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BREVES ANOTAÇÕES SOBRE A MUSA PRAGUEJADORA

DA “ÉPOCA GREGÓRIO DE MATOS”

Ana Lúcia M. de Oliveira

Se souberas falar, também falaras,

Também satirizaras, se souberas,
E se foras Poeta, poetizaras.
(Matos, 1990, vol. I, p. 367)

Tomarei como ponto de partida o próprio título deste artigo, cujas aspas, aliás,
pretendem apontar para um dos problemas centrais que vêm mobilizando a crítica ao
longo do tempo: a autoria da obra atribuída a Gregório de Matos. Por uma questão
metodológica básica, alguns fatos relevantes quanto à questão da autoria – e nem sempre
do domínio do público – devem ser aqui reiterados: 1) não se conhece texto autógrafo
de Gregório de Matos; 2) não há texto seu impresso em vida; 3) seus poemas foram
recolhidos, sem nenhum critério normativo, em códices manuscritos por copistas dos
séculos XVII e XVIII, que podem ter-lhe atribuído autoria da produção alheia. E mais:
até a época atual, apesar de algumas publicações da sua “suposta” obra completa, não
existe qualquer edição realmente crítica das poesias que costumeiramente lhe são
atribuídas1.
Decisiva para a fortuna crítica da obra foi a primeira biografia do autor – Vida do
excelente poeta lírico, o doutor Gregório de Matos e Guerra –, escrita no século XVIII
pelo Licenciado Manuel Pereira Rabelo. Texto apologético, em que a admiração
sobrepuja qualquer possibilidade de crítica, serve de introdução a uma extensa
compilação do códice gregoriano, sem indicação dos critérios que presidiram à sua
coleta: os textos foram recolhidos da circulação oral anônima ou transcritos das
legendárias “folhas avulsas” que circulavam na Bahia em fins do século XVII? Em
síntese, foram coletados de fonte oral ou escrita? Tais dúvidas ainda permanecem.
Outro ponto a destacar refere-se ao fato de o biógrafo ter reunido também o
anedotário acerca de Gregório de Matos, tentando passar a limpo a constrangedora
legenda criada em torno do poeta, cuja vida supostamente devassa encontrava sua rima
nas virulentas e obscenas poesias proferidas por sua denominada “boca do inferno”. Para
atenuar tão carregadas tintas, o biógrafo plasmou uma visão protetora do poeta,
enfatizando certos aspectos moralmente mais aceitáveis da sua vida e a sua produção
1
Para um exame da problemática referente à publicação da obra de Gregório de Matos, cf. Houaiss,
1990, pp. 1273-1278.
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lírico-religiosa, segundo se observa não apenas no texto biográfico apresentado como

também nas didascálias (ou cabeçalhos) criadas para apresentar cada poema. Esse texto,
do qual existem diferentes versões sem registro de data e que parece igualmente ter sido
“enriquecido” por diversos copistas ao longo do tempo, tem sido freqüentemente
utilizado como verdade histórica sacramentada, única fonte a que se recorre para um
estudo da vida e da obra do poeta – mais um elemento a contribuir para o inextricável
imbróglio que cerca os estudos gregorianos.
Assim, desde os primórdios de sua fortuna crítica, a obra poética de Gregório de
Matos foi obliterada pela legenda constituída em torno do autor, suscitando julgamentos
morais inteiramente estrangeiros a qualquer critério de avaliação estética de seus
poemas. Deliciemo-nos com alguns exemplos:
Um reles boêmio, quase louco, sujo, mal vestido, a percorrer os engenhos
do recôncavo, de viola ao lado, tocando lundus e descantando poesias
obscenas, para regalo, naturalmente, dos devassos e estúpidos Mecenas da
roça que lhe nutriam a gulodice senil. O fauno de Coimbra, em última
análise, degenerava no velho sátiro do mulatame. (Araripe Jr., 1910, p. 55)

[...] o primeiro espírito varonil da raça brasileira. (Carvalho, 1937, p. 28)

[...] uma alma de vitríolo, um caráter de velha sogra rancorosa e

mexeriqueira, um espírito em que havia mais arestas que facetas. Não é
excesso compará-lo a uma bexiga de fel. Madraço por índole, parasita
vitalício, devorou cinicamente o pão alheio, que não lhe sabia absolutamente
a lágrimas, como soube ao plangente Dante. (Grieco, 1932, pp. 14-15)

[...] um nervoso, quiçá um nevrótico, um impulsivo, um espírito de

contradição e negação, um malcriado rabugento e malédico. (Veríssimo,
1998, p. 98)

A sua racista obra [...] é [...] a postura de um reinol arrogante, parcela da

literatura portuguesa produzida na maior colônia do reino. (Kothe, 1997, p.
321)

De 1923 a 1933, a Academia Brasileira de Letras editou as supostas obras

completas do autor, sacramentando a transformação de Gregório de Matos em poeta
lírico, a partir da censura das poesias satíricas, julgadas por demais libertinas. Tal censura
foi justificada com as seguintes palavras de Rodolfo Garcia: “Da [obra] licenciosa,
imprópria para a tipografia, tiraram-se duas cópias datilografadas, que se guardam nos
reservados da Biblioteca Nacional e da Academia de Letras, à disposição dos que
tenham o gosto (ou o mau gosto) por semelhante gênero literário” (apud Hansen, 1989,
p. 21).
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As obras completas efetivamente completas só deixaram os “reservados” da

Academia em 1968, devido à iniciativa de James Amado, que, após levantar e estudar os
25 volumes manuscritos – nos quais “a cópia dos versos jamais é idêntica” (Amado,
1990, p. 1279) –, publicou um novo código apógrafo, reproduzindo esses escritos
originais, intitulado “poesia da época chamada Gregório de Matos”. Acrescente-se que
essa iniciativa segue orientação proposta por Araripe Júnior (1910, p. 18), para quem
“Gregório de Matos é toda a poesia do século XVII”. Tal edição, que inclui 716 poemas
supostamente escritos pelo poeta, possibilitou o acesso à sátira gregoriana, abrindo um
fértil campo de pesquisa e de polêmica.
Como efeito dessa publicação, a partir da década de 70, a obra de Gregório
sofreu uma grande revalorização, especialmente sua poesia satírica, que até então lhe
fora censurada. Observemos, ainda que rapidamente, a especularidade irônica que
preside a essa aparente inversão de critérios. O mesmo valor moral apontado na obra
como reflexo de sua vida é, em um caso – o dos críticos que censuraram sua produção
satírica –, critério de constituição negativa de legibilidade e, no outro – o dos críticos
contemporâneos –, de constituição positiva, segundo dois enfoques ideológicos
antagônicos. Segundo nos indica Adolfo Hansen (1989, p. 22), um dos maiores
estudiosos contemporâneos da produção desse autor, a partir de então, novos rótulos
“libertários” são imputados ao poeta: anarquista, hedonista, concretista-oswaldiano,
antropófago, precursor do movimento afro, e até tropicalista, após a inclusão do soneto
“Triste Bahia” em disco de Caetano Veloso, de 1972. Entretanto, nas antologias
colegiais, permanece a interdição, continuando a imperar a imagem do poeta lírico,
“catolicíssimo e padresco” (Hansen, 1991, p. 386).
Assim, como vimos, o estudo dos textos reunidos sob a rubrica “Gregório de
Matos” tematiza imediatamente a questão da autoria como efeito da leitura dos poemas
que lhe são atribuídos. Sigo aqui, a partir do próprio título deste texto, a orientação
proposta por James Amado (1990, vol. II, pp. 1279-1282), para que a atribuição de
autoria – problema a demandar um estudo bastante cuidadoso dos numerosos
manuscritos existentes, a partir de critérios filológicos e ecdóticos – não funcione como
um impedimento à abordagem de uma obra cuja riqueza não hesitaram em reconhecer
até mesmo os que censuraram os costumes de seu autor. Por exemplo, segundo um de
seus críticos mais ferrenhos, Araripe Júnior (1910, p. 27), trata-se do “melhor poeta
satírico das Américas, cuja originalidade enaltece a nossa literatura colonial” .
A questão da originalidade, apontada no trecho anteriormente citado, será a
senha para a retomada de outro ponto polêmico no tocante aos estudos gregorianos.
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Tomemos, como ponto de partida, os seguintes versos de Cabrera Infante (1976, p.191):
“Leer un soneto de Quevedo/ pensando que lo escribió/ con una pluma de ganso”.
Em primeiro lugar, importa tecer algumas considerações acerca do método de
abordagem proposto. Como se sabe, a etiqueta “barroco” foi produzida, no final do
século passado, para classificar as práticas de representação do século XVII segundo
pressupostos românticos, bem ao gosto da crítica literária oitocentista, mas inteiramente
exteriores às produções artísticas que foram catalogadas sob a referida etiqueta. Cabe
aqui enfatizar, ainda que de modo muito superficial, que os discursos assim classificados
são resíduos de práticas que só existem para além de si mesmas, no tempo, como a ruína
que chegou até nós sobredeterminada por diferentes apropriações efetuadas nesse longo
decurso de três séculos (cf. Hansen: 1994, p. 33).
Para tentar atenuar o anacronismo inevitável em qualquer abordagem de textos
tão remotos, seguirei a lição de Adolfo Hansen, em seus brilhantes estudos A sátira e o
engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII (1989) e “Pós-moderno e
Barroco” (1994), inspirando-me em sua busca de adequação histórica ao objeto
estudado e recusando a interpretação das práticas discursivas como representação
diferida de seu momento de produção. Segundo esse autor, o critério da “originalidade”
dos poemas gregorianos é duplamente exterior à poesia barroca, seja no sentido de
origem e autoria, seja no sentido de novidade estética, de inspiração marcadamente
romântica (Hansen, 1989, p. 15). Em vez da acusação de plágio, que reiteradamente lhe
foi imputada pela crítica, seria mais proveitoso examinar o posicionamento de Gregório
no tabuleiro retórico de seu tempo, reconhecendo o relevante papel da imitação como
norma retórico-poética do período, que funciona como uma espécie de freio para a
criatividade individual.
Se, atualmente, diferentes meios de comunicação empregam, através de
sofisticada tecnologia, múltiplas formas de apelo visual e auditivo para conquistar e
convencer os receptores, no século XVII contra-reformista, o envolvimento do público
tinha que ser obtido através dos requintes persuasivos da eloqüência, voltados para os
objetivos de difundir a ortodoxia católica e de fazer face à Reforma protestante. Assim, a
ostensiva ornamentalidade da retórica barroca foi a “tecnologia” de convencimento
manipulada numa época em que as palavras ainda não recebiam o suporte dos engenhos
fabricados pelo progresso científico. Daí o número considerável de tratados sobre
retórica e eloqüência então produzidos, apontando para a predominância de uma rígida
codificação das práticas discursivas, num tempo ainda anterior às noções românticas de
originalidade e de expressividade da obra. Sem os meios de aprofundar aqui o exame
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dessa complexa questão – aliás, já desenvolvida nas citadas obras de Hansen e no livro
de João Carlos Teixeira Gomes, Gregório de Matos, o boca de Brasa. Um estudo de
plágio e criação intertextual –, limito-me a destacar que, no século XVII, diversas
preceptivas apontavam para a distinção entre furto e imitação, sendo esta considerada
não uma cópia servil, mas uma espécie de competição em que é preciso superar o
modelo.
Sem mais protocolos de leitura, passemos então ao exame da musa praguejadora
gregoriana. Cabe inicialmente apontar que pouco se sabe da situação material de
recepção da sátira: era lida em voz alta para todos ou para um grupo específico de
destinatários? era afixada em pasquins ou circulava anônima em folhas volantes2? Tais
perguntas ainda não encontraram respostas satisfatórias. Conforme a tradição do gênero,
a sátira é estruturalmente aberta, sendo que “a abertura faz dela uma forma da oralidade
e da audição, segundo a temporalidade curta das praças e das ruas” (Hansen, 1989, p.
40). E mais: segundo James Amado (1990, vol. I, p. 21), “no caso do Brasil Colônia,
onde a imprensa era proibida pela coroa portuguesa, a poesia saía às ruas e era uma festa
para todos os marginalizados do rígido sistema”. Conseqüentemente, nos poemas
satíricos, como veremos em seguida, há uma tensa coexistência da oralidade e da escrita.
A própria generalidade da caracterização dos tipos humanos, suficientemente aberta para
adaptar-se criticamente a pessoas de várias posições sociais, indica a reciclagem fácil
desse gênero. Trata-se de uma prática poética de intervenção, por meio da qual se
produz um rosto anônimo em que alguém se reconhece. E quem vestir a carapuça...
Importa ainda destacar que a sátira funciona em condições teatrais: como ato de
comunicação entre um cantador e seus ouvintes. Desse modo, tem sempre em vista o
destinatário, de quem espera a cumplicidade e o deleite favoráveis à causa que a motiva.
Segundo as convenções do gênero3, a persona satírica é vazia, espécie de ator móvel que
pode investir diferentes vozes – o que de saída põe em xeque as leituras da poesia
satírica atribuída a Gregório em clave exclusivamente biográfica. Conforme a exaustiva
análise de Adolfo Hansen (1989) evidencia, sua fala heterogênea manifesta vários
paradigmas de ação, segundo os principais códigos do século XVII ibérico: direito, ética
e religião.
Como a figura do sátiro, metade homem e metade animal, em que duas naturezas
se misturam para formam uma terceira, a sátira “não tem a unidade prescrita de outros
gêneros: é mista, como mescla de alto e baixo, grave e livre, trágico e cômico, sério e

2
Sobre os panfletos que circulavam anonimamente no período colonial, cf. Araújo, 1997, pp. 329-337.
3
Para maiores esclarecimentos, consultar Anderson (1982) e Hodgart (1969).
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burlesco” (Hansen, 1989, p. 225). Um exemplo patente de tal procedimento de misturas

bastante heterogêneas é o soneto dedicado a Caterina, que aqui será citado na íntegra
para possibilitar melhor compreensão do contraste que se estabelece entre o registro de
linguagem empregado ao longo do poema – especialmente o estilo alto das maneiristas
metáforas minerais da primeira estrofe, convencionalmente empregadas como alegoria da
beleza – e a ruptura operada no último verso – justamente o espaço privilegiado dessa
forma poética – com a inusitada rima que se estabelece entre “aras” e “cagaras”:
Rubi, concha de perlas peregrina,
Animado Cristal, viva escarlata
Duas Safiras sobre lisa prata,
Ouro encrespado sobre prata fina.

Este o rostinho é de Caterina;

E porque docemente obriga, e mata,
Não livra o ser divina em ser ingrata,
E raio a raio os corações fulmina.

Viu Fábio uma tarde transportado

Bebendo admirações, e galhardias,
A quem já tanto amor levantou aras:

Disse igualmente amante, e magoado:

Ah muchacha gentil, que tal serias,
Se sendo tão formosa não cagaras! (Matos, 1990, vol. II, pp.880-81)

O poema acima atesta a grande eficácia de um recurso já destacado por Adolfo

Hansen na poesia satírica de Gregório de Matos: o emprego da paródia como inversão
irônica de um discurso de estilo alto, configurando “variações baixas da lírica camoniana
e que invertem o petrarquismo, substituindo a melancolia da delectatio morosa da
ausência do corpo da dama pelas misturas do corpo obsceno e seus fluidos
malcheirosos” (1989, p. 57).
Mesmo figurando certa desproporção entre a racionalidade que a norteia e o
desenvolvimento escabroso do tema, a sátira não se posiciona, de modo algum, contra a
moral, consoante uma leitura apressada poderia pressupor. Trata-se, antes, do
desenvolvimento de uma artificiosa técnica de contraponto: ocupar-se do vil, do sórdido,
como estratégia que apontaria para um plano diametralmente oposto. De acordo com
Hansen (1989, p. 74), na sátira barroca, “prudente comédia das punições” (1989, p. 35),
a obscenidade produz monstros que servem para ilustrar a normatividade da Lei,
segundo “padrões aristotélico-escolásticos de virtudes proporcionais e vícios
desproporcionais” (idem, p. 148), e não a partir da livre imaginação do autor, conforme
às vezes se lê anacronicamente na crítica.
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Em outros termos, ainda segundo o mesmo crítico, a sátira apresenta

genericamente dois movimentos: “o da ruptura do decoro, que expõe o evento aberrante,
disforme e ridículo, sempre considerado mau, e o movimento da sua ponderação, que
analisa o monstro criado como ausência do Bem” (idem, p. 167). Claro e escuro, ordem
e desordem, virtudes e vícios. Facilmente se constata, então, que a mistura plasmada na
poesia satírica também pretende, como toda a arte barroca, seguir os ensinamentos
horacianos e ser simultaneamente útil e doce, ensinar e deleitar. Desse modo, as sátiras
ensinam divertindo e castigam rindo, sempre com grande eficácia persuasiva. A esse
respeito, é importante informar que, segundo o Licenciado Rabelo (1990, p. 1258), o
padre Antônio Vieira considerava a sátira de Gregório de Matos mais eficaz do que suas
próprias missões e pregações jesuíticas.
Observemos, ainda que rapidamente, o soneto dedicado ao governador Antônio
de Sousa de Meneses, o Braço de Prata, para verificar outros aspectos do modus
operandi satírico do Boca do Inferno:
Senhor Antão de Sousa de Meneses,
Quem sobe a alto lugar, que não merece,
Homem sobe, asno vai, burro parece,
Que o subir é desgraça muitas vezes.

A fortunilha autora de entremezes

Transpõe em burro o Herói, que indigno cresce.
Desanda a roda, e logo o homem desce,
Que é discreta a fortuna em seus reveses.

Homem (sei eu) que foi Vossenhoria,

Quando o pisava da fortuna a Roda,
Burro foi a subir tão alto clima.

Pois vá descendo do alto, onde jazia,

Verá, quanto melhor se lhe acomoda
Ser homem em baixo, do que burro em cima. (Matos, 1990, vol. I, p. 146)

Claramente se percebe que o tema central do texto acima é a crítica da

aparência, da presunção, modulada segundo o motivo clássico da mutabilidade e da
instabilidade da Fortuna, usual nas letras da época. Como se sabe, em tal concepção, a
Fortuna é uma deusa portando uma roda que faz os destinos humanos girarem ao sabor
de seus caprichos. Por ser inconstante, a Fortuna é injusta e, ao mesmo tempo,
paradoxalmente, sua injustiça se apresenta como justa quando inverte o que anda
invertido, conforme ocorre no soneto em questão, em relação à posição social do
governante em foco. Verifica-se, portanto, um julgamento moral implícito na referida
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inversão, indiciado a partir de diferentes reiterações da antítese subir/descer. Outro

artifício satírico patente no poema é o jogo irônico que decorre do choque da
codificação que rege a designação e a significação pronominais com a circunstância
específica em que é empregado o pronome “Vossenhoria” de maneira
programaticamente inadequada, suscitando efeitos de ironia, pelo contraste com o
qualificativo de “burro” que é atribuído, na mesma estrofe, ao mesmo sujeito.
Com base no poema lido, pode-se destacar, com Adolfo Hansen (1989, p.
173) o duplo movimento operante na produção satírica atribuída a Gregório de Matos:
além de configurar semanticamente uma tipologia (no caso, a do mau governante), traça
pragmaticamente uma topologia: o “monstro” referido está sempre fora, embaixo, em
relação ao verdadeiro lugar que deveria ocupar. Assim, infere-se que, embora ataque
incisivamente membros particulares dos poderes constituídos da época, a sátira não se
constitui como oposição a esses poderes, funcionando, antes, como uma espécie de
“guerra caritativa, fere para curar” (Hansen, 1991, p. 389). Nela se verifica a utilidade da
persuasão que vícios e virtudes encenados nos textos podem produzir sobre um público
específico, que se constitui, ao mesmo tempo, como referente e como receptor da obra.
Reiteremos: a sátira constitui um gênero retoricamente misto e é este seu caráter
inclusivo que a diferencia dos outros discursos, tornando-a extremamente plástica. Em
sua obra satírica, Gregório de Matos criava palavras para conferir a seus poemas maior
poder de virulência ou de comicidade. Além disso, usava muitas expressões populares da
época, às vezes até adulteradas, daí uma certa dificuldade de compreensão de alguns
poemas por parte do leitor atual. Cite-se, como exemplo de texto que apresenta tal
dificuldade, o seguinte quarteto:
Descarto-me da tronga, que me chupa
Corro por um conchego todo o mapa,
O ar da feia me arrebata a capa,
O gadanho da limpa até a garupa. (Matos, 1990, v. II, p. 910)

Sílvio Romero já assinalou a “maneira brasileira” da dicção do poeta, realçando

nele a existência de um “torneio de linguagem inteiramente popular” e vendo-o como o
legítimo “fundador da nossa literatura” (1953, p. 420 e p. 414). A esse respeito, cabe
igualmente mencionar o seguinte comentário de Segismundo Spina (s/d, p. 23):
Gregório de Matos não foi somente o primeiro jornal que circulou na
Colônia; foi também a primeira enciclopédia de nossos costumes, usos e
folclores; o primeiro dicionário indígena e africano; o primeiro manual de
gíria, primeiro repositório das preciosidades léxicas, históricas e literárias
do Brasil-colônia.
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Assim, diversos críticos reconheceram a importância da produção satírica

gregoriana quanto a uma reciclagem da linguagem barroca ibérica, a partir da
incorporação de expressões populares, de castelhanismos, africanismos e tupinismos.
Dentre os diversos exemplos do uso de tais expressões, leia-se a estrofe abaixo:
A linha feminina é carimá
Moqueca, pitinga, caruru
Mingau de puba, e vinho de caju
Pisado num pilão de Piraguá. (Matos, 1990, vol. I, p. 640)

Eis como o próprio poeta justifica o emprego do vocabulário indígena, adequado

aos objetivos da sátira, funcionando como eficaz arma de desmoralização das veleidades
aristocráticas dos seus conterrâneos:
Porque só por esses meios
Se fala bem português
Tudo o mais é ser francês
E trazer na boca freios. (Matos, G. de : 1990, v. I., p. 279)

Antes de concluir, algumas observações gerais. Ao contrário do que

tradicionalmente se reiterou acerca da produção poética de Gregório de Matos, não era
preciso estar “dilacerado” por solicitações opostas, traduzidas pelos chamados dualismos
barrocos, para escrever, ao lado de textos satíricos, eróticos ou obscenos, sonetos
devotos ou peças moralizantes. Bastava, no caso, ser movido por um impulso lúdico ou
pela vontade de emulação, e criar sua obra a partir de uma reciclagem de linhas temáticas
e de lugares-comuns então difundidos – como, aliás, pregavam as artes poéticas e
retóricas de seu tempo4.
O fato de Gregório ter elaborado poemas de contrição religiosa não significa,
portanto, a confissão pública de seu arrependimento no final da vida, revelando possíveis
tormentos senis na alma corrompida pelos pecados e sequiosa de salvação, dentro do
clima pendular do Barroco, como imaginam alguns analistas da sua obra 5, reciclando
interpretações de seu primeiro biógrafo. Significa, antes, que Gregório partilhava do
espírito de emulação e do prazer de imitar, tão decantados em seu tempo. Desse modo,
os famosos “sonetos de arrependimento” dirigidos a Cristo que lhe são atribuídos – e
cuja autoria é hoje muito discutida – parecem não ter passado de peças escritas para
mostrar versatilidade poética, a partir do desdobramento de um dos topoi mais
encontrados na poesia ibérica seiscentista. Assim, é equivocado conceber um Gregório

4
Para um exame mais detalhado da retórica seiscentista, cf. Oliveira, 2003, cap. 2.
5
Como exemplo de tal interpretação, cite-se Teixeira, 1977, especialmente o capítulo “O fauno
arrependido”,
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tomado por arrebatamentos de piedade cristã, apenas por ter escrito poemas de devoção
religiosa. Ele foi, essencialmente, um poeta satírico e burlesco, como a crítica mais
perspicaz atualmente já reconhece. Segundo Teixeira Gomes (1980, p. 32),
[...] a explicação para o cultivo de temas contrários por parte de
Gregório de Matos, do obsceno ao contrito, não deve ser buscada,
pois, no pretenso interior convulsionado do homem (cujo texto, aliás,
deixa bem claro que, se convulsão houve, foi a provocada por mulatas
e não por santos), mas sim na integração do poeta com costumes
generalizados da sua época, os quais impunham a cada escritor que
exibisse o seu engenho excedendo o que outrem já houvesse
produzido.

Reiterando o crítico citado, extraio do próprio texto gregoriano a palavra final

quanto a esse tema:
Creio na Trindade Santa
Porém creio muito mais
Na trindade das mulatas
de Dona Mendes Sobral. (Matos, G. de : 1990, vol. II, p. 917)

Para concluir, gostaria de retomar uma questão levantada no início deste texto e
que dizia respeito ao duplo retrato do poeta Gregório de Matos constituído ao longo do
tempo, em que se acentuava ora sua face lírico-religiosa, ora a face satírica, ao sabor das
diversas mãos que habilmente manipularam tintas e pincéis para esboçar um rosto que,
em uma reviravolta irônica, mimetizava caricaturalmente os próprios princípios éticos e
estéticos dos retratistas. O que se propôs aqui foi, seguindo a lição de James Amado,
Teixeira Gomes e Adolfo Hansen, abandonar o retrato em proveito do esboço de um
painel de uma obra multifacetada que está, não “à procura de um autor”, como definido
por Emanuel Araújo (1990, vol.II, pp. 1285), mas em busca de mais leitores curiosos.

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