Orfeu: mito, ópera e poesia.

Um estudo comparado
Orpheus: myth, opera and poetry. A comparative study.

Maria Vitoria Fregni

Adriane da Silva Duarte1

Resumo: Este artigo tem por objetivo a análise do libreto da ópera L'Orfeo, de Claudio
Monteverdi, escrito por Alessandro Striggio, baseado no mito grego de Orfeu. Com isso, busca-
se estabelecer uma aproximação entre o estudo da Literatura e o da Música, o que é mais do
que natural, uma vez que em sua origem essas artes eram inseparáveis.
Palavra-chave: mitologia; ópera; Barroco; Monteverdi; Orfeu.
Abstract: This paper intends to analyze the libretto of Claudio Monteverdi's opera L'Orfeo,
written by Alessandro Striggio, based on Orpheus' myth. It's natural to examine poetry and
music simultaneously, since they were inseparable for a long time.
Keywords: mythology, opera, baroque, Monteverdi, Orpheus.

A ópera surgiu na transição do século XVI para o XVII, em um

colegiado de nobres de Florença conhecido como Camerata Fiorentina.
Destinada ao estudo da cultura clássica, a Camerata era composta por
músicos amadores, todos membros da aristocracia italiana. Esses nobres se
dedicavam ao estudo da cultura clássica, em especial do teatro grego, no qual
se inspiraram para inaugurar um novo gênero: o drama musical.
Abandonando a estética musical vigente até então, os florentinos
buscavam a fidelidade à palavra recitada, capaz de captar o ouvinte através da
expressão objetiva do potencial melódico da fala do orador. Com isso,
desenvolveram uma nova maneira de escrever música para voz: o estilo
Recitativo, um intermediário entre a recitação falada e a canção.
Com base nessa nova música, os fiorentinos compuseram duas obras
dramático-musicais, Dafne (Peri, 1597) e L’Euridice (Rinuccini e Peri, 1600),
ambas com enredo baseado em passagens da mitologia clássica, como seria
1
Maria Vitoria Fregni é graduanda do curso de Música da ECA/USP. Foi bolsista de iniciação
científica da Fapesp em 2010 sob a orientação de Adriane da Silva Duarte, professora adjunta
de Língua e Literatura Grega da FFLCH/USP, ministrando aulas na graduação e na pós-
graduação em Estudos Clássicos.
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costume até o início do século XVIII. No entanto, foi só dez anos mais tarde
que surgiu a obra que até hoje é considerada o marco inicial da escrita da
ópera: L’Orfeo, de Claudio Monteverdi.
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (1567-1643) foi um dos mais
importantes compositores do período renascentista e do Barroco devido à
versatilidade das suas composições, que alternam o estilo renascentista e as
técnicas que surgiam no início do século XVII. Monteverdi elevou a ópera a um
gênero de suma importância na história da música, rompendo com os
maneirismos da Camerata Fiorentina.
Os nobres músicos florentinos acreditavam que a palavra por si só era
capaz de transmitir emoções aos ouvintes. Portanto, compunham de modo a
deixar o texto perfeitamente compreensível, utilizando alguns efeitos (como
variação de altura, timbre, andamento) apenas para ressaltar a sua
expressividade natural, que deveriam sempre estar submetidos à prosódia da
fala do orador (o cantor).
Monteverdi acreditava no poder do texto combinado com a música,
esta liberta das restrições prosódicas impostas pela palavra. Para isso, conferiu
dramaticidade à estrutura da ópera, cuja música não se submeteria ao texto,
mas o reforçaria, fazendo com que a emoção humana pudesse ser percebida
no todo artístico, e não apenas nas palavras recitadas.
Em busca disso, tornou os trechos cantados em recitativo mais amplos
e contínuos, através de uma cuidadosa organização tonal e um alto grau de
lirismo nos momentos-chave. Deu maior continuidade e coerência à ação,
tornando-a mais unificada, inter-relacionando drama e música.
Assim, L'Orfeo pode ser considerado a primeira ópera que foi além da
poesia lírica musicada, fruto da combinação da tradição (estilo renascentista)
com a música moderna (estilo barroco), enriquecida pelos conhecimentos
musicais e a imaginação criativa de Claudio Monteverdi. Por conta da sua
relevância, a obra é considerada o marco inaugural do período Barroco e a
peça que encerra o Renascimento musical.

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Enredo e mito: as fontes antigas de L’Orfeo

A palavra mito origina-se na correspondente grega mythos, que, ao
longo do tempo assumiu significados múltiplos. Passou de simplesmente
"discurso", na época de Homero, a "narrativa tradicional sobre deuses e
heróis", no período clássico, fruto da distinção entre discurso científico (logos) e
ficcional (mythos). Para os trágicos gregos do século V, o mito estava
relacionado à tradição, à Grécia dos séculos anteriores, e constituía o recorte
da ação narrada nas tragédias. Aristóteles emprega o termo em sua Poética
ora com o sentido de história tradicional, ora com o de enredo ou fábula
poética. No período romano, mythos foi traduzido como fabula - "assunto que
não é verdadeiro nem provável" -, que remete às nossas estórias, contadas a
despeito de serem verdadeiras ou não.
O fato é que os mitos foram de suma importância para a formação do
homem grego, pois constituíam um conjunto de imagens sugestivas de uma
conduta humana a ser (ou não) seguida, e forneciam uma explicação do
mundo em que se vivia e de suas origens.
Na Antiguidade, a figura de Orfeu representava a força da linguagem -
vista pelos gregos como milagrosa, mágica e perigosa -, através da expressão
do poder de encantamento da palavra. Orfeu era um herói frágil, um “cantor
mágico, meio homem meio deus, capaz de manipular toda a natureza por meio
de sua canção” (KRAUSZ, 2007, p. 157).
O mito descreve um semideus, único filho de uma musa - ora Calíope,
ora Polímnia - e de um deus – Eagro, um deus-rio, ou Apolo. Fora, portanto,
gerado por uma das guardiãs da memória, donas da palavra divina, e era um
aedo.2 Sua música era o que havia de mais poderoso na natureza, capaz de se
comunicar não apenas com qualquer ser vivo, mas também com o supra-
humano, o divino. Ela abrandava o coração dos homens e das feras, e fazia de
Orfeu o herói da paz, possuidor de uma virtude humanizadora.
Com o seu canto, Orfeu desceu ao Hades, reino de Plutão e
Prosérpina, situado nas regiões subterrâneas do mundo, em busca de sua
2
Fontes consultadas para a reconstrução do mito: SEGAL (1989), CARVALHO (1990),
KRAUSZ (2007).

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esposa, Eurídice. A ninfa morrera enquanto colhia flores, picada por uma
serpente, poucos dias depois do casamento, e isso levara Orfeu à loucura. O
aedo, então, encantou os senhores do Inferno e pôde levá-la de volta, sob a
condição de que não se virasse para trás durante toda a viagem. Falhou, no
entanto, e perdeu Eurídice para sempre.
Seja isso um castigo dos deuses frente à sua atitude desafiadora
perante a vontade divina ou não, o fato é que a sua canção foi capaz de levar
Orfeu aonde homem nenhum jamais havia ido em vida. Essa viagem lhe trouxe
sabedoria e o tornou diferente dos demais mortais, já que "quem consegue
voltar do caminho sem volta não é mais tão-somente humano" (CARVALHO,
1990, p. 13).
Em certas versões do mito, transtornado com a ausência de Eurídice,
Orfeu voltou-se aos amores homossexuais, o que despertou a fúria das demais
mulheres. Ciumentas do seu amor, mataram-no barbaramente. Em outra
variante, Orfeu, ao retornar fracassado de sua missão, virou as costas ao culto
de Baco, buscando refúgio no de Apolo. Isso fez com que as seguidoras de
Baco o dilacerassem, reproduzindo assim a morte do deus.
Porém, o poder da palavra de Orfeu era mais forte do que a morte: sua
cabeça e sua lira caíram no rio e foram levadas pela correnteza até a costa do
Mediterrâneo. De lá, o vento fez com que chegassem à ilha de Lesbos, onde
foi enterrado. Durante todo o caminho, a sua cabeça recitou versos e cantou
lânguidas canções, e, mesmo depois de enterrada, continuou a proferir
oráculos até ser silenciada por Apolo, o deus da profecia.
É, portanto, um mito em louvor à palavra e, principalmente, à música.
Por conta disso, tem servido de enredo a filmes, peças de teatro, balés,
canções e, principalmente, óperas - segundo o Dicionário Groove de Música, o
mito serviu de tema para compositores de todas as épocas.
Na mitologia antiga, o mito de Orfeu, o aedo capaz de enfeitiçar a tudo
e a todos com o poder de seu canto, recebeu diversos registros, descritos na
poesia de gregos e latinos.

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Para escrever o libreto de L'Orfeo, é provável que Alessandro Striggio3

tenha recorrido a textos desses poetas. Segundo o artigo The Orpheus myth
and the libretto of ‘Orfeo’, de Sternfeld (WHENHAM, 1986, p. 20-21), as duas
principais fontes literárias que guiaram Striggio na composição do libreto foram
os livros X e XI das Metamorfoses, de Ovídio, e o livro IV das Geórgicas, de
Virgílio. Do primeiro, Striggio aproveitou os acontecimentos da narrativa, em
linhas gerais, além do cenário pastoril, o lamento central e as intervenções
sobrenaturais; do último, a intensidade dramática. Sendo assim, inspirou-se
nas Metamorfoses para escrever os atos I a IV, recorrendo às Geórgicas para
obter detalhes mais específicos e também material para os dois atos finais (IV
e V).
Os dois atos iniciais de L'Orfeo estão contidos nos dez primeiros
versos do canto X das Metamorfoses, de Ovídio, que tratam da visita de
Himeneu à Terra para presidir o casamento de Orfeu e Eurídice, do mal agouro
pressentido nas núpcias e da morte da ninfa, picada por uma cobra.
Nos versos que se seguem, Ovídio apresenta o lamento de Orfeu aos
senhores do Inferno, no qual o bardo "une o verso à lira" (v. 59), até comovê-
los. Eurídice é entregue a ele, envolta em sombras, com a ordem de que Orfeu
não olhe para trás "enquanto for trilhado o feio abismo" (v. 76). Devido à sua
incredulidade e insegurança, ele "volve os olhos" (v. 83) para Eurídice, que é
imediatamente tragada de volta, deixando o marido perplexo, "qual o que a si
mesmo impôs um crime" (v. 98). Em vão, Orfeu tenta retornar ao Inferno.
Durante sete dias permanece na margem do rio, "sem nutrimento algum: só a
saudade" (v. 108) que sente de Eurídice. Volta à Trácia e, frustrado, desdenha
o amor de "mil belas ninfas" (v.118).
No canto XI, é descrita a morte de Orfeu pelas mãos de bacantes que o
consideram um inimigo do sexo feminino. Ele tenta encantá-las com a sua
música, mas fracassa. Passantes ouvem o seu lamento e acorrem, mas nada
podem fazer: o bardo está morto. Toda a natureza lamenta a sua morte -
animais, homens, ninfas, deuses. Seu corpo mutilado é jogado no rio. Sua

3
Alessandro Striggio (ca. 1573 – 1630), libretista italiano, trabalhou durante toda a sua vida na
corte de Mântua. Ficou conhecido por sua ligação com Cláudio Monteverdi, com quem
escreveu, além da ópera L’Orfeo, o balé Tirsi e Clori.

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cabeça segue com sua lira pelos córregos de Hebro até alcançar o mar e a ilha
Lesbos. Lá, uma cobra resgata a cabeça de Orfeu e a enterra em um local
sagrado, sob a proteção de Febo. Seu espírito segue para as margens do
Estige, que atravessará com segurança, para enfim rever Eurídice.
Além das Metamorfoses, há também influência das Geórgicas, de
Virgílio. Segundo consta no Livro IV (vv. 616-768), Eurídice foi picada por um
serpente enquanto fugia de Aristeu, filho de Apolo e da ninfa Cirene: corria,
"tão louca de terror" (v.622), que não viu a cobra que estava na margem do rio.
Toda a Grécia chorou sua morte, especialmente Orfeu, que tocava a sua lira,
tentando, em vão, suavizar a sua dor entoando um canto cheio de lamentos.
O herói ousou, então, descer as gargantas do Tenaro, reino de Plutão,
com o intuito de trazer Euridice de volta. Atravessou os mundos subterrâneos e
chegou ao "império morto" (v 639). Pôde, enfim, tocar os "duros corações" (vv.
639/640) de Plutão e Prosérpina, senhores do reino dos mortos, surdos às
súplicas dos homens. Ao som do seu canto, as "sombras dos sem-luz" (v. 642)
subiam das profundezas do Hades: homens, mulheres, heróis, meninos, e
todos as criaturas infernais param para escutá-lo. Com o encantamento de sua
música, Orfeu recebe a permissão de levar Eurídice de volta, com a condição
de não olhar pra trás durante o trajeto.
No entanto, o semi-deus não resiste e, quase na chegada ao mundo
dos vivos, alucinado, vira-se para Eurídice. Imediatamente, a ninfa diz que ele
perdeu a ela e também a ele mesmo, e é puxada de volta para a escuridão.
Desaparece, "qual fumo na atmosfera". (v. 676) Orfeu, desesperado, tenta
agarrá-la nas sombras - pede, implora, mas "todo o inferno é surdo" (v. 684).
Tenta segui-la, mas não é capaz de fazer o caminho de volta ao Hades
Frustrado, passa os sete meses seguintes em uma gruta no deserto
Estrimon, "entoando os seus trabalhos", perante os quais toda a natureza se
apiedou. Deprimido de saudade, "nem se comove a tentações de amores" (v.
700), e se afasta do amor humano. Caminha sozinho pela Trácia, lamentando
a perda de Eurídice e a crueldade de Plutão.

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Essa "longa rebeldia" - ter se afastado do amor humano - ofende às

"cícones amantes"4 (v. 708), que, em seus ritos e orgias, correm atrás dele e o
atacam com seus "mil braços" (v. 701). Despedaçado por elas, seus membros
são espalhados pelo campo. A cabeça de Orfeu cai na corrente do Rio Ebro,
do deus Eagro, seu pai. Mesmo separada do corpo, a cabeça continua a
chamar, em agonia, a ninfa amada.
Apesar das diferenças entre os textos de Virgílio, Ovídio e Striggio, sua
essência permanece a mesma: Orfeu perde Eurídice por permitir que o emoção
impere sobre a razão. Na formulação de Striggio, "Orfeo vinse l'inferno e vinto
poi/fu da gli affetti suoi". (v. 116/117, ato IV).

O libreto
O prólogo, para os trágicos gregos, era de suma importância. Como
parte introdutória do discurso, ele devia servir para anunciar o recorte da ação
que seria narrado e captar a simpatia do ouvinte, tornando-o bem disposto e
favorável, para que pudesse ser tocado pelas mesmas paixões das
personagens.
De acordo com essa visão, é possível que Striggio tenha tentando
reconstruir, na abertura de L’Orfeo, um prólogo como os que prevaleciam nas
tragédias gregas. Nele, um único ator se posiciona em cena e canta um trecho
estrófico em recitativo, declamado livremente, apenas com o acompanhamento
de um baixo-contínuo5. Trata-se da Música personificada, que vem do
Parnaso, onde convive com as Musas.6 Ela se apresenta como capaz de
acalmar os corações confusos e, com raiva ou amor, acender as mentes mais
frígidas.
Striggio, portanto, retoma a crença herdada da Grécia antiga sobre as
virtudes sobrenaturais da música, capaz de manipular as ações humanas

4
Cícones: tribo trácia, já mencionada na Ilíada e na Odisseia, cujas mulheres teriam sido
responsabilizadas pela morte de Orfeu.
5
Baixo contínuo: parte ininterrupta de baixo que percorre toda a obra concertante do primeiro
período barroco (também do Renascimento tardio e do primeiro período clássico) e serve como
base para as harmonias que dão suporte à melodia que o baixo acompanha.
6
Habitam o Parnaso as divindades ligadas às artes, como as musas e o próprio deus Apolo.
As Musas, filhas de Zeus e de Mnemosine (a memória), são as responsáveis por manter viva a
memória. A elas é atribuída a tarefa de inspirar os cantores.

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através da comoção. É justamente esse conceito que está por trás das
criações da Camerata Fiorentina e que, por isso, justifica o desenvolvimento do
recitativo: a palavra, recitada melodicamente, devia carregar consigo o poder
mágico da música e, assim, mover as paixões dos ouvintes para que eles
atingissem a emoção que se queria transmitir.
A Música, então, introduz o herói da ação a ser narrada, passando seu
poder ao de Orfeu. Ela se coloca como narradora: “Mas é de Orfeu que vos
desejo falar/, de Orfeu que com seu canto seduzia as feras/e o próprio Inferno
cedeu às suas súplicas,/glória imortal de Pindo e de Hélicon7.”8
Esse breve resumo que a personagem faz do mito de Orfeu condiz
com as versões presentes em todas as fontes consultadas para a elaboração
desta análise: tanto em Virgílio e Ovídio, quanto em Píndaro e Apolônio de
Rodes9, Orfeu conseguiu subjugar Plutão e Prosérpina com seu canto,
responsável pela glória eterna que o semideus conquistou.
Na última estrofe, a Música avisa que alternará seu canto entre triste e
alegre, divisão que fica muito clara na ópera como um todo: os dois atos iniciais
são repletos de madrigais pastoris e cantos de júbilos, já que se comemora o
casamento de Orfeu e Eurídice; nos atos III e IV, que se passam no Hades, o
canto festivo dá lugar aos lúgubres lamentos, nos quais harmonias mais
dissonantes e agressivas servem de veículo para palavras de luto, súplica e
saudade. Nos três versos seguintes, a Música pede silêncio aos ouvintes: “não
se mova uma avezinha entre os ramos, nem se ouça uma onda nesses
regatos, e toda a brisa se detenha no seu movimento.”
Passando diretamente à cena que abre o ato III, vê-se Orfeu já no
Inferno, acompanhado da personificação da Esperança, que, no entanto, o
abandona na entrada do mundo dos mortos, pois há ali uma inscrição, retirada

7
Pindo é uma cadeia de montanhas situadas entre Tessália e Macedônia, consagradas às
musas e a Apolo. Helicon é a montanha da Beócia, na qual, acreditava-se, as musas tinham
um templo.
8
Traduções do libreto extraídas do volume 12 da coleção Tesouros da ópera, organizada pela
editora Altea.
9 Píndaro (518 a. C. – 438 a. C.): Píticas (Livro IV). Apolônio de Rodes (c. 295 a. C. – 230 a.
C.): Argonáuticas (canto I).

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do Inferno de Dante, que diz: “Deixai toda a esperança, vós que entrais”10. A
partir de então, Striggio e Monteverdi constroem, combinando música e texto,
uma visão própria das “Gargantas do Tenário”, inspirada nas versões não só
de Ovídio e Virgílio, como também de Dante Alighieri.
Orfeu se depara com Caronte, o barqueiro responsável por realizar a
travessia das almas do mundo dos vivos para o dos mortos. Esse destaque
que a personagem recebe não tem respaldo em Virgílio e Ovídio, já que em
ambas Orfeu só se encontra com o barqueiro, brevemente, depois de perder
Eurídice pela segunda vez.11
A única ária12 da ópera se dá neste ponto, em resposta à recusa de
Caronte de realizar a travessia com Orfeu vivo. A ária Possente spirto e
formidabil nume (“Poderoso espírito e terrível divindade”) está repleta de
virtuosismos vocais, que combinam as complexas ornamentações, em voga na
música da Renascença, com as técnicas de declamação presentes no “novo
canto”, o recitativo. Assim, Orfeu é representado como um cantor de múltiplas
habilidades, capaz de discorrer livremente por todos os estilos em busca de
qualquer artifício para recuperar Eurídice. É um trecho de intenso lirismo, em
que a música ressignifica o texto através de técnicas harmônicas e melódicas
empregadas com maestria por Monteverdi.
O material desenvolvido no texto da ária pode ter sido inspirado no
lamento presente nos versos 24 a 58 do canto X das Metamorfoses. Para
facilitar a condução da análise, os versos da ária foram enumerados,
desconsiderando-se o todo das obras.
Nos versos 1 a 8 da ária, Orfeu saúda Caronte e diz a razão por que
está ali, em um local aonde ninguém chegou vivo: desde a morte de Eurídice,

10 “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate” In: A divina comédia: Inferno, canto III, verso 9.
Edição bilíngue (português/italiano), com tradução e notas de Italo Eugenio Mauro. Editora 34,
2004.
11 Metamorfoses, vv. 165/166 (“O estígio remador expulsa o vate,/Que ora, que em vão tornar
ao Orco intenta”); Geórgicas, vv. 680/681 (“Do Orco o velho arrais nunca dess’hora
avante/consentiu mais regresso à malograda amante”).
12
Ária não no sentido estrutural, mas narrativo, enquanto trecho em que a história se
interrompe e dá lugar a um momento de absoluto lirismo. Não se trata de uma canção
organizada tematicamente, com uma forma fixa e outras regras estruturais, como se define a
aria enquanto gênero vocal, cunhado no século XVIII.

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ele também estava morto, já que ela levara consigo o seu coração e, nas
palavras dele, “sem coração, como poderei viver?”
O lamento presente nas Metamorfoses se inicia de maneira
semelhante, ainda que ele se dirija não a Caronte, mas às “deidades cruéis”
(Metamorfoses, X, v. 23) – provavelmente Plutão e Prosérpina. Após saudar os
deuses do mundo subterrâneo, nos versos seguintes, Orfeu também diz a
razão da sua viagem, contrapondo-se a Heracles e Perseu, que, semideuses
como ele, também foram até lá. Ele não estava ali para “ver o opaco
Averno/Nem para agrilhoar as três gargantas/Do monstro Meduseu13, que
erriçam cobras”, mas para recobrar a esposa. Essa referência aos outros
semideuses talvez se refira à natureza de Orfeu enquanto herói. Nas palavras
de Krausz (2007: página 157), Orfeu é representado como “delicado e frágil”,
um herói cujas armas são a lira e o canto, não a força e a valentia – e por isso
ele mesmo se opõe a Heracles e Perseu.
Essa caracterização também está presente nos versos finais da ária,
em que Orfeu apela diretamente a Caronte, empunhando apenas a sua lira,
que não deve suscitar violências: “Só tu, nobre deus, poderás ajudar-me,/e
temer não deves, que apenas/de uma cítara de ouro/de suaves cordas venho
armado,/contra a qual em vão se insurge a dura alma.”. Assim, Orfeu se
apresenta como um herói “da paz e não da guerra”, cuja música, nas palavras
de Tringali (CARVALHO, 1990, p. 16), é a prova de sua “virtude
humanizadora”.
Nos versos das Metamorfoses (X, 23-25), Orfeu narra brevemente a
morte de Eurídice, a que se refere como “o dano acerbo”, que nem a memória
dos anos de felicidade foi capaz tornar menos amargo. No verso 26, confessa
a sua fraqueza: “Tentei vencer meu mal, e Amor venceu-me”. Refere-se ao
amor como uma divindade, como fica claro no verso seguinte: “Este deus [o
Amor] é nos Céus bem conhecido” - o que remete à visão grega desse
sentimento, que era visto como um deus, Eros.

13
Averno é um lago da Grécia onde Héracles teria realizado um de seus trabalhos e que era
considerado sagrado a Prosérpina. Meduseu é relativo a Medusa, monstro que transformava
em pedra aqueles que o olhassem diretamente. Sua cabeça, da qual saíam cobras, foi cortada
pelo herói Perseu.

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O lamento segue com uma alusão ao mito de Plutão e Prosérpina14, na

tentativa de comover os senhores do Inferno, que, supondo-se capazes de
amar, poderiam compreender a dor de Orfeu: “Este deus é nos Céus bem
conhecido,/Aqui não sei se o é, mas se não mente/No rapto que pregoa antiga
fama /Vós também pelo amor ligados fostes.” (vv. 15-18).
Nos versos centrais da ária, Orfeu louva Eurídice, capaz de, com sua
beleza, fazer do Inferno o Paraíso (reflexo da visão cristã vigente na Itália
renascentista). A partir do verso 12, apresenta-se como Orfeu, que segue os
passos de Eurídice por entre as “areias tenebrosas,/nunca antes pisadas por
um mortal.”, e implora pelo olhar da esposa, o qual pode lhe devolver a vida.
No lamento presente nas Metamorfoses, Orfeu pede aos deuses que
renovem o fio da vida de Eurídice, levada tão cedo para o lugar “que abrange o
medo” (v. 19), aquele “ingente caos, silêncio vasto” (v. 20), situado no
“profundo império” (v. 21). A seguir, refere-se ao Inferno como “o
nosso/Derradeiro, infalível domicílio” (vv. 26/27), aonde todos deverão ir, já que
aos deuses do submundo “compete/Da espécie humana o senhorio imenso”
(29/30). Assim, Eurídice infalivelmente voltará a pertencer a eles, “por inviolável
jus, por lei dos Fados” (v. 31).
A ária se encerra com o pedido final de Orfeu para que só saia vivo dali
com Eurídice: “Se o Destino repugna ao bem, que imploro,/Se a esposa me
retém, sair não quero/Deste horror: exultai coa morte de ambos” (vv. 34-36). O
trecho final do lamento remete, assim, à afirmação de Orfeu no início da ária,
de que, sem Eurídice, ele também está morto.
Ambos os excertos representam o ponto máximo que o lirismo atinge
em suas respectivas obras. É o momento decisivo do mito de Orfeu e Eurídice,
que representa toda a dor e desespero da saudade, somados à esperança de
reaver a sua amada. A ária traz a representação do poder da música,
anunciado no prólogo da ópera pela divindade que a personifica. É o momento

14
Plutão e Prosérpina (na Grécia, Hades e Perséfone): Segundo o mito, Perséfone, filha de
Zeus e da deusa Deméter, fora raptada por Hades, irmão de seu pai, enquanto colhia flores.
Zeus ordenou que Hades a devolvesse, mas já era tarde demais: uma vez que ela ingerira uma
semente de romã que crescera no submundo, estaria para sempre ligada aos Infernos. Para
amenizar o seu sofrimento, Zeus determinou que Perséfone dividiria o seu tempo entre o
mundo subterrâneo e o mundo dos vivos.

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em que Orfeu de fato pega sua lira e canta, encantando Caronte e quem mais
o estivesse ouvindo.
Segundo Sternfeld (WHENHAM, 1986, p. 26), no breve diálogo entre
Orfeu e Euridice, que se dá pouco antes de Orfeu perdê-la deifinitivamente,
acontece uma fusão entre as variantes do mito presentes nas Metamorfoses,
de Ovídio, e nas Geórgicas, de Virgílio.
Há várias semelhanças entre esse trecho e as Metamorfoses, como a
ideia de que são a descrença e a desconfiança que fazem Orfeu se voltar para
Eurídice (v. 15 – 38 da ária; Metamorfoses, XI, v. 82-83). Porém, fica claro que
muitos dos versos dessa cena não fazem parte da descrição de Ovídio.
Os detalhes mais vívidos provêm das Geórgicas, como a noção crucial
de que Orfeu perde Eurídice por deixar a emoção se sobrepor à razão, como
consta nos versos 663 a 666, do livro IV. É também das Geórgicas a ideia de
que é um barulho desconhecido que faz Orfeu se virar para Eurídice. No libreto
de L’Orfeo há uma rubrica, que indica que deve haver um barulho antes do
olhar, e, nos versos seguintes, Orfeu se deixa levar pelo delírio e se volta para
Eurídice. Na descrição de Virgílio, o barulho acontece depois de Orfeu se virar
para a esposa, no momento em que ela começa a ser puxada de volta para a
escuridão: “sua Eurídice encara, e esvai-se à lida o fruto!.../Do Averno o cru
tirano o pacto há rescindido,/e três vezes sai do Orco um lúgubre estampido”
(vv. 666-668).
A fala de Eurídice, nos versos do libreto, de alguma forma desenvolve
a ideia apresentada por Virgílio: “Orfeu, que amor foi este?/Mísera! A mim, e a
ti, co’o teu furor perdeste!/O fado me revoca! ai! sinto os olhos meus/outra vez
a nadar no sono eterno... Adeus!.../Força estranha me empuxa! a negridão me
cerca!/tendo-te embalde as mãos! é a força que te perca!” (Geórgicas, IV, v.
670-675). Segundo esses versos, a ninfa é levada à força, arrancada dos
braços do marido, que a puxa para si, em vão.
No verso 670 (“Orfeu, que amor foi este?), Eurídice se mostra
indignada com o amor de Orfeu. Ao longo da cena, Striggio desenvolve o
questionamento da ninfa: “Ah, visão doce e amarga em excesso!/Por
demasiado amor então me perdes?/E eu, pobre miserável, perco/ o gosto da

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luz e da vida,/ e perco-te também a ti,/de todos os bens o mais querido,/ó meu
esposo!”. De acordo essa versão, portanto, Eurídice censura o amor de Orfeu,
que, de tão forte, o levou à loucura e fez com que ele rompesse o pacto de
Prosérpina, perdendo-a para sempre. Para Eurídice, a atitude do amado é ao
mesmo tempo muito doce, porque é prova do seu amor, e muito amarga,
porque a arrasta de novo para a morte. Ainda assim, a sua maior perda não é a
vida ou a luz do mundo, e, sim, o marido.
Nos versos que se seguem, tanto em Virgílio quanto Striggio Orfeu
tenta seguir Eurídice, mas já não é capaz de entrar no mundo dos mortos.
Assim, a versão de Striggio, presente no libreto de L’Orfeo, incorpora
os elementos presentes nas Geórgicas, conferindo a eles maior carga
dramática e expressiva, muito em voga no começo do século XVII.
Nas Metamorfoses, Orfeu se volta para a esposa também por
insegurança, mas não há menção a insanidade ou delírio: “Temendo o amante
aqui perder-se a amada/Cobiçoso de a ver, lhe volve os olhos:” (vv. 82-83).
Nos versos seguintes, Orfeu tenta abraçar Eurídice, como nas Geórgicas, mas
“ela morre outra vez” (v. 87).
No entanto, a versão de Ovídio difere das versões de Virgílio e Striggio
no que diz respeito à atitude de Eurídice. Nos versos 87 a 89 das
Metamorfoses, a ninfa não dirige a palavra a Orfeu, apenas entrega-se às
sombras, conformada: “Ela morre outra vez, mas não se queixa,/Não se queixa
do esposo; e poderia/Senão de ser querida lamentar-se?/Diz-lhe o supremo
adeus, já mal ouvido; E recai a infeliz na sombra eterna.” Apesar dessa
diferença, a idéia de que foi por amor que Orfeu se virou para ela também está
presente em Ovídio (v. 89).
Também nas Metamorfoses Orfeu fica devastado: “Ficou atônito Orfeu
coa dupla morte/Da malfadada esposa [...]” (vv. 92-93). Ele se sente culpado
pela morte definitiva de Eurídice, “qual o que a si mesmo impôs um crime” (v.
98), o que está ausente nas Geórgicas e no libreto de L’Orfeo.
E, como na ópera e na obra de Virgílio, nas Metamorfoses Orfeu
também tenta retornar ao mundo dos mortos, mas “O estígio remador expulsa
o vate/Que ora, que em vão tornar ao Orco intenta” (vv. 105-106).

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Nota-se, enfim, que Striggio não se afastou do que consta nas fontes
latinas, apenas conferiu maior carga dramática à interação entre as
personagens. Assim, se, na ópera, a jornada ao mundo dos mortos significou o
recurso máximo na busca pela esposa amada, a descrição presente nas
Metamorfoses e nas Geórgicas dá margem a outra interpretação: como
Heracles, que devia realizar os doze trabalhos para deixar de ser apenas um
semideus, Orfeu tentou provar que a sua música lhe conferia um caráter divino,
pois com ela chegara aonde nenhum mortal pisou em vida e desafiara os
senhores da morte.
O final da ópera de Monteverdi difere do final tanto das Metamorfoses
quanto das Geórgicas, distanciando-se bastante do que consta nas fontes
latinas. Segundo Fabbri (1989: 149), a primeira edição do libreto se encerrava
com o ataque das bacantes, mas esse final foi substituído, na partitura de
Monteverdi, pela aparição ex machina de Apolo. A solução originalmente
proposta por Striggio, a do coro de bacantes, conferiria à obra não um lieto fine
(final alegre), como era costume nos espetáculos da época, mas um mesto fine
(final trágico).
Sternfeld (WHENHAM, 1986, p. 31) menciona outras teorias sobre a
substituição do final e suas razões. Alguns estudiosos acreditam que ela se
deu devido às expectativas do público da época. Em uma sociedade cristã do
século XVII, pouco agradaria uma ópera com um final trágico e pagão. Assim,
um novo final foi criado, com a ascensão de Orfeu aos céus em companhia de
Apolo, seu pai.
Outros defendem que o lieto fine era, na verdade, o final original, mas
que teve de ser alterado devido às dimensões da sala em que a ópera estreou,
que não comportaria o maquinário para suspender Orfeu e Apolo. Assim, o
final foi temporariamente substituído pelo coro das Bacantes, e, mais tarde,
republicado.
Há, ainda, uma terceira teoria, defendida por Palisca (GROUT;
PALISCA, 1981, p. 31), para quem os finais não são excludentes: Orfeu subiria
ao céu com Apolo depois de escapar da fúria das Bacantes.

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O que se sabe é que Monteverdi acreditava na necessidade do final

festivo e alegre, como se nota na maioria de suas obras, encerradas com um
grande coral celebrativo. Em uma carta sua para Striggio, escrita vinte anos
depois da primeira apresentação de L’Orfeo, Monteverdi explica que não quis
musicar o libreto da ópera Narciso, de Rinuccini, pois, dentre outros problemas,
o seu final era trágico e muito infeliz15.
O final presente nas edições de 1609 e 1615 traz a ascensão de Orfeu.
Apolo convida-o a subir ao céu, uma vez que, na Terra, “tudo o que é bom dura
pouco”, o que se entende da sua fala seguinte: “Em excesso gozaste/tua feliz
fortuna,/agora em excesso choras/tua sorte amarga e dura;/não sabes
ainda/que aqui embaixo/nada é bom e duradouro?/Assim, se desejas gozar a
vida imortal, sobe comigo ao Céu, que te acolhe.”
Em seguida, Orfeu pergunta se nunca mais verá Eurídice, e Apolo lhe
responde que ele a reconhecerá no sol e nas estrelas. Orfeu, filho obediente,
aceita o “fiel conselho” de seu pai. Ambos, o semideus e o deus da canção,
sobem cantando ao céu, “onde a virtude sincera/tem seu digno prêmio: a
alegria e a paz”.
A ópera se encerra com um festivo coro em que se canta a eterna
felicidade de Orfeu, que será para sempre louvado pelos homens. Como dita a
moral cristã, o coro narra a ida de Orfeu ao deus eterno, para gozar das graças
do céu, já que sofreu na terra, “pois quem semeia entre lágrimas,/de todas as
graças recolhe o fruto.”
Essa visão está muito distante da visão presente na cultura clássica.
Para os gregos antigos, a única graça eterna que os homens poderiam
conquistar consistia em permanecerem vivos na memória do povo, através de
feitos heróicos que os tornariam dignos do canto dos poetas.
Assim, Monteverdi optou por um final de caráter didático, do qual
facilmente se deduz uma moral a ser apreendida, fundada em preceitos
religiosos e, mais do que isso, cristãos.
No libreto publicado em 1607, o solilóquio de Orfeu, I questi i campi di
Tracia, no início do último ato, é interrompido por um coro de bacantes
15
“non altro di variazione, e piú con fine tragico e mesto...” – carta de 7 de maio de 1627.
(Stevens: 1980, p. 316)

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selvagens, que cantam a fúria de Baco diante de Orfeu. Quanto mais o cantor
se esquiva, mais enfurecidas e selvagens elas se revelam. As bacantes
intercalam hinos em louvor a Baco, cantado pelo coro, com comentários sobre
a sua ira em relação a Orfeu, cantados a solo: “Tomado por esse braço
vingador/Está o nosso impiedoso adversário, o Trácio Orfeu,/Aquele que
despreza o nosso elevado valor”. Conforme descrevem o que acontecerá com
o semideus, sobre quem deverá cair a ira do céu, louvam Baco com mais
fervor, repetindo com frequência a única estrofe em que entra o coro: “Evoe!
Pai Lyaeus,/Bassareus,/ Chamamos-lhe em tom claro;/ Evoe! Felizes e rindo/
Nós vos louvamos, pai Lenaeus, / Agora que os nossos corações estão
repletos/da sua fúria divina.”
A ópera se encerraria neste ponto, deixando várias questões em
aberto. Como teria reagido a plateia diante do abandono de um final feliz e
consolador? É evidente, no entanto, que o final com as bacantes depende da
bagagem cultural do público, que, para compreendê-lo, deve estar familiarizado
com as fontes clássicas do mito de Orfeu.
Diante dessa questão, Fabbri (1989: 149) sugere que o final feliz foi
escrito especificamente para apresentações que contassem com um grande e
variado público, carente de conclusões claras e ensinamentos cristãos. Assim,
o final com o coro das bacantes só poderia ter sido empregado na estréia da
ópera, à qual compareceram apenas os eruditos acadêmicos de Mântua.

Bibliografia

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São Paulo: EdUnesp, 1990.
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barroco. In: História da música ocidental. Lisboa: Gradiva, 2005, p. 397-358
KRAUSZ, L. S. O paroxismo da canção: Orfeu e Musaio. In: As musas.
Poesia e divindade na Grécia arcaica. São Paulo: Edusp, 2007, p. 152-173.

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Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.
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University Press, 1989.
STEVENS, D. The letters of Claudio Monteverdi. Cambridge/MA: Cambridge
University Press, 1980.
VIRGILIO. Geórgicas. Tradução de A. F. Castilho e O. Mendes. Rio de
Janeiro: Clássicos Jackson: 1952.
WHENHAM, J. (org.), Claudio Monteverdi: Orfeo. Cambridge/MA: Cambridge
University Press, 1986.

Recebido em: 27-mai Aprovado em: 26-jun

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