Interferências Gráficas no Cinema

Luiz Fernando Las-Casas, PhD

Universidade de Brasília

O artigo Interferências Gráficas é parte de um estudo maior de tipografia e design gráfico entitulado
Cinedesign: a tipografia e o design gráfico no cinema. Neste estudo, são analisadas, à luz de aspectos estético-
funcionais, da comunicação visual e da cultura, as manifestações de tipografia e do design gráfico nos filmes
vencedores no desenvolvimento da premiação do Oscar de Melhor Filme pela Academy of Motion Pictures Arts and
Sciences (AMPAS) dos EUA. Neste artigo são estudadas as manifestações da tipografia e grafismos como
elementos narrativos usados na construção dos significados e da forma cinematográfica.

Palavras Chave: Tipografia, Design Gráfico, Cinema

The article Graphic Interferences is part of a major study named Cinedesign: typography and graphic design in
motion pictures. In this research, typography and graphic design are studied as visual communication under the light
of aesthetical, functional and cultural aspects, in the movies winners of the Best Picture awards by the Academy of
Motion Pictures Arts and Sciences. In Graphic Interferences typography is viewed as a narrative element used in the
construction of meaning and as cinematographic form.

Key Words: Typography, Graphic Design, Motion Pictures

 Interferências gráficas

Uma importante manifestação da tipografia e do design gráfico narrativos no

cinema fica definida pelo uso das aqui chamadas Interferências Gráficas, que
essencialmente são desenhos, textos e elementos gráficos sobrepostos e incorporados
de maneira expressiva à imagem de ação, com função semântica. São signos
indicadores que desempenham o papel de verdadeiros atores. Embora haja registro do
uso de interferências gráficas em filmes mais antigos, como The sting (1973), elas têm
sido muito utilizadas em produções recentes, apontando para uma nova tendência
estética na linguagem cinematográfica, ao mesmo tempo que consolidando a
linguagem gráfica como legítimo instrumento narrativo no cinema.

Fig. 1 - Acompanhando a narrativa da voz em off , elementos caligráficos são incorporados à imagem de ação
graciosamente auxiliando a construção dos significados e o acompanhamento da narrativa. Le fabuleux destin
d’Amelie Poulain (2001)

1. Simulacro gráfico
Os recursos gráficos utilizados no cinema têm a sua história atrelada ao
desenvolvimento dos efeitos óticos, já que estão intimamente ligados em termos de
produção. Ao mesmo tempo, a estética e a linguagem cinematográficas do passado
incluiam elementos gráficos de maneira muito sutil e parcimoniosa, na tentativa de
emprestar à narrativa um realismo ligado ao olhar do observador. Assim, podemos
observar que os primeiros efeitos utilizados tinham a sua carga semântica associada
aos aspectos da verossimilhança e ao conceito de simulacro, pois, inseridos no
contexto realista das narrativas hollywoodianas, tinham a função de dar credibilidade e
fluidez à cena de ação. Quando um oficial de cavalaria, por exemplo, observava ao
longe o inimigo no campo, com sua luneta, uma imagem circular enegrecida e
esfumaçada poderia ser utilizada para reproduzir a visão do referido militar através do
instrumento ótico. De fato, são signos que reproduzem diferentes visões de uma cena
ou seqüência cinematográfica, dão fluidez e inserem “realísticamente” o espectador na
narrativa.

Fig. 2 – Cena de Dances with wolves (1990) onde se vê o tradicional efeito visual de simulacro.

No desenrolar do AMPAS Awards, na categoria Melhor Filme, poucas películas

fazem uso de interferências verossímeis na qualidade de efeito gráfico, como
observamos na produção Dances with wolves (1990), onde aparecem lunetas e
binóculos. Efeitos semelhantes foram utilizados na recente produção Master and
commander: the far side of the world (2003), que conta a história de um navio inglês e
sua tripulação, merecidamente vencedor nas categorias de Cinematografia e Efeitos
sonoros, e que teve diversas outras indicações para premiação.

2. A retórica gráfica
O mais interessante sobre o uso de elementos gráficos e tipográficos na narrativa
do cinema, na forma sobreposta, ou seja, por meio de elementos incorporados
posteriormente sobre a película cinematográfica, é que acontece uma mudança no
discurso audiovisual. Esta mudança é decorrente de valores estéticos e semânticos
que afetam o discurso cinematográfico.
Por um lado temos a narrativa cinematográfica tradicional, onde os autores1
funcionam como observadores de cenas e situações, ao mesmo tempo em que as

1
Vale ressaltar que embora na tradição dos créditos de cinema ao diretor do
filme é reservada à autoria, a concepção do argumento e a construção do
roteiro são fundamentais para a criação do filme e portanto merecedores do
crédito da autoria.
relatam e comentam, semelhante a uma narrativa verbal. De outro, temos o nível das
interferências gráficas, onde os autores passam a interferir manualmente e
deliberadamente sobre as cenas de ação com caligrafias e outros elementos gráficos,
de uma maneira semelhante a um caderno de anotações, ou mesmo um diário pessoal,
registrando ali opiniões, comentários e devaneios. O caráter metafórico destas
interferências encontra ressonância na própria forma de produção, quando na fase de
acabamento do filme, após a montagem do copião, os elementos gráficos são
incorporados. De uma camada superior aterrisam na superfície bidimensional da
película, expandindo o discurso em formas e cores.

2.1. Referências ao passado

A diversidade das manifestações da tipografia e do design como interferência
gráfica têm, ultimamente, aumentado de maneira surpreendente. Antigamente a
abordagem dos autores dos filmes se restringia à verosimilhança e, às vezes, à
metáforas que estabeleciam uma relação de congenialidade com fatos já conhecidos,
como por exemplo, o uso de cartelas com bordas e ornamentos no filme Tom
Jones(1963), o quadro negro com o círculo que ia se fechando sobre o personagem no
final do filme, como no filme The sting (1973), fazendo alusão aos filmes do tempo em
que ocorre a narrativa, ou mesmo, pelo próprio uso das transições à moda antiga, como
cortinas e fade out e fade in, utilizados nos episódios I (A ameaça fantasma, 2000) e II
(O ataque dos clones, 2002) da série Star Wars, fazendo clara referência aos seriados
de ficção científica de décadas passadas.

Fig. 4 – Fim de cena: fade out com ponto focal, onde o círculo vai fechando até o escuro total. The sting
(1970)
 2.2. Imagem e ação
A categoria Imagem e Ação é constituída de animações – ou efeitos óticos
especiais - que alteram a configuração da cena de ação, com a função de expandir e
conectar significados que ajudam a construir a estrutura narrativa. Se por um lado têm
um forte componente tecnológico, os cineastas têm cada vez mais se utilizado deste
recurso de forma poética e inteligente. Algumas animações são concebidas de forma
integrada à ação, trazendo consigo a natureza verossímil mas modificando o real
aparente ou traduzindo sonhos visualmente.
Como primeiro exemplo, são os efeitos visuais integrados à ação e ao cenário do
filme A beautiful mind (2001) que, neste contexto específico, têm a função de traduzir o
olhar da personagem que, observando um céu estrelado, desenha com os dedos uma
constelação cujas estrelas vão, aos poucos, aumentando a intensidade luminosa.
Desta forma, os autores tornam visível ao espectador o olhar esquizofrênico da
personagem, que via coisas no cotidiano que normalmente não se pode ver, assim
demonstrando sua capacidade de abstrair forma do caos aparente, num ambiente de
pura emoção.

Fig. 5 – A beautiful mind (2001)

Outra forma de se comunicar e transmitir significados é através de modificações

visuais na cena, criando situações estranhas e surreais, ou mesmo interpretando
sentimentos e sensações pela imagem animada inserida na cena de ação. Filme
merecedor de crédito nesta categoria do design e da tipografia no cinema é a produção
francesa, cheia de charme, Le fabulous destin du Amelie Poulain (2001), indicada para
diversas categorias do Oscar, que faz amplo uso de recursos gráficos e tipográficos.
 Fig. 6 – Um exemplo de animação inserida na cena de ação. Le fabuleux destin d’Amelie Poulain (2001).

2.3. Escrituras
Assim como escrevemos em nossos diários, cadernos escolares e blocos de
anotações, os autores cinematográficos vêm, mais recentemente, escrevendo sobre as
imagens de ação, fazendo registros, indicando situações e criando poesia visual. Este é
um indício de uma nova maneira narrativa de se fazer filmes, um jeito pósmoderno de
interpretar e traduzir eventos. O fato peculiar desta categoria de design gráfico no
cinema é que há poucos registros em filmes vencedores do Oscar de Melhor Filme.
Os autores se utilizam de grafismos produzidos posteriormente e sobrepostos à
imagem de ação, e, ao mesmo tempo, inseridos no desenvolvimento da história. É
neste contexto que surgem variadas maneiras de escrita sobre a película, seja de forma
caligráfica, tipográfica ou mesmo por meio da garatuja.
No singelo filme Stealing beauty (1996) de Bernardo Bertolucci, por exemplo, a
caligrafia da personagem Lucy Hamon, protagonizada pela bela Liv Tyler, passeia em
poesia pela tela ao som da lânguida voz de Billie Holliday, enquanto a personagem,
sentada no beiral de uma janela medieval, fuma um “baseado” “curtindo” fotos de
família enquanto vai escrevendo.
 a. b.
Fig. 7 – Por meio de animações simples, as linhas escritas do poema entram e saem de cena deslizando para
a direita e assim desaparecendo. Stealing beauty (1996).

O uso da tipografia digitada, ou seja, escrita à máquina, também tem seu espaço
reservado na narrativa cinematográfica. Surpreendentemente temos dois exemplos
magníficos nos Oscar de Melhor Filme, nos roteiros de Annie Hall (1977) e A beautiful
mind (2001).
São, de fato, duas formas bem distintas de retórica; enquanto no primeiro há uma
forma de subversão da linguagem, no segundo temos uma forma de verossimilhança,
por meio da tradução visual da interpretação – ou alucinações do protagonista - de
certos fatos apresentados no enredo.

a. b.
Fig. 8 - No filme Annie Hall (1977) as legendas são utilizadas de maneira subversiva, traduzindo
pensamentos.

No exemplo acima temos uma forma hilária e inovativa de utilização das

tradicionais legendas. Na seqüência, as personagens desenvolvem um diálogo
intelectualizado – enquanto se aproximam afetivamente – que esconde as verdadeiras
intenções, traduzidas na metalinguagem gráfica das legendas, que, por sua vez,
revelam os verdadeiros sentimentos. A genialidade do autor-diretor Woody Allen
traduz, de forma peculiar, as diferenças entre o discurso oral e o discurso escrito que,
num determinado contexto, podem expressar sentidos díspares, exercitando
plenamente as qualidades audiovisuais do filme. Neste caso, as legendas deixam de
cumprir sua função fundamental, aquela de servir de prótese semântica para clarificar
significados lingüísticos, metaforicamente prestando o serviço de um tradutor
sentimental, expressando o paradoxo das relações humanas estabelecido aqui no
distanciamento entre o discurso e o pensamento.
Diferentemente do exemplo acima, em que a tradução se estabelece no âmbito da
palavra, falada e escrita, no filme A beautiful mind (2001) o uso das interferências
gráficas é definido pelo uso de imagens que traduzem o pensamento da personagem,
no caso um emérito professor de matemática, que interpreta por meio da lógica e de
números, fatos do cotidiano onde obsessivamente vê formas e fórmulas.

a. b.
Fig. 9 - Traduções visuais do pensamento da personagem, A beautiful mind (2001).

Este tipo de efeito é, ao mesmo tempo, de uma dupla natureza; por um lado não
deixa de ser uma interferência gráfica de caráter verossímil, pois está intimamente
ligado à ação integrada da personagem, ou seja, ligado àquilo o que ele está fazendo.
Por outro lado, faz parte da retórica cinematográfica na medida em quê, visualmente,
participa como intérprete do pensamento e assim, transcende a função do simulacro.
Vale, finalmente, ressaltar que, comparando as Figuras 8 e 9, cada uma é resultado de
diferentes níveis tecnológicos, já que as legendas são facilmente produzidas e cuja
qualidade é produto do seu uso alterado, enquanto os efeitos gráficos observados em A
beautiful mind são resultado de alta tecnologia computacional.
 2.4. Riscos e Rabiscos
Nesta categoria, ao invés de recursos da escrita, temos desenhos, marcas e
signos que fazem parte da narrativa. Diferentemente das animações, que promovem
interferências perfeitamente inseridas no contexto da ação, os exemplos a seguir são
representantes de uma categoria muito especial de interferência gráfica, parte
constante na retórica cinematográfica mais recente. A característica principal desta
categoria é o risco e o rabisco, fazendo jus ao título da categoria Interferência Gráfica.
Aqui podemos observar a “mão” do autor desenhando – ou rabiscando – na película
como se fora uma página de classificados, um caderno de esboços ou um muro para
pichar, muito similar à interferência caligráfica do filme Stealing beauty (1994), que
exemplificamos anteriormente.
Um dos exemplos mais esclarecedores desta qualidade de interferência gráfica e
tradução da sua mais verdadeira natureza, podemos observar no filme Pulp fiction
(1994) onde uma imagem substitui uma palavra, ou seja, um signo visual em troca de
um signo oral, uma transferência de significantes de diferentes naturezas onde o
conteúdo se mantém intacto, puro.

Fig. 10 - “Não seja quadrado...”: transferência de significantes: uma imagem substitui uma palavra. Pulp
fiction (1994).

É interessante notar que neste filme, de Quentim Tarantino, um diretor inovador na

época, que este grafismo é um fato isolado na construção do filme, uma espécie de gag
ou um detalhe na construção da narrativa, certamente uma questão de estilo, mas
superficial. Já no filme Le fabuleux destin d’Amelie Poulain (2001) o design gráfico
incorporado na narrativa é utilizado com estilo também, mas está na estrutura narrativa
do autor e permeia a construção do filme.
 Fig. 11 - Rabiscos sobre cena de um trecho de um filme da Nouvelle vague citado em Les fabuleux destin
d’Amelie Poulain (2001).

Nesta bela seqüência, uma citação a um filme francês do período da Nouvelle

Vague, o autor, acompanhando a narrativa do narrador-locutor, vai riscando a película,
fazendo anotações gráficas, dirigindo o olhar do espectador enquanto cria novos
significados para uma cena já conhecida. Este tipo de grafismo está na essência do
conceito de interferência gráfica, pois enquanto não pertence, digamos, ao universo da
cena de ação, ele acontece em uma superfície paralela que é posteriormente
sobreposta à superfície principal do filme, aquela que foi filmada na vida real, nos
estúdios ou nas tomadas externas.
Como já foi dito, mas vale repetir dada a importância do fato, este tipo de design
gráfico vem se sucedendo em produções mais recentes, como - além dos filmes já
citados - em Magnolia (1999) e Europa Europa (1991), apontando para um novo tipo de
linguagem e estética na criação de filmes, expandindo a força visual das produções
audiovisuais. Assim, pode-se observar a importância da sua função narrativa na
estrutura da linguagem cinematográfica, como signos formais autênticos.
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