando uma zona de contato com
aproximações e estranhamentos entre as comunidades LGBTQ e evangélica. A cantora gospel
Priscila Alcântara, por exemplo, utilizou o Twitter para dizer que havia encontrado seu “mais novo
hino”. Outra cantora gospel, Cassiane, autora do louvor “500 graus”, que se aproxima de Rajadão por
vários elementos, acabou dublando esta em uma edição “troll” que foi postada no YouTube. Se, por
um lado, usuários vinculados a igrejas evangélicas se viram colapsados com a associação entre a
música gospel e a figura de uma cantora drag; por outro lado, fãs de Pabllo Vittar passaram a utilizar
os espaços das redes sociais como lugar de expressão de sua “adoração” à música, exaltando o
Rajadão como uma espécie de religiosidade cultuada por sujeitos LGBT que assumem e aceitam
negociar com essas aproximações performáticas, sonoras e textuais do louvor evangélico.
Partindo dessa aproximação aparentemente inusitada, propomos discutir as relações
fronteiriças entre a música pop transviada e a canção gospel, tomando a faixa musical Rajadão e os
materiais audioverbovisuais que circulam sobre ela nas ambiências digitais como lugares de
observação de fricções e disrupções. Para isso, propomos o uso da pedagogia das encruzilhadas
(RUFINO, 2019; SIMAS; RUFINO, 2018) como perspectiva teórico-metodológica que se pauta pelo
cruzamento de caminhos e perspectivas aparentemente divergentes. Perceber - ou colocar,
metodologicamente - os fenômenos em encruzilhada é observar e fazer aparecer as zonas de
contato e fronteira desses variados caminhos que cruzam os nossos fenômenos. Segundo Rufino
(2019) a encruzilhada como método analítico entende que, embora tenham sido construídas a priori
para cindir o mundo, as fronteiras nos revelam a trama complexa que o codifica.
Assim, gostaríamos de pensar Rajadão como uma encruzilhada que faz aproximar e coloca
em perspectiva fronteiriça: performances, sonoridades, gêneros (musicais e identidades de gênero),
discursos, corpos e projetos de mundo. Para além das doutrinas religiosas em si, que operam como
115
dispositivos disciplinadores de convenções (do corpo, da música), destaca-se nosso interesse em
tomar a experiência musical como organizadora de sentimentos, afetos e coletividades. Nesse
sentido, a articulação entre música e religião exibe relações ainda mais complexas que envolvem a
expressividade e a criatividade das culturas e o próprio consumo como lugar de reinvenção dos
padrões culturais.
Palavras-chave
transviado; música gospel; gêneros musicais; encruzilhadas
Referências
RUFINO, Luiz. Pedagogia das Encruzilhadas. Rio de Janeiro: Mórula Editorial, 2019.
SIMAS; RUFINO, Luiz. Fogo no mato: a ciência encantada das macumbas. Rio de Janeiro: Mórula, 2018.
116
Limites e nomadismos da escuta
Nomadismo sonoro e escuta nômade:

a questão das fronteiras
Nilton F. de Carvalho
Universidade Metodista de São Paulo (Brasil)
[email protected]
Este texto aborda um experimento de escuta musical em oficinas com alunos do ensino
médio técnico de duas escolas públicas de São Paulo. As atividades elaboradas se baseiam em
produções musicais de entremeios semióticos e rearranjos híbridos do Sul Global. Singularidades
artísticas que exploram hibridez, ritmos, instrumentações e timbres de contextos locais
possibilitaram noções alargadas acerca do campo da música popular, por meio de uma escuta
reflexiva que desterritorializa pressupostos centrados nas territorialidades da música pop. Tanto a
elaboração das canções como a escuta são processos comunicacionais de diferença, o primeiro pelo
engajamento com certa variante sônica, o segundo por ser convidado pela matéria sonora a
desvendar sua dinâmica produtiva – uma dupla articulação do nomadismo (DELEUZE; GUATTARI,
2008). Como o nomadismo sonoro afeta a escuta musical? A experiência dessas fronteiras (som/
escuta) pode ser pensada como política de alteridade? Qual é o endereçamento da semiótica
híbrida? Nas oficinas, leituras centradas nos paradigmas midiáticos deram lugar às situações-limite
das fronteiras culturais. A experiência comunicacional (som/escuta) apresentou outros modos
artísticos de ocupar os territórios (LAPOUJADE, 2015), para além da midiatização da música popular.
As oficinas de escuta exigiram uma saída dos regimes de mídia – uma desintoxicação midiática, um
reaprender. É como escrever e tomar a palavra num experimento de recolocação da subjetividade
(GUATTARI, 1990). Haveria um plano de imanência que passa pela enunciação da música e pelos
afetos gerados durante a passagem do som por outros corpos? A escuta se aproxima, assim, do
âmbito assignificante da produção musical que toca a subjetividade (LAZZARATO, 2014). O objetivo
deste trabalho é analisar a relação fronteiriça som/escuta na construção de um enfrentamento
epistemológico que emerge de práticas nômades. Obras de BCUC, DJ Tudo, M.I.A., ao suspenderem
os regimes da música pop, geram saberes locais, experiência de escuta que desvia das narrativas de
origem (HARAWAY, 2000). No lugar do paradigma midiático de reconhecimento herdado dos mass
media, abre-se caminho para uma experimentação que parte da inoperosidade (AGAMBEN, 2017)
para mobilizar outros conhecimentos.
Palavras-chave
nomadismo; fronteiras; escuta musical; som
117
Referências
AGAMBEN, G. O uso dos corpos. Homo Sacer, IV, 2. São Paulo: Boitempo, 2017.
DELEUZE; GUATTARI, F. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 5. São Paulo: Ed. 34, 2008.
GUATTARI, F. Ritornelos e afetos existenciais. GIS - Gesto, Imagem e Som. São Paulo, v. 4, n.1, out., p. 383-
397, 2019.
HARAWAY, D. Manifesto ciborgue: ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX. In:
TADEU, T. Antropologia do ciborgue. As vertigens do pós-humano. 2. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2000, p.
33-118.
LAPOUJADE, D. Deleuze, os movimentos aberrantes. São Paulo: N-1 Edições, 2015.
LAZZARATO, M. Signos, máquinas e subjetividades. São Paulo: N-1 Edições, 2014.
118
Ser Sonoro: história e exploração

de mundos visíveis e audíveis
Fernando Garbini Cespedes
Universidade Anhembi Morumbi (Brasil)
[email protected]
A eleição da visão pelo pensamento Ocidental como sentido primordial para habitarmos,
apreendermos e compreendermos o mundo, assim como para a produção de sentido e
conhecimento de forma geral, data de pelo menos 2500 anos atrás. Com a Poética, Aristóteles
inaugura o "pôr diante dos olhos" como sinônimo de obtenção da verdade. Séculos depois, o
imperador Júlio César anuncia sua vitória com um breve "vim, vi e venci", sem sequer ter escutado os
gritos de guerra do inimigo, sentido o cheiro do sangue derramado, ou ao menos tateado a lâmina
de uma espada. No mito bíblico, a verdade foi alcançada estritamente pela visão, quando Tomé,
mesmo após revelar que só acreditaria na ressurreição se tocasse as chagas de Cristo, se torna
crente após ver Jesus. O Cartesianismo, o Cientificismo (com seus telescópios e microscópios), a
Revolução Industrial, a fotografia, o cinema, a publicidade, todos contribuíram e seguem
contribuindo para a construção de um mundo no qual "ver com os próprios olhos" é sinônimo de
verdade, enquanto "ouvir dizer" pouco significa.
Mas existem sociedades nas quais visões de mundo estão em pé de igualdade com "audições
de mundo" (BASTOS, 1999, 2007 e 2012), como os Kamayurá, do Parque Indígena do Xingu, cujo
ouvido (yapú) é não só órgão central da escuta como também do pensamento. Entre os Aborígenes
da Austrália Central, conhecer antigas canções, chamadas de Kujikas, que citam rios, lagos e
montanhas é prova de pertencimento à região. As canções funcionam como títulos de propriedade.
Esta cartografia sonora é hoje reconhecida pela legislação australiana, que, mediante a
performance dos cantos em tribunais, devolveu terras tomadas por brancos aos aborígenes (KOCH,
2013).
Mas não é preciso sair dos grandes centros urbanos para percebermos que o som, a escuta e
as paisagens sonoras são capazes de abrigar esferas de sentido e comunidades (SLOTERDIJK, 2011,
2014, 2016). A tradição inglesa, por exemplo, diz que alguém só é verdadeiramente londrino caso
nasça no raio de escuta dos sinos da Igreja St Mary-le-Bow. De fato, sinos são as habitações
sonoras com o maior grau de acolhimento e intimidade por nós já criadas. Além da católica, as
tradições xintoísta, budista e taoísta usam o sino como forma de criar congregações sonoras. No
candomblé das nações Bantu, Iorubá e Fon, na África, agogôs, sinos de pequeno porte, aparecem
aos pares ou trios para abrir a liturgia. Assim como nos sinos da missa católica em relação à
presença divina, os agogôs constroem, ao serem tocados, as habitações sonoro-musicais que
hospedarão os orixás.
119
Estes são alguns exemplos presentes no panorama histórico e conceitual que este artigo
oferece. São, por um lado, pilares de um mundo dominado pela visão. Por outro, são as fendas nesta
mesma racionalidade visual Ocidental pelas quais a escuta e as sonoridades se movem para ocupar
lugares de protagonismo em nossas formas de estar no mundo. Ao apresentar sociedades, culturas
e modos de vida pautados pelo sonoro, ensaiamos uma possível resposta para a pergunta: quais as
fronteiras entre os mundos sonoros e imagéticos, visíveis e audíveis?
Palavras-chave
Awê Pataxó; música ameríndia; acustemologia; antropologia sonora; etnografia sonora
Referências
SLOTERDIJK, P. Spheres I: Bubbles. California: Semiotext(e), 2011.

______. Spheres II: Globes. California: Semiotext(e), 2014b.
______. Spheres III: Foams. California: Semiotext(e), 2016b.
BASTOS, R. J. Música nas sociedades indígenas das terras baixas da América do Sul: estado da arte. Mana,
Rio de Janeiro , v. 13, n. 2, p. 293316, 2007.
______. Musicológica Kamayurá - Para uma antropologia da Comunicação no Alto Xingu. Florianópolis:
Editora da Universidade Federal de Santa Catarina, 1999a.
______. Audição do Mundo Apùap II Conversando com “Animais”, “Espíritos” e outros Seres. Ouvindo o
Aparentemente Inaudível. Antropologia em primeira mão. Universidade Federal de Santa Catarina. 2012.
120
Transe, êxtase e introspecção no rock independente

brasileiro: Afetos da escuta das timbragens
Ligia Maria Lasevicius Perissé¹³ Juliana Henriques Kolmar¹⁴

UFRGS (Brasil) IFRS (Brasil)
Este estudo integra a pesquisa “O timbre como afeto no rock independente brasileiro: uma
abordagem semiótica”, sob coordenação do Prof. Dr. Marcelo Bergamin Conter, que tem como
objetivo analisar o timbre como um agente de comunicação afetiva. Tomando como base teórica
conceitos criados pelos filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari, buscamos entender o papel das
timbragens na formação de blocos sonoros que induzem músicos e audiência a estados de alteração
de percepção similares ao êxtase e ao transe, responsáveis por potencializar sentidos e criação de
perceptos durante performances musicais das bandas analisadas. A partir do encontro entre agentes
humanos (músicos, plateia) e não-humanos (instrumentos musicais, equipamentos de áudio, palco),
queremos compreender como os afetos e perceptos derivados dos métodos de timbragens
transformam a experiência de escuta, bem como expandem a virtualidade do timbre. Denominamos
esse processo de semioses afetivas do timbre, conceito que estamos construindo ao longo da
pesquisa, baseados nas teorias dos afetos, na filosofia da diferença e na semiótica. Analisamos
registros de shows ao vivo de bandas (ativas entre 2015 e 2020) publicados no YouTube, bem como
entrevistas que realizamos com seus membros. Dentre as bandas estudadas, destacamos: My Magical
Glowing Lens (ES), Zeca Viana (PE), E a terra nunca me pareceu tão distante (SP) Harmônicos do
Universo (SP), Rakta (SP), Supervão (RS). Durante nossas análises, notamos que as condições técnicas
dos espaços (tipo e tamanho de palco ou de estúdio e equipamentos de áudio disponíveis) levam o
músico a buscar alternativas para o desenvolvimento de suas performances. Os trechos das
performances que nos interessam analisar são aqueles em que é recorrente a busca pela criação de
paisagens sonoras complexas e ricas em parciais harmônicos; ampla e complexa utilização de faixas de
frequências dentro do espectro sonoro de mixagem; trechos instrumentais longos; momentos de
introspecção; estratificações sonoras através do recurso de looping (gravação de sons que se emendam
a partir de repetições, criando fluxos constantes com os quais é possível realizar sobreposições), que
induzem o espectador a uma escuta mais atenta e a uma experiência similar ao transe e o êxtase. A
partir destas constatações, descrevemos os processos de singularização via timbragem desenvolvidos
pelos músicos em suas performances, bem como por eles descritos em seus depoimentos. Ainda que
em fase de desenvolvimento, a presente pesquisa parece apontar que os trechos analisados convergem
à expansão da virtualidade do timbre e à potencialização de estéticas e políticas dentro do rock
independente brasileiro.
Palavras-chave
comunicação; escuta; teoria dos afetos; timbre; rock independente
¹³ Bolsista PIBIC CNPq

¹⁴ Bolsista PIBIC-EM CNPq
121
Que fronteiras tem um território de escutas?
Cássio de Borba Lucas¹⁵

UFRGS (Brasil)
[email protected]
A presente interrogação, ligada ao desenvolvimento da pesquisa para a tese “Escutas

expandidas: práticas comunicacionais de produção de escutas musicais”, pretende retomar, desde a
filosofia de Deleuze e Guattari (2011, p. 154), a noção de território. Temos em vista a
operacionalização desta noção para o trabalho analítico em curso na investigação de certos
territórios sígnicos de escutas musicais. Esta formulação, que constitui o objeto teórico da pesquisa,
não passa, num primeiro momento, de um nome para a reunião de um conjunto de materiais cuja
função comunicacional é a de expressar a escuta de determinada música. Assim, poderíamos, por
exemplo, organizar um território constituído de relatos de escuta de uma mesma peça sinfônica: é
o que fizemos com as expressões de escutas da Nona Sinfonia de Beethoven. Mas, para expressar
uma experiência, é preciso traduzi-la. O território de signos que expressam a escuta da Nona será
um no caso das reportagens que traduziram a peça pelos parâmetros da ‘linguagem’ jornalística do
Brasil de 1918 (época da estreia da sinfonia no Rio de Janeiro) e outro se considerarmos as
publicações da época da estreia mundial da peça nas revistas musicais especializadas da Viena de
1824. Será outro território, ainda, se considerarmos que a linguagem verbal não tem primazia sobre
outros meios na tradução da escuta, e abordarmos as expressões audiovisuais (como nos
diagramas animados de Stephen Malinowski) ou pictóricas (como nos paineis de Klimt) de escuta. E
poderá ser diferente se considerarmos uma classe específica de ouvintes, como os compositores
(Wagner e Berlioz comentam frequentemente suas audições de Beethoven em seus trabalhos
filosóficos).
Um território de escutas, portanto, só adquire sua particularidade na medida em que
centralizamos não o seu referente (a Nona Sinfonia) nem a experiência do ouvinte individual (o
jornalista, o artista, o pintor...), mas sim a natureza e o funcionamento dos signos que o constituem.
Num primeiro momento, portanto, territórios de escuta são agrupamentos de signos
localizados espaço-temporalmente. Não fazem ainda sistema. Mas se analisamos estes signos
menos em termos de sua referência a realidades pré-escutáveis do que como uma constituição
imanente de hábitos e leis, podemos flagrar sua movência, seus fluxos de desterritorialização
daquilo que vem a ser escutável. A semiótica revela, assim, o caráter local, por assim dizer, das
práticas comunicacionais no interior das quais uma escuta musical efetivamente faz sentido.
O artista sonoro Mark Peter Wright (2012) já propunha pensar a “escuta como um território
de pleno direito”. O problema é que “o clássico estudo de campo científico seria lançar um quadrante
no solo e analisar esta área particular em detalhe. Como você joga uma figura assim ao redor do som
¹⁵ Bolsista CAPES
122
e da escuta? Não dá, e essa é a beleza da coisa – o som está sempre escapando de sua situação”.
Podemos, contudo, coletar e analisar os signos que expressam escutas, constituindo, assim, tanto
um território sígnico de escutas para além de cujas fronteiras não há universalidade para o
escutável. Mas qual a natureza destas fronteiras?
Palavras-chave
escuta musical; território; semiótica; fronteira
Referências
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4. São Paulo, SP: Editora 34, 2011.
WRIGHT, M. P. Listening as territory. Musicworks, Issue 114, 2012. Disponível em: https://
www.musicworks.ca/winter-2012 (Acesso em 02/04/2021).Editora da Universidade Federal de Santa
Catarina, 1999a.
123
Territórios sônicos
Sonoridades de um pós-agora:
dançar-viver os espaços
Gustavo Monteiro Tessler
UFRGS (Brasil)
[email protected]
Trajando largas vestes, ela adentra à sala como quem sabe que constrói o espaço que ocupa.
Sem se apresentar, pega um rádio a pilha de dentro da bolsa, e este já liga sintonizado na estação
que acredito ser a mesma de sempre. Os chiados da transmissão não atrapalham. Tambores, vozes
e sintetizadores marcantes apresentam os compassos da música de seu país de origem - que por
uma cicatriz colonial eu ainda não sabia dizer qual era. De pronto, se põe a dançar. Minha presença
não a intimida. Mas, ao perceber minha imobilidade, cessa os movimentos e responde à pergunta
que nunca fiz: “o trabalho aqui é duro e cansativo, não posso começar sem antes lembrar-me que
estou viva”.
Seguindo as linhas deste primeiro parágrafo, o presente ensaio se coloca a responder, sem
esgotar, a seguinte pergunta: quais os sons que nos permitirão lembrar que estamos em vida para
começarmos a viver após a pandemia? Para tanto, é proposta uma colagem de diversas cenas.
Estas são compostas por fragmentos de distintas materialidades.
Retoma-se as noções de povo e povoamento apresentadas por Gilles Deleuze – tanto
individualmente (1999) como ao longo de sua parceria com Félix Guattari. Articula-se com algumas
das proposições sobre linhas feitas por Tim Ingold (2015)¹⁶. Quais são os corpos-sonoridades que
criam e povoam um espaço ainda por vir?
Em “Ensinando a transgredir: a educação como prática da liberdade”, bell hooks apresenta
corpo e mente como indissociáveis e sugere a dança como uma das práticas que mantém potência
na vida, no desejo. No filme “Bom Trabalho”, de Claire Denis, a dança surge como construção de
novas possibilidades para os corpos desterritorializados e postos sob a lógica da rigidez militarizada.
Doreen Massey (2008) desacomoda uma hegemônica Geografia, aquela dos espaços vazios,
propondo que pensemos o espaço como um meio fluido, aberto, produto dos encontros. Há dança
nestes povoamentos que se vislumbram?
São destas e de outras pistas que surgem os fragmentos que se encontram nesta colagem.
Por vezes, escrita ficcional própria pode acabar se sobrepondo a isso tudo - talvez inclusive servindo
como cola, como costura, como mixagem. Se falamos de um futuro que não sabemos quando nem
de que forma se materializará, como escapar da ficção? Como projetar, então, os corpos para os
futuros encontros que nos permitirão, finalmente, coletivizar este inescapável luto que hoje
vivemos de maneira isolada? Talvez, antes de viver, precisaremos dançar. Para construirmos novos
espaços e ousar traçar as fronteiras que nos permitirão atravessar a pandemia, talvez precisaremos
dançar. Porém, para dançarmos precisamos compreender quais os sons ou mesmo os silêncios que
povoam estes espaços. E talvez seja isso que aqui se ensaia.
¹⁶ Tal articulação vem sendo proposta e trabalhada em conjunto

com o Prof. Dr. Cristian Poletti Mossi, ao longo do processo de
orientação no curso de Mestrado pelo PPGEDU/UFRGS.
124
Palavras-chave
potência; dança; encontro; povo por vir; silêncio
Referências
DELEUZE, G. O ato de criação. Trad. J. M. Macedo. São Paulo: Folha de São Paulo, 1999.
INGOLD, T. Líneas – una breve historia. Barcelona: Editorial Gedisa, 2015.
MASSEY, D. Pelo espaço: uma nova política da espacialidade. Trad. H. Maciel, R. Haesbaert. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2008.
125
Fronteiras e transgressões da Música de cena na primeira

década do séc. XXI: problemas e desafios a partir da análise
crítica do arquivo digital do Teatro Nacional D. Maria II
Ricardo Pereira
Universidade Nova de Lisboa (Portugal)
[email protected]
A presente comunicação propõe olhar as práticas do teatro contemporâneo em Portugal — a

partir do Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII) — refletindo sobre a relação que este estabelece com
a música e o som na primeira década do séc. XXI. A análise apresentada é, por força dos
constrangimentos pandêmicos à investigação arquivista, circunscrita ao arquivo digital disponível
no site do TNDMII que reúne informação sobre os espetáculos realizados entre o ano de 1999 e
2009. A relação entre estes dois meios – musical e teatral – na sequência da teoria pós-dramática
e das várias práticas contemporâneas, revela-se cada vez mais híbrida e significativa na produção
de signos fundamentais à compreensão da dramaturgia actual, constituindo em alguns casos a sua
base.
No que respeita à utilização de música nos espetáculos, o seu uso é muitas vezes complexo e
problemático. Desde logo, porque congrega diferentes gêneros – desde a música popular à música
erudita, passando pelo jazz –, o que não só implica um esbatimento de fronteiras entre os gêneros
musicais como obriga a uma abordagem metodológica particular. Assim, num primeiro momento
pretende-se explicitar as ligações de compositores, que tem composto música original exclusiva
para espetáculos, desses vários gêneros com o panorama teatral contemporâneo. Num segundo
momento, pretende-se problematizar as práticas artísticas que envolvem a área da sonoplastia, o
desenho do som e a paisagem sonora onde se torna particularmente operante utilizar a noção de
fronteira, transgressão e nomadismo. Estas designações nomeiam práticas diversas, que podem ou
não incluir música, e questionam muitas vezes a própria noção de música de cena. O som, e a sua
manipulação a par com o uso crescente da tecnologia em cena, são elementos primordiais do drama
contemporâneo e carecem de um olhar crítico do ponto de vista musicológico. Além disso, esta
investigação tem ainda como objetivo mapear a presença de instrumentistas em cena, que atuam
simultaneamente como músicos e agentes dramatúrgicos. Perceber o grau de envolvência dos
músicos em cena é uma vez mais trabalhar sobre questões de transgressão e fronteira, conferido
ao músico, e por sua vez à música, uma dimensão acrescida de representação e interpretação.
Palavras-chave
música de cena; fronteiras; arquivo digital; Teatro Nacional D. Maria II
126
Referências
Auslander, Philip. 2008. Liveness: Performance in a Mediatized Culture, 2nd ed. London: Routledge.
Fischer-Lichte, Erika. 2014 (2009). The Routledge introduction to theatre and performance studies,
editado por Minou Arjomand e Ramona Mosse; tradução de Minou Arjomand. New York: Routledge.
Roesner, David. 2014. Musicality in Theatre. Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making.
Ashgate.
Pavis, Patrice. 2010. La mise en scène contemporaine. Paris: Armand Colin.
127
Gourmet musical - a recriação da escuta e performance,

em períodos de pandemia
Heloísa de A. Duarte Valente

UNIP/USP (Brasil)
[email protected]
Pontuando a ementa do GT, considero, nesta comunicação, a fronteira como uma zona de
separação cuja existência se dá, em grande medida, por via simbólica, o que implica em
nomadismos e barradores. Para se manterem ou serem vencidas, as fronteiras necessitam de
processos tradutórios, o que impõe o estabelecimento de agenciamentos e negociações. Fronteiras
se criam pelos sons que, por sua vez, estão inscritos em códigos culturais específicos, tendo este o
poder de alterá-los. Nesses processos tradutórios, transformações no campo semântico se
verificam. Seguindo a linha temática deste GT, pretendo problematizar situações em que a música
se faz fronteira, limiar para novas formas de escuta e consumo, conformando e reconfigurando
espaços e territórios. Para tanto, selecionei analisar os aspectos de tradução intersemiótica que se
operam quando da recomposição de elementos constituintes da performance e maneiras como a
espacialização e propagação do som se dão. Tomo, como referências teóricas os conceitos de
fronteira de (Lotman, 1988); e performance (Zumthor, 1997; 2005; 2007), territorialização (Pelinski,
1995) para estudar as diversas situações em que, ao longo de um ano de pandemia motivada pelo
COVID-19, pessoas passaram a praticar música por via informática (internet), utilizando-se de redes
sociais e softwares que lhes permitiram a performance coletiva de forma remota. Um segundo
aspecto diz respeito à performance ao vivo, pelos músicos “de terraço” ou “varanda gourmet”, único
espaço aberto que restou àqueles que seguiram a orientação de isolamento e distanciamento
social. A remodelação do cômodo do imóvel transformou-se em palco ou camarote e as condições
de escuta oferecidas por esses espaços traz novidades, no que diz respeito às formas de
sensibilidade recepção. Alguns exemplos estudados: situações em que a prática musical
espontânea pode ser considerada traço cultural fundamental (italianos) e como se dá a
receptividade da vizinhança no momento da performance; os shows em condomínios fechados:
suas formas de produção – e sua eventual transmissão à distância – no caso de celebridades da
mídia, como David Guetta. Enfim, estabelecidas essas condições diferenciadas de performance e
produção, que vínculos afetivos se criam entre consumidores e praticantes? Serão esses repertórios
musicais suficientemente fortes para o estabelecimento de vínculos afetivos que acalentem a vida
enclausurada pelo confinamento trazido pelo temível vírus?
Palavras-chave
música de varanda; performance musical; paisagem sonora
128
Referências
LOTMAN, I. et al. Ensaios de semiótica soviética. Lisboa: Horizonte, 1988.

PELINSKI, Ramón. (org.) 1995. Tango nomade - essais sur le tango transculturel. Montreal: Tryptique, 1995.
ZUMTHOR, P. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec; Educ, 1997.
______. Escritura e nomadismo. São Paulo, Ateliê, 2005.
______. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac-Naify, 2007.
129
Las nuevas generaciones y la mú sica en Tijuana durante la

pandemia de COVID-19: desde el rock al son jarocho
Sara Musotti Javier Marín Barrales

Universidad Autónoma de Foro Cultural Hilvana
Baja California (México) (México)
El objetivo de este trabajo es presentar la complejidad de los sonidos y ritmos que se han
generado durante la pandemia de COVID-19, en la ciudad de Tijuana, una ciudad fronteriza y
multiétnica, donde conviven culturas y géneros musicales de México, Estados Unidos y otras partes
del mundo.
Este cruce cultural y social ha venido marcando las identidades de sus habitantes,
especialmente de las nuevas generaciones que, tras cuatro décadas de contracultura y rock, están
generando nuevos proyectos musicales, reinterpretando y resignificando viejos y nuevos sonidos.
Es una generación cosmopolita, binacional y multiétnica con un bilingüismo y una formación,
empírica o formal, en el ámbito de la música que la une. Muchos de los/as jóvenes que la integran
nacieron en Estados Unidos, pero viven en México donde producen su propia música; otros nacieron
en otras partes del País o de Centroamérica y con la migración trajeron la tradición musical de sus
regiones de orígenes.
Los/as jóvenes nacidos/as en la década de 1990 y la del 2000, son la nueva generación de
músicos/as que actualmente viven en una metrópolis con 3 millones de habitantes aproximadamente
y con una amplia tradición musical. Históricamente, Tijuana, por su posición geográfica ha permitido
que sus habitantes entraran en contacto con el rock que se producía en California desde los años 60,
especialmente en Los Ángeles, y los ritmos latinos traído por la migración del centro-sur de la
República y otras partes de América Latina principalmente a partir de los años 80 y 90.
En este trabajo analizaremos cómo la pandemia de COVID-19 ha afectado y sigue afectando
a esta nueva generación de músicos/as que viven en Tijuana. Las principales preguntas que
motivaron esta reflexión son ¿cómo vivieron la pandemia? ¿cómo se vio afectada su producción
artística? ¿cuáles son los nuevos lugares de producción y de encuentro? ¿este periodo de
aislamiento social hizo que experimentaran nuevos ritmos y sonidos?
Para contestar a estas preguntas, rescataremos el proyecto musical Sesiones en el limbo
llevado a cabo desde el mes de junio de 2020 por el ingeniero en audio Javier Marín Barrales, donde
varios grupos de jóvenes de esta nueva generación compartieron su experiencia a través de la
grabación de entrevistas y exponiendo sus más recientes composiciones musicales, frutos del
encierro y de la introspección obligados por la pandemia.
Palavras clabe
generación; frontera; COVID-19; rock; son jarocho
130
Entre as fronteiras da américa do som
Diplomacia musical e epistemologia das fronteiras: a

música brasileira por Aaron Copland e William Berrien
durante a Política da Boa Vizinhança
Eduardo Sato
University of North Carolina at Chapel Hill (EUA)
[email protected]
Durante a Segunda Guerra Mundial (1939–1945), a diplomacia cultural dos Estados Unidos
teve como um dos seus principais focos a promoção de uma colaboração intercontinental nas
Américas por meio do que ficou conhecido como a Política da Boa Vizinhança. Vários autores, como
Carol Hess, Antonio Pedro Tota e Darlene Sadlier, investigaram o uso e a circulação de sons, imagens
e filmes como parte da estratégia estadunidense de se aproximar dos seus vizinhos ao sul. Essa
política promoveu a inclusão de formas culturais diversas das nações do continente, implicando
simultaneamente no reconhecimento e valorização de diferenças, mas também contribuindo para
a cristalização dessas formas culturais em bens comerciais. Para além dos usos como propaganda
diplomática imediata—como na promoção da carreira de Carmen Miranda e da criação do
personagem Zé Carioca—um aspecto relevante da atuação da diplomacia cultural americana
estava ligado ao estabelecimento de fronteiras epistemológicas sobre as próprias construções de
sons, imagens e textos. No presente artigo, eu abordo as produções de dois intelectuais norte-
americanos que trabalharam como agentes da diplomacia cultural estadunidense e que
propuseram visões sobre a música da região, especialmente sobre o Brasil: o compositor Aaron
Copland (1900–1990) e o professor de literatura William Berrien (1902–1966). Ambos fizeram
parte do comitê consultivo para música do Departamento de Estado dos Estados Unidos, uma das
instituições que promoveu intercâmbios de conhecimento mútuo entre nações, mas também
operou ativamente como agente imperialista. Mais especificamente, eu discuto os modos como
Copland e Berrien produziram visões particulares sobre compositores brasileiros e práticas musicais
no país e, no retorno aos Estados Unidos, contribuíram para a formação de práticas acadêmicas que
reproduziram modos específicos de teorizar a música brasileira e o Brasil, de maneira similar ao que
Ricardo Salvatore nomeia de “conquista disciplinar”. Em outras palavras, ambos participaram
diretamente da produção das fronteiras que caracterizam quais sons escutados durante as viagens
podem ser classificados como música, quais dessas músicas podem representar a nação moderna
concebida dentro das relações geopolíticas e quais são os limites simbólicos dessa nação. Porém,
ao invés de classificações rígidas, a delimitação das fronteiras desses conceitos nas viagens de
Copland e Berrien apresenta diferentes modos de articular identidades subjetivas e seus papeis
como representações nacionais: de um lado, intelectuais atentos aos seus pares no sul, de outro,
representates do Estado em missão diplomática. A partir de uma extensiva pesquisa em arquivos,
meu argumento se centra nas fricções produzidas nos encontros que simultaneamente questionam
e estabelecem fronteiras a partir de debates sobre música e nação.
Palavras-chave
Aaron Copland; William Berrien; música; diplomacia cultural; Política da Boa Vizinhança
131
Ur-música platina: uma lista sonora lo-fi de Porto Alegre

e Montevidéu dos anos 2010
Felipe Gue Martini

Centro Universitário FSG (Brasil)
[email protected]
A proposta é um exercício metodológico das Musicalidades Dialéticas (Martini, 2018; 2020) a

fim de lidar com um conjunto de produções musicais disponíveis no bandcamp. Essas músicas
integraram um primeiro recorte do corpus de minha pesquisa de doutorado, já encerrada, mas
foram abandonadas na delimitação do eixo investigativo. O retorno ao material é uma forma de dar
vida a esse “resto” através de uma nova entrada, dessa vez propondo uma lista. A partir de um
volume total de 400 projetos musicais publicados na plataforma bandcamp (uma mídia social
voltada para postagem, consumo e compartilhamento musical), enumerei 18 músicas, de artistas
de Montevidéu e Porto Alegre, utilizando como critério minha escuta poética. Essa escuta é o duplo
das musicalidades dialéticas, uma espécie de recorte fenomenológico refletido com o qual proponho
um arranjo de significados relacionados ao tempo histórico da investigação, entre 2012 e 2018. As
escutas me atravessam como sujeito situado e alienado (Sartre, 1973) e apresentam a realidade
como ur-história, como traço mimético e alegórico. Em diálogo com as imagens dialéticas de Walter
Benjamin, as musicalidades não têm interpretação, apenas apresentação (Buck-Morss, 1995). As
ocorrências mapeadas são minoritárias, ruidosas, pouco acessadas, mal gravadas, toscas, se
referem a uma história da música experimental dos anos 2010 pelas bordas. O arquivo organizado
não acontece simplesmente pelo teor sonoro das obras, mas por diferentes marcos analíticos que
percebo como jogos de linguagem (Wittgenstein, 1999); são as descrições no site, o nome ou o
tempo das faixas, algumas vezes são as capas ou elementos visuais empregados, outras, são
particularidades muito específicas de elementos musicais (não necessariamente valorizados pelo
meu gosto ou pela qualidade). Tentei contemplar uma variedade de usos do site imaginando
materialmente as poéticas do amadorismo e do lo-fi (Conter, 2016), aquém e além das noções da
estética musical, dos juízos de valor, das estratégias mercadológicas. Atravessadas pelo meu
ouvido, são as músicas que recomponho em diálogo com meus modos de ser e de fazer música
nesse tempo, permeado por esses dispositivos e pelas escutas fragmentárias da
contemporaneidade. Os projetos musicais da lista são os seguintes: the upset and me, Marco Boni,
Nizzy Fez, Caosmose, R. Fernandez & as Danças de Salão, temerWave, CaNceR, El Master,
Domesticando Abuelas, Igtoluh, Mugre, Oneil Peralta, Rubenrad, Ino, Viejos Trips, Duo Melódico,
Two faced cat e Asesinato de una periodista.
Palavras-chave
musicalidades dialéticas; lo-fi; Porto Alegre; Montevidéu
132
Los géneros birrítmicos diluyendo fronteras del folklore

latinoamericano
Gianni Danilo Pesci

Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)
[email protected]
La experiencia vivencial y cultural adquirida en los diversos países latinoamericanos visitados,

me ha remarcado la importancia de la relación de la formación musical con una identidad cultural
proveniente de la experiencia práctica y comunitaria de la música, donde la búsqueda de lo personal
se lleva a cabo dentro de un sistema colectivo que no entiende de fronteras y no del desarrollo de
un lenguaje musical individualista propio de la cultura occidental.
Planteamos aquí una propuesta de formación donde se profundiza sobre la enseñanza y la
práctica interpretativa de los géneros birrítmicos, característica distintiva de gran parte de los
géneros folclóricos latinoamericanos, generando una incorporación física de los patrones rítmicos
que funciona como hilo conductor para la presentación de los diversos géneros. La identidad,
rasgueo- percusión nos acerca a los ritmos fundamentales de cada género, a través de un proceso
gradual de internalización corporal de la birrítmia. Para esto, pongo a disposición un aporte de
carácter pedagógico sobre la técnica de la guitarra en la música folklórica, instrumento
omnipresente en la canción popular latinoamericana, incorporando nociones sobre la importancia
histórica del instrumento en la música folklórica y la nomenclatura propia. Profundizo sobre los
géneros más representativos de la música folklórica latinoamericana, recuperando una noción
general e histórica de cada uno junto a una posible aplicación práctica de los patrones rítmicos y un
ejemplo de ejecución en la guitarra (soporte audiovisual) que se puede tomar de guía para la
enseñanza práctica de estos géneros y ampliarse a otros repertorios.
La selección de los géneros musicales se realiza en relación a aquellos que reúnen las
condiciones de vigencia, representatividad y carácter tradicional, dejando de lado géneros no
utilizados actualmente, debilitados en su carácter colectivo y representativo de la actualidad
cultural. El hecho de que muchos géneros tengan su origen en danzas europeas no hace que
adquieran una identidad propia de lo hispano, ya que esa danza ha sufrido un conjunto de influjos
indígena, africano y criollo, así como nuevas tendencias que moldean el género en los tiempos más
actuales. Los pueblos van modificando a su forma su identidad cultural.
Los géneros que se abordarán se originan fundamentalmente en Lima, desde que la
zamacueca toma el lenguaje amoroso que proviene del fandango español, agregando el elemento
criollo del pañuelo. En Chile, comienza a denominarse cueca o chilena, en el Perú, Marinera y en
Argentina se la conoce como zamba y se constituye como el género nacional por excelencia. Hacia
el norte, el Vals peruano se instala también en ecuador y cruzando los llanos se emparenta con el
joropo, que atraviesa la sabana para consolidarse como el principal género de la música llanera
colombo-venezolana. Las fronteras impuestas entre los diferentes países nunca tuvieron una
relación de coincidencia con la ocupación geográfica de los géneros folklóricos, que suelen
desplegarse abarcando áreas que integran varios países.
133
Palabras clave
géneros latinoamericanos; fronteras; birritmia
Referencias
Aharonian, C. (2000). Músicas populares y educación en América Latina. Bogotá: IASPM

Cardoso J. (2006). Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay: Editorial Universitaria de
Misiones
Tortosa, H. (2015). La guitarra en el Folklore Argentino, Córdoba.
134
Sonoridades que apagam fronteiras: deduções da vida

musical de D. Ygor e a sua música Amazônica
Renato Brandão
UFAM (Brasil)
[email protected]
O presente resumo versa sobre a representação musical do músico peruano de Iquitos, Ygor
Olaf Lopez Rios (1954-2021), trazendo como instrumentalização científica sua biografia preliminar
para a compreensão das sonoridades entre o Brasil, Peru e Colômbia, na fronteira Amazônica
interligada no vale do Rio Solimões. Para ele, as músicas de consumo destas localidades específicas
entre nações, apagam considerações políticas, geográficas, econômicas e sobretudo, reinventam
heranças culturais. Logo assim, se verificam conceitos de gênero musical e territorialidades da
Cumbia Amazônica, Vallenato e o Beiradão Amazônico, para o tema.
A pesquisa acusa processos epistêmicos da formação do artista, imigrações e consagração
das ideias no cenário produtivo cultural de Manaus. Desse modo, tanto Spinellis (2017), quanto
Branquinho (2016), sustentam determinados pontos da performance e educação do que compõe
o músico das barrancas dos rios com teorias específicas do modo de consumo musical. Para tal,
tem-se a intenção de qualificar a fronteira de dimensões colossais, de localidades bucólicas de um
país imenso e de um recorte espacial tão próprio como a Amazônia.
Participam do levante de dados, amigos, filhos e conhecidos de Lopez, considerando que
todos os entrevistados são músicos e atuaram junto ao artista dentro e fora do Peru. Da mesma
forma, se apresentam claros acessos a imagens, partituras, gravações e farto material físico que o
acompanharam durante a vida pela música e com a música. Com isso, o processo de composição do
texto mostra outro lado de uma Amazônia não indígena, muito mais plural e verificável de outros
mundos inseridos e reduzida pela quantidade e qualidade da produção sonora local.
Nesse prospecto indica-se três partes alcançadas no trabalho. Por primeiro, a origem
dedicada a música e descoberta das “penta fonias” andinas. Em seguida, pela produção e
performances nos arredores da tríplice fronteira e por fim, sua passagem pelo Brasil com fixação na
cidade de Manaus. Tais deduções corroboram com as palavras de Teófilo (2017) para as
territorialidades, no caso, das diferentes formas de Cumbia e suas influências nos festejos da calha
do Rio Solimões até o médio Rio Amazonas. Com isso, o esforço se completa concluindo que tais
modos de vida para a música se replicam e se sustentam para a criação da unidade territorial longe
do que se imagina uma clara fronteira. Para Ygor Lopez o som amazônico não respeita as linhas
políticas das nações, é poliglota, soa a floresta e dispões sobre uma realidade fora do conhecimento
global brasileiro.
Dom Ygor, assim chamado pelos mais íntimos, nasceu em Iquitos, foi músico multi-
instrumentista, compositor, arranjador, fanático por sonoridades andinas e defensor da Chicha,
ritmo marginal ribeirinho. Além de inúmeros grupos por si fundados, se consolidou em Manaus com
seus filhos na banda “Taty Corazon” escrevendo uma história dos ritmos latinos nas noites da
floresta.
135
Palavras-chave
Beiradão; processos sócio-criativos; Amazônia
Referências
BRANQUINHO, Rafael. Espaços, trânsitos e sociabilidades em performance na “Música do Beiradão”:

etnografia entre músicos amazonenses. Porto Alegre. Lumem. 2016.
SPINELLIS, Julian Hailton de Souza. Oséas Santos: a guitarra do Beiradão Amazônico. UFAM. Manaus. 2017
TEÓFILO, Mariana Santos. CANÇÕES POPULARES E SEUS TR NSITOS: FLUXOS E TENDÊNCIAS NA AMÉRICA
LATINA. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música, da Universidade do Estado de
Santa Catarina. Florianópolis. 2017. Disponível em: < https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/
00002e/00002e1a.pdf>
136
GT 4
SONO-SORO[RIDADES]:
INTERVENÇÕES FEMINISTAS NA ARTE SONORA
SONO-SORO[RIDADES]:
INTERVENCIONES FEMINISTAS EN EL ARTE SONORO
SONO-SORO[RITIES]:
FEMINIST INTERVENTIONS IN SOUND ART
137
Sonic pedagogies
A recipe for belonging

in technical learning environments
Suzanne Thorpe
Columbia University (EUA)
[email protected]
Though equity has modestly improved in technical domains, striking deficiencies remain as
women, trans, non-binary and BIPOC communities continue their struggle for inclusion in
technology focused fields. In the realm of electronic music and media in particular statistics still
demonstrate a need for equity advocacy. In response to this ongoing disparity, I co-founded
TECHNE with electronic musician Bonnie Jones in 2010. TECHNE is an arts-education nonprofit
organization and creative research project based in the U.S. that deconstructs barriers and builds
generous practices in creative technical learning environments. We’ve collaborated with local
grassroots organizations nationally and internationally to focus on technical learning through
electronic music-making and instrument building for hundreds of girls and young women.
As my contribution to the Sono-soro[rities] working group, I bring to the table pedagogical
strategies that TECHNE has developed. Specifically, I will highlight components that we find raise
sensibilities of agency and belonging in technical learning environments. We privilege these
qualities in coordination with research that found that female students thrive in STEM focused
learning environments that foster sensibilities of belonging, and that flexible musical literacies
cultivate inclusion of cultural difference (McLoughlin, Oliver 2000; Born, Devine, 2015; Burns,
Lesseig, Staus 2016). To support these characteristics, we’ve brewed an instructional rubric steeped
in critical tactics developed by composer/Deep Listening founder Pauline Oliveros (Oliveros 1974),
and improvisor and scholar George Lewis (Lewis 2009), among others who leverage musicking to
challenge hegemonic power dynamics. In addition, we correlate our strategies with a broader
intersectional feminist movement that organizes against the interlocking forces of race, gender,
class, and sexuality, such as those illustrated by black feminist activist and critical theorist Barbara
Smith (Smith 2000). I look forward to sharing TECHNE’s recipe, which destabilizes dominant
narratives and ferments collective action, social identity formation and belonging in technical fields.
Keywords
technology; feminism; music; learning; belonging
138
References
Born, Georgina and Kyle Devine. “Music Technology, Gender, and Class: Digitization, Educational and Social
Change in Britain.” Twentieth-Century Music 12, no. 2 (2015): 135–72. doi:10.1017/S1478572215000018.
Burns, Henriette D., Kristinç, and Nancy Staus. “Girls’ Interest in STEM.” In 2016 IEEE Frontiers in Education
Conference (FIE), 1–5. Erie, PA, USA: IEEE, 2016.
Lewis, George E. A Power Stronger than Itself: the AACM and American Experimental Music. Chicago:
University of Chicago Press, 2009.
Oliveros, Pauline. Sonic Meditations: March - November 1971. Baltimore, MD: Smith Publ. American Music,
1974.
Smith, Barbara. The Truth That Never Hurts: Writings on Race, Gender, and Freedom. New Brunswick (N.J.):
Rutgers University Press, 2000.
139
Sonic pedagogies
Girls Rock Camp brasil:

música, feminismo, anticapitalismo e heterotopia
Amanda Lourenço Jacometi
UNESPAR/USP (Brasil)
[email protected]
O uso da música como expressão e uma forma de romper os silêncios da história, principalmente
de mulheres e dissidências de gênero, é a principal ação do programa Girls Rock Camp, criado em 2001
em Portland, Estados Unidos, e trazido para Sorocaba, São Paulo, pela socióloga e guitarrista Flávia
Biggs. A ONG tem como objetivo ser um local que estimule a coletividade e debates acerca de questões
sociais através da música, promovendo também a autoestima. A arte, transpassando questões
binárias de “função de homem” e “função de mulher” (BIROLI, 2018), fica responsável por ativar novos
modos de enunciação e subjetivação: corpo político, existência política (LEPECKI, 2012).
Em uma semana, as campistas ficam imersas em um ambiente todo composto por mulheres
e dissidências de gênero: desde a recepção, cozinha, apresentação, roadies e o ensino de
instrumentos. Crianças e adolescentes de 7 a 17 anos escolhem o instrumento que querem tocar,
formam bandas, compõe uma música e se apresentam, no final da vivência, em um show
promovido pelo próprio Girls Rock Camp. O processo, entretanto, não envolve apenas práticas
musicais, mas principalmente ações que promovem o protagonismo infantil feminino.
Durante o acampamento, as campistas passam por diversas oficinas: defesa pessoal,
fotografia, grafite, fanzine, história da música, afrobrasilidades e ritmo. Conversam sobre machismo
e de que forma ele se manifesta em nosso cotidiano e, também, no meio musical. São incentivadas
a criar, a se expressarem.
Participei do projeto Girls Rock Camp Brasil como instrutora de guitarra e do Ladies Rock Camp
(versão do projeto para mulheres acima de 21 anos) como campista, respectivamente em 2019 e
2018. Ter a possibilidade de ser campista e voluntária acabou atentando o meu olhar para diversas
violências cotidianas que passavam despercebidas pelas lógicas normartizadoras do poder dentro da
universidade de música, onde me formei em licenciatura. Trouxe à tona, também, diversas reflexões
sobre minha trajetória como mulher e musicista. Ao narrar a pesquisa etnográfica sobre o projeto,
juntamente com reflexões que essa vivência me trouxe, a chamada autoetnografia se faz presente.
Este trabalho autoetnográfico foi dividido em 3 partes, seguindo a ordem cronológica dos
eventos do Girls Rock Camp Brasil e cada um de seus aspectos políticos. Em ‘Girls’ narro a chegada
em Sorocaba e o treinamento das voluntárias. Paralelamente, disserto sobre estudos feministas e
de gênero e, sobretudo, sobre as hierarquias de gênero existentes na música. Na segunda parte,
‘Rock’, falo sobre o rock como gênero e contracultura e suas transformações até o punk e o
movimento feminista Riot Grrrrls. Por fim, em Camp, abordo de que forma minha atuação como
voluntária e educadora também foi afetada pelas ações do programa e também como a vivência no
Girls Rock Camp dialoga com o conceito de heterotopia (FOUCAULT, 2013): um lugar desviante que
denuncia as violências das normas do mundo dito normal.
Palavras-chave
música; feminismo; heterotopia; ativismo; sororidades

140
Feminist Interventions in Sound
Listening for Alida Vázquez: a life in electronic music

between migration, race and gender
Teresa Díaz de Cossio

Universidad Autónoma de Baja California (México)
[email protected]
This paper examines the life and work of composer, teacher and pianist Alida Vázquez (1931-
2016) and explores how Vázquez navigated race, gender and transnational networks in her
teaching, performance and compositional work between Mexico and New York, and the Columbia
Princeton Electronic Music Center (CPEMC) between 1977 to 1984].
Alida obtained a B.A. as Music Teacher at Elementary School Level at the Conservatorio
Nacional de México, where she meets Claudio Arrau. Impressed with her piano abilities, Arrau took
Alida under his wing and brought her to New York City in 1948. The connection with Arrau and the
Jewish Community created important bridges for Alida, and among those, was Arrau’s friendship
with pianist and contemporary music expert Grete Sultan. Later, in 1976, Sultan became a good
friend and mentor for Alida, during a key period in which Sultan collaborated with John Cage and had
pupils as Christian Wolff and Lucia Dlugoszewski.
A life driven by curiosity and persistence, led Alida to explore unconventional paths and break
expectations. During her first decade in New York Alida explored paths in music education, learning
Dalcroze and Music and Dance Therapy. These skills prompt her to work at institutions as Mannes
School of Music, Brooklyn Music School, Turtle Bay Music School, and Diller-Quaile Music School.
Alida kept a private studio at home, until the mid-1960s when she tired of playing other people’s
music and started to write her own. In 1973, Alida enrolled at City College CUNY to earn a Master’s
in Composition under the tutelage of Mario Davidovsky, who connected her to the CPEMC, where
she pursued a DMA. At the CPEMC Alida created electronic works, worked in close relationship with
Claudia Gitelman Dance Company and taught the use of the equipment to new students at the
studio. As a composer, she worked with a diverse range of styles and mediums, that ranged from
atonal string quarters to electronic pieces composed at the CPEMC between 1977 and 1984.
Letters, scores and recordings show how Alida combined modernist pianistic idioms with tape
splice and layering techniques and, specifically, how she created alliances with other women
working across music. Interviews with former technicians from the CPEMC alcides lanza and Pril
Smiley, and students Sergio Cervetti and Eric Chaselow, make a reconsideration on the social
structure, power dynamics and influences at the center. Learning about Alida helps to understand
the trajectory of an institution that was thriving in the middle of the Cold War and the cultural
activism that took part inside of it. Electronic Moods and Piano Sounds, a piece Alida composed in
1977, is used to analyze the techniques, vocabulary and influences of Davidovsky and Chou Wen-
Chun.
141
This paper investigates the life and work of a women composer from the 20th century that
has been left out of traditional narratives, aiming to reconstruct her life history and creative practice
with an inclusive eye. What happened to her after her DMA in 1984? Alida was a woman over 50
that taught in her apartment piano and guitar lessons. It was difficult for a woman and particularly
to Alida as a Latina in New York, to make a living exclusively from composing even if their work and
preparation were of quality equal to that of their male counterparts. Alida manage to develop a
career as pianist, teacher and composer, but in some periods of her life, the social structure was
bigger than her.
Keywords
Alida Vázquez; Mexican composer; pianista; race
142
Batucada das Minas:

a sororidade do batuque
Isadora Franco Oliveira Zandra Coelho de Miranda
O movimento feminista busca questionar o papel da mulher na sociedade e passou por

diversos momentos até chegar à configuração atual, com ações de combate à discriminação de
gênero e à submissão da mulher, possuindo ainda diferentes correntes, ou múltiplos “feminismos”.
A música, sendo entendida em parte como um reflexo da sociedade, perpetuou durante décadas o
domínio masculino, onde a presença da mulher na música passa a ganhar certo destaque apenas no
início do século XX. São João del-Rei e Tiradentes, cidades localizadas no Campo das Vertentes, em
Minas Gerais, possuem uma tradição artística que remete ao século XVIII, com atividades no campo
da música sacra e erudita, além de manifestações musicais populares, como a Folia de Reis e os
batuques. Nestas cidades, o carnaval de rua conta com desfiles que unem música – regência,
percussão, marchinhas – e a dança, conversando também com a religiosidade local, visto que o
carnaval antecede o período da quaresma. Nesse sentido, o presente trabalho busca explorar a
participação das mulheres na arte, música e, mais especificamente, no samba, aliando, desta
maneira, o feminismo, a música e as manifestações populares. Estabelecendo uma relação entre
mulheres e música em São João del-Rei e Tiradentes, realiza-se um estudo de caso sobre o grupo
Batucada das Minas, bloco composto somente por mulheres criado em 2019 com o propósito de ser
um coletivo feminista com manifestações na rua através da música. O grupo surgiu a partir da
necessidade de uma representação exclusivamente feminina e de cunho feminista na região,
inspirando-se em grupos semelhantes já existentes, e conta com mulheres de diferentes cidades,
cores, classes sociais e idades. Nosso estudo de caso aborda diferentes questões ao analisar a
construção do Batucada das Minas, investigando como se formou o grupo, as escolhas feitas –
como o nome, repertório e temas abordados –, as apresentações realizadas, dificuldades
encontradas, eventuais soluções e como o grupo lida com as diferentes realidades e feminismos
dentro de um mesmo coletivo. É importante explorar também como o grupo se desdobra além do
movimento de batucada, inserindo-se como parte da comunidade local, especialmente em tempos
de pandemia, visto que os encontros presenciais com ensaios e música foram interrompidos. As
discussões e ações na comunidade continuam acontecendo através do envolvimento de diversas
participantes do Batucada das Minas com outros grupos locais, como o Fórum de Mulheres das
Vertentes. Isto posto, a pesquisa se configura como um estudo de caso, onde se discute o papel de
coletivos feministas como o Batucada das Minas na comunidade local, utilizando-se também de
referências bibliográficas que abordam feminismo e participação da mulher na música. O trabalho
busca trazer uma análise e reflexão crítica sobre o grupo abordado, discutindo a presença da mulher
em diferentes setores da sociedade, além de debater a importância de intervenções feministas na
arte sonora.
143
Palavras-chave
Batucada das Minas; coletivos feministas; mulheres na música; sororidade
Referências
ARRUZZA, Cinzia; BHATTACHARYA, Tithi; FRASER, Nancy. Feminismo para os 99%: um manifesto. São Paulo:
Boitempo, 2019.
DIAS, Flávia Thaís Sobrinho Souza. Feminismos nas fanfarras de rua carioca: os estudos de caso do bloco
mulheres rodadas e da brass band damas de ferro. 2017. 145 f. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-
Graduação de Comunicação, Escola de Comunicação, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2017. Disponível em: <http://www.pos.eco.ufrj.br/site/teses_dissertacoes_interna.php?dissertacao=19>.
Acesso em: 3 abr. 2021.
QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. A ordem carnavalesca. Tempo Social, São Paulo, v. 6, n. 1-2, p. 27-45,
dez. 1994. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/ts.v6i1/2.84999. Disponível em: <https://www.scielo.br/
scielo.php?pid=S0103-20701994000100027&script=sci_arttext&tlng=pt>. Acesso em: 14 abr. 2021.
144
Representatividade feminina na cena da música popular

brasileira na perspectiva de quatro saxofonistas
Alexandre Junior Alencar Amorim Edna da Silva Pinheiro

UFCA (Brasil) UFCA (Brasil)
Lara Giovana de Araújo Roseno Larissa Maximiano da Silva

Leonardo Pellegrim Sanchez Robson Maia de Almeida

UFPE (Brasil) UFCA (Brasil)
Este trabalho discorre sobre a atual luta das mulheres pela ocupação feminina dos espaços,
neste caso, especificamente, na cena musical instrumental brasileira. Apesar dos avanços sociais,
políticos e profissionais ao longo dos anos, as mulheres ainda sofrem com a falta de credibilidade,
com a necessidade de provar sua capacidade, a ausência de oportunidades de trabalho e o
desconforto de ocupar legitimamente um lugar que é historicamente marcado por presença
masculina e o machismo estrutural. Para esta proposta, entrevistamos quatro saxofonistas
mulheres atuantes na cena musical popular brasileira, em estado de isolamento físico devido a crise
sanitária da COVID-19. As questões levantadas sobre suas experiências musicais nos facilitou
compreender a presença de mulheres na cena musical instrumental brasileira como espaço legítimo
de expressão (PUGA & BORGES, 2011), discutir a normalização da ocupação masculina e a
incredulidade do profissionalismo musical das mulheres. Percebemos, portanto, que a rara presença
feminina entre saxofonistas anos atrás - no início da carreira musical das nossas entrevistadas - e
o crescimento significativo do número de mulheres dedicadas ao instrumento atualmente, ainda
não foram suficientes para naturalizar a visibilidade feminina na cena musical instrumental
brasileira. Esperamos, desta forma, que essa discussão possa contribuir mais ainda com as
reflexões sobre o tema como forma de incentivo tanto na prática instrumental quanto na pesquisa.
Palavras-chave
representatividade feminina; mulheres saxofonistas; saxofonistas na pandemia
Referências
NOGUEIRA, Isabel Porto. Lugar de fala, lugar de escuta: Criação sonora e performance em diálogo com a
pesquisa artística e com as epistemologias feministas. Vórtex, Curitiba, v.5, n.2, 2017, p.1-20.
PUGA, Vera Lúcia e BORGES, Dulcina Tereza Bonati. Mulheres artistas ou intérpretes das artes: relações de
gênero contemporâneas subversivas ou silenciadas. Cad. Esp. Fem., Uberlândia/MG, v. 24, n. 2, Jul./Dez. 2011.
145
Sound Sororities in Public Space
Goddess of noise: Sorority and music experimentation

in Nuestra America
Ana Alfonsina Mora Flores
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (México)
[email protected]
Cities around the world have become a cacophony of noise in which we are totally immersed.
Most of the time, “noise” is considered undesirable. We are exposed to a hegemonic form of
listening that is shaping our way of thinking and acting, and as a result, we discriminate sounds from
others, limiting our listening experience. This essay tries to widen our listening through the
contemporary sound practices outside the academy in two cities of Latin America: Mexico City and
Buenos Aires taking as example the collectives: Híbridas y Quimeras y Feminoise Latinoamérica.
These cities are strongly connected for the way they are modifying and appropriating aesthetics,
culture and for having a political and feminist motivation into the “noise” scene. One of the main
aspects to point out is not only the individual work, but also the collective sorority network that is
generating and empowering. The use of “noise” in the experimental music is the transforming agent
that proposes new paradigms and innovations (noising). These artists are subverting not only the
sound creation, but also the way in which they are expressing, organizing, producing and releasing
their work in spite of the precarity that surround them. Social networking has become the ideal
communication platform where sorority and “noise” merge. At some point, the virtuality transcends
to reality in the realization of festivals and concerts not with a capitalistic purpose, but simply with
the pleasure to share. These generation tribes of city artists come together from all disciplines and
walks of life to create spaces abnegated for being a minority (women, trans, non-binary, afro-
descendents, natives, LGBTQ+ etc.) in a patriarchal “noise” scene. I propose the term “feminopraxis
ruidistas” to understand these sonic practices in Nuestra América. This paper investigates the life
and work of a women composer from the 20th century that has been left out of traditional
narratives, aiming to reconstruct her life history and creative practice with an inclusive eye. What
happened to her after her DMA in 1984? Alida was a woman over 50 that taught in her apartment
piano and guitar lessons. It was difficult for a woman and particularly to Alida as a Latina in New
York, to make a living exclusively from composing even if their work and preparation were of quality
equal to that of their male counterparts. Alida manage to develop a career as pianist, teacher and
composer, but in some periods of her life, the social structure was bigger than her.
Keywords
noise; gender perspective; sorority; Latin America; feminopraxis ruidistas
146
References
Alonso Minutti, A R. (2 de marzo de 2019). The Potential of NoisingBorders. Conferencia magistral

presentada en el congreso anual de la sección regional del suroestenorteamericano de la Sociedad
Americana de Musicología (AMS), la Sociedad deEtnomusicología (SEM) y la Sociedad de Teoría Musical
(SMT), ‘Rocky Mountain Music Scholars Conference’ , El Paso, Texas.
Alonso-Minutti, A. R. (2018). Gatas y Vatas: Female Empowerment and Community-Oriented
Experimentalism. En Ana R. Alonso Minutti, Eduardo Herrera y Alejandro Madrid (Eds.), Experimentalisms in
practice: music perspectives from Latin America (pp.131-160). New York: Oxford University Press.
Goddard, Michael, et al. (2013) Resonances: Noise and Contemporary Music. Continuum, Krause, Rainer.
2018.
UAbierta, Universidad de Chile .(2019). Historia del paisaje sonoro. Material del curso “Paisaje Sonoro:
Escucha, experiencia y cotidianidad”, impartido en UAbierta, Universidad de Chile.
Lagarde, M. (2006). Pacto entre mujeres: sororidad. Aportes para el debate», 123– 135. Retrieved from
http://www.asociacionag.org.ar/pdfaportes/25/09.pdf
Thompson, M. (2013). Gossips, Sirens, Hi-Fi Wives Feminizing the Threat of Noise. In M. Goddard, B.
Halligan, & N. Spelman (Authors), Resonances: Noise and contemporary music. New York: Bloomsbury
Academic.
147
Etnofonías feministas en Argentina: sono(soro)ridades y

eficacia performativa del sonido
Victoria Polti
Universidad de Buenos Aires (Argentina)
[email protected]
“Este es un llamado a destruirlo todo” (4min) es un clip sonoro o etnofonía (Polti, 2011)
realizado a partir de registros sonoros tomados en marchas como el 8M y paro internacional de
mujeres, el 34º Encuentro Nacional de Mujeres, Lesbianas, Trans, Travestis y No Binaries, registros
periodísticos y extractos de temas musicales (“Amablemente”, tango que naturaliza el femicidio cuya
letra e interpretación pertenece a Edmundo Rivero, y temas actuales como “Ramita seca” de Aldana
Bello, y “Qué calor” (de Pibes Chorros, adaptación de Sudor Marika). Aparecen intercaladas voces de
referentes como Rita Segato (antropóloga feminista), Celeste Mac Dougall (activista feminista de la
Campaña Nacional por el Derecho al Aborto), voces anti-derechos como la octogenaria conductora
de tv Mirta Legrand, el periodista Eduardo Feinmann y el recientemente fallecido cantante de tango
Cacho Castaña, y sonidos grabados y procesados por la compositora (con Zoom H6 y uso de
interfase Ableton).
Es el último de cuatro clips confeccionados para el Festival por los Derechos Humanos en la
Argentina, y el aniversario de los 40 años del CELS (Centro de Estudios Legales y Sociales,
organización de derechos humanos pionera) a partir de tópicos que han formado parte de la agenda
política en torno a los derechos humanos en los últimos 40 años, siendo el que se presenta aquí el
correspondiente a los derechos de género. En noviembre de 2020 sale editado en “Emolición”, uno
de los cuatro compilados con obras de realizadoras sonoras latinoamericanas por el Día
Internacional de la Eliminación de las Violencias Contra las Mujeres, coordinado por la artista Ana
María Romano Gómez (Colombia).
A través de la presente etnofonía me interesa dar cuenta de la eficacia performativa del
sonido y su capacidad de afectación tanto política como estética, así como los modos en que es
posible construir, disputar y transformar corporalidades situadas, memorias y sentidos de identidad
a partir del sonido y de la escucha.
Considero aquí la performatividad en un sentido butleriano, es decir, como aquel conjunto de
actos iterables en el contexto de un cuerpo que consigue su efecto gracias a esa iteración y su
duración temporal sostenidos social y culturalmente, y entendiendo que lo iterable de la
performatividad es justamente su capacidad de acción (o agencia) consituyendo tanto un acto de
naturalización como de subversión (Butler, 1990).
En este sentido a través de la performatividad del sonido podemos escuchar desde las
construcciones sociales de género (entre ellas la dimensión aural del patriarcado), las (sono)
violencias de y en la vida cotidiana, las tensiones y disputas de sentido y poder que se desprenden
de los regímenes aurales hasta sus materialidades afectantes.
148
El objeto por lo tanto es dar cuenta aquí de las sono(soro)ridades que emergen de propuestas
artivistas locales en Buenos Aires y que dado su carácter fuertemente estético, colectivo y público,
tendrían el potencial de reconfigurar las agencias políticas plurales, audibilizando de modos
novedosos las violencias ejercidas hacia las mujeres, lesbianas, travestis, transgéneros y no
binaries.
https://www.youtube.com/watch?v=Ue5drqvj7IQ&t=2s
Palabras clave
performatividad; eficacia performativa del sonido; etnofonía; artivismo feminista; acustemología
149
¡No somos las mismas! Intervención sonora y articulación

transmediática feminista en el #8M en la Ciudad de México
Ana Beatriz Moreto do Vale Dulce Mazer

UFES (Brasil) UFRGS (Brasil)
A partir de la intervención sonora promovida por el colectivo Fieras Fierras (2021) en la Ciudad
de México (CDMX) en el Día Internacional de la Mujer en 2021 (#8M #8M21), proponemos una
reflexión sobre las formas de deconstruir el patriarcado a través de la manipulación de los sonidos
urbanos familiares.
En números absolutos, México es el segundo país de América Latina con más crímenes contra
mujeres por motivos de género, según la Comisión Económica para América Latina y el Caribe
(CEPAL, 2019), detrás de Brasil. El gobierno reprime los movimientos de mujeres y grupos LGTBI+.
Crecen los feminicidios y la impunidad. En respuesta a esta realidad, Fieras Fierras se formó como
un colectivo feminista transeccional anónimo y el 8M pasado organizó una protesta llamada grito
colectivo, que guiaba a personas “aliadas, guerreras, luchonas, entronas en contra del fierro viejo
que abunda” (2021) para que participasen descargando desde su página web y sus perfiles en
Instagram y Facebook la letra y la grabación de un audio para ser reproducido en la fecha "en una
caja de sonido u otro dispositivo" (Fieras Fierras, 2021).
La sororidad como conciencia crítica contra la misoginia (LAGARDE, 2012) despierta un nuevo
clamor por la lucha antipatriarcal, cuya propuesta de compromiso y participación se articula con una
reproducción melódica similar a la de los anuncios callejeros hechos por coches sonoros, como los
que venden productos como tamales, y recogen chatarra. "Se abortan sistemas patriarcales,
opresores, feminicidas, acosadores, impunes para que no sigan Chingando" (FIERAS FIERRAS,
2021), las nuevas frases se reproducen en la metrópolis y a través de las redes sociales y caminos
digitales para que la intervención artística sea transmediatizada por cualquier persona a través de
diversos dispositivos (teléfonos móviles, coches y altavoces, noticias y vídeos de la intervención por
las redes sociales y en periódicos digitales). Los medios de comunicación reproducen los actos
anónimos. La participación se amplía en las reproducciones de tweets con audio y vídeo del grito
sonoro.
En este contexto, buscamos investigar el uso de sonidos cotidianos como muestreo musical
(samples) - artefactos familiares para la organización de la vida privada - y su apropiación en la
intervención artística como interlocutores de la agenda #8M en 2021 en el ámbito privado -
fundamental para entender las relaciones de la violencia de género – como una estrategia de
compromiso y participación feminista ante el periodo de restricciones a la locomoción, causado por
la pandemia COVID-19. Para eso, nos proponemos algunas preguntas: ¿qué patrones patriarcales
se movilizan con la intervención sonora de Fieras Fierras y a quién afecta? ¿Cómo la familiaridad
sonora y el muestreo (sampling) de sonidos callejeros populares cuestionan la misoginia en la esfera
150
privada? ¿Cuál es el papel de los medios de comunicación y cómo no silenciar el clamor de quienes
luchan contra la violencia en México, cuando el Estado prohíbe manifestaciones en espacios
urbanos debido a la situación sanitaria? Además, ¿cómo la transmediatiazación de audios e
intervenciones de participantes anónimos grabadas en las calles convierte las acciones feministas
en actos políticos?
Palabras clave
sonoridad; medios; feminismos; América Latina; Fieras Fierras
Referencias
FIERA FIERRAS. Grito de sonido. Marzo de 2021. https://www.facebook.com/Fieras-Fierras-

100130518824994/videos/
LAGARDE DE LOS RÍOS, Marcela. El Feminismo en mi vida: hitos, claves y topías. 2012. Libro electrónico.
Disponible en< www.inmujeres.df.gob.mx>. Acceso: 18. Abril de 2021.
OBSERVATORIO DE IGUALDAD DE GÉNERO DE AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE DE LA COMISIÓN ECONÓMICA
PARA AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE (CEPAL). Indicadores. Feminicidio. América Latina, El Caribe (21 países):
Feminicidio o femicidio, último año disponible (En números absolutos y tasas por cada 100.000 mujeres).
Disponible en: https://oig.cepal.org/es/indicadores/feminiciidio Acceso: 18. abr. 2021.
151
Forensic Soundtracks 2015-2020
María Torres Concepción Huerta

Universidad Nacional Sound and Visual Artist (México)
Autónoma de México (México) mayraconcepcionhuerta.contacto@
[email protected] gmail.com
Este trabajo de investigación, creación y diseño sonoro reflexiona en torno a los movimientos
de autoorganización forense en México. Durante los últimos cuatro años, hemos investigado sobre
las prácticas civiles de búsqueda de fosas clandestinas llevadas a cabo en todo el país
principalmente por mujeres activistas. Nuestro proyecto explora prácticas narrativas y de escritura
con sonido a partir de grabaciones de campo realizadas entre 2015 y 2020 en este contexto,
incorporando además recursos narrativos del documental y de la ficción especulativa.
Organizado en seis tracks, el proyecto presenta diferentes inscripciones o “huellas” de
paisajes forenses en México: el sonido de un desfile militar celebrando el Día de la Independencia en
la Ciudad de México; una conversación con un activista forense en el Estado de México; una protesta
feminista incendiaria en la Ciudad de México; o el relato de pérdida de una buscadora en Veracruz.
A través del sonido, nuestro proyecto profundiza así en la comprensión de los efectos y las
experiencias de la violencia y la desaparición en México, que ha tenido efectos particularmente
extremos en los cuerpos y las vidas de las mujeres. Pero también nos permite reflexionar,
incorporando el propio acto de escuchar y grabar en lugares específicos, sobre las experiencias de
resistencia en este contexto, incluyendo la nuestra propia. Es decir, pone en evidencia la práctica de
resistir de las mujeres buscadoras en sus esfuerzos por localizar a sus seres queridos desaparecidos
en medio de un conflicto violento en curso; así como la experiencia de resistir como mujeres
investigadoras y artistas en un estado hetero patriarcal, machista y feminicida como México.
Por último, consideramos el potencial político de (re)sonar y escuchar para crear y contar
relatos colectivos más vivibles y justos. A través de este proyecto nos preguntamos: ¿Es posible
desplegar modos más críticos, creativos y éticamente responsables de contar historias sobre la
violencia y sus modos de resistencia en torno a los procesos de autoorganización forense de
mujeres en México? ¿Qué podrían aportar los enfoques feministas y decoloniales a este proyecto?
Planteamos estas preguntas con la esperanza de que nuestro proyecto ofrezca un lugar de
articulación para una praxis feminista de escuchar, escribir e intercambiar saberes situados con, en
y a través del sonido.
Keywords
forensic grassroots organization; feminist movements; sound narrative; Latin America
152
References
Estévez Trujillo, M., “Estudios sonoros latinoamericanos: violencia, sonoridades y perspectiva decolonial”, in
Desenganche: Visualidades y sonoridades otras, Quito, La Tronkal, 2010, p. 53-74.
Feld, S., “Acoustemology”, in Novak, D., and Sakakeeny, M. (editors), Keywords in Sound, Duke University
Press, April 2015.
Feld, S., and Brenneis, D., “Doing Anthropology in Sound”, American Ethnologist, Vol. 31, No. 4, November
2004, pp. 461-474.
153
Collaborative Sonic Performances
Bulla Radio: A theirstory of Mexican experimental sound

through the voices of its creators
Laura Balboa
Independent researcher and
community radio producer (México)
[email protected]
The author presents Bulla Radio, an instrument of participatory activist research with a
feminist focus on experimental sound production in Mexico and its connection to Latin America.
The initial motivation of this research was derived from the author’s involvement in the
electronic and sound art communities as an artist, but also as designer, participating in events
related to media art and experimentation where she collaborated with curators, researchers,
institutions, and a variety of artists from the electronic music, sound, noise, and improvisation
scenes. Such experiences displayed a pattern of gender disparity that sparked the hereby
introduced yet embryonic investigation around Latin American sound art from a feminist
standpoint. The author’s own observations hinted an imbalance in gender distribution — with an
undeniable male dominance in music compilations, books, anthologies, press releases, concert
flyers, and other media — within the experimental sound scene.
While the research is at an early stage, the fieldwork invites asking questions such as:
• How relevant and visible is female and non binary gender sound production in the
experimental sound scene in Mexico (and by extension in Latin America)?
• How do cultural and educational organizations, private actors like galleries and labels, as
well as individuals actively contribute to support gender diversity in the field?
• How do sound producers, representatives of different genders, understand
experimentation as a part of their practices?
As partaker in this alternative history of Mexican sound art, the author has access to a
network of art professionals and academics. Through ethnographic interviews, she traces an
alternative map to the history of experimental sound, made —in this case— of non-male
characters. It is not the intention of the research to completely neglect the male figure, but to reach
a balance. It is yet to be seen whether (and how) bridges could be built to gain a more inclusive vision
of the field.
Fieldwork opens with the interviews to a group of women, who in turn introduce the author
to their personal networks, which enlarges the body of observations further. Systematic searches
of online documentation add the needed information to trace a timeline of key milestones to map
the gender distribution within the field over the course of three decades. The available public data
shows an extremely weak female presence between 1990 and 2005. The 2005-2021 period shows
an increase, having a notable peak by 2015. The fieldwork done so far already shows a mismatch in
154
correlation to the above-mentioned data. Participants in the interviews describe their participation
in the scene but their work fails to be included in the media and later revisions of history. Would
history be different if it had been narrated with a more gender diverse agenda?
Taking the point of view of Schön’s reflection in action, how can an inclusive reflective
component emerge from a praxis where non-male genders are under-represented? A possible
outcome of this research could be a set of guidelines for the creation and support of a diverse sound
experimentation scene.
Keywords
theirhistory; gender diversity; sound experimentation; Latin America
References
Figueroa, L. (2021). Experimental Sound Creation, Cyberfeminism and Virtual Communities in Latin America.
Feminist Review, 127, 1, 114-118.
Hunter, L. (2013). Participatory Activist Research in the Globalised World: Social Change Through the
Cultural Professions (pp. 49–69).
Schön, D. (1983). From Technical Rationality to Reflection-in-Action. In The Reflective Practitioner: How
Professionals Think in Action (pp. 21–69).
155
Listening to the sounds of un/domestication –

a performance art project
Sarah Shamash
The University of British Columbia (Canada)
[email protected]
You will hear our pots and pans bang in the streets, in the kitchen, and in the gallery. We stand
in relation to and in solidarity with each other, with our sisters across the globe, with the land we are
on, with the children, partners, and parents we care for. In this paper-presentation, I reflect on the
collaborative performance by media artists Deanne Achong and, myself, Sarah Shamash, as a multi-
sensory act of solidarity and gendered positionalities. The performance, Recipes for Un/
domestication, makes visible and audible the sonority and sorority of a gendered listening
experience as part of a critique of a patriarchal (art)world order. The project explores the lived and
sound reality of caregiving in the home; this reality intersects with our political solidarity and
alignment within the public domain of street protest. Specifically, we use the sounds of domestic life
(sounds of cooking, children, caregiving) in conjunction with protest sounds (recorded live and taken
from the commons) to underscore how our positionalities as women and as caregivers from
diaspora backgrounds politicize our auditory experiences. The oppressive, dominant world order of
capitalist heteronormative patriarchy is reflected in sound art by a mostly white male conceptual
agenda. Recipes inserts the often cacophonous sounds of gendered labor from within the domestic
and public spheres into a sound art context. Pots banging, a child chattering, and the sounds of a
feminist organized rendition of the Las Tesis protest song recorded in downtown Vancouver can be
heard as part of our performance. I will examine how the enactment of domestic duties along with
a live and improvised sound mix is part of a relational act of listening. How do our performed and
produced sounds demonstrate being in relation to life in domestic and public spaces; to each other;
and to our sisters protesting for a more just and equitable world? This paper presentation considers
how various frames of positionality are expressed through performed sounds and listening. To
illustrate, the Chilean collective’s song, “Un violador en tu camino,” as part of this feminist anthem,
along with the sounds of pots banging in protest, and pots banging in the kitchen, yield a sonic
signpost of positionalities and relationalities within a gendered system that still needs to be
“undomesticated” from the bonds of patriarchy. To this end, the main goal of our performance is to
make visible / audible the act of listening as a feminist practice.
Keywords
performance; undomestication; feminism; sound; caregiving
156
Unclimbing the summit,

a feminine approach to sound
Lena Ortega
[email protected]
Why do we create conjointly? We possibly find in collective feminine practices a sense of

belonging. A place that makes sense, where meaning is found, a safe haven; where more often than
not, we don’t have to fight for our territory. We can have other frames of validation for our own
selves. We can explore other modes of listening and sounding.
Un-climbing the summit (Nan Shepherd) because our ways of making and approaching world
are different. Our methods are not war like, our language is not that of conquest and victory. Our
goal is not to reach the mountain peak but to leisurely stroll and listen. To make sense from making
silence. We hear how world makes. We listen to the sounds of world when we walk. We attend to
how we sound, sounding with the world. Worlding through sounds and listening.
Our ways of listening and composing are personal, slow, intimate, thorough, generous,
affectionate, deep, corporal, abstract. Our emotional/physical body is intertwined with making and
listening sound. Slow listening and composing meticulously means exhausting the sonorous
possibilities of a single motive in a composition. We allow that which makes us vulnerable to express
itself in our creative sound actions and take pleasure in weaving small details.
My line of research and sound art practice explores the intercrossing’s of cultures/natures in
liminal spaces. Our relationship with the natures has mostly been from a masculine perspective
where control is always the objective. This is partly the reason for the dualism natures/cultures. It is
unquestionable nowadays that this perspective of domination and overpowering of natures does
not leave space for a sustainable future. Other frames of mind are needed.
I have an intuition that feminine ways of listening and composing, such as the ones I have
mentioned here, with field recordings can make visible other possible ways of relating to the
natures. Making silence and the practice of slow listening can open the possibility of empathy.
Empathy can lead towards the dissipation of otherness.
I’m the host of the radio program: Surfaceless, the skin is not the limit, which is dedicated to
the active practice of listening and explores other relationships to the natures, from theory and
sound work done mostly by women and non-binary artists in the field of sound ecology, soundscape
ecology, experimental music and sound art. This project is part of the Mexican collective radio
station Radio Nopal and also the Chilean collaborative radio experimentation project Radio Tsonami.
I have been exploring making radio from a slow/collective process. My guest and I exchange
interests, texts and sounds and make the script in a pendular motion. This allows for the program
to be quite personal. It is a shared drift of sounds, thoughts and emotions.
157
Working with women and non-binary individuals in my artistic and academic endeavors is
where I find a home, a sense of belonging, a way of inhabiting the world. Collective feminine artistic
practices are where one can explore beyond the limits of the traditional western canon.
Keywords
soundwalk; soundscape; sound ecology; slow listening; feminine
158
Walking With, an aural essay

about collective feminism
Amanda Gutierrez
Concordia University (Canada)
[email protected]
The exercise of walking as a critical tool was widely explored by the avant-garde political and
artistic group Situationist International, which coined the dérive (drift) connected with
psychogeography, functioning as the cognitive analysis in the relation between mind and body,
immersed in the urban environment. In the '60s, the Situationists used these practices to study the
socio-political implications of individuals in the city, making use of the dérive as a tool to study the
geographical and physiological human affections of the space. The dérive, as an extension of the
flanerie, requires leisure time to execute walks to explore, think, and create a critical response to a
journey. This exercise was handy for those who feel safe wandering in the city in the day or at night.
However, the dérive and psychogeography are impractical tools when spatial safety and moral
issues seclude women from the public sphere. The co-founder of the London Psychogeographical
Association, Ralph Rumney, suggested that the Situationists demonstrated anti-feminist attitudes
by assigning labor and minor roles to their female counterparts and not providing credits to female
Situationist members, such as Michéle Bernstein. Pointing out these facts, we must recognize that
the bâneur and the Situationist’s only considered the white male walker’s subjectivity.
In contrast, pedestrians from different gender, classes, or ethnicities might experience
challenges that affect their everyday experiences. However, we can reconsider and adapting these
situationist methodologies to create a Feminist Methodology of Psychogeography. This method
implicates the embodied experiences and gendered subjectivities of individuals who are part of the
derive. In addition to these adaptations, it is essential to recognize the traumas that classism and
racism are inflected in women. Building collectivity based only on gender identity is not enough to
assert feminism. It is also critical to understand the various forms of inequity and discrimination
that individuals are subject to in the context of urban segregation.
The research project Walking With, an aural essay about collective feminism, is an Augmented
Reality audio walk featuring the voices of activists and artists who embrace walking practices and
the collage form as a tool of resistance, exploration, and coalition, working collectively for freedom,
autonomy, and equality.
The sound walk features interviews from three street art collectives: Collagues Feminicides
Paris, Collagues Feminicides & Feministes Montreal, and #VIVAS, a Latin America-based collective
that produces sound artworks from political marches and protests. The aural essay will take the
form of a sonic collage inviting audiences to embody the experience of walking while listening to
these interviews. The soundscapes are produced by #Vivas and the street interventions by Collage
Feministes and Feminicides Montreal.
159
The audio will bell activated with your walk, using the cellphone geolocation to trigger the
sounds in the selected routes. In this walk, the user will hear three different languages, Spanish,
English and French. The path of each interview will be visible on the digital map with an interviewee
description card. The project uses Augmented Reality, a medium that allows the invisible layers of
memory to be perceived through our cellphones, mediators of the unseen narratives in the space.
As the artist Tamiko Thiel and Will Pappenheime asserted in Assemblage and Décollage in Virtual
Public Space:
“Virtual augmentation, therefore, is not utilized to enhance or commodify objects

or space, but rather to reveal problematics of the public or institutional site and
memory. The virtual artwork, integrated into the actual Cartesian environment
that claims a specific functional or ideological territory, reveals what is otherwise
hidden, functioning not merely as a technological apparition but also as an index of
suppressed social objects or strata of allusion.” ¹⁷
This project exists in solidarity with women, transgender, non-binary, and queer individuals
who had felt unsafe and had experienced exclusion in the public space. This Soundwalk invites all
listeners to sonically immerse in these feminist initiatives activating their voices with your own
walk.
Working with women and non-binary individuals in my artistic and academic endeavors is
where I find a home, a sense of belonging, a way of inhabiting the world. Collective feminine artistic
practices are where one can explore beyond the limits of the traditional western canon.
¹⁷ Thiel, Tamiko and Pappenheimer Will. Assemble and Décollage in

Virtual Public Space. NMC|Media-N Journal of the New Media
Caucus, CAA Conference Edition, Summer 2016.
160
Queer and Posthuman Sonorities
O momento musical como produtor de espaços dissidentes:

uma análise do filme Tatuagem
Luiz Fernando Wlian

UNESP (Brasil)
[email protected]
Momentos musicais, em filmes narrativos, são capazes de promover novas formas de

engajamento do espectador frente às imagens e sons. Seria possível, nesses momentos, observar
uma fonte de investimento queer? Quais as possíveis relações entre som, música e sensibilidades
dissidentes? Como elas podem ser produzidas e encenadas por meio do audiovisual? Muitas
instigações que nos reivindicam um olhar outro sobre as qualidades da música.
Dentre uma gama quase infinita de possibilidades estético-narrativas das quais o cinema
lança mão, podemos dizer que a música e, mais especificamente, a canção, são elementos que não
apenas fazem parte integrante da história do audiovisual, como também corroboram na construção
de imaginários afetivos que se estendem no decorrer do tempo. Músicas são potências afetivas, na
medida em que músicas cantadas têm como sua fonte de potência um corpo. Um corpo que, por
meio de sua gestualidade, sua voz, é capaz de afetar outros corpos. Portanto, quando o cinema se
utiliza de músicas cantadas em filmes narrativos, imbuindo aos corpos em cena a capacidade de
cantar, ele pode mover a narrativa fílmica para outro lugar, uma dimensão que a ultrapassa; pode
conduzir a outras espacialidades e temporalidades. O que nos desperta interesse é a qualidade da
canção em cinema em fazer emergir um “reino de novas possibilidades” no campo afetivo, sensorial,
estético. De forma ainda mais específica, como essas “novas possibilidades” que emergem da
canção, lidas em uma perspectiva queer, podem conceber um espaço outro por meio das imagens e
sons. Assim, ao conjugar as instigações apontadas acima, trazemos a questão: em que medida
momentos musicais operam como forças disruptivas no corpo fílmico, e como essas forças
disruptivas constituem um território fértil para possibilidades outras de ouvir, sentir, experenciar
espaços? Território fértil para erigir espaços dissidentes?
Para observar a questão, analisamos momentos musicais do filme Tatuagem (Hilton Lacerda,
2013). Valemo-nos de teorias que relacionam cinema e música, especialmente do conceito de
momento musical em Amy Herzog (2010); do conceito de heterotopia em Foucault (2009); do
conceito de afeto (Del Río, 2008; Ramalho, 2012; Sodré, 2006); de contribuições da teoria de gênero
musical (Dyer, 2002) e da teoria queer (Muñoz, 2009).
Acreditamos que momentos musicais produzem espaços dissidentes na medida em que são
agentes de uma redistribuição dos corpos no filme. Ou seja, são usados como um recurso estético-
narrativo para expor determinados corpos e encenações. Corpos estranhos (LOURO, 2004), corpos
com formas, volumes, gestualidades estranhas e ruidosas ganham mais espaço e vazão nos
momentos musicais. São corpos que estão presentes no filme, como um todo, mas que ganham
161
mais visibilidade e protagonismo em seus momentos musicais. Assim, ao evocarem uma outra
forma de engajamento espectatorial, esses momentos são usados como um território mais fértil
para inserir tanto corpos quanto temáticas queer tidas como controversas ou mesmo “aberrantes”
à cultura hegemônica contemporânea e, por conseguinte, para mobilizar sensibilizações de formas
de vida “outras”, vislumbres de uma heterotopia dissidente circunscrita pela música.
Palavras-chave
música; afeto; heterotopia; cinema queer contemporâneo
162
Queer sonorities and the politics of temporality:

disidentificatory desires in digital performance from Turkey
Rüstem Ertuğ Altınay

Kadir Has University (Turquia)
[email protected]
How do queer artists use sound to intervene in the politics of heteropatriarchal nationalism
and to propose strategies for queer worldmaking in contemporary Turkey? My presentation
explores this question by focusing on the works of the video art duo Şelale Akırmak (Öyküm Taner)
and MC Bebelakl (Oğuzhan Okumuş).
Under the successive governments of the economically neoliberal, socially conservative and
Sunni Islamist Justice and Development Party since 2002, queer politics in Turkey have been
characterized by fundamental tensions. On the one hand, while the party initially employed a pro-
LGBT discourse as part of its bargain with liberal circles, this was soon replaced with intensified
political oppression. On the other hand, in part thanks to the work of LGBT organizations, the rise of
communication technologies, and global political dynamics, queer engagement and visibility have
witnessed an unprecedented rise across the political spectrum. In this context, the political
significance of queer performance and aesthetic practices has intensified. A vital and vibrant queer
subculture has thus emerged across digital media.
In this presentation, I analyze the works of Şelale Akırmak and MC Bebelakl, two young artists
whose works combine diverse sonic strategies and found archives, to demonstrate the relationship
between sound and queer politics in contemporary Turkey. I examine the dynamics of temporality
and affect in their works to investigate how the artists propose strategies for queer worldmaking.
By studying the aesthetics of synchroneity, I discuss how the duo proposes strategies of
disidentification for queer sociality. As I demonstrate how the artists employ alternative repertoires
of affect in their reparative engagements with nationalist archives, I will show how sonic strategies
may facilitate investment in new subject positions within and beyond the nation-state.
Keywords
queer; digital performance; sound; temporality; Turkey
References
Muñoz, José Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis, MN:
University of Minnesota Press, 1999.
Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham:
Duke University Press.
163
The sounding the sewing machine:

re-voicing gendered media histories
Lottie Sebes
Universität der Künste, Berlin (Alemanha)
[email protected]
How has gender shaped the historical development of specific technologies? And reciprocally,
how do these technologies reflect and maintain gendered techno-cultural associations over time?
Through simultaneous and synergistic investigations, where sonic performance practice and
academic writing inform and shape one another, this artistic research project focusses on a
particular constellation of nineteenth- and early twentieth-century mechanisms that were
predominantly used by women in history. This constellation includes foot-pedal operated devices,
such as the sewing machine, domestic piano and typewriter, as well as vocal simulators and
synthesizers such as the Sonovox and Voder (1939). This paper traces a trajectory of the association
between these mechanisms and women, including a foreshadowing by earlier talking automatons
that took humanoid female forms, such as Edison’s talking dolls (1890) and Faber’s Euphoria (1845)
as well as a twenty-first century perpetuation of this trend in the synthesized, feminized voices of
artificially intelligent assistants, such as Apple’s Siri and Amazon’s Alexa.
This project endeavors to not only identify these gendered media constellations but also to
use them as tools for sonic, performative, feminist historiography. Hence, the studio component of
this research has involved the development of an instrument for sonic performance, constructed of
interconnected aspects of these technologies and the gendered discourses surrounding them. An
electric sewing machine is a central ‘cog’ in this machine, electromagnetic motor noise from which
is propelled into my mouth on stage via a talk-box. Through this apparatus, I become my own
ventriloquist’s dummy, forging an inter-relationship between machine sound, gendered body and
voice. Sleek language sampled from advertisements and public messaging surrounding these
technologies is also disrupted by the noise of the machine and by the natural imperfections of the
body through which it passes.
An older, foot pedaled Dürkopp sewing machine was later added as second central element
of the performance apparatus. Its mechanical driving mechanism is amplified using a sewing
machine needle as a stylus, connected to a diaphragm and amplifying cone, which sonifies the
material texture of the wheel of the machine, as if it were a phonograph record. This act conjures a
media archaeological speculation (raised by both the theorist Friedrich Kittler, and the artist Paul De
Marinis) that ancient pottery could contain sound recordings of the noises present during their
making, accidentally engraved as they spun on the pottery wheel. In performance, I also engage
with such a wishful (im)possibility, that the voices of women who used these machines might be
recorded in their surfaces. To engage with this fantastical speculation is to question the absence of
these voices from traditional histories - to ask: if these voices could be recorded here, how could we
make them audible? how can we listen attentively to them and what does to mean to do so?
164
In re-sampling the archive of media history in this specualtive, disrupted and noisy way, this
project takes a performative historiographical stance. It aims to queer historical research
methodologies, to look at research not as a process of unearthing truths, but rather as way of
making a claim to gendered cultural associations in the archive of media history.
Keywords
media archaeology; voice; gender; performance; technology
165
GT 5
SOM E MÚSICA NAS CULTURAS DIGITAIS
SONIDOS Y MÚSICA EN LAS CULTURAS DIGITALES
SOUND AND MUSIC IN DIGITAL CULTURES
166
Streaming, indústrias e gosto musical
Algoritmos da plataforma Youtube:

o que a indústria fonográfica precisa saber
Amanda Vic Ferreira de Azevedo
Unisinos (Brasil)
[email protected]
O objetivo deste resumo é observar o cálculo dos algoritmos da plataforma YouTube através
de lives musicais da cantora e compositora sertaneja Marília Mendonça que apresentam crescente
número de views em seu streaming, para entender a técnica utilizada para monetizar seus vídeos.
Sendo um view uma contagem de visualização e não uma equivalência em dinheiro, de que
forma é realizado o cálculo do algoritmo para a criação de conteúdo monetário? A suposição é de
que o conceito de visualização são atributos produzidos por distintos usuários, gerando valor
diferenciado para cada conteúdo de streaming programados por algoritmos.
Para que seja realizado uma análise real dos dados é necessário ter acessos que não são
concedidos pela plataforma por uma questão de sigilo, assim sendo, o procedimento metodológico
é realizado através de bibliografias publicadas com estudos sobre a plataforma YouTube e análise da
contagem de views em lives musicais.
Para o referencial teórico a teoria lógica social de derivados será utilizada, citada por Leonardo
de Marchi, é explicado através da financeirização da economia da cultura:
Trata-se de investigar a aplicação sistemática de tecnologias desenvolvidas nos

mercados financeiros em outros tipos de relações econômicas, interrogando-se
como um domínio cada vez mais autônomo de finanças globais altera as lógicas
subjacentes à economia industrial e até mesmo ao funcionamento de sociedades
democráticas (DE MARCHI, 2018, p. 193).
A empresa Youtube estabelece que a relação de valor monetizado depende de fatores como:
A relação de curtidas, duração das visualizações, publicidade e exposição da marca exposta, a
quantidade de dinheiro paga pelo anúncio do vídeo, entre outros. A combinação destes elementos,
entre recomendação e técnica implementada resultam em relacionar as atividades de vários
usuários em um único tempo, com o intuito de prever vídeos relacionados e a probabilidade de
aceitação da recomendação realizada pela plataforma.
A contrariedade desta técnica aplicada é em relação a transparência do valor monetário para
cada vídeo e as fórmulas que são mantidas em sigilo a indústria fonográfica que necessita destes
dados para constatar a legitimidade do mercado fonográfico com base no algoritmo.
Sendo assim, a lógica social dos derivativos provoca modificações na relação de poder da
indústria fonográfica, onde havia a ordem social das grandes gravadoras (dominantes) e das
gravadoras independentes (dominados), é contrariado a partir de um novo modelo de mercado
controlado por algoritmos, apresentando uma nova ordem social.
167
Palavras-chave
algoritmo; indústria fonográfica; Youtube
Referências
DE MARCHI, Leonardo. Como os algoritmos do YouTube calculam valor? Uma análise da produção de valor
para vídeos digitais de música através da lógica social de derivativo. In: XXVI Encontro da Associação
Nacional de Programas de Pós-Graduação em Comunicação (Compós). 2017, São Paulo. Anais eletrônicos...
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2017. Disponível em: < http://www.revistas.usp.br/matrizes/
article/view/140211>. Acesso em: 15 de outubro de 2020.
168
Não estamos sozinhos. Nelson nos escuta! (Sobre a

inteligência artificial e mecanismos de seleção de
preferências de escuta)
Fernando Pedro de Moraes Heloisa de Araújo Duarte Valente

UNIP (Brasil) UNIP (Brasil)
A comunidade científica da comunicação dedica certa atenção para as formas de escuta e

performance associadas as plataformas midiáticas e suas aplicações em estruturas tecnológicas,
como por exemplo serviços de streaming de músicas e seus acessos por meio de dispositivos
infocomunicacionais por seus interlocutores midiáticos.
Como apontam os organizadores do GT Paula Gomes Ribeiro e João Francisco Porfírio, “a
globalização da economia, os meios digitais contribuíram sensivelmente para o crescimento de um
modelo transnacional de circulação de bens culturais”. O desenvolvimento da tecnologia da
informação teve, dentre várias consequências, o advento de novos dispositivos, destacando-se
aqueles que possibilitam a escuta em trânsito, cujo repertório é obtido por intermédio de
transmissão de dados pela Internet. Aliada aos recursos que a inteligência artificial passou a
oferecer, a contemporaneidade vive um tempo de novas formas de consumo, configurando novas
formas de sensibilidade de escuta; distintas formas de interações sociais.
Esta comunicação pretende apresentar alguns resultados iniciais da pesquisa de
doutoramento do programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura Midiática da
Universidade Paulista. A partir dos conceitos de interações mediadas por computador (Primo,
2007), plataformas midiáticas (Fernandéz, 2018), de interações naturais de robôs lógicos em
plataformas mediadas pela internet ou por smartphones (Mariani, 2014), e de aplicações de
inteligência artificial e algoritmos em modelos que utilizam assistentes virtuais (Cruz; Alencar, 2013)
e pelo papel dos algoritmos e da inteligência artificial em mídias sociais, (Kaufman; Santaella, 2020),
procuramos analisar como algoritmos e inteligência artificial são determinantes nas condições de
escuta da música digitalizada, a partir de dispositivos tecnológicos. Com esta pesquisa poderemos
perceber que as plataformas podem ter acesso às informações pessoais, relacionada as
preferências de seus usuários, por meio de plataformas de streaming de músicas, permitindo assim,
explorar recomendações e indicações musicais na construção de cenários que serão objetos de
consumo. O Spotify registrou um pedido de patente, janeiro de 2021, para utilizar a voz de seus
usuários identificando a emoção percebida por seus algoritmos de inteligência artificial para melhor
ofertar listas de músicas. Assim, buscamos analisar, dentre outros aspectos: Como os mecanismos
das denominadas “tecnologias da inteligência” (T.I.), a partir de seus algoritmos, determinam os
critérios de seleção de itens de repertório visando a atender um determinado padrão de gosto
estético? Em que medida tais algoritmos operacionalizam maneiras de induzir o ouvinte a
determinados padrões de consumo musical? Tomamos, como estudo de caso, as playlists
oferecidas pela plataforma Spotify. Neste cenário, as mídias digitais de streaming de música estão
169
cada vez mais especializadas, dotadas de recursos como uso de sistema de reconhecimento de voz,
alto-falantes inteligentes entre outros dispositivos sem fio conectados e interconectados em
smartphones, notebooks e tablets. Considerando que o acesso às mídias de streaming de música
cresceram cerca 35%, com um total de 394 milhões de assinantes em todo mundo apenas no 1º
trimestre de 2020, sendo que a plataforma que acumulou a maior parte do mercado, 30%, foi o
Spotify, despertando e justificando o interesse e a relevância para este estudo e pesquisa.
Palavras-chave
escuta; inteligência artificial; plataformas midiáticas; streaming
170
A voz para o computador e a voz do computador:

pressupostos sobre o som da voz nas mídias sonoras
cotidianas
Gustavo Ferreira
UEM (Brasil)
[email protected]
A recomendação musical algorítmica alimenta a construção da playlist como um formato

essencial para difusão e distribuição musical em plataformas de streaming. Por esse instrumento,
tais plataformas empregam uma filosofia de programação que caracterizo como engenharia da
experiência musical, em que se buscam os resultados da prescrição musical humana, sem que se
utilize dos mesmos procedimentos prescritivos. Para isso, noções subjetivas sobre som e música
são modeladas de maneira quantificável para formarem as previsões probabilísticas que o
computador usa para decidir o que recomendar para um ouvinte.
Tanto para a identificação das características musicais, quanto das sonoras, a voz é uma
camada importante para esse processamento e atribuição de valores de gênero musical. Tratada
como faixas de frequência específicas, que possibilitam a identificação pela máquina de seus
sentidos, ela é também instrumento de identificação subjetiva de características humanas que o
computador procura emular quando oferece recomendações ou quando identifica solicitações,
atrelando a elas históricos, qualificadores e intencionalidades.
Assim, este trabalho preliminar propõe investigar as bases teóricas para o uso da voz como
instrumento e meio simbólico propícios para a identificação afetiva do som e da música e de seus
significados. Busca-se estabelecer algumas relações sobre a poética e significação da voz mediada
pelo rádio, pela gravação e pelo processamento digital para sustentar um projeto mais amplo sobre
os relacionamentos pressupostos pelos algoritmos entre o som da voz e emoções e sobre o poder
da voz em comunicações publicitárias e anúncios de serviço em espaços públicos.
Assim sendo, o foco não reside na mera significação da voz, dos relacionamentos entre
determinadas ideias e frequências, mas nas significações produzidas pela própria prática do uso da
voz nestes contextos. Em outras palavras, a atribuição de valores à voz que traduzem sua
necessidade como interface entre meios, mensagens e receptores humanos e não humanos.
Ao conduzir a atenção e ação das pessoas para o uso e audição da voz, sejam nas mídias
publicitárias ou de serviço, sejam nas interfaces digitais que identificam o significado e a identidade
da voz, as tecnologias digitais parecem corresponder à lógica da intimidade da voz, sua corporeidade
específica. O uso da voz se justifica por sua legitimação da presença, evocando individualidade,
contextos e corpos físicos. Isso explicaria o esforço de personificação de smart speakers (Alexa e
Siri) e a autoridade dos anúncios de serviço e publicitários em espaços públicos. Desacoplada da
expressão visual, a voz mediada tornar-se-ia mais íntima e legítima, mais pessoal, que a expressão
visual escrita ou audiovisual.
171
Como objeto especulativo, reflito sobre as dimensões simbólicas da voz a partir a proposta de
patente solicitada pelo Spotify para uso da captação da voz para identificar usuários e seus
ambientes e associar tais identificações a metadados referentes a emoções humanas que serviriam
para a recomendação musical. A proposta busca uma personalização da experiência de usuários a
partir da identificação do “estado emocional” de quem fala, baseando-se na “entonação, stress e
ritmos” da fala. O que evidencia a relação presumida entre voz e afeto imbuída ao algoritmo.
Palavras-chave
voz; emoção; mídias sonoras; recomendação musical
Referências
FENERICH, A. S. A poética do rádio para Jacques Copeau e Pierre Schaeffer: a voz íntima. POLÊM!CA, v. 11, n.
1, p. 15-34, 2012. Disponível em: https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/polemica/article/download/
2987/2134. Acesso em: 15 mar. 2021.
FREW, J. Why Is Spotify Working On a Speech Recognition System? Quebec: Make use of, 12 abr. 2021.
Disponível em: https://www.makeuseof.com/spotify-speech-recognition-system/. Acesso em: 30 abr. 2021.
SOARES, T. O pixel da voz. Fronteiras - estudos midiáticos, v. 16, n. 1, 2013. Disponível em: http://dx.doi.org/
10.4013/fem.2014.161.03. Acesso em: 10 mar. 2021.
172
Do Myspace ao Spotify: o papel das gravadoras indie na

nova desmaterialização musical
Luiz Alberto Moura

Universidade do Minho (Portugal)
[email protected]
Este trabalho visa analisar as relações entre as gravadoras indie, a desmaterialização musical
e o novo (ou novos) mercado(s) fonográfico(s) do século XXI.
Dada praticamente como morta nos anos 2000, a indústria fonográfica encontrou, nos
últimos anos, uma oportunidade de renovação através das plataformas de streaming.
Aparentemente mais democrático, este novo modo de distribuição permitiria às gravadoras indie
condições semelhantes às do chamado mainstream na nova divisão de ‘espaço’ no mercado.
Entretanto, esta suposta democratização da música alardeada por serviços como o Spotify tem
sido constantemente posta em questão, devido à prática de pagamentos de royalties que
beneficiariam os grandes artistas, com seus expressivos números de streams, em detrimento de uma
divisão mais igualitária dos lucros. Esta realidade leva os indie labels ao paradoxo de criticarem, mas,
ao mesmo tempo, terem a necessidade de estarem presentes nestes serviços como forma de vitrine.
Porém, as gravadoras independentes trazem no seu DNA o gene da vanguarda. Responderam
de forma mais ativa e positiva à pirataria musical e, diante de mais uma revolução no meio — do LP
para o CD, do download para o streaming — seguem desafiando as práticas do mercado
estabelecido. Então, mesmo que estejam presentes nos “mainstream dos streamings”, procuram
novas formas de monetização e de disseminação e migram para serviços como o Bandcamp, e o
Soundcloud, que no fim de 2020 propôs um novo esquema de divisão de royalties na plataforma,
com potencial para revolucionar a matéria.
Neste estudo, daremos atenção especial ao posicionamento dos indie labels frente a essas
novas questões do mercado; como se portam em meio a uma retomada da indústria fonográfica
mainstream e como se organizam em associações, com práticas mais profissionais.
Palavras-chave
mercado fonográfico; indústria fonográfica; streaming; gravadoras indie; internet
Referências
Hesmondhalgh, D., Jones, E., & Rauh, A. (2019). SoundCloud and Bandcamp as Alternative Music Platforms.
Social Media and Society, 5(4), 1–13. https://doi.org/10.1177/2056305119883429
Ogg, A. (2009). Independence Days: The Story Of UK Independent Record Labels. Cherry Red Books.
Witt, S. (2015). Como a Música Ficou Grátis. Intrinseca.
173
Redes e sociabilidades musicais em espaços digitais
Redes y circuitos culturales transnacionales en tiempos de

pandemia: la migración de festivales y talleres de son
jarocho al espacio digital
Cecilia del Mar Zamudio Serrano
[email protected]
Si bien es cierto que no todos ni el total de prácticas cotidianas, las hemos podido trasladar al
espacio digital, gran parte de lo que realizábamos en tiempos prepandemia ha sido reinventado y
reorganizado para darle continuidad, principalmente haciendo uso de diversos medios digitales.
Ejemplo de ello es lo que ha sucedido con el son jarocho y las redes y circuitos transnacionales
que se han conformado en torno a esta tradición lírico-musical entre México y Estados Unidos
desde finales del siglo XX y lo que va del siglo XXI. Los cuales se sostuvieron, antes de la pandemia,
debido a una intensa circulación de ida y vuelta de músicos y practicantes de son jarocho; saberes y
bienes culturales, económicos y simbólicos que viajaban desde diferentes puntos de México hacia
diversas ciudades de Estados Unidos, y viceversa.
Las lógicas que han motivado estos flujos son diversas: aprender o enseñar son jarocho,
ofrecer conciertos o charlas, participar en festivales, realizar o colaborar en producciones
discográficas, adquirir instrumentos propios para la ejecución de esta música, entre muchas otras.
Esta circulación e intercambios han dado lugar a una expansión y vitalidad de este género musical
en los dos países, al tiempo que se han ido cristalizando redes sociales que han permitido la
conformación de circuitos culturales transnacionales con procesos sociales, económicos y creativos
particulares.
Con el confinamiento y el cierre de la frontera estadounidense por parte del gobierno de
Trump en marzo de 2020, por efectos de la pandemia, fue imposible que estas redes
transnacionales siguieran operando de la manera que lo venían haciendo, sin embargo, pronto el
espacio digital permitió la continuidad de diversas prácticas y actividades que acontecían en torno
al son jarocho en este espacio transnacional. Es de destacar los talleres de jarana y otros
instrumentos vía remota, así como los encuentros y festivales de son jarocho en su versión digital,
entre los que destaca el Fandango Fronterizo, el Encuentro de Son Jarocho em Nueva York, el
Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas, de Tlacotalpan y el Encuentro de Jaraneros de
California.
Con lo anterior, se ha visto disminuida la brecha digital entre quienes hacen parte de esta red
transnacional -caracterizada por una diversidad y intergeneracionalidad en sus miembros-, al
tiempo que se observa una expansión de las redes y circuitos transnacionales del son jarocho en
términos geográficos y cuantitativos que han difuminado aún más la frontera geopolítica,
aminorando así algunas asimetrías generadas por esta.
Palabras clave
son jarocho; redes transnacionales; circuitos culturales; prácticas digitales; pandemia
174
“Alive online”: a ecologia das lives musicais no YouTube em

tempos de pandemia
Jeder Silveira Janotti Victor Almeida Nobre Pires

UFPE (Brasil) UFAL (Brasil)
O trabalho reflete sobre os aspectos que constituem a microambientação das lives musicais
no YouTube em tempos de pandemia a partir da análise do ao vivo online em uma ecologia de mídias
conectadas. Assim, levando-se em consideração a listagem das lives musicais brasileiras de
maiores acessos simultâneos no mundo e do caso da sambista Teresa Cristina, observamos o papel
da plataforma YouTube em relação ao sucesso das lives brasileiras, bem como a própria
reconfiguração da “música ao vivo” a partir da ideia de conectividade.
Neste caminho, procuramos refletir sobre a articulação de elementos residuais e emergentes
nas práticas musicais ao vivo online do YouTube, evitando tratar as atuais lives da plataforma como
novidade dos tempos da pandemia, ao mesmo tempo em que apontamos para transformações nos
consumos e configurações da “música ao vivo” quando pensada em tempos de “lives musicais”.
Assim, propomos como trajeto metodológico uma análise que vise à construção conceitual
dessa ambientação a partir de três eixos: o primeiro trata da relação da própria plataforma com a
música; o segundo coloca em pauta as práticas produtivas das lives no YouTube como diferenciadas
em relação a outras práticas de live online; e o terceiro eixo aponta como as lives que se
popularizaram no YouTube possibilitam reflexões sobre as estratégias de visibilidade, publicidade e
faturamento para produtoras e artistas. Parte da discussão traz de início a observação das
resiliências, modulações e os traços distintivos articulados pelas lives online na microambientação
da plataforma YouTube.
Palavras-chave
música ao vivo online; plataformas online; YouTube
Referências
D´ANDREA, Carlos. Pesquisando Plataformas Online: conceitos e métodos (Coleção Cibercultura). Salvador:
Edufba, 2020.
JANOTTI JR, Jeder. Gêneros Musicais em Ambientações Digitais. Belo Horizonte: PPGCOM/UFMG, 2020.
JANOTTI JR, Jeder; PIRES, Victor. So Far So Near: the Brazilian DIY politics of Sofar Sounds – a collaborative
network for live music audiences In: Bennett, A.; Guerra, P.. (Org.). DIY Cultures and Underground Music
Scenes. Londres/NY: Routledge, 2019, p. 139-149.
175
A ascensão de um gênero musical em uma comunidade sem

gênero: a cena musical virtual da Openpit e o Hyperpop
Karina Moritzen
UFF (Brasil)
[email protected]
Apesar de à distância parecer uma experiência solitária, o uso de videogames proporciona

situações sociais para os jogadores que borram o significado de presença e por consequência do
conceito de show ao vivo. Desde 2018, a produtora independente Openpit tem produzido
periodicamente festivais de música dentro do Minecraft que deram origem a uma comunidade vista
aqui como uma cena musical virtual. A OpenPit começou suas atividades em 2018 quando um dos
integrantes do coletivo teve a iniciativa de fazer uma festa de aniversário de 21 anos no Minecraft.
Em um grupo de amigos onde a maioria eram DJ’s e produtores, o evento foi organizado e a
expectativa de 50 jogadores foi excedida, tendo 400 comparecido. As interações digitais que
acontecem continuamente em plataformas de redes sociais como o Twitter e o Discord encontram
seu auge dentro dos eventos organizado por voluntários, quando avatares de artistas e do público
performam em ambientes construídos pela produtora especialmente para a ocasião, possibilitando
ações impensáveis no mundo off-line.
Os desenvolvedores explicam que como os festivais englobam por volta de 70 artistas, seria
impraticável fazer os shows ao vivo. Por este motivo, os músicos enviam um arquivo de áudio de 20
minutos que os desenvolvedores usam para construir a apresentação. Os eventos do OpenPit
possuem também uma relação direta com a crescente popularidade do gênero musical hyperpop.
Artistas como Charli XCX, Dorian Electra e 100 gecs, nomes importantes do gênero, estão
frequentemente nos lineups dos festivais.
É neste cenário que artistas ampliaram a audiência e desenvolveram o hyperpop: uma
mistura caótica de referências à PC Music, ao rap de Soundcloud e ao trap, assim como de
elementos de uma cultura da internet ocidental, transnacional ainda que não necessariamente
global. Jornalistas musicais têm buscado definir o tipo de música criada nesses espaços, mas
encontram resistência dos próprios membros da cena musical. Em um ambiente onde muitos dos
artistas e do público são pessoas trans ou não-binárias, a noção de gênero em todas as suas
definições não parece ser interessante para esta comunidade. Aplicando a definição de cena musical
de Simone Pereira de Sá (2011), esta proposta localiza as sociabilidades em torno da Openpit como
uma cena musical virtual, para em seguida investigar a conexão entre os eventos e a ascensão de
popularidade do hyperpop, assim como sua origem e materialidades.
A composição sonora do hyperpop aponta para um encontro dos millennials e da geração Z
com as novas tecnologias de gravação, mais “democráticas” e “acessíveis”, e demonstra uma
resposta musical ao estado caótico do mundo em que vivem. Para estabelecer as conexões entre a
sonoridade do hyperpop e a sociabilidade da cena musical virtual gerenciada pela Openpit, são
176
discutidas por uma perspectiva interseccional algumas entrevistas com os responsáveis pela
produtora e com o duo 100 gecs publicadas em periódicos online para traçar a conexão entre os dois
fenômenos. A escolha do 100 gecs como expoente dessa cena musical se dá devido à crescente
visibilidade do grupo na mídia especializada e a atenção que recebe da audiência.
Palavras-chave
cenas musicais virtuais; hyperpop; OpenPit; Minecraft; 100 gecs
Referências
ENIS, Eli. “This is Hyperpop: A Genre Tag for Genre-less Music”. Vice. 27 out. 2020. Disponível em: <https://
bit.ly/31GpAAp>. Acesso em: 30 mar. 2021.
STRAW, W. Some Things a Scene Might Be. Cultural Studies, n. 29, v. 3, 2014.
ZHANG, C. “How the Hell do You Throw a Music Festival on Minecraft?”. Pitchfork. 01 mai. 2020. Disponível
em: <https://bit.ly/2OgY4GH>. Acesso em: 20 set. 2020.
177
Interação nas festas eletrônicas online:

a comunidade Masterplano no contexto pandemia
Sóstenes Reis Siqueira¹⁸ Natália Moura Pacheco Cortez
UFOP (Brasil) UFOP (Brasil)
Com a pandemia do vírus COVID-19 e o surgimento de festas realizadas em plataformas

online, as temáticas que envolvem as diversas práticas musicais em variadas ambiências da
ecologia midiática digital ampliam e abrem novos questionamentos no campo comunicacional. Esta
proposta de estudo parte do objetivo de compreender as dinâmicas de interação estabelecida nas
festas de música eletrônica mediadas pelas plataformas, destacando-se aqui a plataforma
francesa, Shotgun.
No início de 2020, a empresa Shotgun criou o Disdancing, uma plataforma online que recria
espaços “convencionais” de uma festa de música eletrônica de pista - MEP, como pistas de dança,
banheiros, bar, apresentação de DJ’s ao vivo e lojas. A plataforma possibilita também a criação de
salas de conversa públicas e secretas, com o compartilhamento de imagens de webcam, áudio de
microfone e mensagens de texto. Outro recurso oferecido é o wall of fame, em que o usuário se
grava, de forma voluntária, durante 15 segundos. Esse vídeo é exibido para todos os participantes
da festa, em modo randômico.
Desde 2015, o coletivo artístico Masterplano, de Belo Horizonte/Minas Gerais, tem realizado
uma série de atividades como festas de Música Eletrônica de Pista - MEP, oficinas, debates e
cineclubes. A cena musical eletrônica, assim como muitos setores artísticos, foram drasticamente
atravessados pela pandemia do COVID-19. As plataformas online seguem sendo as principais
alternativas para a manutenção das interações de diversas comunidades, como a do Masterplano.
Em virtude da pandemia, as atividades presenciais do coletivo foram interrompidas e,
posteriormente, transferidas para o contexto do Shotgun. A festa Chromakeyla Tour foi realizada na
plataforma no dia 27 de junho de 2020 e é o objeto desse estudo.
Essa investigação tem o intuito de compreender as especificidades de interação emergentes
nos contextos das festas ambientadas em plataformas. O objetivo central deste trabalho é
investigar os modos pelos quais a festa virtual Chromakeyla Tour, realizada pelo coletivo
Masterplano na plataforma Shotgun, delineia as dinâmicas de interação dos indivíduos
participantes do evento e da cena de música eletrônica.
A partir do objeto de estudo - Chromakeyla Tour - espera-se compreender como elementos
do ambiente de festas eletrônicas na capital mineira podem ser ressignificados a partir da mediação
pela plataforma Shotgun, bem como também investigar como o dispositivo técnico Shotgun
reconfigura a experiência na festa tendo em vista as especificidades das redes de mediação que se
estabelecem na transição, festa presencial e agora plataforma online.
¹⁸ Bolsista CAPES-DS
178
A Masterplano foi a primeira festa a utilizar a plataforma Shotgun, no Brasil. Este evento
online teve aproximadamente: 2.900 pessoas, 127 mil minutos de transmissão, 9.284 mensagens
trocadas e uma média de 43 minutos de presença por usuário - números relativamente expressivos
para festas online.
Esperamos, com esse estudo, questionar como as plataformas reconfiguram o que
chamamos de “comunidade”, e como a mediação da plataforma em questão delineia a experiência
de diferentes indivíduos e as noções de comunidade que derivam desses espaços. As interações
dos indivíduos desta comunidade, que antes eram ambientadas em espaços físicos mesmo caso—
pistas de dança — agora são mediadas por plataformas como o Zoom e a Shotgun.
Palavras-chave
interação; plataformas online; comunidade; música eletrônica de pista; COVID-19
Referências
BRAGA, José Luiz. Dispositivos Interacionais. Trabalho apresentado no XX Encontro da Compós, na

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, de 14 a 17 de junho de 2011. Disponível em: https:/
/cutt.ly/7bTHhKL . Acesso em 7 maio 2020.
D’ANDREA, Carlos. Pesquisando plataformas online: conceitos e métodos. Salvador: EDUFBA, 2020.
Disponível em <https://cutt.ly/CflhCDf> . Acesso em 7 maio 2020.
FERREIRA, Pedro Peixoto. Transe Maquínico: quando som e movimento se encontram na música eletrônica
de pista. Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 14, n. 29, p. 189-215, jan./jun de 2008. Disponível
em: <https://cutt.ly/XflhC8r> . Acesso em 6 maio.2020.
VAN DIJCK, J.; POELL, T.; DE WAAL, M. The platform society: Public values in a connective world. Oxford:
Oxford University Press, 2018.
179
Desafio e criatividade nas transformações digitais do mercado da música
Criatividade e dispersão: comentário, crítica e jornalismo

musical numa paisagem media em transformação
Paula Gomes Ribeiro

Universidade Nova de Lisboa (Portugal)
[email protected]
Nesta exposição, que se inscreve numa investigação mais ampla em curso, proponho-me
discutir aspetos da migração para o ecossistema digital online, de formatos do jornalismo musical,
considerando especialmente a partilha de ‘textos’ de opinião. O estudo incide, em particular, na
paisagem digital ‘portuguesa’ da última década, necessariamente inscrita em fluxos ou tendências
informacionais no ciberespaço internacional. O processo de trabalho tem vindo a desenvolver-se
através do levantamento e observação de práticas e plataformas de organização e comunicação de
discursos sobre música online, de entrevistas e questionários a utilizadores e produtores de
conteúdos, em constante interseção com o estado da questão.
O que pode ser identificado como crítica e jornalismo musical na atualidade? Como se definem
as fronteiras entre o comentário informal e a crítica musical nos nossos dias? Quem são os novos
redatores e produtores de conteúdos sobre música e como se relacionam com os seus ouvintes e
leitores? Que impacto tem esta transformação nos modelos de produção, circulação e consumo
musical?
Os problemas aqui levantados têm em conta as transformações dos modelos de produção,
mediação e consumo de música e peças opinativas sobre música, num quadro de portabilidade
digital, convergência cultural, realizações colaborativas (Jenkins 2006; 2013; Bruns 2018),
dinâmicas DIY e multiplicação de comunidades portáteis (Chayko 2008). Examina-se o processo de
expansão, diversificação e progressiva definição de um conjunto de novos formatos digitais que
apresentam conteúdos discursivos sobre música, através de publicações digitais (de texto, som e
audiovisuais), incluindo imprensa periódica, websites, blogues, vlogues, podcasts, comentários em
social media, entre outros modelos e plataformas. Discute-se o modo como estes novos formatos
remediam modelos relativamente standards de jornalismo musical impresso (Bolter e Grusin 2000)
e refletem uma progressiva fragmentação de audiências em nichos e grupos mais ou menos ágeis
e relativamente independentes.
Palavras-chave
novos formatos de crítica musical; jornalismo musical; novos media; fronteiras entre formatos e
géneros
180
Referências
Anderson, C.W., et al. 2015. “Post-industrial journalism: adapting to the present.” Geopolitics, History, and
International Relations. vol. 7, no. 2, 2015, p. 32+.
Bolter, J. David and Richard Grusin. 2000. Remediation, Understanding New Media. Cambridge: MIT Press.
Cardoso, Gustavo, Susana Santos e Décio Telo (org). 2016. Jornalismo em tempo de crise. Lisboa: Mundos
Sociais. 2016.
Chayko, Mary. 2008. Portable Communities, the Social Dynamics of Online and Mobile Connectedness.
New York: Suny Press.
Jenkins, Henry. 2006. Convergence culture. Where old and new media collide. New York: New York
University Press.
Kammer, Aske. 2015. “Post-Industrial Cultural Criticism”. Journalism Practice. 9:6, 872-889.
Sheridan Burns, L., & Matthews, B. 2017. “Post-industrial” journalism as a creative industry. World Academy
Of Science, Engineering And Technology. 11(6), 1533-1541.
181
Fluxos sonoros-sensoriais no lofi hip hop:

A produção
Sidarta Landarini
UFRJ (Brasil)
[email protected]
Este trabalho visa discutir o aspecto da produção de lofi hip hop, inicialmente trabalhado em
minha dissertação de mestrado intitulada “‘Sou só uma pessoa triste’: Fluxos sonoros-sensoriais no
lofi hip hop”, pesquisa realizada entre o período de 2018-2021, na qual realizei um mapeamento das
redes de relações que configuram sentido e significado ao lofi hip hop.
Primeiramente trabalhei sobre as interpretações e significados que o termo Lo-Fi
(SCHAFFER, 2001; FELD, 2012; CONTER, 2016) e Hip-Hop (VIANNA, 1988) adquiriu através do
tempo e sua relação com o lofi hip hop. Como prática teórico-metodológica, compreendo a relação
sujeito-Internet como permeado, incorporado e cotidiano (HINE, 2021), ou seja, não realizo a
separação entre On e Off. Pois, tanto elementos online contaminam a “vida offline”, quanto vice-
versa. Sendo assim, fica acessível a compreensão de agência dos não-humanos e a constituição de
híbridos entre corpo e tecnologia (BELELI & PELUCIO, 2018). Portanto através da etnografia digital,
entrevistas abertas e análise de notícias construí três categorias de sujeitos que se relacionam entre
si nesta rede.
São eles; a) O ouvinte, ou seja, o amador-fã (HENNION, 2011), na qual a partir dos seus
discursos sonoros-sensíveis fora identificado dois “sistemas” presentes nesta escuta, o Relax e o
Study, na qual a bibliografia acerca do lofi hip hop os define como “contraditório” ou “paradoxal”.
Porém, inicio uma discussão que através da Nostalgia há um elo que os unifica. b) O bedroom
producer (produtor como autor/artista/compositor), apresento que o lofi hip hop engaja o ouvinte a
partir do lema DIY, a se tornar um bedroom producer através de uma ação Bricoleur (LÉVI-STRAUSS,
1973) com a mediação dos agentes não-humanos (HENNION, 2007; LATOUR & STARK, 1999). E por
fim, c) O DJ (Dono de canal do Youtube/Curador de playlists), que é o ator que media as relações
entre o bedroom producer e os ouvintes.
No que tange a produção, fruto da relação destes três sujeitos, surge uma série de questões.
Tais como; a) Nos discursos é evidenciado um grau de anonimato dos artistas, o que daria margem
a argumentações como ser um "gênero musical” horizontalizado, o que facilitaria alguém se tornar
um artista, impulsionado pelo lema DIY presente na tradição Lo-Fi. b) Além disso, o aspecto
transnacional destas relações colocam reflexões a serem pensadas sobre a descentralização da
produção, pois as relações no ciberespaço funcionam como um grande espaço fronteiriço, onde
acionamentos culturais são manejados das mais diversas maneiras. c) A contradição entre o Hi-Fi e
o Lo-Fi no modo de composição das músicas. Pois, é manejado aparelhos e tecnologias “Hi-Fi” para
produzir um som “Lo-Fi”. d) E por fim, a questão dos direitos autorais, derivada da tradição do Hip
Hop o lofi hip hop herda a prática da sampleação, o que gera situações como a diferença de uma
mesma música quando tocada no Spotify comparada ao Youtube ou o Soundcloud.
182
Palavras-chave
antropologia da música e do som; lofi hip hop; internet; DIY
Referências
BELELI, Iara; PELUCIO, Larissa. Aperte play para iniciar: desafios metodológicos de pesquisas nas mídias
digitais. In: DURÃO, S.; FRANÇA, I. P. Pensar com Método: uma apresentação. Rio de Janeiro: Papéis
Selvagens. 2018. p. 117-144.
CONTER, Marcelo B. LO-FI: música pop em baixa definição”. Curitiba. Appris Editora, 2016.
FELD, Steven. Sound and sentiment: birds, weeping, poetics, and song in Kaluli expression. Durkham &
London. 3rd Edition. Duke University Press, 2012.
HENNION, Antoine. La Passion musicale. Une sociologie de la médiation. Éditions Métailié, 2007
______. “Pragmática do Gosto”. Desigualdade e Diversidade - Revista de Ciências Sociais da PUC-Rio, n. 8,
Jan/Jul. 2011. p. 253-277
HINE, C.; PARREIRAS, C.; LINS, B. A. A internet 3E: uma internet incorporada, corporificada e cotidiana.
Cadernos de Campo (São Paulo - 1991), [S. l.], v. 29, n. 2, p. e181370, 2021.
LATOUR, B., & STARK, M. (1999). Factures/Fractures: From the Concept of Network to the Concept of
Attachment. Anthropology and Aesthetics. No. 36, Factura (Autumn, 1999), pp. 20-31. Chicago. The
University of Chicago Press.
LÉVI-STRAUSS, Claude. A ciência do concreto. In: LÉVI-STRAUSS, C. O pensamento selvagem. São Paulo, Cia.
Ed. Nacional, [1962], 1973. p. 15-50.
SCHAFFER, Murray R. A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo atual
estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. (1977). São Paulo: 2a Edição.
UNESP, 2001
VIANNA, Hermano. O Mundo Funk Carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
183
Quando Caveman, Beach House e Lana Del Rey pisaram na

lua: espacialidades estranhas, temporalidades mofadas e
nostalgias em produção
William David Vieira¹⁹
UFMG (Brasil)
[email protected]
Em três audiovisuais confeccionados numa espécie de linguagem videoclíptica fan-made,

canais do YouTube similares ao i’m cyborg but that’s ok colaram imagens fílmicas antigas a canções
recentes de indie/pop. Como produtores e usuários – produsages (BRUNS, 2008) –, os
responsáveis pelos canais (pessoas comuns) situam-se num Zeitgeist digital corriqueiro desde
2010, quando tentamos cartografar a ascensão de uma “geração dos melancólicos” (VIEIRA, 2019;
2020) no referido site. Comentários²⁰ nos audiovisuais denotam essa Stimmung melancólica – da
passagem temporal como algo desolador, vista no passado “mais distante” (dos filmes) unido ao
“mais próximo” (das canções). Nas três edições, há visões de mundo, épocas oníricas,
embaralhamentos temporais. A primeira²¹, Over My Head (2013; canção da banda Caveman),
produzida por David Dean Burkhart (fã de imagens de arquivo desconhecidas e found footage em
geral²²), contém cenas de filmes sci-fi de baixo custo dos anos 1960/1970. A segunda²³, de 2016, do
canal carlosocarnero, traz cenas de 2001: A Space Odyssey (1968), de Stanley Kubrick, embaladas
por Space Song, da dupla Beach House. A terceira²⁴, de 2019, do canal guardi guard, mescla
Cinnamon Girl, da cantora Lana Del Rey, a trechos do filme Baron Prášil (1962), de Karel Zeman.
Promovendo reutilizações dessas materialidades de destinos iniciais definidos, tais “clipes”
desvelam três operadores teórico-metodológicos que apontam para a supracitada melancolia.
Primeiramente, explora-se um espaço afetivo (in)comum: quantos de nós pisaram na lua? Essa
espacialidade estranha, vista por fotos ou olho nu à distância, aparece nos três produtos e, mesmo
distante, é familiar em sua pertença às nossas noites. Segundamente, as imagens louvam dias
“envelhecidos”, temporalidades mofadas, fazendo-nos questionar: como vivemos hoje e o que
desejamos ao amanhã? Terceiramente, retomando os comentários do YouTube, há
sintomaticamente uma nostalgia em produção pelo desconhecido, inconcepta por direcionar-se a
passados não vividos – uma anemoia (KOENIG, 2014). Esses elementos dizem da referida
“melancolia geracional”, vista em espaços, tempos e nostalgias de gráficos vaporwave dos mesmos
anos 2010, por exemplo; e nos vídeos fundamentam essa estética comunicacional melancólica: ao
(des)arregimentarem sensibilidades heterodoxas entre produtos discrepantes, das canções às
imagens, os audiovisuais trazem Caveman, Beach House e Lana Del Rey pisando –
¹⁹ Bolsista CAPES.
²⁰ “O fato mais triste da vida é que nunca seremos mais jovens do que agora. Só ficaremos mais perto
de nossos túmulos. Nunca mais ouviremos esta obra-prima maravilhosa pela primeira vez”, comentou
Card. Andrei H. disse: “Hoje é o dia mais velho que você já foi, mas o mais novo que poderá ser”. Smriti
Agarwal falou: “[...] parece um sonho nostálgico distante”.
²¹ Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=RjJlFHPcZSk.
²² Disponível em: https://cestnonunblog.com/2014/02/10/an-interview-with-david-dean-burkhart/.
²³ Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=f9X1C7pTu-M.
²⁴ Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=_IasKxlfKeU.
184
metaforicamente – na lua, sem terem estado lá. E pisam melancolicamente, porque agora suas
canções são trilhas para passados abraçados afavelmente nos audiovisuais, mas não vividos
enquanto acontecimentos reais. E trilhas para viagens a espacialidades enigmáticas, banhadas em
uma acepção possível de nostalgia. Nesse embaraço, o que fazemos da passagem dos dias
(balizada melancolicamente em espaço, tempo e nostalgia) quando a dosamos nesses vídeos e o
que ela, da forma como é convocada nos audiovisuais, faz de nós e de nossas maneiras de sentir o
mundo?
Palavras-chave
espacialidades; nostalgia; melancolia; temporalidades; YouTube
Referências
BRUNS, Axel. Blogs, Wikipedia, Second Life, and Beyond: from production to produsage. New York: Peter
Lang, 2008.
KOENIG, J. Anemoia. Dicionário das Tristezas Obscuras, s. l, 21 dez. 2014, s. p. Disponível em: https://
www.dictionaryofobscuresorrows.com/search/anemoia. Acesso em: 22 mar. 2021.
VIEIRA, W. D. O semblante da melancolia na cultura pop e o esfacelamento dos sujeitos no tempo. HH
Magazine: Humanidades em Rede, Mariana, 16 out. 2019. Disponível em: https://hhmagazine.com.br/o-
semblante-da-melancolia-na-cultura-pop-e-o-esfacelamento-dos-sujeitos-no-tempo/. Acesso em: 07 abr.
2021.
______. Corpos melancólicos, corpos decrépitos: temporalidades em esvanecimento no audiovisual. In:
Anais do VI Encontro Regional Sudeste de História da Mídia – Alcar Sudeste, 2020, p. 1-15. Disponível em:
http://www.ufrgs.br/alcar/encontros-nacionais-1/encontros-regionais/sudeste/6o-encontro-2020/gt-
2013-historiografia-da-midia/corpos-melancolicos-corpos-decrepitos-temporalidades-em-
esvanecimento-no-audiovisual/view. Acesso em: 07 abr. 2021.
185
Entre o músico e o ouvinte: repensar a comunicação musical em tempos pandémicos
O ciberespaço como território alternativo para saxofonistas

brasileiros durante a crise sanitária da COVID-19
Alexandre Junior Alencar Amorim Edna da Silva Pinheiro

Lara Giovana de Araújo Roseno Larissa Maximiano da Silva

Leonardo Pellegrim Sanchez Robson Maia de Almeida

UFPE (Brasil) UFCA (Brasil)
Devido a pandemia da COVID-19, saxofonistas perderam seus espaços usuais de

performance e expressão artística; bares, palcos e locais de concerto. Assim como, acelerou o
processo de migração para um outro território, o ciberespaço descrito por P. Lévy. Esse recorte traz
os resultados parciais de um trabalho desenvolvido pelo Núcleo de Estudos em Educação Musical da
Universidade Federal do Cariri (UFCA), que buscou compreender o processo de desterritorialização e
reterritorialização (G. DELEUZE & F. GUATTARI, 1996) de 10 saxofonistas entrevistados, para o
ambiente online. Pensar nestes termos remete ao processo de mudança a novo território gerado
pela pandemia como um período e novos contextos liminares. Nesse entendimento, especialmente
sobre a performance, essa pesquisa observou as adaptações, dificuldades com a tecnologia a ser
apreendida e a interação com a plateia, deparadas pelo grupo de músicos observados neste “novo”
território ou ambiente de expressão. A partir desse trabalho podemos perceber que esse
movimento de desterritorialização e reterritorialização sucedeu-se de forma mais natural para os
saxofonistas que já desenvolviam determinados trabalhos no ciberespaço. Para outros, esse tipo de
interação com o online era quase nula, por isso tiveram que passar por um processo de
aprendizagem - como edição de áudio e vídeo - ou então adaptar shows e a mudança de interação
com o público durante as lives. Muitos ainda encontraram no ensino remoto uma saída possível de
manutenção financeira.
Palavras-chave
ciberespaço; território; COVID-19
Referências
LÉVY, P. Cibercultura. 1 ed. São Paulo: ED. 34, 1999.

DELEUZE, G. e GUATARRI, F. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
186
Confinamento, ‘hits’ e redes: um estudo de caso do funk de

São Paulo durante a pandemia
Felipe Maia Ferreira Fernando Garbini Cespedes

Université Paris Nanterre (França) USP (Brasil)
O funk de São Paulo compreende um conjunto de práticas sonoras que ganha corpo ao passo
que o acesso à internet no Brasil transita do computador para o celular. Dados do IBGE confirmam
que, desde o início dos anos 2010, o smartphone ganha protagonismo como ponto de acesso a
redes móveis no país enquanto, em São Paulo, assistimos a uma reapropriação do funk (até então)
carioca e sua posterior ascensão na capital. Essa comunhão de tecnologia móvel e música
descentralizada dá vazão, ao decorrer dos anos, a uma importante rede local: de agências a festas
de rua (os "fluxos"), passando por pequenos empresários, DJs e casas de show. Nesse contexto, a
chegada da pandemia do covid-19 e das medidas de confinamento no início dos anos 2020 são o
primeiro momento em que essa rede e sua música passam a existir exclusivamente na internet. Tal
momento nos leva ao questionamento deste trabalho, cujo objetivo é compreender como os
principais atores desse fenômeno se serviram de plataformas online para manter seu alto nível de
produção e alcançar elevados números de acesso (os "views").
O trabalho se sustenta em uma pesquisa etnográfica de curto prazo — dada a novidade do
tema — em um importante núcleo de produção do funk de São Paulo: a produtora Love Funk.
Fundada em fins de 2018 e situada no Jardim Imperador, zona leste da cidade, a empresa
representa diferentes processos e agenciamentos tais como a dualidade profissionalização-
amadorismo e diálogos Sul-Sul. Entre os artistas vinculados à empresa estão nomes como os MCs
Paulin da Capital, cuja composição de maior sucesso, "Eu Achei", acumula 100 milhões de
visualizações em menos de pouco menos de um ano. A partir de exemplos como esse e por meio de
uma série de entrevistas e observações de dados quantitativos, passamos a uma análise sobre
como a composição, a distribuição e a circulação musical no funk se deu sem a realização de festas
e shows presenciais.
Esse estudo permite apontar hipóteses sobre a transformação de um gênero conhecido por
seu alto poder de renovação e adaptação em um contexto até então inédito na história da música
gravada, isto é, a inexistência de eventos presenciais. Ao contrário de outros setores da indústria
cultural, o funk dispõe de grande porosidade em seus processos de produção, circulação e
distribuição. Essas características são particularmente observadas na Love Funk, plataforma que
nasceu e se transformou no bojo da pandemia em oposição a outros conglomerados do funk
paulista — caso das empresas KondZilla e da GR6. Os processos que sustentam essa análise são
de ordem sonora ou operacional: verificamos, por exemplo, uma tendência a uma redução do
andamento em canções de maior sucesso e um etos similar àquele encontrado nas startups. O
objetivo desse trabalho, nesse sentido, também é oferecer uma "fotografia" de um período em que
uma música ainda discriminada parece ter encontrado saídas para manter ou mesmo expandir sua
popularidade.
187
Palavras-chave
circulação; sucesso; redes; periferias; funk brasileiro
Referências
GAULIER, Armelle e FRANCFORT, Didier. Quelques pistes de méthode pour comprendre les "nouvelles"
circulations musicales, in Sarah Andrieu et Emmanuelle Olivier, Création artistique et imaginaires de la
globalisation. 2017. Paris, Hermann, p. 47-58.
MOREIRA, Rafael Hermés Mondoni. Olha o beat envolvente: construção da batida e crueza na sonoridade de
três produções de funk no eixo Rio-São Paulo-Minas. 2020. Dissertação de Mestrado em Processos de
Criação Musical. Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo.
SCHAFER, R. Murray. The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. 1993-1994.
Rochester, Vt.: Destiny Books, 320 p.
188
A persona do músico na pandemia: era digital e relação

público artista nas redes sociais
João Marcos de Oliveira Lara Zandra Coelho Miranda

Flávio Luiz Schiavoni

UFSJ (Brasil)
[email protected]
A produção musical no século XXI vem transformando a maneira dos músicos criarem e
apresentarem suas obras. No início de 2020, com o advento da pandemia covid-19, e o
distanciamento social decorrente, todo setor da cultura na área de apresentações ao vivo foi
interrompido, deixando desempregados muitos trabalhadores da cultura. Surgiram, então, novas
oportunidades de escoamento da produção artística a partir das redes sociais. A atuação dos
músicos neste novo cenário nos permite pensar que o próprio paradigma da arte sofreu mudanças
epistêmicas radicais no que diz respeito à relação entre sujeito e objeto, devido à proximidade do
público com o artista que este formato permite, mudando o foco da intenção artística da obra em si
para o processo da experiência artística.
Este trabalho analisa esta relação da música pelas redes sociais partindo do conceito de
persona (Jung, 2015) advindo da psicologia analítica, que diz respeito ao que se mostra na relação
de um indivíduo com a sociedade, aparência social, como ponto de partida para investigar a relação
músico/público, dualidade sem a qual não há experiência estética musical. Este conceito será
atrelado à perspectiva da obra aberta, em Umberto Eco (1962), que compreende os efeitos e o valor
de uma obra artística, estando mais relacionado na maneira como o espectador experimenta a obra,
as associações que traça a partir de seu repertório de experiências do que na obra em si.
Em nossa análise, partiremos da proposta metodológica de Minayo (1996), que propõem três
níveis de observação conceitual acerca de um fenômeno social: a) conceitos de observação direta
que estão situados em um “grau bastante operacional”, pois situa de maneira bem próxima ao
pesquisador; b) conceitos de observação indireta que se encontram a meia distância do objeto e,
dessa forma, “articulam detalhes da observação empírica”; e c) os conceitos teóricos que se
localizam em uma distância maior do objeto, e proporcionam uma perspectiva mais alargada para o
observador. Portanto, enquanto conceito de observação direta focaremos em 1) a persona do
músico hoje, 2) a produção musical na pandemia como conceito de observação indireta, e 3) a obra
aberta como conceito teórico.
Assim, entendemos que há em curso a transformação da aparência social a que os músicos e
musicistas estão vinculados no seu trabalho. Se nos meios eruditos europeus o músico era visto ou
idealizado como virtuoso, no contexto norte-americano, que se espalha pelo Brasil, dentro da
cultura pop, como celebridade, e na cultura popular do início do século XX como malandro e boêmio,
como está sendo construída, então, essa persona hoje?
189
Embalados nas transformações tecnológico-sociais, a aparência social do músico junto à
experiência musical, vêm modificando, principalmente, com a chamada nova música independente
(2006), tendo em vista, que essa nova forma de organização traz uma ampliação, também nas
funções que exerce o artista, que se estende então, da criação, produção, à divulgação e distribuição
da experiência musical que pretende levar à público.
Palavras-chave
nova música independente; era digital na música; persona do músico; redes sociais; relação público-
artista
Referências
Marchi, Leonardo De. Indústria fonográfica e a Nova Produção Independente: o futuro da música brasileira?
Comunicação, mídia e consumo, São Paulo, vol.3 n.7 p. 167-182 jul. 2006.
Jung, Carl Gustav. O eu e o inconsciente. Petrópolis: Vozes, 2015.
Eco, Umberto. A Obra Aberta. São Paulo, Editora Perspectiva. 2007.
Minayo, Maria Cecília de Souza. Pesquisa Social. Teoria, método e criatividade. Petrópolis: Vozes, 1996.
190
Study with me – YouTube, som e música na mediação das

fronteiras entre o público e o privado
João Francisco Porfírio

NOVA FCSH (Portugal)
[email protected]
O som e a música são, no contexto do espaço doméstico (e não só), ferramentas eficazes para
dar sentido a diversas atividades do dia-a-dia (DeNora 2004). Recorremos ao rádio, a discos, à
televisão e às mais diversas plataformas digitais para reproduzir música e outro tipo de
sonoridades, que preenchem o ambiente e criam um espaço sonoro que pensamos ser adequado
para a atividade em curso. Umas vezes é usada música para atuar sobre o corpo e dar energia para
limpar a casa, por exemplo, mas outras vezes o recurso ao som e à música serve para nos isolarmos
do ambiente e criarmos um refúgio individual propício para atividades como dormir, meditar, ler ou
estudar (DeNora 2013).
No YouTube, vários canais põem à disposição dos seus utilizadores vídeos que têm o som
como base e que são construídos com a premissa de serem utilizados em atividades específicas.
Neste conjunto, a produção de conteúdos para mascarar os ruídos que nos incomodam e criar
refúgios sonoros individuais é bastante significativa (Porfírio 2021). Seja com recurso a música ou a
outros sons como, por exemplo, uma paisagem sonora bucólica de uma catarata e passarinhos a
chilrear, uma lareira a arder, chuva a cair e trovões ou o ruído branco de um aspirador, estes
conteúdos, transmitidos, muitas vezes, por headphones, funcionam como orphic media (Hagood
2019) pois têm a capacidade de mascarar todos os outros sons e criar um espaço individual,
controlando a forma como nos envolvemos com o ambiente.
No universo alargado destes conteúdos partilhados no YouTube existem canais que se
dedicam especificamente à produção de fundos sonoros para ajudar os seus utilizadores a estudar.
A finalidade destes conteúdos é criar uma fronteira sonora entre o espaço público e o espaço
privado, contudo, surge um formato de vídeos que, ao mesmo tempo que promete o isolamento do
ambiente onde os seus utilizadores estão inseridos, através do som, promete também a companhia
de uma outra pessoa que aparece no vídeo a fazer a mesma atividade. Neste caso, estudar.
Nesta comunicação proponho analisar alguns destes vídeos e discutir como estes conteúdos
recorrem, ao mesmo tempo, às ideias, aparentemente antagónicas, de isolamento e companhia.
Parto do conceito de Sherry Turkle de novas intimidades (2011) para analisar não só os vídeos e os
canais de YouTube aqui em destaque, mas também os comentários deixados pelos utilizadores
sobre a forma como integram estes conteúdos na configuração do espaço para estudar.
Palavras-chave
YouTube; fundo sonoro; público/privado; atividades do quotidiano
191
Music videos - between sound and image
Sincere, Authentic, Remediated: The Affective Labour of

Music Video Reaction Videos on YouTube
Michael N. Goddard
University of Westminster (Reino Unido)
[email protected]
‘Like, comment and subscribe’- so begins almost every reaction video on YouTube which
collectively constitute a strange ecology of affective labour and cultural translation that merits
further attention. While there have been several studies of the ‘free labour’ (Terranova, 2004) of
user activities on digital and social media platforms, reaction videos are different as, if successful,
these channels are potentially a source of income through advertising, monetising, as well as in
some cases Patreon subscriptions that give subscribers extra ‘rights’ to request content.
The videos themselves involve intros followed by acts of listening and viewing to a range of
music videos. While it is impossible to characterise the genres and era involved, this is frequently
historical material from the mid to late 20th century, and while there is considerable diversity
among reactors, the material being processed largely come from various forms of rock, punk, metal,
indie, new wave and other forms of often ‘white’ music styles. The labour of reactors therefore is
not only performing a ‘sincere’ reaction to the archival material but also translating it in various ways
to a new and often very different time period and cultural context. This can range from the
descriptive, to the extremely personal, from comments on the energy, beauty, power of
performances, to the meanings or meaninglessness of the song lyrics. The framings of these
responses in terms of everything from video intros to the mise-en-scene of the reactor space and
use of costume and make-up, also play an essential role in the various styles of these responses.
This paper will engage with several of these channels including ‘Jayvee TV’, ‘The Jayy Show’,
‘India Reacts’, ‘Pink Metalhead’, ‘Kae and Livy’ and ‘Enoma’ to track how these reactors perform acts
of media and cultural translation enabled but also constrained by the algorithmically determined
affordances of the YouTube platform. It will interrogate how this work of listening, understanding
and feeling operates as a kind of prosthesis for the user by means of which they are able to
experience familiar musical material with fresh ears and eyes, and look at some limit cases of
‘difficult’ listening experiences for the reactors. It will finally ask, especially given the context of
Covid 19 social distancing, how the often addictive experience of reaction videos constitutes a kind
of substitute sociality, allowing for highly mediated performances of sincerity and authenticity, and
constructing utopian relationships between agents who might otherwise have little in common.
This utopian sociality will be interrogated for both what it enables but also the various form of social
disconnection and inequality that it conceals.
Keywords
reactions; YouTube; music videos; affective labour; digital ecologies; listening; sociality
192
References
Tiziana Terranova (2004) ‘Free Labour’, in: Network Culture: Politics for the Information Age. London: Pluto
Press, 73-97.
Carol Vernallis (2013) Unruly Media: Youtube, Music Video, And The New Digital Cinema, New York: Oxford
University Press.
Mathias Bonde Korsgaard (2013) ‘Music Video Transformed’, in Richardson, Gorbman, Vernallis ed The
Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics. New York: OUP, 501-521.
193
Image-Music-Text: operatic experiments

in the age of the audiovisual essay
João Ricardo
Universidade de Évora (Portugal)
[email protected]
Emerging as a new tool and form of criticism and theorizing, the audiovisual essay, with its
many different practices, has stirred many different opinions. For the scholarly purposes, combining
it with text, reflection and commentary, seems to be the most common and most accepted output,
easily found all over the internet in well-known video archives such as YouTube and Vimeo. Towards
a more poetic end of the spectrum, breaking both the horizontal and vertical dimensions of any work
may deepen and reveal new possibilities, often resulting in the creation of new hybrid pieces. This
paper aims to demystify these new formats and concepts, focusing on its potentiality as a tool for
criticism and its creative possibilities regarding music.
Quoting different images, texts and music, the audiovisual essayist creates something new
out of many examples and inspirations, conceiving and developing new interconnections, exposing
their theories with and within a creative object. Accordingly, the goal of this article is not only to
analyze and expose the practices of researchers and creators, the new formats and concepts, but
also to transpose their theoretical and practical results to the operatic universe, by creating and
presenting original audiovisual essays that aim to arouse the audience interest and fascination in
the referenced works.
After a brief exposition of the state of the art, a review of the essayists, their embryonic ideas
and techniques that served as examples and inspirations for the present transpositions from film
theory and criticism to music, the practical outcomes of this article will be analyzed: original
audiovisual works created from different operas and rearranged with different audiovisual
components from different works, aiming to subvert the most common and usual formats expected
in any video regarding music. The end goal is to investigate and explore the combination of operatic
fragments, while at the same time trying to underline its unique characteristics by merging them
with new audiovisual references, treating opera “[…] as a point of departure for a deeply reflective,
poetic and creative transformation.”
Keywords
audiovisual; music; creation; opera; video
194
References
Grant, Catherine. 2016. “The audiovisual essay as performative research”. In NECSUS: European Journal of
Media Studies (December), 5 (2). Last accessed April 8, 2021. https://necsus-ejms.org/the-audiovisual-
essay-as-performative-research/
Kiss, Miklós. 2014. “The Audiovisual Research Essay as an Alternative to Text-Based Scholarship”. In Journal
of Videographic Film & Moving Image Studies, 1 (3). Last accessed April 8, 2021. http://
mediacommons.org/intransition/2014/08/22/kiss
López, Christina Álvarez & Martin, Adrian. 2015. “Analyse and Invent: A Reflection on Making Audiovisual
Essays”. In Frames Cinema Journal (December), issue 8. Last accessed April 8, 2021. https://
framescinemajournal.com/article/analyse-and-invent-a-reflection-on-making-audiovisual-essays/
195
Negative product media:

music-video as immanent critique
Anneke Kampman
Slade School of Fine Art, University College (Reino Unido)
[email protected]
This paper will examine the function of the contemporary commercial music-video in a
context defined by an ongoing crisis in the ‘traditional’ musical commodity as a profitable object. An
outcome of the colonisation of music’s profitability by globalised (hegemonic) streaming services
such as YouTube from 2005 and Spotify from 2006, the economies of pop music are quickly
changing, and in light of the Covid19 pandemic, ever more so. Drawing conceptually from my own
practice-led methodology, and loosely from the methods and arguments of critical theory –
including the divergent traditions of the Frankfurt School and British Cultural Studies – this talk will
centre on the form and function of the music-video today. The paper will offer a series of
propositions as to how the formal qualities of music-video might be mobilised by visual artists and
musicians to “immanently critique” these changes. Focusing specifically on the internal dynamics of
the form, its distinctive audio-visuality, technologies and models of subjectivity, the paper will offer
a speculative analysis of how these elements in particular might be negatively approached by such
a critique.
Keywords
capitalism; commodity-form; music-video; political economy; branding; temporality; digital

distribution; autonomy
196
Música e som na produção de narrativa e jogabilidade: videojogos séc. XXI
Rádio e shows no Fortnite: convergência midiática nas

apropriações de produções sonoras pelo audiovisual
Carla Baldutti Rodrigues

UFJF (Brasil)
[email protected]
A partir dos conceitos de rádio hipermidiático (LOPEZ, 2010) e expandido (KISCHINHEVSKY,

2012), no contexto da convergência midiática com o constante desenvolvimento de tecnologias de
informação e comunicação, esta pesquisa pretende relatar a apropriação de produções sonoras
como estação e playlist de rádio (MEDEIROS, 2020) e apresentações musicais (ALVES, 2020) no jogo
Fortnite para interação, imersão e divulgação publicitária junto ao público.
Em estudo sobre os novos usos do veículo, Herschmann e Kischinhevsky (2009) destacam
que a possibilidade de se fazer rádio sob demanda pode contribuir para o estabelecimento de
"linhas de fuga" ao fenômeno da espetacularização presente na sociedade. Os pesquisadores
salientam a reconfiguração do papel dos atores sociais no estabelecimento de formas inovadoras
de mediação sociocultural:
Perdem força as mediações tradicionais realizadas pela indústria da música e do
entretenimento, organizadas em torno de paradas de sucesso, grandes vendagens de disco e
veiculação de conteúdos de forma sincrônica; ganham terreno a pluralidade nas representações
artísticas, as redes transnacionais de identificações culturais, a interação social mediada, as
transmissões radiofônicas assincrônicas e as novas formas de audição (HERSCHMANN;
KISCHINHEVSKY, 2009, p. 104).
Em trabalhos posteriores, os autores comprovam a ascensão de novos intermediários -
reintermediação - na indústria da música, na qual o rádio se inclui (HERSCHMANN; KISCHINHEVSKY,
2011). Entretanto, isto é possível pois “Diversos atores sociais, antes privados de acesso aos meios
de comunicação, conquistam condições materiais de criação, produção e distribuição de conteúdos
radiofônicos, graças ao avanço das plataformas digitais na internet” (KISCHINHEVSKY, 2012, p.137).
Este artigo pretende, portanto, comprovar a aplicação da análise dos pesquisadores
supracitados na apropriação feita pelos jogos, como o Fortnite, de estruturas já estabelecidas na
indústria cultural e fonográfica: rádio e shows musicais.
Palavras-chave
rádio; convergência midiática; música; som; Fortnite
197
Referências
ALVES, Soraia. Show de Travis Scott no “Fortnite” foi visto por mais de 12 milhões de jogadores
simultâneos. B9. 24 abr. 2020. Disponível em: <https://www.b9.com.br/125179/show-de-travis-scott-no-
fortnite-foi-visto-por-mais-de-12-milhoes-de-jogadores-simultaneos/> Acesso em: 18 abr. 2021.
HERSCHMANN, M.; KISCHINHEVSKY, M. A “geração podcasting” e os novos usos do rádio na sociedade do
espetáculo e do entretenimento. Revista FAMECOS, v. 15, n. 37, p. 101-106, 27 jan. 2009.
______. A reconfiguração da indústria da música. E-Compós, v. 14, n. 1, 26 set. 2011.
KISCHINHEVSKY, Marcelo. Radiojornalismo comunitário em mídias sociais e microblogs: circulação de
conteúdos publicados no portal RadioTube. Estudos em Jornalismo e Mídia. v. 9, n.1, jan-jun. 2012. p. 136-
148. Disponível em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/jornalismo/article/view/1984-
6924.2012v9n1p136/22311> Acesso em: 18 abr. 2021.
LOPEZ, Debora Cristina. Radiojornalismo hipermidiático: tendências e perspectivas do jornalismo de rádio
all news brasileiro em um contexto de convergência tecnológica. Covilhã, Portugal: LabCom, 2010.
MEDEIROS, Kavad. Fortnite inclui vários sucessos da música Pop internacional em serviço de rádios dentro
do jogo. Portal Popline. 06 ago. 2020. Disponível em: <https://portalpopline.com.br/fortnite-inclui-varios-
sucessos-da-musica-pop-internacional-em-servico-de-radios-dentro-do-jogo-2/> Acesso em: 18 abr.
2021.
198
O papel da música nos jogos eletrônicos a partir de

The Elder Scrolls V: Skyrim (2011)
Dannilo Santiago dos Santos Geórgia Cynara Coelho de Souza
UEG (Brasil) UEG (Brasil)
Este trabalho busca compreender o papel da música nos jogos eletrônicos, uma forma de
mídia interativa e reativa, a partir de The Elder Scrolls V: Skyrim (2011), título que oferece diversas
instâncias de jogabilidade, com extensa trilha musical. O jogo é do gênero Role Playing Game,
definido pela ênfase na liberdade oferecida ao usuário para que possa interpretar os mais variados
tipos de personagem, onde a narrativa é afetada pelas escolhas do mesmo.
Para analisar as músicas, buscamos entender algumas especificidades da linguagem,
tecnologia e indústria dos games. Para a pesquisa, são fundamentais os conceitos de áudio
dinâmico (COLLINS, 2007; 2008; 2013; HUIBERTS, 2010; MENEGUETTE, 2016); jogabilidade e
interatividade (ROUSE, 2005); além de aspectos como narratividade nos videogames (MURRAY,
2003; GOMEZ, 2011; MENEZES, 2015); funcionalidades da trilha musical e os processos de
composição envolvidos (WHITMORE, 2003; MORAES, 2017); e o contexto histórico dos videogames
e sua música (FARIAS, 2017; GULARTE, 2018; CAMPOS, 2014; GOBIRA, 2016; FRITSCH, 2012).
A análise das funcionalidades da música em The Elder Scrolls V: Skyrim (2011) se dá a partir
da captura de gameplay - registro audiovisual do momento do jogo - com a intenção de registrar as
variações da trilha musical, suas possíveis funções e comportamentos levantados neste estudo. A
partir da experiência registrada do “pesquisador-jogador”, buscamos verificar como a música
demarca a ambientação do game e contribui para o processo de imersão, considerando, ainda, o
histórico da franquia e os vários aspectos de sua jogabilidade. Como resultado, evidencia-se a
estrutura não linear da música do jogo, pensada menos a partir de personagens e ações isoladas do
“pesquisador-jogador”, e mais a partir das características dos espaços virtuais do jogo, com vistas à
construção de identidades sonoras desses ambientes.
Ao contrário de muitos jogos narrativos, existe um número muito pequeno de cinemáticas -
textos e/ou ações pré-definidos que apresentam personagens, enredo e premissa do jogo - e,
mesmo assim, o “pesquisador-jogador” possui o controle da câmera e da visão do personagem todo
o tempo, impossibilitando, desta forma, uma construção discursiva através de técnicas de
montagem mais próximas das utilizadas no cinema, como diferentes planos e ângulos de câmera e
dificultando também a criação da música linear a partir do se vê na imagem, já que não dá para
prever para onde e para quê o jogador vai estar olhando, ou em qual tempo seria.
Partindo das amplas categorias “exploração” e “combate”, percebemos que a trilha musical
acentua a atmosfera de cada localidade, podendo ou não causar sensações no usuário a depender
da faixa e, em se tratando também de um RPG de ação, ela acentua a intensidade dos encontros de
combate. Não existe trilha musical específica para personagens; nem a música-tema se refere a
alguém: ela diz respeito à profecia do Dragonborn em Skyrim, não ao personagem criado pelo
jogador que se descobre como parte dela; já que as ações, personalidade e aparências são de
escolha do usuário, e não pré-definidos.
199
Palavras-chave
jogos eletrônicos; games; música; áudio; narrativa; The Elder Scrolls V
Referências
COLLINS, Karen. An Introduction to the Participatory and Non-Linear Aspects of Video Games Audio. Games
Sound, 2007. Disponível em: www.gamessound.com. Acesso em 20 de novembro de 2019.
JØRGENSEN, Kristine. On transdiegetic sounds in computer games. [Artigo] publicado em Northern Lights:
Film and Media Studies Yearbook, vol. 5, nº1, p.105-114: Noruega: Intellect Press, 2007.
WHITMORE, Guy. Design With Music In Mind: A Guide to Adaptive Audio for Game Designers. Gamasutra,
2003. Disponível em: https://www.gamasutra.com/view/feature/2852/design_with_music_in_mind_
a_guide_.php?page=2 . Acesso em 18 de abril de 2020.
200
Kingdom Come: Deliverance – narrativa boémia,

espaços virtuais e a imersão (musical) do jogador
Joana Freitas
NOVA FCSH (Portugal)
[email protected]
No âmbito das tendências actuais no panorama da cultura participativa e convergente (Jenkins

2006a; 2006b) na sociedade em rede, é possível verificar um fenómeno crescente de gamification
(Mäyrä 2017) da cultura associado à célere expansão dos videojogos na indústria do entretenimento
internacional - ultrapassando em larga escala o cinema e televisão (Hjorth 2011) - e à sua
predominância na interacção com formatos audiovisuais. A cultura (d)e videojogos e respectiva
consolidação de experiências e práticas manifestam-se na sua institucionalização, e é possível
considerar uma videoludificação (Muriel e Crawford 2018) do quotidiano através do cruzamento cada
vez mais íntimo da interactividade e ludicidade deste meio em diferentes contextos sociais, culturais e
políticos. Entre as ideias de um século lúdico (Zimmerman 2014) ou uma sociedade lúdica (Mäyrä 2017),
as características inerentes a este formato, como a interactividade e a criatividade, são interligadas em
cada vez mais esferas de acção: desde as redes sociais ou a academia com sistemas de pontos e
visibilidade à produção de conhecimento em plataformas digitais participativas (como wikis), o universo
gaming é cada vez mais indissociado de múltiplas áreas de trabalho e de lazer, como, por exemplo e para
o contexto deste trabalho, cidades e espaços públicos. Para além da utilização de videojogos e de
sistemas virtuais para o planeamento urbano, simulação de cidades e novas formas de design, a
representação de cidades (geralmente fictícias) em narrativas virtuais é um dos aspectos fundamentais
para a construção de um mundo virtual potencialmente imersivo e que promova a agência do jogador.
Neste trabalho, centro-me no videojogo RPG Kingdom Come: Deliverance (Warhorse Studios
2018) e na forma como, ao enquadrar uma narrativa imaginada num contexto verídico na região
Boémia durante o início do séc. XV, o desenvolvimento de cenários virtuais (principalmente espaços
urbanos) o mais próximos possíveis de uma ideia de "realidade histórica" contribuem para a
construção da imersão e envolvimento emocional do utilizador - neste caso, o jogador - na sua
exploração pessoal da narrativa e interacção com o universo. Esta ideia de realismo cinemático
(Collins 2008) é simultaneamente apoiada pela dimensão musical que a acompanha, em que um
videojogo que procura representar de forma real uma vivência medieval durante o Sacro Império
Romano é definida pela utilização de orquestra e uma linguagem musical equivalente à utilizada
desde as primeiras décadas do século XX no cinema (e a partir de 2000 nos videojogos).
Cruzando assim aspectos inerentes à imersão (musical) do jogador, agência e interpretação
ergódica da jogabilidade, Kingdom Come: Deliverance apresenta-se como um caso de estudo
pertinente para examinar a produção de significado através da interacção entre utilizador e
narrativa virtual em diferentes contextos urbanos digitais, cada um representativo de um espaço
com os seus próprios tecidos sociais em acção.
Palavras-chave
videojogo; cinemático; realismo; imersão; urbano
201
Music gameplay: as dimensões do som na arquitetura

narrativa de FEZ (2012)
Vitor Droppa Wadowski Fonseca

UNESPAR (Brasil)
[email protected]
O áudio dos videogames passou por uma evolução considerável no decorrer dos últimos anos,
por conseguinte, a composição musical para jogos digitais tornou-se estética e tecnicamente tão
distinta daquelas estabelecidas em outras mídias audiovisuais que a emergência de uma categoria
própria denominada de game scoring assinala suas especificidades em relação a outras práticas,
tais como as do film scoring. É de comum entendimento dos especialistas no campo, que parte
dessas diferenças se dão porque “as inovações no game design puxaram o compositor de músicas
de videogames ao ponto em que muito de sua técnica evoluiu para se assemelhar a programação
de software mais do que qualquer modo de composição tradicional” (ENNS, 2013, p. 80). As
possibilidades interativas e imersivas características dos jogos digitais impõem, assim, outros
desafios para a criação de trilhas sonoras ao mesmo tempo em que oferecem novos recursos e
técnicas para a composição de músicas com estruturas mutáveis, randômicas e passíveis de
modificação segundo uma diversidade de parâmetros, os quais podem, inclusive, ser pré-
programados e desencadeados pela interação do jogador com o espaço virtual. Um dos primeiros
títulos a explorar tais potencialidades sonoras foi o videogame FEZ, produção independente lançada
em 2012 com design de Phil Fish, programação de Renaud Bédard, e trilha sonora de Rich Vreeland
(a.k.a. Disasterpeace). Na presente proposta, FEZ é tomado como objeto central da investigação ao
desenvolver uma relação interativa inédita na qual a música é programada em elementos do espaço
e gerada/modificada pela interação do jogador pelo mapa, sob a lógica daquilo que Vreeland (2013)
conceptualiza por “Music Gameplay”. Dessa forma, propõe mudanças significativas na própria
estrutura musical experienciada durante a variabilidade do gameplay se comparada àquela
experienciada como OST (Original Soundtrack) gravada – registro fonográfico inalterável quando
reproduzido em CD ou qualquer serviço de streaming –, o que evidencia propriedades particulares
nos processos de composição musical do campo dos jogos e indica potencialidades promissoras da
música na construção de narrativa em mídias audiovisuais interativas. Nesta comunicação,
pretende-se argumentar que tais especificidades dizem respeito à espacialização do som e
decorrentes possibilidades interativas que o mesmo adquire na “arquitetura narrativa” (JENKINS,
2003) do jogo, pensando a música para além de sua dimensão temporal na história e investigando
sua profundidade na dimensão espacial jogável da narrativa, a partir das abordagens exploradas
pelo compositor Rich Vreeland em FEZ. Assim, a pesquisa estabelece um diálogo com as teorias de
Henry Jenkins expostas inicialmente na publicação “Game Design as Narrative Architecture" (2003),
enfatizando a potencialidade da música para a narrativa espacial, isto é, para o desenvolvimento da
história contada na arquitetura do jogo e explorada pela interação do jogador com o espaço jogável.
Palavras-chave
jogos Digitais; FEZ; música nos videogames; música interativa; arquitetura narrativa
202
GT 6
ONDE ESTÁ O OUTRO?
EPISTEMOLOGIAS DO SOM E
IMAGINAÇÕES SÔNICAS
¿DÓNDE ESTÁ EL OTRO?
EPISTEMOLOGÍAS DEL SONIDO E
IMAGINACIONES SÓNICAS
WHERE IS THE OTHER?
SOUND-BASED EPISTEMOLOGIES AND
SONIC IMAGINATIONS
203
Traduções e Transduções da Experiência da Escuta
“How Does Music Stir Us?” - Pedagogy, epistemology and

politics of two experimental courses
Liv Sovik
UFRJ (Brasil)
[email protected]
“Como a música mexe conosco?” How does music stir us? This question, linked to
epistemologies of sound and the esthetics and politics of listening, was the title of two experimental
elective courses recently offered by the author to undergraduates at the Communications School,
Universidade Federal do Rio de Janeiro. The courses were proposed out of a desire to start from
students’ knowledge, rather than their ignorance, and to move away from the professor’s role both
coaxing and disciplining students’ desires to learn. The course’s main thrust, then, was to encourage
the students to explore how people explain music’s effect on them and to help the students use and
expand their knowledge of popular music in ways recognizable both as play and as discipline; to read
everyday discourse for its theoretical content; to invent their own concepts. In the first course,
working groups interviewed a wide range of people involved in music in some way, according to their
choice. The students were then asked to write up the notions or concepts interviewees used to
explain how music stirs them and their audiences. A third task was to produce a playlist of music
that could form the soundtrack of the interview. Finally, given the skepticism of many interviewees
regarding genre, the groups invented their own genres, giving examples. The second course,
nicknamed “The Flip Side”, started from discourses surrounding popular music: the social issues that
inform its meaning, the ethics and politics of social science research. After an initial discussion with
César Colón-Montijo (2020), the author of an article on a recording by the Puerto Rican singer Ismael
Rivera (Maelo) of “Mi Jaragual”, a classic salsa tune, the course focused on two Brazilian hip hop
albums, separated by 23 years, as well as the study of texts, principally Achille Mbembe’s
introduction to his Critique of Black Reason (2013), seeking to allow students to first think
associatively and then conceptually about the connection between popular music and the society it
comments on and from which it arises. This paper will present the results of these experimental
courses in the light of the ideas of Fred Moten and Stefano Harney in The Undercommons (2013),
John Cage and Joan Retallack in Musicage (2015) and other critical writing. What were the respective
subject positions of “teacher” and “student”? What lessons can be drawn about the relationship
between students’ vernacular, informal knowledge of popular music and the academic tradition?
Inspired still by Moten e Harney, one can then reformulate their question about knowledge
production as a social relationship to address current challenges to the value of Brazilian public
university research in the humanities and social sciences.
Keywords
impact of popular music; production of knowledge; native concepts; student participation
204
Por uma sonoridade inclusiva: a audiodescrição como

movimento contínuo entre a audição oral e a audição
letrada
Rosinete de Jesus Silva Gabriel Gustavo Carneiro Braga

UFMA (Brasil) UFMA (Brasil)
Jefferson Saylon Lima de Sousa Carlos Benedito Alves da Silva Júnior

UFMA (Brasil) UFMA (Brasil)
A audiodescrição (AD) é um recurso que traduz imagens, permitindo que pessoas cegas, com
baixa visão, deficientes intelectuais, dislexos, idosos com perdas e/ou doenças visuais e até mesmo
aqueles que não conseguem interagir através de conteúdos audiovisuais ou imagens estáticas
como filmes, fotografias, peças de teatro entre outros textos visuais, tenham uma melhor
compreensão do mundo imagético. O recurso consiste na narração das imagens com palavras por
meio de uma descrição objetiva (MOTA; FILHO, 2010). A proposta deste texto é provocar uma
reflexão onde se possa compreender a audiodescrição para além da técnica, apontando que o ato
de audiodescrever envolve um processo de sonoridade.
Este processo é caracterizado pelo engajamento de elementos naturais e tecnológicos que
por sua vez possibilitam o som (ou o áudio) transformar-se em algo compartilhado. Tal
compartilhamento é contínuo e leva em conta o aparato técnico e social disponível que lhe permite
– em concomitância ao processo comunicacional – uma realidade indissociável de traduções e
mediações do som/áudio e seus sentidos (MAZER et al, 2020, p.26 e seg).
O estudo proposto tem como foco os deficientes visuais (DV), que se deparam
constantemente com processos de exclusão dentro das mídias. Conforme Schafer (2001), tais
processos são consequências de uma predisposição para a surdez perceptiva que leva a
humanidade, em muitos momentos, a não se preocupar com as possibilidades sonoras presentes
no ambiente e assim escamotear o acesso às mensagens àquele que por alguma razão é privado da
visão ou pouco pode contar com esse sentido.
O processo de sonoridade na AD nos possibilita compreendê-la como um instrumento de
reaproximação do público DV no ambiente midiático. Amparam essa discussão os estudos de
Derrick de Kerckhove (2009), que elenca dois conceitos simbólicos para a audição humana a partir
de seu repertório sociocultural: a audição oral e audição letrada. Para além de uma dicotomia entre
oralidade e letramento, ele evoca uma observação a respeito da perda da audição real por parte da
humanidade: a escuta de todas as coisas, sem se preocupar em apenas focar naquelas que são
carregadas de sentidos lógicos e baseadas em elementos léxico-gramaticais e de apelo imagético.
205
Isso porque – baseada na repetição de conceitos e olhares que já nos é comum – a audição
letrada é predominante na utilização do som por parte dos meios, seja no audiovisual como suporte
sensível e sem intenção de expressar todos os eventos ou na mídia primariamente sonora (o rádio,
por exemplo) como vocalização dos textos e não das espacialidades contidas nele, mesmo que a
palavra oral possa carregar intencionalidade.
Se a ambientação sonora não é suficiente para retratar a paisagem, cabe então a
audiodescrição exercer esse papel de condutora dos sentidos. Valendo-se do princípio da audição
letrada, que é suportada pela imagem e pelo texto, ela se converte em audição oral utilizando-se
não dos conceitos, mas das imagens que cria por meio do recurso vocal.
Portanto, ao compreendermos os processos de sonoridade da AD e relacionarmos aos
processos da comunicação, poderemos contribuir para torná-la uma proposta mais inclusiva.
Palavras-chave
som; sonoridade; acessibilidade; audiodescrição
Referências
KERCKHOVE, Derrick de. A Pele da Cultura: investigando a nova realidade eletrônica. São Paulo: AnnaBlume,
2009.
MAZER, Dulce et al. O estudo das sonoridades: perspectivas e epistemologias. In: CASTANHEIRA, José
Cláudio S. (org.) et al. Poderes do Som: políticas, escutas e identidades. Florianopólis: Insular Livros, 2020.
MOTTA, Lívia Maria Villela de Melo; FILHO, Paulo Romeu (org.). Audiodescrição: Transformando Imagens em
Palavras. Governo do Estado de São Paulo - Secretaria de Estado dos Direitos da Pessoa com Deficiência,
2010. E-book.
SCHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante. São Paulo: UNESP, 1991.
206
Sonic ecologies across (de)colonial spacetimes: a case

study of Bengal with echoes from the Caribbean and the
Southern US
Aadita Chaudhury
University of London (Reino Unido) / York University (Canada)
[email protected]
Bengali folk songs often parallel the human condition with the state of natural waters in ways
that bring into consideration the fluvial and oceanic processes that account for Bengal’s geography.
Given Bengal’s history of agricultural and fisheries based livelihoods, and reliance on ecosystem
services, it is not unusual that its cultural forms to reflect these interdependent environmental
relationships, and the changes that colonization brought about to the human and more-than-
human affective landscapes. Societies in the Caribbean and the Southern US share this similar
interdependent dynamic with river and oceanic ecosystems, along with the histories of colonialism
and extraction. Considering this shared heritage and landscape features, it is compelling to situate
the unique soundscapes of Bengal using existing theorizations surrounding the cultural evolution of
music and sound, and culture at large in the Caribbean and the Southern US. Christina Sharpe’s
evaluation of the concept of ‘residence time’ from environmental chemistry, in the backdrop of the
trans-Atlantic slave trade, calls into question the parallels one might encounter in transnational
soundscapes. Place-based material-semiotic assemblages go into the production of many
distinctive music and attendant soundscapes that are the underlying components of social and
cultural scenes. While attentive to their ecologies of origin, this paper seeks to situate and highlight
the presence of the more-than-human visible and otherwise overshadowed companions that
produce specific soundscapes. Specifically, this paper seeks to examine folk/place-based music
traditions from Bengal based on the considerations of oceanic worlds and cultures in further distant
places, the Southern US and the Caribbean, and the ways in which histories of the more-than-
human, namely, the weather phenomenon, traditional place-based livelihoods, and encounters with
the sea are framed in the music originating in these places. As much these respective music genres
produce distinctive soundscapes, they are also carriers of the associated seascapes from their
points of origin. As per Stefan Helmreich’s work on the ambiguities of the naturecultural properties
of seawater (2011), this paper situates the aforementioned soundscapes as having qualities that
mirror the circulatory nature of the sea currents they developed alongside, with athwart
developments in their evolution along-side oceanic placemaking by colonial and capitalist agents.
Keywords
Bengal; the Caribbean; Southern US; oceanic worlds; soundscapes; seascapes; sonic ecology
207
Running in Rome:
A Bio / Digi-Rhythmic Event
Kathryn Lawson Hughes
University of the West of England (Reino Unido)
[email protected]
The paper Running in Rome: A Bio/Digi-Rhythmic Event, presents an empirical case study and
sound ‘data-stream’ (https://soundcloud.com/user-658364094/running-rome), developed as part
of a 4-year doctoral research project titled, Bio-rhythms/ Digi-rhythms: Synthesizing the Digitally
Mediated Body Through Performative Methodologies (Hughes 2020). The rise in contemporary
digital, wearable biometric ‘self-tracking’ devices to facilitate subjective health and fitness-related
pursuits in recent years, has indisputably proliferated a ‘culture of measurement’ in relation to our
bodies; limiting our perceptions of the moving body in its inter-relational context to the unfolding
rhythmic spatio-temporalities of our urban environments. In an increasingly ‘post-digital’ globalized
culture, as we integrate contemporary digital wearable devices into the functionality of our everyday
lives (as ‘technologies of the self’, Foucault 1988), the quantifiable biometric data-language that
‘self-tracking’ devices translate our physiological bodies into, reduces the multivocality of sensorial
embodied experiences into abstract, representational ‘data-products’.
In Running in Rome: A Bio/Digi-Rhythmic Event, the researcher’s digitally-mediated running
body is re-materialized as a dynamic data-process in flux, through the empirical and sensorial
materiality of a sound ‘data-stream’. As her running body moves in affective inter-subjective relation
to the rhythmic spatio-temporalities unfolding in and around the Villa Borghese Gardens public
park, in the urban city centre of Rome, the research process is made audible to the listener through
the sound data-stream. Sound is used as an embodied autoethnographic methodological praxis for
re-imagining the ‘voice’ of subjective agency, in resistance to biometric data-paradigms of
quantification, which dominate contemporary health-discourses. Rhythmanalysis (Lefebvre 2004)
is applied as a methodology for re-imagining a rhythmic synthesis of embodied experience as it is
mediated in real-time through the digital device; the sound ‘event’ proposing a phenomenological
‘acoustic ecology’ of the bio/digi-mediated running body which converges the body’s ‘bio-rhythms’
and ‘digi-rhythms’ with the affective entanglements of the urban, environmental, socio-cultural and
biopolitical rhythms of contemporary city life. The bio/digi-rhythmic sound ‘event’ thus proffers an
expansive, participatory, intersubjective realm for engaging the listener’s embodied rhythms;
towards synthesising existing binaries between self/other, the bio/digital, the qualitative/
quantitative and the virtual/actual dimensions of lived experience, through the non-hierarchical,
affective and emancipatory space of praxis.
208
Arte sonora e o outro
Repositório de Sons do Cerrado:

buscando o imaginário sonoro da região
Olivia Hernández Fernández
UnB (Brasil)
[email protected]
O seguinte trabalho se debruça sobre um acervo, em processo de construção, com sons

registrados no cerrado brasileiro. Os áudios captados são o guia epistêmico para os estudos de
comunicação acerca da sonoridade. Tem como propósito a realização de um repositório sonoro que
possibilite a representação imaginária da sensível memória comunitária na região, a partir das
sonoridades deste bioma. Dito repositório reúne amostras da natureza e das urbes, dos animais e
das máquinas, assim como das representações de grupos culturais, comunidades e festividades, a
fim de preservar, na medida do possível, saberes, situações e eventos, explorando suas peculiares
características sonoras, que se diferenciam relevantemente das imagéticas. Em suma, o
Repositório Sonoro do Cerrado tem por objetivo pesquisar a construção dos imaginários e das
identidades locais, por meio da compreensão de experiências sonoras no cerrado brasileiro.
Palavras-chaves
imaginário; repositório; cerrado; som
209
Silêncios de agroflorestas, monoculturas

e uma proposta de escuta expandida
Marcelo Wasem
UFSB (Brasil)
[email protected]
O artigo pretende abordar os conceitos de silêncio e escuta a partir de uma experiência

singular: o contraste entre as paisagens sonoras das agroflorestas e das monoculturas de cana-de-
açúcar e eucalipto, no estado de São Paulo.
Tais registros aconteceram para a criação da obra-restaurante “Restauro”, comissionada e
apresentada na 32ª Bienal de São Paulo. O artista Jorge Menna Barreto foi selecionado para a
exposição e convidou outros colaboradores para a realização do projeto. A obra consistiu na
instalação e gestão de um restaurante que funcionou durante a Bienal como um espaço de
mediação e alimentação baseadas exclusivamente em plantas. A ideia principal de Restauro foi
promover um deslocamento não só dos produtos das agroflorestas, mas do conjunto de saberes e
práticas fundamentadas em outra relação com a terra – relação esta atravessada por uma escuta
diferenciada. Em um primeiro plano é possível detectar a colaboração com os agrofloresteiros que
forneciam frutas, verduras e legumes utilizados nas receitas. Os pratos eram produzidos com
plantas cultivadas em sistemas agroflorestais que buscam a restauração de solos e da
biodiversidade das florestas. Porém queríamos aproximar outras percepções deste sistema maior
de relações para dentro do espaço expositivo. Nosso intuito foi evitar o recurso da visualidade – que
facilmente apresentaria imagens deste contexto, mas que anularia a experimentação gustativa do
trabalho.
Durante a fase de produção, Jorge Menna Barreto, eu e o artista Joelson Buggila percorremos
diferentes formas de agricultura, captando sons tanto das agroflorestas e de entrevistas com
agrofloresteiros, quanto de monoculturas agrícolas. Este conjunto de sons foram editados com
estudantes do Instituto de Artes da UERJ e formaram 7 faixas. No espaço expositivo as faixas
poderiam ser ouvidas apenas em uma das estações-mobília dentro do ambiente do restaurante.
Quem encontrava o par de fones tinha contato com esta camada da obra, a partir do seu interesse
e disponibilidade, ou, em última instância no portal da Bienal na internet.
A experiência de ouvir o silêncio nas monoculturas agrícolas nos leva a pensar o quanto o
silenciamento de outras formas de vida está impregnado em nossa sociedade através dos nossos
hábitos - inclusive alimentares. Se para John Cage ouvir e valorizar o silêncio é abrir a escuta, abraçar
os sons como eles são, desfazer os sentidos da composição musical como obra fechada, aqui se
busca valorizar a multiplicidade das vozes e formas de se relacionar com o entorno. É levar a escuta
para um campo expandido – a escuta do lugar, pressupondo todos os seus sons, características,
singularidades e morfologias. Rosalind Krauss, dentro da sua análise sobre artistas e novas poéticas
com o espaço nos anos 1970, denominou esta como “escultura no campo expandido” (KRAUSS,
1984). Trago aqui uma interpolação dos conceitos buscando colocar a escuta expandida enquanto
um modo de se relacionar com os sons do lugar, ultrapassando metodologias advindas da
etnomusicologia ou da pesquisa participante (PINTO, 2001).
210
Ouvir os sons das agroflorestas é englobar também as falas (e pausas) do ser humano –
outros modos de estabelecer relações entre floresta, saberes locais, conhecimentos ancestrais e
práticas artísticas.
Palavras-chaves
escuta expandida; silêncio; agrofloresta; site specific; arte colaborativa
211
Sonic Life/Social Death,

Um arquivo sonoro experimental de inteligência preta
Bartira
Artista e pesquisadora
[email protected]
Sonic Life/Social Death é um arquivo sonoro experimental criado por mim e apresentado no
Festival Dystopie em Berlin, em 2020. Aberto e processual, busca comentar sobre implicações políticas de
representação preta dentro da cultura sonora digital dominada por referências eurocêntricas. O projeto
consiste num teclado de computador usado como interface de acesso onde cada tecla aciona clips de
áudio diversos, x usuárix explora as estéticas e depois de um pouco de prática poderá criar universos
sônicos a partir da combinação dos ‘samples’ presentes no arquivo. Ele monumentaliza gêneros pretos
revolucionários da música eletrônica como jungle, trap e pagodão baiano contemporâneo e os re-
posiciona como pilares culturais e biográficos, onde a tecnologia é utilizada pela comunidade preta para
elaborar narrativas e universos sonoros estéticos que se configuram como espaços de resistência.
Através de dominação sônica, tanto por volumes elevados de quem os escuta, quanto pela popularidade
e quase onipresença em fontes sonoras privadas e públicas, esses gêneros se impõem contra uma cultura
mainstream que tende a “sanitizar” esses gêneros e remover a esfera política, identitária e contextual para
agradar a classe média sem lhes contaminar com a realidade dos espaços de onde a música é criada.
O projeto se apóia em noções de “hauntology” preta, que argumenta que a escravidão gerou para
o povo africano escravizado uma ruptura de tempo e espaço que fraturou sua realidade e forjou para
elxs uma espécie de pós-modernidade. A partir daí, o ser negro existiria em uma espécie de realidade
alternada onde noções de tempo e espaço se comportam distintamente e a busca pela recuperação de
sua agência e possibilidade de especular sobre seus futuros parece encontrar uma potente ferramenta
na apropriação da tecnologia. O ‘jungle’ explora artifícios de plasticidade do tempo como ‘timestretch’ e
micro clips de áudio para criar ritmos imprevisíveis em consistentes desafios às noções de tempo. O
pagode, com sua herança do samba e do candomblé, utiliza ferramentas tecnológicas e movimenta o
desenvolvimento de kits de produção musical com representações eletrônicas radicais dessa estética
ancestral africana, onde tempos diversos existem simultaneamente. O ‘trap’ com seu uso extremo de
‘auto-tune’ sinaliza a transformação da voz humana em uma pós-humana, o que Kodwo Eshun
argumenta, aproxima o sujeito preto do Novo Mundo à cibernética cultural, onde o futurismo das
tecnologias se tornam rotas de escape da tradição e norma ocidental. X produtxr musical descendente
de tal disjunção temporal-espacial não busca necessariamente a manutenção de tradições mas de
especular com a matéria do presente a fim de visualizar futuros confiáveis. Para isso, a pré-
programação, distorção, gerenciamento e processamento do presente é intenso e constante. Arquivos
existem como locais para fontes e referências históricas, mas principalmente para proteger narrativas.
Esta é uma pesquisa musicológica urbana que oferece uma estratégia artística para tentar dar conta
dessas narrativas enquanto celebra as vidas pretas em sua ampla expressão e dissidência identitária
através do mapeamento da inteligência preta.
Palavras-chaves
arquivo-experimental; música eletrônica preta; black hauntology; futuros especulativos

212
Affective geographies of sound:

a feminist decolonial perspective
Mantha Katsikana
York University (Canada)
[email protected]
Working in the context of the affective atmospheres of the austerity crisis in Athens, Greece,
this presentation draws on feminist affect, feminist geography and sound studies in order to talk
about gendered soundscapes and affective geographies of sound in the everyday life, through a
feminist decolonial perspective. Negotiating a South European queer feminist positionality, this
research is developed through sound-based practices and visualization (including mixed media
mapping) that emphasize the production of local knowledges, moving beyond the positivist
representation of the Greek austerity crisis. These practices focus on the making of affective
archives and the unveiling of ‘taken for granted’ narratives, as well as emphasizing the ways bodies
are gendered, sexed, racialized, classed and (dis)abled in the spaces of everyday life. My academic
research intersects with my artistic work, using field recordings and analog synthesizers in order to
produce experimental sound pieces that to describe my own personal journey of “in-betweenness”,
splitting my life between Athens and Toronto, isolating in the familiar places of rural Greece, as well
as through political mobilization, negotiating collective anxieties and feelings of dispossession in
different socio-cultural, political and geographical contexts.
Keywords
sound-based; urban geography; feminism; affect; field recordings
213
¿Un arte sonoro menor?:

Dosis de escucha (2018) y El aula de los ruidos (2019)
Fabian Ávila Elizalde Nora Castrejón
Investigador Investigadora
independiente (México) independiente (México)
El corpus conceptual del arte sonoro abarca, entre otras palabras, a lo excluido, lo ilegible y lo
disfuncional; no obstante, su campo de incidencia está vinculado a élites socioculturalmente
privilegiadas, blancas y heteronormadas. Aunque hay obras y acciones que se apartan de dicha
condición, no es común que reciban atención significativa por parte de lxs artistas sonorxs. Estamos
ante una paradoja: a nivel teórico y estético, el arte sonoro es incluyente, pero su práctica social es
la exclusión. ¿Deberían activarse sus preceptos estéticos en el campo social? De ningún modo, sino
que hacemos una invitación para constituirse en lo que Deleuze y Guattari denominan arte menor,
es decir, aquel que subvierte en su producción a los mecanismos del heterocapitalismo, y fugan de
los universales para tejer otras formas de relaciones, afectos y saberes, a través de lo que Leonor
Silvestri denomina una desautomatización de la percepción.
Siguiendo esta idea, las experiencias que compartiremos se refieren a cómo hemos utilizado
diversos protocolos de escucha de artistas sonorxs, para producir situaciones de creación sonora en
dispositivos estratificados. Por un lado, en la sala de espera de una Clínica del Dolor y Cuidados
Paliativos del sistema mexicano de salud pública –Dosis de escucha (2018)–, y por el otro, en una
escuela primaria pública en Iztapalapa –El aula de los ruidos (2019)–, zona de alta “marginación”
social en la Ciudad de México. En ambas experiencias produjimos un contagio de los ejes
conceptuales del arte sonoro a los saberes médicos y pedagógicos, respectivamente, con la
finalidad de estimular una escucha artísticamente orientada con grupos excluidos por la práctica
social de dicha forma de arte. La lectura de lo sucedido la articulamos a partir de conceptos de
Deleuze y Guattari, tales como: ritornelo, desterritorialización, cuerpo sin órganos y devenir.
Dosis de escucha consistió en poco más de cien sesiones de escucha en la sala de espera,
desde la música “popular” hasta la “contemporánea” y el arte sonoro, para dialogar con las personas
sobre aquello que escucharon, imaginaron o sintieron, así como sobre sugerencias de mejora de la
experiencia; tales eventos eran la obra en sí, y produjeron una variedad de afectos positivos y
negativos pero, principalmente, permitieron que las personas en la sala se precipitaran en diversos
devenires al escuchar y dialogar y, a partir de tales experiencias, invitamos a artistas de otras
disciplinas para producir obras en diferentes formatos.
Por otro lado, El aula de los ruidos fue una serie de encuentros semanales con niñxs durante
cuatro meses, en los que pusimos a su disposición diversos objetos cotidianos para que los
exploraran auditivamente, y decidieran las acciones a realizar con los mismos. Aunque la experiencia
incluía momentos de altísima intensidad sonora y delirio, también se produjeron momentos de
ternura y cuidado entre ellxs, así como el surgimiento de enunciaciones profundamente poéticas.
Dosis de escucha recibió el apoyo de la beca PECDA CDMX 2017, y El aula de los ruidos la
beca TAOC 2019, ambas de la Secretaría de Cultura CDMX.
214
Palabras clave
escucha; arte sonoro; arte menor; Deleuze y Guattari; cuidados paliativos; pedagogía
Referencias
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Kafka. Por una literatura menor (Trad. J. A. Mora). Ediciones Era. (Trabajo original
publicado en 1975), 1990.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (Trad. J. Vázquez Pérez y U. Larraceleta).
Pre-Textos. (Trabajo original publicado en 1980), 2015.
DELEUZE, G. Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia. (Trad. Equipo Editorial Cactus). Cactus.
(Trabajo original dictado entre 1972 y 1980), 2005.
Anexo de evidencias visuales y sonoras
Dosis de escucha dosisdeescucha.wordpress.com/acerca-de/

soundcloud.com/user-145619529
youtu.be/SLQGeeQM8hQ
El aula de los ruidos youtu.be/UhwNvWhf-CM
215
Simbolismos sociais transpostos pela escuta
Paisagem Sonora Natural e Ubimus -

formas de interação em Musicoterapia
Gabriela de Azevedo Sampaio
UFES (Brasil)
[email protected]
A paisagem sonora influencia diretamente a vida de quem a ouve em níveis sutis e mesmo
que os ouvintes não estejam escutando atentamente, todo seu conteúdo é processado pelo
cérebro, interagindo com o organismo como um todo. De acordo com o estudo da Universidade de
Sussex (2017) de Praag et al., “Mind wandering and alterations to default mode network
connectivity when listening to naturalistic versus artificial sounds” – a exposição aos sons artificiais
está relacionada ao aumento do estresse, que pode ser prejudicial à saúde física e mental no longo
prazo, enquanto que os sons e/ou outros estímulos da natureza promovem relaxamento e bem-
estar. A Organização Mundial da Saúde (OMS) afirma que o estresse afeta aproximadamente 90% da
população e é conhecida por causar e agravar várias doenças como cardiovascular, diabetes,
depressão e câncer. Na revisão bibliográfica citada em Praag et al. verificou-se que os pacientes em
estágio de recuperação de doenças e nos estágios pós-operatórios que foram expostos a
elementos naturais, mesmo sendo somente através de sons, precisaram de menos medicação para
dor e tiveram uma recuperação mais rápida do que aqueles que não foram expostos. Na pesquisa
realizada pelo grupo de autores foi constatado através de técnicas de observação de imagem
cerebral e de monitoramento de sinais vitais que a exposição a elementos naturais aumenta a
atividade parassimpática, relacionada às respostas como o repouso e a digestão, e reduz a atividade
simpática, relacionada ao aumento do estresse, que pode exercer um grande impacto positivo no
processo de recuperação dos pacientes de doenças físicas ou psicológicas. Re-imaginar a paisagem
sonora de hospitais e clínicas, trazendo mais a natureza para que faça parte dos tratamentos
regulares no sistema de saúde poderia melhorar a qualidade de vida não só dos pacientes, mas
também dos funcionários desta área. De acordo com a pesquisa de Mateus Azevedo e Rosemyriam
Cunha, “Ambiente sonoro e psicoafetivo de uma enfermaria pediátrica” (2014), realizada em um
hospital na cidade de Curitiba no estado do Paraná durante um estágio em Musicoterapia, observou
que o ambiente sonoro do local causava ainda mais estresse em pacientes e funcionários, levando
a sintomas de ansiedade e depressão à ambos, o que atrapalha o processo de recuperação dos
pacientes e diminui a qualidade de vida dos funcionários. Entre os sons que mais foram citados
como agravantes são choros/gritos, os barulhos das macas e de outras ferramentas utilizadas no
ambiente. Embora a eliminação de vários desses sons não seja possível, é de extrema importância
para a sociedade atual que os ambientes sonoros e a acústica dos locais sejam repensadas para
colaborar com a promoção da saúde e bem-estar. Este projeto tem como objetivo analisar as
maneiras em que ferramentas tecnológicas, como as de Realidade Virtual e Aumentada podem ser
exploradas em musicoterapia; elaborar sugestões de como o tema da natureza pode ser abordado
terapeuticamente e investigar como isso pode ser aplicado no sistema de saúde através da Ubimus,
seja por meio da reconstrução de espaços ou somente através de ferramentas tecnológicas.
216
Palavras-chave
natureza; paisagem sonora; ubimus; musicoterapia
Referências
PRAAG, C., Garfinkel, S., Sparasci, O. et al. Mind-wandering and alterations to default mode network
connectivity when listening to naturalistic versus artificial sounds. Sci Rep 7, 45273. 2017.
AZEVEDO, Mateus. Ambiente Sonoro e Psicoafetivo de uma Enfermaria Pediátrica. O Mosaico, [S.l.], fev.
2014.
217
Conditions of Heardness:
Listening as a Praxis of Solidarity
Lee Gilboa
Brown University (EUA)
[email protected]
Listening and hearing are not synonymous terms; hearing is a physiological sensation
enabled by the ear, while listening implies an attentive engagement with sonic content. This
difference has been explored extensively within the realms of music and sound studies, where
listening is considered a practice that can assume more than one form. Yet, outside of the sonic
discourses and in the public sphere, the role of listening is often overlooked. Thinking with Hannah
Arendt, Saidiya Hartman, and Achille Mbembe, this paper listens against the oppressive listening
practices of the archive and totalitarian regimes in order to hear beyond the inaudibility such
systems impose on different beings throughout the sounding world. Attending the public world
sonically calls us to consider sounding as a human capacity. Considering that, in this paper I address
the human as a sounding being. While some would say that if one is not heard it is because they did
not sound, this paper is led by a belief that one’s ability to be heard is not a precondition of sound,
and argues that a listener must consider their own positionality and responsibility in the sonic
encounter; to acknowledge and question the boundaries of the ear, to expand the threshold of the
audible, and utilize their ability to hear alongside their capacity to sound. I propose the term
heardness as a way to think about two aspects of audibility: transmission and perception. As an
aspect of sonic transmission, heardness belongs to the sounding being, and is a plural notion that
is composed of all the sounding modalities a sounding being can put to the fore. In the perceptual
terrain, we encounter heardness as listeners, and heardness relates to the conditions a sounding
being is heard through. In this sense, quietude, loudness, noisiness, and inaudibility are all potential
forms of heardness a listener may encounter in the sounding world. Attending two marginal
sounding beings –the unheard and the muted– this paper offers that a listening that considers the
heardness of others implies a critical and reflexive practice, which aims to provide those who
attempt to be heard with proper conditions of heardness to be heard through. Asserting this notion
within the political sphere, in this paper I propose that a listening practice that hears beyond the
heard can be a possible praxis of solidarity.
Keywords
sounding; listening; unheard; solidarity; heardness
References
ARENDT, Hannah. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958.
HARTMAN, Saidiya. “Venus In Two Acts.” Durham: Duke University Press Small Axe, 2008, p. 1-14.
218
Listening to silence —
a state of attention
Blanca Bercial
San Francisco Art Institute alumni (EUA)
[email protected]
My thesis, entitled “Listening to the Inframince — An Artistic Sensibility to Listening to the

Liminal Crossings of Sound”, approaches our attention economy of listening in the public space by
focusing on listening to silence and the possibility of reimagining it. The work is an open invitation
to inclusive ways of listening in order to reimagine acknowledged semantical meanings associated
to sounds, and to enlarge the elasticity of thought when approaching everyday sounds. Ultimately,
this work seeks the uncertainty of not needing an absolute semantic category attached to the
sounds we are listening to, and an effort to listen to the multiple possibilities of sound.
Within this work, I present a score to listen to the in-between of sound, which I define as
listening to the sounds between moments of tuning out of and tuning in to something we
experience as moments of silence, yet it is still sounding. The thesis is a combination of theory and
practice, in which I immersed myself in the San Francisco sonic landscape to explore what the in-
between of sound hides—beyond silence. Following Pauline Oliveros’s philosophy of Deep
Listening, I embody and narrate my listening experiences, suggesting my own subjective sensibility
to the sounds around me. The listening scores aim to heighten an awareness of place and an
engagement with others through sound. In an effort to connect with realities beyond ourselves, I
focus on sounds passing, ephemeral encounters of sound, to seek an engagement with the space
and with others by listening to our in-between-ness. With it, I suggest efforts to listen to the
unheard, and in doing so, to understand and analyze what constitutes silence.
References
KASSABIAN, Anahid. Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity. University of
California Press, 2013.
OLIVEROS, Pauline. Sonic Meditations. Smith Publications, 1974.
VOEGELIN, Salomé. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. A&C Black, 2010.
219
O vento como ativador sonoro-espacial

da obra “Zona de Pressão”
Tiago Alves Oliveira
UFC (Brasil)
[email protected]
O presente trabalho consiste na investigação da obra de arte “Zona de Pressão”, uma

instalação sonora realizada por mim em 2018, na Praia do Poço da Draga, em Fortaleza – CE. Trata-
se de reflexões acerca das relações espaciais que surgem da interação da estrutura instalativa com
o seu ativador sonoro: o vento. Como metodologia foram escolhidos tópicos de análise relativos à
noção de lugar, espaço e paisagem e as possibilidades de interação da obra. Foram identificadas
diferentes camadas espaciais abstraídas da obra em questão, que se conectam e se complementam
como meio perceptivo, que são: materialidade, percurso, frame (estrutura), força da natureza
(vento). Através da investigação, a busca por sentidos da experiência no espaço tensiona a noção de
Paisagem Sonora de Schafer (1998) e aproxima-se do ponto de vista holístico de Paisagem em
Ingold (2007) e Watsuji (2006), a fim de aprofundar as noções e relações entre espaço, som e
ecologia.
Palavras-chave
estética; paisagem sonora; arte sonora; ecologia
Referências
EDWARDS, James Rhys. Silence by my noise: An ecocritical aesthetic of noise in japanese traditional sound
culture and the sound art of Akita Masami. Green Letters: Studies in Ecocriticism, 15:1, 89-102. 2011. (http:/
/dx.doi.org/10.1080/14688417.2011.10589093).
INGOLD, Timothy. Against soundscape. In: CARLYLE, Angus (ed.). Autumn Leaves: Sound and the
Environment in Artistic Practice. Paris: Double-entendre, 2007. p. 10-13.
SCHAFER, Murray. A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo atual estado
do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. 2. ed. São Paulo: Unesp, 2011. 382 p
220
Sons, meios, espaços e materialidades
Sonoro mundo sem objetos:

considerações sobre ambiente e materialidade
Gustavo Guedes Brigante
PUC-SP / Complexus (Brasil)
gustavo.brigante@ hotmail.com
Conforme o antropólogo Tim Ingold (2015), não habitamos um mundo material

(infraestrutural) cuja contraparte seria um domínio imaterial (superestrutural) que paira sobre a
dura materialidade do ambiente, mas um mundo de materiais em constante intemperismo.
Desenrolado como turbilhão, Ingold o caracteriza como “mundo-intempérie”; um “mundo sem
objetos”, tecido pelas linhas traçadas e misturadas em sua pele.
Está chovendo. Minha presença rodeada pelos pingos cadentes contra folhas, troncos e
telhas faz emergir uma multiplicidade de vibrações que convergem em uma contínua e granulada
linha sonora. O som no qual eu ouço, assim como as emoções e memórias que me inundam, surgem
nas fricções e reverberações que se estendem por minha pele e cavidades, em conjunto com a
atividade nervosa-imunológica que me entretece. Assim, a água que cai, o ar que reverbera (e por
mim respirado), o barro contra o qual a água se choca e as ressonantes descargas eletroquímicas
jorrando pela totalidade do organismo que sou, compõem uma intensa matriz de movimento da
qual emerge minha experiência sonora e, mais amplamente, meu habitar. Ouço com a totalidade de
mim, imerso e vazado em um meio ressonante. Não só o meio vaza em mim; eu também vazo no
meio. Ambos, portanto, são um e o mesmo; emergem juntos no transcorrer da experiência.
Os fluxos que compõem essa matriz na qual me encontro, e que sempre é tão parcela de mim
quanto sou dela, são traçados por materiais em contínua circulação e mistura. O ar que escoa em
mim, por exemplo, se mistura, excita e circula com meus tecidos e fluidos: seja através da boca e
fossas nasais, a partir das quais o ar será lançado laringe abaixo, culminando em meus pulmões,
onde ocorrem as trocas gasosas que possibilitam sua mistura com meu sangue (oxigenação) e
subsequente circulação em minhas entranhas; seja através da cavidade do ouvido externo, a partir
da qual atingem, através do tímpano, os ossículos do ouvido médio que, por sua vez, reverberam e
agitam o líquido que banha as células ciliadas de minha cóclea, as excitando e gerando cargas
elétricas a serem emitidas ao meu nervo auditivo e, então, para o encéfalo e restante do sistema
nervoso (ocasionando efeitos diversos em meu organismo, que o retroalimenta em um infinito
processo em espiral). Note-se como nada há, aí, de “imaterial”; apenas materiais em fluxo e mistura
– inclusive os pensamentos, materiais tão cruciais, notava Lévi-Strauss (1962), para a incessante
bricolagem da vida.
Apontando os paradoxos que surgem da dicotômica pressuposição, quase onipresente nas
ciências humanas e naturais, de que o ambiente habitado se divide em um domínio material (reino
de categorias como: “natureza”, “corpo”, “externo”, “objetivo”, “passivo”, “objeto” ...) e um imaterial
(“cultura”, “mente”, “interno”, “subjetivo”, “ativo”, “agente” ...), que governa sobre o primeiro, Ingold
sugere que adotemos uma perspectiva não-dualista e que dispense as categorias mencionadas. A
221
comunicação revisará os paradoxos ressaltados pelo antropólogo e, tendo como foco as noções de
som, organismo e ambiente, caracterizará o sonoro “mundo sem objetos”, abrindo horizontes
epistêmicos alternativos à ideia de “materialidade”.
Palavras-chave
intemperismo; habitar; materiais; materialidade
222
A Fonografia e o Momento Decisivo de Cartier-Bresson -

uma aproximação exploratória de práticas criativas
sonoras e visuais
Rafael de Oliveira
IFRS Vacaria (Brasil)
[email protected]
Segundo John Levack Drever (2001), fonografia é um termo que "infere uma noção de
‘fotografia sonora’ (uma ideia facilmente compreendida por uma cultura que tende ao visual) de
mãos dadas com a ação de escrever, ou inscrever, com o som”. Ela surge como uma nova
possibilidade criativa a partir dos estudos de paisagens sonoras (propostos por Murray Schafer e
outros pesquisadores) e da abertura dada à utilização de sons do cotidiano por parte de
compositores e músicos (mais proeminentemente John Cage e o grupo norte-americano de música
experimental).
A fonografia centra-se no momento da captação do som como ponto chave para a elaboração
da obra. As estratégias criativas estão presentes na primeira etapa do processo, o de gravação, e
visam estabelecer os critérios e objetivos da obra. O convívio com o espaço, então, torna-se um
aspecto intrínseco dessa prática. A partir do seu "ponto de escuta" (em alusão ao "ponto de vista"),
o artista explora o ambiente através do seu microfone, definindo eventos e sons que farão parte da
sua obra.
Esse aspecto exploratório também é proposto pela fotografia, que registra instantes, e por
isso é necessária uma imersão no ambiente de forma completa. O artista vive o espaço em busca
dos elementos que compõe a sua obra fotográfica. Para Cartier-Bresson (1952), "a fotografia é
simultaneamente um reconhecimento, em uma fração e segundo, da importância de um evento
assim como a organização precisa das formas que apresentam a devida expressão de tal evento."
Esta é a base para o conceito do que ele chamou de Momento Decisivo, o acontecimento que se
torna obra a partir do olhar incessante do fotógrafo.
O presente trabalho busca aproximar a fotografia, e seus aspectos documentais e artísticos,
com a criação, a partir da gravação de sons, de obras sonoras que registram eventos e ambientes
com um olhar estético e documental. O que proponho, então, é revisitar a fonografia com este viés
teórico. Explorar como, mesmo dependendo da duração dos sons e o tempo mais alongado que o
"instante", pode-se construir obras sonoras que registram momentos decisivos a partir de uma
escuta constantemente aberta às possibilidades estéticas do cotidiano.
Palavras-chave
fonografia; arte sonora; fotografia; momento decisivo
Referências
CARTIER-BRESSON, Henri. The Decisive Moment. New York: Simon & Schuster, 1952.
DREVER, John Levack. Phonographies: Practical and Theoretical Explorations into Composing with
Disembodied Sound. Tese de Doutoramento. Plymouth: Dartington College of Arts, University of Plymouth,
2001.
223
Sonic Knowledge Systems

and Jamaican Reggae Sound Systems
Julian Henriques
Goldsmiths / University of London (Reino Unido)
[email protected]
This presentation reveals some of the details of a sonic knowledge system developed by the
audio engineers whose work is central to the Jamaican dancehall sound system scene. It compares
and contrasts their system with both formal “objective” epistemic knowledge systems and their
critiques from some distaff traditions within the western canon.
The knowledge system of Jamaican audio engineers is tacit, embodied and situated in the
sound system street technology at the heart of the popular culture of the island. It is described in
terms of ways-of-knowing that embrace both the gross science of electronics and audio mechanics
as well as the subtle scyence of Obeah (magic) from African traditions. The engineers have
developed sophisticated phonomorphic (sound shaping) techniques with which to intensify the
affective lived experience of the dancehall crowd (audience). With subaltern making practises of
repurposing, DIY, hacking and bending the engineers repurpose a domestic phonographic (sound
writing) instrument into one for a collective solidarity that drives a social and cultural imagination.
The engineers’ ways-of-knowing are considered as an example of the kind of knowledge
identified in several of the critiques of western epistemic systems, such as Foucault’s concept of
“subjugated knowledges,” Deleuze and Guattari’s of “nomad science” and Santos’ of
“epistemologies of the south”. Based on the engineers’ techniques and a methodology of practice as
research, a theory of sonic knowledge is developed. In this knowledge is relational (between subject
and object, listener and listened-to, cognitive and affective), distributed (between crew and with the
crowd) and transformational (between visible and invisible, matter and spirit). Sonic knowledge
takes the dynamic energetic intensities of the frequencies and amplitudes of sound waves travelling
through a medium as a model for non-reductionist, non-representational and non-ocularcentric
ways-of-knowing.
Keywords
Reggae; Jamaica; sound system; episteme; subjugated knowledge
224
Ser compositor na américa do sul: escolha de

epistemologias e influências para fazer uma pesquisa-
criação sobre um mapa sonoro do Rio Iguaçu
Jaime D. Rojas Vargas

UFPR (Brasil)
[email protected]
Diante do ato de criar um mapa sonoro de Rio Iguaçu, no estado do Paraná, para minha
pesquisa de Doutorado em Música com ênfase em composição, fui descobrindo que o rio enfrenta
inumeráveis problemáticas tão particulares que procurar uns referentes teóricos e práticos que
foram além das influências e as referências anglo-europeias que primam no campo do Sound
Studies em geral tornou-se uma grande necessidade. Como abordar realidades como:
deflorestação, monocultivos, agrotóxicos, deslocamento de povos indígenas, geração de energia
elétrica e turismo? Segundo Jason Hickel: “Durante 500 anos, o capital tem confiado na
desvalorização das vidas no Sul global, seja através da colonização, desapossamento, genocídio e
escravidão ou, mais recentemente, através de programas de ajuste estrutural, acordos de livre
comércio e apropriação de terras corporativas que deprimem os custos da mão-de-obra e dos
recursos do Sul”. As palavras do acadêmico Hickel dão para pensar que realmente a mentalidade
colonial transpassa a lógica económica do exemplo anterior e irradia em outros campos como a
academia, as ciências sociais, as artes e em geral toda epistemologia.
Nesta comunicação será explorada a trajetória e pensamento composicional dos
compositores Jaqueline Nova e Coriún Aharonián para estabelecer algumas características sobre
suas alteridades e posturas sobre o criar sendo sul-americanos. Por outro lado, analisarei o
estabelecimento dos Cursos Latino-Americanos de Música, uma iniciativa autorregulada e
autofinanciada liderada por Aharonián entre outros durante os anos 1971 e 1989, onde
compositores, intérpretes, musicólogos e docentes se reuniram anualmente por períodos de uma
semana, e é um exemplo de criadores e pensadores trocando ideias e compartilhando ideais que
dizem respeito a um novo jeito de fazer música dentro do continente.
Posteriormente, a obra (textos, podcasts e instalações) da compositora de paisagens sonoras
australiana Anja Kanngieser vai ser estudada porque tem uma abordagem crítica, decolonial, de
gênero e em favor das pessoas com limitações físicas. Ela tem uma trajetória teórico pratica que
convida a primeiro compreender o colonialismo, a mudança climática e todas suas complexidades
entendendo que são grupos de pessoas que saem beneficiados e outros afetados e por isso é
importante para a autora usar o som para amplificar vozes marginais e o conceito do “que é
escutado e que não” (Voegelin, Kanngieser, LaBelle et al). Kanngieser também faz um chamado para
além dos questionamentos da efetividade das obras sonoras, sejam instalações ou performances,
para denunciar as problemáticas relacionadas com o meio ambiente por serem abstratas e
altamente estetizadas, o que resulta numa perda de autenticidade e conexão com o contexto a
trabalhar.
225
Algumas das preguntas de pesquisa que eu gostaria de responder são: O que podemos
aprender da iniciativa dos cursos latino-americanos de música para intercambiar conhecimentos e
experiencias de criadores e teóricos sonoros latino-americanos? Que podem aportar compositores
de música contemporânea como Coriún Aharonián e Jaqueline Nova a uma pesquisa regional sobre
alteridade na composição sonora? Como tratar a pesquisa e a prática sonora respeito ao meio
ambiente com umas miradas próprias dando conta de todas as complexidades dos universos
envolvidos como a arte, a música e a academia, o colonialismo, o capitalismo, as pessoas e seu
entono?
Palavras-chave
composição com som; Rio Iguazú; descolonizar; alteridade; América do Sul
Referências
AHARONIÁN, CORIÚN. Hacer música en América Latina. 2nd. ed. Montevideo: Tacuabè, 2014.
GARCIA, HUA SCAR TENE. Creación de la tierra. Constructing Latin Americanity in the Avant Garde. MA in
Music Thesis: University of Texas. 2007
GIBB, Rory; KANNGIESER, ANJA; REKRET, PAUL. In sonic defiance of extinction. CTM Festival Magazine,
2018.
KANNGIESER, ANJA. Geopolitics and the antropocene, five propositions for sound. Routledge, v. 1, n. 1,
2015.
KANNGIESER, ANJA. Listening geographies landscape affect and geotecnologies. Sage, p. 618–637, 2016.
KANNGIESER, ANJA; LABELLE, BRANDON; ET AL. What’s is heard and not heard. Dirty Ear. Berlin: Errant
Bodies Project Space, 2013.
KARLYLE, ANGUS; LANE, KATHY. In the field: Interview with field recorders. London: Wire, 2015.
LÓPEZ CANO, RUBÉN. Como hacer una comunicación, ponencia o paper y no morir en el intento. Madrid:
Sociedad de Etnomusicologia, 2012.
226
2021
227

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sonoridades fronteiriças

Florianópolis, Brasil, 2021

C748s Conferência Internacional de Pesquisa em Sonoridades (2. : 2021 :

Evento online [vídeoconferência], ocorrido entre os dias 9 e 11 de

1. Arte – Congressos. 2. Música – Congressos. 3. Som – Estudo. 4.

Elaborada pela bibliotecária Dirce Maris Nunes da Silva – CRB-14/333

Prof. Dr. José Cláudio S. Castanheira (UFSC/UFC, Brasil) – coordenador

Profa. Dra. Gabriela Aceves Sepúlveda (Simon Fraser, Canadá)

Dr. José Cláudio S. Castanheira (UFSC/UFC)

Capa, projeto gráfico e diagramação eletrônica: Taís Severo

Sonoridades e narrativas interseccionais: tensões discursivas e tecnológicas na música brasileira 18

“Não tem bacanal na quarentena”: rap como agenciamento de negritude na pandemia 20

The land of thunder and lightning: energy and colonial footprint 25

Blackness as Decolonial Expression of Resistance in Baco Exú do Blues’ Bluesman 27

Os donos dos sons: neoliberalismo, meios de produção e pragmáticas digitais 29

Gambiarra e a condição musical in(ter)dependente 31

A dobra no tempo que sobra: formalismo por uma questão de classe 35

Ficções sônicas e anticolonialismo 37

Rozenblit, identidade nordestina e consumo 38

Figuras sonoras e sujeitos populares nalguns filmes brasileiros da última década 42

As gambiarras como resistências antropofágicas: territorialidades indígenas na experiência 44

El uso de tecnologías de temperamento versus la afinación natural de los instrumentos de 46

Tradição e tecnologia: antagonismos e contradições entre as culturas populares de tradição oral e 47

(P)latinidades decoloniais – vozes silenciadas no Prata 49

El rap de la tierra: prácticas sonoras decoloniales en el pueblo-nación mapuche 50

A representação dos povos pré-colombianos no heavy metal extremo da banda Miasthenia 52

Metal de raíz en Chile: empoderamiento, reivindicación y rescate 56

Sobre o som dos outros: o individualismo em torno da música que incomoda 59

Bounce; or, belonging and the borderline: listening to basketball in Toronto 60

Público e acústica das salas de concerto: do passado ao presente e o acontecimento da pandemia 62

Da escuta nômade à cartografia sonora no Paulista Aberta: uma abordagem técnica 64

Por que os músicos de rua tocam para os automóveis? 65

Sociabilidade e comunicação dos pregões nos coletivos da Grande Vitória 67

Sonoridades y fronteras en el fandango fronterizo 70

Territorialidades Sonoras no Campus de Goiabeiras da UFES 76

Más allá del ruido 80

Gentrificação acústica e políticas urbanas: micropolíticas do comum sonoro 82

Sonário do sertão – imaginário do invisível 86

Cantando en la frontera. Música e imágenes premilenaristas en el espacio fronterizo andino de 88

Espaço vivido e ouvido: a insurgência de memórias e a reterritorialização sonora em fronteira 89

As cidades evoluem e com elas os seus sons e suas identidades 91

Pra cego ver: desenvolvimento de simulações auditivas para o ensino de conceitos de 95

The mediation paradox of the sonic space on record 96

Música micelial: comunicação aberrante e sonoridades dos fungos 98

John Cage da superação dos dualismos à multidão sonora 100

Viagem ao sensível da Terra 103

Nomadismos do ato de criação musical 106

Vislumbramento Sonico - Botica Celeste 108

Las fronteras de un Juglar 113

Rajadão: o louvor transviado da igreja de Pabllo Vittar 115

Nomadismo sonoro e escuta nômade: a questão das fronteiras 117

Ser Sonoro: história e exploração de mundos visíveis e audíveis 119

Que fronteiras tem um território de escutas? 122

Sonoridades de um pós-agora: dançar-viver os espaços 124

Gourmet musical - a recriação da escuta e performance, em períodos de pandemia 128

Los géneros birrítmicos diluyendo fronteras del folklore latinoamericano 133

A recipe for belonging in technical learning environments 138

Girls Rock Camp brasil: música, feminismo, anticapitalismo e heterotopia 140

Batucada das Minas: a sororidade do batuque 143