Uma Introdução à

Improvisação no Jazz, de Marc

Sabatella
Tradução de Cláudio Brandt

http://www.jazzbossa.com/sabatella/00.indicegeral.html
Índice
1. Nota do Tradutor ........................................................................................................... 3
2. Prefácio .......................................................................................................................... 4
3. Objetivos ........................................................................................................................ 5
4. Uma Breve História do Jazz ......................................................................................... 7
4.1. Os Primórdios do Jazz ............................................................................................ 8
4.2. O Jazz das Big Bands e o Swing ............................................................................ 8
4.3. Bebop ...................................................................................................................... 9
4.4. Cool Jazz ................................................................................................................ 9
4.5. Hard Bop ................................................................................................................. 10
4.6. Pós-Bop .................................................................................................................. 10
4.7. Free Jazz e a Vanguarda ........................................................................................ 11
4.8. Fusion ..................................................................................................................... 12
4.9. Jazz Pós-Moderno .................................................................................................. 12
4.10. O Presente ............................................................................................................. 13
5. Fundamentos do Jazz: Estrutura ................................................................................ 13
6. Fundamentos do Jazz: Suíngue .................................................................................. 15
6.1. Definição de Suíngue .............................................................................................. 15
6.2. Praticando o Suíngue ............................................................................................. 15
7. Fundamentos do Jazz: Criatividade ........................................................................... 16
7.1. O Processo Criativo ................................................................................................ 16
7.2. A Improvisação ....................................................................................................... 17
8. Relações Acorde/Escala .............................................................................................. 18
8.1. Teoria Musical Básica ............................................................................................. 19
8.1.1.Intervalos ......................................................................................................... 19
8.1.2.Escalas Maiores e Menores ............................................................................ 19
8.1.3.Acordes ........................................................................................................... 20
8.1.4.Círculo das Quintas ......................................................................................... 21
8.2. Harmonia da Escala Maior ...................................................................................... 22
8.2.1.Escala Maior ou Jônio ..................................................................................... 22
8.2.2.Modo Dórico .................................................................................................... 22
8.2.3.Modo Frígio ..................................................................................................... 23
8.2.4.Modo Lídio ....................................................................................................... 23
8.2.5.Modo MixolídioI ............................................................................................... 23
8.2.6.Escala Menor ou Eólio .................................................................................... 24
8.2.7.Modo Lócrio..................................................................................................... 24
8.3. Harmonia da Escala Menor Melódica ..................................................................... 24
8.3.1.Frígio com Sexta Maior ................................................................................... 25
8.3.2.Lídio Aumentado ............................................................................................. 25
8.3.3.Lídio Dominante .............................................................................................. 25
8.3.4.Quinto Modo .................................................................................................... 25
8.3.5.Lócrio com Segunda Maior ............................................................................. 25
8.3.6.Escala Alterada ............................................................................................... 26
8.4. Escalas Simétricas .................................................................................................. 26
8.4.1.Escalas de Tons Inteiros ................................................................................. 27
8.4.2.As Escalas Diminutas ..................................................................................... 27
8.5. Escalas Pentatônicas .............................................................................................. 28
8.6. Escalas de Blues e Outras Escalas Derivadas ....................................................... 28
8.6.1.A Escala de Blues ........................................................................................... 29
8.6.2.Escalas Menores ............................................................................................. 29
8.6.3.Escalas de Bebop ........................................................................................... 30
8.6.4.Escalas Sintéticas ........................................................................................... 30
8.7. Quadro de Acordes/Escalas ................................................................................... 30
9. Aplicando a Teoria à Improvisação .............................................................................. 31
9.1. Desenvolvimento Melódico ..................................................................................... 32
9.1.1.Intensidade ...................................................................................................... 32
9.1.2.Construção de Frases ..................................................................................... 33
9.2. Improvisando Sobre a Progressão Harmônica ....................................................... 33
9.2.1.ii-V ................................................................................................................... 34
 9.2.1.1. Tonalidade Maior ................................................................................. 34
9.2.1.2. Tonalidade Menor ................................................................................ 35
9.2.2.Blues ............................................................................................................... 35
9.2.3.Progressão I Got Rhythm ................................................................................ 37
9.2.4.Progressão Coltrane ....................................................................................... 37
9.3. Improvisação Modal ................................................................................................ 38
9.4. Cromatismo ............................................................................................................. 39
9.5. Improvisação Atonal................................................................................................ 40
9.6. Improvisação Livre .................................................................................................. 41
10. Acompanhamento......................................................................................................... 42
10.1. Instrumentos Harmônicos ...................................................................................... 42
10.1.1.. Aberturas de Acordes .................................................................................. 42
10.1.1.1. Aberturas 3/7 ..................................................................................... 43
10.1.1.2. Aberturas Quartais ............................................................................ 44
10.1.1.3. Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior ................................. 45
10.1.1.4. Aberturas de Posição Fechada e Aberturas Drop ............................ 46
10.1.1.5. Outras Aberturas Baseadas em Escalas .......................................... 46
10.1.2. Rearmonização ............................................................................................ 47
10.1.3. Acompanhamento Rítmico .......................................................................... 47
10.2. Baixo .................................................................................................................... 49
10.2.1. Linhas de Baixo ........................................................................................... 49
10.2.2. Baixo Pedal .................................................................................................. 50
10.2.3. Contraponto ................................................................................................. 50
10.2.4. Outros Padrões de Baixo............................................................................. 50
10.3. Bateria .................................................................................................................... 51
10.4. Outros Instrumentos .............................................................................................. 52
11. Tocando em Grupo ....................................................................................................... 53
11.1. Organização ........................................................................................................... 53
11.1.1. Começos ...................................................................................................... 54
11.1.2. Meios ........................................................................................................... 54
11.1.3. Fins .............................................................................................................. 54
11.2. Lidando com Problemas ........................................................................................ 56
12. Ouvindo Analiticamente ............................................................................................... 56
13. Quebrando as Regras................................................................................................... 56
14. Discografia Comentada do Jazz .................................................................................. 57
14.1. Recomendações Básicas ...................................................................................... 57
14.2. Discos .................................................................................................................... 58
15. Standards do Jazz ........................................................................................................ 61
1. Nota do Tradutor
A improvisação é o coração do jazz. Tocar uma melodia e não improvisar não é jazz — por
mais "jazzística" que possa soar a execução e a harmonia da música. E, tanto quanto o jazz, a
arte da improvisação evoluiu na história. Daí a importância de Uma Introdução à Improvisação
no Jazz (A Jazz Improvisation Primer), de Marc Sabatella, livro que associa a história do jazz à
evolução da teoria musical por trás dessa música, e aponta para o uso dessa teoria na prática
da improvisação. O livro também dá dicas de como tocar jazz em grupo, traz uma excelente
discografia comentada, e muito mais.

O autor colocou todo este livro gratuitamente à disposição de quem se interessa por saber
mais sobre improvisação no jazz, e o mesmo ocorre com esta edição em português. Além de
um excelente pianista de jazz — o que você pode atestar ouvindo um de seus discos, como
Falling Grace, à venda no site www.outsideshore.com —, Marc Sabatella é um cara muito
didático, e as explicações deste livro vão certamente ajudar a ampliar os horizontes do músico
que queira dominar a teoria e a técnica por trás da improvisação de jazz, bem como daquele
que, não sendo músico, aprecie o jazz e queira conhecer mais sobre o que está por trás de sua
evolução musical.

Esbarramos nesta tradução em diversos termos e expressões cuja versão para o português
oferece, ora várias alternativas, ora nenhuma. Optamos aqui, por exemplo, por traduzir "playing
changes" por "improvisar sobre progressões", e "chord changes", ou simplesmente "changes"
por "progressão harmônica" (ou de acordes), embora esta expressão seja também conhecida
como "seqüência" ou "encadeamento" harmônico (ou de acordes). E a escolha das notas para
a execução de um acorde, que o músico de jazz chama em inglês de "voicing", virou para nós
"abertura" (seguimos aqui a terminologia usada por Wilson Curia em seus excelentes livros
Manual de Improvisação e Harmonia Moderna e Improvisação), embora haja quem utilize
expressões como "distribuição", "posicionamento" e outros termos. "Rhythm changes", um tipo
de progressão harmônica popularizada no jazz pela música I Got Rhythm, de George
Gershwin, virou para nós a "progressão I Got Rhythm", às vezes resumida para "progressão
Rhythm", mas há quem a ela se refira por outros termos, ou simplesmente a mantenha sem
traduzir.

Para evitar entretanto usar múltiplas traduções, ou tomar partido de uma expressão em
detrimento de outra de maneira inapelável, em muitos casos optei por manter no próprio texto
as expressões em inglês, mesmo quando estas foram traduzidas ou explicadas em português.
Acho que isso facilitará a procura de outros materiais na internet sobre cada um dos vários
tópicos a que este livro se dedica.

Optei nesta tradução por manter as cifras de acordes usadas no texto original. Assim, o leitor
verá Cmaj7 para um acorde Dó com Sétima Maior, que muitas publicações brasileiras
grafariam como C7M. Espero poder em breve compilar uma tabela das cifras mais usadas no
jazz com suas equivalentes utilizadas pela música brasileira. Enquanto isso, achei prudente
manter as cifras originais porque a maior parte das lead sheets, como são conhecidas as
partituras de jazz, faz uso dessas cifras.

Agradeço aos amigos que me ajudaram na revisão desta tradução. Paulo Trevisani Jr. e Pedro
Ramos colaboraram na fase inicial da revisão. Ion Muniz, um grande improvisador brasileiro,
ajudou com vários termos da "cozinha" da música. Agradeço também aos colegas dos fóruns
www.batera.com.br e www.cifras.com.br por respostas à pergunta: "como se diz isso em bom
português?"

Encontrando algum erro, ou tendo alguma sugestão de como eu possa melhorar esta tradução,
por favor entre em contato.

Bom proveito!

3
2. Prefácio
Esta Introdução começou como uma tentativa de juntar algumas respostas a perguntas
geralmente levantadas por iniciantes em improvisação que participam do fórum
rec.music.bluenote na Internet. No processo de agrupar o texto, entretanto, ele gradualmente
ganhou volume até virar um tratado abrangente, que esperamos que seja adequado como um
guia inicial para o aprendizado da improvisação de jazz.

À medida que ampliava o escopo deste trabalho, de uma simples página com perguntas e
respostas para o que ele é hoje, um dos meus objetivos foi torná-lo útil também a pessoas que
não tenham a intenção de se tornar músicos de jazz, mas que queiram aumentar sua
compreensão dessa música para poder melhor apreciá-la. Alguns ouvintes preferem não saber
o que há por dentro da música, considerando-a, nesse aspecto, na mesma categoria das
lingüiças, mas sinceramente acredito que o prazer que se tem ouvindo música pode quase
sempre ser elevado por uma melhor compreensão dela.

Esta Introdução pressupõe que o leitor tenha uma certa familiaridade com conceitos básicos de
terminologia e notação musical, mas não mais do que o que se espera ter aprendido em umas
poucas aulas de música na infância. A partir dessa fundação, esta Introdução gradualmente
aprofunda-se em teoria relativamente avançada. A quantidade de informação apresentada aqui
pode parecer intimidadora para os apreciadores de jazz que não são músicos, exceto talvez os
mais ambiciosos dentre eles, mas acredito que o estudo valha bem a pena.

A teoria discutida nesta Introdução pode facilmente tomar centenas de páginas para ser
coberta adequadamente, e deve ser acompanhada de transcrições de exemplos musicais e
trechos de solos conhecidos. Entretanto, não é minha intenção aqui escrever o Grande Manual
Universal de "Como Tocar Jazz" (informe-se abaixo, entretanto, sobre o CD-ROM que estou
desenvolvendo). Pense nesta Introdução mais como uma iniciação ao assunto, ou como um
levantamento dos vários tópicos a serem cobertos por outros textos. Eu acho também que a
improvisação no jazz não pode ser entendida ou completamente dominada sem uma
compreensão da história do jazz, por isso incluí um capítulo sobre essa história. Novamente,
meu tratamento aqui é um tanto superficial, e deve ser considerado somente como um
levantamento introdutório.

Pode-se argumentar que, em vez de ler esta Introdução, talvez fosse melhor que o leitor
simplesmente lesse um livro sobre a história do jazz e outro sobre teoria. Há provavelmente
alguma verdade nessa afirmação. Entretanto, esta Introdução tenta relacionar essas
abordagens de uma maneira que não dá para ser feita por textos isolados, para passar a você
uma ampla idéia do que afinal é a improvisação no jazz. Ela também adota uma visão menos
pedante do que a maioria dos textos sobre improvisação, estimulando você a encontrar sua
própria voz, em vez de meramente ensinar-lhe como tocar as notas "certas". Acho que você vai
sentir que a história, as teorias e as técnicas abordadas neste livro dão um bom passo no
sentido de explicar o que está por trás da maior parte do jazz que você ouve, mas não são
necessariamente suficientes por si sós para permitir que você reproduza ou mesmo analise
completamente esse jazz. Se este livro apontar a qualquer leitor uma direção certa, encorajá-lo
a consultar textos mais abrangentes, ou motivá-lo a tomar algumas aulas ou fazer um curso,
então ele terá sido bem-sucedido.

Como esta Introdução foi escrita antes do advento da Web, antes da era de gráficos online e
do som na Internet, ela é toda texto. Isso é chato, já que torna as seções sobre acordes,
escalas e aberturas de acordes muito mais confusas do que elas merecem ser. Ela também
resulta numa discussão muito técnica e seca sobre uma forma artística tão livre e criativa como
é o jazz. Seria legal poder destinar esta Introdução ao iniciante em improvisação mais típico, o
aluno do ensino médio ou superior que não é necessariamente muito inclinado para a técnica.
Exemplos musicais sem dúvida me ajudariam a expor alguns argumentos que provavelmente
estão hoje passando desapercebidos numa excessiva verbalização. Além disso, acho que usar
exemplos para enxugar partes das explicações mais entediantes me ajudaria a focar um pouco
mais esta Introdução. Até certo ponto, realizei isso ao tornar disponível a versão impressa
deste texto, chamada A Whole Approach To Jazz Improvisation.

4
Eu comecei a fazer uma versão multimídia desta Introdução em CD-ROM, que se chamará A
Jazz Improvisation Almanac. Ela incluirá hipertexto, gráficos e som. E também será bem
expandida; provavelmente na ordem de três vezes a quantidade de texto desta Introdução,
além de todos os exemplos que conseguir incluir. Entretanto, este projeto foi suspenso depois
que me dei conta que havia mordido mais do que conseguia mastigar. Você pode dar uma
olhada no que existe dele online [em inglês] (e tem um bom bocado).

Qualquer pessoa interessada em ajudar o projeto da versão em CD-ROM pode me contactar

diretamente. Se você tiver qualquer sugestão para o meu projeto de CD-ROM ou qualquer
outro comentário ou retorno para mim sobre esta Introdução, por favor me avise. Minha página
na Web está em http://www.outsideshore.com. Também posso ser achado no endereço postal
encontrado no fim desta página.

A primeira edição desta Introdução não continha nenhuma indicação de copyright, mas está
coberta de qualquer maneira pela legislação internacional de direito autoral e pela Convenção
de Berna. Esta edição traz uma declaração explícita de copyright. Você pode navegar
livremente este texto online, mas peço-lhe que não tente baixar e imprimir esta versão.

Por fim, gostaria de agradecer algumas pessoas que contribuíram para esta Introdução.
Solomon Douglas, Jonathan Cohen e Sue Raul revisaram os rascunhos iniciais e me deram
muitas sugestões boas, a maioria das quais foi incorporada na primeira edição. Jonathan
também contribuiu com algum material para a discussão sobre música modal. Desde que a
primeira edição ficou disponível, milhares de pessoas a leram. Recebi muitos comentários e
tentei incorporar tantas sugestões quanto possível. Seria difícil listar todas as pessoas que me
deram retorno, mas eu gostaria de agradecer especialmente a Russ Evans, Jos Groot, Jason
Martin Levitt, Scott Gordon, Jim Franzen e David Geiser.

3. Objetivos
Do ponto de vista desta Introdução, somos todos músicos. Alguns de nós podem ser músicos
no tocar, enquanto a maioria de nós somos músicos no ouvir. A maioria daqueles também são
como estes. Tentarei usar as expressões músico e ouvinte respectivamente, em vez dos
termos músico e não-músico, quando me referir ao meu público. Esta Introdução é voltada
basicamente para músicos que queiram aprender improvização de jazz. Ela também se destina
aos ouvintes do jazz que queiram ampliar sua compreensão desse gênero musical. Acredito
que todos os músicos e ouvintes possam se beneficiar de uma compreensão maior do jazz, já
que esta pode levar a uma melhor apreciação dessa música.

Pressupomos em muitas partes no decorrer desta Introdução que o leitor tenha alguns
conhecimentos básicos de música, como uma certa familiaridade com a notação musical
padrão. É altamente recomendável que você tenha acesso a um piano e saiba tocar nele
exemplos simples. Os músicos devem já possuir um conhecimento técnico básico de seus
instrumentos para poder ganhar o máximo com esta Introdução. Os músicos ouvintes devem
fazer um esforço para suportar as discussões mais técnicas e não se deixar desanimar por
causa de detalhes que pareçam estar muito fora de seu alcance.

Esta Introdução tem três objetivos principais. Eles são: ensinar a você a linguagem do jazz,
aumentar a sua compreensão do jazz como ele é tocado por outros músicos, e, para os
músicos, fazer você começar a improvisar. A linguagem do jazz é basicamente uma linguagem
de estilos, história e teoria musical. Ela é a linguagem que você vê nos textos que
acompanham os álbuns de jazz, em entrevistas e livros universitários, e contém termos como
"bebop", "Trane", e "lídio dominante". Aprender esta linguagem também vai dar a você uma
base para a compreensão da música em si. Embora seja com certeza possível gostar de John
Coltrane sem entender nada de teoria musical, um conhecimento funcional de harmonia pode
dar a você uma nova base para a apreciação da música. Também é possível improvisar sem
muita bagagem teórica, mas as histórias de músicos famosos que não conseguiam ler partitura
são geralmente muito exageradas, e acredito que a capacidade de tocar de qualquer músico
pode ser aperfeiçoada com a aprendizagem de mais teoria.

5
Esboço

Esta Introdução está organizada como uma série de passos para se virar um músico de jazz
melhor, seja como um músico, seja como um ouvinte mais bem informado. A maioria das
etapas é voltada para o músico que toca, mas o músico ouvinte é estimulado a tentar tocar
tantos dos exemplos apresentados quanto possível. Isso deve ajudar você a sensibilizar o seu
ouvido e a reconhecer aspectos musicais do jazz que talvez não conseguisse reconhecer de
outra maneira.

Os passos apresentados nesta Introdução são:

• ouvir a muitos estilos diferentes de jazz

• entender os fundamentos do jazz
• aprender as relações acorde/escala
• aprender como utilizar a teoria na improvisação de jazz
• aprender como acompanhar outros solistas
• tocar em grupo
• ouvir analiticamente
• romper as regras

Cada uma dessas etapas será descrita em mais detalhe mais adiante. Parte do material
apresentado aqui é muito básico, e parte dele é um tanto avançado. Aqueles que já ouviram
muito jazz mas não são músicos provavelmente acharão as explicações sobre história do jazz
simplistas, e as discussões teóricas, assustadoras. Outros podem ficar impacientes com
explicações de conceitos tão básicos como a escala maior, mas ficarão embaralhados com o
número e a variedade de músicos discutidos. Você pode estar se perguntando por que uma
gama tão vasta de informações foi espremida nesta Introdução. Acredito que, para se
compreender a improvisação de jazz, é necessário entender a história, a teoria e as técnicas
do jazz. Penso que é importante fundir esses caminhos para que se possa desenvolver uma
compreensão ampla.

Outros Materiais

Esta Introdução não é a única fonte de informação que você pode ou deve utilizar para
aprender improvisação de jazz. Há livros escritos por Jerry Coker, David Baker e outros autores
que podem ser usados como um auxílio no aprendizado da improvização jazzística. Alguns
desses livros são relativamente básicos e não cobrem tanto material quanto esta Introdução.
Outros são bem avançados, e esta Introdução, esperamos, dará a bagagem necessária para
se enfrentar esses textos.

Além de livros sobre jazz, um outro material importante para os músicos é o fakebook. Um
fakebook geralmente contém a partitura de centenas de músicas, mas apresenta somente a
melodia, a letra se for o caso, e as cifras dos acordes. Uma descrição de alguns dos fakebooks
disponíveis no mercado pode ser encontrada na Bibliografia Comentada.

Quando se está praticando, é geralmente útil tocar junto com uma seção rítmica (piano, baixo e
bateria). Isso, é claro, nem sempre está ao alcance. Jamey Aebersold criou uma série de
álbuns "play-along" para solucionar este problema. Estes discos, cassetes ou CDs vêm com
livros contendo a partitura, no formato fakebook, das músicas do álbum. As gravações contêm
somente o acompanhamento, sem melodias ou solos. Tocá-los é com você. O piano e o baixo
estão em canais diferentes do som estéreo, de modo que possam ser desligados
individualmente se você toca um desses instrumentos. Eu recomendo que todos os músicos
consigam alguns desses álbuns. Os anúncios aparecem na revista Down Beat. (N.T.: O
Volume 1 da série de livros/discos play-along de Aabersold foi editado em português e está à
venda em livrarias brasileiras.)

6
Outra opção é o programa de computador Band-In-A-Box. Esse programa roda em várias
plataformas diferentes. Ele permite que você digite as cifras dos acordes de uma música, e aí
ele gera as partes de uma seção rítmica e pode tocá-las, via porta MIDI, por meio de um
sintetizador, como um teclado eletrônico. Ele na verdade faz um trabalho muito bom de gerar
partes realistas, e se o seu teclado puder gerar sons realistas, talvez você nem consiga
perceber que não está tocando com uma gravação de uma seção rítmica de verdade. Há
discos há venda que contêm centenas de músicas já gravadas neste programa. Os anúncios
aparecem na revista Keyboard.

4. Uma Breve História do Jazz

Ouvir outros músicos de jazz é de longe a atividade isolada mais importante que você pode
fazer para aprender sobre improvização de jazz. Do mesmo modo que não há palavras que
possam jamais descrever como é uma pintura de Monet, nenhuma introdução que eu escreva
irá descrever como é o som de Charlie Parker. Embora seja importante para um músico criar
seu próprio estilo, isso não deve ser feito em isolamento. Você precisa estar a par do que
outros fizeram antes de você.

Estando estabelecida a importância de ouvir, a pergunta que fica é: "Que devo ouvir?" O mais
provável é que você já tenha alguma noção dos músicos de jazz de que gosta. Geralmente,
você pode começar com um músico e a partir dele ampliar o círculo. Por exemplo, o primeiro
músico de jazz que eu escutei bastante foi o pianista Oscar Peterson. Depois de comprar uma
meia dúzia de discos dele, descobri que também gostava de alguns dos músicos com quem ele
tocava, como os trompetistas Freddie Hubbard e Dizzy Gillespie, e comecei a comprar os
discos deles também. Daí, ouvindo o pianista Herbie Hancock tocar com Hubbard, descobri
uma nova direção a explorar, uma que me levou ao trompetista Miles Davis, e dele ao
saxofonista John Coltrane, e esse processo continua até hoje.

Parte do objetivo desta Introdução é tentar guiar você em suas audições. O que se segue é
uma breve história do jazz, com menção de muitos músicos e discos importantes. Observe que
o assunto história do jazz gerou volumes inteiros. Alguns desses estão listados na bibliografia.

Esta Introdução faz uma rápida apresentação dos principais períodos e estilos do jazz. Há
muita superposição nas eras e estilos descritos. As últimas seções sobre história do jazz são
baseadas basicamente em princípios desenvolvidos dos anos 40 até os 60. Esta música é às
vezes chamada de corrente principal do jazz (mainstream ou straightahead em inglês).

A biblioteca pública de sua cidade pode ser um fonte valiosa para se conhecer músicos com os
quais você não está familiarizado. Você também deve trocar discos com amigos. Gravar discos
ou CDs para o uso de outras pessoas é obviamente, entretanto, uma violação dos direitos
autorais, e isso desvaloriza a recompensa econômica dos músicos. Você deve usar a biblioteca
e as coleções de discos de outras pessoas para ter uma idéia do que você gosta e aí sim
comprar o que você quiser.

Lista dos Dez Melhores

Certamente ninguém espera que você saia correndo e compre os discos de todos os artistas
mencionados nos capítulos listados acima. Em geral, os artistas descritos primeiro e em maior
detalhe dentro de cada estilo é considerado o mais importante. Uma lista do tipo "Os Dez
Melhores" razoavelmente consensual, com representantes de vários estilos e instrumentos,
teria Louis Armstrong, Duke Ellington, Billie Holiday, Charlie Parker, Art Blakey, Charles
Mingus, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane e Ornette Coleman. Eles estão entre os
verdadeiros gigantes do jazz. Depois disso, os gostos pessoais começam a entrar em cena.

7
4.1. OS PRIMÓRDIOS DO JAZZ

As gravações mais antigas de jazz fáceis de encontrar são dos anos 20 e do começo dos anos
30. O trompetista e vocalista Louis Armstrong ("Pops", "Satchmo") foi de longe a figura mais
importante desse período. Ele tocava com os grupos chamados Hot Five e Hot Seven;
qualquer gravação que você puder encontrar desses grupos é recomendada. O estilo desses
grupos, e de muitos outros desse período, geralmente é chamado de jazz de Nova Orleans ou
Dixieland. Ele é caracterizado pela improvisação coletiva, em que todos os músicos tocam
simultaneamente linhas melódicas improvisadas dentro da estrutura harmônica da música.
Louis, como cantor, é tido como o inventor do scat, em que o vocalista usa sílabas sem sentido
para cantarolar linhas melódicas improvisadas. Outros músicos notáveis do jazz de Nova
Orleans ou Dixieland são o clarinetista Johnny Dodds, o saxofonista soprano Sidney Bechet, o
trompetista King Oliver e o trombonista Kid Ory.

Outros estilos populares desse período são várias formas de jazz no piano, entre eles o
ragtime, o Harlem stride, e o boogie-woogie. Esses estilos são na verdade bem distintos uns
dos outros, mas todos os três são caracterizados por linhas rítmicas e percussivas para a mão
esquerda e linhas velozes e cheias para a mão direita. Scott Joplin e Jelly Roll Morton foram
pioneiros do ragtime. Fats Waller, Willie "The Lion" Smith e James P. Johnson popularizaram o
padrão stride para mão esquerda (baixo, acorde, baixo, acorde); Albert Ammons e Meade Lux
Lewis desenvolveram isso nos padrões mais rápidos de movimento da mão esquerda do
boogie-woogie. Earl "Fatha" Hines foi um pianista especialmente conhecido por sua mão
direita, com a qual freqüentemente, em vez de tocar acordes cheios ou arpejos, tocava linhas
puramente melódicas, típicas dos sopros. Isso virou um lugar-comum desde então. Art Tatum é
considerado por muitos como o maior pianista de jazz de todos os tempos; ele foi certamente
um dos mais bem dotados tecnicamente, e suas descobertas harmônicas abriram caminho
para muitos que vieram depois dele. Ele é às vezes considerado um precursor do bebop.

4.2. O JAZZ DAS BIG BANDS E O SWING

Embora as big bands, como são chamadas as orquestras de jazz, sejam normalmente
associadas a uma era ligeiramente posterior, havia várias dessas orquestras tocando durante
os anos 20 e o começo dos 30, entre elas a de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke foi um
solista de corneta que tocava com várias bandas e era considerado uma legenda em sua
época.

Os meados dos anos 30 trouxeram a Era do Swing e o surgimento das big bands como a
música popular do momento. Glenn Miller, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Duke
Ellington e Count Basie regeram algumas das orquestras mais conhecidas. Houve também
algumas importantes gravações de pequenos grupos de swing durante os anos 30 e 40. Essas
diferiam dos pequenos grupos anteriores porque faziam muito pouca improvisação coletiva. A
música enfatizava o solista individual. Goodman, Ellington e Basie gravaram com freqüência
nesses arranjos de pequenos grupos. Entre os importantes saxofonistas dessa era estão
Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lester Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Entre os
trompetistas estão Roy Eldridge, Harry "Sweets" Edison, Cootie Williams e Charlie Shavers.
Entre os pianistas, temos Ellington, Basie, Teddy Wilson, Erroll Garner e Oscar Peterson; no
violão, Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell e Django Reinhardt; no vibrafone, Lionel
Hampton; entre os principais baixistas estão Jimmy Blanton, Walter Page e Slam Stewart;
bateristas, Jo Jones e Sam Woodyard. Billie Holiday, Dinah Washington e Ella Fitzgerald foram
importantes cantoras dessa era. A maioria desses músicos gravava em pequenos grupos, bem
como com grandes orquestras de jazz. Os estilos desses músicos pode ser melhor resumido
dizendo-se que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no molejo do
suíngue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O blues foi, como em muitos outros
estilos, um importante elemento dessa música.

8
4.3. BEBOP

O nascimento do bebop nos anos 40 é geralmente considerado um marco do começo do jazz

moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos grupos de swing, mas deu uma ênfase
muito maior à técnica e a harmonias mais complexas, por oposição a melodias cantáveis. Boa
parte da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introdução deriva diretamente das inovações
desse estilo. O sax alto Charlie "Bird" Parker foi o pai desse movimento e o trompetista Dizzy
Gillespie ("Diz") foi seu principal cúmplice. Dizzy também regeu uma big band e ajudou a
introduzir a música afro-cubana, inclusive ritmos como o mambo, para públicos americanos, por
meio de seu trabalho com percussionistas cubanos. Mas foram as gravações em quinteto e
outros grupos pequenos com Diz e Bird que formaram a fundação do bebop e da maioria do
jazz moderno.

Embora, como nos estilos anteriores, muito se tenha usado do blues e da música popular da
época, inclusive canções de George Gershwin e Cole Porter, as composições originais dos
músicos de bebop começaram a divergir da música popular pela primeira vez, e o bebop,
especialmente, não tinha intenção de ser uma música para dançar. As composições
geralmente tinham andamentos rápidos e difíceis seqüências de colcheias. Muitos dos
standards do bebop são baseados em progressões de acordes de outras músicas populares,
como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How High The Moon". As improvisações eram baseadas
nas escalas subentendidas nesses acordes, e as escalas usadas incluíam alterações como a
quinta bemol.

O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de acompanhamento, bem como de

solo. Bateristas começaram a depender menos do bumbo e mais do prato de condução e do
chimbal. Baixistas tornaram-se responsáveis por manter a pulsação rítmica, passando a tocar
quase que exclusivamente uma linha do baixo que consistia principalmente de semínimas
enquanto marcavam a progressão harmônica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve,
e em especial suas mãos esquerdas não eram mais obrigadas a definir a pulsação rítmica ou a
tocar a nota fundamental dos acordes. Além disso, a forma padrão do jazz moderno tornou-se
universal. Os músicos tocavam o tema ("the head") de uma peça, geralmente em uníssono, daí
revezavam tocando solos baseados na progressão de acordes da peça, e finalmente tocavam
a melodia novamente. A técnica de trocar quatro compassos, em que os solistas revezavam
frases de quatro compassos entre si ou com o baterista, também virou lugar-comum. O formato
padrão de quarteto e quinteto (piano, baixo, bateria; saxofone e/ou trompete) usado no bebop
mudou muito pouco desde os anos 40.

Muitos dos músicos das gerações anteriores ajudaram a abrir o caminho para o bebop. Entre
esses músicos estão Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy
Blanton e Jo Jones. Young e Hawkins especialmente são geralmente considerados dois dos
mais importantes músicos dessa empreitada. Entre outros notáveis músicos do bebop estão os
saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, os trompetistas Fats Navarro, Kenny Dorham e
Miles Davis, os pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig e Thelonious Monk, o vibrafonista
Milt Jackson, os baixistas Oscar Pettiford, Tommy Potter e Charles Mingus e bateristas como
Max Roach, Kenny Clarke e Roy Haynes. Miles, Monk e Mingus fizeram avanços posteriores
nas eras pós-bebop, e a música deles será abordada mais adiante.

4.4. COOL JAZZ

Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravações bebop de Charlie Parker, sua
primeira sessão importante como um líder de banda foi chamada The Birth Of The Cool. Um
álbum contendo todas as gravações desse grupo está à venda. O estilo cool jazz foi descrito
como uma reação contra os andamentos acelerados e as complexas idéias melódicas,
harmônicas e rítmicas do bebop. Essas idéias foram apreendidas por muitos músicos da Costa
Oeste americana, e esse estilo por isso também é chamado West Coast jazz. Essa música é
geralmente mais relaxada que o bebop. Entre os outros músicos do estilo cool estão os
saxofonistas Stan Getz e Gerry Mulligan e o trompetista Chet Baker. Stan Getz também leva o
crédito pela popularização de estilos brasileiros, como a bossa nova e o samba, nos Estados

9
Unidos. Esses estilos e alguns poucos outros estilos latino-americanos são às vezes chamados
coletivamente de jazz latino.

Muito grupos do estilo cool jazz não usam um piano e contam, em vez disso, com o
contraponto e a harmonização entre os instrumentos de sopro, geralmente o saxofone e o
trompete, para delinear as progressões de acordes. Entre os grupos liderados por pianistas
que saíram dessa escola estão os de Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie
Tristano (com Lee Konitz e Warne Marsh no saxofone) e o Modern Jazz Quartet ou MJQ (com
John Lewis no piano e Milt Jackson no vibrafone), que também utiliza elementos de música
clássica. A incorporação de música clássica no jazz é geralmente chamada de terceira
corrente, ou third stream.

4.5. HARD BOP

Naquilo que foi descrito como ou uma extensão do bebop ou uma revolta contra o cool jazz, um
estilo de música conhecido como hard bop desenvolveu-se nos anos 50. Esse estilo também
desprezou as melodias tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez sem abandonar a
intensidade. Ele fez isso mantendo a pulsação rítmica do bebop e ao mesmo tempo incluindo
uma saudável dose de blues e da música gospel. Art Blakey And The Jazz Messengers foram,
durante décadas, o expoentes mais conhecido desse estilo. Muitos músicos foram criados na
chamada "Universidade de Blakey". Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o pianista
Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson. Clifford Brown
também dividiu a liderança de um grupo com Max Roach que é considerado um dos melhores
quintetos da história do jazz. Vários álbuns desses grupos estão à venda atualmente e todos
são recomendados. Miles Davis também gravou vários álbuns nesse estilo durante o começo
dos anos 50. Também houve vários grupos liderados por, ou com a participação de, organistas
que vieram dessa escola, com ainda mais influência do blues e da música gospel. O organista
Jimmy Smith e o sax tenor Stanley Turrentine foram músicos conhecidos desse gênero.

4.6. PÓS-BOP

O período que vai de meados dos anos 50 até meados dos anos 60 representa o apogeu do
moderno jazz mainstream. Muitos daqueles que hoje são considerados como entre os maiores
de todos os tempos alcançaram a fama nessa época.

Miles Davis teve quatro grupos importantes durante esse período. O primeiro tinha John
Coltrane ("Trane") no saxofone tenor, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e "Philly"
Joe Jones na bateria. Esse grupo é às vezes considerado o melhor grupo de jazz de todos os
tempos. A maioria de seus álbuns está à venda atualmente, entre eles a série com Workin'...,
Steamin'..., Relaxin'... e Cookin' with the Miles Davis Quintet. Miles aperfeiçoou seu modo
brando de tocar baladas com esse grupo e a seção rítmica foi considerada por muitos como o
melhor suíngue do jazz. O segundo grupo importante de Miles surgiu com a incorporação do
sax alto Julian "Cannonball" Adderly e a substituição de Garland por Bill Evans ou Wynton Kelly
e a substituição de Jones por Jimmy Cobb. O álbum Kind Of Blue, desse grupo, é o ponto alto
da maioria das listas de discos favoritos de jazz. O estilo básico desse grupo é chamado
modal, porque ele conta com músicas escritas em torno de escalas simples ou modos que
geralmente duram muitos compassos cada, ao contrário das harmonias rapidamente mutantes
dos estilos derivados do bebop. O terceiro grupo de Miles dessa era foi na verdade a orquestra
de Gil Evans. Miles gravou vários álbuns clássicos com Gil, inclusive o Sketches Of Spain. O
quarto grupo importante de Miles desse período tinha Wayne Shorter no saxofone, Herbie
Hancock no piano, Ron Carter no baixo e Tony Williams na bateria. As primeiras gravações
desse grupo, inclusive Live At The Plugged Nickel, bem como o primeiro My Funny Valentine,
com George Coleman no saxofone no lugar de Wayne Shorter, apresentam principalmente
versões inovadoras de standards do jazz. Discos posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti,
consistem de músicas originais, inclusive várias de Wayne Shorter, que em boa parte
transcendem as harmonias tradicionais. Herbie Hancock desenvolveu uma nova abordagem de
harmonização que era baseada tanto na sonoridade quanto em qualquer fundamento teórico
convencional.

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John Coltrane é um outro gigante desse período. Além de tocar com Miles, ele gravou o álbum
Giant Steps, em seu próprio nome, que mostrou que ele era um dos músicos tecnicamente
mais bem dotados e harmonicamente mais avançados do pedaço. Depois de deixar Miles, ele
formou um quarteto com o pianista McCoy Tyner, o baterista Elvin Jones e vários baixistas,
para finalmente se fixar em Jimmy Garrison. O modo de Coltrane tocar com esse grupo
mostrou que ele era um dos músicos mais intensamente emocionais da parada. Tyner também
é uma voz importante em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. Elvin
Jones é um mestre da intensidade rítmica. Esse grupo evoluiu constantemente, desde o
relativamente pós-bop do My Favorite Things ao modal altamente energizado de A Love
Supreme, e à excepcional vanguarda de Meditations e Ascension.

Charles Mingus foi outro líder influente durante esse período. Seus pequenos grupos tendiam a
ser menos estruturados do que outros, o que dava mais liberdade a músicos individuais,
embora Mingus também dirigisse conjuntos maiores em que a maioria das peças era escrita na
pauta. As composições de Mingus para pequenos grupos eram com freqüência somente
rascunhos, e os músicos tinham suas partes às vezes compostas ou arranjadas literalmente no
tablado, com Mingus dando direções aos músicos. Eric Dolphy, que toca sax alto, clarineta
baixo e flauta, foi um dos pilares dos grupos de Mingus. Seu modo de tocar era geralmente
descrito como angular, o que quer dizer que o intervalo em suas linhas eram freqüentemente
grandes saltos, ao contrário das linhas escalares, que consistem principalmente de intervalos
de um tom. O álbum Charles Mingus Presents Charles Mingus, em que Dolphy toca, é um
clássico.

Thelonious Monk é geralmente visto como um dos mais importantes compositores do jazz,
além de ser tido como um pianista altamente original. O modo de ele tocar é mais espaçado do
que o da maioria de seus contemporâneos. Entre seus álbuns estão Brilliant Corners e
Thelonious Monk With John Coltrane. O pianista Bill Evans era conhecido como um dos
músicos mais sensíveis para tocar baladas, e seus álbuns com trio, especialmente Waltz For
Debby, com Scott LaFaro no baixo e Paul Motian na bateria, são modelos da integração em
trio. Wes Montgomery foi um dos mais influentes guitarristas do jazz. Ele geralmente tocava em
grupos com um organista, e tinha um som particularmente comovedor. Ele também popularizou
a técnica de tocar solos em oitavas. Entre seus primeiros álbuns estão o Full House. Álbuns
posteriores foram mais comerciais e menos bem-vistos. O sax tenor Sonny Rollins rivalizava
com Coltrane em popularidade e gravou muitos álbuns sob seu próprio nome, inclusive
Saxophone Colossus e The Bridge, que também tinha Jim Hall na guitarra. Sonny também
gravou com Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk e outros gigantes.

Entre outros músicos que valem a pena destacar dessa era estão os saxofonistas Jackie
McLean, Dexter Gordon, Joe Henderson e Charlie Rouse; os trompetistas Freddie Hubbard,
Lee Morgan, Woody Shaw e Booker Little; os trombonistas J. J. Johnson e Curtis Fuller; o
clarinetista Jimmy Guiffre; os pianistas Tommy Flanagan, Hank Jones, Bobby Timmons, Mal
Waldron, Andrew Hill, Cedar Walton, Chick Corea e Ahmad Jamal; o organista Larry Young; os
guitarristas Kenny Burrell e Joe Pass; o guitarrista e gaiteiro Toots Thielemans; o vibrafonista
Bobby Hutcherson; os baixistas Ray Brown, Percy Heath, Sam Jones, Buster Williams, Reggie
Workman, Doug Watkins e Red Mitchell; os bateristas Billy Higgins e Ben Riley; e os vocalistas
Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae, Abbey Lincoln e
Shirley Horn. Big bands como as de Woody Herman e Stan Kenton também se destacaram.

4.7. FREE JAZZ E A VANGUARDA

Durante estas mesmas décadas dos anos 50 e 60, alguns músicos levaram o jazz para
direções mais exploratórias. Os termos free jazz e vanguarda são geralmente usados para
descrever essas atitudes, em que as formas tradicionais, harmonia, melodia e ritmo, foram
estendidas consideravelmente, ou até abandonadas. O saxofonista Ornette Coleman e o
trompetista Don Cherry foram pioneiros desse tipo de música em álbuns como The Shape Of
Jazz To Come e Free Jazz. O primeiro, bem como vários outros gravados com um quarteto que
também tinha ou Scott LaFaro ou Charlie Haden no baixo, e ou Billy Higgins ou Ed Blackwell
na bateria, ainda retêm a atmosfera básica do jazz dos pequenos grupos do pós-bop
tradicional, com solistas alternando sobre uma linha de baixo e uma batida suingada de bateria.

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Esse estilo é às vezes conhecido como freebop. O álbum Free Jazz foi um trabalho mais
cacofônico, que apresentava improvisação coletiva.

Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista Cecil Taylor. A maneira de ele tocar é
muito percussiva, e inclui agrupamentos dissonantes de notas e rápidas passagens técnicas
que não parecem ser baseadas em nenhuma harmonia ou pulsação rítmica em particular.

John Coltrane, como já foi mencionado, mergulhou na vanguarda em meados dos anos 60.
Álbuns como Ascension e Interstellar Space mostram Coltrane absorvendo tanto Free Jazz
quanto os trabalhos de Cecil Taylor. Grupos posteriores de Coltrane tinham a mulher dele,
Alice, no piano e Rashied Ali na bateria, bem como Pharoah Sanders no saxofone tenor. Ele
também gravou o álbum The Avant Garde, com Don Cherry, que é interessante por seus
paralelos com o The Shape Of Jazz To Come e outros discos do quarteto de Ornette Coleman.
Coltrane influenciou muitos outros músicos, entre eles os saxofonistas Archie Shepp, Sam
Rivers e Albert Ayler.

Sun Ra é uma figura um tanto enigmática da vanguarda do jazz, que diz ser do planeta
Saturno. Ele toca vários instrumentos de teclas com suas big bands que vão do estilo swing
dos anos 20 ao mais ousado free jazz de Coltrane e outros.

4.8. FUSION

Miles Davis ajudou a promover a fusão do jazz com o rock de meados para o fim dos anos 60
em álbuns como Bitches Brew e Jack Johnson. Tocavam em suas bandas durante esse
período Herbie Hancock, Chick Corea e Joe Zawinul no piano elétrico, Ron Carter e Dave
Holland no baixo, John McLaughlin na guitarra e Tony Williams e Jack DeJohnette na bateria.
Tony Williams formou uma banda inclinada para o rock chamada Lifetime, com John
McLaughlin, que também teve seu próprio grupo de alta intensidade, a Mahavishnu Orchestra.
Nos anos 70, Miles continuou a explorar novas direções no uso de equipamentos eletrônicos e
a incorporação de elementos do funk e do rock em sua música, o que levou a álbuns como
Pangea e Agharta.

Outros grupos combinaram jazz e rock numa maneira mais voltada para o grande público, do
crossover Top 40 de Spyro Gyra e Chuck Mangione ao guitarrista um tanto mais esotérico Pat
Metheny. Entre outras bandas populares de fusion estão a Weather Report, com Wayne
Shorter, Joe Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e Miroslav Vitous; Return To Forever, com
Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o saxofonista Wilton Felder e o
tecladista Joe Sample; a Yellowjackets, com o tecladista Russell Ferrante; e a Jeff Lorber
Fusion, que originalmente tinha Kenny G no saxofone. Nos últimos anos, várias bandas de
fusion alcançaram muito sucesso comercial, inclusive as de Pat Metheny e Kenny G.

4.9. JAZZ PÓS-MODERNO

Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e começo dos 80, havia
também outros desenvolvimentos. Alguns músicos começaram a tomar emprestado da música
clássica do século 20 bem como da música africana e de outras formas da música
internacional. Entre esses músicos incluem-se Don Cherry, Charlie Haden, os saxofonistas
Anthony Braxton, David Murray e Dewey Redman, o clarinetista John Carter, os pianistas Carla
Bley e Muhal Richard Abrams, o World Saxophone Quartet, com quatro saxofonistas e sem
seção rítmica, e o Art Ensemble Of Chicago, com o trompetista Lester Bowie e Roscoe Mitchell
tocando instrumentos de sopro de madeira. A música deles tendia a enfatizar elementos
composicionais mais sofisticados do que a forma tema-solos-tema.

Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a complexidade e as dissonâncias do jazz moderno

e tocaram num estilo muito mais simples, que deu início à atual música New Age. No outro
extremo estavam músicos como o saxofonista John Zorn e os guitarristas Sonny Sharrock e
Fred Frith, que se engajaram numa frenética forma de livre improvisação às vezes chamada
"energy music". Em algum ponto no meio desses extremos estava o duradouro grupo formado

12
pelo saxofonista George Adams, que foi influenciado por Coltrane e Pharoah Sanders, e o
pianista Don Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Esse grupo pegou muito do blues, bem como
da música de vanguarda. Outros músicos importantes durante os anos 70 e 80 foram os
pianistas Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Anthony Davis e Keith Jarrett.

Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos. Muitos músicos
europeus estenderam algumas das idéias do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, e
dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma música mais
introspectiva. Entre os mais bem-sucedidos dos improvisadores europeus estão os
saxofonistas Evan Parker, John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, os trompetistas Kenny
Wheeler e Ian Carr, o pianista John Taylor, os guitarristas Derek Bailey e Allan Holdsworth, o
baixista Eberhard Weber, o baterista John Stevens e os arranjadores Mike Westbrook, Franz
Koglman e Willem Breuker.

4.10. O PRESENTE

Uma das grandes tendências da atualidade é um retorno às raízes bebop e pós-bop do jazz
moderno. Esse movimento é geralmente chamado de neoclassicismo. O trompetista Wynton
Marsalis e seu irmão, o saxofonista Branford Marsalis, conseguiram muito sucesso tocando
música que é baseada nos estilos dos anos 50 e 60. Os melhores dentre esse grupo de jovens
músicos, inclusive os Marsalis e as seções rítmicas deles, com Kenny Kirkland ou Marcus
Roberts no piano, Bob Hurst no baixo e Jeff "Tain" Watts na bateria, conseguiram estender a
arte por meio de novas abordagens para melodia, harmonia, ritmo, e forma, em vez de
somente recriar a música de mestres do passado.

Um acontecimento animador que vem desde os anos 80 é um grupo de músicos que se refere
à música que toca como "M-Base". Aparentemente há algum desentendimento, mesmo entre
seus membros, sobre o que o termo representa exatamente, mas a música é caracterizada por
linhas melódicas angulares tocadas sobre uma complexa batida funky, com alterações rítmicas
inusitadas. Esse movimento é liderado pelos saxofonistas Steve Coleman, Greg Osby e Gary
Thomas, o trompetista Graham Haynes, o trombonista Robin Eubanks, o baixista Anthony Cox
e o baterista Marvin "Smitty" Smith.

Muitos outros músicos estão fazendo uma música com intensidade dentro da tradição
moderna. Entre os músicos já mencionados, temos Ornette Coleman, David Murray, Joe
Henderson, Dewey Redman, Cecil Taylor, Charlie Haden, Dave Holland, Tony Williams e Jack
DeJohnette. Outros incluem os saxofonistas Phil Woods, Frank Morgan, Bobby Watson, Tim
Berne, John Zorn, Chico Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker, Joe Lovano, Bob Berg e
Jerry Bergonzi; os clarinetistas Don Byron e Eddie Daniels; os trompetistas Tom Harrell,
Marcus Belgrave e Arturo Sandoval; os trombonistas Steve Turre e Ray Anderson; os pianistas
Geri Allen, Mulgrew Miller, Kenny Barron, Gonzalo Rubalcaba, Eduard Simon, Renee Rosnes e
Marilyn Crispell; os guitarristas John Scofield, Bill Frisell e Kevin Eubanks; o vibrafonista Gary
Burton; os baixistas Niels-Henning Oersted Pedersen e Lonnie Plaxico; e os vocalistas Bobby
McFerrin e Cassandra Wilson. Essa não é de jeito nenhum uma lista completa, e eu
recomendo que você ouça tantos músicos quanto puder para aumentar sua percepção e
apreciação dos diferentes estilos do jazz.

5. Fundamentos do Jazz: Estrutura

Agora que você está ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que está ouvindo. Os
aspectos mais importantes aos quais deve prestar atenção são a estrutura, o suíngue do jazz e
a criatividade.

A maior parte do jazz desde a era do bebop é baseada numa forma que é na verdade bem
similar à forma sonata da teoria clássica: uma introdução opcional, a exposição ou tema
(possivelmente repetido), a seção do desenvolvimento e a recapitulação, possivelmente
seguida de uma coda. A introdução, se presente, dá o tom para a peça; a exposição é a
melodia principal; a seção de desenvolvimento é onde o compositor estende as idéias da

13
exposição; a recapitulação é uma reafirmação do tema; e a coda é um encerramento. Na
linguagem do jazz, essas seções de uma peça seriam chamadas introdução, tema
(possivelmente repetido), a seção de solo, a repetição do tema, e possivelmente uma coda ou
encerramento. A introdução estabelece o clima; o tema é a melodia principal; a seção de solo é
quando os solistas improvisam sobre a melodia e/ou a progressão de acordes da música; a
repetição do tema é uma reafirmação da melodia; e a coda ou encerramento é uma conclusão.

Embora nem toda peça siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional fica muito perto
dela. Durante a seção de solo, a seção rítmica geralmente continua seguindo a progressão de
acordes do tema enquanto os solistas se revezam na improvisação. Cada vez que a
progressão é repetida é chamada um chorus (pronuncia-se "córus"), e cada solista pode tocar
durante vários chorus. Nesse aspecto, a forma tema-e-variação da música clássica também é
uma analogia válida. Cada solista toca uma variação improvisada sobre o tema.

A improvisação é o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o desenvolvimento

é geralmente considerado a parte mais importante de uma sonata clássica. Quando estiver
ouvindo uma peça, tente cantar o tema para você mesmo por trás dos solos. Poderá notar que
alguns solistas, especialmente Thelonious Monk e Wayne Shorter, geralmente baseiam seus
solos no tema melódico tanto quanto na progressão harmônica. Você também notará que
freqüentemente se tomam liberdades com o tema em si; músicos como Miles Davis, Coleman
Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente adeptos de fazer declarações
pessoais até mesmo quando tocavam somente o tema.

Há duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira é a forma do blues, que
normalmente é uma forma de 12 compassos. Há muitas variantes das progressões harmônicas
do blues, mas a maioria é baseada na idéia de três frases de quatro compassos. Em sua forma
original, a segunda frase seria uma repetição da primeira, e a terceira seria uma resposta a
essa frase, embora raramente se siga essa convenção no jazz. Você pode dar uma conferida
nas progressões harmônicas do blues apresentadas mais adiante para ter uma idéia de como
elas soam, de modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-las. Os textos nas
capas e folhetos dos discos e os títulos das músicas também geralmente ajudam a identificar
quais faixas são baseadas no blues. Entre as músicas de jazz bem conhecidas baseadas nas
progressões do blues estão "Now's The Time" e "Billie's Bounce", de Charlie Parker, "Straight,
No Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e "Freddie Freeloader" e "All Blues", de Miles
Davis.

A outra forma comum no jazz é a forma AABA, amplamente usada na música popular desde a
virada para o século XX até o surgimento do rock and roll. Essa forma consiste de duas
seções, chamadas seção A e seção B, ou ponte (em inglês, bridge, de onde o "B"). A forma é
A1, A2, B (ponte), A3. As seções A são similares ou idênticas, exceto pela letra e talvez os dois
últimos compassos. A música "I Got Rhythm", de George Gershwin, é um exemplo da forma
AABA. Há literalmente centenas de músicas baseadas na progressão harmônica dessa
música, entre elas "Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny Rollins. Outras
músicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van Heusen, e "There Is No
Greater Love", de Isham Jones. Músicas como essas, canções da música popular da primeira
metade do Século 20 que foram interpretadas por muitos músicos de jazz, são geralmente
chamadas de standards do jazz.

Essas estruturas são somente modelos. Músicos como Cecil Taylor nos mostraram faz tempo
que é possível expressar-se sem estruturas tão bem definidas, e aliás esse tipo de expressão é
geralmente mais pessoal do que qualquer forma organizada. Eu descrevi essas estruturas
comuns para ajudar você a compreender o contexto em que muitos músicos trabalham, não
para sugerir que elas são a única maneira. Você deve aprender a discernir por si só, quando
estiver ouvindo outros músicos, que tipo de estruturas eles estão usando, se estiverem. Você
também precisa decidir por conta própria que estruturas usar quando estiver tocando.

14
6. Fundamentos do Jazz: Suíngue
Entender a estrutura da música é o primeiro passo em direção a uma melhor apreciação dela.
O resto desta Introdução lidará principalmente com exemplos musicais aplicados. Antes que
você mergulhe na teoria, entretanto, precisa desenvolver uma percepção do suíngue do jazz.
Isso faz parte do motivo pelo qual se deve ouvir tanta música, já que é virtualmente impossível
ensinar o suíngue do jazz com teoria. Não obstante, tentarei explicar o que você deve ouvir e
tentar alcançar quando estiver tocando.

6.1. DEFINIÇÃO DE SUINGUE

O elemento mais básico do suíngue do jazz é a colcheia suingada. Na música clássica, as

colcheias num compasso 4/4 devem ocupar exatamente metade de um tempo cada. Elas são
chamadas pelo pessoal do jazz de colcheias exatas (straight eighth notes, ou simplesmente
straight eighths). Toque uma escala de Dó Maior ("Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si, Dó") com
colcheias exatas. Se tiver um metrônomo, ajuste ele para 96 batidas por minuto. Essas são
semínimas: "um dois três quatro". Agora subdivida isso mentalmente: "um-e dois-e três-e qua-
e".

Uma aproximação comum para o suíngue do jazz usa tercinas. Os tempos básicos são
subdivididos mentalmente como "um-e-a dois-e-a três-e-a qua-e-a", e você toca somente no
tempo e no "a". A primeira nota de cada tempo terá o dobro da duração da segunda. Isso vai
soar como um Código Morse traço-ponto-traço-ponto-traço-ponto-traço-ponto, e é exagerado
demais para sua utilização no jazz. Em algum ponto entre as colcheias exatas (proporção 1:1
entre a primeira e a segunda nota) e as tercinas (proporção 2:1) estão as notas do verdadeiro
suíngue do jazz. Não posso dar uma proporção exata, contudo, porque ela varia dependendo
do andamento e do estilo da peça. Em geral, quanto mais rápido o andamento, mas exatas as
colcheias. Além disso, os músicos da era pré-bebop geralmente usam um suíngue mais
exagerado do que os de períodos posteriores, mesmo no mesmo andamento. Independente de
qual seja a proporção, a segunda "metade" de cada tempo geralmente é acentuada, e os
tempos dois e quatro geralmente são acentuados também. Aqui também a quantidade de
acento depende do músico e da situação.

Também há o problema de tocar antes ou depois do tempo. Quando Dexter Gordon toca, até
mesmo as notas que deviam cair no tempo são geralmente tocadas um pouco retardadas. Isso
geralmente é chamado de laying back. Isso dá um ar mais relaxado para a música, enquanto
tocar um pouco antes as notas que deviam cair no tempo pode ter o efeito oposto. Os baixistas
geralmente tocam ligeiramente antes do tempo, especialmente nos andamentos mais rápidos,
para fazer a música seguir à frente.

Nem todos os estilos de jazz usam o suíngue da mesma maneira. A maioria dos estilos de jazz
latino e muitos estilos de fusion e jazz moderno usam colcheias exatas, ou colcheias que são
só ligeiramente suingadas. O shuffle e alguns outros estilos de rock usam um suíngue muito
exagerado. Ouça de perto a gravações de diferentes estilos, prestando atenção às diferenças.
Não se engane achando que o suíngue é uma constante universal.

6.2. PRATICANDO O SUÍNGUE

Aprender a tocar colcheias em suíngue que soem naturais é geralmente a parte mais difícil do
aprender a tocar jazz, já que isso pode soar muito mal até que você consiga fazer direito. Há
algumas técnicas que podem ajudar você a superar essa complicada fase inicial.

Se você vem ouvindo atenciosamente outros músicos, pode estar melhor em reconhecer o
suíngue do que em tocá-lo. Por isso, eu recomendo muito que você grave você mesmo
tocando colcheias em suíngue em vários andamentos, e então ouça a gravação. Você pode
julgar por si próprio se o seu suíngue soa natural ou forçado. Alguém já disse que quem não
consegue suingar sozinho, não consegue suingar. É preciso trabalhar no seu próprio conceito

15
de suíngue desta maneira, para que a sua percepção de como o seu suíngue está soando não
seja influenciada pelo som de outros músicos que o estejam acompanhando.

Você deve praticar o suíngue independente daquilo que estiver tocando. Quando praticar
escalas, pratique também o suíngue, além de simplesmente tocar as notas certas. Tente variar
o ritmo que usa para tocar a escala. Além de escalas, você deve tentar praticar o suíngue
quando estiver tocando outros exercícios ou canções. Qualquer método de prática musical ou
fakebook terá provavelmente várias peças apropriadas. Tente tocar músicas com muitas
colcheias consecutivas, mas tente também canções com notas e pausas mais longas. Ter de
tocar muitas colcheias consecutivas pode deixar você muito tímido em relação ao suíngue.

Embora conseguir suingar sozinho seja importante, não é fácil fazer no começo, e quando
estiver desenvolvendo sua noção de suíngue, ouvir-se ocasionalmente no contexto de um
grupo também pode ajudar. Outra coisa que ajuda às vezes é ter uma seção de
acompanhamento rítmico. Se você tiver o Band-In-A-Box, pode programá-lo para tocar chorus
intermináveis em Dó Maior, e aí você pode tocar ou improvisar sobre a escala de Dó Maior
enquanto pratica o suíngue. Os discos do Jamey Aebersold também podem fornecer o
acompanhamento, mas esteja atento ao fato de que a maioria das faixas tem muitas mudanças
de acordes, e são muito complexas para ser usadas com esse propósito. Há algumas faixas
adequadas, entretanto, como as dos Volumes 1, 16, 21, 24 e 54, que são voltados para
iniciantes. Esses livros, especialmente os primeiros quatro, também contêm úteis materiais
didáticos.

Se você tem um parceiro, ou um gravador, ou um seqüenciador (equipamento e/ou software

para gravar e tocar num sintetizador), pode criar acompanhamentos caseiros. Os componentes
básicos de uma batida de bateria para o suíngue são o padrão do ride (prato de condução) e o
padrão do chimbal. O padrão do ride, em sua forma mais básica, é "1, 2 e, 3, 4 e"; ou,
foneticamente, "dim dim-ah dim dim-ah". As colcheias nos tempos 2 e 4 devem ser suingadas,
é claro. O chimbal é fechado (com o pedal) no 2 e 4. Linhas de baixo podem ser construídas
seguindo-se algumas regras simples. Primeiro, toque semínimas. Segundo, toque-as nas duas
oitavas abaixo do Dó central. Terceiro, toque somente notas da escala em que você está
trabalhando. Quarto, a maioria das notas deve estar somente um tom de distância da nota
anterior, embora saltos ocasionais sejam aceitáveis. Por exemplo, uma linha de baixo em Dó
Maior pode consistir de "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Mi, Fá, Sol, Lá, Si, Lá, Sol, Fá, Mi, Ré, Si, Dó".
Você vai precisar de muita paciência para criar seu próprio acompanhamento com um
gravador, já que vai precisar gravar muitos compassos para não ter que ficar rebobinando a fita
quando estiver improvisando mais adiante. Um seqüenciador permite que você crie loops, de
modo que possa gravar somente alguns compassos e fazer com que eles sejam repetidos
indefinidamente.

7. Fundamentos do Jazz: Criatividade

O aspecto mais importante da improvisação é a criatividade. Este é o mais vital dos conceitos
que um improvisador precisa entender. O objetivo é escutar alguma coisa interessante na sua
cabeça e conseguir tocá-la imediatamente. O seu entendimento dos fundamentos da música é
um aliado nessa jornada. Ele pode ajudar você a interpretar os sons que você escuta na sua
cabeça, relacionando-os a sons que você conhece e compreende. A sua fluência técnica no
seu instrumento é um outro aliado. Ela pode ajudar você a executar com precisão aquilo que
você conceber. A inspiração, entretanto, é o que permite que você ouça idéias interessantes
para começo de conversa. Essa fagulha criativa é o que distingue o verdadeiro artista do mero
artesão. Embora nenhuma introdução como esta vá consiguir mostrar como ser criativo, posso
tentar jogar um pouco de luz sobre a criatividade naquilo em que ela se relaciona com a
improvisação.

7.1. O PROCESSO CRIATIVO

O trompetista Clark Terry resume o processo criativo como sendo "imitar, assimilar, inovar".
Ouvir outros músicos pode lhe dar idéias que você pode querer desenvolver mais, enquanto

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conseguir reproduzir com sucesso o que eles estão fazendo é um passo rumo a conseguir
expressar-se. Depois, você precisa entender por que as coisas que você está tocando soam da
maneira como elas soam, para que, quando você quiser criar um som específico, saiba como
alcançá-lo. A teoria apresentada nas próximas seções pode ajudar você a estruturar seus
pensamentos e pode também ajudar você a identificar os sons que você ouve. Entretanto, os
processos analíticos são um auxílio para o processo criativo, não uma substituição dele. Duas
analogias, uma com a língua e outra com a matemática, podem ajudar a deixar isso mais claro.

Quando começou a falar, você aprendeu primeiro ouvindo outras pessoas e imitando elas.
Gradualmente, você tornou-se consciente de noções da gramática, até que um dia a gramática
foi codificada para você em aulas de português. O seu vocabulário vem provavelmente
crescendo desde que você pronunciou a primeira palavra. Tanto na escrita quanto na
conversação, suas ferramentas são o seu conhecimento de gramática, vocabulário e o assunto
apropriado. Para escrever ou falar alguma coisa interessante, entretanto, você precisa ter uma
certa dose de inspiração. Não é suficiente juntar seqüências gramaticalmente corretas de
palavras. O que você tem a dizer é geralmente mais importante do que a maneira como o diz,
embora o uso correto da língua possa ajudar você a passar sua mensagem. Do mesmo modo,
na música, o conhecimento de teoria e dos fundamentos são as ferramentas da composição e
da improvisação, mas a inspiração exerce o papel mais importante em determinar o seu
sucesso. Não basta simplesmente coar as notas "certas"; é preciso que você toque música
interessante. A improvisação no jazz é geralmente comparada a "contar uma história", e, como
uma boa história, deve ser bem estruturada e também passar alguma coisa interessante para o
ouvinte.

Na matemática, a criatividade também pode com freqüência ser crucial. Aprender os vários
axiomas, fórmulas e equações normalmente não diz a você como resolver um problema lógico
específico, integrar uma certa função ou provar um novo teorema. Alguma inventividade é
necessária para se conseguir aplicar o conhecimento ao problema específico. Geralmente,
saber como problemas similares foram resolvidos no passado pode dar uma idéia de por onde
começar, e a experiência em trabalhar com um tipo específico de problema pode ajudar a
direcionar você. Entretanto, em todos os problemas matemáticos, exceto os mais simples,
algum pensamento original é necessário. Da mesma maneira, no jazz, sua familiaridade com
os trabalhos de outros músicos pode ajudar você a começar, e seu conhecimento de teoria
pode ajudar a direcionar você, mas para ser um improvisador bem-sucedido, você precisa ser
criativo. Do mesmo modo que longas colunas de números não são necessariamente
interessantes, mesmo que a soma seja correta, tampouco o é uma improvisação que consista
de nada mais do que escalas e padrões baseados nessas escalas.

Sua experiência como ouvinte, seu conhecimento de teoria musical e a experimentação com o
seu instrumento vão definir o contexto musical em que você conseguirá se exprimir. Você deve
continuamente se esforçar para expandir esse contexto, ouvindo muitos músicos diferentes,
analisando o que você ouve e praticando tanto quanto possível. Mesmo assim, o ingrediente
final, a inspiração, você terá de descobrir por conta própria.

7.2. A IMPROVISAÇÃO

Você deve, a esta altura, se já não o fez, começar a improvisar. Você deve começar da mesma
maneira que começou a praticar o suíngue: sozinho e sem acompanhamento a princípio, com
um gravador se possível, e depois com algum tipo de acompanhamento de seção rítmica.
Novamente, o Band-In-A-Box, os discos Aebersold, ou os acompanhamentos criados por você
mesmo serão muito valiosos.

Para suas primeiras tentativas de improvisação, escolha uma tonalidade com que se sinta
confortável e então comece a tocar o que der na cabeça. Invente pequenas melodias que usem
principalmente notas da escala escolhida. Não tente preencher todo o espaço disponível com
notas. Em vez disso, concentre-se em ouvir uma frase curta na cabeça, e então tente tocar
essa frase. Não se preocupe se isso significar que haverá pausas de vários segundos ou mais
entre as frases. Miles Davis usava esse tipo de fraseado o tempo todo.

17
Em algum ponto, enquanto estiver improvisando numa dada tonalidade, tente tocar notas que
não são dessa tonalidade. Tocar notas que não estão na tonalidade usada é às vezes
chamado de tocar outside, ou seja, tocar por fora. Você vai descobrir que muitas vezes isso
soa muito natural, enquanto em outras, soa dissonante, ou áspero. As seções sobre teoria
mais adiante podem ajudar você a entender por que isso acontece, mas seu ouvido é o último
juiz. Quando você finalmente ficar sem idéias numa tonalidade, talvez deva trocar para outra.
Você também pode tentar improvisar sem nenhuma tonalidade central. Acredito que isso deva
ser tão natural quanto improvisar dentro de um tom.

Transcrever solos tocados por outros músicos é uma maneira de conseguir algumas idéias do
que tocar. Você pode examinar a estrutura do solo, ver como eles usam as várias relações
acorde/escala discutidas mais adiante nesta Introdução, e tentar aplicar o que você aprender
na sua própria música. Um dos melhores solos para um iniciante estudar é o solo de Miles
Davis em "So What" no álbum Kind Of Blue. A estrutura de acordes é simples: 16 compassos
em Ré Menor, seguidos por 8 compassos em Mi Bemol Menor, e depois 8 compassos
novamente em Ré Menor. As linhas de Miles são fáceis o bastante para ser transcritas nota por
nota. As seções de teoria abaixo vão ajudar você a entender o contexto em que Miles estava
trabalhando, mas transcrever o solo dele vai ajudar você a ver o que ele estava fazendo dentro
desse contexto.

Uma outra maneira de conseguir idéias para solos é usar padrões, ou frases curtas que você
praticou antecipadamente e que sabe que vão se encaixar nas mudanças de acordes em um
ponto específico. Em geral, improvisar é muito mais do que simplesmente juntar padrões um
depois do outro, mas praticar padrões pode ser uma boa maneira de desenvolver sua técnica,
bem como seu ouvido, especialmente se você pratica seus padrões em todas as 12
tonalidades. Há vários livros, entre eles Patterns For Jazz, de Jerry Coker, que apresentam
alguns padrões úteis.

Uma técnica usada com freqüência na era do bebop e desde então é a citação, ou usar uma
frase reconhecível de uma outra composição, ou de uma improvisação gravada bem
conhecida, como parte de sua própria improvisação. Isso às vezes também é chamado de
interpolação. Você pode ter notado isso acontecendo em solos que já ouviu. Há geralmente
algum valor humorístico em fazer citações, especialmente se o trabalho interpolado é algo
bobinho como "Pop Goes The Weasel".

Os obstáculos mais importantes para um improvisador iniciante superar são suas próprias
inibições. A princípio, quando estiver praticando improvisação sozinho, você pode achar que
não tem nenhuma idéia para tocar. Depois que você tiver chegado ao ponto em que se sente
confortável e concluir que é hora de tocar com outros músicos, pode se sentir envergonhado de
tocar na frente de seus colegas. Finalmente, quando conseguir tocar com outros músicos em
lugar reservado, pode ficar com medo quando tocar pela primeira vez em público. Não tenho
curas milagrosas para esses problemas. Só posso sugerir que você toque tanto quanto
possível em cada estágio, e pressione continuamente a si mesmo para correr riscos.

8. Relações Acorde/Escala
A maior parte da improvisação no jazz mainstream é baseada em progressões harmônicas. A
progressão harmônica é uma seqüência de acordes que harmoniza a melodia. Geralmente
cada acorde dura um compasso; às vezes dois, às vezes só meio. Um fakebook mostra a cifra
que representa cada acorde específico acima do ponto correspondente na melodia.

Ainda mais importante do que os próprios acordes, entretanto, são as escalas implícitas nesses
acordes. Como improvisador, quando estiver tocando num acorde Ré Menor, cujo símbolo é
Dm, você vai normalmente tocar linhas construídas com notas da escala do Ré Dórico. Essa
seção documenta os vários acordes e as escalas associadas usadas no jazz. Presume-se que
você tenha familiaridade com o nome das notas e sua localização.

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Se seu objetivo é virar um músico de jazz, deve praticar linhas de improvisação baseadas em
todas as escalas apresentadas aqui, e em todas os 12 tons. Ou você pode ficar com somente
um tom por escala, mas deve ainda assim praticar improvisação sobre cada relação
acorde/escala para melhor reconhecer os seus sons.

8.1. TEORIA MUSICAL BÁSICA

Esta seção revisa os conceitos de intervalos, escalas, tonalidades, acordes, e o Ciclo das
Quintas da teoria musical clássica. Aqueles leitores que já aprenderam a teoria clássica básica
podem pular esta seção se desejarem.

8.1.1. Intervalos
Há 12 notas diferentes na música tradicional: Dó, Dó Sustenido/Ré Bemol, Ré, Ré
Sustenido/Mi Bemol, Mi, Fá, Fá Sustenido/Sol Bemol, Sol, Sol Sustenido/Lá Bemol, Lá, Lá
Sustenido/Si Bemol e Si. Depois do Si vem o Dó uma oitava acima do primeiro Dó, e este ciclo
continua. Essa seqüência é chamada de escala cromática. Cada etapa nessa escala é
chamada de um meio tom ou semitom. O intervalo entre duas notas é definido pelo número de
semitons entre elas. Duas notas distantes um semitom, como Dó e Dó Sustenido, definem uma
segunda menor. As notas que estão dois semitons distantes, como Dó e Ré, definem uma
segunda maior. Isso também é chamado um tom inteiro. De semitom em semitom, os demais
intervalos são a terça menor, terça maior, quarta justa, trítono, quinta justa, sexta menor, sexta
maior, sétima menor, sétima maior e, por fim, a oitava.

A maioria desses intervalos também tem outros nomes. Por exemplo, um trítono é às vezes
chamado de quarta aumentada se a notação das notas do intervalo parecer descrever uma
quarta. Por exemplo, o intervalo trítono de Dó a Fá Sustenido é chamado de quarta
aumentada, porque o intervalo de Dó para Fá é uma quarta justa. Por outro lado, se as notas
do intervalo parecerem descrever uma quinta, aí o trítono é às vezes chamado de quinta
diminuta. Por exemplo, o intervalo trítono do Dó ao Sol Bemol, que é na verdade o mesmo que
o intervalo de Dó a Fá Sustenido, é chamado uma quinta diminuta, porque o intervalo de Dó a
Sol é uma quinta justa. Em geral, se qualquer intervalo maior ou perfeito é aumentado em um
semitom pela inclusão de um acidente (a indicação de bemol ou sustenido numa nota), o
intervalo resultante é chamado aumentado, e se algum intervalo menor ou perfeito é reduzido
em um semitom pela adição de um acidente, o intervalo resultante é chamado diminuto.

8.1.2. Escalas Maiores e Menores

Todas as escalas são simplesmente subconjuntos da escala cromática. A maioria das escalas
tem 7 notas diferentes, mas algumas têm 5, 6 ou 8. A escala mais simples, que será usada
como um exemplo para a discussão de acordes, é a escala Dó Maior, que tem "Dó, Ré, Mi, Fá,
Sol, Lá, Si". Uma escala maior é definida pelos intervalos entre essas notas: "T T s T T T (s)",
onde "T" indica um tom inteiro e "s", um semitom. Assim, uma escala Sol Maior tem "Sol, Lá, Si,
Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido", com um semitom levando ao sol que iniciaria a próxima oitava.

A escala que consiste das mesmas notas da escala de Dó Maior, mas começa no Lá ("Lá, Si,
Dó, Ré, Mi, Fá, Sol") é uma escala de Lá Menor. Ela é chamada de escala relativa menor de
Dó Maior, já que é uma escala menor construída com as mesmas notas. A relativa menor de
qualquer escala maior é formada quando se toca as mesmas notas a começar pela sexta nota
da escala maior. Assim, a relativa menor da escala de Sol Maior é Mi Menor.

Uma peça que é baseada numa escala específica é considerada como da tonalidade dessa
escala. Por exemplo, uma peça baseada nas notas Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si é considerada
como sendo ou da escala de Dó Maior, ou da de Lá Menor. A progressão de acordes da peça
pode distinguir os dois. Do mesmo modo, uma peça baseada nas notas Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi
e Fá Sustenido está ou em Sol Maior ou Mi Menor. Quando a palavra "maior" ou "menor" é
omitida, presume-se "maior". O conjunto de notas bemóis e sustenidas numa escala define a
armadura de tom da tonalidade em questão. Assim, a armadura de tom de Sol Maior contém
um Fá Sustenido.

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Você deve tentar tocar várias escalas maiores e menores. Talvez seja bom escrever as notas
de cada escala, ou comprar um livro como Scales For Jazz Improvisation, de Dan Haerle, que
contém muitas escalas já soletradas para você. As escalas mais complexas descritas abaixo
devem ser soletradas e praticadas. Os ouvintes de jazz devem tentar o bastante de cada
escala para se tornar familiar com seu som. Em muitos casos, somente uma tonalidade será
suficiente. Os músicos devem praticar cada escala em todas as doze tonalidades por sobre
toda a gama de seus instrumentos até que tenham completa maestria sobre todas elas.
Entretanto, não se deixe afogar pelas várias escalas a ponto de ficar frustrado e nunca avançar
para as próximas seções sobre como aplicar a teoria. Você deve começar a aplicar a teoria
quando tiver algum comando dos modos dórico, mixolídio, lídio e lócrio descritos abaixo.

8.1.3. Acordes
Um acorde é um conjunto de notas, geralmente tocadas ao mesmo tempo, que formam um
relacionamento harmônico específico entre si. O acorde mais básico é a tríade. Uma tríade,
como o nome dá a entender, é composta por três notas, separadas por intervalos de uma
terça. Por exemplo, as notas Dó, Mi e Sol tocadas juntas formam a tríade Dó Maior (C). Ela é
chamada assim porque as três notas vêm do começo da escala de Dó Maior. O intervalo de Dó
a Mi é uma terça maior, e de Mi a Sol, uma terça menor. Essa ordem de intervalos define uma
tríade maior. Uma tríade de Sol Maior (G) é composta por Sol, Si e Ré; outras tríades maiores
são construídas de maneira similar.

As notas Lá, Dó e Mi formam a tríade Lá Menor, assim chamada porque as notas do vêm do
começo da escala Lá Menor. O intervalo de Lá a Dó é uma terça menor, e de Dó a Mi, uma
terça maior. Essa ordem de intervalos define uma tríade menor. Uma tríade Mi Menor é
composta de Mi, Sol e Si; outras tríades menores são construídas de maneira similar.

Os outros dois tipos de tríades são a tríade diminuta e a tríade aumentada. Uma tríade
diminuta é como uma tríade menor, mas a terça maior no topo é reduzida a uma terça menor.
Assim, uma tríade Lá Diminuta seria formada trocando o Mi da tríade Lá Menor por um Mi
Bemol. Uma tríade aumentada é como uma tríade maior, mas a terça menor no topo é
aumentada para uma terça maior. Assim, uma tríade Dó Aumentada seria formada pela troca
do Sol numa tríade de Dó Maior pelo Sol Sustenido. Observe que uma tríade diminuta pode ser
formada com três notas da escala maior; por exemplo, Si, Ré e Fá na escala Dó Maior.
Entretanto, não existem tríades aumentadas ocorrendo naturalmente nas escalas maiores e
menores.

Uma tríade pode ser estendida adicionando-se mais terças no seu topo. Por exemplo, se você
pega a tríade de Dó Maior ("Dó, Mi, Sol"), e acrescenta Si, você tem um acorde de Dó com
Sétima Maior (Cmaj7 ou CM7), assim chamado porque as notas vêm da escala de Dó Maior.
De modo similar, se você pegar a tríade de Lá Menor ("Lá, Dó, Mi"), e adiciona o Sol, você tem
um acorde de Lá com Sétima Menor (Am7 ou A-7), assim chamado porque as notas vêm da
escala de Lá Menor. O tipo mais comum de acorde de sétima na harmonia clássica, entretanto,
é a sétima da dominante, que é obtido adicionando-se uma sétima menor à tríade maior
construída a partir da quinta nota da escala maior, que também é chamada de dominante. Por
exemplo, no tom Dó Maior, a quinta nota é o Sol, por isso uma tríade de Sol Maior ("Sol, Si,
Ré") com uma sétima acrescentada (Fá) é um acorde de Sol com Sétima da Dominante (G7).

Esses três tipos de acordes de sétima têm um relacionamento muito importante entre si. Em
qualquer tom maior, por exemplo, Dó, o acorde construído sobre o segundo grau da escala é
um acorde de sétima menor; o acorde feito sobre o quinto grau da escala é chamado um
acorde de sétima da dominante; e um acorde com sétima feito sobre a tônica da escala é um
acorde de sétima maior. Geralmente se usam algarismos romanos para indicar os graus da
escala, com maiúsculas indicando tríades maiores e suas sétimas, e minúsculas indicando
tríades menores e suas sétimas. A seqüência Dm7 - G7 - Cmaj7 no tom de Dó pode assim ser
representada como ii-V-I. Essa é uma progressão de acordes muito comum no jazz, e ela é
discutida em muito detalhe mais adiante. O movimento da fundamental nessa progressão é de
quartas justas para cima, ou de quintas justas para baixo. Essa é também uma das resoluções
mais fortes da harmonia clássica.

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As sétimas também podem ser adicionadas
adicionadas a tríades diminutas ou tríades aumentadas. No
caso de uma tríade diminuta, a terça adicionada pode ser uma terça menor, o que cria uma
sétima diminuta (por exemplo, "Lá, Dó, Mi Bemol, Sol Bemol", ou Adim) ou uma terça maior,
que cria uma sétima meio diminuta
diminuta (por exemplo, "Si, Ré, Fá, Lá" ou Bm7b5). Uma terça menor
pode ser adicionada a uma tríade aumentada, embora esse seja um acorde usado tão
raramente que nem tem um nome padrão na teoria clássica. Adicionar uma terça maior a uma
tríade aumentada criaria
a um acorde de sétima só no nome, já que a nota acrescentada é uma
repetição, uma oitava acima, da fundamental (a nota mais grave) do acorde. Por exemplo, "Dó,
Mi, Sol Sustenido, Dó". Tecnicamente, a sétima é um Si Sustenido em vez de um Dó, mas nos
sistemas
as modernos de afinação elas são a mesma nota. Duas notas que têm nomes diferentes
mas a mesma altura, como Si Sustenido e Dó, ou Fá Sustenido e Sol Bemol, são chamadas
enarmônicas. A teoria clássica é geralmente muito exigente quanto à grafia enarmônica correta
c
de um acorde, mas no jazz, a grafia mais conveniente é geralmente usada.

Outras extensões para todos os tipos de acordes de sétima podem ser criadas pela adição de
mais terças. Por exemplo, o acorde de Dó com Sétima Maior ("Dó, Mi, Sol, Si") pode ser se
estendido para um acorde de Dó com Nona Maior, pelo acréscimo do Ré. Essas extensões
posteriores e alterações formadas abaixando-se
abaixando ou elevando-se
se a nota em meio tom, são as
marcas registradas da harmonia do jazz, e são discutidas nas seções abaixo. Embora
Embo haja
uma variedade quase infinita de possibilidades de acordes, a maioria dos acordes usados com
freqüência no jazz pode ser classificada como acordes maiores, acordes menores, acordes da
dominante, ou acordes meio diminutos. Acordes totalmente diminutos
diminutos e acordes aumentados
também são usados, mas, como será visto, eles geralmente são usados como substitutos para
um dos quatro tipos básicos de acorde.

8.1.4. O Ciclo das Quintas

O intervalo de uma quinta justa é significativo de várias maneiras na teoria da música. Muitas
pessoas usam um diagrama chamado Ciclo das Quintas (ou Círculo das Quintas) para ilustrar
esse significado. Desenhe um círculo em que a circunferência seja dividida em doze partes
iguais, como num relógio. Coloque a letra C (Dó) no topo do
do ciclo, e aí nomeie os outros pontos
no sentido horário com G, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb, A#/Bb, e F. O intervalo
entre quaisquer duas notas adjacentes é uma quinta justa. Observe que cada nota da escala
cromática está incluída exatamente uma vez no ciclo.

Uma utilidade do ciclo das quintas está em determinar as armaduras de tom. O tom de Dó
Maior (C) não tem bemóis nem sustenidos. À medida que você caminha no sentido horário pelo
círculo, cada nova armadura de tom adiciona um sustenido. Por exemplo, Sol Maior tem um
sustenido (F#); Ré Maior tem dois (F# e C#); Lá Maior tem três (F#, C# e G#); Mi Maior tem
quatro (F#, C#, G# e D#); e assim por diante. Observe também que os próprios sustenidos
adicionados em cada passo seguem o círculo das quintas,
quintas, a começar pelo F# (adicionado no
Sol Maior), depois o C# (em Ré), daí o G# (em Lá), depois o D# (em Mi), e assim por diante.
No caminho oposto, se você seguir o círculo das quintas no sentido anti-horário,
anti horário, as armaduras

21
de tom adicionam bemóis. Por exemplo, Fá Maior tem um bemol (Bb); Si Bemol Maior tem dois
(Bb e Eb); Mi Bemol Maior tem três (Bb, Eb, e Ab); e assim por diante. Os bemóis adicionados
em cada passo também seguem o ciclo das quintas, começando com o Bb (acrescentado no
Fá Maior), depois o Eb (em Si Bemol), daí o Ab (no Mi Bemol), e assim por diante.

O ciclo das quintas também define escalas. Qualquer conjunto de sete notas consecutivas
pode ser combinado para formar uma escala maior. Qualquer conjunto de cinco notas
consecutivas pode ser combinado para formar uma escala pentatônica, que será abordada
mais tarde.

Se as notas no ciclo das quintas forem consideradas como nomes de acordes, elas mostram o
movimento descendente da fundamental em quintas justas quando lidas no sentido anti-
horário. Já se observou que esse movimento da fundamental é uma das resoluções mais fortes
que existem, especialmente no contexto de uma progressão de acordes ii-V-I. Por exemplo,
uma progressão ii-V-I em Fá tem Gm7 - C7 - F, e os nomes desses três acordes podem ser
lidos a partir do círculo das quintas. Pode-se sempre encontrar a nota a um intervalo de um
trítono de uma dada nota simplesmente olhando-se na direção diametralmente oposta no
círculo. Por exemplo, um intervalo de um trítono a partir de G é Db, e essas notas estão
diretamente opostas entre si no círculo. Isso pode ser útil na execução de substituições por
trítonos, abordadas mais adiante.

8.2. HARMONIA DA ESCALA MAIOR

Uma grande parte da harmonia do jazz é baseada na escala maior. Como dissemos antes,
cada escala maior tem uma relativa menor que é formada quando se toca a mesma seqüência
de notas, mas a partir do sexto grau da escala maior. Aliás, outras escalas podem ser
formadas usando-se a seqüência de notas de uma escala maior, a partir de qualquer um de
seus graus. Essas escalas são chamados modos da escala. A escala maior natural é chamada
o modo jônio (ou jônico ou iônico). A escala formada a partir da sexta nota, a relativa menor, é
chamada de modo eólio. Os nomes desses modos, bem como outros discutidos abaixo, vêm
da Grécia Antiga, embora se diga que esses nomes foram misturados em traduções muito
tempo atrás. Embora os modos gregos tenham interesse somente histórico na teoria clássica,
eles são fundamentais para o jazz.

8.2.1. Escala Maior ou Modo Jônio

A escala maior, ou modo jônio, deve lhe ser bem familiar a esta altura. Ela é associada com
acordes de sétima maior. No tom de Dó, por exemplo, o acorde Dó com Sétima Maior, notado
Cmaj7 (ou C com um pequeno triângulo próximo a ele, ou às vezes CM7), tem as notas "Dó,
Mi, Sol, Si", e essas notas delineiam a escala Dó Maior. Se um compasso numa peça de
música é harmonizado com um acorde Cmaj7, a escala Dó Maior é então uma escala
adequada para se usar na improvisação. A única nota dessa escala que soa ruim quando
tocada contra um acorde Cmaj7 é a quarta nota, o Fá. Você pode convencer a si mesmo disso
indo ao piano e tocando o acorde Cmaj7 com a mão esquerda enquanto toca várias notas da
escala Dó Maior com a direita. A quarta de uma escala maior é geralmente chamada de nota
evitada (avoid note) sobre um acorde de sétima maior. Isso não significa que você não possa
nunca tocar um Fá sobre um Cmaj7, é claro, mas deve estar ciente do efeito dissonante que
isso produz.

O acorde obtido acrescentando-se uma terça no topo do acorde ("Dó, Mi, Sol, Si, Ré") seria
chamada de Cmaj9, e ele implica a mesma escala. Adicionar uma outra terça resultaria em
"Dó, Mi, Sol, Si, Ré, Fá", e esse acorde seria chamado um Cmaj11. Por causa da natureza
dissonante do Fá nesse contexto, entretanto, nem esse acorde, nem o acorde Cmaj13, obtido
pelo acréscimo de uma terça adicional (Lá), são muito usados.

8.2.2. Modo Dórico

O modo dórico é construído no segundo grau da escala maior, usando-se as mesmas notas
dessa escala. Por exemplo, a escala dórica de Ré é montada com as notas da escala Dó
Maior, a partir do Ré, e consiste de "Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si, Dó". O modo dórico é muito
parecido com uma escala menor, mas o sexto grau é elevado em meio tom. Ou seja, a escala

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Ré Menor teria um Si Bemol, enquanto o modo dórico tem um Si. Como ele parece tanto com a
escala menor, é natural tocar esse modo sobre um acorde de sétima menor. Aliás, ele é usado
com mais freqüência do que a própria escala menor. Se você for ao piano e tocar um acorde
Dm7 ("Ré, Fá, Lá, Dó") com a mão esquerda, e tocar as notas do modo dórico de Ré e da
escala menor de Ré na mão direita, vai provavelmente concluir que o modo dórico soa melhor,
porque o Si é menos dissonante contra um acorde Dm7 do que o Si Bemol. Se você usar o
modo dórico sobre um acorde de sétima menor, não há notas evitadas.

Do mesmo modo que com o acorde de sétima maior, você pode acrescentar terças ao acorde
de sétima menor para fazer Dm9, Dm11 e Dm13. Esses acordes ainda implicam o uso da
mesmo modo dórico. Se você usar a escala menor natural, o acorde de décima-terceira contém
a nota Si Bemol, que é um tanto dissonante nesse contexto. Esse acorde é raramente usado,
mas quando ele é pedido, é geralmente notado Dm7b6, e é uma das poucas exceções à regra
de que a maioria dos acordes são grafados em termos das extensões com números ímpares
acima da sétima. Essa regra vem do fato de que os acordes são tradicionalmente feitos pela
sobreposição de terças. A notação Dm6 é às vezes um sinônimo de Dm13 quando o Si natural
é explicitamente pedido.

8.2.3. Modo Frígio

O terceiro modo da escala maior é chamado de modo frígio. Na tonalidade de Dó, uma escala
frígia é construída sobre o Mi, e consiste de "Mi, Fá, Sol, Lá, Si, Dó, Ré". Essa escala, como o
modo dórico, também é similar à escala menor, exceto que o segundo grau no modo frígio é
rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala Mi Menor teria um Fá Sustenido, enquanto o
modo frígio tem um Fá. Se você tentar tocar a escala frígia sobre um acorde de sétima menor,
vai provavelmente achá-lo mais dissonante do que a escala menor, por causa da segunda
rebaixada. O modo frígio é usado ocasionalmente sobre um acorde de sétima menor, embora
geralmente o acorde seja notado como m7b9 como uma dica ao improvisador de que o modo
frígio deve ser usado. Há outras situações específicas em que a escala frígia soa bem. Uma
delas é sobre um acorde de sétima da dominante com uma quarta suspensa (veja modo
mixolídio, abaixo) e uma nona rebaixada, notada susb9. Outra é sobre um acorde específico
que eu vou simplesmente chamar de um acorde frígio. Um acorde frígio sobre Mi seria "Mi, Fá,
Lá, Si, Ré". Quando o modo frígio é tocado sobre esse tipo de acorde, o resultado é um som
um tanto espanhol, particularmente se você acrescentar um Sol Sustenido à escala, resultando
naquilo que é às vezes chamado de escala frígia espanhola. Várias músicas de Chick Corea,
entre elas "La Fiesta", e boa parte da música do disco Sketches Of Spain, de Miles Davis,
usam essa sonoridade extensivamente.

8.2.4. Modo Lídio

O quarto modo da escala maior é o modo lídio. Na tonalidade de Dó, uma escala lídia é
construída sobre o Fá, e consiste de "Fá, Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi". Essa escala é como a escala
maior, exceto que ela contém um quarto grau aumentado. Ou seja, uma escala de Fá Maior
conteria um Si Bemol, enquanto a escala lídia contém um Si natural. Como o quarto grau da
escala maior é uma nota evitada sobre um acorde de sétima maior, essa escala dá ao
improvisador uma alternativa. Embora o som da quarta elevada possa soar um pouco incomum
no começo, você vai ver que ela é em geral preferível à quarta natural da escala maior.
Quando o símbolo Cmaj7 aparece, você tem a escolha entre as escalas maior e lídia.
Geralmente, se o modo lídio é especificamente desejado, vai aparecer o símbolo Cmaj7#11.
Lembre-se que um acorde Cmaj11 contém um Fá como a décima primeira; o Cmaj7#11 denota
que essa nota deve ser elevada em meio tom.

8.2.5. Modo Mixolídio

O quinto modo da escala maior é o modo mixolídio. Na tonalidade de Dó, uma escala mixolídia
é construída sobre o Sol, e consiste das notas "Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá". Essa escala é
como a escala maior, exceto que o sétimo grau é rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala
maior de Sol conteria um Fá Sustenido enquanto a mixolídia contém um Fá. Como o acorde de
sétima construído sobre o quinto grau da escala maior é uma sétima da dominante, é natural
que se toquem linhas baseadas no modo mixolídio sobre um acorde de sétima da dominante.
Por exemplo, a escala mixolídia de Sol pode ser usada sobre um acorde G7.

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Do mesmo modo que com a escala maior sobre um acorde de sétima maior, o quarto grau da
escala (Dó no caso do Sol Mixolídio) é uma nota um tanto evitada sobre um acorde de sétima
da dominante. Entretanto, existe um acorde chamado de acorde suspenso, notado Gsus,
Gsus4, G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, ou G11 sobre o qual não há notas a evitar no modo
mixolídio de Sol. A notação F/G indica uma tríade de Fá Maior sobre a nota Sol no baixo. O
termo "suspensão" vem da harmonia clássica e se refere ao retardo temporário da terça num
acorde da dominante ao se tocar primeiro a quarta, antes de resolvê-la na terça. No jazz,
entretanto, a quarta geralmente não é nunca resolvida. O acorde suspenso consiste da
fundamental, quarta, quinta, e geralmente também a sétima. A música "Maiden Voyage", de
Herbie Hancock, consiste somente de acordes suspensos não resolvidos.

8.2.6. Escala Menor ou Modo Eólio

O modo eólio, ou escala menor, já foi discutido. Ele pode ser tocado sobre um acorde menor
com sétima, embora os modos dórico ou frígio sejam usados com mais freqüência. Ele é
geralmente mais usado sobre um acorde m7b6.

8.2.7. Modo Lócrio

O sétimo e último modo da escala maior é o modo lócrio. Na tonalidade de Dó, uma escala
lócria é construída sobre o Si, e consiste das notas "Si, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá". O acorde de
sétima construído sobre essa escala ("Si, Ré, Fá, Lá") é um acorde de sétima meio diminuto,
Bm7b5. Esse símbolo vem do fato de que esse acorde é similar a um Bm7, exceto que a quinta
é rebaixada em meio tom. O símbolo clássico para esse acorde é um círculo cortado por um "/"
no meio. A escala lócria pode ser usada sobre um acorde de sétima meio diminuto (também
chamado de sétima menor com quinta bemol), mas o segundo grau é um tanto dissonante e é
às vezes considerado uma nota evitada.

8.3. HARMONIA DA ESCALA MENOR MELÓDICA

Na teoria clássica, há três tipos de escala menor. A escala menor que já discutimos, o modo
eólio, é também chamada de escala menor natural ou pura. As duas outras escalas menores
foram derivadas dela para oferecer possibilidades harmônicas e melódicas mais interessantes.
Se você construir uma progressão ii-V-I numa escala menor, vai descobrir que o acorde de
sétima construído sobre a tônica é um acorde de sétima menor, e o acorde de sétima
construído sobre o segundo grau é um acorde de sétima meio diminuto. Por exemplo, Am7 e
Bm7b5 na escala Lá Menor. O acorde construído sobre o quinto grau dessa escala é um
acorde menor, por exemplo Em7 em Lá Menor. A resolução de Em7 em Am7 não é tão forte
quanto a de E7 em Am7. Além disso, o Am7 não soa como uma tônica; ele soa como se
precisasse resolver num acorde de Ré Maior. Ao elevar o sétimo grau da escala menor em
meio tom (isto é, elevar o Sol de Lá Menor para Sol Sustenido), esses problemas são
resolvidos. O acorde construído no quinto grau é agora um E7, e o acorde de sétima construído
sobre a tônica é uma tríade de Lá Menor com uma sétima maior, geralmente notado Am-maj7.
Isso cria um ii-V-i muito mais forte. A escala resultante, "Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol Sustenido",
é chamada de menor harmônica, porque se entende que ela gera harmonias mais
interessantes que a escala menor natural.

O sétimo grau de uma escala maior é às vezes chamado de nota sensível, já que está somente
meio tom abaixo da tônica e encaminha muito bem a ela melodicamente. O sétimo grau da
escala menor natural, por sua vez, está um grau inteiro abaixo da tônica e não encaminha tão
bem para ela. Embora a escala menor harmônica contenha uma nota sensível, se você tocar
essa escala, notará que o intervalo entre o sexto e o sétimo graus (o Fá e o Sol Sustenido na
escala Lá Menor Harmônica) é estranho melodicamente. Esse intervalo é chamado de segunda
aumentada. Embora ele soe exatamente como uma terça menor, não há tons na escala entre
as duas notas. Esse intervalo é considerado dissonante na harmonia clássica. Para consertar a
situação, a sexta pode ser elevada meio tom também (de Fá para Fá Sustenido) para gerar a
menor melódica. Na teoria clássica, essa escala é geralmente usada somente de modo
ascendente. Quando descendente, já que o Sol Sustenido não é usado para encaminhar para
a tônica Lá, a menor natural é geralmente usada em seu lugar. A harmonia de jazz
normalmente não distingue esses casos, contudo. A escala menor melódica ("Lá, Si, Dó, Ré,

24
Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido") é usada tanto no sentido ascendente quanto no
descendente.

Tanto a menor harmônica quanto a melódica delineiam um acorde m-maj7 no primeiro grau,
por exemplo um Am-maj7 ("Lá, Dó, Mi, Sól Sustenido") em Lá Menor. Tanto a escala menor
harmônica quanto a menor melódica podem ser usadas sobre este acorde. A menor melódica
também é usada sobre acordes marcados simplesmente m6, embora, como foi observado
antes, esse símbolo possa também implicar o modo dórico. Vários dos modos da escala menor
melódica geram harmonias particularmente interessantes e são tocados com freqüência no
jazz. Essas escalas não são normalmente descritas na teoria clássica, por isso os nomes delas
são menos padronizados que os modos da escala maior.

8.3.1. Frígio com Sexta Maior

Não existe um termo único para o segundo modo da escala menor melódica. O segundo modo
da menor melódica de Lá é "Si, Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá". Esta escala é
similar ao modo frígio, exceto que tem uma sexta maior. Por esse motivo, ela pode ser
chamada de modo frígio com sexta maior, embora esse nome não seja de modo algum
padronizado. Ele é usado com mais freqüência como um substituto para o modo frígio.

8.3.2. Lídio Aumentado

O terceiro modo da escala menor melódica é conhecido como um modo lídio aumentado.
Numa menor melódica de Lá, uma escala lídia aumentada é construída sobre o Dó e consiste
de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si". Essa escala contém um acorde
aumentado com sétima maior, "Dó, Mi, Sol Sustenido, Si". Não existe um símbolo padrão para
este acorde, mas se utiliza Cmaj7#5 ocasionalmente, como também Cmaj7-aug ou Cmaj7+.
Quando esse acorde é pedido, a escala lídia aumentada é uma escolha apropriada. O acorde
maj7#5 é usado principalmente como um substituto para um acorde normal de sétima maior.

8.3.3. Lídio Dominante

O quarto modo da escala menor melódica é geralmente chamado de lídio dominante, ou lídio
com sétima bemol (lídio b7). Se você montá-lo, verá por quê. Numa escala menor melódica em
Lá, uma escala lídia dominante é feita a partir do Ré e consiste de "Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol
Sustenido, Lá, Si, Dó". Esta escala lembra a escala Ré Maior, "Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá,
Si, Dó Sustenido", mas com duas alterações: a quarta aumentada, característica do modo lídio,
e a sétima menor, característica do modo mixolídio. O modo mixolídio foi descrito como uma
possível escolha de escala para uso sobre um acorde de sétima da dominante, mas o quarto
grau era uma nota a se evitar. A escala lídia dominante não contém esta nota a evitar. Do
mesmo modo que com a escala lídia e a quarta aumentada sobre um acorde de sétima maior,
a escala lídia dominante pode soar incomum a princípio, mas é geralmente mais interessante
do que o modo mixolídio quando tocada sobre uma sétima da dominante.

Este som específico, a quarta aumentada sobre um acorde de sétima da dominante, era muito
usado na era do bebop, e fez os primeiros músicos do bebop receber muitas críticas pelo uso
desses sons não-tradicionais. Esse som foi também a gênesis da composição "Raise Four", de
Thelonious Monk, que apresenta com destaque a quarta aumentada na melodia. O uso dessa
escala é geralmente indicado explicitamente pelo símbolo D7#11. Músicos do bebop
geralmente chamavam essa nota de uma quinta bemol, grafando o símbolo do acorde como
D7b5, embora isso normalmente implique a escala diminuta, que é discutida mais adiante.

8.3.4. Quinto Modo

O quinto modo da escala menor melódica não tem um nome estabelecido, e normalmente só é
usado sobre um acorde do V grau numa progressão ii-V-i de uma tonalidade menor. Esse uso
será discutido mais adiante.

8.3.5. Lócrio com Segunda Maior

O sexto modo da escala menor melódica é geralmente chamado de lócrio com segunda maior,
já que é na verdade o modo lócrio com um II grau elevado em meio tom. Por exemplo, o modo
lócrio de Fá Sustenido é baseado em Sol Maior e consiste de "Fá Sustenido, Sol, Lá, Si, Dó,
Ré, Mi", mas a escala lócria com segunda maior de Fá Sustenido é baseada num Lá Menor

25
Melódico e consiste de "Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si, Dó, Ré, Mi". Já que o segundo
grau do modo lócrio é uma nota evitada sobre um acorde m7b5, a escala lócria com segunda
maior é geralmente usada em seu lugar. Essa escala é também chamada às vezes de escala
meio diminuta.

8.3.6. Escala Alterada

O sétimo modo da escala menor melódica é geralmente chamado de escala diminuta de tons
inteiros, porque ele combina os elementos das escalas diminuta e de tons inteiros, que são
discutidas mais adiante. Outro nome para essa escala é escala alterada. Para ver por quê,
recorde-se da discussão introdutória sobre acordes. Os acordes são construídos pela
superposição de terças. Discutimos as tríades, que contêm três notas, bem como os acordes
de sétima, que contêm quatro notas. No tom de Dó, o acorde G7 é o acorde de sétima da
dominante. Ele contém uma fundamental (Sol), uma terça (Si), uma quinta (Ré), e uma sétima
(Fá). Se adicionarmos outra terça no topo, Lá, temos um acorde de nona, o G9. Se
acrescentarmos uma outra terça, Dó, temos um acorde de décima primeira, G11. O Dó é o
quarto grau dessa escala, e é normalmente uma nota evitada. Este símbolo é normalmente
usado somente quando a quarta é explicitamente exigida, como num acorde suspenso. Se
então adicionarmos uma outra terça, Mi, temos um acorde de décima terceira, G13. O Dó é
normalmente omitido desse acorde. Uma outra terça nos retornaria ao Sol.

Esse acorde pode ser alterado pela elevação ou rebaixamento de notas individuais em meio
tom. A fundamental, terça, e sétima não são normalmente alteradas, já que são as notas que
mais definem um acorde. Uma mudança em qualquer uma dessas destrói a sensação de
dominante do acorde. A décima primeira elevada já foi discutida. As outras alterações
interessantes são a quinta e a nona. Para um acorde G7, isso significa uma quinta rebaixada,
ou bemol (Ré Bemol), a quinta elevada, ou sustenida (Ré Sustenido), a nona rebaixada, ou
bemol (Lá Bemol), e a nona elevada, ou sustenida (Lá Sustenido).

Agora, vamos retornar à chamada escala alterada. Uma escala alterada de Sol pode ser
construída a partir da escala Lá Bemol Melódica, e consiste de "Sol, Lá Bemol, Si Bemol/Lá
Sustenido, Dó Bemol/Si, Ré Bemol, Mi Bemol/Ré Sustenido, Fá". Em primeiro lugar, observe
que essa escala contém Sol, Si, e Fá, a fundamental, terça e sétima do acorde G7. As notas
restantes, Lá Bemol, Si Bemol, Ré Bemol e Mi Bemol, são respectivamente a nona bemol, a
nona sustenida, a quinta bemol e a quinta sustenida. Em outras palavras, todas as possíveis
alterações num acorde de nona estão incluídas nessa escala. O acorde implícito nessa escala
é em geral notado simplesmente como G7alt, embora a notação G7#9#5 também seja usada,
como também a G7#9. Os símbolos b9 e b5 não são normalmente usados nesse contexto, a
despeito de estarem presentes na escala, por que eles implicam a escala diminuta, que é
discutida mais adiante.

O som da escala alterada e o acorde que ela implica são muito mais complexos do que
qualquer outra escala/acorde de sétima da dominante apresentado até aqui, e é um dos sons
mais importantes do jazz pós-bop. Talvez seja bom você investir mais tempo nessa escala para
se acostumar a ela. Tente ir ao piano e tocar a fundamental, terça, e sétima com a mão
esquerda, enquanto toca a escala alterada, e linhas melódicas baseadas nela, com a direita.
Você pode utilizar essa escala mesmo quando o acorde pareça ser um acorde de sétima da
dominante comum, mas deve fazê-lo com cautela num ambiente de grupo, porque outros
integrantes da banda podem estar tocando sons do modo mixolídio ou lídio dominante, e sua
escala alterada vai soar dissonante em relação a eles. Isso não é necessariamente errado,
mas você deve estar consciente do efeito produzido.

8.4. ESCALAS SIMÉTRICAS

Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa
escala é dita simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são simétricas.
Por exemplo, a escala cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é uma outra
escala cromática. Nesse caso, há na verdade somente uma escala cromática única; todas as
outras são somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o

26
mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original), então há somente
12/N escalas diferentes desse tipo.

Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a
tocar padrões melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas
escalas. Quando se tem vários compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar
uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a várias posições diferentes.
Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi, Sol". Esse padrão pode ser
repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como "Ré, Mi, Fá, Lá" ou "Mi,
Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo
de abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que você acaba usando todas as
vezes que é confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Você não deve se
sentir como se uma escala estivesse ditando o que você pode ou deve tocar.

8.4.1. Escalas de Tons Inteiros

Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os
graus da escala são intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de "Dó,
Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus
modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. Há assim somente 12/6 ou
2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá Si".

Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada, essa
escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota que
seria a sétima num acorde de sétima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O
acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.

8.4.2. Escalas Diminutas

Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala
tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de
tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de "Dó, Ré,
Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada
ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si Bemol". Essas escalas
contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os modos que se iniciam na
terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além do primeiro modo) formam
outra escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada
tipo. Além disso, observe que a escala diminuta TS é exatamente o segundo modo da escala
diminuta ST, por isso, na verdade, há somente três escalas diminutas distintas no total. As
versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas em situações diferentes.

A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta
bemol. Por exemplo, C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas, bem
como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, estão todas presentes na escala diminuta ST
de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de sétima da
dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.

Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de
escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da
escala diminuta ST de Dó e as quatro últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala de
tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e
elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de sétima da dominante.
Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a fundamental,
terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são inconsistentes
no uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai ter que contar
com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.

A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre acordes
diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido,
Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo clássico para acordes
diminutos, um pequeno círculo, também é usado às vezes. Observe que essa escala é a

27
mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e Lá, e na verdade
Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde. Eles podem ser
usados indistintamente.

Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST em
Ré, Fá, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes
dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol, Fá
Sustenido e Lá são por isso geralmente usados como substituições de acordes para os
respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde você
vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da
dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde
C#dim aqui implica a escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas
diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser
usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a
mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante também resolve bem no acorde
de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da Dominante,
como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem ser assim tocadas
sobre um acorde C#dim nesse contexto.

8.4.2. ESCALAS PENTATÔNICAS

Há um grupo de escalas de cinco notas conhecidas coletivamente como escalas pentatônicas.

Os intervalos numa escala pentatônica tradicional são normalmente limitados a tons inteiros e
terças menores. Muitos músicos usam essas escalas relativamente simples com bom
resultado, entre eles McCoy Tyner e Woody Shaw. As duas escalas pentatônicas básicas são a
escala pentatônica maior e a escala pentatônica menor. Uma escala pentatônica maior em Dó
contém "Dó, Ré, Mi, Sol, Lá", e uma escala pentatônica menor em Dó contém "Dó, Mi Bemol,
Fá, Sol, Si Bemol". Observe que a escala pentatônica menor em Dó é na verdade o quinto
modo de uma escala pentatônica maior em Mi Bemol. Outros modos das escalas pentatônicas
também são usados, como por exemplo "Dó, Ré, Fá, Sol, Si Bemol", que é o segundo modo da
escala pentatônica maior em Si Bemol. Essa escala pode ser chamada de escala pentatônica
suspensa, embora essa terminologia não seja de modo algum universal.

Como seus nomes implicam, as escalas pentatônicas maior, menor e suspensa podem ser
usadas sobre acordes maiores, menores e suspensos respectivamente. Por exemplo, a escala
pentatônica maior em Dó pode ser usada sobre Cmaj7. Esse acorde é às vezes grafado C6
para deixar mais enfatizado que a escala pentatônica maior deve ser usada. A escala
pentatônica menor em Dó pode ser usada sobre Cm7. A escala pentatônica suspensa em Dó
pode ser usada sobre um acorde C7sus.

Outras escalas de cinco notas também são usadas ocasionalmente. Por exemplo, a escala "Mi,
Fá, Lá, Si, Ré" é a tradicional "escala in sen" japonesa. Ela pode ser usada como uma
substituta para o modo frígio em Mi (observe que ela de fato define o acorde Mi Frígio) para
acrescer um sabor oriental à música. Entre as variações úteis dessa escala estão o segundo
modo, "Fá, Lá, Si, Ré, Mi", que pode ser usado sobre um acorde Fmaj7#11; o quarto modo, "Si,
Ré, Mi, Fá, Lá", que pode ser usado sobre um acorde Bm7b5; e o quinto modo, "Ré, Mi, Fá, Lá,
Si", que pode ser usado sobre um acorde Dm6.

Como há relativamente poucas notas numa escala pentatônica, uma única escala pentatônica
pode geralmente ser usada sobre vários diferentes acordes sem nenhuma nota a se evitar
realmente. Por exemplo, a escala pentatônica maior em Dó, "Dó, Ré, Mi, Sol, Lá", pode ser
usada sobre Cmaj7, C7, D7sus, Dm7, Em7b6, Fmaj7, G7sus, Gm7, ou Am7.

8.6. A ESCALA DE BLUES E OUTRAS ESCALAS DERIVADAS

As escalas nesta seção são principalmente derivadas de progressões de acordes, em vez de

acordes específicos. Na maioria das vezes, elas podem ser usadas como pontes entre

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acordes, o que permite que você toque a mesma escala, ou escalas muito aproximadas, sobre
dois ou mais acordes diferentes. Isso é às vezes chamado de generalização harmônica.

8.6.1. A Escala de Blues

A escala de blues é geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a
iniciantes na improvisação, e em muitos casos é a única outra escala que aprendem. Essa
escala supostamente tem suas raízes na música afro-americana com surgimento na época da
escravidão, mas as origens exatas de sua encarnação moderna são desconhecidas. A escala
de blues em Dó consiste de "Dó, Mi Bemol, Fá, Fá Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo grau
dessa escala, que é a terça bemol da escala menor, é chamada de "blue note". Na música
vocal, ela é geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na música
instrumental, várias técnicas são empregadas para se alcançar o mesmo efeito, tais como
esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais baixo um
Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num instrumento de
teclado. A sétima e a quinta bemóis também são às vezes chamadas de blue notes, e nem
sempre são cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variações da escala de blues
que incluem uma terça, quinta ou sétima naturais também podem ser usadas. Além disso,
observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante é a escala pentatônica
menor. A escala pentatônica menor pode por isso ser usada como substituta da escala de
blues, e vice-versa.

A beleza da escala de blues é que ela pode ser tocada sobre toda uma progressão de blues
sem nenhuma nota evitada. Se você tentar linhas melódicas baseadas nessa maneira de tocar,
por exemplo, uma escala de blues em Dó sobre um acorde C7, você recebe um retorno
positivo instantâneo, já que quase tudo que você consegue fazer soa bem. Isso infelizmente
leva muitos músicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas idéias rapidamente. Há
somente um número limitado de fraseados que podem ser tocados numa escala de seis notas,
e a maioria deles já foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso não significa dizer que você
não deva nunca usar a escala de blues; pelo contrário, ela é vitalmente importante para o jazz.
Mas não vá ficar tão encantado com a gratificação fácil produzida por ela a ponto de praticar
fraseados de blues exaustivamente, em vez de expandir seu vocabulário harmônico.

A metáfora da língua é uma boa. É difícil dizer coisas interessantes com um vocabulário
limitado. Geralmente músicos como Count Basie são dados como exemplos de músicos que
tiram muito de muito pouco, mas há uma diferença entre dizer poucas palavras porque você
está escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque você não tem nada a
dizer ou porque seu vocabulário é muito limitado para exprimir suas idéias. Esse conselho
transcende a escala de blues, é claro.

Não é sempre necessário variar o conteúdo harmônico de sua música se você for
suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior quando
estiver usando a escala de blues é usar qualquer efeito especial à sua disposição para variar
seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e screaming
(tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para baixistas, ou o uso de
clusters no piano.

8.6.2. Escalas Menores

A escala menor harmônica é às vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus modos não têm
nomes padronizados, e são raramente usados por músicos de jazz, exceto como pontes sobre
uma progressão harmônica ii-V-i. Por exemplo, considere a progressão | Bm7b5 | E7alt | Am-
maj7 |. Uma escala menor harmônica de Lá pode ser tocada sobre todos os três acordes, em
vez do tradicional uso das escalas Si Lócria, Mi Alterada e Lá Menor Melódica. Outra maneira
de dizer isso é que o segundo modo pode ser tocado sobre um acorde m7b5, e que o quinto
modo pode ser usado sobre um acorde alterado da dominante. Mesmo quando você não está
usando a escala menor harmônica sobre uma progressão inteira, talvez seja uma boa usar o
seu quinto modo sobre um acorde de V numa progressão ii-V-i em tonalidade menor. A
vantagem de usar essa escala nesse exemplo é que ela difere das escalas Si Lócria e Lá
Menor Melódica por somente uma nota cada. A desvantagem é que a tônica da escala é uma
nota evitada nesse contexto.

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A escala menor melódica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto modo pode ser usado
sobre o acorde V numa progressão ii-V-i para manter algum ponto em comum entre as escalas
usadas. Observe entretanto que o segundo modo da escala Lá Menor Melódica não é uma
escolha ideal sobre o acorde Bm7b5, porque essa escala tem Fá Sustenido em vez de Fá.
Essa é a única diferença entre as escalas menores harmônica e melódica. A escolha em
relação a se se deve usar o quinto modo das escalas menores harmônica ou melódica sobre
um acorde de sétima da dominante pode parcialmente depender da tonalidade da música. Se
Fá Sustenido estiver na armadura de tom, então a escala menor melódica pode soar mais
diatônica. Você pode optar por essa escala se esse for o som que estiver tentando obter, ou
pela menor harmônica se estiver tentando evitar soar diatônico. Por outro lado, se o Fá
Sustenido não estiver na armadura de tom, então a escala menor harmônica pode soar mais
diatônica. Uma outra questão a considerar é qual dessas escalas está mais perto da escala
que você está usando no acordes anterior e no posterior. Dependendo do som que você estiver
tentando conseguir, pode escolher a escala que tenha mais ou menos notas em comum com
as escalas adjacentes.

8.6.3. Escalas Bebop

A escala bebop maior é uma escala maior acrescida de uma quinta aumentada ou sexta
menor. A escala bebop maior de Dó contém "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Sol Sustenido, Lá, Si". Essa
escala pode ser usada sobre acordes de sétima maior ou acordes aumentados de sétima
maior. A escala bebop maior de Dó pode também ser usada como uma ponte entre acordes
numa progressão como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a mesma escala pode ser tocada
sobre toda a progressão. Uma outra maneira de ver isso é dizer que estamos tocando a escala
bebop maior de Dó sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde Bm7b5,
tocando seu terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu sétimo modo sobre o acorde Am.
Esses modos lembram de perto as escalas maior, lócria, alterada e menor, respectivamente.
Observe que estamos usando uma escala bebop maior de Dó sobre uma progressão ii-V-i em
Lá Menor. Em geral, podemos usar a escala bebop maior em qualquer tonalidade específica
sobre uma progressão ii-V-i na relativa menor daquela tonalidade.

Entre as outras escalas bebop está a escala bebop da dominante, que é similar ao modo
mixolídio, mas com uma sétima maior adicional. A escala bebop dominante de Dó é portanto
formada por "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si Bemol, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes
de sétima da dominante. A sétima maior não é na verdade uma nota evitada se você a usar
como um tom de passagem entre o Dó e o Si Bemol. Ela também serve como a quarta elevada
do acorde Fmaj7 que provavelmente seguirá o acorde C7. Há também uma escala bebop
menor, que é uma escala dórica com uma terça elevada adicional. A escala bebop menor de
Dó é portanto "Dó, Ré, Mi Bemol, Mi, Fá, Sol, Lá, Si Bemol". Essa escala pode ser usada sobre
acordes de sétima menor, e é geralmente usada em progressões de blues de tonalidades
menores para dar um sabor mais de sétima da dominante aos acordes.

8.6.4. Escalas Sintéticas

As escalas de blues e bebop são às vezes chamadas escalas sintéticas, porque elas não se
encaixam bem na teoria clássica e parecem ter sido inventadas para se adequar a uma
situação particular. Em geral, um número ilimitado de escalas sintéticas pode ser construído
usando-se intervalos de segunda menor, maior ou aumentada. Talvez seja bom que você
experimente criar suas próprias escalas e procure oportunidades para usá-las.

8.7. QUADRO DE ACORDES E ESCALAS

A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais freqüência na harmonia de jazz junto
com as escalas normalmente associadas a cada acorde. Os acordes estão agrupados nas
quatro categorias básicas (maior, menor, da dominante, e meio diminuto). Numa emergência,
qualquer escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser usada para
qualquer outro acorde naquela categoria. Há uma categoria adicional para acordes diversos no
final. Há muitas outras possíveis escalas e acordes. Entretanto, essas são as mais importantes
na harmonia tradicional do jazz.

30
 Acorde Escala/Modo

Dó Maior, Dó Lídio, Dó Maior Bebop

Cmaj7, Cmaj9, C6, C Dó Maior Pentatônica, Sol Maior Pentatônica

Cmaj7#11 Dó Lídio, Si in sen

Dó Dórico, Dó Menor Bebop, Dó Menor Pentatônica

Cm7, Cm9, Cm11, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior
Pentatônica
Mi Bemol Maior Bebop, Dó Blues, Dó Menor

Dó Dórico, Dó Menor Melódica, Dó Menor

Pentatônica,
Cm6, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior
Pentatônica,
Dó Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, Ré in sen

Cm-maj7 Dó Menor Melódica, Dó Menor Harmônica, Mi Bemol

Maior Bebop

Cm7b6 Dó Menor, Lá Bemol Maior Pentatônica

Cm7b9 Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior

Dó Mixolídio, Dó Lídio Dominante, Dó Bebop

Dominante,
C7, C9, C13, C Dó Blues, Dó Maior Pentatônica

C7sus, Csus, C11 Dó Mixolídio

Bb/C, Gm7/C Dó Suspensa Pentatônica, Fá Maior Pentatônica

C7#11, C7 Dó Lídio Dominante

C7alt, C7#9#5, C7#9 Dó Alterada, Fá Menor Harmônica, Fá Menor

Melódica

C7b9b5, C7b9 Dó Diminuta ST, Fá Menor Harmônica, Fá Menor

Melódica

C7aug, C7+, C7#5 Dó de Tons Inteiros

Cm7b5 Dó Lócrio com Segunda Maior, Dó Lócrio

Cdim7 Dó Diminuta de Tons Inteiros

Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio

Espanhol
Cphryg Dó in sen

Cmaj7#5 Dó Lídia Aumentada, Dó Maior Bebop

C7susb9 Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio

9. Aplicando a Teoria à Improvisação

A base das formas tradicionais de improvisação é criar espontaneamente e tocar melodias que
são construídas sobre a progressão harmônica básica da canção. Nos níveis mais básicos, as
notas que você escolhe para sua improvisação são parcialmente ditadas pela escala associada
com cada acorde. Isso é chamado de improvisar sobre a progressão harmônica ("playing

31
changes"). Formas mais avançadas de improvisação dão ao músico mais liberdade melódica e
harmônica, seja pela redução do número de mudanças de acordes, seja por tornar as
progressões de acordes mais ambíguas em tonalidade, a ponto de eliminar essas estruturas
inteiramente. Essas abordagens são discutidas separadamente abaixo.

Pianistas, guitarristas, e outros instrumentistas que fazem seu próprio acompanhamento

enquanto improvisam devem ler a seção sobre acompanhamento junto com essa seção, e
tentar aplicar os dois conjuntos de conceitos ao mesmo tempo quando estiverem improvisando.

9.1. DESENVOLVIMENTO MELÓDICO

Uma de nossas principais preocupações deve ser tocar melodicamente. Isso não
necessariamente significa tocar bonitinho, mas é preciso haver algum senso de continuidade
para suas linhas melódicas, e elas precisam ser interessantes em si mesmas. Você também
precisa estar consciente do desenvolvimento rítmico e harmônico de suas improvisações; eu
incluo esses conceitos na expressão "desenvolvimento melódico". Isso é difícil ensinar, e é
provavelmente o aspecto da improvisação que requer mais criatividade. Qualquer um pode
aprender as relações entre acordes e escalas; o que você faz com esse conhecimento é o que
determina como sua música vai soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas
informações sobre o desenvolvimento melódico, especialmente sobre variação rítmica,
voltadas para o músico de nível intermediário, enquanto The Lydian Chromatic Concept Of
Tonal Organization For Improvisation, de George Russell, e A Chromatic Approach To Jazz
Harmony And Melody, de David Liebman, contêm discussões avançadas e muito técnicas
sobre desenvolvimento harmônico.

9.1.1. Intensidade
Você precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira comum de estruturar um
solo é baseada no modelo de como se conta uma história. Você começa de maneira simples,
vai acrescentando uma série de tensões menores até um clímax, e aí chega a uma frase de
desfecho. Isso funciona bem na maioria das situações. No entanto, você pode querer
ocasionalmente variar desse formato. Você pode decidir começar com mais força para abrir
seu solo, ou pode querer encerrar bem no clímax, e deixar de lado o arremate. Pode querer
manter todo o solo com um baixo nível de intensidade para passar uma sensação relaxada,
embora você nem por isso vá querer entediar seus ouvintes. Pode querer manter o nível de
intensidade num ápice controlado. Mais ou menos como um comediante trabalhando num
auditório, você pode querer alterar suas estratégias à medida que avalia o clima da platéia.
Você deve se esforçar para ter o controle da resposta emocional que sua música gera nos
ouvintes.

Há alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu solo. Um dos mais
importantes é a repetição. Depois que um solista toca uma frase, ele freqüentemente repete
ela, ou uma variação dela. Geralmente a frase, ou a variação, é tocada três vezes antes de se
passar para alguma outra coisa. A variação pode ser transportar a frase, ou alterar notas
importantes dentro dela para conformar a frase a um novo acorde/escala. A variação pode
consistir simplesmente de começar a frase num ponto diferente do compasso, como no terceiro
tempo em vez do segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se mais
devagar ou mais rápido.

Relacionada à idéia da repetição, está a idéia de pergunta e resposta. Em vez de repetir a

frase original, você pode considerar a frase como uma pergunta ou chamado, e continuar com
uma resposta. Esta é a analogia musical a perguntar "você foi à loja hoje?", e então responder
"sim, eu fui à loja hoje".

Na maioria dos instrumentos, você pode aumentar a intensidade tocando com mais volume,
mais alto, e mais rápido; tocar mais suave, mais baixo, e mais lento geralmente reduz a
intensidade. Tocar padrões rítmicos simples, como semínimas e colcheias onde o acento cai
no tempo, é geralmente menos intenso do que tocar ritmos mais complexos, tais como ritmos
sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma hemíola é um tipo particular

32
de esquema rítmico em que uma métrica é superimposta a outra. Um exemplo disso é o uso de
tercinas de semínimas quando se toca num compasso 4/4.

Uma nota longa sustentada consegue também gerar intensidade na maioria dos instrumentos,
embora os pianistas talvez precisem usar trinados ou oitavas quebradas ("rolling octaves") para
alcançar esse tipo de sustentação. Uma única nota ou frase curta repetida inúmeras vezes
consegue produzir uma espécie similar de intensidade. Você precisa usar seu próprio
julgamento para decidir o quanto é o bastante.

9.1.2. Construção de Frases

As relações entre acordes e escalas não devem ser vistas como sendo limitadoras ou
determinantes de sua escolha de notas. Elas são simplesmente um auxílio, uma maneira de
ajudar você a relacionar idéias que possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas idéias
não devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas. Observe que muito poucos cantores de jazz
usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem traduzir uma idéia para suas vozes
mais diretamente. Por esse motivo, os instrumentistas devem praticar a improvisação
cantando, além de praticar seus instrumentos. Não importa o quanto sua voz possa estar
destreinada, ela é mais natural a você do que seu instrumento, por isso você pode chegar à
conclusão que consegue desenvolver idéias melhor cantando-as em vez de tocando-as. Os
cantores também são geralmente limitados em sua capacidade de cantar idéias harmônicas
complexas, entretanto, porque eles não têm dedilhados bem praticados para os quais retornar.
A teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de idéias; só assegure-se de que ela não é
sua única fonte.

Tente tocar linhas melódicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus
conjuntos, linhas angulares que sejam baseadas principalmente em saltos, bem como linhas
que combinem as duas abordagens. Além de se preocupar com a escolha das notas, tente
variar o conteúdo rítmico de suas idéias. Improvisadores iniciantes geralmente tocam
inconscientemente quase todas as suas frases com somente umas poucas bases rítmicas.
Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mínimas e semínimas, linhas que
sejam baseadas principalmente em colcheias e tercinas, bem como linhas que combinam as
duas abordagens.

9.2. IMPROVISANDO SOBRE A PROGRESSÃO HARMÔNICA

Uma vez que você tenha alguma idéia da associação entre as cifras dos acordes e as escalas,
e como desenvolver uma linha melódica, você pode começar a improvisar sobre progressões
harmônicas. Em situações de palco, a seção rítmica estará delineando as progressões
harmônicas no tempo, enquanto você toca linhas melódicas improvisadas baseadas nas
escalas que lhe são associadas. Geralmente haverá mudança de acorde a cada compasso, e
você precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Entretanto, você não deve pensar um
acorde de cada vez. Você deve ficar tentando construir linhas que levem de um acorde ao
próximo.

A terça e a sétima de cada acorde são as notas que mais definem o som do acorde. Se você
enfatizar essas notas em sua improvisação, vai ajudar a garantir que suas linhas melódicas vão
implicar a progressão harmônica com precisão. Por outro lado, se você enfatizar os outros tons
da escala, pode adicionar uma riqueza harmônica aos sons. Você também é livre para usar
notas que nem sequer estejam na escala. Músicos de bebop geralmente usam uma técnica
chamada "enclosure", em que uma nota alvo é precedida por notas meio tom abaixo e acima,
algo como uma apojatura sucessiva. Isso é relacionado à idéia de uma nota sensível, exceto
que, no enclosure, o cromatismo é usado para enfatizar ou retardar uma nota específica, em
vez de para conectar duas outras notas. Outros tons de fora da escala podem ser utilizados
quando você achar interessante.

Embora haja muitas progressões harmônicas, há umas poucas peças fundamentais que
representam muitas das progressões que você verá. Se você familiarizar-se com essas
mudanças básicas, estará bem encaminhado para conseguir tocar sobre qualquer conjunto de
progressões que possa aparecer no seu caminho. Os músicos devem praticar as progressões

33
harmônicas descritas abaixo em todos os doze tons para ganhar a maior fluência possível.
Você pode tentar alguns fraseados específicos nessas progressões, mas o mais importante é
que você deve simplesmente explorar muitas idéias diferentes sobre cada progressão de modo
que torne-se confortável improvisar verdadeiramente sobre elas, em vez de simplesmente tocar
fraseados prontos com os quais se sinta confortável naquele tom. Você deve experimentar
diferentes abordagens e aprender como encaixar sua escolha de notas para um dado tipo de
acorde numa determinada situação para a sonoridade que você está tentando alcançar.

Além de ler sobre esses conceitos, você deve buscar ouvir especificamente essas técnicas
sendo aplicadas por outros músicos. Os músicos de jazz mais populares dos anos 50 são um
bom ponto de partida. Nomes como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane,
Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass, Paul
Chambers e Ray Brown. Qualquer álbum dessa época com um ou mais desses músicos é
recomendado para se aprender a respeito de improvisação sobre progressões de acordes.

9.2.1. ii-V
A progressão de acordes mais importante do jazz é a ii-V, que pode ou não resolver em I. A
maioria das músicas tem progressões ii-V em vários tons espalhadas por ela. Por exemplo,
tomemos a seguinte progressão de acordes:
| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |.

Há três progressões ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de Dó, embora não haja o
próprio acorde C (I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom Ré Menor, e
os compassos 5 a 7 formam um ii-V-I em Dó novamente. Há muitos expedientes que podem
ser usados quando se toca sobre progressões ii-V. Alguns deles estão descritos abaixo.

9.2.1.1.Tonalidade Maior: Numa tonalidade maior, a progressão ii-V-I consiste de um acorde

de sétima menor, um acorde de sétima da dominante, e um acorde de sétima maior. As
primeiras escolhas de escala que você aprendeu para esses acordes são a dórica, a mixolídia,
e a maior. No tom Dó, os acordes são Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas associadas serão então
Ré Dórico, Sol Mixolídio, e Dó Maior. Como pode ter notado, esses são todos modos da
mesma escala Dó Maior. Por isso quando você vê uma progressão ii-V numa tonalidade maior,
pode tocar a escala maior do acorde I em toda a progressão. Isso deixa um tanto mais fácil
construir linhas que conduzam de um acorde ao próximo, ou transcendam os acordes
individuais. Esse tipo de progressão, em que as escalas associadas com cada um dos acordes
são todas modos de um deles, é chamado de progressão diatônica. Embora seja fácil tocar
sobre progressões diatônicas, elas podem rapidamente ficar maçantes, já que você está
tocando as mesmas sete notas durante um grande período de tempo. Você pode adicionar um
pouco de variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como Ré
Menor, Sol Bebop Dominante e Dó Lídio.

A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progressão ii-V é alterar o acorde da
dominante (V). Geralmente a alteração já vai estar especificada para você, mas mesmo
quando não estiver, você geralmente, tem a liberdade de acrescentar alterações a acordes da
dominante. Ajuda se o solista e os acompanhantes estiverem tocando as mesmas alterações,
mas isso nem sempre é prático quando se improvisa, a menos que seu acompanhante tenha
ouvidos incríveis e consiga notar as alterações que você estiver fazendo, e de qualquer
maneira isso não é na verdade tão importante assim.

No tom de Dó, você pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt, um G7b9b5, ou um
acorde G7+, os quais ainda preenchem a função de dominante em Dó, mas implicam escalas
diferentes. Por exemplo, se você escolher G7#11, a progressão então vira Ré Dórico, Sol Lídio
Dominante, Dó Maior.

Outra alteração possível à dominante é chamada de substituição pelo trítono. Isso significa
substituir o acorde da dominante por um acorde de sétima da dominante a um trítono de
distância. No tom de Dó, isso significa substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho, mas
há alguns motivos muito bons pelos quais isso funciona. A terça e a sétima de um acorde são

34
as duas notas mais importantes na definição da sonoridade e da função de um acorde. Se você
olhar um acorde Db7, verá que ele contém Ré Bemol, Fá, Lá Bemol, e Si, que são
respectivamente b5, 7, b9, e a 3 de um acorde G7. A terça e a sétima do acorde G7 (Si e Fá)
tornam-se a sétima e a terça do acorde Db7. Assim, o Db7 é muito similar a um acorde G7b9b5
em sonoridade e função. Além disso, a resolução melódica de Ré Bemol para Dó no baixo é
muito forte, funcionando quase como um tom de passagem.

Uma vez que você tenha feito a substituição do acorde, pode então tocar qualquer escala
associada com o acorde Db7, resultando por exemplo numa progressão de Ré Dórico, Ré
Bemol Mixolídio, Dó Maior. Usar uma outra escala que não a mixolídia vai gerar algumas
coisas surpreendentes. Tente uma escala Ré Bemol Lídia Dominante, que implica um acorde
Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? É o que deve, porque as escalas
Ré Bemol Lídio Dominante e Sol Alterado são ambas modos da mesma escala Lá Bemol
Menor Melódica. Quando você toca linhas baseadas em Ré Bemol Lídio Dominante, está
tocando linhas que também são compatíveis com Sol Alterado. Por outro lado, Ré Bemol
Alterado e Sol Lídio Dominante são ambos modos da mesma escala Ré Menor Melódica, e
podem ser usadas indistintamente. Além disso, as escalas diminutas semitom-tom de Ré
Bemol e Sol são idênticas, do mesmo modo que as respectivas escalas de tons inteiros. Esses
são outros motivos pelos quais a substituição pelo trítono funciona tão bem.

9.2.1.2. Tonalidade Menor: Progressões ii-V numa tonalidade menor geralmente não sofrem
do problema de soar muito diatônicas. Como a menor harmônica é normalmente usada para
gerar progressões de acordes na tonalidade menor, uma progressão ii-V em Lá Menor pode
consistir de | Bm7b5 E7 | Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de nona a partir do E7,
veremos que o Fá natural no tom de Lá Menor Harmônico gera um acorde E7b9. Sem muita
alteração especial, essa progressão pode implicar uma Si Lócria, Mi diminuta ST, e Lá Menor
Melódica. Essas escalas são ricas o bastante para não precisar de alterações adicionais.

Entretanto, a maioria das mesmas técnicas usadas na tonalidade maior podem ser usadas
numa tonalidade menor também. Podemos usar as escalas menores melódica ou harmônica a
partir do acorde i, ou a escala bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a
progressão. Podemos usar uma variação diferente do acorde E7, como E7alt ou E7+, ou até
mesmo E7sus; podemos fazer uma substituição pelo trítono que vai gerar um Bb7; e assim por
diante. Podemos também substituir os acordes ii, por exemplo, usando a escala lócria com
segunda maior, ou substituir o Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o Fá Sustenido vem
do tom Lá Menor Melódico em vez do Lá Menor Harmônico. Se fôssemos montar um acorde de
nona, o Dó natural no tom Lá Menor Melódico geraria um acorde Bm7b9, que implica uma
escala Si Frígia. Podemos até trocar o acorde Bm (ii) por um acorde B7 (II), especialmente um
acorde B7alt, que contém o Ré do acorde Bm. Podemos também alterar o acorde i,
substituindo-o por um acorde Am7 simples, e usar qualquer das várias possíveis escalas
associadas com esse acorde, como Lá Menor, Lá Frígia, Lá Menor Pentatônica, e assim por
diante.

9.2.2. Blues
O termo "blues" é um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo geral de música e
uma categoria mais específica de progressões harmônicas, como também seu sentido
coloquial de um sentimento de tristeza ou melancolia, como na frase "I've got the blues" (Estou
triste). O blues como um estilo tem uma rica história que está além do escopo desta
Introdução. A forma básica de blues de 12 compassos foi mencionada anteriormente. Em sua
forma original, ainda tocada geralmente na música rock e R&B, somente três acordes são
usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progressão básica do blues é a seguinte:
|| I | I | I | I | que, || F | F | F | F |
| IV | IV | I | I | no tom de Fá, | Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I || gera: | C | Bb | F | F ||.

Os acordes são geralmente tocados todos como acordes de sétima da dominante, embora eles
não estejam de fato funcionando como acordes da dominante, já que eles não resolvem numa
tônica. A escala de blues em Fá pode ser tocada sobre toda essa progressão. Embora a
progressão de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre músicos

35
de jazz parecem ser Fá, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto músicos de rock geralmente preferem
Mi, Lá, Ré ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos são afinados. Os
instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vários membros da família do
saxofone, são geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "Dó" na
pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi
Bemol, respectivamente. A música escrita para esses instrumentos é portanto transposta. As
posições dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em Dó, que é na verdade Si Bemol
ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a música rock, e as
guitarras são afinadas para favorecer os tons que contêm sustenidos.

Tocar a escala de blues sobre a progressão básica de três acordes de blues num contexto de
jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do
Bebop, os músicos começaram a adicionar elementos a essa fórmula simples. Uma adaptação
comum da progressão de blues, que ainda é considerada o padrão para sessões de improviso
de jazz ("jazz jam sessions"), é a seguinte:

|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.

Essa progressão oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progressão
básica de blues de três acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol
menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em Fá.

A idéia de adicionar o ii-V à progressão de blues resulta em mais variações. Tomemos por
exemplo o seguinte:

|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bdim | F7 | Am7b5 D7alt |
| Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.

Essa progressão em particular é especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores.

Observe a substituição de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor
nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe também o
acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto está servindo como um substituto para
o acorde de sétima da dominante, já que tanto o Bdim quanto o Bb7b9 compartilham da
mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma substituição
pode ser feita na segunda metade do compasso 2.

Outras variações podem ser feitas usando substituições pelo trítono. Por exemplo, Ab7 pode
ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Você pode também mudar a
qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituição
comum é um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituição funciona porque os
acordes compartilham várias notas, entre elas a tônica, Fá, e porque o A7alt forma parte de
uma progressão II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vêm em seguida.

Charlie Parker levou esses tipos de substituições a um extremo em "Blues For Alice". A
progressão harmônica dessa música é a seguinte:

|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |

| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 |.

Essa progressão usa a maioria das técnicas descritas acima. Pode ser uma boa você se
dedicar a tocar com essa progressão por um tempo.

36
9.2.3. Progressão I Got Rhythm
A música "I Got Rhythm", de George Gershwin, é a fonte de uma das progressões harmônicas
mais populares da era do bebop, perdendo somente para a progressão de blues. Essa forma é
chamada pelos músicos de jazz simplesmente de progressão Rhythm (em inglês, "Rhythm
changes"). Como acontece com a progressão de blues, há muitas possíveis variações sobre a
progressão Rhythm. A maioria das músicas baseadas na progressão Rhythm é tocada no tom
Si Bemol, e em andamentos muito rápidos, geralmente bem acima de 200 batimentos por
minuto. Essas músicas têm uma forma AABA de 32 compassos baseada na seguinte
progressão de acordes:
A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |
| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |

| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||

B || Am7 | D7 | Dm7 | G7 |
| Gm7 | C7 | Cm7 | F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |

| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||

Essa progressão contém muitas progressões ii-V. Qualquer uma das alterações comuns
descritas no trecho sobre progressões ii-V acima podem ser usadas quando se está tocando
sobre uma progressão Rhythm. Muitas músicas contêm ligeiras alterações dessa progressão
básica, especialmente nos últimos quatro compassos das seções A. Algumas das alterações
comuns são substituir o segundo acorde G7 por um acorde diminuto Bdim, ou substituir o
quinto acorde Bbmaj7 pelo Dm7. A primeira substituição já foi descrita quando falamos da
escala diminuta. A segunda troca um acorde I por um acorde iii, que têm três das quatro notas
em comum, e cujas respectivas escalas diferem somente em uma nota. Além disso, o Dm7 e o
G7 que o seguem formam um ii-V em Dó Menor, por isso essa é uma substituição
especialmente forte harmonicamente.

As características importantes da progressão Rhythm são as repetidas seqüências I-VI-ii-V (ou

substitutos) nos primeiros quatro compassos das seções A, e os movimentos básicos da
tonalidade em quintas na ponte, conduzindo de volta à tônica original da última seção A. Se
você quer virar um músico improvisador, deve ficar fluente na progressão Rhythm básica,
especialmente no tom Si Bemol, e ficar familiar com as variações particulares associadas com
músicas específicas. Essa também é uma boa oportunidade de testar o que você aprendeu
sobre o ii-V, e de praticar tocar em andamentos rápidos.

9.2.4. Progressão Coltrane

John Coltrane, por meio de composições originais como "Giant Steps" e "Countdown", do
álbum Giant Steps, e arranjos de standards como "But Not For Me" no álbum My Favorite
Things, ficou conhecido por usar uma progressão particularmente complexa que é geralmente
chamada de progressão Coltrane, embora ele não tenha sido o primeiro ou único músico a
fazer uso delas.

A característica básica da progressão Coltrane é o movimento de tonalidade por terças

maiores. A progressão de "Giant Steps" é a seguinte:

|| Bmaj7 D7 | Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 | Am7 D7 |

| Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 F#7 | Bmaj7 | Fm7 Bb7 |
| Ebmaj7 | Am7 D7 | Gmaj7 | C#m7 F#7 |
| Bmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | C#m7 F#7 ||

O primeiro centro tonal aqui é o Si, depois Sol, em seguida Mi Bemol, e ele continua a mover-
se em ciclo por essas três tonalidades, que estão a uma terça maior de distância.

37
Coltrane conseguiu desenvolver essa idéia de várias maneiras. Por exemplo, ele a usou como
um substituto para uma progressão ii-V normal. A progressão de "Countdown" é baseada por
alto na progressão da composição de Miles Davis chamada "Tune-up". Essa música começa
com a seguinte progressão de quatro compassos:

| Em7 | A7 | Dmaj7 | Dmaj7 |,

que é uma manjada progressão ii-V-I em Ré Maior. Os primeiro quatro compassos de

"Countdown" são:

| Em7 F7 | Bbmaj7 Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.

Coltrane começa com o mesmo acorde ii, e depois modula para o acorde de sétima da
dominante meio-tom acima. A partir daí, ele inicia o ciclo de terças maiores, passando do tom
Si Bemol para Sol Bemol e voltando finalmente a Ré. Os quatro compassos seguintes da
música são idênticos harmonicamente, exceto que estão baseados num ii-V em Dó; os quatro
compassos seguintes são a mesma coisa em Si Bemol.

Solar sobre uma progressão Coltrane pode ser um desafio, já que o centro tonal aparente
muda tanto. Não dá para simplesmente tocar uma única escala diatônica sobre vários
compassos. As músicas geralmente são tocadas em andamentos rápidos, e também é fácil cair
na armadilha de não se tocar nada além de arpejos que delineiem os acordes. Você precisa
tentar ficar bastante atento e se lembrar de tocar melodicamente quando estiver solando sobre
uma progressão tão complexa como é a progressão Coltrane.

9.3. IMPROVISAÇÃO MODAL

Uma típica música modal pode ter somente dois ou três acordes, e cada um deles pode durar
por 8 ou até 16 compassos. Num certo sentido, tocar música modal é muito mais fácil do que
improvisar sobre progressões harmônicas, já que não exige que seu cérebro faça tantos
cálculos rápidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto, ele
impõe mais desafios, já que você não pode simplesmente jogar lá uns fraseados de ii-V que
praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituição de acordes para encobrir
problemas básicos do pensamento melódico durante o improviso.

Algumas músicas são com freqüência consideradas modais, apesar de seguir progressões de
acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que é
feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um
solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia,
inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, músicos de bebop gostavam muito
de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, só pelo
efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas
escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. A balada "Blue In Green" do disco
Kind Of Blue de Miles Davis tem tanto movimento harmônico quanto muitas outras músicas, e
seus acordes são acordes relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o A7alt. E
entretanto os solos nessa faixa não exploram a harmonia; em vez disso, eles se concentram no
interesse melódico de frases individuais. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as
extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar
as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a
preencher todos os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os
músicos modais são mais propensos a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador
melódico. As duas abordagens são válidas, mas é importante compreender as diferenças entre
elas.

A música "So What" de Miles Davis, no álbum Kind Of Blue, é o exemplo clássico de uma
música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo Ré
Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos
consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8 compassos

38
do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem idéias se você se limitar a
somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com
a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7; você precisa
tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.

Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que
acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto
modal para adicionar tensão. Um dos mais populares desses esquemas é chamado
"sideslipping". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré
Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você
pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem
cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol
Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem.

Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré
Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode alternar
um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o
acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i, o acorde V7
passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7,
A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua
improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao retornar à escala
original de Ré Dórico.

Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver
tocando músicas modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde e
as notas do acorde básicos. Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente apropriadas
para se tocar música modal, já que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de
sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço e tocar melodicamente. Um som
similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso é
chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em músicas modais com poucas
mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado também em outras
situações.

9.4. CROMATISMO

Os estilos do bebop foram caracterizados anteriormente como explorando as harmonias pela

escolha de escalas com muitas cores tonais, enquanto o estilo modal foi caracterizado como
enfatizando as notas básicas dos acordes. Essas duas abordagens ainda usam, até certo
ponto, relações acorde/escala na maneira tradicional de escolher uma escala que implica o
som do acorde, e tocar principalmente dentro daquela escala. Uma outra abordagem é manter
a noção de progressões de acordes, mas tocar linhas que ficam em grande parte fora das
escalas associadas. Isso é às vezes chamado de cromatismo. Eric Dolphy usou essa
abordagem enquanto tocava com Charles Mingus e em alguns de seus próprios álbuns, como
Live At The Five Spot e Last Date. Woody Shaw e Steve Coleman também são músicos
cromáticos.

A esta altura, você provavelmente já tocou algumas notas de fora da escala, digamos um Lá
Bemol contra um acorde Cmaj7, possivelmente por acidente. Essas notas podem soar erradas
quando tocadas no contexto de uma melodia que de outro modo caminha dentro da escala. Ao
tocar uma melodia derivada de uma escala, você estabelece uma sonoridade específica, e uma
nota errada soará estranha. Entretanto, quando se toca uma melodia que fica em sua maior
parte fora da escala, as mesmas notas podem se encaixar muito mais logicamente. Isso
significa dizer que notas de fora da escala usadas melodicamente podem com freqüência soar
consonantes (o oposto de dissonante).

Os músicos citados acima geralmente tocam linhas melódicas muito angulares, ou seja, com
intervalos grandes ou incomuns, e mudam de direção com freqüência, em vez de tocar
basicamente se limitando a intervalos menores dentro de uma escala. Isso geralmente parece
estabelecer uma sonoridade em que notas erradas soam perfeitamente naturais. É

39
interessante notar que a abordagem oposta funciona também: linhas que contêm muitos
meios-tons geralmente soam corretas, apesar de consistir de muitas notas erradas. Essas
linhas são às vezes chamadas de cromáticas.

Você pode continuar a usar seu conhecimento das relações acorde/escala quando estiver
tocando cromaticamente. Por exemplo, você sabe que uma escala Ré Bemol Lídia não é
normalmente uma escolha apropriada para se tocar sobre um acorde Cmaj7, e você
provavelmente tem uma idéia de por quê. Essas mesmas notas erradas, entretanto, se usadas
melodicamente sobre o acorde, criam uma sonoridade que não é tão dissonante assim e têm
uma riqueza harmônica que soa muito moderna. Aliás, até idéias melódicas simples, como
arpejos e escalas, podem soar complexas neste contexto.

Você pode praticar essas idéias com álbuns do Jamey Aebersold, ou com o Band-In-A-Box, ou
com seus colegas músicos, embora deva estar preparado para alguns olhares estranhos. Já se
disse que não existem notas erradas, somente resoluções erradas. Isso certamente explica por
que notas de passagem e enclosures soam consonantes, mas eu sinto que essa frase ainda dá
um valor alto demais a tocar as notas sugeridas pelas relações tradicionais de acorde/escala.
Eu diria isso de outra maneira; as únicas notas erradas são as notas que você não teve a
intenção de tocar. Qualquer nota que você toque pode ser correta se estivar num contexto que
faça sentido e não soe como um acidente. Até cometer erros tem seu valor. O segredo está em
formar um todo coerente.

9.5. IMPROVISAÇÃO ATONAL

Os termos pan-tonal, não-tonal e atonal descrevem, todos eles, o obscurecimento ou a

eliminação da tonalidade tradicional. A distinção entre esses termos nem sempre é clara, por
isso vou usar "atonal" para descrever a música que não tem um centro tonal específico, ou
sobre a qual as relações de acorde/escala nem sempre se aplicam.

Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais
são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas
resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a
sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles
e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos ii-Vs
tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são relativamente
complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua sonoridade individual,
não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no próximo
acorde. Uma análise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a análise dos acordes em
termos de suas relações com a tonalidade), nem sempre é a melhor maneira de abordar esse
tipo de música.

Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem a
escolha de escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações tradicionais
acorde/escala foram criadas com resoluções tradicionais em mente. Uma frase pode soar
aleatória e desconexa se você cegamente mudar as escalas de acordo com a progressão
harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as relações acorde/escala
mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma
progressão de acordes.

Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas

de colorido que não afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres para
fazer suas próprias alterações ao acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um
acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva
essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo trítono como um Db7, pode
ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por isso improvisadores
tonais com freqüência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja explicitamente, seja
implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal, entretanto, um acorde é
geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade única, e não por causa da
função dele numa progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da

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dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira
mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura é
simplesmente uma maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num dado
acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do
que substituí-lo por um acorde que de outro modo não seja relacionado, mas que tenha a
mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura
similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses
acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas baseadas na função tradicional de
acorde da dominante do G7b9.

A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações
acorde/escala e permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você toca
não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes grafados, mas
podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da
frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é preciso
então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha que
implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para mim,
esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com
intervalos abertos e com o uso de espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas
melódicas que refletissem essa sensação, independente das notas específicas envolvidas.
Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada por seu contexto na peça em
si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar
completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de andamento
acelerado. Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a
ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas você deve tentar
organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relações acorde/escala
somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades desejadas.

Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como
ferramentas, e alguém pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto,
você pode ver que músicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse
aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para
encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o
cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a
sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba uma
progressão de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais você
improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de acordes.

9.6. IMPROVISAÇÃO LIVRE

O próximo nível de liberdade em improvisação é eliminar os acordes totalmente. Dependendo

de até que ponto você esteja disposto a ir, você também pode dispensar a melodia, ritmo,
timbre ou forma tradicionais. Há muitas abordagens diferentes para se tocar livremente, mas
por sua própria natureza, não há regras. Em vez de detalhes técnicos, em boa parte o que
vamos usar são exemplos de outros músicos.

Muitas das composições de Ornette Coleman não têm nenhum acorde. A maioria das
gravações do quarteto freebop dele com Don Cherry para o selo Atlantic caem nessa categoria.
O tema (head) consiste de uma melodia somente, e os solos são variações sobre a melodia ou
sobre a percepção da música em geral, e não sobre qualquer progressão de acordes. Em sua
maior parte, essas gravações ainda mostram uma abordagem muito melódica e são acessíveis
a muitos ouvintes. Uma linha do baixo e uma marcação 4/4 com suíngue na bateria são uma
constante em toda a música, e a forma é a forma standard de tema-solos-tema.

O álbum Free Jazz, do Ornette Coleman, que apresenta um quarteto duplo que inclui Eric
Dolphy e Freddie Hubbard, é decididamente diferente. Aqui Ornette está não somente
colocando de lado conceitos tradicionais de harmonia, mas também de melodia. Não há tema
definido para a faixa única que compreende esse álbum, e as improvisações são menos
melódicas do que nos álbuns com quarteto. O quarteto duplo também faz experiência com a

41
forma nesse álbum, geralmente tendo vários improvisadores tocando ao mesmo tempo. Essa
idéia é tão antiga quanto o próprio jazz, mas foi praticamente esquecida com o advento da Era
do Swing. A idéia dos músicos da improvisação livre de uma improvisação coletiva é muito
menos estruturada do que a dos músicos do Dixieland, e os resultados são mais cacofônicos.

John Coltrane fez incursões similares no fim de sua carreira, em álbuns como Ascension.
Coltrane também fez experiências com ritmo, especialmente em álbuns como Interstellar
Space, que não apresenta nenhuma pulsação definida. Tanto Coleman quanto Coltrane, bem
como músicos influenciados por eles, como Archie Shepp e Albert Ayler, também fizeram
experiências com timbre, descobrindo novas maneiras de extrair sons de seus instrumentos,
até mesmo ao ponto de tocar instrumentos em que tinham pouca ou nenhuma formação, como
Ornette fez com o trompete e o violino.

Cecil Taylor toca o piano de uma maneira completamente livre, utilizando ele tanto com o um
instrumento de percussão, quanto um instrumento melódico ou harmônico. Suas
apresentações geralmente não contêm nenhum elemento estruturador tradicional de harmonia,
melodia ou ritmo. Ele cria suas próprias estruturas. Quando você toca música livre numa
apresentação solo, você tem completa liberdade para mudar as direções da música a qualquer
momento, e você responde somente a você mesmo. Você pode mudar o andamento, pode
tocar sem andamento, pode variar a intensidade de sua apresentação do jeito que achar
melhor. Quando você toca música sem forma estabelecida numa configuração de grupo, a
comunicação se torna especialmente importante, porque não há uma moldura automática de
referência para manter todos juntos. Cecil Taylor também toca em grupo, e outros grupos como
o Art Ensemble Of Chicago são conhecidos por esse tipo de liberdade.

É difícil analisar esses estilos de música nos termos que estamos acostumados a usar. A
música precisa nos alcançar num nível emocional para cumprir sua missão, e as emoções de
cada pessoa podem ser afetadas diferentemente. Geralmente parece ser o caso de que quanto
mais livre a música, mais intensamente pessoal é a mensagem. Você precisa decidir por si
próprio até que ponto está disposto a ir em sua própria prática musical, bem como em sua
própria prática como ouvinte. Você deve também estar ciente de que, para muitas pessoas,
esse tipo de música é geralmente mais legal tocar do que ouvir. O desafio da comunicação e a
excitação da livre troca de idéias são coisas que alguns ouvintes não são capazes de apreciar.
Essa é uma maneira gentil de dizer que a sua experimentação pode alienar parte de seu
público original. Entretanto, há públicos que apreciam esse tipo de música. Não se sinta
desencorajado a tocar tão livremente quanto desejar.

10. Acompanhamento
O acompanhamento, ou comping, como os pianistas de jazz geralmente falam, é uma
habilidade vital para músicos da seção rítmica, porque eles geralmente passam mais tempo
acompanhando do que solando. Uma compreensão de acompanhamento também é útil para
outros instrumentistas, porque pode melhorar a comunicação musical entre o solista e quem
está tocando o acompanhamento. Os pianistas estão na posição única de fazer boa parte de
seu próprio acompanhamento, o que permite uma interação especialmente estreita. Alguns dos
aparatos musicais usados pelos músicos de acompanhamento podem também ser adaptados
para ser usados mais diretamente em solos por qualquer instrumentista.

10.1. INSTRUMENTOS HARMÔNICOS

As principais preocupações para músicos de instrumentos harmônicos/polifônicos, ou

instrumentos que podem facilmente tocar mais de uma nota de cada vez, como o piano, órgão,
violão, e os vários instrumentos da família do xilofone, são aberturas de acordes (ou voicing),
rearmonização, e acompanhamento rítmico.

10.1.1. Aberturas de Acordes

No jazz, quando o músico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca significa que um pianista
deva tocar "Dó Mi Sol Si". Geralmente, o pianista escolhe alguma outra maneira de tocar esse

42
acorde, mesmo que seja simplesmente uma inversão da posição fundamental do acorde.
Livros inteiros foram escritos sobre o assunto de abertura de acordes ("voicing" em inglês). A
discussão aqui somente arranha a superfície das possibilidades. Eu categorizei vagamente as
aberturas descritas aqui como aberturas 3/7, aberturas em quartas (ou quartais), poliacordes,
aberturas de posição fechada e aberturas drop, e outras aberturas baseadas em escalas.

10.1.1.1. Aberturas 3/7: É quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado
pela maioria dos pianistas desde os anos 50 não tenha um nome amplamente aceito. Eu já vi
esse tipo de abertura (ou voicing) ser chamado de abertura Categoria A e Categoria B,
abertura Bill Evans, ou simplesmente abertura da mão esquerda. Como elas são baseadas na
terça e na sétima do respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("três-sete").

A base dessas aberturas é que elas contêm tanto a terça quanto a sétima do acorde,
geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a terça ou a sétima está no baixo.
Como a terça e a sétima são as notas mais importantes que definem a qualidade de um
acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Além disso, essas
aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que significa que
quando elas são usadas numa progressão de acordes, há muito pouco movimento entre as
aberturas. Freqüentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a
outra, ou no máximo uma nota pode ter que se mover um tom.

Por exemplo, considere uma progressão ii-V-I em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e Cmaj7.
A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressão seria tocar o Dm7
como "Fá, Dó", o G7 como "Fá, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde,
a terça está no baixo; no segundo acorde, a sétima está no baixo; e no terceiro acorde, a terça
está no baixo. Observe também que, quando você passa de uma abertura para a próxima,
somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa é uma importante
característica das aberturas 3/7: quando elas são usadas numa progressão ii-V-I, ou qualquer
progressão em que o movimento da fundamental se dá por quartas ou quintas, você alterna
entre a terça e a sétima no baixo. Um conjunto análogo de aberturas é obtido quando se
começa com a sétima no baixo: "Dó, Fá", "Si, Fá", "Si, Mi".

Normalmente, a gente usa mais do que somente a terça e a sétima. Geralmente, as notas
acrescentadas são a sexta (ou décima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Dó Maior
pode ser tocado como "Fá, Dó, Mi", "Fá, Si, Mi", "Mi, Si, Ré", ou como "Fá, Lá, Dó, Mi", "Fá, Lá,
Si, Mi", "Mi, Lá, Si, Ré". As notas acrescentadas são todas sextas ou nonas, exceto a quinta no
primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no
violão, qualquer nota acrescentada será geralmente adicionada acima da terça e da sétima, do
contrário sua abertura pode acabar contendo vários pequenos intervalos, o que geralmente só
é possível tocar com difíceis contorções da mão. Assim, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado
com aberturas de quatro notas no violão como "Fá, Dó, Mi, Lá", "Fá, Si, Mi, Lá", "Mi, Si, Ré,
Lá".

Observe que nenhuma dessas aberturas contém a fundamental de seus respectivos acordes.
Pressupõe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausência de um
baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mão esquerda no primeiro tempo,
e então uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente dá para
nem sequer tocar a fundamental; em muitas situações, o ouvido antecipa a progressão de
acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. Não é proibido
tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem é obrigatório, nem é melhor fazê-lo.

Essas aberturas básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, é preferível
omitir a terça ou a sétima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como
uma tônica terá uma abertura com a terça, sexta e nona, e essas aberturas podem ser
intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo
também podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por vários
motivos. Um deles é que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas até
agora todas tendem a descer no teclado à medida que a fundamental se resolve em quintas
descendentes. A faixa normal para essas aberturas está nas duas oitavas a partir do Dó abaixo

43
do Dó Central do piano até o Dó acima do Dó Central. À medida que as aberturas caminham
para baixo, elas começam a soar muito graves, quando então é melhor dar um salto para cima.
Por exemplo, se você acabou num Dm7 como "Dó, Fá, Lá, Si" abaixo do Dó Central, e precisa
resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja preferível tocar esses dois acordes como
"Ré, Fá, Sol, Si" e "Mi, Lá, Si, Ré" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao
mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Além disso, as fundamentais nem
sempre caminham em quintas; numa progressão como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor
fazer as aberturas como "Sol, Si, Dó, Mi" para "Sol, Si, Dó Sustenido, Fá Sustenido" para
preservar um bom encadeamento de acordes.

Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatônico é que, como
os acordes implicam modos da mesma escala (Ré Dórico é o mesmo que Sol Mixolídio que é o
mesmo que Dó Maior), uma determinada abertura pode às vezes ser ambígua. Por exemplo,
"Fá, Lá, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a sétima omitida, quanto um G7. No contexto de
uma música modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou Ré Dórico.
No contexto de uma progressão ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Você pode tirar
proveito dessa ambigüidade fazendo uma abertura esticar sobre vários acordes. Essa técnica é
especialmente útil quando aplicada às aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas
mais adiante.

Outra coisa que você pode fazer com aberturas 3/7 é alterá-las com quintas ou nonas elevadas
ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, então ele pode
ter uma abertura "Fá, Lá Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala
implícita no acorde.

Essas aberturas são bem adequadas no piano para se tocar com a mão esquerda, enquanto a
mão direita está solando. Elas também podem ser tocadas com duas mãos, ou com todas as
cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se está
acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas é escolher uma nota da escala
que ainda não está na abertura básica e tocá-la em oitavas acima da abertura básica. Por
exemplo, no piano, para Dm7 com "Fá, Lá, Dó, Mi" na mão esquerda, você pode tocar "Ré, Ré"
ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, é uma boa idéia evitar dobrar notas numa abertura, já que o
som mais cheio geralmente é obtido quando se toca o maior número possível de notas
diferentes, mas a oitava da mão direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta
acima do baixo da oitava também pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a
mesma mão esquerda anterior, você pode tocar "Ré, Sol, Ré" ou "Sol, Ré, Sol" na mão direita.

As aberturas 3/7 são talvez a mais importante família de aberturas, e muitas variações são
possíveis. Você deve tentar praticar muitas permutações de cada uma delas em muitas
tonalidades diferentes.

10.1.1.2. Aberturas Quartais: Um estilo de abertura (ou voicing) popularizado por McCoy
Tyner é baseado no intervalo de quarta. Esse tipo de abertura é usado com mais freqüência na
música modal. Para construir uma abertura quartal, simplesmente pegue qualquer nota da
escala associada ao acorde, e adicione a nota que está uma quarta acima, e uma quarta acima
desta. Use quartas perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das notas estiver na
escala. Por exemplo, as aberturas quartais de Cm7 são "Dó, Fá, Si Bemol", "Ré, Sol, Dó", "Mi
Bemol, Lá, Ré" (repare a quarta aumentada), "Fá, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, Dó, Fá", "Lá, Ré,
Sol", e "Si Bemol, Mi Bemol, Lá". Esse tipo de abertura parece funcionar especialmente bem
com acordes menores (modo dórico), ou acordes da dominante em que esteja sendo usada
uma sonoridade suspensa ou pentatônica.

Essas aberturas são ainda mais ambíguas, em que uma determinada abertura quartal de três
notas pode soar como uma abertura para um sem número de acordes diferentes. Não há nada
de errado com isso. Entretanto, se você quiser reforçar o par acorde/escala específico que
estiver tocando, uma maneira de fazê-lo é caminhar com a abertura pela escala em movimento
paralelo. Se houver oito compassos de um dado acorde, você pode tocar uma dessas
aberturas nos primeiros acordes, daí elevá-la um tom durante alguns compassos. A técnica de
alternar a abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a quinta, funciona bem

44
aqui também. Num longo acorde Cm7, por exemplo, você pode tocar "Dó, Sol" no primeiro
tempo, e daí tocar algumas aberturas quartais em movimento paralelo enquanto durar o
acorde.

Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas são convenientes para a mão
esquerda no piano, ou aberturas de três ou quatro cordas no violão. Elas também podem ser
transformadas em aberturas para duas mãos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais
quartas, quintas, ou oitavas acima delas. Por exemplo, o acorde Cm7 pode ter uma abertura
com "Ré, Sol, Dó" na mão esquerda e "Fá, Si Bemol, Mi Bemol" na mão direita, ou "Mi Bemol,
Lá, Ré" na esquerda e "Sol, Dó, Sol" na direita. A música "So What" do álbum Kind Of Blue usa
aberturas que consistem de três quartas e uma terça maior. Num acorde Dm7, as aberturas
usadas foram "Mi, Lá, Ré, Sol, Si" e "Ré, Sol, Dó, Fá, Lá".

10.1.1.3. Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior: O poliacorde é um tipo de abertura

(ou voicing) cuja base é tocar dois acordes diferentes ao mesmo tempo, como por exemplo um
na mão esquerda e um na mão direita no piano. A relação entre os dois acordes determina a
qualidade do acorde resultante. Essas aberturas são sempre para duas mãos no piano, ou
aberturas de cinco ou seis notas no violão. Elas produzem um som muito rico e complexo, se
comparadas às aberturas apresentadas até aqui.

O estilo mais simples da abertura do tipo poliacorde é tocar duas tríades; por exemplo, uma
tríade Dó Maior na mão esquerda do piano, e uma tríade Ré Maior na mão direita. Isso terá
como notação D/C. Essa notação tem mais de um significado, já que ela geralmente é
interpretada como querendo dizer uma tríade de Ré sobre uma nota Dó no baixo; nem sempre
fica claro quando uma abertura poliacorde é desejada. Os poliacordes raramente são pedidos
explicitamente na música escrita, por isso não existe maneira padrão de grafá-los. Geralmente
você precisa descobrir suas próprias oportunidades para tocar aberturas do tipo poliacorde.

Se você pegar todas as notas nessa abertura D/C e enfileirá-las, verá que isso descreve ou
uma escala Dó Lídia ou uma escala Dó Lídia Dominante. Por isso, essa abertura pode ser
usada sobre qualquer acorde para os quais essas escalas sejam apropriadas. Se você tentar
outras tríades sobre uma tríade Dó Maior, vai descobrir várias combinações que soam boas e
descrevem escalas bem conhecidas. Entretanto, muitas dessas combinações envolvem notas
repetidas, que podem ser evitadas conforme descrito abaixo. Entre os poliacordes que não
envolvem notas repetidas estão Gb/C, que produz uma escala Dó Diminuta Semitom-Tom, a
Bb/C, que gera uma escala Dó Mixolídia, a Dm/C, que gera uma escala Dó Maior ou Dó
Mixolídia, a Ebm/C, que gera uma escala Dó Diminuta ST, a F#m/C, que também produz uma
escala Dó Diminuta, e a Bm/C, que gera uma escala Dó Lídia. Esses poliacordes podem ser
usados como aberturas para quaisquer acordes que se encaixem nas respectivas escalas.

Você pode ter observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C, e B/C também não envolvem notas
repetidas e soam muito interessantes, embora elas não descrevam obviamente nenhuma
escala padrão. Não existem regras sobre quando essas combinações de acordes podem ser
tocadas como aberturas. Quando seu ouvido fica acostumado com as nuanças e dissonâncias
particulares de cada uma, você pode encontrar situações em que poderá usá-las. Por exemplo,
o último poliacorde listado, B/C, soa bem quando usado como um substituto para o Cmaj7,
particularmente no contexto de uma progressão ii-V-I, e especialmente no final de uma música.
Você pode resolvê-la num abertura normal de Cmaj7 se quiser.

Você pode montar poliacordes com uma tríade menor embaixo. Db/Cm produz uma escala Dó
Frígia; F/Cm gera uma escala Dó Dórica; Fm/Cm produz uma escala Dó Menor; A/Cm produz
uma escala diminuta ST; Bb/Cm produz uma escala Dó Dórica; e Bbm/Cm produz uma escala
Dó Frígia. Além disso, D/Cm gera uma escala interessante com sonoridade de blues.

Eu mencionei antes o desejo de evitar notas repetidas. Uma maneira de montar poliacordes
que evita notas repetidas é substituir a tríade de baixo com, ou a terça e a sétima, ou a
fundamental e a sétima, ou a fundamental e a terça de um acorde dominante. Aberturas
montadas dessa maneira também são chamadas de acordes de estrutura superior. Elas
sempre implicam algum tipo de acorde dominante.

45
Por exemplo, há várias estruturas superiores de C7. Uma tríade Dbm sobre "Dó, Si Bemol"
gera um acorde C7b9#5. Uma tríade D sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#11. Uma
tríade Eb sobre "Dó, Mi" gera um acorde C7#9. Uma tríade F# sobre "Dó, Mi" gera um acorde
C7b9b5. Uma tríade F#m sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7b9b5. Uma tríade Ab sobre
"Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#9#5. Uma tríade A sobre "Dó, Si Bemol" gera um acorde
C7b9.

Você vai notar que precisa de muita prática para se tornar familiarizado o bastante com essas
aberturas a ponto de poder tocá-las no ato. Talvez seja preferível escolher algumas músicas e
planejar com antecedência onde você usará essas aberturas. O esforço bem que vale a pena.
A riqueza e variedade dessas aberturas podem adicionar muito ao seu vocabulário harmônico.

10.1.1.4. Aberturas de Posição Fechada e Aberturas Drop: A abertura mais simples para um
acorde de quatro notas é a abertura de posição fechada (close position voicing), em que todas
as notas do acorde são arranjadas o mais próximo possível. Por exemplo, um acorde C7 pode
ter uma abertura em posição fechada como "Dó, Mi, Sol, Si bemol". Isso é chamado de posição
ou estado fundamental, já que a fundamental do acorde, Dó, está no baixo. O acorde também
pode ter uma abertura em posição fechada como "Mi, Sol, Si bemol, Dó", que também é
chamada de primeira inversão, já que a nota mais grave foi invertida e está no topo do acorde.
A segunda inversão é "Sol, Si bemol, Dó, Mi" e a terceira, "Si bemol, Dó, Mi, Sol".

Uma abertura drop é criada a partir de uma abertura de posição fechada em que se "derruba"
uma das notas para uma oitava abaixo ("Drop" em inglês quer dizer derrubar, deixar cair). Se a
segunda nota a partir do topo é derrubada, a abertura é chamada de uma abertura drop 2; se a
terceira nota a partir do topo é derrubada, a abertura é chamada uma abertura "drop 3". Para
um acorde C7 em estado fundamental, "Dó, Mi, Sol, Si bemol", a abertura drop 2
correspondente é "Sol, Dó, Mi, Si bemol". A segunda nota a partir do topo, o Sol, foi derrubada
uma oitava. A abertura correspondente à drop 3 seria "Mi, Dó, Sol, Si bemol". As aberturas
drop 2 e drop 3 podem também ser construídas a partir de qualquer inversão de acorde. No
piano, a nota derrubada precisa normalmente ser tocada pela mão esquerda, por isso essas
quase sempre são aberturas de duas mãos. Os intervalos nessas aberturas tornam-nas
perfeitamente apropriadas para o violão.

Aberturas de posição fechada e de posição aberta são eficazes quando usadas para
harmonizar uma melodia, particularmente num contexto de solo. Cada nota da melodia pode
ser harmonizada por uma abertura drop diferente, com a nota da melodia no topo. Pianistas e
guitarristas de jazz geralmente usam esse tipo de abordagem em seus próprios solos. Diz-se
de uma frase em que cada nota é acompanhada por aberturas de posição fechada ou
aberturas drop que ela é harmonizada com acordes em bloco. Red Garland, Dave Brubeck e
Wes Montgomery regularmente tocavam solos com acordes em bloco.

10.1.1.5. Outras aberturas baseadas em Escalas: Há outras maneiras lógicas de formar

aberturas; maneiras demais para descrevê-las individualmente aqui. A maioria das abordagens
são similares no fato de que associam uma escala com cada acorde e formam a abertura a
partir de notas dessa escala. Ao usar uma abordagem de escala, você pode criar seus próprios
esquemas para aberturas. Por exemplo, uma segunda com uma terça sobre ela tem um som
um tanto dissonante, mas não muito cheio, que muitos pianistas usam extensivamente. Para
um acorde como Fmaj7, você pode aplicar esse formato em qualquer posição das escalas lídia
ou maior de Fá. Como a escala Fá Maior contém uma nota evitada (Si Bemol) nesse contexto,
normalmente se optaria pela escala lídia e o Si natural, de modo que nenhuma das aberturas
geradas contenha qualquer nota evitada. O esquema específico descrito acima gera "Fá, Sol,
Si", "Sol, Lá, Dó", "Lá, Si, Ré", "Si, Dó, Mi", "Dó, Ré, Fá", "Ré, Mi, Sol", e "Mi, Fá, Lá" sobre uma
escala Fá Lídia.

A maioria dessas aberturas são muito ambíguas, no sentido de que elas não identificam
imediatamente o acorde. Como ocorre com as aberturas 3/7 e quartais, entretanto, você vai
descobrir que a presença de um baixista, ou simplesmente o contexto da progressão
harmônica que está sendo tocada, vai permitir quase qualquer combinação de notas a partir de
uma dada escala para fazer uma abertura aceitável para o acorde associado.

46
Você pode experimentar diferentes esquemas e diferentes escalas para ver se encontra
alguma da qual você goste particularmente. Geralmente, a meta não é encontrar uma abertura
que descreva completamente um dado acorde, mas antes encontrar uma abertura que
incorpore uma sonoridade particular, sem seriamente corromper o acorde. Talvez num
determinado momento numa música, você queira ouvir a característica autoridade de uma
quinta perfeita, ou a característica dissonância de uma nona menor ou de um "cacho de uvas"
agrupando várias notas a uma segunda umas das outras, mas sem o som característico de
nota errada de uma seleção completamente aleatória de notas. Pensar na escala associada e
colocar a sua sonoridade nesse contexto dá a você uma maneira lógica e confiável de obter o
som que você quiser, sem comprometer a harmonia.

10.1.2. Rearmonização
Um músico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progressão de
acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste, ou criar tensão. Isso envolve
substituir alguns dos acordes grafados ou esperados por outros acordes. Uma substituição,
como a substituição pelo trítono, é um tipo de rearmonização.

Alguns músicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizações ao trabalhar numa
música. Entretanto, a menos que digam de antemão ao solista o que vão fazer, muitas das
rearmonizações que eles podem oferecer não são práticas para uso num acompanhamento, já
que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto diferente de mudanças de acordes. Há
algumas rearmonizações simples que podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A
substituição pelo trítono é um exemplo; toda vez que um acorde de sétima da dominante é
pedido, o músico de acompanhamento pode substituí-lo pelo acorde de sétima da dominante a
um trítono de distância. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tensão que é criada quando o
solista faz ele mesmo essa substituição. Uma outra rearmonização simples é mudar a
qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no lugar de um Dm, e assim por diante.

Outra rearmonização comum é substituir um acorde da dominante por uma progressão ii-V.
Isso já foi demonstrado quando discutimos a progressão de blues; uma das progressões
substituiu o acorde F7 no compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso é especialmente comum no fim
de uma frase, levando à tônica no começo da próxima frase. A maioria das opções de escala
que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 também funcionarão sobre o acorde
Cm7, por isso essa rearmonização geralmente não cria muita tensão. Essa técnica pode ser
combinada com a substituição pelo trítono para criar uma rearmonização mais complexa. Em
vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um trítono, e aí sim
substitua esse acorde por um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues em Fá, primeiro
troque o F7 pelo B7, e então troque isso por F#m7 - B7.

Outro tipo de rearmonização envolve o uso de alternação. Em vez de tocar vários compassos
de um dado acorde, o músico no acompanhamento pode alternar entre ele e o acorde meio
tom acima ou abaixo, ou um acorde da dominante uma quinta abaixo. Por exemplo, num
acorde G7, você pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre G7 e D7. Isso é
especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a alternação é executada
ritmicamente. Se a alternação é executada regularmente, como por exemplo no decorrer de um
chorus inteiro, ou mesmo a música inteira, o solista precisa ser capaz de captar isso e controlar
a quantidade de tensão produzida, tocando junto com a rearmonização ou tocando contra ela.
Ou seja, o solista pode reduzir a tensão trocando escalas à medida que você troca de acordes,
ou aumentar a tensão mantendo a escala original.

10.1.3. Acompanhamento Rítmico

Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, você precisa decidir quando tocá-las. Não
dá para tocar simplesmente semibreves ou mínimas; o seu acompanhamento precisa em geral
ser ritmicamente interessante, sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.

Há poucas instruções que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo. Como
há muito pouca teoria em que se escorar, a primeira fração de conselho que eu posso dar é
ouvir a outros músicos de acompanhamento. Com muita freqüência, tendemos a ignorar todos,
exceto o solista. Lembre-se de escolher álbuns que tenham músicos que, além de fazer o

47
acompanhamento, façam solos intrumentais. Entre os pianistas a serem ouvidos devem estar
Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock e
McCoy Tyner. Os pianistas devem também ouvir guitarristas e músicos de vibrafone ou
xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a idéias que você não teria de
outra maneira.

Guitarristas devem ouvir pianistas, mas também guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe Pass,
e Wes Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos pianistas, e o
estilo deles quando há um pianista no grupo pode variar em relação a como eles tocam quando
são o único instrumento harmônico no acompanhamento. Por exemplo, alguns guitarristas
tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um pianista tocando a maior parte do
material rítmico. Outros ficam de fora (param de tocar) completamente. Por esse motivo, é
especialmente importante ouvir guitarristas em diferentes tipos de contexto.

Também se deve ouvir gravações que não têm nenhum acompanhamento harmônico, como
qualquer um dos vários álbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou até mesmo do quarteto
Ornette Coleman. Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difícil, já que a música
foi gravada com o entendimento de que não haveria acompanhamento harmônico, por isso os
solistas e outros que estão fazendo o acompanhamento geralmente deixam pouco espaço para
um piano ou violão. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situação pode ajudar você a
evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos músicos iniciantes de acompanhamento,
como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do mesmo modo que o
espaço pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser ainda mais eficiente
quando se está acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o baixista e o baterista
durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de fora e deixar o solista
sem acompanhamento de instrumento harmônico é às vezes chamado de strolling (passear).
McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk freqüentemente ficavam de fora durante
solos inteiros.

Imaginar a si próprio exercendo um papel secundário no arranjo de uma grande banda às

vezes ajuda. Quando estiver confortável com uma progressão de acordes específica, e não
mais tiver que se concentrar integralmente somente em tocar as notas "certas", você poderá
dedicar-se ao conteúdo rítmico e até melódico de seu acompanhamento. Ouça os
acompanhamentos de sopros em algumas gravações de orquerstras de jazz, como as de
Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser melódico.

Certos estilos de música pedem padrões rítmicos específicos. Por exemplo, muitas formas de
música antes da Era do Bebop usavam o padrão stride na mão esquerda, que consiste em
alternar a nota do baixo em 1 e 3 com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos
baseados no rock também dependem de padrões rítmicos, geralmente específicos de uma
música individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba, na maneira
como tocados pela maioria dos músicos de jazz, não tenham padrões de acompanhamento
bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que são às
vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois compassos,
chamado montuno. Um padrão rítmico típico é o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-
do-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser invertidos se o padrão de bateria utilizado (ver
abaixo) também for invertido. Uma descrição integral do papel do piano no jazz latino e outros
estilos está fora do escopo desta Introdução. Uma boa discussão pode ser encontrada no livro
The Jazz Piano Book, de Mark Levine.

O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos é como se comunicar

com o solista. Há várias formas que essa comunicação pode assumir. Por exemplo, há a
pergunta e resposta, em que você essencialmente tenta ecoar ou responder o que o solista
tocou. Isso é especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas, simples, com
pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rítmico repetido, geralmente dá
para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. Às vezes você também pode
conduzir o solista a direções que de outro modo ele poderia não ter tentado. Por exemplo, você
pode iniciar um motivo rítmico repetido, o que pode encorajar o solista a ecoar você. Alguns

48
solistas gostam desse tipo de acompanhamento agressivo, outros não. Você terá que praticar
com cada solista para ver até que ponto poderá conduzi-lo.

10.2. BAIXO

A função do baixo numa seção rítmica tradicional é um tanto diferente daquela de um

instrumento harmônico. Do mesmo modo que o pianista, um baixista precisa normalmente
delinear as mudanças de acordes, mas o baixo geralmente enfatiza as fundamentais, terças e
quintas, em vez das extensões ou alterações. Nas formas tradicionais do jazz, o baixista
também tem um papel muito importante como o responsável pela marcação do tempo; tanto
quando o baterista, e talvez até mais do que ele. É por isso que os baixistas com tanta
freqüência tocam linhas de baixo que consistem quase que exclusivamente de semínimas ou
ritmos que enfatizam fortemente a marcação do tempo.

Nesse aspecto, aprender a tocar linhas de baixo é geralmente mais fácil do que aprender a
solar ou a tocar aberturas de acordes. Você não precisa se preocupar tanto em relação a que
ritmos tocar, e suas escolhas de notas também são mais limitadas. Quando você ouve grandes
baixistas, como Ray Brown ou Paul Chambers, observa que uma grande parte do que eles
tocam são semínimas e linhas baseadas em escalas.

Quando um pianista toca num contexto de solo, ele freqüentemente precisa criar seu próprio
acompanhamento de linha de baixo, por isso os pianistas também aprendem a formar boas
linhas de baixo.

10.2.1. Linhas de Baixo

Há algumas orientações simples que você pode usar para produzir linhas de baixo que soem
bem. Primeiro, você geralmente deve tocar a fundamental de um acorde no primeiro tempo
desse acorde. O tempo anterior deve estar a uma nota ou um semitom de distância. Por
exemplo, se o acorde F7 aparece no tempo "1" de um compasso, então você normalmente toca
o Fá nesse tempo. Você geralmente tocaria Mi, Mi Bemol, Sol, ou Sol Bemol no compasso
anterior, dependendo do acorde. Se o acorde anterior for um C7, então você pode tocar ou Mi
ou Sol, já que eles estão na escala mixolídia associada ao acorde. Ou você pode pensar na
escala diminuta semitom-tom ou na escala alterada para o acorde C7 e tocar Mi Bemol ou Sol
Bemol. O Sol Bemol também é a fundamental do acorde da dominante a um trítono de
distância, que já foi descrito como uma boa substituição, por isso o Sol Bemol é uma escolha
particularmente boa. A nota não necessariamente precisa ser justificável no contexto de um
acorde; ela pode ser pensada como uma nota de passagem para se chegar ao primeiro tempo
(o tempo forte) do compasso seguinte.

Essas duas primeiras orientações resolvem dois tempos de cada acorde. Em algumas músicas,
como as músicas baseadas na progressão Rhythm, isso é tudo que há para a maioria dos
acordes, assim sua linha de baixo pode ser quase completamente determinada pela
progressão harmônica. É claro que você provavelmente vai querer variar suas linhas. Você não
é obrigado a tocar a fundamental no primeiro tempo, nem tampouco obrigado a aproximar-se
dele com um tom. Lembre-se, essas são somente orientações iniciais.

Se você tiver mais que dois tempos para preencher num acorde específico, uma maneira de
preencher os tempos restantes é simplesmente escolher notas de qualquer escala associada
em movimentos geralmente de um tom. Por exemplo, se sua progressão harmônica é de C7
para F7, e você já decidiu tocar "Dó, X, X, Sol Bemol" para o acorde C7, então você pode
preencher os Xs com Ré e Mi, implicando a escala lídia dominante, ou Si Bemol e Lá Bemol,
implicando a escala alterada. Qualquer uma dessas escolhas pode também implicar a escala
de tons inteiros. Outro fraseado muito usado seria "Dó, Ré, Mi Bemol, Mi ", em que o Mi Bemol
é usado como uma nota de passagem entre Ré e o Mi. Você provavelmente vai descobrir
outros fraseados que usará muito. Tocar fraseados geralmente é recebido com ressalvas
quando se está solando, momento em que se espera que você seja o mais criativo possível.
Quando estiver no acompanhamento, entretanto, os fraseados, como aqueles fornecidos para
aberturas, podem ser uma maneira eficaz de delinear a harmonia consistentemente. Como
baixista, espera-se que você toque virtualmente todos os tempos de cada compasso durante

49
toda a música. É geralmente mais importante ser sólido e confiável do que ser o mais inventivo
possível.

10.2.2. Baixo Pedal

A expressão baixo pedal (em inglês, "pedal point"), geralmente abreviada para somente pedal,
refere-se a uma linha de baixo que permanece numa nota durante uma mudança harmônica.
Certas músicas, como "Naima", de John Coltrane em seu álbum Giant Steps, são escritas com
baixo pedal explícito, seja com a notação "Eb pedal" nos quatro primeiros compassos, ou pela
notação dos acordes como
| Dbma7/Eb | Ebm7 | Amaj7#11/Eb Gmaj7#11/Eb | Abmaj7/Eb |.

Quando você vê uma música que pede explicitamente um baixo pedal, é geralmente uma
indicação para parar de tocar linhas de baixo e passar a tocar somente notas longas.

Você também pode descobrir suas próprias oportunidades para usar o baixo pedal. Numa
progressão ii-V-I, a quinta freqüentemente pode ser usada como um baixo pedal. Por exemplo,
você pode tocar Sol durante a progressão | Dm7 | G7 | Cmaj7 |, ou somente nos dois primeiros
compassos. Durante o acorde Dm7, o Sol no baixo faz o acorde funcionar como um acorde
G7sus. A resolução para o acorde G7 tende então a seguir o uso tradicional da música clássica
para as suspensões, que sempre se resolvem dessa maneira. Isso também é muito feito em
progressões que alternam entre o ii e o V, como em | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 |
G7 |.

10.2.3. Contraponto
Scott LaFaro iniciou uma pequena revolução na maneira de tocar jazz no começo dos anos 60
com seu uso do contraponto. Suas linhas de baixo eram quase tão interessantes do ponto de
vista rítmico e melódico quanto a melodia ou solo que ele estava acompanhando. Isso pode ser
uma distração para alguns solistas, e para algumas platéias, mas muitos acham o efeito
interessante.

Uma oportunidade de usar contraponto é em baladas ou músicas com suíngue de andamento

médio em que a melodia tem notas ou pausas longas. Um dos exemplos mais famosos do
contraponto de Scott LaFaro está na versão de "Solar" gravada por Bill Evans, Scott LaFaro, e
Paul Motian no álbum Sunday At The Village Vanguard. A melodia é principalmente em
semínimas, com semibreves no fim de cada frase. Scott toca notas longas enquanto a melodia
está movimentada, e partes movimentadas quando a melodia está parada.

Bob Hurst tem uma abordagem diferente para o contraponto. Em vez de tocar linhas que
sustentem sua própria atratividade melódica ou rítmica, ele toca linhas que criam tensão rítmica
na interação delas com o compasso. Uma técnica que ele usa com freqüência é tocar seis
notas contra quatro tempos, ou duas tercinas de semínimas por compasso. Soa como se ele
tivesse tocando em três tempos, enquanto o resto da banda está em quatro. Esse tipo de
contraponto rítmico é difícil de sustentar por uma duração maior de tempo, e pode confundir
músicos inexperientes.

Quando você fizer experiências com contraponto, lembre-se que seu papel geralmente ainda é
o de acompanhamento. Sua meta é dar suporte aos músicos que você está acompanhando.
Se eles estiverem sendo desbancados pela complexidade resultante da sua maneira de tocar,
ou estiverem produzindo bastante tensão rítmicas por conta própria, então pode não ser uma
boa usar essa técnica. Você terá que usar seu próprio julgamento para decidir quando a
música vai se beneficiar do uso do contraponto.

10.2.4. Outros Padrões de Baixo

As técnicas descritas acima são aplicáveis à maioria dos estilos de jazz. Alguns estilos
específicos, entretanto, impõem seus próprios requisitos ao baixista. Uma marcação em dois
tempos, ou meio compasso, significa tocar somente nos tempos 1 e 3 num compasso 4/4. Uma
marcação em dois tempos é geralmente usada no tema (head) dos standards do jazz. Quando
o compasso é 3/4, você pode ou tocar linhas de baixo ou simplesmente tocar no primeiro

50
tempo de cada compasso. Muitos dos estilos do jazz latino usam um esquema simples
baseado geralmente na alternação da fundamental e da quinta. A bossa nova usa a
fundamental no "1" e a quinta no "3", com uma anacruse de colcheia no "e-do-2" e ou outra
anacruse no "e-do-4", ou uma colcheia no "4". O samba é similar, mas é tocado com uma
sensação de andamento dobrado, o que significa que ele soa como se o pulso básico tivesse o
dobro da velocidade que tem na realidade. A fundamental é tocada no "1" e "3", enquanto a
quinta é tocada no "2" e "4", com uma anacruse de semicolcheia antes de cada tempo. O
mambo e outros estilos cubanos usam o ritmo "e-do-2, 4". O último tempo é ligado ao "1" do
compasso seguinte.

Uma descrição completa de todos os estilos diferentes está além do escopo desta Introdução.
Há uns poucos livros que podem ajudar você a construir padrões para diferentes estilos; um
deles se chama Essential Styles For The Drummer And Bassist. Por ora, tudo o que posso
fazer é repetir o conselho de Clark Terry, "imitar, assimilar, inovar". Ouça quantos estilos
diferentes conseguir, e aprenda com aquilo que ouvir.

10.3. BATERIA

Assim como ocorre com o baixista, um dos papéis do baterista nas formas tradicionais do jazz
é tocar uma marcação constante no estilo da música. Por constante, eu quero dizer em relação
ao andamento, e não pretendo implicar que você não deva ser criativo e variar seus padrões.
Eu não estou habilitado a iluminar bateristas sobre os detalhes de técnicas de bateria, mas
posso descrever alguns estilos e padrões básicos, e dar algumas dicas sobre outros aspectos
do papel do baterista.

A marcação básica do suíngue 4/4 consiste de dois componentes: o padrão do ride (prato de
condução) e o padrão do chimbal. O padrão fundamental do ride é o esquema "1, 2 e, 3, 4 e"
ou "ding ding-a ding ding-a" tocado no prato de condução com colcheias suingadas. O chimbal
é normalmente fechado marcadamente no "2" e "4". É isso que a maioria das baterias
eletrônicas (drum machines) tocam quando a opção "swing" é selecionada. Esse padrão é
adequado para muitas músicas de jazz, especialmente standards ou músicas de bebop, com
andamento médio ou acelerado. Músicas mais lentas, como as baladas, geralmente pedem o
uso de vassourinhas na caixa de percussão em vez de baquetas nos pratos como o padrão
principal. Há alguns livros que podem ajudar você a formar padrões para outros estilos; um
desses livros é Essential Styles For The Drummer And Bassist. O essencial dos estilos que
você deve saber tocar estão descritos abaixo.

A marcação básica do shuffle consiste de colcheias no prato de condução e possivelmente na

caixa. Os tempos 2 e 4 também são geralmente enfatizados com mais força. O padrão básico
de uma valsa de jazz, ou suíngue 3/4, consiste de "um, dois e, três" ou "ding ding-a ding" no
ride, com o chimbal no "2". Entre outras variações, estão o uso do chimbal no "2" e no "3", ou
em todos os três tempos; e o acréscimo da caixa no "e-do-2" ou no "3".

Três formas de jazz latino que você deve estar pronto para tocar são a bossa nova, o samba e
o mambo. A essência da maioria das formas do jazz latino é a clave, que é um tipo de fórmula
rítmica. A clave básica tem dois compassos, e consiste de "1, e-do-2, 4; 2, 3". Há também uma
clave africana ou clave da rumba, em que a terceira nota é tocada no "e-do-4" em vez de no
tempo. A bossa nova usa uma variação da clave básica em que a última nota cai no "e-do-3",
em vez de no tempo. Esses padrões de clave também podem ser invertidos, trocando-se a
ordem dos compassos. A clave é geralmente tocada como batidas na borda da caixa numa
bateria tradicional, embora com freqüência não seja tocada explicitamente pelo baterista, caso
em que um percussionista auxiliar pode tocá-la.

A clave é suplementada por outros padrões em outros tambores. O bumbo pode tocar no "1" e
"3" com anacruse de colcheia. O chimbal é fechado no "2" e "4". Outros padrões podem ser
tocados num prato ou numa cowbell. Entre os padrões típicos do mambo estão "1, 2, 3, e-do-3,
e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4" ou "1, 2, 3, e-do-3; 1, e-do-1, e-do-2, e-do-3, 4". Um padrão
simples que consiste de "2, 4, e-do-4" é tocado na borda da caixa e no tom-tom acoplado em
vez de uma clave. Numa bossa nova pode-se usar um padrão que consiste de colcheias sem

51
suíngue no prato de condução. O samba tem uma sensação de andamento dobrado. O padrão
do prato é geralmente com colcheias sem suíngue, e é geralmente tocado num chimbal
fechado. A caixa pode ser simplesmente tocada no "4" em vez de se tocar a clave.

Certas composições, como "The Sidewinder", de Lee Morgan, ou "Sister Cheryl", de Tony
Williams, têm padrões de bateria únicos, que são indelevelmente associados com uma música
específica. Ouvir gravações de uma música a ser tocada antes de tentar tocá-la é
provavelmente mais útil aos bateristas do que a qualquer outro músico, já que os fakebooks
geralmente não fornecem muitas dicas para o baterista.

Um bom baterista não vai simplesmente tocar o mesmo padrão sem parar durante toda uma
música. Uma coisa que você pode fazer é variar o padrão, talvez tocando somente colcheias
no prato de condução, ou variando ocasionalmente o ritmo para "ding-a ding ding-a ding". Ou
você pode tocar o chimbal em cada pulso. Você também pode usar outros tambores, como os
toms, como parte de seu pulso básico para uma música. Tony Williams é um mestre em variar
seus padrões dessa maneira.

Freqüentemente, um baterista toca um pulso binário simples durante a apresentação inicial do

tema ("head"), e troca para semínimas sem suíngue durante os solos. Uma das maneiras mais
fáceis de mudar a sensação rítmica de uma música é simplesmente trocar os pratos para o
padrão de ride, quando por exemplo há uma troca de solista, ou para marcar a ponte de uma
música. Marcar a forma de uma música é um outro papel importante do baterista. A maioria das
formas típicas de músicas têm frases de 4 ou 8 compassos. Ao final de cada frase, o baterista
geralmente toca padrões ou viradas mais complexos para conduzir até a frase seguinte. Outra
tática é mudar o pulso básico de frase para frase. Como baterista, você deve estar sempre
ciente da forma da música, e saber onde estão os breaks, introduções especiais ou codas.
Você deve ser capaz de cantar a melodia para si mesmo durante os solos se necessário, de
modo que consiga delinear a forma para o solista. Isso vai ajudar o solista a manter seu lugar,
ao permitir que ele reconheça quando você chegou à ponte, por exemplo. Além disso, o solista
geralmente estrutura suas próprias frases seguindo as linhas da forma original. Ao aderir a
essa forma, o baterista vai geralmente estar dando suporte ao desenvolvimento das idéias do
solista. Art Blakey é um mestre em tocar a forma e dar suporte aos solista desta maneira.

Durante um solo, um instrumentista pode deixar pausas intencionais em suas frases. Assim
como ocorre com o pianista e o baixista, o baterista deve decidir se preenche esses espaços
com algum tipo de frase de resposta ou contra-ritmo. Bateristas também podem criar tensão
por meio do uso da polirritmia, que são dois ou mais ritmos sobrepostos; por exemplo, 3 contra
4. Um baterista pode, ou tentar tocar dois ritmos diferentes ele próprio, ou trabalhar com o
baixista ou outro músico do acompanhamento, ou com o solista, para criar uma poliritmia entre
eles. Do mesmo modo que acontece com o uso do contraponto em linhas de baixo, entretanto,
você precisa equilibrar o desejo de variação rítmica com a compreensão de que o resultado
pode ser um entulho ou o caos se você for longe demais.

Como todos dependem do baterista para manter o andamento preciso, a estabilidade rítmica é
essencial. Entretanto, o interesse rítmico da parte da bateria também é importante, e é vital
durante solos de bateria. E percussão também não é só ritmo. Como um baterista, você não
pode tocar linhas que sejam interessantes num sentido melódico ou harmônico tradicional, mas
pode variar o timbre de suas linhas tocando com tambores e pratos de alturas e timbres
diferentes. Você deve pensar melodicamente quando toca bateria.

10.4. OUTROS INSTRUMENTOS

O uso de outros instrumentos, como instrumentos de sopro de metal ou madeira, na qualidade

de instrumentos de acompanhamento é geralmente limitado a uns poucos "riffs", ou fraseados
repetidos. Esse tipo de acompanhamento é bem usado em bandas de blues. Geralmente um
dos sopros toca uma linha simples baseada na escala de blues, e outros a repetem.

As formas de free jazz permitem um acompanhamento menos estruturado. Se você ouvir os

discos Free Jazz, de Ornette Coleman, ou Ascension, de John Coltrane, notará que os sopros

52
que não estão solando ficam livres para tocar qualquer figura de fundo que queiram. O
resultado é geralmente cacófono, mas se esse for o efeito desejado, então não é ruim por si só.

Na outra ponta desse espectro estão arranjos de big bands, que freqüentemente têm intricados
fundos de sopros escritos para os solos. Arranjar para seções de sopros é similar a
acompanhar no piano, no sentido de que as partes geralmente formam aberturas de acordes e
são usadas numa maneira ritmicamente interessante. As partes são geralmente mais suaves e
mais melódicas do que um típico acompanhamento de piano, entretanto, tanto porque a parte
do piano é geralmente improvisada, enquanto o arranjo de sopros pode ser planejado com
antecedência, como porque é mais fácil para uma seção de sopros tocar linhas melódicas
distribuídas em acordes do que para um pianista. Arranjos para a seção de sopros geralmente
enfatizam a articulação, ou variações no ataque e na dinâmica, mais do que o piano
normalmente é capaz. Entre os artifícios usados geralmente em arranjos para a seção de
sopros estão o uso de sforzando, ou notas de volume repentino; alternar passagens de
staccatos, ou notas curtas, e legatos, ou notas longas; "bent notes", ou notas em que o músico
muda brevemente a altura da nota quando está tocando, e "falloffs", ou notas em que o músico
rapidamente reduz a altura da nota, às vezes em uma oitava ou mais, geralmente para
encerrar uma frase.

Você não precisa tocar numa big band ou ser um arranjador experiente para usar o
acompanhamento de uma seção de sopros. Freqüentemente dois ou três instrumentos de
sopro são suficientes para tocar figuras de fundo interessantes. A maioria dos mesmos
princípios usados na abertura de acordes para o piano pode ser usada em aberturas para a
seção de sopros. Aberturas drop funcionam especialmente bem. Quando há somente dois
instrumentos de sopro, linhas que caminham em terças paralelas geralmente funcionam bem.
Ouça The Birth Of The Cool, de Miles Davis, ou qualquer dos discos de Art Blakey with the
Jazz Messengers, para ter idéias de como se pode arranjar para grupos relativamente
pequenos. O livro Arranging And Composing, de David Baker, também pode dar idéias para
você começar.

11. Tocando em Grupo

Assim que conseguir juntar um grupo adequado de músicos, você deve começar a tocar em
grupo. Isso ajuda por vários motivos. Primeiro, se vários músicos estão aproximadamente no
mesmo nível de habilidade, podem aprender juntos. Se um membro é mais avançado do que
os outros, pode ajudá-los durante os encontros. Uma boa seção rítmica freqüentemente pode
dar idéias a um solista ou ajudar a dar-lhe a confiança que lhe permita arriscar mais. Por outro
lado, você deve evitar a tentação de ter muitos instrumentistas de sopro, pois vai ver que as
músicas se arrastam cada vez mais com cada um fazendo seu solo. A seção rítmica vai se
cansar da progressão de acordes e os solistas vão ficar impacientes à espera da vez deles.
Talvez seja contraproducente ter mais do que uns oito músicos ao mesmo tempo para este
propósito.

11.1. ORGANIZAÇÃO

Uma vez que um grupo apropriado de pessoas foi reunido, é preciso decidir o que tocar. Se
todos no grupo tiverem acesso aos mesmos fakebooks, isso ajuda. Dessa maneira, quando
uma pessoa sugerir uma música, pode-se ter uma razoável certeza de que todos terão ela em
seus livros. The New Real Book, de Chuck Sher, é recomendado, já que ele está disponível em
versões transpostas para a maioria dos instrumentos de sopro, e contém uma boa variedade
de músicas. Talvez seja uma boa acertar com antecedência as músicas que serão trabalhadas,
para que todos tenham a chance de se familiarizar com as mudanças de acordes.

Embora não seja necessário designar um líder para o grupo, ajuda que haja alguém para
escolher as músicas, decidir a ordem dos solistas, determinar o andamento, fazer a contagem
da música, e fazer andar as coisas em geral. Não é essencial que essa pessoa seja o melhor
músico do grupo, mas deve ser alguém com algumas habilidades de organização e liderança.

53
11.1.1. Começos
Uma vez que tenha sido escolhida uma música, é preciso ter em mente as coisas que
dissemos sobre a forma. Normalmente, o grupo tocaria primeiro a melodia. Enquanto estiver
aprendendo uma música, você pode decidir que todos toquem em uníssono, mas deve uma
hora dar a cada músico a chance de tocar a apresentação inicial do tema ("head") sozinho,
para permitir que todos trabalhem numa manifestação pessoal mesmo quando estiverem
simplesmente tocando a melodia. Além disso, numa apresentação é geralmente mais
interessante para o ouvinte escutar a melodia interpretada por um músico, em vez de manifesta
em uníssono. Isso é especialmente verdade para baladas. Músicas rápidas de bebop são
entretanto tocadas normalmente em uníssono.

Para músicas com forma de 32 compassos, o tema head é geralmente tocado só uma vez.
Para músicas de blues ou outras formas mais curtas, ele é geralmente tocado duas vezes. As
melodias de muitas músicas acabam no penúltimo compasso da forma. Por exemplo, o blues
de doze compassos "Sandu", de Clifford Brown, acaba no primeiro tempo do décimo primeiro
compasso. Geralmente a seção rítmica pára de tocar nos últimos dois compassos da forma
para permitir ao primeiro solista dois compassos desacompanhados de "passagem", or
intervalo do solo. Em algumas músicas, como em "Moment's Notice", de John Coltrane, esse
intervalo é geralmente observado em cada chorus, mas geralmente ele só é feito como uma
passagem para o primeiro solo, ou no máximo como uma passagem para cada solo.

11.1.2. Meios
Uma vez que você esteja no seu solo, estará basicamente sozinho, embora deva ouvir o que
todos os outros estão fazendo em volta de você, reagindo ao que eles estão tocando, e
conduzindo-os com sua própria música. Essa é a sua chance de aplicar as técnicas que
aprendeu até agora. Pense melodicamente. Corra riscos. Divirta-se!

Já dissemos várias vezes que um solo deve contar uma história. Isso significa que ele deve ter
uma exposição clara, desenvolvimento, clímax e desfecho. Se você fosse fazer um gráfico do
nível de intensidade de um bom solo, com freqüência descobriria que ele começa num nível
baixo e lentamente cresce até um clímax, depois do qual ele relaxa rapidamente para abrir
para o próximo solista, ou seja, o que for que vier em seguida. Iniciantes geralmente têm
dificuldade de decidir o número de chorus a tocar. Isso é uma coisa que varia de músico para
músico. Charlie Parker normalmente tocava somente um ou dois em gravações, embora isso
fosse parcialmente devido às limitações do formato dos discos de 78 RPM. John Coltrane
freqüentemente tocava dezenas de chorus, especialmente em apresentações. Quando há
muitos solistas, você deve tentar manter o número baixo, para evitar que todo o resto do grupo
se canse. De qualquer maneira, quando você está aproximando o final de seu solo, deve de
alguma maneira transmitir esse fato aos outros músicos para que eles possam decidir quem
entra em seguida, ou se eles querem fazer um revezamento de quatro compassos, ou eliminar
a apresentação inicial do tema.

Se você pretende revezar de quatro em quatro compassos depois do último solo, alguém
geralmente indica isso mostrando quatro dedos onde todos possam vê-los. Geralmente, os
solistas tocam na mesma ordem em que eles originalmente tocaram, tocando quatro
compassos cada um. O baixista geralmente fica de lado; às vezes o pianista também.
Freqüentemente, o baterista toca quatro compassos entre cada um dos outros solistas. Ainda
mais do que durante os solos originais, a intensidade das frases de quatro compassos estarão
geralmente num nível consistentemente alto, e os solistas devem tentar desenvolver e avançar
as idéias uns dos outros. Esse ciclo pode ser repetido por quanto tempo se desejar; alguém vai
geralmente apontar sua cabeça ("head" em inglês) para indicar um retorno à head, o tema.

11.1.3. Fins
Os encerramentos das músicas são, sem dúvida, os mais difíceis de fazer juntos. Quando você
tiver tocado uma determinada música várias vezes com o mesmo grupo de pessoas, pode ter
preparado e ensaiado os encerramentos. Mas quando se está tocando uma música pela
primeira vez com um grupo específico, o encerramento quase sempre resulta em caos. Há
entretanto alguns truques conhecidos que você pode usar para encerrar as músicas. Uma vez

54
que você esteja familiarizado com os encerramentos básicos, então tudo o que é preciso é uma
pessoa que aja como líder para que todos a acompanhem.

O encerramento mais fácil, usado em músicas aceleradas de bebop, é simplesmente encerrar

a música abreviando a última nota. Isso funciona para músicas com a progressão Rhythm,
como "Oleo", e outras formas de bop, como "Donna Lee". Como uma variação, pode-se
estender a última nota por um tempo. Ou você pode abreviar a última nota, mas aí repeti-la e
estendê-la depois de uma pausa de alguns tempos. Isso é especialmente feito em formas de
32 compassos em que a melodia acaba no primeiro tempo do compasso 31. Essa nota é
abreviada, mas aí é repetida e estendida no primeiro tempo do compasso 32, ou como uma
antecipação no quarto tempo ou no "e" do quarto tempo do compasso 31.

Outro encerramento muito usado em baladas e músicas de suíngue lento é o ritardando.

Simplesmente desacelere os últimos dois ou três compassos, e acabe na última nota da
melodia, que pode ser segurada por quanto tempo for desejado. Uma variação dessa técnica é
parar na antepenúltima nota, ou em qualquer nota perto do fim que caia no penúltimo acorde, e
um solista tocar uma cadência sem acompanhamento, sinalizando ao resto da banda para
voltar a tocar com a ele na última nota.

Quando estiver tocando músicas de andamento médio ou mais rápido, um encerramento muito
usado é tocar os últimos compassos três vezes antes da última nota. Numa forma de 32
compassos, em que a última nota está no primeiro tempo do compasso 31, você tocaria a
forma até o fim do compasso 30, aí tocaria os compassos 29 e 30 novamente, e aí mais uma
vez, antes de finalmente tocar o compasso 31. Isto pode ser combinado com o ritardando ou a
cadência, ou a última nota pode simplesmente ser abreviada.

Outra abordagem é a repescagem III-VI-ii-V. Se a música acaba com uma cadência ii-V-I nos
últimos quatro compassos, então dá para substituir o acorde I final com a progressão de quatro
acordes III-VI-ii-V, que pode ser repetida várias vezes. Por exemplo, na tonalidade de Fá Maior,
se a música acabar com

| Gm7 | C7 | F | F |,

então você pode substituir isso por

| Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7

|...

Você também pode usar substituições pelo trítono em qualquer dos acordes dominantes. Além
disso, você pode usar um acorde I (Fá Maior) no lugar do acorde A7alt. Você pode continuar
com essa progressão de acordes por quanto tempo quiser, solando ou improvisando
coletivamente sobre ela. Isso se chama um "vamp". A música é finalmente encerrada com um
acorde I, geralmente precedido por um firme movimento de mãos, para garantir que todos
acabem juntos.

Outro encerramento bem popular é às vezes chamado de encerramento Duke Ellington, porque
ele está associado aos arranjos de músicas como "Take The A Train", que foram escritas por
Duke ou executadas pela orquestra dele. Esse encerramento pressupõe que a música acaba
no primeiro tempo do penúltimo compasso da forma, mas que o último acorde é um acorde I, e
que a última nota é a fundamental daquele acorde. Pressupondo que a música seja em Dó
Maior, você simplesmente substitui os últimos dois compassos por "Dó, Mi, Fá, Fá Sustenido,
Sol, Lá, Si, Dó", em que a segunda nota é uma sexta abaixo da primeira, e não uma terça
acima. Se você tentar tocar esta linha, acho que reconhecerá o ritmo pretendido, por isso não
tentarei fazer sua notação.

55
11.2. LIDANDO COM PROBLEMAS

Você deve preparar-se para quando algumas coisas, ou muitas, derem errado. Se você perder
seu lugar na forma, ou sentir que algum outro músico perdeu o dele, não entre em pânico. Se
você se perdeu, pare de tocar um pouco para ver se você consegue ouvir onde o resto do
grupo está. Isso não deve ser tão difícil se você estiver familiarizado com a música e os outros
músicos estiverem razoavelmente seguros quanto a suas próprias posições. Alguém que esteja
seguro de onde está pode pedir alguma mudança, ou gritar "PONTE" ou "COMEÇO" nos
momentos adequados, para levar as coisas de volta aos trilhos. Se uma pessoa está
claramente na posição errada, e todas as outras sabem onde aquela pessoa está, elas podem
tentar trocar de posição para acompanhar o músico perdido, mas isso é difícil de coordenar.
Além disso, é melhor tentar corrigir a pessoa que está fora do passo do que fazer com que todo
o mundo fique fora do passo junto, porque, idealmente, o que se quer é que a forma continue
ininterrupta.

Outra coisa que pode dar errado é uma mudança não intencional do andamento. Algumas
pessoas tendem a correr, outras, a se arrastar. Às vezes a interação entre dois músicos com
boa métrica pode fazer o andamento mudar. Por exemplo, se um pianista e um baixista tocam
depois do tempo, isso pode fazer o andamento parecer arrastado, e o baterista pode
desacelerar para não parecer que está adiantado em relação a eles. Se você estiver
convencido que o andamento está se alterando, pode tentar conduzir uns poucos compassos
para corrigir o andamento. Um metrônomo pode ajudá-lo a manter-se honesto, mas tocar com
metrônomo é na maioria das vezes inapelavelmente frustrante, porque é virtualmente
impossível manter um grupo sincronizado com um. Um dos motivos é que é geralmente difícil
ouvir um metrônomo quando várias pessoas estão tocando. Outro é que é difícil fazer com que
todos no grupo se ajuste ao mesmo tempo e da mesma maneira, caso o grupo coletivamente
acelere ou desacelere uma música. Entretanto, praticar com um metrônomo pode ser uma
maneira útil de solidificar a noção de tempo. Um diretor de orquestra particularmente sádico
que eu conheço costumava iniciar nosso ensaio com um metrônomo, abaixar o volume depois
de alguns compassos, e depois aumentá-lo, mais ou menos um minuto depois, para ver se
tínhamos nos desviado do andamento.

12. Ouvindo Analiticamente

Agora que você já tem uma idéia do que é preciso para tocar jazz, deve também ter um ouvido
muito mais crítico. Você estará menos inclinado a se impressionar com a mera facilidade
técnica, e pode ouvir buscando sofisticação melódica, harmônica, e rítmica. Por outro lado, se
a música ainda o toca emocionalmente, não se preocupe se ela não parecer particularmente
audaciosa quando examinada de perto. Não deixe sua análise dos aspectos teóricos da música
interferir na sua reação num nível emocional. O conhecimento teórico deve ser uma ferramenta
para ajudar você a compreender a música que de outra maneira talvez você não apreciasse;
ele não deve afastar você do desfrute de música alguma.

Como músico, agora que você alguma idéia das coisas que se esperam que um músico de jazz
faça, você pode ouvir os grandes do jazz e aprender com eles. Você pode ouvir as primeiras
gravações dos trios de Bill Evans e ver exemplos de interação dentro da seção rítmica, e tentar
desenvolver ouvidos tão apurados quanto os deles. Pode ouvir Thelonious Monk e analisar a
maneira como ele usava dissonância e síncope, e ver se consegue realizar os mesmos efeitos.
Pode ouvir as explosões emocionais de John Coltrane ou Cecil Taylor e expandir sua noção de
até que ponto você consegue se expressar diretamente.

13. Quebrando as Regras

Charles Ives foi um compositor cuja música era considerada de vanguarda em sua época.
Dizem que o pai o ensinava que "você precisa aprender as regras primeiro, para que você
saiba como quebrá-las". Isso é especialmente verdade numa música como o jazz, em que se
espera que você seja constantemente criativo. Seguir as regras o tempo todo resultaria numa

56
música previsível e maçante. Não prestar nenhuma atenção às regras pode facilmente resultar
em música que seja no final maçante em sua aleatoriedade.

Há muitas regras e convenções que foram apresentadas aqui. Entretanto, não há penalidades
criminais por se desrespeitar nenhuma delas. Você deve experimentar tanto quanto possível
para descobrir novas maneiras de fazer as coisas. As regras de harmonia apresentadas aqui
formam uma diretriz, mas não algo rígido. Eu já sugeri que a maneira como você utiliza essas
regras vai moldar como você soa. Como você foge das regras vai do mesmo modo definir o
seu próprio estilo. Fazer experiências com as regras de harmonia, contudo, é somente o
começo da individualidade. Procure outras maneiras, menos convencionais, de se expressar.
Tente tocar as teclas do piano com o pulso. Tente soprar seu saxofone com toda a força. Tente
remover o pino da primeira válvula de seu trompete. Há um número infinito de possibilidades
do que você pode fazer com seu instrumento.

Além disso, amplie o universo do que você escuta, para incluir outros tipos de música, como
clássica ou reggae, e veja se pode aprender com eles e aplicar esse aprendizado ao que quer
que você toque. É extremamente limitante pensar que tudo que é música de jazz deva consistir
de músicas com 32 compassos, linhas de baixo, padrões de suíngue para o prato de
condução, e formas tema-solos-tema. O mundo não caminha num compasso quatro por quatro.

14. Discografia Comentada

A melhor discografia facilmente disponível de jazz de que eu tenha notícia é o Penguin Guide
To Jazz On Compact Disc, que contém entradas e resenhas de virtualmente todos os álbuns
de jazz que estavam em catálogo no começo dos anos 90. O livro foi editado no Reino Unido, e
tem uma ligeira inclinação vanguardística européia em suas avaliações, mas ainda é a
discografia mais completa, precisa, e geralmente útil de todos os tipos de jazz disponíveis ao
público em geral.

A discografia a seguir é incluída para suplementar a discussão sobre história do jazz. Muitos
dos músicos e álbuns específicos mencionados nessa discussão são listados aqui, com uma
breve descrição de cada um. Os álbuns incluídos na lista são da minha coleção particular, e
estão apresentados numa ordem aproximadamente cronológica, organizados por estilo. Tentei
incluir principalmente álbuns que eu sei que estão à venda, especialmente os que foram
relançados em CD.

14.1. RECOMENDAÇÕES BÁSICAS

Eu recomendo que você cheque todo álbum mencionado mais de uma vez no texto desta
Introdução. Entre esses álbuns estão Kind Of Blue, de Miles Davis, de Giant Steps, de John
Coltrane. Esses dois álbuns ilustram muitas das idéias e técnicas discutidas nesta introdução, e
são considerados como entre os álbuns mais importantes do jazz de todos os tempos.

Para suplementar estes clássicos álbuns, você deve considerar algumas gravações dos
demais músicos da lista "Os Dez Melhores ". A maioria das gravações importantes de Louis
Armstrong foram feitas antes do advento do LP, por isso muitos álbuns dele que se compram
atualmente são provavelmente compilações. Procure por discos que contenham gravações
feitas nos anos 20 com os grupos Hot Five ou Hot Seven. Duke Ellington liderou uma das
maiores big bands de todos os tempos, mas também fez muitas gravações em contextos de
pequenos grupos. Procure gravações com Cootie Williams, Johnny Hodges, Ben Webster, ou
Jimmy Blanton. A voz de Billie Holiday desenvolveu-se e mudou durante a carreira dela; você
deve procurar ouvir algo do começo e do fim da carreira dela. As melhores e mais influentes
gravações de Charlie Parker foram como líder de um quarteto ou quinteto; há centenas de
compilações à sua escolha.

Art Blakey foi o primeiro músico desta lista a gravar extensivamente no formato LP. Qualquer
um dos discos dele com os Jazz Messengers do fim dos anos 50 ou começo dos 60, como
Moanin' ou Ugetsu, é uma boa escolha. O álbum fundamental de Charles Mingus é Charles

57
Mingus Presents Charles Mingus, que apresenta Eric Dolphy. Para Thelonious Monk, as
compilações da Blue Note são excelentes, bem como seus álbuns dos anos 50 e 60 como
Brilliant Corners e Monk's Dream. Para Ornette Coleman, tente um de seus primeiros discos
com quarteto, como The Shape Of Jazz To Come, e, quando estiver com mais coragem, Free
Jazz. Ornette também lidera um grupo voltado ao jazz fusion chamado Prime Time; você podia
talvez dar uma checada em alguns dos álbuns deles também.

É difícil imaginar Miles Davis representado com justiça somente pelo Kind Of Blue; você pode
também considerar The Birth Of The Cool, Miles Smiles, Sketches Of Spain, e Bitches
Brew, no mínimo, já que eles representam diferentes períodos da carreira dele, todas elas
inovadoras. Similarmente, John Coltrane não é suficientemente representado somente pelo
Giant Steps; você deve complementar este disco com alguma coisa do seu quarteto clássico,
como A Love Supreme, e, se estiver sentindo-se aventuroso, um de seus discos posteriores,
como Ascension.

14.2. DISCOS

• Louis Armstrong, The Louis Armstrong Story, Columbia - vários volumes, inclusive
discos com o Hot Five e o Hot Seven, bem como gravações com Earl Hines e outros.
• Art Tatum, The Complete Capitol Recordings, Capitol - gravações solo e em trio.
• Bix Beiderbecke, Bix Beiderbecke, Columbia - vários volumes, que incluem gravações
com várias big bands.
• Duke Ellington, Duke Ellington, Laserlight — uma amostra que inclui gravações dos
anos 30 até os 60, com Johnny Hodges, Cootie Williams, Ben Webster e Paul
Gonsalves.
• Errol Garner, Concert By The Sea, Columbia — este foi durante um longo período o
disco mais vendido da história do jazz.
• Charlie Parker, Bebop & Bird, Hipsville/Rhino - vários volumes, com sessões com Bud
Powell, Fats Navarro, Miles Davis, J.J. Johnson, Art Blakey e Max Roach.
• Charlie Parker, The Quintet, Debut/OJC — uma famosa apresentação ao vivo com
Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus e Max Roach.
• Bud Powell, The Amazing Bud Powell, Blue Note - gravações com trio e pequenos
grupos, com Fats Navarro e Sonny Rollins.
• Thelonious Monk, The Best Of Thelonious Monk, Blue Note — gravações do começo
da fase bop.
• Miles Davis, The Complete Birth Of The Cool, Capitol - nove peças gravadas em
grupo com Lee Konitz, J.J. Johnson, Gerry Mulligan e John Lewis.
• Lennie Tristano, Wow, Jazz — um sexteto com Lee Konitz e Warne Marsh.
• Dave Brubeck, Time Out, Columbia — apresentando Paul Desmond e a música "Take
Five".
• Art Blakey and The Jazz Messengers, A Night At Birdland, Blue Note — com Horace
Silver e Clifford Brown.
• Art Blakey and The Jazz Messengers, Moanin', Blue Note - com Lee Morgan e Bobby
Timmons.
• Art Blakey and The Jazz Messengers, Ugetsu, Milestone - com Wayne Shorter,
Freddie Hubbard e Curtis Fuller.
• Clifford Brown, Study In Brown, EmArcy — o quinteto com Max Roach.
• Horace Silver, The Best Of Horace Silver, Applause - várias de suas composições
mais conhecidas.
• Miles Davis, Walkin', Prestige — um dos discos favoritos de Miles; hard bop com J.J.
Johnson e Horace Silver.
• Lee Morgan, The Sidewinder, Blue Note — hard bop.
• Miles Davis, Workin' With The Miles Davis Quintet, Prestige — o primeiro excelente
quinteto com John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones.
• Miles Davis, Kind Of Blue, Columbia — o álbum modal essencial, com John Coltrane,
Cannonball Adderly, Bill Evans e Wynton Kelly.

58
• Miles Davis, Complete Concert 1964, Columbia — o precursor do segundo excelente
quinteto, com George Coleman, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams, tocando
standards.
• Miles Davis, Miles Smiles, Columbia — o segundo excelente quinteto, com Wayne
Shorter, em seu melhor momento.
• Miles Davis, Sketches Of Spain, Columbia — com a Gil Evans Orchestra.
• John Coltrane, Soul Trane, Prestige — dos primeiros discos de Coltrane, este é um de
seus favoritos, com Red Garland e Philly Jo Jones.
• John Coltrane, Giant Steps, Atlantic — o álbum que qualificou Coltrane como um dos
improvisadores mais importantes de seu tempo.
• John Coltrane, My Favorite Things, Atlantic — o precursor de seu quarteto McCoy
Tyner e Elvin Jones.
• John Coltrane, A Love Supreme, Impulse — o coroamento da música modal do
quarteto.
• Charles Mingus, Charles Mingus Presents Charles Mingus, Candid — o clássico
álbum com Eric Dolphy.
• Charles Mingus, Mingus Ah Um, Columbia — contém suas composições mais
conhecidas.
• Charles Mingus, Let My Children Hear Music, Columbia - supostamente o favorito de
Mingus de seus próprios álbuns; a música dele arranjada para um conjunto grande.
• Thelonious Monk, Monk's Music, Riverside — com John Coltrane, Coleman Hawkins e
outros.
• Thelonious Monk, Monk's Dream, Columbia — seu quarteto, que teve longa duração,
com Charlie Rouse.
• Bill Evans, Sunday At The Village Vanguard, Waltz For Debby, Riverside —
disponível como um álbum duplo; uma gravação ao vivo do trio com Scott LaFaro e
Paul Motian.
• Wes Montgomery, Full House, Riverside — uma das primeiras gravações dele em
hard bop.
• Sonny Rollins, Saxophone Colossus, Prestige — um de seus álbuns mais populares.
• Sonny Rollins, The Bridge, RCA — com Jim Hall.
• Chick Corea, Inner Space, Atlantic — um álbum principalmente de jazz straightahead,
com Woody Shaw.
• Herbie Hancock, Maiden Voyage, Blue Note - composições modais, atonais, e de
vanguarda, com Freddie Hubbard, Ron Carter e Tony Williams.
• Wayne Shorter, Speak No Evil, Blue Note — algumas de suas melhores composições,
com Freddie Hubbard e Herbie Hancock.
• VSOP, The Quintet, Columbia — gravação ao vivo com Freddie Hubbard, Wayne
Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams.
• Eric Dolphy, Eric Dolphy At The Five Spot, Prestige - com Booker Little e Mal
Waldron.
• Eric Dolphy, Out To Lunch, Blue Note — influente gravação de vanguarda.
• Andrew Hill, Point Of Departure, Blue Note — com Eric Dolphy e Joe Henderson.
• Max Roach, The Max Roach Trio Featuring The Legendary Hassan, Atlantic —
Hassan Ibn Ali é um pianista pouco conhecido que combina aspectos de Thelonious
Monk, Cecil Taylor e Don Pullen; esta é sua única gravação conhecida, e é altamente
recomendada.
• Ornette Coleman, The Shape Of Jazz To Come, Atlantic - um dos melhores álbuns de
seu quarteto freebop.
• Ornette Coleman, Free Jazz, Atlantic — uma improvisação livre coletiva, com Don
Cherry, Freddie Hubbard e Eric Dolphy.
• John Coltrane, New Thing At Newport, Impulse - concerto ao vivo; metade deste
álbum é com o quarteto Archie Shepp.
• John Coltrane, Interstellar Space, Impulse — duetos livres com Rashied Ali.
• John Coltrane, Ascension, Impulse - improvisação livre com grandes conjuntos.
• Albert Ayler, Witches & Devils, Freedom - vanguarda.
• Pharoah Sanders, Live, Theresa — similar em estilo ao A Love Supreme, de Coltrane,
mas mais livre.

59
• Cecil Taylor, Jazz Advance, Blue Note — música relativamente straightahead,
inclusive alguns standards, mas com a noção de liberdade harmônica de Taylor.
• Cecil Taylor, For Olim, Soul Note — piano solo livre.
• Cecil Taylor, Spring Of Two Blue J's, Unit Core - livre improvisação em grupo.
• Sun Ra, Out There A Minute, Restless/BlastFirst — big band de vanguarda.
• Miles Davis, Bitches Brew, Columbia — começo do fusion, relativamente livre, com
Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin.
• Mahavishnu Orchestra, Inner Mounting Flame, Columbia - fusion orientado ao rock
pesado com John McLaughlin.
• Tony Williams' Lifetime, Emergency, Polydor — fusion orientado ao rock pesado, com
John McLaughlin.
• Herbie Hancock, Headhunters, Columbia — fusion orientado ao funk.
• Weather Report, Heavy Weather, Columbia — fusion orientado ao pop, com Wayne
Shorter, Joe Zawinul, Jaco Pastorius.
• Chick Corea e Return To Forever, Light As A Feather, Polydor — fusion orientado ao
jazz latino, com Stanley Clarke e a vocalista Flora Purim.
• Pat Metheny, Bright Size Life, ECM — fusion esotérico com Jaco Pastorius.
• Steps Ahead, Modern Times, Elektra Musician — fusion moderno com Michael
Brecker.
• Miles Davis, You're Under Arrest, Columbia — fusion moderno mais funk.
• Ornette Coleman e Prime Time, Virgin Beauty, Portrait - fusion moderno livre.
• Art Ensemble Of Chicago, Nice Guys, ECM — jazz pós-moderno, world music e
freebop, com Lester Bowie e Roscoe Mitchell.
• World Saxophone Quartet, Dances And Ballads, Elektra Nonesuch — quarteto de
saxofone a capella (sem acompanhamento), com David Murray.
• David Murray, New Life, Black Saint — octeto com Hugh Ragin no trompete.
• Anthony Braxton, Composition 98, hat ART — uma suíte pós-moderna, com Marilyn
Crispell, Hugh Ragin e Ray Anderson.
• John Carter, Castles Of Ghana, Gramavision — uma suíte de composições pós-
modernas.
• Willem Breuker, Bob's Gallery, BVHaast — big band de vanguarda.
• Don Pullen / George Adams Quartet, Don't Lose Control, Soul Note — jazz pós-
moderno orientado ao blues.
• Improvised Music New York 1981, MU — música energética com Derek Bailey,
Sonny Sharrock, Fred Frith e John Zorn.
• Oregon, 45th Parallel, Portrait — pioneiros de New Age.
• Paul Bley, Floater, Savoy — trio harmonicamente liberado fazendo composições de
Paul e Carla Bley e de Ornette Coleman.
• Abdullah Ibrahim, African Dawn, Enja — piano solo com influências sul-africanas.
• Keith Jarrett, Mysteries, Impulse — quarteto com Dewey Redman fazendo pós-bop
relativamente livre com influências de world music.
• Wynton Marsalis, Think Of One, Columbia — aventuroso quinteto neoclássico com
Branford Marsalis, Kenny Kirkland e Jeff Watts.
• Wynton Marsalis, Marsalis Standard Time, Columbia - standards com alterações
rítmicas, com Marcus Roberts.
• Branford Marsalis, Crazy People Music, Columbia - aventuroso quarteto neoclássico
com Kenny Kirkland e Jeff Watts.
• Steve Coleman, Motherland Pulse, JMT — M-Base acústico.
• Steve Coleman, Drop Kick, Novus — M-Base elétrico.
• Gary Thomas, The Kold Kage, JMT — M-Base elétrico.
• Cassandra Wilson, Jump World, JMT — M-Base vocal e elétrico com Steve Coleman,
Gary Thomas e Greg Osby.
• Dave Holland, Extensions, ECM — quarteto principalmente acústico moderno, com
Steve Coleman, Kevin Eubanks e Marvin "Smitty" Smith.
• Tim Berne, Pace Yourself, JMT — frenético jazz pós-moderno.
• Michael Brecker, Michael Brecker, Impulse - pós-bop acústico e elétrico moderno.
• Charlie Haden, Paul Motian, Geri Allen, Etudes, Soul Note — pós-bop acústico
moderno.

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 • Steve Lacy, Live At Sweet Basil, Novus - pós-bop acústico moderno.
• Phil Woods, Heaven, Blackhawk — pós-bop, com Tom Harrell.
• Gonzalo Rubalcaba, Discovery, Blue Note - pós-bop, com inflências cubanas.
• Don Byron, Tuskegee Experiments, Elektra Nonesuch - pós-modern, pós-bop.
• Don Pullen, Kele Mou Bana, Blue Note - pós-moderno com influências de world music
e blues.
• David Murray, Shakill's Warrior, DIW — blues pós-moderno com Don Pullen no órgão.

15. Standards do Jazz

As músicas desta lista estão entre aquelas que são mais tocadas por músicos de jazz. Eu fiz
uma tentativa de categorizá-las com base em como elas são geralmente tocadas. A maioria
das composições foram escritas por músicos de jazz, exceto pelas que estão marcadas
"standard".

Você deve tentar ficar familiarizado com o maior número possível dessas músicas. A maioria
delas pode ser encontrada no Real Book ou nos livros de Chuck Sher.

All Blues blues, modal

All Of Me standard
All The Things You Are standard
Anthropology progressão Rhythm, swing
Au Privave blues, swing
Autumn Leaves standard
Beautiful Love standard
Beauty And The Beast rock
Billie's Bounce blues, swing
Black Orpheus (Manhã de Carnaval) latino
Blue Bossa latino
Blue In Green balada, modal
Blue Monk blues, swing
Blue Train blues, swing
Blues For Alice blues, swing
Bluesette 3/4, swing
Body And Soul balada, standard
C Jam Blues blues, swing
Caravan latino, swing
Ceora latino
Cherokee swing
Confirmation swing
Darn That Dream balada, standard
Desafinado latino
Dolphin Dance modal, atonal
Donna Lee swing
Don't Get Around Much Anymore swing
E.S.P atonal
A Foggy Day standard
Footprints 3/4, blues, modal
Freddie Freeloader blues, modal
Freedom Jazz Dance atonal
Four swing
Garota de Ipanema latino
Giant Steps swing
Goodbye, Pork Pie Hat balada, swing
Have You Met Miss Jones standard
I Mean You swing
I Remember Clifford balada, swing
I Thought About You standard
If I Were A Bell standard

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Impressions modal
In A Sentimental Mood balada, swing
In Walked Bud swing
Joy Spring swing
Just Friends standard
Killer Joe swing
Lady Bird swing
Lullaby Of Birdland swing
Mr. P.C. blues, swing
Maiden Voyage modal
Mercy, Mercy, Mercy rock
Misty balada, standard
Moment's Notice swing
My Favorite Things 3/4, modal, standard
My Funny Valentine balada, standard
My Romance standard
Naima balada, modal
A Night In Tunisia latino, swing
Nica's Dream latino, swing
Nostalgia In Times Square swing
Now's The Time blues, swing
Oleo progressão Rhythm, swing
On Green Dolphin Street latino, swing, standard
Ornithology swing
Recorda Me latino
Red Clay rock
Round Midnight balada, swing
St. Thomas latino
Satin Doll swing
Scrapple From The Apple swing
The Sidewinder blues, swing
So What modal
Solar swing
Some Day My Prince Will Come 3/4, standard
Song For My Father latino
Speak No Evil modal, atonal
Stella By Starlight standard
Stolen Moments blues, modal
Straight, No Chaser blues, swing
Sugar swing
Summertime standard
Take Five 5/4, modal
Take The "A" Train swing
There Is No Greater Love standard
There Will Never be Another You standard
Up Jumped Spring 3/4, swing
Waltz For Debby 3/4, swing
Wave latino
Well, You Needn't swing
When I Fall In Love balada, standard
Yardbird Suite swing

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