CORO:

CORPO COLETIVO
E ESPAÇO POÉTICO
INTERSEÇÕES ENTRE
O TEATRO GREGO ANTIGO
E O TEATRO COMUNITÁRIO

CLÁUDIA ANDRADE

IMPRENSA DA
UNIVERSIDADE
DE COIMBRA
COIMBRA
UNIVERSITY
PRESS

Versão integral disponível em digitalis.uc.pt

 I N V E S T I G A Ç Ã O

1
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 EDIÇÃO
Imprensa da Universidade de Coimbra
Email: [email protected]
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Vendas online: http://livrariadaimprensa.com

CONCEPÇÃO GRÁFICA
António Barros

IMAGEM DA CAPA
O Homem do Milénio, La Fura Dels Baus, Barcelona, 2000.

INFOGRAFIA DA CAPA
Carlos Costa

INFOGRAFIA
Mickael Silva

REVISÃO
Nuno Almeida

EXECUÇÃO GRÁFICA
Simões & Linhares

ISBN
978-989-26-0521-0

ISBN Digital
978-989-26-0761-0

DOI
http://dx.doi.org/10.14195/978-989-26-0761-0

DEPÓSITO LEGAL
359479/13

© MAIO 2013, IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

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 CORO: CORPO
COLECTIVO E
ESPAÇO POÉTICO
INTERSEÇÕES ENTRE
O TEATRO GREGO ANTIGO
E O TEATRO COMUNITÁRIO

CLÁUDIA ANDRADE

IMPRENSA DA
UNIVERSIDADE
DE COIMBRA
COIMBRA
UNIVERSITY
PRESS

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 À Ana Laura, Alfredo e Agustina que me deram a conhecer o teatro
comunitário argentino.
À população do Jarmelo por ter sido parceira e cúmplice de um
encontro teatral feliz.
À família e amigos pelo incondicional afeto, ao meu pai pelos
olhos e vírgulas.
Ao Fernando pelo apoio, paciência e cuidado.
E ao Tiago, porque mesmo antes de nascer já era o princípio de
todas as coisas.

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 Índice

I ntrodução ........................................................................................................... 9

1. S obre o T eatro C omunitário ......................................................................... 17

1.1 E nquadramento e M odalidades A rtísticas C omunitárias.................. 18

1.2 Â mbitos e O bjetivos do T eatro C omunitário ....................................... 22

1.3 S obre a C omunidade ............................................................................... 27

1.4 T eatro C omunitário em P ortugal ......................................................... 30

2. T eatro G rego -C ontextos e F atores .............................................................. 37

2.1 C ontexto S ociopolítico ......................................................................... 39

2.2 C ontexto R eligioso e R itual ................................................................. 41

2.3 C ontexto P oético ................................................................................... 44

2.4 F estivais e G éneros D ramáticos ............................................................ 46

3. D iálogos , C ruzamentos e I nterseções ......................................................... 51

3.1 F esta e P articipação ............................................................................... 54

3.2 A Polis e a C omunidade . ......................................................................... 58

3.3 I dentidade e M emória . ........................................................................... 61

3.4 C erimónia e R itual .................................................................................. 64

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 4. C oro : C orpo C oletivo e E spaço P oético . .................................................... 69

4.1 Ethos .......................................................................................................... 76

4.2 Mimesis ....................................................................................................... 80

4.3 Kinesis ........................................................................................................ 84

4.4 Mythos ....................................................................................................... 89

4.5 Opsis ........................................................................................................... 94

4.6 Prosopon .................................................................................................. 100

4.7 Choreia . ................................................................................................... 104

C onclusão . ........................................................................................................ 111

B ibliografia ..................................................................................................... 119

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 Introdução

Inserida no âmbito dos estudos teatrais, a presente obra propõe­‑se

investigar sobre os processos artísticos do teatro comunitário, com o ob-
jetivo de procurar os elementos que compõem a sua especificidade como
categoria teatral.
Com uma genealogia heterogénea, o teatro comunitário constitui uma
manifestação original que tem tido um desenvolvimento crescente em
várias partes do globo, advogando uma forma alternativa de conceber
a arte e o teatro. Geralmente em oposição ao mainstream, à cultura de
massas ou ao teatro de vanguarda, a natureza multidisciplinar e peri-
férica das representações comunitárias fazem com que estas ocupem
uma “posição marginal e de relativa invisibilidade no contexto artís-
tico e académico“ (ERVEN, 2001:243), sendo que, para Nogueira (2007),
essa marginalização está relacionada com a falta de publicações sobre
as práticas existentes e de um debate sobre os seus resultados ou es-
pecificidades estéticas.
Através de uma reflexão sobre os processos criativos em teatro e co-
munidade, sobre as suas bases conceptuais e a sua fundamentação
teórica, este trabalho pretende contribuir para a validação de uma cate-
goria artística em que são ainda escassos os recursos e materiais escritos.
Tendo como ponto de partida o estudo do coro grego, o objetivo
é investigar as formas de articulação e as possibilidades de cruzamento
entre as conceções ancestrais gregas e as dinâmicas contemporâneas
de teatro comunitário. A forte componente cívica de que se reveste o
teatro grego antigo e o seu carácter predominantemente coletivo e fes-

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 A partir do século VIII a.C, começam a surgir por todo o território
grego pequenas cidades­‑estado que, através de um modo de vida e de
um particular sistema de organização social, transformam­‑se no embrião
do modelo sociopolítico grego.
A criação da polis e a sucessão de regimes políticos (entre os quais
a tirania) irá desempenhar um papel muito relevante na revitalização
e institucionalização das festas dionisíacas em Atenas. A política de pres-
tígio levada a cabo por Pisístrato irá possibilitar a ascensão do culto a
Dioniso, que verá crescer a sua importância e influência na polis. Os fato-
res religiosos serão igualmente relevantes e irão providenciar um espaço
e um tempo específicos para a realização dos espetáculos teatrais.

2.1 Contexto Sociopolítico

Criação original e genuinamente grega, a polis constituiu o modelo

de organização social e político que seria a base sobre a qual se ergue-
ria o mundo helénico.
A necessidade de defesa mútua presidiu à criação da cidade­‑estado
grega. Também as condições climáticas e geográficas da Grécia re-
presentaram um fator que teria uma forte influência no seu modelo
de organização social. Território de contrastes, o mar e as cadeias mon-
tanhosas iriam definir­‑se como fronteiras naturais do território da polis.
E se “fragmentação física determina, ou pelo menos facilita, a frag-
mentação política” (GLOTZ, 1980:1), doravante serão esses pequenos
e independentes territórios, pulverizados pelo território grego, que
serão a célula vital da civilização helénica. 16
Celebrada através de novos espaços, a polis será também cenário
de novos pensamentos e transformações, onde um sentido individual e

16 Relativamente à data da fundação da primeira cidade­‑estado, é possível situá­‑la

entre o século VIII a.C e final do século VII a.C. Sem ser possível dar uma data concreta
do nascimento da polis grega, “a tradição grega fornece contudo uma data, unanimemente
aceite, para o início do funcionamento normal das cidades: a da primeira Olimpíada, em
776” (MOSSÉ e GOURBEILLON, 1994:159).

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 coletivo se equilibram. A ágora é o símbolo da polis, é o espaço público
por excelência e centro da atividade política.

“A palavra grega polis (da qual derivam palavras como político) no

seu sentido clássico significava um estado que se governa a si mesmo.
Contudo, como a polis era sempre pequena em área e população, por
convenção muito antiga, veio a denominar­‑se cidade­‑estado” (FINLEY,
1963:47).

Para os autores MOSSÉ e GOURBEILLON (1994), as principais altera-

ções na evolução da polis, desde o século VIII a.C até ao século V a.C,
dizem sobretudo respeito às condições de acesso à cidadania, que deixam
de ser tão restritivas para passar a conferir o estatuto de cidadão a outros
membros da comunidade e não apenas à classe aristocrática possuidora
de bens e de terras. De qualquer forma, é imperativo referir que os pres-
supostos de cidadania eram extremamente restritivos e que quando se
fala em regime democrático na antiga Grécia, apenas se está a contemplar
uma parcela minoritária da sociedade, já que a maioria da população
(constituída por metecos, mulheres e escravos) estava excluída.
As várias associações que formaram a sociedade grega, agrupadas em
clãs e posteriormente em tribos, determinariam também, em larga escala,
a evolução dos regimes políticos. Em Atenas, à semelhança de outras
cidades­‑estado, o declínio dos regimes oligárquicos iria favorecer a ascensão
de novas formas de organização e de poder, bem como o aparecimento
de novos protagonistas na cena política.
As tiranias desempenharam um papel relevante e paradoxal no mun-
do político grego. Personalidade polémica na história da Ática, o tirano
Pisístrato entra em cena num clima de crise, guerra e conflitos sociais.
Promotor dos festivais dramáticos em Atenas, Pisístrato desempenhou
um papel igualmente decisivo no desenvolvimento dos géneros teatrais.
A polis exerceu uma influência e importância determinante no que diz
respeito à produção dramática. O teatro não estava separado da vida
política da cidade e representava uma instituição cívica que estava tanto
“sob a alçada política como sob a alçada artística” (WILES, 1997:21).

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 Através de uma linguagem poética e metafórica, as peças falavam
sobre problemáticas da polis e do mundo grego, representando uma
forma particularmente eficaz de “apresentar problemas relativos ao ho-
mem e às suas relações com os deuses ou às relações dos homens entre
si.” (BOWRA, 1967:174­‑5).
Os festivais dramáticos eram organizados pela cidade, constituindo
uma ocasião em que a cidade se juntava e se reunia para prestar culto
aos deuses. O teatro era assunto da polis, o que justificava o grau de
envolvimento da cidade e o esforço de financiar esse dispendioso acon-
tecimento cívico.
Os avultados custos para a realização dos festivais eram assegurados
pelos cidadãos mais ricos, sob a forma de imposto extraordinário. A cho‑
regia era o órgão cívico que organizava os festivais dramáticos da cidade
e todos os anos era designado o chorego responsável pelo recrutamento,
formação, manutenção dos membros do coro e dos respetivos figurinos.
A choregia podia ser recusada mas dava prestígio social e a sua im-
plantação teria fortes relações com a implantação do regime democrático
em Atenas.17 Dez arcontes eram escolhidos anualmente por sorteio, ca-
bendo ao arconte­‑epónimo designar o chorego daquele ano e escolher os
três poetas trágicos a concurso, cerca de oito meses antes da realização
das Grandes Dionisíacas.

2.2 Contexto Ritual e Religioso

A religião forneceu um contexto primordial que viria a ser extraordi-

nariamente relevante na evolução do espetáculo dramático e fundamental
para a compreensão da mentalidade grega.

17 Wilson refere que não existe consenso no que diz respeito ao momento exato da
criação da choregia em Atenas, mas que existe uma grande probabilidade da introdução
desse sistema estar relacionada com as reformas políticas de Clístenes, já que a nova
estrutura dos ditirambos e a sua constituição como coros representativos das dez tribos
atenienses estaria relacionada com uma nova organização social ateniense. No seu livro
Athenian Institution Of The Khoregia ­‑The Chorus, The City And The Stage (2000), Wilson
realiza uma vasta e aprofundada reflexão sobre a choregia como instituição paradigmática
da democracia ateniense e da sua absoluta centralidade na vida cívica grega.

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 Quando as cidades passaram a ter os seus próprios cultos religiosos,
escolheram também as suas divindades protetoras, o que se traduziu
na criação de novos lugares de culto. A construção de templos, ao mes-
mo tempo que fortalecia o sentido da polis, fomentava um espírito
identitário.
O quotidiano estava imbuído de religiosidade e quase todas as maté-
rias políticas eram objeto de consulta ao oráculo, sendo que Delfos era
o mais conhecido e prestigiado.
De acordo com o calendário de cada cidade­‑estado, eram diversas
as festividades que variavam de acordo com a estação do ano ou com
a natureza do deus em questão. Através de uma forma festiva, o culto
religioso era coletivo e, diferentemente do que acontecia na prática in-
dividual, eram utilizadas várias formas de expressão como ações, gestos,
símbolos, palavras, sacrifícios e oferendas.
O culto religioso estava também intimamente associado com determi-
nados espaços nos quais decorriam as celebrações rituais. Delfos, Delos,
Olímpia, Elêusis, Icária ou Troia eram lugares sagrados que estavam re-
lacionados com a vida e história dos deuses, profundamente enraizados
no imaginário grego.
Politeísta e antropomórfica, a religião grega resultava no convívio de
dois tipos de culto: o culto dos deuses do Olimpo (que representava um
culto mais restrito e que tinha como base a proteção de um clã, tribo ou
família) e um outro culto, mais antigo e de carácter popular, relacionado
com a natureza e com os misteriosos poderes que ela exercia na vida dos
homens, entre os quais se inclui o culto a Dioniso ou Démeter.18
Apesar de Homero não reconhecer Dioniso como um dos deuses
olímpicos, ele seria um deus muito antigo, provavelmente da época mi-
cénica (BRANDÃO, 2002).

18 Fundamentalmente agrário, o culto a Deméter estava vinculado a rituais de fertilidade

e aos ciclos agrícolas. Tanto o seu mito como o seu culto são indissociáveis da sua filha
Perséfone e a narrativa do rapto e do encontro de Perséfone com sua mãe são o principal
tema dos Mistérios de Elêusis. Ao contrário de outras cerimónias rituais, a iniciação nos
Mistérios era de fácil acesso e não existia segregação social ou de género, mas o seu carácter
secreto faz com que se saiba muito pouco sobre as cerimónias performativas, bem como
a respetiva estrutura cénico­‑narrativa.

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 Assim como os demais deuses da vegetação, acreditava­‑se que Dioniso
teria tido uma morte violenta, mas que tinha sido trazido novamente à vida,
sendo a sua morte, ressurreição e sofrimentos representados em ritos sagrados.19
Os rituais dionisíacos, embora diferentemente do que acontecia em
outras liturgias oficiais marcadas por uma certa distância (física) entre o
ser humano e o deus adorado, eram caracterizados por um fenómeno
de incorporação do deus.20 O vinho e a embriaguez eram utilizados como
meio de contacto direto com o deus e colocavam os adoradores sob êxtase
divino e em comunhão com Dioniso.
Num arrebatamento de inspiração divina, o indivíduo dissolvido no co-
letivo era transportado para outro mundo, assumindo múltiplas identidades.

“O elemento básico da religião dionisíaca é a transformação. O homem

arrebatado pelo deus, transportado para o seu reino por meio do êxtase, é
diferente do que era no mundo quotidiano. Mas a transformação é também
aquilo de onde, e somente daí, pode surgir a arte dramática” (LESKY, 1971:61).

Povoado por criaturas mitológicas e fantásticas, o séquito de Dioniso

era formado por ménades, silenos e sátiros que, juntamente com o deus,
formam o thiasos.
Dos coros em honra a Dioniso, constituíram­‑se outros coros e repre-
sentações inspiradas em outros heróis lendários, mas a componente
religiosa nunca deixaria de estar presente no espetáculo teatral na Grécia.
O local onde se realizavam os espetáculos era indissociável do deus já
que “a tragédia, a comédia e o drama satírico eram representados
exclusivamente em honra de Dioniso, em teatros construídos ao lado

19 Fruto da união entre Perséfone e Zeus, nasceria Zagreu (ou o primeiro Dioniso) que
teria sido devorado pelos Titãs a mando de Hera, esposa de Zeus. Atena consegue resgatar
o coração de Zagreu e entrega­‑o a Zeus, este faz com que a princesa Semele o engula. Hera, ao
ter conhecimento da existência de Semele, toma a forma de sua ama e convence­‑a a persuadir
Zeus para que este lhe dê provas do seu amor. Apesar de prever as consequências do pedido
da princesa, Zeus cumpre a sua promessa e junta os ventos, relâmpagos, raios e trovões, que
fazem com que o palácio de Semele seja incendiado, morrendo queimada a princesa. Zeus re-
colhe do ventre de Semele o feto ainda em gestação e coloca­‑o na sua coxa. Passado um tempo
dá à luz e entrega o segundo Dioniso às ninfas e aos sátiros do Monte Nisa para que o criem.
20 A palavra grega enthousiasmos significava “ter deus dentro de si” e seria esse contacto
físico com o divino que provocava a purificação, a catharsis.

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 dos santuários dionisíacos” (CSAPO e MILLER, 2007:5). A sua presença
era central, não apenas de forma simbólica mas física, porque a sua es-
tátua ocupava o centro da orchêstra, sendo espectador privilegiado nas
representações dramáticas.
Adorado por pessoas que pertenciam a classes baixas, como estran-
geiros, escravos e especialmente mulheres 21 , foi de forma gradual que
o culto dionisíaco foi incorporado na Ática. As transformações políticas,
a mudança de regimes e o facto de ser um deus popular teriam facilita-
do a ascensão de Dioniso, que vê crescer o seu prestígio e importância
no seio da polis, conquistando assim o estatuto de divindade cívica.

2.3 Contexto Poético

A poesia foi uma das primeiras formas de transmissão da cultura na

Grécia e “servia à religião não só por falar dos deuses, mas também
porque dava maior relevo e maior realidade ao apresentar, de forma
concreta, as forças invisíveis que atuavam no homem e no mundo”
(BOWRA, 1967:215). Os deuses eram os principais destinatários das ex-
pressões culturais e a poesia representou um meio privilegiado na
construção da identidade grega.
Derivada de uma longa tradição oral, a poesia era composta para ser
dita e as recitações eram parte integrante da vida cultural: “os gregos
preferiam falar e ouvir: a sua própria arquitetura era a de um povo que
gostava de falar”. (FINLEY, 1963:82). Sob a forma de aedos (dirigidos a
uma elite) ou rapsodos (de cariz mais popular), a poesia era acompanha-
da com instrumentos musicais.
Textos fundadores da cultura grega, a Ilíada e a Odisseia foram duran-
te séculos “a base da educação, tanto da educação oficial das escolas, como
da vida cultural dos cidadãos comuns” (KITTO, 1990:75). Transmitidos ao

21 O culto das divindades da natureza (entre as quais Dioniso e Deméter) seria mais
frequente junto do setor feminino (WILES, 2000). As danças frenéticas e extáticas seriam
conduzidas sobretudo por mulheres que, imitando as ménades, fugiam para as montanhas
onde eram “possuídas pela mania, loucura sagrada” (BOURCIER, 1987:25).

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 longo de gerações, os poemas homéricos contribuíram, em larga medida,
para a fixação e organização do inventivo mundo mitológico grego.
No início do período arcaico, a epopeia é progressivamente substi-
tuída pela poesia lírica. 22 Sem a solenidade épica dos feitos de um
passado heroico, os sentimentos pessoais e a vida quotidiana substituem
a exaltação dos valores homéricos, assistindo­‑se a uma estreita ligação
entre a poesia e a comunidade, presente em todos os momentos que
marcam a vida do homem.
Tal como a poesia épica, a poesia lírica foi criada para ser recitada.
Encomendada para ocasiões específicas e para celebrações festivas, a
poesia lírica adquiriu modalidades diversas que incluíam desde hinos
a odes, péanes (cantos em honra de Apolo), hiporquemas (canto mimado
coral), cantos solenes para os vencedores dos jogos ou cantos de la-
mento ou louvor. A produção poética lírica foi muito diversificada e
Arquíloco, Simónides, Baquílides ou Píndaro são alguns dos mais co-
nhecidos poetas líricos.
A lírica coral foi um género que conheceu um grande desenvolvimen-
to durante todo o período arcaico e início do período clássico em que
o coro era o principal elemento. Geralmente acompanhado pela cítara
ou pelo aulos (ou por ambos os instrumentos), o evento poético era
dirigido por um mestre de coro, sendo a sua execução realizada por
coros de crianças, homens ou mulheres. 23
Cantos de casamento, de lamento, cantos fúnebres, hinos religiosos
dedicados a uma divindade, rituais guerreiros, epitáfios, elegias, canções
festivas, canções de trabalho, cantos de glória a desportistas vencedores,
rituais de fertilidade, procissões – foram inúmeras as manifestações corais

22 A poesia lírica recebe esta designação porque inicialmente seria acompanhada de

uma lira. O que a separa da poesia épica, sua antecessora, é o facto de na poesia lírica
predominar uma expressão individual do poeta, dos seus sentimentos e pensamentos. Extraor-
dinariamente rica em temas, formatos, ritmos, métricas e dialetos, geralmente distingue­‑se
na poesia lírica duas modalidades: a lírica monódica e a lírica coral.
23 A tipologia das formas da lírica coral dependia das circunstâncias e dos acontecimentos
particulares para os quais era criada: péanes e ditirambos eram hinos aos deuses, himeneus
e epitalâmios eram cantos matrimoniais, os cantos fúnebres designavam­‑se trenos ou kom‑
mos e os cantos nas vitórias desportivas de epinícios. Entoadas por um coro de raparigas,
as partheneia estavam relacionadas com rituais de passagem e o encómio, inventado por
Simónides, era um hino a um homem, um canto de louvor em honra do anfitrião.

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 que, através de uma expressão coletiva, marcavam os diferentes momen-
tos da vida do homem, tantas que “a ocasião faz a poesia” bem poderia
ser uma epígrafe grega.
A cultura grega era, por excelência, uma cultura performativa (GOLDHILL,
1999) e os atos públicos da polis eram cerimónias solenes acompanhadas
de danças, gestos, música e representações poéticas.
Para Finley, a transição da poesia lírica para a tragédia seria um ca-
minho lógico e natural já que “tais combinações estavam tão difundidas
que não é de admirar que, na Grécia do século VI a.C, se registassem
tentativas de conduzir a poesia lírica, que sofrera uma larga evolução em
sofisticação e formalidade, para uma relação orgânica com antigos rituais”
(FINLEY,1963:86).
As modalidades líricas serão engenhosamente adaptadas pelos drama-
turgos gregos e incluídas nos seus coros, conjugando modos processionais,
modos evocativos, pedidos de proteção aos deuses ou modos de disputa
(sobretudo na comédia).

2.4 Festivais e Géneros Dramáticos

Os festivais dramáticos gregos eram acontecimentos religiosos em

que os deuses eram homenageados através de cantos, danças, oferen-
das e concursos. A ocasião festiva era acompanhada de uma forte
dimensão identitária e pan­‑helénica, potenciando a coesão e a identi-
dade do povo grego.
Os concursos, teatrais ou desportivos, eram um elemento muito pre-
zado na vida pública que revelavam um forte espírito competitivo.
Relacionadas com os meses do ano, com os deuses, com os ciclos
agrários e com determinados temas ou espaços, as festividades geralmen-
te incluíam três partes: uma procissão, um sacrifício e um banquete.
Na Ática, seriam os rituais dionisíacos que dariam o mote para as re-
presentações teatrais e que seriam determinantes para a evolução dos
géneros dramáticos. As Leneias ocorriam no final de janeiro, as Antestérias
em fevereiro e eram dos mais antigos festivais de Dioniso na Ática.

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 do espaço público através do desenvolvimento de um sentido poético
relativamente ao espaço da comunidade.
O coro representa desde logo uma força visual que garante uma cer-
ta unidade estética. As cores e materiais deverão ser utilizados numa
lógica de síntese e eficácia, bem como os figurinos ou adereços que
deverão ser funcionais e estar ao serviço do espetáculo e não apenas
decorativos.

Através de partituras cénicas compostas por sons, movimentos, ima-

gens, música, palavras, luz, gestos e objetos, podem nascer fecundas
poéticas teatrais, resultado da fusão de linguagens artísticas.
O coro teve o seu auge mas também o seu declínio na Grécia antiga.
Relacionado com profundas transformações que ocorreram no mundo
grego, esse declínio esteve associado a uma mudança de paradigma social
que progressivamente abriu o caminho para uma era de especialização,
individualismo e da intelectualização do espetáculo teatral.
Da mesma forma que o papel do coro foi sendo reduzido, também
o espaço e a dimensão coletiva, cívica e ritual do teatro se foi perdendo.
Os grandes anfiteatros gregos deram lugar a auditórios mais íntimos e
ao teatro à italiana, cujas fronteiras entre palco e plateia eram mais rí-
gidas e hierarquizadas. O espaço das plateias também foi sendo
reduzido e os conflitos universais transformaram­‑se em dramas indivi-
duais e psicológicos.

Sob a lógica da criação coletiva e através dos corpos criadores dos

participantes, o coro constitui um elemento basilar para a criação comu-
nitária. Como símbolo do coletivo, artifício estético, veículo ideológico,
forma narrativa ou síntese poética, o coro condensa uma polivalência
de atributos e funções.
Através da mediação do corpo e de uma intervenção no espaço, po-
derá ocorrer uma experiência coletiva entre corpos e uma vivência
poética do espaço. Espaço de encontro, de festa e de memórias, o res-
gate do coro representa também uma revalorização da comunidade e do
espaço público como pertença comum.

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 Em tempos de crise, individualismo e desapego, juntar­‑se é por si só
um feito. O teatro comunitário promove esta ideia e provoca a reunião
das pessoas numa sociedade segmentada onde a necessidade de criar
laços e de reinventar rituais é urgente. O teatro põe em evidência a ideia
de que a realidade não está construída, que o teatro é ponto de encontro
e que a criação é também uma partilha. E nesse contexto, o coro é a
exaltação do coletivo, é corpo­‑comum, corpo­‑festa, corpo­‑reivindicativo,
corpo­‑social. Corpo­‑utopia?

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 Bibliografia

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