A Linha Gravada

Desdobramentos
 A linha Gravada
Desdobramentos

Maura de Andrade Novo

Dissertação apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade

de São Paulo como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre em
Artes Visuais, sob a orientação do Prof. Dr. Luiz Claudio Mubarac.

Área de concentração: Poéticas Visuais

Linha de Pesquisa: Processo de Criação em Artes visuais

São Paulo
2013

2
 Banca Examinadora

_______________________________________________
Prof. Dr. Luiz Claudio Mubarac—orientador
ECA—USP

________________________________________________

_________________________________________________

São Paulo, _______/_______ / 2013.

3
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial
deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que
citada a fonte.

4
Escrito por Danúbio Gonçalves na Janela do seu ateliê em Porto Alegre

5
Aos meus pais
Alzira e Mario José (in memoriam)
Aos meus amores
Teodoro, Gabriel e Lucas

6
 AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos os amigos, parceiros, artistas e colaboradores que contribuíram e me apoiaram, e

de forma especial a:

Teodoro Vieira Novo, Gabriel de Andrade Novo, Lucas de Andrade Novo, Luiz Claudio Mubarac, Maria
Pinto, Roselaine Barros, Yili Rojas, Evandro Carlos Jardim, Marco Buti, Luise Weiss, Isaumir Nasci-
mento, Gilberto Mazzotti, Carlos Henrique, Luiz Fernandes e a todos os funcionários do Museu Flores-
tal Octávio Vecchi

7
 RESUMO

Este trabalho é o resultado da minha pesquisa desen-

volvida sobre a gravura de reprodução da Escola de Xilografia do Horto e
seus desdobramentos. Focada em um processo criativo pessoal, apresento
uma série de gravuras realizadas na madeira umburana e em metal, utili-
zando ferramentas como o buril e goivas. Também faz parte desta pesqui-
sa um CD com imagens fotográficas de todas as matrizes pertencentes ao
acervo do Museu Florestal Octávio Vecchi.

Palavras chaves: xilogravuras, gravuras, matrizes, Horto Florestal, diálogo,

coletivo, buril, umburana, amate.

8
 ABSTRACT

This work is the result of my research developed

on the reproduction engraving of the School Horto florestal of Woodcut-
ting and its deployments. Introducing a series of prints made in umbura-
na wood and metal using tools like the chisel and gouge, focused on a
personal creative process. This research also contains a CD recorded
with images of all matrices belonging to the Forest Museum Octavio
Vecchi.

Keywords: woodcuts, engravind, matrices, Horto Florestal, dialogue,

collective, buril , umburana

9
 Sumario

Introdução ......................................................................................................................................... 23
Xilogravuras do Museu Florestal Octávio Vecchi ........................................................................... 25
Criação do Museu e da Escola...................................................................................................... 26
O mestre Adolf Kohler.................................................................................................................. 27
Czeslaw Slania ............................................................................................................................ 27
Produção do Selo ......................................................................................................................... 29
Adolf Kolher no Brasil ................................................................................................................. 30
A escola de Xilografia do Horto ................................................................................................... 32
Desdobramentos................................................................................................................................ 37
Lívio Abramo ................................................................................................................................ 38
A criação de ateliês e grupos de gravura no Brasil. .................................................................... 40
Processos e procedimentos desenvolvidos ...................................................................................... 43
Xilogravuras de topo .................................................................................................................... 44
A Ferramenta ............................................................................................................................ 45
A matriz e o suporte ................................................................................................................. 48

10
Pesquisas e Projetos .......................................................................................................................... 51
Diálogos—Um olhar sobre a Escola de Xilografia do Horto e Conversa Gráfica ..................... 64
Caixa Umburana ........................................................................................................................... 70
Circulação Gráfica......................................................................................................................... 74
Mapas de Influências............................................................................................................................80
São Paulo ................................................................................................................................... 82
Recife ......................................................................................................................................... 83
Rio de Janeiro ............................................................................................................................ 86
Porto Alegre .............................................................................................................................. 88
Conclusões ................................................................................................................................ 91
Parcerias e Exposições ...................................................................................................................... 95
Bibliografia ........................................................................................................................................ 99

11
Introduçao

Apresento uma série de gravuras, fotografias e desenhos, resultado de um processo de trabalho que se origi-
nou em 2010, dentro do Museu Florestal Octávio Vecchi.

Minha construção poética esteve diretamente vinculada a essa pesquisa, que previa o registro de todas as
matrizes pertencentes ao Museu, numa tentativa de contribuir na conservação de uma parte importante da história
da gravura brasileira. A pesquisa se desdobra em outros encontros realizados através de projetos em parceria, que
agregaram vários artistas. A busca de outros olhares e outras poéticas proporcionou o diálogo e a discussão em
torno da gravura.

Aproximo-me mais da técnica ao observar o corte do buril nas matrizes da madeira de guatambu rosa do
acervo do museu. O buril oferece ao artista um corte direto proporcionando uma linha limpa sem rebarbas ou falhas,
resultado que procurei alcançar nos trabalhos apresentados.

Minhas imagens gráficas são construídas utilizando as goivas na madeira e o buril no metal. O tema escolhido
remete a detalhes da vegetação de uma paisagem que podemos encontrar em nossos jardins residenciais, nos pe-
quenos canteiros de uma cidade, dentro de um parque ou em uma floresta. A descrição de um local não é o mais
importante, mas sim o registro de um detalhe escolhido encontrado na natureza.

Observando os galhos, cipós, flores e folhas ou uma simples semente, busco um movimento da linha a ser
gravada. Tanto a fotografia como o desenho fazem parte do processo de trabalho, onde exploro o que cada uma
desses recursos me oferece. Além do desenho de observação, adquiro um registro mais imediato com a máquina
fotográfica contrapondo ao desenho que se realiza mais lento. Em momentos e lugares diferentes a imagem por
mim é feita e refeita, explorando contrastes e composições.

Neste trabalho, utilizo a madeira umburana e a placa de cobre como matrizes para minhas gravações. Exploro
a maciez da madeira e a resistência do metal com o uso das diferentes ferramentas escolhidas.

12
Xilogravuras do Museu Florestal Octávio Vecchi

13
 Criaçao do Museu e da Escola

O Parque Estadual Albert Löefgren, localizado na Zona Norte da cidade de São Paulo ao lado do Parque Estadual da Canta-
reira, é conhecido como Horto Florestal. Sua origem é do século passado quando foi desapropriado o Engenho da Pedra Branca,
em 1896, para instalação do Horto Botânico. Albert Löefgren, um naturalista sueco, foi o seu primeiro diretor. O Horto Botânico tor-
nou-se a base para a criação do Serviço Florestal, hoje Instituto Florestal, que tinha a função de catalogar a fauna e a flora do esta-
do de São Paulo.
Octávio Vecchi (1882-1950), português e engenheiro agrônomo, assumiu o cargo de diretor do Serviço Florestal em 1927,
onde insistia na preservação e reflorestamento de áreas verdes em São Paulo. Devido a tanta preocupação, Vecchi inicia um proje-
to de coleção das espécies arbóreas nativas, que resultaria no Museu da Madeira.
Atualmente, o Museu da Madeira é conhecido por Museu Florestal Octávio Vecchi, onde é possível apreciar uma das maiores
coleções de madeira da América do Sul. Idealizado e construído para ser um museu, evidenciamos o emprego da madeira em todos
os seus detalhes, do assoalho ao forro, das portas aos lustres. Em sua coleção encontramos amostras de entalhes que reproduzem
as folhas e os frutos das espécies das quais foram extraídas. Fazem parte da coleção as peças de charão e móveis artisticamente
entalhados, encaixes, cavilhas, marchetaria, todos confeccionados com madeiras nativas e em especial as matrizes de xilogravuras.
Essas matrizes foram trabalhadas por alunos da Escola de Xilografia inaugurada dentro do Instituto Florestal em 1939. A es-
cola pertencia a um programa de ação cultural implantado pelo diretor José Camargo Cabral. A criação deste curso profissionalizan-
te visava não apenas o lado social formando jovens, mas também o interesse de que revertessem em produção científica para a
Instituição.

Embora tardia, a formação destes profissionais para o mercado de trabalho foi anacrônica,
pois esse ofício que teve seu auge em 1870, revela-se importante por conta de seu acervo deixa-
do.
Adolf Kohler, um alemão imigrante, é convidado para ser o professor da escola.

Adolf Kohler foto do acervo do Museu Florestal Octávio Vecchi

14
 O mestre Adolf Kohler

Adolf Kohler formado na Alemanha teve estágios de aperfeiçoamentos na

França e na Hungria.
Quando vivia em Berlim foi convocado pelo governo para trabalhar em perío-
do integral na Casa da Moeda, durante a crise econômica que o país sofreu após a
Primeira Guerra Mundial. Um trabalho executado sob segurança especial, onde
produzia as matrizes para a impressão de cédulas monetárias. A inflação era tanta
que Kohler recebia seu salário três vezes ao dia, às 9h, 12h e à tarde.
Tanto a xilogravura quanto a gravura em metal foram utilizadas para a cria-
ção de cédulas e selos. Este profissional é denominado de “gravador de valores”.
Cédula fabricada durante a crise econômica na Ale-
manha. Acervo do Museu Florestal Octávio Vecchi

Czeslaw Slania

Entre muitos gravadores que realizam o ofício de “gravador de valores”, Czeslaw

Slania é admirado como o grande mestre. Especialista em selos, foi nomeado em 1960
“Royal Court” gravador na Suécia, Dinamarca e Mônaco e ganhou inúmeros prêmios.
Gravador polonês que emigrou para a Suécia foi reconhecido pela beleza, velocidade
na gravação e proliferação de suas gravuras. Seu primeiro selo gravado foi para a Polônia
em 1951. Em todo seu trabalho é possível notar que as linhas gravadas são uniformes, mes-
mo sob uma lente.

Czesław Słania’s 1000th Engraved Stamp

15
 Seus selos retratam reis e rainhas, como a Rainha Elizabeth II, além de diversos temas. Reprodução de quadros famosos
também faziam parte de seu trabalho, como por exemplo "A Dama do Fan", pintado por Alexander Rosin em 1768, encomendado
e emitido pela Suécia em 1972. Entre os diversos selos premiados temos o selo "Ballet" da Suécia, que recebeu o prêmio na Índia
como o selo mais bonito em 1979, e o "Fiddler", pintado por Anders Zorn, premiado o mais belo selo de música do ano de 1984.
Em 2005, Czeslaw Slania faleceu com mais de 50 anos de carreira com uma criação que ultrapassou os 1000 selos que
desejava atingir, encomendados por mais de 20 países.

selo "Ballet" da Suécia

Retrato da Rainha Elizabeth II

Fiddler", pintado por Anders Zorn,

"A Dama do Fan" - Alexander Rosin—1768

16
 Produçao do Selo

Projeto para o selo—Imagem de Gilberto Mazzotti

Na produção do selo a imagem é gravada em uma placa igual a qualquer tipo de gravação em talho doce. A diferença
entre elas está na quantidade de impressões realizadas para um selo, que pode chegar a milhões e envolvendo o trabalho de
uma subindústria.
Após a arte final ser aprovada, o gravador passará o desenho de forma espelhada, que inicialmente é oito vezes maior
que o resultado final, para uma placa de metal, utilizando um papel celofane.
Utilizando-se do buril e uma lupa, o burilista é capaz de gravar até dez linhas por milímetro no cobre. Nas gravações, a
imagem é formada utilizando padrões de linhas, hachuras e pontos. A intensidade da cor e os sombreados da imagem serão
conseguidos através da profundidade da linha e da aproximação entre elas. Áreas claras contêm poucas linhas e são superfi-
ciais, ao contrário das mais escuras que serão mais profundas e em maior quantidade.
Uma perfeita gravação em buril não aceita erros e exige tempo e atenção em sua execução.

17
 Adolf Kolher no Brasil

Adolf Kohler gravando, foto do acervo do Museu Florestal Octávio Vecchi

Adolf Kohler decidi sair da Alemanha em 1926, quando recebeu a visita de membros do Partido Nacional Socialista
que o pressionaram a filiar-se, sob ameaça de ser colocado em uma lista negra caso recusasse. Sabendo que isso leva-
ria a perda de seu trabalho e outras coações morais, procura a Embaixada do Canadá e do Brasil para emigrar. Escolhe
vir para São Paulo devido as melhores condições oferecidas, chegando ao porto de Santos em 04 de Fevereiro de 1927
com sua esposa e um filho.

Documento do acervo do Museu Florestal Octávio Vecchi

18
 Quando chega a São Paulo monta um ateliê no centro da cidade, na Rua Boa Vista,
oferecendo os serviços de ilustrador para catálogos, revistas, anúncios de lojas, carimbos e
ex-libris. Sendo titular de uma sociedade que reunia colecionadores de ex-libris executou
assim várias xilogravuras para seus membros.
Ex-libris são pequenas etiquetas com dimensões limitadas pelos livros, que identifi-
cam seu proprietário através de uma imagem. Na Alemanha em meados do séc. XV a pro-
dução de ex-libris era grande e com alto valor artístico. Foi na terra da invenção de Guten-
berg, que encontramos o ex-libris mais antigo encontrado em livros doados pelo monge Hil-
debrand Brandenburg, de Biberach, ao monastério cartusiano de Buxhein, por volta de 1480.
Kohler também tentou uma carreira artística participando do I Salão Paulista de Belas
Artes, em 1934, com quatro retratos em xilografia.

Com o tema Heráldico é uma xilogravura dese-

nhada e gravada por A. Kohler para Rubens
Borba de Moraes considerado o maior Bibliófilo Com o tema paisagístico é uma
brasileiro. xilogravura desenhada e gravada
por Adolf Kohler ao poeta, Guilher-
me de Almeida que foi considerado
Com o tema profissional, é um o Príncipe dos Poetas Brasileiros.
desenho de Adolf Kohler realizado Participou da Semana de Arte
para Elvino Pocai, que foi um Moderna e foi fundador da revista
grande tipógrafo e impressor Klaxon.
italiano radicado em São Paulo. A
utilização de tipos e papéis dife-
renciados é a característica de
seus livros editados. Divisa: Sob a sombra da árvore do bem e do mal

Divisa: Nenhum dia sem uma linha

Com o tema Humorístico, é uma zincogravura gravada por Adolf
Kohler, e desenhada por Antônio Paim Vieira, o próprio dono do
ex-libris, que foi professor de arte e artista paulista.

Imagens retiradas do livro Martins Filho, Plínio

Ex-Libris: Coleção Livraria Sereia de José Luís Garaldi
Ateliê Editorial, 2008

19
 A escola de Xilografia do Horto

A escola de Xilografia do Horto funcionou no período de 1940 a 1950

dentro do Instituto Florestal.
Seguindo uma formação rigorosa do professor Kohler, seus alunos prati-
cavam um desenho minucioso para que pudessem sustentar a gravação do buril
sobre a madeira de topo do guatambu rosa. Através dos exercícios meticulosos
de observação, os alunos conseguiam interpretar as características de volume e
tom do objeto observado. A figura humana era o gênero mais complexo, exigin-
do além da técnica da interpretação, um conhecimento de anatomia.
O belíssimo gráfico gravado pelo professor é um exemplo de sua maestria
no corte. Este é um dos poucos exemplos encontrado, destinado para a ilustra-
ção de livros científicos da instituição.
Existe no acervo da Biblioteca Nacional, na cidade do Rio de Janeiro, ou-
tro exemplo da habilidade de Kohler com o buril. Contratado pelo instituto Butan-
tã para gravar uma cobra coral, ele trouxe até a oficina uma cobra e paciente-
mente, a observou e contou as escamas uma a uma para executar o trabalho
n.50 - 101x93 mm, Adolf Kohler com todo o rigor científico esperado. Neste caso existe a informação de que se
utilizou de lupas para auxiliá-lo na visão, algo que seus alunos não usavam. Es-
sa gravura que possui no máximo 6 cm de comprimento foi impressa em 4 co-
res, possuindo uma matriz para cada cor.

n.153 - 102x282mm Adolf Kohler

20
 O Sr. Luiz Fernandes foi aluno da escola do Horto e relata muitas lembranças daquela época,
contribuindo com preciosas informações sobre a didática que foi aplicada pelo professor Adolf Kohler.
Era um ofício de 7 horas por dia, gravando uma matriz a cada 15 dias no mínimo, chegando até 3 me-
ses. Kohler estipulava um longo tempo para cada aluno realizar seu trabalho que deveria ser respeitado,
caso contrário o trabalho era refeito, até que se chegasse ao objetivo indicado pelo professor.

As matrizes não podiam ser assinadas, seguindo os princípios didáticos da gravura de reprodução
que possuía uma padronização no trabalho destinado a imprensa anulando qualquer expressão individu-
al. A criatividade não era necessária para o ofício, pois necessitavam de uma padronização do corte
possibilitando a gravação de uma mesma matriz por mais de uma pessoa.
Como exemplo, apresento esta matriz do porco, onde no canto inferior direito o Sr. Luís havia gra-
vado seu nome, mas teve que retirá-lo a pedido do professor Kohler. Nota-se na matriz que restou ape-
nas uma mancha branca como resultado deste pedido.

Sr. Luiz Fernandes

Impressão da matriz n.006—74x113mm

Foram encontradas matrizes com o mesmo desenho gravadas duas vezes, onde é possível notar pequenas variações na
interpretação do corte. Isso demonstra a didática da escola na repetição formal da imagem, propondo um traço isento de uma
característica pessoal.
Existem poucas matrizes assinadas, entre os que por alguma rebeldia se identificaram estão Itajay Martins, que seguiu a
carreira artística e tornou-se professor de gravura; Waldemar Moll que exerceu a profissão de ilustrador na revista “Chácaras e
Quintais”, e José Cruz. Dos 226 tacos desenhados temos o Ademar J., Emílio Poloni, Luiz Pereira, Gruber, Mário Silva Amaro,
Cláudio, “Castrorocco”, Joaquim, Ademar Fernandes, Mário Pedro Gama, L. Fernandes, Washington Ramos e Alex.

21
 Além das matrizes gravadas, o Museu Florestal Octávio Vecchi possui matri-
zes apenas desenhadas, projetos para as futuras gravações que não foram realiza-
das.
O desenho era realizado sobre uma mistura pastosa de óxido de zinco e go-
ma arábica, espalhada com a palma da mão em duas camadas e intercalada por
um tempo de secagem e lixamento, resultando em uma superfície branca e homo-
gênea similar a uma folha de papel.
Os alunos podiam transferir os desenhos fornecidos pelo professor para a
matriz com o auxílio de uma folha vegetal, ou então utilizavam, quando iniciantes, o
sistema de quadriculado para fazer as ampliações e reduções do desenho a lápis
direto na madeira. O professor é quem decidia o assunto que o aluno iria trabalhar
depois de avaliar o seu progresso. Além de fotografias, jornais, livros e até catálo-
gos de trabalhos seus realizados na Alemanha, os alunos também faziam desenhos
de observação de objetos e da natureza.

A média de alunos frequentadores das aulas era de 8 a 12, tendo no mínimo

14 anos. A justificativa de a escola possuir um grupo de alunos tão pequeno era
devido à avaliação do professor que dispensava aqueles que não correspondiam às
n.001—185x143mm especificidades exigidas. Após alguns anos, a turma exclusiva de rapazes ganha a
presença de cinco moças que tomavam aulas de desenho e aquarela para a aplica-
ção em botânica.

n.110—85x57mm n.29—84x125mm n. 061—84x87mm

22
 Há registros de que o professor Adolf Kohler possuía uma “máquina de
gravar”, mas que não a usava muito. Provavelmente, era similar a máquina exis-
tente no Museum of the Printing Arts de Leipzig, na Alemanha.
Do ano de 1900, foi adquirida pelo museu em 2008, que pertenceu a Ru-
dolf Rieß em Nuremberg.
Esse tipo de máquina era utilizada para gravar os blocos de madeira me-
canicamente. Possibilitava a gravação perfeita de linhas retas ou curvilíneas,
utilizada principalmente em áreas de linhas paralelas ou em vinhetas sinuosas.

Foto Yili Rojas

Apesar de extremamente práticas e precisas, deveria ter cuidado em seu uso
continuo evitando um resultado limitado e monótono.

Em exposição com essa máquina existem muitas matrizes parecidas às que o Museu Florestal Octávio Vecchi possui
em seu acervo.

Foto Yili Rojas

Foto Yili Rojas

23
Desdobramentos

24
 Lívio Abramo

Lívio Abramo, pertencia a uma família de imigrantes italianos, que cultivavam os livros e a arte. Durante a
infância, frequentou as salas de teatro e exposições de arte. Político e militante de esquerda, dedicou-se a vá-
rias atividades proletárias até chegar na gravura. Suas primeiras obras possuem uma característica expressio-
nista voltadas para os grandes temas sociais sempre tensos e críticos. São trabalhos que possuem contrastes
fortes, quase sem transições do preto para o branco.

Em 1933 começa a trabalhar como ilustrador no Jornal “Homem Livre” de seu amigo Geraldo Ferraz e em
1935 começa a ilustrar para o jornal “Diário da Noite”, onde se mantem até 1965.
Foi por volta de 1940 em um encontro dentro da redação do Jornal, situada na rua 7 de abril, no centro da
cidade de São Paulo, que o professor Adolf Kohler se apresenta a Lívio Abramo. Oferece seus conhecimentos
da gravura de reprodução, e presenteia Lívio com a gravura da Cobra Coral. Impressionado com a técnica e o
colorido da gravura, Lívio aceita suas aulas e mantem esse contato por muitos anos. De segunda a quinta, o
professor passava horas dentro da redação ensinando-lhe técnicas da xilogravura, como qual a melhor madeira
para a gravação, a forma correta de secá-la, lixá-la e prepará-la para ser gravada. Chega a ganhar do professor
um buril raiado.
Lívio, um admirador da gravura de reprodução, considerava ser um trabalho artístico de “grau extremo”.
Reconheceu a importância do aprendizado das aulas com Kohler para o seu trabalho, como um aperfeiçoamen-
to a estética dos efeitos gráficos.

25
 O relacionamento de Lívio com Kolher era extremamente livre sem a formalização do ensino, contrário ao tratamento
dado aos seus alunos da Escola de Xilografia do Horto, onde aplicava o mesmo método rígido, das técnicas da gravura de repro-
dução., aprendido quando estudante. Cultivou nestes encontros uma amizade afetiva além do profissional.

Entre 1947 e 1948 Lívio começa a trabalhar nos

esboços das 27 gravuras destinadas a ilustrar o livro “Pelo
Sertão” de Afonso Arinos. A obra acaba sendo gravada
em sua maioria nos topos de guatambu preparadas por
Kohler. Eram gravuras que necessitavam de uma madeira
muito bem trabalhada segundo Lívio: “ só Kohler sabia
preparar assim, nem eu poderia ter feito naquela época
tão bem quanto ele (...) e o meu esforço foi para conse-
guir uma linguagem que fosse a mais imediata, derivada
primeiro de um conceito de síntese da luz, da cor e da
forma da paisagem brasileira e, em segundo lugar, que
esse conceito da paisagem e das coisas brasileiras fosse
determinado pelas formas dos instrumentos que eu usava
na gravura”.

Neste momento, sua gravura floresce com sutilezas de cinzas, tramas e linhas.
A técnica enriquece pela utilização dos buris que permite a elaboração de formas
abstratas para a construção do espaço.
“Negra 1951” é um dos trabalhos que registra a passagem da incisão violenta
dos primeiros tempos.

26
 A criaçao de atelies e grupos de gravura no Brasil.

Lívio faz parte da geração pioneira da gravura brasileira ao lado de Carlos Oswald, Lasar Segall, Oswaldo Goeldi. Artistas
que irão formar novos gravadores através do ensino em escolas e ateliês fundados por eles. Em 1946, na cidade do Rio de Ja-
neiro, sob a orientação de Axel Leskoschek e Carlos Oswald, o curso de Artes Gráficas na Fundação Getúlio Vargas tem como
alunas, entre outros, Fayga Ostrower e Renina Katz, formando assim a segunda geração de gravadores.

Na cidade de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, um grupo de artistas composto por Glauco Rodrigues, Glênio Bianchet-
ti, Jacy Maraschin e Ernesto Wayne, entrou em contato com Carlos Scliar, Danúbio Gonçalves e José Morais através do intelec-
tual Pedro Wayne, fundando assim o Clube de Gravura. Denominados também “Grupo de Bagé” após uma exposição em 1948
na galeria do Correio do Povo. Carlos Scliar leva para o grupo sua experiência do Taller Grafica Popular — TGP, do México, no
período que viveu em Paris. Foi essa experiência, mais as obras de Lasar Segall e Candido Portinari entre outros que influenci-
aram a gravura dos sulistas. O grupo figurativo focava nas formas de expressão plástica, elevando as questões sociais, opon-
-se ao abstracionismo trazido pela Bienal Internacional de São Paulo. Esse evento cria espaço para a discussão sobre a gráfica
brasileira apresentando a força com que era representada. Lívio foi premiado consecutivamente em 1951 com o segundo lugar
e em primeiro, no ano seguinte.

Com os mesmos objetivos ao do Clube da Gravura em Porto Alegre, o ateliê Coletivo de Recife é aberto em 1952 pelo
artista Abelardo da Hora, com a participação diversificada de Ladjane Bandeira, Gilvan Samico, Ionaldo, Wilton de Souza, Ivan
Carneiro, Wellington Virgolino, Reynaldo Fonseca, Mário Lauritz. No ateliê se praticava além da gravura, o desenho, escultura e
pintura. Na gravura utilizavam da técnica da linoleogravura e com a xilogravura retomam as ilustrações dos folhetos de cordel.
Suas atividades se encerram em 1957.

Em 1954, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro inaugura um ateliê de gravura oferecendo aos seus alunos instala-
ções com modernos recursos técnicos, em um curso de caráter intensivo, orientado pelo gravador alemão Johnny Friedlaender.
Com a participação dos alunos Anna Letycia, Vera Mindlin, Isabel Pons, Roberto Delomônica, José Lima, Maria Bonomi e Or-
lando Silva. entre outros.

Nas aulas foram apresentados procedimentos técnicos que subvertiam as tradicionais etapas do processo de gravar co-
nhecidos pelos gravadores, a ponto de questionarem sobre as especificidades da linguagem expressiva que esta oferecia. Frie-
dlaender causou polêmica e provocou discussões e estudos sobre a gravura brasileira contemporânea. O ateliê foi ponto de
encontro entre os artistas que procuravam novos rumos na gravura enquanto linguagem. Thereza de Miranda, Edith Behring,
Anna Bella Geiger, Milton Ribeiro, Walter Gomes Marques, são outros nomes que frequentaram o ateliê até ser fechado em
1970.

Em 1960, Lívio fundou o Estúdio Gravura na rua Glete, 691, em São Paulo, onde Maria Bonomi era a sua assistente. Aos
moldes dos ateliês coletivos europeus da época, o espaço oferecia além de cursos, palestras, oportunidades para os artistas se
encontrarem e compartilharem suas experiências a qualquer hora do dia.

Dividiu atelier com Oswaldo Goeldi, no Rio de Janeiro; e em São Paulo, com Marcelo Grassmann e Fayga Ostrower.

27
Processos e procedimentos desenvolvidos

28
 Xilogravuras de topo

Meu primeiro contato com as matrizes de xilogravura do acervo do Museu Florestal Octávio Vecchi foi em 2010,
em uma reunião com a diretora Roselaine Barros, quando eu solicitava o espaço expositivo para uma mostra coletiva.

A montagem da exposição era didática. Além dos trabalhos dos 50 artistas frequentadores do Ateliê de Gravura do
SESC Pompéia, entre suas xilogravuras, gravuras em metal e litografias, havia um interesse de apresentar algumas matrizes.
O Professor Evandro Carlos Jardim que orientava os artistas participantes nos emprestou uma matriz em metal com sua im-
pressão, assim como os mestres impressores, Valdir Flores e Antônio Albuquerque. Para a apresentação da xilogravura pedi-
mos algumas matrizes do acervo do museu. Foi assim que descobri a existência de mais de uma caixa de matrizes guardadas
no acervo, sendo que muitas nunca tinham sido expostas.

As matrizes que o museu possui foram realizadas por alunos da “Escola de Xilografia” que funcionou dentro do Institu-
to Florestal em 1939. Ela pertencia a um programa de ação cultural implantado pelo diretor José Camargo Cabral. A criação
deste curso profissionalizante visava não apenas o lado social formando jovens, mas também o interesse de que revertesse
em produção científica para a Instituição.

O material descoberto é de uma riqueza de informação impressionante. Calcula-se que o encontrado não chega nem
a metade do que foi produzido pelos alunos. Muitas das matrizes perderam-se devido às várias mudanças de prédios que o
acervo sofreu dentro da instituição, até serem destinadas para o Museu Florestal Octávio Vecchi.

Essa história já havia sido pesquisada e estudada anteriormente. Em 1986, Rosita Gouveia expõe sua pesquisa sobre
o acervo, com a colaboração do Museu Lasar Segall, resgatando a história e a importância do professor Adolf Kohler. Foram
apresentadas 80 xilogravuras, sendo 14 de autoria de Kohler e as demais, obras de seus alunos. A exposição publicou um
pequeno catalogo: “Adolf Kohler e a Escola de Xilografia do Horto Florestal.” Rosita conseguiu depoimentos do filho Alfred
Kohler e de Lívio Abramo, fazendo desta publicação uma fonte importante para o conhecimento da história.

Apenas um ano depois, em 1987, Itajahy Martins lança o livro “Gravura — Arte e Técnica “, onde ele menciona a es-
cola do Horto e utiliza de várias gravuras realizadas durante a existência da escola como exemplos para explicar sobre a téc-
nica da xilogravura.

Mais tarde, em 2005, o professor Antonio Fernando Costella publica o livro “Xilografia na Escola do Horto - Adolf Koh-
ler e seus discípulos”, que narra a história e descreve a didática empregada pelo professor.

29
 A Ferramenta

O buril é uma das ferramentas mais antigas utilizadas na gravura, fornecendo uma
linha limpa e precisa nos trabalhos. Feito de aço, consta de uma barra em ângulos extre-
mamente afiados e dos mais variados formatos. Existem vários tipos de buris, sendo que
Kohler possuía muitos tipos. Na gravura de reprodução, por exemplo, são empregados
quatro espécies: o losango, muito fino que serve para linhas finas e pontos; o buril-
escopro, para traços mais largos ou áreas mais claras; a onglete, muito empregada para
contornos lineares; e o buril raiado ou múltiplo, de várias ranhuras para o corte de linhas
paralelas.

Placa de cobre gravada a buril por

Gilberto Mazzotti

Almofada, placa, e buril pertencentes ao Ateliê de Gilberto Mazzotti

30
 Foi no Ateliê do mestre burilista Gilberto Mazzotti que tive contato
com o passado e o presente do buril, em demonstrações sobre ferramen-
tas que fazem parte de várias gerações dentro de sua família.

Gilberto Mazzotti em seu ateliê

Buris fabricados em 1887 no condado de Lancaster, Pensilvânia, demonstram a praticidade na troca da lamina e a possibi-
lidade do ajuste do cabo de acordo com o tamanho de suas mãos.

31
 O buril, e muito do que faz parte de seu uso, acompanhou a evolução tecnológica de materiais e fabricação, não deixando
de manter o formato da lâmina e sua função. As almofadas de couro dão lugar a pesadas esferas em metal, onde as placas po-
dem ser presas através de pinos ajustáveis e que permite uma mobilidade em diversas direções com muita facilidade e leveza.
Surge o buril eletropneumático, que com o auxílio de um motor a lâmina cumpre seu papel de gravar a matriz.

Ao lado é possível ver um buril eletropneumático tra-

balhando em uma placa de cobre fixada em uma
morsa esférica.

32
 A matriz e o suporte

A madeira é uma matéria orgânica viva e receptiva. Suas marcas indicam sua
idade e composição. Macia ou dura, com veios ou lisas, possui cheiros diversificados
que nos oferecem uma riqueza de texturas na composição da gravura e em suas im-
pressões.
Quando a árvore é cortada no sentido do crescimento, teremos a xilogravura
de fio. Já a xilogravura de topo possui o corte transversal, e sendo dura é perfeita
para o corte do buril, conseguindo traços precisos e rico em nuances.
O cobre com propriedade dúctil e maleável, é fácil de se trabalhar. Possui uma
coloração vermelha discretamente amarelada, com um brilho levemente opaco de
aspecto agradável.
Essas características de cada matéria foram somadas na escolha do suporte
do papel alemão Hahnemüehle e do Amate.

Amate (náuatle amatl) apesar da aparência de papel, ele tem características na sua fabricação que se asseme-
lham ao tecido. A princípio utilizando da parte interna de dois tipos de árvores, o fícus e omorus e hoje das cascas da jonotes
branco e vermelho, as fibras retiradas são cozidas com cal até amolecerem. Depois são entrelaçadas sobre uma superfície
lisa, adquirindo a aparência de um tecido rústico, que são prensadas manualmente com o auxilio de uma espécie de martelo
de pedra. Empregado como suporte na pintura, escultura, em pequenos objetos e na gravura, o Amate traz em sua fabricação
tradicional a riqueza cultural do povo mexicano. Pode-se ser chamado de papiro do México.
Os papéis Hahnemüehle trazem uma tradição desde 1584, Já foi feito manualmente mas hoje a tecnologia produz pa-
péis de alta qualidade e para uma diversidade de usos.
Com suas particularidades históricas e de fabricação, os papéis oferecem texturas e nuances de cores que associados
à impressão da matriz constroem a poética apresentada.

33
Pesquisas e Projetos

34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
Dialogos—Um olhar sobre a Escola de Xilografia do Horto
E
Conversa Grafica

46
 Em 2011, com a parceria da artista plástica Maria Pinto (Maria Regina Pinto Pereira), realizei o projeto “Diálogos,
um olhar sobre a escola de Xilografia do Horto”. O objetivo foi fotografar e imprimir todas as matrizes gravadas encontra-
das no acervo. Documentando e divulgando em diferentes mídias com o objetivo de contribuir com a preservação de nos-
sa história.

O trabalho de resgate das matrizes que pertencem ao

Museu Florestal Octávio Vecchi foi também um estudo da
técnica e história da gravura no Brasil.
Durante três meses do primeiro semestre de 2011
foram impressas as 417 matrizes do acervo, gravadas pelos
alunos da Escola de Xilografia.
O período de impressão das matrizes contribuiu muito
para o trabalho do projeto de mestrado. As matrizes foram
impressas com uma espátula de osso. Imagens construídas
com linhas paralelas tão próximas e finas são muito fáceis
de entupir. Esse era o grande desafio: fazer a imagem gra-
vada surgir nitidamente, revelando da matriz tudo que foi
gravado sem carregar na tinta, evitando assim o entupimen-
to de suas linhas. Foi um exercício que fez a minha técnica
de impressão se aprimorar, e o fascínio pelo buril aumentar.

O museu guarda muitas das ferramentas e

almofadas utilizadas pelos alunos da época. Conti-
nuam acondicionadas em caixas de madeira do
mesmo modo que foram deixadas pelos alunos da
escola.

Houve a tentativa de encontrar documentos

que pudessem identificar quais foram os alunos que
passaram pela escola, mas nada foi encontrado
dentro do Museu. Ficando apenas o registro dos
nomes escritos ou gravados nas matrizes.

47
 Para facilitar a logística das impressões, as matrizes foram retiradas de suas caixas originais, denomi-
nadas “clichês xilo” e acondicionadas em gavetas separadas por temas: exercícios, natureza, paisagens,
objetos, logotipos/propagandas, ferramentas e retratos/figuras humanas.

n.013—76x104 mm

n.001—112x120mm

n. 272– 185x30mm

n.335—45x82 mm

48
As impressões foram reunidas em um livro doado ao Mu-
seu Florestal Octávio Vecchi que fez parte de uma exposi-
ção realizada em Junho de 2011. Todas as imagens do
livro podem ser vistas através do DVD em anexo a esse
livro.
Em Maio de 2012, deu-se continuidade a pesquisa e cata-
logação do acervo do Horto com o projeto Conversa Gráfi-
ca, realizado com a parceria de Maria Pinto, e colabora-
ção de Gilberto Thomé e Cleber Alexsander.
Realizou-se outra exposição apresentando apenas as ma-
trizes desenhadas. O material fotografado foi editado em
um livro impresso digitalmente.
Em ambas foram convidados artistas contemporâneos
para fazerem um trabalho que dialogassem com as matri-
zes do Horto.

49
 Durante esse projeto foram realizados por mim dois trabalhos que dialogam com as matrizes do Horto, destinados às
exposições no Museu Florestal Octávio Vecchi. Todos os artistas convidados a participar destas duas exposições coletivas
escolheram uma imagem para ser trabalhada.
Observar as matrizes, fotografá-las, imprimí-las e organizar os livros foram tarefas de longas horas, mas a busca de
uma delas que me inspirasse foi a tarefa mais difícil. Na maioria, era possível encontrar algo especial que motivava a traba-
lhar. Essas matrizes que foram realizadas por alunos atingindo uma qualidade de mestres, despertam-me um grande interes-
se pela precisão do corte.
Escolho uma imagem que representa a paisagem do Horto. Utilizando o buril, gravo duas matrizes de topo e as impri-
mo sobrepondo-as.
No segundo trabalho, inspiro-me na estampa de um parafuso. Espalho vários parafusos sobre a mesa e faço um dese-
nho de observação. Em uma placa de acrílico o desenho é gravado com o buril.

Maura de Andrade
S/ Título
Xilogravura de topo e colagem
31x30cm
2011

50
Foto Isaumir Nascimento

Maura de Andrade
S/ Título
Ponta seca em acrílico, parafusos, placa de MDF
42x100cm
2012

51
Caixa Umburana

52
 A Umburana é uma madeira nobre originária da Caatinga, que proporciona ao gra-
vador cortes precisos com pouca resistência, possibilitando movimentar-se em todas as
direções, e apresentando uma textura homogênea ao trabalho. Utilizada por cordelistas
e estatuários do nordeste do país, chega em minhas mãos através do convite da artista
Yili Rojas para participar do Projeto Caixa Umburana.

Um desenho representando a árvore, com seus galhos de espinhos, que se cru-

zam e sobrepõem, foi a minha primeira experiência no corte desta madeira em extinção.

Seu crescimento é lento e requer muitos anos para que atinja o tamanho suficien-
te de fornecer uma matriz pequena. A árvore retém muita água, ao ser retirada pelo arte-
são ou gravador precisa de um longo tempo para a secagem, só então é possível ser
cortada, entalhada ou gravada pelos artistas.

Atualmente, está difícil de ser encontrada pela falta de planejamento no refloresta-

mento desta espécie. Por isso, os cordelistas que sempre utilizaram desta madeira no
seu trabalho começaram a substituí-la pelo MDF.

53
 Foram construídas cinco caixas por artesões nordesti-
nos, e gravadas em toda sua parte externa por cinco gravuris-
tas: Yili Rojas, Maura de Andrade, Carlos Henrique, Luciano
Ogura e Marcos Freitas.

Vinte e Cinco artistas foram convidados para realizarem

uma gravura em um taco de umburana. Entre eles, há brasilei-
ros, argentinos, mexicanos e alemães, que receberam a ma-
deira. As gravuras apresentam a riqueza cultural, na lingua-
gem e expressão de cada artista distinto que compõe o interi-
or de cada caixa.

As gravuras podem ser manipuladas dentro da cai-

xa como páginas de um livro. A diferença entre elas está
na sutil gravação de sua área externa e na escultura de
um boneco em umburana singular que ela contém pendu-
rado em seu interior. Ao abrir a caixa ele é exposto junta-
mente com as gravuras.

54
Maura de Andrade
Ninho Umburana/2011
matriz - 20x15cm

Caixa Umburana gravada por Maura de Andrade

55
Circulaçao Grafica

56
 A madeira umburana foi novamente o material que reuniu vários artistas
em torno da xilogravura. São José dos Campos, Santos e São Paulo, foram as
cidades escolhidas para acolher os quatro artistas: Carlos Henrique e Maércio
Lopes, do Cariri, Maura de Andrade, de São Paulo, e Yili Rojas, de Berlim —
que levaram consigo os tacos da madeira para serem compartilhados com
outros artistas durante os encontros do projeto Circulação Gráfica

Junto da madeira umburana levamos para os grupos de artistas a litera-

tura de cordel e suas ferramentas, construídas dentro de uma riqueza em cria-
tividade típica do nordeste.

Em cada cidade, houve o encontro para produzirmos coletivamente as

xilogravuras e apresentamos os trabalhos e projetos de artistas de outras ci-
dades e países. Foram expostas gravuras do México, Argentina e Alemanha

Começamos pela cidade de São José dos Campos visitando o parque

de Burle Marx com a sua admirável arquitetura e paisagismo, e uma empresa
gráfica. Lá se mantém as gavetas de tipos, clichês e impressoras sem uso
em um canto da oficina, ao lado de máquinas modernas, que não param de
funcionar.

57
 Foto Maercio Lopes
Na cidade de Santos a saída de catraia nos colocou para
fora do terreno firme abaixo dos pés, exigiu um equilíbrio do corpo e um
olhar para registrar as imagens opostas da ilha.

O encerramento do encontro em Santos aconteceu no Ateliê

Valongo, com a apresentação dos trabalhos dos artistas que chega-
ram de São Paulo e São José dos Campos.

58
 Na cidade de São Paulo, os encontros com os gravadores aconte-
ceram dentro da Universidade de São Paulo, no ateliê de gravura do
Centro Cultural Oswald de Andrade, no Espaço Ateliê, no Ateliê Piratinin-
ga e na Casa da Oração do bairro da Luz..

O Projeto de integração social da Casa da Oração é coordenado

pela ação educativa da Pinacoteca do Estado de São Paulo, chamado
Projeto Extramuros. O grupo surpreende pela sensibilidade e a disciplina
de muitos em produzir gravura, reconhecido pelo museu com a produção
de catálogo e exposições programadas.

Neste encontro tivemos representantes da instituição museológica,

artistas e educadores expondo suas origens culturais com seus valores e
contrastes que fez refletir sobre o papel de uma instituição e dos artistas
dentro da sociedade.

59
 Uma das habilidades que o artista pode desenvolver para trabalhar com a
gravura, é aprender a construir sua ferramenta de trabalho, ou adaptar o que já
existe no mercado. Isso irá proporcionar a particularidade de seu golpe e corte
sobre a matriz. A manutenção da ferramenta requer um conhecimento de arte-
são, reconhecendo as qualidades do aço e sabendo afiá-la.

Carlos Henrique, que vive na cidade do Crato, transforma objetos cotidia-

nos em ferramentas. Ele trouxe suas ferramentas e demonstrou, na Oficina Cul-
tural Oswald de Andrade, como transformar uma faca de serra em um buril raia-
do, goivas com varetas de guarda-chuva, além de outras ferramentas.

A criação dessa novas ferramentas demonstrou as possibilidade de trans-

formar o que temos contato diariamente em algo que faça parte de nossa produ-
ção artística, seja na ferramenta, no suporte, ou na linguagem poética.

60
 S/ título
S/título
Xilogravura
Xilogravura
15x20cm
15x20cm
2011
2011

O projeto entregou 50 matrizes para serem gravadas pelos artistas das cidades visitadas. Cada artista cedeu uma cópia de
sua gravura em troca de uma matriz que fez parte de uma exposição na Galeria Gravura Brasileira. As duas gravuras que realizei
foram observações da paisagem das cidades que visitei durante o projeto.

61
62
 Seguindo o percurso de quatro artistas: Oswald Goeldi, Lívio Abramo, Lasar Segall e Axl Leskoschek, atuantes no
Brasil da década de 20 ao final da década de 50, o projeto Mapas de Influências em parceria com a artista Maria Pinto,
teve como objetivo reunir um material gráfico concentrando-se na produção atual de alguns artistas na gravura em quatro
estados do Brasil: São Paulo - SP, Rio de Janeiro- RJ, Recife – PE e Porto Alegre – RS.
A gravura brasileira tem características particulares de acordo com a região que se produz, pois ela é uma forma de
expressão muito ligada à história, tradição e atmosfera local. A multiplicidade sempre foi a sua aliada na divulgação de
imagens e informação sem discriminação. Quando elegemos Goeldi, Lívio, Segall e Leskoschek, percebemos que há uma
característica semelhante entre eles. Todos tiveram uma influência europeia no aprendizado e a produção surge em um
período de guerra, pós-guerra e revoluções, com muitos refugiados espalhados pelo mundo. Artistas do sul e sudeste do
Brasil vão retratar a vida do proletariado e um realismo social. No nordeste brasileiro utilizam-se dos elementos fantásticos
- caboclos, santos, anjos, monstros, diabos e bichos - para narrar a vida do povo.
Envolver artistas descendentes das regiões sul, sudeste e nordeste mostrando a diversidade na linguagem gráfica
que eles possuem, e ao mesmo tempo resgatando a memória da gravura brasileira foi um dos objetivos na realização des-
te trabalho.

Durante o mês de julho de 2012 percorri as cidades de Recife, Rio de Janeiro e Porto Alegre levando para ser entre-
gue uma caixa contendo gravuras de artistas destes estados que foram solicitadas e reunidas durante os primeiros quatro
meses do ano. A coleção é belíssima e única em cada cidade. Apesar da maioria dos artistas ter tirado uma série similar,
alguns doaram gravuras diferentes para cada caixa tornando a coleção individual.

63
 Sao Paulo

A exposição Mapas de Influências realizada na Oficina Cultural Os-

wald de Andrade distribuiu as 175 gravuras, que fazem parte do projeto, em
10 painéis. Entre as diversas técnicas empregadas foi possível identificar
particularidades na pesquisa poética dos artistas que o identificavam per-
tencentes a sua cidade de origem. A mistura de gerações enriqueceu a
mostra, colocando lado a lado artistas com diferentes níveis de experiência.
A partir desta primeira exposição, deu-se início ao objetivo de reali-
zar os encontros nas cidades que participavam deste projeto, para serem
entregues a cada uma delas uma caixa com a coleção de gravuras.
Durante esses encontros foi possível se aproximar dos processos de
trabalho de diversos artistas.

64
 Recife

Os encontros foram diversificados agregando muito conhecimento.

Foi possível conversar com grandes mestres como a Inalda Xavier que ao
lado de sua irmã preservam uma coleção de documentos e objetos da ar-
tista. Entre todo o acervo encontramos joias, folhetos, recortes de jornais,
catálogos e muitas gravuras da época do Ateliê Guaianazes, onde traba-
lhou junto de Gilvan Samico, Gil Vicente e o impressor Hélio Soares, entre
outros. Todos confirmam que Inalda foi uma das artistas mais produtivas
dentro do Ateliê, e que na época participou de muitas exposições, além de
lecionar.

65
 Criado pelos artistas plásticos João Câmera e Delano em 1974, na Rua Guaianazes do bairro Campo Grande em Re-
cife, o ateliê começou com um grupo pequeno de artistas que cresceu até ser dissolvido em 1994.
Em 1979, a Oficina Guaianases de Gravura mudou-se para o Mercado da Ribeira, em Olinda, passando a funcionar
não mais só como ateliê, mas também como um local voltado para promover a arte da litogravura, por meio de cursos, expo-
sições, edições de livros, publicações e cartazes. Foram adquiridas novas prensas, contratados impressores profissionais,
como Alberto e Hélio Soares, que passaram a produzir as gravuras em série. Foi criada uma Galeria para exposições per-
manentes de obras no local e cursos sobre litogravura, que eram ministrados por João Câmara e Delano. A Oficina cresceu
e tornou-se um movimento artístico com repercussão nacional, deixando de ser apenas um grupo. (Fonte GASPAR, Lú-
cia. Oficina Guaianases de Gravura).
Seu acervo, contendo matrizes de trabalhos em papel, construído ao longo de 21 anos, com mais de duas mil litogra-
vuras foi doado à Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). O Sr. Hélio continua a trabalhar como impressor dentro da
oficina de litografia da universidade, chamado hoje de Laboratório Oficina Guaianases de Gravura (LOGG), é uma das maio-
res que temos no país em quantidade de pedras para a produção da litogravura.

66
 A Visita ao ateliê de J. Borges ( José Francisco Borges), re-
vela a grandiosidade da gravura de cordel. O ateliê denominado de
Museu da Xilogravura está dividido em dois espaços grandes: na
frente, é destinado para a exposição e venda dos trabalhos, e nos
fundos, é reservado para a produção da gravura. A participação da
família está presente em ambos os espaços sob a direção do patri-
arca sentado em uma das pontas da mesa que fica no ateliê.
J. borges é um artista muito comunicativo atento a tudo que
lhe acontece ao redor. Trabalha muito e com uma diversidade de
produtos a serem oferecidos: da gravura impressa em papel as ma-
trizes pintadas, passando pelas garrafas com rótulos de xilogravu-
ras, livros de cordel e muito mais. Recebe com bom humor compra-
dores de vários lugares para adquirir seus trabalhos.

67
 Rio de Janeiro

A chegada ao Rio de Janeiro nos leva a oficina de Gravura Carlos Oswald instalada no prédio do Liceu de Artes e Ofício
da cidade. Uma Instituição que a partir de 1890 cria oficinas exclusivas para a gravura empregando gravadores, litógrafos e tipó-
grafos que formavam novos profissionais. Os cursos noturnos atualizavam estudantes para melhorar o desempenho em suas
profissões cujas imagens eram reproduzidas sem fins artísticos.
Carlos Oswald começa seus estudos na gravura em 1908 no ateliê de Carl Strauss, água-fortista americano de origem
alemã ainda em Florença. Em 1913, Carlos chega ao Rio de Janeiro, se integrando na vida artística da cidade. Logo em seguida
é convidado para inaugurar a Oficina de Gravura do Liceu de Artes e Ofícios, da Sociedade Propagadora de Belas Artes, esta-
belecendo-se definitivamente no Brasil. Modesto Brocos, um grande xilógrafo a atuar no país, foi o responsável pela compra de
materiais e prensas que supririam a Oficina de Água-forte da escola. Neste período é inaugurada a "Escola Carioca de Gravura"
a primeira do Brasil a formar excelentes gravadores. Daí por diante, Carlos passa a ser o grande difusor da Gravura, presente
em todas as suas manifestações.
Em um artigo publicado no Jornal do Comércio em 21 de maio de 1961, o próprio Carlos Oswald escreve com propriedade
que “(...) certamente outro artista, mais cedo ou mais tarde, teria ocupado meu lugar de pioneiro da gravura artística no começo
dos Novecentos; mas o fato indiscutível é que fui eu que dirigi, iniciei e acompanhei, até a maturidade, o movimento da arte grá-
fica no Brasil. Disto me orgulho e seria uma falsa modéstia o querer ficar escondido e esquecido (...)” .
Hoje, a oficina coordenada pelo artista Gabriel Vieira, mantém muita coisa da época restaurada. Cumprindo a função do
ateliê, sua memória é preenchida com componentes novos que o trabalho traz no seu dia-a-dia. A dedicação de seus integrantes
em mantê-la funcionando traz bons resultados multiplicando o que é oferecido como material para a poética individual de cada
um, exposta em muitos outros espaços.

68
Thereza Miranda

Durante a permanência na cidade, outros ateliês e artistas abrem seu espaço para uma
conversa. André de Miranda, Rubem Grilo, Júlio Castro e Magliani no Estúdio Dezenove, Ateliê
de Gravura do SESC Tijuca, Evany Cardoso e Roberto Tavares do Parque Lage, Ateliê de An-
gela Rolim e em especial a gravadora Tereza Miranda. Estes são alguns dos artistas acolhidos
pela cidade em diferentes espaços, que independente do seu tamanho e estrutura possibilitam
aos artistas uma produção admirável.

69
 Porto Alegre

Em Porto Alegre, o encontro acontece em uma tarde fria e chu-

vosa na oficina de gravura do Museu do Trabalho. Artistas de várias
gerações estavam presentes. Maria Tomaselli, que fez parte do ateliê
do Guaianases em Recife era uma das artistas a observar o conjunto
de gravuras doadas para o espaço. O lugar abriga máquinas de todos
os tipos e de várias épocas, e mostra através delas as mãos do ho-
mem predestinadas a criar e produzir coisas.

Não existe lugar melhor que a oficina do museu para ser pendurada uma placa de “operários trabalhando”. O
museu está instalado no prédio da Usina do Gasômetro, antiga Usina Termoelétrica de Porto Alegre, localizado no centro da
cidade. Em dezembro de 1982 este espaço que é o símbolo da industrialização, do trabalho e do processo de urbanização, foi o
escolhido para a criação de um centro de memória e pesquisa sobre o trabalho, os trabalhadores e o desenvolvimento social e
econômico do estado do Rio Grande do Sul.

Em sua oficina abriga o Núcleo da Gravura que oferece os cur-

sos de xilogravura, gravura em metal, litografia, serigrafia e escultura.
O grupo participa de muitos projetos e exposições de todo o Brasil e
exterior.

70
 Foto do acervo de Danúbio Gonçalves
Foto do acervo de Danúbio Gonçalves
Danúbio Gonçalves em seu ateliê—2012

Outro espaço importante visitado foi o Atelier Livre Xico Stockinger, fundado
em 1961, considerado uma das mais importantes escolas de arte não universitárias
do Brasil.
Em 1964, Danúbio Gonçalves, um dos fundadores do Grupo de Bagé e do Clu-
be de Gravura, assumiu a diretoria do espaço. O Clube, que funcionou de 1950 a
1955, teve como objetivo criar uma tradição de gravura no país e chamar a atenção
dos artistas para a realidade social. No encerramento do grupo, acreditavam que ti-
nham conseguido alcançar seus objetivos, disseminando sua experiência em outros
Estados e cidades, como Rio de Janeiro, São Paulo, Santos e Recife.
Danúbio Gonçalves nos recebeu em casa. Está aposentado de seu cargo de
coordenador do Ateliê Livre e vive com sua esposa e um cachorro de acordo com o
que sua aposentadoria lhe proporciona. Entre gravuras, pinturas, mosaicos, projetos
de murais, recortes de jornais e fotografias que falam sobre sua carreira artística,
encontramos muitos desenhos realizados recentemente pelo artista.

71
 CONCLUSÕES

Diante da coleção de matrizes do Museu Florestal Octávio Vecchi, exploro e divulgo essa história da gravura que
aconteceu em São Paulo e influenciou artistas de outras cidades. Esbarrando na dificuldade de encontrar documentações
escritas para a pesquisa, concentrei-me no trabalho de impressão e reimpressão das matrizes de topo do acervo. O ofício vai
além do trabalho de impressão, colocando-me em contato no caminho traçado por pessoas que fizeram parte de uma escola
no passado.
A apurada técnica do corte das matrizes impressiona e deu a oportunidade de estar mais perto deste ofício na gravura.
O fato de ser um material criado para a publicidade ou ilustrações científicas não diminuiu as qualidades artísticas do traba-
lho. A gravura está presente diariamente nas mãos das pessoas sem elas notarem. O mais comum são as cédulas do dinhei-
ro ou selos em que parte do processo de sua fabricação passaram pela bancada de um gravador. Estes tiveram a função de
traduzir a imagem recebida, com seus traços e pontos a buril, a uma imagem que muitas vezes chegam próximas de uma
pintura.
Desdobramentos desta pesquisa chegou ao Ex-libris, que é uma pequena gravura inserida em um livro, indicando de
quem o pertence. Tenho mantido contato com gravadores que trabalham com a criação deles, Julieta Warman, da Argentina,
é um bom exemplo, recebendo encomendas e participando de concursos para exposições internacionais.
Faço parte de uma das gerações, dentro de um país jovem, onde vivem os gravadores Evandro Carlos Jardim, Sami-
co, Danúbio Gonçalves, Inalda Xavier, Tereza Miranda, J. Borges e Marcelo Grassmann, que generosamente cederam seu
tempo e espaço para uma conversa. Todos são artistas que possuem a autoridade e autonomia de um mestre, representan-
tes da gravura brasileira com uma força de expressão e diversidade inigualáveis no mundo. Contribuíram como pessoas e
artistas na cultura brasileira, e merecem nossa admiração com todo o respeito e carinho.

72
 A gravura se faz dentro de oficinas, que tem como tradição a reunião de pessoas. Desde a instituição gravura de re-
produção ou de interpretação onde se forma os especialistas, até a gravura que expressa a individualidade criativa do artista.
Trabalhar coletivamente em uma oficina requer uma concentração diferente de seu trabalho de quando se está sozinho. A
velocidade e disposição das pessoas são diferentes e precisa entrar em uma sintonia, um ritmo para que o espaço tenha
uma harmonia de entendimento e respeito.
Meu trabalho no decorrer deste percurso sofreu influências que apontam um longo processo a ser explorado. Apresen-
to aqui uma gravura trabalhada com linhas, dentro de temas que me proporciona cruzá-las e sobrepô-las em diversas dire-
ções. A pesquisa sobre o suporte para transpor a imagem está presente na utilização de papéis como o industrial alemão
Hahnemüehle e o suporte mexicano Amate. Uma reflexão sobre a relação do artesão e a indústria foi experimentada nos
resultados que cada produto adquirido me ofereceu. Não existe o melhor apenas o diferente, e é nesta diferença que o meu
trabalho surge.
Na observação dos detalhes da vegetação da paisagem, o deslocamento do corpo foi necessário para encontrar uma
luz, uma composição que satisfazia meu imaginário. Entre os diferentes locais visitados, a representação da paisagem man-
teve fiel ao que é comum, ao que pertence a todos. Assemelho os detalhes da paisagem ao processo da gravura, que pode
ser reproduzida mais de uma vez contendo sutilezas que a define sendo um múltiplo singular.

73
 PARCERIAS E EXPOSIÇÕES

Parceria com Yili Rojas

Projeto Caixa Umburana – Funarte 2010

http://caixaumburana.wordpress.com/
Projeto Circulação Gráfica – ProAc 2011

Foto Fabíola Notari

http://circulagrafica.wordpress.com/

Parceria com Maria Pinto

Projeto Diálogos- um olhar sobre a Escola de Xilografia do Horto – ProAc 2011

http://dialogos-xilogravuras.blogspot.com.br/
Projeto Conversa Gráfica – ProAc 2012
http://conversagrafica.wordpress.com/
Mapas de Influências—Funarte—Poéticas Visuais—2012
http://mapasdeinfluencias.wordpress.com/

74
 Diálogos — um olhar sobre a escola do Horto Florestal possui 10 álbuns com 30 gravuras, sendo 15 contemporâ-
neas e 15 históricas e um livro com as gravuras originais doadas para o Museu Florestal Octávio Vecchi. Foi também publicado
um livro com 100 exemplares destinados a doação para bibliotecas e espaços públicos com o interesse em artes.
ECKE GALERIE - Augsburg – Alemanha
Amart Cultural– Associação dos artistas plásticos de Tatuí e região –Tatuí – São Paulo
Exposição de estampas – Galeria Gravura Brasileira – São Paulo – SP
Embaixada Brasileira de Berlim – Alemanha
Galeria Polyterama - Jundiaí – São Paulo
Museu Florestal Octávio Vecchi – São Paulo

Ateliê Piratininga – São Paulo

Universidade Belas Artes de São Paulo—SP

Caixa Umburana possui 5 caixas com 25 gravuras,

Ateliê Crisálida – La Plata – Argentina,
Ateliê De Etser – São José dos Campos
Ateliê Goper—São Paulo,
Ateliê Miriam Zegrer – Berlim – Alemanha,
Ateliê Piratininga – São Paulo
Galeria Parangolé – Espaço Renato Russo - Brasília.
Fast Frame Vila Madalena – São Paulo
Xicra—Crato—CE
Taller Gráfica Actual—Oaxaca—México
Oficina Cultural Oswald de Andrade – São Paulo,
Galeria Polytheama—Jundiaí São Paulo

75
 Circulação Gráfica possui 1 caixa com 50 gravuras
Galeria Parangolé – Espaço Renato Russo – Brasília.
Ateliê De Etser – São José dos Campos
Ateliê de Gravura da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo
Ateliê Piratininga – São Paulo
Galeria Gravura Brasileira – São Paulo
Casa da Oração – Projeto Extramuros da Pinacoteca do Estado, Espaço Atelier – São Paulo
Estúdio Valongo – Santos
Galeria Polytheama—Jundiaí—São Paulo

Mapas de Influências possui 8 caixas com 175 gravuras .

Galeria Graphias – São Paulo - SP
Oficina Cultural Altino Bondesan – São José dos Campos – SP
Oficina Cultural Oswald de Andrade - SP
Oficina Cultural Carlos Oswald – Rio de Janeiro –SP

Doadas uma caixa para as seguintes instituições públicas:

Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro
Pinacoteca Aldo Locatelli, da Prefeitura da Cidade, em Porto Alegre - RS
MEPe - Museu Estadual de Pernambuco. em Recife – PE

Conversa Gráfica expôs no Horto Florestal em 2012 gravuras, desenhos, fotografias, objetos, instalações de 30
artistas que se inspiraram nas matrizes desenhadas do horto para realizarem seus trabalhos. A publicação de um livro
com 100 exemplares destinado a doação para bibliotecas e espaços públicos com interesse em artes, também fez parte
do projeto.

76
 Bibliografia
FILHO, Plínio Martins, Ex-Libris, Ateliê, Editorial , 2008
FILHO, Plínio Martins, Catálogo de clichês, Ateliê Editorial, 2003
COSTELLA, Antonio F, Introdução à Gravura e à sua História, ed. Mantiqueira, 2006
COSTELLA, Antonio F., Xilografia na Escola do Horto, Ed. Mantiqueira, 2005
MARTINS, Itajahy, Gravura arte e Técnica, ed. Laserprint, 1987
GOUVEIA, Rosita, Adolf Kohler e a escola de Xilografia do Horto Florestal, Museu Lasar Segall—fundação Nacional Pró-Memória, 1986
FLORENZANO, Borba Beatriz Maria І VIANNA, Salvador Teixeira Werneck І CASTRO, Maurício Barros de, Faces da Moeda, Ed. Olhares, 2009
CRIBB, Joe, Dinheiro, ed. Globo Aventura Visual
ALMEIDA, Cícero Antonio F. de І VASQUEZ, Pedro Karp, Selos Postais do Brasil, Ed. Metalivros, SP, 2003
SERVIÇO SOCIAL DA INDÚSTRIA, GALERIA DE ARTE, Oswald Goeldi: mestre visionário, SESI, SP, 1996
SCLIAR, Carlos, Os Clubes de Gravura do Brasil, Pinacoteca do Estado Secretaria de Estado da Cultura, SP 1994
ARAUJO, Olívio Tavares de , A gravura de Lívio Abramo, Instituto Tomie Ohtake, 2006
BAXANDALL,Michael—Padrões de Intenção: a explicação histórica dos quadros. São Paulo: Companhia das Letras, 2006
LAUDANNA, Mayra, Maria Bonomi da Gravura a arte pública / Mayra Laudanna (org) - São Paulo – Editora da Universidade de São Paulo, Im-
prensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007
FERREIRA, Ilsa Kawall Leal ,Livio Abramo, 1983
FERRAZ, Geraldo, Livio Abramo, 1955
GALERIA DO MEMORIAL DA AMÉRICA LATINA (São Paulo), Livio Abramo, 1994
MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO, Livio Abramo, 1972
CENTRO CULTURAL SÃO PAULO, Livio Abramo,1983
GALERIE DEBRET (PARIS), Livio Abramo, 1974
MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO, Lívio Abramo, 1984
Borges, José Francisco І Coimbra, Silvia Rodrigues, Poesia e Gravura de J. Borges, ed. do autor, 1993

77
A arte de J. Borges do cordel à Xilogravura, curadoria José Octavio Penteado, Tânia Mills, Pieter Tjabbes,

PINACOTECA DO ESTADO (São Paulo), O desenho estampado, 2005

ESTAÇÃO PINACOTECA (São Paulo) Gabinete de Gravura Guita e José Mindlin, Objetos frágeis, 2006

RANCIÉRE, Jacques. A Partilha do Sensível. Estética e Política. São Paulo EXO Experimental org. Ed. 34, 2005.

FOCILLON, Henri , Vida das formas, seguido de, Elogio da mão, 1983

SANTOS, Renata, A imagem gravada, Ed. Casa da Palavra, 2008

MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO, Panorama da arte brasileira 2007,2007

FERREIRA, Orlando da Costa , Imagem e letra, 1994

_________Gravura brasileira hoje, 1995

GALERIA DE ARTE DO SESI (São Paulo) , Poética da resistência, 1994

MUXFELDT, Maria Gloria, Echauri de, Lívio Abramo su aporte a las Artes Visuales del Paraguay (1956-1992) , Paraguai, Fondec 2102

78