Sentidos

figurados
Cinema • Imagem • Simulacro • Narrativa

João Maria
Mendes

Volume I
 Sentidos
figurados
Cinema • Imagem • Simulacro • Narrativa

João Maria
Mendes

Volume I
 Editora online em acesso aberto

ESTC edições, criada em Dezembro de 2016, é a editora académica da Escola Superior de Teatro e
Cinema, destinada a publicar, a convite, textos e outros trabalhos produzidos, em primeiro lugar,
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Título : Sentidos figurados: Cinema • Imagem • Simulacro • Narrativa - vol I

Autor : João Maria Mendes
Série: Ensaio

ISBN
978-972-9370-23-6

Citações do texto:
MENDES, João Maria (2018), Sentidos figurados:
Cinema • Imagem • Simulacro • Narrativa - volume I -
Amadora, ESTC Edições, disponível em <www.estc.ipl.pt>.

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© João Maria Mendes e herdeiros

Edição electrónica: ESTC, Gabinete de Comunicação e Imagem, Roger Madureira.
Concepção gráfica: ESTC EDIÇÕES.
Imagem de capa: a partir de fotograma de Bis ans Ende der Welt (Até ao fim do mundo),
Wim Wenders, 1991.
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SENTIDOS FIGURADOS • VOLUME I • JOÃO MARIA MENDES

Índice do Volume I
Imagem de capa: a partir de fotograma de Bis ans Ende der Welt
(Até ao fim do mundo), Wim Wenders, 1991.

7 Enquadramento

21 Epígrafes
22 1. Quatro preâmbulos sobre • arte • infância • imagem •
animismo
22 Preâmbulo 1. Rilke, Freud, Didi-Huberman
24 O teatro dos brinquedos
28 A Nachleben de Aby Warburg
31 Preâmbulo 2. Lascaux e a Grécia
35 Polissemia da palavra imagem
40 Os meios de Hans Belting
43 Preâmbulo 3. Quartos, templos e museus
46 Definições conservadoras
47 Preâmbulo 4. O cinema é animista
54 Notas
58 2. Bricolage • collage • instituição
61 A digitalização contemporânea
64 Uma transição suave
66 Um novo tempo “pós-cinemático”
68 Um apparatus visto em paralaxe
72 3. Que coisa é o filme
74 A imagem: ícone • índice • símbolo
76 Manovitch e o cinema digital
78 Indexicalidade directa, indicialidade
79 Da múmia à relíquia e ao “transfert de realidade”
81 Lanzmann versus Didi-Huberman
83 Filme, aula do ver
83 Münsterberg e o cinema como “espelho da mente”
85 A marcação peirceana
85 O corpo do filme
87 Sujeito e/ou objecto
89 A subversão de Vivian Sobchack
91 Ver e imaginar
93 Holismo, visível e invisível
94 Figura e fundo
96 Ainda o “quiasma” de Merleau-Ponty
97 Projecções, identificações
98 Duplos e estranhamentos: a Unheimliche de Freud e a Ostranenie de
Chklovski
100 Deleuze e Mendeleev
102 Imagem fixa, imagem em movimento: uma “ontologia”, duas recepções
104 De novo Bazin e os realismos
106 A década do “perfeito equilíbrio”
107 Centralidade de Orson Welles
108 De volta ao povo dos espelhos
110 Anexo 1: O cinema experimental
113 Anexo 2: O cinema do fluxo
117 Anexo 3: Cinema e televisão
120 Anexo 4: Cinema de Poesia • Cinema de Prosa
122 Notas
126 4. A vitória do “simulacro” e do “maravilhoso verdadeiro”
128 A guerra das imagens
130 O medo das falsas imagens
131 O filme e os cegos do ser
132 “O cinema é católico”. Catolicidade do cinema
135 O efeito Pigmalião
137 Objecto-totem e objecto-fétiche
138 Os simulacros de Baudrillard
141 As imagens, novas almas dos corpos biotécnicos?
142 O “maravilhoso verdadeiro”
145 Notas
146 5. Narratividades do cinema e suas cercanias
148 Canudo e as sete artes
151 Walter Benjamin, cinema e narrativas
152 Arnold Hauser e Guido Aristarco
154 Ficções verdadeiras, ficções falsas: o futuro do Céu, Inferno e Purgatório
157 Desvio pelas “espécies de ficções” de Marc Augé
159 O mundo posto no que a narrativa conta
160 Quando queremos crer: as narrativas dos outros e as nossas
161 History, stories: as memórias de Lise London
162 Ética e estética • singular e universal • relativo e absoluto
164 A ideia de transferência
165 Que “espécies de ficções” queremos contar?
167 Êxitos e inêxitos narrativos: Franz Kafka
168 Somerset Maugham e as duas doutrinas da novela
169 Factos, ficção e ideologia em Guerra e Paz de Tolstoi
172 Viagens, desvios, estadias em margens e em “mundos especiais”
175 A facialização dos lugares ficcionais
177 Livros sósias e diegese no Quarteto de Durrell
179 A escrita dos filmes
180 Dois andaimes pedagógicos
183 Império & empório dos três actos
187 Contra os três actos: a diversidade das estruturas
188 A estrutura episódica de Saraband
191 Remapeamentos narrativos
192 Possível • impossível • compossível • incompossível
197 O regaço e a voz de Dafne
198 A obra e o seu “precursor sombrio”
200 Métricas, maneirismos e amaneirados
202 Stanley Kubrick, compulsivo adaptador
203 Eyes Wide Shut: much ado about nothing?
210 Apocalypse Now: a epopeia onde a estrada é o rio
212 Os três (ou quatro) actos de Na Via Láctea
214 Elogio dos mestres de sete ofícios
215 O desenvolvimento de projectos
217 Sinopse, caracterização de personagens, nota de intenções
218 A nota de intenções de Chronique d’un Été
219 Boccaccio: Nastagio e a Traversari
222 Constelação proppiana e resiliência dos géneros
223 Heróis, heróis relutantes e anti-heróis
226 Personagens e “seus” enredos
228 O apelo da sereia de Ballester
229 Histórias mães de histórias
231 Os regressos do mesmo
232 Os gregos e a repetição trágica
233 — O novo herói trágico
234 — O trágico: sentimento e género
236 — Atenas na sua idade de ouro
238 — Deuses e homens: a dupla causalidade
240 — Dioniso e os alvores do género
241 — Outra vez as personagens e “seus” enredos
245 — Patético, tragédia, melodrama
247 — A repetição trágica no cinema
248 — O trágico nos media informativos
249 — A tragédia “morreu”?
250 Muitas histórias vão voltar
253 O método Calvino: Se una notte...
254 Adaptações, remakes e sequelas
256 Rohmer, da escrita aos filmes
257 No Home Movie: dos brutos ao filme
259 Relações com o script
260 A relação com o tempo: Inland Empire
263 If I Forget Thee, Jerusalem (The Wild Palms)
263 J. L. Borges, sua mãe e o Faulkner censurado
266 Outro desvio: a Lucrécia de Klossowski
270 Resíduos narrativos em Julião Sarmento
274 Outras repetições canónicas
276 O espectáculo do dispositivo nos blockbusters pós-clássicos
277 Foreshadowing, Plant & Payoff, MacGuffin
278 O “programa” clássico...
281 ... e o moderno
282 Importância de L’Année dernière à Marienbad
283 Traços da herança moderna
286 Palco e filme: a metamorfose dos objectos
290 A falsa dicotomia documentário-ficção
293 Cinéma-vérité e Direct Cinema
296 Etnoficções e docuficções
297 Morin e o documentário “romanesco”
298 Os semi-híbridos poéticos de José Luis Guerín
300 Poetas e cineastas
301 Deleuze e as “duas eras” do cinema
304 Autor e narrador
305 O unreliable narrator e o Mateus de Pasolini
307 Estado do mundo e conteúdos narrativos
311 Multiculturalidade, nomadismo, exílio
313 Simplificação do plot, redução ao banal
316 Novas virtudes da lentidão

319 Anexo 1: Metacinema, metafilmes, metaficções

322 Anexo 2: Figuração e narrativa na Traumdeutung de Freud
325 “O poeta faz como a criança”
326 O que e como fazem eles
327 O trabalho do sonho
328 Condensação e “pessoas colectivas”
329 Deslocação e fuga à censura
330 Procedimentos da figuração
331 O jardim e/ou o quarto
331 Reversões figurativas e temporais
332 Interrupção e mise en abîme
332 Elaboração secundária
334 Desconstruções/reconstruções narrativas
335 Anexo 3: Italo Calvino e o que vale a pena ver
336 Leveza e rapidez
337 O anel escondido na morta
338 Exactidão e multiplicidade
340 Começar e acabar
341 Last, not least: visibilidade
342 Como salvar a imaginação icástica
343 Le chef-d’œuvre inconnu
344 Anexo 4: O Fail better e o cinema: pequeno requiem por Beckett
345 Uma drástica redução de meios
347 De onde escreve ele?
348 Tresleituras fortes
349 Metáfora do trabalho criativo
351 Anexo 5: O motor dos Scandi Noirs aberto na oficina
353 Novos Laokoons
354 Moldes e decalques de estruturas narrativas
358 Mal-estar e sintomas de mudança
359 Notas

Bibliografia dos dois volumes

A bibliografia que lista os autores e textos citados publica-se no final
do Volume II.
Conjunto e pormenor de A queda de Ícaro (De val van Icarus), de Pieter Bruegel o Velho, c. 1558. Óleo sobre
tela, 112 x 73,5 cm. No quadro, ninguém — nem o lavrador, nem o pastor, nem o pescador, nem o gageiro
que sobe à gávea ou dela desce — se apercebe do desastre mortal do jovem voador.
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SENTIDOS FIGURADOS • VOLUME I • JOÃO MARIA MENDES

Enquadramento

SENTIDOS FIGURADOS, I e II: fecho estes escritos e, no meu sonho acordado, um

sirocco levantador põe no ar a poeira da velha praça e com ela toda esta
papelada; fá-la voar, alto, sobre as nossas cabeças. Até toldos de esplanadas
querem subir aos céus e empregados de mesa seguram-nos aflitos. Os meus
mil papéis dispersos sobem como Ícaro — ninguém vê o seu voo nem reparará
na sua queda, como in illo tempore Bruegel bem pintou: Gone with the Wind.
Estranhamente, nesta rêverie não me agasto com o vento; aturdido, antes
admiro a sua aérea encenação. Quando ele amainar hei-de recuperar os
salvados. Mas eis que de súbito alguém me chama e volto a mim. Fim de
sonho. Afinal a papelada ainda cá está.
QUE DEVE ESPERAR o professor sénior que, ao sair de cena, arrisca deixar escritas
meditações como as que seguem? Que talvez elas ajudem um seu jovem leitor ou
leitora a entender melhor que lugar ocupa neste mundo de visões miraculadas — o
mundo vacilante do cinema e das imagens, dos simulacros e das suas narrativas. Se
estes escritos despoletarem nesse leitor ou leitora uma pessoalíssima maiêutica,
terão atingido o seu objectivo. Com sorte, o seu escrevente poderá então esperar,
como Sophia esperou, que outros amarão as coisas que ele amou. Sejam estas —
oxalá — memórias cúmplices. Memórias cúmplices: peças de um puzzle que sugerem
o elogio da vida e resistem contra o deserto de desmemória que ela também é.
Procuram o fasto contra o nefasto apoiadas em deuses lares, duendes menores que
fabricamos, animamos e fazemos trabalhar a favor das antigas consolatio e
reconciliatio.
O que é ler? Ler, escreveu Italo Calvino em Se una notte d’inverno un viaggiatore, é
ir ao encontro de algo que está para ser (Leggere è andare incontro a qualcosa che
sta per essere). E em L’écriture de soi, Michel Foucault evocou o antigo hábito dos
hupomnêmata, livrinhos de notas onde se registavam leituras para nelas meditar.
Tratava-se de “reunir o que se ouviu ou leu para nada menos do que constituir-se a
si mesmo”: uma subjectivação de fragmentos heterogéneos operava-se nessa escrita
pessoal, visando a constituição de um corpo, não de doutrina, mas do próprio leitor
que, transcrevendo as suas leituras, se apropriava delas e fazia sua a sageza nelas
achada, inscrevendo-a e incorporando-a em si. Ora, os escritos aqui confederados
nasceram de notas como essas e preparavam acontecimentos a que chamamos aulas.
São, a seu modo, o romance-ensaio dessas aulas: talvez que o ensaio — que são — se
leia como um romance, sem prejuízo do rigor exigido às suas formulações: para o
leitor exigente, como para o arguente que lia em disputatio, cada palavra, cada
formulação, conta. É também, aqui, esse o desafio.
A confederação de escritos que agora se edita em dois volumes resulta de trabalho
pedagógico e de investigação desenvolvido entre 2010 e o início de 2018 na Escola
Superior de Teatro e Cinema. Parte deles conheceu, em primeiras versões, edição
doméstica pela Biblioteca local, como textos de apoio a vários ensinos. Foram depois
revistos para o seminário Tópicos em Estudos Fílmicos do curso de Doutoramento
em Artes Performativas e da Imagem em Movimento, onde a Universidade de Lisboa
se associou ao Instituto Politécnico da mesma cidade. Algumas dessas primeiras
versões também foram editadas no Repositório Científico de Acesso Aberto de
Portugal e/ou no site do Centro de Investigação em Artes e Comunicação. «As
intermedialidades e o cinema» e «Cinema e estudos interartes» foram primeiro
escritos para um mestrado em Estudos Interartes e Práticas Intermediais. Todos
estes textos prolongam a reflexão sobre o cinema que propus em Por quê tantas
histórias – o lugar do ficcional na aventura humana (MinervaCoimbra, 2001) e em
Culturas narrativas dominantes – o caso do cinema (EDIUAL, 2009). E
acompanham a investigação aplicada de Novas & velhas tendências no cinema
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português contemporâneo (Gradiva, 2013), resultante de um projecto financiado

pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, que coordenei e que foi publicado em
forma de obra colectiva. Por serem textos de apoio a ensinos, mantêm com a
bibliografia que referem uma relação clássica, abrindo-se a territórios mais vastos e
convidando, sempre, à sua exploração.
Estes escritos não satisfazem, porém, a moda académica que pede uma relação
preferencial com bibliografias (ou filmografias) sobretudo recentes. Muita da
reflexão e das obras neles referidas datam das décadas entre-duas-guerras do séc.
XX ou das três posteriores à segunda guerra mundial, porque esses foram tempos
seminais na geração de ekphrasis e contaminações entre artes, literaturas e cinema.
A sua dependência de estados da arte apenas emergentes no séc. XXI, por exemplo,
apagaria a vasta e compósita paisagem a que se referem e inviabilizaria a percepção
de que os fenómenos neles observados medraram em bem mais longas durações.
Algumas ideias simples animam as reflexões contidas nestes dois volumes. Em
Ideias
inspiradoras primeiro lugar, a de repetição: repetição de temas e assuntos, personagens e
enredos, géneros, estilos, modos de figurar. Os núcleos temáticos e os fantasmas que
povoaram a tragédia do séc. V a. C. ainda assombram o nosso imaginário; Propp
mostrou como os contos maravilhosos repetiram imparavelmente actantes e
funções; a pintura repetiu e reiterou longamente temas e episódios bíblicos, depois
os seus equivalentes gregos e romanos, e ainda procede recorrentemente por
reciclagem de motivos; géneros literários e artes do espectáculo sedimentaram
olhares e modos de narrar que leitores e espectadores re-conheciam. As glosas,
adaptações, remediatizações e remakes acentuaram o fenómeno. Mas com esta
repetição rivaliza a novidade constitutiva do mundo, vivida por cada geração e por
cada indivíduo, de tal modo que “velho” e “novo” constantemente se comparam, se
cruzam e desencontram em desvios e derivas que propõem uma renovada rede de
refigurações e de reescritas.
Em segundo lugar, a ideia de que cinema e fotografia geram, com as suas imagens,
uma segunda natureza das coisas que filmam e fotografam. Já a pintura o fazia, dir-
me-ão. Sim, fazia-o; mas a indexicalidade das imagens foto-cinematográficas alterou
irreversivelmente a ontologia dessas imagens. Significa isto, também, que essa
segunda natureza é animista; cinema e fotografia animam literalmente o que filmam
e fotografam, oferecendo-lhe uma nova “alma” que só um e outra conseguem
desvelar: mimam, deformam, refiguram, transfiguram.
Em terceiro lugar, a ideia de que as imagens e sons do cinema, tornando-se
simulacros operativos de coisas reais, as substituem, instalando o novo sensorium
hiper-real em cujo aquário passámos a viver, imersos na interacção com artefactos
virtuais que ocupam o lugar de antigos interlocutores naturais e humanos.
Em quarto lugar, a ideia de que o cinema resulta da operação de um dispositivo de
captura de imagens e sons — artefacto vidente gerado por tecnologias perceptivas —
mas que é igualmente discursivo (permite construir um discurso de autor) e põe em
causa a dicotomia sujeito-objecto herdada da filosofia cartesiana, confundindo um e
outro numa experiência de quiasma, para usar um termo de Merleau-Ponty.
Outro tema presente nestas páginas é o da rivalidade, particularmente notória no
cinema, entre narrativa e figuração. A tendência, que no cinema se tornou
hegemónica, para o tornar num medium contador de histórias, e que nele tanto
injectou para-gramáticas e normatividades narrativas, coexiste com a tendência para
investir sobretudo na figuração, aproximando-o do núcleo de experiência das artes
plásticas e visuais, afastando-o da literatura e do drama e rejeitando a sujeição às
histórias. A criação de um mundo de imagens e de histórias coincidiu,
historicamente, no cinema, por exigência do habitus narrativo-mimético-industrial
que se instalou no main stream; mas essa pressão foi combatida desde as hoje
remotas discussões dos anos 20 do século passado em torno de um cinema puro e
emancipado das histórias, em grande parte das sucessivas épocas do cinema
experimental (com destaque para o underground dos anos 60 e a video art da década
seguinte) e depois pelas instalações cinemáticas e seus sucedâneos, hoje destinadas
a galerias de arte e a museus e já não às obscurecidas salas comerciais. Lyotard (1972)
foi porventura dos primeiros a abordar a conflitualidade entre narrativo e figural;
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mas essa abordagem foi perpicazmente retomada por Jacques Aumont em Que
reste-t-il du cinéma? (2012) e mais recentemente em «Feintise, fiction,
figure: l’opération figurative au cinéma» (2016).
As reflexões que aqui dou a ler têm também em conta outras tão inspiradoras como
as de Luc Ferry em Homo Æstheticus (1990, tr. port. 2003: 286), que, sublinhando
a emergência do individualismo do sujeito-autor nas artes da idade moderna e
contemporânea, e a da concomitante autenticidade, que se instalou no terreno
crítico como valor substitutivo dos anteriores valores de excelência e mérito, anota:
“ (...) Nos anos 60 [do século XX], ideologias hedonistas e narcísicas ocuparam o
espaço das questões morais tradicionais. Se quiséssemos elaborar uma ficha sinalética
do fenómeno, a palavra-chave já não seria a excelência, menos ainda o mérito, mas,
sem margens para dúvida, a autenticidade (…). O essencial (…) já não é o confronto
com normas exteriores impositivas, mas sim conseguir exprimir a personalidade, a
plena afirmação de si próprio. Recordemos a formulação de [Daniel] Bell [in The
Coming of Post-industrial society, 1973], cujas concisão e justeza forçam a nossa
admiração: ‘Hoje a psicologia substituiu a moral e a ansiedade tomou o lugar da culpa’.
Quando a ideia de transcendência se desvanece e, em consequência disso, cada um
pretende permanecer só perante si mesmo, a dilaceração e o mal-estar existenciais já
não podem interpretar-se (…) senão como ‘conflitos psíquicos’: a vitória do terapêutico
sobre o religioso está enfim garantida” (tr. J. M. M.).
Esta “nova” autenticidade, hipostasiada em valor supremo na avaliação ética e
estética do trabalho dos sujeitos-autores modernos e contemporâneos, nasceu no
protectorado do relativismo e do direito à diferença, e da norma, herdada do Maio
de 68 francês, segundo a qual “é proibido proibir”. Mas tais normas só deveriam
instalar-se quando a afirmação da singularidade radical estabelece uma ponte com a
potencial universalidade. E exprimem a ruptura com os códigos que antes
configuravam a excelência e o mérito dos artefactos artísticos, como da literatura e
das artes cénicas. Do mesmo modo que, para Jean Paulhan (póstumo, 1990: 83-84),
as vanguardas da pintura do início do séc. XX foram sobretudo “um vasto Tradições,
empreendimento de demolição que começou por se desembaraçar dos cardeais, dos demolições
nenúfares e das senhoras nuas da pintura académica”, ignorando ao mesmo tempo
as regras da perspectiva estabelecidas no Quattrocento, também o cinema moderno
demoliu a escolástica do studio system e as suas découpages convencionais, para se
libertar dos espartilhos até então legitimados como “boas práticas” e, rejeitando-os,
criar aquilo que viríamos a designar por “tradição do novo”. Mas também aqui, como
de resto aconteceu com a música serial e dodecafónica, os limites da experiência são
definidos pela exigência de que a expressão individual e autónoma do sujeito-autor
seja partilhável e generalizável: tem de instalar um gosto e de gerar um público — e
por vezes consegue-o, outras não.
Estas e outras ideias inspiradoras não são, sublinho-o, meras petições de princípio:
resultam da experiência vivida e reflectida que a fenomenologia existencial
conseguiu, em seu tempo e no seu vocabulário, tematizar. E não são “óbvias”: o
caminho que as transforma de hipóteses em verificações é feito de argumentários
que se movem em disputatio.
Devo esclarecer que, na discussão de todas estas matérias, o meu etos herda ainda o
da antropologia filosófica (não a “consciencialista” e dependente do cogito
cartesiano, como foi ainda a de Sartre, mas a que mais tarde aceitou repensar o
compósito sujeito humano, centro da reflexão filosófica, em função do inconsciente
freudiano e da mente das neuro-ciências) — o que talvez desagrade a gregos e
troianos: filósofos-cinéfilos acharão porventura que estes escritos são
insuficientemente filosóficos; cinéfilos não-filósofos acharão que o são de mais. Mas
minha experiência é esta: a de que só apoiados nestes ramos do pensar entendemos
o que os artistas, e os cineastas entre eles, fizeram, fazem e farão. E o método que
alimenta esta reflexão é, sem surpresa, o do comentário: ela enreda-se na leitura de
autores, no visionamento de filmes, na observação do transmigrar interartes de
substâncias e formas (observação ora diacrónica, ora sincrónica), por vezes na
avaliação de doutrinas e na sua discussão, para construir um corpus que esclareça a
posição do cinema e dos seus filmes entre as artes de que são íntimos e cúmplices.
 10

Apesar da referência a essa antropologia pedir uma abordagem mais vasta e

compreensiva, limito-a, aqui, a um par de traços modernos que ela ganhou em The
Human Condition de Hanna Arendt (1958) e no prefácio que Paul Ricœur escreveu
para a sua tradução francesa (1961): uma coisa é trabalhar toda a vida como mero
animal laborans, sem deixar traço ou rasto atrás de si, reduzindo-nos a uma
O trabalho
e a obra existência que se esgota no efémero e perecível dia-a-dia — como acontece à imensa
maioria dos humanos: a isso chamou Barthes (1975: 14-15) “não sustentar nenhum
discurso”. Outra coisa é viver para gerar e deixar obra, isto é, “artifícios” que visam
durar, instalar-se e permanecer num tempo mais longo do que a vida, “oferecendo
aos mortais uma estadia num mundo mais durável do que eles próprios” (tr. fr., ed.
2001: 171). Nos termos de Arendt, à diferença entre trabalho [labour] e obra [work]
corresponde a diferença da percepção do tempo como passagem ou como duração
(para Boécio, como fluens ou stans). Também para Foucault, desde a idade clássica
a ausência de obra foi sinónimo de loucura e de desrealização da aventura humana:
os passageiros da stultifera navis (a nave dos loucos) não faziam obra, antes
suscitavam a narrativa, feita por outros, da sua errática viagem (que Sebastian Brant
imortalizou no Das Narrenshiff de 1494). Infelizmente, repete Arendt no seu livro,
na modernidade “tornámos a obra em trabalho” e tendemos a valorá-la pelo seu uso
ou utensilidade, reduzindo-a a um seu pobre ersatz. Mas tal não ocorre com o
artefacto artístico, que em princípio não nutre comércio com o valor de uso: ele é
feito para apenas estar ali, sobrevivendo a gerações sem explicar “para que serve” e
virando costas a qualquer funcionalismo utilitarista:
“Tudo se passa como se a estabilidade do mundo se tornasse transparente na
permanência da arte, de tal modo que um pressentimento de imortalidade, não da
alma ou da vida, mas da coisa imortal feita por mãos mortais, se torna tangível e
presente para resplandecer e para que a vejamos, para cantar e para que a ouçamos,
para falar a quem a queira ler” (Arendt, tr. fr., 2001: 223, itálicos J.M.M.).
Não foi, porém, Arendt quem inventou o distanciamento entre arte e função: sobre
ela escrevera já, p. ex., Maurice Blondel para o Lalande (16ª ed., 1988: I, 80):
“A palavra [arte] tem dois sentidos simetricamente inversos a partir da mesma raiz.
Artifex é aquele que encarna uma ideia e fabrica um ente que a natureza não fornece,
um artificiatum como diziam os escolásticos. (...) Mas tal criação, ou se subordina a
fins práticos (...), ou a fins ideais, satisfazendo, neste caso, necessidades não-utilitárias.
Daí, por hibridação destes caracteres primitivos da arte, o aspecto mágico,
supersticioso, idólatra que ela ganhou nos alvores da humanidade; daí, também, a
entrega e a devoção do artista à sua obra, o culto da arte pelos mais civilizados”.
Nesta definição de Blondel, tudo parece depender do que se entenda por
“necessidades não-utilitárias” visadas e eventualmente satisfeitas pelo artefacto
artístico. E o próprio André Lalande acrescentava (id. ibid.):
“Talvez não haja razão para indagarmos como ganhou a arte o seu aspecto mágico e
pseudo-religioso, se pensarmos que a religião, sob todas as suas formas, é uma das
fontes, talvez a fonte principal, da obra estética. ‘Todas as artes’, dizia Lamennais,
‘nasceram no templo’. A história da arte grega, da arte cristã, e estudos
contemporâneos de sociologia, documentam-no com exemplos multitudinários”.
O enfoque de Arendt, como o de Blondel e Lalande, não esvaziam, porém, a tese
funcionalista: se “as artes nasceram no templo”, o facto deve-se à sua originária
função cultual. Ou mágica e pré-religiosa, como em Lascaux e Altamira. Por outro
lado, a definição da arte como fabricação de artefactos não-utilitários ignora os
utensílios artisticamente trabalhados do neolítico, os dos povos nómadas (pense-se
nos antigos serviços de chá das caravanas tuaregues) e os desenhados pela Bauhaus.
A ideia de função é mais vasta e mais abrangente que a de valor de uso ou de
utensilidade: há funções simbólicas e imaginárias — as do fétiche e do totem. Separar
arte e função é, pelos menos em certos casos, redutor: tal distinção, que quer
produzir a “definição de essência” do que é a arte, não é universal. Em defesa do
funcionalista, dir-se-á que a obra do escultor, do pintor, do músico e do cineasta
desempenha funções no domínio das “necessidades não-utilitárias”.
Significa isto que quem cria obra durável garante, ao deixar monumentos que dão
conta da instalação de um mundo, o seu lugar num tempo estável e longamente
reconhecível? Não, diz Arendt: o horizonte de toda a acção humana é marcado por
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uma fragilidade que a ameaça — fragilidade que relativiza a estabilidade e a longa

duração. Comenta Ricœur, sintetizando o pensamento da autora e sublinhando a
relevância da narrativa da acção humana na sua compreensão, explicação,
conservação e transmissão:
“A fragilidade dos assuntos humanos reflecte-se na actividade de contar. A acção só
pode ser contada quando terminou: ela não se revela plenamente senão a quem a conta,
ao historiador que olha para trás e perde as dúvidas sobre o sentido do que conta, ao
contrário dos participantes nessa acção” (loc. cit.: 26, tr. J. M. M.).
Ora, não é talvez sobretudo no historiador que recai a mercê de dar sentido
duradouro ao que sucedeu, como já insistira o Aristóteles da Poética, ao preferir a
History,
universalidade da story à particularidade da history. Por isso corrige-se Ricœur, Stories
pressupondo que contar uma história exprime sempre o desejo de a “imortalizar”,
ou, como prefiro dizer, de a endereçar à longa duração e a um povo-por-vir :
“[Quanto à] actividade de contar uma história [story] e de escrever a história [history],
entendemo-las à luz do desejo de as imortalizar. Aprendemos essa lição com Homero,
Heródoto e Tucídides: a permanência da grandeza humana repousa nos poetas. E ela
só é possível porque a própria cidade [polis] é já uma espécie de memória organizada.
A tarefa do poeta é compor uma mimesis, uma imitação criadora da acção tomada na
sua total dimensão política” (loc. cit, 27, tr. J. M. M.).
Decerto, nem todas as artes foram ou são vocacionalmente narrativas — as artes
plásticas, a arquitectura, a música podem invocar e/ou incorporar nelas narrativas
mas não o são geneticamente. Mas a literatura globalmente considerada, parte da
poesia, das artes de cena e do cinema, desde tão cedo entraram em simbiose com a
narrativa que é impossível separá-los dela. Até onde está a narrativa presente nas
artes aparentemente não-narrativas é uma questão que analisamos sempre, não com
base em princípios universais, mas casuisticamente, de singular em singular.
• • •
A IMAGEM AINDA CLÁSSICA das funcionalidades das artes, vinda de Arendt e Ricœur,
de Blondel e Lalande, ligada à sua perenidade e monumentalidade, alterou-se
porém, profundamente, ao longo do séc. XX. De facto, a reflexão aqui desenvolvida
não ignora a herança da discussão sobre se as artes (e o cinema entre elas) chegaram
a uma idade tantas vezes dita terminal. Mas essa discussão sobre a “morte da arte”
ou o “ocaso da arte”, que tão intensamente transitou entre Hegel e Heidegger,
atravessando também os territórios da Kulturkritik da escola de Frankfürt sobretudo
em Adorno e Horkheimer (1948), só me parece hoje legível à luz da hegemonia do
que Benjamin designou por recepção distraída, ou fruição distraída do artefacto
artístico pelos públicos contemporâneos. Susan Sontag (1973) recordou que aos
melhores fotógrafos nunca interessou discutir se o que faziam era, ou não, arte; e a
renúncia a essa discussão, extensiva a cineastas e a parte dos artistas plásticos e dos
músicos, evidencia um cansaço dos argumentários que a estética filosófica produziu
em defesa da obra excepcional, perene, marcante e bela. Os autores de artefactos
artísticos passaram a preferi-los, desde os modernismos, banais, efémeros,
perecíveis e alheios ao que seja a beleza, como também Arnold Hauser (1951)
anotou. O pensamento contemporâneo sobre as artes assumiu que elas atingiram
entropicamente uma idade de “declínio”, diluídas na esteticização generalizada do
quotidiano produzida pelas indústrias culturais e pelos media audiovisuais. E a
perda da aura do artefacto artístico, que Benjamin (1936) associara ao novo empório
da reprodutibilidade técnica, socializou-se, desproblematizada, num mundo
saturado de esteticizações concorrentes e rivais.
A principal responsável por essa banalização/depreciação das artes foi, a meio do
séc. XX, a televisão, que passaria a remediar indistintamente todas as espécies de
imagens, anulando as diferenças qualitativas entre elas. Gianni Vattimo (1985)
sublinhou que os argumentários enfáticos, que garantiam aos artefactos artísticos a
excelência e o mérito difíceis de igualar, se esfumaram: definharam na estética
filosófica e foram-se apagando na crítica, especializada e muitas vezes obscura,
herdeira da primeira. Essas apologias, que produziam iluminações das obras
canónicas e incontornáveis, foram destituídas pela recepção distraída, que convive
com as artes que “não querem saber se o são” e as desdramatiza. E muitos artistas
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responderam a esta depreciação das artes com uma estética negativa e do silêncio —
que Vattimo (loc. cit., 49) descreveu em termos de suicídio de protesto:
“No mundo do consenso manipulado, a arte autêntica só fala calando, e a experiência
estética só pode dar-se como negação do que foram os seus caracteres canonizados pela
tradição, a começar pelo prazer do belo”. (...) Num certo sentido ainda por esclarecer,
a obra de arte, na condição presente, manifesta características análogas ao ser
heideggeriano: dá-se apenas [a ver] como aquilo que, ao mesmo tempo, se retira”.
O mesmo Vattimo aproximava (loc. cit., 52) este fenómeno de depreciação entrópica
e anti-enfática das artes do que se passou na “experiência moral”, evocando a
positividade niilista do Nietzsche de Humano, demasiado humano:
“[Também] a experiência moral já não encontra grandes opções entre valores totais, o
bem e o mal, mas unicamente entre factos micrológicos, em relação aos quais, como
no caso da arte, os conceitos da tradição se revelam enfáticos. Em Humano, demasiado
humano, Nietzshe descreveu esta situação, opondo ao homem ainda ressentido, que
vive como um drama a perda das dimensões patéticas, metafísicas, da existência, o
homem de bom carácter que está ‘liberto da ênfase’”.
De cada vez que reabordamos a questão da “morte” ou do ”ocaso” das artes nas
sociedades actuais, descobrimo-nos diante de uma sua dupla dimensão paradoxal:
por um lado, ela só parece entendível pela Kulturkritik herdada, como problema
nascido na reflexão filosófica e nas ciências humanas, endereçado a um público
informado e reflexivo; por outro, ela é socialmente experimentada por vastos
públicos “distraídos”, que alteram irreflectidamente a sua relação com as artes, não
a problematizando e entendendo-a como “natural”. A questão da “morte” ou do
“ocaso” das artes é, assim, como ocorre em muitas outras com ela comparáveis, ora
suscitadora de uma hiper-sensibilidade minoritária, ora de uma indiferença
maioritária que recusa perder tempo com discussões tidas por “bizantinas”.
• • •
ENSINAR É RE-APRENDER sempre: os textos aqui reescritos, e os novos, rearrumam
tentativamente questões e problemas relativos ao cinema, à imagem, aos simulacros,
às narrativas e ao fantasma da realidade, que lhes faz frente e — por vezes — se lhes
impõe. Reescrever e reorientar, como quem refaz um lance de dados ou como o
coleccionador que reinstala, noutro lugar e com uma nova intenção, objectos a que
adicionou outros, é sempre um rearrumo como o que Bateson e sua filha Mary
Catherine discutiram nos seus Metalogues (1948-1969): rearrumar é ter razões para
não voltar a pôr tudo onde estava, preferindo um desordenamento que levará a uma
nova inteligibilidade do arrumo. E é sempre um exercício de paralaxe, que muda a
posição relativa dos objectos observados e estabelece novas afinidades entre
heterogéneos. Ora, nestes textos falamos de aprender a ver, de aparições e do modo
como o imaginário e as imagens-simulacros conformam e re-formam o real. O
exercício tem em conta a intrasubjectividade e a intersubjectividade da experiência
relacional no mundo humano e a premência de significar e de figurar que lhe dão a
sua hecceidade e a narrativizam. Por vezes, trilharemos aqui linhas de festo de onde
se avistam territórios já explorados pelo Henri Faure de Hallucinations et réalité
perceptive (1965) e de Les appartenances du délirant (1966), os dois livros de Les
objets dans la folie. Mas esta alusão, a que voltaremos, advém do facto de ter sido
comparativamente e negativamente, a partir das patologias, que fomos entendendo
o que são, para nós, normalidades. Os pathos que aqui nos ocupam só por excesso
de zelo interessariam a psiquiatria: são os da criação artística chegada ao tempo do
cinema, hoje pós-cinemático. E os “delírios” que aqui nos ocupam são os que a
“normalidade” melhor conhece: são os nossos, os da cinefilia animista e os dos que
escrevemos e lemos textos como estes.
Quem pensa sobre o cinema e os seus filmes mais de 120 anos depois da sua invenção
deseja por vezes entrar de modo discreto num discurso compósito precedente, não
ter de começar, assumir como sua uma linhagem e um encadeamento para apenas
ocupar, nesse vasto corpo discursivo, um lugar intersticial e lacunar, como desejou
Foucault no já remoto ano de 1970, na sua lição inaugural no Collège de France
(L’0rdre du discours, lição de 2 de Dezembro desse ano, publicada meses depois pela
Gallimard). Esse desejo de inscrição numa comunidade de reflexão e de não ter, por
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isso, de começar, foi também o meu ao escrever, reformular e actualizar estes textos.
A linhagem de que eles são devedores remonta ao episódio de Pigmalião no livro X
das Metamorfoses de Ovídio (mito fundador da ideia “ocidental” de simulacro, que
teve um precursor sombrio na Helena de Eurípides) e inclui a vida posterior desses
simulacros e as suas relações com a realidade ao longo da história das artes até ao
cinema e ao universo pós-cinemático a que ele, fotografia, televisão e vídeo deram
origem.
Não é possível pensar o cinema fora do contexto das artes das imagens e da cena, das
narratividades e da “ansiedade de influência” que percorre o arquipelágico labirinto
das relações interartes. Isso significa, também, pensar o cinema regressando ao
persistente duelo entre iconófilos e iconoclastas e à importância da figuração nos
cristianismos e especialmente na catolicidade, porque a história do mundo
“ocidental” não teria sido a que foi se a igreja de Roma não tivesse desempenhado,
desde os seus primeiros tempos, o papel de promotora da produção de imagens.
Muitos séculos antes de Hollywood, o Vaticano e os seus príncipes montaram e Fábricas
de sonhos
financiaram a principal fábrica de sonhos desse mundo. Os primeiros séculos do
cristianismo, mas particularmente a catolicidade romana posterior ao cisma,
propulsionaram, ciclicamente combatidos por iconoclasmas, o culto das imagens,
apadrinhando a pintura e a escultura desde a longa idade média até ao renascimento
e ao barroco: a cada reforma iconoclasta respondeu uma contra-reforma iconófila,
mesmo quando ela resultou da incerteza teológica ou de contra-ofensivas tão
dogmáticas e impiedosas como a do concílio de Trento.
Reflectir sobre o cinema e os seus filmes convida, assim, a pensar o que foram as
imagens desde que as fabricamos — ou seja, desde há 60 mil ou mais anos. Até
“ontem à noite”, como Régis Debray gosta de dizer, a história da arte dominante no
habitus cultural do ocidente tendeu a convencionar que as artes nasceram na Grécia
clássica. Mas a descoberta das grutas pintadas no paleolítico tardio, como as de
Altamira (em 1879) e sobretudo as de Lascaux (em 1940), desacreditou essa
convenção, afirmada em finais do séc. XVIII e socializada ao longo do séc. XIX. Os
especialistas de Lascaux concordam em que as suas pinturas foram feitas há 17 ou 18
mil anos, como proposto, entre outros, por Arlette Leroi-Gourhan; e datações
directas via carbono 14 situaram as de Altamira entre há 15.500 e 13.500 anos atrás,
embora a polémica sobre estas idades não esteja encerrada e envolva consideráveis
margens de erro. Mas mais antigas e apenas descobertas em 1994 são as de Chauvet
Pont d’Arc (França), com cerca de 32 mil anos. A confirmarem-se estas datas, os
pintores de Lascaux foram sapiens tais como Edgar Morin os descreveu, mais
exactamente cro-magnons magdalenianos. Ora, esse homo sapiens é muito
semelhante ao homem moderno: tornou-se um lugar-comum dizer que, se
encontrássemos um deles, vestido e calçado como nós, num aeroporto ou lobby de
hotel, não o distinguiríamos de um contemporâneo um pouco exótico. Porém, hoje,
de ano em ano novas descobertas fazem continuamente recuar a época presumida
das primeiras pinturas parietais: datações de imagens da gruta de El Castillo indicam
que estas teriam cerca de 40 mil anos, ou seja, que os seus autores podem ter sido
neandertais tardios — talvez também os primeiros a sepultar os seus mortos. E,
enquanto fecho estes escritos, datações de pinturas em grutas de La Pasiega
(Cantábria), Maltravieso (Extremadura) e Ardales (Andaluzia) pelo método do
urânio-tório poderão vir a comprovar que algumas delas, pré-figurativas, terão 65
mil anos ou mais — o que significaria que os seus autores foram neardantais capazes,
portanto, de pintar “signos” e de produzir simbólica.
A função “mágica” dessas pinturas e gravuras parietais é hoje geralmente
reconhecida. E é significativo que a arte das grutas e o hábito de sepultar
conspecíficos sejam coevos e obra desse muito provável neandertal tardio, e depois,
seguramente, do sapiens. Pintura e sepultura, fundando crenças mágico-animistas,
estão juntas no limiar daquilo a que muito mais tarde chamaríamos cultura. Basta
pensar na sumptuosa arte funerária da antiguidade egípcia, que se estendeu ao longo
de três mil anos, para entender o que foi o devir e a posteridade dessa relação. É no
sapiens de Lascaux ou no neardantal de La Pasiega que encontramos o nosso
precursor sombrio, de que se ocupou Deleuze (1968 e 1988) e a que voltaremos a
propósito das narratividades do cinema.
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• • •
FABRICAMOS UMA IMAGEM; ela ganha expressão e, com essa expressão, poderes de
representação vicárica; esses poderes tornam-a independentes de nós, que a
fabricámos; ela passa a exercer esses poderes sobre nós; de feitiço passa a feiticeira,
de escrava a mestra. Eis o processo alucinatório em que o nosso artefacto nos aliena:
passamos a temê-lo, a respeitá-lo, a pedir-lhe benção e protecção. Foi a história da
História da
idolatria
idolatria e das suas variantes (esboçada desde a Encyclopédie de Diderot e
d’Alembert nas entradas “statue”, “sculpture”, “anthropologie”, e depois retomada
por Voltaire, Hume) que nos ajudou a conhecer e a avaliar melhor os recantos das
nossas relações com as imagens. O fiel que fala à imagem do seu santo tem com ela
uma relação tão real quanto imaginada — os dois níveis de relação são, para ele,
indestrinçáveis: a imagem instala a presença do representado e garante o contacto
com ele. Esse fiel venera o artefacto auto-referencial e atribui-lhe poderes apenas
resultantes da engenhosidade de quem o fez. É um parente próximo do Pigmalião
que anima a sua Galateia e do cinéfilo que chora imerso no filme, e antecipa o
contemporâneo que interage eficazmente com toda a espécie de artefactos
simulacrais. Realidade e ficção entrelaçam-se em quiasma no mesmo registo
perceptivo e asseguram a eficácia da relação que com ambas mantemos.
Dois textos oriundos da pragmática da comunicação de Palo Alto (How to do Things
with Words, J. L. Austin, 1962, e How real is real? Communication,
Desinformation, Confusion, Paul Waztlawick, 1976) desbravaram os terrenos da
sobreposição de níveis de realidade e a capacidade dos Speech Acts (actos de
linguagem) para serem, por si sós, acções influentes e obrigantes; fazendo-o,
esclareceram melhor a interpenetrabilidade de ideias aparentemente tão claras e
distintas como a de realidade e a de ficção. Se, falando, faço coisas, e se diferentes
realidades desierarquizadas se disputam na minha mente, a fronteira entre dizer e
fazer, por um lado, e a que se julga existir entre realidade e ficção, por outro,
esbatem-se e tornam-se indecidíveis, aporéticas. Escreveu Watzlawick desde as
primeira linhas do seu prefácio:
“Entre todas as ilusões, a mais perigosa consiste em pensar que apenas existe uma
realidade. O que existe são diferentes versões desta, algumas contraditórias e que são,
todas elas, efeitos de comunicação, e não o reflexo de verdades objectivas ou eternas”.
Watzlawick descreveu (1976, 1984) três tipos de realidade: a de primeira ordem, feita
de res extensa, empiricamente constatável, onde nos movemos fisicamente e em que
tropeçamos todos os dias; a de segunda ordem, a dos valores, onde o ouro deixa de
ser visto como um metal entre outros e passa a ser considerado pelo seu excepcional
valor de troca ou sumptuário; e a de terceira ordem, a do simbólico e do imaginário,
onde não exigimos necessariamente às coisas que a integram (as nossas ficções,
fantasmas e imagines) que satisfaçam o predicado de existência factual tal como o
entendemos aplicado às coisas que integram a realidade de primeira ordem
(Mendes, 2001: 171-177). E essas três ordens de realidade não estão hierarquizadas,
mantêm entre si relações quiasmáticas e de equivalência.
O programa de Austin, sobre os usos performativos da linguagem, não era menos
claro desde a sua primeira conferência, trabalhando exemplos de frases que fazem
coisas (como nos casos declaro-vos marido e mulher, eu te baptizo, lego este relógio
a meu irmão, prometo estar cá amanhã):
“Há enunciações (...) que não descrevem nem reportam coisa alguma, e não são
verdadeiras nem falsas; são execuções de acções (ou partes delas) que não podemos
descrever [apenas] como o acto de dizer alguma coisa”.
O que é uma ficção? É, originalmente, a imagem inventada de um ente, coisa ou lugar
que não corresponde, a não ser alegoricamente, a nada de existente na realidade de
Realidades
e ficções
primeira ordem de Watzlawick: cíclope, sereia, centauro, unicórnio. E o que é uma
narrativa ficcional? É o relato de acontecimentos inventados, imaginários, que
também não ocorrem nessa realidade, mas que pode usar todos os meios dos relatos
de factos “reais”, deles se indistinguindo: A cidade flutuante, de Verne. O efeito de
realidade da ficção (o verosímil) pode, assim, ser idêntico ou superior ao da não-
ficção (o verdadeiro), como sugeriu o Aristóteles da Poética e muito depois
corroborou, no terreno, a pragmática da comunicação de Palo Alto.
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Lidar com realidades indestrinçáveis de ficções reinstala questões de que me ocupei

noutros lugares (Mendes, 2001: 486-496; 2009: 17-21). Em Culturas narrativas
dominantes, propus que o programa mimético ficcional cresceu em nós até termos
posto a realidade de primeira ordem de Waztlawick em posição de ficção, como já
sugerira Marc Augé. Primeiro, durante 28 ou mais séculos, contámos uns aos outros
stories como Homero contou e ilustrámo-las. Desde as Disneylands, porém,
entramos dentro dessas stories em parques temáticos edificados, que materializam
ficções: ali percorremos o palácio da bela adormecida como nos demoráramos em
museus e exposições universais. Hoje, as ficções penetraram profundamente na
realidade de primeira ordem de Watzlawick, tornando-se empreendedoras de
Lebenswelt (mundo vivido): arquitectos, urbanistas, decoradores, cinematizadores,
artistas, story tellers, inventam para nós habitats (espaços materiais de vida e de
lazer) vindos de ficções: podemos comprar um apartamento de três assoalhadas no
palácio da bela adormecida, tornado condomínio como La Pedrera de Gaudí, e
decorá-lo com móveis da série Game of Thrones; podemos arrancar os seus antigos
wall papers e cobrir-lhe as paredes de ecrãs que passam continuamente imagens em
movimento, ficcionais e não-ficcionais; e as imagens que transbordam do andróide
que trazemos no bolso ocupam-nos o dia-a-dia (vivemos com elas nas horas de
trabalho e nas ditas “livres”, nos transportes, nas idas ao supermercado ou à
farmácia, no baldio onde passeamos os cães).
Se um arquitecto concebe um restaurante, um edifício, um bairro, um jardim, que
em tudo mimetizam outros que só existiam em ficções, tais ficções materializam-se
na realidade de primeira ordem de Waztlawick e esta passa a simulá-las: deixa-se
invadir por elas e podemos habitá-las, viver nelas. Ou seja, as realidades de segunda
e terceira ordem de Watzlawick instalam-se na primeira (como sempre fizeram
imaginariamente, mas agora fazem-no materialmente), transferem-se, mudam-se
para ela como quem muda de casa, refiguram a sua substância, tornam-se
funcionalmente idênticas a ela. Hoje é fácil imaginar um Lebenswelt repleto de
ficções, um habitus onde as transferências simbólicas entre ficções e realidades se
tornam hegemónicas (cf., infra, sobre o percurso que até aqui nos trouxe: A vitória
do “simulacro” e do “maravilhoso verdadeiro”, cap. 4. Vol. I). Ficções e simulacros,
suas narrativas e imagens, são hoje os zeladores e o pharmakón da hiper-realidade
em parte virtualizada: primeiro criámos imagens para as suas histórias, depois
pusémo-las em templos e museus, agora aceitamos viver nelas e que elas
determinem, pelo menos em parte, o nosso etos. Como os actos performativos de
linguagem, ficções e artefactos artísticos também são operativos — fazem coisas.
• • •
QUE PAPEL desempenhou o cinema na instalação deste novo mundo simulacral onde
impera o “maravilhoso verdadeiro”? Um breve relance pelo multifacetado século
O século do
tecnológico onde o cinema nasceu ajuda-nos a reconhecer o contexto de vertiginosa cinematógrafo
mutação em que ele foi recebido: recordemos que o primeiro navio a vapor a ligar
Bristol e Nova York, o Great Western, entra em funções em 1834 e a viagem dura 15
dias; em 1897, o Kaiser Wilhelm der Grosse liga Nova York à Europa em seis dias. A
patente da primeira máquina de escrever de Henry Mill é de 1714, mas só em 1873 a
Remington produz em série e comercializa a sua typewriter: a profissão de
dactilógrafo surge e generaliza-se na belle époque. A patente do telefone de Graham
Bell é de 1876. A do fonógrafo de Thomas Edison é de 1877 e a do gramofone de Emile
Berliner de 1886. Em 1826, Niépce fixa pela primeira vez uma imagem feita em
câmara escura. Daguerre fixa os seus daguerreótipos em 1837 e Fox Talbot inventa o
negativo em 1841. Mas as motion pictures são inventadas por Eadweard Muybridge
em 1878, fotografando cavalos em movimento com uma série de câmaras fixas e
vendo as imagens num zoopraxiscópio. Edison patenteia o seu kinetoscope, que
permite visualizar imagens em movimento gravadas pelo também seu kinetograph,
em 1891 — e ambos os aparelhos usam a película de celulóide inventada por George
Eastman em 1889. O surgimento, no fim de 1895, do cinématographe dos Lumière,
simultaneamente câmara e projector — comummente aceite como início do cinema
por ter permitido sessões públicas de projecção em ecrã — é precedido pela
comercialização do primeiro triciclo-automóvel a vapor, apresentado pela Serpollet-
Peugeot na Exposição Universal de Paris de 1889. E embora já voem numerosos
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planadores e dirigíveis (o balão de ar quente dos irmãos Montgolfier é de 1783), será

preciso esperar por 1903 para que os irmãos Wright construam os primeiros aviões
a motor. Marconi inventa em 1896 o telégrafo sem fios, que será transatlântico em
1901. A partir de 1883 o Orient-Express liga Paris a Constantinopla por Munique,
Viena, Budapeste, Bucareste, Varna. Em 1899 entram em exploração, na Suiça, as
primeiras locomotivas eléctricas e em 1900 abre a primeira linha do metro de Paris
(a de Londres já datava de 1863). E os últimos anos do século XIX são também a
“idade de ouro” da imprensa: a máquina tipográfica Linotype surge em 1886; em
1899, o quotidiano Le petit journal diz contar com cinco milhões de leitores
(vendendo milhão e meio de exemplares). Livros e jornais estão à venda nas gares
ferroviárias. Em França, as Messageries Hachette, de 1898, distribuem, de comboio,
quase toda a imprensa. Nos EUA, o número de jornais passa, entre 1880 e 1900, de
850 para quase 2000. E também em vésperas da apresentação do cinématographe
dos Lumière, em torno de 1880, Charcot fotografa sistematicamente as histéricas
internadas no “inferno” da Salpêtrière, inventando a iconografia da perturbação
mental e catalogando-a, no âmbito da experimentação a que Freud assiste como
aluno — Georges Didi-Huberman (1982) dedicou a esse trabalho de fotografia clínica
Invention de l'hystérie: Charcot et l'Iconographie photographique de la Salpêtrière.
Eis o ambiente do mundo de inovações onde o cinema emerge e onde se integra
— um mundo marcado por uma revolução tecnológica sem paralelo na anterior
história da aventura humana, e de que a Exposição Universal de Paris de 1900,
dedicada ao “balanço de um século”, será a eufórica consagração: o século XIX
fechava, orgulhoso de si mesmo.
Anote-se que a articulação genética do cinema primitivo com o vaudeville, com as
Hale’s Tours que simulavam viagens de comboio, com penny arcades repletas de
toda a espécie de máquinas accionáveis mediante a introdução de uma moeda, com
os Mareoramas e Photoramas de 1900, rivalizou desde o início com a ideia de uma
influência primeva do teatro ou da novela sobre o novo media. Ao surgirem no
primeiro terço e nos últimos anos do séc. XIX, fotografia e cinematógrafo fizeram
culminar, na sua indexicalidade, milénios de história da imagem, obrigando a
pintura a repensar a sua própria natureza e funcionalidade.
Na introdução a Early Cinema: space – frame – narrative, que coordenou (1990:
4), Thomas Elsaesser recorda como muito depois, na década de 70 do século XX, se
produziu uma deslocação significativa na apreciação tradicional dos anos em que o
cinema narrativo (o da época “clássica”, a partir de Griffith) se tornou hegemónico,
absorvendo e submetendo à sua lógica o cinema “de atracções”:
“A mutação dos visionamentos cinematográficos, o novo consumo de materiais
audiovisuais pela televisão, pelo vídeo e outras tecnologias de armazenamento e
reprodução, levaram historiadores a integrar a história do cinema no mais vasto
contexto económico-cultural do entertainment (...). Inovações no seio do cinema
contemporâneo manifestaram fortes analogias com o cinema primitivo. Face à
primazia da tecnologia e dos efeitos especiais (...) e à ressurgência (na televisão e na
pop music) do espectáculo performativo contra modalidades narrativas, o cinema
clássico pôde ser visto como estágio transicional na história dos media audiovisuais”.
• • •
DURANTE A MAIOR PARTE do séc. XX, nas suas salas escuras, o cinema hipnotizou e
medusou, alucinou, mostrou aparições. Ainda hoje o faz. Só um dispositivo “mágico”
O cinema,
hoje poderia ter exercido tão longamente tais poderes. Mas nos nossos dias, habitando
tanto espaços privados como públicos, visto em casa ou em qualquer sala de espera
em televisores, tablets e portáteis, misturado e partilhado com imagens comerciais e
jornalísticas, a sua antiga “magia” dilui-se no mundo audiovisual que ele
propulsionou mas que agora o inclui e menospreza. O cinema não acabou; mas
passou a coexistir com um universo que numerosos autores começam a referir como
pós-cinemático, fruto da convergência digital e da proliferação de novas câmaras e
ecrãs. Sobre a recepção do cinema e dos seus filmes em tempos pós-cinemáticos
gostaria de fazer minhas, aqui, as irónicas e amigáveis impressões com que Aumont
(2016) abria o artigo supracitado, convidando ao mesmo tempo os meus leitores a
não o perderem:
 17

“Recentemente [2012] interrogava-me, de maneira ao mesmo tempo retórica e lúdica,

sobre ‘o que resta do cinema’. (...) Sábios colegas matam-se a demonstrar que o cinema
estará, doravante, muito mais em museus e galerias de arte do que nas suas salas
escuras; que, aliás, se podem criar salas escuras (...) em qualquer sítio; que o
dispositivo de recepção não conta assim tanto; que o que espanta, hoje, é que parece
nunca ter havido tanto cinema como quando ele encarna ‘em formas exteriores ao
dispositivo cinematográfico’ [Luc Vancheri, 2009: 43]. Ao mesmo tempo, os mais
jovens nem acreditam que, na era do DVD, do tablet e do Youtube, eu ainda veja filmes
começando pelo princípio e indo até ao fim, passando pelo meio; para eles, o filme já
não é senão uma mina virtual de extractos em número infinito (e, temo, indefinido);
de resto, eles vêem nisto uma libertação longamente esperada e bem merecida:
finalmente, pode-se fugir à tirania do tempo imposto pelo filme; finalmente, pode-se
tratá-lo como um livro e saltar as descrições (ou outras coisas)”.
Por todas estas razões, a reflexão que aqui desenvolverei é também condicionada
pela percepção de quatro “crises” contemporâneas que interessam directamente o
cinema — dispositivo de captação e discursivo — e o universo estético e sociocultural
de que ele faz parte:
A primeira e mais genérica é, precisamente, a crise da imagem. Vivemos hoje num A crise da
imagem
mundo onde, com uma intensidade nunca antes experimentada, as imagens
proliferam vertiginosamente nas plataformas da convergência digital, banalizadas e
difundidas em toda a espécie de redes de ecrãs e de novos suportes.
Progressivamente, as imagens invadiram zonas cada vez mais amplas do que
designamos por “realidade”, tornadas simulacros perfeitos ou quase perfeitos das
coisas que vicariamente começaram por “representar”, de tal modo que a sua eficácia
deixou, precisamente, de ser “representativa” e passou a ser “substitutiva”: elas
passaram a reconfigurar e a substitutir o real de modo cada vez mais operativo,
integrando um novo sensorium tecno-científico (cf., infra, O Cyborg em seu
ecossistema, cap. 13, Vol. II). Escreveu Baudrillard (1981) que as imagens-
simulacros deram origem a uma nova “hiper-realidade”. Ora, essa “hiper-realidade”
inclui as três ordens de realidade descritas por Watzlawick. Mas, ao mesmo tempo,
a associação destes factores — proliferação vertiginosa e ocupação do real — relança
a antiga desconfiança grega face às imagens como possíveis instituidoras de falsas
realidades: regressa, assim, o antigo conflito entre ícones e ídolos, que tanta
iconofilia e iconoclastia alimentou e alimenta.
A segunda, não menos relevante, é a crise das narrativas. A forma romance que A crise das
dominou o séc. XIX, em grande parte estruturada por variações do princípio-meio- narrativas
fim neo-aristotélico herdadas do Renascimento, estilhaçou-se na longa passagem
para o século XX, tornando-se num mar de ruínas à medida que os modernismos
literários se foram afirmando, a par do que se passava nas artes plásticas e na música.
Essa desconstrução de matrizes narrativas longamente sedimentadas deu lugar a
toda a espécie de experiências literárias que viriam a marcar o complexo séc. XX. E,
embora tardiamente, tais experiências estenderam-se aos filmes com o surgimento,
no fim dos anos 50, do cinema “moderno” europeu (que, fundadamente, se
reclamava de uma linhagem de predecessores vinda dos anos 20). As narrativas
cinematográficas estão, assim, em crise porque sucessivas
desconstruções/desconfigurações dos antigos moldes que lhes davam forma, e a
ideia de que “cada obra faz e desfaz as regras a que obedece” (Robbe-Grillet, 1963),
geraram incertezas e indecidíveis sobre as modalidades do que antes designávamos
por contar uma história. Não nos separámos das narrativas porque são elas que
produzem e continuarão a produzir os sentidos do story shaped world e da
experiência (Mendes, 2001: 82-83), e da fusão de uns e de outra no Lebenswelt de
que se ocuparam as fenomenologias existenciais. Mas tornámo-las mais erráticas,
mais indisciplinadas e indisciplinares. A reflexão de Jean-François Lyotard em
Rudiments païens (1977) e La condition post-moderne (1979) já antecipara a
genealogia desta crise, enraizando-a na morte das grandes narrativas
cosmogónicas que, consagradas pela Aufklärung, se socializaram e ainda inspiraram
as grandes ideologias da segunda metade do séc. XIX.
 18

A terceira é uma crise de exposicionalidade, gerada pela profunda mutação das

A crise da modalidades de visionamento e consumo cinematográfico. O clássico apparatus de
exibição distribuição e exibição que ao longo da maior parte do séc. XX levou os públicos
cinéfilos às salas comerciais entrou em crise na era da convergência digital,
substituído pela socialização do home cinema e de novas plataformas de difusão. O
antigo aparelho, que flui entre os principais festivais internacionais e as salas
comerciais, não desapareceu; mas passou a haver cada vez mais filmes feitos
directamente para a televisão ou para as novas plataformas digitais e que deixaram
de ser exibíveis no circuito tradicional. E os públicos da geração digital dispõem de
menos tempo para o cinema, porque o zapping televisivo se tornou na matriz de toda
a navegação electrónica, marcada pela velocidade e por saltos contínuos de conteúdo
em conteúdo: o zapping tornou-se na matriz dos relacionamentos com os conteúdos
digitais, sobretudo entre as gerações mais jovens. Os filmes passaram a enfrentar a
concorrência dos jogos de computador, que transformaram os espectadores em
utilizadores interactivos. É, assim, a própria espectatorialidade que muda diante do
que os ecrãs mostram: o cinema dilui-se, em parte, no novo ecossistema audiovisual
que o inclui mas o ultrapassa largamente. Neste novo habitus audiovisual, o “antigo”
cinema, aquele com que a cultural heritage se preocupa, resiste e refugia-se em
cinematecas, museus e galerias de arte: torna-se objecto de culto museológico. E a
distribuição do cinema de entertainment é reciclada pelos downloads domésticos,
pelos transportes de longo curso e pela hotelaria — o que deu origem a novas e subtis
formas de censura: ninguém exibe filmes sobre catástrofes aéreas num avião, sobre
descarrilamentos num comboio ou sobre naufrágios num cruzeiro. Durante décadas,
no séc. XX, as salas de cinema foram lugares conviviais: as famílias viam filmes ao
fim-de-semana e socializavam nos foyers. As salas eram também refúgio de
solitários e casais que fugiam ao mundo por um par de horas. Hoje, o que resta dessa
cinefilia reune-se em festivais locais e temáticos, missas celebrativas onde, como nos
antigos cineclubes, nas cinematecas ou nos museus, se discute com o realizador o
seu último filme.

A crise das
A quarta crise, resultante dos efeitos cumulativos das três primeiras, é uma crise de
identidades identidade de boa parte do cinema contemporâneo, alvo de pressões contraditórias
do mercado, do home cinema, da aceleração das mutações tecnológicas, do sistema
dos festivais e do conflito histórico entre arte e indústria (revisitem-se, a este
respeito, as polémicas dos anos 20-30 do séc. XX). Novas gerações de cineastas
tentam situar-se neste universo complexo, hesitando entre um cinema artie e de
autor e um cinema para os públicos, e demorando por vezes a entender que o cinema
sempre teve de gerar os seus públicos a partir dos caminhos que foi trilhando: só
existem públicos generalistas e pré-formatados à espera dos filmes na medida em
que o seu gosto é temporariamente condicionado por uma estética, uma gramática e
formas narrativas hegemónicas (é o caso dos públicos dos blockbusters clássicos e
pós-clássicos). Esta crise de identidade, onde constantemente se oscila entre
heteronomia e autonomia, é em primeiro lugar estética, porque respeita aos modos
de figurar e de dar forma ao mundo e às coisas. Mas é também ética, porque respeita
ao compromisso de cada autor com o que cria e com os destinatários — o putativo
povo por vir — a quem endereça as suas criações.
A montante e a jusante destas crises, qualquer artefacto artístico resultante da
interacção e da convergência de diferentes práticas e/ou técnicas, e que se apresenta
como uma composição mais ou menos complexa, é percepcionado como um “todo”
que é “mais” do que a “soma” das suas “partes”, e por isso requer, para ser entendido
e/ou apropriado por quem o olha, uma abordagem holística. Estão neste caso o
cinema e os seus filmes, não só por herdarem de todas as artes que os precederam,
mas também por exigirem a experiência e o exercício de saberes aplicados muito
diversos — do script “literário” à sua planificação e découpage, à mais ou menos
complexa encenação, à direcção e representação de actores, às técnicas de filmagem
propriamente ditas, à direcção de fotografia e à captação do som, à pós-produção que
pode gerar diferentes versões montadas da mesma obra e às misturas finais —
saberes aplicados que convergem no mesmo objecto, exprimindo, nele, um vasto
leque de competências. Qualquer espectador de um filme sabe, mas antes dele soube-
o a equipa artística e técnica que o produziu, que aquele objecto é um “todo maior
 19

que a soma das suas partes” — ou seja, gera o holismo que caracteriza a sua criação
e recepção.
• • •
COMO PERCEPCIONAMOS, no dia-a-dia corrente, as crises acima referidas? Há dias
entrei, a meio da tarde, num café-bar que tinha meia dúzia de grandes ecrãs de
plasma nas paredes, todos ligados e em silêncio. Num deles, o ministro das finanças
respondia a questões de deputados. Noutro passava um jogo de futebol da liga
inglesa. Noutro, o Casablanca de Michael Curtiz na versão colorida. Noutro ainda,
um desfile de moda. No penúltimo, um maître saucier revelava o segredo dos seus
molhos. No último passava o telejornal de uma popular tv. Havia dez clientes
sentados nas mesas, quase todos presos aos seus tablets e smartphones. Nada nos
ecrãs da sala lhes prendia a atenção. Pareceu-me uma boa metáfora do que aconteceu
ao cinema: está enredado no novo labirinto de imagens que ajudou a tecer. Em casa
já ninguém apaga as luzes para ver filmes e eles podem ser travados por pausas,
reiniciados, gravados para serem vistos depois, podem desaparecer ao primeiro
zapping. O cinema e os seus filmes já são apenas uma das componentes do novo
universo das imagens em movimento com que convivemos em ecrãs de todos os
formatos, dos painéis animados das auto-estradas e corredores do metro aos ecrãs
multifunções dos smartphones. A sua desterritorialização tornou-o nómada: ele está
um pouco em toda a parte e em parte nenhuma. Apesar de bem vivo e de subsistir
em salas comercias modernizadas, o cinema que a cinefilia amou emigra cada vez
mais para galerias e museus à mistura com a videoarte histórica e com instalações
de cineastas, ou é cultivado por cinematecas e festivais temáticos e locais, novos
templos para um velho culto. A antiga religião do cinema perde parte dos seus
espaços tradicionais e os seus nichos de público tornam-se mais selectivos e
nostálgicos. Continuamos a precisar de dar resposta à questão que, ao longo de
mais de um século, foi ciclicamente recolocada pela cinefilia: de que falamos quando
falamos, hoje, de Cinema?
Ao mesmo tempo, quando revemos os itinerários pessoais de realizadores que
entraram no século XXI como promessas de continuidade de um grande cinema de Crepúsculos
de deuses
autor que levava públicos às salas — David Lynch, Wim Wenders, Lars von Trier,
Emir Kusturica, Béla Tarr, Van Sant, Terrence Malick — percebemos que a sua
produção se rarefez ou que, em parte, abdicaram de um torneio onde tudo tinham
feito para se tornar campeões. Lynch, que depois de Inland Empire (2006) só filmou
curtas-metragens, prometia regressar em 2017 com novas 18 horas de Twin Peaks
(a série de há 27 anos) para a televisão. Béla Tarr parece ter-se despedido do cinema
com O cavalo de Turim (2011), passando a ensinar. Van Sant saía vaiado de Cannes,
onde The Sea of Trees (2015) foi visto como “o seu pior filme de sempre”. Wenders
não conseguiu, em The Beautiful Days of Aranjuez (2016), senão aludir pobremente
à sua obra anterior. Depois de Ninfomaníaca (2013), que levou mais sexo aos ecrãs
(como fez Gaspar Noé em Irreversible, 2002 e Love, 2015), von Trier centrou-se em
novo projecto “provocador”, uma série de oito episódios para televisão sobre um
serial killer que narra o que faz do seu ponto de vista (ideia tomada de empréstimo
às novas séries de TV americanas) e que afinal se tornará numa longa-metragem,
The House that Jack Built. Quando fechávamos estes escritos, Kusturica regressava
(em 2016) com Na Via Láctea, uma revisitação da sua controversa e desigual obra
anterior. E Malick voltava à cosmologia de The Tree of Life (2011) com o
documentário Voyage of Time (2016). Nem Alejandro González Iñarritu chegava à
praia com The Revenant (2015), grande saga monomítica de perseguição e vingança,
fotografada pela câmara eternamente móvel de Emmanuel Lubezki, que
precisamente tentou oferecer ao filme a imagética cosmológica de Malick. Ou seja:
ora suspenderam o cinema, ora falham regressos, ora demoram cada vez mais tempo
a conceber novos filmes, ora se repetem e revisitam centripetamente a sua obra
anterior. Representarão, cada um a seu modo, a chegada a um impasse, à
reconsideração do que o cinema para eles foi. Cineastas mais jovens, como
Apichatpong Weerasethakul, passam do cinema (Cemitério do Esplendor, 2015) à
projection performance (Fever Room, mesmo ano), apresentando instalações
imersivas onde se testam os limiares de novas experiências cinemáticas. E boa parte
do cinema contemporâneo emigrou para os mind game films ou puzzle films,
 20

enquanto os blockbusters impõem, para superarem o home cinema, uma nova

geração de salas de exibição, as 4DX, que se tornarão cada vez mais “hápticas” e
imersivas.
• • •
POR SE REFERIR amiúde ao território onde o cinema se cruza com a literatura e as
outras artes, esta reflexão lida com um vasto corpus onde heterogéneos contactam
uns com os outros por transferências e contágios movidos pela ansiedade de
influência e por ekphrasis, afinidades electivas, empatias, cumplicidades
inspiradoras. Por esse motivo, uma brisa de deliberada rêverie atravessa-a aqui e ali.
Insistamos: ela está repleta de referências a romances, filmes e outras imagens
porque, ocupando-se em primeiro lugar de cinema, tem também em mente
artefactos literários e artísticos correlatos e o pensamento sobre eles — e nessa
referência se instala e se reconhece, porventura, a sua intencionalidade pedagógica.
Eis a razão por que estes textos reatam, aplicadamente, com a vocação de Por quê
tantas histórias — o lugar do ficcional na aventura humana e com a de Culturas
narrativas dominantes — o caso do cinema.
Mas ao mesmo tempo acercam-se, tanto quanto me foi possível, da posição do
criador artístico e literário, e por isso estão próximos da interrogação de Deleuze
sobre em que consiste o acto da criação. E esse acto de criação, como veremos,
depende da capacidade para sonhar acordado (a rêverie), da disponibilidade para
deambular por caminhos esquecidos e sem objectivos pré-definidos (a flânerie que
envolve desvios e errâncias) e da vontade de restabelecer um estreito laço com a
infância, a idade em que todos somos potencialmente artistas antes de escola, senso-
comum e habitus nos domesticarem e transformarem em cabeças mecânicas que não
põem em causa o contrato social nem os gostos dominantes. Devido a este desejo de
reatar com a rêverie, com a flânerie e com a infância, estes textos são também —
oxalá o sejam — gestos de resistência contra as normalizações passivamente aceites
e que, salvo excepção, não fazem escola para além da já feita. São, portanto, ou
desejam ser, uma aventura — que, por se desenrolar em territórios pedagógicos,
nunca é, felizmente, solitária. Venturosa aventura: como escrevi noutro lugar
(Mendes, 2015), pensar e investigar obriga-nos a revisitar paisagens e a trilhar
inusitados caminhos de floresta — os holzwege de Heidegger — onde eventualmente
nos perdemos; e inclui o gosto por desvios que nos levam de Chartres a Rennes por
Cherbourg, Saint-Malo e La Rochelle, ou de Belém do Pará ao Recife por Manaus,
Goiânia e Maceió.
Apesar da sequência em que os apresento, estes textos, publicados em dois volumes
mas formando um todo, prestam-se a leituras que a desrespeitem. A quem interessar
mais a importância das histórias que uns aos outros contamos e o modo como o
fazemos, apetecerá talvez iniciar a sua leitura pelo extenso capítulo 5 do volume I,
que se ocupa das narratividades do cinema e suas cercanias — o núcleo central de
toda a composição. Mas o mesmo se poderá dizer das demais partes, incluindo as do
volume II: quando se justifica, elas remetem umas para as outras. Estes Sentidos
figurados I e II podem, assim, ler-se do princípio ao fim como um romance, voltando
por vezes atrás para clarificar ideias e suas formulações. Mas também são abordáveis
à la carte, saltando quem os lê entre os temas e capítulos que mais lhe interessam.
Finalmente: nunca é fácil dar por concluído um conjunto de escritos como este, que,
pensado para acompanhar o ensino — para ser seu viático e companheiro de viagem
— pede actualizações regulares (pelo menos em matéria de exemplos e de
bibliografias) e vive, em boa parte, da discussão do que propõe. Esta não é, assim,
uma edição ne varietur, embora possa ser a única que estes textos conhecem. O
cinema e seus filmes, bem como as artes com que estão relacionados, não páram:
suscitam aggiornamentos sucessivos. Por isso a datação do seu fecho é relevante.

João Maria Mendes, Quinta da Alagoa, Páscoa de 2018 ¢

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SENTIDOS FIGURADOS • VOLUME I • JOÃO MARIA MENDES

Epígrafes

“O homo é sapiens/demens. A sua loucura não é apenas de natureza

‘histérica’ — a propensão para dar realidade absoluta ao que não é senão
alucinação perceptiva ou ideológica; e não é apenas ‘idealista’ — a
aptidão para dar mais realidade à ideia do que ao real; é também
racionalizadora, na aptidão para preferir a coerência à experiência. Ele
pode cegar diante de dados irrecusáveis, pode não ter consciência dos
princípios que ordenam o seu próprio pensamento (paradigmas), mas
essa cegueira e inconsciência tornam-se virulentas quando a lógica da
sua ideia, a sua ideo-lógica, o convence da sua razão. Neste sentido o
homem, como diz Castoriadis, é um animal louco, mas cuja loucura
inventou a razão. Ora, a pior das loucuras seria crer que se pode
suprimir a loucura, seria não a reconhecer. A loucura não germina só
nas desordens do espírito desse homo, que o fazem vaguear e lhe
permitem a imaginação e a invenção; também germina na ordem da sua
própria razão. E a razão é ao mesmo tempo o que lhe permite lutar
contra a loucura.”
Edgar Morin, Pour sortir du vingtième siècle, 1981

“A história do simulacro reproduz a história da arte. A história do

simulacro reproduz a história do que vive. A história do simulacro
reproduz a história dos instrumentos da representação. No limiar do
efeito Pigmalião (...) está a realidade virtual.”
Victor Stoichita, O efeito Pigmalião, 2008

“En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres

no estaban, como ahora, incomunicados. Eran, además, muy diversos;
no coincidían ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el
especular y el humano, vivían en paz; se entraba y se salía por los
espejos. Una noche, la gente del espejo invadió la tierra. Su fuerza era
grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mágicas del
Emperador Amarillo prevalecieron. Éste rechazó a los invasores, los
encarceló en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una
especie de sueño, todos los actos de los hombres. Los privó de su fuerza
y de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un día, sin embargo,
sacudirán ese letargo mágico.”
Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero,
Manual de zoología fantástica, 1957

“Supondo [no Manual de zoología fantástica] a autonomia das

criaturas do espelho, J. L. Borges não propõe uma meditação, mil vezes
feita desde o Parménides, (...) sobre o isomorfismo e o heteromorfismo
do representante e do representado; antes imagina tais seres como
forças...”
Jean-François Lyotard, Figurations, 1973

“É de supor que Nosferatu tenha sido tintado ou colorido quando

apareceu em 1922 (...), como era usual à época na Alemanha (...). Os
filmes de 1920 eram tão pouco a preto e branco como ‘mudos’ — o
conceito de filme ‘mudo’ é uma criação da época do sonoro (...). Não se
tratava aqui de som óptico, mas do som de um disco combinado com a
projecção do filme.”

Enno Patalas, in F. W. Murnau-Nosferatu, 1987

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SENTIDOS FIGURADOS • VOLUME I • JOÃO MARIA MENDES

1 Quatro preâmbulos sobre • arte

• infância • imagem • animismo

COMEÇO POR quatro notas preambulares que ajudarão, espero, a situar o cinema no
contexto mais geral das artes que o precederam e das suas contemporâneas: a
primeira (preâmbulo 1), inspirada em Rilke, Freud e Georges Didi-Huberman,
retoma textos de há cem anos e propõe que a arte é uma infância antiga; no seu
âmbito também abordamos a relação entre brinquedo e objecto artístico. A segunda
(preâmbulo 2) avalia, a partir das pinturas de Lascaux, a dimensão daquilo a que
chamamos imagem, e que se abre num vasto delta de significados sedimentados ao
longo de séculos; no seu âmbito abordamos também os “meios”, que, como diz Hans
Belting, transportam a arte até nós. A terceira (preâmbulo 3) reavalia a relação entre
quartos, templos e museus a propósito do “sagrado” e do “profano” — relação que,
como veremos, também respeita ao cinema e à sua contemporânea
encenação/exibição. A quarta e última (preâmbulo 4) propõe, na esteira da
heterodoxia de Edgar Morin, que o cinema é uma arte animista.

Preâmbulo 1. Rilke, Freud, Didi-Huberman

EIS A PRIMEIRA dessas notas. Três páginas de Didi-Huberman sobre a imagem
cativaram há tempo a minha atenção. São as páginas finais do prefácio que escreveu
para Rilke, la pensée des yeux, de Karine Winkelvoss (2004), recuperado, com o
título «Sob o olhar das palavras», em Falenas — Ensaios sobre a aparição 2 (2013,
tr. port. 2015: 165-167). “A arte é uma infância”, diz ali Didi-Huberman, citando
Rilke. Não apenas a infância de cada um de nós, a nossa infância biográfica, mas
uma infância mais antiga, a memória de todas as infâncias que já houve e da sua
magia. Fazer arte, ver a arte é re-habitar essa infância que poderíamos invocar como
um “eterno retorno” do mesmo, mas na forma e com os meios de sucessivos outros.
E que ver é esse? Ver, resume Didi-Huberman lendo Rilke e insistindo num dos nós
centrais da sua própria obra, é “aceitar a experiência — o risco, o desafio, a cedência
— de ser olhado por aquilo que se vê. De ser visado, transformado, implicado, ferido,
revelado” por aquilo que se vê.
Interrogando-se sobre os enredos-desenredos em que “o poeta” fabrica as suas
imagens e sobre o que o leva a fazê-lo, Didi-Huberman evoca o Rilke de Os Cadernos
de Malte Laurids Brigge (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1904-
1910) para lhe tomar de empréstimo uma resposta: “o poeta” inventa imagens para
“cumprir a infância” ou, como traduz Winkelvoss, porque “toma para si o trabalho
da infância” (die Kindheit leisten). A seguir são convocadas duas outras citações de
Rilke, uma de Os últimos (1901), outra de Auguste Rodin: uma conferência (1907),
sobre a mesma ideia:
“A arte é a infância (...). A arte é ignorar que o mundo já existe e fazer um novo. Não
destruir o que encontramos, mas simplesmente nada encontrar de acabado. Nada
senão possibilidades. Nada a não ser desejos. E, de repente, ser plenitude, ser o verão,
ter sol (...). Nunca concluir. Nunca conhecer o sétimo dia” (tr. J. M. M).
Esta é a primeira citação. Eis a segunda:
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“Sinto-me como alguém que deve recordar-vos da vossa infância (...). Não apenas da
vossa, mas de tudo o que alguma vez foi infância [itálicos J. M. M.]. Pois trata-se de
despertar em vós recordações que não são vossas, que são mais velhas do que vós; de
restabelecer relações e de renovar correspondências que são muito anteriores a vós”.

Estas formulações evocam irresistivelmente o Freud de «A criação literária e o sonho

diurno» («Der Dichter und das Phantasieren», 1908), que retoma a Interpretação
dos sonhos (1900). Diz ali Freud sobre o que faz esse Dichter (poeta, criador, autor
literário):
“...O poeta faz como a criança que joga: cria um mundo imaginário que leva muito a
sério”; [ou faz como o adolescente que] “inventa castelos em Espanha e persegue o que
designamos por sonhos acordados” (cf., infra, O trabalho do sonho...).
“A arte é uma infância”: com Freud, Rilke e Didi-Huberman estamos perante uma
metáfora forte, que estabelece uma inferência nova entre os dois conceitos, e não
apenas diante de uma figura de retórica, de um jogo de linguagem ou de uma image
d’Épinal. Se conceptualizamos e percepcionamos por metáforas (como sugeriram
Lakoff e Johnson, 1980, in Metaphors we live by), “a arte é uma infância” propõe
uma convergência de significados heterogéneos, uma transposição do território da
primeira para o da segunda. Mas esta infância não remete para uma ideia de arte
dependente de uma depreciativa “infantilização” do mundo. O termo infância
designa, aqui, um estado do mundo, um estado de coisas, um estado de graça (um
estado da mente, o que dantes designávamos por “um estado de espírito”) fora do
qual não se faz arte e se torna impossível recebê-la. Essa infância é metáfora do
pathos da criação (gerador do patético e da empatia com ele) onde Dioniso (também
dito Diónisos) e Apolo gerem o seu negotium (lido como negação do otium) e erguem
os seus châteaux en Espagne.
Na época (primeira década do séc. XX), esta requalificação da infância na definição
do que faz o “criador literário” e, por extensão, o “artista”, era “revolucionária”,
porque o “artista” era sobretudo considerado, pela psiquiatria de então, desde
Benedict-Auguste Morel, como um “degenerado superior” (Bernat, 2014), “com base Remissão do
na oposição radical entre a ciência racional e o imaginário (o do sonho e da fantasia), “degenerado
superior”
fonte de patologias” (1). O histérico da época seria talvez, a seu modo, um “poeta”,
mas patologicamente auto-centrado e sem obra, enquanto o “verdadeiro” poeta era
o que endereçava a outrem as suas criaturas. O histérico inscrevia na carne os seus
transes, somatizando; a criação literária (e artística), associada à infância, era vista
por Freud como jogo (Spiel) extrospectivo. É Freud (1908) quem sublinha que
comédia é Lustspiel, tragédia Trauerspiel e o seu actor Schauspieler.
A referência à infância e ao jogo ocupam igualmente um lugar central na reflexão de
Walter Benjamim sobre as artes, não longe das convicções de Freud sobre a
dimensão plenipotenciária das ideias (ou do “pensamento”) que, no mundo da
criação artística, está associada ao seu carácter “mágico”, como ele referiu em Totem
e Tabu (1912: 70):
“A arte é o único domínio onde a omnipotência das ideias se manteve até hoje. Só na
arte ainda acontece que um homem, atormentado pelos seus desejos, faça qualquer
coisa que se parece com uma satisfação [desse desejo]; graças à ilusão artística, esse
jogo produz os efeitos afectivos de qualquer coisa real. Falamos com razão da magia da
arte e comparamos com razão o artista a um mágico (...). A arte, que decerto não
começou como ‘arte pela arte’, estava inicialmente ao serviço de tendências (...) entre
as quais bom número de intenções mágicas”.
Adiante reencontraremos essa urdidura e endereçamento “mágicos” com Breton e a
propósito da arte de Lascaux e do paleolítico superior. Mas de momento resumamos:
o lugar (topos) onde as artes (melhor: os artistas) criam os seus artefactos e onde
estes sobrevivem ou subsistem como objectos artísticos é o espaço instituinte de
todas as infâncias antigas do mundo, o estado de graça e de pathos criativo de que
as infâncias são sintoma. Este estado de rêverie é talvez um equivalente longínquo
da antiga parousia cristã, que teve o poder de suspender o tempo numa espera
desejosa. Mas nesta nova parousia não esperamos a segunda vinda do Messias:
esperamos a recomposição das condições para que possa haver (volte a haver) arte e
para que a possamos ver. A infância de Rilke e de Freud será o estado de coisas em
 24

que o artista cria (levando muito a sério o seu jogo), o estado da mente e do mundo
em que o que criou consegue interpelar-nos. Nas mesmas páginas, Didi-Huberman
invoca a seguir o «Mitsu» de Rilke (1920) para sublinhar a inseparabilidade da
O gato dos figuração e da sobrevivência: um rapazito perde o seu gato Mitsu; para fazer o luto
desenhos da perda irreparável desenha-o compulsivamente num caderno que Rilke elogia
deste modo:
“Tendo deixado de o ver puseste-vos a vê-lo ainda mais. Vive ele ainda? Sobrevive em
vós, e a sua alegria de pequeno gato descuidado, depois de vos ter divertido, obriga-
vos [itálico J.M.M.]. Tê-lo-eis exprimido através da vossa laboriosa tristeza”.
Laboriosa tristeza da sobrevivência da e pela arte, que é ao mesmo tempo lúdica
(referente ao jogo: Spiel) e reinventiva. A infância de que Rilke e Freud falam seria,
assim, e também, um mundus ludens, o mundo lúdico onde fazer arte é possível: um
estado de coisas onde pathos e ludicidade compõem juntos as nossas paisagens
exteriores e interiores e vivem a sua dupla vida apolínea e dionisíaca. Porque
atravessa a história, esta infância é também uma trans-infância. E porque inclui e
permite entender todas as infâncias do mundo é, ainda, uma meta-infância: uma
infância hipostasiada. Também para o Niezsche inventor de Zaratustra, o filósofo
precisaria de voltar a ser criança para reconstruir o que sabia, no termo de um
itinerário de transfigurações (Deleuze, 1966).

O teatro dos brinquedos

GANHAMOS EM PROJECTAR este tópico num mais vasto quadro de referências. Por
exemplo Daniel Fabre (2009) procura em Franz Liszt, George Sand, Henri Heine,
Nerval, Flaubert e Maxime du Champ, em Champfleury e Baudelaire, indícios da
proximidade entre a criação artística e o “estado de infância”. Esse estado, diz ele, “é
o acolhimento entusiasta da alteridade sensível”, do outro que a arte é: o primeiro
êxtase diante das cores e formas de um objecto, de um brinquedo, de uma caixa de
música, de algo visto numa montra. Mais tarde, é preciso reencontrar esse estado:
ele “ressuscita as emoções estéticas da infância, entendidas como actos de
contemplação associados ao fascínio, ao prazer, à inquietude”. A sobrevivência dessa
capacidade de acolhimento “prova que a escola não conseguiu reprimi-la e que ela
permanece o recurso necessário ao artista para criar (...) a sua arte”.
O brinquedo, miniatura ou “modelo reduzido” de algo que existe na vida real ou no
mundo das ficções, instaura a primeira iniciação da criança à arte, a primeira
concretização da sua capacidade lúdica de encenação artística. Observemos o que faz
a criança que joga com o(s) seu(s) brinquedo(s): ela encena enredos onde interpreta
todos os papéis, sentimentos, disputas, versos e reversos de uma situação,
reviravoltas que revelam a sua capacidade de representação e a sua potência
efabuladora. O brinquedo ganha, para ela, o valor mágico de um substituto intenso,
e os sofás de uma sala chegam para criar a vasta paisagem imaginária de que esse
teatro precisa e se apodera. Entre os seus brinquedos e entregue à efabulação, a
criança é ao mesmo tempo encenador e cenógrafo, performer e actor polivalente,
autor das intrigas e enredos que ali se desenrolam, iniciando-se a todas as artes da
cena. Os brinquedos que ela anima, imagens-volumes como esculturas, auto-
referenciais e que dispensam qualquer representação vicária, são simulacros-
actantes que a estimulam e lhe oferecem interacção, antecipando todo o mundo
imagético das artes com que a criança se relacionará mais tarde, espelhando o jogo
mágico. Ela própria poderá vir a ser criadora de brinquedos, de objectos, talvez
artista (2). No seio desta cena mágica, criança e brinquedos são simultaneamente
sujeitos-objectos em quem a distância cartesiana entre os dois polos se dilui. E a
criança refaz incansavelmente esse teatro: a chave da eficácia simbólica do jogo
infantil é a sua repetição. Escreveu Benjamin em «O brinquedo e o jogo» (1928):
“A criança (...) quer sempre mais, centenas, milhares de vezes. (...) Recria toda a
situação, começa tudo de novo. (...) Não num fazer-de-conta-que, mas num fazer-
sempre-de-novo”. O adulto que não deitou fora a sua caixa de brinquedos é aquele que
não ousa trair essa potência da infância: “Se (...) há para cada um de nós uma imagem
que nos faz esquecer tudo o resto, para quantos não surgirá ela de uma velha caixa de
brinquedos?” (Benjamin, loc.cit.).
 25

Ele próprio coleccionador compulsivo (de brinquedos em madeira, entre outras

coisas) e jogador como a criança, Benjamin é também um eterno flâneur que, na
infância, se passeia entre grandes armazéns: “Onde é que, na Alemanha, se podia ir
passear ao reino dos brinquedos, senão num grande armazém berlinense?” (1931,
ed. 1988: 68). Comentador de Benjamin, Agamben (2000: 89) dirá por sua vez que
o brinquedo é o objecto inútil por excelência (como o objecto artístico), mas devido
à miniaturização: fogão ou automóvel, miniaturizados, perdem a sua função para se
tornarem objectos de rito: “O país dos brinquedos é um país cujos habitantes
celebram ritos, manipulam objectos e fórmulas sagradas de cujo sentido e função,
no entanto, se esqueceram”.
Se por vezes o pequeno demiurgo destrói o seu brinquedo é para, dentro dele, lhe ver
a alma, depois de já o ter “gasto” no jogo consumatório: “a criança (diz Baudelaire,
OC, Pléiade, I: 587) vira e revira o seu brinquedo, tenta rasgá-lo, sacode-o, bate com Brinquedos e
ele nas paredes, deita-o ao chão. (...) A vida maravilhosa pára. A criança, como o suas “almas”
povo que assalta as Tulherias, faz um último esforço e consegue abri-lo, é ela a mais
forte. Mas onde está a alma?” Talvez a alma tenha fugido do brinquedo destruído,
ou talvez só tenha existido enquanto ele estava inteiro.
Agamben sugere (loc. cit.) que o brinquedo raramente está adstrito a uma função
precisa, sendo o seu valor mais simbólico e “mágico” do que funcional. Objecto
polivalente e multi-usos, ele transporta consigo, em potência, um sem número de
representações literalmente manipuláveis. Por exemplo, o séc. XIX conheceu bem a
proliferação de “brinquedos ópticos” pré-cinematográficos destinados a adultos e
que tinham de ser operados pelas mãos do seu utilizador para oferecerem a sua
performance. Desses “brinquedos” para adultos (lanterna mágica, zoetrópio ou
dædelum, praxinoscópio, fenakistiscópio) são herdeiros directos os actuais
dispositivos interactivos: a arte interactiva contemporânea, à semelhança de
numerosos jogos, faz outra vez do corpo e da mão um interface e transforma a obra
em brinquedo, algo que o grupo GRAV experimentou nos anos 60 do séc. XX,
apresentando-se como mais uma vanguarda acompanhada da respectiva agit-prop
ideológica e dos seus manifestos.
A relação de cada um com as artes e seus objectos depende, decerto, de pesadas
variáveis socio-económicas, a começar pela educação e o ensino efectivamente
interiorizados, pelo dinheiro disponível na vida do dia-a-dia e depois pelas
sucessivas aculturações pessoais, que marcam decisivamente o devir de cada história
de vida. Mas essa relação é sobredeterminada pela efabulação precoce que cada um
desenvolveu, ou não, com os seus brinquedos e objectos afins, ricos ou pobres. Se
existiu intensamente, essa relação regressará, cedo ou tarde, produzindo um efeito
de hegemonia. A postura multifuncional da criança que anima os seus brinquedos
reflecte-se directamente na do criador-animador que monta uma obra complexa e
multi-referencial: pense-se no J.-L. Godard de Histoire(s) du Cinéma, filmando-se
a si próprio a fazer, muito à mão e (aparentemente) com meios “lá de casa”, o
palimpsesto das suas memórias do cinema, sobrepondo em fluxos de layerings
imagens de filmes, de jornais cinematográficos, fotografias, quadros e gravuras,
cartazes e ilustrações publicitárias, tirando livros da estante à procura de citações,
brincando com legendas e textos para com eles formar anagramas e caligramas,
gravando a sua própria voz para produzir um narrador elegíaco que orquestra toda
a construção, sobrepondo texturas musicais e regressando sempre à montagem
semi-artesanal da obra com as suas distorções de imagens e sons. Godard fabrica ali,
na posição de alter deus, um museu pessoal que namora o imaginado por Malraux.
Mas esse alter deus vem precisamente da criança que, sem produzir obra a não ser a
sua efémera performance, dá vida aos brinquedos na paisagem animada da sala
onde brinca. Décadas passaram entre uma cena e outra, mas a criança-com-os-seus-
brinquedos é ainda a matriz do realizador adulto no labirinto interartes do seu filme.
É neste sentido que a criação artística exige a conversão ou reconversão ao “estado
de infância”, por mais complexo que seja o dispositivo técnico que utiliza e por mais
especializados que sejam os saberes que essa utilização requer.
Magicar é o verbo que se refere à flânerie do pensamento, à divagação, à viagem Magicar
mental. O que a criança magica com as suas miniaturas de soldados, automóveis ou
 26

cidades, com as suas bonecas, é o mundo real tornado acessível e domesticado, na

sua efabulação, pela crença no carácter plenipotenciário das ideias. Os fétiches-
miniaturas-substitutos que os brinquedos são intensificam, para a criança, o role-
playing de cada actante em que ela se transforma. Também o artefacto artístico
desempenha, por via daquilo a que através dele acedemos, esse papel do brinquedo:
substitui o real, miniaturiza-o ou amplia-o, torna-o mais intensamente significante.
É esse o elo entre o brinquedo e o objecto de arte: não acederíamos ao que o segundo
nos oferece se não tivéssemos acedido ao que o primeiro nos ofereceu. Aquilo que
magicamos diante do objecto artístico participa e herda do que magicámos com o
brinquedo. O nosso investimento imaginário no brinquedo foi o mentor do nosso
investimento imaginário no artefacto artístico. Dir-me-ão que, pelas suas dimensões
ou porque em geral não o podemos manipular como manipulámos o brinquedo,
apenas podendo contemplá-lo, o objecto artístico ganha outra natureza. Sim, o
objecto artístico foi e é maioritariamente uma segunda natureza, a posteriori, do
brinquedo: talvez já não “brinquemos” com ele, mas os seus poderes e atributos
“mágicos” são semelhantes aos do brinquedo — vêm dele — metamorfoseados e
reconsiderados na experiência e na cultura adulta. Não estou diante de uma
escultura de Míron, Rodin ou Giacometti como a criança de Baudelaire diante do seu
brinquedo: já não são modelos reduzidos com que posso dormir e interpelam-me de
outro modo. Mas se sei “falar” com essas esculturas é porque aprendi a falar com os
meus brinquedos, a devir outro com eles.
Também Lévi-Strauss (1962, ed. 1974: 35), falando de modelos reduzidos e de
miniaturizações, estabelece, nos seguintes termos, uma relação entre o brinquedo e
o artefacto artístico: através da sua miniatura, uma coisa, tenha as dimensões que
tiver, ...
“...pode ser agarrada, sopesada na mão, apreendida num só relance. A boneca da
criança já não é um adversário, um rival nem mesmo um interlocutor; nela e por ela, a
pessoa torna-se sujeito. Ao contrário do que se passa quando tentamos conhecer uma
coisa no seu tamanho natural, no modelo reduzido o conhecimento do todo precede o
das partes. E mesmo se isso é uma ilusão, a razão de ser do procedimento consiste em
criar ou alimentar essa ilusão, que gratifica a inteligência e a sensibilidade com um
prazer que, só por si, pode já ser chamado estético”.

Lévi-Strauss vê acertadamente no que toca ao eventual adversário ou rival: a

miniatura, seu simulacro, dispensa-o; mas creio que esse simulacro passa a ser
interlocutor da criança — é até esse facto que leva a criança a jogar, a brincar com
ele: no brinquedo, de facto, “a pessoa” (ou o animal, o carro) torna-se “sujeito”, mais
precisamente sujeito-objecto. Muito mais adiante (op. cit.: 289-290), definindo o
que é o “pensamento selvagem” que dá título à obra, diz Lévi-Strauss — o que
também nos interessa aqui pela relação directa que estabelece com as artes:

La pensée “...Pensamento selvagem não é, para nós, nem o pensamento dos selvagens nem o de
sauvage uma humanidade primitiva ou arcaica, mas sim o pensamento em estado selvagem,
distinto do pensamento cultivado ou domesticado” (itálicos meus), [sendo que todos
os tipos de pensamento coexistem uns com os outros, em vez de se sucederem
historicamente uns aos outros]. “Conhecemos ainda domínios onde esse pensamento
selvagem (...) é relativamente protegido: é o caso da arte (...). As características
excepcionais desse pensamento selvagem (...) vêm sobretudo da amplitude dos fins
que torna seus: ele pretende ser ao mesmo tempo analítico e sintético, ir até aos seus
extremos nas duas direcções, mantendo-se capaz de exercer uma mediação entre os
dois polos” (id. ibid.).

O pensamento mágico é, assim, uma das formas do pensamento selvagem de que

fala Lévi-Strauss, como adiante veremos, mais em detalhe, a propósito de Lascaux.
É significativo que também Freud diga, como vimos atrás, que...
“...só na arte ainda acontece que um homem, atormentado pelos seus desejos, faça
qualquer coisa que se parece com uma satisfação [desse desejo]; graças à ilusão
artística, esse jogo produz os efeitos afectivos de qualquer coisa real. Falamos com
razão da magia da arte e comparamos com razão o artista a um mágico (...)”.

Também Lévi-Strauss acrescenta que a arte é um dos domínios onde o pensamento

selvagem, tal como acima o define, é ainda protegido. Como Rilke, também ele
 27

estabelece, embora diversamente, uma relação entre o jogo infantil e o objecto

artístico. E ambos se referem, ainda, à magia de modo convergente com a nossa
abordagem; diz Lévi-Strauss (op. cit.: 21):
“O pensamento mágico não é um início, um começo, um esboço de um todo [a ciência]
ainda não realizado. (...) Em vez de opor magia e ciência, mais valeria pô-las em
paralelo, como dois modos de conhecimento desiguais quanto aos resultados teóricos
e práticos (...) mas não quanto ao género de operações mentais que ambas supõem, e
que diferem menos quanto à sua natureza do que em função dos tipos de fenómenos a
que se aplicam”.

A estreita proximidade entre pensamento mágico-animista, pensamento selvagem e

pensamento artístico, o seu enraizamente comum na infância e na crença na
omnipotência das ideias expressa no jogos infantis com os brinquedos, eis o que me
interessa enfatizar aqui. Mas há outras porosidades entre o jogo e a arte, estudadas
pela sociologia e pela etnologia: Jean Cazeneuve (1989), escrevendo sobre «Jogo»
para a Universalis, retoma a tipologia de Roger Caillois, que distinguiu os jogos
segundo a sua motivação: há-os de competição (agôn), de acaso e azar (alea), de
simulação e “faz-de-conta” (mimicry) e de procura de vertigem (ilinx), sendo que
muitos combinam dois ou mais destes tipos. Os jogos infantis com brinquedos
satisfazem notoriamente o terceiro e quarto tipos, porque neles o sujeito se
transforma a si mesmo e à sua relação com o mundo, seja criando outros
personagens que encarna como um actor multifacetado, seja provocando uma
perturbação interior (loc. cit.); se partilhados, esses jogos podem também satisfazer
os dois primeiros tipos de Caillois. Diz ainda Cazeneuve sobre a relação entre jogo e
arte:
“A arte (...) tem com o jogo afinidades naturais a ponto de ser por vezes difícil distinguir
uma e outro, a não ser pelo facto de a arte produzir uma obra com valor estético.
Quando o artista se compraz na livre criação das suas próprias regras, podemos
perguntar se não se abandona a um puro e simples jogo”.

A criança joga com um objecto já feito; o artista joga para criar um objecto —
pensemos de novo no Godard de Histoire(s) du Cinéma. E nesse trabalho criativo
também há agôn (o artista é o seu próprio antagonista, quer ultrapassar-se a si
mesmo ou a um rival), alea (ele experimenta sem garantia de resultados), mimicry
(faz a partir do que outro fez, ou do que ele próprio antes fez) e ilinx (o pathos da
criação é comparável a uma febre, a uma vertigem).
O “estado de infância” é central para a compreensão do que seja a arte, mas não as
obras que a infância faz, porque a obra já resulta de qualquer aprendizagem, da
aquisição de uma teknê ou de algo que vai tornar-se um ofício. Não é pelo seu valor
“artístico” que guardamos os desenhos e bonecos feitos por crianças: é por afecto a
uma colecção que talvez um dia integre uma biografia, uma história de vida. Neste
sentido, a infância não produz “obra”, antes se aparenta à loucura definida por
Foucault como “ausência de obra”. Mas, insiste Fabre, é muito curta a distância entre
o quarto infantil e a galeria de exposições:
“... A maioria dos artistas do séc. XX que se puseram a criar ‘como crianças’ e que vêem
na infância o seu modelo [matriz de iniciativa, matriz comportamental] agiram como Do quarto infantil
à galeria de arte
diante das esculturas ‘negras’ [ou da arte ‘primitiva’ e seus misteriosos objectos]:
deixaram-se fascinar por elas, frequentaram os lugares onde essa arte se deu a ver,
convidaram-na para os seus ateliers. (...) O artista salta, assim, do quarto infantil — o
seu ou o dos seus próximos — para a frequência das publicações sábias e das
exposições”.

Dissera Baudelaire: “A pintura é uma evocação, uma operação mágica (se

pudéssemos consultar a este respeito a alma das crianças!) – e a infância uma fonte
profunda para o criador”. “O génio é a infância livremente reencontrada”, “o génio
não é senão a infância nitidamente formulada” (OC, I: 498). Para além do seu
apólogo de 1869 sobre o brinquedo do rico e do pobre («Le joujou du pauvre», OC,
I: 304-305), Baudelaire vê na infância o desvio por onde tem de passar qualquer
analista de arte (OC, II: 580). Conclui Fabre: “Sempre que abordamos o “belo (...)
sempre bizarro” (Baudelaire, OC, II: 578), a infância ressurge. Que infância? (...) A
que contém os princípios da força criativa que o artista quer captar (...): a soberania
 28

(...) do jogo, a sensibilidade agudamente desperta e a correspondência entre

sensações” — onde formas, cores e sons, por exemplo, passam a responder
coerentemente uns aos outros, criando um novo conjunto ou composição de
heterogéneos dotado de expressão própria.
Estas parecerão porventura formulações heurísticas; mas visam transmitir algo de
constituinte/instituinte das artes e da nossa relação holística com elas. Admitamos
que são igualmente formulações animistas: se, como Didi-Huberman, me sinto
olhado, interpelado pelo que vejo (ontem brinquedo, hoje artefacto artístico), estou
a animar um objecto inanimado, um objecto sem alma a quem o meu ver deu uma,
como quando dantes passava diante do meu totem esculpido em madeira, pintado e
espetado num chão. Ou como quando se anima para mim um retrato frontal pintado,
ou o daguerreotipado que não desvia de mim o seu olhar. Ou quando o actor que no
seu filme se vira para a câmara e me interpela, dirigindo-se a mim e atravessando a
“quarta parede” do décor: ele ganha uma alma porque o vejo e ouço na “máquina de
quatro olhos” (Deleuze e Guattari: v., infra, Facialidades, fotografia, cinema, cap.
15, Vol. II) apesar de ser apenas um conjunto de imagens impressas numa série de
fotogramas e um registo sonoro em sua banda. Vejo-o e ouço-o encenado no seu
dispositivo, no seu meio. E todas estas imagens são simulacros que ultrapassam a
repræsentatio latina, porque dispensam quem vicariamente representavam e
passam a ser meus interlocutores directos. Não falo com o seu modelo nem com o
seu referente, nem com o “protótipo” bizantino que o simulacro supostamente re-
apresenta: falo directamente com o simulacro que o substitui, com a imagem que
ocupa o seu lugar. Essa imagem exerce em mim o seu poder, disse Mitchell (2005)
em What Do Pictures Want?:
“Porque têm as pessoas tão bizarras atitudes diante das imagens (...)? Porque se
comportam como se elas estivessem vivas, como se as obras de arte tivessem mentes
próprias, como se tivessem o poder de influenciar os seres humanos (...)? Mais
estranho ainda, porque é que essas pessoas (...) garantem, quando interrogadas, que
bem sabem que as imagens não vivem, que as obras de arte não têm mentes próprias
nem dispõem de poder para fazerem o que quer que seja sem a cooperação dos seus
donos? Por outras palavras, como mantêm as pessoas uma ‘dupla consciência’ face a
imagens, retratos e representações na diversidade dos media, vacilando entre crenças
mágicas e dúvidas cépticas, entre animismo ingénuo e materialismo puro e duro, entre
atitudes místicas e críticas?”

Que querem as imagens? Querem “brincar” animistamente connosco, se ainda

soubermos e pudermos fazê-lo, mesmo duvidando da seriedade desse jogo.

A Nachleben de Aby Warburg

NO SEU PREFÁCIO a La pensée des yeux, Didi-Huberman deduz de Rilke que a infância
requerida pela arte “não é juventude, é antiguidade.” Direi eu: é a recuperação da
antiguidade quase imemorial de tudo o que no mundo foi infância, porque imagens
e arte (aqui os dois termos equivalem-se) são precisamente dotadas de uma
sobrevivência ou pós-vida (das Nachleben der Antike) na sua “fórmula pática”
(Pathosformel), como primeiro Aby Warburg tentou mostrar (cf. Atlas Mnemosyne,
1924-1929) e Hans Belting reiterou em Antropologia da imagem (2001). Queremos
decerto que a história da arte nos contextualize e explique Lascaux; mas um dia
desejaremos compreender Lascaux por nós mesmos e com o nosso próprio ver.
Então “falaremos” com Lascaux sem mediadores nem tradutores. Neste sentido, não
há relação com imagens sem palavras — corolário deduzido por Didi-Huberman.
São as palavras que nos dizem o que vemos. Precisamos delas para ver. Isto mesmo
foi já dito pelo Merleau-Ponty de Le visible et l’invisible, para quem as palavras são
outra dimensão do corpo; e por Lacan, para quem o ser humano (o sapiens-demens
de Morin) é um parlêtre.
A história da arte dá-nos contextos, nós animamo-los. A vida da arte para além da
sua morte contextual ou historicizada (a Nachleben) é o que a transporta até nós
como suscitadora de mais vida, e nessa interpelação nos perturba, se estamos em
condição pática de por ela sermos perturbados. O objecto artístico antigo já foi uma
singularidade qualquer, como diria Agamben, e diante de nós volta a ser outra
singularidade qualquer. Não se trata literalmente do eterno retorno do mesmo,
 29

porque essa sobrevivência não garante a mesmidade: no seu retorno, o mesmo é por
nós eventualmente experienciado como outro, talvez diferente. Não sei se o
Baudelaire que vejo no daguerreotipo é o mesmo que Daguerre viu. Não estou certo
de ver, nas pietàs de Miguel Ângelo, Palestrina ou Caravaggio, o que o seu tempo
nelas viu. Certamente, não vejo em Lascaux o que os magdalenianos de há 17 ou 18
mil anos ali viam. Na sua viagem nómada ou estática através dos tempos, o artefacto
ou objecto artístico manteve-se fisicamente o mesmo, talvez descontextualizado,
amputado ou tornado ruína como o célebre torso do Belvedere; mas o meu olhar não
é seu contemporâneo, não está seguro do que in illo tempore ele foi. É ele que, na
sua aparição actual, tem de me perturbar com a sua contemporaneidade.
Roubado ao seu memento e à sua historicidade, viajante nomádico que sobreviveu
naquilo a que Belting (2001) chamou sucessivos meios ou encenações da sua
aparição/reaparição (já me ocuparei dos meios de Belting), o artefacto artístico volta
a significar para nós, embora talvez não o que primeiro significou. Melhor diríamos:
volta a figurar (no sentido de dar figura a...), embora talvez não o que primeiro
figurou. Diz Didi-Huberman que os topoi onde estes fenómenos ocorrem são feitos
de “trocas e conversões recíprocas entre espaços e tempos heterogéneos, (...) lugares
feitos de actos que se repetem e que, no entanto, constantemente diferem”. Geram a
Nachleben de Warburg na infância de Baudelaire, Rilke e Freud, onde a arte
sobrevive e é por nós vista. E esse ver suspende o tempo, mesmo que por instantes:
o meu tempo interior suspende-se quando vejo a Pietà ou quando entendo como
ainda a verei: diante dela, passado e futuro tornam-se duração presente. A obra de
arte, disse Bonnard, “é uma paragem do tempo”.
Outra coisa acontece talvez quando repousamos o nosso olhar numa paisagem
natural que se manteve igual a si mesma durante milhares de anos: “O V das íbis
rasantes nas águas do Nilo não tem idade — vemos nele o mesmo arrepio de céu e O meu Nilo e o
água que Akhenaton viu”, diz Régis Debray (Vie et mort de l’image, 1992: 52). Como de Akhenaton
se a natura naturans oferecesse uma garantia de mesmidade desde que intocada
pelo homem, que sempre visa ser seu cartesiano maître et possesseur e a desfigura.
O Nilo, as íbis e os palmeirais das margens não são artefactos artísticos que viajaram
até mim de meio em meio: são o resultado do fluens autopoiético da natureza.
Reproduzindo-se iguais, tornam-se, para mim, stans. Ainda assim, não vejo neles o
que Akhenaton viu: mesmo admitindo que rio e aves se mantiveram iguais no seu
devir e aparecer, oferecendo-me o eterno retorno do que são, o meu olhar e a minha
mente não são os do faraó quase-monoteísta para quem o rio era sagrado e Aton
primeiro deus. Não posso comparar as nossas visões do mundo. O Nilo é para mim
o rio doméstico do bairro francês do Cairo e o do cruzeiro de Luxor: o que sei e sinto
sobre ele e as suas aves não é o que Akhenaton soube e sentiu em Tell-el Amarna há
quase 3.400 anos. Nas íbis do Nilo, vejo o que a minha cultura foto-cinemática, e as
outras, em mim inscreveram sobre elas.
Do mesmo modo sei que, quando a natureza intocada pelo homem é fotografada por
Sebastião Salgado, ou quando os fotógrafos americanos do último terço do séc. XIX
descobrem Monument Valley e o Grand Canyon, ou seja, quando criam a imagem
do que virá a ser o “Oeste” (Buscombe, 1995), essas fotos, tão inspiradas no pathos
da grande pintura paisagística romântica, fundam e passam a ser a imagem epocal
que a minha mente guarda dessas paisagens. Mas ao mesmo tempo não sei se, numa
tarde de Verão, “seguindo com o olhar o perfil de um horizonte de montanhas”,
respiro a mesma aura que Benjamin (1936) respirou. Nos termos do Barthes de La
chambre claire, posso partilhar com ele o studium dessa imagem da natureza — que,
insisto, não é um artefacto artístico chegado até mim de meio em meio, nem um
brinquedo, nem um “modelo reduzido” — mas é improvável que o seu punctum seja
o mesmo para ele e para mim. Seria amável e reconfortante que o voo rasante das
íbis do Nilo, metáfora do que dá rosto à frágil aeternitatum, fosse o mesmo para
Akhenaton, Nefertiti, para as suas seis filhas e para mim. Mas sei que é fraca essa
probabilidade, embora ela integre o meu precursor sombrio.
Quanto à reencenação dos artefactos artísticos nos sucessivos meios de Belting, ela
não respeita apenas ao exílio da estatuária do Parténon no British Museum ou de
Osíris no Louvre. Para além dos objectos confiscados, roubados e depois
 30

desterritorializados, essa reencenação também respeita à anacrónica catedral

“gótica” de St. Patrick, em Nova York, inaugurada em 1888 e que poucas décadas
depois se viu cercada por torres e arranha-céus que a sufocaram no seu abraço e a
tornaram liliputiana. E ao cinema: se, como propõe Belting, o meio é ainda o
material de que o artefacto é feito e o dispositivo que o torna visível, o fenómeno
inclui, por exemplo, os Chaplins de 1914, que na altura eram projectados à velocidade
de 18 imagens por segundo e onde hoje, devido à aceleração da projecção, tudo
parece correr. Os Chaplins vistos hoje não são os de in illo tempore, nem os filmes
Todd-Ao 70 mm ou com som Sensurround são os mesmos vistos num televisor dos
anos 80 ou nas salas “hápticas” de 4DX.
Ao contrário de uma história da arte “antiquária”, que data, classifica e arquiva
irreversivelmente artefactos, a proposta de Warburg que aborda a arte pela
sobrevivência dá à “infância” a que Rilke se refere o valor das épocas de criação
iterativa e re-iterativa onde nada se encontra de acabado, de já feito ou de já dito.
Anima-a a compulsão que nos leva a ver de novo, fazer de novo, dizer de novo,
recusando que tudo esteja já visto, dito e feito. Como no jogo da criança com o seu
brinquedo, a recorrência dos conteúdos e das formas, dos significados e do que neles
foi sonhado ou inventado, não estorva à pulsão de viver e criar de novo, viver e criar
sempre, “não conhecendo sétimo dia”, ou seja, criando sem repouso — ao contrário
do Deus criador do Mundo, que “ao sétimo dia descansou”.
Contagiado por Rilke, o Didi-Hubermam animista torna-se agora poeta: “A imagem
bate como o sangue, ofega como o sopro, vai e vem como o prazer”. É significativo
que ele renuncie ao idiolecto da filosofia e das ciências humanas e lhe prefira uma
formulação poiética, embora nunca invocando o Heidegger de A origem da obra de
arte (1935, 1936, 1949, 1960), para quem toda a arte e o seu comentário eram,
precisamente, poemáticos. Não invoca esse Heidegger mas cita o Baudelaire das
Notes nouvelles sur Edgar Poe, que exigia atenção às “relações íntimas e secretas
entre as coisas, as correspondências e as analogias”; e também o imperativo do Rilke
de Notas sobre a melodia das coisas (1898): o de ouvir “o canto profundo das
coisas”, para onde emigrou toda a metafísica transcendental contemporânea.
Quando ouvimos esse “canto” (...), “esse deslumbramento [que] é dissonância nos
nossos rumores habituais”, diz Didi-Huberman, “algo jorra dessa imemorial
desmesura a que Nietzsche chamou dionisíaco”. Sim, entendemos o que ele quer
exprimir. Mas para o Nietzsche da origem da tragédia (1872), amigo de Wagner, o
que interessa revelar são os enredos-desenredos das duas vidas das artes, a apolínea
e a dionisíaca, a da mesura-desmesura, da forma e do disforme, do racional e do
pulsional, da sobriedade e da embriaguez, sempre a um passo de cederem o seu lugar
uma à outra, de se converterem uma na outra.
“Toda “Toda a arte autêntica é mágica”, disse também André Breton (1957), na esteira de
a arte
é mágica” Freud, numa entrevista de apresentação de L’Art magique, o livro que concluira com
Gérard Legrand. Breton ocupava-se ali “da arte que dispõe de um poder secreto,
esteja ou não esteja o artista consciente desse poder (...). Não me parecia difícil [é
Breton quem fala] evocar numerosas obras que respondem a esta qualificação
particular desde os tempos mais recuados até aos nossos dias; mas afinal foi-me
muito difícil fazê-lo, talvez devido à quase-impossibilidade de circunscrever o
próprio conceito de arte mágica, tantas são as obras em que ele transborda” (tr.
adaptada, J.M.M). Para essa edição, Breton ouviu então uma série de autores entre
os quais Heidegger, Jean Paulhan, Lévi-Strauss, Roger Caillois, Jean Wahl, Julien
Gracq. Que a arte seja “uma infância antiga” e ao mesmo tempo “mágica” são o verso
e o reverso do mesmo fenómeno, o interior e exterior da mesma luva. Debray (loc.
cit.: 44-46) viria a evocar o Breton de 1957 para argumentar que toda a imagem foi
“mágica” antes de ser “artística”:
“Que imagem de arte vinda das eras mais remotas (ou, hoje, das ‘tripas’ do artista) não
é um S.O.S.? Ela não quer encantar o mundo por prazer, mas para o exorcizar. Onde
hoje vemos capricho ou fantasma gratuito havia, sim, angústia e súplica. O fétiche
primitivo onde hoje vemos um ‘objecto-poema’, de funcionamento meramente
simbólico, testemunha menos a liberdade de espírito do que a servidão dos nossos
antepassados diante da noite com os seus deuses, seus bestiários e sombras
circundantes, todos eles credores sedentos do sangue dos seus devedores, os vivos” (tr.
 31

adaptada, J. M. M.).

Os poderes dessa arte mágica-animista, que vem de Lascaux ao Egipto faraónico, a

Bosch e Leonardo, a Munch e Max Ernst, estão desde sempre associados ao mutismo
polissémico das imagens, insusceptíveis de serem “lidas” como palavras — convicção
que também Tarkovski partilhou. Sublinha Debray (loc. cit., 78, 79), distanciando-
se da época em que a linguística se tornou provisoriamente na chave de compreensão
das imagens, e em especial separando-se de um célebre artigo de Christian Metz,
embora admitindo que a imagem é um “signo interpretável”:
“Uma imagem é um signo que (...) pode e deve ser interpretado mas não lido (...).
Aprender a ‘ler’ uma fotografia não é, antes de mais, aprender a respeitar o seu
mutismo? (...) As imagens são signos mas não são, no cinema nem alhures,
significantes imaginários. Uma cadeia de palavras tem um sentido, uma sequência de
imagens tem mil. Uma palavra-maleta (mot-valise) pode ter um fundo duplo ou triplo,
mas as suas ambivalências são escrutináveis pelos dicionários e exaustivamente
repertoriáveis: com as palavras podemos sempre ir até ao fundo do seu enigma. Mas
uma imagem é sempre definitivamente enigmática (...) e nenhuma das suas potenciais
significações faz autoridade (nem a do seu autor nem qualquer outra), porque a sua
polissemia é inesgotável. Não conseguimos que um texto signifique tudo e mais alguma
coisa — mas com as imagens é precisamente isso que se passa” (tr. adaptada, J. M.
M.).

Eis um tema que nos levaria de regresso à Susan Sontag do manifesto “contra a
interpretação” (1964) e ao seu elogio da “estética do silêncio” (1975), de que me
ocupei noutro lugar (Mendes, 2015) a propósito da logofobia e da logofilia dos
artistas. E a este respeito teríamos também de reencontrar o «Stultifera navis» de Stultifera
Foucault (1961), onde, a propósito das Tentações de Santo Antão (Bosch, circa 1500, navis
hoje no Museu de Arte Antiga de Lisboa), diz ele que...
“...Entre o verbo e a imagem, entre o que é figurado pela linguagem e o que é dito pela
plástica, a bela unidade começa a desfazer-se (...). Se é verdade que a imagem tem
ainda a vocação de dizer, de transmitir algo de consubstancial à linguagem, reconhece-
se que ela já não diz a mesma coisa; e que, pelos seus valores plásticos próprios, a
pintura se interna numa experiência que se afastará cada vez mais da linguagem (...).
Liberta da sageza e da lição que a ordenavam, a imagem começa a gravitar em torno
da sua própria loucura (...). Tantas significações diversas se inserem na sua superfície,
que ela já não apresenta senão uma face enigmática. O seu poder já não é o de ensinar,
mas o de fascinar”.

Preâmbulo 2. Lascaux e a Grécia

SEGUNDA NOTA PREAMBULAR: o neófito que se embrenha no estudo da imagem será
sempre surpreendido pela sua forte ligação originária à magia animista e à morte. O
sapiens/demens de Morin (1973: 109-127), ou antes dele o neandertal, terá
começado a criar imagens para, por sua via, obter poderes mágicos sobre o mundo
animal de que dependia; e terá começado a sepultar semelhantes para os aconchegar
e aninhar na sua viagem noutro mundo, reiterando ao mesmo tempo a consciência
da sua própria finitude. As imagens foram durante muito tempo fétiches destinados
a exercer poderes, por um lado, e por outro, mais tarde, artefactos funerários
destinados a exéquias, nelas substituindo o morto. Diz Debray (loc. cit.: 36-37),
evocando Fustel de Coulanges, que foi talvez diante de um morto que o faber se
descobriu sapiens: um cadáver humano não é uma coisa, é a presença-ausência
física, misteriosa e assustadora, de um conspecífico que ainda está, mas já não está,
ali. Foi a morte, primeiro mistério da vida, que levou o homem a enfrentar
holisticamente outros mistérios.
Mas, nos quase 600 animais e mais de 400 indecifráveis signos pintados há 17 ou 18
mil anos pelos cro-magnons magdalienianos de Lascaux, pinturas que requereram
andaimes de madeira para serem feitas, há também outro sopro nascente: os animais
são já representações naturalistas-realistas como o séc. XIX as entendeu, apesar da
sua relação com os signos abstractos os tornarem mensagens cifradas. Lascaux é
uma das quase 200 grutas ornadas e pintadas em França e na Espanha entre 22 mil
e 10 mil anos antes do nosso tempo (a mais notável antes da sua descoberta era a de
Altamira, no norte de Espanha). A arquitectura natural da gruta — o seu espaço
 32

cénico — amplia a monumentalidade do dispositivo pintado e/ou gravado: 337

cavalos, 87 auroques e touros, 20 bisontes, 88 cervos e corças, 35 cabritos monteses,
umas poucas renas, sete felinos e um urso, um animal fantástico (que evoca um
unicórnio), logo à entrada da grande rotunda das grutas, são o bestiário ali
representado. Em Lascaux ou la naissance de l’art (1955) escrevia Georges Bataille,
deslumbrado pelas grutas, descobertas por acaso 15 anos antes:
“Ainda ontem, o verdadeiro nascimento da arte, a época em que ela ganhou o sentido
de uma eclosão miraculosa do ser humano, parecia bem mais próxima de nós.
Falávamos de milagre grego e era a partir da Grécia que o homem nos parecia
plenamente nosso semelhante. (...) Mas esse movimento decisivo tem agora de recuar
bem mais para trás. (...) Em vez do milagre grego, temos doravante em vista o milagre
de Lascaux. (...) Lascaux não mais deixará de responder a essa expectativa de milagre
que é, na arte e na paixão, a aspiração mais profunda da vida”.

Para quem entra nas grutas, os animais pintados parecem correr nas paredes
cercando, na sua viva cavalgada, o visitante. André Glory (2008) escreveu que, se
pararmos na rotunda junto à traseira do auroque de cinco metros e meio, “vemos
correr para nós a horda tumultuosa de todos os animais que rodeiam os dois
primeiros touros”. Mas as figuras estão agrupadas por afinidades entre espécies
(nunca há um auroque junto a um bisonte, por exemplo), e os mais perigosos são
perseguidos por flechas como num exercício mágico de ante-destruição: se se
animassem, as flechas atingi-los-iam (D’Huy e Le Quellec, 2010). Como se a pré-
intuição da animação cinemática tivesse inspirado os pintores de Lascaux,
caçadores-recolectores cuja cosmologia era inevitavelmente mágica.

Lascaux, cena do fosso: o homem itifálico com cabeça de pássaro e o “seu” bisonte.

Raramente o homem é pintado nestas grutas. Mas em Lascaux há um homem

jazente, com cabeça de pássaro, pintado no fundo de um fosso: morto ou falso morto
itifálico que largou a sua arma e face ao qual um bisonte perde as vísceras, talvez
ferido de morte pela lança do caçador que derrubou. Acidente de caça? Outras
interpretações foram propostas: o homem do fosso será um xamã em transe junto
do bisonte sacrificial. É elementar e sumária a representação desse homem, como
nos desenhos infantis, em contraste com as formas e cores naturalistas/ realistas dos
animais em movimento. O significado do homem de Lascaux e a função das pinturas
parietais permanecem talvez, para nós, mistérios. Mas não são mistéricas quase
 33

todas as imagens, seus significados e funções? Não instalam uma relação indecifrável
entre nós e o que mimam, representam, simulam, substituem?

A arte instala uma nova percepção dos objectos, intensificando-a visionariamente e

gerando a sua expressão maximizada através da singularização. Os auroques,
bisontes e cervos de Lascaux fazem pensar na justeza de uma fórmula de Victor
Chklovski (1917) sobre a arte como processo:
“... E eis que para se ter a sensação da vida, para sentir os objectos, para sentir que a
pedra é pedra, existe aquilo a que se chama arte. A finalidade da arte é mostrar o
objecto como visão e não o seu banal reconhecimento: o processo da arte é o processo
de singularização dos objectos (...). O acto de percepção em arte é um fim em si e deve
ser prolongado; a arte é um meio de sentir o devir do objecto: aquilo em que ele já ‘se
tornou’ não interessa à arte” (tr. adaptada, J. M. M.).

Assim no paleolítico tardio se pintou Lascaux: para se sentir o auroque, para se sentir
que o bisonte é o bisonte, para os mostrar como visões e devires e não apenas como
formas convencionais reconhecidas, é criada uma arte que é desejo em imagens e
cuja eficácia simbólica não se distingue da eficácia mágica visada. Mais holismo: a
monumentalidade eidética das grutas estabelece uma ponte mágico-simbólica entre
o sapiens e o mundo dos animais de que ele depende. Magia, no que toca aos poderes
da arte desse paleolítico tardio, é a capacidade de forçar uma relação animista com
a natureza, produzindo efeitos prodigiosos. Práticas mágicas são, aqui,
procedimentos de acção e de conhecimento que fundam, mais tarde, a religião e
fazem surgir o “sobrenatural” imanente à natureza. A dança imitativa de animais a O devir-animal do
que o caçador mascarado e pintado se entrega até ao transe, o seu devir-animal, é sapiens/demens
um procedimento mágico. A relação mimética e analógica entre o signo e o objecto
do rito é central na magia por gestos e por imagens, que se desdobra na crença do
poder mágico da nomeação, da invocação e do chamamento pela palavra. No
magdaleniano, as práticas mágicas determinam a concepção e produção de toda arte
parietal: são operativas, concretas e experimentais, ligadas às técnicas de
mimetismo, simulação, camuflagem e armadilhagem em que a caça se baseia. Diz
Kurt Lindner em A caça pré-histórica (1906, 1950):
“A magia caçadora e a sua crença no encantamento (...) é mais antiga que qualquer
forma de culto dos ancestrais ou da crença em espíritos, ou seja, é a mais antiga
expressão do sentimento religioso. [O objectivo da] magia é o domínio sobre as forças
secretas da natureza (...), a aquisição de poderes sobre o animal de que depende a difícil
existência da comunidade”.

E reitera René Alleau (1989: 259-262): Altamira e Lascaux, “de acesso difícil, são
lugares reservados aos ritos mágicos de iniciação que, no magdaleniano, adquirem
grande relevância social”. Noutras grutas, acrescenta o mesmo autor, “pegadas de
rapazes e raparigas conservadas na argila endurecida dão testemunho de danças
rituais e de prováveis cerimónias mágicas de fecundidade praticadas diante das
efígies animais”. Magia e pedagogia estão fundidas na iniciação aos segredos que o
jovem aprendiz de caçador precisa de penetrar: tudo útil e concreto. Dispositivos
picturais como o de Lascaux são aparelhos de captura mágico-pedagógicos das
presas animais que povoam um território nem mapeado nem representado (não há
paisagens de fundo, árvores ou montanhas, só animais e signos geométricos).
Imaginemos que narrativa daria conta de tal magia, e que relação teria ela com o
mito: “Se perguntássemos a um ameríndio ‘o que é um mito?’, provavelmente ele
responderia: é uma história do tempo em que homens e animais ainda não se
distinguiam” (Lévi-Strauss e Eribon, 1988: 193).
Dito de outro modo: o que está pintado em Lascaux é a apropriação mágica dos
poderes do mundo animal pelos seus pintores-gravadores, o devir-animal do
sapiens/demens tal como também abordado por Deleuze e Guattari (1980) em Mil
Planaltos (subtítulos «Memórias de um bergsoniano» e «Memórias de um
feiticeiro», 291-297) (3). Mas, nesta abordagem, o devir-animal não torna o homem
animal, não é uma iniciação que transforme um sujeito-objecto noutro sujeito-
objecto: como os Holzwege de Heidegger, é um caminho sem ponto de chegada.
Esse devir-animal não tem outra substância senão ele mesmo, propõe e instala uma
aliança, uma passagem simbiótica que não conduz A a B, antes se estabelece como
 34

lugar “entre” e como um desejo nunca inteiramente satisfeito. A ponte é real, mas a
sua realidade é o próprio devir. E não é um fenómeno individual, tem a ver com
população e povoamento: “No devir-animal lidamos sempre com manadas e
matilhas, bandos, população, povoamento, multiplicidade; nós, feiticeiros, sabemo-
lo desde sempre” (op. cit.: 292). “O que é um grito sem a população que ele chama
ou convoca para o testemunhar?” (293). O que é o Grito de Munch sem um “povo”
que o possa ouvir? O desejo de mistura e de contágio pela horda, a manada, a
matilha, eis, nesta leitura, o motor do devir-animal pintado pelo sapiens/demens.
Sobre esse devir escreveu igualmente Martiney (1973: 139):
“As pinturas de Lascaux mobilizaram as formas animais num esboço gestual cujo fluxo
está (...) perpetuamente em emergência. O instante da verdade era, para aquela raça
de caçadores, o momento da aparição, quando o surgimento do animal subitamente
fazia corpo com o sobressalto de todo o espaço do Umwelt (...), devido ao
acontecimento-aparecimento de uma presença perturbadora. Ora, esse gesto (...) é-
nos tornado presente pelo ritmo das formas (...): ‘Estou em devir (...) porque algo
ocorre, mas nada ocorre senão porque estou em devir’.”
Sapiens/ludens O sapiens/demens (4), surgido em África há talvez mais de 350 mil anos mas
chegado à Europa há talvez apenas 45 mil, foi também um homo ludens (Huizinga,
1938): foram a sua ludicidade e a sua “loucura”, o jogo com e contra os seus terrores,
que o tornaram artista, fazendo-o ultrapassar o faber produtor de utensílios. Depois
do neandertal, primeiro “pintor”, o sapiens continuou a sepultar os mortos,
esperando ajudá-los na sua segunda vida; inventou crenças animistas, esboçou o
mapa da porosa fronteira entre sagrado e profano (salvaguardando os interesses de
cada um sobre o outro) e dotou o seu habitus de uma nebulosa transcendência. De
facto, esse ludens/demens (e o seu predecessor neandertal) instituiu os nossos mais
arcaicos tabus e interditos, ao mesmo tempo que aprendia a exorcizá-los pela magia
do jogo e da arte; o jogo foi para ele o lugar possesso da festa, incluindo as danças
mascaradas e os transes transfiguradores, que marcavam ritualmente a frenética
transgressão dos interditos. A sua arte terá nascido do jogo exorcizador dessas festas,
traduzindo e transmutando a sua euforia gestual para desenhos e gravuras: a
primeira arte ganhou, assim, um prodigioso facies dionisíaco. A acção eficaz da
magia dos desenhos e gravuras parietais onde, como em Lascaux, se pintaram
gigantescas paradas animais em movimento, visa decerto a caça, mas ali o caçador
considera o animal um seu igual de que é indispensável respeitar a hecceidade. A
pequenês do homem-pássaro do fosso de Lascaux põe talvez em evidência essa
relação de humildade desafiante do sapiens face ao mundo dos restantes animais de
que a sua sobrevivência dependeu — o mundo dos animais e dos seus homens, como
Paul Éluard viria a titular uma recolha de poemas seus. Foi esse negotium entre o
devir-outro e o jogo, entre os poderes mágicos da possessão e da palavra, por um
lado, e a sua encenação lúdica, por outro, que Jean Rouch ainda pôde filmar em La
chasse au lyon à l’arc (fronteira Mali-Nigéria, 1965-7) e em Les maîtres fous (Accra,
1955-56), como Marta Mendes (2016) recentemente sublinhou. Com Rouch vemos
que esse mundo faz parte do nosso precursor sombrio. A era das grutas pintadas,
das primeiras sepulturas e da arte funcional (decoração de utensílios) deu origem à
transformação do real pelo simbólico e pelo imaginário do sapiens/demens/ludens,
isto é, àquilo que muito mais tarde designámos por cultura (com Tylor, 1871).
Conhecem-se mal as razões da regressão da grande pintura parietal no neolítico
posterior, que produzirá sobretudo desenhos e gravações em rochas ao ar livre, a par
da decoração de utensílios e da criação de adornos e ornamentos. Mas todo o tempo
posterior acentuará o culto dos mortos, até se chegar aos sarcófagos do Alto Egipto,
às necrópoles etruscas e de Micenas, aos retratos funerários do Fayum. A pintura e
os baixos-relevos triunfam nas mastabas e pirâmides do antigo império como nos
hipogeus do Vale dos Reis, moradas eternas das suas múmias.
A arte não “começou na Grécia”, como o séc. XIX ainda pensou. Em 30 páginas do
seu livro sobre a imagem (231-260, «Anatomia de um fantasma: a ‘Arte Antiga’»),
também Debray tenta desconstruir a ideia, herdada da História da Arte da
A herança de Antiguidade de Winckelmann (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764), de que
Winckelmann foram os gregos os “inventores” da arte. Os gregos, diz Debray carregando nas tintas,
nunca tiveram um vocábulo para a ideia de arte, sendo teknê um termo denotativo
dos mais variados ofícios. Platão vilipendiou “poetas e pintores” e a sociedade
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raramente os promoveu, atribuindo-lhes um papel menor na pirâmide humana; e

nesta matéria Aristóteles não se afastou do seu mestre. A pintura e a estatuária grega
dão forma aos deuses do Olimpo e à sua beleza, mas é a religião que determina essa
beleza: uma estátua é bela porque representa a beleza do deus ou deusa imaginados
ou ideados, não por si mesma ou pelo artefacto que é. Não houve, na Grécia clássica,
discurso sobre as artes (5), apesar da Atenas de Péricles ter tornado a estatuária em
grande monumento-ornamento urbano que a distinguia das cidades ‘bárbaras’ e em
sinal de riqueza das grandes casas privadas. Roma, menos metafísica e mais
pragmática, herdou da Grécia a monumentalidade ornamental pública e privada
experienciada como um luxo e signo de poder, mas a sua pintura e escultura foi ainda
mais anónima do que a grega.
Kant, Schelling, Hegel e Nietzsche foram, cada um a seu modo, os “grandes
winckelmannianos” que mais contribuíram para o mito da Grécia “mãe das artes”.
Mas Kant publicou a Crítica da faculdade de julgar em 1790; Schelling conferenciou
sobre as artes em 1802-1803. Hegel leccionou a sua Estética de 1818 a 1829;
Nietzsche publicou A origem da tragédia em 1872. Ora, Altamira só foi descoberta
em 1879 e Lascaux em 1940: eles não conheciam a arte do paleolítico tardio e sabiam
pouco do mundo faraónico (6): a imponente Description de l’Égypte resultante da
invasão napoleónica (1797-1801) só foi editada, em Paris, entre 1809 e 1829. E o
alemão Richard Lepsius só em 1842-45 veio a dirigir a expedição arqueológica ao
Egipto, Núbia e Sinai patrocinada pelo rei da Prússia, de que resultaram os doze
volumes de desenhos e cinco de textos dos Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien
— que só foram publicados entre 1897 e 1913.

Polissemia da palavra imagem

TENTEMOS ENTENDER de que falamos quando falamos de imagem, começando por
regressar à sua relação com a morte: sabemos como a Roma imperial instituiu o
molde de cera do rosto do morto para o representar no seu funeral – a sua imago. E
conhecemos o esforço pictórico feito nos monumentais túmulos secretos dos faraós
egípcios (outras “grutas” concebidas para serem inacessíveis), um esforço que não se
destinava à exposicionalidade. Debray sublinhou (loc.cit.: 27-30) essa ligação da
imagem à morte: em Roma, simulacrum é antes de mais espectro; imago é o molde
em cera do rosto do morto; jus imaginum é o direito reservado ao nobre de passear
em público um duplo figural do antepassado; figura é primeiro fantasma, só depois
se tornando o que ainda hoje é; entre os gregos clássicos, eidôlon é o fantasma de um
morto, espectro, antes de ser ídolo, imagem; e, definindo representação, diz o Littré:
“na Idade Média, figura moldada e pintada que, nas exéquias, representava o
defunto”. Debray (loc. cit., 30-31) recorda a sobrevivência, até muito tarde, da
representação romana do morto pela sua efígie na corte francesa:
“Os ritos funerários dos reis da França, entre a morte de Carlos VI [1422] e a de
Henrique IV [1610], ilustram a um tempo as virtudes simbólicas e as vantagens
práticas da imagem primitiva como substituto vivo do morto. O corpo do rei devia ser
exposto durante 40 dias. Mas a putrefação, apesar da retirada das vísceras e do
embalsamamento, antecipava-se à organização das exéquias oficiais. Daí a utilidade de
uma efígie exacta, verista, do soberano desaparecido (...). Vestida a rigor e
sobrecarregada das insígnias do poder, é ela que vai presidir durante esses 40 dias aos
banquetes e cerimónias da Corte. (...) Enquanto a efígie está exposta, o novo rei
mantém-se invisível. Dos dois corpos do rei, o perecível e o eterno, é o segundo que
passa para o manequim de cera pintada. Há mais na cópia que no original”.

Mas a imagem não se esgota nos devires e na magia de Lascaux nem na re-
presentação do morto na Roma imperial ou na corte francesa. Abordada na longa
duração, a sua definição é morosa, porque a palavra foi oferecendo, ao longo de
tempos e saberes, a sedimentação de sentidos diversos, instalando-se em diferentes
léxicos e idiolectos. Autores há que, em acédia provocada pela polissemia e
degradação do termo imagem, lhe procuram inutilmente substitutos, um pouco
como Bresson, entristecido pelos destinos do cinema, voltou chamar-lhe
cinématographe. Mas o termo imagem está connosco há milénios e por alguma
razão não cedeu o seu lugar a outros, e cinema designa um apparatus que não se
reduz à máquina multifunções inventada pelos Lumière. Aqui, lidamos, sem
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procurarmos equivalentes, com o conceito de imagem tal como ele chegou até nós,
cientes de que o usamos para designar coisas excessivamente diversas. Vejamos, sem
pretensão de exaustividade, a que constelação semântica a palavra se refere:
São imagens o que os espelhos reflectem e todos os objectos icónicos ou artefactos
criativos produzidos pelas “belas-artes”, da escultura à pintura e às instalações; são
imagens todos os objectos produzidos pela fotografia, pelo cinema e pelo audiovisual
incluindo televisão, vídeo e seus sucedâneos numéricos ou digitais; os hologramas e
todos os simulacros animados tridimensionais. Os ícones das “belas-artes”
representaram por semelhança, ao longo de milhares de anos, coisas, sujeitos-
objectos e objectos, quer bidimensionalmente (desenho, pintura, gravura, outras
impressões em suportes de diversas naturezas) quer tridimensionalmente
(estatuária e escultura, máscaras mortuárias e modelos do natural, réplicas dos
corpos esfolados da anatomia). Originais únicos ou depois replicadas pela gravura,
pela tipografia e outras formas de reprodução mecânica, essas imagens (ou as
imagens dessas imagens) incluíram iluminura e estamparia, tapeçaria e vitral,
ilustrações de textos, geraram álbuns (livros de imagens) e representações de toda e
qualquer coisa pelas artes gráficas e o design. No seio deste grupo feito de imagens
exteriores provenientes do que outros fazem e do mundo onde vivemos submersos,
há ainda as non-art images, os projectos técnicos desenhados à mão ou produzidos
em computador pela arquitectura e a engenharia, ou para a fabricação de toda a
espécie de objectos — máquinas, ferramentas, utensílios — bem como as da
imagiologia clínica, nascida no Renascimento entre a arte e a anatomia, mas que
conheceram um desenvolvimento sem precedentes no séc. XX, desde a invenção do
raio x, da radiografia, da ecografia. Imagens são ainda os efeitos ópticos naturais ou
fabricados que não têm existência material embora possamos fotografá-los e filmá-
los: o arco íris e as sombras produzidas pela luz do sol ou por luz artificial.
Fotografia e cinema (como a posterior televisão e o vídeo) produzem sucedâneos das
imagens especulares. No tempo da fotografia e do cinema analógico, essas imagens
apresentavam duas faces impressas, uma seu “negativo”, a outra a prova
“positivada”. É curioso que este facto quase não tenha suscitado reflexão. Negativos
e sua positivação faziam parte do dispositivo como verso/reverso, avesso/direito da
mesma imagem, as duas faces do anel de Mœbius da indexicalidade.
No seu distinto quadrante, a filosofia instalou, desde há muito, sentidos da imagem
que fogem aos da reprodução física do que é percepcionado pelo olhar ou por uma
máquina, como quando Bergson (1939: I, p.1), se lhe refere do seguinte modo:
“Finjamos nada saber das teorias da matéria ou do espírito, nem das discussões sobre
a realidade ou a idealidade do mundo exterior. Eis-nos assim em presença de imagens
no sentido mais vago em que podemos usar esta palavra, imagens percepcionadas
quando abro os meus sentidos ou inapercebidas quando os fecho. Todas essas imagens
agem e reagem umas sobre as outras...”
Chamamos imagem ao que processamos mentalmente na percepção das coisas com
que interagimos (o processamento neuronal das imagens externas ou exteriores).
Mas também às imagens dos sonhos, das memórias interiores e das recordações
(imagens mnésicas), das alucinações. E passámos a falar da imago especular da
psicanálise, da imago mental e idealizada dos objectos internos. Imagem é ainda, na
retórica e na literatura, um termo aparentado da metáfora e da metonímia. Mesmo
No Lalande atendo-nos ao vocabulário clássico fixado pelo Lalande, imagem significa ainda a
repetição mental, em geral enfraquecida, de uma sensação ou percepção (em forma
de eco, travo, simulacro, fantasma), ou seja, um segundo acontecimento perceptivo
que replica o inicial com as suas emoções e juízos (Taine, «Les images», in De
l’Inteligence, livro II); “traços” ou “vestígios” de uma actividade perceptiva anterior;
e ainda a representação, feita pela mente, de combinações de formas e elementos
resultantes da imaginação; no sentido da Vorstellung (representação) alemã, o
termo designa a um tempo as imagens actuais produzidas pelos sentidos, as da
memória imaginativa e as produzidas pela imaginação propriamente dita.
O que podemos dizer, a partir da filosofia herdada, é que o uso da palavra imagem
para designar, por extensão, sensações ou percepções não-visuais, é moderno: numa
nota para o Lalande, escreveu Lachelier (s.d., mas anterior a 1918) que “é
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inteiramente legítimo o uso da palavra imagem para significar a representação

puramente interior de um objecto anteriormente percepcionado”. Mas há ainda que
entender a natureza e a forma dessas imagens mentais, interiores — as que a mente
desse sujeito-objecto gera (A. Damásio, 2008, fala de filme interior). O vínculo e a
circulação de sentidos que liga as imagens exteriores e as imagens interiores é a um
tempo consciente e inconsciente, irreflectido e reflectido, intuitivo e acto cognitivo,
mas em todos os casos ele é antes de mais produtivista: visa garantir a capacidade
de ver e figurar. E muitas das imagens mentais são involuntárias como as do sonho,
surgem-nos como “visitantes” (por vezes inesperados) e não como frutos de um
esforço deliberado. Somos mais visitados por imagens interiores do que seus
criadores intencionais.
Ao propor a imagem especular reconhecida pelo infans como primeiro topos da
identidade e da elaboração da imagem de outrem a partir da sua própria, a
psicanálise, em especial a lacaniana, pôs em evidência a importância do reflexo como
fundador, também, da posição de espectador, ou seja, redesenhou o âmbito dos
estudos em espectatorialidade. E o reflexo no espelho, como o stade du miroir,
invocam, ainda, a obsessão de Narciso, definhando diante da água do Eco que
reflecte a suas demasiado belas feições ou afogando-se nela. Eis como Laplanche e
Pontalis (1967) definem imago no seu Vocabulário da Psicanálise, atribuindo o
conceito a Jung (1911):
“Protótipo inconsciente de personagens que orienta selectivamente o modo como o
sujeito apreende os outros; é elaborado a partir das primeiras relações intersubjectivas
reais e fantasmáticas com a envolvência familiar. (...) Mais que imagem, é um esquema
imaginário adquirido, um cliché estático através do qual o sujeito apreende os outros.
A imago pode objectivar-se tanto em sentimentos e condutas como em imagens”.
Quanto ao imaginário, dizem os mesmos autores, ele “é para Lacan um dos três
registos essenciais (o real, o simbólico e o imaginário) do campo psicanalítico” e
estabelece-se por referência ao estádio do espelho, “quando a ideia de ego do infans
se constitui a partir da imagem do seu semelhante” (o eu especular). Assim
entendido, o imaginário funda a experiência intrasubjectiva (a relação narcísica do
sujeito com o seu eu), intersubjectiva (extensão da imagem de si à de outrem), a
percepção-apreensão do mundo envolvente (Umwelt), baseada em Gestalten, e
significa “um tipo de apreensão em que factores como a semelhança e o
homeomorfismo desempenham o papel determinante”, garantindo a “coalescência
do significante com o significado”.
A psicologia e a psiquiatria estabilizaram, por sua vez, a ideia de “imagem de si” como A “imagem
garante da identidade do sujeito humano, com o seu carácter único e unitário — o de si”
reconhecimento do rosto ao espelho, a identificação e interiorização das
características do corpo próprio, a inscrição interior do seu nome e identificação com
ele, a certeza de que, apesar das mutações do corpo ao longo do tempo, da infância à
velhice, ele é o mesmo na duração, é o mesmo eu que está sempre presente e
implicado em cada momento da sua existência pessoal. A “imagem de si” resulta de
percepções e de representações e envolve, por isso, uma elaboração:
“[Ela] ultrapassa a sensação e escapa à conceptualização; não é apenas consciência
perceptiva ou imaginante, é antes de mais uma modalidade particular do vivido (vécu)
que oscila ao sabor dos diversos níveis de estruturação e de desestruturação da própria
consciência” (Faure, 1966: 13).
E é também vulnerável, instável, frágil: na sua prática, a psiquiatria lida com
numerosas flutuações dessa “imagem de si”, expressas em investimentos
relativamente delirantes de despersonalização e repersonalização, em alucinações
que ora são episódicas ora duradouras, e ora são protagonizadas por sujeitos
“normais”, ora antecipam e prenunciam crises que são sintomas de excessiva
perturbação funcional, de “doença mental”. As distorções da “imagem de si”, no
domínio das normalidades como no das patologias, adquirem por exemplo valor
malévolo ou benévolo para o sujeito que as experiencia, integrando desse modo a
fenomenologia perceptiva da “realidade de segunda ordem” de Watzlawick. E
interferem muitas vezes com a elaboração da “imagem do outro”, por exemplo nas
síndromes persecutórias. Ou adquirem, no universo das artes ou da poesia,
 38

expressões de abertura a uma alteridade radical e perturbada, que se exprimem

como desvios e derivas, como no célebre “Je est un autre” (“Eu é um outro”) de
Rimbaud. Explicando-se sobre esta sua fantasmática projecção tinha ele escrito, no
parágrafo precedente da sua carta a Georges Izambard (1871):
“Quero ser poeta e trabalho para me tornar vidente (...). É preciso ser forte, ter nascido
poeta, e eu reconheci-me poeta. Não é culpa minha. É falso dizer: Eu penso. Deveria
dizer: Sou pensado (On me pense)”.
Esta “imagem de si” envolve a reconsideração das fronteiras cartesianas entre sujeito
e objecto: Faure (loc. cit.: «Introdução») recorda como Sartre chamou a atenção (in
L’ Être et le Néant, 1943, cap. «Avoir, faire et être»), para “a ligação interna e
ontológica” entre o sujeito e os objectos mais próximos que possui:
“Possuir é unir-se ao objecto possuído sob o signo da apropriação” (loc.cit.: 678). “A
totalidade das minhas posses reflecte a totalidade do meu ser: eu sou o que tenho (...).
A caneta e o cachimbo, a minha roupa e o meu escritório, a casa, sou eu (...). A posse é
uma relação mágica: eu sou esses objectos que possuo. (...) O que possuo, sou eu fora
de mim” (ibid.: 680-681).
Sou eu fora de mim significa aqui, salvo melhor leitura: faz parte da imagem que
tenho de mim. O sujeito projecta a sua “imagem de si” nos objectos de que depende
para a sustentar na duração. Já Pierre Janet (1929) insistira na relevância desta
ampliação da “imagem de si”, dependente das “pertenças” de cada um:
“Somos proprietários, e não apenas do nosso corpo e figura (...); as nossas roupas são
parte da nossa pessoa (...). Os objectos que integram a nossa vida corrente, papéis,
caneta, lápis, mesa de trabalho, biblioteca, são coisas que se interligam connosco (...).
Se as ignorarmos ser-nos-á muito difícil entender as pessoas” (loc.cit.: 166-167).
Também Gaston Berger (1941), entre outros, viria, noutros termos, a insistir nesta
mesma dimensão projectada da “imagem de si”:
“Distingo no mundo zonas mais ou menos distantes do meu centro de situação, e que
com ele se interligam mais ou menos estreitamente: os meus pensamentos, o meu
corpo, a minha família, as minhas posses, as minhas relações, etc.. O desejo faz entrar
o objecto desejado numa das esferas de pertença de que falou Husserl. Com-preender
significa aqui tomar em si, conter” (op. cit.: 146).
Esta osmose, esta relação quiasmática entre sujeito e objecto(s) é, pelas mesmas
razões, extensiva à morada, ao habitat pessoal que integra a “imagem de si” desse
sujeito: “A casa é um território fechado e privado (...) onde o indivíduo é autónomo
e livre. É uma ilha onde cada um se sente independente do mundo e longe de
intrusos” (Faure, loc. cit.: 159). Mas esta projecção da “imagem de si” está também
em acção noutros registos — por exemplo, nos delírios patológicos de
repersonalização vestimentária: alguém fabrica para si vestimentas inventadas de
“general”, de “príncipe” ou de “cardeal”, e usa-as para ser reconhecido numa dessas
posições pelos seus “soldados”, pelos seus “súbditos” ou pelo seu “rebanho”.
Last, not least, há ainda outra acepção propriamente filosófica da ideia de imagem
O mundo que não devo ignorar aqui. Escreveu Heidegger, em «O tempo da imagem no
como mundo» (1938: in Holzwege, tr. port.: 116-117), instalando no discurso filosófico a
imagem
concepção moderna do “mundo como imagem” (neuzeitliches Weltbild):
“O processo fundamental da modernidade é a conquista do mundo como imagem. A
palavra imagem significa agora o delineamento [das Gebild] do elaborar que
representa. Neste, o homem combate pela posição na qual pode ser aquele ente que dá
a medida e estende a bitola a todo o ente”.

Significa isto que a mundivivência dos “Tempos Modernos”, com a sua nova imagem
ou visão do mundo, embora destinada a coexistir com outras, se fundou na
transformação do homem em sujeito fundamental e do mundo em objecto-imagem,
com o cogito cartesiano, fautor de um novo antropocentrismo: “aquela interpretação
filosófica do homem que explica e avalia, a partir do homem e para o homem, o ente
na totalidade”. Estamos, aqui, no cerne do enfoque antropológico. Mas escreveu
também Heidegger (aditamento 10º ao mesmo texto, tr. port.: 137):
 39

“Antropologia é aquela interpretação do homem que, no fundo, já sabe o que é o

homem e, por isso, nunca pode perguntar quem ele é. Pois, com esta pergunta, ela ter-
se-ia de reconhecer a si mesma como abalada e superada. Como deve isto ser exigido à
antropologia, quando ela apenas e propriamente tem de realizar a garantia
suplementar da auto-segurança do sujeito?”
Anoto a ironia. Mas o que aqui nos interessa sublinhar é a ideia de “conquista do
mundo como imagem”, i. e., a instalação da nova mundivivência do sujeito que, nos
séculos XVII e XVIII, exerce sobre o mundo o poder ilimitado dos seus cálculos, das
suas planificações e projectos e da sua cultura universal, vendo-o como um todo
entendível e subjugável, embora consciente de que o faz em disputatio com outras
imagens do mundo (se não entendíveis, certamente subjugáveis). Este novo
posicionamento central do homem significa “a primazia de um subjectum destacado
porque (...) incondicionado — o que está na base enquanto fundamento” (tr. port.:
131). O homem passa a ser a medida de todas as coisas, como se tornou comum
dizer: o mundo existe para ele. O homem é o novo Senhor do mundo e protagoniza
uma nova hubris que se fortalecerá ao longo das Luzes. O empreendimento
cartesiano reformulou assim, com base no cogito, a imago mundi vinda dos séculos
XV e XVI, onde cosmogonia, cosmografia e teologia ainda se entrelaçavam e
indistiguiam.
Esta ideia de “imagem do mundo” tem ainda, forçosamente, em conta os trabalhos
Eliade:
do historiador das religiões Mircea Eliade, que no seu Images et symboles (1952), imagens e
não longe dos arquétipos imagéticos de Carl G. Jung, reabilitava o simbolismo como símbolos
meio de aceder a preocupações, crenças e mitos a-históricos, mas evitando
aprisionar as imagens em significações redutoras ou unívocas, e defendendo que elas
são “multivalentes” — ou polissémicas, como pouco depois se diria:
“É a imagem enquanto tal, enquanto feixe de significações, que é verdadeira, e não
apenas uma das suas significações ou apenas um dos seus numerosos planos de
referência. Traduzir uma imagem (...) reduzindo-a a apenas um desses planos (...) é
pior que mutilá-la: é esmagá-la, anulá-la como instrumento de conhecimento” (loc.
cit.: 17-18). (…) “Não precisamos de poetas nem de psiquismos em crise para confirmar
a actualidade e a força das imagens e dos símbolos. A mais chã das existências é um
formigueiro de símbolos; o homem mais ‘realista’ vive de imagens. (…) Os símbolos
nunca desaparecem da actualidade psíquica: podem mudar de aspecto, mas a sua
função permanece a mesma” (loc. cit.: 19). (…) Mencione-se o ‘paraíso da Oceania’
[arquipélagos do Pacífico] que adentra [hoje] livros e filmes. (Quem disse do cinema
que ele é ‘fábrica dos sonhos’?) Também percebemos as imagens libertadas por
qualquer música (…): elas confessam a nostalgia de um passado mítico, transformado
em arquétipo — e que comporta, para além da nostalgia de um tempo abolido, mil
outros sentidos” (ibid.). ‘Ter imaginação’ é fruir de uma riqueza interior, de um fluxo
ininterrupto de imagens (…). O poder das imagens consiste em mostrar tudo o que é
refractário ao conceito” (loc.cit.: 24).
Mais adiante, no capítulo «L’image du monde», Eliade recordava que todas as
sociedades arcaicas conceberam o seu mundo como um microcosmos para além do
qual dominava o desconhecido e temível território “dos demónios, das larvas, dos
mortos, dos estrangeiros – o caos, a morte, a noite”. Uma tal imagem do mundo
subsistiu mesmo “em civilizações muito evoluídas, como a da China, da
Mesopotâmia ou do Egipto” (loc. cit.: 47), na Atenas de Péricles face aos ‘bárbaros’.
Tal imagem, vista a partir de um “centro” familiar, protector e sagrado, é, diz ele,
comum a toda a humanidade antiga. Eliade não se ocupa da sua resiliência
contemporânea, mas de todo o ensaio ressuma a ideia de que a modernidade é em
boa parte herdeira dessa imagem auto-centrada do mundo, que vem até à literatura
e aos filmes actuais (que preservam, nas suas imagens, símbolos que, como Jung, ele
crê trans-históricos e perenes). Já no prefácio, descrevendo o séc. XIX europeu
hegemonizado pelo positivismo, empirismo, cientismo e pelo materialismo, ele
sublinhara a capacidade dos “grandes mitos” para sobreviverem a essas ideologias
dominantes, resistindo à hibernação forçada “sobretudo graças à literatura” (loc. cit.:
12). E acrescentava, em nota: “Que empreendimento exaltante não seria revelar o
verdadeiro papel espiritual do romance do séc. XIX, que, para além de todas as
fórmulas científicas, realistas, sociais, foi o grande preservador dos mitos (...)” (id.
ibid.). Para logo a seguir declarar, em termos conclusivos:
 40

“O pensamento simbólico não é do domínio exclusivo da infância, do poeta ou do

desequilibrado: é consubstancial ao ser humano; precede a linguagem e a razão
discursiva. O símbolo revela aspectos da realidade — os mais profundos – que desafiam
qualquer outra forma de conhecimento. Imagens, símbolos e mitos não são criações
irresponsáveis da psique: respondem a uma necessidade e desempenham uma função
– põem a nu as mais secretas modalidades do ser” (loc. cit.: 13-14).
Eliade tentou sempre preservar o encantamento ou o reencantamento do mundo
através dos mitos e das suas imagens arquetipais, subsistentes numa dimensão a-
histórica aprendida em Jung — fora do tempo e da história (embora para Eliade os
arquétipos exprimissem o fundo comum de uma religiosidade cosmogónica, e para
Jung exprimissem o fundo comum do inconsciente colectivo). Como, à sombra de
Juliano, escrevera Salústio em Dos deuses e do Mundo, na remota Roma de 362:
“Estas coisas nunca foram mas são sempre” (IV: 9). In illo tempore, Salústio
doutrinou para repaganizar a religião imperial, restaurando o poder das divindades
do helenismo romanizado contra o cristianismo apóstata e invasor: ele e Juliano
pretendiam “redivinizar” o império, repovoá-lo com as imagens dos seus antigos
deuses — e perderam, então, a sua aposta: Roma aculturou-se ao kerigma cristão.
Ora, a abrir o supracitado «O tempo da imagem no mundo» (tr. port.: 97-98),
Heidegger, sumariando “os fenómenos essenciais da modernidade”, enumerou
cinco, assumidamente historiais (e por isso longe de Eliade): a ciência, entendida
como investigação numa área rigorosamente definida; a “técnica das máquinas”,
uma transformação autónoma da prática apoiada na matemática; o processo em que
“a arte se desloca para o âmbito da estética”, tornando-se objecto de vivência e
“Redivinização”
expressão de vida; o facto de “o fazer humano ser concebido e cumprido como
de Eliade, cultura” que, “ao cuidar de si, se torna política cultural”. E finalmente o fenómeno
“Desdivinização” da “desdivinização” (Entgötterung, correlato tardio da declaração, por Nietzsche, da
de Heidegger “morte de Deus”), que passou a coabitar com as religiosidades. Chegámos à
“desdivinização”, diz Heidegger, “porque os deuses fugiram. O vazio que surgiu é
substituído pela investigação historiográfica e psicológica do mito”. Este trilho pós-
nietzscheano persiste em «Para quê poetas?» (1946: tr. port. 2014: 316; tr. fr. 1970:
225): “...Até mesmo o vestígio do sagrado se tornou desconhecido. Fica por saber se
ainda experienciamos o sagrado enquanto vestígio que nos conduz à divindade do
divino ou se apenas nos deparamos com um vestígio do sagrado”. Eliade terá lido
estas afirmações sobre a “desdivinização” do mundo como quase- blasfémias: já mal
reconhecemos o divino no sagrado, e deste estão em declínio os vestígios sobrantes.
Mas elas dão conta da laicização do conhecimento e das sociedades: se traços de
sagrado subsistem no mundo de hoje, tornaram-se, para muitos, em ersatz de
relíquias, representações escurecidas de algo que pereceu.
Imagem: stultifera navis e enigma, chamei-lhe atrás. Devido ao seu complexo feixe
de sentidos, a definição de imagem é sempre plural e heurística, apesar dos jogos de
monopólio dessa definição historialmente elaborados pelas diversas disciplinas que
a reclamam: filosofia e antropologia, estética e “ciências das artes”, iconologia,
psicologia e psicanálise, literatura comparada (e sua imagologia). Este carácter
arquipelágico do conceito de imagem favoreceu, assim, a percepção contemporânea
de que ele “está em crise” (por designar coisas de mais). Mas essa crise já foi vivida
em aquários (Veyne) e epistemas (Foucault) anteriores, em articulação com
mudanças de paradigmas técnicos ou com erupções discursivas que alteraram, como
hoje, a nossa paisagem exterior e interior.

Os meios de Hans Belting

DESDOBREMOS UM POUCO MAIS esta segunda nota preambular. Hans Belting (loc. cit.:
2001) é um dos autores que reconhece a complexidade da definição de imagem e se
refere à sua supostamente contemporânea “crise”. Mas, ao âmbito da definição do
que está em causa, ele acrescenta, como vimos, um vector “novo”, que designa por
meio (talvez tradução do antigo medium latino). Diz Belting que, para apreciarmos
a extensão e características das imagens que se nos deparam, para sermos sensíveis
à sua aparição hoje como ontem, precisamos de as entender como um dos elementos
da tríade imagem-meio-mente (na sua formulação, imagem-meio-corpo). E,
explicando em que consiste esse meio, ele aborda-o de forma igualmente complexa
 41

e multiforme: o meio é antes de mais “suporte, anfitrião e ferramenta da imagem,

(...) seu agente, vector ou dispositivo” (loc.cit.: 14), podendo esse suporte ser
igualmente entendido como dispositivo de mostração ou exposicionalidade e
actuando “os nossos próprios corpos [mentes] (...) como meio vivo de imagens,
processando-as, recebendo-as e transmitindo-as” (id. ibid.). Mas esse meio de
Belting é, ainda, o material em que a imagem enforma, porção de barro ou parede
lisa de caverna, “pedra, bronze, fotografia” (loc. cit.: 15).
Por outras palavras, o meio de Belting, material, suporte, dispositivo, etc., é
porventura e sobretudo a mise en scène, a encenação da imagem num espaço de
aparição/instalação/mostração que a torna visível, variando esse espaço cénico de
época em época (templo ou palácio, espaço público ou privado, praça ou square,
museu, ecrã e sala de cinema). Esse espaço cénico é sempre um valor acrescentado
à aparição/reaparição da imagem, valha ele o que valer. É nesse espaço cénico
material e multiforme que a imagem ocupa o seu lugar e tenta preservar o seu sentido
— se puder; e essa encenação determina a percepção que dela temos, a sua recepção.
Para muitas imagens com que privamos, esse meio foi inicialmente um e agora é
outro, e entre os dois pôde haver vários. Diz Belting que o meio é uma forma “físico-
técnica” e “temporal-histórica” que nunca é extrínseco à imagem [ou à obra], mesmo
se foi mudando com as sucessivas reinstalações desta (baixos-relevos e esculturas do
Parténon no Museu Britânico, estátua de Osíris no Louvre, arte sacra
desterritorializada do culto a que pertencia e transladada para o museu). Por isso
dizia eu, atrás, que não sei se o Baudelaire do daguerreótipo que hoje vejo é o mesmo
que Daguerre viu, como não sei se as Pietàs que hoje vejo são as mesmas que em seu
tempo foram vistas. Os artefactos artísticos sobreviveram reencenados e
recontextualizados por sucessivas épocas e dispositivos que foram garantindo a sua
re-aparição mas também provocaram neles metamorfoses.

Esculturas do frontão do Parténon no British Museum. Estátua de Osíris no Louvre.

O problema desta definição de meio é que, como vimos, ela inclui a nossa mente,
fabricante e processadora de imagens endógenas, as imagens mentais de cada um.
Se a definição de imagem sofre, ao longo da história, a dispersão semântica que
apreciei, a do meio de Belting abrange, por sua vez, elementos muito heterogéneos
de um conjunto por ele redesenhado. Mas, apesar desta dificuldade, a reflexão de
Belting sobre as imagens e seus meios merece uma atenção próxima, pela natureza
do entrelaçamento que propõe entre umas e outros. Diz ele, à medida que vai
formulando a sua ideia: “A marca histórica das imagens lê-se nos meios e nas
técnicas com que surgem em cada época, e no entanto são produzidas por temas tão
intemporais como a morte, o corpo, o tempo” (loc. cit.: 36, trad. adaptada). “Os
meios são suportes ou anfitriões de que as imagens precisam para aceder à
visibilidade” (p. 40). “A questão dos meios é (...) desde o início uma questão da
história desses meios” (id. ibid.). Mas “a imagem tem sempre uma qualidade mental
e o meio sempre um carácter material [itálicos J.M.M.], mesmo se ambos formam
para nós uma unidade na impressão sensível” (p. 43).
 42

Ao mesmo tempo, a imagem é sempre, para Belting (como anteriormente foi para
Steiner, 1989), a “presença de uma ausência”, herdada de Roma e de Niceia II (v.,
infra, Facialidades e acheiropoietos, cap 14, Vol. II): “No enigma da imagem,
presença e ausência enredam-se de modo indissolúvel” (id. ibid.). “Através do meio,
chegam-nos imagens que têm origem para lá desse meio” (p. 45). O mesmo se passa
desde a invenção do cinema e das suas posteriores metamorfoses: “Hoje, o ecrã é o
meio dominante em que as imagens se manifestam” (id. ibid.). Mas a diferença entre
Moldura, ecrã, imagem e seu meio faz com que não a confundamos com a moldura ou o espaço que
suporte, mise a instala, nem com o ecrã onde a projectamos. A propósito das imagens digitais e da
en scène realidade virtual, diz Belting, não sem ironia: “de cada vez que os seres humanos se
vêem confrontados com novas formas de percepção, perdem ou receiam perder a
ideia que faziam de si mesmos” (p. 108), o que explica a “nova” desconfiança nas
imagens e na sua capacidade para criarem “real falso”. Conhecemos outros
momentos em que novas formas de percepção foram induzidas pela mutação
técnica, como sucede com as hoje oferecidas pelas novas “tecnologias perceptivas”,
como Vivian Sobchack lhes chamou em Carnal Thoughts (2004).
Diz também Belting que as imagens são nómadas que usam os meios que cada época
lhes oferece como “estações do tempo” (p. 46): “o teatro das imagens foi sendo
remodelado através da sucessão de meios”. Tudo isto lhe permite resumir, mais
adiante, que as imagens são formas contingentes que não se ajustam
necessariamente ao gosto de sucessivas gerações. “Por isso, cumprida a sua função,
cada imagem induz uma nova” (p. 72). Se pensarmos em períodos de mutação
acelerada como a segunda metade do séc. XIX e o primeiro quartel do séc. XX (na
pintura, escultura e artes gráficas, mas também na fotografia e no cinema), esta
declaração parece justificar-se plenamente. Mas da exposição de Belting terá de se
concluir que a resiliência das imagens, habituadas a sobreviver de meio em meio
como o mito aprendeu a adaptar-se à mudança de épocas, é muito maior do que a
dos seus meios históricos, esses sim, dependentes das metamorfoses das tecnologias,
dos espaços de instalação e das instituições e poderes que os materializam. E
subsiste, neste particular, a dificuldade adicional já mencionada: a de aceitar que as
nossas mentes, fabricantes de imagens interiores e processadoras de imagens
exteriores, são também meios pertencentes ao mesmo conjunto onde se incluem o
templo, o espaço privado e público, o museu. Terá Belting razão, ao propor a
existência de um conjunto composto por elementos tão heterogéneos?
Na história interna da pintura e das artes plásticas em geral, as imagens foram
também fazendo, na sua relação com os meios, o seu vertiginoso caminho de
sucessivas mudanças de relação com o “real”. Até ao Renascimento, paisagem,
retrato, cena mítica ou religiosa, rural ou urbana, serviam a narrativa pré-existente
que ilustravam. E os frescos das igrejas e conventos compunham com a ressonância
sagrada da “casa de Deus”, as suas rezas salmodiadas e a sua música coral: a
arquitectura era o meio que os instalava. No Quattrocento, a invenção das regras da
perspectiva deu aos espaços arquitectónicos pintados nova racionalidade e tornou-
os conteúdos pictóricos autónomos. Mas foi preciso esperar por Turner e pelos
impressionistas para que incidentes climáticos, luzes volúveis e seus instantes se
tornassem motivos de pintura, virando costas à permanência das coisas e tornando-
as efémeras, estritamente dependentes da percepção momentânea. As artes
repensavam o Boécio do “Nunc fluens facit tempus, nunc stans facit aeternitatum”
(“o agora que passa produz tempo, o agora que permanece produz eternidade”, in De
consolatione philosophiæ, c. 524). Muito depois, Dada e Duchamp, dando aos seus
objectos títulos em que a relação significante-significado é destruída e se torna
irrisória, reforçaram, sobretudo, o papel do humor nas artes plásticas; os
surrealistas, com as suas “fotografias de sonhos”, abriram a porta do quotidiano ao
imaginário anti-mimético das imagens interiores e das imagens mentais; Magritte e
o seu “ceci n’est pas une pipe” acentuou a clivagem entre a coisa e a sua
representação pictórica. No território dos abstractos, Kandinsky e Pollock
exprimiram dois pólos antagónicos: o primeiro manteve uma preocupação com a
composição centrípeta em pequenas telas, o segundo fugiu-lhe, preferindo-lhe
grandes telas centrífugas. E a pop-art e o hiper-realismo voltaram à figuração de
objectos e imagens (fotografia, banda desenhada, artefactos industriais, momentos
da vida urbana), competindo com a fotografia — que afinal não matara a pintura,
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antes a tornara mais exigente em matéria de figuração mimética. Mas, de Duchamp

a Warhol, foram os meios de Belting que decidiram se urinóis e latas de sopa eram
objectos anódinos do mundo utilitário ou obras de arte. A sua instalação galerística
ou museológica, a sua exposicionalidade, transubstanciou-os.

Preâmbulo 3. Quartos, templos e museus

TERCEIRA NOTA PREAMBULAR: uma breve e ressurgente referência às relações entre
sagrado e profano, à luz do que distingue ou torna indistintos espaços de diferentes
cultos, ajudar-nos-á a perceber melhor o poder de certas imagens e dos meios que as
encenam. Apesar das funções substitutivas dos simulacros, nunca abandonámos
inteiramente a crença iconófila em que a imagem participa do seu protótipo (tornado
invisível), não existindo o segundo sem a primeira porque é esta que o plasma numa
forma tangível. Releia-se a este respeito esta passagem de Jean Genet (1988: 21) em
conversa com Alberto Giacometti, a propósito do poder das esculturas deste último:
“É preciso coração forte para ter em casa uma estátua sua. (...) Uma estátua dessas
no quarto e o quarto transforma-se num templo”. Antes, dissera o mesmo Genet
sobre o seu reencontro com Osíris na cripta do Louvre — sim, é de Genet o exemplo
que aqui citei (loc. cit., 19):
“Tive medo quando bruscamente me apareceu Osíris (...). E foram os meus olhos os
primeiros a aperceber-se? Não. Antes tinham sido os ombros e a nuca, esmagados por
uma mão ou massa, obrigando-me ao mergulho nos milénios egípcios, a curvar-me
mentalmente e até a encolher-me, diante dessa pequena estátua com sorriso e olhar
severos (...). (Refiro-me à estátua de Osíris em pé, na cripta do Louvre). Tive medo
porque sem dúvida estava ali um deus. Certas estátuas de Giacometti provocam em
mim emoções muito próximas desse terror e idêntico fascínio”.
Osíris no Louvre: eis o problema bizantino da participação do deus-protótipo no
ícone, ou no ídolo, o problema da “presença de uma ausência”, recolocado no último
quartel do séc. XX. E também o da transmutação dos meios de Belting, da
persistência da imagem em diferentes encenações da sua aparição. O quarto
transforma-se em templo, o visitante encolhe-se ao virar uma esquina do museu.
Cada objecto artístico é uma moeda do absoluto, para retomar um belo título de
Malraux. E “a arte é um objecto de crença (...), a religião da arte ocupou em certa
medida o lugar da religião nas sociedades ocidentais contemporâneas”, como disse A religião
Pierre Bourdieu (1987) a alunos de uma escola artística em crise, a de Nîmes. O da arte
quarto de Genet irá porventura tornar-se museu depois de se ter tornado templo:
como diz Bourdieu (loc. cit.), “o museu é como uma igreja, um lugar sagrado onde
também se estabelece a fronteira entre sagrado e profano; ao expor um urinol num
museu, Duchamp limitou-se a lembrar que uma obra de arte é um objecto exposto
num museu”. Curiosa reversão da crença e da sua legitimação: aí estão o verso e o
reverso da moeda do absoluto de que falava Malraux; ora é a obra de arte que, pelo
seu poder, torna templo o espaço que a rodeia, ressuscitando para a sua arcaica
função cultual, ora, inversamente, é a institucionalidade desse espaço, o meio de
Belting, que a acolhe e lhe faz a esmola de re-legitimar a sua natureza de obra de
arte. Qual das duas transubstanciações preferimos? No primeiro caso, a obra
transforma o espaço onde está, seja qual for, num lugar de culto (mesmo se este se
tornou lost in translation); no segundo, o museu, instituição eminentemente
funerária, ao mesmo tempo mausoléu e panteão, “heterotopia” de Foucault, garante
a chancela artística aos objectos para ali transladados.

Mas o “quarto” de Genet também pode tornar-se lugar de culto para outros, se for
transformado em casa-museu — o tipo de lugar que se visita, já não para ver e
apreciar obras de arte, mas para penetrar na atmosfera íntima onde beltrano pensou,
escreveu ou pintou, para respirar o ar que ele respirou. A cozinha e a cafeteira onde
ele fazia café, o seu escritório e o recanto da sua mesa de trabalho, a cama onde
dormia, as estantes da sua biblioteca e os sofás onde se sentava para conversar com
amigos, tornam-se assim relíquias que preservam, para o voyeurismo necrófilo, a
sua aura, a meio caminho entre o sagrado e o profano. O privado e o íntimo também
são museologizáveis e podem tornar-se mausoléus visitáveis pelos membros do seu
culto, com horário de abertura e entrada paga: anula-se a fronteira entre quartos,
 44

templos e museus e todos eles se tornam património material que dá testemunho,

no presente, dos espíritos passados.
Na sua aula de Nîmes, Bourdieu imagina que alguém, num museu, se ajoelha diante
de um quadro de Piero della Francesca: esse alguém, diz ele, será eventualmente
tomado por pobre de espírito, mas comete apenas um “erro de categoria”: comporta-
se como num templo, quando de facto está num lugar “onde o culto é outro, noutro
campo, noutro jogo”. Apropriado seria ajoelhar-se e rezar diante dessa imagem se
ela estivesse numa igreja, porque é a sua mise en scène em determinado espaço
cénico que determina a natureza do culto. Mas o jogo é complexo: se são a mise en
scène e o espaço cénico que determinam a hecceidade da obra, isso significa que ela
perdeu, em parte, a capacidade de me interpelar por si mesma, que perdeu o seu
valor intrínseco e soberano e que só me interpela porque o espaço para onde foi
transladada (o meio de Belting) é, ele próprio, interpelador/convencionador, de um
modo que transcende a obra e a determina. Em Le Musée imaginaire, Malraux
(1947-1965) comentou a “metamorfose” da obra de arte retirada do seu contexto
original ou transformada, ela própria, em museu:
“Entre o mundo absoluto de Deus e o mundo efémero dos homens, um terceiro mundo
estabeleceu-se no passado por várias vezes, e a arte foi-lhe submetida como fora
submetida à fé (...). A união, na nossa cultura, de artes muito diversas tornou-se
possível, não só pela metamorfose sofrida pelas obras sob a acção física de tantos
Malraux séculos, mas também porque elas se separaram de parte do que exprimiam; da poesia
e os meios ou da fé, da esperança de ligar o homem ao cosmos ou às potências nocturnas. Toda a
de Belting obra de arte sobrevivente está amputada, em primeiro lugar amputada do seu tempo.
Escultura, onde estava ela? Num templo, numa rua, num salão. Perdeu templo, rua ou
salão. Se o salão é reconstituído no museu, se a estátua ainda está no portal da sua
catedral, a cidade que rodeava o salão ou a catedral mudaram. Nada pode vencer esta
banalidade de que, para um homem do séc. XIII, o gótico era moderno. E o mundo
gótico era um presente, não um tempo-da-história; se substituimos a fé pelo amor da
arte, que importa que um museu reconstitua uma capela da catedral, se já
transformámos as catedrais em museus? Se conseguíssemos experimentar os
sentimentos dos primeiros espectadores de uma estátua egípcia, de um crucifixo
romano, não os quereríamos no Louvre.”

O mesmo escrevera Heidegger (in A origem da obra de arte, tr. port.: 37):
“As esculturas de Egina na colecção de Munique, a Antígona de Sófocles na melhor
edição crítica (...) estão arrancadas ao espaço do seu estar-a-ser [Wesensraum]. Por
mais elevados que possam ser a sua categoria e o seu poder de nos impressionar, por
melhor que possa ser a sua conservação, por mais segura que seja a sua interpretação,
a sua transferência para a colecção privou-as do seu mundo. Mas mesmo que nos
empenhemos em superar ou em evitar tais transferências de obras — quando, por
exemplo, procuramos, no seu sítio, o templo em Pæstum [ou] a catedral de Bamberg
na sua praça —, o mundo das obras (...) já derruiu. Nunca mais é possível anular a
privação do mundo e o ruir do mundo. As obras já não são aquilo que foram”.

A propósito da modernidade do gótico no séc. XIII e XIV, anota Pierre Macherey

(2005) que a mudança dos nossos sentimentos face à catedral e da nossa experiência
dentro dela implica que “houve transformação do seu estatuto e propriamente
metamorfose, termo que Malraux preferia; metamorfose que não é redutível a uma
mudança das propriedades físicas da coisa, antes se explica pelo facto dessa coisa ser
transportada, quer materialmente quer idealmente, para outro mundo, próprio da
arte, onde existe diferentemente e onde se expõe a ser vista de outro modo”. É o que
ocorre com os frisos do Parténon vistos à luz de lâmpadas no British Museum e com
o Osíris do Louvre: a instituição — o meio de Belting — oferece-lhes uma
intemporalidade a-histórica, que nada tem em comum com a sua modernidade de in
illo tempore nem com a modernidade do actual e do efémero (embora o meio de
Belting possa ser sobretudo actual e efémero). Não foi por acaso, continua
Macherey, “que os pintores do início do séc. XX, Matisse, Picasso, os
expresssionistas alemães, encontraram no primitivismo, cujo suposto arcaísmo os
afastava da actualidade corrente, uma inspiração que lhes permitiu forjar uma ideia
de modernidade situada ao mesmo tempo àquem e além da alternativa entre passado
e presente, aquém e além do que seja a modernidade no sentido do que é actual”.
Matisse, Picasso e os expressionistas alemães foram por sua vez museologizados
 45

como os frisos do Parténon; e nada garante que o próprio museu não se torne, um
dia, numa instituição do passado, que também terá sido moderna no seu tempo
antes de, por sua vez, se metamorfosear.
Apesar da comparativamente pouca idade do cinema, também os seus filmes
sobrevivem de meio em meio: inicialmente feitos para serem mostrados em grandes
salas escuras (e muitas vezes destruídos sem preservação de uma única cópia quando
terminavam a sua vida comercial), sobreviveram na televisão ou preservados por
cineclubes e cinematecas, que lidam com eles como parte da cultural heritage, e
depois por museus e galerias de arte. À semelhança dos frisos do Parténon ou do
Osíris do Louvre, a parte do cinema histórico que sobreviveu também foi
museologizada. A exposicionalidade dos filmes passou pelos drive-ins americanos,
por terraços-esplanadas europeus, por “salas ao ar livre” e por salões privados, antes
da televisão e da convergência digital os terem re-mediado nas plataformas da
internet, transladando-os para salas de espera, quartos de hotel e transportes de
longo curso (avião, comboio, navio de cruzeiro), para cafés-bares e fachadas de
edifícios desafectados. Diz Belting que o meio hoje dominante é o ecrã que mostra
toda a espécie de imagens. Ou a proliferação dos ecrãs multifuncionais, do
smartphone ao Ipad e ao computador portátil, sendo que qualquer superfície de
espaços públicos ou privados pode também ser usada como ecrã. Mas, no caso do
cinema e da relação com os seus meios próprios, a indústria perseguiu sempre, de
inovação em inovação, novos ecrãs e novas salas que ampliassem o “realismo”, o
“verismo” e o “efeito de realidade” das imagens e sons.

Volto, com Bourdieu, ao museu onde alguém estende a mão para um anjo pintado,
querendo tocá-lo como na Bizâncio do séc. VI, se prosterna ou se senta diante de
uma imagem para a contemplar com mais tempo e atenção. A imago pietatis O século VI
residente no templo suscita outro culto no museu: o museu oferece-lhe o culto da no século XXI
arte. A esta luz, ajoelhar no museu não seria, afinal, excessivamente estranho: apenas
significaria que quem ali se ajoelha está de algum modo lost in translation, não
entendeu o tropos, a passagem do templo ao museu. Ou que, como Genet, sente que
determinada estátua de Giacometti transforma o seu quarto em templo, ou se sente
esmagado pelo Osíris do Louvre. Eis como alguns objectos adquirem, mudando de
meio, o valor de sagrados ou profanos. Repitamo-lo: a arte é nómada e sobrevive
adaptando-se a sucessivos dispositivos de mostração, instalações, encenações,
viajando de “hotel” em “hotel”.
Também Miguel Tamen (2003: 74), discutindo o papel dos museus, se refere a
“igrejas e templos onde, embora de modo algo incómodo, fiéis e turistas se podem
misturar”. Uns rezam aos ícones, outros fotografam-nos; e todos fazem o possível
para não tropeçarem uns nos outros. A haver queixas contra esta coabitação, elas
virão dos fiéis, porque são os turistas que profanam o lugar sagrado. Mas Tamen
persegue, aqui, um outro traço do mesmo tropos: como se o fim da iconoclastia, que
combatia o culto religioso de obras de arte tornadas ídolos, tivesse substituído o
furor que impelia os iconoclastas a destruir essas mesmas obras pela complacência
para com elas, preservando-as e manifestando-lhes um novo sentimento não
religioso, o da museológica deferência que lhes é devida. A deferência de Tamen
ocuparia, assim, no museu, o espaço das antigas veneração e adoração. Nesta
medida, o museu e a sua deferência simularam o templo e a sua adoração antes de
transformarem o templo em museu e a adoração em deferência. É neste sentido que
passou a falar-se da aparentemente secularizada “religião das artes”: chassez le culte,
il reviendra au galop.
Na verdade, o problema do estatuto das imagens (das estátuas do mundo grego
clássico, da estátua animada por Pigmalião), inclusive o do seu estatuto “jurídico”,
acompanha-nos desde que as pintamos ou esculpimos. Tamen também invoca (loc.
cit.: 78) o episódio narrado por Pausânias (c. 115 - 180 d.C.) onde um atleta rival do
campeão Teáguenes passa a noite em que este morre a chicotear a sua estátua até
que esta, “presumivelmente agastada”, lhe cai em cima e o mata. Os herdeiros do
Estátuas
chicoteador apresentam queixa contra a estátua homicida e o caso é julgado pelo assassinas
prutaneion, tribunal que avalia a culpa de “agentes desconhecidos e objectos e sinos
inanimados”. A estátua de Teáguenes é, assim, juridicamente imputável, o que degredados
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significa que é objecto de personificação e tratada pelo tribunal como “pessoa não-
humana”: não simulou ela tão vicariamente o seu protótipo, vingando-o? A estátua
foi, na altura, condenada a ser deitada ao mar — e foi-o — mas a sentença acabou por
ser revista e resgataram-na das águas. Tempos houve, assim, em que estátuas e
imagens, “objectos sem alma”, podiam ser criminalizadas como pessoas — um tempo
de que não estaríamos, afinal, tão longe: ainda em 1892 “um sino russo foi
reconduzido do seu exílio na Sibéria ao qual fora sentenciado em 1591” (id. ibid.).
Outra vez: somos bem mais animistas do que julgamos.

Definições conservadoras
AS IMAGENS-SIMULACROS substituem os seus “protótipos-modelos” ou tornam-os
presentes? Fazem ambas as coisas ao mesmo tempo. Mas numerosos autores
preservam, ainda hoje, uma definição conservadora e datada da imagem e dos seus
poderes. Entre eles citemos Michel Melot, arquivista paleógrafo e antigo director do
Departamento de Estampas e Fotografia da Biblioteca Nacional francesa. Também
ele aborda, na sua “breve história” da imagem (2007, cap. 1: «Do sonho ao ecrã»), a
polissemia da palavra, sublinhando que, embora “ninguém possa hoje fornecer uma
definição de imagem que faça autoridade”, a imagem é sempre a representação de
um modelo (geralmente ausente), que nos oferece uma relação com esse modelo: “A
imagem não é uma coisa, é uma relação. (...) Qualquer imagem está a meio caminho
entre o modelo imaginário e a realidade”. Ora, parece-nos difícil não atribuir à
imagem o estatuto de coisa. Mais, diz Melot: “Ela é sempre imagem de algo ou de
alguém de que no entanto não é a cópia”. Pode substituir esse modelo, sim, como a
imago romana substituía o defunto na cerimónia fúnebre — aqui o autor invoca, sem
o citar, Debray e a ligação da imagem à morte e aos rituais de passamento. Porém,
para Melot, só “um espírito não prevenido confunde a imagem com o seu modelo
(...). Tal confusão é [até] o princípio da feitiçaria – que ainda funciona quando
queimamos uma efígie, destruímos uma estátua ou rasgamos fotografias de alguém”
(ou seja, quando a herança animista e totémica vem à tona). Eis como, por prevenção
da feitiçaria e fruto de uma pesada méconnaissance, em poucas palavras se ignora
toda a reflexão contemporânea de Morin, Mitry, Baudrillard, Deleuze, Stoichita,
Didi-Huberman, Debray ou Mitchell sobre os simulacros e os poderes da imagem. A
ideia de imagem de Melot é sobretudo subsidiária do retrato pictórico ou fotográfico
— ele ignora toda a figuração abstracta do séc. XX e o debate que acompanhou a arte
moderna sobre a sua auto-referencialidade. Mas a sua formulação tem outras
incidências:
Não é por acaso que a questão da cópia semelhante ou da dissemelhança é, para
Melot, particularmente sensível. Diz ele: “Amuletos e talismãs não se fundam
necessariamente na semelhança, mas nem por isso substituem pior os seus
modelos”. De facto: o poder de amuletos e talismãs sempre consistiu em substituir
“magicamente” os seus referentes (o advérbio é de Freud, como veremos adiante a
propósito de objectos-totens e objectos-fétiches), independentemente da
semelhança, permitindo agir sobre eles ou ser por eles agido. Pergunte-se aos
ameríndios colonizados pelos jesuítas entre o séc. XVI e o XVIII. Mas, talvez por
extensão, Melot crê que “a forma hierática e estereotipada dos ícones religiosos”
visou exactamente garantir “a dissemelhança com o deus (...) cuja imagem deve
manter a distância em relação a ele”. Esquece-se de que a figuração bizantina do
Cristo, ditada pelos teólogos iconófilos de Niceia II a começar por João Damasceno,
quis, pelo contrário, estabelecer a semelhança garantida com o “Deus incarnado”
ou “humanado” e criar, com base nela, uma norma figurativa autoritária (mesmo se
inventada: discutirei este tema em Facialidades e acheiropoietos): “Visto que o
invisível, tendo-se revestido da carne, apareceu visível, podes figurar a semelhança
do Cristo que se fez Teofania”. Foi precisamente a busca obstinada dessa semelhança
que gerou normas iconográficas para os mil anos seguintes, relançou ciclicamente a
guerra entre iconófilos e iconoclastas e gerou os simulacros de Baudrillard, que
passaram a dispensar modelos e protótipos, substituindo-os e relançando novas
idolatrias. Pior: ao citar alegoricamente o Génese para evocar a criação do homem, e
porque lhe interessa defender aquela suposta dissemelhança preventiva, diz Melot
que “Deus criou o homem à sua imagem, embora este não lhe seja semelhante”,
concluindo que a ligação a que se refere, aqui, a imagem, será “de parentesco, não
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de semelhança”. Em que tipo de “parentesco” pensará Melot? Não pretendo aqui

alimentar tal discussão; mas o Génese (1:26) contradi-lo literalmente:
“Deus disse:
Façamos o homem à nossa imagem, como nossa semelhança (...)” (fonte: La Bible
de Jérusalem). Ou, na tradução portuguesa dos Capuchinhos: “...Deus disse:
Façamos o ser humano à nossa imagem, à nossa semelhança.” A narrativa da criação
do homem à imagem e semelhança do Deus criador foi, precisamente, instituidora
do kérigma (discurso fundador de crença dogmática) judaico-cristão.
Apesar da erudição de numerosas passagens de Melot, a reflexão que aqui propomos
distancia-se fortemente da que o seu posicionamento representa. Como de vários
modos insistiu Didi-Huberman (in «Puissances de la figure...», 1990: 608-621), há
milhares de anos que criamos imagens para que elas mandem em nós.

Preâmbulo 4. O cinema é animista

A QUARTA E ÚLTIMA NOTA PREAMBULAR é uma curta introdução às relações entre
cinema e animismo e inicio-a com um salto, acentuadamente pessoal, a um passado
com quase 45 anos. Antes de dar como fechados os escritos aqui reunidos reli,
ressuscitada de entre papéis mortos, a minha dissertação final de licenciatura,
escrita em 1974: uma centena de páginas de texto, mais meia dúzia de bibliografia,
sob o título Images de l’histoire et de la nature dans la philosophie sociale, feita para
o Institut Supérieur de Philosophie da Université Catholique de Louvain (ainda na
Leuven bilingue das duas universidades, mas com a secessão de vlaams e wallons já
consumada). Escrevi-a sob a pressão do regresso a Portugal, onde um golpe militar
imediatamente sufragado nas ruas (a “revolução dos cravos” de 25 de Abril desse
ano) acabava de depor o regime neo-salazarista de Marcello Caetano e prometia os
seus “3D”: democracia, descolonização, desenvolvimento.
O ensino (nos anos 1969-1973) de que aquela dissertação era devedora tinha sido In illo tempore
sobretudo, no meu caso, o de Jean Ladrière para a relação entre filosofia e suas
margens, o de Alphonse De Waelhens para a fenomenologia e o de Jacques
Taminiaux, muito próximo de Heidegger, para a filosofia das artes. Mas a árvore à
sombra da qual evoluíamos (a então novíssima universidade de Vincennes, vinda do
Maio de 68 francês e que sobreviveu dez anos) era também a das obras, ainda em
pleno desenvolvimento, de Foucault na arqueologia dos saberes, de Barthes na
semiologia, de Lacan para o “regresso” a Freud, de Althusser para o “regresso” a
Marx, de Deleuze no empirismo transcendental, de Lévi-Strauss na antropologia, de
Derrida na desconstrução do discurso “sábio”, de Ricœur na hermenêutica, de Edgar
Morin para o “método”, de Serge Moscovici na “história humana da natureza”, de
Konrad Lorenz na etologia, de Ivan Illich pela sua utopia política e da revista Tel
Quel de Philippe Sollers para o ensaio interdisciplinar. Eis a paisagem onde se movia
a minha geração — a dos que tinham 20 anos em 1968.
Outros autores acabavam de entrar em cena. Pela sua relevância recordo Henri
Maldiney (desde a primeira resenha dos seus escritos filosóficos publicada em 1973,
Parole Regard Espace), que repensava a relação entre filosofia e artes centrada na
dissensão entre Hegel e Husserl e na pintura de Cézanne. Está a arte à beira da
morte?, perguntava ele, insistindo na questão de Hegel e Heidegger. E respondia,
num texto de 1962 até então inédito, e fazendo um movimento lateral em relação ao
que fora o de Aby Warburg e da sua Nachleben:
“Oh! bem o sei: a arte tem passado bem desde o seu antepenúltimo obituário. (...)
Morrer, para a arte, não é desaparecer mas sobreviver a si mesma. A sua morte significa
que ela já não iguala a realidade da nossa presença no mundo e em nós mesmos. Dessa
presença, é ela uma forma insubstituível ou uma figura transitória cujo destino é outra
figura mais elevada, onde a nossa relação histórica e essencial com tudo ganha a sua
razão de ser? Se a arte deve morrer não será por acidente, mas devido a si mesma, a
uma falta de ser inscrita na sua essência. A arte vive do espírito como o espírito dela
vive” (1973:103).
Vindo da fenomenologia, Maldiney também antecipava o post-linguistic turn,
recusando definir a arte como uma “linguagem” e distinguindo signo e forma na
esteira de Focillon (1934). Também por isso, a sua herança faz-se inevitavelmente
sentir nos presentes escritos. Escrevera ele em 1966, noutro texto repescado para a
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antologia de 1973:
“A arte não é um discurso. (...) Não é feita de signos mas de formas; se dizemos que é
uma linguagem, será preciso reconceber o sentido deste termo. A diferença entre signo
e forma resume-se à fórmula de Henri Focillon [Vie des formes, 1934, 2002: 7]: ‘O
signo significa, a forma significa-se a si mesma’ (‘Le signe signifie, alors que la forme
se signifie’) (1973: 131).
Mais de 40 anos depois, ao reler o meu mémoire de fin de cours, forçoso foi constatar
que parte dele sobreviveu mal ao seu momento, anterior ao post-linguistic turn, que
viria a ser determinante na relativização da hegemonia que o estruturalismo
conheceu durante a década de 60 e na primeira metade da seguinte. Mas, revisitando
a pessoa jovem que então era, surpreendeu-me a atenção que já então dava à
impossibilidade de pensar o presente excluindo dele o peso do passado, e isso desde
as suas primeiras páginas, de onde traduzo, do original francês:
O passado atravessa, fantasmado, a diacronia. Apesar do avizinhar de uma organização
da produção planificada, onde os modos de produção industriais do mundo
contemporâneo encontrarão, salvo acidente, a sua figura ‘final’ [e se houve ‘acidentes’:
estávamos então ainda a 15 anos da queda do muro de Berlim e a 17 da dissolução da
URSS, da posterior globalização e da deslocalização maciça do trabalho e do emprego
que ela provocou, n.a., 2016], o nosso ethos é ainda em parte arcaico: a pequena
produção e o produto personalizado, o que resta das trocas interpessoais marcadas
pelo dom e pela troca, a vontade de reconciliação com a terra enquanto território
libidinalmente investido, a transmissão do sentido da vida como um segredo
escondido, algo querido por um sistema de interditos que resiste aos avanços da
transparência (...), são sintomas onde ganham figura valores provenientes de idades
passadas, que nos habitam como uma reserva inesgotável de matrizes
comportamentais. São pertenças de um equilíbrio imaginário, que insistem junto de
nós para que neles nos reconheçamos, como nos reconhecemos no outro do espelho.
Invocando Jean Starobinski, viria Marc Augé a escrever (1992: 97) a este respeito:
“Presença do passado no presente, que dele transborda e o reivindica: é nesta
conciliação que Starobinski vê a essência da modernidade. Anota ele (...) que ‘autores
eminentemente representativos da modernidade na arte ofereceram a si mesmos a
possibilidade de uma polifonia onde o entrecruzar virtualmente infinito de destinos,
actos e pensamentos, reminiscências, (...) instala o chão que dantes era marcado (e
ainda o poderia ser) pelo antigo ritual’, como no início do Ulysses de Joyce: Introibo
ad altare Dei, frase vinda da antiga liturgia” (tr. adap.).
Ao contrário do que tanto desejaram os modernismos, o século das Luzes e o
seguinte, que viveu entre romantismo e realismo, não se tornaram em lixo da
História: integraram a arca das culturas que herdámos e que em parte ainda nos
configuram. Hoje poderia reformular aquela minha redacção de 1974, mas sem
alteração substancial da ideia que a animava. Em articulação com ela, eu recorria
Jacques Monod mais adiante a Jacques Monod, que publicara pouco antes Le hasard et la nécessité
e o animismo (1971), e afirmava-me em sintonia com ele quando escrevia (p. 186) sobre o
animismo:
“Nenhuma sociedade antes da nossa conheceu semelhante dilaceração (...). Pela
primeira vez na história, uma civilização tenta edificar-se mantendo-se
desesperadamente ligada, para justificar os seus valores, à tradição animista, embora
abandonando-a como fonte de conhecimento e de verdade”. [E antes, pp. 43-44:] “O
movimento essencial do animismo (tal como aqui o defino) consiste na projecção, na
natureza inanimada, da consciência que o homem tem do funcionamento
intensamente teleonómico do seu próprio sistema nervoso central (...). O animismo
estabelecia entre a Natureza e o Homem uma aliança profunda, fora da qual não parece
existir senão uma assustadora solidão”.
Ora, o animismo ganharia nova dimensão na discussão sobre os poderes do cinema.
A reflexão de referência sobre ele assentava então, para nós, em dois pequenos
textos: o capítulo «Animismo, magia e plenipotenciaridade das ideias» do Totem e
Tabu de Freud (1912-13), apoiado em S. Reinach (Cultes, mythes et religions), J. G.
Frazer (The Magic Art), W. Wundt (Völkerpsychologie) e E.B. Tylor (Primitive
Culture), e «A eficácia simbólica» na Antropologia estrutural de Lévi-Strauss
(1958), que alimentava um diferendo com a psicanálise sobre conceitos tão centrais
como os de mito e inconsciente. Em Freud, o animismo, associado à infância, ao
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primitivo e ao nevrosado, era a visão do mundo mais arcaica, responsável pelas

práticas mágicas, e que mais persistentemente se inscreveu nas crenças,
comportamentos e no filosofar que chegaram aos nossos dias. Na opinião corrente,
o animismo fazia figura de conjunto indiferenciado de crenças ingénuas e
supersticiosas, repletas de espíritos e fantasmas, depois substituído pelas religiões e
pelas ciências, quer as da natureza, quer as “humanas”. Todo o edifício da
racionalidade ocidental se erguera contra ele desde o positivismo para o
menosprezar. Mas seria ocioso enumerar os resquícios de animismo nos
comportamentos da vida corrente: a mãe que castiga e/ou admoesta a porta em que
o seu bebé se magoou é animista; somos animistas quando insultamos o carro que
não “arranca” ou o computador que se tornou lento. Talvez duvidemos da seriedade
desses comportamentos, mas tal dúvida é equivalente à do Paul Veyne de Les grecs
ont’ils cru à leurs mythes? (1983): acreditaram eles, de facto, nos cíclopes, nos
minotauros e sereias que povoaram as suas narrativas, mantiveram eles a crença
ingénua nessas criaturas ou adoptaram também, face a elas, uma qualquer forma,
mesmo se fracamente assumida, de cepticismo ou de ironia crítica? Qual o
fundamento da resiliente autoridade tradicional que convidava à crença em factos
não verificáveis?
Em contra-corrente, Edgar Morin tinha, em Le cinéma ou l’homme imaginaire Morin e o
(1956), defendido que o cinema é animista e reavaliado, à luz desse animismo, a sua animismo
eficácia simbólica. Ele transpôs da etnologia de Lévy-Bruhl para a teoria do cinema do cinema
e da imagem a categoria de “participação”: o espectador participa do mundo que lhe
é proposto no ecrã e que é um agregado de energias produtor de presenças
subjectivas resultantes da indexicalidade característica da imagem foto-
cinematográfica. Ao longo de uma dezena de páginas, Morin propunha a
caracterização do cinema como a mais animista das artes. Eis uma síntese dos seus
argumentos de então:
[No cinema], “as coisas, os objectos, a natureza ganham (...) uma ‘alma’, uma ‘vida’,
uma presença subjectiva (p.72). (...) O cinema toma as coisas-utensílios do quotidiano
e desperta-as para uma vida nova (73). Essa vida dos objectos não é real, é subjectiva.
Mas uma força alienante tende a prolongar e a manifestar esse fenómeno no mundo
animista (74). Tal animação dos objectos remete-nos (...) para o universo da visão
arcaica e do olhar infantil. Epstein e Landry anotaram (...) que o espectáculo das coisas
devolve o espectador à velha ordem animista e mística (75). Para os arcaicos como para
a infância, os fenómenos subjectivos estão alienados nas coisas portadoras de alma. O
sentimento do espectador de cinema tende para esse animismo. Etienne Soriau anotou
que ‘o animismo universal é um facto filmológico sem equivalente no teatro’
[«Filmologie et Esthétique comparées», in Revue de filmologie, Abril-Junho 1952, t.
III, nº 10, p. 120, n.a.]. Na verdade não tem equivalente em nenhuma outra arte
contemporânea: ‘o cinema é o maior apóstolo do animismo’ [Bilinsky, «Le costume»,
in Art Cinématographique, VI, p. 116, n.a.]. (...) Vocês, objectos inanimados, têm,
portanto, almas no universo fluido do cinema (79). O animismo (...) é determinado
pelo duplo, pelas metamorfoses e pela ubiquidade, pela fluidez universal, pela analogia
recíproca do microcosmo e do macrocosmo, pelo antropo-cosmomorfismo. Ou seja,
exactamente pelos caracteres constitutivos do universo do cinema (80-82)”.
Também Henri Faure (1966: 42-44), embora reconhecendo que o animismo
primitivo foi, desde Lévy-Bruhl, proscrito por representar um sistema de crenças e
superstições excessivamente vasto, recordou que Piaget, por exemplo, reabilitou sem
hesitar o termo, por o considerar particularmente adequado à caracterização da
convicção infantil de que as coisas são animadas e dotadas de intencionalidade, e
sublinhou a relevância da sua resiliência na “mentalidade popular”. Mas sobretudo
não pôde rejeitar nem ignorar, na prática clínica, a importância factual da crença
anímica no seio da “doença mental”, onde muitas vezes se identifica “a possibilidade
de relações mágicas entre um sujeito e a sua imagem” — fenómeno que interessa
particularmente à fotografia e ao cinema. Recuperando a ideia de “participação” de
Lévy-Bruhl, Faure evocava a seguinte passagem de Piaget (1926, 3ª ed. 1947: 117),
que também a utilizou:
“Chamamos participação (...) à relação que o pensamento primitivo julga aperceber
entre dois entes ou dois fenómenos que considera, ora parcialmente idênticos, ora
tendo uma influência estreita um sobre o outro, mesmo se não há entre eles nem
contacto espacial, nem conexão causal inteligível.”
 50

É facto que voltamos a encontrar, nestas considerações de Faure, o clássico

confinamento das convicções animistas ao primitivo, à criança e ao perturbado
mental. Mas a resiliência do animismo na “mentalidade popular” é extensiva à
posição espectatorial e à do cinéfilo em particular, devido ao poder de sugestão das
imagens em movimento e à segunda natureza que elas criam no ecrã.
Toda a grande pintura figurativa, a retratista e a que se centrou no corpo ou em
grupos humanos, de La Tour a Bellini e Caravaggio, de Renoir a Modigliani e de
Lucian Freud a Francis Bacon, foi holisticamente animista, transfigurando e
oferecendo nova “alma” a personagens, rostos, gestos e posturas. Também o foi a
paisagística, de Bruegel aos impressionistas e de Cézanne a Rouault e Bonnard,
porque facializou e antropomorfizou natureza e cenários urbanos, dando-lhes
expressões e atributos “humanos”. As imagens em movimento beneficiaram da
recepção desse animismo pictórico que vem do renascimento aos modernismos:
herdaram-na e potenciaram-na “naturalmente”, porque essa cultura estava
interiorizada por cinco séculos de habitus espectatorial.
Como anotaram os responsáveis pelo colóquio sobre Cinema animista e
antropologia da vida (no Institut National d’Histoire de l’Art, Paris, Novembro de
2016), organizado por Teresa Castro (Sorbonne Nouvelle, Paris 3),
Perig Pitrou
(CNRS / Laboratoire d’anthropologie sociale) e
Marie Rebecchi (EHSS/Centre de
recherches sur les arts et le langage): usando recursos oferecidos pelo dispositivo
como o grande plano e a aceleração das imagens, numerosos documentários
científicos dos anos 20 e 30 do séc. XX levaram ao ecrã o crescimento das plantas e
Os herbários o desabrochar das flores, imperceptíveis, dada a sua lentidão, ao olhar humano. O
cinematográficos milagre das flores (Das Blumenwunder, Max Reichmann, 1925) e La croissance des
végétaux (Jean Comandon, 1929) contam-se entre esses novos “herbários
cinematográficos” onde a vida invisível do reino vegetal se animou e se tornou visível
e observável, pela primeira vez, a olho nu. Tais imagens, que mostravam ritmos de
vida não humanos do vastíssimo universo natural, constituiram então uma genuína
revelação e fascinaram realizadores como Eisenstein, que em 1929 acalentou o
projecto de fazer um filme sobre o movimento das plantas, bem como autores como
Germaine Dulac, Arnheim e Hans Richter. O cinema surgia então como um
dispositivo claramente animista, que, através de um novo olhar sobre o tempo e o
movimento, oferecia a animação dos entes aparentemente inertes do mundo e, como
em Jean Epstein, as transformações e metamorfoses das coisas.
Anotavam ainda os organizadores desse colóquio que o cinematógrafo dava, assim,
uma nova dimensão ao trabalho pioneiro do biólogo Ernst Haeckel nos seus atlas de
imagens (Formas artísticas da Natureza, 1904) e à fotografia que se ocupara da
morfologia da flora, como a de Anna Atkins (cianótipos de algas, 1843, ou de
rizomáticas samanbaias, 1853), ou às macrofotos de Karl Blossfeldt (As formas
originais da arte, 1928). E, mostrando nas suas animações a morfogénese, a
reprodução ou a fotosíntese, alargava a percepção do que é a vida e revolucionava a
cultura visual. Num artigo de 1926, «O rosto invisível», Béla Balázs sublinhava por
sua vez a analogia, então muito em voga, entre cinema e microscópio: o microscópio,
exorbitando os grandes planos, mostrava estratos invisíveis do mundo, como, a seu
modo, o cinema também conseguia fazer.
O mesmo Balázs (1924) acreditou que o cinema nos re-ensinaria “a linguagem
esquecida da natureza” e restabeleceria a unidade perdida entre “homem” e
“cosmos”. E a nova fisionomia das coisas, que o cinema levava aos ecrãs, era
extensiva ao universo dos artefactos e das máquinas: na sua crítica a Explosão, filme
de Karl Grüne (Schlagende Wetter, 1923), escrevia ele: “A máquina adquire ali, pela
primeira vez, uma fisionomia onde se lê o seu humor, uma alma (...). O monta-cargas
da mina tem um rosto tão sinistro como o de uma nuvem de tempestade”. Diante de
um rosto ou de uma paisagem, a apreciação fisionomista, que já fora tão
característica dos românticos, dava “alma” às coisas, como as belas-artes tão
claramente entenderam nos seus ensinos, procurando a “interioridade” apenas nas
formas exteriores, como nas máscaras “espelhos de almas”.
 51

Na esteira de Maldiney (1973) mas sem o citar, salientaria Karl Sierek (2013) que as
imagens cinematográficas são mais que signos: são formas operativas que “agem”. As imagens
“agem”
Para ele, que, como outros contemporâneos, considera indispensável reconsiderar o
cinema e a sua história do ponto de vista da sua operatividade animista,
“...na história das teorias do cinema (em Eisenstein, Edgar Morin, Maya Deren, etc.),
emerge uma variedade de conceitos antropológicos da imagem viva. E, na esteira de
Aby Warburg, podem distinguir-se quatro funções da imagem animista: como
geradora e reactivadora da imediaticidade da presença; como indicadora e
amplificadora de forças dinâmicas e de energia cinética; como instrumento de
pensamento e repositório de conhecimentos; e finalmente, como força vital e de
trabalho no sentido político de forma de intervenção e de agitação”.
Sierek conta-se entre os autores que consideram o cinema um dispositivo
intervencionista e um aparelho animista, porque as suas imagens e sons alteram a
percepção espectatorial do mundo, agem e incitam à acção. E recorda como Warburg
fez em 1895, ano de nascimento do cinema, uma longa viagem aos E.U.A. para se
documentar, junto dos índios Hopi, sobre técnicas animistas praticadas na dança da
serpente ou nos ritos de fertilidade, ávido de compreender, alargando a observação
a novos territórios, “a virulência da representação do poder animista das imagens na
Renascença e nas sociedades ditas modernas” (Sierek, § 5).
Depois de Morin, também Jean Mitry (1963, I: 126-134) viria a abordar o animismo
cinematográfico a propósito da “presença” das coisas nos filmes. E já Thomas Edison
deixara, nas suas notas, a ideia de que pretendia, com a mistura de imagens e sons,
criar um ser artificial nascido das capacidades sinestésicas do dispositivo (Sierek, §
11), gerador de um campo de forças e dotado de vida própria e de uma ‘alma’
independente do modelo (§ 13) ou do referente. Eisenstein, na sua viagem
exploratória ao Novo-México (1931), levava na bagagem A mentalidade primitiva
(1922) de Lévy-Bruhl, onde esperava entender o poder animista das imagens, ele que
até ali usara representações de animais (os três leões de pedra do Couraçado
Potemkine, 1925) como meras metáforas de potências de acção. Por sua vez, vinte
anos depois, Maya Deren (The Very Eye of Night, 1955) filmava sistematicamente o
céu das constelações (chave milenar da orientação do ser humano na noite natural),
misturando-o com suas representações gráficas e pondo essas constelações em
movimento. E Jean-Rouch cinematografava Les maîtres fous (1955-1956) e La
chasse au lyon à l’arc (1966-1967), grandes exercícios sobre práticas mágico-
animistas que evocavam o que Lévy-Bruhl (1928) escrevera:
“Dir-se-á que, nas representações colectivas da mentalidade primitiva, os objectos, os
seres e os fenómenos podem ser, de modo incompreensível para nós, ao mesmo tempo
eles próprios e outra coisa para além deles próprios” (Les Fonctions mentales dans les
sociétés inférieures, Paris, Alcan, p. 77).
O cinema transporta consigo a antiga experiência animista do mundo nos termos em
que Monod se lhe referiu — enquanto atribuição, à natureza (ou a objectos
inanimados, incluindo artefactos), da teleonomia e teleologia humanas.
Escrevendo pouco depois da publicação de Phénoménologie de la perception
(Merleau-Ponty, 1945), De Waelhens (1949: 370-371) sublinhava que a percepção
não se confunde com o conhecimento sensível porque gera uma perspectiva e um
horizonte que o transcende, nem com o conhecimento intelectual, que,
conceptualizando o concreto, o torna apenas entendível a partir do geral (ou do
universal). Eis a sua argumentação:
“O mundo da experiência natural dá-se de imediato como significativo. Que quer isto
dizer? Que, precisamente, ele forma um mundo, ou seja, uma totalidade ligada em
que cada elemento ou objecto reenvia intrinsecamente para alguns ou para todos os
outros. Se chamo significação, ou sentido (...) a esse carácter intrinsecamente
referencial dos dados do mundo natural, concluo que a percepção, no sentido mais
originário, contradiz ou destrói a distinção, tão garantida pela filosofia clássica, entre
conhecimento sensível e conhecimento intelectual. A percepção (...) não se confunde
com nenhuma das espécies de conhecimento assim definidas e transcende, quer uma,
quer a outra. De facto, o carácter fundamental do conhecimento sensível é ser
individual e esgotar-se nele. Ora, não é esse o carácter da percepção, que é constitutiva
de perspectiva e de horizonte, implicando a unidade do mundo. E tal percepção
 52

também não é conhecimento intelectual no sentido fixado pela tradição, porque este é
conceptual, mediatamente relativo ao concreto, que não é visado e conhecido senão
através do geral. Discutiu-se ad infinitum o estatuto ontológico desse universal; mas
constatemos apenas que a percepção não corresponde ao que o caracteriza. A
percepção não se separa em nenhum momento do concreto, não o visa por nenhuma
intermediação, nem esboça a menor tentativa de generalização” (itálicos J. M. M.).
Também no animismo a totalidade ligada das coisas concretas depende do
pressuposto de significação em que, como diz De Waelhens, “cada elemento ou
objecto reenvia intrinsecamente para alguns ou para todos os outros”. O animismo
separa-se dessa percepção por, precisamente, pressupor a intencionalidade da
natureza, persona multifacetada e volitiva, e porque essa intencionalidade instala
uma intermediação generalizante e universais ditos pré-lógicos, ou míticos — daí o
seu arcaísmo. Esse arcaísmo, porém, tanto respeita às humanidades “primitivas” de
ontem ou de hoje como se mantém contemporâneo e transversal: ele caracteriza o
“pensamento selvagem” tal como Lévi-Strauss o definiu, tão próprio da bricolage e
da criação artística, e traduz-se em actos de fé perceptiva: manifesta-se na crença
em que entes naturais e objectos inanimados podem exprimir uma presença viva,
uma “alma”. O espaço mítico do “primitivo” e o espaço das artes têm em comum a
partilha de uma mais-valia “sobrenatural”, para usarmos um termo obsoleto e
O encantamento inevitavelmente equívoco; melhor diríamos que o “encantamento” imanentista
imanentista instala holisticamente o mundo e os seus objectos num território onde o profano se
deixa sacralizar e se torna sensível a um novo numinoso. Por seu turno Merleau-
Ponty (1945: 395), referindo-se ao “mundo anterior às ciências e à verificação”,
alude ao que está “por baixo” das percepções nos seguintes termos:
“Sob os actos deliberados pelos quais instalo um objecto diante de mim (...), sob as
percepções propriamente ditas, há, sustentando-as, uma função mais profunda sem a
qual o índice de realidade faltaria aos objectos percepcionados, (...) e pela qual esses
objectos começam a contar ou a valer para nós. É o movimento que nos leva para além
da subjectividade e que nos instala no mundo anterior a toda a ciência e a toda a
verificação, por uma espécie de ‘fé’ ou de ‘opinião primordial’ [a Urdoxa ou Urglaube
de Husserl] ou que, pelo contrário, se enleia nas aparências privadas”.
Ora, os objectos “começam a contar ou a valer para nós” quando constituem as
realidades de segunda e terceira ordem de Watzlawick, a dos valores e a das “ficções”.
E a “função mais profunda” de que fala Merleau-Ponty depende da partilha do
pressuposto de significação (que não é apenas uma hipótese, mas sim um acto de
crença necessária, uma postulação e uma aposta —pari— no sentido pascaliano).
Mas em que se funda ela? O que a impede de se tornar numa conjectura privada,
numa tresleitura pessoal da realidade, numa presunção injustificável? A única
resposta possível a esta questão parece ser a partilha e a socialização dessa crença ou
convicção por uma comunidade de usuários, partilha que adquire, mesmo que
transitoriamente, o valor de um imperativo. A Urdoxa de Husserl desloca-se assim
da subjectividade transcendental para o terreno pragmático da convenção que
garante, por um tempo, operatividade e eficácia a essa convicção, nos limites de um
epistema (Foucault) ou de um aquário (Veyne).
No caso do objecto cinematográfico, a percepção animista partilhada pelos
espectadores reconquista terreno por todas as razões acima aduzidas: pelo
pressuposto de significação de todas as imagens e sons e da sua intencionalidade
narrativizada; pelo entendimento do filme como totalidade ligada nos termos de De
Waelhens e pelo holismo a que convida; pela ultrapassagem do conhecimento
sensível (sempre instável, vário e contraditório) devido à perspectiva e ao horizonte
que o visionamento proporciona; pelo esboço de singulares-universais por parte do
espectador na compreensão do que vê e ouve; pela dispensa do conhecimento
conceptual e pela renúncia a qualquer mediação na relação com o concreto que o
filme mostra. Finalmente, o animismo espontâneo (e erradamente considerado
passivo) do espectador de um filme apoia-se, como o animismo “primitivo”, noutro
instrumento igualmente partilhado pela comunidade espectatorial — o código
comunicacional culturalmente gerado pelo habitus e que generalizou significações e
interpretações, como no uso corrente da língua materna ou de uma língua veicular.
Os primeiros espectadores de cinema esboçavam um movimento de pânico diante
de L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat porque — por um instante — “não
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sabiam” se a locomotiva iria sair da pantalha, atropelando-os: o código

cinematográfico e o da sua recepção eram então, para eles, inteiramente novos. Mas
bem mais tarde, espectadores continuavam a invectivar oralmente personagens e
condutas que só existiam projectadas nos ecrãs. Os animistas “primitivos” só sabiam
se a árvore ou a pedra os puniriam pela violação de qualquer interdito quando a
“punição” se concretizava, ganhando então valor de evidência empírica; o filme
nunca “puniu” niguém. Mas, num caso como no outro, só a interiorização dos
códigos comunicacionais e a sedimentação dos hábitos normalizou e socializou os
comportamentos espectatoriais adequados.
A natureza indexical da imagem fotográfica, e depois das imagens e sons
cinematográficos, acentuou os seus poderes animistas, porque a co-naturalidade
ontológica com o fotografado e o cinematografado (base, como veremos em Que
coisa é o filme, da doutrina de Bazin) fez disparar alucinatoriamente a presença do
referente nessas imagens e sons; e o que havia de eventualmente invisível nesse
referente tornou-se visível e audível, materializando-se e impondo-se à percepção.
Esse referente surgiu transfigurado e dotado de uma segunda natureza que ora faz
corpo com a primeira ora se lhe sobrepõe, metamorfoseando-a (pensemos nos
herbários cinematogáficos dos anos 20). Foi deste modo que a re-apresentação pelo
dispositivo substituiu o referente. As imagens e os sons cinematográficos
inscreveram no real a mais-valia imanentista que o animismo “primitivo” inventara
para percepcionar os entes da árvore e da pedra, que deviam ser causa de efeitos
constatáveis para satisfazer o predicado de existência. E fotografia e cinema
hipostasiaram a willing suspension of disbelief que Coleridge descreveu como
característica da “fé poética”, disseminando o efeito aurático que Benjamin atribuiu
à obra de arte. O cinema, filmando o crescimento das plantas, ou simplesmente
árvores e pedras, passou a mostrar os entes presumidos que, como para o animismo,
as habitam: dedicou-se a mostrar o “maravilhoso verdadeiro”.
“Última das grandes artes”, o cinema tornou-se na mais animista de todas elas. E o
animismo, primeiro identificado e descrito pelo Tylor de Primitive Culture (1871),
ressurge como objecto de estudos que devolvem ao cinema e aos seus filmes a sua
maior potência — a de animar ou reanimar o aparentemente inerte ou inanimado,
ou de oferecer uma segunda natureza ao universo humano, animal, vegetal — o da
vida tal como a conhecemos. A “participação” de Lévy-Bruhl/Morin, onde se esbate
a diferença entre sujeito e objecto e onde o mundo das imagens ganha autonomia
face ao seu referente, obrigando o espectador a mergulhar numa segunda natureza Segunda
desse mundo, leva Sierek a concluir (§ 31, 32) que só a reconsideração animista dos natureza
poderes do cinema poderia re-inflectir, no âmbito da antropologia, a compreensão
do que os filmes fundamentalmente fazem:
“A operação de Edgar Morin, que faz o cinema derivar do espírito da magia, constitui,
no domínio da antropologia (...), um ponto de situação que, pela sua eficiência, merece
ser situado (...) ao mesmo nível que os grandes esboços que, na segunda metade do séc.
XX, semiologia, psicanálise e cognitivismo propuseram em matéria de teoria do
cinema. (...) As tentativas de clássicos como Warburg e Morin, que esboçaram uma
teoria da imagem e da imagem-movimento de inspiração quase-animista, podem ter
caído no esquecimento, mas parecem reviver, no último decénio, de modo
particularmente fértil (...). Pensadores da imagem como Rey Chow [que relança o
conceito de paixões primitivas], Jacques Rancière [que vê as imagens como fautoras
de uma alteridade pragmática], Gertrud Koch [na sua releitura de O homem visível,
Der sichtbare Mensch, de Béla Balázs, 1924] ou W. J. T. Mitchell [que vê as imagens
como maneira de fazer mundos que surgem como seres vivos] tentam — a partir de
horizontes teóricos muito diversos — circunscrever essas potências da imagem”.

“Podem ter caído no esquecimento, mas”: se o animismo fosse entendido como

personagem conceptual gerador de doutrina, como Sócrates foi para Platão, ele diria
ironicamente de si mesmo, no fim da travessia da segunda metade do século XX, o
que o Bernard de Virginia Wolf também disse sobre o seu passado (p. 208 da tr.
port. de The Waves): “Tive um biógrafo, mas ele morreu há muito”. No caso do
animismo cinematográfico, o seu melhor biógrafo foi, decerto, o Morin de 1956.
O termo animismo caiu em desuso e foi preciso que estruturalismo e linguistic turn
fossem, por sua vez, reavaliados, para que um espaço de reflexão sobre ele se
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restaurasse e timidamente o reabilitasse no âmbito das epistemologias comparadas

contemporâneas. Mas o problema do animismo continuou a ser o de um conceito-
maleta (mot-valise, fourre-tout) que subsume todas as crenças para as quais as
coisas animadas e inanimadas são dotadas de interioridade, de “espíritos” ou
“almas” que interagem connosco. A visão animista do mundo não distingue entre
ôntico e ontológico, entre entes e seres, porque distribui horizontalmente “alma”
intencional e vontade própria por tudo o que enxerga. Como escreveu Faure (loc. cit.:
41), resumindo a sua definição clássica:
“...Falamos de animismo para designar uma crença própria do nível de consciência
arcaico, crença que confere alma às coisas, ou, melhor, crença que não se interessa por
saber se os objectos têm uma alma. A mentalidade primitiva não divide os seres e os
objectos em duas categorias — a dos animados e a dos não-animados. Esta dicotomia
foi instalada pelo nosso pensamento conceptual e civilizado. Pelo contrário, para o
primitivo [como para a criança, a “mentalidade popular”, o perturbado mental e o
artista ainda visto como o “degenerado superior” de Morel, acrescentamos nós], os
elementos não se repartem entre animados, por um lado, e inertes, por outro: existem
forças invisíveis que animam as coisas”.
Para além das “forças invisíveis”, hipótese sucessivamente abandonada porque
inverificável e formulação que relegitimou o histórico menosprezo de Lévy-Bruhl
pelo animismo, rediscuti-lo e reapreciá-lo hoje não visa regressar ao habitus de
Tylor, onde ele nasceu, nem à ideia de que ele foi a primeira forma de religião, nem
torná-lo na base do célebre percurso evolucionista que, depois dele e da religião, nos
conduziu ao positivismo cientista — convicção que marcou o séc. XIX. Significa, sim,
compreender, na esteira de Philippe Descola (2005), de que modo intersticial
permaneceu o animismo enraizado nas racionalidades que o reduziram, bem como
na reprodução de matrizes comportamentais de que nunca se apartou (7). Não se
trata de reabilitar a sua definição inicial como sistema de crenças e superstições
excessivamente vasto, mas sim de produzir uma sua nova definição num contexto
antropológico pós-evolucionista, onde a própria ideia de “mentalidade primitiva” ou
de “consciência arcaica” perderam sentido.
Peso do passado no presente e desejo de não alienar a antiga “arca da aliança”
animista, são temas que o leitor dos presentes escritos neles recorrentemente
encontrará. E o meu pequeno mémoire de 1974 como que abriu caminho à reflexão
que me foi conduzindo até à que agora apresento. É com alguma jubilatória — mas
moderada — surpresa que anoto a resiliência de um fio condutor então esboçado, e
que mantém, para mim, a sua pertinência nos últimos anos da segunda década deste
século XXI. ¢

Notas

1. O “degenerado superior” a que se refere Joël Bernat é uma designação vinda do conceito de
“degenerescência”, introduzido na psiquiatria francesa, circa 1850, por Benedict-Auguste Morel, para
caracterizar a etiologia de matrizes comportamentais desviantes, de raiz neurológica e inspiradas por
uma leitura teleológica do evolucionismo. O conceito adquiriu projecção na psiquiatria mas também na
criminologia, propondo que, em certas condições, os desvios comportamentais se traduzem na infracção
de normas de incidência muito variável (biológicas, sociais, morais, jurídicas, económicas). Cf. Stéphane
Legrand, «Portraits du dégénéré en fou, en primitif, en enfant et finalement en artiste», in Methodos,
Savoirs et textes, 3/2003.

2. Tentando sumariar as principais abordagens do objecto artístico por autores do séc. XX, escrevi o que
segue em «Da logofilia & da logofobia na Arts-Based Research» (2015):

Em Mauss (1947), objecto artístico é apenas aquele que é reconhecido como tal por um grupo; não é
universal, depende de um etos e da inscrição numa cultura. Este relativismo expande-se com Eco
(1968: 269): “a primeira operação a efectuar em estética deve consistir numa fenomenologia das
diferentes concepções da arte presentes nos artistas e nas correntes de vários países e de várias
épocas”. Gombrich, pragmático (1950), diz que “não existe algo a que possamos chamar Arte, só
existem artistas”, acrescentando que em vez de Arte existem artes, plural que foi denotando muitas e
diversas práticas na longa duração. E Lévi-Strauss (1962) escreve: “a arte insere-se a meio caminho
entre o conhecimento científico e o pensamento mítico ou mágico; (...) o artista tem alguma coisa do
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sábio e do bricoleur: com meios artesanais confecciona um objecto material que é também objecto de
conhecimento”. Heidegger (1931-32) diz que a obra de arte “instala” e “erige” o seu mundo próprio e
“é um gesto de consagração (...). Consagrar significa tornar sagrado (...). Qualquer instalação que erige
consagrando (...) é também um acto de estabelecimento, de produção (Erstellung) no sentido da
instalação de um monumento ou de uma escultura, no sentido do dizer e do nomear no seio de uma
língua. [Este] facto (...) requer que a obra (...) tenha em si própria o carácter essencial de instalação,
que por si mesma seja instalante”. Tal formulação desaparecerá de versões posteriores,
designadamente da publicada nos Holzwege (1950), onde a obra de arte se torna “poemática” e
“desveladora da verdade”.

A ideia de “instalação de um monumento” [partilhada pela Hanna Arendt de 1958 e pelo Ricœur de
1961] foi revista por Deleuze e Guattari (1991): “Toda e qualquer obra de arte é monumento, mas
monumento não significa aqui o que comemora um passado, antes é um bloco de sensações presentes
que não devem senão a si mesmas a sua conservação e que dão ao acontecimento a composição que o
celebra (...) (158). Composição, composição, é a única definição da arte” (181). Michael Fried (1967)
pré-explicitara ideia próxima desta, mas centrando-a na forma (recorde-se a Gestalt de Eco) e não na
composição; diz ele, apoiado em Clement Greensberg: “a forma (shape) é o objecto. (...) O que garante
a totalidade (wholeness) do objecto é a singularidade (singleness) da sua forma”. Deleuze (1987)
também retoma Arendt e Malraux: a arte é “a única coisa que resiste à morte (...); basta pensar numa
estatueta feita três mil anos a. C. para aceitarmos o bem fundado da definição”. E para Bazin (1945,
1958), uma “psicanálise das artes” reconduzir-nos-ia ao “complexo da múmia” e à compulsão de
vencer a morte. Em Edgar Morin (1984), a arte, como a filosofia, as ciências e as religiões, seria,
imbricada com estas suas irmãs por vezes inimigas, uma das mais pungentes expressões do homo
sapiens/demens, esse animal enlouquecido pelas suas paixões.

3. Os devires (devir animal, planta, mineral, devir outro) interessaram o cinema desde sempre. Devir
lobisomem, devir vampiro, devir pantera ou cat people, devir monstro, encheram os ecrãs em todas as
épocas, ora gerando filmes góticos, “fantásticos” e de terror vividos em primeiro grau e sem ironia, ora
dando origem a abordagens irónicas que se avizinham da comédia, ora tentando sair o mínimo possível
da “realidade de primeira ordem” e tratando esses devires como experiências de possessão e
estranhamento. A esse imaginário corresponde um mapeamento territorial propício: o devir vampiro
requer a fantasiada Transilvânia; o devir pantera, o Zoo urbano; o devir lobisomem, a casa na orla da
floresta; o devir assassino, “não-lugares” pós-industriais e semi-abandonados de qualquer cidade. Cada
devir reclama o seu território ficcional, para se aproximar da consistência convencional do subgénero e
da sua “mitologia” específica. Do devir mágico do sapiens/demens de Lascaux ao devir psicótico que
metamorfoseia o Dr. Jekill em Mr. Hyde (e que traduz o devir outro em fenómeno de dupla personalidade,
pondo em evidência o duplo ou o Doppelgänger), ao devir do místico que abandona o seu antigo perfil
secular e se converte a uma nova vida de vidências e contemplações, é muito vasta a incidência da atracção
pelo “tornar-se outro”, que conhecemos da antropologia e das ficções.

Esse devir (devenir, becoming) foi invocado por Martine Beugnet (2007: 129-148) para analisar o que se
passa com um segmento do cinema francês contemporâneo, que ela designa por cinema “da sensação”:
Sombre, Philippe Grandrieux, 1998; La vie nouvelle, mesmo realizador, 2002; Leçons de ténèbres,
Vincent Dieutre, 1999; Pola X, Leos Carax, 1999; Beau Travail, Claire Denis, 1999; Trouble Every Day,
mesma realizadora, 2001; L’intrus, mesma realizadora, 2004; Baise-moi, Virginie Despentes et Coralie
Trinh Thi, 2000; Dans ma peau, Marina de Van, 2002; À ma sœur, Catherine Breillat, 2001; Tiresia,
Bertrand Bonello, 2002; Twentynine Palms, Bruno Dumont, 2003; Demonlover, Olivier Assayas, 2003.
Em muitos destes filmes, caracterizáveis como um “cinema do corpo” pela extrema proximidade da
câmara em relação aos corpos filmados e pela insistência em grandes planos longos, a aposta imagética e
sonora é deliberadamente alucinatória: personagens e lugares ganham, alterados pelo dispositivo,
diferentes rostos. A autora chama a atenção para o facto de o cinema e os seus filmes serem um meio
particularmente adequado à figuração de metamorfoses e transfigurações (op. cit.: 129):

“O filme é, por definição, o medium do ser em mudança. De uma imagem para a seguinte, espaço e
figura, composição e textura, volume, cores e luz variarão, como sabemos desde o mainstream
cinematográfico, inscrevendo-se essas variações numa lógica narrativa e espacial pré-existente, e, por
extensão, num registo discursivo específico (a que o ver do espectador se submeterá), através de todo
um conjunto de truques, regras e receitas — um sistema de continuidades — que garante ao resultado
final uma estabilidade linear (...). O devir deleuziano é aqui uma noção-chave, porque o infindável
processo de metamorfoses via contágio e proximidade, que esse devir instala, dá notavelmente conta
das mutações inerentes à natureza da imagem cinematográfica”.

Entre o devir deleuziano e o cinema existe, assim, uma cumplicidade oferecida pelo dispositivo e pela
plasticidade mutante das imagens e sons. Os filmes estudados por Beugnet produzem moods urbanos ou
naturais particularmente expressivos e texturados: fachadas de prédios, arquitecturas, paisagens e “não-
lugares” urbanos, florestas ou baldios, são facializados, adquirindo uma aparência eventualmente
inóspita, destinada a produzir um estranhamento deliberado. E por vezes as figuras humanas são sujeitas
a tratamento idêntico, tornando-se, por exemplo, quase espectros ou quase zombies, ganhando
expressões quase-cadavéricas. São casos de construção artificiosa de uma segunda natureza que distorce
a realidade corrente, propondo enfoques “góticos” ou “hiper-noirs”, ou meramente “excessivos”, em
consonância com aquilo a que na pintura nos habituámos a chamar “expressionismo”. São, também,
experiências violentamente imersivas, que contrariam a “distanciação” tão característica de parte do
cinema “moderno”. E “transgressivas”, repletas de violência física, muitas vezes (também) sexual,
próximas da “pornocracia”. Mas, ciente de que, ao mesmo tempo, rejeitam a empatia com os
protagonistas, mantendo-se próximos de um registo experimental e recusando a projecção/identificação
que a antiga narratividade propiciava, acrescenta, prudentemente, Beugnet:
 56

“Produzidos separadamente, sem manifesto ou expressão de um propósito comum, estes filmes

começam por ser uma colecção de objectos muito diversos; em termos de autoria, temas,
narratividade e recepção crítica, mostram tantos contrastes quanto semelhanças. Também os estilos
de realização são muito variáveis. Mas a ‘corporealidade’ cinemática – a materialidade dos filmes, os
seus ‘corpos’ e o enfoque dos corpos filmados, é o seu principal traço comum. E essa ‘corporealidade’
determina outras semelhanças: narrativas fragmentárias e abertas, desprezo pelos géneros,
proliferação e colagem de grande variedade de materiais visuais e sonoros” (op. cit.: 61).

4. Diz Morin (1973: 113-114) sobre a emergência da pintura entre os sapiens: “Qual o sentido deste novo
fenómeno? Geralmente opõem-se duas interpretações: uma reconhecendo que se trata pura e
simplesmente do surgimento de uma actividade artística e de uma vida estética que têm a sua finalidade
em si mesmas; a outra integra a nova arte das formas numa finalidade ritual e mágica. Na nossa opinião,
é possível combinar as duas interpretações (...): os fenómenos mágicos são potencialmente estéticos e os
fenómenos estéticos são potencialmente mágicos”. Antes (p. 109), Morin tinha dito que o que marca a
novidade do sapiens (que é já socius, faber, loquens) é o seu empenho “na sepultura e na pintura”, tanto
quanto hoje se sabe herdado dos neandertais: a sepultura marca certamente a crença numa segunda vida
do morto, talvez a de que ele poderá renascer. Sobre a idade provável dos primeiros sapiens: as escavações
do sítio arqueológico de Jebel Irhoud, a 150 quilómetros de Marraquexe, alargadas a partir de 2004,
levaram à descoberta de fósseis de caçadores já sapiens, utensílios de pedra e marcas de fogo datados de
há 300 ou 350 mil anos, o que aumentou em 100 mil ou mais anos a idade da espécie.

5. Apesar da saudável contundência de Debray, a civilização e a cultura da Grécia clássica serão

dificilmente desalojadas do lugar que desde o final do séc. XVIII foram ocupando no imaginário cultural
do “ocidente”. No que respeita às artes e ao discurso grego sobre elas, escrevi em Da logofilia... (2015):

Vitrúvio recordou a lista dos arquitectos, pintores e escultores que deixaram escritos e tratados sobre
as suas téknai, aproximando assim téknê e epistêmê. Um deles, o pintor e cenógrafo Atatarco, criou
no séc. V a.C., em Atenas, um décor de teatro que tinha em conta as ilusões da percepção e deixou
sobre ele apontamentos que levaram Demócrito e Anaxágoras a escrever tratados de “perspectiva”. E
Plínio refere numerosos escritos de pintores, sugerindo que a pintura desempenhou na antiguidade
clássica, como no muito posterior Renascimento, o papel de arte-piloto que conduzia a reflexão sobre
as restantes artes. (...) A polis que Plutarco cantou em A glória dos atenienses encheu-se, assim, de
artistas logófilos, que, com a sua tratadística e preceituários, se elevaram acima das artesanias
correntes.

6. Kant conheceu o Egipto sobretudo através das Lettres sur l’Egypte de Nicholas Savary (1786), em que
se apoiou para comentar a importância da magnitude das pirâmides e a respectiva avaliação estética. Nas
suas Observações, baseia-se na narrativa de viagem do naturalista sueco Frederick Hasselkist, Reise nach
Palästina in den Jaren 1749-1752. Hegel conheceu os templos e as pirâmides do Egipto antigo sobretudo
pela leitura de Heródoto, onde se apoiou para concluir que tais construções resultam de um saber-fazer
artesanal ainda não dotado de “espírito”. Nietzsche não ignoraria que a ideia de universo cíclico e o eterno
retorno do disco solar, das estações do ano e das cheias do Nilo eram centrais no Egipto antigo, mas são
relativamente escassas, na sua obra, as referências a este.

7. O “destino” das representações do animismo na antropologia contemporânea interessa-nos aqui porque

a sua reabilitação por Edgar Morin, em 1956, relança a discussão sobre os poderes da imagem
cinematográfica. Animismo, feiticismo, xamanismo e totemismo foram durante décadas, a par da magia
ou do “pensamento mágico”, quase sinónimos de “religião primitiva” politeísta e não-ocidental, sem que
nenhum deles tenha obtido consensualmente tal estatuto. O declínio do evolucionismo nas ciências
humanas e sociais tornou obsoleta essa discussão, e os próprios conceitos ficaram, pelo menos
transitoriamente, “fora de moda”. Poucos investigadores voltaram a preocupar-se com a hipótese
evolucionista e arquetipal de que teria existido uma sequência animismo → religião → ciência: o combate
esgotou-se por deserção dos combatentes. Nos últimos anos, porém, esboça-se uma reabilitação teórica e
empírica do animismo, operada sobretudo por Philippe Descola (2005, Par delà nature et culture) e, por
extensão, do totemismo e do xamanismo. Lionel Obadia (2012) analisou a obsolescência, a revisão
epistemológica e o regresso parcial destes conceitos ao campo da antropologia contemporânea em «Le
totémisme, ‘aujourd’hui’?».

Em 1989, Lévi-Strauss admitiu sentir-se próximo do animismo, sobretudo o do xintoísmo japonês. Mas a
palavra animismo não surge nunca na sua Anthropologie structurale (1958) e surge uma única vez em La
pensée sauvage (1962, ed.1974: 330), apenas para criticar J.-P. Sartre, que, falando da relação primitiva
com o inerte na natureza, “se limita a restaurar a linguagem do animismo”, deixando implícito o carácter
desusado do termo. Lévi-Strauss evitou-o deliberadamente talvez porque, para ele, a concepção do
animismo por Tylor (Primitive Culture, 1871), como crença na existência de espíritos que coexistem com
os humanos, estava destinada a ser ultrapassada por uma releitura do totemismo como estrutura
pragmática da organização social e como instituição. Extensão conceptual do animismo, o totemismo foi
tradicionalmente entendido como a ligação simbólica entre determinado animal e um clã humano: o clã
do tapir, o clã da tartaruga, etc., onde as características do animal eram associadas às do respectivo clã.
Mas, para Lévi-Strauss, desde Le totémisme aujord’hui (1962, imediatamente anterior a La pensée
sauvage), o totemismo, se de facto institui a relação entre animal e homens (e, desse modo, entre natureza
e cultura), tem expressões muito variadas de sociedade em sociedade: ele vê no totemismo e na sua
inconstância empírica a expressão das diferenças produtoras da variabilidade cultural: do mesmo modo
que os animais diferem entre eles, também os grupos humanos diferem entre si. E outros elementos
podem funcionar, para além de animais, como factores de diferenciação entre grupos humanos: números,
categorias abstractas, orientações astronómicas. Lévi-Strauss pensava, assim, ter redefinido radicalmente
a ideia de totemismo; por isso explorou, em La pensée sauvage, a “lógica das classificações totémicas”,
dependente de uma bricolage generalizada. Nessa lógica integra-se a magia, que a partir de um
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conhecimento concreto e sensível da natureza tenta aplicar as propriedades desta a terapias, por exemplo.

A natureza animista é anterior à de natura naturans concebida como um todo substancial indivisível e
não-causado, única totalidade substancial existente: natureza perpetuamente entregue ao que faz, auto-
generativa, activa, produtiva, dinâmica e animada, como Spinoza, que não era animista, a descreveu na
sua Ética (1677). No prefácio à Parte IV, ele identifica Deus com a Natureza (Deus, sive Natura), “o que é
em si mesmo e concebido por si mesmo e cujos atributos substanciais são expressos por uma essência
eterna e infinita”. Para ele, fora dessa natureza nada existe e ela própria não obedece a qualquer teleologia
nem visa quaisquer “causas finais”, apenas agindo devido à necessidade determinista. Estas afirmações
valeram-lhe a excomunhão (1656). A anterior ideia animista de natureza acrescentava a esta definição
uma intencionalidade e teleologia própria dos entes dos três reinos naturais: animal, vegetal e mineral.
Escreveu Spinoza (I, Apêndice), afastando-se desta concepção: para alguns, “se uma pedra caiu na cabeça
de alguém e o matou, caiu para matar o homem. Ora, não caiu com tal objectivo, (...) mas sim por um
concurso de circunstâncias ocorridas por acaso”. Para a concepção animista, a pedra quis matar o homem,
ou alguma coisa a usou com esse objectivo. Como disse Eduardo Viveiros de Castro (2010):

“A ideia [animista] é a de que o mundo inteiro é composto de pessoas. (...) As árvores falam ou
pensam, os animais são gente (...). Em suma, é a ideia de que o mundo é um mundo encantado, em
que tudo é animado. Nós imaginamos, em geral, que o mundo animado é um mundo muito
reconfortante (...). Posso garantir que não é. Ao contrário, se tudo é humano, tudo se torna
extremamente perigoso. Se todas as coisas são dotadas de intenção, de vontade, de raciocínio e de
capacidade de comunicação, administrar o mundo, viver, torna-se uma tarefa muito perigosa – muito
mais do que para nós, que só temos de nos temer a nós mesmos.”
No ecossistema animista, o “devir outro” é uma experiência muito próxima da possessão: espíritos e
animais “possuem” amiúde seres humanos, por vezes de modo irreversível. Foi um desses episódios de
possessão por um animal que Apichatpong Weerasethakul filmou na segunda metade de Doença tropical
(2004), baseando-se numa lenda da sua Tailândia natal: um soldado perde-se na floresta à procura de um
aldeão desaparecido e é perseguido pelo espírito de um tigre que acaba por o possuir.

Sobre o regresso do animismo às antropologias contemporâneas ler-se-á Philippe Descola, (Par delà
nature et culture, op-cit., 2005); e La Nature domestique: symbolisme et praxis dans l'écologie des
Achuar (1986); Les Lances du crépuscule: relations Jivaros, Haute-Amazonie (1993). E de Eduardo
Viveiros de Castro, From the Enemy's Point of View: Humanity and Divinity in an Amazonian Society
(1992); The Relative Native: Essays on Indigenous Conceptual Worlds (2015); ou Métaphysiques
cannibales (2009).

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SENTIDOS FIGURADOS • VOLUME I • JOÃO MARIA MENDES

2 Bricolage • collage • instituição

“A arte insere-se a meio caminho entre o conhecimento científico e o pensamento

mítico ou mágico; (...) o artista tem alguma coisa do sábio e do bricoleur: com
meios artesanais confecciona um objecto material que também é objecto de
conhecimento. (..) A voga intermitente das collages (...) poderia não ser, por seu
turno, senão uma transposição da bricolage para o terreno dos fins
contemplativos.”
Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, 1962 (pp. 33, 44, ed. 1974).

“Foi porque o cinema dos primeiros tempos acreditou em ‘todos os

encantamentos’, foi por ter nascido sob a égide de prestidigitadores e de magos,
porque gostava, como Rimbaud, ‘dos cenários, das lojas de saltimbancos, das
tabuletas, das iluminuras populares, dos romances das nossas avós e dos contos
de fadas’ que ele encontrou logo a sua vocação poética e despertou nos nossos
corações o amor pelo maravilhoso que ilumina a infância”.
René Clair, Réflexion faite, 1951.

“O futuro do cinematógrafo pertence a uma raça nova de jovens solitários que

filmarão gastando nos filmes até ao seu último cêntimo e sem concessões às
rotinas materiais do ofício”.
Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, 1975.

“O cinema cedeu o seu lugar culturalmente dominante, há muito tempo, à

televisão, em meados do séc. XX. E depois a televisão cedeu esse lugar a novos
media digitalmente gerados em computador. Os filmes não desapareceram, mas
a maneira de os fazer mudou-se, nas duas últimas décadas, da tradição analógica
para outra pesadamente digital”.
Steven Shaviro, «Post-Cinematic Affect», 2016.

O CINEMA É um dispositivo de captura de imagens e sons com as suas câmaras,

gravadores e seus anexos, luminotecnia e seus complementos: capta e regista
imagens e sons de qualquer realidade filmada, natural ou artificial. Mas é também
um dispositivo narrativo-discursivo, ou seja, permite elaborar uma narrativa e/ou
um discurso através do agenciamento ou reordenamento sintagmático dessas
imagens e sons pela montagem, pelas misturas e pela pós-produção globalmente
considerada. E é uma arte apoiada numa história própria, numa experiência e num
conjunto de tecnologias perceptivas que nunca pararam de evoluir, e que supõem o
domínio de saberes aplicados e de procedimentos específicos.
A definição do cinema como arte é decisiva nas escolas, para que ele não se torne
indistinto do universo audiovisual contemporâneo a que deu origem mas que em
grande parte o absorveu (Bergala, 2002). As tecnologias do cinema — os seus
dispositivos técnicos — estão ao serviço da sua vocação e intencionalidade artística:
as técnicas de captação de imagens e sons, a sua montagem e pós-produção, o
tratamento da imagem e do som e as misturas finais são instrumentos da arte
cinematográfica. Arte de síntese que usa os saberes e a experiência das que a
precederam, o cinema visa criar emoções — percepções afectivas fortes daquilo que
mostra. O seu etos é, por este motivo, a estética, mais precisamente as diversas
estéticas dos elementos que holisticamente nele convergem e o compõem.
 59

A invenção do cinema “ocupou todo o séc. XIX”, mas o desejo que ele satisfez vinha
de mais longe: tome-se uma moldura vazia e observe-se através dela uma porção de
espaço: o enquadramento foto-cinematográfico (cadrage, framing), que pintores do
séc. XVII anteciparam — pensemos em Vermeer (1632-1675) e no uso que ele fez de
espelhos, lentes e muito provavelmente da camera obscura: esses dispositivos
ópticos alteravam o percepcionado pelo olhar humano, concentrando na composição
de um “dentro de campo” objectos, sua perspectiva e profundidade espacial, mais as
respectivas modulações de luz e cor. Mas no cinema, que pôs imagens em movimento
numa duração, essa alteração qualitativa do olhar também mudou, para além da
percepção dos espaços, a nossa percepção do tempo, ou do continuum espacio-
temporal. A concentração da atenção numa porção delimitada de espaço e de tempo
acentuou o condicionamento de um segundo olhar, o “novo par de olhos”
emprestado pelo dispositivo ao espectador. Se a stasis fotográfica e pictórica
convidavam a uma contemplação numa duração atenta, o cinema impôs, para além
do enquadramento, essa duração, por vezes longa, de cada imagem ou plano, tão
decisiva para muitos realizadores modernos e contemporâneos. A montagem, com
os seus cortes, é um dos instrumentos dessa delimitação: o espectador segue
visualmente a mudança de espaço que o filme lhe apresenta, observando-a na
duração que o plano, depois a montagem, impõem.
Uma palavra mais sobre a duração: arte do espaço que mostra as personagens, os
lugares e objectos que filma, o cinema é também, por ter posto imagens em
movimento numa duração, uma arte do tempo: a duração e o ritmo dos seus planos
e da banda sonora geram atmosferas que nenhuma outra arte criara antes dele. Ao
contrário do teatro, que tradicionalmente depende da presença física e efémera de
um actor diante do seu espectador num determinado espaço cénico, o cinema regista
de modo duradouro o acontecimento efémero: o filme é o conjunto das imagens e
sons que nele estão gravados e que se repetem, idênticos a si mesmos, a cada
projecção. Não precisa do espaço cénico teatral ou operático, embora muitas vezes
os utilize: um plano cinematográfico pode percorrer o interior de uma casa, sair dela
e continuar por uma estrada, atravessar uma praia e terminar à beira-mar ou
mergulhar na água desse mar. Todos os espaços são espaços cénicos para o cinema,
filmados em continuum num só plano ou articulados na montagem.
Os conhecimentos e procedimentos técnicos que permitem a captação de imagens e
sons, bem como os necessários à pós-produção, são vitais para o cinema mas podem
não se transformar em actos de criação artística: muitas vezes são execuções técnicas
da ideia artística do realizador — o autor do filme. O director de fotografia ou de som,
o montador, o especialista em grading ou em misturas, os assistentes, põem as suas
competências técnicas ao serviço da ideia e da intenção do realizador. Sempre houve
realizadores aptos a fazer a fotografia ou o som dos seus filmes, ou que são também
montadores; mas esses foram, ao longo da história do cinema, minoritários. A
divisão de tarefas e de responsabilidades específicas em função das competências de
cada um tem sido predominante. Mas o vocabulário técnico-profissional do cinema
demorou a estabilizar-se. Veja-se como, em 1963, Jean Mitry definia, no seu
dicionário, o que é um realizador e o que é a realização:
“Realizador — denominação relativamente recente e mais adequada, parece, que a de
encenador (metteur en scène). Ela sublinha o papel criador da função e não o trabalho
subalterno (não o de auxiliar do actor, como o encenador teatral). Realização — a
rodagem de um filme, incluindo a sua encenação segundo as indicações da découpage,
a direcção de actores, enfim a montagem definitiva”.
No domínio das artes, as excepções são tantas quantas as regras. É fácil ouvir-se que
a cada procedimento aconselhado pela experiência corresponde um contra-exemplo
baseado no génio de cada um e que contradiz os procedimentos aconselhados. Essa
ideia sustenta-se na capacidade/liberdade criativa individual e menospreza os
conhecimentos e procedimentos anteriores ou actuais. Mas muitas práticas artísticas
envolvem o domínio de procedimentos e de técnicas específicas. É difícil imaginar
um gravurista que desconheça as técnicas da gravura, um pintor de encáusticas que
não saiba usar a cera como aglutinante de pigmentos, um serigrafista que
desconheça o método de impressão de silkscreens, um fotógrafo profissional da era
analógica que não soubesse revelar e positivar os seus negativos, um escultor de
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bronze que não conheça o caminho da cera ou do gesso à cerâmica e ao metal

fundido. Artes menos dependentes de técnicas específicas são as que mais permitem
abordagens “selvagens”, que desafiam academias e suas ossificações.
De facto, dependendo da especificidade das técnicas envolvidas, é (ou não) possível
trabalhar em certas áreas abdicando dos know how exigidos. Quando tal é possível,
a desobediência aos modus faciendi anteriores tende a inscrever-se numa
Contraculturas, contracultura — foi com frequência o caso das vanguardas históricas. Mas uma
contra-exemplos e cultura de contra-exemplos e de contra-argumentos não dá necessariamente forma
saberes “selvagens” a uma contracultura, no sentido adquirido por este termo em meados do séc. XX. É
verdade que, nas artes, os contra-exemplos e os contra-argumentos exprimiram
muitas vezes saberes “selvagens”. Também foram, porém, refúgios defensivos onde
se entrincheiraram ignorâncias e formas deliberadas de não-saber que
coleccionavam excepções edificantes para justificar a falta de competências ou de
empowerment of knowledge and skills (apropriações pessoais de conhecimentos e
de capacidades técnicas). Os coleccionadores de excepções usaram frequentemente
como arma declarações como a de Alain Robbe-Grillet em Pour un nouveau roman
(1963): “Cada obra faz e desfaz as regras a que obedece”. Mas essa rebeldia não
garantiu nunca a genialidade nem a excelência das obras. Muitas vezes, quem se
instala na ignorância da experiência condena-se a passar uma vida a reinventar a
roda, ou a enfoncer des portes ouvertes.
No cinema, que depende do domínio de diferentes técnicas específicas, não é fácil
conceber abordagens “selvagens” que não se apoiem em procedimentos
sedimentados pela experiência ou que os “desconheçam”. Uma forma frequente de
desconhecimento é a méconnaissance francesa, o conhecimento superficial e
insuficiente. Fortes saberes práticos e capacidades técnicas dos diferentes
especialistas da equipa de filmagem garantem resultados que não estão ao alcance
de amadores nem da maioria dos autodidatas, e que pressupõem níveis elevados de
formação, experiência e profissionalização. Do mesmo modo que a socialização das
primeiras câmaras fotográficas automáticas não gerou milhões de bons fotógrafos
(gerou, sim, multidões de banais utilizadores dessas câmaras), também as sucessivas
gerações de equipamentos cinematográficos digitais não gerará uma multidão de
cineastas (gerará, sim, uma multidão de utilizadores banais, capazes de captar
imagens e sons em condições de competência mínimas). O menosprezo da
aprendizagem técnica específica só por milagre gera excelência: a probabilidade de
que tal aconteça é mínima, dada a complexidade e complementaridade das
articulações exigidas entre as competências necessárias.
Mas ao mesmo tempo o cinema sempre exprimiu duas tendências que, apesar de
aparentemente complementares, se contradizem e rivalizam no seu seio. Por um
lado, ele tornou-se num medium eminentemente narrativo, cuja vocação em grande
parte se confunde com a de contar histórias — o que introduziu nele concepções de
cena, planificações (découpages) e modelos de montagem obedientes a uma ideia
muito estável do que seria a eficácia narrativa, ideia que normalmente reconhecemos
nos modus faciendi do cinema clássico. Por outro, ele tentou recorrentemente, em
sucessivos momentos e registos da sua história (no cinema puro dos anos 20, no
underground dos anos 60, absorvendo a video arte da década seguinte), fugir a essa
sujeição à narrativa, privilegiando a sua capacidade de figurar, em imagens, ideias e
percepções que se emancipam da narração e a recusam: produzir significados
meramente figurais e que não pretendem contar nenhuma história e ainda menos
“ilustrá-la” é a outra vocação hegemónica do cinema, a arte que mais
expressivamente põe em evidência a dicotomia narratividade/figurabilidade. Esta
outra vocação fez persistentemente o seu caminho até ter invadido o que
normalmente designamos por cinema moderno. Jacques Aumont referiu-se
recentemente (2016: 20-21) à rivalidade entre estas duas vocações da “sétima arte”;
escrevendo sobre Fuses (1964-1967), da artista novaiorquina Carolee Schneeman,
sublinha ele:
“Fuses multiplica obstáculos ao olhar: indistinção por falta de luz ou por
enquadramentos demasiado próximos, sobreimpressões, proliferação de arranhões na
película, de desenhos, película recortada e recolada sobre si própria, tudo serve para
dificultar a percepção do que, apesar de tudo, se pretende dar a ver. (...) Podemos
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perguntar para que servem estas complicações visuais, não muito fascinantes em si
mesmas: para pôr à distância um material íntimo? por esperança de o poetisar? para
reivindicar para o cinema o estatuto de arte visual? Decerto que por estas razões; mas,
se há pouca ficção em Fuses, é menos devido a um trabalho visual que capta a atenção,
e mais devido à pobreza intrínseca do material narrativo: o filme instala um pequeno
mundo (...) mas não conta nada”.
Pouco antes dissera Aumont (id. ibid.) que o privilégio dado ao figural contra o
narrativo se traduziu muitas vezes, no cinema, no uso de filtros, desfocagens,
velagens, sobre-exposições da película, raspagens e furos nela feitos, montagem
hiper-rápida — mas que, apesar desta panóplia de experimentos, nunca foi fácil
anular por completo a narração, a não ser no caso de filmes estritamente abstractos.
E pouco depois diria que Fuses é comparável, entre muitos outros, a Flaming
Creatures (Jack Smith, 1963), a muitos Brakhage que parecem filmes de família, a
alguns universos de Kenneth Anger e a Adventures of Jimmy (Broughton, 1950).

A digitalização contemporânea
NA DATA EM QUE ESCREVO, o cinema ultrapassou os 120 anos de idade. Ele começou
por ser feito, como sublinhou André Bazin, por hurluberlus e bricoleurs solitários,
amarrados à sua câmara fixa e ao seu tripé, mas depressa se tornou numa arte e
numa indústria cheia de profissões especializadas: as equipas de produção dos seus
artefactos foram crescendo até se tornarem fábricas tayloristas/fordistas ao serviço
de um negotium multifacetado, que ora visava públicos universais e generalistas ora
nichos de cinefilia minoritários. Hoje, numa nova encruzilhada dessa vasta viagem,
o cinema volta a ser uma arte que pode ser feita de experiências outra vez solitárias:
um jovem cineasta pode achar-se diante do seu filme como o pintor diante da sua
tela ou o escritor diante do seu livro. Este “novo” autor que faz filmes quase sem
orçamento é o resultado da “democratização” digital e ganha outra vez o perfil do
hurluberlu e do bricoleur de Bazin. Mas quer a indústria quer o film d’art caro O regresso dos
permanecem como heranças culturais incontornáveis, endereçados a públicos e hurluberlus e
dos bricoleurs
geradores de consumos socializados. O cinema tornou-se num delta de mil braços
mas não é sobretudo o hurluberlu solitário que o caracteriza e lhe dá identidade.
À digitalização actual da quase totalidade dos dispositivos cinematográficos
correspondeu, porém, a redução de dimensões das equipas técnicas tradicionais.
Cada elemento das novas e mais pequenas equipas é hoje mais polivalente. Mas seria
enganador generalizar: a dimensão da equipa e a diversidade das suas competências
depende das necessidades de cada projecto, de cada filme. Um diário auto-
biográfico, auto-reflexivo ou auto-etnográfico apoiado na voice over do seu autor
pode ser feito por um par de amadores; mas um filme com diversos actores e
figurantes, roupa e adereços próprios, que exige o acondicionamento de diferentes
locais de filmagens, iluminação artificial e uma pós-produção complexa, requer um
produtor criativo, um director artístico, outro para a fotografia e outro para o som.
As equipas técnicas, artísticas e de produção formam-se por medida, em função da
natureza e da especificidade de cada filme.
Nos últimos 20 anos, o cinema transferiu-se maciçamente para as tecnologias
digitais, que abriram uma era de infinitas manipulações da imagem e do som. Essas
manipulações já existiam; o que é hoje novo é a aceleração da oferta de um número
cada vez maior e mais mutante de equipamentos de captação e de ferramentas e
softwares de pós-produção, bem como a amplitude das transfigurações que
propiciam: mudar a cor de um filme está agora à distância de um “clique”. E estes
novos instrumentos de correcção tanto podem afastar como reaproximar o filme do
“real”: um realizador pode usá-los para que um nevoeiro azul que viu e quis filmar,
mas que se tornou róseo na imagem, regresse à cor desejada. E a reversibilidade da
escolha está disponível e é total. Já em 1983, Antonioni (que dois anos anos realizara
em vídeo, para televisão, Il mistero di Oberwald), manifestava o seu profundo
optimismo perante a era da “electrónica” no cinema:
“A gama de possibilidades que a electrónica oferece aos cineastas é infinita. Por
exemplo, no controlo da cor: posso continuar a fazer cor ‘naturalista’, mas com o novo
corrector obtenho as cores electrónicas que achar melhores para exprimir as
subjectividades da história que estou a contar. E a nova ‘marchetaria’ permite corrigir
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só uma parte do fotograma, deixando o resto como está. Se um pormenor de mobiliário

do décor me desagrada, posso mudá-lo sem ter de refilmar a cena”.
Estas ferramentas, hoje muito mais sofisticadas, são novas mas a ideia que servem
não o é. O chiaroscuro de La Tour, de Caravaggio ou da Natividade à noite de
Geertgen tot Sint Jans, os dourados evanescentes de Turner, o brilho anti-natural
das telas fauves de Matisse, a saturação de cores quentes no expressionismo do
último Van Gogh ou a luz mate e multifocal das telas de Edward Hopper foram
presets imagéticos e cromáticos para sucessivas gerações de pintores, fotógrafos e
cineastas. E a Academia de Colbert reconhecia o morceau de réception de um
candidato que emulasse a pintura de um mestre de referência: Rafael, Rubens,
Poussin. A sua doutrina, exposta no De ars grafica de Du Fresnoy (1668), estabelecia
os preceitos e os presets da “boa” pintura. A academia gerou consensos e passeios
públicos, os independentes geraram dissensos e desvios.
A pós-produção digital e a panóplia de novos utensílios computacionais ao seu
dispor, utensílios que permitem reenquadrar, recolorir, suprimir ou acrescentar
fracções do filmado (e do som captado), alterando-o, fizeram o cinema entrar
generalizadamente numa época que tornou o material resultante da captação de
imagens e sons muito mais transferível e volúvel, muito mais “alterável” e
“misturável”. A relação com o material filmado já não é a do tempo da película: foi
objecto de um salto qualitativo que metamorfoseou irreversivelmente a finalização
dos filmes, tornando-os “ainda mais” artificiosos (v., infra, Manovitch e o cinema
digital, in cap. 3, Vol. I). Cada take filmado/gravado passou, assim, a ser — mais do
que já era — matéria-prima para rearranjos digitais. Para usarmos o vocabulário do
cinema do tempo da película, os filmes da era da convergência digital voltaram a ser
“cada vez mais feitos na montagem”, sendo que “montagem” passa agora, apesar da
falta de rigor deste seu uso, a designar a totalidade das operações da pós-produção
técnica, e não apenas o antigo trabalho do montador stricto sensu — trabalho que,
longe de ter desaparecido, se reconfigurou e ganhou nova relevância devido,
precisamente, à confluência das novas ferramentas digitais.
Neste novo élan do falso e do artifício da era digital, o look e o mood de um filme (o
seu perfil plástico ou figural e o seu mundo ou atmosfera), as suas formas, podem
assim ser radicalmente metamorfoseados pela experimentação criativa de coloristas
e misturadores. O workflow entre dispositivos de captação e pós-produção, com a
sua gigantesca panóplia de presets (conjuntos de cores pré-definidas) e de LuT (Look
up Tables, tabelas de valores cromáticos para imagens em processamento), volta a
pôr em questão a relação do cinema com o “real” e a sua definição como arte
sobretudo indexical: para além de índices bazinianos, as imagens do cinema voltam
a ser cada vez mais ícones e símbolos peirceanos. Como escreveu Rodowick (2007)
em «An Elegy for Theory»:
“... Uma das poderosas consequências da rápida emergência dos media electrónicos e
digitais é já não podermos garantir aquilo que o ‘filme’ é — a sua ancoragem ontológica
perdeu a fundamentação — e somos por isso compelidos a revisitar continuamente a
questão: o que é o cinema?”
Herdeiros directos da collage de há cem anos, muitos filmes resultam assim, hoje,
em boa parte, da nova bricolage digital. O ambiente digital convida ao relançamento
da reflexão sobre a collage e a bricolage, que não se limita ao universo cinemático.
Naum Kleiman e Em 2010, no colóquio Summa Summarum, Naum Kleiman, director do Museu do
a collage digital Cinema de Moscovo, de onde foi afastado por razões políticas em 2014 (e que ainda
em Janeiro de 2016 esteve em Lisboa para apresentar, na Cinemateca Portuguesa,
uma antologia das obras de Eisenstein), fez uma conferência sobre «A colagem
cinematográfica» ilustrada com filmes de Man Ray e Dziga Vertov e reflectiu sobre a
intencionalidade artística que a comanda, suas técnicas e dramaticidade visual que
procura produzir. Para ele, a colagem cinematográfica volta a ser a estratégia seminal
da cultura visual contemporânea. O colóquio incluia comunicações sobre a colagem
na literatura, na música, nas artes plásticas e visuais e o seu texto de apresentação
abria-se ao diálogo interartes:
“[Este] projecto (...) refere-se ao pensamento artístico contemporâneo como colagem
onde cultura visual, literatura, música, cinema, videoarte, filosofia (...) partilham o
 63

mesmo espaço. A técnica da colagem vem do início do séc. XX como mistura de

diversos materiais, mas na cultura contemporânea regressa não só como técnica mas
também como utensílio de pensamento e como metodologia. Esta modalidade do
pensamento artístico interliga materiais e géneros e torna-se uma estratégia que inclui
até o corpo humano como colagem singular que inclui elementos de segunda natureza,
subsumindo-o num todo que é uma bricolage, como referiu Lévi-Strauss.”
Em poucos anos, o cinema da película (a que numerosos cineastas desejam
regressar: vejam-se as declarações de Quentin Tarantino em Cannes, 2014) tornou-
se na ἀρχή (arquê: o começo, no sentido genealógico ou arqueológico) do universo
cinemático actual. Nas equipas profissionais que fazem filmes, novas competências
representadas por DIT (Digital Imaging Technicians) e por Data Managers (que
processam as metadata dos filmes e eventualmente organizam no plateau as rushes
diárias) disputam parte da responsabilidade tradicional da direcção de fotografia —
mas esta manter-se-á hegemónica. As tarefas criativas reciclaram-se, mergulhando
mais fundo nas competências tecnológicas, sob pena de serem ultrapassadas por
técnicos capazes de resolver os problemas de workflow suscitados pelas sucessivas
gerações de equipamentos. As tarefas criativas deixaram de ser sobretudo intuitivas
e o trabalho de cada um, na equipa de um filme, passou a ser tecnicamente mais
exigente.
No tempo da película, a maioria das decisões sobre o que iria ser o look e o mood de
um filme era tomada no plateau (leia-se ainda Antonioni, loc.cit.). Hoje, dada a
importância crescente da manipulação de imagens e sons na pós-produção, as
decisões tomadas no plateau têm cada vez menos relevância — a maior parte dessas
decisões teve lugar antes, na preparação e na pré-produção e sobretudo ficará para
depois, para a motion graphics computorizada, onde se corrige a luz e a cor e onde
todos os enquadramentos e sons podem ser refeitos. O cinema, do main stream ao
independente e ao artie, do mais rico ao mais pobre, é cada vez mais pré-produzido
e pós-produzido — sendo que o main stream apostará tudo nas salas 4DX.
Ao mesmo tempo que passou a ser mais remoto o parentesco entre a imagem fixada
na antiga película e a captada pelo sensor de uma câmara digital, no Japão
experimentava-se televisão em 8k e nos EUA testava-se a projecção laser de
materiais cinemáticos. E qualquer software minimamente sofisticado permitia a um
adolescente info-incluído ou a um jovem cinéfilo exportar os seus filmes, feitos com
smartphones, para o YouTube, o Vimeo, para iPads ou para a Apple TV: a
distribuição e exibição tradicionais entraram em fim de ciclo; vão manter-se, mas
enfrentando a concorrência de plataformas digitais que geram novos nichos de
cinefilia, o home cinema, novos mercados. Voltamos a não saber a que velocidade
serão projectados os filmes de amanhã, nem qual o grau de definição das suas
imagens. No que respeita a equipamentos de captação, novas câmaras em drones
teleguiados oferecem um novo tipo de tomadas de vistas e de movimento nunca
antes possíveis ao cinema e à televisão.
O cinema de hoje, mesmo o que preserva a sua identidade e o seu etos no complexo
universo audiovisual de que faz parte, é o da era dos smartphones andróides e dos
iPads, dispositivos multifuncionais que trazemos no bolso ou debaixo do braço como
um caderno, com que os alunos de licenciatura filmam, por exemplo, micro-ensaios
de antropologia visual, gravando imagens tanto “ao baixo” como “ao alto” — o que já
influencia o cinema profissional como em Mommy do québéquois Xavier Dolan
(2014). Sobre a velocidade da mudança tecnológica escreve Patrick Mpondo-Dicka,
da Universidade de Toulouse, apresentando (2015-16) a sua cadeira de 1º semestre
da licenciatura em Comunicação e Artes do Espectáculo:
“Em menos de vinte anos, o telefone portátil passou de objecto raro a banal,
preservando o seu carácter mítico mas sendo alvo de forte investimento por quem o
usa. O telemóvel mais recente (...) concentra em si tecnologias essencialmente
desenvolvidas no séc. XX, vindas da electrónica e da informática, e surpreende pelo
número de funções que oferece. A um tempo telefone, respondedor, base de correios
vários, câmara fotográfica e de vídeo, leitor de música e receptor de rádio e televisão
com acesso à internet (...), a sua poli-utilização cresce continuamente. (...) Este curso
tentará explicar como chegámos aqui.”
 64

Mudança de formato da imagem em Mommy de Xavier Dolan (2014) (fotogramas do filme).

Uma transição suave

APESAR DO SALTO generalizado para o digital, porém, a mudança de geração
tecnológica que vivemos não teve nem terá no cinema e nos seus filmes um impacto
tão dramático como teve a passagem do mudo para o sonoro: os anos 30 do séc. XX
foram fatais para muitos dos que se tinham tornado profissionais de cinema na sua
O fim do mudo primeira época; conhece-se a intensidade do debate de então em torno dessa
e as polémicas primeira morte e primeira ressurreição do cinema. René Clair (1951) recordou, em
dos anos 20-30
Réflexion faite, as polémicas dos anos 20 e 30 sobre o futuro do cinema, perante do
advento do som e o prenúncio da cor: toda a cinefilia francesa (Aragon, Cocteau,
Epstein, Léger, Soupaulp, Valéry) discutia então a relação do cinema com o teatro e
a literatura, a autonomia da nova arte face às suas predecessoras, a escolha entre um
“cinema puro” e a indústria do entretenimento. Quanto melhor conhecemos as
discussões sobre o cinema nas décadas de 20-30 do séc. XX (a sua identidade e
autonomia face às outras artes, o seu futuro, a fissura entre arte e indústria, as
consequências da invenção do sonoro), melhor percebemos a invariância de temas
polémicos que, independentemente de vocabulários e idiolectos epocais, chegou até
nós. Há um corpus de questões que atravessa persistentemente a sua história e que
instala uma surpreendente recorrência. Eis como Clair evocava a chegada à Europa
do anúncio do sonoro:
“De passagem pela Europa, em 1928, Jesse Lasky, presidente da companhia americana
Famous Players, confirmou publicamente os boatos que nos chegavam de Hollywood:
os dias do cinema que conhecíamos estavam contados. Os primeiros êxitos dos filmes
sonoros e falados eram tais que garantiam a conquista de todas as salas de cinema do
mundo (...). As opiniões de então no meio cinematográfico (...) podem resumir-se
assim: a maioria dos intelectuais e artistas temia o perigo que ameaçava não apenas
uma arte, mas também um meio de expressão universal, uma alquimia das imagens;
industriais e comerciantes desejavam a novidade que prometia ainda maiores lucros”
(tr. adaptada, p. 109).
Gert Hofmann, alemão, romanceou (1990) a figura de seu avô, que foi contador ou
narrador de cinema mudo (kinoerzähler) e também pianista numa pobre sala da
Saxónia, nos anos 20. O avô era a alma dos filmes que explicava: no escuro, subia a
um caixote e apontava para as imagens com a sua cana de bambu, gesticulando
enquanto as descrevia, interpretava, comentava; ou atacava o piano e improvisava
música para as imagens que corriam na pantalha — até que, embora com atraso, o
proprietário pendurou altifalantes nas paredes e projectou o Jazz Singer. A partir
daí o seu ofício ficou condenado; só pôde tentar sobreviver como arrumador na
mesma sala. Hitler e o sonoro tinham chegado à sua vida ao mesmo tempo.
 65

Hoje, o quase fim da película e a digitalização dos procedimentos são vividos como
uma transição muito mais fluida, diluida e tolerada. Mas o virtual desaparecimento
da película e as evoluções do digital e da pós-produção computorizada não nos põem
na melhor posição para antecipar o que serão amanhã o cinema e os seus filmes,
importados por download e vistos em iPads ou em ecrãs domésticos de alta definição
e armazenados na iCloud em vez de em estantes. Os blockbusters, esses serão cada
vez mais animações imersivas destinadas às “salas hápticas” 4DX e tornar-se-ão
parte da rede de conteúdos de entertainment com eles relacionados e disponíveis na
net, como aconteceu desde Star Wars e Avatar. Tem razão Rodowick: perante a
mudança dos suportes, modos de produção, conteúdos e formas de distribuição e
exibição, ainda perguntaremos que coisas são o cinema e os seus filmes, redefinindo-
os face ao que os reconfigura, quer como dispositivos técnicos, quer como
“alucinações verdadeiras” que medusaram a cinefilia.
Há poucos anos, Steven Spielberg e George Lucas (2013) anteciparam os futuríveis
de Hollywood e dos blockbusters multinacionais, sugerindo uma nova bifurcação
nos caminhos do cinema. Por um lado, dizem eles, haverá cada vez mais
investimento em cada vez menos filmes, o que levará esses filmes às salas da
Broadway (e congéneres) por períodos de exibição bem mais longos e a preços cada
vez mais elevados, como acontece há décadas com o teatro. Mas por outro, crescerá
a disseminação da maioria dos outros filmes, muitos deles de baixo orçamento, nas
novas plataformas de distribuição e difusão da convergência digital. Em pano de
fundo está já instalada a socialização do home cinema em ecrãs domésticos
— grandes ecrãs multiusos, que determinarão novos conteúdos e formatos de
televisão e cinemáticos. Vestindo a pele do visionário Verne, Lucas prevê que o
futuro do entertainement incluirá implantes cerebrais como os que já controlam
membros artificiais e que permitirão, por exemplo, controlar sonhos. Mas,
interrogado sobre que mudanças fundamentais os novos cenários tecnológicos
produzirão nos conteúdos, respondeu:
“Ainda será preciso contar histórias. Haverá quem prefira estar dentro de um jogo, mas
também haverá quem prefira que lhe contem uma história. São coisas diferentes. Em
matéria de conteúdos nada mudou em dez mil anos”.
O financiamento do cinema em geral tornou-se, em anos de crise (desde 2008), mais
prudente e calculista. Há, decerto, cada vez mais filmes de baixo orçamento e que as
distribuições clássicas ignoram. Mas, nessa massa de produções votadas a uma vida
breve e pouco visível, formam-se pequenos núcleos de realização que entram no
artie main stream, um dos nichos da cinefilia contemporânea cultivado pelo mundo Artie main
dos festivais. Para os realizadores desse grupo, a produção internacional permanece stream
boa samaritana, porque deles depende parte do futuro do cinema. Cineastas tão
diversos como Albert Serra, José Luis Guerín, Alice Rohrwacher, Atom Egoyan,
Xavier Dolan, Lucrecia Martel, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Carlos
Reygadas, Jacques Audiard, Lázló Nemes, Naomi Kawase, Apichatpong
Weerasethakul, Miguel Gomes ou João Pedro Rodrigues, consagrados nos festivais
e pela bonne presse, integram esse grupo de eleitos.
Este “novo” telão de fundo gera um futuro que já começou: menos blockbusters por
ano significa o emagrecimento das rentrées comerciais e menos estreias de obras
caras. Mas essas rentrées são cada vez mais substituídas por estreias de filmes de
baixo orçamento em festivais locais e temáticos concentrados no mesmo calendário,
festivais que alargam a rede dos públicos de nicho. Ao mesmo tempo, a distribuição
dos filmes em sala, nos casos das cinematografias mais artesanais e de baixo
orçamento, volta a exigir, a par das novas plataformas digitais e de residências
online, redes de pequenas e médias salas onde esses filmes possam manter-se em
exibição por muito mais tempo. A publicidade e o marketing destas obras é feita por
comunicação inter-pessoal no seio dos seus públicos-alvo e nichos cinéfilos,
carecendo de períodos mais alargados (do que os de uma campanha de lançamento
convencional em wide release) para produzir os seus efeitos de atracção. Estes
problemas estão identificados e em discussão desde o último quartel do séc. XX. Mas
a sua configuração evolui, dando à paisagem geral a que pertencem traços de
volatilidade que dificultam a prospectiva apoiada em tendências pesadas: no
algoritmo que os exprime há excessivas variáveis.
 66

Este contexto mutante não esgota, porém, o que está em causa na discussão sobre o
cinema de hoje e de amanhã. Há questões que dizem respeito aos filmes que nos
interessa fazer e ver e que subsistem para além das transformações do apparatus:
hoje como ontem, a história das cinefilias conhece bem filósofos-poetas que querem
ser cineastas mas raramente o são e cineastas-poetas que querem ser filósofos e que
por vezes o são: asteróides que na sua errância orbitam temporariamente outros
corpos dotados de um campo magnético incontornável. Há filmes que iluminam a
nossa experiência do mundo e por isso se tornam, como certos livros, certa pintura
e certa música que preferimos, companheiros para a vida: são parte do nosso modo
de ver, da nossa Weltanschauung, tornam-se parte da nossa consolatio. Há outros,
irrelevantes, a que somos indiferentes. E entre uns e outros há a infindável multidão
dos restantes, com que temos uma relação distraída porque só inscrevemos no nosso
vivido um ou outro traço do que mostram. De facto, as questões assim colocadas
nunca disseram apenas respeito ao cinema e aos seus filmes: também no universo
da literatura, das artes de cena e das artes plásticas conhecemos a desproporção
entre a quantidade e a qualidade do que é produzido. Como diz, com acentuada
humildade, o colectivo da Traffic, logo no cartão de visita que apresenta a revista:
“Vivemos um momento em que, cada vez mais, falamos de imagens. Tanto modernas
(‘novas imagens’, imagens de síntese) como arcaicas (mitológicas, religiosas,
picturais). E entre essas elas há as do cinema. As imagens do cinema são preciosas
porque constituem, para duas ou três gerações de todo o mundo, um verdadeiro
arquivo de recordações, um tesouro de emoções armazenadas e também uma fábrica
de questões. Chegou o tempo de usar o cinema para questionar as outras imagens —
e vice-versa”.
Este tom nostálgico evoca talvez a “morte do cinema”, inumeramente glosada em
torno do centenário oficial da “sétima arte”, em 1995. A digitalização, a rarefacção
da película, a desindexicalização das suas imagens, a multiplicação das imagens e
das animações feitas em computador, tudo parece reaproximar o cinema duma arte
do falso, em perda vertiginosa de contacto com o real. Pelo meu lado creio, contra a
corrente do desânimo e contra a necrofilia instalada, que a digitalização não matou
o cinema, antes o conduz a novas metamorfoses e transferências para novos
dispositivos técnicos. As novas gerações de cineastas já nasceram no etos digital mas
não perderam a sua ligação com o “antigo” cinema. O cinema não renascerá das suas
próprias cinzas como a fénix porque não chegará às cinzas, antes se metamorfoseará
propondo novos horizontes estéticos, éticos e narrativos.

Um novo tempo “pós-cinemático”

A FOTOGRAFIA revolucionou a nossa relação com as imagens e com o mundo a partir
do primeiro quartel do séc. XIX e o cinema fez o mesmo a partir da transição para o
séc. XX. Depois, na segunda metade do século passado, a televisão e o vídeo
ampliaram os efeitos socio-culturais do audiovisual, voltando a redesenhar a nossa
relação com o mundo e a imagem que temos de nós mesmos — é uma história que
vai das primeiras Kodak ao Portapak. Mais tarde, desde a última década desse século
(há menos de trinta anos), os computadores e a convergência digital criaram um
novo etos comunicacional que está a “re-mediar” (para usarmos a linguagem de
Bolter e Grusin, 1998) todos os seus predecessores; muitos autores passaram a
considerar que esse novo etos electrónico já só secundariamente é “cinemático”:
veja-se por exemplo a obra colectiva Post-Cinema: Theorizing the 21st-Century
Film, coordenada por Shane Denson e Julia Leyda (2016), onde escrevem autores
como Lev Manovich, Steven Shaviro, Richard Grusin, Vivian Sobchack, Elena del
Río, Bruce Isaacs e muitos outros. Desde o texto de apresentação do livro, os seus
coordenadores abordam com cautela a definição desta era “pós-cinemática”,
Parte de entendendo-a como uma vasta transição em que os new media, os jogos de
uma mais vasta computador, as lojas e os bancos online, as bibliotecas digitais e a digitalização dos
transição media, a proliferação de redes sociais, a informatização das administrações públicas,
a imensa rede dos serviços e da intercomunicação pessoal via andróides e Ipads,
geraram novos efeitos quer macro, quer micro económicos e socio-culturais,
alterando profundamente o nosso habitus (v., infra, O novo sensorium tecno-
científico, in O cyborg em seu ecossistema, cap. 13, Vol. II) — um novo fôlego, com
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muito maior abrangência, da “informatização da sociedade” sobre a qual Nora e

Minc tinham escrito em 1978. A meio caminho, Brenda Laurel publicou (1991) o seu
Computers as Theatre, onde discutiu as novas interacções entre as inteligências
artificiais e a inteligência humana, tendo ainda como pano de fundo a já então antiga
noção de cibernética (uma segunda edição do livro foi publicada em 2014). E Manuel
Castells publicaria entretanto os seus livros sobre a Era da Informação,
simultaneamente um balanço e um ensaio prospectivo sobre as novas network
societies. A era da convergência digital, do expanded cinema e da re-mediação
generalizada tornou-se objecto de reflexão académica e gerou todas as euforias e
disforias imagináveis. Eis, entre as descrições multitudinárias dos efeitos da “era da
electrónica”, a proposta por Vivian Sobchack (Post-Cinema, 2016):
“[Hoje] todos fazemos parte de uma cultura das imagens em movimento e vivemos
vidas cinemáticas e electrónicas. (...) Nenhum de nós escapa a encontros diários —
directos e indirectos — com os fenómenos objectivos das tecnologias fotográficas,
cinemáticas e dos computadores, nas redes de comunicação e nos textos nelas
produzidos. (...) Na mais profunda, generalizada e no entanto pessoal experiência,
estes encontros objectivos transformam-nos enquanto sujeitos incarnados (embodied
subjects). Isto é relativamente novo, porque as materialidades da comunicação
humana fotográfica, cinemática e dos media electrónicos não apenas simbolizaram,
mas também constituiram historicamente uma alteração radical da nossa cultura e da
nossa consciência espacio-temporal, em direcção a um novo sentido corporal do que é
a nossa ‘presença’ existencial no mundo, para nós próprios e para os outros”.
Como pergunta Francesco Casetti (também em Post-Cinema, 2016):
“Que está a acontecer ao cinema numa era em que perde componentes essenciais [a
película, descontinuada pela Kodak em 2009 depois de 74 anos de produção] e ganha
oportunidades sem precedentes? Em que está ele a tornar-se, num momento em que
todos os media, devido à convergência, saem dos seus trilhos habituais e atravessam
novas passagens? O que é o cinema, e sobretudo onde está ele?” Onde está hoje
o cinema?
O mesmo autor evoca, no seu artigo, a paisagem de mudança que se vivia em 2011,
quando Tacita Dean mostrou, na Tate Modern de Londres o seu Film, uma instalação
de 11’ em looping que pretendia ser uma homenagem quase póstuma a um media
dado por “moribundo”:
“Em 2011, ainda era possível alugar DVDs em lojas Blockbuster e em quiosques
Redbox; escolhiam-se filmes no catálogo Netflix ou Hulu para os ver reformatados na
TV ou no computador; cada vez mais filmes e clips estavam disponíveis no YouTube.
Viam-se filmes em aviões, cafés e bares, muitas vezes à mistura com imagens de
desporto e com notícias. A indústria (...) apoiava essas novas distribuições, movendo
os filmes cada vez mais depressa de canal para canal (...). Essa profusão de imagens e
sons usava linguagens cinemáticas diferentes das longas-metragens. Havia cinema em
séries de TV, documentários, anúncios, clips musicais, apresentações didácticas (...),
em salas de espera, lojas, espaços públicos, pelas ruas fora, em fachadas urbanas. E a
Internet enchia-se de conteúdos que ainda tinham a ver com cinema — trailors,
paródias, videodiários, memórias de viagens.”
Também Peter Greenaway datou a “morte do cinema” de 31 de Setembro de 1983,
quando o zapper e o controlo remoto chegaram às mãos de telespectadores,
permitindo-lhes viajar instantaneamente de canal em canal ou ver vários canais em
simultâneo, e antecipando a possibilidade de fazer pausas nos visionamentos, de
voltar atrás ou de gravar para ver depois. Diz ele que o cinema da sala escura, em que
nos sentávamos durante duas horas a olhar todos na mesma direcção, para ver uma
continuidade não interrompível de imagens, teve a partir daí os dias contados. O
pós-cinema que passou a interessá-lo, explicou ele em diversos momentos, será um
misto de trabalho de disk jockey e de video jockey, em que “qualquer pessoa” poderá
produzir, a partir de imagens e sons disponíveis num banco de dados, um
espectáculo audiovisual improvisado, herdeiro do que faz o músico amador numa
jam session. Entre mil possibilidades diferentes, esta será, decerto, uma das ofertas
lúdicas disponíveis no novo ambiente pós-cinemático. De modo geral, esse novo
“tempo pós-cinemático” dilui a fotografia e o cinema, e também diluirá a televisão e
o vídeo, num espaço audiovisual que estes media criaram mas que os ultrapassou,
tendendo a absorvê-los não-conflitualmente: fotografia, cinema, textos, ilustrações,
como as artes plásticas e as de cena, são infindáveis conteúdos recicláveis pela
 68

convergência digital — o que não significa necessariamente o fim de qualquer desses

media, ou das artes e da literatura. Significa, sim, um caminho de progressiva
desmaterialização da sua nova “reprodutibilidade técnica”, que passou a dispensar a
quase totalidade dos suportes físicos tradicionais.
O cinema, última das grandes artes como escreveu Stanley Cavell (2004), mas
também arte nómada entre as outras, que ora as canibalizou ora viveu entre elas na
“ansiedade da influência” de que falou Harold Bloom (1973) a propósito dos poetas,
foi a paixão dos cinéfilos: gerou e gera um pathos de tipo único que caracterizou uma
forma específica de ver o mundo e a sua vivência singular e social, como mostraram
décadas de cineclubismo e de visionamento de filmes em salas comerciais. E foi
também, geneticamente, uma arte popular “que nem sempre encontrou o seu
público”, como lembra Jean-Louis Comolli (2013), antigo chefe de redacção dos
Cahiers du Cinéma:
“O cinema é uma arte popular que nem sempre encontra o seu público. Ele deseja
milhões de espectadores e é esse desejo que o determina como arte popular. Um filme
popular não se avalia pelo número de espectadores que o viram, mas pelo número de
espectadores a que se destina (...). ‘Popular’ não significa ‘grande público’ (...). É uma
qualidade que é visada, não uma quantidade”.
Os dicionários dizem que o cinema é a arte de realizar filmes e também o processo
que produz a ilusão de movimento por projecção em ecrã, a cadência elevada, de
imagens gravadas em continuidade num suporte adequado. Mas ao mesmo tempo a
palavra designa e recobre um conjunto de realidades muito diversas que é necessário
identificar para se compreender a sua extensão.

Um apparatus visto em paralaxe

SE O OLHARMOS do ponto de vista da sociologia e da economia da cultura, por
exemplo, cinema designa uma instituição multifacetada que se afirmou a meio da
belle époque com o seu peso social próprio (comparável ao do livro, do teatro, do
circo, da ópera) e que muito rapidamente cresceu, com as suas empresas de
produção, distribuição e exibição, as suas organizações e manifestações nacionais e
internacionais, sendo a maior parte da sua actividade juridicamente regulada. E
remetendo sempre para o comércio das suas obras e para a indústria que, em grande
parte, as produz. Mas os estudos que o observam deste ponto de vista — ou como
parte do sistema dos media, das clássicas indústrias culturais ou das “novas”
indústrias criativas — lançam sobre ele um olhar exógeno e pertencem mais à
Sociologia ou Economia das Artes e das Culturas do que aos Estudos em Cinema, no
sentido estrito de Film Studies ou de Cinema Studies.
Tal instituição teve e tem a sua história própria, ela mesma subdivisível num
conjunto de segmentos diferenciados: história geral da arte e da indústria
cinematográfica, história das suas organizações, dos modos de produção (articulada
com a dos financiamentos), das tecnologias do cinema, da distribuição e da exibição
Grandes articulada com a história do espectáculo cinematográfico e da sua recepção — o que
esboços
incompletos: abrange boa parte dos estudos em espectatorialidade (spectatorship), em
Sadoul, Mitry cineclubismo e em cinefilia, etc.. Boa parte destas histórias continua, hoje, por
escrever. Também existe uma história dos géneros, estilos e “escolas”
cinematográficos, esta cruzando-se tradicionalmente, quer com os estudos de
estética cinematográfica, quer com o das “teorias do cinema”, que só são entendíveis
no seu contexto histórico e no dos modos de produção. Estas histórias lançam sobre
o cinema um olhar endógeno e são tradicionalmente entendidas como parte dos Film
Studies, dada a especificidade dos conhecimentos que requerem: não é frequente
encontrarmos licenciaturas, mestrados ou doutoramentos em história do cinema na
área da História. Pascal Ory (2004: 60-61), por exemplo, refere-se à história técnica
do cinema como envolvendo diferentes processos — os de “descoberta” e “invenção”,
os de “difusão” e “popularização”— mas sublinhando que os processos técnicos e
científicos acomodaram ou envolveram também, para além das práticas de
laboratório, práticas conducentes à narrativa e à imagem, ou seja ao “mito”, às
histórias filmadas.
 69

Mas a história geral e enciclopédica do cinema, cujo primeiro grande monumento

são os seis volumes de Georges Sadoul (1946-1954) tem, por seu turno — já o tinha
no seu tempo — como todas as “histórias gerais” do grupo a que pertence, o valor
inevitável de um grande esboço inacabado: nela vemos, de dentro, algo que já passou
e que ainda está em curso. E depois existem as histórias dos cinéfilos, de que os cinco
volumes de Jean Mitry (1968-1980) são um bom exemplo e que contribuíram
decisivamente para que o cinema constituísse, à semelhança das artes plásticas, o
seu próprio sistema de referências internas que permite “examinar obras primas e
obras minores, a circulação das formas e a sua fixação em géneros, os jogos de
influências e dos estilos” (Gauthier, 2007).
Todos estes enfoques geram interdisciplinaridade e articulam-se com duas das
tradições já mencionadas, as dos estudos das teorias e das estéticas do cinema, que
muito cedo adquiriram relevância, marcadas por sucessivas normatividades e pelas
polémicas delas decorrentes. Estas duas áreas foram-se desdobrando, por sua vez,
noutros segmentos mais específicos pertencentes ao grupo genérico da articulação
entre o cinema e outro ramo do saber: Cinema e Psicologia (ou Psicologia do
Cinema), Cinema e Psicanálise, Cinema e Iconologia, Cinema e Teoria da Imagem,
Cinema e Narratologia, Cinema e Semiologia — muitas vezes ocupando-se, quer do
que o cinema faz, quer do modo como o que faz é percepcionado e recebido pelo
espectador. Esta última faceta deu origem aos estudos em espectatorialidade. Mais
recentemente, sobretudo a partir da reflexão de Gilles Deleuze e Stanley Cavell,
vimos desenvolver-se uma área de estudos que podemos designar por Cinema e
Filosofia e que ocupa a reflexão de numerosos neófitos.
O discurso teórico sobre o cinema é sempre datado, mas parte dele tende a sobreviver
mesmo quando os seus pressupostos se alteraram. Tomemos um exemplo apenas: a
escopofilia do cinéfilo, a “pulsão de ver” que traduziu para outras línguas a Schaulust
freudiana — e que conhecemos, culturalmente, da longa duração — voltou a
inscrever-se nas teorias psicanalíticas do cinema, numa versão política, depois de
«Visual Pleasure and Narrative Cinema», de Laura Mulvey (1975), um artigo que Laura Mulvey,
cristalizou uma ofensiva feminista contra o cinema clássico dos anos 30-50, ali 1975
observado como instituição falocrática onde, segundo a autora, a mulher é sempre
apresentada como objecto de desejo do protagonista e do espectador e onde o
binómio voyeurismo/exibicionismo e o fetichismo se tornam parte de um
mecanismo que inclui outras oposições binárias: papéis sociais masculino/feminino,
sadismo/masoquismo, ao serviço de uma fantasmática masculina e de um público-
alvo inteiramente feito de homens, mas com que as mulheres se podem,
alienadamente, identificar. A repercussão deste artigo pode medir-se pelo número
de citações em textos posteriores de teoria do cinema, em teses de doutoramento,
textos académicos, etc. O artigo de Mulvey, escrito há 40 anos (à data em que redijo
este texto), descrevia a falocracia cinematográfica como realidade última, embora a
autora ali admitisse que um “contra-cinema” se estava a esboçar pela mão de
“realizadores radicais” que, no entanto, nunca conseguiriam ser mais do que um
contra-poder, uma contra-cultura minoritária. Mas «Visual Pleasure and Narrative
Cinema» remetia para o contexto teórico dos primeiros 20 anos do séc. XX e da
psicanálise erguida sobre o complexo de Édipo e a angústia da castração; e a sua
autora não podia, ali, imaginar as (sempre relativas, é verdade) mutações
socioculturais que foram redefinindo, nas décadas seguintes, os papéis sociais
masculino e feminino, o progressivo reconhecimento da homossexualidade, da
bissexualidade e da transsexualidade e sua progressiva institucionalização, nem a
pluralidade dos modos como o cinema foi espelhando essas transformações.
O ensino e a divulgação de práticas cinematográficas específicas deram desde muito
cedo, por sua vez, origem a manuais introdutórios ou especializados, destinados às
formações técnicas sectoriais que o cinema requer: “introduções ao cinema”,
manuais de fotografia e para o conhecimento técnico da captação de imagem e som,
“gramáticas” da imagem (umas mais, outras menos dependentes da relação entre as
imagens em movimento e o “texto”, herdada da linguística e do linguistic turn, e que
as pragmáticas contemporâneas toleram mal), manuais de montagem, de
iluminação, de escrita para o ecrã. Esta última área, a do ensino do screenwriting,
mais ligada à reprodução de skills (competências técnicas) do que ao knowledge
 70

(conhecimento teórico), acompanhou o cinema desde o seu início, conheceu um

forte surto durante os anos 40-50 do séc. XX herdando da estabilização das
metodologias profissionais do studio system e das principais cinematografias
europeias durante os anos 30-40, regrediu durante os anos 60-70 devido às
experimentações do cinema “moderno” europeu e da New Hollywood e ressurgiu
com expressão irregular na transição dos anos 70 para os 80, estendendo-se até aos
nossos dias, mais centrada nos EUA.
O cinema e a reflexão que ele sempre suscitou também geraram e geram uma
actividade crítica e publicista mais dirigida aos públicos cinéfilos do que às
formações técnicas e académicas, embora por estas últimas frequentemente referida
e utilizada: livros monográficos sobre realizadores, por vezes em forma de entrevista,
sobre cinematografias nacionais ou regionais, análises de filmes, edições de scripts,
comentários de filmes no sistema dos media. As entrevistas com autores, publicadas
pelos media generalistas e de nicho, sobretudo a pretexto da estreia da sua última
obra em data, contribuem para o culto dos cineastas, ou para o autorismo próprio
das cinefilias. Uma vertente mais popular deste subgrupo tem como objecto, já não
os realizadores, as cinematografias ou a análise de obras, mas os actores e actrizes
entendidos como protagonistas da mediatização dos filmes e sua ligação ao star
system. Com expressão muito heterogénea, esta última vertente subsiste quase
exclusivamente no sistema dos media.
Grande O cinema deve, ainda, ser entendido como grande aparelho (apparatus), no sentido
aparelho... de estrutura complexa de determinada instituição internacional e de conjunto de
dispositivos económicos, técnicos, culturais e ideológicos de que ela se dotou para
desenvolver e concretizar as suas actividades. Tornado indústria, o cinema moldou-
se no universo laboral e deu origem a grande número de profissões, algumas delas
“criativas”, mas muitas outras gerando uma intendência própria, com os seus
apparatchiks e o seu funcionalismo. Todo esse universo gera uma féerie própria, o
Lebenswelt (mundo vivido) do espectáculo, fazedor de glamour e hipostasiador da
sua realidade. As necessidades que o cinema satisfaz, como aquelas que teatro e
ópera satisfaziam no séc. XIX, e que pintura e fotografia também satisfizeram e
satisfazem, são simbólicas e imaginárias: o cinema ocupa-se de poiesis, dando forma
ao refazimento da imago ou das imagines do mundo.
Decerto, tal aparelho está em grande parte condicionado pelos novos negócios e
pelas suas empreendedoras reconfigurações; veja-se o actual diferendo de políticas
entre os festivais de Veneza e de Cannes: o primeiro, dirigido por Alberto Barbera,
tornou-se em rampa europeia de lançamento para os oscars, exibe produções da
Netflix e da Amazon feitas para plataformas de streaming, reabilita os filmes de
género e diz-se aberto às mudanças do mercado, a Hollywood e a todas as novas
formas de cinema, incluindo meios adjacentes como a realidade virtual; o segundo,
dirigido por Thierry Frémaux, pressionado pela restritiva legislação francesa e pelos
distribuidores e exibidores locais, mantém-se fiel à ideia de cinema europeu
consolidada na segunda metade do séc. XX e à cinefilia que ela gerou, privilegiando
filmes destinados à tradicional exibição em salas comerciais.
Recordo que, na sua crítica da uniformidade, da estandartização e da massificacação
do gosto produzidas pelas indústrias artísticas e culturais, Adorno e Horkheimer não
pouparam, no seu tempo (Dialektik der Aufklärung, 1947), o conformismo da
indústria cinematográfica, que aderiu obstinadamente à reiteração de géneros com
os seus modelos formais (comédia, horror, thriller, western...). Tais modelos formais
“guiam virtualmente cada momento da intriga, desde a primeira sequência ao
derradeiro plano”. E epígonos seus extremaram essa crítica:
“...Espera-se dos estudantes de cinema que memorizem as particularidades de cada
género, encorajando-os a criar produtos que satisfaçam rigorosamente uma linha
directriz específica. Com os oscars, a indústria cultural de Hollywood recompensa os
realizadores que melhor expressão dão aos diktats dos géneros, o que reforça ainda
mais a redundância dos produtos fílmicos” (Jackson e Kebed, 2009: 926).
Mas este juízo não dá conta da diversidade de práticas que marcaram 120 anos de
cinema nem dos ensinos de cinema posteriores à nouvelle vague francesa e ao
cinema moderno europeu. Os géneros são decerto uma instituição que subsistirá,
 71

mesmo se já só mantém o seu empório nos blockbusters. Mas a resiliência deste juízo
põe em evidência a desconfiança central dos críticos da Frankfurter Schule e dos
seus herdeiros face ao papel que o cinema, grande aparelho, desempenhou no
condicionamento da cultura de massas e do gosto das indústrias culturais.
As artes, repitamo-lo, pertencem, em princípio, ao mundo utópico da produção não
industrialista e não utensiliária, embora possam ter comércio com a indústria e ser
contaminadas pelo valor de troca dos produtos desta (vejam-se os valores atingidos
por certa pintura e escultura nos leilões internacionais do mercado da arte). O
carácter de não-utensílio da obra de arte exprime a parte da produção humana que
visa a mera fruição de simulacros resultantes da impulsionalidade afectiva: essa
intencionalidade afectivamente determinada não “exclui” a obra de arte do universo
do trabalho, mas fá-la depender de uma economia libidinal que mantém uma relação
antagónica com a economia baseada na oferta e na procura de bens supostos
responder a necessidades materiais (mesmo se inventadas), que são o cerne do
produtivismo industrialista. O trabalho artístico, mesmo quando se destina a
satisfazer necessidades materiais dos seus autores, não pertence, assim, ao universo
do trabalho entendido como punição divina e condição social (“ganharás o teu pão
com o suor do teu rosto”; Génese 3:19); antes é entendível como investimento
utópico que obedece à lógica da dádiva e do plotlach tal como os definiu Marcel
Mauss. Nos termos de Hanna Arendt (1958), ele é “obra” e não “trabalho” feito pelo
mero homo laborans. As questões que neste mesmo tópico se põem ao cinema
resultam da promiscuidade que ele, enquanto “última das grandes artes”, alimentou,
desde tão cedo, precisamente com o produtivismo industralista.
O cinema é, assim, um aparelho de jogo, parcialmente distinto dos tradicionais ...mas
aparelhos produtivos fazedores de bens de consumo e que alteram materialmente a aparelho
de jogo
nossa relação com a natureza e o mundo. O trabalho dos cineastas consiste em
“jogar” ou “brincar” (como a criança de Freud e Rilke) com o dispositivo
aparelhístico posto à sua disposição, como o pintor ou o fotógrafo “jogam” e
“brincam”, o primeiros com os seus pigmentos e suportes, o segundo com a black
box que a sua câmara é e de que ele conhece sobretudo os inputs e os outputs. Neste
mundus ludens, alguns jogadores criativos desviam a utilização do aparelho e
tornam-se autores de obras reconhecíveis pelas suas “pequenas diferenças
excessivas”. No seu seminário japonês sobre realização cinematográfica, por
exemplo, Pedro Costa explicou como se opôs ao manual de instruções da câmara
digital com que filmou uma das suas obras, fazendo o contrário do que os seus
construtores ofereciam: imobilizou-a num tripé em vez de usufruir da focagem
garantida em constante mobilidade. Escreveu Vilém Flusser (1983, 2011: 100), sobre
a possibilidade do fotógrafo ou do cineasta romper com o aparelho da tecno-cultura
em que vivemos imersos, saindo da heteronomia em direcção à autonomia:
“1. O aparelho é infra-humanamente estúpido e pode ser enganado; 2. Os programas
dos aparelhos permitem a introdução de elementos humanos não-previstos; 3. As
informações produzidas e distribuídas por aparelhos podem ser desviadas das
intenções dos aparelhos e submetidas a intenções humanas; 4. Os aparelhos são
desprezíveis. (...) A liberdade é jogar contra o aparelho. E isto é possível”.
Flusser voltou a este tema em 2008. Mas esta evocação da diversidade dos enfoques
suscitados pela actividade foto-cinemática ao longo da sua história tem sido
relembrada por numerosos autores (Aumont, Bergala, Marié e Vernet, 2008: 205)
que dedicam os seus trabalhos ao universo do ensino e da formação:
“Talvez, a bem dizer, quase não haja produção humana que não seja desde cedo
acompanhada de uma reflexão formal, ‘teórica’, ou pelo menos (...) de uma observação,
de uma contemplação aprofundada dessa mesma produção. No caso do cinema,
podemos decerto anotar que a sua invenção, que ocupou todo o séc. XIX, não apanhou
de surpresa a especulação intelectual; e não é menos notória a constatação da
contemporaneidade quase total entre o surgimento do cinema como espectáculo,
depois como arte e meio de expressão, e a sua teorização”. ¢
 72

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SENTIDOS FIGURADOS • VOLUME I • JOÃO MARIA MENDES

3 Que coisa é o filme

“...Em que sentido e de que modo o universo cinematográfico moderno

ressuscita o universo arcaico dos duplos? Porque é que o cinematógrafo, de
início uma técnica de reprodução do movimento cujo uso parecia dever ser
prático, científico, derivou, ao nascer, para o cinema, ou seja, para o espectáculo
imaginário?”
Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, 1956.

“O cinema é uma forma de arte em que o autor pode ver-se a si mesmo como
criador de uma realidade incondicional, literalmente o seu próprio mundo (...).
Um filme é uma realidade emocional e é assim que a audiência o recebe — como
uma segunda realidade”.
Andrei Tarkovski, Esculpir o Tempo, 1987.

“Meus personagens são pessoas reais. (...) Acredito neles da mesma forma que
acredito em alguém feito de carne, sangue e ossos. Eles vivem na minha cabeça.
Até mesmo personagens sobre os quais escrevi há 20 anos, ainda penso muito
neles. Volta e meia eles voltam à minha imaginação e de certa forma dialogam
comigo”.
«Paul Auster aos 60», entrevista in O Globo, Prosa & Verso, 11.02.2007.

PARA UM NEOPLATÓNICO CORRENTE, o cinéfilo amante da sala escura vive uma

experiência semelhante à do prisioneiro da alegoria da caverna (República, VII,
514a-517c): na obscuridade a que está habituado, toma por realidade as sombras que
vê projectadas num muro iluminado pelo lume que arde por trás e acima dele. O
habitus do prisioneiro está impregnado por uma ilusão visível; se ele subisse a
estreita ladeira que conduz à luz exterior ficaria cego pelo sol e não reconheceria o
que vê. Alain Badiou (2009, 2012) (1) traduziu a alegoria tornando a caverna numa
imensa sala de cinema. Ao longo de mais de um século de filmes, porém, a reflexão
sobre eles deu, longe do neoplatonismo contemporâneo, passos que a levaram a
pensar de outra forma o cinema e a cinefilia.
O cinema interpõe os seus filmes entre nós e o mundo. Mas ao mesmo tempo,
enquanto simulacros, os filmes não se limitam a ser representações interpostas entre
nós e esse mundo: reiterando-o e re-apresentando-o, tornam-se parte do Lebenswelt
“O filme do cinéfilo, inscrevem-se nele, modificam-no e em parte substituem-no: “O filme
substitui” substitui”, diz o Godard das Histoire(s) du Cinéma. Os simulacros (Baudrillard,
1981) fizeram, desde a Helena de Eurípides (412 a.C.) e o Pigmalião de Ovídio (8
d.C.), o seu caminho da representação à substituição; resultam da imaginação
instituinte (Castoriadis, 1975) — dão forma ao mundo que instituímos. Se os virmos
do ponto de vista da experiência, integram a imaginação constituinte (Paul Veyne,
1983) — dão forma ao mundo constituído. Já não são apenas representativos ou re-
apresentativos e passam a agir, a ser operativos e substitutivos, integrando e
modificando o real. Interessa-nos, assim, esclarecer o que são o cinema e os seus
filmes na sua hecceidade (a hæcceitas de Duns Scotus) para os situarmos numa
fenomenologia ou, mais simplesmente, entre as coisas e os entes do mundo, entre os
artefactos que acrescentamos ao mundo. E fazemo-lo tendo como pano de fundo
uma área da δόξα (doxa: para os gregos clássicos, opinião) que habita a cinefilia,
muito dependente da fixação afectiva articulada com os hábitos da recepção cultural
e com a formação do gosto — onde vivem em quiasma convicções, juízos, doutrinas
estético-políticas e posturas ideológicas contraditórias, que foram disseminando
cânones e heresias.
 73

Aqui, situamo-nos na proximidade do arco de reflexão que vem de Münsterberg a

Arnheim, a Béla Balázs e Jean Epstein, a René Clair, Bazin e aos seus Cahiers du
Cinéma, a Jean Mitry, a Pasolini e Tarkovski, até Deleuze e ao colectivo da revista
Traffic, fundada por Serge Daney — arco plural e que transporta consigo um corpus
de referências a um universo mais vasto, envolvendo, quer a interdisciplinaridade
atrás referida, quer a história acontecimental dos discursos marcantes que, desde o
início, acompanharam o cinema. Escolher esta fileira de autores significa privilegiar
a reflexão sobre que relações mantém o cinema com o real, sobre que ícones e
mundos cria ele e sobre que relações mantemos com essas aparições e criaturas.

Em busca da simplicidade possível, referimo-nos aqui ao cinema como o dispositivo Invenção do

dispositivo
técnico que, precedido por décadas de azáfama inventiva, conhecemos desde 1895,
produzindo a impressão de movimento ao projectar num ecrã, à velocidade de 24
imagens fixas por segundo (no cinema primitivo essa velocidade começou por ser de
cerca de 18 imagens por segundo), fotogramas sensibilizados em continuidade. Mas
esse dispositivo técnico nunca parou de se transformar e é preciso observá-lo nas
suas sucessivas idades tecnológicas (coisa que aqui não farei detalhadamente), para
entendermos em que consistiu a evolução dos meios que lhe permitiram perseguir o
seu principal objectivo — a actualização e o refazimento da imago ou das mil
imagines do mundo.

Contemporâneo do avião e do automóvel, o cinema começou por oferecer o espelho

do mundo com os Lumière, como disse Jean Epstein (1946: 186): “O cinema não foi
de início senão um olhar registador, interessando-se superficialmente por todos os
espectáculos do mundo”. Mas logo a seguir oferecia a ilusão fantasista com Méliès e
a narrativa visual com William e G. A. Smith, o segundo dos quais já mostrava, em
1900, os primeiros grandes planos de um relógio, de um canário, de um olho e da
cabeça de um gato, vistos através de uma lupa e integrados num plano geral (Collet
e Philippe 1989: 812-813). Diferentemente do avião e do automóvel, porém, o que o
cinema tinha para oferecer ao seu spectator era a viagem imóvel, por ele
imaginariamente vivida na obscuridade neo-cultual da sala de projecções e na
concha do seu cadeirão.

Bazin, católico próximo do personalismo de Emmanuel Mounier e que foi um dos

principais defensores do “realismo ontológico” do cinema, escrevia, em «Le mythe
du cinéma total», cuja primeira edição data de 1946, depois retomado em Qu’est ce
que le cinéma? (1976; 1985: 19-24), que o cinema é “um fenómeno idealista” que
“quase nada deve ao espírito científico” (p. 19). Entre os seus precursores e
promotores, diz ele, Edison foi sobretudo um “bricoleur [homem de mil ofícios, faz-
tudo] genial” e Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumière foram, ou
“monomaníacos, hurluberlus (fantasistas extravagantes), bricoleurs” ou, “no seu
melhor, industriais engenhosos” (id. ibid.). O mesmo escreverá Edgar Morin (1956:
56), mas sobre os fautores da transformação do cinematógrafo em cinema:
“Os que operaram a passagem do cinematógrafo ao cinema não foram honrados
profissionais, pensadores diplomados nem artistas eminentes; foram, sim, bricoleurs,
autodidatas, falhados, fumistas, saltimbancos... Durante quinze anos, fabricando
filmes, eles fabricaram o cinema, nunca pensando em arte senão como pomposa
justificação para uso de basbaques”.

De resto foram, todos eles, acrescenta Bazin, animados pelo arcaico desejo de um
realismo mecânico ou automático sem intervenção da subjectividade humana, que a
descoberta de “um suporte transparente, maleável e resistente, e [de] uma emulsão
sensível seca, capaz de tomar uma imagem instantânea” (p. 20), tornou realizável:
“O mito director da invenção do cinema é (...) a concretização daquilo que domina
confusamente todas as técnicas de reprodução mecânica da realidade nascidas ao
longo do séc. XIX, da fotografia ao fonógrafo: o mito do realismo integral, da recriação
do mundo à sua imagem, (...) na qual não pesasse a hipótese da liberdade de
interpretação do artista...” (p. 23).

Mas, num outro texto antologiado em Qu’est ce que le cinéma?, «Le réalisme
cinématographique et l’école italienne de la Libération», de 1948 (1985: 257-285),
Bazin exprime com clareza a contradição básica que pesa sobre os realismos:
 74

“O realismo na arte não saberia proceder senão por artifícios. Qualquer estética escolhe
forçosamente o que vale a pena salvar, perder ou recusar; mas quando se propõe
explicitamente, como faz o cinema, criar a ilusão do real, tal escolha constitui a sua
contradição fundamental, a um tempo inaceitável e necessária. Necessária, porque a
arte não existe sem essa escolha (...). Inaceitável, porque tal escolha se faz (...) à custa
dessa mesma realidade...” (pp. 269-270).

A imagem: ícone • índice • símbolo

O QUE É, ENTÃO, UM FILME ? Começo por admitir, aceitando participar numa clássica
discussão, que o filme é inicialmente algo que está preso ao real filmado, como a
fotografia ao fotografado, devido à indexicalidade ou indicialidade das suas imagens
(Dubois: 1983; Schaeffer, 1987; Krauss: 1990; Lefebvre: 2012) e por isso foi logo
desde os seus inícios, como sucedera com a fotografia, percepcionado como “nova
alquimia”, como um perturbador sucedâneo dos antigos αχειροποίητος cristãos
(acheiropoietos: imagens não fabricadas por mão humana, como as lendárias
“impressões” do Mandylion de Edessa, do véu de Verónica, dito “verdadeiro ícone”,
vero eikon, ou do sudário de Turim) (2).

À luz da semiologia pragmática de C. S. Peirce, o index ou índice é um signo

produzido pela coisa que ele representa ou re-apresenta, como uma impressão
digital ou a sombra de um corpo ao sol, ou como a imagem fotográfica ou
cinematográfica. O index é, assim, uma representação por co-naturalidade com o
referente, dada a sua ligação material ao objecto fotografado ou filmado (a imagem
fotográfica começou por resultar da inscrição fotoquímica, num suporte físico, das
emanações de luz dos próprios objectos fotografados): a coisa transfere-se para a sua
imagem. Mas, como diz Lefebvre (loc. cit.: 14), analisando o estatuto da imagem
fotográfica à luz das três categorias de Peirce — ícone, índex e símbolo — a fotografia
(e por extensão, o filme: a imagem foto-cinematográfica) também pode representar
como ícone (representação por semelhança, como na pintura) ou como símbolo
(representação por hábito ou convenção, devido a códigos figurais em uso), pelo que
não pode ser apreciada exclusivamente em função da sua relação indexical ou
indicial com o objecto fotografado. É a seguinte a passagem de Peirce (1894: §3),
publicada um ano antes da apresentação do cinématographe dos Lumière, que
sustenta estas considerações:
“Há três espécies de signos. Primeiro os semelhantes, ou ícones, que servem para
transmitir ideias das coisas que representam simplesmente por as imitarem. Segundo,
há indicações, ou índices, que mostram algo das coisas por estarem fisicamente
conectadas com elas. (...) Terceiro, há símbolos, ou signos gerais, associados ao que
significam pelo uso”.

Outros autores (Dubois, 1983) pensaram igualmente a fotografia a partir das três
categorias básicas de Peirce, reconhecendo como qualidades indiciais da fotografia
a singularidade (é referido aquele objecto específico que esteve efectivamente diante
da câmara), o testemunho (certificação ou prova da hecceidade do objecto) e a
designação (denotação, capacidade de o identificar e apontar). Geneticamente a
imagem fotográfica é assim, antes de mais, um índice que também é ícone e símbolo.
Mas ao mesmo tempo o filme foi e é objecto de todas as trucagens, deformações e
misturas que introduzem o artifício e o falso nas suas figurações e isso desde Méliès,
Méliès e os que inventou o primeiro “truque” por acidente: filmava na praça da Ópera, em Paris,
“truques” tudo indica que em 1896, quando a película bloqueou e a câmara deixou de filmar;
demorou um minuto a reparar a avaria e retomou o seu plano fixo. Ao projectar as
imagens, viu que um grupo de homens, vários carros e um autocarro se
transfiguravam, em continuidade, num carro funerário e num grupo de mulheres
(Méliès, 1929). Mas sobre as trucagens disse também Jean Epstein (loc. cit.: 187):
“As trucagens estão extremamente próximas do processo pelo qual o espírito
humano fabrica para si mesmo uma realidade” (itálico meu).
 75

The Birds (Hitchcock, 1963): fundo pintado, sobreposição de 32 takes. Um pequeno número de aves foi
sucessivamente filmado a diferentes distâncias para se obter a composição final (fotograma do filme).

A câmara lenta (slow motion) ou acelerada (como no visionamento contemporâneo

do cinema primitivo, feito para ser projectado a uma velocidade mais baixa), as
sequências de montagem (montage sequences) são truques de dispositivo que
alteram a relação do espectador com o tempo. Mas uma simples panorâmica de 360˚
que nos mostra a totalidade de uma paisagem em cujo centro “estamos” ou um longo
travelling alteram igualmente a percepção temporal. Esta dupla natureza do filme
—a um tempo eminentemente “verdadeiro” e eminentemente “falso”— dá-lhe um
estatuto ambíguo, que nunca deixou de ser, ao longo da sua história, objecto de
fascínio, mas ao mesmo tempo de desconfiança e questionamento.

A questão do realismo cinematográfico é das que desde mais cedo atravessa a

história das teorias do cinema, enraizando-se na recepção ocidental do Aristóteles
da Poética, para quem toda a arte imita a natureza, e nas relações da nova arte com
a pintura e a fotografia. O realismo assim considerado enraíza-se, portanto, num
naturalismo mais vasto e que o inclui. No extremo oposto a esta posição e
representando um paradigma anti-realista, encontramos gestaltistas como Rudolf
Arnheim que, no seu O cinema como arte (Arnheim: 1932), defende que, se o cinema
se tivesse limitado a reproduzir mecanicamente a realidade, nunca teria sido
considerado uma arte. Para ele, o filme nunca deve procurar ser sobretudo o lugar
de um encontro literal com a realidade, antes deve reinventá-la, interpretá-la,
modelá-la. De novo inversamente, para Kracauer, a ideia de que o filme “fotografa
literalmente a realidade”, associada a uma outra, a de que as categorizações e
abstracções da técnica e da ciência nos impedem de ver o mundo real e físico, dá ao
filme a possibilidade e a responsabilidade de no-lo revelar, acordando-o do seu
“adormecimento” e “redimindo-o” (Kracauer: 1960). E René Clair (1951), Fantasma de
recuperando um seu texto de 1924, escreve sobre o realismo no cinema: redenção

“A flexibilidade da expressão cinematográfica, que passa num repente do objectivo ao

subjectivo, evoca simultaneamente o abstracto e o concreto e não permitirá que o
cinema se limite a uma estética tão estreita como a do realismo. Que importa a visão
— fotograficamente exacta — de um sombrio cabaret, de um quarto miserável? A tela
dá uma alma ao cabaret, ao quarto, a uma garrafa, a uma parede. Só essa alma nos
interessa. Passamos do objecto à sua alma tão facilmente como o nosso ser passa de
uma visão a um pensamento” (ed. port.: 63).

É sabido que Bazin (1985), em textos dos anos 40, assenta o seu “realismo
ontológico” na indexicalidade directa da imagem foto-cinematográfica e na
“transferência de realidade” do objecto fotografado ou filmado para a película,
ignorando deliberadamente o que pode subjectivizar ou relativizar essa imagem e
aproximá-la do ícone ou do símbolo peirceano que a imagem da pintura sempre foi.
Este realismo assente na “co-naturalidade” da imagem foto-cinematográfica e do
seu objecto ignora também as condicionantes culturais (determinantes do gosto e,
por vezes, da própria compreensão das imagens) e, à la limite, as condicionantes
 76

históricas e técnicas do trabalho do fotógrafo, suprimindo qualquer enfoque

relativista que ajude a compreendê-lo e transportando, para único primeiro plano,
Limites do o dogma da indexicalidade directa como superior a quaisquer outras considerações.
“realismo Mas já vimos Bazin admitir que o realismo vive do artifício e do falso; e também
ontológico”
reconhecerá, p. ex., que a profundidade de campo em Renoir, Welles e Wyler “altera
a realidade a partir de dentro” (cf. adiante).

Estes diferentes exemplos revelam como é antiga a discussão fundamental sobre o

que fazem o cinema e os seus filmes. Nos seus livros sobre o cinema, enfim, Deleuze
(1983, 1985), respeitando embora a radicalidade de Bazin, considera que uma tal
“realidade adicional” (a acrescentada pelo artifício) não resolve o problema da
relação entre o filme e o real, e que só a “imagem-tempo” ou a “imagem-cristal”,
impondo-se à tradição da “imagem-movimento” e da “imagem-acção”, torna o filme
num meio de devolução do real ao espectador .

Manovitch e o cinema digital

RECORDO as minhas considerações iniciais sobre a bricolage digital. Numerosos
autores que pensam o cinema no âmbito da “revolução digital” contemporânea vêm
anunciando a sua “morte” desde a década de 90 do séc. XX. A discussão sobre a
“morte” do cinema dominou como um espectro o toldado céu do centenário oficial
do cinématographe dos Lumière, em 1995, mas começara bem antes, ecoando nela
o progresso da concorrência da televisão e do vídeo, o novo ambiente audiovisual e
multimédia, o surgimento dos new media sediados no computador individual e a
sua influência cumulativa nos filmes. A década de 90 foi marcada pela emergência
de um novo mercado para os jogos cinemáticos de computador e para a sua
interactivade, que rapidamente ultrapassaram o volume de negócios
cinematográficos à escala global e se apresentaram como geradores de uma nova
experiência imersiva que ao mesmo tempo substituiria a postura do “velho”
espectador “passivo” do cinema, transformando-o em “utilizador interactivo” das
novas imagens animadas por computador, das “novas” imagens trimensionais, etc.
(Mendes, 2001: 415-459).

Lev Manovitch terá produzido, na transição do séc. XX para o séc. XXI, a mais
influente síntese dos desafios lançados ao cinema pela “revolução digital”,
discutindo-os, precisamente, em torno da ideia de “realismo” que atravessou a
história das cinemáticas e que sempre se baseou, de Balázs a Bazin e de Sontag a
Barthes, na indexicalidade da imagem foto-cinematográfica — a sua ligação
“ontológica” ao real fotografado ou filmado — ou na co-naturalidade de uma e outro.
Os seus argumentos partem da ideia de que as novas imagens em movimento,
sintéticas, bidimensionais ou tridimensionais, produzidas em computador, visam e
estão destinadas a suplantar o realismo baziniano, levando o cinema a perder
irreversivelmente o seu lugar centenário de principal re-apresentador indicial da
realidade (Manovitch, 2001: 185-191, 293-302):
“Realismo é o conceito que inevitavelmente acompanha o desenvolvimento e a
assimilação da computação gráfica tridimensional. Nos media, nas publicações
comerciais, nos textos de investigação, a história da inovação e da investigação
tecnológica é apresentada como um progresso em direcção ao realismo — a habilidade
para simular qualquer objecto de tal modo que a imagem computorizada se torna
indistinta da fotográfica. Ao mesmo tempo, sublinha-se constantemente que este
realismo é qualitativamente diferente do realismo baseado nas tecnologias ópticas da
fotografia ou do filme, porque a realidade simulada não está indexicalmente [ou
indicialmente] ligada ao mundo existente”.

Se é verdade, diz o mesmo autor, que os 3D computer graphics usam, para criar a
ilusão da profundidade, um conjunto de referenciais geométricos não
particularmente diferentes dos de Giotto e da pintura renascentista, esse facto só
acentua o regresso à composição e à picturalidade da experiência cinemática,
vencendo décadas de hegemonia ideológica da indexicalidade. Para Manovitch, que
segue, nesta matéria, os passos de outrem (Comolli, 1971: 121-142), o cinema lutou
continuamente, ao longo da sua evolução tecnológica, e apesar do seu “dogma” da
indexicalidade, contra o sistemático défice de realismo dos seus dispositivos — e fê-
 77

lo sempre por adição e substituição de artifícios técnicos no seu dispositivo:

adicionando a si mesmo o som, a cor, o filme pancromático, tudo o que lhe garantisse Um processo
acentuar o efeito de realidade; e substituindo as técnicas necessárias à preservação aditivo e
substitutivo
e melhoria desse efeito, por vezes produzindo fortes alterações de estilo de realização
e de mise en scène, como no regresso da profundidade de campo com Welles e Wyler,
nos anos 40 do séc. XX. Ou seja, a indexicalidade do cinema foi sendo
sucessivamente garantida, ou melhorada, pela evolução tecnológica e por novos
instrumentos artificiosos, que desactualizavam os anteriores e levavam ao seu
abandono (pelo menos temporário). Nesta matéria tem razão Ian Jarvie (1987),
quando pragmaticamente insiste em que todo o dispositivo cinematográfico e os
filmes dele resultantes são artifícios cuja intenção é a produção de simulacros
dotados da maior eficácia simbólica possível:
“Não só a câmara, o filme, os químicos, os estúdios, o script, o projector, o cinema são
artefactos humanos, mas sobretudo o mundo aparente projectado no ecrã é um
artefacto humano, um artefacto da mente, (...) muito assistido por quantidade de
meios (devices) materiais”.

Ora, o salto agora representado pela imagem digital e pelas imagens produzidas em
computador significa que o efeito de realidade sempre procurado pelo cinema já não
se apoia apenas em gravações do real feitas através de lentes e que a imagem deixa
de ser entendida como um “depósito” de realidade (Manovitch, loc. cit.):
“O cinema é a arte do index, uma tentativa de fazer arte a partir de pegadas [footprint].
(...) Mas o que sucede à identidade indexical do cinema quando passa a ser possível
gerar imagens foto-realistas inteiramente feitas em computador (...)? A construção
manual de imagens no cinema digital é um regresso às práticas pró-cinemáticas do séc.
XIX, quando as imagens eram pintadas e animadas à mão. (...) Assim, o cinema já não
pode ser claramente separado da animação: deixa de ser um media da tecnologia
indexical e torna-se num sub-género da pintura” [itálicos meus].

É este o aríete da argumentação de Manovitch em 2001, posteriormente recuperada,

como vimos, por Rodowick: o cinema, que tudo fez para passar, aos olhos da sua
recepção, por uma arte do index baziniano, regressa, cem anos depois do seu
nascimento, e por via das imagens digitais infinitamente manipuláveis, à sua época
primitiva, porque os seus filmes voltam a ser feitos de muito mais do que apenas
imagens “reais”: além destas, também são feitos de imagens digitais, computer
graphics, pintura, processamento de imagens, composição, animação
computorizada em 2D e 3D. Independentemente de se usarem os mais caros e
sofisticados meios de animação, apenas disponíveis para os produtores dos grandes
blockbusters internacionais, ou os mais amadores dos softwares disponíveis para os
cineastas desmunidos de meios financeiros, conclui Manovitch (loc. cit.):
“O cinema digital é um caso particular de animação que usa imagens reais entre muitas
outras componentes. (...) Nascido da animação, o cinema empurrou-a para a sua
periferia, para, no fim, se tornar num caso particular de animação”.

Três notas sobre estes argumentos de Manovitch, que visavam dar o golpe de
misericórdia no “realismo ontológico” baziniano: em primeiro lugar, é estranho que
o objectivo principal da imagem digital seja o de emular um realismo tão eficaz
quanto o da indexicabilidade fotográfica: tanto progresso para nos levar de volta ao
ponto de partida? Em segundo lugar, o próprio Bazin, excepcionalmente intuitivo
mas menos sistemático, reconhece, como referi, que o realismo do cinema vive de
artifícios, ou seja, que o efeito de realidade da imagem foto-cinematográfica
depende da evolução do dispositivo e dos seus meios técnicos; em terceiro lugar, e
talvez mais importante do que “vencer” ou “ultrapassar” a argumentação baziniana,
a nova ponte lançada pelo cinema digital, que, de facto, restabelece uma ligação às
práticas pré-cinematográficas e às do cinema primitivo, volta a dar ao cinema e aos
seus filmes a natureza compósita da arte que começou por estar próxima da pintura
e da fotografia e que nunca abdicou, desde Méliès, das trucagens e “efeitos especiais”
(ricos e pobres) que não punham em causa a indexicalidade, antes a tinham como
material de base sem o qual não seria possível fazer filmes. É talvez essa a razão
porque o cinema de animação foi explicitamente relegado para um lugar tão
claramente separado do “cinema do index” (a animação não visava o mesmo tipo de
 78

efeito de realidade). E que faz compreender o renovado interesse pelo cinema

primitivo, relançado por investigações históricas tão relevantes como a coordenada
por Thomas Elsaesser em Early Cinema: Space, frame, narrative, de 1990.

Indexicalidade directa, indicialidade

“O CINEMA É A ARTE DO INDEX”, diz Manovitch. Ora, não é nem nunca foi apenas isso,
apesar da importância da indexicalidade da imagem foto-cinematográfica, se
tivermos em conta a sua caracterização peirceana atrás citada. Mas, embora melhor
entendida no âmbito da definição peirceana das significações da imagem, a questão
da indexicalidade ou indicialidade da imagem foto-cinematográfica é relevante para
percebermos que coisa é o filme, porque é ela que instala o paradoxo constitutivo das
imagens da fotografia e do cinema, que por um lado estão coladas ao real “pró-
fílmico” pelo dispositivo que as gera e por outro o transfiguram, dissociando-se desse
real e de algum modo “negando-o”.
Na imagem foto-cinematográfica, é a presença real do objecto fotografado diante da
lente da câmara que permite falar de indexicalidade ou indicialidade directa
(Lefebvre, loc. cit.). Mas sempre houve numerosos factores adicionais que a
relativizam: o gosto do fotógrafo; as lentes, a luz e o filme escolhidos; a abertura do
diafragma e a velocidade ou duração da exposição; o trabalho laboratorial de
revelação e impressão; possíveis defeitos, voluntários ou acidentais, da captação da
imagem (desfoque, excesso ou falta de luz, ou erro provocado por inabilidade do
fotógrafo, ou por limitações da própria câmara utilizada); o tratamento, o
processamento e a manipulação editorial, hoje muito mais acentuados pela edição e
pós-produção digital. Estes ou outros factores não diminuem necessariamente a
indicialidade original da imagem, mas podem aproximá-la, para quem a observa, da
pintura, do desenho ou, como vimos com Manovitch, de imagens construídas em
computador. Ou seja, e de novo em contraste com o “realismo ontológico” de Bazin,
não é possível escamotear a ambivalência da “objectividade” e da “subjectividade”
da imagem. Por outro lado, os rayographs e os fotogramas de Man Ray, Berenice
Abbott ou Susan Derges, entre outros, embora resultando de um dispositivo
fotográfico, muitas vezes denegaram a indexicalidade, impedindo o reconhecimento
do objecto representado. A coisa transfere-se para a imagem, mas ganha nela uma
segunda natureza, e essa segunda natureza é animista.
Dada, porém, a obsessão com a indexicalidade directa, que como um íman parece
atrair parte da reflexão sobre o cinema para a discussão do seu “realismo ontológico”,
vale a pena revisitar os textos de Bazin, alguns dos quais de 1945 (1985: 9-17; 63-80),
de Sontag (1977) e de Barthes (1980) que contribuiram decisivamente para a
sustentar. Ao abordar o “realismo ontológico” da imagem fotográfica e
cinematográfica, regressamos ao Bazin de há 70 anos pelo facto de ele tanto ter
insistido em que a imagem fotográfica não representa o objecto fotografado, antes o
re-apresenta figurado por um processo fotoquímico de que está ausente a
subjectividade do fotógrafo — argumento que viria a ser retomado por Sontag e
Barthes. Deliberadamente, ele não tem em conta os elementos subjectivos da
fotografia, limitando-se a considerar o dispositivo fotoquímico e o “automatismo” da
câmara — o seu perfil estritamente “mecânico” ou “maquínico”. Bazin (loc. cit:152)
recorda a este respeito a morte de Manolete, filmada durante uma corrida, para dizer
que o que fica no filme é o real propriamente dito, embora “filósofos e especialistas
de estética” ainda hesitem sobre o estatuto dessas imagens — que, em todo o caso,
não são representações. Antes, em «L’ontologie de l’image photographique»
(loc.cit.: 9-17), abrira o seu texto com uma evocação do embalsamamento como
exemplo obstinado de luta contra a morte (também Sontag e Barthes ligarão a
fotografia ao passado e à morte); diz ele (p. 9):
“Uma psicanálise das artes plásticas poderia considerar a prática do embalsamamento
como um facto fundamental da sua génese. Na origem da pintura e da escultura, ela
encontraria o ‘complexo’ da múmia”.

Também Didi-Huberman recorda, em Devant le temps (2000), que para Plínio o Os moldes de
Velho (no seu Naturalis Historia, do ano 77 d. C.) a imago assentava na semelhança cera do séc. I
por via da materialidade dos moldes de cera ou gesso que, nesse século I de Roma,
 79

reproduziam com exactidão a fisionomia de mortos — uma duplicação por contacto

directo e “impressão” (cf., supra, as referências a Vie et mort de l’image, de Régis
Debray in Arte, infância, imagem). A produção dessa imago não requeria nenhuma
idea, nenhum talento nem magia artística, antes gerava, por aderência, uma
“imagem-matriz”, como muito mais tarde nos moldes do natural do séc. XIX feitos
por Geoffroy-Dechaume e na indexicalidade da fotografia e do cinema. Estamos
muito próximos do “complexo da múmia” de Bazin e da efígie real de Carlos VI e
Henrique IV: a efígie substituía, a imagem-múmia perpetuava a existência, vencia a
morte, atravessava o tempo. Foi depois substituída pelo retrato... Essas imagens
seriam, séculos depois, vistas a outra luz, fora do seu contexto inicial e de modo
“anacrónico”. É ao “anacronismo” de imagens como estas, que por um lado se
referem ao seu tempo, à sua função ritual mas que ao mesmo tempo atravessam
épocas e se dão a ler longe da sua “origem” e “função”, que uma nova história da arte
(que não se limite a entender o gosto ou a linguagem de cada época) pode propor
novas linhas de sentido, sobrevivências entre diferentes tempos. Esta
“sobrevivência” foi aquilo a que, como vimos, Warburg chamou Nachleben (vida
póstuma) das imagens (cf., supra, Arte, infância, imagem) e que em Benjamin é por
excelência a actualização do fenómeno aurático.

Logo a seguir (p. 10), Bazin lembra que Luís XIV (morto em 1715) já não se fez
embalsamar, contentando-se com fazer pintar, em vida, o seu retrato por Lebrun —
mas neste caso não acreditamos na identidade ontológica do modelo e do retrato: o
segundo, ícone do primeiro, ajuda-nos, por via da semelhança, a não o esquecer,
vencendo o tempo pela perenidade da forma e evitando-lhe assim uma segunda
morte, esta simbólica: o desaparecimento da sua imagem da nossa memória. A
semelhança tentada pelo pintor retratista é, assim, o âmago do problema do realismo
em pintura, que a fotografia inventada por Niepce, primeiro, e o cinematógrafo dos
Lumière, mais tarde, julgaram tornar obsoleto:
“... A fotografia e o cinema (...) satisfazem definitivamente (...) a obsessão do realismo
[através de] uma reprodução mecânica de que o homem está ausente” (p. 12).

Mas o devir obsoleto da pintura foi, entretanto, mil vezes desmentido pela própria
pintura, desde Niepce até aos nossos dias. Já Benjamin (1931) reconheceu que não
foi a pintura no seu conjunto a principal vítima da fotografia, mas sim um seu sub-
género de época, o pequeno retrato portátil, herdeiro directo dos ícones bizantinos
que se levavam em viagem ou para a batalha. E bem mais perto de nós, um pintor
como Jacques Monory perguntava-se, em linguagem já intermedial, em 1972: “Para
quê pintar? Porque não inscrever directamente a imagem [fotográfica, ou um seu
sucedâneo] no suporte?” (Lyotard 1973: 203-204). Ou seja, a pintura podia
facilmente canibalizar a indexicalidade directa e iconizá-la ou torná-la símbolo — o
que de facto passou a fazer sem hesitar, ora por importação directa, ora
transformando-a, ora “pintando fotografias”, por vezes em telas de grandes
dimensões museológicas, como nas Marylin de Andy Warhol ou no hiperrealismo
dos anos 60-70. Marginalmente, recordemos o facto importante de que, ao mesmo
tempo, são esses os anos em que a fotografia é apropriada pelos museus e em que
esta, acedendo-lhes, passa a ser impressa em dimensões que permitam pendurá-la
em paredes e ser contemplada como pintura.

Da múmia à relíquia e ao “transfert de realidade”

MAS VOLTEMOS ao “realismo ontológico” de Bazin. Em nota de rodapé na mesma
página, acrescenta ele, numa pequena frase decisiva:
“... Poderíamos considerar [a fotografia] como (...) uma tomada de impressão digital
do objecto por via da luz”.

Foi esta ideia da impressão digital do objecto por via da luz (Manovitch prefere a
expressão footprint, pegada, como vimos) que estabeleceu a natureza da
indicialidade directa da imagem fotográfica, imago lucis opera expressa, como dirá
depois Barthes em tom de ritornello. Bazin desenvolve-a nas páginas seguintes,
substituindo o termo representação por re-apresentação e referindo-se a um
transfert de realidade da coisa para a sua reprodução (pp. 13-14):
 80

“Esta génese automática [da fotografia] alterou radicalmente a psicologia da imagem.

A objectividade da fotografia confere-lhe um crédito ausente de qualquer obra
pictórica. (...) Somos obrigados a acreditar na existência do objecto representado, de
facto re-apresentado, ou seja, tornado presente no tempo e no espaço. A fotografia
beneficia de um transfert de realidade da coisa para a sua reprodução.”

De novo em nota de rodapé, Bazin diz que, para melhor entendermos o lugar
ocupado pela imagem fotográfica,
“...seria preciso introduzir aqui uma psicologia da relíquia e da ‘recordação’, que
igualmente beneficiam de um transfert de realidade procedente do complexo da
múmia”.
Bazin acrescenta que o sudário de Turim (a que Barthes também se referirá) realiza
a síntese da relíquia e da fotografia (embora desde a sua datação pelo carbono 14, em
1988, portanto bem depois da morte de Bazin e poucos anos depois da de Barthes,
julguemos que ele não é anterior a 1260 nem posterior a 1390). Sublinha ainda Bazin
— num apontamento naturalmente extensivo ao cinema — que o registo do objecto
real através de uma operação fotoquímica dá à fotografia um valor que ultrapassa a
sua qualidade estética. E fá-lo nos seguintes termos, voltando a evocar
metaforicamente o embalsamamento (p. 14):
“A imagem [fotográfica] pode ser pouco nítida, deformada, descolorida, sem valor
documental, [mas] procede, pela sua génese, da ontologia do modelo (...). A fotografia
não cria eternidade como a arte, antes embalsama o tempo, subtraindo-o apenas à sua
corrupção. Nesta perspectiva, o cinema surge como a realização, no tempo, da
objectividade fotográfica”.
Por outras palavras, e como já tínhamos observado, uma eventualmente fraca
iconicidade da imagem foto-cinematográfica não diminui a sua indicialidade. Pouco
depois (p. 16), sobre o mesmo tema, mas alargando-o às relações entre imaginário e
real, escreve Bazin:
“As virtualidades estéticas da fotografia residem na revelação do real (...). [Nela,] a
distinção lógica entre imaginário e real tende a ser abolida. Qualquer imagem deve ser
sentida como objecto e qualquer objecto como imagem, [produzindo] uma alucinação
verdadeira”.
A ideia de que o ícone revela/desvela o real, tornando visível o invisível através de
um trabalho de “mostração” e sendo até condição da sua “epifania”, é tipicamente
grega e envolve o apagamento da fronteira entre imaginário e real; discutimo-la
A parada grega: adiante a propósito da série είδος, iδέα, εiκών, εiδωλον (eidòs, idea, eikôn,
είδος, iδέα, eidôlon) e do mundo metafísico dos gregos clássicos. Quanto à “alucinação
εiκών, εiδωλον
verdadeira” daquele que vê tal revelação, ou assunção de uma aparência pelo real
invisível, ela refere-se a um ver implicado, crente e volitivo, que é mal expresso pela
clássica dicotomia sujeito percepcionante / objecto percepcionado.

Bazin virá, ainda, a sublinhar a diferença entre o olhar da câmara e o olhar humano
(p. 17), um tema de que Merleau-Ponty também se veio, no mesmo ano (1945), a
apropriar: a fotografia, diz ele, permite-nos “admirar, na sua reprodução, o original
que os nossos olhos não teriam sabido amar”. É um apontamento que nos remete
para o Aristóteles da Poética, para quem a mimesis artística nos faz até apreciar, nas
suas representações, o que nos “repugnaria” na vida real.
Disse que também Sontag e Barthes, comparando, num território epistemológico
ainda próximo de Bazin, o que fazem pintura e fotografia, vieram a glosar o tema da
indicialidade. De facto, Sontag (1977: 136) escreveria, a este respeito, o seguinte, em
termos que os amadores de fotografia não desdenhariam, em meados do séc. XIX,
subscrever:
“Enquanto uma pintura, ainda que conforme aos padrões fotográficos da semelhança,
nunca é mais do que a afirmação de uma interpretação, uma fotografia nunca é menos
do que o registo de uma emanação (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um vestígio
material daquilo que foi fotografado e que é inacessível a qualquer pintura”.
 81

Barthes (1980: 871) viria, sem citar Sontag nem Bazin e apresentando a sua reflexão
como genuinamente original, a fazer-se eco deste argumento, tratando o “referente”
fotográfico como o real fotografado e referindo a “co-naturalidade” do índice
fotográfico e do seu objecto:
“...Toda e qualquer foto é de algum modo co-natural ao seu referente. (...) Chamo
‘referente fotográfico’, não a coisa facultativamente real para a qual uma imagem ou
um signo reenviam, mas a coisa necessariamente real que foi posta diante da objectiva,
e sem a qual não haveria fotografia. A pintura (...) pode fingir a realidade sem a ter
visto. O discurso combina, decerto, signos que têm referentes, mas esses referentes
podem ser e são frequentemente ‘quimeras’. Ao contrário destas imitações, na
fotografia, nunca posso negar que a coisa tenha estado lá ”.
Insistamos num ponto crucial: a indicialidade não desaparece necessariamente com
as trucagens e os efeitos especiais de que o cinema sempre foi, igualmente, uma
gigantesca fábrica, por via do trabalho da câmara e do dispositivo óptico utilizado,
do trabalho com o décor ou em laboratório, em pós-produção. Nem os históricos
espelhos do “processo Shuftan”, nem o uso de maquetes pelos estúdios, nem o
pictograph ou o simplifilm, onde lentes substituíam os espelhos, nem os fundos
fotográficos ou cinematográficos obtidos por projecção de imagens muito ampliadas
e que permitiram durante décadas que uma paisagem previamente filmada
“corresse” para além da janela de um comboio ou que uma estrada vista em
travelling para a frente, ou para trás, fosse “percorrida” por um carro (imóvel no O automóvel
estúdio e provavelmente transformado para efeito das filmagens), alteram a de estúdio
na estrada
definição básica da imagem como “emanando” do objecto filmado. Em todos estes pré-filmada
procedimentos, bem como em todas as sobreposições de imagens em laboratório
(fondus enchainés, layerings vários), cada componente separada da imagem final
mantinha a sua indicialidade original.
Hoje, com as imagens numéricas e feitas em computador, muitas vezes misturadas
com imagens “reais” (recordem-se os argumentos de Manovitch), a questão torna-se
mais complexa, regressando-se a um estádio de fusão entre a indicialidade
fotográfica e a antiga representação pictural — um processo que foi praticado pelo
cinema desde a construção de cenários pictóricos e mais tarde virtuais.

Lanzmann versus Didi-Huberman

A QUESTÃO DA INDICIALIDADE, ou da indexicalidade directa da imagem foto-
cinematográfica, transvasou há muito dos parâmetros bazinianos que a
constituiram, metamorfoseando-se e adquirindo novos rebatimentos,
designadamente éticos, em polémicas como a que opôs Claude Lanzmann (autor de
Shoah, um documentário de 1985, de 9. ½ horas, sobre os campos de extermínio
nazis e o ghetto de Varsóvia) e seus aliados (Wajcman, 2001: 47-83. Pagnoux, 2001:
84-108), por um lado, e Didi-Huberman (2001 ; 2004), por outro, em torno do
estudo, por este último, de quatro fotografias feitas por um Sonderkommando em
Auschwitz, em Agosto de 1944.
Invocando a sua metodologia para a construção de Shoah, onde optou por apenas
ouvir sobreviventes e testemunhas directas, Lanzmann atacou o uso de imagens de
arquivo fotográfico dos campos para abordar a “solução final”, alegando que tais
imagens já só podem funcionar como “provas” (no sentido jurídico) e que tais provas
já não são necessárias a ninguém. Em apoio de Lanzmann (que além de cineasta, era
director da Les Temps Modernes, onde Wajcman e Pagnoux publicaram os seus
textos), Wajcman acusou Didi-Huberman de ceder à “fetichisação religiosa”, à
“captação hipnótica”, à “encantação mágica” e ao “amor generalizado pela
representação”, hoje sobretudo protagonizado pela televisão, que o interesse de
Didi-Huberman por novas imagens reais de Auschwitz representaria. Pagnoux foi
mais longe, acusando Didi-Huberman de transformar o campo de extermínio num
“objecto fotogénico” e de fomentar doentiamente uma “fruição do horror”
subsidiária da pornografia e moralmente insuportável.
 82

À esquerda: uma das foto originais do Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, obtida

clandestinamente em Agosto de 1944. À direita: reenquadramento e ampliação da foto original.

À esquerda: outra das fotos originais do Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, obtida

em Agosto de 1944. À direita: reenquadramento e ampliação da foto original.

Lanzmann, por seu turno, disse numa entrevista que, se tivesse encontrado um filme
feito por um SS em que se visse a entrada de vítimas para uma câmara de gás e,
depois, o resultado do gaseamento, não só nunca teria utilizado tal filme como o teria
O “óbvio” e o destruído “por razões óbvias, ponto final”. Para os seus críticos, portanto, Didi-
“ponto final” Huberman estaria a promover, através da sua chamada de atenção para imagens da
realidade, um voyeurismo tão intolerável quanto inútil.

Didi-Huberman (2004) respondeu-lhes que as fotos “arrancadas ao inferno do

campo” pelo Sonderkommando (quatro imagens onde se vêem mulheres despidas
encaminhando-se para a câmara de gás e cadáveres de recém-gaseados à beira de
uma vala comum fumegante onde os corpos são incinerados) são documentos
“preciosos”, obtidos em condições de clandestinidade extrema (recorde-se que os
Sonderkommandos de Auschwitz eram regularmente eliminados); que essas fotos
dão parcialmente testemunho das mortíferas rotinas quotidianas do campo; e que é
inaceitável prescindir de imagens de arquivo para documentar em que consistiu a
“solução final”, apesar delas pedirem, sempre, uma análise rigorosa das condições
materiais em que foram obtidas e do seu valor documental. Para Didi-Huberman,
mostrar tais imagens e analisar as condições em que foram obtidas faz parte do
 83

trabalho obrigatório do historiador, tanto mais quanto elas dão expressão imagética
aos rolos de textos dos Sonderkommandos enterrados no campo (a maior parte dos
quais se perderam, porque o solo do campo foi saqueado após a libertação por
camponeses polacos à procura do “ouro judeu”), bem como a depoimentos como os
de Primo Levi, de Robert Antelme e até a relatórios nazis sobre a vida nos campos da
morte, como o do SS Filip Müller.

Como pano de fundo desta polémica emerge o uso e a divulgação descuidados de

imagens dos campos obtidas aquando da libertação destes pelos aliados: em diversos
casos, imagens de um campo foram apresentadas como sendo de outro, mal
legendadas, insuficientemente identificadas, geralmente não datadas e apresentadas
sem autoria — amalgamadas pela propaganda aliada numa campanha de
comunicação que visou, sem grandes preocupações de rigor, fazer para a opinião
pública do imediato pós-guerra uma “pedagogia do horror” nazi, mostrando em
imagens as suas atrocidades e os seus crimes contra a humanidade.

Filme, aula do ver

NÃO ABORDAMOS AQUI o filme enquanto suporte material impressionável (sucessão

dos tipos de película, etc.) que integra a história técnica do dispositivo
cinematográfico a par da história dos aparelhos de captação de imagem e som, dos
sistemas de projecção e dos utensílios de pós-produção: antes o abordamos
enquanto obra e objecto estético complexos — um artefacto vidente ou “olhador”,
como diria Duchamp, que ao mesmo tempo é o que o espectador vê no ecrã. Deste
ponto de vista, o filme — até ontem maioritariamente impresso em película, hoje
maioritariamente em suporte digital — é antes de mais o objecto comunicacional
e/ou artístico resultante do dispositivo cinematográfico e que pede para ser
percepcionado como corpo plástico feito de imagens e sons; ele propõe uma
experiência perceptiva idiossincrática, ocupando um lugar próprio entre nós e o
mundo, entre a experiência perceptiva do mundo para nós e do mundo em si,
entendidos como sendo uma e a mesma coisa. Por ser esse o lugar que ocupa, disse-
se por vezes que o filme, entendido como obra que resulta do dispositivo
cinematográfico, estabelece uma mediação e é, por isso, uma coisa ou objecto
intermedium.
Mas independentemente da efectiva mediação — resultante, em primeiro lugar, da
indexicalidade das suas imagens — que o filme oferece entre nós e o mundo, e à
semelhança do que foi infindavelmente repetido sobre as artes ao longo da
modernidade e sobre os modernismos artísticos em particular, o filme só
suplementarmente remete para outra realidade para além da sua. Já Merleau-Ponty
(1945) notou que o filme, “forma temporal complexa”, não remete senão para si
próprio — é auto-referencial. Dada a relação particular que existe entre a sua imagem
e o objecto filmado, ele duplica de facto, a seu modo, o real (Mendes, 2009: 15-17),
mas fá-lo criando uma nova realidade que ocupa um espaço próprio entre nós e o
mundo, e acrescenta-se à nossa percepção do mundo, alterando-a.
O filme, objecto vidente (Vivian Sobchack defini-lo-á como sujeito, como veremos), “Objecto
vidente”
altera o que vemos e percepcionamos do mundo e influencia a nossa experiência
vivida, insistindo na sua maiêutica do ver, na sua identidade de parteiro do ver. No
âmbito da reflexão sobre a ideia de cinema que vem de Münsterberg a Deleuze, direi
que o cinema é uma escola do ver que nunca deixou de estar em instalação, e que
cada um dos seus filmes é uma aula dessa escola, uma aula do ver. Cada filme propõe
aos seus espectadores uma vidência específica. E os seus espectadores mais cinéfilos
tornam-se, por ele, igualmente videntes (3).

Münsterberg e o cinema como “espelho da mente”

APRESENTANDO O CINEMA aos seus contemporâneos em The Photoplay, quase em
simultâneo com a estreia de The Birth of a Nation de Griffith, Münsterberg (1916:
56), psicólogo de profissão e neo-kantiano de formação, descreve-o sobretudo como
um dispositivo que transfere e replica o funcionamento da mente humana e que de
diversos modos a espelha (como Jean Epstein também viria a fazer). Ele preocupa-
 84

se sobretudo com a actividade mental gerada no espectador diante das imagens em

movimento, da mobilidade da câmara, da escala de planos e da nova figuração do
real que o filme produz, abordando o seu tema em função de quatro ângulos: a
“profundidade e o movimento”, a “atenção”, a “memória e a imaginação” e as
“emoções”. Referindo-se por exemplo à impressão de profundidade de campo e de
movimento produzida pela imagem bidimensional projectada no ecrã, diz ele:
“De facto vemos a profundidade [de campo] e no entanto não podemos aceitá-la. Algo
inibe em nós a crença em que as pessoas e paisagens projectadas são mesmo plásticas.
Mas não são certamente apenas retratos: as pessoas movem-se em direcção a nós ou
afastam-se, e o rio flui de facto para um vale distante. E no entanto a distância a que as
pessoas se movem [no ecrã] não é a do nosso espaço real, (...) e aquelas pessoas não
são de carne e osso. O que caracteriza a percepção da photoplay [do filme] é uma
experiência interior única [do espectador. E pouco adiante, 70-71]: Vemos genuína
profundidade nas imagens, sabendo a cada instante que essa profundidade não é real
e que as pessoas não são realmente plásticas. É apenas uma sugestão de profundidade
criada pela nossa actividade (...). O mesmo se passa com o movimento, que também é
por nós percepcionado (...) e que depende em grande parte da nossa reacção.
Profundidade e movimento chegam a nós, no mundo das imagens em movimento, não
como factos brutos mas como uma mistura de factos e símbolos”.
Como muitos autores posteriores (Benjamin, 1936), Münsterberg põe em evidência
a capacidade do cinema, quando comparado com o teatro, para multiplicar, via
escala de planos, os pontos de vista do espectador sobre a acção ou sobre as
personagens. Eis o que ele escreve sobre o grande plano (close-up) e os seus efeitos
na atenção do espectador (loc. cit.: 87-88):
“O grande plano objectivou no nosso mundo perceptivo o nosso acto mental de atenção
e deu à arte um meio que transcende de longe o poder de qualquer palco teatral. O
grande plano foi introduzido bastante tarde mas adquiriu de imediato uma posição
segura: quanto mais elaborada a produção, maior e mais competente o uso deste novo
meio artístico”.
A época em que Münsterberg escreve o seu ensaio, tendo o cinematógrafo atingido
os seus vinte anos, é a do deslumbramento permanente com as novas expressões e
figurações que ele vai progressivamente oferecendo. Mas, facto raro na época e
antecipando-se acentuadamente à reflexão posterior sobre o cinema, o que lhe
interessa são, tanto as novas performances expressivas, como o efeito perceptivo que
Cut-backs, forward elas geram. Veja-se o que ele diz sobre o cut-back (flashback) e as forward glances
glances, memória e (flashforwards) no que toca à sua relação com a “memória” e com a “imaginação”
imaginação (loc. cit.: 95-96):
“O caso do cut-back é semelhante ao do close-up. Neste reconhecemos o acto mental
da atenção, naquele o acto mental de recordar. O que no teatro resultaria apenas da
nossa mente está, no filme, nas próprias imagens, como se a realidade perdesse a sua
conexão contínua e desse forma às solicitações da nossa alma (...). Outra versão do
mesmo princípio vemos nas imagens que antecipam o futuro da acção (forward
glances): a função mental aqui envolvida é a da nossa expectativa (...) ou imaginação.
[E mais adiante, 105-106:] O elemento temporal desapareceu, irradia em todas as
direcções (...). O mundo objectivo é moldado pelos interesses da mente.
Acontecimentos distantes uns dos outros, que não poderíamos presenciar ao mesmo
tempo, fundem-se agora no nosso campo de visão, reunidos na nossa consciência”.
Ou seja: já em 1916 Münsterberg viu o cinema como um dispositivo que, produzindo
uma nova realidade, veio colar-se, por osmose e semelhança, à própria actividade
mental do espectador perceptivo, transferindo-a e figurando-a nas suas imagens em
movimento. Para ele, o cinema coincide com e dá forma a uma série de processos
mentais do espectador; e o filme é entendível como uma “arte do espírito” que “conta
a história humana ultrapassando as formas do mundo exterior (...) e ajustando os
acontecimentos [que mostra] às formas do mundo interior”.
Bem mais tarde, também Arnheim (1954; 1969) considerará que a arte e a sua
percepção resultam da actividade criadora do espírito, que dá sentido ao mundo e
lhe atribui perfis físicos (forma, cor, dimensão, luminância, etc.), mas admitindo que
tais perfis são, apesar de tudo, o “reflexo” do que se encontra no mundo. Entretanto
(e explicitamente com Bazin), o pensamento crítico sobre o cinema formulará, por
exemplo face à “montagem de atracções” ou “associativa” de Eisenstein e da escola
 85

russa, o juízo de que esta é “autoritária” ou “manipuladora” da percepção do

espectador. Mas para Münsterberg, em tempo de consagração de Griffith e do seu
The Birth of a Nation, o que prevalece é o maravilhamento diante da capacidade do
filme para replicar e se apresentar como duplo, não precisamente do mundo, mas
dos mecanismos de percepção de quem o vê.

A marcação peirceana
VIMOS que a tripla marcação peirceana da imagem foto-cinematográfica (como
ícone, índice e símbolo) ultrapassa as críticas de Manovitch ao “dogma” da
indexicalidade e permite analisar essa imagem num contexto mais vasto e mais
pictural. Acresce, ainda em matéria de indexicalidade, que o que seja o referente de
um filme tem igualmente alimentado uma discussão que não parece ser fácil
encerrar conclusivamente. Autores contemporâneos (Aumont et al, loc. cit., 2008:
72) insistem na natureza categorial do referente cinematográfico:
“No que respeita à linguagem cinematográfica, a imagem de um gato (significante
icónico + significado ‘gato’) não tem como referente o gato particular que foi filmado,
mas sobretudo toda a categoria dos gatos: é preciso, de facto, distinguir entre o acto da
tomada de vistas, que requer um gato particular, e a atribuição de um referente à
imagem vista por aquele ou aqueles que a olham. Exceptuando o caso das fotos de
família ou do filme de férias, um objecto não é fotografado ou filmado senão como
representante da categoria a que pertence: é para essa categoria que ele reenvia e não
para o objecto-representante que foi utilizado na tomada de vistas”.
Os mesmos autores ilustram a seguir esta afirmação com exemplos como o de Crin
Blanc (Albert Lamorisse, 1953): as imagens do cavalo do filme não têm por referente
a meia dúzia de animais semelhantes uns aos outros que foram necessários para as
filmagens, mas o tipo categorial e idiossincrático de cavalo selvagem ali
representado. O mesmo se poderia dizer da meia dúzia de Fords Thunderbird que
foram necessários para filmar o carro de Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) e de
mil outros exemplos.
Ora, não é esta a vivência das “fotos de família” nem dos “filmes de férias”, diante Fotos de
família e filmes
dos quais dizemos “este sou eu”, “aquela é a minha irmã”. Como poderiam umas e de férias
outros escapar à definição geral da imagem foto-cinematográfica? Voltando à
imagem do gato, se ela pode ser vista como um significante icónico que remete para
a “categoria dos gatos a que ele pertence”, também pode ter como referente o gato
concreto que foi fotografado ou filmado, e a que está ligada pela indexicalidade
directa, como o Mitsou de Rilke estava ligado àquele gato pela semelhança. Do
mesmo modo, a imagem da personagem Elsa Bannister, incarnada por Rita
Hayworth em The Lady of Shangai (Orson Welles, 1947), pode ser o significante que
remete para o significado femme fatale do film noir, mas o seu referente também
pode ser aquela Rita Hayworth e seus restantes desempenhos.
É a este jogo de possibilidades que se reporta a discussão sobre as potências de
referenciação da imagem foto-cinematográfica. Tal jogo parte de três petições de
princípio distintas sobre o modo como este tipo de imagem significa e representa ou
re-apresenta o real fotografado ou filmado: a petição herdada da linguística e
expressa por Aumont et al.; a petição herdada do “realismo ontológico” de Bazin,
Sontag e Barthes, para quem a indexicalidade directa é o valor determinante da
natureza e da percepção de tais imagens; e a petição proposta por Peirce (tais
imagens são ao mesmo tempo ícones, índices e símbolos). Em nosso entender, e sem
prejuízo do interesse teórico da discussão, a proposta pragmática da semiologia de
Peirce é a mais capaz de responder à questão colocada: a imagem foto-
cinematográfica pode ser um índice que também é ícone e símbolo; um ícone que
também é índice e símbolo; ou um símbolo que também é ícone e índice.

O corpo do filme
O FILME É PERCEPCIONADO como um todo pelos seus espectadores, que no entanto
podem ser mais sensíveis a esta ou àquela das suas componentes — porque ele é
sempre um composto, uma composição. O filme apresenta-se-nos como corpo no
sentido que lhe deram Vivian Sobchack (1992) e Raymond Bellour (2009),
 86

exprimindo a intencionalidade da realização e subjectivizando, por meios técnicos e

pelo seu savoir faire artístico, as formas e conteúdos do mundo. Por os subjectivizar
dissocia-se deles sem no entanto poder rejeitar a indicialidade das suas imagens.
Assim entendido como corpo, o filme dá às suas imagens e figurações autonomia e
hecceidade identitária, separando-se dos olhares heteronómicos herdados, depois de
com eles ter aprendido. Este trabalho, esta separação, podemos, como fiz atrás,
defini-lo como holístico e animista: trata-se, como se disse ao longo de séculos, de
dar “alma” (figura, forma, imagem) às coisas, “alma” que o realizador viu nelas ou
lhes insuflou. Apesar da sua indicialidade, todas as imagens do filme são ficções que
metamorfoseiam o real, o que nos afasta do estrito “realismo ontológico” defendido
por Bazin. O filme torna-se, assim, imago metafórica do mundo — pode desvelar,
revelar o real, ou perfis invisíveis do real. É esta a marca idealista do cinema, tão
cara ao mesmo Bazin. E a resposta à questão de saber como dá o artista (aqui o
cineasta) essa “alma” às coisas vem sendo tentativamente formulada desde a Crítica
da faculdade de julgar de Kant, quando (§ 49), referindo-se ao “génio artístico”, ele
explica, propondo a novidade de cada representação artística (e o progresso
linearista que ela instaura) que tão acarinhada será pelos modernos e pelos
modernistas:
“Este (...) talento [o génio] é (...) aquele que designamos por alma; de facto, exprimir
e tornar universalmente comunicável o que é indizível no estado de alma aquando de
certa representação, quer a [sua] expressão pertença à linguagem, à pintura, à plástica
[escultura], (...) exige a faculdade de captar (...) o jogo da imaginação e de o
unificar num conceito que pode ser comunicado sem o constrangimento de regras —
conceito que, por essa razão, é original e lança uma nova regra [itálicos meus] que
não teria sido possível deduzir de nenhum princípio ou exemplo precedente”.

O todo é mais que a soma das suas partes: ao tornar-se imago metafórica do mundo,
o filme oferece uma fotogénese (produção de luz visível, luminiscência ou
fosforescência) específica a esse mesmo mundo, com os seus objectos, paisagens e
personagens, entendida como também Cavell (1992: 30-38) a entende e de que dá
testemunho a re-apresentação do real em forma de fantasma, resultante do desejo
de o transfigurar. No filme, as coisas são vistas como sendo outras, escreveu
Fétiches e Eisenstein (1944) a propósito da chaleira fumegante de Dickens: o filme feiticisa as
facializações coisas, facializa-as (v., infra, Facialidades, fotografia, cinema, cap. 15, Vol. II),
oferecendo delas outra figura, e propende a lidar com elas no regime da “inquietante
estranheza”, a Unheimliche de Freud a que adiante me refiro com mais detalhe. Dito
de outro modo, qualquer objecto fotografado ou filmado pode ser signo de outra
coisa, remetendo para um imaginário individual ou socialmente determinado que de
algum modo o transfigura, dando-lhe polissemia e convidando-nos a ver nele um
invisível não explicitamente referenciado.
Com a intensidade das suas imagens e dos seus sons, com o seu ritmo e a suas
durações, a sua luz e atmosferas, a sua maior ou menor unidade e homogeneidade,
o corpo do filme propõe-se à nossa percepção holística como um todo expressivo, à
semelhança de qualquer obra de arte. O que o corpo do filme, massa plástica feita de
imagens em movimento e sons, propõe ao espectador, é que este o entenda como
metamorfose e como outra figura do real e seja capaz de activar, através da sua
inteligência perceptiva, a ligação imaginária entre o que vê no ecrã e o que vê no real.
O filme não propõe ao espectador que nele “encontre” o real (exercício que a pintura
tinha saturado com o retrato e o trompe-l’œil), mas o inverso: propõe-lhe que nele
mergulhe e seja depois capaz de o ver no real e de neste o inscrever, percepcionando
emocionalmente, de um modo novo, o que começou por ver no ecrã (o exercício de
matriz idealista a que Bazin chamou “alucinação verdadeira”): a nova realidade é
feita das figurações que o filme ofereceu e que o espectador inscreverá, ou não, na
sua experiência vivida. É deste modo que o filme transfigura o Lebenswelt: um olhar
educado pela imagem não percepciona o mundo de modo banal, porque inscreve no
mundo vivido o que viu, o que apreendeu na imagem. Dito de outro modo: o jogo
hermenêutico do vidente-espectador diante do filme entendido, por sua vez, como
objecto-sujeito vidente, replica autonomamente (e articula-se com) o jogo
hermenêutico do vidente-realizador (ou com o autor implícito da obra).
 87

Se e quando o jogo hermenêutico do vidente-realizador, do filme como artefacto

vidente e do vidente-espectador se cruzam ou se fundem empaticamente, o
espectador entra no quiasma onde se indistinguem a re-apresentação do real
(sempre dependente da indicialidade das imagens) e a sua transfiguração por via dos
artifícios do filme: a découpage, o enquadramento e o plano, a mise en scène do real
e/ou das ficções, o trabalho com a luz e o som, a elipse, a montagem, o grading e a
correcção da cor. Tal transfiguração resulta, assim, do artifício e do falso, e faz
pensar, entre outros e por exemplo, nos exercícios de caméra-stylo (Astruc, 1948) e A camera-stylo
na sua capacidade para gerar empatia, Einfühlung. Veremos com Bazin e Deleuze de Astruc
como a pregnância das imagens e da sua duração tende sempre a regressar, um
pouco como no retorno do recalcado, à definição do que sejam o cinema e os seus
filmes.
Como anotou Paulo Filipe Monteiro no seu «Fenomenologias do cinema» (1996), foi
a dimensão tempo que separou irreversivelmente o cinema da fotografia. Evocando
Arnheim e Metz, diz ele:
“Já em 1932, Rudolf Arnheim reconhecia que a fotografia, à qual falta o tempo e o
volume, produz uma impressão de realidade muito mais fraca do que o cinema, o qual
dispõe por seu lado da dimensão temporal, bem como de um equivalente aceitável do
relevo (obtido nomeadamente pelo jogo dos movimentos). (...) Comenta Metz (...): na
fotografia, ‘esse material tão semelhante ainda o não era suficientemente: faltava-lhe o
tempo, faltava-lhe dar conta do volume de um modo aceitável, faltava-lhe a sensação
de movimento, comumente sentida como sinónimo de vida.’ ”

O espectador emociona-se, enquanto a sua percepção age diante do corpo do filme,

com isto ou aquilo que nele vê (e em primeiro lugar por via do punctum que Barthes
referiu a propósito da fotografia). Mas a este respeito recordarei o óbvio, que tantas
vezes não vemos: as emoções só existem em nós, na vidência dos espectadores e na
de quem filmou e montou as imagens e os sons: não estão contidas nas imagens. O
filme é um objecto inanimado. São os espectadores que, reagindo-lhe e reagindo ao
que o realizador viu, se emocionam diante dele. Dir-se-á: alguém canta
emocionadamente para uma gravação sonora, alguém filma uma criança que chora
desesperada. O som gravado e o filme não contêm emoções? A resposta é: contêm o
registo tecnicamente transferido dessas emoções (Bazin falará a este respeito de
“embalsamamento do tempo” e invocará a morte de Manolete filmada na arena);
mas o filme e a sua banda sonora não “vivem” emoções, são o seu registo. É esta a
hecceidade tecnológica da indicialidade.

Sujeito e/ou objecto

VALE A PENA demorarmo-nos um instante no velho dualismo sujeito-objecto que a
fenomenologia existencial rediscutiu, porque é esta dicotomia cartesiana que está na
origem da discussão da ontologia do filme (4). Visto por Descartes — passe o
anacronismo — o filme seria apenas mais uma “coisa”, uma res extensa, um objecto
inanimado como uma pintura. O sujeito, por seu turno — chamemos-lhe, aqui,
espectador — seria uma res cogitans, uma coisa pensante, o indiscernível de que o
cogito é sintoma. Também Alexandre Kojève (1947: 436-7) se explicou, na sua
Introdução à leitura de Hegel, sobre a tensão entre sujeito e objecto, embora
exprimindo-a contraditoriamente:
“Para continuar a ser humano, o Homem deve continuar a ser um ‘sujeito oposto ao
objecto’ (...), deve continuar a separar as formas dos conteúdos destas, fazendo-o já
não para transformar activamente estes últimos, mas para se opor ele mesmo,
enquanto forma pura, a si próprio e aos outros, vistos como quaisquer conteúdos” .
O “sujeito como forma pura” de Kojève é talvez aproximável do “sujeito
transcendental” de Husserl — aquele que a fenomenologia existencial de Merleau-
Ponty abandonou, ao mesmo tempo que punha em causa a própria dicotomia
sujeito/objecto, vinda da filosofia herdada. Mas diversas antropologias dizem-nos
que culturas animistas atribuem a animais, plantas e pedras uma existência
animada; e as mesmas e outras fabricam feitiços — artefactos que agem sobre
sujeitos, sobre a sua interioridade e subjectividade e até sobre a sua integridade
física.
 88

Objecto técnico, artefacto, o filme é um acessório que contém (ou pode conter) o
O registo das registo das três realidades de que falou Watzlawick (loc.cit.): a de primeira ordem,
três realidades feita de res extensa, aquela em que tropeçamos todos os dias; a de segunda ordem,
de Watzlawick
a dos valores, onde o ouro deixa de ser visto como um metal entre outros e passa a
ser considerado pelo seu excepcional valor de troca; e a de terceira ordem, a do
simbólico e do imaginário, onde não exigimos necessariamente às “coisas” que a
integram (as nossas ficções, fantasmas e imagines) a satisfação do predicado de
existência tal como o entendemos aplicado às “coisas” que integram a realidade de
primeira ordem.
O filme é, decerto, pelo menos enquanto tiver existência como suporte material, um
pedaço de res extensa, uma coisa. Mas como signo, como relação significante-
significado, como conjunto de conteúdos e de formas (passe a discutível distinção
entre uns e outras, a que voltarei), será um objecto “mágico” dotado de poderes?
Sobchack (1992) propôs que filme e espectador são cada um deles, ao mesmo tempo,
sujeito e objecto de visão; dir-se-á que esta fenomenologia existencial, vinda de
Merleau-Ponty, é animista porque transforma o filme num feitiço, num artefacto de
vaudou? É contra esta “crença”, porque de “crença”, e supersticiosa, parece tratar-
se, que Quentin Meillassoux (2006) evoca genericamente — sem se referir a filmes
— nas primeiras linhas de Après la finitude, as “qualidades segundas” das coisas em
Locke e em Descartes:
“Quando me queimo numa vela, considero espontaneamente que a sensação de
queimadura está no meu dedo, não na vela. Não toco numa dor que estaria presente
na chama como uma das suas propriedades: a chama não se queima quando queima.
E o que se diz para as afecções deve dizer-se para as sensações: o sabor de um alimento
não é experimentado pelo alimento e não existe senão quando é absorvido. A beleza
melodiosa de uma sequência sonora não é ouvida pela melodia, a cor luminosa de um
quadro não é vista pelo pigmento colorido da tela, etc. (...) Retire-se o observador, e o
mundo esvazia-se das suas qualidades sonoras, visuais, olfactivas, etc.” (tr. adaptada,
J. M. M.).
O filme como coisa em si não sente, não chora nem ri. Dito de outro modo e
generalizando, não atribuimos às coisas “em si”, na prática entendidas como “coisas
sem mim” (as que o realismo ingénuo e dogmático julgou poder ver na realidade de
primeira ordem de Watzlawick) qualidades sensitivas ou perceptivas: percepção e
sensação são relações entre eu e as coisas. As qualidades sensíveis das coisas não
estão nelas, mas sim na minha relação subjectiva com elas. Desde Kant, que criticou
radicalmente o realismo ingénuo e dogmático, sabemos que não podemos
relacionar-nos com as coisas em si senão como coisas para nós, porque o
pensamento não pode sair de si próprio para considerar as coisas em si, apenas pode
considerá-las como coisas para si. Ou, como ironicamente disse Hegel e Meillassoux
recorda, “não podemos surpreender as coisas pelas costas”. O filme pertence decerto
às “coisas” enquanto res extensa e é um artefacto que o espectador vê como coisa e
signo para si. É a relação entre espectador e filme que faz deste último o que ele é.
Também Merleau-Ponty, na sua conferência de 1945 sobre “o cinema e a nova
psicologia”, define sempre o filme como “objecto a percepcionar” (objet à percevoir),
como “forma temporal” que não é a soma das suas partes mas um todo significativo
que nos “diz” alguma coisa e “significa” para nós. E acrescenta que o filme,
eminentemente narrativo, não propõe, apesar do seu “realismo”, a mimesis do real
(devido à découpage, à mise en scène e à montagem, que ele não cita):
“O drama cinematográfico tem, por assim dizer, um grão mais apertado do que os
dramas da vida real, passa-se num mundo mais exacto do que o mundo real”.
O “realismo” ou “naturalismo” vindo, em primeiro lugar, da indexicalidade das
imagens, é ultrapassado pelo que o realizador vê através da câmara, pela duração
dos planos, pela montagem e pós-produção de imagens e sons. O realizador opera,
assim, uma síntese ou uma síncrese holística do real que propõe ao espectador.
 89

A subversão de Vivian Sobchack

MAS SOBCHACK (loc.cit.) propõe que, percepcionado e sentido pelo espectador, o
filme é uma “coisa” que contém um “ver”, o do seu autor, o da câmara, o dos actores.
A pedra ou o ouro não são definidos pela sua intenção de comunicar connosco; o
filme, porém, é definido por essa intenção de comunicar, é um objecto-sujeito
comunicativo. É esta incarnação experiencial de dois sujeitos-objectos
comunicativos — o que o filme viu e o que o seu espectador nele vê — que funda a
fenomenologia da experiência fílmica de Sobchack. Corolário deste fenómeno é o
facto, aqui secundário, de que o espectador nunca esteve nem estará na posição
fundamentalmente passiva a que Metz e Baudry o remeteram, apesar das fortes
descrições de ambos do que seria o “estado fílmico”, metaforicamente aproximável
do estado onírico ou da rêverie diurne do Freud da Interpetação dos Sonhos e de «A
criação literária e o sonho acordado» (cf., infra, O trabalho do sonho...). É a
actividade perceptiva do espectador que faz do filme, artefacto percepcionante, o que
ele é, do mesmo modo que é a identificação visual do eu inicialmente percepcionado
como outro que funda, no estado do espelho, a constituição do sujeito e a sua
identidade. A formação do eu depende de uma imagem especular — de que a imagem
foto-cinematográfica, na sua indexicalidade, na sua iconicidade e como símblo, é um
sucedâneo activo, animado. Por mais objecções que a sofística crítica fabrique, a
imagem recria a que o infans de Lacan reconheceu no espelho.
A filosofia cartesiana define o sujeito pelo cogito; a psicologia trata-o como ser
individual submetido a observação e/ou como um ser que conhece. A sua antítese é
o objecto, não percepcionante mas percepcionado. Mas, reflectindo sobre o filme,
Sobchack propõe uma ligação quiasmática entre os dois, um espaço de sobreposição
de distintas “vidências”: sem deixar de ser o “objecto percepcionável” e interpretável,
o filme é também um “sujeito vidente” que exprime uma Weltanschauung e cuja Historicidade e
visão é, como a nossa, subjectiva, historial, culturalmente determinada e relativa, e mundaneidade
do filme como
com a qual cotejamos a nossa própria visão do mundo vivido. O filme é, assim, interlocutor
deslocado para um novo território ontológico onde partilhamos ou discutimos com
ele a nossa forma de estar no mundo e a sua mundaneidade: damos-lhe um estatuto
de interlocutor, um estatuto de equivalente inter-pares. Espectador, sou o “sujeito
vidente” que vê o que outro “sujeito vidente” — o filme — viu.
Insistamos neste ponto: contra a definição do filme à luz da dicotomia sujeito-
objecto, o passo arriscado de Sobchack consiste em, distanciando-se das teorias do
cinema hegemónias no último quartel do séc. XX, relançar as bases de uma teoria
filosófica do cinema a partir da fenomenologia existencial e semiótica do Merleau-
Ponty de 1945, para explicar que não vemos os filmes apenas como “objectos
visíveis”, mas também como “sujeitos videntes”, que nos propõem a sua visão do
mundo vivido, à qual os espectadores justapõem dialogicamente a deles. O
espectador vê o filme ver, diz Sobchack. Em Merleau-Ponty, o filme mantém-se
como “objecto a percepcionar”. Mas Sobchack ultrapassa essa definição:
“[A fenomenologia existencial] forneceu os meios e o vocabulário necessários para
descrever, tematizar e interpretar o filme, não meramente como objecto para a visão,
mas também como sujeito de visão — sujeito cujo corpo é em geral ‘objectivamente’
invisível na sua própria actividade perceptiva mas que expressa e concretiza os seus
projectos intencionais no mundo não apenas como visual mas também como visível”
(loc. cit. 304). “O cinema é um objecto sensitivo, mas também se torna, perante nós,
num sujeito sensível e sensual (...) vidente e visto” (op. cit.: 309). “A parole-parlante
(palavra falante) e a parole-parlée (palavra falada) de Merleau-Ponty têm os seus
equivalentes cinematográficos nos gestos incarnados de [o filme] ser uma viewing-
view (uma visão vidente) e uma imagem constituída, ou viewed view (uma visão
vista)” (op. cit: 50).
A autora regressará, doze anos depois (2004: 148), a esta formulação, insistindo em
que o filme “é percepcionado como sujeito da sua própria visão e como objecto para
a nossa visão”. O filme, artefacto técnico, desloca-se do campo do “objecto
observável” para o dos “sujeitos videntes”, saltando sobre uma formulação
igualmente possível, a do “artefacto vidente” que conhecemos desde a camera
obscura e da máquina óptica de Vermeer. O filme deixa de ser apenas o resultado de
uma tecnologia expressiva e passa a ser o resultado de uma tecnologia perceptiva,
 90

como as que expandem os sentidos humanos (a bengala do cego, o microscópio, o

raio X, o telescópio). Um dos exemplos mais claros da expansão dos sentidos
humanos é talvez o do soldado americano contemporâneo num teatro de operações,
ligado a um conjunto de dispositivos perceptivos (visão nocturna, sensibilidade
térmica, armas inteligentes, sistema de comunicações) que o tornam numa
plataforma intermedial e multiusos.
Na sua intersubjectividade, a tríade realizador/filme/espectador sobrepõe-se à ideia
de cinema proposta por Jean-Louis Baudry (1970, 1975, 1978) e parcialmente
subscrita por Christian Metz (1975), para quem o dispositivo cinematográfico é uma
A “máquina máquina tirânica, uma “máquina de influência” que impõe as suas convicções
tirânica” convencionais, retóricas e codificadas sobre o real, tornando o espectador numa sua
vítima passiva, incapaz de não se submeter à plenipotência das imagens e dos sons e
ao seu telos narrativo. Vejamos: duas personagens sentadas a uma mesa de
esplanada discutem vivamente. Ouvimo-las trocarem opiniões antagónicas sobre o
que as ocupa. Sem mudarmos de plano, a câmara afasta-se lentamente delas e
percorre em panorâmica a paisagem de rio e montanha que não víramos antes.
Continuamos a ouvi-las, mas a câmara desinteressou-se delas. Ou ouvimo-las menos
agora e a conversa dá lugar a música sobreposta à paisagem. Ou, ainda, cortámos a
conversa em certo instante e colámos-lhe a panorâmica da paisagem. O efeito não é
o mesmo, se mantivémos o plano ou montámos dois ou mais. Eis o que o cinema faz.
Com montagem ou sem ela, conduz a atenção do espectador para onde quer; e este,
enredado no dispositivo, deixa-se ir. Não é o filme um artefacto vidente, não entra
em quiasma com o espectador?
Para a fenomenologia transcendental de Husserl, a clivagem sujeito-objecto foi
ainda um instrumento claro: no seu “regresso às coisas-elas-mesmas”, o sujeito
continua a ser o cogito perceptivo, e o percepcionado está inteiramente do lado do
objecto. Diante do filme, o eu do espectador seria um sujeito transcendental, em
primeiro lugar feito de olhar omni-perceptivo, que via no filme uma ilusão (palavra
a que Bazin e Tarkovski também aderem), uma metamorfose do real produzida pelas
imagens em movimento. Por isso o “realismo” baziniano e a ideia de “epifania” do
“real revelado” que lhe está associado têm, para a fenomenologia husserliana, o seu
limite nessa ilusão e nessa irrealidade. Ora, Deleuze considera, no primeiro dos seus
livros sobre o cinema (1983), que a fenomenologia não explica suficientemente o que
ocorre com o espectador diante do filme. Ele parece ter lido Merleau-Ponty
sobretudo à luz da Logique du cinéma de Albert Lattay e pouco terá atendido à
análise existencial e semiótica da Phénoménologie de la perception e de Le visible et
l’invisible (M.-P., 1945, 1964) onde Sobchack quis re-basear a sua teoria do cinema.
Talvez a fenomenologia tenha mais a dizer sobre que coisa é o filme do que Deleuze
pensou, como vemos em The Addres of the Eye e em Carnal Thoughts.
Para o autor de L’image mouvement, os fenomenólogos são pré-cinematográficos,
retomaram dos clássicos o aparelho essencialista do ver e a dicotomia sujeito-
objecto; e em matéria de cinema ficaram-se pela imagem estroboscópica. Por isso ele
lhes prefere Bergson: à ideia husserliana de que “toda a consciência é consciência de
qualquer coisa” (por colocar um sujeito percepcionante face a um objecto
percepcionado), Bergson opôs que “a consciência é qualquer coisa” em si mesma e
que vale a pena reler aquela dualidade a partir do próprio acto perceptivo. Para
Deleuze, a fenomenologia só conhece a visão das coisas naturais a partir da
ancoragem do sujeito perceptivo no real e sempre entendeu o cinema como ilusão e
irrealidade, sem perceber que o sujeito perceptivo é ele próprio uma imagem-
movimento e que o seu cérebro é um conversor permanente do que os olhos vêem —
outras imagens-movimento.
Não faltam contemporâneos para deplorar a perda da dicotomia sujeito/objecto e
as transferências entre ambos. Um exemplo: referindo-se criticamente à reflexão de
fenomenólogos (Linden, 1970; Danto, 1979; Weiss, 1975; Sesonke, 1980) sobre o
cinema, Ian Jarvie, saudoso de Descartes, defendeu no seu Philosophy of the Film
(1987) a clássica bipolaridade:
 91

“Os filmes (...) preservam, no âmbar da experiência, a noção de um sujeito que vê e a

de um objecto experienciado, que interagem, é verdade, mas não de modo a que se
quebre a distinção sujeito/objecto” (p. 135).
Ora, foi precisamente contra a subsistência dessa bipolaridade que, embora
percorrendo distintos holzwege, o Merleau-Ponty de 1945 (a que Jarvie apenas se
refere de passagem, em duas linhas, p. 112) como depois Deleuze e Sobchack, embora
diferentemente, se levantaram. Apesar da sua postura “clássica”, porém, Jarvis, para
quem o problema suscitado pelo cinema é sobretudo o da clivagem entre aparência
e realidade, recusa concluir sobre a possibilidade da distinção entre uma e outra. O
que é significativo dos parti-pris de Jarvie é o facto de a aporia a que ele chega — a
impossibilidade de fundar “definitivamente” a distinção entre aparência e realidade
— não o obrigar a relativizar a sua petição de princípio sobre a distinção cartesiana
entre sujeito e objecto. Eis o que ele diz sobre o “verdadeiro problema” do cinema,
distanciando-se da sua declaração anterior:
“O problema é como diferenciar aparência e realidade. E a sua solução é: brinquem
(play) com o problema, brinquem com diversas tentativas de diferenciação. (...) Este é
um problema que nunca é definitivamente resolúvel. Dúvidas sobre a realidade das
coisas estão sempre a ressurgir. Brinquem (toy) com elas até que elas se tornem
urgentes. E quando se tornam elas urgentes? Quando a evidência mostra que as teorias
correntes estão de algum modo erradas.” (pp. 136-137).
Mas como é possível que o reconhecimento da indiscernabilidade entre realidade e
aparência (ou entre essência e aparência, como também foi tão longamente
formulada) não acarrete, para Jarvie, a indiscernabilidade da distinção entre sujeito
e objecto? Tanto mais que o problema que ele aborda é o da definição impossível do
que seja a realidade. Recordemos Watzlawick: para além da “realidade de primeira
ordem”, a da res extensa, existe uma “realidade de segunda ordem” feita de valores
e subjectiva, que coalesce com a primeira, e ainda a “realidade que inventamos” (feita
de deuses, anjos, unicórnios e centauros), sendo que não existe prevalência
necessária de qualquer delas sobre as outras. O cineasta António Reis respondia,
quando interrogado sobre o que era para ele a realidade: “Tudo” (cf., infra,
entrevista de 1985 nos anexos finais do Vol. II).
Também as enactive cognitive sciences, inicialmente propostas por Francisco J.
Varela, Evan Thompson e Eleanor Rosch (1991), assumem a mente como
inteiramente incorporada (embodied) e envolvida no mundo. As noções de mente,
corpo e mundo são entendidas como entrelaçadas e quiasmáticas: experiências
vividas em função da imersão do sujeito no Lebenswelt. As consequências para o
futuro do cinema têm dado origem a hipóteses prospectivas que tentam descrever a
vivência cinemática. Uma das suas sínteses possíveis é a de Pia Tikka (2008).

Ver e imaginar
EMOCIONANDO-NOS, reaprendemos com o corpo do filme a ver e a imaginar: ver e
imaginar estão profundamente implicados um com o outro (Walton, 1990: 295);
imaginar é vermo-nos a nós mesmos envolvidos no que imaginamos. A este respeito
dissera Merleau-Ponty, (evocando Berkeley, para quem o que vemos não são as
coisas propriamente ditas, mas luz e cor) no seu «A primazia da percepção e suas Primado da
consequências filosóficas», p. 16: percepção

“Como disse Berkeley, se tento imaginar um qualquer lugar no mundo que nunca foi
visto por ninguém, o simples facto de eu o imaginar torna-me presente nesse lugar.
Não consigo conceber um lugar perceptível no qual eu não esteja presente”.
Há tempos, depois de um visionamento de Les 400 coups, de Truffaut, um aluno
dizia-me, estupefacto com as suas próprias emoções, que tinha ficado medusado pela
Paris do filme e que desejaria lá viver para sempre. Eu perguntei-lhe: Lá, naquela
Paris de 1958, a preto e branco? Resposta: Sim, naquela Paris de 1958, a preto e
branco. Como disse atrás: as imagens são ficções; mas as emoções que a ficção
provoca são experienciais, incorporam-se e inscrevem-se no vivido e no Lebenswelt
do espectador. É também neste sentido que o cinema e os seus filmes são uma escola
do ver (Gombrich e Eribon, 1983). Por vezes, nas aulas dessa escola, participam
ajudantes oriundos da própria figuração: o envolvimento do espectador ou do
 92

público foi estimulado, em certa pintura, na fotografia e no cinema, por um seu

avatar, o espectador intra-diegético, aquele que observa a cena dentro do quadro,
da foto ou do plano, duplo do spectator e que o convida a ver e a imaginar através
dele (5). Mas o cinema foi mais longe que a pintura e que a fotografia, porque os
movimentos e deambulações da câmara ocupam o lugar desse olhar intra-diegético
que não precisa de se identificar com o de uma personagem — é o olhar do próprio
dispositivo, com que o vidente-espectador também se identifica.
Sobreposição Quanto ao jogo hermenêutico atrás referido e que é central na experienciação do
de mediações fenómeno cinematográfico, ele instaura uma série de mediações: a que pré-existia
entre o corpo vidente e expressivo do filme e o real, dada a indicialidade das suas
imagens (e eventualmente dos seus sons); a que se activa no espectador diante do
corpo expressivo do filme, pondo-o em contacto empático com este, mas também
com a intencionalidade e a subjectividade do realizador; a que lhe dá consciência de
estar diante de um dispositivo técnico imersivo e que determina a sua posição,
levando-o a identificar-se com o olhar da câmara — o que Jean-Louis Baudry
designou por “identificação com o aparelho de base” do cinema (Baudry, 1978); e a
que surgirá depois, por via do filme, entre o espectador e o real. O espectador
interage com o filme e com o dispositivo cinematográfico mas também com o real
interpretado pelo filme, projectando neles a sua experiência interior, deixando-se
trabalhar emocionalmente pelo que viu no filme, aprendendo com ele a ver e
aceitando que o filme altere a sua percepção do mundo — o que nele vê. Neste
sentido, o cinema e os seus filmes produzem enunciações kérigmáticas que geram e
educam videntes (Mendes 2001: 151-163) — instauram uma crença ou uma fé no real
visto de outra forma. René Magritte pintou, em La reproduction interdite (1937), a
visão ao espelho de um observador que é pintado de costas e que se vê, no espelho,
também de costas — uma situação especular impossível mas que parece dar conta da
relação entre o vidente-espectador e o vidente-filme.

Magritte, La reproduction interdite, 1937.

Imbuído do espírito de Iena nos primeiros anos do séc. XIX e desenvolvendo uma
“ciência da arte totalmente especulativa”, escrevia Schelling, na sua Filosofia da arte
(1999: 357), sobre as artes figurativas (anote-se o holismo da sua abordagem):
“Toda a arte figurativa é a configuração [itálico meu] do infinito no finito, do irreal no
real. Como em geral procura essa transformação do ideal em real, [então] a mais
perfeita manifestação do ideal como real, a absoluta transformação do primeiro no
segundo, têm de assinalar o cimo da arte figurativa”.
Deleuze, escrevendo sobre o cinema (1983: 84), respondeu-lhe exprimindo o desejo
idealista e baziniano de “alucinação verdadeira” e esperando que o cinema veja a
substância (ουσία) no acidente e o rosto na máscara (persona), mas invertendo os
termos do mestre de Hegel (anote-se, de novo, a abordagem holística):
“[O cinema] não se confunde com as outras artes, que visam sobretudo um irreal
através do mundo; ele faz do próprio mundo um irreal ou uma narrativa [itálicos
meus]: no cinema, é o mundo que se torna na sua própria imagem, e não uma imagem
 93

que se torna mundo”.

Pouco importa, reconhece Deleuze desde as primeiras páginas da sua reflexão sobre
o cinema em L’image-mouvement, que sejam muito maioritários os filmes que não
exibem os poderes do cinema aqui referidos, acantonando-se numa cegueira
prosaica que adiante comentarei através de Heidegger, referindo-me à “cegueira
ontológica” — a que impede que se veja o ser. Estas linhas são escritas em defesa da
experiência eidética da aventura humana no mundo (vinda do εἶδος grego: ideia,
mas também aparência, forma) que o cinema e os seus filmes nos proporcionam.

Holismo, visível e invisível

UMA OUTRA DIMENSÃO relevante da reflexão de Sobchack é a da rediscussão, de novo
com base em Merleau-Ponty, da relação entre visível e invisível nos filmes, que
reduplica a relação entre presença e ausência. Para Merleau-Ponty, um objecto
visível — um objecto que conhecemos pela nossa visão mundanizada — é para nós o
resultado de uma conjunção infinita de tomadas de vista parcelares e diferentes
umas das outras e não uma unidade ideal de que o intelecto se apropria como no
caso de uma imagem geométrica, por exemplo (uma só tomada de vistas não nos
permite ver um cubo inteiro, mas intelectualmente sabemos o que ele é e como ele Nunca vimos
é). Nesta concepção, onde nenhuma ideia pré-existe à percepção, a fenomenologia um cubo
existencial e semiótica de Merleau-Ponty é um anti-platonismo radical.
No cinema como no mundo vivido, l’entourage que rodeia o objecto percepcionado
não é menos importante do que o percipi propriamente dito, seja essa entourage
visível ou invisível (esteja dentro ou fora de campo, on screen ou off screen). Porque
gostamos de ver cinema em ecrãs grandes? Porque, salvo no caso dos grandes
planos, a nossa visão periférica, diante do ecrã como no mundo vivido, nos permite
mais do que focarmo-nos num único objecto para o qual nos convocam a atenção. E
a percepção visual pode precisar de percepções não-visuais para atingir completude:
um som, por exemplo uma voice off (intra-diegética), uma voice over (sobreposta à
diegese), ou até um ruído, podem ser fundamentais para a minha percepção do
invisível: não vejo, mas ouço uma presença indesmentível. Mais uma vez, o todo é
mais que a soma das suas partes. Escreve Sobchack a este respeito:
“A mais fortemente sentida presença de tal invisibilidade na visão é, num dos seus
pólos, feita do mundo invisível, do espaço fora-de-campo, de que a visão incarnada
prospecta os sinais; no outro pólo, depende do olho/eu (eye/I) mundanizado, o sujeito
off screen (...). A nossa visão sintetiza o mundo e os nossos corpos-vividos como
estruturas dinâmicas de relações quiasmáticas e reversíveis entre o visível e o invisível.
A nossa visão constitui quer o mundo quer os corpos em modalidades visíveis e
invisíveis, cada uma comutando-se com a outra (...). Assim, não podemos depender
apenas de uma análise do que é objectivamente visível para sabermos o que queremos
e precisamos de saber sobre a visão. O visível nunca é tudo o que vemos” (1992: 292-
293) .
Dito de doutro modo, a experiência do ver humano e cinematográfico inclui sempre
no visível a sua parte de invisível, ora porque o dentro-de-campo supõe sempre a
presença contígua de um fora-de-campo que o confina e define, ora porque outros
elementos perceptivos (o som, por exemplo) se colam holisticamente à percepção
visual para a completar e lhe dar sentido. E fá-lo de modo sensitivo e sensual, dando-
nos a ver o que há de invisível no ou junto do visível, questionando o que está para
além do enquadramento (frame), da janela ou do espelho que a imagem
cinematográfica tradicionalmente é para nós. Nesta matéria (a visibilização do
invisível, como nos herbários cinematográficos que mostravam o crescimento das
plantas) é indiferente que o ecrã seja para nós uma forma de acesso transparente ao
mundo (como na immediacy de Bolter e Grusin, herdada da perspectiva
renascentista), ou a tela opaca que apenas chama a atenção para si mesma (como na
hypermediacy dos mesmos autores, nascida com a arte moderna). A visibilização do
invisível por um filme, como na nossa experiência do Lebenswelt, é fáctica e
pragmática, imanente ao “real” que conhecemos e não carece da transcendência nem
da metafísica clássicas.
 94

Figura e fundo
A RESPOSTA à questão de saber que coisa é o filme inclui ainda o reconhecimento de
que ele funciona para o espectador como uma nova realidade, que se acrescenta e
convive com as outras — as naturais e as artificiais. A questão de saber porque é o
filme percepcionado como uma nova realidade e não como um exercício mimético
de mostração “fiel e verdadeira” da realidade em que estamos imersos é muito vasta
e presta-se a diferentes enfoques. Bazin, como veremos adiante, considerava (1985:
63-80) que no “realismo” de Welles e Wyler, a duração das cenas e a redução do
papel da montagem permitiam à imagem cinematográfica “inflectir, modificar a
realidade a partir de dentro”. Mas a questão também pode ser abordada como
relevando da psicologia da Forma (Gestalttheorie), a partir do Merleau-Ponty de
1945:
“Agrupamos as estrelas em constelações como já os antigos o faziam, mas muitas
outras configurações do mapa celeste são, a priori, possíveis. Quando nos apresentam
a série
a b c d e f g h i j
. . . . . . . . . .
emparelhamos sempre os pontos segundo a fórmula a-b, c-d, e-f, etc., quando os
grupos b-c, d-e, f-g, etc., são, em princípio, igualmente possíveis. O doente febril que
contempla a tapeçaria do seu quarto vê-a subitamente transformar-se: desenho e
figura tornam-se fundo, enquanto o que se vê habitualmente como fundo se torna
figura. O aspecto do mundo alterar-se-ia profundamente, para nós, se conseguíssemos
ver como coisas os intervalos entre as coisas — por exemplo o espaço entre as árvores
numa avenida — e reciprocamente como fundo as coisas mesmas — as árvores da
avenida”.
Segundo esta leitura, o que o filme nos propõe com as suas imagens em movimento
é um espaço-tempo (e aqui sublinho a dimensão tempo, duração, essencial à
experiência perceptiva) onde figura e fundo coalescem, subvertendo a percepção
visual prevalecente na nossa experiência do mundo e dos outros. Nós não vemos
como o automaton cinematográfico vê. Na imagem cinematográfica projectada no
ecrã bi-dimensional, os “intervalos entre figuras” de Merleau-Ponty oferecem-se à
nossa percepção tão relevantes quanto estas últimas — o que significa que nela, como
na fotografia, tudo é figura — por isso é exacto dizer que o filme cria uma nova
realidade e pede para ser percepcionado em si mesmo: não vemos um rosto como
um grande plano cinematográfico o vê, não vemos a profundidade de campo de um
corredor ou de um salão como uma lente a vê, não vemos uma paisagem como um
enquadramento ou uma panorâmica cinematográfica a vê. Nem os cada vez mais
frequentes filmes 3D apagam esta diferença, antes a acentuam. A tendência
frequente para antropomorfizar o olhar da câmara, tornando-o numa extensão do
nosso olhar natural, falha inteiramente esta diferença constitutiva da nova realidade
que o dispositivo cinematográfico gera e nos dá a ver.
Como escreveu Paul Klee na abertura do seu texto «A Confissão Criadora» (1920),
rejeitando a prevalência da mimesis: “A arte não reproduz o visível, torna visível.”
Ao dar a ver essa sua nova realidade, torna-nos também em seus videntes, por vezes
em vedores. O espectador de cinema vê no filme aquilo que a câmara captou (o
mundo e os outros tornados uma nova realidade) e vê-se a si próprio a ver o olhar da
câmara que cria essa nova realidade, que se acrescenta às outras. No olhar do
espectador cruzam-se e coalescem, como vimos atrás, diversos olhares: o seu próprio
olhar diante do que o filme mostra e que o torna vedor, o seu próprio olhar pasmado
perante o dispositivo cinemático, o olhar intencional do realizador representado pelo
olhar da câmara, os olhares intra-diegéticos no seio do enquadramento, plano ou
cena. E a experiência do espectador é sempre imersiva, mesmo que o filme mostre
brechtianamente o dispositivo cinematográfico, na convicção de que, fazendo-o, se
“distancia” desse espectador.
O “quiasma” de A esta situação de sobreposição simultânea das percepções chamou Merleau-Ponty
Merleau-Ponty quiasma: “É preciso que aquele que vê não seja ele próprio estrangeiro ao mundo
que vê”. Mas isso não significa que, se o filme não tivesse sido feito, veríamos o que
ele vê na realidade do mundo onde vivemos imersos: o filme torna visível o que nos
era invisível na realidade desse mundo, de um modo que implica a reversibilidade
 95

do tornado visível e do vidente, nos termos gregos formulados por Goethe: “ce qui
est au-dedans est aussi au-dehors” (o que está dentro também está fora), citado por
Merleau-Ponty (1966: 106). Também Kant (o da Crítica da faculdade de julgar, §
49) é por ele lateralmente invocado a este respeito:
“Kant diz com profundidade que, no conhecimento, a imaginação trabalha em proveito
do entendimento, enquanto na arte o entendimento trabalha em proveito da
imaginação” (1945).
É a seguinte a passagem de Kant invocada por Merleau-Ponty, passagem que de
algum modo se distancia da “revelação” grega e que abre um par de páginas sobre o
que seja o génio, estendendo-se até ao fim do § 50:
“As faculdades da alma (...) cuja união, numa certa relação, constitui o génio, são a
imaginação e o entendimento. [Mas] enquanto no uso da imaginação com vista ao
conhecimento, a imaginação se submete ao constrangimento do entendimento (...),
numa perspectiva estética ela é livre, a fim de fornecer (...) uma matéria rica e não
elaborada para o entendimento (...)”.
Ora, a situação de quiasma perceptivo identificada por Merleau-Ponty suscita aquilo
a que podemos chamar a “experiência interior” do espectador, que merece, sem
prejuízo do que a psicologia dela diz, ser entendida, extremando a sua definição, no
sentido batailliano (Bataille, 1981: 15), tendo embora em conta que este último
reflectiu num território eminentemente paradoxal, desejando uma mística sem
mística, uma crença sem crença, uma transcendência sem transcendência:
“Chamo experiência interior ao que o hábito chama experiência mística: estados de
êxtase, de maravilhamento, de emoção meditada. Mas penso menos na experiência
confessional, sua referência até hoje, do que numa experiência nua, livre de amarras
ou de laços seja a que confissão fôr. É por isso que não gosto da palavra mística”.
É preciso situar e contextualizar a reflexão de Merleau-Ponty (contemporânea da de
Bazin) para entendermos a sua dimensão e inscrição epocal. Escrevendo no fim da
segunda guerra mundial, próximo das ideias estéticas de Malraux, da
fenomenologia, da Gestalt e de Sartre como porta-voz da nova filosofia existencial,
diz ele, reformulando por sua vez a estabilidade da dicotomia sujeito-objecto — que
mais tarde será abordada, como vimos, por Deleuze — e propondo em vez dela a
“inerência” de um e outro:
“Esta psicologia e as filosofias contemporâneas têm em comum o carácter de nos
apresentarem, não, como as filosofias clássicas, o espírito e o mundo, cada consciência
e os outros, mas a consciência lançada no mundo, submetida ao olhar dos outros e
aprendendo, com eles, o que é. Boa parte da filosofia fenomenológica ou existencial
consiste em espantarmo-nos com essa inerência do eu ao mundo e do eu aos outros,
em descrevermos esse paradoxo e essa confusão, em fazer ver a ligação entre o sujeito
e o mundo, o sujeito e os outros, em vez de a explicar, como faziam os clássicos,
recorrendo ao espírito absoluto”.
Merleau-Ponty sublinhava que não compreendemos um filme pelo pensamento — “Um filme não
daí a sua referência a Kant — antes acedemos a ele pela percepção que ele nos impõe: se pensa, é
percepção, acrescente-se, articulada com a vida sensitiva e sensual, os afectos, as percepcionado”
emoções e os sentimentos — como no que seria mais tarde o programa do cinéma-
vérité e das etnoficções, como veremos adiante. Exigindo-nos um acto de
inteligência perceptiva, o filme convida-nos a partilhar um πάθος (pathos: paixão,
excesso, sofrimento) — o seu πάθος. Pouco antes escrevera ele sobre o que o cinema
pode mostrar, insistindo sobre o seu olhar exterior, sobre a importância das
condutas das dramatis personæ (o que evoca irresistivelmente a prevalência das
acções no Aristóteles da Poética) e rejeitando a ideia de que o sentido dos filmes é
acessível por via de operações do pensamento racional:
“...É pela percepção que podemos entender a significação do cinema: um filme não se
pensa, é percepcionado. Por isso a expressão do homem pode ser, no cinema, tão
interpeladora: o cinema não nos dá, como o romance fez durante tanto tempo, o
pensamento dos homens, dá-nos a sua conduta ou comportamento. (...) Sentiremos
muito melhor a [sua] vertigem se a virmos do exterior (...). Para o cinema como para a
psicologia moderna, a vertigem, o prazer, a dor, o amor, o ódio, são condutas.”
 96

Ainda o “quiasma” de Merleau-Ponty

SOBRE A CENTRALIDADE da ideia de “quiasma” no Merleau-Ponty tardio, que mistura
num só registo de verso-reverso a separação clássica entre o sentido (pelo sujeito) e
o sensível (o objecto), v. Le visible et l’invisible (póstumo, 1964). A primeira
dimensão do “quiasma” diz respeito à partilha entre visível e invisível (2001: 175):
“... Todo o visível está talhado no tangível: qualquer ser tácito está de algum modo
prometido à visibilidade e há invasão (empiétement), sobreposição (enjambement),
não só entre o que toca e o que é tocado, mas também entre o tangível e o visível nele
incrustado (...).” (E 2001: 179-180): “Dizemos (...) que o nosso corpo é um ser com duas
faces [um verso e um reverso, ou dois segmentos de um único percurso circular], por
um lado coisa entre coisas, por outro aquele que as vê e toca (...). [Ele] reune em si as
duas propriedades, e a sua dupla pertença à ordem do ‘objecto’ e do ‘sujeito’ mostra,
entre as duas ordens, relações (...) inesperadas.”
Noutra passagem, M.-P. propõe a analogia com o avesso e o direito da luva, duas
faces da mesma coisa. Mas a definição do “quiasma”, também operativa na relação
eu-mundo, eu-outrem, é sempre tentativamente esboçada, de reformulação em
reformulação. No cap. 4 de Le visible et l’invisible: «L’entrelacs — le chiasme» (O
entrelace – o quiasma), o texto não refere literalmente nem o “entrelace” nem o
“quiasma”: os dois termos, apenas presentes no seu título, são metafóricos, apenas
inspiram o texto que os pressupõe sem os conter. A relação carnal entre o visível e o
que vê, relação que os torna reversíveis, é provavelmente o “entrelace”; Merleau-
Ponty é mais explícito sobre o quiasma em «L’homme et son adversité» (1951),
referindo a troca entre dois olhares que se cruzam, usada por Paul Valéry em Tel quel
(Thomas-Fogiel, 2014), e que Deleuze e Guattari designaram depois por “máquina
de quatro olhos” (v., infra, Facialidades, fotografia e cinema, Vol. II). No texto
fixado por Lefort (Castoriadis), reversibilidade, entrelace, cruzamento, troca e
quiasma são permutáveis, equivalentes. Um dicionário de Merleau-Ponty juntaria
reversibilidade e quiasma, sinónimos, na mesma rubrica. O quiasma é Ineinander,
“cruzamento sem coincidência: nem identidade nem oposição, mas concomitância
por sobreposição (chevauchement)” (Thomas-Fogiel, loc. cit.).
Entende-se agora porque procurou Sobchack no “quiasma” de Merleau-Ponty o
O sujeitobjecto ponto de partida para a sua definição do filme como “objecto visto” e “sujeito
de Sobchack vidente”: no filme cruzam-se, reversivelmente, o olhar do espectador e o olhar do
filme, que pressupõe o olhar do autor presumido (o realizador). O que é projectado
no ecrã passa a ser um sujeitobjecto que o espectador vê como outrem, operando
com ele “em concomitância e sobreposição”. Filme e espectador são heterogéneos e
não estão ligados por identidade nem por oposição; mas há entre eles um “entrelace”,
uma “troca” como nos olhares que se entrecruzam (Valéry). O olhar do filme
“invade”, “prolonga” e “incrusta-se” no olhar do espectador. O filme mergulha quem
o vê numa experiência em que imagens projectadas e seu processamento nas
imagens mentais do espectador suprimem a dicotomia clássica entre sujeito e
objecto. Das notas de trabalho editadas por Lefort, no fim de Le visible et l’invisible,
eis algumas especificações adicionais sobre o quiasma (311):
“Quiasma eu – mundo / eu – outrem
Quiasma meu corpo — as coisas, concretizado pelo desdobramento do meu corpo em
dentro e fora — e pelo desdobramento das coisas (no seu interior e exterior)”.
Veja-se, mais extensivamente, a dificuldade da Nota de trabalho de 1 de Novembro
de 1959 (2001: 264), cuja redacção, provisória e inacabada, tenta lançar luz sobre o
âmbito da noção:
“O quiasma — a clivagem não é essencialmente para Si-para Outrem (sujeito-objecto);
é mais a de quem vai ao mundo e que, do exterior, parece manter-se no seu ‘sonho’.
Quiasma pelo qual o que a mim se anuncia como o ser parece a outros meros ‘estados
de consciência’ — Mas, como o quiasma dos olhos [cf. o Valéry de Tel Quel, n.a.],
também este é o que faz com que pertençamos ao mesmo mundo, — um mundo que
não é projectivo mas que faz a sua unidade através de incompossibilidades como a do
meu mundo e do mundo de outrem — Essa mediação pelo reviramento (transposição,
renversement), esse quiasma, fazem com que não haja simplesmente antítese para-Si
para-Outrem, antes há o Ser que contém tudo isso, primeiro como Ser sensível, depois
como ser sem restrições —
 97

Quiasma em vez de Para Outrem: isto significa que não há apenas rivalidade eu-
outrem, mas co-funcionamento. Funcionamos como um corpo único
O quiasma não é apenas troca eu outrem (as mensagens que ele recebe é a mim que
chegam), é também troca de mim e do mundo, do corpo fenomenal e do corpo
‘objectivo’, daquele que percebe [percepciona] e do que é percebido [percepcionado]:
o que começa como coisa acaba como consciência da coisa e o que começa como ‘estado
de consciência’ acaba como coisa.
Este duplo quiasma, damo-nos conta dele pelo gume do Para Si e pelo gume do Em Si.
É precisa uma relação com o Ser que se faça do interior do Ser — É no fundo o que
Sartre procurava. Mas como para ele não há interior senão o eu e todo o outro é
exterioridade, o Ser mantém-se para ele por encetar (inantamé) devido à
descompressão que nele ocorre, mantém-se positividade pura, objecto, e o Para Si não
participa dele senão por uma espécie de loucura—”

Projecções, identificações
OBSERVEMOS AGORA A RECEPÇÃO, pelo espectador, do cinema e dos seus filmes. Eles
propõem-lhe, através da encenação das suas dramatis personæ (ou das personagens
“reais” do documentário), um jogo de identificação-projecção herdeiro do “estádio
do espelho” de Lacan (que funda, exactamente, o nascimento do espectador), da
projecção narcísica, do desejo mimético (Girard, 1961, 1963) e, eventualmente, dos
mecanismos básicos da catarse aristotélica. Mas, para além da identificação do
espectador com determinada personagem — a figura mais comum deste mecanismo
— já em 1956 se propunha (Morin, 1956: 110) que as projecções-identificações são,
no cinema, bem mais polimorfas e multímodas, levando o espectador a percepcionar
tanto o semelhante como o estranho como seus duplos, e estendendo-se este
mecanismo aos espaços, às situações e à acção do filme. A projecção-identificação Dispersão
seria, assim, muito mais diversa e contraditória do que a resultante da afinidade identificatória
electiva entre o espectador e uma determinada personagem com quem ele se
identifica. De facto, o fenómeno da identificação-projecção do espectador com o que
o filme mostra tem sido apreciado (Aumont et al., loc. cit.: 187-202) como uma
transferência mais multímoda do que a simples identificação com determinada
personagem, e sobretudo em três aspectos mais relevantes:
Em primeiro lugar com base no célebre exemplo de Hitchcock: uma personagem
entra no quarto de outra e vasculha as suas gavetas, enquanto esta outra começa a
subir as escadas em direcção ao quarto; mesmo que a primeira seja um vilão, o
espectador tenderá a projectar-se na sua situação, desejando-lhe que se apresse para
não ser surpreendido pela chegada iminente da segunda. Ou seja, o espectador tende
a identificar-se difusamente com as diversas personagens e as situações que elas
vivem, mesmo de modo contraditório, “vestindo as suas diversas peles” e
projectando-se quiasmaticamente em cada uma das situações.
Em segundo lugar com base na imediata captação da atenção do espectador por um
filme que se começa a ver a meio (um fenómeno que se banalisou com a televisão):
embora desconheça o que precede a cena em que mergulhou, o espectador percebe
quase automaticamente o que está a ver, identificando espaços e décors, a atmosfera
da cena e a acção das personagens (o que dizem ou fazem), porque não é estranho ao
que está a ver; como disse Lacan: “se ocupamos de imediato o nosso lugar no jogo
das diversas intersubjectividades, é porque nos sentimos em casa seja onde for”.
Em terceiro lugar com base na identificação que o espectador sente com a
multiplicidade dos pontos de vista (p.d.v.) oferecidos pelo filme, por exemplo numa
découpage clássica, onde cada plano representa um novo p.d.v., facto que recorda a
semelhança proposta por Münsterberg entre o filme e o processo mental do
espectador. Estes três exemplos sugerem com clareza a pluralidade das
identificações que entram em jogo no visionamento do filme, mesmo se no conjunto
dessas identificações existe alguma hierarquia (elas coexistem em diferentes graus
de relevância), o que permite talvez falar de primeira, segunda ou terceira
identificação.
Uma outra abordagem aplicada destes mesmos mecanismos polimorfos de
projecção-identificação do espectador de cinema com as componentes espaciais e o
role-playing das dramatis personæ em determinada situação é, por exemplo, a de
Nick Browne (2009: 125-140) na sua análise da cena “uma refeição na estação de
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Dry Fork, a caminho de Lordsburg”, no Stagecoach de John Ford — onde o

espectador é suposto entrar empaticamente em contacto com cada uma das
diferentes personagens (do grupo reunido para a viagem) em função do papel que
cada uma supõe desempenhar e representar face a cada uma das outras, e que
sublinha a não-intimidade, a desconfiança, a rivalidade ou a consciência do lugar de
cada uma na hierarquia social.
Duplos e estranhamentos: Unheimliche de Freud, Ostranenie de
Chklovski
AS DRAMATIS PERSONÆ que representam para nós o “homem visto de fora” de
Merleau-Ponty, e cujas condutas nos interpelam, são nossos duplos simbólicos
(duplicam o real e são nossos duplos ficcionais), integrando a nova realidade que o
filme nos propõe. A figura do duplo, que atravessa desde que há memória toda a
criação ficcional — religiosa, poética, literária, teatral, operática, pictórica,
fotográfica — foi, como lembrou Freud (1919), sobretudo trabalhada por Otto Rank
(1914) “na sua relação com a imagem do espelho, com a sombra, com os génios
tutelares, com as doutrinas relativas à alma e com o temor da morte”. Ora, o cinema
e os seus filmes mostraram desde muito cedo uma atracção particular por esse duplo
— o doppelgänger — e uma forte propensão para o abordar, figurando-o de modo
banal (fundando-o na sua semelhança connosco), ou em forma de figurações
extremas (literalmente peripatéticas e distorcidas), mas podendo ambos produzir,
sobretudo na primeira forma, a “inquietante estranheza” de Freud. O duplo
“peripatético” está presente nos filmes desde antes de Nosferatu e Frankenstein, que
anteciparam a extensa galeria de “monstros” produzidos pela ficção científica —
veja-se a série Alien — e pelo cinema de terror. Mas não é a perspectiva peripatética
da ficção científica ou do cinema de terror que aqui nos interessa, porque ela
hipostasia, com vista ao espectáculo, figuras e comportamentos do mundo real,
dando de umas e outros uma imagem inverosímil e deformada (6) — aquilo mesmo
que o Platão da República criticava nos poetas — e que o levou a propor a expulsão
destes da sua cidade ideal.
Pelo contrário, é na medida em que se tornam íntimos da nossa experiência,
partilhando os nossos dramas e valores, e portanto na medida em que se tornam
nossos semelhantes — outros incluídos na diversidade das alteridades humanas com
que interagimos — que os tocantes ou assustadores replicants de Solaris ou de Blade
Runner nos interpelam, ganhando para nós relevo e significação. As réplicas de
humanos em Solaris e Blade Runner são “mimóides”, nossos semelhantes. O duplo
ficcional é, nesta medida, e antes de mais, a figura com quem mantemos relações de
simpatia (do grego συµπάθεια, significando sofrer em conjunto e com compaixão) e
de empatia (do grego εµπάθεια, “paixão”, mas também resposta adequada à situação
de outro por partilha efectiva do seu sofrimento), porque encarna imagens
especulares mais ou menos deformadas de nós próprios, e porque “vive” num
habitus que também re-conhecemos como nosso.
Essa simpatia e empatia são frequentemente invadidas, a partir de dentro, pelo que
Unheimliche Freud designou por Unheimliche, aquilo que na língua inglesa é Uncanny (o
estranhamento, a inquietante estranheza), e que resulta da escorregadia oposição
entre dois termos, a Heimlichkeit (intimidade partilhada, familiaridade, empatia,
sentimento de pertencer ao mesmo grupo ou de “estar em casa”, “à vontade”,
geralmente associada à amável sociabilidade e ao deleite) e ao que é experienciado
como Unheimliche (tudo o que devia manter-se secreto e escondido mas que se
manifesta ou reaparece, na acepção de Schelling, ou a transformação do conhecido
e do íntimo em perturbador e inquietante, na de Freud). Por isso, noutro lugar
(Mendes, 2009: 15-17) chamei ao que as imagens do cinema nos oferecem dádivas
perturbadoras. Para Freud, a Unheimliche não é “nada de novo” ou “vindo de fora”
— não é, portanto, exógena ao nosso vivido nem peripatética — mas antes algo
familiar, que o recalcamento tornou outro. Falamos de escorregamento ou de fluidez
entre os dois termos porque o que há entre a Heimlichkeit e o que passa a ser
Unheimliche é uma passagem corrente, um deslizamento da primeira para o
segundo, como uma revelação, mas que pode acontecer como acontece o sossegado
fluir da água de um riacho.
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Fenómeno próximo do que Chklovski (1917) chamou Ostranenie (estranhamento): Ostranenie

o efeito literário que nos transporta da percepção corrente das coisas para outra
dimensão a que só o olhar estético acede. Essa Ostranenie e a relação entre
Heimlichkeit e Unheimliche interessam particularmente ao cinema, depois de terem
interessado todos os tipos de ficção. Escreveu Freud (1919: 31-32) que a ficção
intensifica, dispensada que está da prova do real, a inquietante estranheza, e leva o
seu receptor a sentir, segundo o preceito do Aristóteles da Poética, que nos apraz ver
figurado pela arte o que nos “repugnaria” na vida real:
“O que é estranhamente inquietante na ficção, na imaginação, na poesia, merece, de
facto, um exame à parte. A inquietante estranheza na ficção é muito mais plena e rica
do que na vida real; ela engloba completamente esta última (...). O contraste entre o
que é recalcado e o que é ‘ultrapassado’ não pode ser transposto para a inquietante
estranheza da ficção sem um esclarecimento — porque o domínio da imaginação
implica, para poder ser valorizado, que os seus conteúdos sejam dispensados da prova
da realidade. O resultado, paradoxal, é que, na ficção, muitas coisas não são
estranhamente inquietantes, mas sê-lo-iam na vida real; e também que, na ficção, há
modos de provocar efeitos de inquietante estranheza que não existem na vida real”.
Freud exemplifica este fenómeno com as almas de Dante e os espectros de
Shakespeare, doppelgänger peripatéticos, mas que nunca chegam a ser estranhos
nem inquietantes nas nossas mentes porque o leitor ou espectador adapta o seu juízo
sobre eles às condições da realidade ficcional e, nessa nova realidade, aceita
relacionar-se com os espíritos e os fantasmas, pela mão de Coleridge e da sua willing
suspension of desbelief (Mendes, 20o1 b: 160-161), como se eles tivessem uma vida
idêntica à da nossa realidade material. Estão nessa situação Deus e os seus Anjos, o
Centauro e Pégaso, Édipo e Jocasta, D. Quixote e Antígona — figuras do
“maravilhoso verdadeiro” que criámos para que, como diria Didi-Huberman,
mandem em nós; e sobre cada uma das quais decidimos, na nossa singularidade,
quem é εἰκών e quem é εἴδωλον — quem desvela o real ou instaura falsos mundos.
Descobre-se sem surpresa, nas reflexões sobre a Unheimliche, um Freud herdeiro de
Kant (loc. cit., § 49), quando este diz:
“O poeta ousa dar uma forma sensível [versinnlichen] às ideias da razão que são os
seres invisíveis, o reino dos santos, o inferno, a eternidade, a criação, etc., ou ainda a
coisas que conhecemos da (...) experiência como a morte, o desejo e todos os vícios,
(...) o amor, a glória, etc., mas elevando-os acima dos limites da experiência (...)”.
Considerarei adiante, a propósito de Italo Calvino e das suas Seis propostas para o
próximo milénio [o nosso], o que “chovia” na “alta imaginação” de Dante, às portas
do seu Purgatório. Mas já Freud teve consciência de que a inquietante estranheza
não se limita às almas de Dante e aos fantasmas de Shakespeare nem requer a
presença do sobrenatural: ele estava porventura, como nós, mais interessado no
tratamento ficcional desse efeito quando o autor se limita a trabalhar com base na
“realidade corrente”:
“...Quando o autor parece manter-se no terreno da realidade corrente, (...) assume
todas as condições requeridas para fazer surgir na vida real o sentimento da
inquietante estranheza (...). Mas, neste caso, o autor pode intensificar, multiplicando-
o, esse efeito (...), para além do grau possível da vida real, fazendo surgir incidentes
que, na realidade, não aconteceriam, ou que nela seriam muito raros”.
É certamente este o domínio da “inquietante estranheza” que mais interessa ao
cinema não-peripatético. E é expressivo do seu desinteresse por este peripatético que
Freud identifique, como expedientes autorais correntes, o recurso à implausibilidade
ou à limitada probabilidade das situações criadas; o autor incorre, nestes casos, no
que Platão censurava aos poetas — o culto do inverosímil, que considerava
eticamente reprovável, para tornar a vida mais intrigada e excitante. Práticas a que
Deleuze veio a opor-se também, lamentando que tanto cinema peripatético tenha
contribuído, com os seus enredos inverosímeis e espectaculares, para o descrédito
contemporâneo no genuíno mundo real.
 100

Ponhamos a questão de forma simples: como fizera a fotografia na segunda metade

do séc. XIX, o cinema dedicou-se, na belle époque e ainda entre deux guerres, através
Espíritos de trucagens, a figurar fantasmas, espectros e ectoplasmas, fazendo “prova” do seu
e suas surgimento em sessões de espiritismo ou em situações afins (Gunning, 1995: 42-71).
figurações Ainda hoje realizadores o fazem, preferindo os efeitos especiais e o “cinema da
ilusão”, e figurando etereamente, nas suas imagens, “presenças sobrenaturais” que
satisfazem o antigo imaginário espectatorial crédulo e supersticioso. Quando
abandonou esse ilusionismo fácil, o cinema passou a recorrer ao flash back (cut-back
de Münsterberg, 1916) para fazer reaparecer personagens mortas ou evocadas pelo
que foram antes — uma técnica que já não se apoiava no espiritismo, mas sim na
memória visual de outras personagens: tais reaparições são “imagens interiores” de
alguém presente na história ou suscitadas por uma voice over. O flash forward
(forward glance de Münsterberg) acrescentou uma variante a este dispositivo
narrativo: nele, o futuro é antecipado, mas dificilmente representa o ponto de vista
de uma personagem — antes é um acto de prosódia autoral. Um terceiro passo, este
a favor da materialidade palpável, é dado quando a presença de uma personagem
ausente é transferida, num filme, para a sua figuração pictórica ou fotográfica, como
no Vertigo de Hitchcock (o retrato pintado de Carlota Valdez) ou no Saraband de
Bergman (a foto de Anna). Ou seja: as trucagens espíritas davam corpo à crença em
que somos fisicamente pressionados por mortos ou ausentes; o flash back, à ideia de
que o cinema pode e deve valorizar os poderes dos ressurgimentos mnésicos,
apropriando-se das imagens interiores de personagens; o quadro de Hitchcock e a
fotografia de Bergman cedem esses poderes a fétiches banais, instalando a mesma
fantasmática mas reduzindo-a à realidade material. No mesmo sentido — o da
progressiva supressão dos efeitos especiais e da anamnese imagética, ambos
alucinatórios — uma personagem pode invocar outra, desaparecida ou
metamorfoseada, meramente “falando dela”: essa nova redução prescinde das
imagens que serviam a ressurreição do passado, instalando esta última apenas no
discurso invocatório corrente. Muito cinema “moderno” prescindiu, por razões de
higiene estilística, do espiritismo e do flash back, sem virar costas à Unheimliche de
Freud nem à Ostranenie de Chklovski, nem ao mais antigo animismo: passou a
facializar coisas, objectos, adereços, para os animar. Ou a demorar-se em grandes
planos de rostos para os transfigurar.

Deleuze e Mendeleev
DESVIEMO-NOS AGORA para um domínio tecnicamente mais preciso, abordando
instrumentos básicos do cinema: no segundo capítulo do seu L’image-mouvement,
depois de ter estabelecido a ligação entre o movimento e a duração bergsoniana e o
Quadro, movimento e a duração nos filmes, Deleuze refere-se ao quadro e ao plano, ao
enquadramento, enquadramento e à découpage como conceitos operativos da construção fílmica,
découpage antes de se ocupar de outro, a montagem. Uma micro-colagem de citações permite-
nos seguir o seu pensamento nesta matéria, tendo os leitores em consideração que,
em português, a palavra “quadro” (cadre, moldura) remete sobretudo para a pintura,
e a palavra “enquadramento” (cadrage), essa sim, é usada no léxico técnico da
fotografia e do cinema, designando o acto de “enquadrar”, literalmente “pôr no
quadro”. Deleuze usa ali os dois termos como quase-sinónimos, referindo-os ambos
ao acto de organizar o visível num campo visual limitado:
“Chama-se quadro à determinação de um sistema (...) relativamente fechado, que
inclui tudo o que está presente na imagem, décors, personagens, acessórios. (...) Os
[seus] elementos são, ora em grande número, ora em número restrito. O quadro é
inseparável de duas tendências, para a saturação ou a rarefacção” (p. 23). (...) “Portas,
janelas, guichets, lucarnas, vidros de carro, espelhos, são enquadramentos no
enquadramento. Grandes autores usam este ou aquele destes quadros segundos,
terceiros, etc.”(p. 26). “O quadro depende de um ângulo de enquadramento — o
conjunto fechado é um sistema óptico que reenvia para um p.d.v. sobre o conjunto das
partes” (p. 27). “Enquadrar é a arte de escolher as partes de todas as espécies que
entram num conjunto. Este conjunto é fechado, relativamente e artificialmente
fechado” (p. 31) [e determina sempre] “um fora-de-campo, ora em forma de um
conjunto mais vasto que o prolonga, ora em forma de um todo que o integra”(p. 32).
Deleuze apoia a sua reflexão sobre o quadro e o enquadramento, na sua articulação
com a profundidade de campo, em trabalhos relativos à pintura, especialmente no
 101

capítulo «Planos e profundidade» dos Conceitos fundamentais da história da arte

de Heinrich Wölfflin (1915), relacionando-o com o que Bazin escreveu em «Pour en
finir avec la profondeur de champ» no nº 1 dos Cahiers du Cinéma, sobre os dois
aspectos fundamentais dessa profundidade. Num primeiro tempo, a profundidade é
construída, como em Griffith e Feuillade, pela sobreposição de diferentes espaços,
valendo cada um deles por sua conta; mais tarde, como em Renoir e Welles,
estabelece-se interacção directa entre os diferentes espaços que a profundidade
abarca: uma mulher sobressalta-se no primeiro plano quando o seu marido entra
pela porta do fundo (loc. cit.: nota de rodapé p. 43). Anote-se, na reflexão sobre a
relação entre campo e fora-de-campo, a relevância de «Décadrages», de Bonitzer.
Quanto à bibliografia que o acompanha na reflexão sobre a relação entre
enquadramento e plano cinematográfico, veja-se Qu’est ce qu’un plan?, do mesmo
Bonitzer, e Le cadrage au cinéma: l’oeil à la caméra, de Dominique Villain. Em pano
de fundo, e entre outros (Jean Mitry, Claude Ollier), o texto Praxis du cinéma, de
Noël Burch. Especificamente sobre o plano, entendido como unidade básica de um
filme, diz Deleuze, tornando-o sinónimo da imagem-movimento:
“...O plano é a determinação do movimento que se estabelece no sistema fechado,
entre elementos ou partes do conjunto” (p. 32). “O plano é o movimento considerado
no seu duplo aspecto: translação das partes de um conjunto que se estende no espaço,
mudança de um todo que se transforma na duração” (p. 33). “O plano é a imagem-
movimento. Ao ligar o movimento a um todo que muda, é o corte móvel de uma
duração”(p. 36).
Para explicitar pouco depois, comparando a experiência da frontalidade da câmara
fixa do cinema primitivo com o nascimento da mobilidade da câmara e a proliferação
dos raccords montados:
“Que se passava no tempo da câmara fixa? (...) O enquadramento era definido por um
ponto de vista único e frontal. (...) O plano era uma determinação apenas espacial,
indicando uma ‘fatia de espaço’ a esta ou aquela distância da câmara, do grande plano
ao plano de conjunto” (p. 39). Mais tarde, “com a mobilidade da câmara, o plano
tornou-se móvel” e a montagem produzia o raccord dos planos, que podiam continuar
a ser sobretudo fixos (p. 40).
Retenho a atenção dedicada por Deleuze a dispositivos, procedimentos e usos que,
vindos de literacias técnicas acumuladas e da sua apropriação, deram longamente
forma ao ofício de realizador e ao seu aparelho instrumental. Mas o que interessa
sobretudo Deleuze é o poder das imagens cinematográficas como ícones, enquanto
instrumentos do ver: o filme como fenómeno, como corpo ou massa plástica,
material visual propiciando uma experiência visual, mais que o que o cinema “como
linguagem” — ideia que ele não partilha, separando-se, nesta matéria crucial, de
Bazin como da semiótica estruturalista (Baudry, Metz, loc. cit.) e da “teoria do texto”
(Barthes, 1973-1989), por considerar que não é possível fundar linguisticamente o
cinema e os seus filmes.
Deleuze deu ao cinema, entendido como arte visual do tempo, uma “ontologia”
liberta do dualismo platónico e recentrada no mundo e nas coisas: quando relê
Bazin, evita o seu essencialismo ontológico e moral; quando relê Tarkovski, evita o
peso da sua inspiração religiosa; quando relê Epstein, evita os seus pressupostos
cientistas. O seu movimento visa o estabelecimento de um plano de imanência que
substitua a antiga transcendência, embora ele não se impeça de revisitar esta última
como matriz da história da filosofia e da cultura.
Apoiando-se primeiro em Bergson para reanalisar o movimento e o tempo, e depois
nos signos de Peirce para repensar a definição de imagem, os dois livros de Deleuze
representam, na primeira metade dos anos 80, uma síntese que não pode deixar de
encarar o cinema, então em vésperas do seu centenário, como um todo à beira da sua
consumação e completude final: ao pretender elaborar uma espécie de tabela de
Mendeleev de todos os tipos de imagens cinematográficas conhecidas, Deleuze não
pode, apesar do seu desejo de abertura e da sua explícita rejeição do sistema fechado,
considerar o ainda possível senão como extensão do já dado, sendo que o terminus
do já dado é para ele a imagem-tempo (herdeira do que Bazin chamou imagem- Imagem-tempo,
duração), entendida como figura final de uma história — pelo menos de uma história imagem-duração
conceptual. Para trás ficam a imagem-movimento e a imagem-acção (herdeiras do
 102

que Mitry chamara imagem-agida do tempo do mudo). A um passo de gerar o que

poderia tornar-se numa cine-filosofia, ou uma filmosofia (v., infra, Filmes que
filosofam, cap 7, Vol. II) muito desejada por boa parte dos seus leitores, Deleuze
parece redesenhar o seu projecto, antes propondo o cinema como um novo meio para
abordar o ser e o pensamento (Ishaghpour, 1989: 838). Escreve Deleuze, explicando
a leitores americanos, no prefácio à tradução inglesa do seu L’image-temps (1988),
o que significa a sua imagem-tempo:
“...Aquilo a que chamamos estrutura temporal, ou imagem-tempo directa, ultrapassa
claramente a puramente empírica sucessão do tempo — passado, presente, futuro. É,
por exemplo, a coexistência de distintas durações, ou níveis de duração; um
acontecimento simples pode pertencer a diversos níveis: as camadas de passado
coexistem numa ordem não-cronológica. Isto passa-se em Welles com a sua poderosa
intuição da terra, e também com as personagens de Resnais regressadas da terra dos
mortos. (...) Devemos olhar para o cinema de antes da [segunda] guerra, e até para o
cinema mudo, para vermos uma muito pura imagem-tempo que estava sempre a
emergir, travando e acompanhando a imagem-movimento: uma natureza-morta de
Ozu como uma forma de tempo invariante?” (7).

Desde a reflexão de Deleuze sobre o cinema, a renovada atenção dada aos longos
mergulhos perceptivos que as suas imagens podem oferecer, na sua relação com o
tempo e com a duração (aliada a travellings, panorâmicas, à profundidade de campo
e ao plano-sequência, como nos filmes de Mizogushi, Tarkovski ou Béla Tarr), volta
a identificá-lo como dispositivo eminentemente bergsoniano e desvaloriza a
prevalência das suas performances narrativas clássicas. Se o que o cinema tem de
melhor para nos oferecer é a materialização, em “imagens-cristal” ou em “imagens-
e-sons-cristal”, do “tempo” deleuziano (a passagem do espectador a um novo regime
de percepção da duração, i. e., a percepção da duração e do tempo dilatados em
registos que, como vimos, estão para além do que a percepção humana capta na vida
banal), então, e por exemplo, a ideia de clôture ou de closure desloca-se da
narratividade para a experiência imagética presente, desnarrativizada e “aberta” no
sentido de Eco. Um certo sentido da completude emigra para o interior do filme e
dissemina-se pelas diversas unidades que o compõem (plano, plano-sequência,
sequência de planos) e pelos movimentos de câmara, passando a interessar tanto a
cada um deles quanto ao conjunto da obra entendido como “todo que é mais do que
a soma das partes”. Do ponto de vista narrativo, o fim dos fins acarreta o fim dos
meios e o fim dos princípios, porque o que está em causa não é apenas a redefinição
da closure da obra, mas a reorganização da totalidade dos seus conteúdos e formas,
a maior autonomia semântica de cada uma das suas partes, componentes e
fragmentos.
Imagem fixa, imagem em movimento: uma “ontologia”, duas
recepções
NO ARCO QUE VAI de Benjamin a Sontag e a Barthes, têm sido muito glosadas, em
torno da ideia de contemplação, as diferenças na recepção da fotografia e do cinema
— vale a pena recordar que só nos anos 60 - 70 do séc. XX a fotografia passou a ser
pensada e feita com vista à sua exposicionalidade galerística e museológica, para ser
pendurada em paredes, como Sontag descrevera em 1977 e Michael Fried de novo
referiu (Fried, 2008: 335-337). Vimos que a indicialidade da fotografia e do cinema
é a mesma, e que nesta medida podemos falar das imagens foto-cinematográficas
como um todo. Significa isto que a sua natureza “ontológica” é idêntica, mas não a
sua recepção?

A nostalgia da O argumento de Benjamin (1936) a favor da contemplação oferecida pela

contemplação imobilidade da pintura, que forçosamente tem de aplicar-se igualmente à
estática imobilidade da fotografia, e “contra” a mobilidade do cinema, que (apesar de o
fascinar) impediria essa contemplação, é um argumento que se baseia num parti-
pris sobre a suposta psicologia do espectador. Sem o citar, o Barthes de La chambre
claire regressa, depois de Sontag e a mais de meio século de distância do argumento
benjaminiano, à incomodidade que, como espectador, sente diante das imagens em
movimento, que impedem a contemplação. Perceberemos melhor a natureza da
questão se a abordarmos em termos flusserianos (Flusser, 1983 a: 7-8). O significado
de uma imagem pictórica ou fotográfica está na sua superfície (ela é bidimensional,
 103

apesar de poder sugerir a tridimensionalidade) e pode ser apreendido por um

simples relance; mas quem quiser “aprofundar” esse significado precisa que o seu
olhar vagueie pela imagem, nela fazendo um scanning cujo percurso depende da
estrutura da imagem (o que Barthes chamou studium) mas também do impulso
íntimo do observador (o que Barthes chamou punctum). Esse scanning é, assim,
determinado por um movimento parcialmente aleatório, mas o seu traçado é
sobretudo marcado pela repetição e pela circularidade: estimulados pelo desejo de
eterno retorno do mesmo, tendemos a re-contemplar e a reconsiderar elementos já
vistos, a que dedicamos redobrada atenção e entre os quais estabelecemos novas
relações compreensivas. A decifração do significado da imagem requer tempo e, em
termos de teoria da comunicação, resulta da intencionalidade do emissor e do
receptor.
Nesta operação — onde estão em diálogo mudo duas subjectividades — a imagem
perde o seu relevo denotativo (a sua iconicidade e indexicalidade entram em
entropia) e ganha relevo conotativo, apelando antes de mais à compreensão do seu
significado. Qualquer imagem fixa suficientemente complexa se oferece a este
scanning que visa a decifração do seu significado: não vemos de relance Os
embaixadores de Hans Holbein (jovem), nem Las Meninas de Velásquez, nem as
Tentações de Santo Antão de Bosch — demoramo-nos diante dos quadros. Mas a
imagem em movimento é fugidia, furta-se à nossa atenção, já lá não está quando a
queremos rever; daí o incómodo de Benjamin e de Barthes diante dela — incómodo
que nasce da “impossibilidade” da contemplação e do recolhimento que o scanning
propiciava. É conhecida a necessidade das crianças de regressar sucessivamente ao
mesmo filme para compreenderem a complexidade das suas imagens: os re-
visionamentos substituem a lenta e absorta contemplação da imagem fixa, porque a
criança precisa de voltar diversas vezes ao já visto para re-ver e entender a
diversidade dos elementos imagéticos, que vai percepcionando por fracções ou por
camadas. Por esse motivo, qualquer imagem em movimento que ofereça ao seu
spectator maior duração, ou maior persistência dos seus elementos constitutivos, é
por este abordada à luz da sua experiência perceptiva da imagem fixa.
Nesta discussão, a imagem cinematográfica é, precisamente, “salva” por Deleuze e
pela sua imagem-tempo, a qual permite regressar a um sucedâneo da contemplação A imagem-tempo
oferecida pela pintura e pela fotografia, através da duração do plano ou do número re-oferece a
contemplação
limitado de movimentos de câmara, e que ele opõe, precisamente, à imagem-
movimento ou à imagem-acção (só por cegueira pensaríamos que a escolha das
palavras é, nesta matéria, acidental: movimento e acção inibiriam a contemplação).
Esta salvação deleuziana da imagem cinematográfica, este seu resgate por via da
duração do plano ou de certos movimentos de câmara, ou pela maior profundidade
de campo, envolve, associada à prevalência da stasis e dos “tempos mortos”, o
regresso a algum essencialismo ontológico na definição do cinema: como se só
merecesse ser designado como tal aquele que garante a fruição da duração nos
termos deleuzianos. Mas também em Tarkovski a duração do plano é a instância
redentora da figuração cinematográfica (Le temps scellé, 138-139). E o argumento
de Deleuze é forte, porque ele pretende, como vimos, que o cinema seja o
instrumento da reconciliação do espectador com a realidade do mundo, depois de
ter sido, com a sua propensão mercantil para a inverosimilhança e a
implausibilidade, o instrumento do seu menosprezo e da sua alienação.
Mais: associada a este esforço salvífico, que terá devolvido ao cinema a capacidade
de redimir a sua relação com o mundo grego e heideggeriano, alterando a percepção
corrente do real (determinada pela “cegueira ontológica”) e fazendo-a mudar de
esfera ou de regime, também, por seu turno, a natureza “rizomática” de qualquer
projecto narrativo ou perceptivo faz implodir o antigo sentido de fechamento de cada
obra: transporta-o para cada um dos planos, sequências ou planos-sequência
filmados. A intencionalidade da closure não desaparece; mas sofre um tropos
decisivo, dissociando-se da ideia de final de um todo e disseminando-se pela
diversidade das suas componentes fragmentárias.
Sem prejuízo da importância da chamada de atenção de Deleuze para a experiência
perceptiva da duração e do “tempo em estado bruto” que a imagem cinematográfica
 104

pode oferecer (que conhecemos da linhagem Stroheim - Flaherty - Renoir - Welles,

como sublinhara Bazin), e que restabelece uma ligação directa com o que era “o
espírito do cinema” para um Epstein ou para um Kracauer, não creio, no entanto,
que o preço a pagar pelo reconhecimento do primado da imagem e da sua instituição
de uma sui generis percepção do tempo e da duração seja o desinvestimento na
narratividade. Já Pasolini soube, no seu Empirismo eretico (1972), impedir-se de
cair nessa armadilha simplificadora. O que Pasolini ali escreveu foi que a
narratividade cinematográfica tinha sido “esmagada” por uma sua degradação
“prosaica” (que hoje lemos como ligada à imagem-movimento e à imagem-acção de
Deleuze) e que precisava de renascer através de uma narratividade “poemática”
predominantemente imagética (que hoje vemos ligada à imagem-tempo e ao cristal-
tempo de Deleuze) — o que, nos seus termos, estava já a suceder com o nuovo
cinema. Um exemplo simples ajudar-nos-á a reflectir sobre o que aqui fica dito:
como escreveram Bordwell e Thompson (1979: 316-322), as qualidades
cinematográficas de um plano são a fotografia, o enquadramento e a duração. Ora,
sobre a duração, e especificamente sobre a duração dos planos longos com mudanças
internas de enquadramento, dizem eles o seguinte, sem perderem de vista a questão
da narratividade:
“As mudanças de enquadramento [dentro do plano] dividem o plano longo em sub-
unidades significantes. Em As irmãs de Gion (Mizogushi, 1936), um plano longo inicia-
se com Omocha e o velho, sentados quase face-a-face. Depois, preparando-se para o
seduzir para que ele se torne seu protector, ela ergue-se e vai até ao outro lado da sala,
seguida em travelling para trás pela câmara e, num segundo tempo, tenta provocar a
sua compaixão. Ele vem consolá-la; a câmara aproxima-se no momento em que ele
sucumbe aos avanços dela. Sem montagem, os movimentos da câmara marcaram
etapas importantes da acção. Os planos longos são geralmente filmados em plano
médio ou de conjunto (...). O espectador tem tempo para percorrer com o olhar um
campo mais extenso (...).”
De novo Bazin e os realismos
RECONSIDEREMOS A HERANÇA de Bazin de que Deleuze se apropria. Como se
perceberá, as preferências estéticas do autor de Qu’est ce que le cinéma radicam,
embora ele nunca a ela se refira, na ultrapassagem, pelo “realismo”, da dicotomia
entre forma e conteúdo, ou forma e matéria, estabelecida por Aristóteles e que
Heidegger (1958: 230, 234) veio a comentar nos seguintes termos:

Matéria-forma, “A distinção [aristotélica] entre matéria ['υλη] e forma [µορφή] é por excelência a
forma-conteúdo, avenida onde a filosofia ocidental se move desde há séculos. A distinção entre forma e
falsas dicotomias conteúdo passa por ser o que há de mais óbvio” (230). [Ora,] “a µορφή é dar a ver, mais
precisamente sustentar-se no que se dá a ver e compôr-se aí; numa palavra: é a
composição que se instala no rosto [das coisas], Gestellung in das Aussehen” (234).

Nietzsche (1884-1888) já tinha exprimido com clareza o lugar da forma e do

conteúdo para o artista e para o não-artista, escrevendo em Der Wille zur Macht (A
vontade de potência) 8/8, KTA 9, p. 552:
“É-se artista à custa de sentir como conteúdo, como ‘a coisa em si’, aquilo a que os não-
artistas chamam forma. Ao fazê-lo, pertence-se indubitavelmente a um mundo
invertido, pois doravante o conteúdo, mas também a própria vida, passam a ser algo
puramente formal”.

A oposição, melhor diríamos, a tensão persistente entre conteúdo e forma é uma

projecção da oposição ou da tensão entre essência e aparência, que por sua vez se
relaciona com a oposição ou tensão entre sujeito e objecto: estes três dualismos
exprimem o movimento defensivo do “eu” perene e estável, que se exprime na
identidade narrativa de uma vida (termos que tomo de empréstimo a Ricœur) contra
a infinita plasticidade do mundo e da vida, que contamina a do próprio “eu”. Refiro-
me aqui à plasticidade invocando o Barthes das Mythologies, para quem, “mais do
que uma substância, o plástico é a própria ideia da sua transformação infinita; é,
como o seu nome vulgar indica, a ubiquidade tornada visível”.
A reflexão de Bazin, a que tanto se tem regressado, e que frequentemente é
classificada como “indígena”, por resultar da acumulação de observações críticas
sucessivamente publicadas (Aumont et al, loc. cit.) e nem sempre inteiramente
 105

coerentes umas com as outras, faz figura de paradigma da teoria do cinema que não
se concebe senão em simbiose com a história deste e com a análise de filmes e da
obra de cineastas, antecipando em meio século a opção de ocupar o lugar intermédio
entre a “grande” e a “pequena” teoria, como recentemente se veio a caricaturizar
(Bordwell e Carroll, 1996; Rodowick, 2006).
Fazendo, em «L’évolution du langage cinématographique» (1985: 63-80), o balanço
do cinema mudo, da primeira década do sonoro e das tendências que se afirmaram
nos anos 40, Bazin sugere que o som parece não ter provocado uma revolução
estética nos filmes, mantendo-se na passagem do mudo para o sonoro a relativa
diversidade das práticas de découpage, mais configuradoras do que a emergência da
banda sonora. Interessa-lhe mais o reconhecimento de algumas afinidades entre
cineastas de 1925, de 1935 e da década 1940-1950 (por exemplo entre Stroheim e
Jean Renoir ou Orson Welles, Dreyer e Bresson). Ou seja: mais do que a oposição
entre mudo e sonoro, interessa-lhe analisar a persistência de valores que transitaram
de um para outro, tendo como telão de fundo as divergências quanto ao modo de
conceber e de fazer o cinema e os seus filmes. Os temas geradores da discussão são
a découpage, a montagem, a profundidade de campo e a duração dos planos. Bazin
pretende distinguir, no período em análise, entre os realizadores que acreditam na
imagem e os que acreditam na realidade.
Bazin dispensar-se-á de definir o que seja a realidade, ou porque dá o conceito como
adquirido pelo bom-senso e pela sabedoria das nações, ou porque deixa à filosofia a
sua discussão, mas explica o que entende por imagem, num parágrafo em que a ideia
de representação volta a ser dominante, como se a questão da re-apresentação e da
indicialidade, já por ele discutida, regressasse mansamente a um segundo plano, ou
autorizasse mesmo o seu re-apagamento, em nome de outra causa maior:
“Por imagem entendo muito genericamente tudo o que pode acrescentar à coisa
representada a sua representação no ecrã. Este acrescento é complexo, mas podemos
entendê-lo essencialmente à luz de dois grupos de factos: a plástica da imagem e os
meios da montagem (a qual não é senão a organização das imagens no tempo). Na
plástica incluímos o estilo do décor e da maquilhagem, em certa medida o desempenho
dos actores, a que juntam naturalmente a iluminação e enfim o enquadramento, que
consumam a composição. Sobre a montagem, saída principalmente, como se sabe, das
obras-primas de Griffith, escreveu André Malraux na Psychologie du cinéma que ela
constituía o nascimento do filme como arte: é ela que o distingue de facto da simples
fotografia animada e cria, por fim, uma linguagem”.

E o que faz a montagem? Fragmentando e colando planos, ela tanto pode ter como
objectivo principal a sua própria invisibilidade, como nos filmes americanos
“clássicos”, convicta de que o seu saber e as suas normas estão natural e estritamente
ao serviço da lógica material ou dramática da cena, como pode tornar-se “paralela”
(Griffith), “acelerada” (Gance em A roda) ou “de atracção” (Eisenstein), assente na
metáfora ou na associação de ideias. Olhando para a “plástica” da imagem e para a
montagem assim descritas, Bazin conclui que, nos últimos anos do cinema mudo, o
cinema já dispunha de todo o arsenal de meios que lhe permitiam afirmar-se como
um media (termo que ele não usa) consolidado. Nos anos seguintes, os soviéticos
extremarão as potencialidades da montagem e os alemães as da plástica da imagem,
como se o expressionismo da montagem e da imagem definissem “o essencial da arte
cinematográfica”. Mas, acrescentará Bazin mais adiante, a montagem das estátuas
dos leões de pedra de Eisenstein, para sugerir que o povo está a erguer-se como o
animal, já seria impensável em 1932, e a mistura do cacarejar de galinhas no
galinheiro com a conversa entre mulheres, feita por Lang em 1935, já então chocava,
porque totalmente heterógena ao resto do filme.
Ora, lembra Bazin, desde o mudo que cineastas como Stroheim, Murnau ou Flaherty Mudos quase
faziam filmes onde a montagem quase não tinha lugar. São exemplos que evidenciam sem montagem
a existência de uma arte cinematográfica exactamente contrária aos expressionismos
da imagem e da montagem. Estes cineastas não procuravam que as suas imagens
acrescentassem nada à realidade, mas sim que a revelassem (subitamente, portanto,
Bazin afasta-se da sua anterior definição de imagem, acima citada). No episódio da
caça à foca em Nanook of the North, de Flaherty, filmado num só plano, a duração
da espera é mais importante do que a eficácia sintética de qualquer montagem, e
 106

Bazin crê que essa duração é muito mais “emocionante” do que qualquer montagem
de atracção. Com Murnau, que também pouca relevância atribui à montagem, é
menos o tempo do que o espaço (“a realidade do espaço dramático”) o valor
determinante, em filmes como Nosferatu ou Aurora. Diz Bazin, sublinhando o
“realismo rigoroso” de Murnau e negando que este faça expressionismo:
“A composição das suas imagens não é, de todo, pictural, nada acrescentando à
realidade nem a deformando, antes esforçando-se por mostrar estruturas profundas e
relações pré-existentes que se tornam constitutivos do drama”.
Quanto a Stroheim, campeão do filme que não depende dos expressionismos da
imagem nem da montagem, a aposta da sua mise-en-scène, diz Bazin, consiste em...
“... olhar o mundo de suficientemente perto e com a insistência bastante para que ele
acabe por revelar a sua crueldade e fealdade. Facilmente imaginaríamos (...) um filme
de Stroheim composto por um único plano (...)”.
Concluindo a sua revisitação do cinema mudo, Bazin insiste, assim, em que não foi
o sonoro que produziu uma clivagem significativa entre duas maneiras de fazer
filmes, mas sim concepções do cinema e dos seus filmes que já pré-existiam no mudo
e que continuaram a marcá-los por mais de trinta anos.

A década do “perfeito equilíbrio”

A DÉCADA SEGUINTE — que precede a segunda guerra — é para ele a da consolidação
da mestria do cinema “clássico” americano, que se especializa num punhado de
géneros principais (a comédia, o burlesco, o musical e de dança, o policial e de
gangsters, o drama psicológico e de costumes, o filme fantástico e de terror, o
western), todos eles resultantes de um sistema de regras e de uma ‘gramática’
destinados a tornar o cinema acessível a um vasto público incluindo a elite cultivada.
Bem como a da consolidação do “realismo poético” francês, representado por
Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné e Julien Duvivier. É a década do “perfeito
equilíbrio”, marcada por estilos de découpage e de fotografia claros e conformes aos
temas, da consolidação do casamento entre imagem e som, dos grandes temas
dramáticos e morais — não inventados pelo cinema, mas por ele consagrados —
promovidos ao estrelato. Sobretudo nos EUA, as trucagens visíveis como as
sobreimpressões e até o grande plano perdem importância; e, na comédia, a câmara
volta sistematicamente ao enquadramento das personagens acima dos joelhos, tido
como o que melhor satisfaz a atenção espontânea do espectador. Bazin sintetiza estas
aquisições do seguinte modo:
“Cerca de 1938, os filmes obedeciam a uma découpage resultante de princípios quase
unânimes. A história era descrita por uma sucessão de planos cujo número pouco
variava (mais ou menos 600); e a técnica característica desta découpage era o campo-
contra-campo”.
Gramaticalização A existência de uma “gramaticalização” metafórica do cinema clássico, com a sua
morfologia e sintaxe próprias, os seus códigos e convenções em matéria de escala de
planos e de movimentos de câmara, e das formas e modos-de-fazer que construíram
uma retórica característica, tem sido sistematicamente discutida por diferentes
gerações de estudiosos. Vale a pena ler, a este respeito, a discussão das propostas de
Daniel Dayan (1974), que segue de muito perto as ideias de Jean-Pierre Oudart em
«La Suture I» e «La Suture II» (Cahiers du Cinéma 211 e 212, Abril e Maio de 1969),
por William Rothman (1975), que rejeita de modo frontal as ideias de Oudart e a
colagem de Dayan a estas últimas. Oudart tinha defendido, repetindo Jean-Louis
Baudry, que na linguagem do cinema “clássico”, sustentada por um conjunto de
convenções e de códigos visuais representados pela sucessão de pontos de vista e por
campos-contra-campos, o trabalho da câmara e da montagem analítica, tornado
invisível, representa, sempre, o ponto de vista de um actante ausente que se impõe
“tiranicamente” ao espectador, obrigando-o a aceitar a “ideologia” da construção
fílmica. Rothman responde que é preciso, em vez de acusar o filme “clássico” de
“ideológico”, estudar seriamente e compreender o que levou Griffith e os seus émulos
a adoptar as normas e a estratégia da continuidade expressas pelas regras dos 30 e
dos 180 graus, por exemplo, e que continuamos a precisar de uma história concreta
das formas cinemáticas apoiadas em exemplos de época — e não em semelhanças
 107

estruturais com a linguística — para percebermos a que necessidades responderam

essas formas e como e porquê se estabilizaram (temporariamente) como “boas”
práticas cinematográficas.
No fim da guerra, o neo-realismo italiano entrará em colisão com o “perfeito
equilíbrio” dos anos 30-40, não tanto em matéria de forma, mas pela emergência de
uma nova temática social que vai exigir e condicionar a mudança para um estilo
muito mais despojado. Em Païsa ou Alemanha ano zero de Rossellini, como em
Ladrões de bicicletas de Vittorio de Sica, por exemplo, afirma-se a recusa dos dois
expressionismos anteriores, o da imagem e o da montagem; e Zavattini espera poder
filmar 90 minutos da vida de um homem “onde não se passa nada” (8). Pergunta
Bazin, mas a pergunta contém a resposta: “Não é o neo-realismo um humanismo,
antes de ser um estilo de mise-en-scène? E o seu estilo não se define essencialmente
por um apagamento diante da realidade?”
Do ponto de vista dos meios técnicos entretanto disponíveis, Bazin chama sobretudo
a atenção para a evolução representada, na fotografia, pelo surgimento da película
pancromática nos anos 30 e pelos seus sucessivos aumentos de sensibilidade, que
permitiram aos operadores tomadas de vista em estúdio com diafragmas muito mais
fechados, ultrapassando os flous dos fundos, que se tinham tornado hegemónicos. A
profundidade de campo podia, agora, migrar dos exteriores, onde sempre fora
possível, para os interiores, onde estava reservada aos melhores mestres da técnica
fotográfica.

Centralidade de Orson Welles

MAS, NOS ANOS 40, as convenções e o “perfeito equilíbrio” da década anterior viriam,
para Bazin, a ser postos em causa sobretudo por realizadores como Orson Welles e
William Wyler, que adoptaram decisivamente a profundidade de campo. Eles não a
“inventaram” — todo o cinema primitivo a usara, devido às condicionantes da
fotografia (câmaras e suportes fílmicos). Mas agora, décadas depois da hegemonia
da montagem, a profundidade de campo representa uma alteração profunda no que
respeita à concepção do filme, de que dá testemunho a notoriedade e a influência de
Citizen Kane (1941), comentada por Bazin, que, no mesmo gesto, evoca Jean Renoir:
“Graças à profundidade de campo, cenas inteiras são tratadas numa única tomada de Profundidade
vistas, podendo até a câmara ficar imóvel. Os efeitos dramáticos, antes pedidos à de campo e
montagem, nascem todos, aqui, da movimentação dos actores no enquadramento plano sequência
previamente estabelecido. (...) Já Jean Renoir o tinha perfeitamente percebido quando
escrevia, em 1938 (...): ‘Quanto mais avanço no meu ofício, mais sou levado a fazer
mise-en-scène em profundidade (...), mais renuncio aos confrontos entre dois actores
bem-comportadamente sentados diante da câmara como se estivessem no fotógrafo’
(...). Em Renoir, a procura da composição em profundidade (...) correspondia de facto
à supressão parcial da montagem, substituída por frequentes panorâmicas e por
entradas em campo. Ela suppõe o respeito pela continuidade do espaço dramático e,
naturalmente, pela sua duração”. [ E, adiante:] “A profundidade de campo (...) é uma
aquisição capital da mise-en-scène: um progresso dialéctico na história da linguagem
cinematográfica. (...) Ela não é apenas uma maneira mais económica, mais simples e
mais subtil de valorizar o acontecimento; ela afecta (...) as relações intelectuais do
espectador com a imagem, e assim modifica o sentido do espectáculo”.
Bazin sublinha que os planos-sequência de Welles em Magnificent Ambersons nada
têm de registo passivo, antes são a recusa de fraccionar o acontecimento — uma
operação “superior” à montagem clássica. Se o enquadramento escolhido põe certo
objecto em primeiro plano (o copo, a colher e o frasco de comprimidos no suicídio
falhado em Citizen Kane), a montagem, que teria colado uma sucessão de planos
(entre os quais um do copo, colher e frasco) para construir a mesma cena nos anos
do “perfeito equilíbrio”, perde a sua função. Isto não significa que a montagem tenha
desaparecido dos filmes de Welles gerados por planos-sequência com grande
profundidade de campo: significa que a montagem ali se molda às exigências desta
“nova plástica” da imagem.
A profundidade de campo, diz Bazin, oferece ao espectador uma relação com a
imagem mais semelhante à que ele tem com a realidade (argumento a favor do seu
“realismo”); torna mais activa a atitude mental do espectador, que já não se limita a
 108

ser guiado pela montagem analítica, antes sendo obrigado a fazer escolhas para que
a imagem adquira sentido (argumento a favor do espectador “activo”); deste modo,
a imagem perde univocidade semântica e ganha “ambiguidade”, e a trama do próprio
filme, como em Citizen Kane, torna-se mais “incerta”, deixando de ser óbvia a sua
“chave espiritual ou de interpretação” (argumento “metafísico”). No seu texto de
1948 sobre a «Escola italiana...» (1985: loc. cit.), Bazin reforça esta argumentação,
explicando que Welles “devolveu ao real a continuidade”, que lhe tinha sido roubada
pela découpage clássica:
“Orson Welles devolveu à ilusão cinematográfica uma qualidade fundamental do real:
a sua continuidade. A découpage clássica, vinda de Griffith, decompunha a realidade
em planos sucessivos que não eram senão uma série de pontos de vista, lógicos ou
subjectivos, sobre o acontecimento. (...) Toda a revolução introduzida por Welles parte
do uso sistemático de uma profundidade de campo inusitada. (...) Já não é a découpage
que escolhe por nós a coisa a ver, conferindo-lhe uma significação a priori, é o espírito
do espectador que fica obrigado a discernir, nessa espécie de paralelipípedo de
realidade contínua que tem o ecrã por secção, o espectro dramático próprio da cena.
(...) Graças à profundidade de campo da objectiva, Welles devolveu à realidade a sua
continuidade sensível” (271).
É, assim, uma “linhagem” cinematográfica que ao mesmo tempo se afirma e se
reconstitui — a que Bazin considerara “a mais fecunda” do cinema mudo, com
Stroheim, Murnau ou Flaherty — entretanto “perdida de vista” ou “eclipsada” entre
1930 e 1940. É curioso como é tão evidente, em Bazin, a ideia de que a história do
Solavancos, cinema se faz de solavancos, de recuperações ou regressos a conceitos e modos de
regressos, fazer que, tornados minoritários, virão a ser repescados e reutilizados como
reabilitações
inspirações salvíficas (recorde-se a este respeito a argumentação de Pasolini a favor
do regresso a um Cinema de Poesia contra a hegemonia do Cinema de Prosa).
Retomando o fio da sua ligação às opções neo-realistas, dirá Bazin, aproximando o
Visconti de A terra treme do Welles de Citizen Kane e de Magnificent Ambersons:
“O mais esteta dos neo-realistas, Luchino Visconti, revelava de resto, tão claramente
como Welles, o projecto fundamental da sua arte em A terra treme, filme quase
exclusivamente composto por planos-sequência onde a vontade de abarcar a totalidade
do acontecimento se traduz na profundidade de campo e em intermináveis
panorâmicas”.
Para o autor de Qu’est ce que le cinéma?, essa linhagem, que ele designa por
“tendência”, significa o relançamento do “realismo” nos filmes — entendido como
um conjunto de procedimentos que respeitam mais o “real” — e interessa
particularmente a narrativa fílmica, que se metamorfoseia, revendo o seu habitus e
conceito. Eis os termos em que Bazin se exprime a este respeito, e onde voltamos a
encontrar uma alusão à “escrita” cinematográfica e à caméra stylo de Astruc,
anunciando o surgimento do cinéma d’auteur:
“[A narrativa] volta a ser capaz de integrar o tempo real das coisas, a duração do
acontecimento, que a découpage clássica substituía insidiosamente por um tempo
intelectual e abstracto. Mas, longe de eliminar definitivamente as conquistas da
montagem, [esta tendência] dá-lhe, pelo contrário, uma relatividade e um sentido. (...)
Por outras palavras: no tempo do mudo, a montagem evocava o que o realizador queria
dizer; em 1938, a montagem descrevia; hoje, pode dizer-se que o realizador escreve
directamente em cinema. A imagem — a sua estrutura plástica, a sua organização no
tempo — por se apoiar em maior realismo, dispõe, assim, de muitos mais meios para
inflectir, para modificar a partir de dentro a realidade. O cineasta já não é apenas
concorrente do pintor e do dramaturgo, torna-se um igual do romancista”.

De volta ao povo dos espelhos

A TENTATIVA DE CAPTAR O REAL “tal como ele é” e a de o distorcer, desfigurar ou
refigurar, usando os meios próprios do dispositivo (diferentes lentes, diferentes
suportes, diferentes tipos de revelação, diferentes iluminações, mudança de
velocidade da gravação, encenação e montagem, correcção de cores e alteração de
sons, misturas finais, etc.) balizam a experiência cinematográfica, que ora visa a
“objectividade” ora o “expressionismo”, sem nunca deixar de ser o resultado de um
conjunto articulado de técnicas ilusivas e artificiosas. O dispositivo técnico
profissional nunca é “neutro”: por um lado, está programado para garantir o
 109

atingimento de objectivos pré-definidos; por outro, presta-se a utilizações

dependentes de variáveis que alteram esses objectivos e o tornam num meio técnico
deliberadamente manipulável e gerador de um amplo poliformismo. A publicidade
das primeiras câmaras Kodak — “carregue no botão: nós fazemos o resto” — não se
aplica ao cinema profissional, onde só se “carrega no botão” quando estão criadas as
condições para que a filmagem obtenha o resultado pretendido, e onde a
possibilidade de transfiguração do captado, na pós-produção, é infinita. A
“objectividade” de imagens e sons pode ser um desígnio, mas é sempre virtual: o
dispositivo visa assegurá-la, mas sobretudo tem de prestar-se à máxima
subjectivização dessas imagens e sons. O “naturalismo” é a garantia mínima
oferecida pelo dispositivo; a capacidade de distorção torna-o profissional.
Regressamos, assim, às constatações de Bricolage • collage • instituição. Mas
também ao Borges da zoologia fantástica:
“Una noche, la gente del espejo invadió la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de
sangrientas batallas las artes mágicas del Emperador Amarillo prevalecieron. Éste
rechazó a los invasores, los encarceló en los espejos y les impuso la tarea de repetir,
como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres. Los privó de su fuerza
y de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un día, sin embargo, sacudirán ese
letargo mágico”.
Sacudirán ese letargo mágico: desde aquela noite de 28 de Dezembro de 1895,
quando, no salão indiano do Grand Café do Boulevard des Capucines, Antoine
Lumière apresentou o cinématographe, invenção de seus filhos Auguste e Louis,
muitos sacudiram, de facto, essa mágica letargia, e pudémos voltar à empatia com
eles, com e sem inquietante estranheza. Talvez o tenham feito em menor número do
que seria de esperar: na sua maioria, “la gente del espejo” continua a “repetir, como
en una especie de sueño, todos los actos de los hombres”, obedecendo à mais básica
mimesis e encaixando-a em géneros pré-definidos. Quem sacudiu melhor essa
letargia mágica e voltou a atravessar espelhos como Alice? O Charlot criado por
Chaplin? A Letty (Lillian Gish) em The Wind de Victor Sjöström (1928)? A Pina
(Anna Magnani) em Roma città aperta de Rossellini (1945)? O Terry Malloy
(Marlon Brando) em On the Waterfront, de Elia Kazan (1954)? O Rocco (Alain
Delon), o Renato (Simone Parondi) e a Nadia (Annie Girardot) em Rocco e i suoi
fratelli, de Visconti (1960)? A Ester (Ingrid Thulin) em O silêncio, de Bergman
(1963)? A Giuliana (Monica Vitti) em Il deserto rosso de Antonioni (1964)? A
Marianne (Anna Karinna) e o Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) de Pierrot le fou de
Godard (1965)? O Jacques Tati de Trafic (1971)? O Willard (Martin Sheen) em
Apocalypse Now e no seu Redux, de Coppola (1979-2001)? A Suzanne (Sandrine
Bonnaire) em À nos amours, de Pialat (1983)? A Lula (Laura Dern) em Wild at
Hearth, de David Lynch (1990)? Dissémo-los poucos mas subitamente são legião,
reaparecidos todos num instante de aleph. E, naturalmente, a cada spectator o seu
thesaurus, dado o jogo intersubjectivo em que ele se envolve. Quando, porém,
conseguirmos passar da individualidade à singularidade, como sugeria Deleuze e
Agamben também preferiria, talvez possamos regressar às coisas que o cinema nos
ofereceu e oferece, a nós, singulares, e então bom será que possamos exprimir o que
eles fizeram por nós. De facto, toda esta “gente” respondeu, a seu modo, à questão
de saber que coisa é o filme.
Por ter evocado toda esta gente dos espelhos, esta colecção de dramatis personæ,
gostaria de desdobrar por um último e breve instante o tema do “regresso ao real”,
do “regresso às coisas” e do respeito pela φύσις enquanto “desvelamento abrigante”,
para pôr em evidência um seu rebatimento ético e para dele afastar a ideia retrógada,
mas sempre tentadora, de que ele pode ser entendido como uma qualquer
actualização da aurea mediocritas ou do fugere urbem horacianos, de que o
arcadismo italiano se reapropriou com o seu bucolismo e o seu posterior namoro ao
homo natura. De facto, não se trata de nada disso: a ser desviado do cunho grego,
husserliano e heideggeriano que o marca, o “desvelamento do real”, o “regresso às
coisas” e o respeito pela φύσις têm porventura outra dimensão, a da empatia com a
“vida de pura imanência”, de que Deleuze se ocupou no seu último escrito (1995: 3-
7), definindo o campo transcendental como um plano de imanência, e este como
“uma vida” (não a vida, mas uma vida, passando-se da sua consideração individual
para a da sua singularidade, comum ao homo tantum). Significativo é, decerto, que,
 110

explicando-se sobre a que coisas e a que φύσις se regressa, as mais das vezes em
situações ditas “extremas”, Deleuze se socorra de uma narrativa ficcional de Dickens
(O amigo comum, III, cap. 3) que, segundo ele, diz o que há de mais fundamental
sobre este movimento:
“Um canalha (...) é trazido a morrer, e (...) aqueles que dele cuidam manifestam uma
espécie de solicitude, de respeito, de amor pelo menor sinal de vida do moribundo.
Toda a gente se atém a salvá-lo, ao ponto de no mais profundo do seu coma o homem
vil sentir qualquer coisa de doce a penetrá-lo. Mas, à medida que ele volta à vida, os
Dickens e a vida
seus salvadores tornam-se mais frios, e ele reencontra toda a sua grosseria, a sua
impessoal maldade. Entre a sua vida e a sua morte há um momento que mais não é que uma vida
jogando com a morte. A vida do indivíduo dá lugar a uma vida impessoal, (...) singular,
que solta um puro acontecimento liberto dos acidentes da vida interior e exterior, isto
é, da subjectividade e da objectividade do que acontece. Homo tantum, do qual todos
se compadecem e que atinge uma espécie de beatitude.”
Este Dickens invocado por Deleuze está próximo das “singularidades quaisquer” de
Giorgio Agamben (v., infra, Facialidades, fotografia, cinema, cap. 15, Vol. II). Se o
transformarmos em livro de horas e breviário, novos filmes voltarão a mostrar-nos
a irredutível força da vida singular como parte do real que queremos ver revelado, e
compensaremos melhor a deriva do cinema maioritário, que se dilui no muito mais
vasto mundo do audiovisual e do multimédia, tornando-se nele, tantas vezes,
irrelevante ou indistinto.
Nas conclusões do seu Ensaio sobre a dádiva, Marcel Mauss escreveu que foi preciso
muito tempo para se reconhecerem direitos de propriedade sobre a obra artística, e
que as sociedades modernas anseiam pela entrada das obras no domínio público e
são relutantes na concessão de privilégios aos herdeiros do artista. Também os filmes
são dádivas de autor e exprimem o que Mauss ali designou por “prazer da despesa
artística generosa”, sempre holística, por vezes sumptuária: eles fazem parte do
regime do potlatcht, da festa colectiva e da homeostase entre “tribos” e famílias
humanas. ¢

Anexo 1: O cinema experimental

UMA VASTA BIBLIOGRAFIA refere-se à importância das cinematografias marginais, de

vanguarda, experimentais, underground, na complexa história do cinema.
Funcionando nas franjas da produção industrial e do próprio cinema independente,
estas cinematografias, hoje entrelaçadas com a experimentação em vídeo e em
suportes digitais e com uma nova geração de instalações cinemáticas com vocação
museológica ou destinadas a galerias de arte, tem desde os anos 20 do século passado
reagido contra os cânones da indústria e mesmo contra algumas apostas do art-
cinema comercialmente distribuído.
Apesar da sua relevância estética ou como cinema de intervenção, estas
cinematografias nunca alteraram significativamente a imagem do cinema. Grandes
museus contemporâneos têm-lhes dedicado atenção crescente, criando colecções,
exibindo obras e promovendo retrospectivas e actividades destinadas ao seu estudo
e divulgação. A título estritamente indicativo, citam-se em seguida alguns momentos
marcantes desta experimentação “fora do sistema”, que ajudarão a perceber a sua
inscrição histórica ao longo do séc. XX. Não referimos aqui autores que mantêm uma
relação com o cinema comercial, mesmo em casos tão relevantes como os de Chris
Marker, Derek Jarman ou Chantal Ackerman.
O cinema experimental foi por exemplo Dada com Entr'acte (1924) de René Clair,
escrito por Francis Picabia e musicado por Erik Satie. O filme pretendia “obrigar o
público a sair da sala” durante o intervalo de um espectáculo de bailado (Relâche).
Desde as primeiras imagens, Picabia e Satie disparam um canhão contra a câmara,
e portanto contra os espectadores. Mas o dadaísmo também procurou uma
 111

expressão abstracta e Hans Richter, no seu Rhythmus 21 (1921-1924), tornou o

cinema em pintura animada — quadrados e rectângulos em movimento. O filme de
Richter levou Theo Van Doesburg a pensar a arquitectura como agenciamento de
ecrãs. Clair, Richter, Léger, Duchamp, Eggeling, Man Ray, viam o cinema como uma
nova arte poética feita de formas rítmicas e dinâmicas, que devia prescindir de todas
as histórias e personagens, das convenções espacio-temporais do neo-aristotelismo
e de toda a narratividade, consideradas burguesas. A este cinema experimental
também se chamou Cinema Pur, Absolut Film, Integral Cinema.
Os surrealistas quiseram que o cinema fizesse sobretudo documentários (mesmo que
sobre o psiquismo e a mente humana). Breton gostava dos documentários sobre
animais de Jean Painlevé, e Germaine Dulac filmou La Coquille et le Clergyman
(1927), adaptando um texto de Artaud que apresentava assim o seu trabalho: “Este
guião procura a sombria verdade do espírito em imagens que saem unicamente delas
mesmas, não indo buscar o seu sentido da situação em que se desenvolvem mas sim
à poderosa necessidade interior que as projecta na luz de uma evidência sem
recurso”.
A partir de 1945, Isidore Isou e o seu letrismo levou Maurice Lemaître a propor o
syncinema, onde o espectáculo extravasava o ecrã e enchia a sala com a participação
do público: o objectivo era romper com o formato da sessão cinematográfica, como
no seu Le film est déjà commencé?, de 1951: texturas abstractas sobrepõem-se às
imagens filmadas, a banda sonora torna-se independente das imagens, o realizador,
presente na projecção, interpela o público sobre o que está a ver e uma cena é
encenada na sala.
Em 1960, Jonas Mekas e uma vintena de outros realizadores criam a associação New Jonas Mekas
American Cinema, para discutir o futuro do cinema independente nos EUA, e dois
anos depois nasce desse trabalho a Film-maker’s Cooperative, que cria uma rede de
distribuição paralela e se torna numa referência incontornável para toda uma
geração de artistas e cineastas, de Andy Warhol a Stan Brakhage e a Carole
Schneemann. É neste contexto que estreiam filmes como Scorpio Rising, de Kenneth
Anger (1963), que escandaliza pela sua “indecência”, pelo culto da homossexualidade
e do satanismo, ou Flaming Creatures (mesmo ano), de Jack Smith, onde raparigas
e travestis se dedicam a jogos sensuais; também interdito de exibição por
“pornografia”, foi filmado em 16mm e revelado numa emulsão fora de prazo, o que
dá às imagens um grão e uma textura irreais.
Respondendo, numa conferência de 1961, a uma pergunta sobre o futuro da arte,
Marcel Duchamp usa o termo “underground”, logo em seguida retomado pelo
cinema não comercial e de intervenção, predominantemente filmado em 16mm (a
película era mais barata que a de 35mm) e que viveu por dentro os movimentos
sociais que marcaram a década. Mas três anos depois, em 1964, Nam June Paik
criava uma instalação cinematográfica em três dimensões, com um projector e
película virgem de 16mm — Zen for Film (Fluxfilm n°1). Era apenas a máquina e a
acumulação de poeiras no filme — o dispositivo e o seu funcionamento — que
interessavam o autor, inspirado pelo Fluxus de George Marcinus, que por sua vez se
referia a John Cage e a Marcel Duchamp. E, na noite de 25 de Julho do mesmo ano,
Andy Warhol filmava um plano fixo de oito horas do Empire State Building de N.Y.
— Empire; o autor, que sempre disse desejar “ser uma máquina”, fazia assim um
filme que parecia uma fotografia ou uma pintura, esvaziando as imagens em
movimento do seu principal sortilégio e devolvendo-as à stasis da imagem fixa.
Outros experimentalismos tiveram como expressão as filmagens de gestos de
Richard Serra ou a arte conceptual de Robert Morris. Cinema underground e
experimental demarcavam assim os seus campos de trabalho e de intervenção: o
primeiro foi sobretudo um instrumento de intervenção social, o segundo aquele que
era apenas comandado por preocupações de forma.
Todo este universo, designadamente o experimental, saudaria o lançamento pela
Sony, em 1967, da primeira câmara video portátil, o portapak, que usava cassetes
de banda magnética baratas e de pelo menos 60’, cujas imagens podiam ser vistas, a
preto e branco, num monitor de televisão (por comparação, as bobines de película
de 8mm duravam cada uma 3’). O portapak tornou possíveis numerosas
 112

experiências em interiores domésticos ou aparentados, propiciando novas

abordagens do retrato em movimento e da intimidade. Mais tarde, a kinescopage,
conversão de vídeo em película, passou a permitir filmar em suporte magnético e
converter a gravação para 35mm, como fizeram Sophie Calle e Gregory Shepard em
No Sex Last Night (1995), uma road movie filmada com duas câmaras vídeo (cada
um com a sua) a caminho de Las Vegas, onde se iam “casar”.

No Sex Last Night, de Sophie Calle e Gregory Shepard (1995) (fotograma reenquadrado do filme)..

Jonas Mekas, Lost, Lost, Lost , 1976, 180’ (The Diary Film Project) (fotogramas reenquadrados do filme)..

Entre o cinema experimental e o underground, e de novo envolvendo directa ou

indirectamente Jonas Mekas, surgiam entretanto dois tipos de cinema não comercial
que merecem menção pela repercussão que as suas experiências estéticas viriam a
Found footage conhecer: o diário filmado e o found footage. O diário filmado envolve auto-
filmagens e repescagens de memórias e documentos, muitas vezes apoiadas por uma
narração em voice over recheada de confidências. O exemplo paradigmático deste
tipo de filme é o Lost, Lost, Lost, de três horas, que Mekas, exilado lituano nos EUA,
fez entre 1949 e 1976, entrelaçando as suas memórias da difícil integração no
contexto americano com as da cooperativa que criou e com as do próprio país que o
acolheu — designadamente a guerra do Vietname. Imagens desfocadas e
incompletas, incerteza do enquadramento e tremura da câmara à mão, grande
recorrência a grandes planos e a voice over do autor marcaram o novo género,
suportado por um unreliable narrator subjectivo e parcelar mas cativante.
O found footage (literalmente metragem encontrada) consiste na montagem e
reciclagem de lixo fílmico e de restos de filmes de todas as espécies, dos domésticos
aos industriais e às reel news, reagenciando materiais heterogéneos que assim são
fragmentados, desviados, desconstruídos e reorganizados para a produção de novos
significados e sentidos. Bruce Connor, com o seu A Movie (1958), de apenas 11’38’’,
é um dos pioneiros do género: o filme resulta da montagem — da colagem — de
fragmentos soltos de toda a espécie de imagens documentais e de actualidades, que
apenas a música e alguns raccords visuais articulam. Não há ainda intervenção
pictural na película nem layering de imagens sobrepostas ou misturadas na pós-
produção. Mekas, precisamente, apostou desde 1969 no futuro do found footage, a
que os franceses chamam remplois (re-usos): “Aposto que toda a produção de
Hollywood (...) virá um dia a transformar-se em simples material de montagem para
novos cineastas” (citado por Mancient, loc. cit.). Embora trabalhando com material
 113

que não é lixo fílmico e que inclui citações de clássicos, de cinema de animação, de
news reels e de fotografia e pintura, o trabalho de Godard nas Histoire(s) du Cinéma
tem algo a ver com a inspiração de base do found footage, transformado num filme-
ensaio suportado pela voice over do autor, que vai fazendo avançar a série de
enunciações declaratórias que estrutura toda a obra.
A experimentação cinematográfica segue hoje por diversos caminhos de que por
vezes o mainstream e o cinema independente se reapropriam: em 1999, Mick Figgis
fez em Time Code uma experiência de split screen (o ecrã divide-se em quatro),
filmando em tempo real e sem montagem, com câmaras digitais, quatro segmentos
narrativos diferentes que são visionados simultaneamente, com misturas das
respectivas bandas sonoras — a conversão, para filme projectável em sala, de
experiências de ecrãs simultâneos conhecidas das instalações baseadas em video art.
A experiência evoca indirectamente as colagens picturais e as do cinema primitivo
do início do séc. XX, bem como a câmara à mão de Mekas, e herda da video art
socializada pelo portapak. ¢

Anexo 2: O cinema do fluxo

NUM OUTRO PERFIL contemporâneo do pensamento sobre o cinema, três curtos textos
de 2002 e 2003, publicados pela revista Cahiers du Cinéma, estão na origem da
reflexão que a partir deles se desenvolveu sobre o “cinema do fluxo” ou a “estética do
fluxo”, e que recolocam, a seu modo, a questão de saber que coisa é o filme. São eles
«Plan contre flux», de Stéphane Bouquet (nº 566 de Março 2002, 46-47); «C’est
quoi ce plan?», de Jean-Marc Lalanne (nº 569 de Junho 2002, 26-27); e «C’est quoi
ce plan (la suite)?» de Olivier Joyard (nº 580 de Junho 2003, 26-27). O primeiro
apresentava-se como “a introdução a um folhetim teórico trimestral em torno de
algumas questões estéticas de hoje”, o segundo e o terceiro são comentários aos
festivais de Cannes daqueles dois anos. Os títulos do segundo e terceiro texto
glosavam o de Pascal Bonitzer, «Qu’est-ce qu’un plan», in Le champ aveugle. Creio
ser vantajoso incluir numa curta meditação sobre estes textos as noções de “quadro”
e de enquadramento, dada a sua natureza seminal ao longo de grande parte da
história do cinema.
Como se verá, e apesar da mudança de idiolecto que o informa e lhe dá pertinência
epocal, neste recente desenvolvimento da reflexão sobre o cinema vêm rebater-se
todas as questões históricas de Bazin sobre o “realismo”, a duração e a montagem,
bem como a “imagem-tempo” e o “cristal-tempo” de Deleuze. É, também, uma
discussão que pede para ser aproximada do terreno dos estudos interartes, dada a
relação que, de novo, estabelece entre cinema e pintura, cinema e fotografia, cinema
e artes plásticas globalmente entendidas.
Apesar da mudança dos tempos e das formas, subsistem hoje cineastas para quem o
enquadramento é ainda (como na tradição pictural), o primeiro princípio
organizador do olhar do filme. Herdam da mais antiga tradição da academia e, se
vivessem no séc. XVII, juntar-se-iam talvez a Poussin contra Caravaggio (Bouquet,
2002: 47), o primeiro defendendo o desenho e as “belas ideias” contra a
voluptuosidade da cor e o menosprezo do desenho pelo segundo — querela que, na
pintura, teve uma enorme posteridade. A relevância do desenho viria, no último
quartel do século seguinte, a ser significativamente reiterada pelo Kant da Crítica da
faculdade de julgar, § 53, nos seguintes termos:
“Entre as artes figurativas eu daria preferência à pintura; em parte porque, como arte
do desenho, serve de fundamento a todas as artes figurativas; em parte porque ela pode
penetrar mais profundamente na região das Ideias e alargar, em conformidade com
esta, o campo da intuição, bem mais do que é permitido às outras artes”.
 114

A fidelidade à construção pictural da imagem cinematográfica em função de

determinado conceito e arquitectura do que vai ser visto atravessou, à sombra de
Kant, toda a história do cinema e subsiste, como vimos, em cineastas inteiramente
contemporâneos, para quem a ideia de enquadramento é solidária da ideia de
composição — outra ideia-chave herdada da pintura e das artes plásticas. Para falar
Cinema depressa, direi que estes cineastas “kantianos” antevêem o que vão filmar como uma
kantiano pintura fora da tela (com o seu campo e fora-de-campo), e que é a ideia de “quadro”
que os inspira nessa antevisão. Estas pré-figurações são também schemata
(Gombrich, 1986: 280-281), imagens conceptuais construtivistas que constituem
pontos de partida do visualizador (ou do vidente) e que vão sendo corrigidas e
refeitas por tentativa e erro. Destes procedimentos correctivos resultam as
figurações, desfigurações e refigurações que dão identidade fantasmática ao corpo
do filme.
A natureza da composição vem da música e da poesia muito antes de se ter estendido
às artes visuais, à pintura, à fotografia e ao cinema. Como, entre mil outros, escreveu
Simone Weil no seu testamento ético, L’enracinement (1943):
“Um poeta, no arranjo das palavras e na escolha de cada uma delas, tem em conta ao
mesmo tempo pelo menos meia dúzia de planos de composição. As regras da
versificação — número de sílabas e rimas — na forma de poema que adoptou; a
coordenação gramatical das palavras; a coordenação lógica na exposição do
pensamento; a sequência musical contida nas sílabas; o ritmo, (...) composto pelos
cortes, as paragens, a duração de cada sílaba e de cada grupo de sílabas; a atmosfera
que as possibilidades de sugestão de cada palavra contém e a passagem de uma
atmosfera a outra, à medida que as palavras se sucedem; o ritmo psicológico
constituído pela duração das palavras correspondentes a tal atmosfera ou ao
movimento do pensamento; os efeitos de repetição e de novidade; ... sem dúvida outras
coisas mais; e uma intuição única da beleza para dar unidade a tudo isso”.
Nos manuais introdutórios ao cinema, quadro e enquadramento ocupam de resto,
associados ao plano, um lugar relevante entre os primeiros conceitos abordados
(Aumont et al., 2008: 12), porque, precisamente, representam a preocupação com o
equilíbrio e a expressão da composição herdada da pintura — pense-se, para além
dos casos que aqui abordei, na sua importância em exemplos como A Paixão de
Joana d’Arc, de Dreyer — e são, por isso, “materiais” de base com que o cineasta
trabalha. Por vezes, realizadores sobrepõem cenas no interior do mesmo
enquadramento e da mesma imagem, como fizeram Visconti e Antonioni, o Tati de
Playtime e Tarkovski. De certo modo, poderíamos também dizer que o plano nascido
do enquadramento inicial é, para tais cineastas, uma animation de tableau, uma
animação do quadro, se entendermos a expressão literalmente, e não no sentido
técnico que a história das artes lhe estabilizou. E que esse plano, assim entendido,
continuou a constituir a unidade mínima do filme. Não foi por acaso que o plano
fixo, entendido como um regresso, nostálgico ou não, à gramática elementar do
cinema primitivo, se tornou no instrumento dilecto de tantos cineastas “modernos”
que cultivaram um cinema “pobre” e de autor; e que, pelo contrário, certas escolas
americanas passaram a ensinar cinema com base no imperativo “Move the camera!
Move the camera!” como exorcistas que esconjurassem uma possessão.
Pensar o filme em função do enquadramento e da composição, e pensar o plano
como animação do “quadro”, é o que encontramos de Resnais a Antonioni, de
Mizogushi a Ozu e de António Reis a Pedro Costa e a Béla Tarr. É uma atitude em
certa medida inventariável como “racionalista”, visto que o projecto do filme nasce
do encadeamento previsional dos elementos que o irão construir: enquadramento,
plano ou plano-sequência, sequência, série de sequências, exprimindo uma ideia
prévia de découpage e de mise en scène. Para este cinema, que atravessou o período
“moderno” sem rejeitar o “classicismo” que o ligava à pintura, “o enquadramento
permaneceu como composição pictural, o raccord como gerador de sentido, a
montagem como sistema retórico e a elipse como condição da narrativa” (Lalanne,
2002: 26). Associado à découpage, este conjunto de instrumentos identificaram
historicamente o trabalho do metteur en scène como característico da τέχνη ou da
ars cinematográfica (3).
 115

A partir do meio da década de 90, porém, e em parte estimulada pelos novos

dispositivos de captação e pós-produção de imagens e sons e pela sua convergência
nas novas plataformas digitais, surgiu uma geração de cineastas no seio da qual tem
sido possível identificar representantes de uma nova “estética do fluxo” (Bouquet,
loc. cit.; Lalanne, loc. cit.; Joyard, 2003), mais herdeiros de Caravaggio do que de
Poussin e que se afastaram cada vez mais irreversivelmente do cinema “racionalista”
a que acima aludimos, desejosos de repensar o enquadramento e o plano. Eis como
Joyard (loc. cit.) expõe o que se passou, em função dos filmes vistos no festival de
Cannes de 2003:
“Pensou-se, com Mulholland Drive [Lynch, 2001] e In the Mood for Love [Wong Kar
Wai, 2000], que a experimentação sobre a narrativa se tornara na única marca forte
da modernidade no cinema. Ela correspondia historicamente ao esgotamento do plano
fixo como figura central do cinema de autor, e à transformação deste num maneirismo
estéril. No seu melhor, como em Millenium Mambo [2001] de Hou Hsiao-hsien, a
experiência sobre a narrativa e sobre o plano como unidade de base do cinema estavam
ligadas. Desde 2002, surpresa: os filmes apresentados em Cannes marcaram o
regresso em força do plano como lugar primeiro onde se constrói a radicalidade de
uma visão. Jia Zhangke, Sokurov, Gaspard Noé, Kiarostami e os irmãos Dardenne
tinham aberto a via, com sortes diversas. Desta vez ainda, os filmes formalmente mais
audaciosos (...) repousavam numa maneira de repensar a criação do plano, sua
composição e seu esgotamento na duração”.

Joyard compara sobretudo os long tracking shots de Elephant (Gus Van Sant,
2003), em que são longamente filmados adolescentes americanos passeando nos
corredores do seu liceu, e os de Shara (Naomi Kawase, mesmo ano), atrás de dois
miúdos primeiro, de um casal de adolescentes depois, no labirinto das ruelas de uma
pequena cidade japonesa, para dizer que eles já nada têm a ver com a technique de
filature (técnica de perseguição) ensaiada pelos irmãos Dardenne em Rosetta (1999)
e O filho (2002), de câmara ao ombro ou sobre “dolly” atrás de um actor, atentos ao
mais mínimo movimento da nuca deste: em Van Sant ou em Kawase, o plano, em Planos sem
vez de acabar, bifurca, ou porque um novo adolescente cruza o campo e passa a ser princípio
seguido pela câmara, ou porque algo ocorreu — por exemplo o vento trouxe chuva — nem fim
e a câmara “distrai-se” do que filmava e muda de objecto sem interrupção do plano.
O tempo fílmico altera-se decerto, comunicando em primeiro lugar a dilatação de
um presente que amplia a percepção da vida banal. Mas tais planos e suas eventuais
bifurcações não perdem a relação com a narrativa, porque contêm eles próprios, por
vezes, as suas elipses internas. Antes, Bouquet (loc. cit.), tentando inventar uma
designação para esta “nova” maneira de fazer cinema, considerava, ao contrário do
que Joyard sugeriria mais tarde, que ela rejeita a concepção clássica e moderna do
plano, porque não quer ver senão a passagem infinita do mundo e das coisas diante
da câmara, e que o seu modelo — sublinhe-se a apreciação claramente depreciativa
— é o do reality show televisivo, que só produz espectadores passivos, solitários e
narcísicos:
“Poderíamos chamar-lhe fluxo — por ser um princípio de desfile das coisas
permanente e infinito — e opô-lo ao plano, série ordenada de composições ordenadas
(ou sabiamente desordenadas). Loft Story [nome do reality show da Endemol
adaptado, no Québec e em França, do original holandês Big Brother] seria uma
representação típica e ideal deste princípio do fluxo, onde nada mais haveria para ver
senão a pura passagem das imagens. Não se pode censurar Loft Story por não produzir
pensamento, visto que a emissão pertence (teme-se que sem o saber) a um regime de
imagens que proclama a abolição do discurso em proveito de um real interessante
porque não organizado, não discursivo”.
Nesta versão, repitamos a pergunta: que coisa é o filme? Longe da clássica O pesadelo
arquitectura, voluntariosamente projectada pelos cineastas do enquadramento e do de Pasolini
plano — construtivistas que eram, apostados em gerar sentido a partir dos
dispositivos da sua τέχνη —, os cineastas “do fluxo” regressariam ao tempo de
Leucipo ou Demócrito, para quem o mundo flui e varia constante e infinitamente,
sem princípio nem fim, bastando filmá-lo, sem interrupção, tal como ele corre ou
decorre diante de nós. De algum modo, tal opção exprime o regresso ao pesadelo de
Pasolini: um plano-sequência infinito que gravaria em tempo real o fluir do mundo
diante da câmara, numa daquelas alucinações borgesianas em que o mapa tanto se
expande que se sobrepõe ao território, já dele não se distinguindo. O plano fixo, que
 116

coexiste no cinema do fluxo com os longos travellings e com a deambulação da

câmara, já não é aqui o esgotamento do cinema de autor tardo-moderno, como em
Reis, Oliveira ou Pedro Costa, mas apenas uma das posturas cinematográficas fortes
diante desse fluir constante das paisagens, situações ou acontecimentos que não vêm
necessariamente de... nem vão necessariamente para... parte alguma. Referindo-se
a Unknown Pleasures (Jia Zhangke, 2002), diz Lalanne (loc. cit.):
“Unknown Pleasures comporta algumas stasis siderantes. A montagem é reduzida a
um trabalho minimal: trata-se, simplesmente, de ligar entre si, como vagões,
imponentes planos-sequência, verdadeiros blocos graníticos não divisíveis. Os
momentos mais eufóricos do filme são aqueles em que tudo conspira para que o plano
nunca acabe: a mobylette deixou de funcionar, a personagem abandona-a e continua a
pé; a personagem sai do enquadramento, mas a câmara continua a filmar. A duração
é o que fragiliza a composição perfeita destes planos-quadros. O tempo flui no plano
como uma hemorragia interna, e não obedecendo a uma razão”.
Admitindo que um dos principais traços identitários do cinema “moderno” foi a sua
obsessiva tarefa de inovação narrativa, emulando o que se passou desde os princípios
do século XX com a literatura e o teatro, este cinema “do fluxo” só excepcionalmente
guarda um tal traço: Naomi Kawase não complica nem baralha a narrativa, antes
regressa à linearidade simples e escorreita das antigas fairy tales, agora tornadas
menos loquazes, mais sombrias e, tanto quanto possível, esvaziadas de “intriga” ou
de “enredo”, do mesmo modo que Apichatpong Weerasethakul restabelece (por
exemplo em Tropical Malady, 2004), uma relação inspiradora com lendas e crenças
da sua infância, ou que Hou Hsiao-hsien (por exemplo em Le voyage du ballon
rouge, 2006) se limita a homenagear a fantasia de Albert Lamorisse (Le ballon
rouge, 1956), interpondo no dia-a-dia parisiense de uma mãe actriz e seu filho uma
baby sitter chinesa estudante de cinema. Não há, aqui, nem a “errância” nem a
“descompressão narrativa” (Joyard, loc. cit.) que tanto cinema de autor nos ofereceu
desde os anos 70 (9).
O cinema “do fluxo”, ou “da fluidez”, ou “líquido”, de que também fazem parte filmes
como Café Lumière, Good men, good women, Três tempos, de Hou Hsiao-hsien;
Adeus Dragon Inn, The Skywalk is gone, O sabor da melancia, I don’t want to sleep
alone, de Tsai Ming-liang; Eternamente sua e Síndromes e um século, de
Apichatpong Weerasethakul; Em busca da vida, O mundo, Plataforma, 24 City, Still
Life, de Jia Zhang-Ke; Juventude em marcha, de Pedro Costa; Fim dos tempos, O
Último Airbender, The Happening, O sexto sentido, ou A Senhora da Água, de M.
Night Shyamalan; e ainda os filmes de Claire Denis, Lucrecia Martel, Philippe
Grandieux, um ou outro de Gus Van Sant, associa orçamentos reduzidos ao gosto
pelos novos dispositivos digitais, e, à custa da sua entrada nos principais festivais
internacionais, gerou nichos de mercado inesperados. Em boa parte, creio que é
possível pensá-lo como um rebatimento estético da problemática ética, provinda da
filosofia social, que Zygmunt Bauman debateu em Liquid Modernity e suas sequelas,
descrevendo a “liquefacção” de todos os valores “sólidos” sobre os quais as
sociedades ocidentais desenvolvidas assentavam, e o desmoronamento das
arquitecturas sociais que tinham dado origem à própria ideia de “desenvolvimento”
(Bauman, 2000) — um processo que seria extensivo aos “valores” do cinema.
É certo que o cinema moderno deu origem a mimetismos e maneirismos de fim de
festa, como frequentemente sucedeu com artistas que chegaram tarde a escolas e
épocas da pintura, da escultura ou da fotografia. Mas aquilo que alguns designam
por “cinema do fluxo” não representa um maneirismo pós-moderno (nesta
designação caberia eventualmente o formalismo de um Wong Kar-wai em In the
Mood for Love, de Tsai Ming Liang em I Don't Want to Sleep Alone, ele que tem por
vezes sido apresentado como “o Antonioni de Taiwan”, de algum Edward Yang e de
parte da nova vaga de Taiwan). A geração deste novo “cinema-instalação” trata os
seus filmes como obras atmosféricas e sensoriais, oferecendo, para lá da narrativa
(que por vezes volta a ser linear e simples como uma fairy tale inacabada e que de
preferência está cheia de não-acontecimentos, de intervalos entre acções), um
mundo e um real abordados em bruto e sem tematização: o mundo na sua versão
mais imediatamente abordável pelas sensações, e que é “intensificado” pela
filmagem, que o torna flutuação permanente e mera extensão no tempo. O cinema
torna-se, assim, um olhar sobre um real fugidio, um dispositivo de intensificação de
 117

sensações. Em vez do significado da experiência, procura-se a sua intensidade.

O “cinema do fluxo” não é uma escola nem um movimento coerente, e a sua
consideração envolve uma atenção obrigatória a cada um dos seus autores e a cada
filme, por vezes muito diversos. No entanto, há nele traços comuns relativamente
identificáveis. Por exemplo: a pouca narratividade e a pouca dramaturgia, que se
tornam residuais e quase imperceptíveis; o destronamento da mise-en-scène, que
deixa de gerir cenas e sequências e cede o seu lugar a uma imersão sensorialista que
faz o cinema regredir às suas origens, a um estágio de miraculação do mundo por via
das imagens em movimento; este é um mundo fascinado pelo seu próprio espelho e
de onde o conflito tende a desaparecer, como dele desaparecem as ideias de clímax
ou de arco dramático, que se diluem no tempo indiferente ao que nele ocorre.
Também existe com frequência, neste cinema, uma voluntária desistência do
enquadramento e da composição vistos como heranças da picturalidade; os seus
autores têm com um e outra uma relação deliberadamente desinteressada, porque a
câmara, ora sempre em movimento ora em longos planos fixos pouco preocupados
com a composição, lhes parece indiferente, sublinhando a transitoriedade, a
ausência de fronteira entre o campo e fora-de-campo, e vagueando, na sua fluidez,
na tentativa de registar o mundo sem nunca atentar demasiado em nada do que nele
se move. Nestas condições, também o plano deixa de ser a unidade básica do filme
e a prise sur le vif e o respeito pela duração integral do que é filmado passam a ser
outros traços comuns a alguns destes cineastas. Para voltarmos a utilizar termos de
Boécio, seria ainda preciso apurar o que quer este cinema ver no mundo: o stans (o
inalterável), ou o fluens (o passageiro), embora ambos pertençam à “continuidade Stans e fluens
incessante do que dura” (Heidegger, 1958: 224)?
O cinema é o dispositivo técnico que permitiu simular o movimento com base numa
determinada velocidade de projecção, em contínuo, de uma série de imagens fixas;
o filme é o objecto prévio desse dispositivo, que, ao provocar uma alteração
noemática do que mostra (usamos o termo referindo-o ao noema e à noesis
husserliana), gera uma nova realidade imagética recheada de dádivas perturbadoras
e suscita uma percepção específica, oferecendo-se como escola do ver. A questão que
se põe aos filmes da estética do fluxo, ou da fluidez, ou líquida, não é diferente da
que se pôs a todos os outros ao longo da história do cinema, como hipotéticas aulas
do ver: conseguem eles, com a sua eventualmente nova concepção do
enquadramento, do plano e da sua duração, com o quase desaparecimento da
montagem e com a sua dieta narrativa, criar uma nova imago ou imagines do
mundo, produzir a inquietante estranheza que atravessa a ficção e suscitar a
experiência interior que marcou durante décadas a nossa vivência do cinema?
Continuamos a sentir diante deles a simpatia e a empatia que nos levam a partilhar
um pathos? Independentemente da mudança que eles porventura representam, a
sua identidade depende da resposta a estas questões. ¢

Anexo 3: Cinema e televisão

“SÓ O CHOQUE e o enigma que a obra de arte representa face às imagens e aos sons
banalizados, pré-digeridos do consumo quotidiano, são realmente formadores”,
escreveu Alain Bergala em L’hypothèse cinéma. As relações entre o cinema e a
televisão, por exemplo, são complexas devido, ao mesmo tempo, às suas antinomias
e porosidades. As cinefilias correntes, mesmo se e quando consideram existir
sobretudo um continuum entre um e outra, tendem a preservar o cinema como
“aristocracia” do audiovisual. No final dos anos 80 e na década seguinte, produtores
de ficção para televisão adoptaram padrões de Quality TV que a aproximavam do art
cinema: nos EUA, séries como Twin Peaks (ABC) e The Sopranos (HBO), depois
como Empire Falls (HBO, 2005), outras, levaram para a televisão enredos
complexos, filmados com meios mais cinematográficos do que televisivos. Em
Inglaterra, documentários feitos por produtores externos para a BBC adoptaram
padrões de qualidade equivalentes. Hoje, porém, a renúncia ao cinema volta,
 118

ocasionalmente, a impor-se entre responsáveis pelas programações televisivas, em

nome da fixação de audiências: para estes responsáveis, o cinema “afugenta” os
públicos, representa nichos demasiado limitados, não resiste ao zapping
maioritário: “Cinema, não” volta a ser a opção estratégica de decisores e
programadores de televisões, e o império dos formatos e dos géneros televisivos
parece regressar em força.

De facto existe, entre o cinema e os media informativos audiovisuais, uma “guerra”

relativa à natureza das imagens que um e outros produzem. O cinema é uma arte que
quer produzir o “choque” e o “enigma” de que fala Bergala. Os media audiovisuais
produzem continuamente um dilúvio de imagens que têm a realidade
A realidade acontecimental — a realidade na sua versão de actualidade — como principal
como referente. Esta realidade é composta pela selecção dos acontecimentos susceptíveis
actualidade de ser noticiados ou reportados em função dos clássicos news values (valores-
notícia) e seus numerosos sucedâneos. Os media audiovisuais tudo fazem para
replicar essa realidade transformando-a em espectáculo imersivo — é essa a sua
missão e o seu destino, como entre outros sublinharam Guy Debord (1967) e
Dominique Wolton (1997). Depois, duplicam essa realidade no seu entertainment
ficcional, feito de telenovelas e de séries, que mimam tão eficazmente quanto
possível a realidade não-ficcional. As duas realidades da televisão são “janelas
abertas sobre o mundo”.

Diferentemente, o cinema não reporta acontecimentos actuais (ele não faz

reportagens: se faz documentários, estes, ao contrário daquelas, não dependem da
ocorrência de um acontecimento no sentido jornalístico). O cinema moderno e pós-
moderno é uma forma de arte que chama a atenção para si própria e para o olhar
com que vê a realidade: não apenas nem sobretudo a realidade acontecimental dos
media informativos audiovisuais, mas aquela que é feita de tudo — incluindo não-
acontecimentos, tempos mortos, fantasmas e aparições, sonhos e alucinações,
mundos virtuais, possíveis e futuríveis, expressos nas três ordens de realidade de
Watzlawick. Como disse Jean-Louis Comolli (2013):
“No cinema, há uma suspensão das coisas que as torna reversíveis — o espectador
assume uma posição crítica em relação ao mundo real; a fábrica dos sonhos está contra
a fábrica sem sonhos. O poder de transformação do cinema, a sua fertilidade social,
reside no seu poder de desalienação: um filme abre as portas do imaginário e portanto
do possível (...). [Mas] a crença do espectador nunca é fanática ou absoluta: ele faz
perguntas sobre o porquê do como. Esse trabalho da dúvida, que alimenta a crença
mas ao mesmo tempo a perfura e a torna friável, torna perceptível a relatividade das
coisas. É aí que começa o pensamento crítico”.

A “linguagem” da televisão é vocacionalmente, e por vezes estritamente,

comunicacional: muito mais que o cinema, ela obedece a uma “gramática” (uma
morfologia e uma sintaxe) convencional partilhada pelo maior denominador
comum, utiliza códigos e uma retórica reduzidos para que todos a compreendam,
visa ser uma janela aberta sobre o mundo dos acontecimentos mediaticamente
considerados, vive da e para a sociedade do espectáculo. O cinema também se
comunica, mas não obedecendo a essa linguagem comunicacional: comunica por
imagens que é preciso interpretar ou decifrar. Não visa mostrar o mundo tal como
ele é, antes cria mundos como a arte o faz, que manifestam a sua hecceidade nos
ecrãs onde o vemos. O cinema precisa dos media informativos audiovisuais para ser
publicitado e divulgado, por vezes mostrado, mas a sua relação com eles consiste em
Entrismo ocupar a montra, fazendo entrismo e “dormindo com o inimigo”: o sistema dos
na cama media contemporâneos arrisca-se a ser, para ele e para as outras artes, a vasta
de Procusto
plataforma onde se diluem e perdem a sua hecceidade. O sistema dos media
apresenta-se como aliado do cinema, mas só pode oferecer-lhe uma cama de
Procusto com os seus formatos próprios. Diz ainda Comolli (loc.cit.):
“A televisão é uma fonte de financiamento [para o cinema] mas também uma fonte de
banalização e de formatação: tem custos elevados em termos de conformismo e de
mediocridade. (...) Ela só tem duas funções, o controlo do mundo e a modelação das
normas”.
 119

O espectáculo quotidiano da actualidade televisiva é preferencialmente feito de

acontecimentos e pseudo-acontecimentos “impressionantes”. São impressionantes
as imagens em directo do incêndio florestal. São impressionantes os números que
revelam a magnitude das dez maiores fortunas do país. É impressionante o volte-
face do eleitorado americano. É impressionante a multidão que celebra na rotunda
a vitória do seu clube. Até que, excepcionalmente, um repórter destacado no local
declara dispensar adjectivos porque, durante cinco segundos, as imagens falam por
si. Ou, se por azar essas imagens não falam por si, repassam-se as que foram
impressionantes oito dias atrás.

Recentemente, os ultra-leves drones teleguiados que voam com câmaras passaram

a oferecer, ao universo audiovisual, uma nova visão divina (vista de cima) da
realidade entendida como actualidade, acentuando o seu perfil espectacular.
Catástrofes naturais e humanas são filmadas por travellings aéreos muito mais
baratos do que os de aviões e helicópteros e que, montados com requiems
tautológicos, potenciam a vocação operática e wagneriana da “nova televisão”. Mas
esses dispositivos — meras aquisições tecnológicas da “aldeia global” — também são
oferecidos ao cinema: fará ele, com eles, o mesmo trabalho espectacularizador
aprendido com as televisões?

Não é por acaso que os media informativos audiovisiais — a começar pelas televisões
generalistas — catalogam o cinema como entertainment: ele é por elas destinado a
ocupar a parte da grelha de programas mais geneticamente escapista e evasiva — e é
verdade que parte do cinema que ali vemos é concebido como entretenimento
televisivo: cada vez mais produtoras externas fazem telefilmes adequado às
gramátivas e convenções do media. As televisões generalistas abrem, por vezes,
excepções, criando, a desoras, áreas de “cineclube” onde o cinema adquire uma nova
expressão de objecto museológico e satisfaz o gosto de um nicho.
Televisão e cinema main stream são o último reduto do story telling convencional.
Mas o cinema que adopta e replica a “gramática” da televisão equivoca-se sobre a sua
própria natureza e ipseidade como arte: só contribuirá para a proliferação de
poéticas que mimam as representações, ideologicamente controladas, da realidade
acontecimental e do entertainment que a acompanha. Mesmo para o ecléctico Régis
Debray (1992: 422-3, 432-3), para quem o cinema, na era da televisão e pós-
televisiva, é em grande parte uma “coisa do passado” como as artes virtualmente
foram para Hegel, cinema e televisão são duelistas que, na era da difusão de imagens
que é a nossa, não podem, nem fundir-se, nem ignorar-se:
“A obra de cinema comunica-se, mas não é feita, como o produto televisivo, para
comunicar. O operador de uma cadeia televisiva vende um público a publicitários (...).
O produtor cinematográfico procura um público para um autor (...). Do mesmo modo
que a fotografia libertou a pintura do dever de semelhança, a televisão libertou o
cinema dos seus deveres documentais — dos ‘assuntos de sociedade’ e do dia-a-dia
social. (...) [Mas] a televisão transporta igualmente o cinema, que também passa nela,
depois de décadas em que o cinema a hipnotizou (...). Aqui e ali, cinema e televisão
formam um casal, infernal ou burguês. (...) Porém, sejam quais forem as mestiçagens
e os tandems resultantes desse casal (Jean Renoir e Rossellini trabalharam para o
pequeno ecrã, Santelli e Kassovitz não desonrariam o grande), cinema e televisão não
têm a mesma genealogia. Esta vem da história das telecomunicações, aquele vem da
história das artes. (...) Um bom filme perturba, uma boa série interessa. (...) A nossa
simpatia pode ir para o herói televisivo, mas o filme, como o romance, suscitam
empatia. Um filme prega-nos, silenciosos, ao cadeirão. Diante da televisão passeamos
e conversamos” (tr. adaptada, J. M. M.).

A televisão, tinha antes dito Debray, é um medium onde o consenso e o pronome
reflexo “se” imperam; o cinema é sobretudo uma coisa de autor, a afirmação algo
autoritária da multidão de egos que o fabricam. O facto de boa parte do cinema
sempre ter sido produzida por uma indústria não altera a divergência recorrente
entre os dois media. O cinema foi, maioritariamente, uma arte cara, em cuja criação
participaram equipas técnicas pesadas, que se tornaram mais leves a partir da
nouvelle vague e hoje se aligeiram ainda mais, na era da convergência digital —
Comolli está entre os que defendem um cinema pobre. Mas o cinema foi
maioritariamente caro porque tal apparatus era necessário à criação dos seus
 120

mundos, porque o dispositivo de filmagens e de pós-produção requeria a conjunção

e a colaboração de numerosas funções técnicas e artísticas especializadas.

Do mesmo modo que a socialização da fotografia obrigou a pintura a repensar-se a

si mesma e a redefinir o seu objecto, também a socialização da televisão, a meio do
séc. XX, poderia ter levado o cinema a repensar o seu âmbito próprio e os seus
poderes. Mas os efeitos gerados pela televisão no cinema foram tão complexos e
contraditórios como os gerados pela fotografia na pintura. Só a pintura e o cinema
que quiseram preservar a sua autonomia “radical” face, respectivamente, à fotografia
e à televisão, redefiniram os âmbitos estéticos, semiológicos e sociais das suas
práticas, quer reavaliando os seus passados e heranças, quer refazendo caminhos
que preservam e reafirmam a perenidade de saberes que por vezes pareceram
ameaçados de extinção.

Dito isto, é hoje praticamente impensável que o cinema e os seus filmes subsistam
sem o apoio implicado das televisões — e esse apoio é claramente de duas naturezas:
em primeiro lugar, as televisões, que passaram a ocupar o topo da “pirâmide dos
media” (mesmo se hoje têm de se fundir, na convergência digital, com plataformas
audiovisuais mais amplas), são o meio pelo qual o cinema pode ser melhor noticiado,
apresentado e publicitado, e também uma sua forma de exibição complementar; em
segundo lugar, as televisões devem tornar-se num dos principais suportes de
financiamento do cinema, sob a forma de taxas ou de impostos sobre exploração de
antena directamente imputáveis a tal financiamento.

Mas este entendimento, necessário e mutuamente vantajoso, só é harmonizável e

praticável no âmbito de uma política cultural de Estado que o imponha, valorize e o
torne sustentável, por exemplo através de direitos de exibição dos filmes garantidos
aos operadores do serviço público televisivo, direitos que funcionem como
contrapartidas e ao mesmo tempo ofereçam aos filmes relançamentos e vidas mais
longas do que os oferecidos pela sua tradicional distribuição/exibição comercial.
Esta questão, nas democracias representativas ou nas “sociedades individualistas de
massa” (Wolton, loc. cit.) em que vivemos, é eminentemente política e depende do
empenho que os poderes executivos puserem na defesa dos patrimónios culturais
nacionais, de que as cinematografias são, naturalmente, parte integrante. A
diversidade das práticas europeias nesta matéria é suficientemente rica para que o
seu estudo aplicado viabilize soluções legislativas justas e duráveis. No que toca às
relações entre cinema e televisão, não é hoje necessário “inventar a roda”: antes faz
falta uma estratégia de Estado inspirada nas melhores práticas já testadas nos
diferentes países europeus. ¢

Anexo 4: Cinema de Poesia • Cinema de Prosa

CINEMA DE POESIA contra cinema prosaico como propunha Pasolini nos anos 60 do
séc. XX, imagem-tempo em vez de imagem-movimento como propôs Deleuze vinte
anos depois, aposta no ritmo e na duração de cada plano como escreveu Tarkovski
um ano depois da publicação do segundo livro de Deleuze sobre o cinema, planos e
montagem lentos em vez de découpage veloz... A Art House, o cinema de arte e de
autor, seguiu em grande parte este programa, inscrevendo-o no habitus da cinefilia
contra a eficácia comunicacional dos filmes do main stream e da televisão. O lugar
do cinema no universo audiovisual foi sendo discutido no seio deste diferendo sobre
a missão da “sétima arte” à medida que a televisão foi hegemonizando o campo dos
media. E a gramática do main stream e dos blockbusters tornou-se na bête noire de
todas as suas margens, do cinema moderno e de autor ao cinema experimental e à
videoarte.
Mas a cultura das margens exige competência artística e posicionamentos claros.
Com frequência furtando-se a uma definição simples, o cinema artie e de autor é
facilmente presa de alianças cúmplices e empáticas mas insuficientemente
 121

argumentadas, em torno de “uma certa ideia do cinema” que prefere não se definir a
si mesma de outro modo, embora deseje ver-se reconhecida como um etos (o espírito
ou a marca distintiva de uma cultura ou de uma época). Trata-se de definir uma
fileira ou um grupo de pertença inevitavelmente vasto e plural, onde a criação
individual predomina sobre os efeitos de “escola”. O cinema de autor prefere definir-
se negativamente, enfatizando aquilo que “não é”, em vez de tentar afirmar-se por
um enfoque positivo — salvo nos momentos em que faz “doutrina” (veja-se, por
exemplo, o manifesto do Dogma 95). Ora, a dificuldade não reside na identificação
argumentada de tais fileiras e do que elas propõem como projecto de cinema e como
desafio ou acto de resistência — pelo contrário: só essa identificação argumentada
de uma comunidade de preocupações éticas e estéticas, de uma linhagem de aliados,
permite o reconhecimento de adversários e da morfologia da paisagem onde uns e
outros travam a sua infindável batalha. A dificuldade reside na insuficiência da
clarificação do que seja, para uns e outros, essa “ideia do cinema”, e na subsistência
de cumplicidades impressivas que só de forma vaga expõem as suas convicções e os
seus explananda.
A reflexão deleuziana ofereceu, como vimos, uma chave-mestra de entrada nesta
“ideia do cinema” de que aqui é questão: do mesmo modo que Platão, na República,
censurou os poetas pelo seu gosto pelo inverosímil peripatético e espectacular,
também Deleuze criticou o cinema por tanto ter contribuído para a actual descrença
no mundo real, atulhando-o de enredos de acção e movimento que o desfiguraram,
e representando-o como aventuroso e irreal, sobrecarregado de heróis-semi-deuses
implausíveis, mas que entretêm. Deleuze acreditava que, a despeito dessa deriva
maioritária, o cinema poderia reconciliar-se com o mundo através da atenção ao
tempo, à duração, ao que imagens e figurações são capazes de tornar manifesto.
Volta, assim, a evocar-se Pasolini: o Cinema di Poesia é uma forma de resistência e
uma “reconquista”, a reconquista de um território cinematográfico devassado e Reconquista
descredibilizado pelo Cinema di Prosa.
Depois de ter abdicado do desejo de contar histórias causalmente articuladas,
reproduzindo quase inevitavelmente clichés narrativos e imagéticos (“sempre a
mesma história”: Aumont et al., 2008) e dos modelos de découpage assentes na
montagem analítica, esta “ideia de cinema” propõe-se produzir uma realidade
cinematográfica que reinventa, oferecendo-lhe densidade ontológica, a realidade do
dia-a-dia, surpreendendo por revelar novos perfis dessa realidade, para efeitos de
contemplação e de reconhecimento da alteridade do mundo filmado. Nos termos de
Tarkovski, trata-se de “ajoelhar diante do real” reinventado e mostrado, pelo corpo
do filme, no seu esplendor esquecido, recalcado ou menosprezado.
O principal perigo desta jornada consiste em cair numa crença de seita e em novos
tiques maneiristas, quando procurávamos aliados com quem pudéssemos discorrer
livremente sobre como mostrar o mundo e as coisas. Pior: quando assente em
cumplicidades proteccionistas e não em argumentários que não temem a disputatio,
esta ideia de cinema assume facilmente o perfil de uma igreja pré-conciliar,
prisioneira dos seus dogmas e ressentimentos partilhados apenas por iniciados, que
tornam mistérico o seu saber e o seu totemismo — uma comunidade de sacerdos
que, aquém e para além das suas divergências, se limita a aludir à sua adesão a um
vago e esotérico grupo de pertença. A argumentação aberta ao mundo e à cinefilia é
o melhor antídoto contra esse espírito de trincheira.
No seu melhor, revelando e oferecerendo a percepção do mundo heideggeriano e
pós-heideggeriano na sua permanência (stans) e no seu acontecimento (fluens), esta
ideia de cinema hipostasia o mundo da realidade banal, abordando-o de modo
transcendental para forçar o emergir da sua imanência e para mostrar a sua
substância identitária — algo que na vida corrente olhamos e não vemos, e que o
cinema pode, a seu modo, dar a ver. O que a hipóstase do banal que deixámos de ser
capazes de ver propõe, é a mostração de uma substância tida como realidade
ontológica — o que se obtém figurando (10). Como diz o Lalande, hipostasiar
significa ainda “transformar uma relação lógica em substância no sentido ontológico
da palavra”, e até “oferecer sem razão uma realidade absoluta ao que apenas é
relativo”, como quando Bergson escreveu, no seu L’évoluton créatrice: “devia ser
grande, (...) a tentação de hipostasiar essa esperança...” ¢
 122

Notas
1. Para verter a alegoria da caverna (Platão, República, VII, 514a-517c) no regime das imagens
contemporâneas, Alain Badiou encenou-a numa sala de cinema. O trecho foi incluído em La République
de Platon (Paris, Fayard, 2012), a hiper-adaptação do texto clássico à problemática do mundo
contemporâneo. Eis a transcrição/tradução do seminário de Badiou sobre Platão (21.01.2009, disponível
in <http://www.entretemps.asso.fr/Badiou/08-09.htm#_ftn5>, «Pour aujoud’hui: Platon»), precedida
de uma explicação complementar do autor — a seguinte:
“Quis verter o texto de Platão para um registo de imagens contemporâneas. As sombras projectadas nas
paredas da caverna têm algo de genuinamente neolítico. Recorri, assim, aos prestígios combinados do
cinema e — para conservar o enigma dos manipuladores e animadores invisíveis — das sombras chinesas.
Para presentificar a violência obscura da saída da sala de espectáculos, recorri a Kafka e a ‘agentes’ que,
sem explicações, arrancam o espectador à sua rotina habitual. Quis ainda pontuar — sem pretender
resolvê-lo — o principal enigma do texto: o de todos os objectos que circulam nas costas dos espectadores
(bonecas, marionetas, outros) e de que ignoramos a proveniência — o que, mais uma vez, é sublinhado
por Amantha, quando ela diz que as sombras da experiência corrente, antes do desenraizamento do
espectador, eram mais ‘reais’ do que esses misteriosos objectos. Finalmente quis dar mais amplitude à
passagem para o exterior em contraponto com a sala de espectáculos, e fui buscar uma passagem de
Samuel Beckett: ‘ele vê nascer Vénus, outra vez’.” Eis o texto de Badiou (tr. J.M.M.) quase na íntegra:
“— Imaginem uma gigantesca sala de cinema. Primeiro o ecrã, que sobe até ao tecto — até tão alto que
o perdemos nas sombras — e que impede a visão de qualquer outra coisa para além dele. A sala está
cheia e os espectadores estão, desde que existem, presos aos seus lugares, de olhos fixos no ecrã. Na
cabeça têm auscultadores rígidos que lhes cobrem as orelhas. Por detrás dessas dezenas de milhar de
pessoas pregadas aos seus cadeirões há, à altura das cabeças, uma vasta passerelle de madeira,
paralela ao ecrã, a todo a largura da sala. Mais atrás, enormes projectores inundam o ecrã com uma
luz branca quase insuportável.
— Estranho lugar!, diz Glauco.
— Não mais que a nossa Terra... Na passerelle circulam toda a espécie de autómatos, bonecas,
silhuetas de cartão, marionetas, animados por mãos invisíveis ou telecomandados. Passam e
repassam animais, maqueiros, falsos carregadores, carros, rolas e cegonhas, todo o tipo de pessoas,
militares armados, bandos de jovens das periferias, animadores culturais, mulheres nuas... Uns
gritam, os outros falam, outros tocam pífaro ou concertina, outros ainda apressam-se em silêncio. No
ecrã vêem-se as sombras, recortadas pelos projectores, deste carnaval incerto. E nos auscultadores a
multidão ouve ruídos e palavras.
— Meu Deus!, pontua Amantha. Estranho espectáculo e ainda mais estranhos espectadores.
— Eles parecem-se connosco. Vêem eles de si mesmos e dos seus vizinhos, da sala e das cenas
grotescas da passerelle, algo mais que as sombras projectadas no ecrã pela torrente de luzes? Ouvem
algo mais do que os auscultadores difundem?
— Decerto que não, exclama Glauco, se têm a cabeça imobilizada desde sempre face ao ecrã e se têm
as cabeças presas aos auscultadores.
— É o caso. Não têm outra percepção do visível senão a mediação das sombras, nem do que é dito
para além do que ouvem. Mesmo supondo que inventam maneira de discutir entre eles, nunca
poderão distinguir o nome de uma sombra que vêem e o do objecto que não vêem (...).
— Sem contar, acrescenta Amantha, que o objecto da passerelle, robot ou marioneta, é já ele mesmo
uma cópia. Dir-se-á que eles não vêem senão sombras de sombras.
— E que não ouvem, completa Glauco, senão a cópia artificial duma cópia física de vozes humanas.
— Aí está! Estes espectadores cativos não têm nenhum meio de concluir que a matéria do Verdadeiro
é diferente da sombra de um simulacro. Mas que se passaria se, grilhetas quebradas e alienação
curada, a sua situação mudasse de repente? Atenção! A nossa fábula torna-se agora noutra coisa.
Imaginemos que libertamos um espectador, que o forçamos a erguer-se, a mover a cabeça para a
direita e para a esquerda, a andar, a olhar a luz vinda dos projectores. Claro, sofrerá nestes gestos
inabituais. Cego pelos fluxos de luz, não poderá discernir que apenas via sombras. Expliquemos-lhe
que a sua antiga situação não lhe permitia ver senão o equivalente, no mundo, do nada do bru-á-á, e
que só agora ele está próximo do que é, pode enfrentar o que é, a sua visão é agora susceptível de se
tornar mais exacta. Não ficará ele estupefacto e incomodado? E pior ficará se lhe mostrarmos, na
passerelle, o desfile dos robots, dos espantalhos, das bonecas e das marionetas, tentando explicar-lhe
o que aquilo é. Porque decerto as sombras anteriores serão ainda, para ele, mais verdadeiras do que
o que lhe mostramos.
— E de certo modo são-no, anota Amantha: uma sombra que valida uma experiência repetida não é
mais ‘real’ do que uma boneca de que se ignora a proveniência?
Sócrates, imóvel e silencioso, fixa Amantha, talvez tão furioso como maravilhado. Depois:
— Temos de chegar ao fim da fábula antes de concluirmos àcerca do real. Suponhamos que obrigamos
a nossa cobaia a olhar fixamente os projectores. Doer-lhe-ão os olhos, quererá fugir, voltar a ver o que
suportava ver, essas sombras sobre as quais pensa que o seu ser está mais garantido do que o dos
objectos que lhe mostramos. Agora, uns rudes seguranças pagos por nós pegam nele e empurram-no
sala fora, abrem uma dissimulada porta lateral e atiram-no para um túnel nauseabundo que leva ao
ar livre, aos luminosos flancos de uma montanha primaveril. Cego, ele cobre os olhos com as mãos
fracas, mas os nossos agentes empurram-no pela encosta escarpada, por muito tempo e até cada vez
mais alto. Chegam ao cimo, em pleno Sol, e os guardas largam-no, deixam-no lá e desaparecem
encosta abaixo. Ei-lo só no meio de uma paisagem sem limites. O excesso de luz devasta-lhe a
consciência. E como sofre por ter sido empurrado, maltratado, exposto! Como odeia os nossos
 123

mercenários! Pouco a pouco, porém, tenta olhar os cimos, os vales, o mundo ofuscante. Primeiro cego
pelo brilho de cada coisa, não consegue dizer ‘isto existe, isto está de facto ali’. Não é ele quem pode
dizer, como Hegel diante da Jungfrau, e num tom desprezivo, ‘das ist’, aquilo não faz senão ser. E no
entanto ele tenta habituar-se à luz e ao fim de porfiados esforços, sob uma árvore isolada, acaba por
discernir a sombra do tronco, o recorte negro das folhas, que lhe lembram o ecrã do seu antigo mundo.
Num charco ao pé de um rochedo vê o reflexo das flores e das ervas. Depois vê as coisas propriamente
ditas. Lentamente, maravilha-se com arbustos, pinheiros, uma cabra solitária. Cai a noite. Ergue os
olhos para os céus e vê a lua e as constelações, vê Vénus aparecer. Sentado, hirto, num velho cepo,
observa a radiosa. (...) Depois, de manhã, vê nascer o Sol (...), o Sol ele mesmo, em si e para si, no seu
lugar. Vê-o e contempla-o, na beatitude de que ele é o que é.
— Ah, diz Amantha, que ascencão nos descreves, que conversão!
— Obrigado, rapariga. Farás tu como ele? Porque este nosso anónimo, aplicando o seu pensamento
ao que vê, percebe que a posição aparente do Sol depende das horas e das estações do ano: o estar-ali
do visível está suspenso deste astro, de tal modo que podemos dizer: sim, o Sol é o regente de todos
os objectos de que os antigos vizinhos, os espectadores da grande sala fechada, não vêem senão a
sombra de uma sombra. Evocando assim a sua primeira morada — o ecrã, o projector, as imagens
artificiais, os seus companheiros de impostura — o nosso evadido involuntário felicita-se por dali ter
sido expulso e apieda-se dos que ficaram grudados aos seus cadeirões de visionários cegos”.

O diálogo prolonga-se por mais um par de deixas e réplicas, mas o essencial é o acima traduzido. A alegoria
de Badiou tal como ele a adapta em La République de Platon representa apenas parte do complexo e
conflitual posicionamento do autor face ao cinema, mais apreciável se lermos Cinéma, que publicou em
co-autoria com Antoine de Baecque (Paris, Nova Éditions, 2010), um conjunto de textos e entrevistas que
mostram 50 anos de reflexão sobre a sétima arte. Badiou foi, por exemplo, sensível ao relacionamento
entre cinema e pensamento proposto por Deleuze, discutindo-o de forma matizada, e até aceitou
desempenhar um papel em Film Socialisme de Godard, onde surge fazendo uma conferência para o
auditório vazio do navio de cruzeiros. Mas aqui, no seu seminário de 2009 sobre Platão, o cinema e os
seus filmes são o dispositivo totalitário e despótico a que se referiu Jean-Louis Baudry (1970, 1975, 1978),
o aparelho responsável pela total alienação e total condicionamento do espectador. Questões não
abordadas por Platão na sua alegoria — quem são os encenadores do espectáculo da caverna? Quais os
seus objectivos? Qual a natureza dos adereços cujas sombras são projectadas? — são igualmente deixadas
em aberto por Badiou. Mas, dada a transposição das funções das sombras de Platão para as funções do
cinema contemporâneo, este é apresentado como um espectáculo montado “para sempre” por gestores
do panóptico foucaultiano, com o objectivo de oferecer aos prisioneiros (os espectadores) um artefacto
inteiramente fictício mas operativamente substitutivo do “real”, do mesmo modo que a Matrix é a fábula
platónica que aborda a irrealidade das “alucinações verdadeiras” propostas por uma máquina de
subjugação.

Por outras palavras, nesta sua diabolização, as imagens e sons do cinema são a “máquina tirânica”, o
artifício simulacral malevolente que subsiste, via indústria, para impedir qualquer relacionamento do
espectador com o “real”. A alegoria de Badiou afasta-se, assim, radicalmente, da reflexão de um
Baudrillard, em boa parte relançada por Deleuze, sobre os “poderes do falso” e a “hiper-realidade” gerada
pela fusão, precisamente, do mundo simulacral e do mundo “real”. Finalmente, quando o espectador-
cobaia é arrancado à caverna-sala-de-cinema por polícias saídos do Processo kafkiano e “pagos por nós”,
o mundo real que cá fora o espera não é o mundo contemporâneo, é o de Platão: Sol, Lua e constelações,
o nascimento de Vénus, arbustos e pinheiros, montes e vales, uma cabra solitária. Ele não vê estradas de
montanha, nem automóveis e aviões, nem turistas comendo conservas nas suas caravanas e falando ao
telemóvel. Arrancado esse espectador ao seu cinema, o mundo que ele descobre é o da Grécia de há 2.350
anos e a sua natureza, mantida intocável até hoje. A alegoria necessita dessa sincronia implausível. Mas
reconheçamos que, perante A República, Badiou procedeu como um genuíno adaptador cinematográfico:
inventou para ela uma Amantha, para pôr diante de Sócrates a Jungfrau de Hegel, e outras dramatis
personæ que dialogam com o mestre da maiêutica. Com a sua “hiper-adaptação” de Platão, tornou-se
num dos grandes ironistas da filosofia contemporânea.

2. O Mandylion de Edessa é um pano onde o Cristo terá impresso o seu rosto húmido, oferecendo-o a um
pintor que não conseguia retratá-lo devido à luz que dele irradiava: o episódio está referenciado desde o
séc. IV na História da Igreja de Eusébio de Cesareia, 1.13.5-1.13.22). É uma peça guardada num antigo
hall barroco, hoje Capela Matilda, no palácio residencial dos papas de Roma; raramente visto em público,
o British Museum conseguiu exibi-lo, entre outras relíquias cristãs, no Verão de 2011. O véu de Verónica
(com que, segundo os Actos de Pilatos, do séc. VI, ela limpou a face do Cristo a caminho do Calvário)
desapareceu em 1608 do relicário que o guardava na basílica de S. Pedro; em 2001, um jesuíta alemão
anunciou tê-lo descoberto num pequeno convento capuchinho em Manoppello. O sudário de Turin é
supostamente o lençol funerário que envolveu o corpo do Cristo depois da sua morte na cruz e está
guardado na catedral de S. João Baptista, na mesma cidade. Desconhecem-se, ainda hoje, as técnicas que
neles gravaram as respectivas imagens.
3. Antecipando ironias sobre o uso que aqui faço dos termos vidente e vidência, esclareçam-se os seus
significados nas línguas de referência dos presentes textos. Vidente é, no Dicionário de Morais: “Que vê o
que está fora da visão ocular ou o que está para acontecer. || Sagaz, perspicaz. || Pessoa a quem foi dado
ver coisa sobrenatural. || Pessoa ou aquilo que prevê, que profetiza. || Profeta. || Que ou aquele que tem
vista (opõe-se a cego)”. Em francês diz-se voyant, em inglês clairvoyant com os mesmos significados.
Vidência: capacidade daquilo ou daquele que vê. Não nos interessam aqui as capacidades sobrenaturais
ou proféticas da vidência. Vidente e vidência interessam-nos aqui designando aquilo ou aquele dotado da
capacidade de ver, o “seeing-being” da fenomenologia de Sobchack. É essa capacidade de ver, que tanto
caracteriza animais como artefactos técnicos (máquinas fotográficas e de filmar, outros) que legitima,
aqui, o uso destes termos.

4. Sobre a dicotomia sujeito-objecto escrevi noutro lugar (Mendes, 2015) o que segue, a propósito da
 124

experiência da criação artística:

Subsistirá (...) a dicotomia sujeito-objecto, pedra angular de tanta filosofia e saber sobre a vida? Será
o sujeito ainda um ego-cogito cartesiano, exterior ao objecto que fabricou? Não o creio. No núcleo da
experiência artística, sujeito e objecto indistinguem-se. Não é operativa a ideia, herdada do idealismo
cartesiano, de que o mundo só é abordável a partir dessa dicotomia e de que sem ela as nossas
percepções se afundariam num maelstrom irracional. Perguntem a Shakespeare e Dante, a Cézanne
e Picasso, a Schönberg e Bartók, ou a contemporâneos vossos, se se consideram sujeitos pensantes
que produziram objectos pensados: é absurdo. Eles “pensaram”, sim, os seus objectos, mas no
quiasma de Merleau-Ponty, enquanto deles se indistinguiam e a paixão por eles os invadia. O pathos
criativo tem a idade do homo sapiens e instalou um dos paradigmas do nosso habitus. A velha
dicotomia foi, in illo tempore, um ansiolítico eficaz, garantiu um dualismo ordenador, separou águas
entre percepção e pensamento? Já não o faz. (...) O actor que encarna uma personagem, o pintor que
vive um corpo-a-corpo com a sua tela, o músico que improvisa “fazendo máquina” com o seu
instrumento, o cineasta que pós-produz imagens que filmou, o poeta que luta com seus versos, o
novelista que inventa personæ, o Pigmalião que esculpe a Galateia, partilham o mesmo núcleo de
experiência onde a fronteira entre sujeito e objecto se dissolve: eles misturam-se um no outro, são
transportados para uma terra-de-ninguém onde se tornam sujeitobjecto. E a prática artística, como o
antigo arrebatamento dos místicos, é apenas um dos baldios onde a velha dicotomia falseia a
experiência e é absurda. A “arrumação de ideias” a que a ela deu origem desrealiza-se, esboroa-se no
quiasma de Merleau-Ponty. E é inútil psiquiatrizar e medicalizar tais experiências, classificando-as
num pathos excepcional: artista e místico (...) conhecem esse quiasma porque ele é constitutivo da
sua aposta, do seu desassossego.

Mas a dicotomia sujeito-objecto não começou por ser posta em causa no núcleo das práticas artísticas.
Recorda Michel Piclin (1995):

“Já em Schopenhauer a dicotomia sujeito-objecto não tinha (...) valor ontológico. Um e outro
aparecem e desaparecem concertadamente, são intermutáveis; procurando o nosso sujeito pensante
só encontramos treva e simulacro. (...) Também Kant (...) atacou o cogito de Descartes, admitindo
que o ‘eu penso’ é um acto de síntese, mas anotando que para além dessa ‘unidade sintética’ não
avançamos mais: o Eu não passa de uma ‘representação vazia de conteúdo’. Na consciência tudo é
fluxo contínuo.”

De facto, a crítica decisiva dessa dicotomia foi feita pela fenomenologia existencial de Merleau-Ponty,
que insistiu na imersão do sujeito no mundo vivido, o Lebenswelt alemão, seu “objecto” no sentido
clássico: sujeito e objecto partilham por condição – a condição humana — o mesmo interface, a mesma
ancoragem no mundo objecta. Escreveu ele (1945):
“...O ser-objecto e o ser-sujeito (...) não são alternativos. O mundo percepcionado está aquém e além
dessa antinomia; o falhanço da psicologia ‘objectiva’ deve ser entendido (...) não como uma vitória do
‘interior’ sobre o ‘exterior’ ou do ‘mental’ sobre o ‘material’, mas como apelo à revisão da ontologia,
ao reexame das noções de ‘sujeito’ e ‘objecto’.”
Depois (1964, póstumo), Merleau-Ponty propôs uma “ontologia selvagem” dos dois termos, assente na
sua reversibilidade e na experiência da percepção e do pensamento, porque uma e outro são o verso e o
reverso do mesmo ser e da mesma experiência, entrelaçados um no outro:

“Como se a visibilidade que anima o mundo sensível emigrasse, não para fora do corpo, mas para
outro corpo mais leve e transparente, como se mudasse de carne e abandonasse a do corpo pela da
linguagem” (loc. cit., p. 198). [E o artista é] “esse homem de trabalho que reencontra dia-a-dia, na
configuração que as coisas adquirem sob o seu olhar, o mesmo apelo, a mesma incitação imperiosa a
que nunca deixou de responder” (La prose du monde, 1969).

5. A psicologia cognitiva terá dado, nas últimas décadas, passos talvez decisivos para o conhecimento dos
dispositivos cerebrais que viabilizam, por imitação de outros (incluindo dramatis personæ retratados
por indicialidade directa), a compreensão e aprendizagem das suas aptidões e intenções, o que pode
contribuir para a descrição do tráfego de influências exercido pela imagem de outrem sobre o seu
spectator: a descoberta dos neurónios-espelho (mirror neurons) em primatas e depois em seres
humanos, na década de 90, ofereceu uma chave de compreensão da capacidade de imitar outros e da
aquisição de linguagens. Os neurónios-espelho são células que disparam na concretização de acções
também quando se observa outro ou outros (em princípio conspecíficos) nessa concretização,
possibilitando a compreensão, quer da acção, quer da intenção desse(s) outro(s) e permitindo a imitação
do que o outro faz como se o observador estivesse, ele mesmo, a realizar essa acção. Os neurónios-espelho
têm sido associados a diferentes registos comportamentais (imitação, aprendizagem de novas aptidões e
entendimento da intencionalidade de outrem, e alteraram a teoria da mente (Gallese, 2005; Rizzolatti,
Fogassi, & Gallese, 2006). A sua descoberta permitiu alargar a reflexão sobre a compreensão da
intencionalidade de conspecíficos, a partir da observação, à transmissão de cultura (Tomasello,
Carpenter, Call, Behne, & Moll, 2005).
6. O cinema-espectáculo peripatético, com a sua galeria de monstros inverosímeis — aliens, lobisomens,
vampiros, zombies, etc. — banalizou as distorções antropomórficas dos contos maravilhosos e das fairy
tales tradicionais e expandiu para o mundo adulto a fantasmática infantil, perpetuando um imaginário
regressivo, que explora o insólito ameaçador e o “estranho” nas suas representações mais primárias.

7. Escreve Van Tuinen (2012: 70) sobre a imagem-tempo e a imagem-cristal de Deleuze: “A imagem-
tempo torna visíveis e criativas as relações temporais que não podem reduzir-se ao presente. A sua pedra
angular é a ‘imagem-cristal’, que substitui a forma empírica ou orgânica do tempo que passa pela sua
forma transcendental (...), onde (...) temporalidades virtuais coexistem — recordações, sonhos, mundos
 125

— no fluir do presente, em durações heterogéneas que constantemente se alimentam umas às outras. (...)
O cinema (...) comunica [então] um relevo do tempo, uma perspectiva do tempo”.

8. O que, no “perfeito equilíbrio” dos anos 30-40 e na sua herança, mais incomodou os neo-realistas
italianos, e depois os italianos pós-neo-realistas, os franceses da nouvelle vague e os “modernos”
europeus dos anos 60-70, foi o facto de o cinema dos grandes estúdios se ter deixado “gramaticalizar” e
congelar por um programa informacional (um programa que dava forma a...) e pelos seus inúmeros
funcionários (os apparatchicks do apparatus), reproduzindo no seu seio o modelo organizacional do que
viria a ser a imensa fábrica fordista do cinema industrial, com as suas rotinas técnicas, as suas hierarquias
laborais e os seus procedimentos normativizados. Veja-se, porém como Jean Mitry definia, com alguma
sobranceria e menosprezo, a nouvelle vague no seu Dictionnaire du Cinéma (1963):
“Nouvelle vague — denominação arbitrária que designa em geral um grupo de jovens realizadores
franceses que acederam rapidamente à autoria de filmes devido aos meios financeiros de que
pessoalmente dispunham. Agruparam-se em torno da revista Cahiers du cinéma, onde a maioria
deles escrevia. O seu movimento reflecte um estado de espírito que pode sumariamente definir-se
como uma espécie de anarquismo burguês tendente a demolir os valores recebidos, menos para os
negar do que para neles confortavelmente se instalarem, mudando-lhes as etiquetas sem contrariar,
nem os seus conceitos, nem os seus valores básicos — o que é válido tanto para a forma como para o
fundo (...)”.
9. Fechando o texto que criou em 2002 a designação “cinema do fluxo”, escrevia Bouquet, criando entre
este cinema e o Lynch de Mulholland Drive ou de Lost Highway uma ponte talvez forçada, e que o tempo
parece não ter confirmado:
“No seguimento deste escrito estudaremos os procedimentos rítmicos no cinema do fluxo, de que
podemos dar aqui alguns exemplos: não atribuir a personagens (nem a actores) um ser preciso, antes
os deslocalizando (como Lynch em Mulholland Drive [2001] e Lost Highway [1997] — note-se como
os dois títulos aludem a percursos de estrada); torná-las inidentificáveis (Ashes of Time) [Wong Kar-
Wai, 1994] ou intermutáveis (Flowers of Shanghai) [Hou Hsiao-sien, 1998]; evacuá-las como
personagens para as conservar como corpos a-significantes (Time and Tide) [Hark Tsui, 2000]. Este
último usa também outra estratégia essencial de tal cinema: fazer menos uma mise en scène do que
pôr [corpos, coisas] em movimento ou em continuidade (daí o recurso incessante a passerelles,
corredores, escadas, metáforas da passagem)”.
10. Este uso do termo hipóstase remonta à Epístola aos Hebreus, onde o filho de Deus é chamado
καρακτέρ τες υποστάσεως (caractêr tês upostáseous) de seu Pai, “resplendor da sua glória, efígie da sua
substância” (1.3). Hipostasiar é uma operação “mística”, não por visar o atingimento de um além, mas por
pressupor como possível um regime de correspondências entre o rosto banal do mundo e o seu sentido
transcendental: um longe tornado perto, uma lonjura que se recuperou e que inunda de súbito o que nos
rodeia, sentido interpretado e revelado por uma τέχνη ou por τέχναι artísticas. O poder do cinema é, neste
sentido, o que as suas imagens — que, como lembrei, criamos artificiosamente para que mandem em nós
— forem na sua relação com a antiga imago ou imagines do mundo e dos outros.
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SENTIDOS FIGURADOS • VOLUME I • JOÃO MARIA MENDES

4 A vitória do “simulacro” e
do “maravilhoso verdadeiro”

EM NOVEMBRO DE 2017 passaram 50 anos sobre a publicação, por Guy Debord, de La

Société du Spectacle (1967), um manifesto composto de 221 teses aforísticas sobre a
espectacularização feiticista das mercadorias pelo capitalismo moderno e a
correspondente alienação do homem contemporâneo, para quem o mundo passou a
ser uma “imensa acumulação de espectáculos”. Logo de início, o autor citava
Feuerbach (o do prefácio à 2ª edição de A essência do cristianismo): “Sem dúvida, o
nosso tempo (...) prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à
realidade, a aparência ao ser...” O mundo real era substituído pelas suas infinitas
representações. E a seguir explicava-se sobre a nova bipolaridade:
“As imagens, separadas de cada aspecto da vida, fluem num leito comum onde a
unidade dessa vida não pode ser restabelecida. A realidade, considerada parcialmente,
constitui-se (...) como um pseudo-mundo à parte, mero objecto de contemplação. (...)
O espectáculo em geral, inversão concreta da vida, é o movimento autónomo do não-
vivo (...), mas é nele que se concentram todos os olhares e todas as consciências”.

No “espectáculo” discutido por Debord fala-se “a linguagem oficial da separação

generalizada”: novas imagens de um lado, antiga realidade do outro. Estava a saque
a antiga arca da aliança onde se guardava o equilíbrio entre o real e as suas
representações. Melhor: violada a arca da aliança, caixa de Pandora, saíam dela
monstros invasores. Guerra dos mundos. Nos termos do Baudrillard de 24 anos
depois (1981), instaurava-se a nova ordem simulacral: os simulacros ocupavam
vertiginosa e alucinatoriamente o mundo das coisas que tinham começado por
imitar. O “leito comum onde fluem as imagens” (metáfora de um rio tumultuoso e
em cheia?) invadia e submergia o mundo real. E fotografia, cinema, televisão, tinham
sido o instrumento decisivo dessa invasão-submersão.
Agora, a publicidade fetichizava e impunha, nos media audiovisuais, mercadorias
maciçamente inúteis, produzidas em fábricas de luxos, e a política emigrava, como
um quase-género dramatúrgico, para o melodrama televisivo e as normatividades da
eficácia comunicacional. Coisas, pessoas e suas relações estavam doravante
transferidas para as imagens, numa nova hiper-realidade hipostasiada, que
transformava a anterior num Hades ou, na melhor das hipóteses, num país de exílio.
Mais tarde, esta falsa realidade iria tornar-se no tema da disfórica Matrix dos irmãos
(depois irmãs) Wachowski, de 1999. E ia instalar-se o novo empório dos reality
shows. O livro de Debord não se ocupava particularmente, porém, da sociologia
política da comunicação nem da crítica da comunicação de massas, embora as
pressupusesse: a sua reflexão sobre a nova hegemonia do espectáculo e das imagens
era um instrumento metafórico de combate político anti-capitalista, contra as novas
formas de alienação geridas pelo fake look do desenvolvimentismo industrialista
ocidental e do capitalismo de estado soviético. Quase no fim do seu texto (tese 219)
escrevia o autor:
“O espectáculo, apagamento dos limites do eu e do mundo pelo esmagamento do
primeiro, assediado pela presença-ausência do mundo, é também o apagamento dos
limites do verdadeiro e do falso pelo recalcamento de toda e qualquer verdade vivida
sob a presença real da falsidade, que assegura a organização da aparência. Aquele que
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se submete quotidianamente à sua sorte estrangeira deixa-se conduzir a uma loucura

que reage ilusoriamente contra essa sorte recorrendo a técnicas mágicas. O
reconhecimento e o consumo das mercadorias estão no centro dessa pseudo-resposta
a uma comunicação irrespondível. A necessidade de imitação vivida pelo consumidor
é uma necessidade infantil, condicionada por todos os aspectos da sua fundamental
despossessão. Nos termos que Gabel usa para descrever um outro nível de patologia,
‘a necessidade anormal de representação compensa o sentimento, torturante, se estar
à margem da existência’. ”

Mas teria, de facto, a antiga realidade sido esmagada, num duelo desigual, pelas suas
imagens e simulacros? Decerto, a antiga realidade não deixara de existir, apenas “se
escondera” como num eclipse, ou “perdia aos pontos” num infindável combate. O
mundo não passara a ser sinónimo da vontade da sua representação, porque,
evidentemente, “a imensa acumulação de espectáculos” se alimenta dele como o
parasita se alimenta do seu hospedeiro. Este novo mundo dúplice poderia, nesse
caso, ser posto em causa: seria possível rejeitar o mundo das imagens e regressar ao
mundo sem elas — como tentou a New Age nostálgica da vida “natural” e da
horaciana aurea mediocritas (Odes, II, 10, 5), quer, depois, os novos iconoclasmas
confessionais, bárbaros e violentos? Ou, pelo contrário, seria possível manter a
antiga realidade enclausurada na sua torre como a bela adormecida, não lhe dando
voz e fingindo que se podia viver sem ela? A “maioria silenciosa” aprendeu a conciliar
pragmaticamente, quer com os simulacros, quer com o mundo real, sendo que, nesta
coalescência, a “sociedade do espectáculo” de Debord protagoniza uma cultura
dominante, e o antigo “mundo real” recorda uma cultura dominada e colonizada. É
ainda esta nova homeostase, esta relação de forças por ele premonitoriamente
descrita, que domina o habitus e o etos contemporâneo. Cada vez mais continuámos
a preferir “a imagem à coisa, a cópia ao original”. O espectáculo tornou-se o novo
todo holístico; a realidade, o puzzle das suas partes.
Para as disforias científicas e políticas, a relação entre parasita e hospedeiro
continuou a supor a possibilidade de o primeiro se apropriar inteiramente do
segundo, metamorfoseando-se nele e forçando-o a devir outro. Nesta hipótese, o
primeiro torna-se mestre e o segundo escravo, assim se gerando uma nova servidão
— a “alienação”, ou a perda de si mesmo, a que se referira Marx na esteira de Hegel.
É essa ainda a dimensão do pacto de Fausto, uma das grandes histórias-mães-de-
histórias. Para o jovem Debord da Internacional Situacionista, que tanta influência
viria a ter no “programa” do Maio de 68 francês poucos meses depois, essa hipótese
estava então em vias de irreversível concretização.
O mundo dominado pela alienação no espectáculo e no simulacro tem sobretudo três Três rostos
rostos: o mais enraizado na longa duração é o das artes e da cultura, onde as imagens
em movimento do cinématografo propulsionaram a hegemonia do campo mediático
audiovisual, tão combatido, a meio do século XX, pela escola de Frankfurt; o mais
directamente produzido pelo desenvolvimento do capitalismo é o do fétichismo da
mercadoria, gerador de necessidades cada vez mais imaginárias e de mercados onde
a satisfação das necessidades materiais ganha uma incontornável aura de fantasma
efémero (veja-se o funcionamento do sistema da moda ou a vertiginosa substituição
de modelos automóveis pela indústria) e passa a ser gerida por um seu duplo
genuinamente inútil; finalmente, o que mais depende da evolução tecnológica é o
novo sensorium técnico-científico onde proliferam robots, já não os autómatos
mecânicos que fascinaram Descartes e os séc. XVII e XVIII, mas os simulacros
electrónico-cibernéticos de seres humanos — serviçais, sucedâneos dos antigos
escravos, que garantem os interfaces requeridos por uma nova geração de serventias.
O primeiro rosto é dominado pela alucinação do real e pela substituição deste por
imagens simulacrais; o segundo, motor da economia, pela criação de falsas
necessidades e suas deformadas satisfações; o terceiro, pela invasão de replicants e
mimóides que ocupam o lugar de pessoas, dispensando-as como, nas revoluções
industriais, as máquinas que tornaram os homens descartáveis ou os fizeram seus
escravos.
Sintomático é que Debord, representante da “vanguarda” intelectual da jovem
esquerda radical, francófona e neojacobina, tenha, na segunda metade dos anos 60,
edificado o seu argumentário político anti-capitalista sobre a clássica oposição entre
 128

“verdadeiro” e “falso”, que, herdada de Platão e do platonismo, atravessou toda a

história da filosofia e depois a da estética, envolvendo sempre disputas, com
frequência muito violentas, sobre “imagens falsas” e “imagens verdadeiras”. E, de
facto, só regressando à remota Grécia clássica e ao renascimento italiano
entendemos que caminhos percorreu essa discussão até à sedimentação da ideia de
que existe um “maravilhoso verdadeiro” onde “real” e “ficcional” se reconciliam.

A guerra das imagens

MOVENDO-NOS NUMA ARQUEOLOGIA dos simulacros, evoquemos pois os gregos e as
suas “guerras das imagens”, parentes arcaicas da “guerra dos sonhos” que Marc Augé
(1997) abordou nos seus exercícios de etnoficção. Na história das imagens, a que por
causa do cinema regressarei (v., infra, os dois textos sobre Facialidades, caps. 14 e
15, Vol. II), há, no labirinto dos primeiros confrontos entre iconoclastas e iconófilos,
Pastores de e deles decorrendo, um diferendo entre pastores de ícones e pastores de ídolos, que
ícones, pastores diz respeito ao que se pode e deve tornar visível. Só revisitando esse diferendo
de ídolos percebemos a génese das questões que, ainda hoje, exprimem a “crise” da imagem.
A passagem do invisível ao visível, que tanto interessa o cinema por via do que ele
pode ver e dar a ver (e que reencontramos via Merleau-Ponty, Heidegger, Deleuze,
Sobchack, outros), é discutida na Grécia clássica e atravessa toda a história da
filosofia ocidental, reportando à dualidade sensível-inteligível e depois,
indirectamente traduzida, à dicotomia kantiana do mundo fenomenal e do mundo
numenal, e exprimindo-se ainda na polémica entre idealismo e realismo, que discute
o que podemos saber das coisas “elas mesmas”. O transcendental contemporâneo
(de que o cinema veio a tornar-se cúmplice) abandona esta dualidade e significa que
a antiga metafísica e a antiga transcendência se rebateram sobre o mundo corpóreo
e ôntico, o das coisas e dos entes, nos quais é igualmente necessário ver algo que não
tem existência material, o ser. É essa abordagem da “visibilização do ser das coisas”
que requer uma curta viagem ao seu mundo originário, o da Grécia platónica e
aristotélica, em torno dos conceitos de εἶδος, ιδέα, εικών, εἴδωλον (eidòs, idea,
eikôn, eidôlon). Os gregos deram origem a uma enorme posteridade. Este capítulo
vai requerer, assim, algum uso do vocabulário filosófico da Grécia clássica, o que —
oxalá — não afugentará os meus leitores.
Quando, na sua reflexão sobre a técnica (1954), Heidegger evoca a teoria das formas
de Platão, recorda os termos εἶδος (figura, forma sensível de algo) e ιδέα (gémeo do
primeiro e quase seu sinónimo em Platão, mas também traduzível por ideia) para
designar o que está entre o mundo sensível, a que acedemos em primeiro lugar pelo
olhar, e o mundo essencial, a que só acedemos pelo saber, pelo conhecimento. No
entanto, o deslizamento semântico entre os dois termos é notório na interpretação
do filósofo alemão. Diz ele (Heidegger, 2007: 385):
“Nós, contemporâneos, deixámos de ser capazes de entender o que significava para
Platão arriscar a palavra εἶδος para designar o que impera em tudo e em cada coisa.
Se εἶδος significa, na linguagem quotidiana, o aspecto que uma coisa visível oferece aos
nossos olhos sensíveis, Platão, no entanto, ousa designar por essa palavra algo
completamente incomum, o que exactamente nunca será possível captar com os olhos
sensíveis. E ainda não concluímos sobre o que há de incomum nesta atitude, pois ιδέα
não designa apenas o aspecto não sensível do que é sensivelmente visível: ‘aspecto’,
ιδέα designa e é também o que faz a essência do que é possível ouvir, tocar e sentir,
daquilo que de algum modo é acessível”.

Diz por seu turno Fernando Belo (1992: 8) escrevendo sobre a relevância de
Heidegger nesta mesma questão e sublinhando a importância do ver (com os olhos
sensíveis ou “com os olhos da alma”):
“O inteligível é concebido na matriz do olhar sensível e da luz, é o que ‘vê-com-os-
olhos-da-alma’ o eidòs das coisas ou entes, vivos ou não. Platão conceberá a ideia
eterna de que o eidòs (forma, aspecto) de cada coisa é cópia, Aristóteles definirá a
ousia, substância e essência, idêntica nos entes da mesma espécie”.

O mundo metafísico grego era um mundo que dependia da bipolaridade essência-

aparência, e de onde estava ausente a ideia posterior de representação (que
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herdámos do latim repræsentatio). Para os gregos, as imagens do mundo eram a

manifestação possível e visível do próprio mundo: o εικών (eikon, ícone, imagem)
dava aparência a uma essência, ou ideia, invisível. Ele era imagem, figuração, forma,
o que pode ser visto, o invisível tornado visível, imagem do invisível. Muito mais
tarde, mas herdando desta mesma concepção, o Cristo ainda é o εικών de Deus, feito
à sua “imagem e semelhança”, οµοίωσις θεω, (homoiousis Theo, à semelhança de
Deus), sendo a οµοίωσις entendida como processo de assimilação: é o devir
semelhante ou o tornado semelhante.

Neste sentido, que os cristãos herdaram directamente do platonismo, o εικών é a

forma, a manifestação ou a figuração do que, sem ele, não pode ser visto. O εικών
dava forma, não só ao invisível (o mundo das ideias) mas igualmente ao indizível
(Deus não tem nome, é inomeável). Na sua versão mais antiga, o εικών foi sombra,
reflexo, antes de ser duplo fiel, cópia ou reprodução de algo (a sua formulação como
cópia surge no livro X da República de Platão). Já herejes entre os primeiros cristãos
e recuperando para si aquele conceito mais arcaico, os gnósticos consideravam o
Cristo, não um Deus em carne e osso, mas sim um fantasma “que não deixava
pegadas quando andava” — aquilo a que Bazin teria chamado uma “alucinação
verdadeira”.

Na República, a objectivação do εικών como artefacto — cópia e simulacro, já

considerarei a diferença entre os dois — produzido por artesãos ou artistas, retirou-
lhe o seu sentido inicial, mais alucinatório e desassossegador, que se referia a uma
maior incerteza ou insegurança existencial. Depois de Platão, a cultura ocidental não
mais cessou de colar a imagem ao real, primeiro no esforço de a fazer representar o
“invisível verdadeiro”, depois para a considerar um analogon de algo existente e
concreto e evacuar dela a referência ao invisível — esforço em grande parte inglório,
dado que o ser é invisível e que dificilmente prescindimos de ter contacto com ele
por via das formas.

Em termos modernos, o sentido original de εικών é melhor dado pelo termo

simulacro, embora este corresponda mais exactamente ao εἴδωλον, (ídolo) de
Epicuro e de Demócrito. As ειδη (eidê, formas, na sua tradução latina) platónicas
não são os ειδώλα (eidoula, simulacros) de Epicuro ou de Demócrito: os ειδώλα, que
também podemos designar por ideias-imagens, são representações que os objectos
enviam aos sentidos e causam a percepção (note-se como a indexicalidade das
imagens foto-cinematográficas reiteram, glosando-a tecnicamente, esta acepção dos
ειδώλα); os ειδώλα de Demócrito e de Epicuro são, assim, percepções e sensações
passivas, enquanto as ειδη platónicas são actos do espírito que incluem a capacidade
de dar forma e de conceptualizar. No vocabulário herdado do platonismo, porém, o
εἴδωλον remete em primeiro lugar para uma forma semelhante a... mas sem
consistência ontológica. A querela entre εικών e εἴδωλον (ícone e ídolo) é a matriz
conceptual de todas as políticas da imagem de que somos herdeiros e exprime aquilo
a que tantas vezes chamámos a crise da imagem (1).

De facto, o que está aqui em causa é uma inquietação central, a inquietação grega O medo da
perante o perigo da autonomia da vida das formas e dos seus efeitos — a autonomia autonomia
das imagens que tendem a substituir o real, ocupando o seu lugar. Inquietação ou das imagens
desassossego que regressam hoje, num mundo progressivamente mais conquistado
pelo virtual, onde a experiência de contacto com o mundo e com as coisas é cada vez
mais inteiramente mediada por imagens (as da fotografia, do cinema e da televisão,
precisamente). Para além da mediação que é sustentada pela indexicalidade dessas
mesmas imagens, porém, muitas construções imagéticas “hiper-realistas”
contemporâneas (parte das fabricadas em computador, por exemplo) mantêm, como
na pintura, a iconicidade sem indicialidade, visto que o objecto “por detrás” delas já
é apenas um algoritmo ou um programa informático — como notava Manovitch.
Assim regressam o temor e o tremor originais, feitos de incerteza ontológica, sobre
o que seja “realmente” o mundo das imagens na sua relação com o invisível, com o
que não é atingível pelos sentidos. É neste contexto que surge a reflexão
contemporânea de Deleuze, Foucault e Baudrillard (1981) sobre os simulacros.
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O que sobretudo se teme, como os gregos temiam, é que, como vimos a propósito de
The Address of the Eye de Vivian Sobchack, o mundo das imagens seja instaurador
de real (Cruz: 2000) ou de uma fantasmagoria tão poderosa como ele, e que produza
os seus efeitos autónomos, afirmando-se como força legítima e imparável
independentemente do que a funda, substituindo, não só o antigo ειδος, mas também
a φύσις (physis, natureza) que ele dava a ver, a sua autopoiese e a sua desocultação
verdadeira. O crescendo da virtualização do mundo contemporâneo, reaproxima-
nos da primitiva desconfiança grega face às imagens e à sua aparente consistência, e
reactualiza a clivagem clássica entre o ícone e o ídolo, que o cristianismo viria a
tornar em trave mestra da sua política da imagem. Um tal temor é da mesma
natureza do que o vivido perante a hipótese de uma cada vez maior autonomia da
vida das máquinas, que, artefactos humanos como as imagens, acabariam por nos
substituir e por mandar em nós, como o super-computador Hal no 2001 de Stanley
Kubrick.

Para os gregos, que viviam num mundo frágil de imagens que davam forma,
aparência e “aspecto” ao invisível, e que sempre procuravam o invisível nas imagens,
essas imagens desvelavam ou desocultavam o real verdadeiro, e por isso estavam em
íntima relação com a αλήθεια (alêtheia), a “verdade” do mundo que revelavam. Esse
trabalho de desocultação materializava-se no ícone — como tanto insistiram os
iconófilos de Bizâncio e a diplomacia teológica de Roma. Ainda hoje, quando
observamos uma imagem do ponto de vista estético, procuramos nela o invisível, o
ser que lhe é imanente — como sabemos da nossa experiência de contempladores de
pintura, de fotografia ou de imagens em movimento: também no filme procuramos
o “invisível” nele contido. Não o ser ausente por detrás ou para além da sua
representação, mas o ser imanente, contido nessa representação. Esse ser invisível
pode ser representado pela aura benjaminiana, que ora está moribunda, ora já
morreu, ora ressuscita e quer regressar ao nosso habitus. Pintura e cinema
tornaram-se, já o disse, auto-referenciais. Mas a auto-referencialidade não apaga a
relação transcendental, agora exercida na relação entre significante e significado. Já
não procuramos a “presença ausente” na tela ou no ecrã, o que estava “para lá dela”:
procuramos a imanência das coisas na materialidade da sua re-apresentação.

O medo das falsas imagens

O MEDO DAS FALSAS IMAGENS resulta, assim, da clivagem entre εικών e εἴδωλον (este
último na acepção plural de simulacro, ídolo, duplo, aparição, fantasma, espectro),
como se ele viesse replicar o trabalho de dar forma a..., mas operando uma
desacreditação desse trabalho. Esta acepção do εἴδωλον é crucial para entendermos
o lastro da oposição entre os dois termos. Se o εικών estava ligado à αλήθεια, à
desocultação verdadeira, o εἴδωλον carreava, não a desocultação desse verdadeiro
ser das coisas, mas de outras ideias a que dava igualmente forma, embora podendo,
essas ideias, ser falsas ou inventadas. É esta leitura da clivagem entre ícone e ídolo
que será totalmente recuperada pelos primeiros séculos do cristianismo (o judaísmo
manteve-se sobretudo iconoclasta), resolvendo-se depois do cisma de Bizâncio o
“conflito” entre o primeiro e o segundo: o ícone manter-se-á como o lado necessário
e desejável da figuração; o ídolo será interditado por propagar a antiga idolatria
pagã, correspondente a uma idealidade “má” ou “falsa”. O interdito “Não criarás
ídolos” exprime o conflito entre as duas figurações. O ícone cristão salvaguarda, na
figura, a “boa transcendência, infigurável antes da encarnação divina”; o ídolo pagão
dá presença intolerável à “transcendência falsa e mal fundada”. A guerra, como se
sabe, foi muito longa e mortífera entre iconófilos e iconoclastas, desde as batalhas de
Bizâncio e do cisma irreversível entre a Igreja do Oriente e a de Roma, até às
fogueiras acendidas para queimar idólatras — um tema que visitarei com mais
detalhe em Facialidades e acheiropoietos (cap. 14, Vol II).
A nova idolatria Este longo historial, o do risco que o ícone sempre corre de se tornar ídolo para quem
segundo Flusser o cria e para o seu spectator, torna possível pensar a mediação grega das imagens
entre o homem e o mundo em função da idolatria, entendida como substituição do
mundo pelas imagens criadas pelo homem (Flusser, 1983 b):
“As imagens são mediações entre o homem e o mundo. O homem ek-siste [Heidegger],
 131

o que significa que não tem acesso imediato ao mundo. As imagens tornam o mundo
acessível e imaginável pelo homem. Ao fazerem-no, interpõem-se entre o homem e o
mundo. Deviam ser mapas mas tornam-se ecrãs. Em vez de apresentarem o mundo ao
homem representam-no, põem-se a si mesmas no lugar do mundo, de tal modo que o
homem passa a viver em função das imagens que produziu. Deixa de as decifrar, antes
as projecta para o mundo ‘exterior’, e assim o mundo passa a ser como as imagens —
feito de cenas e situações. A esta inversão da função das imagens podemos chamar
idolatria [itálico J.M.M.] e hoje bem sabemos como o mecanismo funciona, porque as
imagens técnicas omnipresentes [fotografia, cinema, televisão] passaram a
reestruturar a ‘realidade’ e a torná-la num cenário imagético. Isto envolve um tipo de
olvido particular: o homem esquece-se de que produz imagens para encontrar o seu
caminho para o mundo, e passa a procurar o seu caminho nas próprias imagens. Já
não as decifra, vive em função delas: a imaginação torna-se alucinação”.
Dito de outro modo: as imagens invadem e substituem vicarialmente o mundo (é um
processo em curso desde sempre e interminável, mas que o cinema e o audiovisual
contemporâneo aceleraram), o re-apresentante ganha importância contra o re-
apresentado e impõe a este último a sua hegemonia, contribuindo decisivamente
para a construção social da realidade, baseada no apagamento da distância que
separava εικών e εἴδωλον. A diferença entre ícone e ídolo também é, deste modo,
entendível à luz do tipo de alucinação que provocam: o primeiro é uma “alucinação
verdadeira”, o segundo uma “alucinação falsa”.

O filme e os cegos do ser

EM TERMOS PLATÓNICOS, o filme, enquanto fenómeno, phainomenon, reporta à
phantasia, à imaginação — e a imaginação é o processo de “trazer-ao-aparecer” o
real (Escoubas, 1986: 176), de propiciar o desvelamento do real. Mas o filme, onde
ícones e ídolos, imagens “verdadeiras” e “falsas”, convivem desde sempre dada a sua
ficcionalidade congénita, é, devido à iconicidade e a indicialidade das suas imagens
(tidas por analogons dos objectos filmados), instaurador de real, propondo-nos
figuras que ora são desvelações e desocultações do “verdadeiro” mundo, ora
invenções mal-fundadas, mas verosímeis (é aqui que a verosimilhança aristotélica se
sobrepõe à “verdade”) de mundos implausíveis. Por isso a nossa relação com o filme
herda inevitavelmente a antiga desconfiança e mal-estar gregos diante das imagens
e o estranhamento diante dos poderes destas — que conhecemos, quer do mundo
actual, quer da longa duração. Tais poderes são os dos simulacros de Deleuze e de
Baudrillard. Este mal-estar e estranhamento sempre re-actualizados substituiram a
antiga iconoclastia e as fogueiras, mas ainda leva alguns a considerar que os ecrãs do
cinema e das cinemáticas contemporâneas são “demoníacos” (L’ écran démoniaque,
Lotte Eisner, 1952).
Como diz Lanzmann (2000: 15), realizador de Shoah, em sintonia com a clássica
emoção dos gregos diante das imagens e seus poderes, e apesar da sua recusa
obstinada do uso de imagens de arquivo para evocar os campos de concentração e os
de extermínio [aqui citado por Sylvie Rollet (2011: 191)]: “O que não podemos ver, é
preciso mostrá-lo”, e assim voltamos ao ειδος e ao εικών platónicos. Comenta Rollet:
“A fórmula pressupõe, pelo menos, que a ‘imagem’ seja distinta do visível, e que, sendo-
o, não possa ser produzida senão por um gesto de mostração. Ora, a produção dessa
imagem pensada como ‘desvelamento da verdade’ requer a ‘arte da narrativa’
(Lanzmann, 2007:19). Ou seja, a revelação do acontecimento em toda a sua verdade
não ocorre senão no termo de um processo que associa duas temporalidades distintas:
o tempo da tomada [da imagem] — onde a imagem de súbito aparecida rasga o véu do
visível — e o tempo da meditação, onde, de aparição em aparição, a verdade ganha
corpo”.
O pedido feito por Deleuze ao cinema contemporâneo — o de que participe na Voltar a
reconstituição da nossa confiança (ele chama-lhe crença) no mundo real depois de acreditar
dele tanto se ter afastado — é, para nós, indissociável da reconsideração do temor e no mundo
banal
tremor grego diante das imagens, do imperioso “regresso às coisas” proposto por
Husserl e ainda do regresso à φύσις (geralmente, mas redutoramente, traduzida por
natureza: origem, nascimento, por vezes criatura), o regresso ao “mundo e à terra”
de Heidegger (1935...1960), coincidindo com a releitura, por um amigo (Belo, loc.
cit.: 54), com quem estamos em empatia sobre estas matérias vai para meio século,
 132

do filósofo que substituiu Husserl em Friburgo, e onde se alerta para o risco da perda
da dimensão do sagrado (no sentido de Bataille, mas a associação é minha), que
sempre deu às comunidades humanas a dimensão da dignidade e da altivez (Bataille
diria soberania mas, de novo, a associação é minha):
“O que, porventura, há de mais admirável na lição de pensamento em Heidegger, é a
confiança que ele encontrou nesse primeiro pensamento grego da Terra como
desvelamento abrigante, confiança que, não tendo nada a ver com optimismos que a
conjuntura torna hoje insensatos, nos previne que o destino que foi aberto há vinte e
alguns séculos contém ainda possibilidades abertas, em que as nossas decisões se
farão. Ele lê a técnica como a última possibilidade da metafísica, o seu ‘acabamento’,
já que ela desdobrou tudo o que havia a desdobrar no seu campo de causalidade. A
única possibilidade ainda em aberto é a da habitação poética da Terra, mas abre-se,
por assim dizer, num abismo de catástrofe, de crise”.

Relevante para o que nos ocupa aqui é, assim, o que Heidegger (1968: 215) diz sobre
a cegueira ontológica, aquela que nos impede de ver o ser no mundo, porque aquilo
que está sempre-e-já disponível para qualquer olhar é precisamente o que deixámos
de ser capazes de reconhecer:
“Do mesmo modo que existem cegos da cor, também há cegos da φύσις, [natureza,
mundo...] que não são senão um género dos cegos do ser (...) e que são, não só mais
numerosos que os cegos da cor, mas também mais poderosos e obstinados, até porque
estão mais escondidos e geralmente não são reconhecidos como tais. Por isso os cegos
do ser acabam por passar por únicos videntes autênticos”.

Interpretando livremente Deleuze e esboçando uma síntese de resposta à questão de

saber que coisa é o filme: o filme, artefacto da τέχνη (teknê: arte, técnica), ajudaria
os cegos ontológicos a voltar a ver o ser da φύσις, do mundo, como antes o fizeram
as artes, tornadas próteses oftálmicas e oferecendo outros olhos à mente (oferecendo
o “olhar-da-alma” ao olhar sensível e tornando-nos videntes). Mas isso significaria
regressar a um mundo anterior ao mundo “hiper-real” de Baudrillard, onde a
“verdade das coisas” se confunde irreversivelmente com as suas imagens, os seus
ειδωλα, os seus simulacros.

“O Cinema é Católico” . Catolicidade do Cinema

RESTABELECENDO O CONTACTO, atrás abordado, entre a crença animista nos poderes
da imagem e a sua posterior conversão aos cristianismos não-reformados de
Bizâncio e de Roma (amigos dessas imagens embora concedendo-lhes diferentes
graus de liberdade: v., infra, os dois capítulos sobre Facialidades, Vol. II), é agora
possível estabelecer uma ponte, claramente proposta por Deleuze a propósito da
“catolicidade” do cinema. Mas tal ponte nunca foi uma construção pacífica, antes
herda dos litígios historiais entre iconófilos e iconoclastas, entre reformas e contra-
reformas, entre o insanável desejo de figurar e o seu interdito. Entre as religiões do
Livro, islamismo e judaísmo mantiveram-se fiéis ao interdito de figurar. Nos
cristianismos, mais que Bizâncio, que preferiu sacramentalizar as imagens e as suas
figurações canónicas, a igreja de Roma foi, desde a Idade Média mas sobretudo desde
o Renascimento, madrinha e mecenas de artistas relativamente livres; aprendeu a
absorver e a tolerar figurações animistas para não decepcionar a necessidade de
imagens vivida pelos crentes nem criar fossos inultrapassáveis entre teologia e
religião popular. A história desse relacionamento é uma história de cedências e
concessões, por vezes não “oficialmente” assumidas pelo aparelho eclesial. E a
tradição dessa relativa tolerância estendeu-se mais tarde (depois de anos de
incompreensão e de litígio), às imagens cinematográficas, apesar dos anátemas e das
veementes condenações a que muitos filmes não escaparam. Não se trata, assim, de
um fenómeno particularmente novo, e ainda menos de um fenómeno provocado pela
emergência do cinema: Serge Gruzinski (1990) descreveu a diversidade de
estratégias e de dispositivos utilizados pelos jesuítas nos séculos XVII e XVIII para
converterem ao imaginário da igreja de Roma o imaginário ameríndio com que os
padres missionários se confrontaram na colonização da América do Sul, conseguida
sobretudo à custa de violência, mas também de mestiçagens e sincretismos de todas
as espécies: durante um vasto período de aculturação alucinada, o imaginário (e as
imagens) dos colonizados foram cedendo lugar às propostas dos colonizadores —
 133

como representado pela vitória do culto da Virgem de Guadalupe. Hoje, no que ao

cinema respeita, tratar-se-ia, para Deleuze (tal como o leio aqui), de conseguir operar
o movimento inverso, uma re-conversão animista, em busca da perdida “crença no
mundo”.
De facto, hiperbolicamente, em Cinéma 2 — L’image temps (1985), Deleuze
considera que o novo cinema “não-ilusivo” e consciente dos “poderes do falso”,
produz uma nova realidade que não se pretende mimética, nem verosímil, nem
produtora de efeitos de realidade, podendo, ao contrário do “cinema ilusivo” (o
cinema clássico na sua versão de “imagem-movimento” ou de “imagem-acção”, que
usava todos os seus artifícios para produzir imagens, sons e narrativas verídicas ou
verosímeis), ajudar-nos a restabelecer a ligação perdida com o mundo. Longe da
“máquina de influência” de Baudry e de Metz e invocando uma passagem de
Nietzsche em que este se refere às dimensões da vida “em que ainda somos
piedosos”, Deleuze estabelece uma relação profunda entre o “bom” cinema, a escolha
implicada e o fenómeno da crença, ligando ideologicamente esse cinema, quer à
“catolicidade”, quer à “revolução”. E fá-lo de modo assertivo, como que reiterando
uma dimensão axial; a ligação à “catolicidade” reatava com a tolerância animista-
transcendental; a ligação à “revolução”, com a materialização de utopias societárias
resultantes de protagonismos colectivos circunstanciais e temporários mas
geradores de mudanças qualitativas irreversíveis:
“Decerto, o cinema teve desde o início uma relação especial com a crença. Há uma
catolicidade do cinema (muitos realizadores [são] expressamente católicos, mesmo na
América, e os que o não são têm uma relação complexa com o catolicismo). Pois não
existe, no catolicismo, uma enorme encenação (mise en scène) e também, no cinema,
um culto que sucede ao das catedrais, como dizia Elie Faure? (...) Ou melhor, desde o
início, o cristianismo e a revolução, a fé cristã e a fé revolucionária, foram os dois polos
que atraíram a arte das massas” (op. cit.: 222-223. Itálicos meus).

O cinema está assim, para Deleuze, em ligação directa com a encenação ritual de
grandes cultos, porque herda dela como teatro e ópera herdaram. Mas, escrevendo
sobre psicanálise e cinema, já Julia Kristeva (1975) sublinhava, referindo-se mais Kristeva:
especificamente aos poderes das imagens, que foi Agostinho de Hipona quem a crença
consolidou “a ordem simbólica e fantasmática para dois mil anos de cristianismo”, é imagem
ao designar a imagem como constitutiva da mens (mente): “a ordem simbólica está
assegurada desde que há imagens nas quais se acredita sem reservas, porque a
própria crença é imagem”; e “a penumbra das igrejas, mais do que qualquer outra,
conhece, multiplica e explora esse fascínio”. Antecipando o que virá a ser a opinião
de Deleuze, também Kristeva considera que “com o cinema, a eficácia semiótica do
monoteísmo atingiu o seu apogeu”, e que nada há de melhor que o filme para
cumprir a constatação agostiniana: ‘Apesar do homem se inquietar em vão, ele
caminha na imagem’ (De Trinitate, As imagens, XXIV, IV, 6). Ora, qual é o limite
desse caminhar na imagem? Seria porventura o humor e a ironia, se o espectador
fosse capaz de des-animar o que vê, transformando, à custa da repetição, a tragédia
em farsa. Mas Kristeva duvida de que tal des-animação aconteça:
“Seria sem dúvida necessário que a fascinação especular chegasse à sua realização
perfeita e total através do cinema, para que do seu pavor e da sua sedução pudessem
irromper risos e distâncias. Se essa desmistificação não suceder, o cinema será apenas
mais uma Igreja entre outras”.

Pois bem, essa des-animação não ocorreu, e o cinema e os seus filmes geraram a
igreja cinéfila — a nova geração de iconófilos nascida na idade das imagens em
movimento. Deleuze insiste (loc. cit.) na necessidade de regresso a uma crença como
modo de restaurar a aliança perdida entre o homem contemporâneo (a antiga aliança
animista a que se referira Monod), o mundo e suas coisas, o que o homem “vê e
ouve”; nesta passagem, o mundo deixa de ser o objecto pelo qual o “bom” cinema
deve interessar-se; para ele, esse objecto passa a ser, deve ser a própria crença no
mundo:
“Só a crença no mundo pode religar o homem ao que ele vê e ouve. É preciso que o
cinema filme, não o mundo, mas a crença nesse mundo, nosso único laço (lien). Muitas
vezes nos interrogámos sobre a natureza da ilusão cinematográfica. Devolver-nos
crença no mundo, tal é o poder do cinema moderno (quando ele deixa de ser mau).
 134

Cristãos ou ateus, na nossa esquizofrenia universal precisamos de razões para crer

neste mundo” (id. ibid., 223. O itálico é dele).

Filmar, já não o mundo, mas “a crença na sua crença”, torna-se, convenhamos, um

programa confessional. A crença no mundo é, para Deleuze, constitutiva do
O Cinema é transcendental e do plano de imanência, conceitos que ele não desenvolve ali (sobre
transcendental o plano de imanência escreveu, com Félix Guattari, em Qu’est-ce que la philosophie?,
e nas suas análises de autores em Critique et clinique). Mas anota, a este respeito,
que a língua inglesa, e os americanos em particular, tendem a não distinguir entre
transcendência e transcendental (a passagem da antiga transcendência vertical à
horizontalidade: como em Spinoza, Deus e a Natureza são a mesma coisa, Deus
transferiu-se para a pedra, a árvore, o pássaro), o que torna difícil para eles uma
segunda distinção correlata da primeira, a distinção entre o plano da transcendência
e o plano da imanência; esse facto leva Deleuze a discordar, por exemplo, das
análises de Paul Schrader no seu livro Transcendental Style in film: Ozu, Bresson,
Dreyer — Schrader não distingue transcendente e transcendental. Insistindo,
páginas adiante, no seu apelo à recuperação da crença no mundo, Deleuze volta à
distinção entre o “cinema da ilusão” e o “cinema não-ilusivo”: “A questão já não é: o
cinema dá-nos a ilusão do mundo?, mas: como é que o cinema nos devolve a crença
no mundo?” (loc. cit., 237). É vasta a arborescência da abordagem deleuziana do
“bom” cinema, o “não-ilusivo”, o da “imagem-tempo” e da “imagem-cristal”.
Defendendo, por exemplo, o “cinema do corpo” de Philippe Garrel, Deleuze faz
convergir neste cinema a possibilidade de recuperação da crença no mundo:
“...Constituir corpos, e desse modo devolver-nos a crença no mundo, dar-nos a razão...
É duvidoso que o cinema baste para tanto; mas, se o mundo se tornou num mau
cinema, no qual já não acreditamos, não poderá um verdadeiro cinema contribuir para
nos devolver razões para crer no mundo (...)?” (loc. cit., 261).

Transportados por declarações como esta, porém, não controlamos um vocabulário

técnico suficientemente rigoroso. O que é o “bom cinema”, o “verdadeiro cinema”?
Não faltam, de resto, autores que rejeitam de modo brutal esta ligação entre o cinema
e a “crença (animista) no mundo” ou qualquer outra crença, e que mais ainda
rejeitariam a ligação entre cinema e “catolicidade”: introduzindo o seu Philosophy,
Black Film, Film Noir, Dan Flory (2008), por exemplo, refere-se ao “ninho de ratos
das crenças” (rat’s nest of beliefs) que parece cimentar a nossa visão e experienciação
de qualquer filme. Mas, por sua vez, esta postura aparentemente positivista e
pragmática ignora a multiplicidade de abordagens — incluindo a transcendental e a
animista-transcendental — que marcou durante mais de um século a reflexão sobre
o que são o cinema e os seus filmes.
Tal como o leio, o pedido feito por Deleuze ao cinema — que ajude a devolver-nos a
“crença no mundo” — está, ainda, talvez surpreendentemente, em estreita relação
com o argumentário do Platão da República contra os poetas. Para este, os poetas,
desejosos de tornar a vida “mais intrigada, mais enredada”, inventaram histórias
inverosímeis, monstros e heróis peripatéticos que nos afastam da consideração do
mundo “real”, do existente visível e do invisível que podemos tornar visível. Esse
mundo dos monstros e dos heróis peripatéticos substituiu a mais simples
mundaneidade do mundo, escondendo este último atrás das suas impossíveis
aventuras. O que Deleuze pede é que regressemos ao mundo liberto desses heróis e
das suas aventuras implausíveis e que nos re-interessemos pela “realidade” tal como
a conhecemos desde Lascaux — o que o aproxima de Cavell e da sua pergunta sobre
em que se tornam as coisas nos filmes. É da ficção peripatética que Deleuze pretende
afastar-se, não da restauração da antiga aliança entre homem e mundo, longamente
proposta pela resiliência das cosmologias primitivas.
Estamos, naturalmente, em território de ironia. Neste território, a catolicidade do
cinema é, no entanto, relativa. Não porque lhe falte crença e vocação, sacerdotes ou
lugares de culto, heresias e heresiarcas; mas por razões de cultura organizacional e
de exercício do poder. Do ponto de vista das crenças que pratica, o cinema é
sobretudo animista e totémico (dá alma às coisas e agrega-as sob influência), e fá-lo
de modo apostólico e ecuménico, oferecendo-se a uma empatia universal e
desejando-a; mas não é apenas romano. E a hierarquia do seu aparelho político tem
 135

mais a forma da mastaba (feita de patamares) do que da pirâmide: um cineasta pode

debutar como pároco de aldeia ou de freguesia urbana, ordenado em festivais locais;
chega a bispo se três ou quatro vezes premiado em festivais internacionais “A”,
integrando um grupo de centenas de semelhantes; se a consagração aí continua a
repetir-se, atinge o patamar dos arcebispos — entra num grupo onde já só há
escassas dezenas de congéneres; mas o colégio arcebispal desse patamar só
excepcionalmente se reune, e nunca para eleger papa: os arcebispos convivem num
modus vivendi onde se materializa o topo de carreira, disputando áreas de
influência. Na hierarquia do cinema, como na de todas as artes, não há papas; no
topo do aparelho eclesial há arcebispos, que raras vezes, ao fim de anos de
notoriedade ou postumamente, se tornam patriarcas cardinalícios (também na
hierarquia católica o estatuto de cardeal patriarca é uma excepção, limitada a Lisboa
e Veneza). As analogias não acabam aqui: as escolas de cinema equivalem a
Seminários; a academia de Hollywood e os principais festivais europeus partilham
um estatuto de Vaticanos rivais — e cada um deles oficia nas suas históricas
catedrais.

O efeito Pigmalião
RECONQUISTA da “crença” no mundo quando este se tornou num “mau cinema”,
reencontro da “natureza” grega e da de Heidegger? Tudo isto é melancolicamente
requerido como se estivéssemos a pedir a lua e não a terra, ou a ressurreição de algo
que perdemos e de que fazemos, mal, o luto. A meio caminho da vida do cinema, o
ecossistema real/virtual em que ele se inscreve evoluiu: tornou-se num “mundo
mobilizado pela técnica” e pela sua “tecnocultura”, cujo pano de fundo é a mudança
de natureza de parte das imagens que o integram. As imagens, que tinham começado
por ser representantes ou re-apresentantes de alguma coisa, substituiram o
representado ou o re-apresentado e ocuparam o seu lugar.
Inspirador dos simulacros de Baudrillard e fundindo natureza e artefacto desde
muito antes da hiper-realidade ou da realidade virtual, o arqui-texto da paixão e da
atracção erótica pela estátua viva é o de Ovídio sobre Pigmalião (Metamorfoses, X,
243-297): revoltado com os vícios das mulheres dissolutas mas desejoso de
conjugalidade heterossexual, Pigmalião esculpe em marfim um corpo feminino O artista anima
(Ovídio omite a dimensão da estátua mas, apesar do marfim, seria em tamanho a sua estátua.
Nasce o
natural) e enamora-se da sua obra: beija-a, tacteia-a, acaricia-a, dorme com ela e ao simulacro.
ser acariciado o marfim ganha vida, torna-se mole e respondente — “tal como a cera
do Himeto sob o sol amolece”. Vénus é, naturalmente, a madrinha da união: o
escultor e a mulher de marfim casam-se e ela dá à luz Pafo, de quem a ilha homónima
herda o nome. A paixão pela estátua viva é o tema de O efeito Pigmalião, de Victor
Stoichita (2008).
Toda a fantasmática da animação/criação se cruza naqueles 54 versos de Ovídio: o
artista cria vida a partir do inanimado, que por sua vez é mais belo que o animado e
lhe serve de modelo (a vida imita a arte); ao dar vida a uma peça morta (mármore,
marfim, bronze, celulose), o artista é um ressuscitador; mas o que se tornou esposa
foi um simulacro por ele criado para substituir uma esposa real. O simulacro usurpou
o mundo real, tornou-o mais apetecível e desejável, insuflou-lhe mais vida. A estátua
de Pigmalião não imita nenhuma mulher, torna-se na mulher que a imita. As love
dolls das indústrias do sexo são, hoje, os sucedâneos materiais da imaginada Galateia
de Pigmalião. No seu ensaio, Stoichita analisa, num vasto período que vai “de Ovídio
a Hitchcock”, a persistência do mito de Pigmalião e seus avatares na literatura, nas
artes de cena, nas artes plásticas e visuais e no cinema, sugerindo que a metamorfose
da estátua é uma arqui-ideia que passou a simbolizar o desígnio do artista de se
tornar criador no sentido divino, alter Deus. Particularmente interessante no âmbito
dos estudos fílmicos é o seu capítulo final sobre Vertigo de Hitchcok (1958),
adaptado da novela D’entre les morts de Boileau-Narcejac, onde uma femme fatale
da alta burguesia americana (Madeleine) é duas vezes “criada” a partir de uma actriz
pobre e com fracos meios de vida (Judy), sendo ambas representadas por Kim Novak
(o paralelo com Pygmalion de Bernard Shaw, herdeiro da vasta tradição de
Pigmalião e Galateia, é evidente). O filme suscita um clima de grande proximidade
 136

entre o simulacro e a morte: a Madeleine inventada vive hipnoticamente fascinada

pela bisavó que se suicidou, e quer ela quer Judy estão, no filme, destinadas a morrer.
Seremos nós particularmente diferentes de Pigmalião ou da plebe crente bizantina e
romana, que precisava de tocar e beijar os ícones cristãos para experienciar a
presença do que eles representavam? Desiludamo-nos, não somos. Não esperamos
nós das imagens que elas nos garantam o que sem elas não teríamos? As imagens
são originalmente µεταφορές, metáforas, transportes do sentido próprio para o
sentido figurado, do invisível para o visível. Decerto, ao longo dos séculos, a
proliferação das imagens e as alterações da sua natureza foram redesenhando
sucessivamente o ecossistema onde eram e são produzidas. Mas nós mudámos
menos do que o ecossistema que inventámos: toda a história da técnica — hoje de
novo em tão acelerada mutação — nos mostra que mudamos mais lentamente do que
o mundo que vamos modificando. E o valor substitutivo dos simulacros não é
recente, atravessou toda a história das artes (v., infra, Facialidades e acheiropoietos,
cap. 14, Vol. II).
Os ícones da pintura começaram por representar por semelhança, pobre mimesis
desqualificada por Platão. Mas as imagens indexicais da fotografia e do cinema
passaram a re-apresentar o real por co-naturalidade “ontológica” com ele, e os
símbolos de Peirce continuaram a aludir ao real enquanto convenções
comunicacionais. Este funcionamento dos signos não se alterou. Pelo contrário, ele
é permanentemente confirmado pela experiência multitudinária e partilhada. Mas
os ícones, imagens indexicais e símbolos que exprimem a vida interior ou a antiga
alma são sobretudo retratos e figuras passionais que revelam sentimentos, transes
— por referência a imagens interiores, paisagens mentais. Os estados de alma só se
tornam visíveis na sua expressão figural e inteligíveis pela narrativa. Só os damos
como garantidos porque lhes demos forma. Por maioria de razão, a alma, o espírito
só se tornaram verosímeis quando figurados e narrados. Desde a escatologia órfica,
que representava a alma como um pássaro saindo da boca do moribundo, a alma
A alma transfere-se para o signo, funde-se nele, confunde-se com ele. Primeiro como
confunde-se significado, depois também como significante porque o primeiro não existe, não é
com o seu signo detectável sem o segundo. A esfera onde este drama se desenrolou e desenrola é
semiótica — aquela onde se produz a geração de sentido.
Repitamo-lo: um filme é um artefacto projectável em ecrã, resultante da utilização
de equipamentos e tecnologias específicas de captação, criação e tratamento de
imagens e sons. Esse artefacto mostra um mundo, o “seu” mundo, através do “olhar”
e do “ouvido” dos dispositivos técnicos utilizados, que por sua vez obedecem ao olhar
e ao ouvido de quem os utiliza (realizador, director de fotografia, director de som).
As imagens e sons do filme são simulacros de fracções do real (o enquadramento, o
plano e os eventuais movimentos da câmara seleccionam parte do real, do mesmo
modo que os dispositivos de captação de som). Câmaras e gravadores de som
simulam o olhar e o ouvido humano mas não “vêem” e “ouvem” como eles — muitas
vezes vêem e ouvem mais do que sentidos humanos. O mundo do filme é criado, em
primeiro lugar, por essa diferença entre os dispositivos técnicos e os sentidos
naturais: o realizador manipula e distorce, em maior ou menor grau, as fracções de
real que os dispositivos de captação lhe permitem gravar. O filme é um simulacro em
dois registos sobrepostos: simula tecnicamente sentidos humanos e, ao mesmo
tempo, o mundo fraccionado que, produzindo um discurso, o realizador reduziu
àquelas imagens e sons.
Fétiches Como já sucedera com a fotografia, o cinema propôs simulacros manipulados do
intensificados real, fétiches intensificados, mas o seu “efeito de realidade” disparou devido à
simulação do movimento no tempo, isto é, ao longo de determinada duração.
Qualquer cinéfilo sabe que, ao longo da história do cinema, muitos filmes estiveram
tanto mais “próximos do real” quanto mais artificiosos eram. Em muitos casos —
como no cinema clássico, o da “transparência” e da invisibilidade da técnica — a
simulação do real (de facto, a produção de uma “nova realidade”, a do mundo do
filme) resultava de uma grande soma de artifícios que a prática transformou em
procedimentos normalizados, hábitos e convenções. A representação dos actores e a
mise-en-scène, a escala de planos, a obediência a eixos ópticos e a ângulos de visão,
 137

o enquadramento, o campo-contra-campo, os movimentos de câmara, a montagem,

o tratamento das imagens e dos sons em pós-produção, tornaram-se numa espécie
de gramática elementar de artifícios que visavam simular a realidade (construindo
uma realidade substitutiva da primeira) tão eficazmente quanto possível. O bom
domínio, o empowerment dessa quase-gramática era sinónimo de competência do
realizador, como antes sucedera nas belas-artes canónicas, aquelas que as academias
ensinavam. Hoje, as imagens geradas em computador, os softwares de tratamento e
manipulação da imagem e do som, a banalização de efeitos especiais, reaproximam
os filmes da pintura e da animação, afastando-os da indexicalidade que Bazin quis
tornar na pedra de toque da “ontologia do cinema”.

Objecto-totem e objecto-fétiche
ENQUANTO SIMULACRO que é, o filme — como sucedera já com a pintura e a escultura
— substitui, em boa parte, a realidade e influi na percepção que dela temos. A
cinefilia sabe que por vezes o mundo não parece o mesmo à saída de um
visionamento: o filme alterou a percepção do mundo pelo espectador, impôs uma
mudança. Uma imagem pode ser “melhor” do que a realidade a que se refere, e nesse
caso tendemos a substituir a realidade por essa imagem. A Galateia de Pigmalião e a
Helena de Eurípides estão na génese ficcional dos poderes do simulacro, que o
cinema recriou no Solaris de Tarkovski e no Blade Runner de Ridley Scott. Aqui,
como no caso das real dolls das indústrias do sexo, os replicants e mimóides que
substituem os humanos repetem a metamorfose da estátua. A diferença entre esses
replicants e mimóides e as real dolls é que os primeiros são “apenas” imagens
animistas projectadas num ecrã, enquanto as segundas são corpos animados como
em Eurípides e Ovídio. A pornografia cinematográfica, como antes a fotografia e a
gravura pornográficas, constitui um dos exemplos mais claros da substituição da
realidade pelos seus simulacros.

Em Totem e Tabu (1912), Freud propôs, como vimos, a existência de uma conexão
directa entre arte, animismo, magia e crença na omnipotência das ideias, conexão
que exprime o significado mitológico e fundador do episódio Pigmalião em Ovídio.
Freud invoca E. B. Tylor para definir o princípio que rege a acção mágica como
técnica animista, e até rejeita o juízo de valor negativo contido na frase de Tylor: o
acto de magia consiste em “mistaking an ideal connexion for a real one” (tomar
erradamente uma conexão ideal por uma conexão real) (p. 62). E acrescenta: “O
princípio que rege a magia, a técnica do pensamento animista, é o da ‘omnipotência
das ideias’ ” (p. 67). Quanto à arte, o seu pensamento não poderia ser mais claro,
como já mencionei em Arte, infância, imagem. Repitamos a citação:
“A arte é o único domínio onde a omnipotência das ideias se manteve até hoje. Só na
arte ainda acontece que um homem, atormentado pelos seus desejos, faça qualquer
coisa que se parece com uma satisfação [desse desejo]; graças à ilusão artística, esse
jogo produz os efeitos afectivos de qualquer coisa real. Falamos com razão da magia da
arte e comparamos com razão o artista a um mágico (...). A arte, que decerto não
começou como ‘arte pela arte’, estava inicialmente ao serviço de tendências (...) entre
as quais bom número de intenções mágicas” (p. 70).

A seguir, Freud invoca o Frazer de Totemism and Exogamy para definir o totem
como “um objecto material pelo qual o selvagem nutre um respeito supersticioso,
por acreditar que entre a sua própria pessoa e cada um dos objectos dessa espécie
existe uma relação absolutamente particular” (p. 79). Logo depois, a ligação à arte é
depreciada: “o totem distingue-se do fétiche porque nunca é um objecto único como
este último, mas sempre o representante de uma espécie animal ou vegetal, mais
raramente de uma classe de objectos inanimados, mais raramente ainda de objectos
artificialmente fabricados” (p. 80). Mas se tivermos em conta o que Baudrillard
propôs sobre a natureza e funções dos simulacros, concluiremos talvez que objectos-
totem (que instalam alianças e grupos de pertença) e objectos-fétiches (que instalam
dependências) tenderam a confundir-se na história das imagens, e que objectos
inanimados ou fabricados tenderam a substituir as representações de espécies
animais ou vegetais características de sociedades “primitivas”. Esta conjunção
quiasmática torna os objectos artísticos em fétiches intensificados e em artefactos
animistas geradores de superstição totémica — facto extensivo às imagens
 138

contemporâneas da “hiper-realidade” de Baudrillard ou ao universo real/virtual que

tornámos nosso. Outra vez: guerra dos mundos.
Tentemos uma definição: quando representante e representado se indistinguem no
signo, ganhando o primeiro o valor da representação vicária — a que dispensa a
presença do representado — o signo passa a ser simulacro do real, passa a impregnar
O real rendido e a sustentar os sentidos deste. O real não “desaparece”, mas entrega-se aos seus
aos seus simulacros e deixa-se reformular por eles, é substituído por eles. A re-iteração que
simulacros
sempre o sustentou passa a depender da semeiosis. Foi este processo que Baudrillard
(1981) genericamente descreveu em Simulacres et simulation.

Os simulacros de Baudrillard
NESTE PROCESSO baudrillardiano, as imagens, em vez de representarem, re-
apresentarem e aludirem passaram, como genuínos duplos do real, a substituí-lo,
reconfigurando-o e ajudando-o a tornar-se virtual. A ideia de substituição é, aqui,
central. Quem é a estátua de Pigmalião? E quem foi raptada por Páris e levada para
Tróia: a bela esposa de Menelau, ou uma sua réplica feita pela deusa Hera, como
sugeriu Eurípides na sua Helena? Quem é a mimóide de Solaris? Quem são os
replicants de Blade Runner? Em termos renascentistas, houve uma vitória do
maravilhoso verdadeiro sobre o real — um maravilhoso verdadeiro que hipostasiou
o verosímil do Aristóteles da Poética. Tal vitória abre a crise da representação
genericamente considerada e a das suas variantes, que tão intimamente associamos
à crise das imagens. Foi a esses novos duplos substitutivos do real que Baudrillard
chamou simulacros, resultantes de um movimento de simulação que se enraiza em
Ovídio e que chega até nós.
Também para Deleuze (1967: 292 e ss.), o ícone é cópia de uma coisa e o simulacro
é auto-referencial e dispensa a relação de representação com a coisa a que o ícone
dava forma. O simulacro autonomiza-se, só se figura a si mesmo. Em termos
platónicos, o ícone dependia da semelhança com um qualquer ser. O simulacro
instaura a dissemelhança porque depende da relação com um não-ser. O ícone
figurava o mundo real, o simulacro instala um mundo simulacral. O simulacro altera
a antiga relação entre as coisas e as suas imagens, o original e a cópia, o modelo e a
sua figuração. A potência do mundo simulacral é a de dispensar as coisas e as suas
cópias e de remeter para uma “falsa” realidade tão “efectiva” (produtora de efeitos)
quanto a realidade. Diz Deleuze (loc. cit.: 303):
“O simulacro não é uma cópia degradada, antes instaura uma potência positiva que
nega quer o original quer a cópia e o modelo da reprodução. É o triunfo do falso
pretendente”.

Disse que os ícones bizantinos e as imagens religiosas apadrinhadas por Roma

tornaram tangível uma teologia demasiado abstracta. Os rostos da paixão ou do
domínio sobre ela, na escultura e na pintura, tornaram visível a alma e a vida interior.
Perguntava Baudrillard no início do seu livro: o que sucedeu à divindade quando ela
se transferiu para as imagens, já não representações dessa divindade, mas seus
simulacros? Sucedeu o que temiam os iconoclastas: “que a maquinaria visível dos
ícones substituísse a ideia pura e inteligível de Deus”; que o fascínio dos simulacros
acabasse por apagar, substituindo-a, a ideia de Deus. O mesmo se passou com a alma
e a vida interior: as imagens que as simulam tendem a apagá-las e a substituí-las,
como aconteceu, entre outros momentos, no barroco — apenas um dos picos
históricos da vitória das figurações sobre o figurado. A diferença entre representação
e simulação é descrita por Baudrillard nos seguintes termos:
“Assim é a simulação, oposta à representação. Esta parte do princípio da equivalência
entre o signo e o real (mesmo que tal equivalência seja utópica, é um axioma
fundamental). A simulação, pelo contrário, parte da utopia do princípio de
equivalência, parte da negação radical do signo como valor, parte do signo como
reversão radical e aniquilação de toda e qualquer referência. A representação tenta
absorver a simulação interpretando-a como falsa representação; a simulação apropria-
se de todo o edifício da representação como simulacro” (op.cit., 16).
 139

Nesta acepção, o signo deixa de ser aliquid stat pro aliquo, algo que está ali em vez
de, em representação ou em re-apresentação de alguma coisa: ele dispensa essa
coisa, tornou-se auto-suficiente, auto-referencial. Boa parte da realidade virtual
contemporânea operou essa transferência; outra parte manteve-se referencial. É a
convivência destes dois registos — um alucinatório, outro referencial, que gera a
ambiguidade do novo ecossistema onde real e virtual se tornam indistintos.
Perguntava o Baudrillard de 1981 o que sucessivamente foram sendo as imagens, ao
longo do caminho percorrido: 1 — O “reflexo de uma realidade profunda” (ou a boa
forma de uma ideia)? Nesse caso foram uma boa aparência, uma aparência da
ordem do sacramental. Precisamente, os ícones bizantinos foram praticamente
tornados sacramentos. 2 — “Uma máscara que desnaturava a realidade profunda”?
Nesse caso foram ídolos, más aparências falsificadoras do real, embora o passado
não seja aqui o tempo verbal adequado, porque, apesar das mudanças de
vocabulário, a discussão sobre o poder dos ídolos ainda não terminou. Nestas duas
primeiras figuras regressa assim como seu pano de fundo, embora Baudrillard não o
mencione, o litígio entre ícones e ídolos, entre imagens “verdadeiras” e imagens
“falsas”. 3 —“Máscaras da ausência da realidade profunda”? Nesse caso foram um
teatro do vazio, nada existindo a que a sua mise en scène se referisse. Enquanto
máscaras, personæ, tais imagens foram personificadas, passaram a ser “pessoas-
imagens” que dispensam os seus protótipos, modelos ou referentes. 4 — “Ou
perderam qualquer relação com a realidade, tornando-se em seus simulacros
puros”? Neste caso, que apenas hipostasia, ampliando-as, as consequências da etapa
anterior, as imagens já não são aparências do que quer que seja, mas meras
simulações (op.cit., 17).

Da representação, sempre referencial, ao simulacro, herdeiro e gémeo do εἴδωλον

grego, que se considera melhor e mais real do que qualquer referente e visa dispensá-
lo, o percurso efectuado é, para Baudrillard, aquilo que conduziu ao que então
designou por “neo-realidade” ou “hiper-realidade” — aquilo a que hoje chamamos Néo-realidade,
hiper-realidade,
realidade virtual. Os objectos ficcionais substituem os objectos reais, como os realidade
artefactos as “coisas” naturais: para o dizer de forma simples, toda a realidade tende virtual
a converter-se em ficção (Mendes, 2001), ou a colocar-se em posição de ficção (Augé,
1997).
Dir-se-ia que Baudrillard lida, sincreticamente, com três idades do simulacro: 1 —
No vasto período pré-moderno, a imagem, boa ou má aparência de algo, é sempre
uma contrafacção mimética do real, uma sua falsificação, uma ilusão; 2 — Com o
nascimento da fotografia e a revolução industrial do séc. XIX, a distinção entre
representação e real começa a dar de si: a fotografia marca esse tempo em que a
indexicalidade disputa espaço ao real e se propõe substituí-lo, ao mesmo tempo que
a proliferação das cópias tende a submergir esse mesmo real; é a época-charneira,
onde as representações se tornam simulacros. 3 — Na idade pós-moderna, os
simulacros precedem e determinam o real, isto é: a antiga distinção entre o real e a
sua representação cai, porque os simulacros forçam o real a assumir as suas formas,
a adaptar-se a elas. Apesar da velocidade do seu relance histórico, é esta última
definição de simulacro que interessa o nosso autor: “o mapa precede o território; é
do real, e não do mapa, que subsistem vestígios aqui e ali, em desertos (...) que são
nossos: o deserto do real, ele próprio” — uma fórmula que mais tarde viria a
interessar Slavoj Žižek. A identidade do simulacro (tomemos de novo o exemplo da
fotografia) está entre a da anima e a dos automata: o simulacro herda do antigo
pneuma ou sopro vital mas é um artefacto. A ficção científica propos-nos muitas
vezes que tratássemos os simulacros como “pessoas não-humanas” (2).
No seu texto de 1981, Baudrillard começava por distinguir fingimento e simulação:
quem finge estar doente fica na cama e queixa-se; quem simula uma doença produz
em si alguns dos seus sintomas. É uma leitura diversa da de Pessoa, para quem o
fingidor “chega a fingir que é dor a dor que deveras sente”. O fingidor de Baudrillard
não afecta o princípio de realidade, porque a ausência de sintomas o denuncia; o
simulador sim, afecta-o, porque torna indistinguíveis o verdadeiro e o falso, o real
e o imaginário. O médico não sabe se o simulador está ou não doente, porque ele
produz sintomas: mostra-se febril, sua, delira. Na simulação, conclui Baudrillard,
 140

verdade, referência e causa objectiva deixam de existir. Podemos tratá-la como o

faz, expeditamente, a psicologia militar: se fulano faz tão bem de louco, é porque de
facto o é. Mas isso apenas acelera e valida a simulação. Já nos esquecemos de que foi
a fotogenia dos sintomas que fez, no seu tempo, o êxito clínico das fotografias de
histéricas na Salpêtrière de Charcot?
Da medicina e da autoridade militar voltemos, porém, às religiões, onde a questão
começou por se colocar: que divindade habita ainda determinado templo? Se não
podemos demonstrar a existência imaterial do deus, o ícone (ou o ídolo) que lhe deu
forma ocupa o seu lugar: foi-se o deus, ficou o ícone (ou o ídolo), sua mise en scène,
A guerra entre seu sintoma e substituto. Já o disse: foi esta transferência do deus para a sua
Deus e a sua imagem que os iconoclastas combateram: preferiam o deus irrepresentável,
imagem “incircunscritível”, não queriam vê-lo plasmado em nenhuma figura, porque a
figuração transformaria qualquer ícone (a representação de um invisível verdadeiro)
em ídolo (a representação de um invisível falso ou inexistente). Como na guerra, para
grandes males, grandes remédios: A mão está a gangrenar? Corte-se o braço. Todo o
ícone pode tornar-se ídolo? Destruam-se todos os ícones.
Os iconófilos, pelo contrário, ao aceitarem a figuração do deus, prefiguraram a
“morte” deste na sua redução à imagem, a sua subsistência apenas na imagem. E ao
fazê-lo abriram os caminhos que conduziriam à realidade virtual: o ícone é em sim
mesmo deus bastante, e é indiferente que ele não represente nada. O ícone é real,
podemos tocá-lo e beijá-lo mesmo que o deus seja ficcional, mesmo que um e outro
nunca tenham “participado” da mesma entidade. Os significantes que dispensam o
significado e ocupam todo o espaço do sentido modificam a antiga natureza do real:
substituem-no no todo ou em parte pelos simulacros imagéticos e de toda a ordem,
simulacros que ao mesmo tempo o hipostasiam, o menorizam e o “desrealizam”. O
real torna-se em algo de que uma infindável sucessão de delírios se apropriou —
numa appartenance du délirant. Entre o ícone (ou ídolo) que substitui o deus e a
Disneyland, a Enchanted Village e a Magic Mountain, diz Baudrillard, o caminho
foi conceptualmente mais curto do que a sua longa duração sugere. Eis como ele
concluía, em 1981, a sua expositio:
“Nesta passagem a um espaço cuja curvatura já não é a do real, nem a da verdade, a
era da simulação abre com a liquidação de todos os referenciais — pior: pela sua
ressurreição artificial nos sistemas dos signos, material mais dúctil do que o sentido
porque se oferece a todos os sistemas de equivalência, a todas as oposições binárias, a
toda a álgebra combinatória. Já não se trata de imitação, nem de duplicação, nem
mesmo de paródia. Trata-se da substituição do real pelos signos do real, de uma
operação de dissuasão de todo o processo real pelo seu duplo operativo, máquina
sinalética metastizável, programática, impecável, que oferece todos os signos do real e
curto-circuita todas as peripécias deste” (op. cit.: 11).

Disfórico em toda a linha, portanto, o Baudrillard dos simulacros. Tanto mais quanto
esses simulacros não se limitam às imagens e às narrativas: expandindo-se, atingem
também os comportamentos e a acção. Se o antigo real desapareceu, substituímo-lo
por um novo, reciclado: se as pessoas já não se tocam recorrem à contactoterapia; se
já não correm na natureza fazem jogging na passadeira de um ginásio; se já não
fazem amor vêem pornografia; se já não comem produtos naturais substituem-nos
por sintécticos; se já não viajam mergulham em vídeos de viagens. A palavra-chave
deste mecanismo é a transferência: o quotidiano passa a estar ocupado por
simulacros de capacidades perdidas e por uma multidão de curas, terapias,
reciclagens. Mas ao mesmo tempo, este exército de substitutos produz, enquanto
houver memória viva ou narrada do antigo real, acédia e nostalgia por esse real
perdido — saudade dele, como dizemos em português. Por isso também foi preciso,
diz Baudrillard (op.cit., 27), “reinventar a penúria, a ascese, a naturalidade selvagem
desaparecida: natural food, health food, yoga”, novos simulacros compensatórios.
É o que o levará, no fim do livro, a afirmar que a melancolia, associada à dor do luto,
ao sofrimento devido a uma perda, se tornou inexoravelmente na nossa principal
paixão e que hoje “somos todos melancólicos”:
“Já não é o spleen nem o triste langor (vague à l’âme) do fim de século (XIX), nem
o niilismo, essa paixão ressentida que tudo visa normalizar pela destruição. Não: a
melancolia é a tonalidade fundamental dos sistemas funcionais, dos actuais sistemas
 141

de simulação, programação e informação. A melancolia é a qualidade inerente ao

desaparecimento do sentido, à volatilização do sentido nos sistemas operativos. E
somos todos melancólicos. A melancolia é a desafecção brutal característica dos
sistemas saturados (...)” (op. cit.: 232).

Ersatzes de Fausto, aceitámos um novo pacto: sim, roubem-nos o real e dêem-nos

em troca o mundo simulacral que o substitui com vantagens acrescidas, de tal modo
que nem percepcionemos a “desrealização” do primeiro e convivamos, felizes, com a
“hiper-realidade” do segundo. E garantam-nos também que, se viermos a sofrer da
nostalgia do primeiro, estarão preparados para aumentar compensatoriamente a
dose do segundo. O essencial é que a transferência não se faça em sofrimento, que
os simulacros não sejam racionados nem conheçam crises de abastecimento. A
antiga alienação que tirou o sono a Marx não nos preocupa desde que a homeostase
esteja sempre garantida — mera questão de terapia.
Sobre a melancolia e a acédia, tornou-se entretanto incontornável ler Saturne et la
mélancolie (1964), de Klibansky, Panofsky e Saxl. Mas voltando aos simulacros:
como para Pigmalião, o Lebenswelt virtual contemporâneo é um mundo onde só
apetece viver em espaços de intimidade partilhados com os simulacros que criámos,
e que substituem os entes e as coisas da antiga realidade. Esses simulacros realizam
os nossos desejos, raramente nos enfrentam com a alteridade radical que
conhecíamos do Outro, foram feitos, por medida, à nossa imagem e semelhança.
Sobra a melancolia de uma vaga perda, mas a tensão entre essa melancolia e os
poderes do simulacro mantém-se activa e em aberto. Foi assim no tempo de Ovídio,
na Idade Média, no Renascimento e no século das “Luzes”. Dificilmente não o seria
hoje, quando, num mundo em grande parte pós-industrial, a hegemonia dos
simulacros tende a sobrepor-se a cada vez mais zonas do que chamávamos real.

As imagens, novas almas dos corpos biotécnicos?

SE O REAL em parte se ausentou ou passou, em parte, a ser quimérico, as imagens
subsistem como substitutos vicariais desse ausente ou dessa quimera. Eis, também,
a razão porque a antiga imago, que hoje ocupa boa parte do universo virtual, se
tornou terra de asilo para a metade imaterial da pessoa humana dualista: as imagens
tornaram-se no registo material de outra grande ausente, a “alma”, são o sintoma e
a “prova” de que ela uma vez existiu, são o topos para onde toda a fantasmática
humana emigrou ou parece querer emigrar, como se fosse um planeta de recurso,
um novo fôlego da transcendência e da escatologia.
Do milieu divin ainda pensado por Teilhard de Chardin a meio do séc. XX, passámos
para um milieu humain determinado pela “mobilização geral do mundo pela
técnica”, pela conversão da transcendência à imanência, pela secularização
generalizada das sociedades. À pergunta “vocês ainda têm uma alma?”, formulada
por Julia Kristeva em Les nouvelles maladies de l’âme (1993), passámos a responder
tentativamente que sim, mas já só apontando para as nossas próprias imagens
espelhadas no mundo virtual como num imenso caleidoscópio. Escreveu Kristeva
sobre o que sucedeu à alma:
“Pressionados pelo stress, impacientes por ganhar e por gastar, por fruir e por morrer,
os homens e as mulheres de hoje economizam nessa representação da experiência a
que chamamos vida psíquica (...). O homem moderno está a perder a sua alma. Mas
não o sabe, porque precisamente é o aparelho psíquico que regista as representações e
os seus valores significantes para o sujeito”.

Admitindo que o séc. XX enfraqueceu poderosamente a antiga ideia de alma, mesmo

a de Homero, para quem a origem divina dessa entidade e a sua imortalidade
estavam longe de assumidas, a anima da filosofia ocidental, com as suas mil
definições, sobreviveu disfarçada e mudando de nome, como fugindo à nova polícia
materialista: depois de se ter refugiado no intelecto, na razão, no espírito e na mente,
acabou ironicamente por pedir, face à ameaça das neurociências, asilo político às Asilo político
imagens — seu mais antigo e derradeiro reduto — investindo-as e estabelecendo no reino
das imagens
nelas residência. Na verdade, as imagens da pintura, da fotografia, do cinema sempre
“mostraram” a seu modo a existência da alma e das suas paixões, tornando-a não-
discursivamente evidente. A alma que pediu asilo às imagens não era, portanto, ali,
 142

uma recém-chegada: desde os baixos-relevos da arte tumular paleo-cristã e da

escultura de santos nas catedrais góticas às estátuas jacentes dos túmulos medievais
e aos séculos do retrato na pintura, a alma e a vida interior nunca deixaram de ser
figuradas em imagens: ao longo de dois mil anos, as imagens deram-lhes expressão
observável, tornaram-se nos seus espelhos, nos seus rostos. Quando a existência da
mesma alma foi posta em dúvida, subsistia dela a expressão iconográfica
multisecular; se o homem passou a duvidar da existência da alma, ao mesmo tempo
reencontrava-a a cada instante na história das artes — uma herança de que fotografia
e cinema naturalmente se apropriaram.
Ao longo de 120 anos de história do cinema aprendemos a viver com as suas imagens
animadas e depois com os sons dos seus filmes — de onde vêm, em grande parte, as
imagens e sons do novo milieu humain real/virtual. Não só as suas dramatis
personæ e respectivos comportamentos, mas também os lugares, o espaço e o tempo
que o filme nos propõe, são re-apresentações figurais de pessoas, comportamentos,
lugares, espaços e tempos que conhecemos do Lebenswelt e pelo nosso corpo-vivido
— e também das suas fantasmagorias, dos seus sonhos felizes e dos seus pesadelos.
Do susto inicial dos espectadores de L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat, que
fugiam da locomotiva que avançava no ecrã, à intimidade interpessoal do skype na
co-presença diante do ecrã do computador portátil, um longo caminho foi
percorrido. Num vasto movimento de báscula, as imagens passaram a ser as novas
almas dos corpos cada vez mais biotécnicos: elas são a prova de vida do espírito, o
topos virtual e caleidoscópico para onde a antiga anima se transferiu. Mas esta
declaração intempestiva requer um necessário esclarecimento:
Por analogia com o mercúrio (esse metal líquido que usávamos nos termómetros e
que muda facilmente de forma e de propriedades físico-químicas, revelando uma
plasticidade invulgar, razão pela qual, na alquimia, ele era o mediador entre todos os
metais), a ideia de alma mostrou, desde Homero às neurociências, uma ductilidade
e uma capacidade de se metamorfosear e de se re-semantizar só comparáveis à do
mito: como sugeriu Lévi-Strauss, o mito oferece a mínima resistência possível ao que
o ameaça para lhe poder sobreviver, adaptando-se, remoldando-se e reformulando-
se continuamente. Ora, a alma imita o mito: se o platonismo consagrou o
antagonismo entre corpo e alma (Sōma Sēma, o corpo é o túmulo da alma), logo
substituído pela unidade hilemórfica entre os dois (para Aristóteles, a alma era a
forma indissociável da matéria-corpo), o cristianismo ligou a alma imortal (agora
incarnada, nascida com cada indivíduo, e já não a do chamanismo grego do séc. VI
a. C., que passeava de corpo em corpo) à ressurreição futura. Suportados pelo
cristianismo, dualismo platónico e hilemorfismo aristotélico sobreviveram a toda a
história da filosofia, reactualizando-se e re-fraseando-se em sucessivas épocas e
autores. Foi preciso esperar pela psicologia e pelo séc. XX para assistirmos à
progressiva ênfase posta na ideia de que alma e corpo se confundem, e por Sartre
para ver rejeitada a ideia de alma e começar a olhar o corpo como único objecto físico
e psíquico.

O “maravilhoso verdadeiro”
A VITÓRIA DOS SIMULACROS sobre boa parte do mundo real (para os mais incréus, pelo
menos a sua vitória sobre boa parte da “realidade de primeira ordem” descrita por
Watzlawick) transporta no seu ADN a mais antiga vitória do “maravilhoso
verdadeiro” sobre os velhos ícones de quem Platão esperava que revelassem “a
O ídolo salvo verdade” das coisas e do mudo: o mundo dos ídolos, instauradores de “falsas
dos antigos realidades” platónicas (mas trata-se das realidades de segunda e terceira ordem de
anátemas Watzlawick) ganhou ao dos ícones.
Como se chegou a este maravilhoso verdadeiro, tão instituinte do nosso mundo real-
virtual? Como e por quem foi o ídolo salvo dos antigos anátemas que o tinham
exilado? O maravilhoso verdadeiro fascinou o romantismo, que o levou até aos
surrealismos, e através destes a sua influência estendeu-se até aos dias de hoje. A
crença na verdade do maravilhoso requereu o furor de poetas e artistas que “não
tivessem outro mestre senão eles mesmos” e nasceu de sínteses complexas feitas pelo
Rinascimento italiano. Regressando por momentos ao que foi o devir do εἴδωλον
 143

grego, entenderemos melhor a genealogia de parte das artes “modernas” e, entre

elas, o cinema. De facto, não é possível entendermos a importância da discussão em
torno do εἴδωλον na posteridade da cultura europeia se nos restringirmos à herança
grega, dada a sua reaparição eruptiva em épocas posteriores. Teresa Chevrolet
(2008) mostrou bem a centralidade problemática e controversa da mimesis (a
idolopoiese da República, X, 599 a-b, e do Sofista, 235-236) nesse vasto
Rinascimento italiano de que somos (também) herdeiros; Rinascimento apostado
em reconciliar eclecticamente Platão e Aristóteles e em demonstrar que não era
possível ler a “nova” Poética — a do segundo, cujos comentários passaram a ser
conhecidos em Itália a partir de 1548 — sem ter em conta o Timeu, o Crátilo, o
Crítias, o Sofista, o Banquete e a República de Platão.
Na metafísica platónica, a mimesis ora implicava relação fundamental entre modelo
e representação, ora, praticada por artistas, se limitava a uma desgraçada
falsificação que se afastava da realidade (cf. a metáfora das três camas na República,
livro X, 595 c7 - 598 d6). Para o Aristóteles da Poética, que contra o seu mestre
defendeu a mimesis artística e a dos poetas, esta pressupunha uma construção
ficcional, passando-se da “verdade”, sempre particular, à “verosimilhança”
universal. Aristóteles nunca propôs uma nova definição da mimesis, limitou-se a
reduzir as definições de Platão à da Poética. Os renascentistas italianos precisaram
de um verdadeiro tour de force para, no seu neo-platonismo dominante, assimilarem
as “novas” ideias aristotélicas, que lhes chegavam, muito tardiamente, por via da
Poética: na prática, precisaram de tornar os “universais” de Aristóteles, e portanto
os atributos da verosimilhança, sinónimos das Ideias de Platão — o que fizeram com
maior ou menor êxito, mas abrindo uma vasta posteridade. Marsilio Ficino (1433-
1499) Agnelo Segni (1522-1576), Gregorio Comanini (1550-1604), Jacopo (ou
Giacomo) Mazzoni (1548- 1598), Torquato Tasso (1544-1595), entre outros, releram
ambos os gregos através, sobretudo, de Plotino, produzindo uma nova síncrese neo-
platónica e neo-aristotélica. Escreve Chevrolet:
“Segni (...) consente na implicação metafísica sugerida pela tradução ficiniana da
palavra eidolôn, mas por outro lado parece conceder ao poeta algo mais do que a
simples obediência ao modelo: enquanto a palavra mimesis (imitatio, imitazione) algo
inerte, insiste no resultado da reduplicação, há na palavra [italiana] idolo certamente
mais que na palavra grega eidôlon, algo como um acréscimo criativo, uma qualidade
dinâmica que força a empreitada imitativa em direção a uma ideia de trabalho, de
formação, de criação ou mesmo indirectamente, de símbolo”.

Aquilo a que assistimos, nos autores do Rinascimento italiano, é a uma morosa

reabilitação do velho εἴδωλον: a antiga ideia de εικών quase desaparece dos seus
textos. Ficino, defensor do furor poético, acredita que poetas e artistas, longe de
serem falsários e imitadores de terceira ordem, podem estabelecer, através dos seus
simulacros artísticos — os ídolos que criam — uma ponte directa e imediata com o
mundo das Ideias: arte e poesia operam a mediação com o ser; como Plotino, Ficino
crê que esta “nova mimesis” dá dimensão divina ao humanus artifex (artífice
humano). A reabilitação neo-platónica e neo-aristotélica dos ídolos criados pela
poiesis é um dos traços mais marcantes da renascença italiana: os pobres imitadores
de Platão vão tornar-se em pintores de essências, émulos da natureza, fazedores de
entes, criadores de realidade como Deus, alter dei (outros deuses). Comanini
acrescentará que o artista decide por si mesmo a distância a que o seu ídolo ficará do
modelo, re-formando este último e dando-lhe nova inteligibilidade e visibilidade.
Este novo furor poético redimirá a imaginação e o pathos criativo, e o seu extenso
braço chegará aos românticos, às artes modernas e ao cinema.
Apoiando-se no trabalho de outros autores (Ricœur, 1975, p. 54; Bundy, 1927, pp.
29-30; Allen, 1989, p. 118), Chevrolet recorda que a palavra mimesis adquiriu, na
vasta obra platónica, diferentes significados; mas, mesmo apenas invocando o
Sofista, diz ela,
“... Platão reconhecia dois tipos de imitação: a arte da cópia [eikastikèn] e a arte do
simulacro [phantastikèn] (236c). A mímesis icástica - de eikona, as imagens — é
utilizada pelo pintor quando representa o real de modo mais justo; em contrapartida,
a mímesis fantástica — de phantasmata, as aparências — é utilizada pelo artista que
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“corrige”, e mesmo falsifica, a reprodução a partir de efeitos de óptica; é esta também,

mas desta vez no campo da fala, que é empregue pelo sofista ‘mágico’, cuja arte
discursiva opera sobre as aparências da verdade. Platão reconhece então a imaginação
como restituição do verdadeiro (“imaginação” significa aqui produção de imagens,
eikasia) e a phantasia, pelo contrário (a esta noção acopla-se a opinião ou o discurso,
ambas actividades do “sofista”) como uma imaginação falaciosa”.

A distinção entre eikasia e phantasia vinha inevitavelmente rebater-se sobre uma

outra, a feita entre ídolo verdadeiro e ídolo falso, ou, noutro contexto, entre εικών e
εἴδωλον, ora esclarecendo juízos e discernimentos difíceis, ora tornando-os
morosamente labirínticos. Lembra, sobre esta matéria, a mesma autora:
“Uma tal distinção permite (...) a Segni partir ao meio a noção aristotélica de verosímil
e fazê-la deslizar no edifício mimético do Sofista. De um lado, o ídolo verdadeiro,
homoiôma tou ontos: tal seria o caso do Evangelho, cujas imagens são
necessariamente alethéicas (versão cristã dos ditirambos de Aristóteles); de outro
lado, o ídolo falso, como as fábulas de Boccaccio ou de Luciano, literatura de ficção.
Uma verdadeira, outra verosímil. Ora, continua Segni, citando em uníssono a
República e a Poética, o ídolo verdadeiro não é poesia: ‘é o próprio da história ou de
outra ciência’, pois a poesia não opera segundo os processos do intelecto, mas seguindo
o sensus e a phantasia, especificidades da imitação”.
Cerzindo a Reconciliar a República e a Poética foi o desígnio daqueles italianos; com a
República
com
revolução de Ficino e seus seguidores, a distinção entre a mimesis icástica e a
a Poética phantasia acabaria pulverizada: através do imbroglio argumentativo desta fileira de
autores da segunda metade do séc. XVI, Aristóteles tornou-se progressivamente
mais platónico e Platão mais aristotélico. Sobretudo com Torquato Tasso, surge a
ideia nova do “maravilhoso verdadeiro”, que resolverá o problema da natureza dos
Evangelhos face aos textos de ficção de Luciano e de Boccaccio, gerando uma nova
pax hermeneutica que, em certa medida, durou até aos nossos dias. Salienta ainda
Teresa Chevrolet:
“... [A imitação poética] ‘é mais icástica que fantástica; e se pudemos encontrar aí uma
operação da fantasia, isto deve ser entendido no sentido da imaginação intelectiva,
impossível de ser distinguida da imaginação icástica’ (Tasso, 1997, p. 177). (...) O poeta
aventura-se então a conceber um ‘maravilhoso verdadeiro’ que se oferece ao seu
espírito primeiramente como uma qualidade intelectual, sem nenhuma incidência
sobre a percepção sensível: os Anjos, criaturas verdadeiras para o cristão, são
maravilhosos e verdadeiros, como o Bestiário dos Evangelistas. (...) E o além-túmulo
de Dante, que nenhum cristão poria em causa, não era ele mais uma construção
alethéica, um sonho profético, do que uma ficção?”

Outra dimensão virá ainda sobrepôr-se a este novo maravilhoso verdadeiro,

tornando mais extensas as suas aplicações: para além de icónica e idólatra, a “nova”
mimesis aristotélica que os renascentistas italianos “descobrem” e “digerem”,
diluindo-a no seu neo-platonismo, também ultrapassa a sua velha natureza oratória,
que a aproximava da sofística, através daquilo a que Ricœur (1983, p. 66-104)
chamará a “mise en intrigue” [tranformação em enredo] dos seus conteúdos — o que,
precisamente, Aristóteles estudara na tragédia. O ressurgimento da causalidade
(necessidade) sequenciadora das acções tornava-se num novo motor de mimesis,
que já não seria apenas idolopoïèse (criação de ídolos) pela imagem ou pela
linguagem, mas também estruturadora de sequências teatrais miméticas, tornando-
se, deste modo, uma dramatopoïèse (criação de dramaturgia). Uma operação que
estenderia os seus efeitos ao universo da novela e do romance posteriores, e que o
cinema narrativo viria a herdar.
Na verdade, o cinema, como já tinha acontecido com os modernos e depois sucedeu
com os contemporâneos, herdou de tudo: do εἶδος inicial e da vontade de αλήθεια,
dando a ver o invisível; da querela grega e cristã entre εικών e εἴδωλον; da iconofilia
paleo-cristã que foi vencendo todos os iconoclasmas; da regeneração do εἴδωλον
pelo Rinascimento italiano; do maravilhoso verdadeiro também por este
reinventado; da refundição da mimesis icástica e da phantasia. E fê-lo como Tasso
tinha proposto, colando-se ao mundo para o reinventar como um alter Deus, e
tornando-o (a esse mundo) seu semelhante — a semelhança herdada da antiga
οµοίωσις. A “nova realidade” que os filmes fabricam é uma nova materialização do
 145

maravilhoso verdadeiro do Rinascimento italiano. ¢

Notas
1. Observemos a diferença entre εἴδωλον e εικών com detalhe: o εἴδωλον é o que é visto como se fosse a
própria coisa embora desta não seja senão um duplo ou um simulacro ilusório — sombras de mortos no
Hadès (Odisseia XI, 476), sósia de Helena criada por Hera (Eurípides, Helena, 33), efígie ou retrato que,
em cerimónias funerárias, substituem o ausente, ou ainda o que pode ver-se num espelho sem no entanto
“lá estar” (Le Robert: 2003): é ilusão, ao contrário do ειδος/ιδεα de Platão (Crátilo, 89b 3), forma
“verdadeira”. Por produzir ilusão, o εἴδωλον adquiriu cedo a conotação pejorativa de figuração
inconsistente (Septantes, II, Reis, 17, 12) e na acusação de “idólatras” feita pelos iconoclastas contra os
“adoradores de imagens” (Le Robert, ibid.). O εικών, também por oposição ao εἴδωλον, é a efígie ou o
retrato que reproduzem fielmente o seu modelo (Platão, Sofista, 235d-e): é o vero-símil, valor positivo da
µίµησις (mimesis, imitação por semelhança), enquanto o εἴδωλον distorce o modelo ou o falsifica,
impondo a sua presença intra-mundana: o εἴδωλον implica, assim, a declaração de que “o não-ser é”, e
exerce, por excelência, a função de instaurador de um real falso. Logo depois de Platão, o verosímil ganha
o poder de ser “mais verdadeiro que o verdadeiro” (Aristóteles, Poética, 9, 1451a 36.38).
2. A noção de “pessoa não-humana” não diz respeito aos simulacros mas sim, em primeiro lugar, a certos
animais, e foi relançada quando o governo indiano atribuiu esta qualidade aos golfinhos (Outubro de
2013), interditando os delphinariums no seu território. Os golfinhos são animais sencientes e dotados de
um sistema de comunicação complexo que lhes permite a identificação como indivíduos e o
reconhecimento mútuo (à semelhança dos grandes símios: chimpanzés, bonobos ou chimpanzés pygmy,
gorilas e orangotangos, capazes de raciocínio e de usar utensílios para alcançar objectivos). Das quatro
dimensões que historicamente definiram a pessoa — a metafísica, a jurídica, a moral e a relacional — são
as três últimas que sobressaem na “nova” qualificação, porque às “pessoas não-humanas” são
reconhecidos direitos, dignidade individual e capacidades de relacionamento baseadas em linguagens e
para-linguagens. Activistas tentam estender esse reconhecimento, não só ao mundo animal globalmente
considerado, mas também ao mundo vegetal ou a parte dele, reabilitando o antigo animismo.
3. As competências requeridas para a apropriação pessoal deste conjunto de instrumentos foram
transmitidas mais em oficina neo-medieval do que nos ensinos formais, passando muitas vezes de mestre
a aprendiz e correspondendo a uma iniciação. Este conjunto de inscrições que definiam um ofício vão
muito para além da distinção sumária entre cinema “clássico” e “moderno” e são-lhe conceptualmente
anteriores, atravessando escolas e épocas: encontramo-lo desde Griffith e Murnau a Hawks e Hitchcock,
mas também em Renoir e Rossellini, Welles e Ray, em Tarkovski e Kieslowski. Dominadas as τέχναι e o
savoir-faire requeridos, sempre com uma mão na artesania e outra na arte, os autores — fossem eles
“monomaníacos, hurluberlus ou bricoleurs”, para recordar os termos de Bazin — construíam a sua
idiossincrasia, estilo e identidade através das suas “pequenas diferenças excessivas” e faziam cada um o
seu percurso próprio da heteronomia para a autonomia.
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SENTIDOS FIGURADOS • VOLUME I • JOÃO MARIA MENDES

5 Narratividades do cinema
e suas cercanias
“...A literatura, oral ou escrita, é sempre filha da mitologia e herda as suas funções:
conta as aventuras, o que se passou de significativo no mundo. (...) Toda a narração
(...) prolonga as grandes histórias contadas pelos mitos, que explicam como o mundo
veio a ser o que é e como a nossa condição é a que hoje conhecemos. Ela responde à
necessidade de ouvir o que se passou, de ouvir o que os homens fizeram e o que podem
fazer: os riscos, aventuras, provações de todo o tipo. Não estamos cá imóveis como
pedras, nem como flores e insectos cuja vida está pré-determinada. Somos seres de
aventura e nunca deixaremos de escutar histórias”.
Mircea Eliade, L’Épreuve du Labyrinthe, entretiens avec Claude-Henri Rocquet, 1978

“Estamos longe de pressentir o carácter da narrativa quando vemos nela o relato (...)
de um acontecimento (...) que ocorreu e que alguém tenta reproduzir. A narrativa não
é o relato do acontecimento, mas precisamente esse acontecimento, a aproximação
desse acontecimento, o lugar onde ele é chamado a produzir-se.”
Maurice Blanchot, Le livre à venir, 1959.

“Há filmes que começam e que acabam, que têm um princípio e um fim, que conduzem
uma história desde a sua premissa até que tudo volte a estar em ordem e em sossego,
haja neles mortes, um casamento, ou a descoberta de uma verdade: há Hawks,
Hitchcock, Murnau, Ray, Griffith. E há filmes onde não há nada disso, que procuram
o tempo como os rios procuram o mar e que, no fim, nos propõem apenas as imagens
mais banais: rios que correm, multidões, exércitos, sombras que passam, cortinados
que se agitam infinitamente, uma rapariga que dança até ao fim dos tempos: há Renoir
e Rossellini”.
Jacques Rivette, «Lettre sur Rossellini» in Cahiers du Cinéma, nº 46, Abril de 1955.

“Hoje, um rapaz ou uma rapariga de 20 anos não farão um filme que não tenham
escrito; no meu tempo era diferente: os autores completos eram raros (...). Não filmo
romances porque não quero uma história que o espectador já conheça. Por isso o
argumentista deve estar verdadeiramente comprometido com a produção.”
Alain Resnais, entrevista no Nouvel Observateur com Pascal Merigeau, 1997.

EXISTEM REGRAS PARA CONSTRUIR HISTÓRIAS? Não. Mais precisamente: Não, mas.
Em vez de regras, existe a imensa experiência acumulada de mil formas narrativas e
outras tantas tradições, por vezes multi-milenares, que desde Homero e desde os
contos tradicionais sedimentaram morfologias e modos de as conceber e contar.
Sempre vivemos, ao mesmo tempo, sob o peso das tradições e a compulsão do novo,
ora glosando formas antigas ora desconstruindo-as e demolindo-as para testarmos
novas arquitecturas do contar. Por vezes, academias tomaram essas tradições por
regras, tentando impô-las como “boas práticas” normativas e únicas aceitáveis: os
italianos da segunda metade do séc. XVI, por exemplo, transformaram os
ensinamentos da Póetica de Aristóteles sobre a tragédia num cânone intemporal e
indiscutível, que não podia nem devia ser superado. Mas, como logo a seguir
percebeu Shakespeare, os modos e as formas de contar histórias dependem, em
primeiro lugar, do que cada autor experiencia livremente em contacto com o seu
público. E na modernidade todas as artes narrativas, saturadas de normas e
espartilhos, desafiaram os seus públicos, fazendo tábua rasa do já exaustivamente
experimentado e testando novos graus zero de escrita. Em alguns destes casos,
autores desistiram igualmente de contar histórias: substituiram as narrativas
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convencionais por figurações libertas de laços internos, virando costas aos teares
onde outros as urdiam.
No Enquadramento inicial destes textos recordei, a propósito das relações entre
realidades e ficções, que Watzlawick descreveu (1976, 1984) três tipos de realidade:
a de primeira ordem, feita de res extensa, empiricamente irrecusável, onde todos os
dias nos movemos materialmente; a de segunda ordem, a dos valores, onde o ouro,
por exemplo, deixa de ser visto como um metal entre outros e passa a ser considerado
pelo seu excepcional valor de troca ou sumptuário; e a de terceira ordem, a do
simbólico e do imaginário, onde não exigimos às coisas que a integram (as nossas
ficções, fantasmas e imagines) que satisfaçam o predicado de existência factual tal
como o entendemos aplicado às coisas da realidade de primeira ordem. O que é,
neste contexto, uma ficção? É, originalmente, a imagem inventada de entes, coisas
ou lugares que não correspondem, a não ser por eventual alegoria, a nada de
existente na realidade de primeira ordem: cíclope, sereia, cavalo alado, deuses, anjos
e demónios, Avalon, Hogwarts, Land of Oz. Uma narrativa ficcional é, assim, o relato
de acontecimentos imaginários que não ocorrem nessa realidade de primeira ordem
(ocorrem nas duas outras), mas que pode usar todos os meios dos relatos de factos
“reais”, deles se indistinguindo.
Mais genericamente, o que é uma narrativa? É o que dá sentido(s) ao Mundo e ao
que nele ocorre. As coisas a que os gregos chamavam natureza (physis) nunca se
contaram a si mesmas: repetem-se mudamente devido à necessidade (ao sistema de
causalidades e de ligações) e ao acaso, incluindo nessa repetição acidentes e
catástrofes, comportamentos predadores e adaptativos que ora geram novas espécies
ora extinguem outras, sem esquecer os “cisnes negros” (Nassim Taleb, 2007), os
improváveis que destroem paradigmas estabilizados (a descoberta de cisnes negros
na Austrália do séc. XVII anulou a ideia, então universal, de que só existiam cisnes
brancos). Essa natureza e suas ocorrências não são sencientes nem explicam o seu
sentido ou sentidos: existiram durante muitos milhões de anos sem serem contadas.
Nem o mundo dos artefactos que com ela se misturou e a altera, o dos diques dos
castores ou o dos favos das abelhas, nem as alterações nela provocadas por acção de
utensílios, máquinas e construções humanas, que levaram Moscovici (1968: 122) a
listar três “idades” da natureza (a “orgânica”, a “mecânica” e a “cibernética”),
viveram essa necessidade. Tanto quanto sabemos, também as inúmeras formas de
comunicação animal não são narrativas, antes satisfazem a necessidade de
sinaléticas funcionais, por vezes de enorme complexidade, ao serviço da
sobrevivência de cada espécie.
A excepção é a que tornou idiossincrático o animal humano: ao descobrir-se mortal,
precisou que mundo e coisas fizessem sentido, e por isso inventou e inventa
narrativas porque só nelas se fixa e é transmissível o sentido que para o mundo ele
foi e vai criando. Do mesmo modo que, devido ao tipo de consciência que adquiriu
de si mesmo, começou a sepultar conspecíficos e a pintar os animais de que
dependia, o homem, inicialmente organizado em tribos predadoras, recolectoras e
defensivas, inventou histórias para dar sentido à sua existência entre as demais e
para transmitir esse sentido de geração em geração, tornando-se, assim, no único
animal narrador. Com que grau de rigor ou de justeza essas narrativas O animal
correspondiam ou correspondem à realidade de primeira ordem é outra questão; narrador
mas rigor e justeza não são, aqui, de importância capital — todas as épocas e culturas
os perseguiram com os meios de que dispunham e respectivas margens de erro. A
minha interrogação de há vinte anos atrás: Por quê tantas histórias?, mantém,
assim, a centralidade que então lhe atribuí: que fazem e como o fazem as narrativas?
Que fio de Ariadne as trouxe de Heródoto e Homero a Joyce e Beckett?
E o que é a narrativa cinematográfica? É obviamente a que, adoptada uma resposta
à primeira questão genérica, está em exercício no cinema, que conta mostrando por
projecção de imagens em movimento. O cinema entendeu-se a si mesmo como o
dispositivo que permitiria reciclar, transformar e relançar a infinitamente variada
tradição narrativa e, ao mesmo tempo, como ponto-de-não-retorno que separava,
doravante, dois tempos: o anterior à invenção das imagens em movimento
projectáveis em ecrã e o que estas inauguravam e prenunciavam. Narrativa e
figuração disputavam-se no seu seio. Qual seria a sua vocação principal? Essa dupla
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percepção de si mesmo revelou-se fundamentalmente acertada: o cinema, primeiro

“mudo”, depois “sonoro”, amanhã “háptico”, antecipou a televisão e o vídeo e
constituiu o ponto de partida e a referência fundadora do universo audiovisual
figurativo-narrativo que, depois dele, se desenvolveu até adquirir a expressão
hegemónica que hoje o caracteriza. Abordar a narrativa cinematográfica obriga-nos,
assim, a ter em conta a teia diacrónica das narrativas que a precederam e a observar
sincronicamente a diversidade de percursos por elas experimentadas. Para
reflectirmos sobre as narratividades no cinema temos, portanto, de alargar o
horizonte dessa reflexão à vasta paisagem onde proliferaram adaptações,
importações, glosas e ekphrasis, fusões e misturas de técnicas oriundas das mais
diversas artes e media. Ao nascer no final do séc. XIX e ao metamorfosear-se ao
longo dos seus primeiros anos num dispositivo que cedo foi percepcionado como
arte, por um lado, mas também como indústria, por outro, o cinema sempre oscilou
entre a vocação do entertainment generalista e a inovação artística, experimental e
de ensaio. E os exercícios narrativos no seu seio diferenciaram-se desde cedo em
função dessa dupla identidade: simplicidade linear e acessível a todos para a
indústria; complexidade, erudição e endereçamento a nichos cultivados para o
cinema de arte e ensaio, suas vanguardas e posteriores undergrounds.
Hoje, mais de 120 anos depois da sua invenção, a questão de saber se o cinema foi e
é um “novo meio para contar histórias” ou uma “nova forma de arte liberta de
histórias” permanece em aberto: o cinema e os seus filmes tornaram-se ambas as
coisas — figuração e narrativa. E a narrativa invadiu-os como antes tinha invadido
as outras artes, por ser ela que dá sentido ao mundo e ao que nele acontece. Manteve-
se actual o que Barthes escreveu na abertura do número especial da revista
Communications (1966, nº 8: 7) dedicado à Analyse structurale du récit:
“Inumeráveis são as narrativas do mundo. Há primeiro a variedade prodigiosa de
géneros, eles próprios dispersos por substâncias diferentes (...). A narrativa pode ser
suportada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem fixa ou móvel, pelo
gesto ou pela mistura ordenada de todas estas substâncias. Está presente no mito, na
fábula, no conto, na novela, na epopeia, na história, na tragédia, no drama, na comédia,
na pantomina, no quadro pintado (...), no vitral, no cinema, na banda desenhada, nos
faits divers, na conversa. Mais (...): houve narrativa em todos os tempos, lugares e
sociedades. Ela começa com a própria história da humanidade”.
Falada, cantada, escrita, representada em cena, num filme ou fotonovela, desenhada,
pintada ou esculpida em qualquer suporte, a narrativa é vulgarmente entendida
como o relato de acontecimentos reais ou inventados, no primeiro caso passados e
presentes, no segundo podendo incluir acontecimentos futuros. Mas ela é
igualmente o lugar onde, como sugeriu Blanchot (1959), o que é narrado volta
alucinatoriamente a acontecer, devido à presentificação que a caracteriza. E falar de
acontecimentos reais e inventados supõe uma definição prévia do que seja o real,
definição em torno da qual historicamente se opuseram realismos e idealismos, até
confluir na descrição das três ordens de realidade de Watzlawick.

Canudo e as sete artes

QUANDO RICCIOTO CANUDO publicou o seu «Manifesto das sete artes» (versão de
1923, no nº 2 da sua Gazette des Sept Arts), as seis que, segundo ele, precediam o
cinema eram a arquitectura, a pintura, a escultura (artes do espaço), a música, a
poesia e a dança (artes do tempo). Para Canudo, que recuperava a ideia de obra de
arte total (a Gesamtkunstwerk do romantismo alemão retomada pelo Wagner de
1849), o cinema, sétima arte, era a síntese de todas elas. Escrevia ele: “Precisamos
do cinema para criar a arte total para a qual todas as outras tenderam desde sempre”.
Curiosamente, nem teatro nem romance eram por ele considerados precursores do
cinema — drama e narrativa não contavam para a definição da sua “essência”. Depois
de Canudo nunca mais houve acordo sobre a identificação das seis primeiras artes
nem sobre o seu ordenamento. Mas o cinema continuou a considerar-se a si mesmo
“a última das artes tradicionais”, como ainda Cavell (1971, ed. 1979: 219) sustentou.
Para além da proposta de Canudo, pensar as modalidades narrativas que o cinema
praticou e pratica exige que tenhamos presente a rede de conexões que sempre
existiu entre ele e outras práticas, designadamente o teatro e demais artes de cena e
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os diferentes géneros literários. Tais conexões fazem parte da história do cinema

desde Méliès, ou seja, estão historialmente inscritas nas sucessivas metamorfoses
que ele foi conhecendo; os filmes aprenderam com os caminhos percorridos pelas
artes e literaturas envolventes, desde a epopeia aos minimalistas contemporâneos.
A transferência de conteúdos e de formas (se nos é permitido usar estes termos hoje
sob suspeita) do teatro, da ópera, da dança, da novela, do conto e da poesia para o
cinema começou por se inscrever no processo de autonomização do novo media
inventado pelos Lumière (que, na altura, ainda ninguém designava assim), mas
desenvolveu-se a par da discussão (nos anos 20 e 30 do séc. XX) sobre o cinema
como espaço de confluência das artes ou como arte que, precisamente, devia
emancipar-se das narrativas herdadas da cena e da literatura. 25 anos depois da
invenção do cinématographe, parte da intelectualidade europeia considerava que a
propensão do cinema para imitar histórias antes contadas pela novela ou encenadas
pelo teatro era um atavismo que ameaçava destruir as virtualidades da nova arte.
Qualquer grande história do cinema nos recorda que o cinema primitivo se
apropriou e inscreveu em si conteúdos, expressões e técnicas características de
outras práticas. Georges Sadoul (1949) abriu a sua evocando as sombras chinesas e Sadoul
a lanterna mágica, para logo acrescentar que estas não foram mais importantes, para
o cinema, do que “a literatura, o teatro, a pintura ou qualquer outra arte nobre, ou
as images d’Épinal, os almanaques, as marionetas, a caricatura e qualquer outra arte
popular ou desprezada”. E pouco depois, no capítulo «La mise-en-scène: Georges
Méliès», explicava como este prestidigitador e fabricante de autómatos, encenador e
abastado proprietário do Théâtre Robert Houdin, passou a vida, desde 1896, a
transferir para o cinema o que melhor conhecia do teatro: “guião, actores, roupa de
cena, maquilhagem, cenários, maquinaria, divisão em cenas ou em actos” — o que,
dizia Sadoul, marcou o cinema “até hoje”. No mesmo sentido registou Cook (1996:
14-15) que o modelo dos filmes de Méliès foi “a cena dramática representada do
princípio ao fim” e filmada por uma câmara fixa cujo ponto de vista era “o do
espectador de teatro sentado no centro da orquestra”; tal espectador não vivia, vendo
um Méliès, “mais manipulação narrativa do que numa peça de teatro que mostrasse
a mesma acção”. Mas essa maneira de fazer evoluiu imparavelmente: René Clair
(1951) evocou a efemeridade congénita das formas da nova arte, anotando que os
filmes envelheciam bem depressa, se tornavam rapidamente datados e faziam sorrir,
e isso desde antes do surgimento do sonoro:
“Em 1925, quando pela primeira vez o cinema se voltou para o [seu] passado, os
espectadores modernos, acompanhados por senhoras vestidas por Chanel ou Lanvin
com vestidos curtos de cintura baixa e que, depois de sairem da exposição das Artes
Decorativas, vinham às Ursulinas nos seus cinco cavalos, riam-se dos filmes feitos
quinze anos antes, que lhes pareciam saídos de velhos álbuns de família animados por
um caricaturista” (loc.cit.: 189).
Mas, sobrepondo-se à caducidade dos estilos, o espectro das histórias pairou sobre
os filmes desde Méliès, dando origem à cultura que dominaria o novo media: a do
cinema narrativo. E o cinema foi sempre um omnívoro voraz, devorando todo o tipo
de histórias: adaptou-as de novelas e romances, do teatro e da ópera, de memórias e
biografias; aprendeu a condensá-las e a distorcê-las para lhes dar a duração padrão
imposta pela exploração comercial das salas; separou-as em géneros adoptando
taxonomias herdadas (comédia, drama, melodrama...) e criou géneros próprios
(western, filme de gangsters, film noir, thriller, filme de guerra, musical...).
Apropriou-se das formas do teatro expressionista alemão e do chamber theatre. Os
soviéticos tornaram-no num meio de persuasão. A meio do séc. XX, na Europa,
apaixonou-se por temas político-sociais (neo-realismo italiano, kitchen sink
britânico), mas pouco depois preferiu voltar a ser uma arte descomprometida, uma
“arte pela arte”: com a nouvelle vague francesa, com os pós-neorealistas italianos e
com o cinema moderno europeu, desconstruiu a gramática narrativa que o studio
system americano tinha edificado desde Griffith até aos anos 50.
Prenunciado por Astruc (1948) e pela sua ideia de caméra-stylo, o cinema de autor
equiparou o realizador de filmes ao romancista, ao poeta e ao intelectual. Depois do
nouveau roman, o cinema passou a namorar a rêverie acrónica e os puzzles mentais.
Rejeitou a obediência a géneros e reciclou-os. Cansou-se de sagas lineares baseadas
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em jornadas proppianas ou em ritos de passagem e optou pelo multiplot ou pelo anti-

plot. Hoje disputa à literatura todas as formas narrativas, das mais clássicas às mais
experimentais. E sobre a importância da “técnica narrativa” no cinema
contemporizara já Bazin em 1948 (1985: 274):
“Como no romance, é sobretudo a partir da técnica narrativa que a estética implícita
da obra cinematográfica pode revelar-se. O filme é sempre uma sucessão de
fragmentos de realidade (...) cuja ordem e duração da visão determinam o sentido.”
Anote-se a veemência com que o mesmo Bazin, em «Por um cinema impuro» (1952),
preconizava a adaptação cinematográfica de “bom” teatro e “bom” romance,
“50 anos reconhecendo que “tudo se passa como se o cinema tenha 50 anos de atraso face ao
de atraso” romance” (1985: 91) e elogiando as adaptações de Shakespeare por Laurence Olivier
ou a do Diário de um pároco de aldeia, de Bernanos, por Bresson. Para ele, romance,
teatro e cinema só teriam a ganhar com tais transferências: o cinema, “grande arte
popular”, devia emular a qualidade dos dois primeiros; e estes veriam os seus
públicos ampliados pelo cinema: “Não é concorrência nem substituição, mas adição
de uma nova dimensão que as artes foram perdendo pouco a pouco desde o
Renascimento: a do público. Quem se queixará?” (1985: 106).
Movendo-se, entre outras, neste território “impuro” das influências interartes, as
narratividades cinematográficas foram herdando o património das experiências
acumuladas ao longo da sua própria história, mas também o de todo o passado
literário e poético, das artes da cena (teatro, ópera, dança, vaudeville e cabaret,
performance, circo) e da música. Primeiro, enquadramento, plano (fixo ou depois
com a câmara em movimento, plano-sequência) e seu agenciamento na montagem
foram os seus elementos fundadores. Depois juntou-se-lhes o som — a palavra em
primeiro lugar, mas também os ruídos e a música. Com elementos tão simples como
estes, o cinema tornou-se na mais formidável máquina de contar e recontar histórias,
mesmo se com os pedidos de indulgência do René Clair de 1951 (ed. port.: 89), que
repescava um seu outro texto de 1926 sobre a vocação figurativa dos filmes,
privilegiando a importância da imagem contra a da narrativa:
“...Gostaria de pedir aos intelectuais, tantas vezes os críticos mais severos, que não
julguem um filme pelo valor do argumento, como tantas vezes se faz. O cinema, arte
que só tem três décadas, nem sempre se ocupa de assuntos ‘profundos’. Acontece até
que o valor literário do argumento não conte para o valor do filme. Muitas vezes, bons
filmes são feitos de ideias que dariam maus romances. Veja-se Broken Blossoms [D.W.
Griffith, 1919] ou Visages d’enfants [Jacques Feyder, 1925]: banais do ponto de vista
literário, foram óptimos temas cinematográficos. Muitos espectadores, apesar de
cederem ao encanto do ecrã, pretendem resumir as suas impressões numa história a
que falta o encanto da imagem. Ora, só a imagem conta”.
Bem depois escreveria Stan Brackage (1989), a propósito do Nosferatu de Murnau
(1922) e referindo-se ao filme como uma espécie de conto de fadas transformado em
história de terror deliberadamente camp (exagerada, esotérica e artificiosa):
“O que o salvou foi a fábula como arte. De certo modo, não existe arte da fábula —
nunca ninguém tomou o ‘partido’ estético da arte narrativa (...). Apenas existe a arte
de contar uma história — não sendo a ‘narrativa’ de qualquer obra senão a estrutura
(...) que dá às possibilidades ‘exteriores’, criadoras, do realizador, os seus limites”.
Mas também essa questão, a de saber se existe uma arte da figuração da fábula,
permaneceu e permanecerá sem resposta definitiva. O cineasta bem pode fugir da
narrativa como o diabo da cruz: o espectador inventará inevitavelmente, para a
sequência de figurações que vê, a narrativa que eventualmente lhe falta, porque é ela
que dá sentido às imagens (Mendes, 2001, 2009) e o espectador precisa desse
sentido. Tipicamente, cinéfilos e alunos de cinema discutirão interpretações,
eventualmente divergentes, de uma cena difícil de justificar no contexto do filme a
que pertence: “porque filmou o realizador aquela cena, aquele plano, porque os
montou ali, que quer aquilo dizer, que pretendeu ele?” A resposta a estas questões
satisfaz, melhor ou pior, o desejo de coerência narrativa, produtora de sentido(s). E
assenta na abordagem holística que cada artefacto artístico requer para si: que novo
todo se insinua e vem à tona, sobrenadando a soma das suas partes?
 151

Walter Benjamin, cinema e narrativas

EM CONTINUIDADE com a riqueza das discussões dos anos 20, muitos autores
discutiram, na primeira década do sonoro e na seguinte, o lugar do cinema entre as
artes: Rudolf Arnheim, Béla Balázs, Jean Epstein, René Clair, Adorno e Horkheimer,
toda a escola de Frankfurt e a sua Kulturkritik, toda a intelligentzia francófona,
outros. Entre eles, Walter Benjamin (1892-1940), filósofo, literator e pensador das
artes e da cultura, deixou três textos cruciais (1) — escritos nessa primeira década do
cinema sonoro — para a reflexão sobre narrativas e cinema:
O primeiro é O Narrador (Der Erzähler, 1936), centrado na distinção entre a
narrativa vinda da tradição oral (onde o story teller interage presencialmente com o
seu público); o romance (onde o autor, procurando “o sentido da vida”, se isola para
escrever para leitores igualmente solitários); e géneros jornalísticos nascidos para
satisfazer necessidades de comunicação e informação (o relato ou a reportagem, que,
por definição, fornecem todas as explicações “necessárias” à compreensão dos factos
narrados, renunciando ao gosto do segredo e ao não explicado que tanto marcara as
narratividades). Apoiando-se na tradição vinda de Heródoto, Benjamin fez, ali, a
defesa do contador de histórias arquetipalmente representado pelo agricultor (que
conhece “o seu país, a sua história e tradições”) e pelo marinheiro (porque “quem faz
uma viagem traz sempre algo para contar”), que contavam sem explicar a causa do
que ocorria no seu conto, obrigando o ouvinte ou o leitor a um exercício de intelecção
do que era contado. Neste escrito ele trabalhava o exemplo de Lesskov, narrador
russo que, para Benjamin, foi um claro exemplo de respeito por essa tradição. E
sobre o romance escrevia ele:
“Na origem do romance está o indivíduo na sua solidão; ele já não tem autoridade para Romancistas
se apresentar como um exemplo quando aborda os seus interesses mais prementes, e e story tellers
já não recebe nem sabe dar conselhos. Escrever um romance significa levar o
incomensurável aos seus últimos limites na descrição da vida humana. No meio da
plenitude da vida (...), o romance exprime a profunda perplexidade de quem a vive. O
primeiro grande livro do género, Dom Quixote, mostra, aliás, como as
magnanimidades da alma, ou da audácia, ou a caridade de um nobre (...), não visam
aconselhar nem contêm a menor centelha de sageza” (tr. J.M.M.).
O segundo texto é o célebre A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica
(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936-39),
onde Benjamin discutiu a novidade e as idiossincrasias do cinema face às restantes
artes, sobretudo face ao teatro e à pintura, sublinhando como a operação da câmara,
o grande plano microscópico, o retardador ou o acelerador de imagens associados à
montagem, etc., produziram abordagens do real inacessíveis a qualquer outra arte.
No inventário que propõe das inovadoras idiossincrasias do cinema, são
particularmente relevantes as passagens onde ele compara o operador de imagem ao
cirurgião, porque também este suprime a distância entre si e o sujeito/objecto que
opera. Mas A Obra de Arte... é também o texto onde Benjamin comenta a
desterritorialização, no cinema, do actor de teatro, que representa, já não em palco
e para o seu público, mas apenas para dispositivos técnicos de captação e gravação
de imagem e som, e a quem é roubada a continuidade da performance no espaço
cénico, dado o modo fragmentado como, devido à découpage, as filmagens são
conduzidas e decorrem, implicando desconstrução e deslinearização da acção. Como
já para Epstein e mais tarde para Bresson, o actor torna-se, no cinema, um
“acessório”.
Aqui, Benjamin desenvolve outra ideia central: a de que, na reprodutibilidade
inerente à fotografia e ao cinema, perde sentido a ideia de original (quantas cópias
de um filme estreiam em simultâneo?), o que acarreta a perda da aura que antes
marcava o hic et nunc e o carácter único do artefacto artístico (fosse ele catedral,
escultura, quadro pintado). Mas outro tipo de reprodutibilidade aflora ainda nesta
sua reflexão, resultante da necessidade que o cinema teve de canibalizar todo o tipo
de histórias para se tornar em indústria narrativa, digerindo-as na sua própria
“herança cultural”:
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“Em 1927, Abel Gance exclamava entusiasmado que ‘Shakespeare, Rembrandt,

O perigo de
Beethoven, darão filmes (...). Todas as lendas, mitologias e mitos, todos os fundadores
“liquidação total”
de religiões, sim, todas as religiões (...) esperam ressuscitar em forma de filmes, e os
seus heróis acotovelam-se às nossas portas’. Dizendo isto ele estava, provavelmente
sem o desejar, a fazer um apelo a uma liquidação total” (tr. J.M.M.).
Entenda-se aqui “liquidação total” como metáfora da venda ao desbarato de
mercadorias pelo comércio: crítica recorrente da Escola de Frankfurt às “indústrias
culturais” e em particular ao cinema (v. Horkheimer e Adorno, 1947) foi a de que elas
acabariam por ser o cemitério onde as grandes artes viriam enterrar-se, por se
abastardarem em remediações populares indignas delas.
O terceiro e mais antigo dos três textos é Pequena História da Fotografia (Kleine
Geschichte der Photographie, 1931), onde Benjamin analisou as relações entre a
pintura e o dispositivo inventado por Niepce e por Daguerre, que proporcionou um
novo tipo de retrato, antecipando o efeito de realidade que o cinematógrafo, com as
suas fotografias em movimento, mais tarde acentuaria. Nestes três textos, Benjamin
intervém e toma posição nas controvérsias suas contemporâneas, mas a
originalidade do seu pensamento liberta-o da sua época e projecta-a num futuro —
o nosso presente — onde, a oitenta ou mais anos de distância, ainda surpreende pela
sua pertinência e actualidade (v. o que escreveu, em A Obra de Arte..., sobre o grande
plano no cinema); estes seus textos continuam a ser um dos pilares em que assentou
o pensamento posterior sobre a modernidade.

Arnold Hauser e Guido Aristarco

MAIS TARDE, a fechar o seu ambicioso The Social History of Art and Literature de
1951 (tr. port. História Social da Arte e da Cultura, 1955), Arnold Hauser (1892-
1978) — outro marxista não ortodoxo, discípulo de Bergson em Paris, amigo de
Theodor Adorno e que em Budapeste privou com György Lukács, Karl Mannheim,
Béla Balázs, Béla Bartók e Zoltán Kodály — escrevia um último capítulo, intitulado
«A Era do Filme» (1955, II: 487-523), inscrevendo-se na tradição que considerava o
cinema a última grande arte e o séc. XX o século do cinema. Mas, para enquadrar a
sua abordagem da “sétima arte”, começava por uma panorâmica sobre a paisagem
social e política internacional desde o fim da primeira Grande Guerra, antes de
caraterizar o anti-impressionismo, “típico dos modernismos” e de se ocupar de
expressionismo, cubismo, construtivismo, futurismo, dadaísmo e surrealismo:
precisou de descrever o estado das sociedades, a “crise da burguesia” e a situação das
artes e literaturas modernas para poder, a fechar a sua História, ocupar-se de
cinema. E sobre essa arte moderna escrevia (loc. cit.: 493):
“A arte moderna, anti-impressionista, (...) é uma arte fundamentalmente feia, que foge
à euforia, às formas fascinantes, às tonalidades e às cores do impressionismo. Na
pintura destrói os valores pictóricos, na poesia sacrifica cuidadosa e consistentemente
as imagens, na música prescinde da melodia e da tonalidade. Implica uma fuga
angustiada de tudo o que é agradável e dá prazer, de tudo o que é puramente decorativo
e atraente” (tr. J. M. M.).
Para se ocupar do que fazem os cineastas, ele precisou ainda de se referir a artistas e
escritores como Picasso, Proust, Kafka e Joyce. E só 14 páginas depois de iniciado
esse capítulo final entra marginalmente em cena o cinema, a propósito do conceito
O tempo de tempo desenvolvido por Bergson, a imanência do passado no presente, a
de Bergson presentificação anamnésica dos sucessivos períodos da vida, a nova relatividade
espacio-temporal e seus corolários, alguns destes narrativos. Eis como surge essa
primeira referência tardia aos filmes no texto de Hauser (loc. cit.: 502):
“Neste novo conceito [bergsoniano] de tempo convergem quase todos os fios da textura
que forma o material da arte moderna: o abandono do enredo, a eliminação do herói,
a ‘escrita automática’, e acima de tudo a montagem técnica e a interpretação das formas
temporais e espaciais do filme. O novo conceito de tempo, cujo elemento fundamental
é a simultaneidade e cuja natureza consiste na espacialização do elemento temporal,
em nenhum outro género se exprime tão bem como nesta arte, de todas a mais jovem,
nascida nos anos da filosofia do tempo de Bergson” (tr. J. M. M.).
Hauser aborda o cinema e os seus filmes com instrumentos herdados dos anos 20 e
30 e que desde então marcavam a reflexão sobre a sua diferença e autonomia: o que
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os distancia do teatro, a relevância do close up, dos truques de dispositivo (fade ins,
fade outs, dissolves) e das reversões diegéticas, a apresentação sucessiva ou
sobreposta de séries simultâneas de acontecimentos, a intermitência de duplos
enredos, o retardar e o acelerar das imagens, o jogo com os padrões cronométricos,
o long cutting e o short cutting — só parcialmente observados pelo Benjamin de 1936
(na primeira versão de A obra de Arte..., que Hauser cita).
Também a narratividade no cinema interessa Hauser, e é curioso como ele a define,
em 1951, como estando “em crise”, crise de que dá testemunho o difícil encontro
entre autores literários — designadamente os romancistas, solitários e solipsistas —
e a escrita e a concepção de filmes, como parte do que adiante designamos por
desenvolvimento de projectos cinematográficos (loc. cit.: 510):
“A crise do filme, que parece estar a tornar-se numa doença crónica, é devida, mais do
que tudo, ao facto de ele não estar a encontrar os seus escritores ou, para ser mais
exacto, ao facto de os escritores não estarem a encontrar o caminho que leva ao filme.
Habituados a fazer o que lhes apetece dentro das suas quatro paredes, exige-se-lhes
agora que tomem em consideração realizadores, produtores, script writers, fotógrafos,
directores artísticos e técnicos de toda a espécie, ainda que não reconheçam a
autoridade deste espírito de cooperação, nem mesmo qualquer tipo de cooperação
artística” (tr. J. M. M.).
Essa “doença crónica” parecia enraizar-se na diversificação dos núcleos de
experiência narrativa — o do story teller, o do romancista, o do jornalista — a que,
sem mencionar o cinema, Benjamin se referira em O Narrador. No tempo de
Hauser, porém, não faltavam exemplos de boa cooperação entre escritores e
realizadores: Graham Greene, no curto prefácio de The Third Man, a novela que
escreveu para servir de base ao script do filme homónimo de Carol Reed (1949; eles
já tinham trabalhado juntos em The Fallen Idol, 1948), explicava que ela “não foi
escrita para ser lida mas para ser vista” e dava conta da sua dificuldade em abordar
uma história directamente na forma script, dada a economia narrativa e o carácter
depurado deste, que renuncia à retórica literária:
“É-me quase impossível escrever um argumento para um filme sem primeiro escrever
uma história [uma novela]. Até um filme depende, além do enredo, de uma certa dose
de caracterização, disposição e atmosfera; e estas parecem-me quase impossíveis de
captar directamente em forma de script. (...) O Terceiro Homem, embora não escrito
para ser publicado, teve de começar como uma história, antes das aparentemente
intermináveis transformações de um tratamento para outro. Nestes tratamentos, Carol
Reed e eu trabalhámos em conjunto, calcorreando quilómetros de alcatifa por dia e
representando cenas um para o outro” (tr. J. M. M.).
Assim, antes do script, Greene escreveu a novela (que só publicou anos depois, em
1963): “o filme encontrara o seu escritor”, que aceitou partilhar com Reed as
sucessivas alterações a que ela foi sujeita. Comparando novela e filme, essas
alterações revelam pequenas e grandes reorientações do texto inicial — incluindo
supressão de cenas e de episódios inteiros — a que, de comum acordo, ambos
procederam. Concluía Greene:
“O leitor notará muitas diferenças entre a a novela e o filme, e não deverá pensar que
essas alterações foram forçadas ou feitas contra a vontade do seu autor, como também
é provável que não tenham sido por ele sugeridas. O filme, na verdade, é melhor que a
novela, porque, neste caso, é o seu estado acabado ”(tr. J. M. M.).
Outros autores, sobretudo de detective stories, foram também guionistas de cinema.
Um dos mais adaptados e mais adaptador foi, entre outros, Raymond Chandler
(1888-1959), criador de Philip Marlowe e que deixou novelas tão marcantes como
The Big Sleep (1939), Farewell, My Lovely (1940) ou The Long Goodbye (1953),
tornando-se num autor de culto. Mas Chandler e Greene não estavam na mira de
Hauser, que, apostado em abordar o cinema como grande arte do século, ignorou
“géneros menores” e a pop culture de Hollywood.
Curioso, do ponto de vista da metodologia da sua exposição, é que, no seu capítulo
final sobre o cinema, Hauser tanto tarde a citar filmes concretos; há uma menção
genérica (loc. cit.: 507) aos desenlaces dos primeiros filmes de Griffith, outra a
Chaplin (511), que contra a cooperação técnica tipicamente cinematográfica tendeu
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a “fazer tudo” (a ser realizador, autor do script, actor principal, autor da música). Só
na meia dúzia de páginas finais vem a jogo um par de russos (o Eisenstein do
Couraçado Potemkine, Outubro e A Greve, o Pudovkin de O fim de S. Petersburgo),
mas apenas para sublinhar o modo como entre o jovem estado soviético e a sua
intelligentzia cinematográfica houve desde cedo forte entendimento — “o filme
ajustava-se perfeitamente ao bolchevismo, com o seu romanticismo da máquina, o
seu feiticismo da técnica e a sua admiração pela eficiência”. Conclui Hauser a este
respeito, sem ter perdido tempo com estudos de casos ou análises de filmes (loc. cit.:
519-520):
“O filme é a única arte em que a Rússia Soviética atingiu importantes e justificados
êxitos. As afinidades entre o jovem Estado comunista e a nova forma de expressão são
evidentes. Ambos são fenómenos revolucionários que trilham caminhos novos, sem
passado histórico, sem tradições que limitem e paralisem, sem pressupostos de
natureza cultural ou de rotinas de qualquer espécie” (tr. J. M. M.).
Típico, também, da mesma época de reflexão sobre o cinema: no mesmo ano (1951)
em que Hauser publicava The Social History of Art, Guido Aristarco publicava o seu
Storia delle teoriche del film. Mas o teórico italiano fez do livro, em 1960, uma nova
edição revista e aumentada (que em Portugal viria a tornar-se obra de referência
para a cinefilia filo-comunista agrupada em torno da revista Seara Nova: tr. port.
História das Teorias do Cinema, vol. I 1961, vol. II 1963), a que acrescentou um
longo prefácio de quase 80 páginas. Ora, esse prefácio retoma literalmente, em
longas citações, «A Era do Filme» de Hauser: as suas primeiras 20 páginas resumem
as ideias, temas e argumentos do autor húngaro que, nove anos depois, ainda
delimitavam o campo de reflexão do italiano. E este também abordava, desde as suas
primeiras páginas (1961: 10-11), a “crise” das narrativas, tanto literárias como
cinematográficas, referindo-a nos seguintes termos:
“Depois de ter renunciado à trama — escreve Hauser — o romance moderno renuncia
também ao protagonista. Em vez do fluir dos acontecimentos, Joyce descreve o fluir
dos pensamentos e das associações; em lugar do herói único, o fluxo da consciência:
um interminável e contínuo monólogo interior. Insiste-se sempre na continuidade do
movimento, no ‘continuum heterogéneo’, na imagem caleidoscópica de um mundo
desintegrado. Apresenta-se uma nova interpretação do conceito bergsoniano do
tempo, que é simultaneamente uma purificação e um desvio desse conceito. Insiste-se
sobretudo na simultaneidade dos conteúdos da consciência, tanto para o indivíduo
como para a classe e a humanidade; insiste-se no constante confluir dos diversos
tempos, no fluir amorfo da experiência interior. (...) E a concordância entre os meios
técnicos do filme e as características do novo conceito de tempo é tão perfeita que
somos levados a julgar os modos temporais da arte moderna como nascidos do espírito
da forma cinematográfica e a ver no filme a forma de arte típica do momento histórico
actual [‘actual’ refere-se a 1960, J. M. M.].”
Duas constatações se impõem diante das reflexões de Hauser e do seu posterior
decalque por Aristarco. A primeira é a de que, para se ocuparem de cinema, ambos
desenvolvem previamente um amplo périplo pelo estado das artes e da literatura,
reconhecendo a intimidade dos laços e das contaminações existentes entre elas e os
filmes. No que toca à literatura, não se trata apenas de relacionar o cinema com a
moderna — a de Proust, Kafka, Joyce: anotava Hauser, citando o Marx da
Introdução à Crítica da Economia Política (loc. cit.: 519), que a epopeia grega e
Homero ainda hoje nos satisfazem esteticamente e fazem figura de “norma ou
modelo inatingível.” Segunda constatação: a centralidade do conceito de tempo de
Bergson na literatura e no cinema modernos não foi sublinhada em primeira
instância pelo Deleuze de L’image mouvement de 1983 e de L’image temps de 1985,
apesar da relevância que aqui adquiriu; Hauser propô-la em 1951 evocando o Jean
Paulhan de dez anos antes e Aristarco repetiu-a em 1960.

Ficções verdadeiras, ficções falsas: o futuro do Céu, Inferno e

Purgatório
A NARRATIVA TEM, como escreveu Barthes, a idade do homem: o sapiens
/demens/ludens que somos precisa que o Mundo faça sentido. Para entendermos o
que se passou e passa no Mundo e na História criamos narrativas. E por vezes
fazemo-lo, como disse Morin (1981), tomando por “realidade absoluta” o que não é
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senão “alucinação perceptiva ou ideológica”, dando “mais realidade à ideia do que

ao real”, preferindo a “coerência” do que narramos à “experiência” vivida, ignorando
“dados irrecusáveis” e o que condiciona o nosso próprio pensamento. Se entrevêem
o futuro, as narrativas acrescentam, à compreensão e interpretação do passado e do
presente, um valor profético, que conhecemos desde a era testamentária. Hoje a
prospectiva, apoiada em estatísticas, algoritmos e variáveis, identifica “tendências
pesadas” e esboça cenários probabilísticos. Mas foram as narrativas fundadoras de
religiões que começaram por instalar o story shaped world (o mundo formatado O Story
como narrativa), de que C. G. Prado (1984) descreveu a hegemonia e que comentei shaped
World
(Mendes 2001: 82-3). E foi ainda esse o papel das “grandes narrativas”
cosmogónicas, ideológicas e políticas que dominaram o século XIX e de que o século
XX se foi, lentamente, libertando: também elas interpretavam o passado e o presente
e prenunciavam o futuro. Hoje em ruínas, tendem ainda a re-acordar de hibernações
forçadas: os mitos regressam porque o sapiens/demens/ludens prefere “qualquer
sentido” à “ausência de sentido” e evita, se pode, saltar para o desconhecido: mais
facilmente regressa, por retropulsão, a terrenos re-conhecíveis e a “valores seguros”,
mesmo se eles estão contidos em narrativas que, resultantes de percepções
enganosas, alimentaram longamente crenças e mundivivências mal fundadas. Ora,
reconhecer a importância das narrativas fundadoras de religião no nosso etos
significa, em primeiro lugar, questionar as fronteiras entre realidades e ficções.
Realidades e ficções confundem-se quiasmaticamente no nosso Lebenswelt.
Observemos essa mistura à luz de um curioso exemplo vindo da catolicidade. Na
Páscoa de 2018 chegavam do Vaticano duas notícias que evidenciavam a sempre
incerta distância entre umas e outras. A primeira: o papa Francisco teria dito ao
decano dos jornalistas italianos (Eugenio Scalfari, 93 anos) que “o Inferno não
existe”. A conversa entre eles não foi uma entrevista formal, e Scalfari nem nestas
gravava som ou tomava notas. “Nenhuma frase entre aspas [no relato publicado em
La Repubblica, 29.o3.2018] deve ser lida como transcrição fiel das palavras do Santo
Padre”, avisou a sala de imprensa do Vaticano, embora sem produzir desmentidos.
Nesse relato, Scalfari perguntava ao papa para onde vão as “más almas” depois da
morte, e este respondia: “Não são punidas. As que se arrependem são perdoadas por
Deus e tomam o seu lugar entre as que o contemplam; as que não se arrependem e
não podem ser perdoadas desaparecem para sempre. O Inferno não existe, mas o
desaparecimento das almas pecadoras existe”.
Problemática declaração: se a fez, Jorge Bergoglio (Francisco) reinventou a narrativa
e a topologia do Além: se o castigo das almas condenadas é o seu apagão definitivo,
o Inferno é alvo de despejo total, ou nunca lá houve ninguém. Para Francisco o
Inferno é, como Adão e Eva, uma alegoria literária: “A Igreja já não acredita num
Inferno literal onde as pessoas sofrem, (...) incompatível com o amor infinito de
Deus” — dissera ele anteriormente. Em vez de “vais para o Inferno”; dir-se-á: “serás
apagado”. Mas nesse caso as almas dos condenados não são eternas... O catecismo
oficial da Igreja, porém, mantém a existência dos Infernos: “As almas dos que
morrem em pecado mortal descem, logo após a morte, para os Infernos, para
sofrerem a pena do fogo eterno.” E Joseph Ratzinger (Bento XVI), antecessor de
Francisco, reafirmou-o em 2008 contra Karol Wojtyla (João Paulo II), para quem
Céu e Inferno também já não eram lugares reais; em 1999 dissera este: “Céu, Inferno
e Purgatório não são lugares reais. (...) Mais que um lugar, o Inferno é a situação em
que se encontra quem se afasta livremente e definitivamente de Deus”. Ora, o mesmo
Ratzinger que reafirmava a existência do Inferno extinguira os Limbos em 2007,
apoiado pela Comissão Internacional de Teologia (os Limbos tinham sido
alojamento das almas de não-baptizados — justos anteriores à ressurreição do
Cristo, nados-mortos e crianças que apenas transportavam consigo, sem culpa
própria, o pecado original). Livrando-se da literalidade, Wojtyla quis discutir o
estatuto de Céu, Inferno e Purgatório, tornando-os aporias suspensas fora da
“realidade”. Bergoglio retomou-o sobre o Inferno. O imbróglio Bergoglio, como a
imprensa lhe chamou, envolve, assim, uma disputatio herdada de dois papas
anteriores. Mas o que diz o chefe da Igreja nem sempre a obriga: à margem das suas
encíclicas e da doutrina feita ex cathedra, ele pode ter de se fazer ouvir por samizdats
ou mensageiros de ocasião — os oportunos Scalfaris deste mundo. Um papa não é,
em princípio, um heresiarca; mas pode discordar do que a sua intendência vai
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perpetuando. Sentir-se-á a falta de um Giuseppe Roncali (João XXIII), que em 1961

convocou um concílio (o Vaticano II) para arejar a casa e abrir portas ao
aggiornamento da Igreja?
Para além de Inferno, Purgatório e Limbos, o nó górdio da questão é, porém, o Céu,
recompensa dos justos que ali contemplam, em beatitude e para todo o sempre, a
divina face: tal recompensa exige o Céu e sustenta a própria ideia de justiça divina.
Inferno, Purgatório e Limbos foram criados, em alegorismo, como u-topias
justicialistas que menorizavam o “amor infinito de Deus” e como mundos paralelos
ao mundo real. Mas na narrativa bíblica o Céu é, naturalmente, um lugar — morada
de Deus a que o Cristo ressuscitado corporalmente ascende — embora a sua natureza
seja indefinida, por envolver diastase (separação) em relação à Terra. Estranhos
“lugares” cuja “natureza” é indescritível, apesar das figurações de que foram objecto:
só a história da sua criação narrativa e sucessivas figurações permite entender a
persistência destas alegorias nos imaginários de quem nelas crê (e não crê). Leiam-
se Minois (Histoire de l’Enfer, 1994) e Le Goff («La naissance du Purgatoire», 1985):
Céu e Inferno são ideias bem anteriores ao cristianismo; o Purgatório foi criado pela
patrística e por Agostinho mas a sua imago só estabilizou no séc. XII; Tomás de
Aquino redesenhou-o, e aos Limbos, entre 1267 e 1274.
Formação Segunda notícia: o Vaticano abriria, em 2018, cursos de formação para exorcistas,
para porque, sendo cada vez mais os que se declaram possessos ou endemoninhados (são
exorcistas aos milhares só em Itália, França, Reino Unido), há nesta especialidade muita
concorrência desleal, exercida por independentes não acreditados por qualquer
Ordem idónea (embora exista uma Associação Internacional de Exorcistas
reconhecida pela Santa Sé) e que cobram 150 € à hora pelos seus serviços (Público,
31.03.2018). Mas, a latere da questão para-sindical das habilitações laborais, que
incendeia o mato exorcista, a intendência vaticana sugeria implicitamente que os
demónios não têm casa própria: habitam em nós — o que por si só resolve o problema
do locus infernal e o da sua logística: somos nós, pobres diabos, as suas habitações
principais, as suas residências secundárias e a sua rede hoteleira.
Eis o tipo mesmo de ocorrências — morosa extinção do Limbo, despejo do Inferno,
criação de cursos de formação para exorcistas — que tornam inadequada a ideia de
que a vida deve distinguir realidade e ficção: do que ela tem, de facto, precisado, é de
uma diplomacia cordata, que garanta as boas relações entre ambas as narrativas e
que vá dirimindo os conflitos entre elas com paciente e maleável retórica. Fechado o
Limbo, encaminham-se Inferno, Purgatório e talvez Céu para uma heterodoxa
“desrealização”? Se e quando tal ocorrer, talvez passemos a viver com nostalgia as
narrativas que os instalaram: sempre são mil e tantos anos de figurações eficazes,
que os herdeiros dos seus ancestrais autores agora tentam arrumar como velharias
inusáveis, embora ainda cá deixem, perdidos como cães sem dono, demónios, seus
possessos e exorcistas. A questão trazida a lume pelas duas notícias é a seguinte:
está a teologia romana a preparar-se, apesar do blindado labirinto de heranças
dogmáticas que a sustenta, para admitir que Inferno, Purgatório e talvez Céu, anjos
e demónios, são afinal, como o Limbo, entidades da realidade de terceira ordem de
Watzlawick, a quem não exigimos, para com elas convivermos, a satisfação do
predicado de existência?
Tais ocorrências induzem outra questão não menos pertinente: proliferando nas três
ordens de realidade de Watzlawick, haveria assim ficções verdadeiras e ficções
falsas (como quando os ícones se referiam a entes existentes e os ídolos a entes
inexistentes, ou como quando maravilhoso verdadeiro e simulacros se impuseram
à realidade): os Limbos foram ficções verdadeiras desde o séc. XIII até à sua
extinção em 2007 (os interessados nestas questões lerão as 40 páginas de
argumentos teológicos que a justificaram). E haveria ainda ficções aporéticas, que
geram indecidíveis porque pouco nos importa se são verdadeiras ou falsas e que
usufruem, até ver, dos seus efeitos performativos. Desengane-se quem pensa que se
trata, aqui, de meros jogos de linguagem: ficções só muito tardiamente tidas por
inadequadas animaram iconoclasmas e tribunais do Santo Ofício e foram causa de
muita História implacável e sangrenta. Perante tais passados, o jogo de Bento XVI,
João Paulo II e Francisco (repare-se que se trata de três papas não-italianos) fala por
si: o primeiro esperou mais de 20 anos pela intendência da Curia para descontinuar
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os Limbos, projecto que já acalentava quando ainda era cardeal. Os dois outros,
discorrendo sobre Céus e Infernos, fizeram circular (à margem da sua “infalibilidade
em matéria de fé”, vinda de Pio IX) propostas que põem em causa ficções
verdadeiras consagradas pelo aparelho.

Desvio pelas “espécies de ficções” de Marc Augé

O QUE SÃO, O QUE FAZEM E O QUE VALEM, então, as histórias que, de mil modos, há
vinte e oito séculos contamos, como Homero e Heródoto, uns aos outros?
Abordemos a questão discutindo partes do seu todo antes de voltarmos ao cinema.
Por exemplo: em «A vida como narrativa» (1998: 39-74), Marc Augé, apoiado na sua
experiência de etnólogo-antropólogo estudioso dos profetas-curandeiros da Costa do
Marfim, diz que os outros, com quem interagimos e que observamos no terreno,
“vivem numa espécie de ficção a que não aderimos, mas que estudamos” — tópico
que já sugerira em A guerra dos sonhos (1997). “Espécies de ficções”: narrativas que
contam e interpretam a realidade em função de crenças e convicções que talvez
entendamos mas que não são nossas. Neste face-a-face há dois sujeitos: O autóctone
é o objecto observado e escutado pelo etnólogo que regista e interpreta o que o
primeiro lhe diz. E vice-versa? Dificilmente: só o etnólogo, acompanhado pelo seu
informador-intérprete, se crê dotado do saber e da metalinguagem requeridos para
traduzir o que o autóctone lhe conta. Augé bem o sabe: ele reconhece a
unilateralidade do ponto de vista do observador visitante. O etnólogo ouve as
“espécies de ficções” do autóctone (talvez aproximáveis das que se referem ao Céu e
ao Inferno, ao Limbo e ao Purgatório, aos demónios e seus exorcistas) para
compreender o etos que visita e poder recontá-las, interpretando-as, ao seu público,
virtualmente laico e tolerante.
Mas, bem antes de falar com o seu visitante, como criou o autóctone, para si e para
os seus, a sua narrativa? Decerto, ele herdou a tradição de crenças e convicções
partilhadas que o precedem e o vocabulário que as exprime, de que passa a ser o
veículo actual; pode limitar-se a repeti-las ou pode inovar, redescrevendo-as, mas tal
redescrição tem de ser aceite pela comunidade a que pertence. Perguntando de outro
modo: como se criam, se estabilizam e se mantêm narrativas? Responde Ricœur lido
por Augé (Temps et récit I: 113): os “outros” do terreno geram as suas “espécies de
ficções” porque elas já estão “previamente articuladas em signos, regras e normas”.
As narrativas germinam num campo antigo e hiper-laborado; como as línguas e as
suas gramáticas, os dispositivos narrativos precedem-nos, “já cá estavam”, pré-
dispostos e disponíveis para serem apropriados por recém-chegados. Sobre a
estabilização das narrativas míticas nas sociedades sem escrita, sugeriu Marcel
Détienne (1989, vol. 15: 1052) que ela depende de conteúdos e formas que são
recebidas ora como estruturadas ora como probabilísticas, articulando-se
diversamente com o habitus e a cultura a que pertencem — ou, diria Foucault, com
o tido por verdadeiro de um epistema:
“As palavras de um locutor inventivo, inovador, não se tornam factos de língua senão
quando a comunidade que é o suporte dessa língua as sanciona e aceita como
‘universalmente’ válidas. (...) Que se passa para que [uma narrativa] se torne (...)
memorável? Podemos ter uma ideia deste processo distinguindo, por um lado, os seus
níveis estruturados, e por outro os seus níveis probabilísticos. Os primeiros repousam Estruturados e
sobre fundações comuns e permanecem estáveis. Os segundos dependem da aprovação probabilísticos
[dos usuários da língua] e manifestarão uma variabilidade extrema em função da
personalidade dos sucessivos narradores” (itálicos J.M.M.).
Os dispositivos narrativos pré-existentes referidos por Ricœur seriam, assim, os
estruturados que garantem o sentido do que é contado; os probabilísticos esperam
validação: de versão em versão, percorrem caminhos onde podem não vingar.
Veremos que algo de idêntico ocorre nas sucessivas versões redigidas de contos
destinados à infância e na limitada variabilidade das histórias que encontramos nos
romanceiros tradicionais. Nas suas narrativas, cada um adopta pré-formatações
correntes no seu habitus, não-questionando a mimesis herdada — e comum, quer ao
discurso ficcional, quer ao que dá conta a realidade. Anote-se a dificuldade de
Ricœur e Détienne na nomeação das significações que estão e não estão garantidas
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numa narrativa: o respeito de um modo de dizer, de convenções prosódicas e figuras

de estilo partilhadas, oferece à recepção um terreno de re-conhecimento.
As formas e conteúdos estruturados de Détienne são o que o lugar-comum (tópos
koinós, locus communis) foi para a antiga retórica: “peças-chave da arte de falar”, de
chegar ao auditorium (Barthes e Bouttes, 1987: 266-277). O lugar-comum é o signo
que assegura o re-conhecimento: quem o usa “não fala a surdos” (id. ibid.), fala a re-
conhecedores da imago repetida. E o profeta-curandeiro de Augé é o seu mestre: não
pode arriscar-se a não ser entendido, não pode ser o louco da aldeia que diz coisas
extravagantes e irrecebíveis. A inovação autoral, pelo contrário, desafia a recepção e
arrisca a demora ou a recusa da sua aprovação; Peter Greenaway, realizador
reconhecidamente inovador, admitiu nunca arriscar mais de 20% de
experimentação narrativa nos seus filmes, para não perder os seus públicos. Mas ao
mesmo tempo é nesse terreno de risco que um autor experimenta, ou não, as
“pequenas diferenças excessivas” que o tornam autónomo face à heteronomia
dominante: cada autor espera ser entendido, mesmo se usa a “língua” da sua arte de
modo incomum. Eis o dilema de tanta literatura e cinema contemporâneo, oscilantes
entre conteúdos estruturados e probabilísticos.
Referindo-se, não aos narradores em geral, mas, no seu seio, ao núcleo de
experiência dos escritores, escrevera Jean Paulhan em 1941 (e Arnold Hauser
retomou-o dez anos depois: 1951, tr. port. 1955, vol. II, 495-496) que eles se dividem
Terroristas em duas categorias: “terroristas” e “retóricos”. Os “terroristas” visam destruir a
e retóricos linguagem, rejeitando lugares-comuns, convenções e clichés e refundando, em tábua
rasa, a capacidade de dizer novas coisas de novos modos. Paulhan diz que os
“terroristas” (néo-românticos, simbolistas, surrealistas, equivalentes aos dadaístas
das artes plásticas) renunciaram a qualquer forma de consolidação da escrita; fá-los
depender de Bergson, do intuicionismo e da teoria do élan vital e acredita que o seu
combate os levará a demolir, não só a linguagem, mas também a própria cultura. Os
“retóricos”, pelo contrário, usam lugares comuns, convenções, clichés e déjà vus
como preço a pagar para se fazerem entender; para estes é o recurso à tradição, às
formas usadas e até gastas que garante a inteligibilidade do que escrevem. Paulhan
prefere os “retóricos” aos “terroristas” porque “o terror em literatura” conduzirá “ao
silêncio absoluto e ao suicídio intelectual” (veremos, em anexo a este capítulo, como
um Samuel Beckett tentou construir toda a sua obra na ponte que estabelece uma
frágil ligação entre uns e outros). Nos termos posteriores de Détienne, os
“terroristas” de Paulhan arriscam tudo em formas e conteúdos probabilísticos,
enquanto os “retóricos” inovam a partir de formas e conteúdos estruturados.
Também Hauser lamenta que, por exemplo, a “escrita automática” dos surrealistas
(probabilística) seja tão mais “insípida e monótona” do que o “estilo racional
esteticamente controlado” (estruturado). O surgimento simultâneo, em 1922, de
Ulysses de Joyce e de The Waste Land de T. S. Eliot, terá feito subir um novo
patamar neste diferendo: conceptualmente eram ambos “intelectualistas”, mas Eliot
alimentava-se da cultura herdada, enquanto Joyce cultivava a vivencialidade pura e
nua. Sintetiza Hauser: em Eliot, “cultura histórica, tradição intelectual e herança de
ideias e formas são a fonte de inspiração” (leiam-se as 50 notas em que Eliot
identifica as fontes do seu poema); em Joyce, são-no “os factos directos da vida e a
existência vivida”, mesmo se em parte “ilegíveis” como no seu posterior Finnegans
Wake.
Ora, quer a narrativa (estruturada ou probabilística) de acontecimentos reais (ou
“verdadeiros”), quer a de acontecimentos inventados (ou “falsos”) partilham os
mesmos riscos e constrangimentos: a fronteira entre elas é dificilmente reconhecível
porque narramos uns e outros do mesmo modo; conto um acidente que presenciei
na rua do mesmo modo que outro que inventei. O que muda é a natureza do
acontecimento narrado, não os meios ou a forma de o narrar: um ocorreu de facto
na realidade de primeira ordem de Watzlawick; o outro, imaginário, só ocorre na
narrativa — na epopeia, na gesta, na saga, no conto e no romance, no filme ficcional,
no folhetim televisivo. O que distingue a narrativa de acontecimentos reais e a de
acontecimentos ficcionais é apenas o facto da primeira garantir, satisfazendo
protocolos de veridicção convencionados (que à pragmática da comunicação cumpre
descrever), que se refere a ocorrências de facto, enquanto a segunda refere
 159

(sobretudo, mas não só) ocorrências imaginadas que poderiam ter acontecido: esta
refere-se, tornando-os verosímeis, a possíveis, prováveis, futuríveis. Para referir
ocorrências de facto, a primeira mimetiza-as por palavras; para referir ocorrências
imaginadas, a segunda mimetiza a primeira. Ricœur identifica, a este respeito, três
tipos de exercícios miméticos correntes. E escreve Augé (loc. cit.), sintetizando
aquilo a que chamou as três mimesis:
“A mimesis I é uma ‘auto-mimesis’ — as diversas mediações simbólicas que, no seio de
um mundo dado, tornam a acção possível e pensável; a mimesis II é o mundo da
produção de enredos (mise en intrigue) e de narrativa — o das ‘configurações
narrativas’ que põem o Mundo no que a História ou as ficções contam; a mimesis III
é a interacção do mundo do texto com o mundo do ouvinte ou do leitor” (it. J.M.M.).

O mundo posto no que a narrativa conta

“PÔR O MUNDO NO QUE A HISTÓRIA OU A FICÇÃO CONTA” — bela formulação que
descreve o que se espera da narrativa. Não ignoramos a tangibilidade incontornável
da realidade de primeira ordem de Watzlawick; mas fazemos como se o mundo e
seus acontecimentos só existissem significativamente para nós quando narrados.
Dir-se-á, então, que só existe o contado: o que nunca foi nem é contado confunde-se
com o que não foi nem é pensado e apaga-se no sumidoiro do olvido. A narrativa é,
assim, o destino obrigatório do que queremos ver subsistir no story shaped world,
porque ela instaura real e lhe dá sentido. Recordo, a respeito deste premente carácter
instituidor de realidade pela narrativa, a instalação, pelo cristianismo inicial, do seu
novo mundo e da redescrição da condição humana no seu seio, acompanhada pela
promessa escatológica de travessia salvífica do final dos tempos: ela foi erigida pelos
Actos dos apóstolos, syllabus do ensino do Mestre vertidos em epístolas destinadas
a auditórios específicos (a coríntios, hebreus, romanos, tessalonicenses, a Tito,
Timóteo, Filémon...); depois, quando o aparelho eclesial já era suficientemente forte,
seleccionaram-se, entre os apócrifos, os quatro Evangelhos tornados canónicos
porque a diversidade das suas autorias fazia prova, pela recorrência e reiteração dos
seus conteúdos, de que contavam a verdade (Mendes, 2001: 156-164). O aparelho
eclesial nascente precisava que esses canónicos, apesar de resultarem de sucessivas
reescritas cruzadas (cf. La Bible de Jérusalem, «Introduction aux évangiles...»,
1990: 1407-1413), fizessem História, garantindo a veracidade dos factos narrados:
não lhe interessava a sua mera verosimilhança, preferida, desde o Aristóteles da
Poética, pelo ficcional. Foi essa campanha doutrinária/narrativa que dotou a igreja
nascente do carisma que transformou a sua crença, minoritária e perseguida, com os
seus mártires e santos, na força que viria a impor-se a Roma e ao seu império.
A posteriori, muitos mitos narrativizados são transferidos para ritos que os Mitos,
perpetuam — a relação entre uns e outros é de equanimidade. Um rito instala, ritos
repetindo-a, a consagração de um mito ancestral ou recente, fazendo a sua anamnese
em regime de co-memoração e/ou reafirmando a sua actualidade (a sua re-
presentificação) em forma de encenação/espectáculo participado por fiéis iniciados
e, até certo ponto, entendível por curiosos. As liturgias religiosas são a matriz do rito
— celebrações que reactualizam o gesto fundador da crença, por exemplo a
instituição eucarística, refeita (re-dita) em cada missa cristã, ou as palavras do
baptismo, que fazem entrar alguém numa comunidade. O rito diz algo mas também
faz algo: sacerdote ou notário casam duas pessoas por meio de uma frase
performativa (v., in Austin, os usos performativos da linguagem, 1962).
Nas sociedades contemporâneas, onde diversos mundos se sobrepõem no mesmo
tempo e em espaços tornados imaginariamente próximos pela mediatização global,
a matriz religiosa do rito expandiu-se e, adaptada, deu forma às práticas de outras
esferas de acção, designadamente a política; e o exercício da política, que em parte
se faz mediante a ritualização da tomada de palavra e da gestão das imagens que a
acompanham, tornou-se, por sua vez, na matriz dos ritos praticados por aquilo a que
Durkheim chamou “corpos intermediários” (partidos e sindicatos nascidos da
representação vicárica, ordens profissionais, clubes, outras organizações da
sociedade civil). As ritualizações que invadiram o “desencantado” mundo
contemporâneo enraizam-se nas liturgias que exprimem o religioso e o numinoso,
fazendo sobreviver sagrado no profano. Por vezes perdemos a percepção dessa
 160

relação — por exemplo quando um mito “morto” (que perdeu a sua energia e carisma
originais) se perpetua em ritos que, encenados, parecem mantê-lo “vivo”.
Conhecemos a entropia que atinge episódios ritualmente celebrados apesar da sua
memória viva se ter apagado. Mas as sociedades tentam reanimar, em ritos (se
possível celebrados em “lugares de memória” e em datas simbólicas), narrativas que
reclamam, de diversos modos, o seu património — chamando por nós.

Quando queremos crer : as narrativas dos outros e as nossas

A VIDA DO DIA-A-DIA replica-se assim, diz Augé, numa rede de discursos e narrativas
onde se entrelaçam “histórias, enredos e acontecimentos que envolvem, quer a esfera
privada, quer a pública”, e que apresentamos uns aos outros em formatos idênticos
aos ficcionais. Como quando dizemos a alguém: “Ouve, nem vais acreditar,
aconteceu-me uma coisa estranha...”, mesmo se a resposta do nosso interlocutor é
“...Sabes, essas histórias, para mim, são chinês”. São chinês significa aqui: estão
encriptadas em signos ou códigos estranhos ao meu habitus. Já na Atenas de Péricles
foram bárbaros; depois, no século das Luzes, foram selvagens (mesmo se,
excepcionalmente, bons selvagens).
No terreno, diz Augé, o etnólogo ouve “espécies de ficções” em que intervêm
entidades bizarras — espíritos, deuses, xamanes, feiticeiros. Mas se sairmos desse
terreno da etnologia para o da vida corrente e pensarmos nos outros e em nós
mesmos como fabricantes de “espécies de ficções” que comunicamos por convenções
e por signos partilhados, entenderemos que os nossos discursos e narrativas estão
igualmente repletos de personagens não menos bizarras — aliados, inimigos,
entidades e actantes fastos e nefastos. As nossas “espécies de ficções”, como as dos
outros, são feitas de crenças e tradições, de ideologia, de memória colectiva, de
senso-comum e “sabedoria das nações”, do que aprendemos nas escolas e “na vida”,
de obstinações e teimosias idealistas; e elas sustentam grupos de pertença,
identidades, visões do mundo e fantasmas partilhados, pavores, antagonismos
comuns. A narrativa que descreve o real interpretando-o a partir da acção de
espíritos, deuses e feiticeiros, propondo-se a quem a ouve como ‘verdadeira’, não
parece, assim, muito distante das nossas: essas narrativas mobilizam, articulando-
as, as três ordens da realidade de Watzlawick. As “espécies de ficções” de Augé são
filo-ficções, para-ficções próximas do romanesco e da fantasia. Embora sobre tal
ficcionalidade anote ele:
“A ‘ficção’ ou ‘ficcionalização’ (mise en fiction) em que penso é o contrário do ficcional
banal (le tout fictionnel) que nos ameaça: corresponde, sim, ao que Ricœur designou
por ‘estrutura pré-narrativa’ e que, antes do seu eventual papel na elaboração de uma
narrativa que ‘imita’ o real, já dá forma temporal, diacrónica e dramática a esse mesmo
real”.
Não adopto aqui a figura do “pré-narrativo” proposta por Ricœur e retomada por
Augé, porque tudo o que contamos uns aos outros é já narrativo e reinstala
continuamente o story shaped world. Este empório narrativo que erigimos desde o
sapiens e que celebramos desde Homero é o dispositivo instituidor, rememoriador e
conservador da experiência humana do mundo, no qual participamos com o nosso
múltiplo role playing de narradores e recitadores, actores e figurantes,
observadores/espectadores. A matriz das “espécies de ficções” com que vivemos
enraíza-se, quer na nossa relação com as três ordens de realidade de Watzlawick,
quer no “discurso verdadeiro” das ciências epocais, quer no tout fictionnel. Ricœur,
Augé e Détienne referem-se à narrativa produzida no dia-a-dia e à que se transforma
em histórias de vida ou em literatura. Mas o que delas dizem é extensivo às narrativas
que vivem de artefactos imagéticos. A diferença entre estes registos — oral e escrito,
encenado, pintado, fotografado, filmado — não é de substância, é de forma. O que
Substância, há de comum a um vitral gótico que representa a sequência das estações a caminho
forma do Gólgota, a um auto da paixão vindo do folclore popular e a um filme que as
reencena é o desejo de reiteração narrativa que os anima: todos, cada um em sua
teknê, repetem aquela história. Vimo-lo indagando que coisa é o filme e observando
a vitória do “maravilhoso verdadeiro”: dada a potência simulacral das suas imagens
e sons, que produziam um efeito de realidade sem precedentes, os filmes
(documentais ou ficcionais) não se limitaram à mimesis indexical do mundo:
 161

criaram uma sua segunda natureza, que refigura a primeira como um seu duplo e se
propõe como “alucinação verdadeira”. Depois, o audiovisual dominado pela
televisão e a convergência digital herdaram esses poderes e alargaram a hiper-
realidade do Lebenswelt.
A fórmula de Augé — “os outros vivem numa espécie de ficção a que não aderimos
mas que estudamos” — remete-nos para o exótico terreno onde ele estudou “ficções
particulares de lugares particulares”. Aí, passados sobreviveram com seus mitos e
crenças, fétiches, totens e tabus. Mas, uma vez expostos às narrativas de outros
próximos de nós, continuaremos a “não aderir a elas”, apenas as “estudando”? Ou,
imersos no mesmo etos, no mesmo aquário (Veyne) ou no mesmo epistema
(Foucault), a disponibilidade para partilharmos as “espécies de ficções” de
semelhantes altera a nossa observação, tornando-nos nelas implicados? Quem
observa outros com base nas análises qualitativas do sociólogo ou nas entrevistas do
antropólogo, ou quem ficciona criando egos alternativos figurados em personagens,
sente esboroar-se a fronteira entre observador e observado. As “espécies de ficções”
em que vivemos com outros tornam-se nossas, como as de Homero se tornaram para
os gregos. E os nossos mitos, fétiches, totens e tabus surgem-nos talvez como
reciclagens de outros mais antigos, traduzidos para o nosso habitus, nas linguagens
do mundo actual. Nestes casos a fórmula de Augé pede, creio, um reajuste: os outros
e nós mesmos vivemos em diversas espécies de ficções a que aderimos e que ao Reajuste
mesmo tempo estudamos. Diferentes sujeitos comparam narrativas, constroem
pontes entre si. Augé reconhece, de resto, a possibilidade de nos encararmos como
implicados numa rede de “espécies de ficções” interligadas pelos mais diversos vasos
comunicantes:
“A ficção dos outros muda de sentido a partir do momento em que tomamos
consciência de que todos vivemos de ficções. (...) Se conseguir desfazer-me da
‘unilateralidade do [meu] ponto de vista’, o facto de os outros viverem na ficção – ou,
digamos para afastar ambiguidades, no narrativo – contribuirá para os aproximar de
mim e a mim deles, porque também eu vivo na ficção e no narrativo (…). Os outros
ajudam-me a tomar consciência da dimensão narrativa de toda a existência”.

History, stories: as memórias de Lise London

PARA PERCEBERMOS MELHOR como agem em nós as narrativas, atentemos na
diferença entre História e histórias (a língua portuguesa, e outras, não distinguem,
como a inglesa, History e stories, a de Heródoto e as de Homero), porque muitas
vezes temos boas razões para hesitar sobre se estamos diante de uma ou de outras.
Tomemos apenas um exemplo: para escrever Après les grands soirs — Intellectuels
et artistes face au politique (1996), Antoine Spire, jornalista ex-comunista,
entrevistou uma série de personalidades cuja militância política foi decisiva para
aquilo em que mais tarde se tornaram (Jean-Pierre Vernant e Edgar Morin, Roland
Castro e Marcel Ophüls, outros). Uma das entrevistadas foi Lise London, viuva de
Arthur London — o checo que entrou para a juventude comunista aos 14 anos, se
alistou em 1936 nas Brigadas internacionais e combateu em Espanha até à queda da
Catalunha; passou à Resistência anti-nazi em 1940, foi preso e deportado para
Mauthausen em 1944, e depois da libertação foi vice-ministro dos Negócios
Estrangeiros da Checoslováquia (1949-1951), até ser preso pela polícia comunista,
acusado de traição e espionagem; torturado, leu, no célebre “processo de Praga”,
uma “confissão” forjada que o levou a trabalhos forçados perpétuos. Reabilitado em
1956, escreveu, já em França e com Lise, L’Aveu (1968: A confissão), perturbador
testemunho do que foi o estalinismo no Leste europeu. L’Aveu foi filmado por Costa
Gavras (1970), representando Simone Signoret o papel de Lise e Yves Montand o de
Arthur London.
Ora, Lise, também ela militante e resistente, renegou o marido e obteve o divórcio
durante o processo. Só reconheceu que as acusações contra ele eram falsas durante
uma visita que lhe fez mais tarde, por pressão de um amigo, na prisão, iludindo a
vigilância do guarda que escutava a conversa do casal. Mas, apesar do que viveu,
manteve-se comunista e fiel à causa: a sua entrevista é a de uma “crente” que
condena os crimes do estalinismo mas desculpabiliza o comunismo e se recusa a
qualquer juízo que a possa pôr em posição de contra-revolucionária: não traiu os
 162

seus ideais, embora ela e Arthur tenham sido vítimas dos que, em nome desses
ideais, detinham o poder. São 17 páginas (101-117) de patética contenção, onde ela
conta a sua aventura, a do marido e de comunistas próximos, numa “história de vida”
cautelosamente auto-censurada — o que a protege da excomunhão de camaradas e
amigos. Rejeitou as “espécies de ficções” estalinistas, não as do mito fundador de
crença. E é muito rico o texto em que Spire apresenta Lise (pp. 88-95), concluindo
que “a sua incapacidade para pôr em causa aquilo em que crê explica ao mesmo
tempo a sua firmeza moral e a sua falta de lucidez por excesso de fé”.
A memória de Lise cobre o período que vai da guerra civil espanhola à ressaca do
relatório Kruchtchev, de 1956, sobre o estalinismo (longamente “ignorado” pelos
partidos comunistas europeus à excepção do italiano), passando pela resistência
anti-nazi, a deportação, a vivência do casal na nomenklatura checa, o processo de
Praga, a condenação, os trabalhos forçados, a reabilitação e o exílio, a escrita de
L’Aveu. Apesar da sua fidelidade política aos ideais que não abandonou, o exercício
passa em revista mais de vinte anos de história pessoal no seio do movimento
comunista internacional. Em nenhum momento lemos o que ela diz como uma
ficção: Lise quer contar “a verdade” dos factos, interpretando-os à luz das suas
convicções, embora reconheçamos nela a postura do unreliable narrator (aquele
cuja fiabilidade nos surge, dada a fragilidade da sua postura, como insuficiente).
Lendo a entrevista, apetece talvez encená-la na sua literalidade, satisfazendo a
“obrigação de não esquecer” e presentificando, num rito anamnésico, aquele
passado. Os dois protagonistas (entrevistada e entrevistador ou quem os
representasse) poderiam até ler em cena a transcrição da conversa, poupando-se
parte do trabalho de actor. E um terceiro leitor poderia intercalar na conversa
citações de L’Aveu respeitantes ao que Lise conta. Divaguemos ainda: um quarto
actor poderia assumir em cena o papel do antigo coro grego, representando a opinião
contemporânea sobre os relatos que vai ouvindo e que provavelmente situa mal, ou
sobre os quais tem dúvidas e um défice de informação. Tudo isto daria hora e meia
de teatro “de câmara”, onde em vez de uma peça ficcional se representaria uma
“narrativa de realidade” — uma história de vida protagonizada por alguém que, por
razões ideológicas, amacia parte do que se passou.
Como classificaríamos a encenação das memórias de Lise London, que não são uma
“espécie de história” ficcional, antes transporiam para a cena ou para o ecrã a leitura
da narrativa censurada de factos reais? Como um “documento histórico”? Um
documentário? Um rito celebratório? A resposta a esta questão é simples: perante a
entrevista Lise-Spire, sabemos que a entrevistada ali produziu uma série de relatos
Autobiografia autobiográficos; ora, na autobiografia, autor, narrador e protagonista coincidem; e
outros, a quem os seus relatos também se refiram, beneficiam do mesmo registo da
enunciação e do seu protocolo de veridicção — existem ou existiram de facto, e o que
sobre eles é dito é suposto ser “verdade”. O registo “verdadeiro” acentuar-se-ia se
ouvíssemos a entrevista na rádio ou a víssemos na televisão: trata-se, de facto, de
Lise e de Spire, gravados em tal data, tal local.
Mas que dizer de uma autobiografia que não é escrita pelo próprio — mas por um
ghost writer que trabalhou informações fornecidas pelo “autobiografado”? Aqui o
género desliza para um seu gémeo que em tudo o mimetiza, mas cujas garantias de
veridicção mudam: alguém se faz passar por outro, como na ficção em que o autor,
K., conta na primeira pessoa a história da personagem, também K., que no entanto
é ficcional e diferente desse autor — um ego experimental, como diria Kundera. O
narrador autodiegético tanto pode contar a realidade ou uma ficção, ou confundir a
primeira com a segunda. Se não sabemos que o autor-narrador-protagonista de uma
autobiografia é outro, não estaremos em condições de discutir o seu respeito ou
desrespeito pela mais básica convenção do género: realidade e ficção tornam-se
indistintos porque o dispositivo narrativo é o mesmo.

Ética e estética • singular e universal • relativo e absoluto

ENTRE AS HISTÓRIAS QUE UNS AOS OUTROS CONTAMOS — relatando factos reais ou
inventados — interpelam-nos especialmente as que narram vivências singulares que
podem constituir metáforas ou metonímias de vivências universais em que, em
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maior ou menor extensão, nos revemos. A ponte entre singular e universal é o

catalizador do fascínio que determinada história sobre nós exerce. Face à
singularidade que estranhamos, talvez acedamos a um novo patamar de
entendimento do que nos é comum. Singular e universal são, assim, pólos apenas
formalmente opostos — eles mantêm, nas respectivas definições, uma
interdependência constitutiva: um é entendível porque dá acesso ao outro. Na esfera
do vivido e da experiência, o singular precede o universal; na esfera da sabedoria
herdada, o universal é a câmara de eco onde o singular se repercute (sobre a relação
entre universal e singular ler-se-á Tito Cardoso e Cunha, 1997 — uma cativante
introdução à filosofia e à biografia na obra de Sartre).
Essa interdependência é homóloga da que existe entre parte e todo. A parte é tanto
mais entendível quanto mais a percepcionamos como integrada num todo que a
ultrapassa ou como elemento de um conjunto que sem ela e outras não existiria: é
este facto que suscita a compreensão holística de um todo como mais que a soma das
suas partes. Mas ao mesmo tempo a relação singular-universal, como a relação
parte-todo, não impede a percepção do singular ou da parte como fragmento
autónomo que suscita, por vezes de modo exclusivo, a nossa atenção. Exactamente
por depender do singular para se dar a ver, o universal está contido na articulação
dos fragmentos mais ou menos autónomos e/ou heterogéneos que o exprimem.
O nosso fascínio pela singularidade capaz de exprimir mais do que ela mesma dá
corpo à declaração de Terêncio retomada por Montaigne: “Tudo o é que humano me Terêncio,
interessa”. E inclui as representações apontadas por Aristóteles na sua Poética: Montaigne
gostamos de ver representado (pelos poetas, pelas artes) aquilo que nos repugna na
vida real. Mas isto significa também que a nossa relação com a singularidade
eventualmente estranha é tanto ética quanto estética: queremos dotar-nos de meios
de compreensão de uma vivência alheia para a inscrevermos em nós, e essa vontade
é ética; mas tais meios são as formas que exprimem essa experiência singular, e por
isso instalam a nossa relação estética com ela. A avaliação ética das projecções de
uma história ocupa o seu lugar junto do universal e do todo e pressupõe um juízo:
ela é remotamente justicialista e tanto fundamenta o juízo que redime como o que
condena comportamentos. A avaliação estética das projecções de fragmentos refere-
se ao singular e às partes que compõem o todo e vive da percepção/compreensão
das suas formas. A primeira produz juízos éticos ou morais; a segunda, juízos
estéticos ou de gosto. E a retórica que sustenta ambos os juízos instala a crítica e o
comentário, permitindo-nos discutir eticamente e esteticamente uma novela, um
conto, um poema, um quadro, um filme.
Estética e ética são, assim, tão indissociáveis como singular e universal, parte e todo.
E não existem fora do tempo: pelo contrário, a sua inscrição na experiência humana
do mundo é eminentemente historial e refere-se sempre a um etos, um epistema, um
aquário, um sistema de crenças e saberes, um conjunto de convenções e vocabulários
estruturados e partilhados — a uma koinê, um linguajar comum. Por isso as
definimos como relativas, sem no entanto optarmos por uma postura genericamente
relativista: o relativismo impede, na prática, a formulação de juízos éticos e de gosto
e torna-se numa força emudecedora. E os juízos éticos e estéticos não avançam
paralelamente nem em sincronia, não são rodas presas ao mesmo eixo de um carro:
os primeiros tendem a estabilizar na longa duração e a exprimir, nela, uma
resiliência trans-histórica; os segundos, mais dúcteis, adaptam-se às mudanças
formais das artes e das narrativas.
Discutindo a relação entre “relativo” e “absoluto” num ensaio de apresentação do
existencialismo de Sartre a leitores portugueses, escrevia Vergílio Ferreira em 1961 Vergílio
(ed. 1962: 54-55): Ferreira

“A verdade de hoje será o erro de amanhã. (...) Mas a verdade de amanhã será também
o erro de depois... (...) Se eu sinto que a minha verdade de hoje é o erro de amanhã,
não sinto então tal verdade como verdade (...). Na medida em que a vivo, ela é um
absoluto. Que me importa admitir (...) que a Guernica amanhã será menosprezada, se
ela representa hoje para mim uma evidência de beleza? (...) É evidente que o conflito
absoluto-relativo se estabelece sobretudo ou apenas no domínio das verdades que nos
não são indiferentes, essas que jogam a nossa pessoa inteira, o nosso destino (...). É
precisamente nestas que, uma vez aceite uma, por mais que admitamos ser ela
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temporária, a vivemos como absoluta e não a imaginamos como o erro de amanhã (...),
porque não podemos imaginar a pessoa que não somos. Saber que uma obra de arte
por mim hoje admirada será esquecida amanhã, em nada pode alterar-me a adesão
que me promove”.
Por outras palavras, no nosso posicionamento estético como no ético vivemos de
modo “absoluto” o “relativo”, embora cientes dessa relatividade, sob pena de
anularmos quem somos e de ignorarmos de que modo estamos “situados” no mundo
que para nós tem uma dimensão eminentemente actual — e que requer de nós um
comprometimento. Mais: defendemos argumentando em disputatio o “absoluto”
desse “relativo” porque ele constitui, para nós, prova de vida. Essa defesa não nos
impede de compreender, como exemplarmente fez Foucault, as verdades e os
enganos de epistemas que já não são os nossos; mas inibe-nos, face ao futuro
desconhecido, de adoptarmos, no presente, uma postura passiva, não-interventiva.
Man for all seasons é, antes de mais, o do seu tempo.
Existe um primado da ética sobre a estética, ou vice-versa? Velha questão, que está
connosco desde o séc. XVIII. Se olharmos para a diversidade do cinema
contemporâneo, por exemplo, e apesar dos experimentalismos formais que nele se
manifestam, é difícil não reconhecer que o juízo ético tende a ombrear com o juízo
sobre as formas, dada a responsabilidade social e política das significações das
histórias que ele conta. Fazem-se, evidentemente, filmes sobretudo preocupados
com o atingimento de deliberadas maneiras estéticas. Mas num tempo em que a
violência simbólica (portanto, cultural) tão acentuadamente regressou à vida das
sociedades, o juízo ético tende a reocupar um primeiro plano que perdera de vista na
travessia dos sucessivos modernismos (que se impuseram violentamente, tanto
contra a canga dos juízos éticos, quanto contra a dos juízos de gosto).
Da experiência do mundo corrente sabemos, por exemplo, que o valor da vida
humana é muito diversamente cotado em diferentes lugares e circunstâncias: ora é
entendido como a pedra sobre a qual assenta o contrato social herdeiro do
humanismo renascentista, ora é “barbaramente” desapreciado. Se diferenças como
esta coexistem na realidade material, exprimindo sedimentações civilizacionais tão
dramaticamente antagónicas, como não entender que diferenças equivalentes se
exprimam igualmente no universo da cultura, da narrativa e das artes? Mais uma
vez: a tolerância cultural e artística valoriza a relatividade, mas rejeita o relativismo
que enfraquece as opiniões críticas argumentadas.
O clássico preceito ético regulador da liberdade individual, “não faças a outrem o que
não desejas que te façam a ti”, poderia, então, não limitar o âmbito da sua aplicação
ao que fazemos na realidade de primeira ordem de Watzlawick, e ganhar espaço nas
duas outras ordens de realidade a que ele se referiu — a dos valores e a das entidades
imaginárias a quem não exigimos a satisfação do predicado da existência. Dito de
outro modo, esse princípio tende a produzir, por contágio, efeitos nas narrativas e
artefactos artísticos — no mundo das ficções, da novela e do romance, das artes de
cena e dos filmes. Como dizia Tarkovski no documentário que co-realizou com
Tonino Guerra: “Não se esqueçam de que serão sempre moralmente responsáveis
pelo que fizerem acontecer nos vossos filmes”.

A ideia de transferência
A IDEIA DE TRANSFERÊNCIA — transferência de conteúdos, formas, temas,
personagens, situações, técnicas e modos de fazer — é, aqui, capital para a
compreensão das ekphrasis, transmutações, adaptações e influências que regem a
circulação de soluções nas trocas e migrações interartes, inter-narrativas. Os trágicos
gregos transferiram personagens e enredos da epopeia e da poesia épica para as suas
peças; Coppola transferiu O coração das trevas de Conrad para a guerra americana
do Vietname; o West Side Story de Robert Wise transferiu Romeu e Julieta para a
guerra de gangs autóctones e porto-riquenhos da Nova York de 1961. “Fazer como...
ou a partir de...” é a embraiagem mais comum na criação narrativa e artística, como
na concretização de qualquer ideia.
Para as psicologias, transferir é deslocar valores ou características de uma pessoa
para outra, projectar noutro um afecto positivo ou negativo (como na experiência
 165

psicanalítica); é também ceder um direito a outro, sentir por um objecto o que se

sentia por outro. No domínio da experimentação, é usar os procedimentos de
determinada prática numa prática diferente, perceber que os progressos obtidos
numa actividade especializada alteram os resultados de outra actividade
especializada. Eco (1968) não pôde deixar de reconhecer, em torno da sua Obra
aberta, “homologias estruturais” entre filmes e textos literários, devido, por
exemplo, à montagem e à supressão da diegese: montando sequências narradas ou
mostradas no presente sem que se saiba qual a sucessão temporal que as interliga,
filmes influenciaram romances e vice-versa, transferindo de uns para outros o
mesmo modus faciendi. Estas são constatações genéricas que põem à vista a
operatividade da transferência de técnicas entre dois meios. O sapiens
/ludens/demens é um poderoso transferidor: também transfere organizações,
assembleias, prisioneiros, cinzas de mortos; um padre ou um homo laborans podem
ser transferidos para uma paróquia ou para uma oficina melhor ou pior. Por
analogia, a inspiração e o “precursor sombrio” de muitos projectos nasce do contacto
com outros que suscitam, propiciam ou abrem caminho a glosas, repetições, derivas
e desvios a partir de experiências já testadas.
Se tentássemos quantificar o peso relativo da aprendizagem com a experiência de
outros e a da criação própria nas actividades humanas que envolvem invenção e
inovação, talvez concluíssemos que 80% provêm da primeira e 20% da segunda. E
nesta matéria a actividade artística pouco se distingue das restantes: a transferência
entendida como transporte de uma prática para outra, de um meio ou suporte para
outro, como transdução e refazimento adaptado, recriação, pastiche ou decalque, foi
e é característica da literatura incluindo a poesia e o drama, da música e da dança,
das artes plásticas, da fotografia, do cinema. Em todas estas práticas se tentou e tenta
produzir efeitos já testados por outrem noutras práticas. Este fenómeno da
replicação adaptada foi hegemónico na época das academias que ensinavam as
técnicas canónicas das diferentes artes e moldavam o gosto; mas prevaleceu nas
relações entre autores quando essas academias soçobraram perante o crescendo da
autonomia individual e a mudança do mercado das artes, a meio do séc. XIX. Desde
então, as técnicas canónicas e a normatividade do gosto emigraram das instituições
para o jogo das inter-influências pessoais. O mesmo se passou no mundo das
narrativas. A transferência de conhecimento (no duplo sentido de knowledge e de
know-how) não desapareceu: mudou de atelier ou de oficina, aprendeu novas
línguas, vocabulários técnicos e idiolectos, perpetuou-se num habitus mais
interdisciplinar ou transdisciplinar: essa foi a época em que artistas e escritores
“malditos” confrontaram as escolas, como depois o cinema de autor se impôs,
distanciando-se dos receituários industriais.

Que “espécies de ficções” queremos contar?

NO ENQUADRAMENTO dos presentes textos referi-me à crise das narrativas no mundo
contemporâneo, tornadas mais indisciplinadas e indisciplinares devido ao abandono
e/ou à desconstrução de matrizes longamente sedimentadas, o que deu lugar a toda
a espécie de experimentações literárias, fílmicas e das artes de cena ao longo do séc.
XX. A forma romance, que dominara o século XIX, reconfigurou-se entre os finais
de oitocentos e a primeira metade de novecentos. E, embora tardiamente, essas
reconfigurações estenderam-se aos filmes com o surgimento, no fim dos anos 50, do
cinema “moderno” europeu (que se reclamava de precursores vindos dos anos 20).
Nesse Enquadramento acrescentava: as narrativas cinematográficas (e não só) estão
em crise porque sucessivas desconfigurações dos antigos moldes que lhes davam
forma, e a ideia de que “cada obra faz e desfaz as regras a que obedece” (Robbe-
Grillet, 1963), geraram incertezas e indecidíveis sobre o que será ainda aquilo a que
antes chamávamos contar uma história. O valor e o peso do que Détienne designou
por componentes probabilísticas da narrativa, aquelas que dependem da
variabilidade e da inovação das formas autorais, e que por isso carecem de aprovação
pela recepção, disparou.
A evolução das formas narrativas e dos gostos que as sustentam nunca deixaram,
porém, de estar em crise. Na cultura ocidental, o renascimento italiano e o da Europa
erudita ressuscitou modelos narrativos e dramatúrgicos herdados de gregos e
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romanos, impondo uma normatividade néo-aristotélica que imperou até ao barroco

e ainda sobreviveu ao romantismo. Mas o século XVIII conheceu, com Sterne e
Diderot, fortes desvios da linearidade determinada pela forma princípio-meio-fim e
alimentada pela sucessão de causas e efeitos, levando bem mais longe as digressões
de Cervantes no Quijote, do início do século XVII. E no século XIX (“o século do
romance”), autores russos abandonaram os clássicos heróis positivos que
comandavam a acção, tornando-os mais frágeis, mais contraditórios, mais passivos
e mais agidos pelo exterior — aqueles que só sob pressão extrema se condenam a ser
protagonistas de uma história. E essa “revolução” marcou profundamente toda a
grande narrativa dos “modernos” do século XX, de Joyce e Virginia Woolf a Kafka e
Musil, a Döblin e a Faulkner.

A política No cinema, a politique des auteurs instalada pela nouvelle vague francesa e pelos
dos autores “modernos” europeus quebrou a hegemonia da indústria herdada do studio system
dos anos 30-50 e elevou os cineastas ao estatuto do criador artístico — o realizador
cinematográfico passou a ombrear com grandes romancistas, pintores e músicos,
abandonando a antiga dependência do entertainement e conquistando um lugar
entre os “intelectuais”. E esse “novo” reconhecimento do autor, herdado das
literaturas, deixou uma marca profunda na paisagem cultural da segunda metade do
século XX: esperava-se pelo último filme de Fellini, Antonioni, Bergman, como se
esperara pelo último romance de Thomas Mann, Faulkner, Camus. Na transição dos
anos 70 para os anos 80 do século XX, o “programa” moderno que já fora o de
Rimbaud cem anos antes — “il faut être absolument moderne” — pareceu esgotar-
se quer em matéria de temas quer de formas, e aquilo a que passou a chamar-se “pós-
modernidade” ou “tardo-modernidade” reinstalou uma nova liberdade que pôs em
causa os cânones dos modernismos e os seus déjà vus e deu origem a uma nova
política das mil flores — deixou, de novo, de haver obras de referência e uma
“tradição do novo” que fosse preciso respeitar. A percepção da ideia de crise da
narrativa é, assim, permanente; mas em certos períodos a história acelera ou
desacelera: a inovação muda de ritmo, tornando-se vertiginosamente rápida ou
repousando sem ansiedade em águas de acalmia. A questão central das narrativas
continua, porém, a ser a mesma: ainda queremos, hoje, contar histórias, “espécies
de ficções”? E, se queremos fazê-lo, que tipo de histórias nos interessam, e como as
contaremos?
Há uma primeira resposta a esta questão, vinda da antropologia, partilhada pela
generalidade das ciências humanas e que se enraiza no “bom senso” e na “sabedoria
das nações”: nunca deixaremos de contar histórias porque são elas que dão sentido
holístico à experiência humana do mundo. Cada nova geração precisa de story tellers
— como os pais que contam aos filhos, já deitados, histórias para os adormecer — e
essa necessidade é até animada pelo incansável desejo de repetição, de reiteração do
já narrado, e ganha a forma de um rito. Como sublinhou Blanchot, “a narrativa não
é o relato do acontecimento, mas precisamente esse acontecimento, a aproximação
desse acontecimento, o lugar onde ele é chamado a produzir-se” — e, acrescento, a
repetir-se. É na narrativa que parte da consciência reflexiva se fixa e que a
experiência ganha sentido e corpo e se inscreve, por apropriação, no vivido de quem
a ouve, lê ou vê.
E há também uma segunda resposta à mesma questão, vinda do universo autoral,
que diz sobretudo respeito ao estilo ou ao género, ao modo de contar histórias:
quereremos ainda fazê-lo à maneira de Homero, Dickens, Kafka, Faulkner, ou, no
cinema, repetir Eisenstein, Welles, Renoir, Antonioni? Para quem se embrenha no
mundo saturado de qualquer arte narrativa, é este o problema principal: que
histórias quero ainda contar e, sobretudo, como as contarei? Ao reflectir sobre as
narratividades do cinema e suas cercanias, tenho em conta, quer a primeira, quer a
segunda resposta a esta questão: a antropológica e a criativa, porque as narrativas
vivem, tanto de repetições desviantes e de metamorfoseados regressos do “mesmo”,
quanto de “pequenas diferenças excessivas” que as tornam únicas e diferentes.
Mas a questão de saber que histórias queremos ainda contar e como as contaremos
Quatro subdivide-se, mal a formulamos, em várias outras, que podem exprimir-se
questões recorrendo a categorias convencionais. Questão de forma: queremos contar histórias
ainda obedientes à sequência princípio-meio-fim e por esta ordem? Questão de
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conteúdo: queremos contar fábulas ou parábolas que produzam ainda o efeito

edificante do conto moral? Questão de autoria: queremos ainda filmar adaptações
de obras de outrem, transferindo a mesma história de um medium para outro?
Questão de destinatários: temos ainda em vista o público mais vasto, o adolescente,
de gosto pré-formatado pelos blockbusters? Façam-se estas perguntas a estudantes
de cinema com 20 anos e, salvo excepção, a resposta a todas elas será negativa: mais
depressa se sabe o que não se quer fazer do que o que se quer fazer — as definições
pela negativa são mais intuitivas e mais formuláveis do que as definições pela
positiva. Dizer, como o poeta, “não, não vou por aí” é mais fácil do que explicar que
caminho seguirei. Assim regressa a disputa entre “estruturados” e “probabilísticos”
de Détienne, entre “retóricos” e “terroristas” de Paulhan.

Êxitos e inêxitos narrativos: Franz Kafka

A NARRATIVIDADE marca a natureza e a condição humana e fez-se de História e de
histórias, uma e outras produzindo os sentidos e a coerência do mundo, por vezes
questionando uns e outra com remotivada ansiedade. Mas produzir obra narrativa
é um labor difícil, que requer vocação e persistência: exige o domínio aprofundado
de um ofício — o que muitas vezes significa que lhe dedicamos a vida. Um narrador
compulsivo vive, como um cientista ou um artista, em parte encapsulado na sua
oficina, atelier ou laboratório. E o génio narrativo de quem inventa histórias contém
um paradoxo aparentemente injusto: se a sua trívia é comum a todos, só poucos
adquirimos, por sua via, reconhecimento pelos outros. Não basta gostar de histórias
nem ser um seu leitor ocasional para nos tornarmos Tolstois ou Dostoievskis,
Mizogushis ou Bergmans. O génio narrativo reconhecido é raro: não está
igualitariamente distribuído e só se cultiva em estufa. Poucos seremos “cisnes
negros”. Apreciemos, a este respeito, um caso exemplar:
Franz Kafka, escritor invulgarmente original e postumamente muito influente, viveu
a sua curta vida (1883-1924) à margem de todos os modismos do seu tempo,
queixando-se de “inabilidade para existir” e escrevendo, discretamente, contos e
romances onde fantástico e estranhas metamorfoses emergem amiúde, ou onde
personagens são alvo de processos judiciais incompreensíveis ou se enredam no
labirinto de burocracias que gerem a vida corrente a partir de inatingíveis e
insondáveis instituições. Judeu de língua alemã, nasceu em Praga, capital da
Boémia, então parte do império austro-húngaro, onde alemães (sudetas, separados
do seu país desde há dois séculos) ocupavam o topo da administração, checos
trabalhavam como quase-proletários, e judeus (funcionários, comerciantes,
profissionais liberais) eram uma espécie de classe média desprezada pelos dois
outros grupos. Estigmatizado e inseguro, Kafka sempre duvidou do valor do que
escrevia: publicou pouco e antes de morrer pediu a um amigo, Max Brod, que
destruísse toda a sua obra não editada — o que este não fez: deve-se-lhe, por
exemplo, a publicação póstuma de O Processo (1925), O Castelo (1926) e Amerika
(1927), qualquer deles inacabado. Por vontade do autor, pouco dele teria restado:
ninguém recordaria o discreto jurista de uma seguradora, que à noite mergulhava no
que o interessava — ficções e diários, correspondência com amigos e amigas.
De que tratam O Processo e O Castelo? No início de O Processo, Josef K. acha-se O Processo
numa situação “absurda” quando inverosímeis guardas e um inspector vão à casa de
hóspedes onde aluga um quarto para o declarar preso, deixando-o depois seguir para
o banco onde tem um posto importante. K. ignora em nome de que Lei lhe é movido
o processo e nunca saberá de que é acusado. Esse mundo judicial de leis não escritas,
que funciona em trapeiras, desvãos e sótãos de tristes prédios mas que exerce
poderes ilimitados (como as soturnas repartições de O Castelo, com o seu
formigueiro de funcionários e ajudantes decrépitos e corruptos), é o mundo de
Kafka, onde os todos os poderes cheiram a mofo e se instalaram para impedir
qualquer esperança. Mas a perplexidade inicial de K., que os oficiais dessa justiça
desdenham e acham patética, vai sendo substituída por uma cedência que nele
progride: K. vai-se conformando com as diligências do processo de que é alvo até
que, no fim, o levam sem julgamento para uma pedreira deserta e o matam com uma
faca de magarefe. Que “espécie de ficção” está, aqui, em jogo? Pouco importa do que
tal justiça possa ser a alegoria: um Estado dentro do Estado? As degeneradas
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instituições humanas? A burocracia, apenas apostada na sua auto-reprodução? A

vida pura e crua, marcada por um “pecado original” e sua punição? A hermenêutica
de O Processo, que se tornou livro oracular de uma nova bíblia laica, atravessou
gerações e produziu estas e outras leituras. Mas, apesar do “ar de aldeia” dos seus
escritos, Kafka não foi um “fundador de religião”: as suas parábolas laicas fogem à
doutrina, e ele tudo fez para evitar que fossem lidas à luz de qualquer “ideia” exterior
ao que nelas narra. A síntese de O Processo é a história-dentro-da-história que, no
penúltimo capítulo, é contada a K., na catedral, pelo capelão da prisão: a porta da Lei
está sempre aberta, mas é guardada por um porteiro que não deixa entrar ninguém.
Um homem vem do campo para contactar a Lei mas o porteiro impede-o de entrar,
embora admita a possibilidade de em qualquer momento lhe dar passagem. O
homem acampa à porta da Lei à espera desse momento, mas passam-se anos e ele
vai morrer. Então o guardião diz-lhe que a porta só estava aberta para ele mas que
agora vai fechá-la. A parábola não chega a duas páginas mas a sua discussão, a que
K. e o padre se dedicam, ocupa seis: a porta da Lei é a mise en abîme de todo o
romance, da sua discussão e das interpretações de que viria a ser objecto.
O Castelo Entre O Processo e O Castelo há, como diria Eco, fortes “homologias estruturais”: no
segundo, K. é um agrimensor que veio de longe para aceitar um emprego num
remoto condado rural, mas logo percebe que a sua contratação resultou de um
equívoco e que ninguém, ali, precisa dele. Do condado só conhecemos a aldeia que
sobe para o castelo, a cuja administração bastaria um regedor. Porém, o castelo “lá
de cima” é um governo com um número incerto de chancelarias e um enxame de
superintendentes, funcionários, conselheiros, secretários, escrivães, amanuenses,
mensageiros, criados: uma intendência dimensionada para gerir um império, mas
que apenas se ocupa da comunidade aldeã a cujos destinos preside. E cada aldeão
sabe que a sua vida depende dos favores, da indiferença ou dos ditames arbitrários
dos “senhores lá de cima” — que representam a Lei. Pouco depois de ter percebido
que nunca obterá o emprego, porém, o agrimensor recebe uma carta de um
superintendente, Klamm, que equivocamente confirma a sua contratação. K.
procura-o na “estalagem dos senhores” para tentar esclarecer a situação, mas só lhe
é permitido espreitá-lo por um buraco numa parede: nunca o deixarão aceder à gente
do castelo. Na estalagem conhece Frieda, amante de Klamm, que ali serve à mesa.
Logo K. a seduz: ele julga que ter roubado a servente ao alto funcionário tornará
inevitável uma explicação “de homem para homem” entre os dois, explicação que
também resolva o seu futuro. Por isso K. vai-se deixando ficar na aldeia e aceita um
humilhante posto de contínuo na escola local, onde passa a viver com a “noiva” e na
companhia de dois inúteis ajudantes que o castelo lhe impôs para o espiar. Mas não
desiste de tentar contactar os “senhores” e de esclarecer o seu destino. Para ser
ouvido “lá em cima” recorre até a um mensageiro, filho de uma famíla caída em
desgraça (porque uma das filhas rejeitou um alto funcionário que a queria para
amante). Também Frieda despreza essa família e acabará fugindo de K. com um dos
ajudantes que ele entretanto despediu, voltando ao sórdido serviço na estalagem dos
senhores e talvez a Klamm. Que “espécie de ficção” é a de O Castelo? É outra parábola
laica, que se ocupa da obstinação de K. — ele não prescinde de se fazer ouvir pela
inatingível intendência “lá de cima”: uma intendência que é o Céu para os seus
eleitos, o Inferno para os seus condenados, Purgatório ou Limbo para a maioria
silenciosa dos seus súbditos.
Orson Welles filmou O Processo (1962) e Michael Haneke O Castelo (1997).

Somerset Maugham e as duas doutrinas da novela

LONGE DAS PARÁBOLAS DE KAFKA, Somerset Maugham explicava, no prefácio
doutrinário ao seu Ashenden or the British Agent (1928), que o livro resultou da sua
experiência de agente secreto na Primeira Guerra Mundial e que cada capítulo aludia
a uma missão por si desempenhada, mas ficcionalizada. A novela é, assim, uma
relativamente desconexa série de contos a que só a acção do protagonista dá unidade:
o primeiro narra a sua contratação como agente e a primeira missão de espionagem
em Genebra, o último o caos que viveu em Petrograd (designação de Petersburgo
como capital da Rússia imperial, mais tarde rebaptizada Leningrad) nos dias da
queda de Kerenski, em 1917, e da tomada de poder pelos bolcheviques — ele fora
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para ali enviado para tentar manter a Rússia em guerra com a Alemanha, objectivo
que ninguém teria podido alcançar. Significativo é que, talvez devido ao carácter
fragmentário e pouco interligado dos diversos episódios que ali narra, Maugham
anote, nesse prefácio, que há uma ideia de novela onde o enredo...
“...começa geralmente por acaso (...), se arrasta inconsequentemente e se some,
deixando traços indecisos, sem nenhuma conclusão; arma uma situação interesssante
e deixa-a no ar, para seguir uma direcção diferente, que nada tem a ver com a história;
não se prende a nenhuma ideia de clímax e desperdiça inconsequentemente os seus
efeitos dramáticos. Existe uma escola de novelistas que considera isto o modelo
perfeito da ficção. (...) Quando as circunstâncias que relatam parecem levá-los a um
efeito dramático, fazem o possível para evitá-lo. Não apresentam uma história, mas
sim material com que o leitor pode construir a sua, a seu modo”.
Leitores destas palavras em 2018 não deixarão talvez de reconhecer a sua
actualidade, como se, embora escritas há 90 anos, elas ainda descrevessem com
pertinência opções narrativas e dramáticas de autores contemporâneos, que
preferem a deriva, o desvio e a inconclusividade (uma estratégia esboçada no séc.
XVIII mas que demorou a ombrear com o gosto dominante). Mas, apesar do carácter
fragmentário do que narra em The British Agent, Maugham estava longe de ser rever
nessa “escola de novelistas”, defendendo, imediatamente a seguir, uma ideia de
enredo bem mais tradicional e que o coloca entre os herdeiros do cânone
superficialmente dito néo-aristotélico:
“Um enredo tem certas características que não podem desprezar-se. Tem um princípio,
um meio, um fim e é completo em si mesmo. Começa com uma série de circunstâncias
que têm consequências, embora as suas causas possam ser desconhecidas; e essas
consequências, por sua vez causas de novas circunstâncias, prosseguem até ao ponto
em que o leitor se sente satisfeito por não serem elas as causas de posteriores
consequências dignas de consideração. Significa isto que a história deve começar em
determinado ponto e acabar noutro igualmente determinado. Não deve vaguear
desordenadamente; deve seguir, desde a exposição até ao clímax, uma curva definida
e rigorosa”.
Foi a esta canónica forma de composição e à sua dinâmica interna de causa-efeito,
narrada em continuidade diegética, que Maugham quis obedecer em The British
Agent, dando aos diversos episódios uma sequencialidade que “não imita a vida”,
antes “a usa como matéria-prima que a ficção arruma de maneira engenhosa”. A
artificiosa composição a que deste modo se chega adopta o método do clássico story
teller, que inventa acontecimentos e os interliga, respeitando os protocolos da
verosimilhança — outra herança maior da Poética.
Revisitada a nove décadas de distância, pode parecer estranho que a exposição, por
Maugham, desta dupla doutrina da novela, ainda pareça espelhar suficientemente
duas opções narrativas e dramáticas que, vindas da literatura, tiveram depois tão
forte expressão no cinema e nos seus filmes: o cinema moderno e de autor
experimentou muitas vezes o primeiro modelo — o que “não apresenta uma história,
mas sim material com que o leitor pode construir a sua”; o cinema narrativo
dominante, o do main stream, preferiu nunca voltar costas ao segundo modelo — o
que vive de princípio, meio e fim e é levado a um desfecho conclusivo numa diegese
“consistente”. Livros e filmes atravessaram o século XX e instalaram-se no século
XXI na senda de uma ou de outra destas estratégias dicotómicas.
A novela de Maugham veio a ser livremente adaptada ao cinema por Hitchcock, a
partir de apenas dois dos seus capítulos (Secret Agent, 1936).

Factos, ficção e ideologia em Guerra e Paz de Tolstoi

SOBRE A DESOBEDIÊNCIA às tipologias dos géneros, sobre a relação entre “realidade” e
“ficção”, sobre o peso dos filosofares doutrinários e da ideologia explícita no que é
contado e sobre a diversidade das estruturas narrativas e as opções estilísticas que
sempre caracterizam as obras marcantes que contam histórias, vale a pena recordar
Guerra e Paz de Lev Tolstoi, obra que desde a sua publicação em livro integrou o
grupo das melhores criações literárias da segunda metade do séc. XIX russo e se
tornou num clássico da cultura narrativa europeia.
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Grande saga de guerra — é um romance histórico de acção — por onde perpassam

160 personagens reais, mas também vasto melodrama envolvendo os destinos de
personagens ficcionais de cinco famílias da nobreza de Moscovo e Petersburgo e ao
mesmo tempo romance filosófico, Guerra e Paz foi sucessivamente adaptado ao
cinema e para televisão, servindo, como tantas obras da sua envergadura, novos
tropos audiovisuais. A sua primeira adaptação cinematográfica foi russa, feita por
Vladimir Gardin em 1915, cinco anos após a morte de Tolstoi. Em 1947, F. Kamei
estreava uma versão japonesa. Nos E.U.A., King Vidor dirigiu uma super-produção
de 3h45m (1956, com Audrey Hepburn, Henri Fonda e Mel Ferrer). Maior
cometimento seria o de Serguei Bondarchuk (U.R.S.S., 1966, grande investimento
do Goskino soviético): 7h20m de filme projectáveis em quatro partes; as filmagens
duraram seis anos e a obra gerou controvérsia devido ao número de cavalos mortos
nas cenas de batalha. Na televisão, a BBC exibiu a sua série War and Peace em 1972-
73; a França encenou a ópera homónima de Prokofiev em 2000; a Itália produziu
uma série em 2007; a BBC, nova série em 2016. No teatro, destaca-se a adaptação de
Newman e Piscator, de 1942, refeita em 1955. A ópera de Prokofiev estreara em 1955,
em Leningrad, nos dez anos do fim da Guerra. E houve adaptações ao teatro
radiofónico nos anos 40, 70 e 90. O que motivou o seu sucesso? Consideremos a
obra, deixando de lado as suas diversas adaptações:
Tolstoi (1828—1910) começou a escrever Guerra e Paz em 1863, a seguir ao
cinquentenário da campanha da Rússia de 1812, que se saldou pela desastrosa
retirada das tropas napoleónicas invasoras. “Nem romance, nem poema, nem
crónica histórica”, o livro reclamava-se, segundo o autor, da tradição russa vinda de
Pushkin, não sendo enquadrável em “formas convencionais” (leia-se: em géneros).
Uma sua primera parte, provisoriamente intitulada O ano de 1805, foi publicada em
folhetim, em 1864, pelo então mensário Russki Vestnik (O mensageiro russo); uma
segunda, no ano seguinte. Mas, insatisfeito com essas primeiras versões, Tolstoi
reescreveu o texto entre 1866 e 1869, para o publicar em livro neste último ano. As
suas cerca de 1.700 páginas (dependendo das edições) cobrem o período de 1805 a
1820, incidindo especialmente na guerra “da terceira coligação” (1805), no período
da “paz de Tilsitt” (1807) e sobretudo na campanha da Rússia (na segunda metade
de 1812, incluindo a ocupação, pilhagem e incêndio de Moscovo, abandonada pelos
seus habitantes). Mas, crescendo sobre este telão de fundo, toda a obra gira, no dizer
do próprio Tolstoi, em torno do conflito entre determinismo e liberdade nas decisões
e acções das suas personagens. Escreveu ele a este respeito, a fechar um prefácio
depois publicado como apêndice às duas partes do epílogo:
A lei da “... Ao descrever os acontecimentos de 1805, 1807 e, sobretudo, de 1812 (...), em que a
“fatalidade” lei da fatalidade surge de uma forma mais viva, não pude atribuir importância aos
actos dos homens que julgaram dirigir esses acontecimentos, mas que contribuíram
menos para eles do que todos os outros intervenientes. A sua actividade só me
interessou como ilustração dessa lei da fatalidade que, segundo creio, rege a história, e
da lei psicológica que leva o homem que realiza o menos livre dos actos a engendrar
para ele toda uma série de raciocínios tendentes a convencê-lo da sua liberdade”.
Ou seja: se por um lado rejeitava a classificação de Guerra e Paz como satisfazendo
um género convencional (só em Anna Karenina, de 1878, Tolstoi admitiu ter escrito
algo semelhante ao que os europeus chamavam romance), por outro recusava-se a
ler a História como resultante das decisões e acções de “heróis” que a fazem mover-
se em determinada direcção (um vício que considerava comum aos cronistas da
época). Em vez de privilegiar protagonismos excepcionais, Tolstoi observou os
acontecimentos como resultando de uma complexa teia de factores e circunstâncias,
tanto individuais como colectivos, incluindo uma vasta área de micro-acasos e
imprevistos (p. ex., a constipação de Bonaparte em Borodino), teia geradora de um
complexo sistema de causalidades e de ligações que acabam por determinar a
inevitabilidade do que sucede — eis a sua “filosofia da História”.
Assim, em Guerra e Paz, o megalómano imperalismo de Napoleão só ilusoriamente
depende das decisões voluntaristas e do “espírito de conquista” do imperador; e a
“firmeza patriótica” do czar Alexandre I depende menos da sua vontade que do seu
enredamento nas pressões e influências a que está sujeito entre cortesãos, amigos,
conselheiros, chefes militares nacionais e estrangeiros, embaixadores e estadistas de
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potências aliadas. À frente das forças russas, o generalíssimo Kutuzov é a única

personagem que, isolada interpares e agindo de modo reservado e esquivo, faz
prevalecer até ao fim, contra subordinados-rivais e contra o próprio czar, a doutrina
de que não se deve dar combate aos invasores franceses na sua retirada de Moscovo:
mais vale abrir-lhes uma “ponte de ouro” que lhes permita fugir da Rússia sem mais
sangue e perda de vidas, limitando-se o exército russo a empurrá-los, perseguindo-
os à distância até que, em desastre, saiam do país. Kutuzov deixa, assim, a iniciativa
das incursões contra os franceses em fuga a bandos de cossacos, milícias populares
e guerrilheiros desenquadrados. É ele, na sua aparente indecisão e passividade, a
única figura histórica reabilitada por Tolstoi ao longo de toda a saga, contra a opinião
maioritária, incluindo a de historiadores da época, que considerou Kutuzov um chefe
militar hesitante, lento e adverso a iniciativas.
Outra singularidade de Guerra e Paz é o facto de Tolstoi ter dado em francês, a língua A língua do
do invasor, boa parte dos diálogos e dos apartes de personagens do livro, apesar inimigo
deste se ocupar da resposta nacional russa às agressões militares napoleónicas. De
facto, falar francês era, desde o consulado da imperatriz Catarina II (1762-96), sinal
de verniz mundano na corte e na nobreza russa; só muito adiante, no livro, já em
plena campanha de 1812, o uso do francês se torna objecto de reparos e de multas
amigáveis nas festas e recepções da capital, Petersburgo, e de Moscovo — multas
que apenas assinalam uma inconveniência praticada nos seus jogos de salão. Tolstoi
chegou depois, pressionado por críticas nacionalistas, a redigir uma versão do livro
exclusivamente em russo; mas as edições e traduções que se foram sucedendo
conservaram o francês como “segunda língua” da obra (a terceira, muito mais
residual, é o alemão).
Também a arquitectura narrativa de Guerra e Paz merece atenção: a obra compõe-
se de quatro livros divididos num total de quinze partes, cada uma das quais feita de
episódios relativamente curtos separados por intertítulos — e é esta última grelha,
mais apertada, que permite a Tolstoi alimentar a narrativa de acções paralelas ou
saltar de cenário para cenário, adoptando o regime que o cinema viria, mais de cem
anos depois, a consagrar como multiplot: saímos da descrição de uma batalha para
uma cena caseira entre os Rostov, os Bolkonski ou os Bezukhov, para a seguir
regressarmos à ressaca da mesma batalha ou ao aparecimento em público do czar
que, celebrando uma vitória, atira, de uma varanda palaciana, bolachas ao “bom
povo” e é por este endeusado. Este modus faciendi é comum a outros autores, e não
apenas russos, do séc. XIX. Mas ao mesmo tempo o livro é pontuado pelo filosofar
do autor sobre a História e os modos de a contar — filosofar que se reacende, em
forma de ensaios autónomos, em dois terços das duas partes do epílogo (o outro
terço carreia velozmente a acção, em 60 páginas, de 1813 a 1820).
No apêndice aos epílogos, conta Tolstoi que consagrou ao livro “cinco anos de
trabalho ininterrupto e exclusivo nas melhores condições de vida”: escreveu-o,
recém-casado, na sua vasta propriedade rural de Iasnaia Poliana, herdada do pai,
tentando ser um bom amo, paternal e educador, para os seus servos (como vários
personagens seus), enquanto estudava com avidez o acervo de monografias e
crónicas referentes aos anos sobre que escrevia. Anote-se que, motivado pelo
cinquentenário da vitória russa sobre os franceses, ele trabalhou uma época iniciada
23 anos antes do seu nascimento: quando começou a escrever O ano de 1805, aos 35
anos, quase seis décadas o separavam dos acontecimentos sobre os quais ainda ouviu
memórias familiares ou leu relatos e correspondências pessoais.
Numa carta de 1871, Dostoievski considerou Guerra e Paz “a última palavra, e a mais
brilhante, da literatura dos senhores da terra” (landlords’ literature ou literatura
de terratenientes, noutras traduções); e pouco depois acrescentava que Tolstoi era
por excelência o “historiógrafo da nobreza russa, mais exactamente da sua elite
cultural”, e elogiava-o pelo seu domínio da “poética” mas também “da realidade
histórica e contemporânea com que lidava”, dizendo que nesses dois domínios
“ninguém o ultrapassava”. E Guerra e Paz nunca perdeu, com o tempo, a sua
natureza de enorme panfleto patriótico, defensor da “grande alma” da “Mãe Rússia”:
durante o cerco de Leningrad (que durou 900 dias entre 1941 e 1944), Stalin fez
distribuir cem mil exemplares da obra à população da cidade, para a incitar à
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resistência, por todos os meios, contra a Wehrmacht do Terceiro Reich: a campanha

de Hitler na Rússia replicava, 130 anos depois, a de Napoleão em 1812.

Viagens, desvios, estadias em margens e em “mundos especiais”

PARA ALÉM DAS SITUAÇÕES DE GUERRA, viagens, desvios, derivas e estadias em
margens sempre foram fecundos pretextos para contadores de histórias — para o
Homero da Odisseia, o Diderot de Jacques le Fataliste, o Melville de Moby Dick, o
Wenders de Até ao fim do mundo, o Kubrick de 2001, o Tarkovski de Solaris, o
Steinbeck quase-repórter de Viagens com o Charley. E muitos autores centraram a
sua obra em espaços, mundos ou regiões que os fascinaram: Lawrence Durrell (1912-
1990), britânico nascido na Índia, poeta, romancista e escritor de crónicas de
viagem, viveu e trabalhou, voluntariamente expatriado, como professor, assessor ou
adido de imprensa em Chipre, Rodes, Corfu, Cairo, Alexandria, para o British
Council em Córdova e Belgrado e depois no Languedoc, escrevendo sobre o
Mediterrâneo Oriental (Carrossel Siciliano, Chipre - Limões amargos, A cela de
Próspero, As ilhas gregas, O Quarteto de Alexandria: Justine, Balthazar,
Mountolive, Clea), mais tarde sobre o sul de França e de novo sobre o Cairo (O
Quinteto de Avignon: Monsieur, Lívia, Constance, Sebastian, Quinx), prestando
culto a uma espécie de multifacetado deus loci e aos “espíritos do lugar” que o
assombravam — os do antigo mosaico do “mundo da oliveira”, cujos motivos são
sobretudo gregos mas também romanos, bizantinos, otomanos, coptas, judaicos.
Ao mesmo tempo, as histórias que mais nos marcam são as que desbravam trilhos
individuais onde se abrem à nossa compreensão e empatia motivações, perfis
actanciais e comportamentos singulares mas potencialmente universais, por frágil
que tal potência de universalidade nos pareça. Inscrevemos na nossa experiência a
que nelas se narra ou discute porque, para o dizermos como Terêncio e Montaigne,
“tudo o que é humano nos interessa”. Apropriamo-nos, por transfert, da experiência
de personagens que em nós produzem os seus efeitos: um efeito Antígona, um efeito
Bovary, um efeito Karenina. Os percursos em margens e as estadias em retiros ou
em mundos especiais, que evocam irresistivelmente os ritos de passagem de Van
Gennep (separação → iniciação ou margem → regresso) e as viagens iniciáticas dos
românticos como a do jovem Goethe a Itália, são ocasiões para metamorfoses
individuais e revelações em que personagens se descobrem outros e de onde saem
transformados. Conhecemo-los como grandes temas ficcionais da literatura antes de
terem igualmente desaguado no cinema. Destes consideremos apenas três exemplos,
um de 1924, outro de 1926, o último de 1938:
No Berghof Por que sobe Hans Castorp ao Berghof, sanatório internacional acima de Davos, a
1600 metros de altitude, entre as neves eternas e as geleiras dos Alpes suiços? Este
“simplório da planície” de 24 anos, recém-formado engenheiro naval, espera iniciar
em breve estágio num estaleiro. E enquanto espera vai de visita a um primo,
convalescente de tísica, para o acompanhar de volta a Hamburgo daí a três semanas.
Hans julga-se “de perfeita saúde” e para ele o Berghof será apenas, crê, uma exótica
estância de repouso e de passagem. Mas afinal o primo não está curado e tem de ficar
ali mais meio ano. “Regressar daqui a três semanas é uma ideia lá de baixo”, da
cidade, diz-lhe este; “cá em cima”, no Berghof, as semanas já não são unidades de
conta e o tempo mede-se em meses e estações. Assim começa A montanha mágica
de Thomas Mann (1924, escrito entre 1912 e 1923). Alguém visita com certo objectivo
uma margem; o objectivo altera-se e a estadia na margem prolonga-se: Hans
adoecerá e ficará anos no sanatório das montanhas. Premissa do romance: a saúde
não existe; em qualquer lugar de cura adoecerás.
Também o agrimensor de Kafka, como vimos, viajou de muito longe para ocupar um
inexistente posto de trabalho na aldeia de O Castelo. Mas em Kafka o fluir do tempo
é por vezes uma ameaça mortal, gera ansiedade e angústia: a vida, demasiado curta,
é uma desigual luta contra ele; será tolerável perder tempo? No seu Kafka, Walter
Benjamin recorda o que o autor põe na boca de um seu avô:
“A vida é extraordinariamente curta. É tal a sua brevidade (...) que não entendo como
pode um jovem (...) decidir ir a cavalo até à aldeia vizinha, sem temer (...) que o lapso
de uma vida normal (...) seja demasiado breve para tal viagem”.
 173

No sanatório de Mann, pelo contrário, o tempo sobra, distende-se imparavelmente:

os internamentos eternizam-se e ninguém, apesar do protocolar optimismo médico,
garante a cura aos internados. Doença e seu tratamento são, ali, a própria vida, feita
de monótonas rotinas — mas não necessariamente entediadas: p. ex., num quarto
vizinho do de Hans, um casal “bárbaro” passa o tempo a fazer amor ruidosamente, o
que desinquieta o hóspede recente e o impede de dormir. Mas a longa estadia no
Berghof — mundo especial à margem da vida — conduzirá Hans a um revés axial: a
meio das 750 páginas do romance, numa noite de Walpurgis, ele decide, em transe,
declarar-se à russa de olhos tártaros por quem ali se foi apaixonando — ela regressou
há meses ao sanatório devido a um persistente problema de vasos linfáticos. Hans
declara-se-lhe mas ouve dela que, no dia seguinte, partirá para o longínquo
Daguestão, no Cáucaso, onde a espera o marido, funcionário moscovita.
A inesperada notícia provoca nele uma derrocada interior, tanto mais quanto ela lhe
diz que “bem poderiam ter falado mais cedo” e que, usando o tratamento por tu que
a noite de Walpurgis propicia, o censura: “Foste tímido de mais para te aproximares
da mulher a quem agora falas como num sonho.” Cláudia Chauchat — é esse o seu
nome — parte, deveras, na tarde seguinte, com um mero relance para o seu devoto
apaixonado. A mulher de quem o médico-chefe do Berghof, pintor amador, fez o
retrato e a quem chamou “felina” e “bonitinha”, deixa a Hans, de lembrança, a
miniatura, em vidro, da radiografia do seu tórax doente, que ele passa a trazer na
carteira e venera como uma relíquia. Chauchat: nome homófono de chaud chat, gato
quente. Mas Hans foi por ela atraído devido à sua parecença com um antigo colega
de liceu que aos 13 anos o fascinou e de quem ela, aos 30, é a tardia réplica feminina:
mesmos olhos de tártaro, mesmos malares salientes. E, para meter conversa com o
colega e com a Chauchat, Hans recorre, a mais de dez anos de distância, ao mesmo
pretexto: a ambos pede um lápis emprestado. A homossexualidade que recalcou “lá
em baixo”, no liceu, ainda inspira a heterossexualidade assumida “cá em cima”, no
Berghof.
200 páginas depois a Chauchat volta, fatal, ao sanatório, mas agora como
companheira de um majestoso holandês de Java enriquecido como plantador de
café; o homem, doente, gagueja e raramente conclui uma frase, mas a sua
magnanimidade a todos cativa, incluindo Hans, que se torna seu amigo. O primo de
Hans, que entretanto forçou uma partida prematura, também ali regressa, mas para
morrer. E o velho holandês acaba suicidando-se, depois de obrigar Hans a confessar-
lhe, “entre irmãos”, o seu amor por Cláudia. A russa desaparecerá de novo do
Berghof, mas desta vez para não mais regressar ao romance.
No vasto corpo de A montanha mágica também se discutem as perigosas políticas
“lá de baixo”, a liberdade e o compromisso, o darwinismo e os humanismos, a
carbonária e os jesuítas, as religiões e os ateísmos, doutrinas científicas, disciplinas
médicas. O romance recai continuamente num fervilhante filosofar de época, ora
assumido pelo autor-narrador, ora entregue a personagens. Mas estas empolgadas
tertúlias têm um patético desfecho: os seus dois principais antagonistas, o
carbonário-pacifista Settembrini e o jesuítico-belicista Naphta, amigos e vizinhos no
povoado mais próximo do Berghof, travam-se precipitadamente de razões e
enfrentam-se em duelo. No campo de honra, porém, à ordem de ‘fogo!’, o pacifista
dispara para o ar e o belicista, chamando-lhe cobarde, aponta a pistola à cabeça e
põe termo à vida, diante de um Hans siderado e das demais testemunhas. E um dos
filosofares mais recorrentes no mundo especial do sanatório, dernier salon où l’on
cause, envolve a tentativa de entender o que seja o tempo — a pretexto da natureza
especial que ele ali adquire. Logo após a partida da Chauchat para o Daguestão,
interroga-se o autor, através de Hans:
“Que é o tempo? Um mistério imaterial e omnipotente. (...) É ele uma função do espaço,
ou vice-versa? São idênticos? (...) O tempo é activo, tem carácter verbal, ‘traz consigo’.
Que traz ele consigo? A transformação. O Agora não é o Então; o Aqui não é o Ali — Então, agora,
entre ambos há o movimento. Mas, circular e fechado sobre si, o movimento pelo qual ali, aqui
medimos o tempo é uma transformação a que quase chamamos repouso, imobilidade.
O Então repete-se no Agora e o Ali no Aqui.” (tr. adapt., J.M.M.).
Desde a apresentação a que chamou «Propósito», situando a acção nos anos que
precederam a primeira Grande Guerra, anota Mann, referindo-se logo ali ao tempo,
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mas na sua relação com a história que vai contar — e deixando, de entrada, uma
sugestiva nota sobre a antiguidade desta:
“Acontece a [esta] história o que (...) acontece também aos homens, e entre estes (...)
aos contadores de histórias: ela é muito mais velha que os seus anos; a sua vetustez não
pode ser medida em dias, nem o tempo que sobre ela pesa por revoluções em torno do
sol. Numa palavra, não é propriamente ao tempo que esta história deve o seu teor de
antiguidade (...)” (tr. adapt., J.M.M.).
Perto do fim do livro, um grande tédio apodera-se dos internados, que ora estudam
esperanto e tentam falá-lo à mesa, ora se dedicam a jogos de salão e a sessões de
espiritismo. Ao cabo de anos no Berghof, Hans já não usa relógio, que um dia lhe
caiu ao chão e que ele não mandou consertar: só lhe interessa o tempo que a erva
demora a crescer e a sucessão das incertas estações “lá de cima”. Mas eis que de
súbito estala, “como um trovão”, o que virá a ser a Grande Guerra: Hans, que já não
lê jornais e a quem pouco interessa o que se passa “lá em baixo”, nem se teria dado
conta do que sucedeu se não fossem os outros, que agora não falam de outra coisa e
que, em tumulto, desertam do sanatório. Curados ou moribundos, os tísicos voltam
à vida deixada para trás e que de súbito clama por eles, porque, se ainda estão vivos,
de alguma serventia serão. Hans não está curado, mas também ele “desce” no magote
e parte, num comboio apinhado até aos estribos, para, como bom alemão, ir
guerrear. A sua jornada na montanha mágica desemboca num anónimo campo de
batalha onde, fugidia silhueta, o entrevemos uma última vez: encharcado pela chuva
e enterrando-se na lama, foge de obuses, pisa cadáveres de amigos e tirita, trôpego e
de baioneta em riste, em direcção a trincheiras inimigas. Três mil homens avançam,
só lá chegarão dois mil. E Mann conclui assim a sua história:
“Adeus! Agora sim, vais viver ou morrer! Tens poucas hipóteses. Este baile macabro
para onde te deixaste arrastar durará ainda alguns anos criminosos e não queremos
apostar muito na possibilidade de escapares. Para falar com franqueza, não sentimos
grandes escrúpulos ao deixar sem resposta esta questão” (tr. adapt., J.M.M.).
A montanha mágica foi adaptado ao cinema por Hans Geissendorf (1982).
Há, porém, outras viagens, desvios e derivas que começam por ser abruptas “quedas
em si” antes de se tornarem “físicas”. Veja-se a de Kees Popinga em O homem que
via passar os comboios, de Georges Simenon (1938): uma noite ele descobre o seu
patrão, respeitável abastecedor de navios, embriagado num sórdido botequim de
No botequim Groningue que normalmente não frequentaria; ouve-o e percebe que,
de Groningue fraudulentamente, o homem levou a firma à falência e se prepara para simular um
suicídio e para desaparecer com o que conseguir levar. Popinga fica, de súbito, sem
emprego e sem futuro: aquela conversa fracturou o seu tempo num antes e num
depois. Na manhã seguinte, para espanto da esposa, não se levanta da cama: a sua
vida, até ali feita de ingénuas certezas e de prudentes renúncias, desabou e nada
voltará, para ele, a ser como era. Sai de casa, virando costas a mulher e filhos, para
Amesterdão, numa nova vida marginal onde anula os valores que o regiam; mas
nessa vida assedia e mata uma dançarina, amante do patrão, que o desprezou e se
riu dele. Torna-se num fugitivo de quem os jornais falam. Preso em Paris quase por
acaso, fecha-se num total mutismo. Dado como louco e internado num asilo da sua
cidade natal, pede um caderno para escrever a verdade sobre o caso Popinga. Mas
o caderno ficará em branco. Premissa da novela: se não sabes viver livre, não te
desamarres do que te sustém.
Reavaliemos o contado: rodeado de tísicos que recaem e vão morrendo, Hans deixa-
se cativar pela Chauchat, com quem de início não simpatizara porque ela batia com
a porta ao entrar no refeitório do Berghof. O agrimensor K. rouba Frieda a Klamm
para impor a este um improvável encontro “entre homens” que clarifique o seu
destino. Popinga mata a amante do patrão na primeira visita que lhe faz porque ela
se ri dele e do seu desejo de dormir com ela, e assim sela o seu destino. Eis três
histórias, vividas em margens, sobre devir outro, sobre sexo e morte. Margens,
desvios e derivas espaciais, mas também do tempo: o romanesco usa-os — sanatório,
aldeia longínqua, fuga — para se distanciar de percursos e cronologias correntes e
criar bolhas espacio-temporais onde a lógica e a motivação dos comportamentos
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mudam e adquirem alteridade e autonomia, onde as personagens descobrem os

duplos que em si dormiam ou hibernavam.
A facialização dos lugares ficcionais
CADA HISTÓRIA REQUER E INSTALA o mundo especial onde se passa: Elsinore de
Hamlet; Berghof de A montanha mágica; Alexandria de Durrell; aldeia de O
Castelo; Manderley de Rebecca; cidade flutuante de Verne; village e mansão de Eyes
Wide Shut; castelo de Barry Lyndon; nave Discovery de 2001; estação orbital de
Solaris; hotel de Marienbad ou de The Shinning; “zona” de Stalker; Los Angeles
distópica de Blade Runner; Bramford de Rosemary’s Baby; Hogwarts de Harry
Potter; rua e saloon do Western. E, na ficção escrita ou filmada, muitos lugares
tornam-se mágicos: não há Avalon sem brumas nem Hobbit sem verde Shire.
Lugares e objectos ganham nela uma segunda natureza: facializam-se (como
disseram Deleuze e Guattari e Eisenstein sugerira a propósito da chaleira fumegante
de Dickens), adquirem rosto próprio (v., infra, os dois textos sobre Facialidades). Se
a ficção atravessa diferentes territórios, selecciona neles a colecção de espaços
especiais requeridos pela acção: sucessivas paragens fluviais de Apocalypse Now;
sequência de cidades de Até ao fim do mundo; paisagens do Oeste de Stagecoach;
não-lugares hopperianos de Paris, Texas. Muitas vezes, meios de transporte foram
lugares cruciais para o drama: restaurante ou wagon-lit de comboio, cabine de avião,
interior de navio, caravana, roulotte, camião. Não haveria Viagens com o Charley
sem Rocinante, nem About Schmidt sem auto-caravana, nem Revolta na Bounty ou
E la nave va sem os navios, nem Stagecoach sem diligência, nem Un soir un train
sem comboio, nem Easy Rider sem Harley Davidson, nem 20 mil léguas submarinas
sem Nautilus.
Cada filme, cada romance, atmosferiza o seu mundo especial, cria o “espírito do
lugar” ou dos objectos, refigura-os. Não se trata necessariamente de captar a
monumentalidade do pró-fílmico existente: dada a sua grandeza, foi difícil, antes da
película de 70 mm e do Todd-Ao, trazer para o cinema, por exemplo, o Grand Canyon
ou as cataratas do Niagara. Trata-se, sim, de lidar com o mundo especial da história
e seus lugares de modo que eles se tornem para-personagens indispensáveis ao que
é contado — presenças identitárias fortes e reconhecíveis: um jardim zen, um bonsai,
pode ser pequeno; mas num filme pode tornar-se num enorme actante. E muitas
vezes a facialização de espaços dependeu de convenções de género: o filme de terror
e o de suspense especializaram-se na criação de lugares ameaçadores: em tal bosque,
em tal beco, naquela casa assombrada, só pode passar-se algo de mau — eles são
figurados para catalizar medos infantis. Ou, como em Repulsion, um apartamento,
seus móveis e objectos exprimem o delírio da protagonista. Mas a facialização de
lugares e objectos não requer o patético de quaisquer géneros literários, do filme de
terror ou de suspense: é-lhe anterior, pré-existe em potência nesses lugares e
objectos, entendidos, no caso do cinema, como materiais pró-fílmicos naturais ou
como artefactos disponíveis para assumirem uma segunda natureza.
De entre as histórias que vivem dos lugares que inventam, tome-se Hotel Savoy No Hotel
(1924), curta novela de Joseph Roth (1894-1939), com a sua infindável galeria de Savoy
“monstros simpáticos”: o hotel é um aparentemente respeitável edifício de sete pisos
cuja metade de baixo aloja espaçosamente ricos comerciantes e industriais de
passagem e cujos andares de cima são ocupados por pobres-diabos que mal têm com
que pagar os quartos-tugúrios onde se eternizam — artistas de variedades,
refugiados, párias, diletantes crónicos, micro-agiotas. Com o seu salão de chá e
conhaque, o seu clube onde dançam coristas nuas, o seu brasão de ouro na porta e o
seu porteiro fardado, o seu ascensorista-penhorista e um saguão favorável a suicidas,
é um “mundo”, ou a metáfora de um mundo resultante da perigosa paz de Versalhes
e que, entre fumos e estrondos de revolução — grevistas já defrontam militares na
capital — começa confusamente a caminhar para o nazismo. O hotel é, assim, um
microcosmo que miniaturiza um macrocosmo, uma margem como a aldeia de O
Castelo ou o Berghof da Montanha mágica, que propicia longas estadias — como a
de Gabriel, o narrador, que, inicialmente de passagem, ali fica a viver. E também nele
aluga quarto, por cima de Gabriel, a jovem Stasia, dançarina (outra Chauchat; há
igualmente uma tártara, Anastasia, no The British Agent de Maugham), que esconde
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um proibido fogareiro a álcool para nele fazer chá e que espera ir viver para Paris. O
narrador apaixona-se vagamente por ela, mas nunca tal amor se tornará físico. Stasia
acabará por se ligar a um primo dele, que de início desprezava e que, para melhor
lhe fazer a corte, também se mudou para o hotel.
Simbolicamente, no fim da novela de Roth o Savoy arde e no incêndio perece parte
dos seus hóspedes miseráveis. Mas, antes, instala-se nele um financeiro emigrado e
enriquecido na América, Bloomfield, filho de um falecido Jechiel Blumenfeld local,
que toda a gente vem visitar para lhe propor negócios e para lhe pedir empréstimos;
mas o grande mecenas partirá à sucapa, no tumulto que talvez tenha provocado o
mortífero incêndio, deixando à cidade uma nova sala de cinema e uma fabriqueta de
brinquedos — investimentos perdulários com que parece tentar reconciliar-se com
um passado a que está a virar costas: nenhum negócio ali o interessa; ele só voltou à
cidade, uma última vez, para visitar a campa do pai. Quanto a Gabriel, foi três anos
prisioneiro de guerra na Sibéria e depois “operário, trabalhador rural, guarda-
nocturno, bagageiro e ajudante de padeiro”; mas na escola teve luzes de grego e latim
e aprendeu quem foram Cristovão Colombo e Alexandre da Macedónia, o que o
tornou num “homem culto”. Também ele espera viajar para Ocidente, mas chega ao
Savoy apenas com a roupa que traz no corpo — um tio cede-lhe um fato que o torna
apresentável. Quando pensa na sua vida, vê “o soldado, o assassino, o quase
assassinado, o ressuscitado, o prisioneiro, o vagabundo”. No fim, porque Bloomfield
o contratou como secretário e lhe pagou bom dinheiro, talvez possa finalmente
concretizar o sonho de ir conhecer Paris — a Paris para onde gostaria de ter ido com
Stasia e onde o próprio Roth veio a morrer, aos 44 anos, no ano em que estalou a
Segunda Guerra. Mas o sonho que anima o protagonista não é parisiense: nas
últimas linhas da novela, partindo com um conhecido num comboio de emigrantes
da Eslavónia, ouve-o dizer: “Quando eu chegar a Nova York, a casa do meu tio...”, e
lembra-se de um amigo que também passava o tempo a suspirar pela América. Quase
40 anos depois, Elia Kazan veio, por seu turno, recordar que a terra prometida dos
centro e leste-europeus foi durante décadas a que ficava à sombra da estátua da
Liberdade.
Hotel Savoy bem poderia ter sido filmado pelo Fellini de Roma, Amarcord e La nave
va, se a este alguma vez tivessem interessado os esfarrapados migrantes e os
pequeno-burgueses da mitteleuropa pós-prussiana dos anos 20, ou a exilliteratur
posterior a 1933, a dos intelectuais em fuga dos plenos poderes de Hitler. Mas Fellini,
romano de Rimini nascido em 1920, cresceu e chegou ao cinema na Itália de
Mussolini e tinha outro mundo com que se ocupar — o seu. Os escritos de Roth, que
os nazis teriam gostado de queimar e talvez tenham queimado, deram origem,
sobretudo a partir dos anos 60, a pelo menos 16 filmes e adaptações televisivas na
Alemanha e na Áustria — et pour cause — incluindo A rebelião, de Michael Haneke
(1993), a maioria dos quais pouco é hoje recordada (a primeira adaptação fora
americana, dos anos 30). Também o italiano Ermanno Olmi dele adaptou A lenda
do bebedor sagrado (1988).
Certo é que a simples descrição de um lugar e de um ponto de vista sobre ele pode
sugerir ou oferecer, por vezes, a ideia para um livro ou para um filme. Deixemos o
Na Roma de Savoy de Roth e pensemos na Roma dos telhados tal como se vê do terraço de
Palomar Palomar, de Italo Calvino (1983). A cidade que Palomar dali observa nada tem em
comum com a das ruas, praças e calçadas lá de baixo: é a dos pardais, dos pombos
invasores e dos estorninhos migrantes. Vista dali, diz o autor, não se imagina que
Roma tenha chão e subsolos. E, em tempo de câmaras montadas em drones
teleguiados, apetece pensar que é possível filmá-la directamente, sem ter de a
construir em estúdio e sem recurso a imagens geradas em computador. Descreve-a
assim Calvino:
“A forma verdadeira da cidade está nestes altos e baixos de tectos, telhas velhas e novas,
redondas e chatas, chaminés finas ou grossas, alpendres de palha ou telheiros de
lusalite ondulada, parapeitos, balaustradas, pilares, suportes que sustentam vasos,
reservatórios de água feitos de chapa, sotãos, clarabóias de vidro, e sobre tudo isto a
floresta das antenas de televisão, direitas ou tortas, cromadas ou ferrugentas, (...) todas
magras como esqueletos e inquietantes como totens. (...) Terraços proletários
enfrentam-se uns aos outros com os seus estendais de roupa e tomates plantados em
alguidares de zinco; terraços de luxo, com trepadeiras agarradas a armações de
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madeira, móveis de ferro forjado pintados de branco, toldos de enrolar; torres de

campanários em forma de campânula; frontões de edifícios públicos de frente e de
perfil; casas de luxo em terraços e sobreterraços; andares sobre-elevados, abusivos e
impunes; andaimes metálicos de obras em curso ou interrompidas; janelões com
cortinas e janelinhas de casa de banho; (...) casas de elevadores; torres de janelas
geminadas ou triboladas; pináculos com Nossas Senhoras; estátuas de cavalos e
quadrigas; mansões decadentes e tugúrios, alguns recuperados para garçonnières; e
cúpulas que se arredondam sobre o céu em todas as direcções e distâncias (...)”.
Deste universo pró-fílmico far-se-ia decerto um curto documentário sobre a “Roma
dos telhados”. Mas se a ideia é injectar nesses cimos uma história, então será preciso
animá-los, dar vida e luz doméstica aos seus terraços, marquises e penthouses,
inventar para eles habitantes com as suas rotinas e enredos, talvez recordando o Jeff
e a Lisa da Janela indiscreta de Hitchcock ou inventando um(a) protagonista tão
voyeur como o Tomek que, em Uma breve história de amor de Kieslowski, espreita
dissimuladamente a vizinha. E talvez seja preciso criar cenas em que o(a)
protagonista desce ao mercado ou ao café, para que a história não se confine aos
cimos e respire, cá em baixo, outra cidade. Nesse caso as répérages anteciparão com
precisão que mercado ou café frequenta ele(a), porque também esses espaços serão
relevantes para-personagens.

Livros sósias e diegese no Quarteto de Durrell

NOUTRA ESCALA mais vasta, imperdoável seria não atentar com maior detalhe, a
propósito da centralidade dos lugares nas narrativas, no moderno-clássico Quarteto
de Alexandria de Lawrence Durrell, obra única mas composta por quatro livros
distintos (Justine, 1957, Balthazar, 1958, Mountolive, 1958 e Clea, 1960). Sobre a
centralidade da cidade e do seu “velho poeta” (Constantine P. Cavafy, grego
alexandrino) no que ali é contado, centralidade incansavelmente reiterada ao longo
de toda a obra, escreve Durrell desde as primeiras páginas de Justine:
“...Nenhum de nós é responsável pelo que se passou. A cidade é que deve ser julgada,
embora sobre nós, seus filhos, recaia a punição. Mas, em suma, que é esta nossa
cidade? O que se agita sob o nome de Alexandria? Num relance, os olhos
proporcionam-me a imagem de milhares de ruas poeirentas. Moscas e mendigos são
os donos da cidade, juntamente com aqueles que se deliciam em vidas intermédias.
Cinco raças, cinco línguas, uma dúzia de credos; cinco esquadras reflectindo os seus
perfis nas águas oleosas do porto. (...) Coexistem ali mais de cinco sexos e só as
subtilezas linguísticas do grego demótico nos revelam as suas nuances diferenciais. O
capital sexual que ali se esbanja em oferta excessiva surpreende pela variedade e
profusão. E contudo Alexandria não é um lugar de prazer: ali, os amantes simbólicos
do mundo grego cedem lugar a algo subtilmente mais andrógino e introvertido. O
Oriente não desfruta da doce anarquia carnal porque está para além do corpo.” (tr.
adapt., JMM).
A nostalgia por esta cidade que há muito deixou de existir — nenhum visitante
reconheceria hoje, nela, a Alexandria de Durrell nem a de Cavafy — marca os quatro
livros, multiplicada por recorrentes apontamentos paisagísticos que sublinham a
infinita variabilidade do seu etos e a transformam uma entidade determinadora de
destinos individuais, como um deus loci que a tudo e todos impõe os multitudinários
espíritos do lugar. Logo a abrir o primeiro livro, diz o narrador que, para poder
escrever, se retirou para uma ilha próxima — e a narrativa arranca, assim, em
situação de exílio voluntário numa margem:
“Retirei-me para esta ilha (...). Não sei porque agora, ao escrever, penso nela como
num retiro. Os seus habitantes dizem, brincando, que só um convalescente pensaria
em procurar este lugar. Bem, para condescender, admitamos que sou alguém que Retiro e
procura curar-se... (...) Insensivelmente, na senda da memória, regresso à cidade onde anamnese
as nossas vidas se entrecruzaram e se desfizeram, à cidade que se serviu de nós como
sua flora — embaraçando-nos nos seus conflitos próprios e deixando-nos acreditar que
a trama das nossas paixões nos pertencia. (...) Tive de vir para aqui para reconstituir
(...) a cidade na minha memória — esta melancólica província que o velho [Cavafy]
dizia cheia das ruínas negras da sua vida.”
O Quarteto de Durrell, grande ensaio ficcional sobre o “amor moderno”, apresenta-
se assim, desde as suas primeiras linhas, como um vasto exercício de anamnese
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marcado pela melancolia, onde situações e acontecimentos se vão sucedendo mais

por associação livre e em a-cronia do que respeitando a sucessividade diegética. O
narrador reorganiza as memórias da sua vida de escritor pobre na cidade e do seu
convívio com personagens idiossincráticas e com mulheres com quem ali se
relacionou, evocando um mundo irreversivelmente revoluto — um passado que
insiste, com os seus mortos e fantasmas, em impor-se ao presente.
O autor expôs, na breve nota introdutória a Balthazar, os seus “objectivos formais”,
que consistiam em escrever três novelas sósias umas das outras e mais outra que
funcionasse como sequela e continuação das três primeiras:
“Estou a tentar construir um romance a quatro dimensões, inspirado nos princípios da
relatividade [de Einstein]. Três partes de espaço e uma de tempo são a receita deste
continuum. (...) As três primeiras partes desenvolvem-se espacialmente (por isso as
designo por sósias e não por sequelas) — e o seu tempo é o mesmo tempo estável, não
se encadeiam numa série temporal. Só a última prolonga o tempo e propõe uma
continuação. (...) Não é o método de Proust nem de Joyce, que em meu entender
ilustram mais a duração de Bergson do que o espaço-tempo [de Einstein]”.
Hoje, independentemente da inspiradora mas datada referência a Einstein e da
tentativa de distanciamento em relação a Proust e Joyce, acertadamente tidos por
bergsonianos, diríamos que os três primeiros livros do Quarteto se ocupam da
mesma realidade sincrónica a partir de diferentes pontos de vista, produzindo algo
comparável ao que no cinema designamos por efeito Rashomon, e que o quarto
avança diacronicamente, fazendo progredir a diegese até uma Alexandria
mergulhada na Segunda Guerra e à ressaca local do conflito.
A personagem que dá título ao livro inicial, Justine, alude do seguinte modo à
estratégia de escrita dos três primeiros, observando-se a si mesma nos grandes
espelhos múltiplos de uma modista e falando com o narrador:
“— Olha! Cinco imagens diferentes da mesma pessoa. Se eu fosse escritor tentaria
Visão descrever uma personagem assim, através de uma espécie de visão prismática. Porque
prismática será que não conseguimos ver mais de um perfil de uma só vez?”
E nas primeiras páginas de Balthazar outra personagem glosa, noutros termos, esse
programa, sugerindo o tipo de variabilidade que só se obtém por paralaxe:
“Nós vivemos (...) vidas enraizadas em selecções de ficções. E a nossa perspectiva da
realidade é condicionada pelo nosso posicionamento espacio-temporal, não pela nossa
personalidade. Assim, cada interpretação da realidade baseia-se numa posição única.
Dois passos para leste ou para oeste e o quadro muda inteiramente.”
Noutra curta nota introdutória (ao último livro, Clea), Durrell insiste em que a sua
tetralogia forma um único corpo homogéneo e como tal deve ser lida. E acrescenta,
sobre o leque de futuríveis que incluiu nos seus breves apêndices finais:
“Entre os apêndices a esta [quarta] novela esbocei um certo número de possíveis
maneiras de continuar a tratar as personagens e situações do Quarteto em diversos
enquadramentos — mas apenas para sugerir que, mesmo no caso de as séries se
sucederem indefinidamente, o resultado nunca seria um roman fleuve (expansão
folhetinesca da sua matéria), pois permaneceriam integrados no seu mesmo contexto.
Se o eixo do Quarteto foi bem lançado, será sempre possível esboçar ramais em mais
direcções, sem perder o rigor e a coerência do todo”.
Finalmente, sobre a mudança de postura do narrador (ficcional, não coincidente com
o autor), explicara-se Durrel, também na nota introdutória a Balthazar,
sublinhando a querela interna, nele, entre sujeito e objecto:
“A relação sujeito-objecto é tão essencial à relatividade, que tentei conduzir o romance
simultaneamente na forma subjectiva e objectiva. A terceira parte, Mountolive, é uma
novela estritamente naturalista, onde o narrador de Justine e Balthazar se torna num
objecto, isto é, numa personagem”.
Dito de outro modo: o narrador de Justine e Balthazar é autodiegético (conta na
primeira pessoa sendo ao mesmo tempo personagem); o de Mountolive é
heterodiegético (conta na terceira pessoa, como observador exterior, tratando o
 179

narrador dos dois primeiros livros como apenas mais uma das personagens
observadas); o de Clea regressa à posição do narrador dos dois primeiros.
Curiosamente o Quarteto, solidamente ancorado na Alexandria quase-real de entre-
duas-guerras, nunca suscitou, como um todo, o interesse do cinema. Apenas foi feita
uma adaptação livre de Justine assinada por George Cukor (1969), com Anouk
Aimée na protagonista; mas essa adaptação transformou a novela, ignorando as três
outras, num thriller de amor-&-espionagem recheado de tráfico de armas e só
remotamente durrelliano (o realizador inicial do filme foi Joseph Strick, substituído
por Cukor já em fase adiantada da produção).
A complexidade do conjunto do Quarteto, os seus múltiplos e sobrepostos registos,
atmosferas e enfoques, o grande número de personagens e de micro-acontecimentos
narrados, terão dificultado a sua abordagem fílmica: seria preciso, para adaptar a
obra no seu todo, reduzir, simplificar; sempre foi difícil pôr em script mil páginas de
romance, obrigando a suprimir personagens e parte dos enredos. Mas tais
dificuldades nunca impediram as adaptações cinematográficas do Guerra e Paz de
Tolstoi. Abdicando da totalidade do Quarteto, o cinema perdeu a oportunidade de
se confrontar com um monumento literário incontornável, feito nos meados tardios
do séc. XX, e que se tornou em objecto de culto para sucessivas gerações de leitores
— um empreendimento que até foi contemporâneo da primeira geração de cineastas
da nouvelle vague e do cinema moderno europeu.

A escrita dos filmes

UM ESCRITOR COMEÇA POR SER um leitor compulsivo: antes de adquirir um estilo
próprio, um jovem escritor é influenciado pelo do autor ou autores que prefere. O
mesmo se passa com quem escreve para cinema: um guionista aprende a sê-lo vendo
filmes e lendo os scripts para eles escritos. E quando vê filmes e lê scripts não o faz
na posição de mero espectador ou leitor: estuda-os solitariamente e discute-os com
outros. Os primeiros autores da nouvelle vague francesa aprenderam como se
faziam filmes, nos anos 50 do século XX, vendo-os na cinemateca, discutindo-os em
tertúlia com Henri Langlois e escrevendo sobre eles. Nos E.U.A., entre os anos 30 e
50, as escolas eram os escritórios dos estúdios propriamente ditos: a formação de
guionistas fazia-se em exercício, transmitindo-se aos neófitos um saber corporativo.
Foi ali que o script para cinema, depois para televisão, adquiriu os seus formatos
próprios, obedecendo a convenções editoriais e a paginações específicas,
padronizadas e partilhadas pela gente do ofício, concebido de modo a que, em média,
cada página correspondesse a um minuto de filme.
Os textos mais próximos do script cinematográfico são as peças de teatro escritas
para serem encenadas. Mas no teatro escrito a descrição da acção e dos adereços de
cena raramente está presente: a acção e a composição da cena são tradicionalmente
deixadas ao encenador. No script de um filme, pelo contrário, diálogos e descrição
da acção sucedem-se, com alinhamentos gráficos distintos, de cena em cena: o script
antecipa mais a realização do que a peça de teatro escrita antecipa a encenação,
mesmo se o realizador decide, ao filmar, afastar-se da acção nele proposta. Ora,
desde os trágicos gregos gerou-se, no teatro, a tradição de conservar as peças
escritas: já o Aristóteles da Poética afirmou que a leitura de uma peça é uma forma Teatro visto,
bastante de a conhecer, independentemente de a vermos, ou não, em cena. Essa teatro lido
tradição deu depois lugar, com a tipografia, à edição de teatro em livro. Mas essa
tradição não foi herdada pelo cinema: um script ainda hoje não é comummente
entendido como obra literária autónoma do filme para que foi escrito. A edição de
scripts vem do cinema “moderno” europeu — primeiro em revistas especializadas,
depois em livro. Hoje proliferam scripts na internet — muitas vezes não os originais,
mas os reescritos a partir do filme acabado.
Por vezes, um script inclui, para além da descrição da acção, indicações precisas
sobre o que deve ver-se no ecrã e o modo de o conseguir, sobre movimentos de
câmara ou outras sugestões técnicas. Leia-se o início do de Apocalypse Now, de John
Milius e Francis Ford Coppola, com narração (voice over do protagonista) escrita
por Michael Herr; o exemplo deve bastar para que quem o lê entenda a diferença
entre o script cinematográfico e a peça escrita para teatro:
 180

“FADE IN:
EXTERIOR, DIA — SIMPLES IMAGENS DE ÁRVORES
VEMOS coqueiros semi-distorcidos como num sonho. Aqui e ali surgem colunas
de fumo colorido movendo-se no ENQUADRAMENTO, amarelas, depois violetas.
MÚSICA começa baixo, sugerindo 1968-69. Talvez "The End" pelos Doors.
Agora NO ENQUADRAMENTO MOVEM-SE helicópteros, formas agrestes que
parecem planar ao acaso. Um deles, fantasmático e em GRANDE PLANO, flutua
sobre as árvores e subitamente, sem aviso, elas INCENDEIAM-SE no vermelho
alaranjado das chamas do napalm.
A CÂMARA MOVE-SE AO LONGO das árvores que ardem enquanto
os helicópteros-fantasmas vão e vêm no fumo.
DISSOLVE PARA:
INTERIOR, DIA — HOTEL, SAIGÃO
GRANDE PLANO invertido do rosto hirsuto de um homem jovem. É WILLARD,
capitão do exército. Ele ABRE OS OLHOS... O seu olhar é intenso e vago. A CÂMARA
MOVE-SE em torno dele, que fixa a ventoínha rotativa no tecto do quarto.
EXTERIOR, DIA — IMAGENS DOS HELICÓPTEROS
Eles continuam a voar devagar e pacificamente sobre a selva que arde. Os fumos
coloridos vão e vêm. Morrison continua a cantar "The End".
INTERIOR, DIA — HOTEL, SAIGÃO
A CÂMARA MOVE-SE lentamente no quarto... VEMOS WILLARD. Ele vai à janela
para espreitar, através dos estores, a movimentada rua de Saigão.
WILLARD (V. O.)
Saigão... merda. Ainda estou em Saigão. Cada vez que acordo
penso que estou de volta à selva.
Regressa à cama, deita-se. Tem a barba por fazer, está exausto, parece bêbado.
VEMOS garrafas de álcool, fotografias e documentos desarrumados sobre a mesa.
WILLARD (V. O.)
Quando fui a casa de licença ainda foi pior. Acordava sem saber
onde estava. Quase não disse uma palavra à minha mulher
até ter dito sim ao seu pedido de divórcio. Aqui, só queria estar lá.
Lá... só pensava em voltar para a selva.
Estou aqui há uma semana. À espera de uma missão. E a amolecer.
A cada minuto neste quarto fico mais fraco. (...) De cada vez que
olho à minha volta, estas paredes apertam-me mais e mais.
Ele está agora de pé, nu, num transe qualquer, bebendo e treinando artes marciais
até que cai, desamparado, no chão.”

Dois andaimes pedagógicos

NO CASO DO CINEMA, a partir do momento em que o ensino especializado passou a
ocupar-se das narratividades e das narrativas fílmicas, adoptaram-se sobretudo duas
abordagens pedagógicas. A primeira, próxima da análise de filmes, tratava de saber
como, ao longo da sua história, o cinema “contou mostrando”. E a distinção mais
funcional era a que se fez durante décadas entre o cinema “clássico”, estabilizado
pelo studio system norte-americano, e o “moderno”, nascido da nouvelle vague
francesa e do pós-neorealismo italiano, e que se estendeu a toda a Europa e, em
parte, ao cinema independente da New Hollywood. A segunda, que respondia ao
How to... da escrita propriamente dita, referia-se ao corpus dos manuais de
dramaturgia e de screenwriting e ocupava-se da arquitectura interna dos scripts, da
sua estrutura e funções narrativas: deve um script dividir-se em actos ou em partes?
Quanto(a)s? Por quê? Existem modelos narrativos? O que é o arco da personagem?
O que é um princípio, um meio, um fim?
 181

A análise de filmes consiste em observar a grelha de construção de uma obra desde

o seu conjunto até ao plano, entendido como unidade fílmica elementar: parte-se do
todo para analisar a composição de cada parte, refazendo decrescentemente o
caminho até ao plano. Sucessivos visionamentos do filme permitem recuar do corpo
compósito da obra a cada um dos seus actos ou partes, sequências ou cenas e
finalmente até à montagem plano-a-plano, atentando aos enquadramentos,
mudanças de ponto de vista, eventuais raccords e durações de cada elemento
— “lendo” o eixo sintagmático, horizontal, das relações de sentido entre as unidades
da cadeia montada de imagens e sons, presentes umas às outras em sucessão, e o
eixo paradigmático, vertical, dos significados relacionáveis e comutáveis uns com os
outros (se quisermos importar para a descrição do filme o vocabulário da linguística
estruturalista dos anos 60 e início dos 70). Isto significa mostrar a découpage do
filme, palavra francesa que não tem tradução suficientemente lata em português,
mas que no vocabulário técnico do cinema pode designar a planificação do script (o
seu detalhe técnico plano a plano). Eis como Jean Mitry definia découpage no seu Découpage -
Dictionnaire du Cinéma (1963): planificação

“Découpage — Construção definitiva do guião. Estabelecida a lógica dramática, cada

cena é dividida em planos sucessivos segundo as necessidades da expressão e do
movimento. A cada plano é dado um número e são-lhe referidas todas as indicações
úteis: representação, movimentação dos actores e da câmara (no caso de tomada de
vistas móvel), ângulo, qualidade e profundidade do plano, iluminação, etc. Para cada
sequência (cena passada no mesmo lugar ou décor), descrição minuciosa do décor,
mobiliário e acessórios, da roupa a usar, preparando a filmagem”.
Muitas vezes, porém, o script planificado ou “découpado” é apenas o script literário
a que o realizador acrescentou anotações técnicas, esquemas ou esboços só por ele
entendíveis. Noutros casos, de que Hitchcock é o mais clássico exemplo, a découpage
gera um story board que antecipa, desenhado, o que o filme (ou uma sequência, ou
cena) vai ser: o story board de The Birds mostrava com clareza, próximo da banda
desenhada e plano-a-plano, o que o filme ia ser. Mas a nouvelle vague e o moderno
cinema europeu, concretizando a politique des auteurs, tornaram a découpage e a
planificação num exercício amiúde oral e semi-improvisado nas filmagens: Godard
ou Antonioni partiam de uma découpage sumária e tomavam as suas decisões no
plateau, explicando plano a plano o que pretendiam à equipa de imagem (caso do
segundo) ou por vezes nem isso fazendo (caso do primeiro). Mas a análise de filmes
como aqui descrita — a compreensão da sua découpage e a sua leitura plano a plano
— é o único procedimento pedagógico que permite entender, em concreto e na
prática, como Ford, Hitchcock, Ozu, Godard, Antonioni, Bergman, muitos outros,
pensaram e fizeram o seu cinema.
Quanto à segunda abordagem pedagógica, relativa à estrutura narrativa (geralmente Estrutura
invisível) do script, tinha o seu remoto precursor no neo-aristotelismo de Lodovico interna
do script
Castelvetro (1570) (2) e no saber fazer herdado da dramaturgia. Um certo corpus de
obras de referência era incontornável nesta abordagem, na maioria americanas, em
menor número europeias. Sem pretensão de exaustividade, invoco aqui os escritos
de Lajos Egri (vindos de 1946 e do teatro, actualizados em 1960) em The Art of
Dramatic Writing; Eugene Vale em Screen and Television Writing, (edição revista,
1998); Richard Blum em Television and Screenwriting (4ª edição, 2001); Tom
Stempel em Framework (1988); Irwin Blacker em The Elements of Screenwriting
(1986); Jon Franklyn em Writing for Story (1986). A esta bibliografia iam-se
acrescentando Alternative Scriptwriting, de Ken Dancyger e Jeff Rush (2007), ou
Me and You and Memento and Fargo, de J. J. Murphy (2007). E a este grupo
juntavam-se Michel Chion com Écrire un scénario (1985), Benoît Peeters com a
colectânea Autour du scénario (1986), Jean-Claude Carrière e Pascal Bonitzer com
Exercice du Scénario (1990), Pierre Jenn com Techniques du scénario (1991). Fora
do âmbito dos estudos em cinema, mas relevantes para o conhecimento das
morfologias e estruturas dramatúrgicas, ficavam obras como The Theory and
Analysis of Drama (Manfred Pfister, Das Drama, 1977). Mas mais conhecidos dos
alunos eram o Screenplay (1979) e os posteriores manuais de Sydney Field, que
tentou consagrar como ‘paradigma’ da longa-metragem ficcional uma estrutura em
três actos animada por turning points (ou plot points): a sequência set up →
confrontation → resolution (3); o Story (1997) de Robert Mckee, paladino do
 182

archplot clássico ancorado num inciting incident; ou The Writer’s Journey (1992),
de Christopher Vogler, que adaptava The Hero with a Thousand Faces (1949), de
Joseph Campbell, por sua vez a adaptação, às narrativas, dos Ritos de passagem
(1909) de Van Gennep. Apesar de, na sua espartilhada diversidade, se dar a ler como
uma espécie de escolástica do screenwiting, este corpus não perdeu interesse: sem
o conhecermos, não perceberemos como foi o cinema narrativo lidando com a
estrutura e a organização interna das histórias que conta — ele constitui um pequeno
bosque em que qualquer pedagogia especializada precisa, temporariamente, de se
internar.
20 anos depois Há 20 anos, em Por quê tantas histórias — o lugar do ficcional na aventura humana
(escrito na segunda metade dos anos 90 mas só editado em 2001), assumi que se
justificava avaliar os núcleos de experiência e as explícitas normatividades que
transpiravam desta bibliografia. Tive, então, boas razões para o fazer: nos anos 80
não existia em Portugal qualquer ensino aplicado de escrita para cinema e, para o
criar e instalar, era preciso alicerçá-lo numa literature review e num estado da arte
que permitisse a constituição de um corpus reflexivo que era, como disse, sobretudo
americano. Mas a escola que dava os primeiros passos neste ensino — a Escola de
Cinema do Conservatório Nacional, depois Departamento de Cinema da ESTC —
nascera (em 1973) da geração do novo cinema português, sendo seus anjos tutelares
o cinema de autor da nouvelle vague francesa e o cinema moderno europeu, que
deliberadamente não produziram reflexão própria e consistente sobre as
narratividades cinematográficas. Havia, sim, uma voluntária incultura (que se dava
a ler como contra-cultura ou como cultura selvagem, meramente assente no
desprezo por quaisquer cânones) sobre esse corpus, embora nos mentideros de
bastidor se acusasse o cinema português de ser sobretudo vítima da sua
“incapacidade para contar histórias”. Estabilizar um tal corpus e manter com com
ele uma relação crítica pareceu-me então indispensável para instalar uma pedagogia,
embora empreendendo um exercício que, por dar atenção a americanos herdeiros do
studio system, era, na época, “politicamente incorrecto”.
À margem dessa incultura deliberada, em grande parte promovida pelo meio
profissional, tinha-se entretanto imposto, no ensino universitário, a herança
estruturalista, sobretudo francófona, que, especialmente ao longo dos anos 70,
abordara a semiologia e a semiótica da imagem a partir da linguística, afastando-se
de uma pedagogia aplicada e privilegiando abordagens teóricas inspiradas pelo
linguistic turn para-filosófico dos estudos em comunicação. Esta abordagem, que
olhava para o cinema como mais uma “linguagem”, contribuiu, a seu modo, para o
codificar e gramaticalizar, mas tratou os filmes como cadáveres destinados a serem
dissecados em aulas da nova anatomia: estudava-se a sua retórica e significância,
mas não os modos de os fazer. Semiologia e semiótica, no seu forte pendor teórico,
ajudavam a compreender mas não a estruturar, em concreto, histórias e filmes.
Mais tarde, em Culturas narrativas dominantes — o caso do cinema (2009), propus
uma abordagem não doutrinária e a-normativa dos ensinamentos dos “manuais” de
escrita para cinema, entendendo as estruturas narrativas neles propostas como
jogos; dediquei-me, ali, a analisar ludicamente o que designei por Big Game Closed
Plot (o grande jogo do enredo fechado) — apenas um dos planaltos da vasta paisagem
marcada pela diversidade de aberturas a novas morfologias e arquitecturas
narrativas contemporâneas, oriundas da literatura, da dramaturgia e das que se
testavam em outras artes da cena. Hoje, a literacia sobre o corpus desses manuais e
sobre a literatura deles afluente generalizou-se, embora em boa parte estereotipada
e caricatural, alimentada por sínteses simplificadoras e por vulgatas. Como sempre
acontece, as sínteses de uma época adquiriram a forma de sebentas e de syllabus
feitos por vulgarizadores que visam “democratizar” o ensino, “facilitando-o” e
“resumindo-o”: esses sylllabus, muitas vezes oferecidos como cursos pagos que é
possível “frequentar” à distância, proliferam na internet e, salvo excepção,
pretendem ensinar em cinco horas o que deliberadamente se ignorou durante
cinquenta anos.
Reescrita e Em matéria de aprendizagem de escritas há, porém, um obstáculo incontornável:
polimento como melhor sabe quem escreve, um dos principais segredos oficinais da escrita é a
reescrita e o seu paciente polimento — tarefas lentas e morosas que requerem tempo
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e implicam, se possível, ouvir e considerar a opinião de terceiros em quem se possa

confiar: amigos e colegas que aceitam ser leitores e críticos benévolos, editores,
actores. Naturalmente, há excepções: romancistas que nunca relerão a primeira
versão do que escreveram, dando-a desde logo como definitiva; dramaturgos e
guionistas que não moverão nem uma vírgula na obra-prima que lhes saiu de jacto.
Mas a reescrita e o polimento continuarão a garantir a melhoria da escrita de livros
e a que é feita para a cena ou para o ecrã — e nem uma nem o outro se aprendem em
cursos rápidos, nem na internet.

Império & empório dos três actos

A PROPÓSITO DOS MANUAIS que promoveram a narrativa em três actos referi Sydney
Field (1979, 1984) e o seu “paradigma” set up → confrontation→resolution
(preparação, confronto, resolução), separados por turning points ou plot points
que fazem “avançar” a história. Outros autores propuseram, em alternativa a este
“molde”, estruturas em quatro ou cinco actos, mas facilmente redutíveis aos três
actos mais convencionais. Tornada “norma” académico-profissional, a estrutura em
três actos teve uma larga progenitura: ainda a descobrimos plasmada, como
veremos, em filmes tão diversos como Eyes Wide Shut (Kubrick), Apocalypse Now
(Coppola) ou Na via láctea (Kusturika). Tal “molde” não foi, porém, inventado por
Field: como ele próprio reconheceu, foi testado e estabilizado por cineastas bem
antes da sua teorização. O império (e empório) dos três actos ou partes,
conceptualmente inspirado no princípio, meio e fim do Aristóteles da Poética (que
nunca se referiu a actos) e nas narrativas orais, e que depois acampou estavelmente
no teatro e nas literaturas antes de alargar o seu território ao cinema narrativo,
conheceu, aqui, versões anteriores à de Field e suas variantes. Vale a pena observar,
limitando-nos a um par de exemplos históricos, o funcionamento de cada um dos
três actos como dotado — pelo menos parcialmente — de autonomia narrativa (sobre
a sedimentação dos três actos e do modelo ‘equilíbrio inicial→ desequilíbrio gerador
da história → reequilíbrio final’, v. Mendes, 2009: 51-76). Vejamos:
Em Mónica e o desejo (Bergman, 1953), Mónica (18 anos) e Harry (19) rompem com Bergman,
a sua pobre e atormentada vida em Estocolmo e partem, no barquito do pai do rapaz, 1953
para um Verão de grandes férias — o seu grito do Ipiranga. No fim do Verão Mónica
está grávida, consegue escapar-se a uma família que a apanhou a roubar comida e o
casal decide, sem dinheiro e quase sem combustível, voltar à cidade. Casam-se
discretamente com a ajuda de uma tia de Harry, nasce-lhes uma filha e ele trabalha
de dia e estuda à noite, tentando construir o futuro da família; mas Mónica, jovem
doméstica, quer voltar a divertir-se, compra roupa cara, deixa a bebé a cargo da tia
de Harry e engana o marido, voltando a antigos namorados. Separam-se e Harry fica
sozinho com a filha. Fim. O filme está construído em três partes claramente distintas.
A primeira constrói o mundo em que ambos vivem na cidade e depois destrói-o: eles
decidem virar-lhe costas e partir. A partida do jovem casal para a sua aventura é o
final de uma curta-metragem: eles evadiram-se, alcançaram o seu objectivo. Esse
filme poderia acabar nas águas de Estocolmo, quando o barco se afasta da cidade. A
segunda é o Verão de férias e também pode ser vista como uma curta-metragem
autónoma, que começa com a partida do casal de Estocolmo e acaba com o seu
regresso à cidade. Neste caso teremos assistido à longa escapada dos dois jovens para
uma margem, sem nos precuparmos com os seus antecedentes nem com as suas
consequências. Esse filme começa onde o primeiro acabou e termina, de novo nas
águas de Estocolmo, de regresso ao casario da cidade. A terceira e última parte é a
única que não pode ser vista autonomamente, porque decorre do que entretanto se
passou e constrói os seus desfechos. Nos termos dos ritos de passagem há ali
separação (eles fogem da cidade), iniciação (vivem o Verão apenas entregues a si
mesmos) e regresso (à cidade, onde o casal se desfaz).
Em The Hustler (Robert Rossen, 1961), o jovem Eddie Felson e o seu sócio Charlie Rossen,
Burns vivem de expedientes: o primeiro é um óptimo jogador de snooker e vai 1961
desafiando incautos, fazendo-se de tolo, para lhes extorquir pequenas somas em
apostas. Mas Eddie, ambicioso, decide desafiar Minnesota Fats, o melhor bilharista
do país, para o vencer e lhe ganhar dez mil dólares. O experiente jogador aceita o
desafio e a primeira meia-hora de filme é o duelo entre ambos, uma ininterrupta
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série de partidas que se arrasta por 25 horas. Mas o calcanhar de Aquiles de Eddie é
o álcool: depois de ter ganho a Fats 18 mil dólares, embebeda-se e vai perdendo jogos
e todo o dinheiro. Com duas últimas notas amarrotadas no bolso, ainda pede ao
adversário que continuem a jogar mas este declara que o jogo acabou e Eddie cai,
ébrio, no chão. O filme poderia terminar aqui, na mortífera “25ª hora” de Eddie:
seria uma curta-metragem sobre um jovem excessivamente auto-confiante, que
desafia um jogador bem mais experiente e acaba por este esmagado. Esta primeira
parte do filme é autónoma, tem o seu próprio princípio, meio e fim e não pede
qualquer continuação inevitável. Mas Eddie “ressuscita” como o canónico náufrago
que afinal não morreu na praia, e inicia-se uma longa segunda parte onde conhecerá
Sarah, alcoólica como ele, que tenta regenerá-lo e regenerar-se a si própria. Num
final resolutivo, Sarah morre, Eddie volta a desafiar Fats e desta vez ganha, mas
acaba proibido pelo seu novo e poderoso manager, Bert Gordon, de voltar a jogar —
é proscrito do mundo do bilhar.
Quase 40 anos depois, em Gladiator (2000), Ridley Scott ainda usou, para a longa
primeira parte do filme, o design conceptual do primeiro acto de The Hustler: em
180 d.C., Maximus — jovem general romano a quem o velho Marco Aurélio quer
passar o poder — é vítima do golpe de estado urdido pelo filho do imperador,
Commodus, que mata o pai e precisa de eliminar Maximus, seu principal rival. Este
foge, ferido pelos pretorianos, para tentar salvar a mulher e o filho, que ignoram o
que se passou e o esperam, longe, em casa. Mas os esbirros de Commodus
antecipam-se e matam-lhe a família. A primeira parte do filme acaba quando,
exausto e enfraquecido pelos ferimentos, Maximus chega finalmente a casa, que
incendiaram e onde a mulher e o filho foram assassinados. Então cai como morto: o
seu mundo está destruído. Não tem motivos para “ressuscitar”: só deseja juntar-se à
mulher e ao filho. Mas “ressuscita” como Eddie em The Hustler, e por isso a história
continua. O primeiro acto de Gladiator conta o fim de um mundo — aquele onde o
protagonista vivia no início da história.
Mónica e o desejo e The Hustler são exemplos de filmes construídos em três actos
ou partes, mas onde a passagem de um acto para o outro não é (ainda) feita por um
plot point como Field o definiu em 1979 (um gancho de enredo que impõe mais
história, inevitável gerador de continuidade e causalidade neo-aristotélicas). A fuga
de Harry e Mónica não impunha a narrativa do Verão, como a derrota e a queda de
Renoir, Eddie não impunha a sua “ressurreição”. Mas já em 1951, em The River, Jean Renoir
1951 filmara, longe da estrutura em “actos” ou em “partes”, o primeiro amor de três moças
adolescentes, duas inglesas e outra filha de mãe indiana e pai britânico, nas margens
de um rio sagrado na Índia pós-colonial (a independência foi declarada em 1947,
mas subsistiram no país famílias de industriais e de comerciantes britânicos). Renoir
apostou na narração, em voice over e em tom memorialista, de Harriet, a mais jovem
das três moças (as outras são Valérie e Mélanie); a acção desenvolve-se em torno do
Diwali, festa anual das luzes, durante a visita de um desconhecido, o jovem capitão
John, que voltou da guerra ferido e tem uma perna de madeira, por quem as três
raparigas se sentem atraídas. A fluidez dominante da voice over e dos
acontecimentos a que ela se refere apaga qualquer dependência de uma estrutura
narrativa baseada em “actos” ou “partes”: nada aproxima o filme do que viria depois
a ser a estrutura marcante do main stream. Renoir ignorou-a deliberadamente,
evitando quaisquer decisivos turning points e preferindo-lhes o mero fluir dos
acontecimentos, que se sucedem sem sobressaltos e com inteira naturalidade. E
misturou a sua ficção com descrições da Índia que, embora encenadas, evocam a
curiosidade etnográfica por uma civilização exoticamente amável, com os seus
homens meditativos e sagrados e muito próxima da natureza — mantendo a
expositio até ao fim.
Tal não significa que The River não contenha uma clara exposição inicial que
apresenta a família de Harriet e seus vizinhos (o equilíbrio inicial do mundo da
história); a perturbatio (ou inciting incident) causada pela chegada do visitante; o
fim do mundo onde as adolescentes brincavam juntas no mesmo jardim e sua
alteração pelo modo como vão disputar as atenções do recém-chegado (é o tema do
filme, assumido por Valérie: o adeus à infância); um acidente traumático (o irmão
de Harriet é morto pela cobra que tentava “encantar”); e a sábia aceitação final dos
 185

factos da vida por Mélanie, a hindu-britânica, que, como John, vive um problema de
identidade: ela terá de optar pela Índia ou pela Inglaterra, ele terá de aprender a
viver sem uma perna num mundo onde toda a gente tem duas. Em pano de fundo, o
rio que corre imutável, alheio aos dramas que nas suas margens se sucedem.
Estes exemplos põem em evidência dois regimes de filmes: os resultantes de uma
estrutura em actos que demorou a estabilizar, depois tornada em molde por autores
como Field (a eficácia narrativa do “paradigma” ia torná-lo na forma a imitar); e os
resultantes da experimentação independente de tradições e escolas, gerando filmes
que, como na literatura e no teatro, inventavam o seu design, fugindo de moldes
heteronómicos e acreditando que os públicos não estavam irremediavelmente
dependentes de um cânone. Porém, Renoir, Bergman e a maioria dos seus
contemporâneos não se interessaram por um cinema solipsista e que não cativasse
públicos: queriam encher salas e trabalhavam para isso. Mas nem Bergman se
manteve fiel aos três actos de Mónica e o desejo (embora a eles tenha regressado),
nem Renoir foi um militante anti-actos. Para muitos cineastas, mesmo se
desobedientes a modelos narrativos, a organização em actos foi um utensílio a que
recorreram em certo projecto — pense-se no Dune de David Lynch (1984), autor que
mais tarde tanto combateu convenções narrativas. Os três (ou quatro, ou cinco) actos
vêm, decerto, de uma forte tradição, enraizada num pesado etos e habitus
dramatúrgico. Mas são uma estrutura dúctil, maleável: são um mero dispositivo
narrativo disponível — um entre outros.

Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953 (fotogramas reenquadrados do filme).

The Hustler, Robert Rossen, 1961 (fotogramas reenquadrados do filme).

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The River (Le Fleuve), Jean Renoir, 1951 (fotogramas reenquadrados e imagens promocionais do filme).
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Contra os três actos: a diversidade das estruturas

CONTRA A NORMA dos três actos escrevera já Maupassant (1888), com notável Maupassant,
abertura de espírito, em vésperas do nascimento do cinématographe, discordando 1888
do crítico literário que julgava poder decidir, diante do Don Quijote de Cervantes, de
Madame Bovary de Flaubert ou de As afinidades electivas de Goethe, quais deles
eram e quais não eram verdadeiros romances:
“Em geral tal crítico entende por romance a aventura mais ou menos verosímil,
montada à maneira de uma peça de teatro em três actos, contendo o primeiro a
exposição, o segundo a acção e o terceiro o desfecho. Ora, essa maneira de compôr é
absolutamente admissível, desde que se aceitem também todas as outras. Há regras
para fazer um romance, sem as quais uma história escrita deva chamar-se outra coisa?
(...) Quais são essas famosas regras? De onde vieram ? Quem as estabeleceu?”

Na segunda metade do século XX, a perplexidade de Maupassant perante a falta de

legitimação das “regras do romance” iria tornar-se extensiva à de numerosos
realizadores e autores perante as “regras” da estruturação narrativa dos filmes.
Como ele, poderíamos dizer que qualquer “norma” — por exemplo a dos três actos
— é tão admissível como todas as outras. Ou seja, que a adopção de um molde,
modelo ou arquitectura narrativa é tão válida como a de qualquer outra, porque só o
resultado interessa, não a norma ou o método. O que há de peculiar na doutrina do
crítico de Maupassant, quando aplicada ao cinema e aos seus filmes, é que a sua
legitimação é garantida pelos grandes produtores da indústria e pela box office,
comparáveis aos editores literários que juram conhecer a receita dos best sellers e só
para ela trabalham (v., infra, O motor dos thrillers noirs escandinavos...).

Seria impossível invocar aqui, porque são incontáveis, os romances e filmes que
ignoram a construção em três actos ou partes e são explicitamente arquitectados por
um número muito variável de segmentos ou capítulos. E há autores para quem
outras fórmulas arquitectónicas se tornam invariantes ou quase, dando testemunho
da sua fidelidade a estruturas inteiramente pessoais. Numa entrevista incluída em A
arte do romance, o entrevistador pede a Milan Kundera (1986: 108-110) que fale do Kundera, 1986
“plano arquitectónico dos seus romances”, porque todos eles, menos um, “estão
divididos em sete partes”. Kundera empreende então uma inesperada explicação
sobre a inevitabilidade dessas sete partes, para no fim concluir:
“Não é uma mania supersticiosa sobre um número mágico nem um cálculo racional, é
um imperativo profundo, inconsciente, incompreensível, arquétipo de uma forma a
que não consigo escapar. Os meus romances são variantes de uma mesma arquitectura
fundada no número sete.”

Mais adiante (op. cit.: 195-196), o mesmo Kundera explica que o romancista trilha,
através de “egos experimentais” (personagens, dramatis personæ), derivas que o
fazem mergulhar em questões que a filosofia também aborda (mas esta sem
histórias). E é expressiva a sua defesa da composição digressiva no romance do séc.
XVIII (onde destaca Fielding, Goethe e Laclos). Ele prefere Sterne, que descobriu
uma nova forma de deambulação entre mundos possíveis:
“De todos os romances dessa época o meu preferido é Tristam Shandy [The Life and
Opinions of Tristram Shandy, Gentleman], de Laurence Sterne. (...) Sterne abre-o
evocando a noite em que Tristam foi concebido, mas mal começa a falar dela outra
ideia sedu-lo e essa outra ideia, por associação livre, suscita outra reflexão, depois
outra anedota, de maneira que ele vai de digressão em digressão e Tristam, herói do
livro, é esquecido por umas boas cem páginas. (...) A poesia da existência, diz o
romance de Sterne, está na digressão”.
A estrutura de cada obra foi por vezes um jogo iniciático para o próprio autor, como
no Quarteto de Durrell. Já em Ulysses, que se ocupa de 18 horas da vida do seu Joyce,1922
protagonista Leopold Bloom e de Stephen Dedalus em Dublin (entre as 8 da manhã
de 16 de Junho de 1904 e a madrugada do dia seguinte), Joyce glosou a Odisseia de
Homero, organizando o livro em três partes (Telemaquia, Odisseia e Nostos) e 18
episódios ou capítulos que se referem a personagens ou segmentos narrativos
homéricos: na primeira, Telémaco, Nestor, Proteu; na segunda, Calipso, Lotófagos,
Hades, Éolo, Lestrigões, Cila e Caríbdis, Os rochedos falantes, As sereias, Ciclope,
 188

Nausicaa, os Bois do Sol, Circe; na terceira, Eumeu, Ítaca, Penélope. Mas esta
estrutura, que Joyce quis deliberadamente lúdica e irónica, labiríntica e charadística,
não consta do texto original publicado por Sylvia Beach em Paris em 1922 nem das
edições seguintes: Joyce expô-la em carta a um amigo, Carlo Linati, em 1920, em
forma de um esquema onde estabelece o horário da acção de cada episódio, atribui
a cada um uma cor dominante, enumera as personagens clássicas a que as suas se
referem, alude à disciplina com que está relacionado (teologia, história, filologia,
mitologia, química, etc.) e apontando, ainda, as relações metafóricas entre os seus
segmentos e os da epopeia inspiradora. E no ano seguinte enviou a outro amigo,
Stuart Gilbert, um novo esquema que completa o primeiro e onde também alude aos
tipos de escrita dos seus 18 segmentos (narrativa jovem, narrativa madura,
catecismo, narcisismo, incubismo, labirinto, alucinação, etc.); sugere ainda com
que orgãos do corpo está cada segmento relacionado e identifica a cena dominante
em cada episódio (torre, escola, casa, banho, almoço, biblioteca, taberna, hospital,
bordel, etc.). O “esquema Linati” e o “esquema Gilbert” tornaram-se, assim, em
curiosos “guias” de leitura propostos pelo próprio autor (Gilbert publicou o “seu” em
James Joyce's Ulysses: A Study, 1930) — mas desconhecidos da generalidade dos
leitores. Joyce mudou de estilo de episódio em episódio, discorrendo entre narrativa
clássica, diálogos e monólogos dependentes do fluxo de consciência: as últimas 50
páginas do romance são um monólogo interior de Molly, esposa de Bloom, redigido
sem qualquer pontuação.
Ulysses foi considerado “obsceno” e proibido nos EUA: só em 1934 ali foi publicado
(e no Reino Unido só em 1936). Ao correr do tempo foi sendo reconhecido como uma
das obras-primas da literatura do séc. XX, mas a sua recepção inicial foi, no mínimo,
difícil: Valery Larbaud e Samuel Beckett contaram-se entre os seus poucos
defensores incondicionais, mas Gide desprezou-o e Virginia Wolf, no seu diário (16
de Agosto de 1922) chamou-lhe “debitador de indecências”, “grosseiro” e obra de
um “autodidata aprendiz”, antes de reconhecer que “não lhe falta génio” (6 de
Setembro) e de se deixar convencer por uma crítica que dava ao livro “uma dimensão
maior do que [ela] lhe atribuíra” (7 de Setembro). Mudou de opinião num invulgar
contra-relógio. Porquê? Surpreendente reversão do gosto pessoal.

A estrutura episódica de Saraband

À MARGEM DOS MODELOS mais codificados do main stream, o cinema de autor
trabalhou e trabalha com arquitecturas narrativas de todos os tipos, formatos e
proveniências. Entre a multidão de exemplos possíveis destes desvios e derivas, veja-
se apenas, voltando a Ingmar Bergman, o de Saraband (2003), seu último filme,
feito em HD digital nos estúdios da Sveriges Television (SVT Fiktion), apenas em 24
dias, no Outono de 2002. Saraband é composto por um prólogo, dez “capítulos”
intensamente dialogados e um epílogo; como tem 107 minutos, a duração média de
cada uma destas 12 partes não chega a nove minutos; a sua estrutura sincopada e o
estilo intimista inspiram-se no chamber theatre e em algum teatro filmado, sem
cenas de passagem ou de ligação; tem um único momento exterior e recorre a
fotografias para substituir paisagens, locations, personagens; essas personagens são
apenas quatro — Marianne, Johan, Henrik, Karin (e a fotografia de Anna, esposa de
Henrik e mãe de Karin, morta dois anos antes). A estrutura da sua construção
narrativa não era nova no autor: Bergman já usara a composição por episódios em A
vida das marionetas (1980) e em Fanny e Alexandre (1982). O filme ocupa-se da
visita que Marianne decide impulsivamente fazer, 30 anos depois de divorciada, ao
ex-marido, Johan, que enriqueceu devido a uma herança e há muito vive, sozinho e
isolado, numa província distante. Prólogo e epílogo estão por conta dela, que
monologa frontalmente com o espectador diante, precisamente, de um caos de
fotografias que representam as suas memórias. Mas não se trata de um álbum
memorialista por organizar: salvo excepção, aquelas são “fotografias impossíveis”,
que só o realizador ou, imaginariamente, os espectadores que se recordam dos seus
outros filmes, poderiam ter tirado. Esta irrealidade assumida glosa uma das
definições do que é um filme proposta por Bergman em Lanterna mágica: “Quando
um filme não é um documentário, é um sonho”.
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O prólogo e epílogo (este último incluindo um micro-filme-dentro-do-filme sobre a

visita que, no regresso a casa, Marianne faz à filha Martha, autista e internada numa
instituição) são, decerto, o princípio e o fim de uma jornada. Mas os dez “capítulos”
entre um e outro nada têm em comum com a estrutura em actos: são dez diálogos
teatrais, cenas no sentido dramatúrgico. Em cada um dos “capítulos”, os diálogos
estão carregados de reversões emocionais entre dois personagens, com muitos
grandes-planos de rostos — o que Bergman mais gostava de filmar. E os “capítulos”
são identificados por separadores — 1, 2, 3, 4... e respectivos títulos (como em muitos
romances, no cinema mudo ou em parte do cinema de Godard, que por vezes, como
em Pierrot le fou, parodiou este dispositivo).

Apesar das denegações do autor, Saraband é uma “continuação” tardia de Cenas da

vida conjugal (Scener ur ett äktenskap, 1973), também ele filmado em episódios
(seis) para a televisão, com os mesmos dois actores/personagens principais (Liv
Ullmann como Marianne, Erland Josephson como Johan). Mas em Saraband
Bergman desloca o foco para Henrik (61 anos), filho de Johan (86), para Karin (18),
filha de Henrik, e para o ódio que pai e filho nutrem um pelo outro, disputando
influências sobre o futuro de Karin. Henrik e a filha, violoncelistas (o pai está a
prepará-la para entrar no Conservatório), vivem um luto infindável por Anna, morta
dois anos antes. Henrik não conseguiu reorganizar a sua vida depois do
desaparecimento da mulher, voltou a precisar do pai (ele e a filha vivem numa
cabana da quinta) e tornou-se obsessivamente dependente de Karin, com quem
mantém uma relação quase-incestuosa, enredando-a no seu próprio destino.

Uma curiosidade: na cena de Saraband em que Johan e Marianne recordam um ao

outro a idade que “agora” têm, Liv Ullmann era suposta dizer que tem 72, para
estabelecer a ligação com a sua personagem de Cenas da vida conjugal. Não o fez:
“enganou-se” e disse a sua idade real aquando das filmagens, 63 anos, tornando
implausível aquela ligação — a actriz admitiu mais tarde que “não pôde impedir-se
de se enganar”: não lhe agradou dar rosto e corpo a uma personagem nove anos mais
velha do que ela. Bergman não corrigiu o “engano” e aceitou perder, assim, a
continuidade diegética entre os dois filmes.

A simplicidade da estrutura narrativa de Saraband contrasta com a complexidade e

as reversões dos diálogos em cada cena: neste filme de actores, a palavra, e a
intensidade com que é dita, é decisiva para a criação das suas atmosferas, em
contraponto directo com a música de Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner,
Shumann. E o filme é pesadamente auto-referencial: faz um balanço íntimo, entre a
danação e a graça, da vida e obra do autor, então com 85 anos. A fotografia onde
vemos, no início do filme, a casa de Johan, é da casa das férias de infância do
realizador; o retrato de Anna, personagem ausente mas que ganha cada vez mais
peso no filme, é uma foto antiga de Ingrid von Rosen, quinta e última esposa de
Bergman, morta em 1995, a quem o filme é dedicado; Liv Ullmann é a actriz com
quem o realizador viveu entre 1966 e 1971, com quem fez dez filmes e de quem teve
uma filha. Erland Josephson e Bergman trabalharam juntos durante décadas. E a
velha edição do Enten-Eller (Ou isto ou aquilo) de Kierkegaard, que Johan manuseia
na biblioteca onde recebe o filho e o humilha repetidamente, parece evocar
metaforicamente a abordagem metafísica e filo-religiosa da vida pelo realizador,
abordagem ao mesmo tempo estética (pela relevância da música) e ética (o ódio entre
Johan e o filho, a opção rebelde da jovem Karin, que, no fim, se liberta do
incapacitado pai quase-incestuoso e do rico avô, impositivo e opressor).

Como classificar Saraband? Como um “pungente drama intergeracional”? O filme

fez 13 anos (na data em que sobre ele aqui escrevo) e dispensa classificações
formulaicas. Bergman, que realizou mais de 60 filmes de ficção e documentários
para cinema e televisão e encenou 150 peças e óperas, também não precisa delas. É
talvez mais ajustado sublinhar que Saraband não poderia ter sido feito por um
jovem auteur, porque, na sua aparente simplicidade, é uma complexa peça de
joalharia artesanal de fim de vida e se refere, precisamente, a mais de seis décadas
de experiência e de obra feita. O filme surpreende pela coerência estética com o vasto
opus anterior e pelo negrume ético do balanço que propõe. Mas contém momentos
redentores: na cena da capela, onde Marianne ouve Henrik tocar orgão e a conversa
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entre ambos revela o que há de diabólico no filho de Johan, ela é travada, à saída,
por uma “divina” luz exterior que inesperadamente ilumina o altar. Volta atrás e
demora-se a olhar para um baixo-relevo rústico que evoca uma última ceia. Então
fecha os olhos e leva as mãos ao rosto, reencontrando alguma paz interior. E no final,
a seguir à partida de Karin e à tentativa de suicídio de Henrik, Johan acorda de noite
em crise de ansiedade, bate à porta do quarto onde Marianne dorme e esta convida-
o a deitar-se com ela. A pedido dele despem-se e, nus, voltam, 30 anos depois, a
partilhar uma cama — é o momento de mais intensa proximidade e de consolatio
que dois personagens se oferecem em todo o filme.

1. A foto do retiro de Johan é da casa dos avós de Bergman, onde o realizador passou férias de infância. 2. 30
anos depois, Marianne decide, sem conseguir explicar porquê, visitar o antigo marido. 3. O beijo incestuoso
de Henrik e Karin. 4. Karin decidiu partir: Henrik tenta, sem sucesso, suicidar-se (imagem fixa, um segundo de
filme): “Ele nem matar-se consegue”, dirá desprezivamente Johan. 5. O retrato de Anna (Ingrid, última esposa
do realizador). 6. Abrindo o epílogo, uma das “fotografias impossíveis” do filme, vinda da cena precedente.
(Fotogramas reenquadrados do filme).

Bergman despedira-se do cinema 20 anos antes, com Fanny e Alexandre. Mas não
resistiu ao desafio digital e quis fazer um último filme com um dispositivo de que
não tinha experiência pessoal: arriscou. Depois, na pós-produção, não gostou da luz
das imagens, demorou a transpor o filme para um suporte destinado a salas,
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recusou-se a mostrá-lo nos festivais de Cannes e de Veneza e, de início, só deixou

que passasse em televisão, como sucedera com Cenas da vida conjugal. Por outras
palavras, experimentou até ao fim. E o facto de o ter arquitectado com um prólogo,
dez episódios e um epílogo mostra bem a sua independência face a modelos,
formatos e hábitos narrativos herdados da estrutura em actos ou de outros moldes
— embora, eventualmente, também os tenha usado.

Remapeamentos narrativos
EM DOIS TEXTOS de 2009 e 2011, Thomas Elsaesser analisou mutações de filmes
contemporâneos que, a seu modo, exprimem a adaptabilidade do cinema a públicos
e ecossistemas eles próprios mutantes. O primeiro, «The Mind-Game Film», é um Jogos mentais &
ensaio sobre uma mudança de paradigma narrativo: a construção de mosaicos Filmes-puzzles
fragmentários, os procedimentos e os tipos de narrativas “estilhaçadas” que, em
época de desconstrução, ganharam progressivamente mais espaço e mais mercado
(como em Inland Empire). Destinam-se a um novo espectador habituado a lidar com
jogos mentais e com a ambiguidade perceptiva, e a dispender um maior esforço
hermenêutico do que o exigido pelas antigas straight stories. O segundo, «James
Cameron’s Avatar: access for all», é uma curiosa análise dos modos como a actual
Hollywood aprendeu a jogar com a dissonância cognitiva e o double bind para
manter elos complexos com públicos internacionais que são, a vários títulos e em
diferentes contextos regionais, anti-americanos. Trata-se de uma reflexão centrada
na “nova” tecnologia cinemática imersiva (a 3D) mas apoiada em instrumentos
característicos dos cultural studies e da comunicação política.
Uma nova literatura ocupa-se crescentemente deste fenómeno: em Hollywood
Puzzle Films, coordenado por Warren Buckland (2014), um extenso grupo de
autores (Elsaesser, Cameron, Paolo Russo, Garrett Stewart, Edward Branigan,
outros) comenta a reorientação de parte deste segmento para os blockbusters — de
Déjà Vu (Tony Scott, 2006) a The Lake House (Alejandro Agresti, 2006) e de
Inception (Christopher Nolan, 2010) a Source Code (Duncan Lones, 2011) —
inspirado na ambiguidade narrativa, no “labirinto ontológico”, na dissonância
cognitiva, na teoria do caos (ou nas bases-de-dados não-lineares) e investindo em
territórios antes apenas explorados por produtores e realizadores do international
art cinema. A indústria aventura-se em territórios de desconstrução e acronia,
namorando novos públicos de narrativas não-lineares e “indisciplinares”. Inception
(Absorção), por exemplo, que custou à Warner Bros $160 milhões, é sobre um ladrão
e indutor de sonhos (Leonardo DiCaprio) que usa tecnologias experimentais para
entrar no “subconsciente” das suas vítimas e fazer espionagem industrial. O
dispositivo, coadjuvado por um “arquitecto de espaços oníricos” que desenha
realidades virtuais indistinguíveis do “mundo consistente”, permite que um grupo
partilhe o mesmo sonho e que diversos indivíduos saltem de “realidade” em
“realidade”, sendo que o que fazem em cada uma delas condiciona o que se passa em
cada uma das outras. É um exercício de ficção “científica” sobre a eficácia e as
consequências da acção em “mundos paralelos”, recheado de imagens de
computador e de clássicas cenas de luta, tiroteio e perseguição automóvel ao gosto
dos blockbusters, filmado no regime da intensified continuity de Bordwell.

Noutro estudo sobre narratividades cinematográficas contemporâneas, Allan

Cameron (2008) esboçou uma tipologia daquilo a que chamou “narrativas
modulares”, dependentes de novas acronias, de encruzilhadas (forking paths), novas
organizações episódicas, sobreposições e ecrãs divididos. Reflexões como estas são
propiciadas por estruturas narrativas que abandonaram a linearidade ou a multi-
linearidade dos multiplots. Esta recente linhagem de puzzle films enraiza-se em
precursores fragmentários como Accident (Joseph Losey, 1967) ou lineares como
The Shining (Kubrick 1980), thriller de terror que vive de uma inexplicada
perturbação psicológica do protagonista e das não menos inexplicáveis vidências
para-normais do seu filho; amadurece com Fight Club (David Fincher, 1999), que
reinventa a inexplicável fusão entre duplos como em Dr. Jekill e Mr. Hyde (eles criam
e comandam um estranho exército de alienados) e Donnie Darko (Richard Kelly,
2001), história de um adolescente também perturbado que vive uma experiência
acrónica de “tempo paralelo” ou de “tempo tangencial” ao tempo corrente. Esta
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tradição já inspirara séries televisivas como The Twilight Zone (Rod Serling, anos
80) ou X-Files (Chris Carter, anos 90) e cruza-se eventualmente com a da ficção
científica que inclui 2001, A Space Odissey (Kubrick, 1968), sobre o duelo entre a
inteligência humana e a artificial e sobre o renascimento do protagonista num
universo alien que o recebe, ou Interstellar (Christopher Nolan, 2014), cujo
protagonista viaja através de um buraco negro em busca de um planeta que funcione
como morada alternativa da humanidade, enquanto a sua filha vive num quarto
assombrado por fenómenos de poltergeist. Universos paralelos, viagens no tempo
e/ou acronias, personagens possuídas por perturbações inexplicadas ou a mistura de
todos estes factores, alimentam, sobretudo no cinema americano, filmes que se
transformam facilmente em objectos de culto adolescente.
Mas não percamos o bom humor: não é forçoso propender para o poltergeist ou para
a twilight zone para imaginar ou ver poltronas moverem-se sozinhas a meio da noite,
como em certo despertar de Lezama Lima em Paradiso (1966), que apesar do
estranhamento não perde o sono, limitando-se, em rêverie, a distinguir entre a
gravitação do invisível e a levitação do irreal, como o entomologista que em seu
laboratório rotulasse, distinguindo-as, borboletas aparentemente semelhantes:
“...A veces lo invisible, que tiene una pesada gravitación, y en eso se diferencia de lo
irreal, que tiende más bien a levitar, se muestra limitado, reiterado, con lamentable
tendencia al lugar común. Me dormí con un sueño ocupado y hojoso hasta la
medianoche. (...) Casi despertándome en esa media noche, noté un ruido que venía del
(...) sillón. (...) El sillón y el ruido no se me mostraron en una sola acabada sensación
hasta que encendí la lámpara. Pero entonces pude notar (...) que el sillón se movía sin
impulsarse, se movía sobre sí mismo pudiéramos decir. (...) La movilidad del sillón
tenía tal sencillez (...) que pude volver a dormirme.”
Felizes os que readormecem em sossego quando as suas poltronas se movem
sozinhas: nada os espantará; já viram, talvez, de mais. E feliz o realismo fantástico
caribenho e sul-americano, que tanta mestiçagem audiovisual gerou, sobretudo en
la casa del gringo, o vizinho de cima (gringo: do Green! Go! da revolução mexicana
e de Pancho Villa: as fardas das tropas americanas eram verde olivo).

Possível • impossível • compossível • incompossível

DESDE HÁ pouco mais de 20 anos, assim, dezenas de filmes — acrescentemos aos já
citados Pulp Fiction (Tarantino, 1994), Memento (Nolan, 2000), Copie conforme
(Kiarostami, 2010) ou a trilogia de Los Angeles de Lynch: Lost Highway (1997),
Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006) — assumiram uma nova
complexidade narrativa que os torna, por vezes, em puzzles quase-irresolúveis, que
se afastam da antiga função das histórias: organizar, simplificar, dar sentido e tornar
inteligível uma sucessão de acontecimentos orientada por uma teleologia. Pelo
contrário, eles desorganizam e desorientam essa sucessão de acontecimentos,
dissociam syhuzet e fabula, instalam na espectatorialidade um efeito de dissonância
cognitiva e uma inevitável deriva hermenêutica, repleta de aporias e de indecidíveis.
Significativo é, decerto, que estas ficções da era dos labirintos narrativos mostrem
tendência para ganhar considerável espaço no mainstream e em séries televisivas,
expandindo o seu território para além das cinefilias de culto e do art film e confiando
em nova mudança de gosto dos públicos.
Esta complexidade tem a sua história literária própria. As Mil e Uma Noites são uma
rede de narrativas que se encastram umas nas outras segundo o modelo das caixas
chinesas ou das matrioskas russas. Jean Potocki montou uma estrutura comparável
em Manuscrit trouvé à Saragosse (versão final, 1810). Laurence Sterne
experimentou em Tristam Shandy (1759-1767), antes de Diderot em Jacques le
fataliste (1796), a bifurcação e a encruzilhada como lugar a partir do qual a narrativa
podia seguir outra digressão. E Theodor Storm criou, em Der Schimmelreiter (The
Rider of the White Horse, 1888), um texto com diferentes narradores de diferentes
épocas. Todorov viria a sublinhar a emergência moderna de evitações da cronologia
e de distorções temporais na ficção. E na última década do séc. XX multiplicaram-se
os hipertextos, muitas vezes conjuntos de fragmentos linkados uns aos outros por
palavras — se clicamos em sol vamos ter a outro(s) texto(s) em que sol também está
presente — ou por outros gadgets de dispositivo que geram arborescências
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aparentemente aleatórias. De facto, os “Mind Game Films” de Thomas Elsaesser, as

narrativas modulares de Cameron ou os “Impossible Puzzle Films” de Kiss e
Willemsen (2016), baseados em forking paths, em hipóteses divergentes ou
contraditórias, labirintos narrativos, fractais, episódios acrónicos e futuríveis, não
são geneticamente cinematográficos e têm a sua origem em duas literaturas: a
ficcional (incluindo a dramatúrgica), como acabamos de evocar, mas também a
filosófica. Uma curta reflexão sobre as relações entre “mundos existentes”,
“possíveis” e “compossíveis” — relações que estão no cerne do negotium entre
realidade e ficção — reaproximar-nos-á das três ordens de realidade propostas por
Watzlawick, mas percorrendo territórios explorados por Leibniz no dealbar do séc.
XVIII. A propósito deles evocarei alguns evangelhos apócrifos, Borges e Cortázar,
Resnais e Lynch, sobre um pano de fundo onde reencontramos uma discussão de
Platão pelo seu distanciado discípulo, Aristóteles. É uma discussão que interessa
particularmente o cinema, que tanto filmou, filma e filmará “mundos existentes”,
“possíveis” e “compossíveis”, e não apenas por produzir ora documentários, ora
ficções:
Num conhecido episódio dos Ensaios de Teodiceia de Leibniz (1710: §409), Sextus,
que pretende ir para Roma, vai consultar o oráculo de Apolo em Delfos e ouve dele:
“Perderás a vida pobre e banido da tua pátria” (Sextus será criminoso, violador,
trairá). Ele protesta contra tal destino e tenta evitá-lo. O piedoso Teodoro intercede
por ele junto de Júpiter; Júpiter manda Teodoro visitar sua filha Palas, para que com
ela anteveja o que Sextus fará. Teodoro obedece e a deusa mostra-lhe o palácio dos Teodoro no
destinos, que contém todas as representações, não só do que acontece, mas do que palácio
dos destinos
aconteceria se variasse certa circunstância e respectivas consequências — ou seja,
Palas mostra ao seu visitante a diversidade daquilo que Leibniz designa por mundos
possíveis. Diz-lhe ela (§414):
“Vês aqui o palácio dos destinos que está à minha guarda. Há aqui representações, não
só do que acontece, mas também de tudo o que é possível. Júpiter concebeu-as todas
antes do começo do mundo existente, fez das possibilidades mundos e escolheu o
melhor de todos. (...) Podemos, assim, saber o que sucederia se esta ou aquela
possibilidade se verificasse. Quando as condições não forem suficientemente
determinadas, haverá mundos diferentes que responderão diversamente à mesma
questão, de tantos modos quantos os possíveis. (...) Se imaginares um caso que não
difere do mundo actual senão numa coisa definida e suas consequências, um certo
mundo determinado te dirá: esses mundos estão todos aqui, i.e., em ideias. Vou
mostrar-te onde estará, não exactamente o Sextus que conheces (...), mas Sextus
aproximantes [approchants], que terão tudo do verdadeiro Sextus que conheces, mas
não tudo o que já está nele sem que nos apercebamos; nem, assim sendo, tudo o que
ainda lhe irá acontecer. Num mundo encontrarás um Sextus nobre e feliz, noutro um
Sextus contente com a sua mediocridade; verás Sextus de todas as espécies e com
infinitos traços diferentes” (tr. adapt., J. M. M.).

Nos mundos que visita pela mão de Palas, Teodoro vê os destinos possíveis de
Sextus: um deles é o determinado pelos crimes que vai cometer; noutro, para evitar
cometer esses crimes, ele desiste de Roma e refugia-se na Trácia; noutro ainda,
desposa a filha de um rei grego. Nestes mundos possíveis estão, como sempre, em
litígio o determinismo que condiciona o sujeito e a sua margem de liberdade ou livre
arbítrio — mas esse não foi um problema grego: nunca o Édipo de Sófocles dispôs de
meios para vencer o seu oráculo. Poderá Sextus iludir o dele? Conseguirá, contra o
oráculo, devir outro? É este o arco dramático onde Sextus evolui: tentará ele vencer
o que o determina? Muita ficção foi feita deste drama. Mas os mundos possíveis de
Leibniz e os seus Sextus aproximantes (na sua bela formulação) dependem apenas
da mudança de uma variável num algoritmo; e essa mudança, que pode ser um
pormenor aparentemente sem importância (um dos piccoli equivoci senza
importanza de Tabucchi), tanto pode ser fruto de uma decisão como do acaso. Foi
sobre esta hipótese que, por exemplo, Resnais construiu, adaptando a novela
Intimate Exchanges de Alan Ayckbourn (1985), a dinâmica narrativa do díptico
Smoking/No smoking (1993), sendo seu motor a alternativa Ou bien... (Ou então...),
que se vai repetindo.
A consideração dos mundos possíveis de Leibniz conduz-nos aos compossíveis e
incompossíveis. São ditos incompossíveis dois ou mais mundos (ou factos, ou
 194

termos, ou ideias) que se destroem reciprocamente, não podendo coexistir (Littré,

citando o Dicionário de Trévoux na segunda metade do séc. XIX). Se, no mundo
existente, Judas traíu Jesus, não pode não o ter traído. Diz Deleuze (1983, 6/12, aula
gravada) evocando Leibniz: o “Adão que pecou” é incompossível com o “Adão que
não pecou”; o “César que passou o Rubicão” é incompossível com o “César que não
passou o Rubicão”. Pertencem a mundos diferentes, definidos por uma
descontinuidade excessiva e não por uma mera contradição secundária. No mundo
existente proposto por Palas a Teodoro, Judas traíu e essa traição produziu efeitos
irreversíveis. Também César, ao atravessar o Rubicão, mudou a história de Roma e
apostou que o faria, no seu célebre alea jacta est. “João morreu” é incompossível
com “João está vivo”, se falamos do mesmo João, a não ser que “morreu” e “está
vivo” sejam meras figuras de estilo. No mundo existente tudo é possível, diz Leibniz,
mas o possível não gera nem gerará o impossível: o impossível não se extrai do
possível. Nem todos os possíveis são compossíveis uns com os outros — eis o que
Deleuze sublinha na sua aula. E o mundo existente é para Leibniz, como foi para os
gregos, a instância dominante, a que prevalece.
A traição Tenhamos presente, no entanto, a propósito da traição/denúncia de Judas, a
de Judas compossibilidade gerada pelo “seu” evangelho, conhecido em 2006 depois do
restauro e tradução das suas 25 páginas escritas em copta dialectal do séc. III ou IV,
versão de um original grego mais antigo: aqui, o Deus-homem terá dito ao discípulo
que o trairá, distinguindo-o dos outros: “Tu ultrapassá-los-ás a todos; sacrificarás o
homem que me revestiu”. Neste caso, se obedeceu a esta injunção de Jesus, Judas
ajudou-o a libertar-se da sua “humanação”, ou de uma possível fraqueza humana
final, garantindo, ao entregá-lo aos romanos, que a sua missão divina seria
irremediavelmente levada até à cruz. Também J. L. Borges refere esta possibilidade
em Tres versiones de Judas (1944). Apócrifos como os “de Judas”, “Maria”, (11)
“Filipe” ou “Tomás” (ou melhor: atribuídos ao discípulo amaldiçoado, a Maria de
Magdala ou Madalena e a outras supostas testemunhas presenciais do magistério e
morte de Jesus — sabendo-se que, como no caso dos canónicos, são posteriores e
resultam de sucessivos reajustes), podem ser abordados como compossíveis desses
mesmos canónicos. Os desvios que propõem não invalidam os factos nestes
narrados, antes os reinterpretam, discutem ou deslocam a sua significação, ou
acrescentam informação à neles fixada (sobre os canónicos — os três sinópticos e o
de João, v. Mendes, 2001: 156-164). O “de Judas” e o “de Maria”, por exemplo, são
narrativas alternativas que exprimem um gnosticismo minoritário mas combativo
no seio do cristianismo dos primeiros séculos, sendo o segundo uma afirmação do
carácter único da relação entre o Mestre e a “bem-aventurada” Madalena, expresso
na discussão entre a “autora” e Pedro, que não acredita que o Mestre tenha feito em
privado, a uma mulher, revelações que omitiu aos “verdadeiros discípulos”. O
evangelho “de Maria” é o único apócrifo de autoria feminina, e defende
desafiadoramente a posição da mulher no seio do aparelho eclesial masculino. Diz
um especialista (Campeau, 2011) sobre o evangelho de Maria:
“...Não é apenas um texto contestatário: nele propõe-se outro entendimento da
autoridade na Igreja. Para o autor do apócrifo, a autoridade não assenta nos
testemunhos presenciais da ressurreição, mas na maturidade espiritual. É Maria que
reconforta os discípulos quando o Salvador os deixa, (...) partilhando com eles uma
revelação secreta que o Mestre lhe fez. Este começa por lhe dizer: ‘Bem-aventurada, tu
não te perturbas ao ver-me, porque, lá onde está o intelecto, está o tesouro’. Maria é,
assim, um modelo para os cristãos gnósticos devido à sua maturidade espiritual. Para
o autor do apócrifo, o facto de ela ser mulher não é obstáculo a que seja proposta como
modelo a imitar” (tr. adapt., J. M. M.).
Por sua vez “Filipe” e “Tomás”, também próximos da gnose, propõem que houve
relação amorosa entre o Mestre e a pecadora de Magdala, mas essa relação confunde-
se com uma irmandade iniciática: o facto de se beijarem na boca, por exemplo, pode
ser interpretado como um sinal de pertença a uma comunidade iniciática e não de
uma paixão carnal. “Tomás” até atribui a Jesus a seguinte declaração sobre Maria:
“Vou ensiná-la a tornar-se macho, para que devenha um espírito vivo como vós,
porque toda a mulher que devier macho entrará no reino dos céus”. Esotérica
heterossexualidade.
 195

Um script que fizesse uma síntese rigorosa destes apócrifos poderia gerar um filme
que evidenciasse a sua compossibilidade com os canónicos, se conseguisse evitar os
habituais clichés e déjà vus: a discussão sobre a identidade do “discípulo dilecto”
sentado à direita do Mestre na Última ceia de Da Vinci, na parede do refeitório de
Santa Maria delle Grazie, e a vulgata da conjugalidade de Jesus e Maria de Magdala
(tornada best seller por Dan Brown), as efabulações não apoiadas da “última
tentação” do Cristo, de Scorsese, inventadas por Paul Schrader. (Os interessados nos
apócrifos poderão ler, entre outros: Queré, 1936-1995; Crépon, 1983; Focant, 2001;
Scopello, 2007; Campeau, 2011).
O que são, então, compossíveis? Esboço uma sua definição genérica: é em princípio
compossível o que pode coexistir num mesmo mundo contínuo desde que os efeitos
ou consequências já ocorridos não se alterem: os acontecimentos alternativos de
Smoking/No smoking são compossíveis — mudam se alterarmos uma variável do
algoritmo que a eles levou; ou funcionam como futuríveis uns dos outros (numa
versão resultante da modificação da causa bastante que gerou os primeiros). A
questão geral a que os compossíveis respondem é a de saber o que sucederia se...,
(representada pelo Ou então... de Resnais), sendo esse se... o clássico What if?... de
Stanislavski, a variável do algoritmo. Como bem anotou Anna Marmiesse (2012),
aproximando o modelo de Resnais dos primeiros hipertextos:
“Smoking/No smoking parece um daqueles livros em que as crianças são convidadas
a saltar para certa página em função da decisão que atribuíram ao protagonista. Mas
aqui é o livro que salta de página em página e escolhe a ordem em que o lemos. (...) O
DVD do filme é a maneira ideal de o ver, porque o índice dos capítulos permite
escolher, na arborescência de destinos, o que queremos ver e por que ordem. Em si
mesmo, o seu esquema adopta uma certa ‘resignação’, acabando num cemitério (não
os seus vários ramos, mas ambos os filmes: escolha relevante). A exploração das
trajectórias possíveis não é uma variação sobre o livre arbítrio (como sugerem as
escolhas do dispositivo (ou bien... ou bien). Pelo contrário, estamos numa espécie de
tragédia onde nenhum destino nos salvará de um outro, porque todos conduzem ao
impasse: nenhuma escapatória é possível” (tr. adapt., J. M. M.).

Também Mulholand Drive de David Lynch põe frente-a-frente compossíveis —

acontecimentos respeitantes às personagens “Betty” e “Rita” e outros respeitantes a
“Diane” e “Camilla”, que são outra versão das duas primeiras. Neste caso, tais
compossíveis são igualmente produtos de um fundo não cronológico do tempo, de
um tempo entendido como substância e não como cronologia. No tempo suspenso
podem desenvolver-se alternativas simultâneas; no tempo cronológico há sucessão,
causas e consequências, irreversibilidade. (Sobre estas matérias ler-se-á com
interesse L’incompossibilié au cinéma: rendre l’incompossible possible, Bárbara
Janicas, 2016).
De volta ao Sextus de Leibniz: para ele, a questão não reside em saber se as coisas
mudarão se fumar ou não fumar. A sua questão é a de Judas, que não deixará de
fazer o que está escrito, embora fosse possível, em teoria, não o fazer. Mas Resnais e
Lynch inventaram ficções e na ficção tudo pode tornar-se compossível (ao contrário
do que se passa no mundo existente de Leibniz), como experimentou Borges (1941)
em «El jardín de senderos que se bifurcan». Mais: em vez do princípio metafísico de
não-contradição, é proposta uma temporalidade plural onde possíveis coexistem
entre compossíveis mas também com incompossíveis. Há mundos onde um
acontecimento e o seu incompossível coalescem, tornando-se hipóteses alternantes
como as de Resnais e Lynch, mundos ficcionalmente possíveis cujo modelo são os
guardados por Palas, por vezes visitáveis no âmbito de complexas mises en abîme.
Diz Borges no seu conto:
“Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el
pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros. (...) Me sentí, por un
tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo. (...) [El manuscrito de Ts'ui
Pên...] crea (...) diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se
bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un
desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios
desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang,
ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts'ui Pên, todos
los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna
 196

vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero
en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo”.
Também Cortázar (1956) em «Continuidad de los Parques», um conto de apenas 500
palavras, testou a simbiose de pontos de vista heterogéneos e incompossíveis: o leitor
de uma novela lê nela a descrição da acção de um personagem que se prepara para o
matar; o conto termina um instante antes do homicídio (13). Depois, estes exercícios
de Borges e Cortázar cresceram e multiplicaram-se em numerosos autores que neles
directa ou indirectamente se inspiraram. A passagem da incompossibilidade à
compossibilidade permanece como o desafio que alguma ficção faz ao mundo
existente e dominante de Palas e de Leibniz. Essa ficção vê para além desse mundo,
como Teodoro viu no palácio dos destinos; mas, em princípio, não produz, nesse
mundo, consequências que alterem o seu curso, precisamente porque é ele o
dominante. É essa ausência de consequências que permite à ficção ver o que vê, ser
o que é: sueño, como la vida foi para Caldéron (1635), onde se lia, no monólogo de
Segismundo: “¿Qué es la vida? Un frenesí./¿Qué es la vida? Una ilusión,/una
sombra, una ficción,/y el mayor bien es pequeño;/que toda la vida es sueño,/y los
sueños, sueños son.” Caldéron seria, muito depois, desmentido pelo Llorca de
«Ciudad sin sueño»: “No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! / Nos caemos por
las escaleras para comer la tierra húmeda”. Llorca redesperta aqui a realidade de
primeira ordem de Watzlawick, o mundo existente de Leibniz: aquele onde
falangistas-fascistas vieram de facto a fuzilá-lo, em Agosto de 1936, acusado de
“socialista, homossexual e maçon”.
Resultante lateral do desafio dos incompossíveis: nas ficções propendem a perder
determinismo as consequências mais que prováveis das “tendências pesadas” e das
“tempestades perfeitas” que a prospectiva consagrou (iluminada pela lei dos grandes
números), e ganha relevância o “efeito borboleta” (o voo de uma borboleta em certo
lugar do mundo pode causar um tufão no lado oposto do mesmo mundo). Micro-
acontecimento, macro-efeito: como em O sacrifício de Tarkovski, onde uma
aterrorizada promessa feita a Deus por um improvável convertido e/ou uma noite
por ele passada com uma bruxa salva(m) o mundo do holocausto nuclear. Quem fez
o milagre? Deus e/ou a bruxa? Tarkovski prefere não responder: o milagre de Deus
e/ou da bruxa são, para ele, compossíveis, talvez até cooperantes. Talvez a bruxa
tenha sido o modus operandi de Deus, o seu auxiliar proppiano, o seu agente.
Adiante reconsiderarei O sacrifício a esta luz, em capítulo (6, Vol. II) dedicado ao
seu realizador.
Na ficção peripatética, finalmente, Superman pode ainda (!) inverter a rotação da
Terra e obrigar Cronos a andar às arrecuas, para levar a cabo uma acção que, no
Acontecerá passado (ontem, por exemplo), salvará o Mundo da catástrofe. Por isso — por
ontem inventarem incompossíveis e histórias improváveis sobre os deuses — quis Platão, in
illo tempore, expulsar os poetas da sua República. Como também expulsaria Borges,
Cortázar, Tarkovski e alguns de nós, se, tendo perdido o relógio, ainda por lá
deambulássemos. Mas também por isso o Aristóteles da Poética se afastou de Platão
e defendeu que, nas ficções, a verosimilhança ganha à verdade, tornando-se mais
cativante o que poderia ter sido do que o que foi. Esse Aristóteles devolveu os poetas
à república e vice-versa, mas para o fazer teve de separar o mundo existente do das
ficções. Como anotou Badiou (1998: 14), generalizando sobre o tratado de paz que
poetas e filósofos celebraram:
“... A paz entre filosofia e arte reposa inteiramente sobre a delimitação entre verdade e
verosimilhança. Por isso a máxima clássica por excelência é ‘o verdadeiro pode por
vezes não ser verosímil’. (...) Definição clássica da filosofia: a inverosímil verdade”.
Ora, foram precisamente os diferentes mundos que aqui considerámos que as três
ordens de realidade de Watzlawick (1976; 1984) religaram numa nova aliança,
desierarquizando-os e fazendo-nos repensar a disputatio entre Caldéron e Llorca.
Mas já para o Shakespeare do Macbeth, 30 anos antes do primeiro, o mundo fora
“uma história contada por um idiota, cheia de ruído e de furor mas que não significa
nada”. E muito antes escrevera o autor anónimo do Eclesiastes: “Olhei as obras que
se fazem sob o sol: tudo é vaidade e busca de vento. (...) O meu coração tentou
perceber a sageza e o saber, a estupidez e a loucura. (...) Também tudo isso é busca
de vento (...). Detesto a vida, desagrada-me o que se faz sob o sol. (...) Não há
 197

felicidade para o homem senão a das suas obras (...).” Os incompossíveis tornados,
na ficção, compossíveis, não expandiram o sueño de Calderón, nem a idiotia do
mundo de Macbeth, nem o saudável vendaval do Eclesiastes. Nem desmentiram o
¡Alerta! de Llorca. Acrescentaram, porém, complexidade às narrativas, de um modo
que nos ajuda a entender o que esteve em causa, em diálogo com a literatura
filosófica, com o romance e o drama, na morosa passagem (onde se transpuseram
incontáveis limiares) do cinema clássico para o moderno e para o contemporâneo,
até chegarmos à tormentosa enseada dos labirintos narrativos actuais.
Basta, porém, um relance por estreias recentes e por projectos em curso para Novas
confirmar que o cinema narrativo próximo de arquitecturas mais clássicas não resiliências
lineares
abdica do seu território. Pense-se, por exemplo, em dois filmes que vivem de uma
actriz excepcional, Isabelle Huppert: L’Avenir (Things to Come, 2016), da francesa
(apesar do nome dinamarquês) Mia Hansen-Løve, sobre a difícil reavaliação, por
uma professora de filosofia, da sua vida actual; e Elle (2016), do holandês Paul
Verhoeven, sobre a complexa resposta de uma mulher à violação de que foi vítima e
que não denunciou à polícia. Ou em Toni Erdman, da alemã Maren Ade (2016), uma
falsa comédia sobre a tentativa de reaproximação de um velho músico reformado e
excêntrico à sua filha distante, perdida e em break down na sua carreira de topo
como consultora em Bucareste. Ou em Knight of Cups, de Terrence Malick (2015),
sobre a entrega de um argumentista de Los Angeles ao seu trabalho e à sua deriva
entre as mundaneidades que o assolam — uma reedição das críticas ao hedonismo
de Hollywood. Pense-se ainda em Zama, da argentina Lucrecia Martel, que esteve
para estrear em Cannes em 2016 mas cuja pós-produção foi adiada, só devendo
concluir-se em 2017: o filme, uma das mais caras produções latino-americanas
actuais, conta a história de um oficial espanhol de finais do século XVIII que se
eterniza no Paraguai, esperando a carta real e o transporte que o transferirão,
promovido, para Buenos Aires. Por seu turno, quando estas linhas eram escritas,
Claire Denis aventurava-se na ficção científica com High Life, sobre um pai e uma
filha perdidos no espaço na sequência de uma missão que fez experiências com a
reprodução humana. E Michael Haneke preparava Happy End, um filme sobre uma
família burguesa europeia que ignora o mundo que a rodeia, mundo onde novos
migrantes e refugiados ocupariam um lugar relevante. Os novos labirintos narrativos
e os puzzle films coexistem, assim, com apostas que não têm a “inovação narrativa”
como seu primeiro objectivo. A narratividade cinematográfica é simultaneamente
mutante e conservadora: ora testa novas formas de contar-mostrando, ora regressa
a antigos construtos, apenas usufruindo das mudanças tecnológicas que lhe
permitem renová-los.

O regaço e a voz de Dafne

A VOLÚVEL RELAÇÃO entre mundos narrativos consistentes, compossíveis e
incompossíveis reconduz-nos sempre a sucedâneos do espaço infantil onde o
contador de histórias — que Benjamin preferiu em Der Erzähler — exerce os seus
poderes. Em homenagem a Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), chamarei a esse
espaço “o regaço de Dafne”, porque a gulosa preferência infantil pelo story telling
íntimo e oral foi por ele invocada no curto texto «De mi participación frustrada,
aunque no por ello menos honorable, en la batalla de Trafalgar», incluído em Dafne
y Ensueños (1982). Recorda ele ali: “...Certa vez recostei a cabeça no regaço dela
[Dafne] e disse-lhe: ‘Conta-me, não leias’. Começou a contar-me. Ela com a palavra,
eu com a imaginação (...)”. A voz que moldava a história repetia, num aconchego
materno, o conto que a criança queria ouvir outra vez.
Ora, esse amplexo parental, que instalava um ninho para o desejado conto, ainda
ecoou fortemente no dispositivo cinematográfico que obscurecia a sala e oferecia um
cadeirão-concha ao espectador, dando-lhe a ver, quer o mágico feixe de luz do
projector, quer o surpreendente ecrã que se animava, tudo envolvido no som do
filme. O dispositivo substituía o regaço de Dafne e a sua voz; com duas diferenças: o
ninho já não era exclusivo do pequeno Gonzalo (outros espectadores o partilhavam
na sala escura); e o papel da sua imaginação alterava-se (ela era conduzida, como a
dos demais espectadores, pelo fluxo de imagens e sons do filme): o que Gonzalo
imaginava, ao ouvir Dafne contar, interagia agora com o que o filme lhe propunha.
 198

Decerto, hoje, nas novas condições de recepção dos filmes, longe das salas escuras,
essa relação tornou-se mais remota. Mas o “regaço de Dafne” e a sua voz são ainda a
matriz imersiva arquetipal da situação do espectador. A transferência do íntimo
story telling para a sala de projecção ocorreu sempre que, num filme, o jogo e a acção
dos actores e actantes foi servida pela voice over de um narrador — “a voz de Dafne”.
Se essa voice over não existia, o espectador substituía-a, de bom grado, pelo que via
e ouvia em cena, como já os gregos de antanho tinham feito em seus anfiteatros.
A narrativa literária, teatral ou fílmica é o lugar onde volta a suceder o que nela se
conta. Bem o sabe o pequeno Gonzalo, quando se imagina entre os almirantes e
De regresso comandantes espanhóis que travaram a batalha de Trafalgar: “O facto é que,
a Trafalgar cavalheiros, nos encontramos outra vez na noite de 18 de Outubro de 1805, numa
situação já vivida, com a vantagem, em comparação com a anterior, de todos
conhecermos os acontecimentos (...)”. Os acontecimentos: a catástrofe de três dias
depois, que ele espera reverter, ressuscitando o estado-maior e expondo-lhe um
melhor plano de combate magicado na mesa da sala de jantar de sua avó (onde os
navios eram feijões ou pedacitos de madeira). Que pede ele? “Que a batalha possa
planear-se e combater-se outra vez, mas com diferenças no seu planeamento (...) e
desenlace”. Para a ganhar, claro; senão, “para quê matar de novo tantos mortos?”
Ora Trafalgar já não era, na infância de Ballester, um case study, a não ser histórico,
em nenhuma academia de marinha: os meios com que a batalha se travara em nada
se assemelhavam aos de guerras marítimas posteriores. O cenário poderia, assim,
ser qualquer outro: não tivesse Gonzalo nascido em Ferrol, que a Trafalgar deu
tantas vidas, bem poderia ensinar a atenienses o que fazer para não serem vencidos
e humilhados por espartanos. Mas, no relato de Ballester, o estado-maior fantasma
ouve, atento, o rapazito. No fim, o célebre comandante do San Juan Nepomuceno,
Cosme Churruca, que na batalha combateu seis navios inimigos, comenta o plano do
garoto: “Irrepreensível, mas...” e ergue-se, “calmo mas com um esgar de dor; (...)
tem uma perna metida num barril de farinha para não se dessangrar”. Conclui o
desventurado herói, opondo o que aconteceu ao que poderia ter acontecido: “...Nas
nossas condições, sempre seremos derrotados em Trafalgar”. Dito isto e embora
dirigindo um sorriso “de simpatia” ou “de perdão” ao rapazito, desvanece-se
Churruca na escuridão envolvente, voltando à sua morte mas ainda arrastando com
o coto da perna a barrica de farinha. O mundo consistente (ou “existente” de Leibniz)
rejeita assim os futuríveis de Gonzalo (os “possíveis” de Leibniz): na re-
presentificada iminência do confronto fatal, os chefes espanhóis, forçados aliados de
Napoleão, nem por sombras voltarão à batalha que perderam contra a armada de
Horatio Nelson, também ele nela morto. Deveras, só no “regaço de Dafne” a História
se revê na sua reescrita pelas histórias.

A obra e o seu “precursor sombrio”

AO DISCUTIR A HERANÇA DE LEIBNIZ e o legado, bem mais recente, de Borges ou
Cortázar para entender a génese dos mind game films ou dos impossible puzzle films
e da literatura que a eles conduziu, aproximo-me, num exercício de pensamento
lateral, dos nevoentos processos criativos que levam o autor e o artista do caos
disforme à obra, da indeterminação às figuras e formas, do não-dizível ao dito e/ou
feito. Como faz o pensamento selvagem de Lévi-Strauss (característico da criação
artística: cf., supra, Arte • infância • imagem) para percorrer o caminho desse caos
a uma ordem, à relação produtiva entre potenciais, para interligar heterogéneos e
chegar a resultados que se traduzam em obra? Deleuze propôs, em Diferença e
repetição (1968) e depois no Abecedário (conversas com Claire Parnet, 1988-89), a
curiosa figura do “precursor sombrio”, que achou “numa qualquer disciplina
vagamente científica”. Esse precursor sombrio, que induz no autor o caminho para
a obra, pode ser algo tão básico e tão simples como a conjunção de duas palavras
esotéricas em Joyce, a confluência de memórias em Proust, a ligação entre imagens
mnesicamente conservadas, o desejo de emulação de outras obras, a
intertextualidade, a ekphrasis, a “ansiedade de influência”. A referência de Deleuze
(no Abecedário) a esse precursor sombrio é talvez suficientemente clara — apesar da
oralidade — para que possa aqui transcrevê-la in extenso:
 199

“Imaginemos um caos cheio de potenciais: como relacionar os potenciais uns com os

outros? Numa qualquer disciplina vagamente científica encontrei um termo que me
agradou e que aproveitei num livro [Différence et répétition, 1968, p.156-7]: ... dizia-
se ali que entre dois potenciais há o fenómeno do precursor sombrio (sombre
précurseur): é ele que põe em contacto os diferentes potenciais. (...) Entre eles fulgura
o acontecimento visível: o relâmpago (l’éclair). Há o precursor sombrio e depois o
relâmpago (...). É isto o mundo. Devia ser isto o pensamento. Deve ser isto a filosofia.
A sageza do Zen também é isto: o mestre é o precursor sombrio e depois há a paulada
— o mestre passa o tempo a distribuir pauladas, o relâmpago que faz ver” (Deleuze, «Z
comme Zigzag», in L'Abécédaire de Deleuze com Claire Parnet e P.-A. Boutang,
realizador, 1996).

A paulada gera o relâmpago, atordoa; na sabedoria popular faz “ver estrelas ao meio-
dia” ou “36 chandelles” (36 velas). É também o momento em que Arquimedes grita
“Eureka” e é achada resposta à pergunta de Saramago sobre de onde vêm as ideias.
Diria Saramago, reescrito/reinventado por Evan do Carmo (2015: 42):
“Não somos nós que nos pegamos a pensar; é o pensamento que nos pega, como se ele
não fosse uma coisa imaterial. Somos por ele surpreendidos, por um pensamento que
insiste em vir à luz do mundo material. Então nós, escritores, mesmo estando longe de
uma máquina de escrever ou de um computador, passamos a escrever como que em
papel invisível essas ideias perturbadoras, que vão crescendo juntas com aquele
pensamento original, aquela ideia que nos despertou...”

Com Proust, disse também Deleuze que “o pensamento nada é sem algo que o force
a pensar, sem algo que lhe faça violência” (1976: 117), sendo esse “algo” uma pressão
exterior. Se tivesse escrito sobre o devir das suas ideias, talvez o
sapiens/ludens/demens de Lascaux partilhasse tal formulação. Mas eis a passagem
de Diferença e repetição a que Deleuze se referiu no Abecedário:
“Quem é esse agente, essa força que assegura a comunicação? O raio fulgura no embate
entre intensidades diferentes, mas é precedido por um precursor sombrio, invisível,
insensível, que determina antecipadamente o caminho (...). Qualquer sistema contém
o seu precursor sombrio, que assegura a comunicação entre séries que o bordejam. (...)
O caminho que ele traça é invisível, e não se tornará visível senão no avesso (à l’envers),
recoberto e percorrido pelos fenómenos que induz no sistema: o seu lugar é aquele a
que ele ‘falta’: ele é precisamente o ‘objecto x’, o que falta ao seu lugar como à sua
própria identidade” (Deleuze, Différence et répétition, P.U.F., 1968, p.156-7).

Aqui, Deleuze não se refere especificamente à criação artística (fá-lo-á no subtítulo

seguinte, O sistema literário): a sua reflexão diz respeito à operacionalidade do
pensamento e da filosofia, geradores de “mundos” próprios. Os promotores do
DARE 2015 no Orpheus Institut de Gand (1ª conferência internacional sobre
Deleuze e a investigação em artes) voltaram a este Dark Precursor para discutirem
de que é feita a zona de indeterminação ou de indiscernibilidade que, por
transferência, conduz à comunicação entre heterogéneos — o processo de passagem
do caos à obra. E insistiram nele para a nova edição do DARE 2017 — tema: as
Aberrant Nuptials, pondo em contacto heterogéneos que “nunca” se tinham
encontrado. Tal zona de indeterminação é descrita como o lugar onde surge esse
precursor sombrio e onde as variabilidades precedem a figuração, a forma nova que
por vezes é colagem, bricolage, actualização da antiga passagem da potência ao acto.
É vantajoso, para se entender estas formulações, ter presente que a filosofia de
Deleuze foi um empirismo transcendental fundado nas condições da experiência. Empirismo
Essas condições nunca foram, para ele, universais nem generalizáveis: produzem-se transcendental
singularmente, caso a caso e só são entendíveis nas sucessivas reactualizações
(mesmo se e quando a experiência está destinada a produzir o retorno do mesmo sob
novas formas, como vimos, desde as Notas preambulares, com Rilke e Didi-
Huberman). Neste empirismo transcendental, nem o objecto precede o sujeito, nem
o sujeito, por si só, pode constituir a experiência: sujeito e objecto co-produzem-se
um ao outro (no quiasma de Merleau-Ponty) e concertam-se para actualizar e
individuar, hic et nunc, a experiência instituinte do mundo, num corpo-a-corpo com
as três ordens, não hierarquizadas, da realidade de Watzlawick.
 200

Métricas, maneirismos e amaneirados

SOBRE OS MODOS de construção de histórias vale a pena ter em conta que, muitas
vezes, eles resultam de meras convenções arbitrárias, instaladas como regras de
jogos de salão. E que uma cartilha narrativa constrangedora e normativa pode não
ser óbvia à primeira leitura por mais convencional que seja, apesar de ter invadido o
modo de contar e de se esconder na evidência, como a carta roubada de Edgar Allan
Poe foi escondida ficando à vista de todos. Qualquer história pode resultar de uma
composição charadística ou amaneirada. Tomarei um exemplo simples:

Amaro viu a barca vazia desamarrar-se e zarpar. Bom homem, foi tentar saber de quem
era. Correu tudo a perguntas mas todos o evitaram. Decidiu não desistir de entender o
insólito caso. Entrou na capitania e avisou do que vira. Foi ao molhe mostrar onde
estivera a barca. Gostou de saber que um rebocador a procuraria. Helena viu-o
deambular e perguntou-lhe ao que andava. Incrível, disse ele, uma barca partiu sem
ninguém. Já andavas mal e estás pior, pensou ela. Lá adiante, insistiu ele, ela foi para
além. Mas decerto a corrente a levou, transigiu ela. Não, a corrente vai para acolá,
apontou ele. Ó Amaro, toma juízo, riu-se ela e desandou. Por que não me acredita ela,
assustou-se ele. Que achar do que vi ou não vi? Ressoou de novo nele aquela dúvida já
antiga. Será de facto possível que me tenha enganado? Terei visto uma coisa que afinal
não sucedeu? Uma vez já se passou algo como isto. Vi ou não vi certa égua saltar
muros? Xiste, vou ser alvo do xiste de todos. Zumbiam-lhe os ouvidos, sentou-se
tapando-os com as mãos.

As regras Eis o conto do que Amaro viu ou não viu. Onde está, nele, o jogo de salão? Nas regras
“escondidas” a que obedece: as frases que o compõem (chamo aqui frase a um período contido
entre pontos finais e/ou de interrogação) começam por cada uma das letras do
alfabeto português pela ordem em que o recitamos de A a Z (excluindo K, W e Y) e
são, por isso, 23: Amaro, Bom, Correu, Decidiu, Entrou, Foi, Gostou, Helena,
Incrível, Já, Lá, Mas, Não, Ó, Porquê, Que, Ressoou, Será, Terei, Uma, Vi, Xiste,
Zumbiam-lhe. E cada uma dessas frases tem oito palavras. Essas duas regras
arbitrárias determinam a forma e a dimensão do conto. Uma terceira terá sido só
nomear duas personagens — ali, Amaro e Helena. As três regras ou parâmetros
instalam o jogo narrativo: o tema do conto é livre, mas só se pode abordar desta
maneira. Muito barroco narrativo se fez de ludicidades formalistas como esta, ou
por exemplo polindo o texto até fixar cada frase, ou verso, em dodecassílabos, assim
refazendo antigos metros — essa seria ainda outra norma, que o conto de Amaro não
satisfaz. Se a tivesse satisfeito começaria, por exemplo, assim:
Amaro viu partir a barca sem ninguém (12 sílabas)
Bom homem, foi tentar saber de quem era (12 sílabas)
Correu a perguntar, ninguém lhe respondeu (12 sílabas) ...
Mas por quê, para quê compor nestes preparos? Pergunte-se também: porque ainda
escreverá sonetos um contemporâneo? Decerto, não para satisfazer necessidades de
entendimento por quem o lê. Ele procura um ritmo, um canto reconhecível para o
conto ou o poema, satisfazendo a forma reiterativa das melopeias infantis como a do
Tranglomanglo ou da Nau Catrineta, ou a dos cancioneiros que se apoiam em
prosódias de embalamento que convidam à dança ou a uma oscilação repetitiva do
corpo. Maneirismos e ludicidades à primeira vista inúteis e comparáveis a estes,
sempre os conhecemos da música e da literatura, das artes de cena e do cinema:
ritornellos, refrões e leitmotivs regidos a metrónomo, regressos à mesma imagem,
palavra ou som, mesmos tempos dos planos, simetrias, jogos de espelhos, diálogos
metricamente concebidos, jogo de raccords ou ausência deles. Muito cinema
abstracto e experimental quis, no seu tempo, apenas viver do ritmo. Em busca de
uma hipnose, suscitada pelo metro ou obedecendo a outro plano e a outra geometria,
a forma, nas artes, nunca é apenas forma.
A origem do metro literário está na poesia que, desde Homero, na passagem da
oralidade à escrita, a ele obedece por escolha própria e o reinventa, emparelhando
elementos rítmicos e prosódicos, e de que o exemplo clássico se tornou, dois milénios
depois, o hendecassílabo de Dante (verso de onze sílabadas) como em “Nel mezzo
del cammin di nostra vita”, que reinstalou outra duradoura métrica. Mas, como
escreveram Halle e Keyser («Métrica», 1984: 179-208):
 201

“Podemos encontrar [esquemas métricos] em muitos domínios da experiência: na

disposição das flores num canteiro (...), nos toques fracos ou fortes dados num tambor,
nos passos longos e curtos de uma dança.”
A métrica, dir-se-á então, satisfaz o desejo — semelhante a uma compulsão — de
qualquer ritmo entendido no sentido mais vasto, e é ao mesmo tempo o instrumento
que o instala, determinando tempos, composições, repetições.
O termo maneirismo, usado como substantivo desde o século XVIII (o adjectivo
maneirista é-lhe anterior), começou por se referir a certo tipo de manifestações
artísticas europeias de entre 1520 e 1620 (sobretudo nas belas-artes e na
arquitectura), ou mais grosseiramente no século XVI, datadas de entre o apogeu do
renascimento e a afirmação do barroco. Em Itália, mas logo depois estendendo-se ao
resto da Europa, designou de início um retorno ao gótico e a Dürer: rejeitando as
clássicas e autoritárias proporções renascentistas, esse maneirismo preferia a
distorção espacial, o alongamento das figuras, a verticalidade. Mais tarde tornou-se,
por associação, extensivo a obras feitas à maneira de qualquer autor marcante,
associado a um juízo pejorativo sobre essa imitação. Mas, como anotou Sylvie Béguin
(1989, vol. 14: 447-454), esse juízo negativo não é o original:
“Em Vasari, o termo maniera é usado de dois modos diferentes: a arte ‘antiga’ de
Giotto (maniera vecchia) opõe-se à ‘moderna’ de Leonardo (maniera moderna).
Vasari qualifica esta maniera moderna de bella maniera, implicando qualidades
excepcionais de medida e harmonia (regola, ordine, mesura, disegno), imaginação e
fantasia. (...) Nesta acepção, o termo maniera não é um qualificativo negativo e não
corresponde ao adjectivo amaneirado (manieroso, manierato)”.
No século XX, os maneirismos, sempre associados à imitação e repetição tardia de
estilos e géneros autorais, de escola ou de época, generalizaram-se, na crítica, à
música e às literaturas, às artes de cena e ao cinema — à totalidade do território da
criação artística/literária. Para comentadores modernos e contemporâneos, fazer à
maneira de passou a ser sinónimo de falta de génio autoral próprio, de obediência a
gostos e técnicas tidas por inultrapassáveis, de seguidismo formalista.
Nesta acepção, longe da de Vasari, um maneirista, mais exactamente um
amaneirado, é um repetidor, um mimetizador colado ao mestre, incapaz de Amaneirados
produzir as “pequenas diferenças excessivas” que garantiriam a sua autonomia face
à heteronomia específica de que depende. A referência ancestral é, agora, o barroco
e o seu excesso de formas convencionais, e a tendência para verter nessas formas o
que se quer exprimir: a forma é tudo. Imitar as sarabandas de Bach é um
maneirismo; pintar como El Greco é outro; projectar villas com escadarias interiores
monumentais e jardins desenhados é outro ainda; também o é escrever à maneira
de Joyce ou obedecer ao paradigma de Field: da maneira decalcada extraem-se
motivos, normas, técnicas e formas que, separadas das obras, se tornam receituários,
moldes.
O amaneirado plagia ou faz pastiches; a sua meta é comparável à do falsário, cujo
génio se indistingue do que imita. Mas o falsário genial talvez seja o copista de
diferentes mestres — especializa-se em réplicas e confunde a autoria; o amaneirado
é o autor cativo do mestre-escola que imita.
O conto de Amaro e da barca não é um plágio nem um pastiche de outros. Mas o seu
modus faciendi depende inteiramente de imperativos formais e de regras que aceita
satisfazer, o que o limita e constrange: número e dimensão exacta das frases que o
compõem, ordem e sucessividade obrigatória dessas frases, nomeação de apenas
duas personagens. Tais parâmetros delimitam uma maneira e uma forma com
muito escassa margem de manobra, qualquer que seja o seu tema: a narrativa torna-
se num jogo com regras convencionalmente satisfeitas por quem o joga, sendo que a
comunidade de jogadores (ou um seu mentor) pode arbitrariamente mudar essas
regras ou acrescentar outras. Pensemos nas normas que regiam a fabricação do
cadavre exquis surrealista — outro molde de criação artística e outro jogo de salão.
Não sem ironia, apetece sugerir um desafio aos leitores: querem propor uma “nova”
dieta narrativa, como o Dogma 95 tentou, há pouco mais de vinte anos, no cinema?
Inventem um jogo de salão e convencionem as suas regras.
 202

Stanley Kubrick, compulsivo adaptador

DEVIDO AO SEU PODER CONTAGIANTE, a matriz narrativa dos três actos ressuscita,
porém, com ou sem variações, em obras onde talvez já não esperássemos reencontrá-
la. A seguir observo a sua reincidência em três casos: Eyes Wide Shut de Kubrick,
Apocalypse Now de Coppola e Na via láctea de Kusturika. No primeiro caso começo,
porém, por uma rápida introdução à natureza da relação que o realizador sempre
manteve com a literatura. O segundo caso é o de uma muito trabalhosa adaptação de
uma novela. Só o terceiro é um “original” directamente criado para o filme.
Stanley Kubrick (1928 – 1999) foi um realizador fascinado pelo story telling, mas
que sempre preferiu cinematizar histórias de outros, muitas vezes reescrevendo-as
com a ajuda de argumentistas contratados: The Killing (1956) foi adaptado do
romance Clean Break de Lionel White; Paths of Glory (1957), do romance
homónimo de Humphrey Cobb; Spartacus (1960), do romance homónimo de
Howard Fast; Lolita (1962), 
do romance homónimo de Vladimir Nabokov; Dr.
Strangelove (1964), da novela Red Alert de Peter George; 2001: A Space Odyssey
(1968), do conto The Sentinel de Arthur C. Clarke, com quem Kubrick trabalhou no
script; A Clockwork Orange (1971), da novela homónima de Anthony Burgess;
Barry Lyndon (1975), do romance homónimo de William Thackeray; The Shining
(1980), da novela homónima de Stephen King; Full Metal Jacket (1987), de Short-
Timers de Gustav Hasford; e finalmente Eyes Wide Shut (1999) da Traumnovelle de
Arthur Schnitzler. Ou seja: Kubrick canibalizou sistematicamente ideias e histórias
de outros para as adaptar e, por vezes, distorcer. Mas esta marcante preferência pela
adaptação não o amarrou a moldes narrativos canónicos: já em The Killing o plot
não obedecia à diegese tradicional; 2001 desenvolvia três secções independentes
umas das outras, com temática e acção próprias; e Full Metal Jacket é feito de duas
metades quase independentes uma da outra.
Repetição Na diversidade do que adaptou, porém, Kubrick perseguiu obsessivamente o mesmo
temática tema: a alteração da realidade por percepções profundamente perturbadas. Visto por
mentes alienadas, o mundo é distorcido e delirado pela sua câmara, hipnótica e
alucinatória. A grotesca paranóia do general de Dr. Strangelove, a demência
assassina do protagonista de The Shining, a libido doentia do de Lolita, o
condicionamento dos soldados de Full Metal Jacket, o cínico oportunismo de Barry
Lyndon, a violência sociopata de A Clockwork Orange (e o tratamento prisional que
a “cura”), a deriva da inteligência artificial de HAL em 2001 e o duelo que opõe o
computador ao sobrevivente da missão espacial, repetem a viagem a universos
mentais de onde não há regresso (excepção: Spartacus, encomenda de Kirk Douglas,
cuja pós-produção Kubrick não controlou). Criando essa realidade deformada, o
realizador foi, ora expressionista, ora barroco, ora próximo do realismo fantástico.
As suas câmaras e lentes, testando ângulos e enquadramentos inabituais, prendem
hipnoticamente o espectador, que, surpreso, é levado a paragens visuais
inesperadas. Kubrick sempre quis emular os poderes de persuasão do cinema mudo
que preferia — o de Eisenstein e Murnau, de Dreyer e Griffith.
Vivendo em Londres desde 1970, alcançou um raro e invejável estatuto inter-pares:
manteve-se obstinadamente independente, mas reconhecido como demiurgo
megalómano e perfeccionista, apoiado por produtores que lhe permitiram dedicar-
se, com grandes meios e dispositivos, ao cinema-espectáculo que preferia. Escolhia
décors caros e complexos — o hotel do gótico The Shining, onde construiu o enorme
hall de dois andares, os diversos palácios e castelos de Barry Lyndon, a nave
Discovery de 2001 e o seu enorme interior giratório, a grande mansão e a Village de
Eyes Wide Shut. E sempre requereu todo o tempo necessário às suas longas
rodagens, bem como toda a película que o seu “método” exigia, rejeitando os
constrangimentos normais da produção. O ritmo deliberadamente lento dos seus
filmes, os seus planos longos e a muito morosa pós-produção, são imagens de marca
do realizador: a cena do duelo, no celeiro, entre Barry Lyndon e o seu enteado, dura
dez minutos no filme e demorou seis a oito semanas a ser montada. Em Eyes Wide
Shut, a conversa entre Bill e Ziegler na sala de bilhar do milionário dura, no filme, 13
1⁄2 minutos, demorou três semanas a ser filmada e foram feitos para ela 200 takes.

Tom Cruise contou depois que Kubrick lhe pediu que repetisse vezes sem conta cada
 203

momento da cena de modo diferente. Era um hábito do realizador: multiplicar

infinitamente os takes de uma cena para poder montá-la dispondo de um grande
excesso de material utilizável, que lhe garantisse numerosas opções.

Eyes Wide Shut: much ado about nothing?

O TEMA DE EYES WIDE SHUT (1999), sua última obra, é o desejo e a ameaça de
adultério, tanto reais quanto imaginários — outro caso de regresso do mesmo. O
filme ocupa-se das rêveries e fantasmas sexuais de um casal jovem, Bill e Alice
Harford, ele médico bem sucedido, ela galerista de arte temporariamente
desocupada (Tom Cruise e Nicole Kidman, então um casal hiper-mediático).
Fundindo rêverie, sonho e realidade, Kubrick desiste, aqui, da demência excessiva
e/ou grotesca de personagens anteriores e desce aos fantasmas banais da vida
corrente, às fissuras que provocam na realidade e ao modo de as suturar. É essa
renúncia ao patético anterior, essa queda deliberada nas micro-psicopatologias do
quotidiano, que torna o filme interessante e me leva a abordá-lo aqui como um case
study que merece atenção.
A Warner anunciara, já em 1971, que Kubrick iria adaptar a Traumnovelle (História
de um sonho) de Schnitzler, de 1926, para fazer um filme “sobre sexo”: mas ele só o
realizou quase três décadas depois. A novela equiparava rêverie e realidade; disse
dela Kubrick (citado em Howard, 2000: 185): “[Schnitzler] contrapôs as aventuras
reais do marido e as fantasias da esposa; eu pergunto-me se haverá grande diferença
entre viver e sonhar aventuras sexuais”. O filme é uma alegoria, no fin-de-siècle XX,
das comedies of remarriage (Cavell, 1981) dos anos 30-40. A parábola-padrão do
subgénero de época obedecia à sequência equilíbrio → desequilíbrio → reequilíbrio:
um casal divorcia-se e a mulher, o homem, ou ambos, buscam novos parceiros; mas
no fim regressam um ao outro e recasam-se, porque as novas relações que esboçaram
se desvaneceram ou se revelaram inconsistentes. Tais filmes iludiam o censório
código Hays, que desde 1930 proibia ao cinema qualquer apologia do sexo extra-
conjugal (ora, as novas relações de divorciados não eram extra-conjugais). Entre
eles: Bringing Up Baby (Hawks, 1938), The Philadelphia Story (Cukor, 1940), His
Girl Friday (Hawks, 1940), The Lady Eve (Preston Sturges, 1941), Woman of the
Year (George Stevens, 1942), Adam's Rib (Cukor, 1949). Essas comedies of
remarriage aproximaram-se por vezes do que a gíria de Hollywood baptizou de
screwball comedies, onde a mulher detinha um papel preponderante sobre o homem
(como em Eyes Wide Shut). Mas outros autores (Martin, 1999: 354-363) preferiram
classificar Eyes Wide Shut entre os dramas of remarriage, aproximando-o de uma
linhagem que chega a Rohmer (p. ex. o de L’amour l’après midi) e a outros contos
morais ou imorais:
“As comédias de recasamento são sobre o regresso a paixões profundas, sobre a
revitalização de um élan recíproco (…). Kubrick revisita um território menos
reconhecido e explorado: o drama do recasamento, cujos milestones remontam ao
Aurora de Murnau (1927), ao L’Atalante de Vigo (1934), e ao Viagem em Itália de
Rossellini (1953) (…). Kubrick tem consciência de todas as facetas desse drama de
recasamento e retrabalha todas as suas possibilidades”.
Em Eyes Wide Shut, os Harford estão casados há nove anos, têm uma filha de sete,
Helena, e vivem num grande e caro apartamento novaiorquino, satisfeitos com o seu
“índice médio de felicidade”, até que Alice revela ao marido que desejou
perdidamente traí-lo com um desconhecido. Esse desejo não se concretizou, mas Bill
interioriza que Alice esteve a um passo de destruir o casal que constituem e tenta
compensar-se, procurando, por sua vez, sexo extra-conjugal numa longa deriva
nocturna que o leva a uma orgia secreta de oligarcas mascarados. Regressado da
orgia de onde foi expulso como intruso e ameaçado, ouve Alice contar-lhe um
pesadelo em que ela se prostitui para o humilhar. Em crise, decide confessar-lhe
também a sua jornada desviante, onde uma mulher terá morrido por culpa sua.
Ambos caem em si e suspendem as suas rêveries de adultério: oferecem-se um novo
fôlego de fidelidade e uma segunda oportunidade como casal. Também aqui:
equilíbrio inicial → desequilíbrio gerador da história → reequilíbrio final.
A Warner insistiu com Kubrick para que escolhesse estrelas de primeiro plano para
o filme, como ele só fizera com Jack Nicholson em The Shining e com Peter Sellers
 204

em Dr. Strangelove. Kubrick queria Harrison Ford no papel de Bill (o apelido do

casal, Harford, foi escolhido para ele). E queria Woody Allen no papel do
multimilionário Ziegler, que acabou entregue a Sydney Pollack. A segunda opção do
realizador para os Harford foi o casal Alec Baldwin e Kim Basinger. Mas só Cruise e
Kidman se dispuseram a aceitar as condições que Kubrick exigia — disponibilidade
total para as filmagens, sem data pré-estabelecida de conclusão. Foi um filme caro:
Lolita custara dois milhões de dólares, Dr. Strangelove 1,8, 2001 10,5, A Clockword
Orange 2,2, Barry Lyndon 11, The Shining 15, Full Metal Jacket 30. Eyes Wide Shut
custou à Warner 65 milhões e a sua rodagem demorou o tempo record de 400 dias.
Kubrick reinventou, nos estúdios Pinewood (Londres), parte da Greenwich Village
de Nova York — uma sua típica extravaganza: vivendo em Londres e tendo, com a
idade, ganho pavor a viagens de avião, refez o bairro de N.Y. na capital britânica para
dali não ter de se afastar.
A acção da novela de Schnitzler passava-se no carnaval, sob o signo de Walpurgis, na
Viena da belle époque. Kubrick transpô-la para a N.Y. do fim do século, no Natal (a
iluminação natalícia permitir-lhe-ia privilegiar a luz natural, como em Barry
Lyndon: note-se a intensidade das cores e o jogo entre vermelho e azul, como em
One From The Heart de Coppola, 1982). Mas manteve as máscaras venezianas na
orgia, a grande sequência barroca do filme. As filmagens iniciaram-se em 1996 só se
concluíram em 1998. E o filme é geralmente apresentado como uma “obra-prima
inacabada”: Kubrick mostrou à Warner uma “primeira montagem final” quatro dias
antes da sua inesperada morte, mas decerto ainda faria nela uma série de alterações
até ao final cut (são dezenas os goofs & spoils identificados no filme por curiosos da
IMDb). E a Warner ocultou digitalmente imagens de sexo na orgia, para obter uma
classificação mais favorável na exibição.
Vejamos o que se passa no filme, atentos à persistência, nele, da estrutura em três
actos e à mistura, nos seus sucessivos episódios, das três ordens de realidade de
Watzlawick, que ali se vão tornando indistintas:
O filme começa e, no baile de Natal onde os Harford vão a convite do multimilionário
Ziegler, Alice é assediada por um playboy húngaro que tenta convencê-la a ter sexo
com ele no andar de cima; Bill, por sua vez, é assediado por duas modelos que o
convidam a ir com elas “ao sítio onde acaba o arco-íris” (Rainbow é o nome de uma
loja maçónica-livre para raparigas, e Where the Rainbow Ends é o título de uma peça
natalícia escrita em 1911). O assédio a Bill é interrompido por um homem que vem
dizer-lhe que Ziegler lhe pede que suba com urgência ao primeiro andar. O médico
segue-o e lá em cima encontra o milionário a vestir as calças; num sofá, nua e
inconsciente, está uma rapariga, Mandy. Droga a mais, explica Ziegler. Bill aplica-se
a fazê-la voltar à vida e, minutos depois, é bem sucedido. O milionário agradece-lhe
penhoradamente mas lembra-lhe que o incidente tem de ficar rigorosamente entre
eles. Bill aquiesce: segredo médico, como sempre, mas também omertà entre
cúmplices. Regressados a casa, os Harford fazem amor, talvez excitados pelo que
viveram, cada um por seu lado, no baile. No script dizia a voice over de um narrador
(suprimida no filme): “Nessa noite foram mais venturosos no seu amor físico do que
tinham sido nos últimos tempos” — mas Kubrick não incluiu no filme qualquer cena
de sexo do casal.
A confissão Na noite seguinte, porém, depois de fumarem erva (o filtro mágico ou o pharmakón
de Alice que despoleta a acção), Alice provoca, ainda a propósito dos assédios no baile, uma
agressiva conversa sobre infidelidades e revela ao marido que no Verão anterior,
num hotel onde passavam férias, ficou de tal modo fascinada por um oficial da
marinha que ali estava de passagem, que se lhe teria entregue se ele a tivesse querido.
Tal não sucedeu, mas, diz ela, de súbito sentiu que estaria disposta a deixar tudo —
ele, a filha, o seu futuro — por uma noite com o desconhecido. Mais: ela lembra-se
de que nesses dois dias Bill foi particularmente afectuoso para com ela e que fizeram
amor no melhor dos mundos, mas que o oficial da marinha não lhe saiu da cabeça
nem por um instante: naquela noite mal dormiu e de manhã levantou-se ansiosa,
sem saber se o desconhecido ainda lá estaria ou teria partido. Ao almoço percebeu
que ele se fora embora e só então se sentiu “aliviada”. Bill fica mudo e em choque —
a inesperada confissão de Alice (o inciting incident da story) agride o seu narcisismo
e faz ruir o mundo em que confiava: a traição da mulher não se terá concretizado,
 205

mas ela desejou-a tão intensamente que, mentalmente, se consumou.

Eis que toca o telefone e alguém diz ao médico que um seu doente importante acaba
de falecer; ele vai ter de ir manifestar o seu pesar à filha do morto. Já no táxi, fantasia
uma cena de sexo entre Alice e o marinheiro (tratada como um flashback quase sem
cor, oferecido ao voyeurismo do espectador: há no filme mais três destes inserts,
onde a imaginária Alice adúltera vive um intenso prazer). Ferido, perturbado e em
busca de compensações, Bill inicia uma longa jornada desviante. Eis como Kubrick
agencia os seus oito episódios e estações:
1. Em casa do morto, diante da cama onde ele jaz, a filha, que está noiva e vai casar, A jornada
declara a Bill o seu amor, beija-o ansiosa e quer ser retribuída: sexo e morte nocturna
convivem, de súbito, no mesmo quarto. Bill é salvo pela chegada do noivo: diz que de Bill
estava de saída e parte, aturdido. Novo insert da sua fantasia sobre Alice e o oficial.
2. Num curto episódio de rua, é empurrado por um gang de jovens desordeiros que
quase o faz cair e o trata de faggot.
3. Mas logo a seguir é abordado por uma jovem prostituta amável e educada
(estudante de sociologia na N.Y.U.) e aceita a sua proposta de sexo. Já no
apartamento dela, recebe uma chamada de Alice (que interrompe o primeiro beijo
entre ambos, um dos mais amenos momentos do filme). Alice pergunta se ele vai
demorar-se e diz-lhe que entretanto se deitará. Bill confirma que vai demorar-se;
hesita mas acaba por desistir do sexo com a rapariga, insistindo em pagar-lhe os 150
dólares acordados. Ela aceita, relutante, o dinheiro, dizendo-lhe que lhe fica “a dever
uma”: “You've got a raincheck”. Alice sai de cena e o filme centra-se na noite do
médico.
4. De novo na rua, adiando o regresso a casa, Bill entra no bar onde toca um amigo
pianista. Este acabará por lhe dizer que ainda irá trabalhar, a seguir, na mesma noite,
numa misteriosa orgia de ricos mascarados onde tem actuado, de olhos vendados
para não poder ver o que lá se passa. Tais festas são secretas e só se entra nelas na
posse de uma senha. Desta vez a senha é Fidelio (ópera de Beethoven: alusão à
fidelidade) e Bill obtém do amigo, muito relutante, a morada onde a orgia se vai
realizar, prometendo-lhe que nunca revelará quem lha deu. Problema: o médico terá
de encontrar, a meio da noite, roupa e máscara para lá entrar.
5. Apesar de a desoras, Bill toca à porta de outro doente seu, dono de uma loja de
aluguer de roupa e de máscaras chamada Rainbow. O proprietário mudou, mas o
novo aceita abrir-lhe a porta em troca de 200 dólares para além do preço do que
alugar. Na loja procuram um smoking, capa e máscara, mas o proprietário ouve
ruídos estranhos, abre de rompante uma porta e encontra a filha, menor, a meio de
uma cena de sexo com dois asiáticos mais velhos. Fugindo ao pai que lhe quer bater,
a moça refugia-se junto de Bill e segreda-lhe que leve uma capa forrada a arminho e
um colete de seda vermelha, mais adequados ao seu ar rico e distinto.
6. O médico consegue sair da loja com o que pretendia enquanto o proprietário
tranca os asiáticos para chamar a polícia. Finalmente apanha um táxi para a festa.
Durante a viagem volta lubricamente a imaginar Alice nos braços do marinheiro.
7. O seu destino é uma grande mansão isolada em Long Island. Lá chegado, Bill paga
ao taxista os 80 dólares da corrida mas pede-lhe que deixe o taxímetro ligado e que
espere por ele, oferecendo-lhe mais 100 dólares: rasga uma nota a meio e dá-lhe
metade. Dar-lhe-á no regresso a segunda metade. O homem aceita. Mascarado, Bill
entra na festa, atrasado, a meio de uma missa negra, intróito de uma orgia. Mulheres
nuas, com máscaras de rosto, escolhem parceiros para se lhes entregarem. Também
ele é escolhido por uma delas, que o avisa de que todos sabem que ele “não pertence
ali” e insiste em que parta enquanto é tempo, porque é a sua vida que está em risco.
Mas a mulher é requisitada por outro e, como num sonho, Bill percorre a mansão
para observar a orgia, até que o conduzem a um salão onde o sacerdote da missa
negra, rodeado de dezenas de mascarados, lhe pede uma segunda senha, que ele
desconhece. Exposto como intruso, é-lhe exigido que mostre o rosto e depois que se
dispa. Ele tira a máscara, mas nesse momento a mulher que tentou salvá-lo oferece-
se para ser punida em vez dele e pede que o libertem. O sacerdote aceita a troca mas
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ameaça Bill: se revelar o que ali viu, as consequências, para si e para a sua família,
serão terríveis. O médico parte, abandonando ao seu destino a vítima sacrificial que
o substitui.

8. Chega a casa de madrugada e percebe que Alice está mergulhada num pesadelo.
Acorda-a e insiste com ela para que lhe conte o sonho perturbador. Ela hesita, mas,
sobressaltada e em lágrimas, conta-lho: estavam ambos, nus, numa cidade deserta,
e a situação apavorava-a. Bill parte para tentar encontrar roupa para ambos, e,
sozinha, ela relaxa, sente-se feliz, está num edénico jardim. Ressurge do nada o
oficial da marinha, com quem ela se envolve e faz amor, mas logo a seguir está a ser
possuída por inúmeros homens. Bill reaparece mas ela quer humilhá-lo e ri-se dele.
É neste momento que o marido a acorda. O pesadelo altera o fantasma de
infidelidade de Alice, que assustada, se vê agora a si mesma como prostituta que
despreza o marido. Também ela teve a sua onírica “orgia”, mas sente-se culpada.
Ambos fragilizados, abraçam-se. Fim da aventurosa jornada nocturna de Bill.

No dia seguinte, o médico decide descobrir quem eram os mascarados da orgia. Volta
à mansão de Long Island e um guardião entrega-lhe, sem uma palavra, uma carta
não assinada que reitera as ameaças contra ele; percebe que o amigo pianista foi
espancado e expulso da cidade; que a simpática prostituta com quem quase teve sexo
acaba de saber que é seropositiva; que o alugador de roupa (a quem foi pagar 375
dólares, esquecendo-se da máscara) prostitui a filha; que está a ser seguido por um
desconhecido, decerto a mando da seita de oligarcas. Mais tarde descobre que certa
jovem aparecida morta por overdose é a Mandy que reanimou na casa Ziegler e que
depois o salvou na orgia; e que a seita, de que Ziegler faz parte (o milionário confirma
que lá esteve e viu o que sucedeu a Bill) é um consórcio de poderosos magnatas. Diz-
lhe Ziegler: “Se dissesse, e não vou dizer, os nomes deles, você perderia o sono”.
Arquitectura Descontando o genérico final, o filme tem 153 minutos e o ecrã vai a negro na
narrativa passagem da 1ª para a 2ª e da 2ª para a 3ª partes, pontuando a separação entre elas.
A sua arquitectura narrativa obedece ao clássico design dos três actos: a matriz
sequencial ordem → desordem → restauração da ordem (ou equilíbrio →
desequilíbrio → reequilíbrio). O equilíbrio do mundo inicial da história é ameaçado
por um incidente que o destrói (a confissão de Alice), mas será reposto ao cabo de
problemáticas peripécias (a jornada de Bill é conceptualmente gémea da dos ritos de
passagem: separação→ iniciação → regresso). Mas Kubrick demora-se em
episódios-desvios articulados com o tema do adultério ou devidos às consequências
da ida do médico à orgia: foi nesses episódios-desvios que ele investiu,
desequilibrando a favor deles a quase-comédia de costumes que filmou.
1. A primeira parte (38 minutos de filme, pouco mais que um clássico set up),
apresenta-nos os protagonistas, leva-nos com eles ao baile de Natal de Ziegler e
desemboca na conversa em que Alice declara, provocadora e agressiva, ter estado à
beira do adultério — o turning point que desmorona o mundo de Bill.
2. A segunda parte (60 minutos: clássica duração de um 2º acto) é a resposta
ressentida do médico à inesperada confissão da mulher, a sua “viagem ao fim da
noite” em busca de compensações narcísicas: a deambulação e a sucessão de
encontros na Village, a orgia na mansão (reverso satânico do baile de Natal) e, de
madrugada, o regresso a casa. As situações que Bill vive nessa noite são metáforas
de sonhos e sucedem-se umas às outras no limite do verosímil: como em tanta ficção,
essa sucessão e concatenação é possível mas pouco provável. A deriva de Bill evoca
a faustiana noite de Walpurgis, a Nighttown (adaptação, por Marjorie Barkentin, do
episódio Circe do Ulysses de Joyce: 1958), ou ainda o After Hours de Scorsese
(1985). Cada episódio foi tratado com autonomia dramática e tem o seu próprio arco
e desfecho — o que, apesar da sua entrada sequencial no plot, dá a cada um deles
deliberada independência e significação. A operática mise en scène da orgia (17
minutos de filme) ganha uma atmosfera ainda mais onírica: é uma animation de
tableau que, como sugeriu Robert Ebert (robertebert.com, 16.07.1999), deve tanto a
Sade como a Bosch: Bill percorre os grupos de sexo explícito (dignos de um teatro de
manequins mecânicos) e os grupos estáticos de voyeurs (dignos de um museu de
cera) hipnotizado pela sua irrealidade. Desde que entrou na mansão, ele suspeita que
 207

foi reconhecido: um orgiasta com máscara de Bauta (Casanova), provavelmente

Ziegler, saúda-o e ele retribui a saudação. E, como num sonho, as máscaras dos
orgiastas mudam de expressão durante o julgamento/desmascaramento de Bill. Mas
esta vasta segunda parte só termina quando, vexatoriamente expulso da orgia,
abandonada à sua sorte a mulher que o salvou e regressado a casa quase ao
amanhecer, ele ouve Alice contar-lhe, muito perturbada, o pesadelo onde volta a
encontrar o marinheiro e acaba prostituindo-se (réplica simétrica, embora apenas
sonhada, da orgia de onde Bill acaba de chegar: fecha-se, para ambos, o mesmo
arco). A fome de adultério de Alice transforma-se, ao acordar, em humilhação e
remorso: pay-off faustiano para a Whore Wife em que imaginariamente se tornou (a
esposa-prostituta da pornografia, que, frustrada e sozinha em casa, anseia por
entregar-se ao canalizador que veio substituir uma torneira). Alice e Bill cederam
todo o espaço aos seus duplos transgressivos: rêverie, sonho e realidade tornaram-
se, para ambos, perigosamente indistintos.
3. A extensa terceira parte, resolutiva (55 minutos), começa no dia seguinte. Bill
tenta saber quem eram os mascarados da orgia e vai de descoberta em descoberta,
cada uma mais perturbadora que a anterior. No hotel do pianista, um recepcionista
gay diz-lhe que ele partiu às cinco da manhã, levado por dois homens, e que tinha
um hematoma no rosto. Na morgue de um hospital, despede-se quase
necrofilamente de Mandy, que salvou no baile de Natal e que depois o salvou a ele
na orgia (é Ziegler quem lho confirma). Também ela foi levada por dois homens ao
hotel onde vivia e onde veio a ser vítima da overdose fatal; o médico interioriza a sua
culpa: foi ele que, deixando-a nas mãos da seita, a “matou”. Numa clássica cena de
explicação (a conversa com Ziegler no salão de bilhar), Bill liga as pontas soltas que
lhe faltava entretecer. Regressado, outra vez tarde, a casa, encontra Alice a dormir
ao lado da máscara que usou na orgia: quem a pôs ali? Será nova ameaça — como a
cabeça de cavalo em certa cama de O padrinho de Coppola (1972). Quebrado, Bill
decide contar à mulher a sua deriva nocturna, a orgia dos oligarcas, a punição do
pianista, as ameaças contra si, a morte de Mandy, as revelações de Ziegler. Ela ouve-
o até ao nascer de novo dia. O final, na loja de brinquedos, é a frágil reconciliação
com Alice, agora desperta (ou “curada”) das suas rêveries.
Significativamente, Eyes Wide Shut abre com Bill perguntando a Alice se sabe onde
está a sua carteira, de que adiante tanto precisará para as despesas da sua
exploratória iniciação/transgressão. E ela sabe, tem tudo sob controlo: “Na mesa de
cabeceira.” O diálogo não constava do script original. E o filme fecha, na loja de
brinquedos onde vão com a filha, com as palavras resolutivas de Alice, também não
vindas do script e que geram um final talvez apaziguador, mas confirmam que é ela
quem decide o regresso ao casal e à vida possível (refúgio contra as rêveries
incendiárias de ambos), quem decide o futuro de ambos e o da sua vida sexual:
“Alice: — ...I do love you and you know there is something very important we need to As palavras
do as soon as possible. finais
Bill: — ...What's that?
Alice: — ...Fuck” (7).
No script o filme acabava no quarto do casal, num clima mais íntimo e caseiro:
“Beijam-se ternamente e deitam-se na cama, sonhadoramente próximos. Ouvem-se os
ruídos rotineiros da rua e um raio de sol entra pelos cortinados. Um toque na porta e
Helena, a filha, entra no quarto a correr e, rindo, salta para a cama deles. Um novo dia
começa. Fim.”

Kubrick concebeu cada episódio do filme como um momento de interacção entre Bill
e apenas um ou dois outros personagens: as duas modelos do baile (que funcionam
como uma só); Mandy em overdose (e Ziegler); a filha do morto (e o seu noivo); a
prostituta; o pianista; o alugador de roupa (e sua filha); o guardião da mansão da
Que retrato
orgia (cena muda); a empregada do café; o recepcionista do hotel; a colega da
dos Harford?
prostituta; o homem que o persegue (cena muda); Mandy morta (e o funcionário da
morgue, cena muda); outra vez Ziegler. Até na orgia, Bill interage separada e
sucessivamente com o mascarado que o saúda, com Mandy e com o sacerdote — os
restantes são mera massa coreográfica.
 208

Nem Bill nem Alice são personagens particularmente positivas: do mesmo modo que
o pianista é tratado como um criado a quem pagam para tocar de olhos vendados em
orgias, o médico é chamado para, discretamente, ressuscitar prostitutas em overdose
nos bastidores dos bailes de Natal. E na orgia acobarda-se, abandona à sua sorte a
mulher que o salvou. Bill não é suficientemente rico para pertencer à oligarquia
satânica, mas não resiste a espiolhar as suas festas secretas. O facto de ele se deslocar
de táxi à mansão da orgia, pedindo ao taxista que o espere na estrada quando dentro
da propriedade estão parqueadas dezenas de limusines dos orgiastas (ele não se dá
conta de que ter vindo de táxi o denuncia, por si só, como intruso), mostra a diferença
de classe que o separa deles. Mas só na conversa final com Ziegler, porque é lento a
decifrar o mundo em que vive, Bill percebe que ele próprio, bom samaritano
prestador de serviços, é tão vulnerável como Mandy ou como o amigo pianista, ex-
colega de curso que se tornou num pobre biscateiro com mulher e quatro filhos a
cargo. Para os oligarcas da seita, médico, músico e prostitutas são meros
serventuários descartáveis a quem não se tolera que se tornem intrusos, incómodos
ou metediços.
Quanto a Alice, cujo cuidado central é parecer sempre fascinante e que tanto se vê
ao espelho, alienou-se no fantasma da Whore Wife: largaria tudo por um
desconhecido, sonha prostituir-se para humilhar o marido E a filha, a quem deram
o nome da bela Helena de Tróia, parece estar a ser educada para devir igual à mãe:
deixam-na ver uma série onde o brinquedo se transforma no príncipe-encantado da
menina que o comprou; Alice acompanha-a num trabalho de casa em que ela tem de
calcular “qual dos rapazes ficou com mais dinheiro”; na loja escolhe tudo o que
deseja. E em todo o filme, a relação de Bill com a filha é quase inexistente.
A publicidade da Warner lançou o filme como thriller erótico. Mas Kubrick fizera
outra coisa e o filme decepcionava essa expectativa: fugia ao género e dava-lhe outra
natureza mais fria, mais mental e mais céptica. Ao longo da jornada nocturna em
territórios extra-conjugais onde vai esbanjando dinheiro, o rico Dr. Bill (Bill: nota,
factura, conta) não obtém sexo compensatório com ninguém. E Alice, apesar das
suas confissões sobre o desejo de adultério, acaba por não ser fisicamente infiel ao
marido, o que torna as suas rêveries em much ado about nothing: tanto barulho por
“nada”, mas um “nada” que por vezes é “tudo” — é esse o valor do fantasma, do desejo
confessado e insatisfeito. Alice foi adúltera em pensamentos e em palavras, mas não
em actos. Onde está o thriller erótico? Nas fantasias do médico sobre a mulher e o
marinheiro, que, como Kidman admitiu, o realizador quis “quase pornográficas”?
Eyes Wide Shut é decerto o “filme sobre sexo” que Kubrick sonhara fazer. Mas é
também um anti-thriller-erótico.
Dentro de Eyes Wide Shut haverá outro filme encriptado — o das referências
esotéricas ao satanismo internacional, presentes nos décors e adereços, mas que o
espectador corrente dispensa: no início do filme, Alice/Kidman, objecto de desejo, é
oferecida nua ao male gaze do espectador (cf. a Laura Mulvey de «Visual Pleasure
and Narrative Cinema»). Eis, para os esoteristas, os supostos sentidos ocultos na
imagem: as colunatas do vestidor seriam as de Boaz e Jachin (pilares do poder) à
entrada do templo de Salomão; as cortinas da janela desenham uma pirâmide, outro
símbolo esotérico. Depois, os motivos do chão do hall da casa Ziegler são os dos
templos maçons-livres. No salão de baile há várias estrelas de oito pontas, as de
Ishtar, deusa babilónica do sexo, cujo culto envolvia prostituição ritual (como na
orgia do filme) (9). Junto das escadas que levam ao andar de cima há um Cupido,
deus do desejo, ligado ao culto de Vénus. E o nome do playboy húngaro, Sandor, que
bebe o copo de Alice e tenta seduzi-la invocando A arte de amar de Ovídio, recorda
talvez o de Sandor LaVey, fundador de uma igreja satânica walpurgisiana. Para os
esoteristas, a lista de exemplos é mais extensa e inclui adereços deliberadamente
filmados da orgia. Mas não é óbvio que Kubrick tenha entregue o sentido do filme a
essa encriptação: o bricabraque esotérico está lá para quem queira vê-lo, mas é
supletivo — um conjunto de hieroglifos no telão de fundo.

 209

Ainda no seu rico apartamento, os Harford preparam-se para sair para o baile de Natal na casa Ziegler.

De olhos bem fechados: a fantasia de Bill sobre Alice e o marinheiro (ao todo, um minuto de filme).
.

A atmosfera da orgia (reverso satânico do baile de Natal na casa Ziegler) é deliberadamente onírica e irreal:
em nada contribui para o “thriller erótico”.

Cartazes não utilizados para a estreia do filme, concebidos por Christiane e Katharina Kubrick (in Castle: 2005,
The Stanley Kubrick Archives). Alusão ao Persona de Bergman? (Fotogramas reenquadrados do filme e imagens
da sua publicidade ).

 210

Apocalypse Now: a epopeia onde a estrada é o rio

ENTRE A MULTIDÃO DE FILMES adaptados de novelas ou de outras fontes literárias,
considerarei agora o épico e operático Apocalypse Now de Coppola (1979),
transposição, para a guerra americana do Vietname, do Heart of Darkness de Joseph
Conrad (1899), feita por John Millius (autor do script), a que Michael Herr, autor de
Dispatches (1978), acrescentou a voice over narrativa do protagonista. A mistura da
novela de Conrad, do relato de guerra de Herr, da adaptação de Millius e do brain
storming com Coppola marcam o longo e acidentado desenvolvimento do projecto.
O filme foi originalmente pensado em 1969, deveria chamar-se The Psychedelic
Soldier e seria George Lucas quem o realizaria em 1971, com base no script de
Millius. Seria feito em 16 mm, a preto e branco, como o cinéma-vérité e as imagens
de guerra dos noticiários de televisão que todos os dias chegavam aos americanos (a
guerra do Vietname foi a primeira a ser diariamente coberta por televisões). Teria
um muito baixo orçamento e seria filmado no delta do Sacramento, Califórnia.
Quando, em acordo com Lucas e Spielberg, Coppola herdou o projecto, a seguir ao
Godfather II, pensava fazer um filme de acção muito simples, com três bons actores
que lhe permitissem sentar-se na cadeira de realizador e simplesmente dizer
“action!”. Não podia estar mais enganado: o filme acabou por custar mais de 30
milhões de dólares e foi feito nas Filipinas, mediante um acordo especial com a
presidência Marcos para o uso dos helis e outros equipamentos militares, e desde o
início das filmagens até à sua estreia passaram três anos. Os helis filipinos estavam
envolvidos em acções reais contra a guerrilha local e a sua disponibilidade foi
negociada numa base quase diária — eram pintados com as cores americanas para o
filme e repintados com as cores filipinas quando devolvidos ao emprestador. O título
Apocalypse Now ironiza sobre um badge hippie da época, Nirvana Now!. Pensado
em 1969, estreou dez anos depois.
A estrutura narrativa do filme é simples e unilinear. Um capitão com experiência de
operações especiais (Willard: Martin Sheen) é encarregado de uma missão secreta
de que não haverá registo: subirá o rio “Nung” (o Mekong) até ao Cambodja, para
além da ponte de “Do Lung”, para matar um coronel americano transviado que faz a
guerra segundo as suas próprias regras (Kurtz: Marlon Brando), desobedecendo à
hierarquia militar. O protagonista aceita a missão e o set up do filme está concluído.
Willard parte para a sua longa viagem (segundo acto do filme) recheada de
incidentes, testemunhando uma guerra que conhece bem mas que dia-a-dia é mais
desvairada e caótica. Na resolução, chega ao reduto do renegado, com quem tem
uma relação ambígua: Kurtz pergunta-lhe se ele é um assassino, Willard responde-
lhe que é um soldado; Kurtz diz-lhe que ele não passa de “um moço de recados
enviado por merceeiros para cobrar uma conta”. Num final wagneriano, Willard
mata Kurtz (enquanto um touro sacrificial é decapitado). A aceitação da missão, o
vasto segundo acto e o atingimento do objectivo aproximam a narrativa das
estudadas por Propp na Morfologia do Conto. E o carácter episódico do segundo
acto aproxima-a da Odisseia de Homero — a viagem de Ulisses desde a ilha de
Calipso até ao desfecho resolutivo em Ítaca. A acção é narrada e comentada, do
A bengala da princípio ao fim, pela voice over do protagonista. A aventura filmada é, para o
voice over espectador, uma visita guiada à ensandecida guerra americana do Vietname —
mostrada do ponto de vista subjectivo de Willard.
Para um realizador como Peter Greenaway, Apocalypse Now pertenceria, assim, a
um tipo de filmes que ele desprezivamente classificou como livro ilustrado, livro
cinematizado. De facto, Apocalypse Now é muito fiel à narrativa de Conrad (onde
Marlowe sobe o Congo até ao posto de Kurtz) e às injecções dos Dispatches de Herr:
as suas fontes literárias são óbvias. Mas o génio de Coppola não se manifesta
especialmente na narrativa: consiste em ter fundido, numa composição complexa,
“hiper-realismo” e artifício total: a “sua” guerra está cheia de fumos rosa, púrpura,
verdes, azuis, e de personagens patéticas — o coronel da “cavalaria aérea” (Kilgore:
Robert Duvall) que destrói uma aldeia vietcong apenas para poder surfar nas suas
águas, a tripulação do barco-patrulha que sobe o rio, jovens soldados que a todo o
tempo se drogam com cannabis e ácido e vão sobrevivendo ou morrendo, as
playmates da Playboy que animam as tropas, o guerreiro-poeta que vai ser morto e
a sua alienada tribo, o foto-jornalista a que ele deu asilo e que o venera como um
 211

deus. É uma road movie cuja estrada é o rio; e na subida do rio, como nas road
movies, fazem-se encontros inesperados, nascidos dos acasos da viagem e não
necessariamente indispensáveis ao plot principal.
O tema central de Apocalypse Now é o da legalidade-legitimidade de acções de
comando, no caos da guerra, por parte de oficiais que fazem essa guerra de acordo
com o código de que a hierarquia é a guardiã ou rompem com esta, tornando-se
renegados. Os dois pólos desse diferendo são Kilgore, que, embora enlouquecido e
“apaixonado do cheiro do napalm pela manhã”, segue o primeiro guião, e Kurtz, que
deixou para trás uma carreira fulgurante para fazer a guerra à sua maneira,
desobedecendo à hierarquia — e se tornou, por isso, num alvo a abater. Ao longo da
viagem, lendo o dossier Kurtz, Willard percebe que este foi um oficial sobredotado,
destinado às cúpulas militares, até ter começado a implementar os seus desviantes
métodos de guerra enquanto lia T. S. Eliot e recitava clássicos. O filme confronta dois
modelos de loucura assassina: uma legitimada pela instituição militar, outra
heterodoxa e intolerável para esta. São o verso e reverso da mesma medalha — e
Willard, o encarregado de missão, é o go-between que faz a ponte entre ambos.

Kurtz: “Não têm o direito de me chamar assassino”. Kilgore: “Adoro o cheiro do napalm pela manhã”.
Willard: “Eu queria uma missão e para mal dos meus pecados deram-me uma”. A cavalaria aérea
ataca a aldeia vietnamita (fotogramas reenquadrados do filme).

Vinte anos depois, para relançar o filme em DVD, Coppola pediu ao montador e
sound designer Walter Murch que encontrasse cenas não utilizadas em 1979 e fizesse
uma versão mais extensa da obra — o Apocalypse Now Redux. Esta versão, com mais
49 minutos, acrescenta ao filme um episódio de sexo delirante com as playmates, o
encontro com uma família de colonos franceses que decidiu obstinadamente ficar no
Vietname (encontro que sublinha as diferenças entre a guerra francesa e a guerra
americana na Indochina, e que é para Willard um momento de “repouso do
guerreiro”) e dá mais espessura, no terceiro acto, à relação entre este e Kurtz. Estes
novos elementos alteram o ritmo da versão de 1979 e acrescentam patético ao que já
a marcava. Em entrevistas, Murch sublinhou a importância do som (feito em Dolby
Stereo 70 mm Six Track) dos helicópteros no filme de 1979 (Macaulay, 2014): é com
esse som que o filme começa, com o ecrã ainda em negro — o som da cavalaria do ar:
os helis eram os novos cavalos de guerra (os cavalos tinham desaparecido das
batalhas na primeira guerra mundial e reapareceram, voando, na guerra da Coreia e
depois, em força, na do Vietname). Murch e Coppola inspiraram-se em gravações
quadrifónicas de Isao Tomita para criar o som do filme: “É este som que quero para
 212

o filme, esta imersão, quero estar rodeado de som por todos os lados” (Coppola
citado por Seymour, 2011). A complexidade da mistura de seis registos é
determinante na criação da atmosfera do filme, mergulhando o espectador no ponto
de vista subjectivo do protagonista. O som dos helis (o efeito ghost heli) foi
transformado por sintetizadores e misturado com todos os outros, criando o mood
sonoro que Murch designa por “hiper-realista” (um hiper-realismo feito de artifícios)
e que por vezes é surreal.

Os três (ou quatro) actos de Na Via Láctea

VEJAMOS o que se passa em Na Via Láctea, de Emir Kusturica (2016), mais guerra
em três (ou quatro) actos e aposta em parte falhada, por substituir abruptamente o
melodrama que construíra (apoiado em coadjuvantes proppianos e na comédia
grotesca), por uma “perseguição implacável” que, a meio do filme, muda a sua
natureza e desfaz a sua identidade.
Melodrama Construção do melodrama onde o filme parecia querer centrar-se: em plena guerra
de desintegração da Jugoslávia, Kosta (Kusturica aos 60 anos), um músico
diplomado agora leiteiro, todos os dias percorre a frente de combate, de burro e no
meio de tiroteios, para exercer o seu ofício. Na aldeia onde vive, uma antiga
tricampeã nacional de ginástica, Milena (Sloboda Mićalović), espera vir a casar-se
com ele, faz acrobacias, salta-lhe euforicamente para os ombros ou arrasta-o pelo
quintal fora, perguntando-lhe quando a olhará ele como um homem olha uma
mulher. Ele vai-lhe dizendo, adiando a resposta, que “quando a guerra acabar”. O
irmão da ginasta, Pedrag, temido cabo-de-guerra (Pedrag Manojlović), está prestes
a chegar à aldeia, esse, sim, para se casar: uma agência de pequenos gangsters que
traficam mulheres foi à Krajina, enclave sérvio na Croácia, raptar de um centro para
deslocados uma bela italiana, Nevesta (Monica Bellucci aos 50 anos), que, para
tentar ressuscitar numa qualquer outra vida, contratou casar-se com alguém de
quem nem um retrato viu. À espera do futuro marido, a noiva italiana, que anos antes
chegou a trabalhar na televisão, adapta-se à vida rural ordenhando vacas e fazendo
a lida doméstica. Mas nessa espera conhece o leiteiro e um laço nasce entre eles: com
as vidas desfeitas pelos desastres da guerra, nenhum deles acredita que poderá voltar
a ser o que já foi — e é essa acédia que primeiro os aproxima.
Crescendo ou segundo fôlego do melodrama: chega, ufano, o cabo-de-guerra, feliz
por lhe terem desnichado “uma italiana como nova”. Agressivo, intima Kosta a casar-
se com a irmã ginasta e já o trata por cunhado. Mas, na noite que precede o(s)
casamento(s), Nevesta declara a Kosta o seu amor e conta-lhe que é perseguida por
um antigo amante que a salvou de um campo de refugiados, general britânico da
SFOR (força militar da NATO na Bósnia) que até matou a mulher por sua causa.
Nevesta depôs contra ele em tribunal e ele cumpriu três anos de prisão, mas ela
ignora que o homem acaba de ser libertado. Sabe, sim, que, mal possa, ele tudo fará
para a reaver.
Fim abrupto do melodrama: no dia do(s) casamento(s), (cessar-fogo da guerra na
Bósnia, o que situa a acção no fim de 1995; há incongruência de datas porque a SFOR
só ali interveio em 1996), comandos helitransportados aterram na aldeia para
sequestrar a noiva italiana e a levar de volta, viva ou morta, ao antigo amante
britânico. Ela esconde-se num poço; Kosta descobre-a e esconde-se com ela,
enquanto os comandos chacinam toda a gente da aldeia (incluindo Milena e Pedrag)
e queimam casas e corpos a lança-chamas. Kosta e Nevesta conseguem fugir mas
serão, até ao fim, perseguidos pelos comandos. O filme era um conto de fadas
truculento e saturado de comédia negra; a partir daqui será uma “perseguição
implacável”. Ora, teria sido interessante saber como lidaria Kosta com o nó górdio
da escolha entre Nevesta e Milena, sob a pressão do irmão da ginasta.
O realizador anunciou repetidamente que Na Via Láctea seria um filme “em três
partes”: a primeira mostra as rotinas do músico-leiteiro até à chegada à aldeia da
noiva italiana. A segunda cria a relação entre ambos e narra a fuga do casal até ao
seu desfecho brutal (mas de facto divide-se em duas partes, antes e depois da entrada
em cena dos comandos). A terceira (de facto, a quarta) é um curto epílogo, quinze
anos depois.
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Outra maneira de contar o filme, articulada com a primeira, consiste em apreciar o

papel nele desempenhado por certo falcão peregrino e por certa cobra gulosa de leite: O falcão e
o falcão, aliado e amigo do leiteiro, dança ao som da sua música, sobe-lhe para o a cobra
ombro para com ele se passear e ajuda-o no que pode — por exemplo, provoca
magicamente um vendaval que, durante a fuga do casal, atrasa os seus
perseguidores. Por sua vez, a grande cobra que se delicia com o leite derramado por
Kosta “ataca-o” primeiro a ele, e mais tarde a Nevesta, enrolando-se neles para os
imobilizar no chão — mas, em ambos os casos, fá-lo para os salvar de um perigo
maior. É bem sucedida na primeira vez, mas na segunda não, e neste falhanço
também morre. Falcão e cobra são coadjuvantes mágicos proppianos, indispensáveis
ao bom desfecho da jornada dos heróis. Mas aqui nem eles, totens protectores,
conseguem salvar o casal em fuga: Kosta e Nevesta sobrevivem a sucessivas
peripécias, inclusive subaquáticas, que talvez invoquem remotamente l’Atalante de
Vigo (1934) ou o Respiro de Crialese (2002); um grande salto dos dois numa cascata
é filmado em câmara lenta para se tornar num pas de deux aéreo, e um beijo em
vertiginosa espiral: heranças da Disney. Mas Nevesta acaba por morrer num campo
minado: a cobra bem quer imobilizá-la para a impedir de pisar uma mina, mas não
consegue. E o leiteiro é, in extremis, resgatado do impulso imediato de a seguir na
morte, por um velho pastor (que acabou de ajudar uma ovelha a parir): “Se te matas
quem a chorará, quem recordará o vosso amor?” Corte. Fim da “segunda parte”.
Do filme ficará talvez a mensagem do epílogo: anos depois da morte da noiva
italiana, transformado em solitário monge ortodoxo, o ex-músico e ex-leiteiro todos
os dias sobe a montanha com pesados sacos de pedras às costas, para sob elas ir
soterrando o campo de minas onde a sua apaixonada perdeu a vida. A pedreira que
substitui o antigo pasto mortífero é também o seu monumento tumular. Ao contrário
de Sísifo, condenado pelos deuses a levar inutilmente a mesma pedra até ao cimo da
montanha e a vê-la rolar de novo até ao seu sopé, Kosta assumiu uma missão lutuária
por si mesmo e pela noiva e está, agora (2010?), a concluí-la. E o falcão continua a
acompanhá-lo, vem juntar-se a ele e comer das suas uvas no antigo lugar fatal. Para
além do falcão e da cobra, lá está, também, o bestiário corrente de Kusturica: os
gansos “que hão-de salvar o cinema” e que surrealmente se banham no sangue de
um porco acabado de matar; a galinha hipnotizada pela sua imagem num espelho; o
fiel burro, que será cruelmente abatido pelos comandos; o rebanho de ovelhas que
pasta ao lado do campo de minas e que acabará por estas dizimado; o urso amigo
com quem o ex-músico-leiteiro, monge no epílogo, partilha, boca-a-boca, um
pequeno-almoço de laranjas. Coelhos, pombas, cães, gatos, perus, patos e gansos,
tartarugas e porcos, papagaios e macacos, já eram presenças recorrentes nos seus
filmes anteriores, sempre metaforizando comportamentos humanos.
E o filme também está cheio de objectos e adereços enlouquecidos e dotados de Objectos
vontade própria: o gigantesco relógio austro-húngaro, geringonça avariada que enlouquecidos
dispara peças em todas as direcções e cujos pêndulos fazem subir e descer
personagens que tentam consertá-lo, querendo trucidá-los na sua engrenagem; o
balde do poço que teimosamente insiste em voltar para a água, recusando a sua
serventia; o carro da agência matrimonial raptora, que só avança aos solavancos e
soluços. E há situações histriónicas que também nada devem ao verosímil: no
hospital de campanha, Kosta segura panelas como um Cristo na cruz, para que as
suas apaixonadas (a tricampeã e a noiva italiana), feridas pelo relógio, possam
dormir, convalescentes, sem apanhar chuva. Depois, na sua fuga, o casal perseguido
esconde-se numa árvore junto da qual os comandos pernoitam: só dali sairá voando
magicamente, a meio de uma tempestade que entretanto estalou e cujos raios
incendiaram as árvores circundantes. Tudo isto aproxima o filme dos contos
maravilhosos e também do humor de Buster Keaton, de Jacques Tati e dos irmãos
Marx, de velhas animações da Disney ou do mais recente fantástico, grotesco e
animista, dos Harry Potter e seus afins. Mas se Kosta e Nevesta conseguiram,
voando, fugir aos seus perseguidores, porque não fogem, voando outra vez, do fatal
campo de minas? Não seria o inverosímil happy end mais consentâneo com os
dispositivos de salvação miraculosa já testados pela história?
Kusturica volta, depois de uma interrupção de sete anos, ao seu cinema de excesso e
desmesura: excesso de som, de efeitos e de gadgets; desmesura de milagres e
 214

soluções “fantásticas” que desaparecem incompreensivelmente na parte final. O seu

mundo é dominado por chefes-de-guerra e heróis locais histéricos e mulherengos,
ávidos de tiros para o ar e de cair, bêbados e em transe, em bailes nocturnos com
música étnica reciclada — a música “dionisíaca” e de fanfarra que Kusturica prefere.
Mas, na ex-Jugoslávia, a realidade ultrapassou a ficção: a guerra, marcada por
crimes de uma violência exacerbada, gerou sete “novas” entidades — Sérvia,
Montenegro, Macedónia, Bósnia-Herzegovina, Croácia, Eslovénia e Kosovo. Adeus
antiga federação do marechal Tito, Grande Sérvia de Milošević e de Karadžić: “Era
uma vez um país”. A guerra (1991-2001) que já conhecíamos dos seus filmes torna-
se agora cenário de opereta para uma glosa balcânica do rapto de Helena/Nevesta.
Em pano de fundo, os pobres aldeões dos montes Tara, na fronteira entre Sérvia e
Bósnia-Herzegovina, soldados de ocasião de uma drôle de guerre particularmente
mortífera: um bando de pícaros onde não faltam um velho patriarca, um idiota, um
admirador de Kosta e um traidor, e que recordam a “moldura humana” do Amarcord
(1973) de Fellini — que apaixonou o Kusturica aluno da FAMU de Praga, também
então fascinado pelo Milos Forman de O ás de espadas (1964), Os amores de uma
loira (1965) e O baile dos bombeiros (1972).

Elogio dos mestres de sete ofícios

POR VEZES GERAR OBRA requereu a confluência de diferentes talentos num só autor.
Veja-se, não muito longe do cinema, o caso de Judith Schalansky, nascida em 1980
na ex-RDA e que ali estudou história da arte, cartografia, tipografia, grafismo — uma
hoje pouco vulgar conjunção de saberes. O Atlas das ilhas abandonadas, que
escreveu, ilustrou e de que concebeu a maqueta, ganhou em 2009 o prémio do “mais
belo livro alemão do ano”. Ele resulta de uma rara aliança de competências: para a
escrita, para o desenho cartográfico, para a tipografia e a concepção da edição como
objecto de arte, até às artes finais entregues à impressora. É um livre d’artiste. Ela
fez tudo menos imprimi-lo e encaderná-lo, deixando em todos os ofícios que nele
praticou a sua marca autoral. Cada uma das 50 ilhas de que a obra trata ocupa uma
dupla página, par-ímpar, com o seu mapa e o texto que o acompanha. E esses textos
são, ora descritivos, ora memorialistas, ora ambas as coisas e lêem-se como “espécies
de ficções” embora o não sejam, inspirados pelo título do preâmbulo: “O paraíso é
uma ilha. O inferno também”. O texto sobre a ilha Pitcairn, por exemplo, mal
localizada nos mapas do almirantado britânico de fins do séc. XVIII, é, mais que
sobre a ilha, sobre os amotinados do HMS Bounty que nela decidiram ficar, fugindo
à forca em Inglaterra, e sobre Marlon Brando encarnando, num dos filmes sobre o
célebre motim, a morte de Fletcher Christian, o imediato que o chefiou. Pergunta a
autora: “...Não devia a cartografia ser integrada no género poético e o atlas na
literatura, nas belles-lettres? Não honra ele a sua denominação original de theatrum
orbis terrarum — teatro do mundo?”
Judith teve boas razões para desconfiar da cartografia geopolítica e para lhe preferir
a física, menos volátil: nasceu numa Alemanha dividida em duas partes, e na escola
sempre as viu representadas em mapas distintos; mas um dia a sua RDA natal
desapareceu dos atlas, fundiu-se com a RFA e o país duplicou de dimensão. Como
muitos outros ali nascidos, ela demorou a interiorizar a mudança política, social,
económica, mental: nos atlas geopolíticos “os países do mundo têm todas as cores
sobre o azul dos mares; mas depressa se tornam obsoletos e informam sobretudo
sobre quem provisoriamente gere esta ou aquela mancha colorida”. Vejam-se os
mapas que mostram a história da Europa nos últimos 300 anos: quantas fronteiras
redesenhadas pelas guerras, quantos países desaparecidos ou nascidos de sucessivas
fragmentações, quantos nomes apagados e refeitos – de cidades como de regiões
inteiras: pense-se na Bohemia de Kafka e de Kundera. Na minha biblioteca pus o
Atlas de Judith Schalansky, não junto de congéneres, mas entre o Breviário
Mediterrânico de Pedrag Matvejevitch (nascido de pai russo e mãe croata na
também já desaparecida Jugoslávia) e a História da escrita de Donald Jackson
(especialista britânico em caligrafias), ambos, como o primeiro, sabiamente
ilustrados: rearrumos requeridos por afinidades electivas.
À semelhança de Schalansky, escritora, cartógrafa e designer, por vezes também
realizadores de cinema, dramaturgos-encenadores, artistas plásticos e performers
 215

contemporâneos são mestres de sete ofícios, que perpetuam a polivalência de que

Leonardo foi, em seu tempo (1452-1519), o melhor exemplo: criadores de ideias e
especialistas nas técnicas que as instalam e lhes dão forma ou narrativizam, usam
uma variedade de saberes que é raro ver coincidir num só autor. No mesmo artefacto
fundem diferentes génios artísticos e artesanias de nicho; e por vezes são ainda
chefes da equipa ou patrões da oficina que lhes materializa os projectos, como os
antigos capitães de indústria que geriam o seu negotium desde o conceito inicial ao
produto acabado. Essa polivalência de que Da Vinci é o brasão, como, à sua escala, a
da autora do Atlas das ilhas abandonadas, é responsável, hoje como ontem, por
muitos dos melhores objectos artísticos com que convivemos — entre eles, filmes. O
silêncio e o retiro da criação solitária são, nestes casos, inseparáveis do barracão dos
catataus onde um mestre, oficiais e aprendizes fabricavam a barca nova destinada a
navegar. Folheia-se o Atlas de Schalansky e salta à vista a simplicidade e a
morosidade do projecto, a unidade e a coerência do formato, a vasta recolha e
tratamento de dados que o tornou possível, a sua lenta execução e o seu longo
polimento. Ganha em torná-lo livro de cabeceira quem tencione levar a bom porto
um projecto de complexidade comparável à de um filme.

O desenvolvimento de projectos
DESENVOLVER UM PROJECTO cinematográfico profissional é um empreendimento
complexo que envolve quem o realizará, quem escreve o guião (no caso de um filme
ficcional), quem o produz, bem como quem será responsável pela sua direcção
artística, de imagem e de som, por vezes quem o financia. O projecto tanto pode
partir de uma ideia já amadurecida e eventualmente redigida, como exigir um longo
período de gestação. Seja qual for a sua natureza, o trabalho a fazer baseia-se na
articulação entre produção, realização e argumento (sendo que este está, por razões
óbvias, ausente dos documentários). De um modo geral, entende-se por
desenvolvimento de projeto cinematográfico o conjunto das acções preparatórias de
filmagens, tal como, por exemplo, o plasmei no regulamento do Mestrado em
Cinema da Escola Superior de Teatro e Cinema, de onde transcrevo:
1. O desenvolvimento de um projecto cinematográfico inicia-se pela formulação
redigida da ideia que anima esse projeto, seu tema e intenções, sua comparação com
obras já realizadas, seu interesse e seu carácter inovador. O projecto é dotado de um
título, eventualmente provisório (working title), pelo qual será referido e designado. É
claramente identificada a sua autoria, que deve registar a sua propriedade intelectual.
A exposição da ideia tem de prestar-se a ser discutida interpares e por especialistas —
por exemplo um júri de avaliadores — requerendo clareza e dispondo-se o(s) seu(s)
autor(es) a prestar, em sessão de pitching, todos os esclarecimentos necessários à sua
cabal compreensão e viabilização. Esta disposição é extensiva a todas as etapas a seguir
indicadas:
2a. Do ponto de vista da sua concretização, tratando-se de um projeto de filme
ficcional: esse desenvolvimento inclui a redação de uma sinopse da narrativa; a
caracterização das personagens envolvidas; uma nota de intenções que descreve de
modo expressivo o universo a abordar, a sua atmosfera e abordagem estética; a
redacção de um tratamento da matéria narrativa que expande a sinopse para um
resumo da história cena a cena, sem diálogos; a eventual redacção de uma primeira
versão do script (que pode, como o tratamento, ser relegada para etapa posterior);
répérages de locais das filmagens, traduzidas em galeria fotográfica ou em imagens
em movimento; uma proposta de casting referente às personagens principais;
eventuais maquetas de cenas ou sequências; descrição das especificidades técnicas
eventualmente exigidas pelo projeto; o plano de trabalho e a duração da preparação e
das filmagens previsíveis, bem como da pós-produção.
2b. Tratando-se da adaptação cinematográfica de obra pré-existente: a satisfação, em
muitos casos exigida como condição prévia, dos direitos sobre ela detidos por terceiros,
através de uma sociedade de autores ou de um seu equivalente legal.
2c. Tratando-se de um projeto de filme documental: a redacção de uma descrição
previsível do documentário; a caracterização das personagens envolvidas; uma nota de
intenções que se refere de modo expressivo ao universo a abordar e ao enfoque estético
e técnico desse universo; répérages de locais das filmagens, traduzidas em galeria
fotográfica ou em imagens em movimento; eventuais maquetas de cenas ou
sequências; descrição das especificidades técnicas eventualmente exigidas pelo
 216

projecto; o plano de trabalho e a duração da preparação e das filmagens previsíveis,

bem como da pós-produção.
2d. Tratando-se de projeto híbrido (em parte ficcional, em parte documental): a
concretização dos itens respectivamente previstos para a componente documental e
para a componente ficcional acima descritos.
3. Se o projecto é desenvolvido no âmbito de uma produtora cinematográfica, como é
desejável que seja, a avaliação dos seus custos globais e um esboço da montagem
financeira que o viabilizará.
4. O conjunto das componentes acima descritas integra e consubstancia o dossier do
projecto, que o acompanha e pode ser discutido e revisto, com base em acordo pré-
estabelecido e em função de novas necessidades ou de imprevistos, ao longo da sua
concretização, pelas partes nele envolvidas.
Tem-se repetido incansavelmente — e com razão — que o génio não se ensina. Mas
uma escola pode ensinar como melhorar projectos e dossiers fazendo-os aceitar
normas partilhadas como boas práticas. Clareza e objectividade na exposição de
conteúdos e de intenções são fundamentais porque abrem caminho à compreensão
e aceitação do que o autor pretende. Um dossier de projecto é escrito e reescrito o
número de vezes que fôr necessário para respeitar os formatos, para conseguir
abordar sucintamente o essencial do que tem de ser dito e para se tornar mais
objectivo. “Escrever mais” é sempre mais fácil do que “escrever menos”. Ora, a
montagem de dossiers como estes é sempre um exercício de síntese. A concisão e
precisão do que se apresenta requer, em regra, sucessivos cortes e polimentos,
substituição de frases e de palavras, redução de dimensões da exposição. É sempre
útil que um projecto seja lido e criticado, antes de apresentado, por leitores
competentes que se queixem do que para eles não resulta claro na leitura e que, se
possível, sugiram reformulações concretas. Isto significa que o desenvolvimento de
um projecto cinematográfico requer a associação de competências criativas e
técnicas, jurídicas e de produção, bem como capacidades financeiras e de tesouraria
que permitam satisfazer as suas exigências materiais. Por vezes, a concretização de
um projecto requer uma longa investigação, recolha e tratamento de dados e de
informação; e essa preparação é muitas vezes solitária: lembremos o trabalho a que
Kubrick se dedicou, durante quase 30 anos, para preparar uma super-produção
sobre Napoleão Bonaparte que não chegou a realizar, mas de que escreveu a primeira
versão do script e para o qual coleccionou milhares de documentos.
Do mundo dos blockbusters vindos da New Hollywood, conhece-se a diversidade
das fontes mitológicas, das antigas sagas e gestas de heróis da literatura de gregos e
romanos, bem como de contos maravilhosos e de episódios de textos sagrados,
compulsados por George Lucas e a sua equipa, sob a égide do Joseph Campbell de
The Hero with a Thousand Faces, para conceber o projecto de Star Wars e suas
sequelas. Mas as fontes dessa saga incluem também a história da primeira metade
do século XX e dos seus totalitarismos imperiais e militaristas, bem como as
multiformes alianças que geraram sucessivas frentes de resistência armada contra
esses imperialismos e a sua vontade de hegemonia normalizadora. A série, onde
proliferam episódios de resistência contra o “império”, destinava-se ao público
púbere e adolescente (os teens-ado) e punha em evidência o conflito arquetipal entre
“bem” e “mal”, representado por uma mística “força” e seu reverso, o lado “negro”
dessa força (metáfora do conflito entre anjos fiéis e rebelados), dando protagonismo
a uma casta de guerreiros-sábios, os jedis, inspirados nos antigos samurais e
treinados, pelos seus mentores, no uso de armas quase-mágicas. A saga tornou-se, a
seu modo, numa metáfora sincrética das histórias de resistência contra os impérios
militares (de que Terceiro Reich nazi foi o paradigma) e também contra a distópica
robotização do mundo por poderes desumanizados e pervertidos. Veremos no que
se torna ela nas mãos da Disney, que a comprou para a relançar.
Mas não são apenas os projectos de grandes produções que requerem morosos
processos de preparação. Qualquer projecto que se refira a um universo específico
exige igualmente o conhecimento detalhado das idiossincrasias desse universo —
seja ele o de vinhateiros, o de pescadores ou o das urgências nocturnas de um
 217

hospital. A esta luz, merece referência o modo como Krzysztof Kieslowski e o

argumentista Krzysztof Piesiewicz desenvolveram o projecto da série Dekalog,
realizada em Varsóvia em 1988-1989 com base nos scripts escritos por ambos ao O Dekalog
longo de um ano. Realizador e argumentista conheceram-se durante julgamentos de Kieslowski
e Piesiewicz
políticos de opositores polacos, sob a lei marcial decretada em Dezembro de 1981.
Escreveram juntos No End (1984) e a seguir Piesiewicz sugeriu que fizessem uma
série sobre os dez mandamentos. O clima político polaco era na altura de extrema
tensão, com o crescendo do sindicato católico Solidarinosc na oposição ao regime;
três agentes da polícia política iam ser julgados pelo assassínio do padre Jerzy
Popieluszko e Piesiewicz era um dos advogados de acusação. Apesar da censura e da
hostilidade envolvente, decidiram avançar com o projecto, dando-lhe, depois de
fortes hesitações, a forma de dez filmes de 53-57 minutos para televisão, cada um
dos quais glosaria a violação de um dos mandamentos. A opção televisiva deveu-se
aos custos de produção mais baixos. De início, Kieslowski admitiu realizar apenas
parte dos filmes, oferecendo os outros a colegas em busca de uma oportunidade para
filmar. Mas, fechados os scripts, sentiu-se demasiado próximo deles e decidiu filmá-
los todos. Dois deles acabaram por se expandir para longas metragems, sem prejuízo
das respectivas versões para televisão: A Short Story About Love e A Short Story
About Killing. Decidiram escrever histórias pessoais e intimistas, ancoradas em
situações de crise individual facilmente entendíveis pelos espectadores e “de modo
que se sentisse, em cada filme, que a personagem principal tinha sido escolhida
quase por acaso”. Kieslowski explicou como fizeram, num prefácio à edição inglesa
dos scripts (1991):
“Pusémos a hipótese de situar as dez histórias no mundo da política, mas a dificuldade
de as fazer passar na censura tornou essa hipótese impraticável. (...) Acabámos por
situar a acção da série num grande bairro de blocos de apartamentos do Estado, cujos
milhares de janelas abrissem o enquadramento do establishing shot. Por trás de cada
janela haveria alguém cuja mente, cujo coração e cujo estômago nos interessava (...).
Os telespectadores que seguissem a série reconheceriam em cada filme personagens
dos outros filmes, fugazmente encontrados num elevador, num corredor, ou tendo
tocado a uma porta para pedir sal emprestado.”

Sinopse, caracterização de personagens, nota de intenções

QUEM NÃO SABE como descrever e caracterizar as suas personagens — e de início não
é fácil — aprenderá a fazê-lo lendo e relendo, por exemplo, duas páginas de L’âge
d’homme, de Michel Leiris (1946, ed. 1964: 26-27) onde, apresentando-se ao leitor,
ele traça de si mesmo um retrato incomplacente e eidético: ao lê-lo, vemo-lo
fisicamente, com os seus gestos, tiques, traumas e limitações pessoais. É essa a
primeira exigência da escrita para cinema: temos de conseguir que quem lê veja o
que escrevemos. (L’âge d’homme está traduzido em inglês e em português do Brasil:
cf. bibliografia). E quem não sabe como escrever uma sinopse da sua história — um
breve resumo do que nela se passa — aprenderá a fazê-lo lendo e relendo a síntese
dos quatro actos de La machine infernale, de Jean Cocteau (peça de 1932, estreada
em 1934), que canibaliza o Édipo de Sófocles e invoca o Hamlet de Shakespeare. A
premissa de Cocteau é a de Baudelaire: Os deuses existem: são o diabo. Acto I: Noite
de tempestade nas muralhas de Tebas: o fantasma do rei Laio tenta avisar sua viúva
Jocasta de um perigo iminente. Acto II: Perto de Tebas, Édipo encontra a esfinge,
que parece uma bela rapariga. Cansada de matar e seduzida pelo aspecto do jovem,
ela deixa-o resolver o enigma depois de se ter transfigurado para lhe mostrar a
amplidão dos seus poderes. Acto III: Noite de núpcias de Édipo e Jocasta no quarto
desta, “vermelho como um talho”. Tirésias vem dar a Édipo últimos conselhos, mas
as coisas correm mal entre eles: o vidente diz-se aterrorizado pela diferença de
idades dos cônjugues e acaba amaldiçoando o novo marido da
rainha. Jocasta e Édipo estão exaustos e ora adormecem, ora divagam. Jocasta conta
a Édipo que o espectro de Laio a quis avisar de um perigo terrível. Depois observa os
pés do marido e assusta-se. Readormecem e acordam-se um ao outro a meio de
intoleráveis pesadelos. Acto IV: 17 anos depois, a verdade é revelada. Édipo percebe
que matou o pai e que Jocasta é sua mãe. Explode a ‘máquina infernal’ artilhada
pelos deuses: Jocasta enforca-se, Édipo cega-se e exila-se da cidade, guiado pela filha
Antígona (e talvez pelo fantasma de Jocasta).
 218

Para apresentar La machine infernale aos seus leitores, Cocteau redigiu uma sinopse
que recobre toda a back story que a peça não conta, como o Édipo-Rei de Sófocles
também não a contava. A peça de Sófocles abre a um passo do inquérito que Édipo
vai conduzir e que o conduzirá à sua perda. Como é característico da tragédia grega,
Sófocles começa a história in media res, muito tarde, já próximo do seu desfecho,
porque a lenda do parricídio e do incesto de Édipo era conhecida do seu público
ateniense de 429 a. C.. A peça de Cocteau abre glosando o Hamlet de Shakespeare:
o fantasma do rei morto ronda, como em Elsinore, as muralhas da cidadela, tentando
avisar Jocasta de um perigo mortal que a ameaça. Eis a sinopse de Cocteau que
recupera a back story — a fábula ausente:
“Ele matará seu pai e desposará sua mãe: para fugir a este oráculo de Apolo, Jocasta,
rainha de Tebas, abandona o filho, com os pés furados e atados, na montanha. Um
pastor de Corinto encontra o recém-nascido e leva-o a Políbio e Mérope, rei e rainha
da cidade, que lamentavam a sua esterilidade. Respeitado por ursos e lobas, Édipo, o
pés-furados, cai-lhes do céu e eles adoptam-no. Jovem, Édipo interroga o oráculo de
Delfos. Diz-lhe o deus: Matarás teu pai e casarás com tua mãe. Portanto é preciso
fugir de Políbio e de Mérope. O temor do parricídio e do incesto lança-o para o seu
destino. Numa escura noite de viagem, na encruzilhada dos caminhos para Delfos e
para a Dáulia, cruza-se com uma escolta. Um cavalo empurra-o; explode uma disputa;
um servo ameaça-o; ele responde com um golpe de bastão. O golpe erra o alvo e atinge
o nobre que viajava com a escolta. O velho morto é Laio, rei de Tebas. Eis o parricídio.
Temendo uma embuscada, a escolta foge; Édipo não sabe o que fez. Jovem aventureiro,
cedo esquece o incidente. Numa sua paragem contam-lhe a praga da Esfinge: a ‘jovem
alada’, a ‘cadela que canta’, está a dizimar os jovens de Tebas. O monstro propõe uma
adivinha e mata os que falham na resposta. Jocasta, viuva de Laio, oferece a sua mão e
a coroa de Tebas ao que vencer a Esfinge. Como o jovem Siegfried, Édipo assume o
desafio, devorado pela curiosidade e a ambição. O confronto com a Esfinge tem lugar.
Qual a sua natureza? Mistério. Facto é que Édipo entra em Tebas vencedor e desposa
a rainha. Eis o incesto. Mas para que os deuses se divirtam, a sua vítima deve cair de
alto. Passam-se prósperos anos. Duas filhas e dois filhos complicam o casamento
monstruoso. O povo ama o seu rei. Mas estala a peste. Os deuses acusam um criminoso
anónimo de infectar o país e exigem que o apanhem. Édipo conduz o inquérito ébrio
de infelicidade e é encostado à parede. Fecha-se a armadilha. Faz-se luz. Jocasta
enforca-se na sua écharpe vermelha. Édipo fura os olhos com o broche da enforcada
(...)”.

Quem não sabe como redigir uma nota de intenções...

...Mas atalhemos, sem pressas, caminho: as definições dos conteúdos que
configuram as diferentes componentes de um projecto cinematográfico podem e
devem ser consultadas, no caso português, no site do Instituto do Cinema e
Audiovisual: mais vale conhecer as definições e as normas da nota de intenções, do
tratamento, da descrição de personagens ou do descritivo das linhas de acção nas
directivas do instituto que gere o financiamento da produção; esse organismo
traduziu ou adaptou definições correntes de congéneres do universo profissional
europeu, oxalá entendidas como “boas práticas” pela generalidade da comunidade
cinematográfica. A interiorização dessas definições e normas dos institutos
nacionais poupa tempo de aprendizagem e é uma mais-valia a caminho da
profissionalização. O mesmo se dirá dos formatos de script admitidos pelo mercado:
como disse atrás, há milhares de guiões disponíveis na internet.

A nota de intenções de Chronique d’un Été

QUANDO, EM 1960, Edgar Morin e Jean Rouch decidiram filmar em Paris Crónica de
um Verão, segundo o modelo que Rouch usara em África nas suas etnoficções, o
primeiro redigiu para o C. N. C. (Centro Nacional da Cinematografia) uma
apresentação do projecto a que chamou sinopse mas que era, de facto, uma nota de
intenções. Não é uma sinopse porque não resume o guião, inexistente — o filme não
seria ficcional. É a descrição da metodologia que seguiriam para trabalhar com um
grupo de actantes a partir da pergunta: “Como vives tu?” (“como te dás com a tua
vida, que fazes dela?”). O escrito foi incluído em Chronique d’un Été, assinado por
ambos e editado por Domaine Cinéma, 1, Inter Spectacles (1962) e exprime, de facto,
o programa do cinéma-vérité que Rouch e Morin defendiam então, embora
problematizando-o (a tal programa ainda voltarei, adiante, com mais detalhe):
 219

“...Eis o problema do cinéma-vérité: como ousar falar de uma verdade escolhida,

montada, provocada, orientada, deformada? (...) Cinéma-vérité significa que
quisemos anular a ficção e aproximar-nos da vida, situando-nos numa linha dominada
por Flaherty e Dziga Vertov (...). Quisemos fugir da comédia e do espectáculo para
estabelecer uma relação directa com a vida. Mas a vida é também, ela própria, comédia,
espectáculo. Melhor ou pior, cada um exprime-se através de uma máscara, e essa
máscara, como na tragédia grega, dissimula e revela ao mesmo tempo, faz de porta-
voz” (loc. cit.: 41).
Eis a nota de intenções de Chronique d’un Été, a que Morin chamou sinopse:
“Este filme é uma investigação. (...) Não é um filme romanesco. A investigação é sobre
a vida real. E não é um documentário: a investigação não visa descrever; é uma
experiência vivida pelos seus autores e actores. Também não é, em rigor, um filme
sociológico: esse investiga a sociedade. É um filme etnológico no sentido forte: ele
procura o homem. É uma experiência de interrogação cinematográfica: ‘Como vives
tu?’. Ocupa-se, não só do modo de vida (...), mas também do estilo de vida, da atitude
face a si mesmo e aos outros, do modo de conceber os problemas mais profundos e da
resposta a esses problemas. (...) Neste aspecto, o filme poderia chamar-se ‘dois autores
à procura de (...) personagens’. E este movimento ‘pirandeliano’ (...) será a mola
dinâmica do filme. Os autores misturam-se com as personagens: não há fosso entre os
dois lados da câmara; antes há, entre eles, circulação e troca. As personagens associam-
se e dissociam-se da indagação, regressam a ela, etc. Os centros de interesse localizam-
se (em tal café, tal grupo de amigos) ou polarizam-se (no problema do casal, no do
ganha-pão). As imagens desvelarão sem dúvida gestos, atitudes no trabalho, na rua, na
vida quotidiana. Mas criaremos um clima de conversa e de discussão espontânea,
familiar e livre, de onde emergirão a natureza profunda das personagens e seus
problemas (sem cenas representadas, nem entrevistas; será uma espécie de
psicodrama experimentado por autores e personagens) — um universo (...) dos mais
ricos e menos explorados. A fechar a nossa investigação reunimos as personagens, que
ou não se conhecem umas às outras, ou se conhecem fortuitamente. Mostramos-lhes o
que foi filmado (numa etapa da montagem por determinar) e tentamos um último
psicodrama, uma última explicação: aprendeu cada um alguma coisa sobre si mesmo?
Ou sobre os outros? Aproximámo-nos uns dos outros ou haverá mal-estar, ironia,
cepticismo? (...) Os nossos rostos continuaram a ser máscaras? (...) A ambição do filme
é a de que a questão posta pelos dois autores-investigadores, incarnadas por
personagens reais ao longo do filme, se projecte depois em sala: cada espectador
perguntará a si mesmo ‘Como vives tu’, que fazes tu da tua vida? Não haverá a palavra
‘FIM’, mas um ‘CONTINUA’, aberto para cada um.” (loc. cit.: 8-10).

Boccaccio: Nastagio e a Traversari

PORQUE ANTECIPAM FILMES, as sinopses de histórias para cinema são escritas de modo
eidético, oferecendo o claro e “visível” resumo da acção da narrativa. Tome-se a
seguinte síntese possível de um dos cem contos do Decameron de Boccaccio (1348-
1353), o oitavo da sua quinta jornada:
Estamos na Ravena de depois da peste. Nastagio, herdeiro rico, dissipa vida e fortuna
no amor não correspondido por uma filha Traversari, de rara beleza e de linhagem
superior à sua, que o trata com desdenhosa crueldade. Várias vezes pensou matar-se
ou sair da cidade para se libertar da paixão que o consome, mas nunca o fez. Por fim,
família e amigos obtêm que parta. Destroçado, ele afasta-se três milhas da cidade e
instala acampamento na orla de um pinhal, não longe do mar. Rodeado de criados,
vive agora no luxo das tendas, recebendo convidados em banquetes — um exílio de
onde quase ainda ouve o riso da mulher que o despreza.
Internando-se no pinhal um belo dia de Maio, em acédia e sem poder afastar da
mente a Traversari, surge-lhe do arvoredo uma jovem nua, com o cabelo em
desalinho e o corpo rasgado por silvas e arbustos. A aparição corre para ele chorando
e pedindo auxílio, perseguida por dois mastins enraivecidos. Logo atrás vem um
cavaleiro tresloucado e de espada em riste, insultando a vítima e gritando que a mata.
Atónito, Nastagio agarra um pau e quer defender a desconhecida. Mas o cavaleiro,
que diz conhecê-lo e o trata pelo nome, berra-lhe que não se intrometa e, segurando
o cavalo, explica-lhe, ofegante, que também ele é de Ravena, que também ele se
apaixonou, num amor não correspondido, pela jovem que agora persegue, e que no
seu desespero se matou com a espada que agora empunha, condenando-se a penar
 220

eternamente. Quis o destino que a jovem — esta mesma que os mastins agora
assaltam — morresse pouco depois e a ele viesse juntar-se no inferno. Foram
condenados, ele a persegui-la como inimiga mortal, ela a ser por ele eternamente
assassinada. Por isso todas as sextas-feiras, neste lugar e a esta hora, repete-se a cena
atroz: ela foge nua no pinhal, os cães derrubam-na rasgando-lhe a carne, ele
trespassa-a com a espada. Depois, com a adaga, arranca-lhe o coração e dá-o a comer
aos cães. Instantes depois, penosamente, a jovem ressuscita e tudo recomeça: fuga,
perseguição, nova morte idêntica.
Em vertigem, Nastagio assiste ao drama que só se consuma para recomeçar: a jovem
cai de joelhos, o cavaleiro trespassa-a pelas costas num transe demente, ela abate-se
de borco, ele arranca-lhe o coração, lança-o aos cães que o disputam e depois atacam
o cadáver para o devorarem. Finda a carnificina a vítima acorda, reergue-se em
agonia e, de novo em desespero, foge a correr para o mar. Nastagio vê desaparecer
os dois vultos e os mastins, já mergulhados na infinita repetição da cena celerada.
No seu furor homicida, o cavaleiro ainda lhe diz que, nos outros dias da semana,
estão em outros lugares onde a vítima, em vida, o desprezou. Em todos eles, a
rapariga corre de morte em morte e ele nada mais faz senão matá-la.
De volta às suas tendas, Nastagio congemina um plano: fingindo ter esquecido a sua
paixão, convidará todo o clã Traversari para um banquete de despedida no lugar da
chacina, na sexta-feira seguinte. A coisa faz-se e no dia aprazado, com os conciliados
à mesa entre pinheiros e já no último prato, estrondeia a aparição da rapariga nua,
dos mastins, do cavaleiro, e a atrocidade repete-se. Alguns dos comensais
conheceram em vida vítima e cavaleiro e, perturbados, recordam o caso. Mas a quem
tenta travar a sua fúria o assassino riposta, fatal, com a sua história e ninguém ousa
interpor-se. Em choque, os convidados regressam a Ravena. E a cada momento a
rapariga do pinhal volta a ser morta pelo pretendente rejeitado e a ser devorada pelos
mastins.
Dias depois, decidindo-se em terror, a filha Traversari manda em segredo uma criada
às tendas do suplicante rejeitado: ele que volte à cidade e faça dela o que quiser.
Nastagio saboreia a terrível vitória, mas manda responder que nada quer da amada
até que solenemente se casem. Diz Boccaccio que a boda se fez logo a seguir e que
Nastagio e a Traversari viveram felizes muitos anos. E, imoralista, acrescenta que o
terror das damas de Ravena foi tão grande que, avisadas, passaram a oferecer-se à
fome dos homens.
O conto acaba assim — a violência funde um novo molde para o desejo. Bem o viu
Botticelli, que em 1483, talvez por encomenda de Lorenzo de Medici, pintou o conto
em quatro têmperas sobre madeira — outra sinopse e outro story board, feito quatro
séculos antes do nascimento do cinema. E, bem mais económico do que eu,
Boccaccio sintetizou como segue, no seu índice, a acção:
“Por amor duma Traversari, Nastagio degli Onesti dilapida a sua fortuna sem ser
correspondido. A pedido dos seus retira-se em Chiassi e aí vê uma jovem ser caçada e
morta por um cavaleiro e depois devorada por mastins. Convida para um repasto
parentes e a sua bem-amada. Esta assiste à repetição do martírio da mesma jovem e,
temendo sofrer igual destino, aceita Nastagio como esposo”.
Cinco linhas, nem tanto. É um teaser, um trailor, não uma sinopse. Mas
poderosamente eidético: vemos Nastagio em gastos sumptuários com a Traversari,
vemo-lo partir destroçado, vemo-lo ver a caçada infernal, vemo-lo a convidar os
convivas do repasto, vemo-los ver a repetição do assassínio, vemos a conversão da
Traversari e o desfecho. Falta a narrativa do cavaleiro voltado do inferno com a
mulher que o não quis e a sua transformação, por Nastagio, em argumento decisivo.
Uma sinopse não desenvolve o tema nem substitui a nota de intenções: narra
resumidamente a acção concreta, visível, de modo que o seu leitor possa, num
relance, antecipar a história que lhe vai ser contada. A sinopse miniaturiza a
narrativa, não a comenta nem interpreta.
 221

Detalhes das quatro têmperas de Botticelli sobre a história de Nastagio (1483): outra sinopse, outro story board.

 222

Sinopses, caracterizações de personagens, notas de intenções: o problema do acesso

fácil à trívia básica do desenvolvimento de projectos é que ele não resolve a questão
da capacidade para criar conteúdos que interessem a mais de três amigos
complacentes. Qualquer seminário aplicado de narrativas destinado a uma dúzia de
alunos ganha em fazer um simples exercício clarificador: peça-se a cada aluno que
conte três anedotas que façam parte do seu repertório habitual — narrativas curtas
cujo sentido só se revela no final: é isso que define o género anedota. Haverá dois ou
três capazes de o fazer. Outros contarão uma anedota, mas não duas ou três. Peça-se
depois a cada aluno que, num intervalo de meia hora, invente uma anedota e a conte
a seguir: a ansiedade disparará. Com sorte, haverá talvez um capaz de o fazer.
Inventar uma narrativa que anzole e cative a atenção de uma dúzia de ouvintes é uma
capacidade rara e que não se ensina.

Constelação proppiana e resiliência dos géneros

ENTRE OS CLÁSSICOS da narratologia, o caso de Vladimir Propp (1895-1970), um
formalista russo de S. Petersburgo, é especialmente cativante. Os americanos
ignoraram o seu trabalho (Morfologia do conto, de 1928) até 1958 (primeira
tradução inglesa) e foi só através dos estruturalistas europeus (Barthes, Greimas,
Bremond, Eco, Todorov, Genette, outros) que ele ganhou relevância internacional,
mas então ainda sem relação directa com as suas aplicações cinematográficas (a
primeira tradução francesa da Morfologia do conto é de 1965). A revista
Communications (o nº 8 acima referido) teve então uma importância central para o
reconhecimento da importância de Propp. Para os blockbusters do mainstream
(mas não só), as 31 funções narrativas de Propp e as suas sete esferas de acção
representadas por personagens-tipo tornaram-se uma bíblia, sobretudo se
encastradas com os Ritos de Passagem de Van Gennep, com os “doze passos” da
jornada do herói (Vogler) e com o archplot de Campbell e McKee. A influência de
Propp no cinema foi tardia mas tornou-se evidente a partir dos anos 80. Em Culturas
narrativas... referi a profunda articulação entre estes autores: eles formam um
conjunto coerente, orientado pelos mesmos objectivos e preocupações. Como no
caso dos três actos, leituras autoritárias transformaram este corpus em doutrina, o
que é constrangedor. É facto que autores de manuais tendem, salvo excepção, a negar
que escrevem receituários, limitando-se a analisar morfologias e a propor descrições
de “boas práticas” vindas da experiência acumulada; esse esforço de denegação é
porém, na maioria dos casos, e no mínimo, ambíguo.
Alunos de cinema, ensaiando os seus primeiros quattro passi fra le nuvole,
espantam-se por vezes perante a amplitude do universo ficcional suscitado pela
Morfologia de Propp, pelas suas funções e pelo seu pequeno grupo de actantes.
Entendem que o corpus ali estudado, embora circunscrito ao conto maravilhoso
(aquele em que um elemento mágico é decisivo para o atingimento do desfecho) é
extensivo a um universo bem mais vasto. Foi aliás essa a leitura que os estruturalistas
dos anos 60 dele fizeram. A investigação de Propp evidenciou as invariâncias
estruturais das narrativas que estudou, sublinhando o que há de reiterativo nas sagas
arquetipais dependentes de um certo itinerário ou jornada do herói: “Há muitos,
muitos anos, num país distante... ... ...e viveram felizes para sempre”. Depois, Propp
invadiu o cinema main stream e os seus blockbusters, tornando-se numa epidemia
viral. Mas, longe dos blockbusters e mesmo em tempo de narrativas fragmentárias e
contadas em acronia, a sua obra persiste como um espectro que injecta no presente
a força do seu arcaísmo.
O cinema industrial estruturou-se a partir de géneros que geraram convenções e
mitologias idiossincráticas: western, musical, filme de gangsters, film noir... Há um
thesaurus hibernado nas décadas dos géneros (anos 30-50) à espera dos seus
O exemplo estudiosos. Um sugestivo estudo das mitologias de género foi Le Western (1966),
do western feito de textos de 28 autores entre os quais Raymond Bellour (coord.), Jean-Louis
Bory, André Gluksmann, Robert Lapoujade, Jean Mitry, Bertrand Tavernier. Todos
partilhavam a ideia de que o western se enraíza profundamente na história dos
E.U.A. — conquista e colonização do Oeste contra os índios autóctones, secessão
entre nortistas e sulistas, tensões entre agricultores e criadores de gado, progresso
das ferrovias, implantação das cidades de madeira nas planuras selvagens. Com as
 223

suas mitologias, o western reiterou durante décadas a gesta da formação da nação

americana, contando variantes da “mesma história”, feitas de um punhado de
personagens típicas e de um grupo limitado de ameaças a que os protagonistas
davam resposta. Bernard Dort (op. cit.: 59-60) caracterizava assim esses filmes:
“Um Western tem de parecer-se com os outros Westerns (...). Ele é o lugar de uma
repetição infinita: a dos mesmos ritos que consagram uma ordem sempre ameaçada e
sempre reposta. Trata-se de estar sempre em condições de refazer, no momento
próprio, o mesmo gesto: sacar do revólver e disparar, por exemplo. Que, neste universo
privado de temporalidade, uma fracção de segundo conte, é apenas um paradoxo
aparente. De facto, é sempre aquela fracção de segundo que regressa, o tempo de um
pestanejar em que a ‘ordem dos grandes espaços’ poderia desmoronar-se mas é sempre
restaurada”.

Os produtores do cinema industrial santuarizaram os géneros para diminuir o risco

do investimento nos filmes e para contrariar o princípio segundo o qual nobody
knows nothing (nunca é possível garantir antecipadamente o sucesso público de um
projecto), atribuído a William Golding, argumentista de Butch Cassidy and the
Sundance Kid (George Roy Hill, 1969) e de All the President’s Men (Alan J. Pakula,
1976). Tzvetan Todorov, que tanta atenção dedicou à centralidade dos géneros na
história das ficções, exprimiu nos seguintes termos, apoiando-se no Blanchot de Le
livre à venir (1959), a sua perenidade (La notion de littérature, 1987, reedição de
textos de 1971 a 1978) — termos que, aqui, tornamos extensivos ao cinema e aos seus
filmes, porque os géneros destes são directamente herdeiros dos literários:
“De onde vêm os géneros? Vêm, simplesmente, de outros géneros. Um novo género é
sempre a transformação de um ou mais géneros anteriores, por inversão, deslocação
ou combinação (30). Nunca houve literatura sem géneros: é um sistema em contínua
transformação; a questão das origens não é historicamente separável dos géneros:
nada houve ‘antes’ deles (31). Os géneros não desapareceram; desapareceram, sim,
géneros-do-passado, substituídos por outros. (...) Uma obra pode ‘desobedecer’ ao seu
género, mas não o torna, ao fazê-lo, inexistente. (...) Pelo contrário: (...) a transgressão,
para existir, precisa de uma lei — que, precisamente, será transgredida (...). Blanchot
(1959): ‘Se é verdade que Joyce rejeita a forma romanesca e a torna aberrante, também
faz pressentir que talvez ela não viva senão das suas alterações. (...) De cada vez que
uma obra excepcional atinge um novo limite, é a sua excepção que nos revela a ‘lei’ de
que essa obra constitui o insólito e necessário desvio’ ” (29).
Todorov ainda teve razões para dizer que “hoje já não é a literatura que nos traz as
narrativas de que todas as sociedades precisam para viver, é o cinema: os cineastas
contam histórias, os escritores brincam com palavras” (op. cit.: 64-65). Mas também
o cinema moderno dissolveu os antigos géneros “por inversão, deslocação ou
combinação”; tornou-se indisciplinar e desconstruiu as narrativas da época
“clássica”. As “histórias-padrão” refugiaram-se nos blockbusters; as outras
tornaram-se desobedientes a formatos consagrados pelos hábitos industriais e
comerciais. À semelhança do que se passou com os escritores, já nem todos os
cineastas “contam histórias”: Godard sempre disse que não sabia contá-las.

Heróis, heróis relutantes, anti-heróis

AINDA NO ROMANCE do século XIX e depois no filme clássico, o bom protagonista é
alguém que se transfigura sob o olhar do leitor ou do espectador. Assume uma tarefa
ou um destino e transcende-se a si mesmo para cumprir o que decidiu fazer: torna-
se (devém) outro. Mas no romance e no cinema moderno e de autor, o protagonista
resiste a tornar-se outro, desiste das razões para o fazer, desconfia da redenção final,
deixa incompleto o arco da personagem que encarna: desinteressa-se. Vejamos um
exemplo: no capítulo vinte e oito de Slow Man (O homem lento), de J. M. Coetzee Slow Man
(2005), quase no fim do livro, diz a intrometida personagem-escritora ao
protagonista, desafiando-o a mudar de vida e a tornar-se outro:
“...É a paixão que faz girar o mundo. Você não é analfabeto, deve saber isso. Sem paixão
o mundo ainda estaria vazio e informe. Pense no Dom Quixote: o livro não trata de
alguém sentado numa cadeira de baloiço a queixar-se da pasmaceira da Mancha. Trata
de um homem que põe um alguidar na cabeça, trepa para o velho e fiel cavalo e parte
para grandes feitos. (...) Emma Bovary vai comprar roupas finas embora não faça ideia
 224

de quem as pagará. Só se vive uma vez, diz Alonso, diz Emma: vamos tentar a nossa
sorte! Tente a sua sorte (...). Veja o que consegue arranjar”. (tr. J.M.M.)
Ora, o protagonista de Slow Man está convencido de que a escritora o assedia
continuamente porque não desiste de o transformar numa personagem do livro que
está a escrever, e diz-lhe isso mesmo, rejeitando o incitamento: “Vejo o que posso
arranjar? Para você poder meter-me num livro?” Mas ela enfada-se e insiste,
sublinhando ao mesmo tempo que personagens e que literatura prefere, e explicando
por que se deve ler os clássicos:
“...Para alguém, algures, poder eventualmente metê-lo num livro! Para alguém poder
querer metê-lo num livro. Para merecer ser metido num livro. Ao lado de Alonso e de
Emma. Torne-se importante (...), viva como um herói. É o que os clássicos ensinam.
Seja uma personagem principal. Se não o for, para que lhe serve a vida?” (tr. J.M.M.)
Ou seja: para ela, desde Homero nada mudou. Ulisses quererá sempre libertar-se da
ilha de Calipso e regressar a Ítaca e a Penélope, ganhando essa viagem de regresso o
valor da odisseia. Electra e Hamlet quererão sempre vingar o pai assassinado pelo
homem que se casou com sua mãe. Emma fugirá sempre da clausura de um
casamento insípido. O seu fim pode ser trágico, mas o que fizeram redime-os. Alonso
Quijano (Dom Quixote) é um velho alucinado pelas suas leituras, mas as
infortunadas aventuras e as batalhas perdidas em que se enreda são símbolos de
honra e coragem mal colocadas, meros erros de avaliação: na sua “espécie de
ficção”— como nas de que falou Augé — os moinhos são gigantes. Pelo contrário, o
estrangeiro de Camus não se apaixona, “não está senão mais ou menos em todas as
coisas”, alheia-se da sua própria experiência, pouco reflecte sobre ela. E o K. de Kafka
não se transforma, antes se adapta ao processo que lhe movem até que morre vítima
dele. O homem sem qualidades, de Musil, deambula entre experiências erráticas,
como o Franz de Döblin deambula na Berlim a que voltou depois de sair da prisão.
A estes protagonistas modernos passámos a chamar anti-heróis ou heróis relutantes
(só forçados pelas circunstâncias farão algo de excepcional ou talvez nem o façam).
Também o protagonista de Slow Man não é um herói nem quer ser importante. É
um sexagenário divorciado e sem filhos, um ciclista solitário que é atropelado na
primeira página da história e a quem amputam uma perna doze páginas depois.
Incapacitado, apaixona-se pela enfermeira croata que o assiste em casa e só sonha
pagar os estudos ao filho da desejada balcânica e ir viver para um barraco no quintal
dela — sonho insensato, porque a enfermeira é casada, tem duas filhas além do rapaz
e está farta de idosos a quem presta cuidados domiciliários e que por ela se
apaixonam. Bem insiste a escritora para que ele vire a página, mude de sonho e se
torne outro:
“Faça alguma coisa. Qualquer coisa. Surpreenda-me. Se a sua vida lhe parece
repetitiva, circunscrita e cada vez mais enfadonha, é porque quase nunca sai deste
maldito apartamento (...). Quando foi a última vez que passeou sob um céu estrelado?
Bem sei que ficou sem uma perna e que, para si, andar não é divertido. Mas ao fim de
certa idade todos nós ficamos mais ou menos sem uma perna. A sua perna perdida é
apenas um sinal, ou um símbolo, ou um sintoma — nunca me lembro da diferença
entre os três — do envelhecimento, de ficar velho e desinteressante. Se assim é, de que
lhe valerá queixar-se?” (tr. J. M. M.)
Coetzee nasceu em 1940 e é um coleccionador de grandes prémios literários: entre
outros recebeu dois Booker Prizes, três CNA, o Femina Étranger, o de Jerusalém
(1987) e o Nobel (2003). Sul-africano de Cape Town, foi um académico e autor anti-
apartheid. Depois exilou-se na Austrália meridional e ficou a viver em Adelaide: ele
sabe de histórias e o que é mudar de vida, tornar-se outro. E também sabe que o
protagonista de Slow Man não precisa de emular o Quixote de Cervantes nem a
Bovary de Flaubert. No fim, a escritora que o assedia propõe-lhe que coabitem
castamente e se amparem um ao outro, mas ele obstina-se na sua solidão. Eis o que
diz e faz nas últimas linhas do romance: “Quanto a mim, quanto ao presente — adeus.
Curva-se para diante e beija-a três vezes, da maneira formal que lhe ensinaram em
criança — esquerda direita esquerda”. Recusa o fim de vida remediado que ela lhe
oferecia. Há nisso uma vaga reminiscência de Emma Bovary: o que a escritora lhe
propõe “Não é amor. É algo diferente. Algo menor”. Não está à sua altura; ele não
fará “alguma coisa, qualquer coisa”. Desinteressa-se. Fim.
 225

Fecha-se o livro e anota-se que o autor não explica minimamente porquê nem como
entra a escritora na vida do protagonista. Ela cai dos céus sem explicações, deus ex
machina em aterragem de emergência, misteriosamente informada sobre a vida dele
e a dos outros: é um anjo da guarda insidioso, que trabalha por conta própria e que
assumiu uma missão. Não é uma funcionária divina: a sua independência é
inconciliável com qualquer autoridade superior. Faz pensar na oracular vizinha
polaca que visita Nikki no início do Inland Empire de Lynch; mas em vez de sair de
cena, como esta, ao fim de cinco minutos, a escritora de Coetzee instala-se no
romance na sua página cem e disputa, nas duzentas seguintes, o lugar principal,
intervindo em tudo o que pode. Não é a verosimilhança que interessa Coetzee: é a
intensidade que a importuna personagem transporta consigo, como se fosse a
encarnação do antigo destino, da moïra grega.
Slow Man ocupa-se também de outras coisas: de cuidados de saúde domicilários, da
família da enfermeira croata — ela sonhou, noutra vida, em Dubrovnik, ser artista,
cursou belas-artes e trouxe de lá um diploma de restauro de arte, mas em Adelaide,
Austrália, só conseguiu trabalho como enfermeira. O seu marido também foi
restaurador de antiguidades, consertou na Croácia um pato mecânico com 200 anos
que ninguém conseguia remontar e pô-lo de novo a nadar, a grasnar e a pôr ovos,
mas em Adelaide só arranjou trabalho como mecânico de automóveis. O filho do
casal, a quem o protagonista se propõe pagar estudos caros em Camberra, acaba por
lhe roubar, da sua colecção de fotos históricas (que ele tenciona doar à biblioteca
pública), um original precioso; o incidente dá lugar a uma discussão entre o
protagonista e a enfermeira croata sobre o que é um original em fotografia,
defendendo ela que qualquer foto é uma reprodução ou cópia a partir do seu
negativo, e que a ideia de original fotográfico não pode, ao contrário do que se passa
nas artes, ser valorizada. Não são underplots, são curtas derivas a partir do plot
principal e que com ele se entrelaçam. Mas quem adaptasse Slow Man para o cinema
teria de ponderar o peso específico de cada uma destas componentes,
hierarquizando-as e atribuindo-lhes os respectivos espaços e durações no script.
Sempre que, pensando em filmes, nos interessamos pela fábrica de um autor,
queremos conhecer a sua economia narrativa, o modo como gere o que inventa.
Contamos palavras, linhas, a duração de cada episódio, de cada diálogo, de cada A fábrica
digressão. Veja-se como Ian McEwan entra no seu assunto em Sábado (2005): McEwan

“Algumas horas antes do nascer do dia, Henry Perowne, neurocirurgião, acorda e

começa imediatamente a mexer-se: senta-se, afasta a roupa e depois põe-se de pé. Na
mesa de cabeceira, o relógio mostra que são três e quarenta”.
Desde a primeira linha, nome e profissão do protagonista: só falta a idade e a
morada, o número de contribuinte, o estado civil. Mas não perdemos pela demora:
na página seguinte Henry já está à janela do quarto a olhar para a Charlotte Street,
onde mora, a dez minutos a pé do hospital onde trabalha. Seguem-se detalhes sobre
a sua esposa, que ainda dorme na cama de casal, uma digressão sobre a filha ausente,
recordações de cirurgias recentes. Fulminante apresentação de personagens. De
súbito, vinda da janela, acção: o médico vê o que lhe parece ser um meteoro a arder
no céu de Londres, a atravessá-lo da esquerda para a direita. Mas vendo melhor não
é um meteoro, é um avião em chamas a caminho de Heathrow. Imagina que daí a
pouco o hospital o estará a chamar para uma emergência de catástrofe. Desce à
cozinha para ligar a telefonia e esperar pelo noticiário e encontra o filho de dezoito
anos, músico de blues, recém-chegado a casa, com as suas botas, o casaco de cabedal,
a guitarra. Diz-lhe que acabou de ver um avião a arder a caminho do aeroporto e
ficam os dois à espera das notícias. Digressão sobre o terrorismo no mundo
moderno. Mas afinal, diz a rádio, não houve catástrofe: o avião era um Tupolev de
carga com um motor a arder, que aterrou sem problemas; os seus dois únicos
tripulantes saíram ilesos. Henry volta para a cama e enrosca-se na esposa
adormecida. Digressão sobre como se conheceram. Às seis da manhã estão a fazer
amor ensonados e ele vai começar o seu dia, que “terá forçosamente de ser diferente
de todos os outros”. Protagonista e família apresentados, casa e bairro descritos, um
sobressalto no céu, um orgasmo na luz azul da madrugada, fim do primeiro acto,
sessenta e poucas páginas. Pouca acção: económico, não fossem as vastas digressões
que nos mergulham no passado e no presente das personagens, no estado do mundo
 226

e das coisas. McEwan é um narrador que gosta de derivas e de abordar com vagar
the state of affairs. Adaptá-lo ao cinema instalou sempre este dilema: deve reduzir-
se esse filosofar e trabalhar apenas a acção descrita? Ou deve usar-se a voice over
herdada dos noirs dos anos 40 e injectar no filme um discurso segundo, uma
narrativa sobreposta à acção?
Depois deste set up de Sábado, a aventura propriamente dita pode começar: o carro
do médico será levemente abalroado pelo de um rufia acompanhado por dois outros
e que quase o espanca. O meliante passará a hostilizá-lo e à família, acabará
assaltando-lhe a casa mas será mal-sucedido e cairá de uma escada, baterá com a
cabeça e ficará entre vida e morte. Apesar do ódio que o homem lhe vota, o
neurocirurgião decide operá-lo e salva-lhe a vida. Mas Henry Perowne também não
é um herói clássico, é apenas um médico cujas únicas acções “extraordinárias” são
as suas cirurgias. Ele bem tenta evitar o conflito com o meliante, mas este provoca-
o e persegue-o, obriga-o a reagir. McEwan nasceu em 1948 e desde 1975 publicou
mais de vinte livros. Ganhou o Booker Prize em 1998 e desde aí a chuva de prémios
não mais terminou. Muitos dos seus romances têm uma particularidade: falam de
uma prática profissional específica, sobre a qual o autor se informou o suficiente para
poder escrever sobre ela. Ou seja, esses romances vivem de um know how ou de um
knowledge que a personagem principal transporta consigo. Quem os lê fica a saber
mais sobre neurocirurgia, sobre tribunais de família, sobre miúdos que preferem
estar sozinhos, ou sobre o túnel 57 sob o muro de Berlim.

Personagens e “seus” enredos

O PROTAGONISTA de Slow Man quer manter-se autónomo até ao fim apesar de ter
perdido uma perna e espera ser amado pela enfermeira croata. O de Sábado não
deseja senão garantir a harmonia familiar e a sua reconhecida competência médica,
mas é forçado a reagir a um imprevisível agressor. O que é mais importante nestes
casos? A personagem ou o enredo? O que é decisivo no Dom Quixote? A natureza
sonhadora e delirante da personagem, ou as aventuras em que, por ser quem é, se
envolve? O que é decisivo em Madame Bovary? O facto de Emma não aceitar viver
sem um grande amor, ou a sequência de episódios amorosos que, por essa razão,
procura e instiga? O que é decisivo em Anna Karenina? A sua obsessão por Vronsky,
com quem não pode casar se o marido lhe não conceder o divórcio, ou os episódios
onde a alta sociedade russa a demoniza pelo escândalo intolerável que a sua
“loucura” representa? A discussão desta matéria — personagem versus enredo
— remonta ao Aristóteles da Poética e atravessou a história da literatura e da escrita
para teatro, invadindo depois a da escrita para cinema. Muitos autores sugerem uma
resposta morna e conciliatória a esta questão: tanto as personagens como o enredo
são determinantes na criação de um drama e não é desejável privilegiar nenhuma
das duas componentes. É essa ambivalência que encontramos no Story de McKee (p.
105-106); se substituirmos os termos “intriga”, “enredo” ou “plot” por “estrutura
narrativa”, como ele faz, percebemos que equilíbrio é por ele desejado entre os dois
valores complementares:
“A função da estrutura é a de fornecer pressões progressivas que forçam as
personagens a enfrentar mais e maiores dilemas face aos quais têm de fazer escolhas
mais arriscadas nas suas acções, revelando assim as suas naturezas profundas, até as
inconscientes. A função da personagens é a de levar à história as qualidades de
caracterização necessárias para que tais escolhas sejam convincentes. Numa palavra, a
personagem tem de ser credível: jovem ou madura, forte ou fraca, sábia ou ingénua,
educada ou ignorante, generosa ou egoísta (...). A sua caracterização traz à história a
combinação de qualidades que permite à audiência acreditar que a personagem só
poderia e conseguiria fazer o que faz”.

Nesta acepção, não podemos prescindir, nem da “excelência” das personagens, nem
da “excelência” da estrutra narrativa ou do plot. Mas outros autores, como Irwin R.
Blacker (The Elements of Screenwriting, pp. 35-36) mantiveram-se fiéis à herança
aristotélica e privilegiam indiscutivelmente o plot:
“Disse Aristóteles que os homens se distinguem e individualizam pelos seus traços de
carácter, mas que são felizes ou infelizes devido às suas acções. Por isso, o drama não
é o retrato de uma personagem, mas sim das suas acções; a alma do drama é o plot. O
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plot é mais importante do que as personagens. Os dramaturgos não usam a acção para
retratar personagens: criam personagens devido à sua relação com a acção”.
Proposta inversa destas é de Lajos Egri em The Art of Dramatic Writing, onde, Lajos Egri
contra a tradição aristotélica, defende a personagem contra o enredo e argumenta a
sua escolha. Sugere Egri que se parta de uma personagem idiossincrática,
obstinadamente convicta de qualquer coisa ou confinada por um problema pessoal,
sublinhando-se esse seu traço até ao limiar do desequilíbrio: no seu relacionamento
com outros, tal personagem gerará tensões devido aos seus excessos: desejando ser
reconhecida, requerendo o amor de outrem ou impondo-se a quem com ela interage,
gerará antagonistas que a consideram impertinente ou abusiva: a mãe possessiva
que rivaliza com a namorada ou esposa do filho e o pai que procede do mesmo modo
em relação à filha são, entre outros, protótipos canónicos deste tipo de excesso. Ao
propor que se criem personagens fortes e perturbadadoras como a Bovary de
Flaubert, mas evitando caricaturá-las, Egri rejeitou a tradição da Poética, onde as
personagens são meros instrumentos do enredo. O seu conselho é útil, pelo menos,
a neófitos que dão primeiros passos em contos e histórias curtas.
Para Egri, qualquer drama é, assim, uma character’s driven story — uma história
conduzida por personagens e pelas tensões e conflitos entre elas. Uma personagem
obsessiva e desequilibrada criará por si mesma situações tensas, ou seja: gerará, pelo
que diz e faz, o enredo — a história nascerá dela. Ao mesmo tempo, diz ele, as
características dessa personagem e da sua aposta devem poder ser traduzidas por
uma premissa — uma declaração com valor ético: “o amor é mais forte do que a
morte” é a premissa de Romeu e Julieta; “a ambição desmedida é auto-destrutiva” é
a premissa de Macbeth; “a confiança cega leva à catástrofe” é a premissa de King
Lear. Lembra Egri que, no teatro, a premissa foi sendo designada de muitos outros
modos: é o “tema”, a “tese”, a “ideia” ou “fio condutor”, a “emoção-base”, o lema ou
o provérbio que a história glosa ou perpetua. É esse o seu segundo conselho: que a
história assente numa premissa entendível e a satisfaça — uma exigência que,
embora hoje menosprezada, ainda subsiste no pitching de projectos para cinema,
onde jurados que avaliam sinopses e notas de intenções querem entender com
exactidão que objectivos perseguem os respectivos autores.
O terceiro conselho de Egri é que, nos diálogos e situações criadas, se dê a maior
atenção às transições convincentes que estabelecem e evidenciam o(s) conflito(s),
evitando, quer situações estáticas (as personagens não evoluem emocionalmente
nem entram em oposição), quer reversões precipitadas (as personagens mudam de
atitude ou de opinião sem motivo entendível). Leia-se transição convincente como
sinónimo de progressão verosímil: o espectador há-de entender o que leva à
mudança de atitude ou de comportamento das personagens que interagem. É toda
uma escola, assente num classicismo herdado; mas, já nos anos 50, filmes como East
of Eden (Elia Kazan, 1955) ou Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, mesmo ano)
desafiavam protagonistas transparentes e entendíveis, preferindo-lhes perfis
psicológicos e comportamentos ambíguos e contraditórios — por exemplo os criados
para James Dean, actor que, em matéria de motivações e de complexidade
emocional, subia a fasquia das personagens a que Marlon Brando, seu modelo, dera
vida. E o Actors Studio de Nova York, criado em 1947 por Kazan, Robert Lewis e
Cherl Crawford, deslocou todo o conflito para a interioridade das personagens,
propondo a imersão total do actor no psiquismo singular da dramatis persona.
Apesar da sua obsessão principal com a estrutura narrativa, com o enredo e seus
pontos de viragem, também Field (Screenplay, p. 22-23, 28) sublinhou a
centralidade da personagem e do seu ponto de vista na concepção de qualquer
história:
“Quem é a vossa personagem principal? (...) A personagem é o fundamento essencial
do que vão escrever. (...) Antes de escreverem a primeira palavra, conheçam a vossa
personagem. (...) Depois separem as componentes da sua vida em duas categorias
básicas: a interior e a exterior. A vida interior da vossa personagem decorre (...) até ao
momento em que o vosso filme começa. É o processo que formou essa personagem. A
sua vida exterior começa no momento em que o vosso filme se inicia e dura até ao fecho
da história. É o processo que revela a personagem”.
 228

O apelo da sereia de Ballester

TOME-SE ALFONSO, personagem central de El Cuento de la Sirena (Ballester, 1978):

ele é um Mariño de olhos azuis nascido em Vilaxuán (Vilaxoán), porto galego, o que
o predestina a ser raptado pela sereia de Finisterra — devido a um pacto arcaico que
nunca prescreveu, ela reclama um Mariño de olhos azuis por geração. Para fugir a
tal destino, que já foi o de muitos Mariños desaparecidos no mar, ele jurou desde
criança, a sua mãe, que nunca deste se abeiraria: e de facto tornou-se discreto
violoncelista e professor de liceu bem longe, no interior. Mas o mar sempre o obcecou
e a sua paixão é a oceanografia. A sua casa de Cuenca, cujos andares inferiores se
escavam nos penedos verticais da garganta do Huécar (vão lá e vejam), está atulhada
de mapas e quadros de temas marinhos, miniaturas de navios, sereias; até o seu
mobiliário veio de barcos desmantelados — beliches, leitos de cabina, poltronas de
velhos couraçados. E Alfonso nunca abriu a ninguém a última cave, que mantém
secreta. Mas um dia o narrador, seu primo Gonzalo, visita-o e ele decide, depois de
muitos rodeios, mostrar-lhe o cói e seu segredo: “O que vais ver encomendei-o há
três anos em Berlim. Vieram de lá especialistas montá-lo e saíu-me tão caro que só
agora acabei de o pagar. Mas valeu a pena”.
O segredo de Alfonso, escondido atrás de um reposteiro, é uma parede-ecrã de vidro
negro e polido — “último grito do cinema ou coisa assim”, pensa Gonzalo — onde se
animam figuras e paisagens submarinas comandadas por um painel cheio de botões.
Com o primo aos comandos, Gonzalo vê-se diante de um vasto oceanário virtual
onde todas as espécies de cardumes se movem sobre carcaças de navios afundados.
Outros botões levam a novas profundidades cheias de monstros lendários.
Encasulado numa poltrona de couraçado e medusado pelo realismo do que vê,
Gonzalo “não sai do seu assombro”. E, manipulando mais botões, Alfonso mostra
agora grutas submersas; numa delas há uma sereia — os fabricantes, crê Gonzalo,
hão-de tê-la acrescentado ao dispositivo por capricho do primo. A bela sai da gruta
depois de pentear a loira cabeleira; saudada por cardumes de peixes amigos, sobe à
tona, a um rochedo frente a um porto, para dali cantar o seu chamamento, ouvida
por inseguros curiosos. Action movie: um polvo gigante — o vilão — seguiu-a, rapta-
a à vista de todos e leva-a para as profundezas “para a violar ou comer.” Mas eis que
de entre os curiosos surge um intrépido mergulhador, garrafas de oxigénio às costas
e punhal na mão — o herói. Atira-se à água e nos fundos ataca o polvo, luta com ele,
consegue matá-lo — o ecrã tinge-se de sangue do monstro — e assim salva a sereia
desmaiada, levando-a de volta à sua gruta. Reanimada, ela não mais larga os braços
que a salvaram. Uma sábia tartaruga oculta a entrada da gruta e os peixes montam-
lhe guarda, “silenciosos e contentes”.
Aí está: Alfonso abjurou o mar, mas o mar enche-lhe a casa até ao hiper home cinema
com que vive. Um amigo de Gonzalo dir-lhe-á mais tarde que aquele seu primo é um
vulgar lunático “neurótico e mitómano: qualquer pessoa normal, na idade madura,
se teria libertado das juras à mãe”. Engana-se: no fim do conto, quebrando
fatalmente as suas juras de infância, Alfonso volta à Vilaxuán onde nasceu e
apaixona-se por uma misteriosa náufraga que pescadores resgataram das águas mas
que tudo esqueceu do seu passado. E um dia, durante uma forte borrasca, ele e a
náufraga correm para o mar de mãos dadas, saltam “para uma bateira que garrava”
e nela desaparecem, à vista de alguns, entre as negras vagas.
Conto fantástico? Decerto, ou não estivesse a milenar e sempre jovem sereia tão viva
no imaginário galego de Ballester e no de paragens atlânticas mais a Norte, não fosse
ela uma criatura do bestiário tradicional da realidade de terceira ordem de
Watzlawick. Mas não conto infantil: um adulto o conta, hesitante, a seus iguais. E
bem se vê como satisfaz o principal preceito de Egri, por tanto depender do
perturbado Alfonso: parecendo “normal”, este está possesso da predestinação e
refém da sua obsessão, que o conduz ao inexorável desfecho. A sereia dá, aqui, corpo
à antiga moïra grega, a fatalidade a que, apesar do livre arbítrio, “ninguém escapa”
— mesmo se, para sobreviver, o seu chamamento se fez hoje monomania invasora,
colonizando a mente de quem ela persegue. Espelho desse fatal engodo é a
parafernália cinemática, a imersiva animação hiper-realista da cave de Alfonso, que
torna em feitiço alienador o simulacro do mar — o mar: único fruto proibido ao novo
noivo que a sereia reclama e por causa de quem, em último recurso, se transforma
 229

em náufraga amnésica, humanando-se para o poder levar. Ora, o possesso e discreto

Alfonso sempre soube que nunca iludiria o seu destino: mais cedo ou mais tarde,
deste ou doutro modo, a sereia viria buscá-lo. Fim de história.

Histórias mães de histórias

DE ONDE VÊM AS HISTÓRIAS? De outras histórias. Mas haverá “histórias-mães”, de
onde todas as outras derivam por decalcomania, mimesis, distorção, mistura?
Investigadores da Redboud University (Folgert Karsdorp e Antal van den Bosch,
2016), publicaram «The structure and evolution of story networks», onde descrevem
o que sucede a narrativas tradicionais quando recontadas, por vezes com grandes
lapsos temporais entre versões. Cada história gera a sua própria rede de reescritas, Rede de
como observaram examinando, numa sequência de dois séculos, duas centenas de reescritas
versões de O capuchino vermelho (Le petit Chaperon Rouge) conhecido desde o séc.
XIV na literatura oral e fixado por Charles Perrault em 1697. A versão do mesmo
conto pelos irmãos Grimm (Rothkäpchen), talvez de 1857, distorce os conteúdos da
versão de Perrault, introduzindo o resgate final da criança pelo caçador (figura
paterna) e enfatizando a importância da obediência às instruções da mãe, traços que
passaram a marcar reescritas posteriores. De exemplos como este, os autores
concluem que versões mais recentes de antigas histórias tendem a influenciar as
novas reescritas, em detrimento dos conteúdos “originais”. A relação com estes vai-
se recheando de variantes e acrescentos epocais, exprimindo valores mutantes e que
suscitam oportunidades de desvio. Tais narrativas evoluem como remakes de
remakes: vão sendo modificadas e adaptadas de modo gradual e cumulativo. O
Chaperon rouge de Perrault, dedicado a uma sobrinha de Luís XIV, era uma
parábola que avisava as raparigas contra os lobos de duas pernas que pretendem
insinuar-se nos seus leitos e arruinar-lhes a reputação; o Rothkäpchen dos Grimm
insistia numa imagem vitoriana da infância, prevenindo contra os perigos da
desobediência. Mas depois da Primeira Guerra Mundial surgiram versões livres da
história, incluindo as que a contam do ponto de vista do lobo. O mesmo se passou
com Cendrillon (Cinderela): à versão que conhecia, Perrault acrescentou o carácter
de perseguida da protagonista e um encontro com o príncipe anterior à prova do
sapato, que, no desfecho, confirma a identidade da rapariga. Talvez o conto tenha
origem na história citada por Strabo, um grego do séc. I a. C. (in Anderson, 2000,
Fairytale in the ancient world):
“Enquanto a jovem Rodhopis se banhava, uma águia roubou uma das suas sandálias à
serva que lhe guardava a roupa e levou-a para Mênfis, deixando-a cair junto ao rei (...).
Perturbado pela dádiva da águia, o rei mandou procurar em todo o território a dona da
sandália. Encontraram-na em Naucratis, levaram-na ao rei e ela tornou-se sua esposa”.
O estudo de Anderson, que se inscreve na grande tradição folclorista estabilizada (as
recolecções de histórias-tipo por J. G. Frazer e as suas notas de tradutor sobre I Fasti
de Ovídio ou sobre A Biblioteca de Apolodoro, a investigação de H. J. Rose a partir
de versões de narrativas fixadas no séc. XIX, outros), pretende responder à questão
de saber se os contos edificantes para a infância, como os fixados por Perrault e os
Grimm, têm precursores na antiguidade clássica, no Egipto antigo, na Suméria ou
na Mesopotâmia. O autor tenta demonstrar que sim e começa por identificar a
genealogia, os antecessores ou as fontes de Cinderela, Branca de Neve, A Bela e o
Monstro, O Capuchinho Vermelho, ou de O Voo Mágico, Barba Azul, O Aprendiz de
Feiticeiro, a “Escrava caluniada mas inocente”, outros. E a sua investigação abarca
também a genealogia de temas homéricos como os Cíclopes, a da lenda de Ares e
Afrodite, de que há um análogo egípcio, e a de contos morais como A flauta mágica,
Os três desejos, O osso cantante.
Mas quantas histórias-mães existem, ou seja: quantas histórias-padrão ou histórias-
tipo inspiram o número infinito das suas metamorfoses, variantes e/ou
combinações? Por estranho que pareça, esta pergunta dificilmente respondível tem
sido por vezes respondida sem hesitações. Existem apenas seis, dizem por exemplo
Andrew Reagan e a sua equipa do Computational Story Lab da Universidade de
Vermont, em Burlington, num estudo de data-mining (mineração de dados)
divulgado em Setembro de 2016 pela Cornell University. Grandes sintetizadores,
propõem este número em resultado das combinatórias maioritárias de apenas duas
 230

trajectórias (ou arcos) emocionais, rise and fall (ascensão e queda) de personagens.
Eis a diminuta listagem de modelos que propõem:
— Ascensão estável e sustentada dos valores emocionais como em Alice’s Adventures
Underground, adaptado de Lewis Carroll ou nas histórias do tipo rags-to-riches (dos
trapos à fortuna, da miséria à riqueza);
— Queda estável e sustentada dos valores emocionais até ao clímax trágico como em
Romeu e Julieta de Shakespeare;
— Queda seguida de ascensão, como no exemplo clássico de Kurt Vonnegut (1995,
citado no mesmo texto): alguém cai num buraco mas consegue sair dele, ou como no
Feiticeiro de Oz;
— Ascensão seguida de queda, como no mito de Ícaro;
— Ascensão, queda, ascensão como em Cinderela (na versão de Perrault e dos irmãos
Grimm);
— Queda, ascensão, queda, como em Édipo-Rei (Sófocles, c. 429 a. C.).
Estas histórias-tipo ou histórias-padrão, são, em geral, narrativas complexas que,
funcionando como pré-textos inspiradores, se projectam em inúmeras outras. Mas a
sua redução às combinações mais frequentes de ascensão e queda torna os modelos
abstractos, desencarnados e de duvidosa utilidade — eles precisariam de se
materializar em trajectórias concretas (plots, intrigas, enredos) para terem serventia
referencial. Antes, Denis Johnson, estudioso de dramaturgia (referido por Philip
Parker, 1998), propusera oito histórias-padrão correspondentes a outros tantos
grandes temas ou arcos de personagens:
1, Cinderela — o reconhecimento final da virtude inicialmente não reconhecida; 2,
Aquiles (e o seu calcanhar) — a vulnerabilidade fatal do herói aparentemente
invencível; 3, Fausto — a dívida contratual que tem de ser paga, sendo que o devedor
procrastina quanto pode mas o credor não perdoa; 4, Tristão — o triângulo amoroso
(Tristão, Isolda e o rei Marcos); 5, Circe — alquimista e envenenadora, deusa da lua
nova, domadora de homens e de bichos: também representa a estratégia da aranha
para apanhar os insectos de que se alimenta; 6, Romeu e Julieta — a paixão
compulsiva, mas proibida e fatal; 7, Orfeu — a prenda roubada e a luta para a reaver
(cf. o protagonista de Solaris); 8, Conan — o herói invencível, como todos os James
Bond e seus congéneres.
Comentando a listagem de Johnson, Parker (loc. cit.) propôs, em vez de oito, dez
histórias-tipo (Mendes 2001: 339-343): ignorou Tristão, considerando-o uma mera
variante do vasto tema “romance” e acrescentou, além deste, “o vagabundo”, que se
instala temporariamente numa qualquer comunidade e ajuda a resolver um
problema local antes de partir de novo (Shane, O fugitivo, outros); “a demanda” (The
Quest), representada pelas jornadas do herói dos contos estudados por Propp, pelas
sagas arturianas e romanceiros de cavalaria; e os “ritos de passagem” — a chegada
ao limiar de uma nova idade e as tentativas para a assumir (adolescente de Stand by
Me, coming of age stories e bildungsroman). Outros autores, perdendo-se no
labirinto dos modelos, admitiram até 30 ou mais histórias-padrão, por vezes
multiplicando-as em subtipos, o que torna os seus inventários morosos mas não-
exaustivos. Escreveu Pascal Bonitzer (in Carrière, 1990: 89), recordando, a propósito
da escrita para filmes e do trabalho do guionista, autores que tentaram enumerar
“histórias-tipo” ou “mães de histórias”:
“O número de histórias é infinito, mas os tipos de situações dramáticas, épicas ou
cómicas que as compõem são em número limitado. ‘Gozzi defendia que não existem
senão 36 situações trágicas. Schiller bem procurou enumerar mais, mas nem
identificou tantas quanto Gozzi’, como anotou Goethe nas suas Conversas com
Eckerman [1836-1848]. E, no fim do século XIX, inspirando-se nele, Georges Polti
escrevia o seu Les Trente-Six Situations Dramatiques [1895, ano de nascimento do
cinematógrafo dos Lumière], com títulos de capítulos como ‘22ª situação: Tudo
sacrificar à paixão; 23ª situação: Ter de sacrificar os seus’, etc”.
Significava isto, para Bonitzer, que não existem histórias para cinema (nem para
outros suportes) genuinamente originais, e que todo e qualquer guião se constrói a
partir de “uma trama de situações-tipo, de encadeamentos-tipo, e de uma
estereotipia a que as histórias devem ao mesmo tempo submeter-se e escapar”. No
centro desta contingência, como veremos a seguir a propósito da tragédia grega,
estão as ideias de repetição e de transferência — se tivermos em conta que, na
literatura como nas artes de cena e no cinema, distinguimos sempre, como já a
 231

criança faz, a boa e a má repetição. Diz Bonitzer sobre a inevitabilidade de repetir

(id. ibid.): “A ideia de repetição é (...) mais ou menos consubstancial à de guião. Tudo
se passa, aqui, como se qualquer situação obedecesse a um tipo de encadeamento, a
uma lógica causal ou consequencial já conhecida, classificada e repertoriada”. Mas
Étienne Souriau publicara Les Deux Cent Mille Situations dramatiques (1950): o
mapa sobrepunha-se ao território e tornava-se inútil.
Confrontado com sínteses tão extremas como as de Reagan, Johnson ou Parker, cada Sínteses
leitor enumera histórias que conhece e que não se ajustam a nenhum dos padrões excessivas
propostos, rejeitando a sua suposta exaustividade. Por exemplo, muitos filmes de
guerra tratam da perda de inocência e da chegada brutal à idade adulta de jovens
soldados nas frentes de combate: Gallipoli de Peter Weir (1981), Platoon de Oliver
Stone (1986), Dunkirk de Christopher Nolan (2017), em parte Saving Private Ryan
de Spielberg (1998) e Apocalypse Now de Coppola (1979), — uma variante das
coming of age stories. Em que história-tipo, entre as por eles listadas, ou em quantas
delas, os incluimos? Com alguma razão desmerecemos as sínteses excessivas. A
redução das histórias a um pequeno núcleo duro de temas e motivos representados
por personagens e seus plots, de que todas elas emanariam, pode parecer excessiva.
Mas ela tem, talvez, a vantagem de apontar para a ancestralidade e as metamorfoses
dessas histórias, as combinações e/ou fusões que foram conhecendo, por vezes ao
longo de milénios.

Os regressos do mesmo
TODOS CONHECEMOS A CRIANÇA que protesta quando alguém que, “no regaço de
Dafne”, lhe conta uma história, se afasta da narrativa a que ela se apegou e quer
revisitar: “Não é assim!”, queixa-se ela. A criança precisa da re-iteração, precisa da
repetição de cada peripécia, de cada fala e de cada entoação para fruir da reactivação
da sua experiência de ouvinte-participante, para refazer a viagem emocional a que
se habituou e de que não quer prescindir. A repetição confirma e garante a
sedimentação dos sentidos, o transporte para o já vivido que a criança quer reviver.
Quer mais, e outra vez mais, do mesmo: eis a necessidade antropológica da repetição
narrativa, que já mencionei. Será preciso que o contador de histórias seja um
verdadeiro demiurgo para que essa criança aceite desvios por ele propostos e que a
transportem, desafiadoramente, para novas paragens que, embora desconhecidas,
vale a pena descobrir e desbravar.
Foi este lento percurso feito de pequenas diferenças excessivas que os contos de
fadas, fantásticos e infantis fizeram, na tradição oral que os estabilizou, antes da sua
passagem a escritos, e ao longo das suas sucessivas versões escritas. Do mesmo
modo, todas as grandes recolhas de romanceiros e de contos e lendas populares
contêm numerosas versões das mesmas histórias, variantes inspiradas em matrizes
comuns (no caso português, v. Leite de Vasconcelos, 1958-1960 e 1964-1969). Mas
também quem relê o Hamlet ou Guerra e Paz quer voltar onde já esteve e reviver o
que lá viveu, voltar a sentir o que sentiu e muitas vezes descobre, com espanto, que
a releitura continua, como na infância, a oferecer-lhe novas percepções e novos
entendimentos do que julgava conhecer. É igualmente esse o desafio das
reencenações teatrais das mesmas peças, onde se dão novos rostos e expressões a
personagens e diálogos que passaram a integrar um cânone. E o mesmo se passa com
os filmes e seus remakes — o cinema é uma arte recheada de glosas, pastiches,
plágios e repetições. Mas o inverso também é verdadeiro: todos sabemos que a
releitura de um romance ou o revisionamento de um filme pode decepcionar-nos: já
não percebemos o que nos fascinou na primeira leitura, no primeiro visionamento,
porventura ocorridos anos antes. A obra “esgotou-se” para nós: nada nos oferece que
mereça revisitação. Por cada obra que para nós se tornou numa companheira de
estrada e com quem convivemos longamente, há cem outras que não merecem que
a elas regressemos.
Julgo que a maioria de nós partilha a percepção de que a maneira de contar, a forma
e o estilo, envelhecem mais depressa do que os temas e enredos. Mas isso não
significa que mitos e histórias antigas não ressurjam com êxito, por vezes
obsessivamente, em novas roupagens, prosódias e retóricas recicladas. Observadas
com atenção, as antigas tragédias gregas são, tipicamente, um desses casos: a sua
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forma e estrutura original e o modo de as encenar e representar não sobreviveram;

mas as personagens, mitos e episódios de que se ocuparam e que legaram à
posteridade mostram uma resiliência que não deixa, ainda hoje, de nos espantar.

Os gregos e a repetição trágica

AS TRAGÉDIAS GREGAS, seus personagens e enredos, estão connosco há 2500 anos. As
suas dramatis personæ, oriundas de sagas e gestas bem mais arcaicas (fontes dos
autores trágicos), dão corpo a episódios relativos a linhagens lendárias (a de
Héracles, dos Átridas e Labdácidas, outras), contidos nos ciclos heróicos da Ática, de
Tebas, de Argos, da guerra de Tróia, da Trácia, da Tessália. Tais personagens e
enredos marcam as peças completas que chegaram até nós — as 32 de Ésquilo (525-
456/5 a.C.), Sófocles (496-405) e Eurípides (480-406) (4) — todas escritas num
período de menos de 70 anos: 472-406). Por que sortilégios sobreviveu e chegou até
nós, repetindo-se e reactualizando-se, um género dramatúrgico inventado no século
VI a. C., e já então inspirado nas epopeias multi-episódicas dos anteriores séculos
VIII e VII e nos seus patéticos personagens e enredos?
Completas, chegaram-nos, de Ésquilo, as seguintes tragédias: Os Persas, posta em
cena em 472; Sete contra Tebas, em 467; As Suplicantes, 463; A Oresteia
(Agamémnon, As Coéforas e As Euménides), 458; e Prometeu agrilhoado, entre
459 e 452, talvez apócrifa (e fragmentos de Os Mirmidões, As Nereidas, O resgate
de Heitor, Niobé). De Sófocles, Ajax, c. 447; As Traquínias, talvez de c. 445;
Antígona, 442; Édipo-Rei, c. 429; Electra, 420-413; Filoctetes, 409; e Édipo em
Colono, 406, só levada à cena em 401 (e fragmentos de vinte outras). De Eurípides,
Alceste, posta em cena em 438; Medeia, em 431; Hipólito, em 428; Os Heráclidas,
c. 426; Andrómaca e Hécuba, c. 425; As Suplicantes, Héracles e Íon, c. 420; As
Troianas, 415; Electra e Ifigénia em Táuris, c. 414-412; Helena, 412; As Fenícias,
412-409; Orestes, 408; As bacantes e Ifigénia em Áulis, encenadas postumamente
em 405 (e fragmentos de outras dezassete). A primeira encenação de Eurípides é de
455 (talvez o ano da morte de Ésquilo), o que significa que pouco sabemos dos seus
primeiros 20 anos como autor. Sabemos, sim, que os gregos não o celebraram
especialmente em vida, mas o tornaram, logo após a sua morte, no mais popular dos
trágicos. E a preservação das peças destes três autores começou cedo: Licurgo (em c.
338-335, poucos anos antes de Aristóteles escrever a sua Poética), ordenou que
cópias delas fossem guardadas em arquivo oficial; cem anos depois, no tempo de
Ptolomeu III, novas cópias foram levadas para Alexandria, onde viriam a ser
estudadas por filólogos como Aristófanes de Bizâncio e Aristarco, dos sécs. III e II a.
C.. Não cabe aqui referir o modo como depois os textos foram sobrevivendo e que
difusão conheceram, sobretudo ao longo dos mil anos da Idade Média cristã, que só
muito tardiamente se reinteressou pela Grécia e pela Roma clássicas.
Mas as tragédias completas que chegaram até nós são uma fracção mínima das
efectivamente escritas entre os sécs. VI e IV. É vasta a lista de autores trágicos gregos
cujas peças não conhecemos a não ser por fragmentos ou por citações de outros.
Lembra Jacqueline de Romilly em A tragédia grega (1970; tr. port. 1999: 161) que
Téspis foi, no séc. VI, o primeiro grande trágico; que Teodeto venceu oito vezes, no
mesmo século, os competitivos festivais dionisíacos, onde se defrontavam três
autores; Quérilo terá escrito desde 521 numerosas tragédias, entre as quais Álope;
Pratinas, na transição do séc. VI para o V, terá escrito tragédias para além dos
dramas satíricos que o popularizaram; de Frínico, outro trágico muito influente e
também anterior a Ésquilo, são referidas A tomada de Mileto (c. 494) e As fenícias
(476); Íon terá escrito uma dezena de trilogias; há dois trágicos filhos de Ésquilo,
Eufórion e Evéon, e dois Fílocles, um sobrinho do mesmo Ésquilo, outro neto do
primeiro; há Ariston e Iofonte, filhos de Sófocles, e um seu neto, homónimo do avô;
há Ágaton, amigo de Eurípides e que antes dele emigrou para a Macedónia,
celebrado no Banquete de Platão por ter vencido o festival; coevos de Eurípides que
lhe sobreviveram terão sido Antifonte, autor de Meléagro, Crítias, Nicómaco e
Néofron, autor de uma Medeia; já no séc. IV a. C., Astímadas venceu quinze
competições dionisíacas, e Cárcino e Querémon contam-se como seus
contemporâneos . Por outro lado, segundo a tradição, Ésquilo terá escrito 90 peças,
Sófocles 123 e Eurípides 92 (Romilly, op. cit.: 11). Só eles escreveram, assim, mais de
 233

300 peças; mas o número total de obras escritas entre os sécs. VI e IV a.C. rondará
talvez mil, incluindo dramas satíricos. É, assim, imenso o que desconhecemos dessa
produção.

— O novo herói trágico

JEAN-PIERRE VERNANT (1989, vol. 22: 832-833) descreveu nos seguintes termos a
nova dimensão que caracteriza o(a)s protagonistas trágico(a)s vindo(a)s das
epopeias, dos ciclos heróicos e da poesia lírica que toda a cidade conhecia da tradição
oral, e que, agora reencarnado(a)s no palco das festas dionisíacas, se
autonomizaram, de remake em remake, dos modelos de onde foram imitados:
“No novo quadro da representação trágica, o herói lendário já não é um modelo [a
imitar] como era na epopeia e na poesia lírica: torna-se um problema. (...) A tragédia é
o primeiro género literário que apresenta o homem em situação de acção, na
encruzilhada de uma decisão que compromete o seu destino. (...) Pinta-o como um ser
desconcertante, contraditório e incompreensível: agente mas também agido, culpado
e no entanto inocente, lúcido mas ao mesmo tempo cego. Pelo jogo das reversões que
pontuam o curso do drama, a que os gregos chamam peripécias, a tragédia traz consigo
uma interrogação: que relações há entre o homem e os seus actos? Em que medida é
ele a causa do que faz? Mesmo se parece tomar a iniciativa das suas acções, prever as
consequências destas e assumir a sua responsabilidade, não têm elas a sua verdadeira
origem fora dele? E a sua significação não se mantém, até ao fim, opaca? (...) Édipo, O enigma
decifrador de enigmas mas, para si mesmo, enigma indecifrável, é o melhor exemplo indecifrável
do herói trágico”.
De onde vêm os géneros? De outros géneros — disse, atrás, com Todorov. A tragédia
mostrava pela primeira vez, em cena, o que os textos épicos já tinham narrado,
ocupando-se, porém, de apenas uma acção ou incidente transferido das anteriores
narrativas multi-episódicas (a morte de Medeia ou de Fedra, de Agamémnon ou de
Clitemnestra, o sacrifício de Ifigénia ou a fuga de Helena, o drama dos filhos de
Édipo, a vingança de Orestes e de Electra).
Tal matéria multi-episódica, bem conhecida do público, não faltava nas lendas e
ciclos heróicos, cheios de deuses que estupram mulheres, de homens que são semi-
deuses e de famílias reais onde proliferam abominações. Mais de 40% dos temas de
Sófocles, por exemplo, vêm das antigas gestas do ciclo troiano e da Ilíada. Significa
isto que as personagens trágicas, como diz Romilly (op. cit.: 22), vinham de um
passado já “heroicizado”, já revestidas da “grandeza” que Homero e os lendários
ciclos lhes tinham atribuído. Ao mesmo tempo, e para além do culto dos heróis,
também as grandes lamentações fúnebres inspiradas na Ilíada e na poesia lírica
influenciaram a forma trágica.
Por todas estas razões, a tragédia foi sempre vista e entendida como coisa de reis,
dotada da solene austeridade com que Aristóteles depois a cunhou. E o género
glosou, salvo excepção, os mesmos temas e episódios vividos por um número
limitado de personagens interligadas numa rede de parentescos e instalando neles
uma constelação, também limitada, de variantes. Cada episódio mítico funcionava
como matriz narrativa ou como mote para sucessivos autores, e cada um deles
introduzia nele um desvio ou deriva deliberados mas controlados, ora alterando o
perfil de uma personagem já existente, ora salientando a uma nova luz o seu papel,
a relevância da sua acção e motivação. É isto que mostram as peças inspiradas na
Oresteia, ou as sucessivas Medeias, Fedras e Electras, Andrómacas e Hécubas. Mas
como escolhiam os autores os seus temas, tão acentuadamente recorrentes e
circunscritos? Explica simplesmente a mesma Romilly (id. ibid.):
“Um (...) retomava um tema e outro, a seguir, regressava a ele (...). A originalidade dos
autores (...) não se situava ao nível dos acontecimentos, da acção, do desenlace, mas ao
nível da interpretação pessoal [do mesmo episódio] (...). Assim se desenvolveu uma
espécie de distância, de recuo em relação ao tema, que parece ter contribuído para
aumentar a majestade da tragédia (...). Apresentar o sentimento da vida, inspirar terror
e piedade, obrigar a partilhar sofrimento ou ansiedade — a epopeia sempre o fizera;
[foi ela que] ensinou os trágicos a fazê-lo”.
 234

— O trágico: sentimento e género

PORÉM O TRÁGICO, tal como dele falamos na vida corrente, e a tragédia como género
teatral vindo do séc. V a. C., não são sinónimos. Escreveu George Steiner a abrir The
Death of Tragedy (1961): “Qualquer um sabe o que é a tragédia na vida. Mas a
tragédia enquanto forma dramática não é uma ideia universal”. Assim propunha ele
uma fronteira entre, de um lado, a percepção banal do trágico, que abarca o
sentimento trágico da vida mas não impõe qualquer referência à tragédia grega ou
aos seus herdeiros (caso de Unamuno, 1912); e, do outro, o género teatral que nos
chegou dos gregos comentado por Aristóteles (com os seus recursos técnicos e
normas, suas peripécias, reconhecimentos e catástrofes, com as suas catarses). E
acrescentava Steiner sobre a especificidade do género:
“A arte oriental conhece a violência, a dor, a catástrofe natural ou conscientemente
urdida; o teatro japonês está cheio de acções ferozes e de grandes mortes cerimoniais;
mas esta pintura do sofrimento e do heroísmo pessoais a que chamamos teatro trágico
só existe na tradição ocidental”.
Adiante, (tr. fr. 1993: 49), depois de sobrevoar o vasto percurso das adaptações de
tragédias do séc. V a. C. através dos séculos europeus, sublinhava Steiner, a propósito
da repetição temática, da pilhagem de enredos e de personagens trágicas, não
hesitando em apodar parte delas de plágios e de pastiches:
“A história do grande teatro está cheia de plágios de génio e de pastiches mas não de
re-criações. Depois do séc. XVII, a arte do pastiche desempenhou um papel cada vez
mais importante na história do teatro”.
Já Racine, no prefácio (de 1688) à sua Andrómaca, se amarrara à repetição dos
temas, enredos, episódios e personagens antigos:
“As minhas personagens foram tão famosas na antiguidade que, por pouco que a
conheçamos, ver-se-á claramente que as dei tais quais os antigos poetas as deram.
Nunca admiti que me fosse permitido mudar algo aos seus modos e costumes”.
Repetição mas também diferença ou, como sugeri, desvio controlado; a este respeito
tinha também Racine escrito no prefácio (de 1674) à sua Ifigénia, delimitando com
prudência o campo das variações que ali se permitira:
“Nada há de mais célebre nos poetas [antigos] do que o sacrifício de Ifigénia, embora
discordem entre si sobre importantes particularidades desse sacrifício (...). Tive em
conta essas tão diversas opiniões (...). Coisas houve em que algo me afastei da
economia e da fábula de Eurípides, [mas] reconheço com prazer o efeito que produziu
no nosso teatro o que imitei dele ou de Homero: o bom senso e a razão são os mesmos
em todos os tempos. O gosto de Paris mostrou-se conforme ao de Atenas. Os meus
espectadores comoveram-se com as mesmas coisas que outrora levaram às lágrimas o
sábio povo grego”.
Comoveram-se com as mesmas coisas: transferência, repetição, re-criação,
comutação, plágio, adaptação, colagem, pastiche — eis os termos que delimitam o
campo das variantes na disseminação da forma, já entre os gregos e depois entre os
romanos do séc. I d. C. e entre italianos, franceses, ingleses e alemães dos sécs. XVI
e XVII. Mas Steiner já recorrera a Philip Sidney (autor de An Apology for Poetry, c.
1579) para preferir às suas sequelas os originais do século V a. C. (loc. cit.: 38):
“A tragédia, como nos tempos antigos era feita, foi sempre o mais grave, mais moral e
proveitoso de todos os poemas. (...) Aristóteles escreveu que, suscitando o terror e a
piedade, ela purgava o espírito destas paixões e de outras semelhantes (…). Digo-o para
salvar a tragédia da (...) infâmia que, no espírito de muitos, ela hoje partilha com
géneros vulgares, por erro de poetas que misturam o cómico com a tristeza e a
gravidade trágicas, ou nelas introduzem personagens triviais (…), [ignorando] Ésquilo,
Sófocles e Eurípides, os trágicos nunca igualados por nenhum outro”.

Maneiras A maneira trágica afirma-se como género quer pelos seus temas e conteúdos quer
de género pelas suas formas próprias, distinguindo-se de outros que a precedem e com que
coexiste: ela é ao mesmo tempo um genus scribendi (estilo, maneira própria de
determinado uso da palava) e um dos genera literários já classificados, a posteriori,
pelo Platão da República: os sérios (epopeia e tragédia) e os burlescos (comédia e
drama satírico); ou, noutra formulação do mesmo Platão (op. cit.: 392e-394b), é um
 235

género mimético/dramático (a par da comédia e do drama satírico) que se distingue,

quer do expositivo/narrativo (ditirambo, nomo, poesia lírica), quer do misto
(epopeia, simultaneamente narrativa e mimética) (Segre, 1989: 70-71).
Aristóteles acrescentará às características métricas do verso trágico uma
classificação conteudística: a tragédia ocupa-se da passagem “da dita para a desdita”
de personagens “nobres” e “melhores” (que nós); e outras relativas à forma trágica;
decorre “numa só revolução do Sol ou excede-a em pouco” (Poética 1449b,12) e não
mostra em simultâneo diversas partes da acção, como fazia a epopeia, mas apenas a
parte dela que, “em desenvolvimento, os actores representam em cena” (ibid. 1459b,
24-26).
Interessa entender que a classificação dos géneros é sempre um trabalho post
factum, quando eles já se instalaram no terreno e se afirmaram suficientemente face
a outros, ou seja, quando passaram a ser comparativamente reconhecíveis,
começando esse reconhecimento no público. A classificação é um olhar sobre o
passado para o ordenar ou reordenar, e propicia a identificação de cânones; mas, ao
fazê-lo, adquire também carácter prospectivo/ normativo, tornando-se em
receituário que fixa regras delimitadoras. Sobre a classificação e sedimentação dos
géneros escreveu Segre (loc. cit.: 72-73):
“Na passagem de testemunhos entre a Grécia e Roma, os grandes géneros e as suas
subespécies são (...) inventariados e reagrupados, por norma, em referência à doutrina
platónica e aristotélica da mimese”. (...) É este o quadro em que a sistematização
aristotélica continuou a sobreviver até ao período barroco, ainda que com prolongados
eclipses. De um modo geral, pode dizer-se que o elemento normativo se acentua e se
inflexibiliza; e cumpre acrescentar que, lida deste modo, a Poética foi uma presença
autoritária e temida em todas as épocas dominadas por um gosto classicista. (...) É
ainda no âmbito de um classicismo programático — o tardo renascentista e contra-
reformista — que a Poética de Aristóteles conhece uma vigorosa reanimação”.
A discussão em torno dos géneros e suas maneiras terá atingido o seu ponto
culminante com o romantismo, sobretudo com Schlegel e Schelling e na Estética de
Hegel, que tentou, a um tempo, integrar a perspectiva histórica e uma outra, extra-
temporal. E Goethe terá sido um dos primeiros a constatar, nas obras do seu tempo,
a tendência para a convergência dos antigos géneros no dramático. Mas sobre a
coerência e os traços de família requeridos a cada género vale a pena atentar no que
diz Segre (loc. cit.: 91); ele refere-se à produção literária, mas julgo adequado alargar
as suas razões ao drama encenado e ao cinema:
“...Definindo o género a partir de normas de coesão, consegue precisar-se o processo Normas de
da produção literária. Tais normas constituem um conjunto bem testado de instruções coesão
que livram o escritor de ter de excogitar, de cada vez, o modo de exprimir as suas
invenções; fica assim regulado o uso de uma série, também ela já previamente
disponível, de estereótipos expositivos e descritivos, temas e lugares-comuns, técnicas,
léxicos, esquemas rítmicos, etc. A expressão literária é uma actividade extremamente
convencionalizada que põe em prática uma experiência de séculos, de que é impossível
prescindir; é através de estereótipos que a nossa percepção da realidade se processa;
numa palavra, as normas de coesão já estão introjectadas, não só como facto técnico,
mas também como reflexo da cultura envolvente”.
Ricœur, Augé e Détienne ecoam claramente nestas palavras. E foi precisamente de
normas de coesão que também Aristóteles se ocupou, a posteriori, na Poética,
identificando, na posição de historiador e de crítico, mas sobretudo na de
conhecedor da retórica, os traços identitários do género trágico, que ele conhecia
vindo do séc. VI, e que entretanto se tinha solidamente implantado no habitus grego
e na cultura ateniense, ao mesmo tempo reflectindo-os e condicionando-os pela sua
repetição. O que é mais raro é que o género trágico, sedimentado nas suas
idiossincrasias e características próprias, tenha persistido numa tão vasta duração,
apesar dos longos “eclipses” que o tornaram mais intermitente do que contínuo.
 236

— Atenas na sua idade de ouro

ESCREVENDO SOBRE EURÍPIDES, Louis Humbert (1929) recupera uma fábula grega e
fá-lo nascer a 5 de Outubro de 480 em Salamina, dia da vitória de Atenas sobre a
frota de Xerxes, na baía da cidade, recordando que Ésquilo nela participou como
combatente (sobre a ruína dos vencidos escreveria depois Os Persas) e que Sófocles,
demasiado jovem para combater, conduziu, de lira na mão, o coro de adolescentes
que cantou e dançou celebrando o feito. A coincidência agradava aos antigos, mas
sobretudo sublinha a proximidade etária entre os três autores.
A vitória de Salamina abriu a porta ao fulgor de Atenas e à sua hegemonia regional,
que durou até 404, ano da derrota face a Esparta, ao fim de 27 anos de guerras no
Peloponeso. Péricles dirigiu o império de 461 até à sua morte em 429; os três trágicos
viveram o tempo da hegemonia democrática e da meritocracia, e nenhum deles
assistiu à derrota de 404 (Eurípides morreu em 406 e Sófocles meses depois, no
mesmo ano ou no seguinte). A vitória de Salamina e a derrota face a Esparta
delimitam, assim, o período em que foram escritas as 32 tragédias completas que
conhecemos. Na verdade, a situação complicara-se irreversivelmente para Atenas
desde 431, na sequência do insucesso de uma sua ofensiva naval que provocou
sucessivos raids na Ática. Depois, a peste instalou-se nas suas ruas cheias de
refugiados. Enquanto sofistas e grandes oradores instalam a zizânia na cidadela
política, agora ingovernável, Esparta aperta a tenaz militar em torno de Atenas e em
413 ocupa Decélia, cidade próxima (cf. Tucídides, A Guerra do Peloponeso, narrada
até 411). Desgovernada, faminta, em ambiente de desordem social e política, Atenas
só obtém a paz de 404 em humilhantes condições, embora não demasiado
inclementes: as suas defesas amuralhadas permanecerão arrasadas; a sua frota será
entregue aos vencedores; adoptará os amigos e inimigos desses vencedores; tornar-
se-á, perdendo a sua anterior influência, num satélite de Esparta — que por sua vez
perderá, poucas décadas depois, poder regional.
Mas a tragédia sobreviveu à decadência da cidade: nela, enredos e personagens são
retomados em sucessivas versões e geram uma posteridade que Séneca abre em
Roma com pelo menos oito adaptações latinas no séc. I d. C. (Agamémnon, Hércules
furioso, Medeia, Édipo, Fedra, As Fenícias, Tieste, As troianas...), e que regressa
nos sécs. XVI e XVII europeus, não parando de se reproduzir. Variando nas suas
reescritas, temas e episódios teimam em não desaparecer: são espectros e fantasmas
que ainda pairam sobre o nosso habitus cultural e pressionam holisticamente o
nosso imaginário.
Diz Romilly (loc. cit: 136-141) que há duas fontes de inspiração que animam
repetidamente as peças dos três trágicos gregos que chegaram, completas, até nós:
por um lado, o passado mítico e lendário das suas personagens e famílias; por outro,
a realidade social e política dos séc. VI e V a. C. atenienses. Ora, quanto à primeira,
o passado mítico de Átridas e Labdácidas está repleto de perseguições de geração em
geração, de ódios intra-familiares e de crimes de sangue:
“Mata-se entre irmãos, entre esposos, entre pais e filhos; todas as relações familiares
mais básicas são, assim, postas em causa: não há crimes que mais escandalizem e
aterrorizem (…). Todos esses horrores são casos-limite, que dão às desgraças postas
em cena um alcance mais perturbador. Na sua frieza, Aristóteles estava ciente disto
quando lembrou aos autores trágicos [Poética, 1453b] serem preferíveis as acções
catastróficas que sucedem entre próximos — irmão que mate ou esteja em vias de
matar o irmão, ou um filho o pai, ou a mãe um filho, ou um filho a mãe...”
Veja-se, em matéria de crimes intra-familiares, o que se passa, por exemplo, com
Agamémnon Agamémnon, rei de Micenas e com os seus, numa breve súmula de diversas versões.
Ele começa por assassinar Tântalo, marido de Clitemnestra, e força-a a desposá-lo,
ao mesmo tempo que lhe arranca o filho dos braços e o mata. Os irmãos de
Clitemnestra declaram guerra ao homicida mas o pai desta, Tíndaro, rei de Esparta,
cede às súplicas de Agamémnon e perdoa-o. Clitemnestra aceita o seu destino, torna-
se esposa fiel do novo marido e dá-lhe quatro filhos: Ifigénia, Orestes, Electra e
Crisotémis. Passa o tempo e Helena, gémea não-idêntica de Clitemnestra e esposa
de Menelau, agora rei de Esparta e irmão de Agamémnon, foge do lar com Páris, filho
de Príamo, rei de Tróia. Enfurecido, Menelau convence o irmão a reunir com ele uma
 237

vasta frota que junte gregos e seus aliados para arrasar Tróia e resgatar Helena. Entre
os expedicionários estão guerreiros quase invencíveis como Ajax e Aquiles e o arguto
Ulisses. Mas uma longa acalmia impede a frota de zarpar e um oráculo diz a
Agamémnon que imole sua filha Ifigénia para obter a ajuda dos deuses. Para travar
a ira das tropas imobilizadas, ele aceita sacrificar a filha; a pretexto de a casar com
Aquiles, chama-a, e à mãe, a Áulis, o porto onde a armada espera. Tenta forçar
Clitemnestra a regressar a casa e a não permanecer no meio da tropa, mas esta recusa
e sabe, por Aquiles, que não está previsto casamento algum e que Ifigénia veio, sim,
para ser morta pelo próprio pai. Agamémnon sacrifica a filha e a armada parte com
ventos favoráveis. A guerra de Tróia durará dez anos e matará milhares de gregos e
troianos; a cidade é por fim arrasada e Menelau recupera Helena, que os gregos
odeiam, para a mandar lapidar. Agamémnon também regressa; mas, em Micenas,
Clitemnestra, que não esqueceu os seus crimes, quer vingar Ifigénia e, com Egisto,
seu amante, assassina, por sua vez, o pai dos seus quatro filhos. Cede o poder a Egisto
e este, temendo a vingança de Orestes e de Electra, degreda o primeiro e rouba à
segunda os seus direitos de filha de rei e de rainha. Crisotémis mostra-se indulgente
face à mãe e a Egisto. Mas Electra quer agora, por sua vez, vingar o pai assassinado:
reencontra-se com o irmão exilado e ambos tramam matar, quer a mãe, quer o
usurpador Egisto — e fazem-no. Eis os “funestos crimes dos da raça de Agamémnon”,
transferidos das lendas e mitos e sucessivamente retomados pelos trágicos do séc. V
a. C.
Mas, na tragédia, estas personagens que concretizam acções extremas justificam até
à obsessão, na sua veemente retórica, a inevitabilidade ou a legitimidade dos seus
actos e crimes, a sua “inocência” original: tais crimes são inerentes à condição
humana, resultam dela e tornam-se entendíveis à sua luz, garantindo a passagem do
particular ao universal; e esse transporte é sustentado, como anotou Aristóteles, pela
solenidade do tratamento dramatúrgico. Os caracteres das personagens trágicas,
disse ele de forma simples, “devem ser bons” (Poética, 1454a). E, também ela à
procura da especificidade do género trágico, insiste Romilly no tratamento dado, nas
peças, a tais crimes (op. cit.: 144):
“Descrever o crime de uma mulher que mata o marido ou de uma mãe que mata os
filhos, mostrar o desastre de um homem que descobre ter casado com a mãe, poderia
fornecer belos melodramas. Mas para que tais actos se tornem trágicos e escapem ao
melodrama, é preciso mais um elemento, uma outra luz, uma significação própria”.
Que elemento, que outra luz, que significação própria? A resposta a estas questões
está em parte contida na definição da tragédia pelo Aristóteles da Poética, um texto
de apoio ao seu ensino no Liceu (c. 335-323: 1449b, 27-28):
“É (...) a tragédia imitação de uma acção de carácter elevado, completa e de certa
extensão, por uma linguagem revestida de certos ornamentos distribuídos pelas suas
diversas partes, [imitação que se faz] não por simples narrativa mas com actores e que,
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções. Digo
ornamentada a linguagem que tem ritmo, harmonia e canto; servir-se separadamente
de cada um destes ornamentos significa que algumas partes da tragédia adoptam só o
verso, outras também o canto”.
Quanto ao peso da realidade social, política, militar e do habitus citadino na tragédia, O peso do etos
ele revela-se diversamente nos seus principais autores: o austero Ésquilo escreve
sobre a ruína dos vencidos em Salamina; as tragédias geram grandes lamentações
onde ecoam as desgraças da guerra (como nos Persas, nos Sete contra Tebas e no
Agamémnon de Ésquilo, ou na Andrómaca, na Hécuba e nas Troianas de Eurípides,
o seu ciclo alusivo à crueldade dos gregos na antiga guerra contra Tróia, repetida na
guerra do Peloponeso). Em Eurípides, nas histórias repescadas no passado meio
mítico, meio histórico, sobrenadam questões que a Atenas sua contemporânea
discute no espaço público, o que lhe dá uma tonalidade mais “moderna”; Sófocles é
talvez, dos três, o mais conservador e arcaizante, arredando o seu teatro de questões
momentosas. Mas de facto, em geral, os trágicos gregos evitam — à excepção de
Ésquilo em Os Persas — referir-se directamente a acontecimentos recentes, mesmo
quando a eles parecem aludir: preferem-lhes os da antiga história mítica. O passado
deve, para eles, elucidar e ser metáfora bastante do presente. Desse modo, o
acontecimento singular (histórico) é por eles tornado universal (poético); e o
 238

verosímil ficcional interessa-lhes mais que o verdadeiro, o factual, como o

Aristóteles da Poética virá a escrever (“O impossível verosímil é preferível ao
possível inverosímil”, XXV, 7). O autor trágico do séc. V a. C. é, decerto, um cidadão
envolvido no destino da cidade-estado e na discussão pública das decisões que se
tomam em defesa da polis: não volta costas ao que hoje designaríamos como a sua
responsabilidade social. Mas esse compromisso é diferente do engagement do
intelectual europeu do pós-II Guerra Mundial, que tomava partido e assumia
posições polémicas sobre questões momentosas; antes se exprime pela consciência
do autor perante aquilo que, para além do circunstancial e do datado, é entendível
como valor perene ou intemporal, informando, em todas as estações, a sageza
colectiva.
O peso do habitus político exprime-se ainda na virtuosa majestade com que são
apresentados reis, tiranos e suas cortes: no Édipo de Sófocles, o soberano sai do
palácio para ouvir pessoalmente os suplicantes que até ele vieram: “Filhos, porque
vindes em súplica ante mim?” Ele quer ouvir, quer saber, quereria “ajudá-los em
tudo”. Diz-lhes Édipo: “Seria insensível se não me compadecesse a vossa atitude”.
Pai da cidade, é devido ao clamor desta que ele inicia o inquérito que o perderá.
Mulheres Também a função e importância das mulheres nas tragédias do séc. V ajudam a
entender o peso desse habitus: a democracia ateniense, cidadela masculina onde as
mulheres mal saem do gineceu e nem participam nos banquetes oferecidos em suas
casas, deu azo, nas tragédias, tanto a grandes tiradas misóginas quanto a ambíguos
esboços “proto-feministas” (nas Medeias, Antígonas e Electras). Eurípides, em
especial, deu protagonismo a comportamentos femininos dotados de desmedido
poder passional, ao mesmo tempo que também valorizou papéis de escravos, sendo
certo que a sageza da cidade desconsiderava, quer as primeiras, quer os segundos. A
relevância das paixões femininas em Eurípides daria lugar, em As Rãs, comédia de
Aristófanes (405 a. C.: vv. 1043 e ss.), a uma imaginária discussão entre o velho
Ésquilo e o autor da Fedra, com a participação de Dioniso, que aqui respigamos:
“Ésquilo — Por Zeus, eu nunca meti nos meus dramas prostitutas como Fedra ou
Estenebeia, nem ninguém pode dizer que pus em cena qualquer mulher enamorada.
Eurípides — Não, por Zeus, em ti nada nunca teve a ver com Afrodite.
Ésquilo — E oxalá nunca tenha. Mas sobre ti e as tuas personagens teve ela um peso
tremendo. Até que te deixou de rastos [alusão aos infelizes casamentos de Eurípides].
Dioniso — Oh, se deixou... O que criticavas na mulher do próximo virou-se contra ti.
Eurípides (para Ésquilo) — Mas, malvado, que dano causaram as minhas Estenebeias
à cidade?
Ésquilo — Ora, levaste esposas distintas de não menos distintos maridos a beber a
cicuta, depois de desonradas pelos teus Belerofontes.
Eurípides — Mas pus em cena alguma lenda inexistente?
Ésquilo — Não, a lenda existia. Mas o poeta deve calar o mal.”
Aristófanes já estreara em 411, em plena guerra do Peloponeso, a sua Lisístrata, que
promovia o activismo político das mulheres, convocando as atenienses e as
espartanas para uma greve de sexo: recusar-se-iam aos maridos até que estes
renunciassem à guerra que grassava entre as duas cidades desde 431. A comédia
satírica concluía-se com a vitória feminina: exasperados com a abstinência imposta,
os combatentes acabavam por fazer a paz. A Lisístrata de Aristófanes teve uma
posteridade que ainda ressoou, no séc. XX, no slogan Make Love, not War.

— Deuses e homens: a dupla causalidade

QUEM É RESPONSÁVEL pela acção trágica? Em Ésquilo, esta é sobretudo determinada
pelos deuses ou pelo destino (o daimon ou a moira), e o mesmo se passa ainda em
Sófocles: Édipo não pode anular o seu daimon, anunciado pelo oráculo de Apolo.
Sobre este sistema de causas escreveu Lasso de la Vega (1998: 45-46):
“Em Ésquilo, a relação entre o homem e o divino é (…) de consonância e ajustamento.
(…) De modo diverso ocorrem as coisas no teatro de Eurípides: rompida essa
consonância, (…) o homem deve viver por conta própria (…) — o teatro de Eurípides é
a flor amarga de um espírito que aceita como inevitável a discrepância radical entre o
homem e o deus, de quem não se esperam grandes coisas (…). O herói de Sófocles
também vive a discrepância entre si e as forças realmente actuantes no mundo, (…)
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[mas] com o sentimento íntimo de que nada é sem o deus (…): a sua solidão é um
reflexo existencial da ‘excentricidade’ do humano na sua relação com o divino.”

Também Romilly (loc. cit.: 146-147) anota que, em Eurípides, pesam menos as
sobredeterminações divinas, e bem mais a decisão autónoma de cada personagem:
“Nenhum destino obriga Medeia a matar os filhos (…): ela forja o seu próprio destino,
sem que no entanto lhe possa escapar. (…) [Do mesmo modo,] nenhuma fatalidade
decide a tomada de Tróia, a vingança de Hécuba, a sorte de Andrómaca”.
A autora refere assim, como especificidade trágica, a “dupla causalidade”: por um
lado, existe a sobredeterminação divina ou do destino; por outro, existem os
desígnios e vontades humanas, o que mais tarde (em 388-395 d. C.) Agostinho de
Hipona designará por libero arbitrio, conceito inventado para se imputar às
criaturas de Deus, e não a este, a responsabilidade do mal errante, do mal corrente:
“Quando um mortal corre para a ruína, os deuses ajudam [Ésquilo, Persas, 742]. Nada
sucede sem a vontade de um deus, nem sem que um homem dela tome parte e se
comprometa com o que sucede: divino e humano combinam-se, sobrepõem-se”
(Romilly, loc. cit.: 148).
Karl Reinhardt propôs, no seu Sophokles (1933), uma leitura dos heróis trágicos
baseada em dois eixos: o eixo vertical, que regista a relação da personagem com os
deuses, e o eixo horizontal, que regista a sua interacção com outros homens e
mulheres, para concluir que em Sófocles os dois eixos se equilibram, respeitando a
personagem os desígnios divinos embora discutindo-os e avaliando-os interpares. Se
aplicássemos estes dois eixos de análise a Ésquilo e a Eurípides, observaríamos que
no primeiro o eixo vertical é dominante, e que no segundo o eixo horizontal se torna
decisivo. Tal observação põe em evidência a diferença da posição “metafísica” do
herói trágico de Ésquilo a Sófocles e a Eurípides.
A menorização-relativização do papel dos deuses por Eurípides, que não hesitava em
os considerar imorais, volúveis e cruéis, está explícita em numerosas passagens das
suas peças. Diz-se por exemplo no seu Héracles, distinguindo o que eventualmente
sejam efectivas divindades e as representações delas propostas pelos poetas, como
também Platão virá a fazer na posterior República (374-372?):
“Que os deuses condescendam em amores ilícitos e uns aos outros se encadeiem, nisso
nunca acreditei, nem em que um deles possa submeter outro ao seu poder. Deus, se
existe um deus, decerto é isento de defeitos, e tudo o resto não passa de mentirosas
fantasias de poetas” (itálicos J. M. M.).
Ou, como diz Orestes na sua Ifigénia em Táuris, separando-se da crença antiga na
necessária sageza desses deuses (mas não podendo ir mais longe: ele escreveu
durante meio século para os festivais dionisíacos, celebrações ao mesmo tempo
cívicas e religiosas):
“Os deuses, que passam por sábios, não enganam menos do que os leves sonhos.
Grande é a confusão reinante sobre as coisas divinas e as humanas. Dói-me que, por
fazer caso de adivinhos, pereça aquele a quem não falta prudência e sensatez”.
Dois mil anos depois, a meio do séc. XVI, a tragédia francesa, influenciada por
Séneca, por reescritas italianas e mais tarde pelos comentários da Poética da autoria
de Scaliger e Castelvetro, reelege como seu principal tema, como escreveu Jacques
Morel (1989, id. ibid.), “o infortúnio dos grandes deste mundo (...), que da grandeza O infortúnio
excessiva se precipitam na miséria insuportável ou na morte”, como já em As dos grandes
Troianas de Garnier (1579), que atesta o gosto do tempo “pelos dramas mais
sombrios”. Mas será preciso esperar por Corneille e Racine, no séc. XVII, para que a
tragédia francesa conheça a maturidade: em Corneille, diz Morel, “os heróis só
adquirem expressão plena renunciando a tudo o que parecia assegurar a sua
felicidade”; em Racine, o grande tema é igualmente “a impossibilidade de ser feliz”.
Eis como Morel sintetiza o que está em jogo nas tragédias francesas do séc. XVII:
“Elas tratam sempre de alguém que, envolvido numa história (em geral mítica), é
obrigado, sob a pressão dos acontecimentos, a fazer uma escolha decisiva. No Cid como
na Fedra, a tragédia começa no momento em que o protagonista, observado na sua
condição social e política e na sua individualidade própria, é levado a tomar uma
 240

decisão que comprometerá as suas aspirações e interesses mais legítimos numa luta
desigual, e que o forçará a sacrificar o essencial de si mesmo ou a perder a vida”.

— Dioniso e os alvores do género

EM CONSONÂNCIA com o Aristóteles da Poética, muitos estudiosos modernos aceitam
que o género trágico emergiu dos ditirambos (cantos corais dançados em honra de
Dioniso), quando, algures no séc. VI, o coro começou a interagir com um actor.
Confirmando essa relação inicial com o culto, no primeiro anfiteatro que Atenas
dedicou ao deus havia um altar votivo (ou mesa sacrificial) no centro da orquestra
do coro e, perto, um assento de pedra para o sacerdote. Mas a única tragédia de tema
assumidamente dionisíaco que nos chegou foi As bacantes, obra tardia de Eurípides.
Muitos autores se interrogaram sobre a mais que duvidosa ligação dos conteúdos das
tragédias ao culto do deus, embora o primeiro festival dionisíaco, celebrado em 534
a. C. por ordem de Pisístrato, tirano ateniense, tenha adoptado o seu nome, criando
uma duradoura tradição. Mas se ménades e bacantes são por vezes evocadas nas
tragédias, são-no apenas como figuras entre outras. Sobre a ligação entre Dioniso e
a tragédia escreveu Vernant (1981):
“Se um dos traços maiores de Dioniso consiste, como pensamos, em apagar
continuamente as fronteiras entre o ilusório e o real, em fazer surgir aqui o alhures, em
fazer-nos desprender de nós próprios e em despaisar-nos, então é o rosto desse deus
que nos sorri, enigmático e ambíguo, nesse jogo da ilusão teatral que a tragédia, pela
primeira vez, instaura na cena grega”.
Para os gregos, Dioniso era um deus relativamente recente, nascido cinco gerações
antes da guerra de Tróia. Conhecemo-lo da Ilíada de Homero e dos escritos de
Heródoto, desde bem antes do teatro de Ésquilo. Foi ele quem ensinou os homens a
cultivar a vinha e a fazer vinho, o “remédio de todos os males”. Sedutor, é o deus da
fecundidade natural e também do delírio, do devir outro, da metamorfose
embriagada, do êxtase orgiástico. Ou, como sobre ele escreveu Robert Pignarre,
1964: 16):
“Dioniso era um deus bárbaro entre os seus pares. No seu culto, que permaneceu semi-
selvagem por longo tempo, o Oriente associava o seu misticismo sensual à magia
sanguinária dos primitivos. O génio grego submeteu o frenesim orgiástico ao império
do ritmo, que o purificava”.

Para além da influência de Dioniso nos temas e episódios trágicos ou na posição

“metafísica” dos seus heróis, a forma e estrutura das peças evoluiu sensivelmente de
O coro Ésquilo a Sófocles e a Eurípides: o peso e funções do coro, dominantes no primeiro,
reduzem-se progressivamente nos dois últimos em proveito da acção dialogada das
personagens. O coro dos antigos ditirambos, já o disse, terá começado por interagir
com um só actor: assim se esboçou o diálogo entre protagonista e corifeu, apoiado
nos demais coreutas. Ésquilo aumentou para dois os actores em cena e Sófocles para
três (diz a Poética de Aristóteles). Inicialmente, o coro seria constituído por 50
actantes; drasticamente reduzido para 12, Sófocles fixou-o em 15. Apesar desta
evolução, nenhum trágico grego suprimiu o coro das suas peças, o que só veio a ser
feito muito tarde: diz Furetière no seu Dicionário (2ª ed., 1701) que o coro já era por
vezes substituído por música de cordas.
O teatro de Ésquilo é hierático e assenta em grandes tiradas do coro ou da solitária
personagem em cena. O de Sófocles privilegia o diálogo entre o coro e os dois ou três
actores que interagem no palco: há mais acção e o enredo ou intriga ganham maior
relevância. Eurípides multiplica as personagens, complexifica os enredos, recheia-os
de reversões e de surpresas, aposta no inesperado e nos volte-faces, no espectáculo,
nas aventurosas narrativas de mensageiros que vêm contar no palco o que viram e
ouviram fora dele. Há uma curiosa passagem de Plutarco (in De Profectibus in
Virtute) onde Sófocles diz de si mesmo que de início foi forte nele a influência de
Ésquilo, que se estende até ao seu Ajax; que mais tarde cultivou “golpes de teatro”
(homicídos e suicídios durante a peça, presença de esquifes em cena, personagens
que se tornam pássaros); e que depois, à medida que envelhecia, as suas
preocupações éticas tenderam a tornar-se progressivamente dominantes, como na
Electra, no Filoctetes, no Édipo em Colono. Embora próximos no tempo, os três
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trágicos representam, deste modo, uma evolução muito rápida do género. Que o diga
Aristóteles, que os comentou mais tarde: o estagirita preferia Sófocles, que
considerava o mais equilibrado, mas não desdenhava a maior teatralidade e os ardis
de Eurípides, que considerava “o mais trágico dos trágicos”. Segundo um velho
aforismo da época, Sófocles “representa os homens como eles devem ser”,
dominados pela grandeza trágica do seu protagonismo; Eurípides representa-os
“como de facto são”: mais humanos (“demasiado humanos”, dir-se-á parafraseando
Nietzsche), contraditórios, vacilantes, frágeis, e por isso imprevisíveis e perigosos.

— Outra vez as personagens e “seus” enredos

A COMPULSÃO para o regresso ao mesmo patético e à mesma desmesura entre os
trágicos gregos e na sua longa posteridade torna-se evidente quando observamos a
persistente ligação entre personagens marcantes e os enredos a que, em sucessivas
reescritas, deram vida. Tomemos algumas personagens trágicas femiminas —
Medeia, Fedra, Electra, Antígona ou as bacantes — nas suas relativas variantes:
A Medeia de Eurípides mata os dois filhos para se vingar de Jasão, que a abandonou Medeia
para se casar com a filha do rei de Corinto: com ela nasce a personagem da mãe que,
despeitada e em desespero, se torna filicida para aniquilar o homem a quem entregou
a vida e que a traiu. A história tem raízes no ciclo dos Argonautas e na narrativa
mítica do velo de ouro, já citados nos poemas homéricos (séc. VIII a. C.), como se lê
no canto XII da Odisseia, e como depois Hesíodo (séc. VII a. C.) confirma na
Teogonia (v. 994-999), referenciando o drama de Medeia e Jasão, e mais tarde
Píndaro na quarta Ode Pítica (460 a.C.). Em poucas palavras: Medeia, princesa da
Cólquida (actual Geórgia), trai a sua pátria e o rei desta, seu pai, e mata o próprio
irmão para ajudar Jasão que, à cabeça dos Argonautas, tenta apoderar-se do velo de
ouro. Dotada de poderes mágicos e por ele apaixonada, salva-o in extremis de
perigos vários e ele fica a dever-lhe a vida e o sucesso da missão. Medeia foge com
ele para Corinto, onde vivem e têm dois filhos. Mas, por razões que variam segundo
as versões, Jasão aceita casar com a filha do monarca da cidade, abandonando
Medeia e os filhos. Eurípides conta apenas o fim do casal, aquilo que ficará conhecido
como “o episódio de Corinto”: expatriada e apátrida, rejeitada pelo pai e, agora, pelo
marido, sem ter para onde ir e movida pelo ressentimento mortífero que a possui,
Medeia envia à sua jovem rival uma coroa e um vestido enfeitiçado que se incendeia
e a mata quando ela o veste (bem como ao pai, que correra em seu auxílio e também
perece pelo fogo). A seguir degola os filhos para que nada reste da relação que a
perdeu; Jasão ainda regressa à antiga residência para lhe implorar que o não faça,
mas nada trava o desígnio da esposa renegada: “Eles já não existem. Sofrerás por
isso, Jasão”.
A Medeia inspirou re-criações, glosas, plágios sábios e eruditos até hoje, a começar
pela peça homónima de Séneca, seguida no séc. XVI pela de La Péruse (1555) e no
XVII pela de Corneille (1635), que transforma Jasão num libertino galante. Mas o
essencial mantém-se: o despeito, o ciúme, a transfiguração do antigo amor em fúria
assassina, o silêncio dos deuses perante as súplicas de Medeia, a auto-determinação
solitária da personagem que, vingando-se ou fazendo justiça, comete “o pior dos
crimes” que também pode ser entendido como “o mais sublime acto de amor”. A
Medeia ia também tornar-se ópera (Charpentier, 1693; Cherubini, 1797; Milhaud,
1939, outras). Em 1774 escrevia Voltaire, editor de umas luxuosas obras completas
de Corneille (Remarques sur Medée), tentando, em vão, livrar-se dela:
“Uma mágica ou feiticeira não nos parece tema adequado à tragédia regular nem que
convenha a um povo cujo gosto se aperfeiçoou. (...) Entre gregos e romanos, que
acalentavam tais sortilégios, Medeia terá sido um óptimo tema. Hoje entregamo-lo à
ópera, que é, entre nós, o império da fábula (...)”.
Indiferente a Voltaire e à ópera, porém, Medeia ainda ressurgirá no cinema, no filme
homónimo de Pasolini (1969) e no teatro: em 1946, Anouilh recria uma Medeia que
já não é mágica e que, depois de matar os filhos, se deixa morrer no incêndio da sua
roulotte, aparcada numa periferia urbana (em Eurípides fugia num carro
emprestado pelo Sol). Depois, ela ressurge ainda em O Tempo e o Quarto (Botho
Strauss, 1988). Cada dramaturgo, cada autor de libreto que a readaptou, cada poeta
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que se lhe referiu, bem como o comentário crítico que a acompanhou ao longo de
séculos, ora desumanizou ora reumanizou a personagem, ora transformou Jasão em
herói que se torna abjecto ora em homem ponderado que tenta livrar-se da esposa
louca e/ou diabólica. Cada um refaz a sua Medeia.
Fedra Atentemos agora na Fedra de Eurípides, esposa de Teseu, rei de Atenas, que se
apaixona por Hipólito, filho de uma anterior ligação do marido. É sua confidente a
antiga ama, que a vê e ouve deprimir-se e definhar. A ama dá conta da paixão
proibida ao jovem que a sensual madrasta ama, mas este, que respeita o pai, rejeita-
a com violência. Fedra prefere então pôr termo à vida e enforca-se. Teseu regressa
inesperadamente e encontra junto da mulher morta um escrito em que ela acusa
Hipólito de a ter violado, o que a levou ao suicídio. Teseu amaldiçoa o filho, que se
exila; virá depois a saber que um acidente o matou. Eurípides escreveu duas versões
de Hipólito, a primeira das quais se perdeu. Séneca retoma o tema e a sua Fedra é
mais malévola e obstinada na tentativa de sedução do enteado; a protagonista só se
mata depois do rapaz, expulso pelo pai, ser espezinhado pelos cavalos que puxam o
seu carro, assustados pelo raio de uma tempestade. Mas uma deusa revela a Teseu a
verdade diante do filho agonizante. Com a morte na alma, Teseu perdoa ao filho
enquanto este falece. Manda então preparar as suas exéquias mas recusa sepultura
a Fedra, que por sua vez se matou.
Em 1573, Robert Garnier funde os enredos de Eurípides e de Séneca para reescrever
um Hipólito. Em 1646, Gabriel Gilbert refunde a história com novas variantes: Teseu
é agora um marido inconstante e é Hipólito que se apaixona pela madrasta. Vendo
no filho um rival, Teseu expulsa-o; segue-se, glosando as versões anteriores, a morte
do rapaz, a confissão e o suicídio de Fedra. Em 1677 estreia em Paris Fedra e Hipólito
de Racine, que ele considera “a melhor das suas peças”: a madrasta, vítima da paixão
que não confessa, quer morrer desde o início da peça. E o autor respeita o seu
carácter indutor de catarse — ela aterroriza pelo que o seu amor pode causar, mas é
também objecto de empatia e piedade: no final, Fedra confessa a verdade a Teseu e
envenena-se depois de saber que Hipólito morreu. Dois dias depois, em deliberada
concorrência, Pradon estreia noutra sala parisiense a sua Fedra; mas quando ambas
são publicadas, a sua não consegue rivalizar com a de Racine.
A madrasta mortalmente apaixonada pelo enteado chegará ao cinema na Phaedra
de Jules Dassin (1962) com Melina Mercouri, Anthony Perkins e Raph Vallone, que
se reaproxima de Eurípides transportando a acção para a actualidade grega e
redesenhando as personagens; ou, mais próxima de Racine, nos filmes de Pierre
Jourdan (1968) e Stephane Metge (2003). Sobre a recorrência da Fedra no teatro,
romance, ópera, cinema, v. Fedras de Ayer y de hoy (Pociña e López, 2008).
Electra Quanto a Electra, outra grande personagem da tragédia clássica: Ésquilo abordou-a
como a filha que lamenta o assassínio do pai; Sófocles, como a vingadora desse
assassínio; Eurípides, como justiceira persecutória e obsessiva. O ódio de Electra
centra-se, como vimos, na mãe, Clitemnestra, que, para vingar o sacrifício de
Ifigénia, sua outra filha, matou Agamémnon, seu marido, e vive agora com Egisto,
seu amante e cúmplice no crime. Esta Electra ecoará vivamente no Hamlet de
Shakespeare (de 1599-1601), seu duplo ou doppelgänger masculino, apesar da
diversa caraterização das duas personagens e da distância entre os respectivos
enredos. Ruth Hazel, em «Complex Electra» (2001), refere-se a essa “hamletização
de Electra” (e vice-versa) vinda da comparação das duas peças, mas prevenindo-se,
desde as primeiras palavras, contra a colagem excessiva de uma à outra:
“Não vou forçar uma correspondência ponto-a-ponto entre Hamlet e Electra. (...) Mas
farei sugestões sobre a ressonância intertextual entre ambos, ressonância que pode ser
comparativamente apreciada, quer nos textos, quer na sua didascália”.
Com Jüng, a Electra mítica e trágica daria nome a um “complexo” que replica, no
feminino, o de Édipo, apesar da crítica de que a metáfora foi objecto. As Electras
foram sendo discutidas do ponto de vista do seu significado: tratam elas do mortífero
ajuste de contas entre gerações de uma família disfuncional? Ou são mais tragédias
políticas, que lidam com as consequências de deposições e reposições de poder
vindas de crimes, sendo o derradeiro crime redentor, porque repõe a ordem que não
deveria ter sido desalojada? Em sucessivas versões, as Electras são uma ou outra
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coisa, ou ambas a um tempo. Sublinham a legitimidade de os filhos vingarem os pais,

condição para que se tornem adultos movidos pelo dever incontornável; e justificam
o derrube de tiranias que renunciaram à ética e à moral. A filha é incapaz de se
deslocar da sua fixação no pai, mas é também a mulher que confronta um poder
celerado. Que Electra espere pelo irmão Orestes (por vezes indeciso) para fazer
justiça e o instigue a “ferir outra vez, sendo preciso”, ou que ela própria lance mão
da espada para justiciar a mãe e o padrasto usurpador, são variantes de convenções
epocais da personagem que não alteram a estrutura do cânone.
A posteridade das Electras de Ésquilo, Sófocles e Eurípides foi fértil: em 1702,
Longepierre criava a sua versão francesa, logo seguida pela de Crébillon em 1709.
Em 1903 Hugo von Hofmannstahl reaproximava-se de Sófocles e publicava a sua.
Strauss fazia dela uma ópera em 1906-8. Eugene O’Neill escrevia em 1931 o seu
Mourning Becomes Elektra e Giraudoux a sua Electra em 1937. Em 1943,
Marguerite Yourcenar publicava Électre ou la chute des masques e em 1947 Sartre
Les Mouches. Dudley Nichols filmava-a também em 1947 e Cacoyannis, a partir de
Eurípides, em 1962. Em 1969, Michael Walton basear-se-ia em Ésquilo e Eurípides
para uma produção teatral em duas partes. Anouilh viria escreveu em 1972 Tu étais
gentil quand tu étais petit, que fundia as Electras de Sófocles e Eurípides. Em 1974
seria a vez de Miklós Jancsó levar a peça ao cinema. Theodorakis faria dela nova
ópera em 1993.
No teatro, as adaptações, remakes e novas metamorfoses da personagem são
incontáveis, por vezes integrando experiências de aglomeração e de fusão com outros
mitos e enredos: por exemplo, Heiner Müller mostrou em Hamlet Machine, de 1979,
e em Medea Materials, de 1983, como personagens arquetipais e canónicas podem
ser recuperadas no teatro contemporâneo, que lida com elas como dramatis
personæ conceptuais e recorrentes. E o mesmo fez Suzuki a partir de uma
personagem em Clitemnestra, 1983, e Mnouchkine a partir de uma família de
personagens em Les Atrides, 1993.
Por sua vez a Antígona de Sófocles, posta em cena em 442 a. C., instalara, tal como Antígona
nela leu Hegel, o conflito entre duas éticas, a familiar-tradicional e a da razão de
Estado. O tirano Creonte, de Tebas, proíbe a protagonista de enterrar seu irmão
Polinices, morto em combate contra a cidade: “Bom e mau não têm direitos iguais”,
diz-lhe o tirano, que é também seu tio materno. Responde-lhe Antígona: “Os
decretos de um mortal como tu não têm força para contrariar as leis imutáveis e não-
escritas dos deuses (...). Eu vou enterrá-lo e creio que será belo morrer fazendo-o”.
Está instalado o conflito em que nenhuma das partes cederá. Ismena, irmã de
Antígona (são ambas filhas de Édipo e Jocasta, como Polinices e Etéocles, irmãos
inimigos que se matam um ao outro na disputa do trono da cidade), tenta dissuadi-
la de enfrentar Creonte: não haverá maneira de honrar ambos os irmãos e de evitar
a condenação à morte por desobediência ao regente e às leis da cidade? Mas
Antígona rejeitará até ao fim as razões de Ismena e caminhará sozinha para a caverna
onde foi condenada a morrer emparedada. A maldição dos pais incestuosos recai
sobre os seus filhos e em especial sobre Antígona, que acompanhara o pai, cego, até
à sua morte em Colono. A peça evidencia o orgulho (a hubris) indemovível do político
que governa a cidade. Será o Creonte de Sófocles uma metáfora de Péricles, no poder
quando a peça estreou nos festivais de Dioniso? É o que sugere o v. 8 da peça,
tratando-o por estratega, título oficial de Péricles. A Antígona ressurge em Antigone
ou la pitié de Robert Garnier (1580) e noutra, homónima, de Rotrou (1637). Seguir-
se-á Racine com La Thébaïde ou les frères ennemis (1664) e a ópera homónima de
Orlandini (1718). Hölderlin traduziu-a em 1804.
Já nos séc. XX e XXI, a Antígona inspirou uma ópera homónima com música de As bacantes
Camille Saint-Saëns (1921), peças homónimas de Cocteau (1922), Anouilh (1944, que
transformou a heroína num símbolo da resistência e da liberdade contra o poder
político), Brecht (1948) e uma Antigone voilée, de François Ost (2004), os filmes
Antígona (Yórgos Tzavélias, 1961), Les Cannibales (Liliana Cavani, 1970) e a versão
de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (1991), além do romance também homónimo
de Henri Bauchau (1997). Sobre a posteridade da peça de Sófocles e a diversidade
das suas reapropriações escreveu George Steiner (1984) o seu Antígonas, dando
conta da difusão do mito.
 244

Finalmente As bacantes, de Eurípides (406 a.C.), põe em cena a loucura colectiva

das mulheres de Tebas provocada por Dioniso, o deus que vem à cidade para vingar
a morte de sua mãe, Sémele, que o teve de Zeus mas foi caluniada: teria inventado o
engendramento divino para ocultar uma relação ilícita. A peça abre com Dioniso
vestido de bacante: “Eis-me, filho de Zeus, em terra tebana (...). Tomei forma
humana (...) para me revelar aos homens como Deus”. É ele quem conduz toda a
acção. E o coro canta o seu evangelho, a sua boa nova. Mas o protagonista é Penteu,
o rei que não o reconhece como deus e o trata como um farsante efeminado: Dioniso
tem longos cabelos encaracolados e a sua pele é macia e branca como a das mulheres.
O deus-homem transviou as tebanas e tornou-as ménades: elas abandonaram as
suas casas e maridos e vivem, nas montanhas, uma vida selvagem: caçam, atacam
rebanhos, comem carne crua que rasgam à mão, passam do êxtase dionisíaco ao
furor violento, atemorizam os homens. Penteu quer esmagá-las, vencer o que as
alienou da vida normal, restaurar a ordem masculina. Mas para tanto terá de
subjugar sua mãe Ágave e as irmãs desta, que encabeçam a horda de ménades; e ele
ameaça fazê-lo, se necessário, pela força das armas.
Ao mesmo tempo, porém, voyeur lúbrico, Penteu crê que as bacantes se entregam a
orgias e à devassidão sexual, e anseia por ir espiá-las nas montanhas. Tal fraqueza
perdê-lo-á: Dioniso convence-o de que, para o fazer, terá de se disfarçar de mulher
— para se aproximar delas sem se fazer notar — o que Penteu, primeiro relutante,
acaba por aceitar. Travestido pelo deus e usando uma peruca feminina, o rei sai
ridiculamente da cidade e faz-se conduzir por Dioniso até ao território das mulheres.
Ali chegados, o deus evapora-se e as ménades atacam o intruso travestido, que não
reconhecem: ele bem tenta ser reconhecido pela mãe e pelas tias, mas elas, no seu
transe, esquartejam-no e matam-o. A própria Ágave traz a sua cabeça, como troféu
de caça, para Tebas: delirando, julga ter morto um jovem leão. Num penoso diálogo
terapêutico, Cadmos, seu pai, fá-la voltar à razão. Ágave descobre, horrorizada, que
matou o próprio filho. N’As bacantes, Penteu paga com a vida o não reconhecimento
da nova crença. Que significou o furor das mulheres? Que a deriva das tebanas
instituiu a nova crença no deus “tóxico” e que a sua loucura era invencível. O “mais
doce e mais terrível dos deuses” está vingado.
Bem se sabe como o jovem Nietzsche advogou, em 1872, a centralidade de Dioniso,
contraponto e reverso de Apolo e indissociável deste, no nascimento da tragédia;
depois, o feminismo da segunda metade do séc. XX e a reflexão sobre a
transexualidade (a do Penteu travestido e a do ambivalente Dioniso) deram às
ménades de Eurípides a dimensão de precursoras de lutas minoritárias modernas. A
peça foi inumeramente reencenada no teatro e na ópera, depois filmada em 1961 por
Georgio Ferroni, por Brian de Palma (Dyonisos ’69) em 1970, reposta em cena e
filmada para a televisão por Klaus-Michael Grüber (1974) e por Brad Mays (2000).
Ingmar Bergman fez dela ópera (1991), filme (1993) e teatro (1996).
Édipo Uma palavra também sobre a posteridade do mito de Édipo tal como Sófocles o fixou,
e do qual se reapropriam Séneca no séc. I d. C., Corneille (1659), John Dryden e
Nathaniel Lee (1679), Voltaire (1718), Gide (1931) e Cocteau (La Machine Infernale,
1934), outra vez Gide (Teseu, 1946), finalmente Robbe-Grillet (Les Gommes, 1953,
transformando-o em detective story). Filmaram-no Pasolini (1967), Philip Saville
(1968) e Kostas Aristopolus (1993, A cúpula celeste). E desde o séc. XVIII também
inspirou óperas: Sacchini (1783), Stravinsky (1927), Enesco (1931), Carl Orff (1959).
Mas as reapropriações do mito, seu protagonista e seus enredos, também incluem A
morte da Pítia, de Friedrich Dürrenmatt (1989), Sangue de Lars Norén (que dele faz
uma metáfora contemporânea, 1994) ou Incêndios, de Wajdi Muawwad (2003).
Édipo é decerto, como disse Vernant, o protótipo do herói trágico masculino: tudo
ignorando do seu passado, não sabe que matou o pai nem que se casou a mãe, de
quem veio a ter quatro filhos-irmãos. “Drama de revelação”, antecipa um subgénero
policiário – aquele em que o detective é o assassino acidental mas só o descobre no
fim, depois de outros (Tirésias, os dois antigos pastores de Tebas e de Corinto,
Jocasta) terem entendido o que, de facto, se passou. Quer ate quer desate, Édipo é
encostado às cordas sabendo que a punição, que ele próprio decretou, sobre si
recairá. Freud re-imortalizou-o para configurar a atracção sexual do filho pela mãe
e a sua hostilidade face ao pai. E René Girard tornou-o, em A violência e o Sagrado
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(1972), no mais claro exemplo do bode expiatório de que a cidade precisa para sobre
ele fazer recair a culpa dos males que sobre ela se abatem.

— Patético, tragédia, melodrama

PERGUNTAVA ROMILLY como distinguir o patético do trágico e o patético do
melodrama. No registo trágico, o que é posto em cena é o dilema existencial e sem
saída do(a) protagonista: Édipo não pode manter o estado das coisas depois de
perceber que matou o pai e se casou com a mãe: de resto, Jocasta antecipa-se a ele e
mata-se antes que ele reaja. Electra tem compulsivamente de vingar a morte de seu
amado pai, mesmo se essa vingança é matricida. Fedra recusa sobreviver à rejeição
da sua paixão pelo enteado, paixão que ao mesmo tempo a condena aos olhos do
marido. Medeia mata os filhos para fazer sofrer o marido adúltero por quem traiu os
seus e a quem dedicou a sua vida. Antígona sabe que, se sepultar o irmão, o que tem
de fazer, será condenada. Em todos os casos, o(a) protagonista ultrapassa qualquer
hesitação e decide contra a sua própria vida. E o seu dilema fatal é exposto na
prosódia solene e elevada que Aristóteles descreveu. Apesar do drama que vive,
porém, a personagem nunca se diminui: Édipo, Antígona, Electra, Medeia e Fedra
mantêm-se nobres no seu funesto destino. A tragédia lidou com a desmesura das
decisões dos seus personagens e suas consequências catastróficas — personagens
movidas ao mesmo tempo por um destino inelutável e pelo desejo de não se lhe
submeter. Ora, no melodrama patético, mais fácil que o trágico, o que é posto em
cena é a superfície do desequilíbrio emocional das personagens: pretende-se
comover depressa e eficazmente, usando o exagero extremo para comunicar grandes
estados de alma, em especial a dor e a tristeza. Se ocorre, o resvalamento do trágico
para o melodrama traduz a vitória da expressão comunicacional sobre a situação sem
saída propriamente dita: o trágico, por natureza, soleniza, sem o calar, o seu motivo;
o melodrama, por natureza, extravasa-o sem contenção, mas redu-lo à espuma
emocional e passageira.
Para além de dramas satíricos como O Cíclope (o único que nos chegou), há, porém,
em Eurípides tragédias acentuadamente atípicas e difíceis de classificar: como
Orestes, onde um deus entra em cena no final e decreta uma série de casamentos, Tragédias
oferecendo um happy ending generalizado; ou Andrómaca, onde a catástrofe final menos
é desviada. Final feliz tem também a sua Helena, inspirada em Heródoto (Livro II, trágicas
cap. 118-120) e na Palinódia de Estesícoro, onde ele conta que não foi a mulher de
Menelau que Páris raptou e levou para Tróia, mas sim um seu duplo fabricado pela
deusa Hera; conta a própria Helena, no prólogo da peça:
“Hera (...) esvaziou a minha união com Páris: em vez da minha pessoa, ela entregou ao
filho de Príamo um meu fantasma vivente, em tudo semelhante a mim mas feito do
mais puro éter [noutra tradução: ‘forjou do céu à minha semelhança...’]; Páris
acreditou que me tinha quando não tinha, enganado por uma falsa aparência”.

Certo é que o εἴδωλον, doppelgänger ou simulacro de Helena a substituiu

eficazmente, tanto no leito de Páris como na corte de Príamo e ainda quando,
arrasada Tróia, Menelau o resgatou, julgando recuperar a esposa. Eurípides não
explica como pôde “o mais puro éter” simular a carne da mais bela das mulheres.
Hermes levara entretanto, “numa nuvem”, a verdadeira Helena para a ilha de Faros,
perto de Alexandria, deixando-a à guarda do velho rei local, Proteu, “o mais casto
dos homens”. No seu palácio ficou ela secretamente exilada durante os dez anos da
guerra que, por sua causa, Menelau e os gregos foram fazer a Tróia... No regresso de
Tróia, porém, o navio onde viajam Menelau e o simulacro de Helena é desviado por
uma tempestade para Faros, e o grego, sem saber onde está, esconde numa gruta, à
guarda de alguns homens, o que julga ser a sua esposa e vai ao palácio de Proteu
informar-se sobre que rota o levará a casa. Ali revê a verdadeira esposa mas recusa-
se a reconhecê-la: então não acaba de a deixar, guardada, numa gruta? Há duas
Helenas? Um dos guardas da gruta vem oportunamente procurá-lo ao palácio para
lhe contar um facto extraordinário: a falsa Helena evaporou-se nos ares, lamentando
os gregos e troianos mortos na guerra que causou e garantindo que Páris continuou
enganado até ao fim e que a verdadeira Helena sempre esperou castamente reunir-
se ao marido e está isenta de quaisquer culpas. Então sim, os esposos reconhecem-
se mas a sua situação é perigosa — o velho Proteu morreu e seu filho, que julga
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Menelau morto, quer desposar a troiana exilada: têm de fugir. Encenadora e story
teller, Helena inventa um estratagema: diz ter confirmado que o marido morreu num
naufrágio e por isso tem de lhe prestar honras fúnebres no mar. A viuvez de Helena
favorece os desígnios do seu pretendente, que cede ao pedido e lhe empresta um
navio e remadores. Menelau e a verdadeira Helena fogem nele a caminho de casa,
não sem que os gregos ficados na gruta subam também a bordo, dizimem e deitem
ao mar a tripulação local. Há muitos mortos e memórias trágicas no passado que a
peça invoca, mas a Helena de Eurípides acaba bem: reconciliado, o casal real volta,
venturosamente, a casa.
N’As troianas do mesmo Eurípides, porém, a história é outra: arrasada Tróia,
Menelau recupera Helena como troféu de guerra para ser lapidada em Argos;
trazem-na puxada pelos cabelos e ela espera, entre as cativas troianas, que a levem
para bordo de um navio — mas não o do antigo marido, porque, como diz a velha
Hécuba, “não há amante que páre de amar sejam quais forem os caprichos da que
ele ama.” Helena bem tenta inocentar-se, mas Menelau não a ouve, como Ulisses não
ouviu as sereias: os gregos odeiam-na e exigem a sua morte. Em Helena, como vimos,
a atitude de Menelau face à mulher que o traiu é, no mínimo, ambígua: viajam juntos
e ele protege o seu εἴδωλον, para depois se reconciliar com a verdadeira esposa no
palácio de Proteu. A peça, de 412, antecipa em quatro séculos, com o
doppelgänger de Helena, a Galateia de Ovídio (as Metamorfoses são de 8 d. C.), e
em 24 séculos a mimóide de Solaris, as replicants de Blade Runner, as real dolls da
indústria do sexo e a “eficácia substitutiva” dos simulacros de Baudrillard.
Catástrofes Na Andrómaca de Eurípides, finalmente, a catástrofe final não se abate sobre o(a)s
“desviadas” protagonistas, que lhe escapam, antes vitima personagens que, embora citadas, nem
estiveram em cena. Aqui, como n’As troianas, Andrómaca, viúva de Heitor (que
pereceu em Tróia às mãos de Aquiles), é entregue, cativa, ao filho do grego que lhe
matou o marido, Neoptólemo. Este aprecia a bela escrava e tem dela um filho,
Molosso. Mas depois desposa Hermione, filha de Menelau e Helena, embora
mantendo a relação com a troiana. Hermione vê nesta uma rival mortífera e crê que
a sua própria infertilidade é provocada pelos seus sortilégios. Aproveitando a
ausência de Neoptólemo, que foi a Delfos pedir perdão a Apolo por uma ofensa
antiga, Hermione decide matar Andrómaca e Molosso, ainda criança. Quando a peça
começa, a troiana refugiou-se no templo da deusa Tétis, lugar sagrado onde não
podem fazer-lhe violência, e escondeu o filho numa casa estrangeira. Mas chega
Menelau, que descobriu o paradeiro de Molosso e o raptou; vem ajudar a filha a
consumar o crime. Ele ameaça a troiana: ou ela se entrega e sai do templo para ser
morta, ou morrerá a criança em seu lugar. Andrómaca entrega-se para salvar o filho,
mas Menelau não cumpre a palavra dada e decide que perecerão os dois. Mãe e filho
só serão salvos, in extremis, pelo velho Peleu, pai de Aquiles e rei vizinho, que,
chamado à pressa por uma antiga serva de Andrómaca, força Menelau a recuar da
sua decisão e a partir. Furioso, Menelau parte, mas prometendo voltar para concluir
o que deixou a meio. Primeiro desfecho: a cativa troiana e seu filho saem de cena e
partem, a salvo, protegidos por Peleu.
Mas agora, numa das abruptas reversões que Eurípides tanto cultivou, é Hermione
que, abandonada pelo pai e arrependida do duplo homicídio que congeminou, teme
que Neoptólemo lhe não perdoe a fuga de Andrómaca e Molosso e, alucinada, quer
matar-se. Chega então Orestes, de passagem, para se informar sobre ela — que é sua
prima e lhe foi em tempos prometida por Menelau, antes deste, faltando à sua
palavra como sempre, a ter oferecido a Neoptólemo. Hermione suplica-lhe que a
salve e a leve dali e ele aceita fazê-lo, revelando-lhe, ao mesmo tempo, que
Neoptólemo tem, em Delfos, as horas contadas: Orestes quer vingar-se do homem
que lhe roubou a prometida e preparou um plano para o matar. Segundo desfecho:
Hermione é salva pelo primo e parte com ele.
Com as duas rivais saídas de cena e esvaziado o seu conflito, a catástrofe final
desloca-se para Delfos: no templo de Apolo, onde foi pedir o perdão do deus,
Neoptólemo vê-se cercado por homens da cidade; um cúmplice de Orestes
convenceu-os de que o visitante não veio para prestar culto, mas sim para saquear o
templo. Ele não consegue convencê-los das suas boas razões para ali ter vindo e ali
mesmo o matam, num combate desigual. A única morte da peça é, assim, a de alguém
 247

que nunca pisou o palco. Trazem o corpo mutilado a Peleu, seu avô, para que este o
chore e sepulte. Peleu perdeu o filho em Tróia e agora o neto em Delfos: sem
descendentes, a sua vida já não tem sentido. Mas Tétis, a deusa que foi sua esposa e
mãe de Aquiles, vem consolá-lo: torná-lo-á imortal e voltarão a coabitar. Conclui o
coro: “Por vezes os deuses desiludem-nos as esperanças: o que esperávamos não
ocorre, e um deles faz acontecer coisas imprevistas”.

— A repetição trágica no cinema

NO CINEMA, as adaptações de tragédias gregas vêm do mudo e já eram dezenas na
década de 20 do século XX. A partir dos anos 50, essas adaptações estendiam-se à
televisão e Tyrone Guthrie filmava o seu Édipo Rei (1957). Nos anos 60 e 70
destacava-se Pasolini com os seus Œdipus Rex (1967), Medea (1969) e Notas para
uma Oresteia africana (1972). Até César Monteiro usava um segmento de As
Euménides de Ésquilo em Veredas (1978). E nos anos 80 e 90, realizadores
continuariam a adaptar ou a glosar os temas trágicos: o casal Straub-Huillet com A
Antígona de Sófocles traduzida por Hölderlin tal como adaptada à cena por Brecht
em 1948 (1991); Lars von Trier com Medeia (1988); Woody Allen com Náufragos de
Édipo (1998); Tony Harrison com Prometeu (mesmo ano); Werner Herzog com Meu
filho, olha o que fizeste (2009). Reescrito e re-mediado, o rasto da antiga tragédia
continuaria a alastrar recorrentemente no audiovisual. Apesar da invariância
temática notoriamente dominante, muitas obras foram assumindo, entre
adaptações, adaptações-livres e filmes “inspirados em”, distanciamentos vários face
às matrizes narrativas literais do antigo corpus trágico, glosando-as de modo
autónomo e plasmando-as, actualizadas, em novos contextos históricos, sociais,
políticos. Desse modo distanciado, traços de temas e de personagens trágicos
também foram, pelo menos em parte, precursores sombrios de géneros como o film-
noir americano dos anos 30-40 e o western dos anos 40-50. Para tornarem
sustentável a sua indústria, Hollywood e o studio system, reapropriando-se
sistematicamente de histórias e enredos já testados em mercados não-
cinematográficos, beberam sofregamente tudo o que puderam e souberam da
tradição dramatúrgica dos clássicos, do renascimento e dos séculos XVI e XVII
europeus, adaptando-a ao novo media que dominou dois terços do século XX.
Em Portugal, João Canijo, que durante anos se revelou influenciado por enredos e João Canijo
personagens dos trágicos gregos, adaptou livremente e em parte as Electras de
Ésquilo e Eurípides em Filha da Mãe (1989), mantendo o conflito central entre a
protagonista e Clitemnestra, e o mesmo fez com a Antígona de Sófocles em Ganhar
a Vida (2001) e com Agamémnon de Ésquilo e Ifigénia em Áulis de Eurípides em
Noite Escura (2004), com a Coéforas de Ésquilo e de novo com as Electras de
Sófocles e Eurípides em Mal Nascida (2007). Ao mesmo tempo, a partir da sua
segunda longa-metragem, procurou filmar um “Portugal profundo” contemporâneo
e pobre, situando os seus enredos em casas de alterne na província, em bairros
sociais da capital, em remotas aldeias, em comunidades de emigrantes paradas no
tempo: o país que ele retrata é o de uma economia de subsistência, claustrofóbico e
asfixiante, recheado de tabus arcaicos e convenções atávicas, mas ao mesmo tempo
violento e sangrento. O trágico ganha, assim, um novo tom patético: o conflito entre
hubris e moïra (entre o orgulho que fazia frente ao destino e a força implacável desse
destino) transfere-se aqui para as debilidades congénitas das personagens desse país
suburbano e rural. E onde pesa de novo o antigo coro grego, reabilitado mas agora
feito de vizinhos ou de circunstantes que, partilhando o mesmo habitus, desaprovam
e censuram os (as) protagonistas. O cenário onde o realizador se reapropria de
enredos e personagens trágicos é o país que lida mal com a modernidade e a
liberdade individual: nele a vox populi — uma das versões, mas não a única, do coro
grego — é inquisidora e faz sua uma moralidade neo-rural, neo-patriarcal e
misógina: as mulheres são, sobretudo, vítimas dos homens.
Nestes filmes de Canijo, ao contrário do que fez Jules Dassin na sua Phædra (onde
Teseu é um grande armador grego), as personagens não pertencem à burguesia
industrial que substituiu as aristocracias das tragédias do século de Péricles, do
Renascimento ou do século XVII: são gente anónima, prisioneira do universo que a
asfixia. Em Canijo, nada resta da definição aristotélica das personagens trágicas
 248

como “melhores que nós” — “melhores” porque protagonizam sentimentos e

preocupações elevadas, mas também porque ocupam o topo da pirâmide social
(mesmo que herdem a culpa de seus pais e paguem pelos seus crimes). Mas tais
personagens ainda mimam o que, para Aristóteles e para Racine, foram os motores
das exposições, nós e desenlaces dos enredos trágicos. E os dramas que as fazem
passar da dita para a desdita (nos filmes de Canijo, dita enegrecida pelo
empobrecimento da vida que levam) continuam a ser feitos de traições, incestos,
matricídios e infanticídios, já não inspirados nos ciclos heróicos que alimentaram os
trágicos gregos, mas nos fait divers da imprensa tablóide e das popular tvs. As
Electras e Medeias contemporâneas serão raras, mas ainda as reencontramos,
tornadas quase anónimas, nas páginas dos jornais populares e nos ecrãs das
televisões que vivem, não de contar a “história da actualidade”, mas de emocionar os
seus públicos.

— O trágico nos media informativos

A RESPEITO DESTE TRÁGICO CORRENTE cultivado pelos media, anote-se a tentativa feita
pelo francês Libération, que tentou ser uma ponte entre a imprensa serious, de
referência, aquela que visa espelhar sobriamente a história nacional e internacional
da actualidade, e a imprensa popular, cujo principal objectivo é emocionar os
leitores com a delinquência, o crime e a violência das “sociedades individualistas de
massas” contemporâneas (Wolton, 1997). O Libération tentou fazê-lo através da
valorização editorial de um género específico, a reportagem de reconstituição,
ampliando o tratamento jornalístico dos enredos que levavam, precisamente, aos
fait divers, entendidos como desfechos trágicos do que os urdiu.
De um modo mais geral, também a catarse, que Aristóteles definira na Poética como
o objectivo principal da tragédia (a “purificação do terror e da piedade”, gravemente
vivida pelo espectador perante a personagem trágica que, sem culpa mas por
qualquer erro, age de forma a perder-se sem remédio), emigrou dos anfiteatros
gregos e dos palcos neoclássicos para a informação televisiva. Qualquer catástrofe
A catarse social ou natural (guerra, sismo, cheia, incêndio, grande acidente) é tornada
televisiva espectáculo e dramaticamente encenada de modo a que o espectador viva o terror da
situação em que outros se encontraram e deles se apiede — dos que pereceram por
acaso ou por uma infortunada decisão. Imagens au ralenti, acompanhadas por
qualquer requiem, garantem, post factum, a reiteração trágico-patética do sucedido,
tornada, outra vez, solene e austera como a lamentação nos antigos rituais fúnebres.
Mas a solenidade que, em Aristóteles, imunizava o trágico contra o melodrama, está
agora ameaçada. Caia uma ponte, morram cem num incêndio ou num atentado
terrorista, as notícias que cobrem o acontecimento depressa são enfatizadas pela
retórica dos ralentis e dos requiems, tornada cliché e déjà vu, kitsch e camp. E tal
enfatização durará o que a actualidade permitir — uma semana, três, dependendo
do tempo que a reconstituição dos factos, a sua revisitação ou a ressaca que
provocam exigirem.
Os media, com as televisões à cabeça, descobriram-se, a seu modo, eminentemente
catárcticos. A sua comunicação da catástrofe quer gerar, abreviando-o, o mesmo
efeito terapêutico que o drama grego provocava: o espectador aterroriza-se e apieda-
se diante do que vê, identifica-se com as vítimas e projecta-se imaginariamente
nelas; ao mesmo tempo, aprende a viver com as emoções que os factos tremendos
nele provocam e com as sempre novas determinações do destino. Caso a caso, a
catástrofe é naturalizada: torna-se parte do mal inexorável com que o senso-comum
aprende a conformar-se; e a “cura” catárctica é homeopática: robustece as defesas
do espectador, fazendo-o absorver, em pequenas doses, o mal que o poderia ter,
também a ele, vitimado. O processo é vivido num pathos simplificado, em
sofrimento como no luto por uma perda traumática: o espectador interioriza o
trágico-patético da vida e aprende a conviver com ele. Findo o transe, a vida continua
até ao próximo — o show, fatalista, must go on.
 249

— A tragédia “morreu”?
MUITO SE PERGUNTOU, no séc. XX, se a tragédia herdada dos gregos morreu ou entrou
em agonia. Mas, nesse séc. XX, Claudel regressou a Ésquilo, Von Hofmannsthal
reescreveu a Electra, O’Neill retomou os Átridas, T.S. Eliot recriou Orestes em
Harry, Cocteau voltou quase parodicamente ao Édipo, Giraudoux à Electra e
Anouilh a Antígona e a Medeia. Lateralmente, Camus tentou inventar a tragédia do
homem absurdo em Calígula (1939-1944) e Sartre a do homem engagé em As
moscas (1943). Agora, porém, os deuses já não ditavam a lei; o Deus do judeo-
cristianismo “morrera”, segundo Nietzsche; e as moïras gregas ou as parcas
romanas, antiga fatalidade, foram substituídas pelo inconsciente e pela libido de
Freud, ou pelo peso da história e das culpas nela vividas: que tragédias escrever
depois dos milhões de mortos das duas guerras mundiais, depois da Shoah e de
Auschwitz? Aristóteles disse que “a poesia é mais filosófica e elevada do que a
história, por contar o geral enquanto a história conta o particular.” Brecht dirá que a
tragédia é uma impostura, por propor “soluções gerais” e “uma ordem” num mundo
que passou a ser de “desordem”. Também Beckett optou, no seu teatro, pela farsa
metafísica; mas ainda escreveu, sobre a tragédia (in Proust, 1931), que esta “não se
ocupa da justiça humana (...), antes representa a expiação do pecado original — o
pecado de ter nascido — do homem e de todos os seus soci malorum e compagnons
de misères” (tr. adaptada). Sugeriu Bernard Dort (1989, loc. cit.: 835) que hoje
parece não restar ao teatro senão a escolha entre “a utopia do mito, como em
Artaud”, ou a “contribuição para uma prática política, como em Brecht”. Num
mundo desertado pelos deuses, a “dupla causalidade” trágica passa o seu bastão-
testemunho a outra, desdivinizada e apenas humana, que a reveza como numa
corrida de estafetas. Daí as sucessivas certidões de óbito passadas à tragédia desde o
fim da II Guerra Mundial.
Concluamos, sobre as eventuais facécias da tragédia: mortíferos incestos, adúlteros
homicidas, nobres personagens “melhores que nós” mas matricidas e parricidas,
infanticidas e suicidários, justiceiros/vingadores subjugados pela hubris ou pela Da tragédia
moira, comportamentos possessos e medusantes como os das bacantes, à farsa
atravessaram os tempos da austera solenidade aristotélica até ao barroco e ao
neoclássico. Na reflexão de Steiner ainda ecoam, como na de Sidney, defensor
obstinado do “regresso aos antigos”, mil outras, vindas dos prefácios e posfácios, dos
comentários e estudos académicos que a tragédia grega suscitou e suscita. Mas,
acerca da introdução, na tragédia posterior, de “personagens triviais” que
substituem os antigos Átridas e Labdácidas e sua solene prosódia, escreverá Steiner
(loc. cit., 271-272) que o Woyzeck de Büchner, deixado inacabado em 1836...
“...É a primeira verdadeira tragédia da vida corrente, rejeitando o postulado, implícito
no teatro grego, isabelino e clássico, segundo o qual o sofrimento trágico é o privilégio
sombrio dos grandes deste mundo. (...) Lillo, Lessing e Diderot alargaram a seriedade
dramática ao destino das classes médias, mas as suas peças são homilias sentimentais
onde se mantém latente o antigo preconceito aristocrático segundo o qual as desgraças
dos serviçais são, no fundo, cómicas...”
Poucos anos depois mas nos antípodas de Büchner, os dramas dos Átridas e dos
Labdácidas chegavam, já como remotas reminiscências, aos hiper-patéticos “Maria
não me mates que sou tua mãe”, de Camilo (1848) e mais tarde aos faits divers dos
popular media contemporâneos. Ironizando sobre uma anotação de Hegel,
escrevera já o corrosivo Marx em O 18 de Brumário de Louis Bonaparte (1852):
“Hegel anotou algures que todos os grandes acontecimentos e personagens históricos
se repetem pelo menos duas vezes. Esqueceu-se de acrescentar que se repetem
primeiro como tragédia, depois como farsa”.
Será então a farsa a estação terminal da repetição trágica? É pouco crível: a farsa
contar-se-á decerto entre os seus futuríveis, mas não os esgotará. Os enredos,
peripécias e desfechos trágicos vão, reciclados, voltar. A Medeia de Anouilh (1946),
na sua roulotte de nómada pobre, é decerto patética, mas não é melodramática nem
tragicómica: a sua prosódia mudou, mas ela ainda herda a nobre desmesura da
personagem de Eurípides. Como escrevia Romilly a abrir o seu livro de 1970:
 250

“Há algo de fascinante no sucesso que este género conheceu. Ainda hoje, 25 séculos
depois, se escrevem tragédias (...) [e] continua-se a tomar de empréstimo aos gregos
os seus temas e personagens: escrevem-se Electras e Antígonas”.
E as personagens trágicas também regressam em novas figuras, ersatzes não menos
Charlotte fatais do que antes foram: longe dos deuses, a Charlotte Rittenmeyer de The Wild
Rittenmeyer Palms (Faulkner, 1939) rompe com o seu destino e abandona marido e filhas para ir
viver “em pecado” com Harry Wilbourne, pobre e desajeitado interno de hospitais
por quem se apaixonou. Ela rejeita, na conservadora New Orleans de 1938, as
normas e o habitus que moldam, no jardim da respeitabilidade (subitamente
tornado Waste Land pelo coup de foudre dos dois amantes), a imagem da casada
honesta — e responde à chamada das desviantes Fedras e Medeias, de Emma Bovary
e Anna Karenina. Nesta Charlotte, que conduz toda a acção da novela e cuja
determinação a leva à morte (devido a um aborto mal feito pelo companheiro), e a
Harry a uma longa pena de prisão (ou ao cianeto, nova cicuta), regressa a desmesura
das personagens femininas de Eurípides, Flaubert e Tolstoi, e a hipnótica atracção
pelos amores “loucos” e fautores de catástrofes, com a sua danação, expiação e
redenção, que a Atenas do séc. V a. C. tanto agraciou. Mais que “os outros”, o
murmúrio das palmeiras no vento faz, aqui, de coro. Ainda voltarei à Charlotte de
Faulkner a propósito da abusiva “tradução” de The Wild Palms por J. L. Borges e das
honestas Palmeiras Bravas de Jorge de Sena.
A tragédia morreu? Creio que mais vale não lhe passar novas certidões de óbito: ela
metamorfoseou-se e aclimatou-se à deserção dos deuses, mas ainda chora os seus
mortos, ainda exprime os “paradoxos terminais” que também fascinaram Kundera.
Assim persistem os mitos: na forma tornam-se dúcteis, para desposarem novos
gostos, novos habitus onde inesperadamente os reencontramos. Já antes o lembrei:
disse Lévi-Strauss que, para sobreviver, o mito oferece a mínima resistência possível
ao que o ameaça; adapta-se, disfarça-se, transfigura-se, reformula-se. E hiberna, nas
épocas que lhe não são propícias.

Muitas histórias vão voltar

MAS A BOA REPETIÇÃO não se fica pelas tragédias gregas, pelos contos tradicionais e
pelos romances que fazem, hoje, a sua posteridade: é mais abrangente e epidémica.
Explorando holzwege como os de Kracauer em O romance policial (1925), onde
todos os lugares e atmosferas característicos do género (rua, beco, bar, igreja, quarto,
hall de hotel, outros) se tornam em metáfora miniaturizada do Lebenswelt global,
ou como Roberto Calasso em As bodas de Cadmo e de Harmonia (1988), que conta
o romance dos homens com os seus deuses, Nelson Brissac Peixoto esboçou, em
Cenários em ruínas – A realidade imaginária contemporânea (2010), um romance
do cinema visto como um todo prenhe de repetições: estruturou-o por espaços
recorrentes (impasses, sombras, estradas...), encheu-os de personagens
padronizadas (viajante, estrangeiro, detective, sobrevivente, homem que vem do
passado...) e fixou neles a reiterada mitologia de um século de ficções
cinematográficas. Peixoto fez como o coleccionador que vai buscar aos filmes os
espectros que mais regressam ao cinema narrativo, os perfis e matrizes
comportamentais que dão rosto ao bestiário fantástico vindo dos ecrãs. E garante ele
no seu epílogo (p. 241), sumariando todas as histórias que revisitou: “Essas histórias
ainda vão ser contadas novamente, muitas e muitas vezes”.
Histórias muitas vezes contadas, que não deixam apagar-se fantasmas recorrentes:
Revolta entre mil outras tome-se a da revolta na Bounty, nos filmes com Clark Gable e
na Bounty Charles Laughton (1935), Marlon Brando e Trevor Howard (1962) e Mel Gibson e
Anthony Hopkins (1984). Os dois primeiros basearam-se na Trilogia de Nordhoff e
Hall (1932-34), o último em Captain Bligh and Mister Christian, de Richard Hough
(1972), fiável reconstituição do motim que estalou no navio em 1789, perto de Tahiti.
Sinopse: o imediato Fletcher Christian toma o comando à cabeça de uma minoria de
tripulantes e expulsa o comandante Bligh, autoritário e cruel. Os amotinados voltam
à ilha onde estiveram em missão comercial para irem buscar mulheres com quem se
relacionaram e estabelecem-se, depois, numa das ilhas Pitcairn, afundando o navio.
Bligh e 18 homens, na sua chalupa, conseguem chegar à longínqua Timor. Tudo
acaba em tribunal marcial, mas Christian e o seu grupo nunca serão encontrados. A
 251

ilha que os escondeu, e que um erro de cartografia localizava mal, ainda é habitada
por descendentes do grupo de rebeldes. Até Jules Verne se interessou pela história e
publicou, em 1879, Les révoltés de la Bounty, adaptado de notas compradas a um
amigo. Escrevia ele, apresentando o texto:
“Esta narrativa não é uma ficção. Todos os seus detalhes são extraídos dos anais
marítimos da Grã-Bretanha. A realidade fornece por vezes factos tão romanescos que
a imaginação nada lhes poderia acrescentar”.

Quantas vezes queremos redescobrir a mesma história, as mesmas personagens, a

mesma situação, recontadas de modo diferente ou vestidas com roupas de outra era?
Porque nos apraz reencontrar o Édipo de Sófocles em La machine infernale de
Cocteau, o Romeu e Julieta de Shakespeare no West Side Story de Robert Wise, o
Heart of Darkness de Conrad no Apocalypse Now de Coppola? Em que histórias se
transfiguram hoje as fairy tales vindas da anonimia oral? A resposta a estas questões
encontramo-la, como vimos, na lenta e morosa sedimentação dos géneros, que
produziram uma muito longa e rica boa repetição formal e temática. Pense-se nos
anónimos trovadores medievais (a Idade Média não reconhecia autores). Mesmo
quando os autores passaram a ser reconhecidos, os géneros impunham-se-lhes e
sobreviviam-lhes: o soneto tem as suas regras em Camões como em Pessoa. E essa
boa repetição e a glosa atravessam também toda a história da literatura teatral:
vimos o que Racine transferiu da tradição dramatúrgica da Grécia e da Roma
clássicas, ele que escreveu uma Andrómaca, uma Ifigénia, um Britannicus, uma
Bérénice, uma Fedra. Recentemente um artista ucraniano, Alexei Kondakov,
transportou figuras representadas na pintura clássica para décors urbanos
contemporâneos fotografados (em Kiev, onde vive): as suas colagens, que evocam
bailes de máscaras de carnavais irónicos e viagens no tempo, são outra forma de
regresso do mesmo, desterritorializado, relocalizado, reencenado num novo
contexto espacio-temporal. E o cinema também herdou e perpetua, a seu modo, a
mesma repetição, a mesma repescagem de temas, histórias, personagens.
Essa repescagem, mas desta vez de narrativas sagradas de in illo tempore, foi feita
em 1985 por J.-L. Godard — nascido numa família protestante e que na infância
discutia os sermões dominicais ouvidos com o avô — a propósito da anunciação e da
Je vous salue,
divina humanação: em Je vous salue, Marie, um “tio Gabriel” (o arcanjo homónimo) Marie
truculento e que se esquece de metade do script da sua missão, desembarca no
aeroporto de Genebra, esperado por uma “assistente” (menina-anjo que vai
corrigindo as suas distrações e que evoca a Maren do Ordet de Dreyer). Apanha o
táxi que José conduz e diz-lhe que siga em frente. A meio da auto-estrada manda-o
parar numa estação de serviço e anuncia a Maria, filha do concessionário, que vai ter
um filho. “De quem”, pergunta ela, que é virgem e mantém uma relação não-carnal
precisamente com o jovem taxista. Responde-lhe o “tio”, violento: “Não te faças de
parva” (Ne fais pas l’innocente). Plano seguinte: a câmara segue o olhar de Maria e
mostra o céu. José, a quem Maria é, assim, negada, reage com dor e escândalo: “Mas,
esse filho, ele tem de vir de algum lado”. A câmara mostra outra vez um céu cheio de
nuvens. Mais perto do início do filme: Maria joga basquetebol num ginásio escolar.
Ouvimos a sua voz interior: “Eu perguntava-me se alguma coisa ia acontecer na
minha vida”. Um grande plano fixo mostra a Lua enquanto voltamos a ouvir a sua
voz: “Do amor eu não tinha senão uma sombra... a sombra de uma sombra”. A
virgindade de Maria, já grávida, será depois confirmada por um ginecologista
estupefacto: José terá de aprender a conviver com o que não entende, espectador
definitivamente exterior e reverente da “imaculada concepção”. E Lua, Sol e céu
nublado, água, vento em árvores, natureza, são alusões panteístas à presença de
Deus no mundo, ao “princípio de tudo”. Sobre a sintonia entre Godard e as
referências testamentárias v. a entrada «Anjo» em Jean-Luc Douin (2010).
Escândalo: diante do filme de Godard, a opinião católica dividiu-se. O papa João
Paulo II considerou-o “quase herético”. A AGRIF (Aliança pelo respeito da
identidade francesa e cristã), onde se misturavam militantes da Frente Nacional e
integristas católicos, organizou contra ele manifestações de rua, sem conseguir que
a sua exibição fosse proibida. O mesmo se passou em Lisboa, onde o então presidente
da Câmara, Nuno Krus Abecasis, encabeçou uma manifestação que pretendia
impedir a estreia do filme na Cinemateca. Mas a recepção da imprensa católica
 252

francesa foi mais prudente e ponderada: do La Croix ao Témoignage Chrétien, do

Télérama à Panorama, muitos críticos consideraram que Godard abordava o
“mistério da incarnação” respeitando-o e sublinhando “a superioridade do espírito
sobre a carne” (v. Natalie Malabre, 2012); Je vous salue... acabou saudado como uma
obra que reconciliava o epistema da sociedade secularizada como o discurso eclesial,
ao mesmo tempo que expunha a nudez da virgem-mãe com a simplicidade e o pudor
de Lucas (11, 27): “Felizes as entranhas que te acolheram e os seios que sugaste”. Por
outras palavras, o filme de Godard ajudava a cinefilia crente a interpelar, em termos
modernos, um paradigma da catolicidade ainda neo-medieval, acossado pela
desconfiança da secularidade face aos seus dogmas — interpelação que o próprio
concílio Vaticano II (1961-1965), e o seu desejo de aggiornamento, se esforçara por
estimular. O filme dessacralizava o sagrado? Talvez antes o redimisse, propondo o
seu regresso ao território da modernidade e evitando cuidadosamente um tom
blasfemo: talvez antes fosse a dádiva perturbadora de um artista agnóstico a uma
catolicidade em crise.
Pasolini, assumidamente materialista e ateu, fizera, vinte e um anos antes (1964, em
pleno Vaticano II), um exercício comparável: fascinado pelo fenómeno popular da
fé, “prolongamento da poesia”, tomou como script o evangelho de Mateus e deu à
prédica de Jesus, num filme de época a preto e branco, uma violência interpeladora
sem paralelo nas anteriores abordagens cinematográficas do mesmo tema. E em
1988 Scorsese adaptava o romance de Kazantzakis sobre a última tentação do Cristo
(1954): tentado por um anjo que afinal é o demo, desiste da cruz, casa com Maria de
Magdala, é pai e espera envelhecer junto dos seus. Mas no fim, convencido por Judas
e por Paulo, re-aceita o seu destino sacrificial e volta à cruz: o divino ganha ao
humano no conflito interior do Messias e a sua missão consuma-se. Mais escândalo:
o livro fora posto pelo Vaticano no Index librorum prohibitorum e o filme levou, até,
ao fogo-posto em salas de cinema. Aqui, a narrativa canónica era desfigurada por
variantes oriundas de evangelhos apócrifos (i.e.: mantidos escondidos). Recorde-se
que centenas de filmes, depois telefilmes e séries para TV, abordaram a vida de
Cristo, recorrente nas histórias contadas por imagens em movimento. A recorrência
orbita um polo magnético que atrai as artes e as faz repetir a sua exploração — algo
que também a história das artes plásticas, como a da música, nos recordam
continuamente. Mas os regressos do mesmo foram por vezes, nos tempos modernos
e contemporâneos, reconfiguradores: propõem um novo enfoque do que glosam,
transfigurando as suas fontes e convidando-nos a reequacioná-las, a observá-las em
paralaxe.

O peso relativo Avaliemos com humildade o peso relativo do “velho” e do “novo” nas narrativas que
do velho e do novo imparavelmente produzimos: ao cabo de pouco menos de 30 séculos de relatos
redigidos, sobretudo representados — no Ocidente — pela dupla tradição de
Heródoto e de Homero (a da História e a das histórias, da History e das Stories),
não é, decerto, fácil vislumbrar temas e enredos genuinamente novos. Nessa tão
longa duração, culturas e civilizações implantaram-se e desapareceram; o mundo
dos artefactos, das máquinas e das técnicas transformou-se continuamente; nele, o
homo sapiens/demens/ludens conheceu sucessivos e muito diversos etos, habitus e
saberes. A inscrição historial dos temas narrativos e das formas que os abordam
exprime decerto a sua adequação aos aquários (Veyne) e epistemas (Foucault) a que
pertencem, e esse fenómeno sempre teve expressão sincrónica (dada a diversidade
dos mundos contemporâneos uns dos outros) e diacrónica (dada a viagem das
narrativas através da sucessão dos tempos, com as suas inevitáveis metamorfoses e
actualizações). E não foram tempos de evolução contínua, foram tempos de avanços
e recuos, de estagnações e de rupturas abruptas.
A multitudinária deambulação narrativa assenta, porventura, em dois pilares
estáveis e contraditórios que ao mesmo tempo a sustentam, balizam e suscitam: por
um lado, o que vale a pena ser narrado ressurge perpetuamente como manifestação
de um retorno ao já experimentado, ao já vivido; por outro, cada mundo actual foi e
é essencialmente feito de acontecimentos novos, muitas vezes imprevisíveis: as
narrativas exprimem essa rivalidade axial entre a repetição do mesmo (que assume
diversos rostos) e a novidade do mundo, que cada geração e cada indivíduo explora
por sua conta, longe do aprendizado da memória. Novo e perene, volátil e duradouro,
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fluens e stans de Boécio, singular e universal, anamnese e olvido cruzam-se e

desencontram-se continuamente nas narrativas.
A guerra do Peloponeso, a dos Trinta Anos, as duas grandes guerras do séc. XX, a do
Vietname ou a que estilhaçou a Jugoslávia de Tito, independentemente das suas
específicas maquinarias e logísticas e do modo como nelas se morreu, ressuscitam
os mesmos fantasmas de destruição, de vitória e derrota, de orgulho e humilhação.
Mas quem conta a guerra da Jugoslávia não remete para o que foi contado sobre a
do Peloponeso — nenhuma narrativa se revê inteiramente noutra que a precede.
Porque preferem singulares-universais, as narrativas celebram, quer o que é apenas
vivido por cada um, quer o que cada um tem em comum com os seus congéneres de
hoje e de ontem. Nelas, imaginários individuais e colectivos dialogam e procuram
apoio uns nos outros. Mas a razão porque elas são inesgotáveis é a seguinte: a
componente de novidade que o mundo comporta é tão forte como a sua componente
repetitiva. Não basta ter contado uma vez, é sempre necessário refazer e actualizar o
conto. Eis a riqueza das narrativas, da História e das histórias, o seu paradoxo e a
sua serventia, que conhecemos, tanto de textos, como do que transformámos em
ícones, desde as paredes de Lascaux aos ecrãs do cinema.

O método Calvino: Se una notte...

SOBRE ESTAS HISTÓRIAS que não páram de regressar, há trilhos mais labirínticos por
elas percorridos: no Se una notte d’inverno un viaggiatore, de Italo Calvino (1979:
cap. XI), um leitor vagamente junguiano, conversando com outros numa biblioteca,
explica que em todos os livros que lê procura a mesma história:
“...Todos os livros que leio levam a um único livro (...); mas [esse] é um livro para lá do
tempo, que mal aflora nas minhas recordações. Há uma história que para mim vem
antes de todas as outras e de que todas as histórias que leio parecem contar um eco que
logo se perde. Nas minhas leituras mais não faço do que procurar esse livro lido na
infância, mas o que dele lembro é demasiado pouco para o reencontrar”.
Mais adiante, sem conseguir arredar-se do tema e re-embrenhando-se nele, o mesmo
leitor julga identificar a história arquetipal que diz procurar, mas acaba perdido na
floresta das versões dos contos de Xerazade:
“Dessa história (...) recordo bem o princípio, mas esqueci tudo o resto: devia ser uma
narrativa das Mil e uma noites. Estou a comparar as várias edições, as traduções em
todas as línguas. As histórias semelhantes são muitas e com muitas variantes, mas
nenhuma é aquela. Tê-la-ei sonhado?”
Aqui temos o que se passa com os Westerns, com os films noirs, com a literatura
policial, com os géneros que, acumulando déjà-vus, lugares-comuns e estereótipos,
personagens-padrão que interagem em circunstâncias análogas ou equivalentes,
parecem invocar, repetem e reiteram uma nebulosa e suposta narrativa fundadora.
Mas nunca encontramos essa “história mãe”, porque a vagueza da sua anamnese vem
da acumulação de traços repetidos por narrativas “semelhantes mas com muitas
variantes”, como diz a personagem de Calvino, e não de uma narrativa inicial
(Urtext, Ur-narrative) que contivesse todos esses traços. Para se formar como
mundo reconhecível na mente do leitor ou do cinéfilo, essa suposta “história mãe”
carece, como o conto maravilhoso e a tragédia grega, de actualização em novas
versões que reinstalem a sua resiliência. As características da fantasmática narrativa
original dependem das suas reescritas — pense-se de novo nas Cinderelas, no
Capuchino vermelho ou nas Medeias, Fedras, Antígonas e Electras. E tanto autores
quanto leitores (ou espectadores) requerem tais regressos, que resultam de uma
cumplicidade intencional. Se tal empatia deixa de existir, isso significa talvez que,
como aconteceu com o Western ou com o film noir, o género esgotou as suas
variantes e se vai metamorfosear, fundindo-se com outros.
Jorge Luis Borges, mestre da sinopticidade, escreveu narrativas curtas que são por
vezes síncreses de recorrências de géneros. Em meia dúzia de páginas suas podem
ecoar muitas páginas de outros. Em Se una notte... Calvino arquitectou uma extensa
variante deste exercício, cujo projecto expôs no diário de um personagem escritor:
“Veio-me a ideia de escrever um romance feito apenas de inícios de romances. O
protagonista poderia ser o leitor, que é continuamente interrompido”: ora o livro que
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está a ler contém por erro cadernos de outro, ora, reclamado novo exemplar à
livraria, o erro se repete de livro em livro e de autor em autor — como numa colecção
de filmes que montassem sempre cenas de outros filmes, labirintizando-as mas
procurando um qualquer nexo ou coerência entre elas.
Esse chegou a ser, como já vimos, o irónico projecto de Jonas Mekas, que imaginou
um tempo em que todos os filmes de Hollywood, supostos contarem “sempre a
Found mesma história”, se tornariam em mero found footage para pacientes montadores.
footage Mais recentemente, os remplois (re-usos) dos franceses adoptaram o mesmo
programa. Ora, o método já fora praticado em Westerns de baixo orçamento: uma
cavalgada corria no ecrã da direita para a esquerda em certo filme e reaparecia
noutro correndo o ecrã no sentido inverso. E quem impediria um bem-humorado
literator de montar uma novela que apenas entretecesse, num complexo tear ou
fabricando um patchwork, citações de Boccaccio, Cervantes, Melville, Valéry,
Carver, Kawabata? Foi o que fez Calvino montando heterogéneos em Se una notte...
mas inventando, como Borges, os autores-fontes da sua colagem. Constate-se a que
ponto o recurso a esse tear é transversal: encontramo-lo nas mais eruditas narrativas
(em Borges e Calvino) como no entretenimento mais chão (os antigos Westerns de
baixo orçamento).
O método de Calvino em Se una notte... foi por ele exposto num curioso documento,
«Como escrevi um dos meus livros» (incluído em Actes Sémiotiques — Documents,
VI, 51, 1984, com apresentação de A. J. Greimas), composto de 42 diagramas
legendados; longe de oferecer uma desnecessária “chave de leitura” do romance, é
uma genuína charada suplementar, um divertimento autoral. Foi publicado pelo co-
tradutor José Manuel de Vasconcelos como apêndice à edição portuguesa,
precedendo um posfácio seu. E este autor agradece a outro, João David Pinto
Correia, ter-lhe dado conhecimento do documento e ter-lho facultado, exactamente
como sucessivos personagens do romance de Calvino vão agradecendo uns aos
outros preciosas informações sobre os textos e autores imaginários com quem vão
viajando: a repetição alarga os seus domínios. E, fiel à arquetipalidade proppiana
dos géneros com que humoriza, Calvino conclui Se una notte... com um capítulo de
um só parágrafo em que casa os protagonistas, Leitor e Leitora, embora sem a antiga
garantia de que serão felizes para sempre:
“Agora, Leitor e Leitora, sois marido e mulher. Um enorme leito matrimonial acolhe
as vossas leituras paralelas. [Ela] fecha o seu livro, apaga a luz, abandona a cabeça na
almofada, diz: — Apaga a luz também. Não estás farto de ler? [Ele:] — Só mais um
instante. Estou quase a acabar Se uma noite de Inverno..., de Italo Calvino”.

Adaptações, remakes e sequelas

HÁ OUTROS REFAZIMENTOS que merecem atenção, por exemplo os casos em que um
autor reescreve, para o cinema, uma sua novela, como fez Graham Greene: também
McEwan, várias vezes adaptado ao cinema e autor de quatro scripts originais,
Na praia reescreveu On Chesil Beach (2007) para o filme de Dominic Cooke (2017) e é curioso
de Chesil anotar como, ao fazê-lo, acrescentou enredo à novela. No livro, cuja acção remonta
a 1962, Edward, promitente historiador e Florence, virtuosa violonista, casam-se.
Mas, jovens e sexualmente inexperientes, falham desastrosamente as suas núpcias:
na cama Florence não se entrega, possuída por um antigo terror da penetração, e
Edward é traído por uma ejaculação precoce. Incapazes de contornar o incidente,
tornam-se dele possessos e separam-se, humilhados e destroçados, horas depois de
se terem casado numa igrejola próxima: o desastre do primeiro contacto sexual, não
consumado, precipita o naufrágio do casal. O casamento é anulado e a novela encerra
numa rápida evocação das razões porque nunca mais souberam um do outro: apesar
daquele irreversível falhanço, ambos sabem que houve entre eles genuíno amor e
não conseguem lidar com a contradição.
Para o filme, porém, Mc Ewan preferiu dar vida a décadas posteriores às núpcias
frustradas: Florence volta a casar com o violoncelista do quarteto de cordas de que é
líder, tem vários filhos dele e o quarteto torna-se famoso. Um dia, uma garota de dez
anos entra na loja onde Edward trabalha e, fortuitamente, ele percebe que se trata
de uma filha de Florence. Muitos anos depois, decide assistir ao concerto de
despedida do quarteto, cumprindo uma promessa outrora feita à antiga amada; no
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momento dos aplausos, ambos, agora idosos, se reconhecem no auditório,

comovidos mas em silêncio e irremediavelmente distantes. Ora, nem filhos, nem
concerto final, nem esse tardio olhar de reconhecimento existiam na novela.
McEwan povoou e densificou futuríveis do drama, ocupando-se do que, depois dele,
se poderá ter passado com os protagonistas. A novela centrava-se numa hora de sexo
desastrado e nos seus antecedentes — o púdico namoro do casal — e no que pode
resultar da secreta inépcia sexual; o filme projecta esse drama na vida que Edward e
Florence continuaram, apesar do seu trauma, a viver: já não trata apenas da
dilaceração do casal, mas também da nostalgia do que uma vez foram e que, em fim
de vida, ainda recordam. O incidente de que a novela se ocupava desemboca na
reaproximação, imaginária e extemporânea, que a vida de ambos contradisse. A
novela rejeitava qualquer remissão final; o fim do filme entreabre a porta à auto-
complacência e a uma tímida redenção. Eis o caminho feito, da novela ao filme, por
McEwan. O que o terá levado a trilhá-lo? O desejo de não se limitar à repetição e de
oferecer novos desenvolvimentos ao público que já conhecia a novela?
Arnold Hauser queixava-se, em 1951, de que os escritores dificilmente encontram “o
caminho para os filmes”. Mas, para além de Chandler e Greene, outros escritores
populares seus contemporâneos mantiveram relações estreitas com o cinema e a
televisão. Por exemplo Daphne du Maurier (1907-1989), autora de psicodramas Daphne
góticos onde insólito e improvável convergem, ou de onde sobressai a vertente du Maurier
“inexplicada” e “macabra” da vida, como ela preferia dizer, fascinou cineastas:
Hitchcock adaptou dela Jamaica Inn e Rebecca (a sua novela mais lida, de 1938, que
ainda hoje vende 50 mil exemplares/ano) e inspirou-se num dos seus mais
conhecidos contos de terror para fazer The Birds (1963). As suas ficções (14 novelas
e diversas colectâneas de contos), muitas delas centradas na Cornualha onde, apesar
de londrina, preferiu viver, deram 12 adaptações ao cinema e 40 para televisão — e
ela estimulou as cinematizações: foi co-argumentista de Hungry Hill, produtora-
executiva e co-financiadora de The Scapegoat (glosa de O Duplo de Dostoievski),
embora confessando que as únicas de que gostou foram Rebecca (Hitchcock, 1940)
e Don’t Look Now (Nicolas Roeg, 1973), inspirado noutro conto “macabro”. A sua
obra inclui retratos, biografias, uma autobiografia-enquanto-jovem-escritora,
descrições da sua Cornualha “encantatória” ou “desvanescente”. E ela também
escreveu teatro, incluindo uma adaptação da mesma Rebecca. Sintoma do
recorrente interesse do cinema pelas suas histórias: a novela My Cousin Rachel, já
filmada por Henry Koster (1952), foi de novo readaptada por Roger Mitchell (2017).
Daphne sempre temeu, porém, que as adaptações ao cinema e à televisão — as
remediações audiovisuais das suas histórias — afectassem negativamente a sua
imagem de escritora respeitável; e por vezes lamentou que, apesar dos seus
sucessivos best sellers, a crítica tenha evitado reconhecê-la como autora de
qualidade. Escreveu conciliatoriamente a sua biógrafa Margaret Forster (1993):
“Satisfazendo embora todos os questionáveis ingredientes da ficção popular, ela
sempre atendeu igualmente às exigências da literatura séria”.

Quanto aos refazimentos cinematográficos stricto sensu, eles são sempre regressos
a histórias já antes consagradas por um público: Romeu e Julieta foi adaptada ao
cinema mais de 40 vezes desde 1900; The Great Gatsby deu filmes em 1926, 1949,
1974, 2000 e 2013; Os sete samurais de Kurosawa (1954) foi refeito em Os sete
magníficos de John Sturges (1960). Como Revolta na Bounty e tantos outros,
muitos filmes são remakes, reconstruções directas da mesma peça, da mesma novela
ou do mesmo script (as listagens de remakes inventariam centenas).
Tome-se apenas o caso de A Bigger Splash (Luca Guadagnino, 2015), que refez La Piscinas
Piscine (Jacques Deray, 1969) e alude entre outros a Swimming Pool (François
Ozon, 2003). O título do filme é o do quadro de David Hockney (1967), que por sua
vez inspirou o documentário semi-ficcionalizado sobre o pintor (A Bigger Splash,
Jacques Hazan, 1973). No filme de Deray, Jean-Paul (Alain Delon) e Marianne
(Romy Schneider) passam férias idílicas numa vivenda em Saint-Tropez. Chega
Harry (Maurice Ronet), antigo amante e eterno cortejador de Marianne, e sua filha
Penélope (Jane Birkin). Harry exibe o seu novo Maserati e considera Jean-Paul um
falhado. Marianne convida pai e filha a ficarem uns dias, mas a tensão entre os
quatro instala-se: Harry tenta re-seduzir Marianne e Jean-Paul seduz, em resposta,
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Penélope. Uma noite, os dois rivais discutem. Harry, bêbedo, cai na piscina. Em vez
de o ajudar a sair da água, Jean-Paul afoga-o. As duas mulheres já dormiam e nada
viram. Na incerteza, Marianne ajuda-o a mascarar o crime de acidente. A polícia
suspeita de homicídio mas não consegue prová-lo. Marianne leva Penélope ao
aeroporto e aceita reatar com Jean-Paul — ambos viverão com o que fizeram. No
filme de Guadagnino, Marianne (Tilda Swinton) é uma rock star temporariamente
afónica porque convalesce de uma cirurgia às cordas vocais. Descansa com Paul
(Matthias Schoenaerts), fotógrafo, numa vivenda da ilha siciliana de Pantelleria, a
80 km da costa tunisina. Harry (Ralph Fiennes) chega com Penélope (Dakota
Johnson) e a história de 1969 repete-se. O script de Deray fora adaptado por ele e
Jean-Claude Carrière da versão de Jean-Emmanuel Conil. David Kajganich
reescreveu-o para Guadagnino e explicou em entrevista (2016):
“O que se faz “Escrevo muitas adaptações de livros e remakes porque é o que sobretudo se faz hoje
na indústria” na indústria. Os estúdios sentem-se mais seguros com materiais pré-existentes. Por
isso pego em conceitos e personagens de outros autores, em diferentes concepções do
story-telling — novelas, livros de memórias, textos jornalísticos, etc. — e tento
descodificá-los e reconfigurá-los para o cinema. Não estudei screenwriting na escola;
estudei escrita ficcional [na Iowa Writers Workshop], por isso tenho uma reverência
particular por livros e pelo modo como são feitos. Mas há limites para a estrutura
rítmica dos livros face às exigências de um script para cinema (...): chega sempre o
momento em que temos de inventar as nossas próprias soluções (...)”.
As personagens de Deray vinham da França burguesa, alheadas dos confrontos
sociais e políticos de 1968. As de Guadagnino vêm da affluent society do show
business (Marianne tem a sua legião de fãs e Harry foi produtor dos seus discos e
espectáculos). Mas para além das personagens e do plot há traços dos dois filmes que
os aproximam de muitos outros: a acção decorre num reduto de veraneio rico e
isolado, que favorece o fechamento dos protagonistas sobre si próprios; os
autóctones são sobretudo serviçais dos hóspedes temporários; o habitus local está
com frequência presente através de quaisquer manifestações semi-etnográficas —
festa popular ou cerimónia religiosa (Kajganich e Guadagnino tentaram adicionar a
essa função a presença de migrantes tunisinos em Pantelleria, mas não souberam o
que fazer deles no filme); e na atmosfera de ócio sensualista há um hedonismo
transgressivo e complacente que vai tornar-se na causa do drama: o mood da história
é o do thriller erótico que dará lugar à violência e à catástrofe.
Mortes em piscinas são correntes nos filmes, desde Sunset Boulevard (Billy Wilder,
1950), que abre com a recuperação do cadáver do narrador, a The Great Gatsby (Baz
Luhrmann, 2013), que fecha com o assassínio do protagonista. Mas nestes casos
estamos apenas perante cenas úteis ao contexto narrativo que as integra. Outra coisa
são os dramas “de” piscina onde esta é o cenário dominante e que vêm até La
Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), contraponto desnarrativizado de La piscine ou de
A Bigger Splash, onde a realizadora ajusta contas com tristes férias de infância,
passadas por toda a família numa casa de campo argentina, em torno da piscina de
água pútrida. E é frequente que um filme invoque outro sem ser, em rigor, um
remake: não repete enredos mas glosa temas ou plagia cenas, copia movimentos de
câmara, imita atmosferas, luz, cenários, diálogos — veja-se o que fez Terrence Malick
em The Tree of Life, a partir de O espelho de Tarkovski.
Rohmer, da escrita aos filmes
CHANDLER, GREENE OU MCEWAN, que fui mencionando como novelistas e guionistas
de cinema, são meros exemplos dos muitos tipos de relação existentes entre novela
e filme. Realizadores houve que começaram por escrever os seus filmes em forma de
contos antes de os transvasarem para scripts. Vejamos como trabalhava Eric
Rohmer (aliás Jean-Marie Scherer), que começou por ser professor de literatura e
crítico de cinema (fundou em 1950 a Gazette du Cinéma com Godard e Jacques
Rivette e foi chefe de redacção dos Cahiers du Cinéma de 1957 a 1962). Ele filmou,
entre outros, seis “contos morais”: La boulangère de Monceau (1962), La carrière
de Suzanne (1963), La collectionneuse (1967), Ma nuit chez Maud (1969), Le genou
de Claire (1970) e L’amour l’après-midi (1972). Depois, em 1974, publicou os contos
que começara por escrever e que deram origem aos filmes, contos feitos “numa idade
em que ainda não sabia que viria a ser cineasta”. Os contos são textos literários que
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adoptam, diz ele, “uma retórica narrativa com mais de cem anos” e se “ficam por aí”.
Rohmer diz ter descoberto, ao escrevê-los, que não iria ser escritor: se a escrita o
tivesse satisfeito, ter-se-ia “ficado por essa forma acabada”. Mas diz também que
escreveu os contos em sintonia com as aspirações dos cineastas da sua geração: “A
ambição do cineasta moderno, que foi também a minha, é ser inteiramente autor da
sua obra, assumindo a tarefa que, tradicionalmente, era confiada ao guionista”. Ora, Realizador
Rohmer sabia que os filmes saquearam avidamente o repertório do romance, do e guionista
teatro, da crónica, mas nunca geraram, ao contrário do teatro, um acervo ou uma
biblioteca de “textos para cinema”:
“Por mais que cavemos, apercebemo-nos de que não há argumentos originais: os que
assim se intitulam copiam, com maior ou menor fidelidade, uma obra dramática ou
romanesca a que foram buscar a maioria das situações e a sua problemática. Não existe
uma literatura de cinema comparável à de teatro; não existe [para cinema] nada que
se pareça com uma obra, uma peça, nada que seja capaz de inspirar e desafiar mil
realizações possíveis, de as mobilizar.”
É curioso, no entanto, que, embora assumindo-se como escritor mal sucedido (ele
publicara em 1946 uma novela, Elisabeth, sob outro pseudónimo, Gilbert Cordier) e
admitindo que “um texto para cinema nada vale por si mesmo” porque “de escrita só
tem a aparência ou, se quisermos, a nostalgia”, Rohmer tenha começado por escrever
os seus filmes como contos e se tenha, ao filmá-los anos depois, mantido fiel ao que
escrevera, salvo no caso de raros improvisos no plateau ou de reescritas de diálogos
com os actores. Também ele não partiu directamente para o script, como sucede com
tantos realizadores-autores, só para ele avançando a partir de originais escritos como
peças literárias clássicas. Esta maneira de trabalhar evoca de algum modo a de
Greene em de The Third Man: só feito o filme publicou a novela prévia, como
Rohmer viria a fazer. Apresentando ao leitor os seus contos morais, explicava ele que
outras consequências teve para si a relação conto—script—filme e a liberdade de, no
plateau, improvisar situações ou diálogos:
“Se improvisamos diálogos e situações, na montagem (...) a tirania da coisa escrita é
substituída pela tirania da coisa filmada; ora, é mais fácil compor imagens em função
de uma história do que inventar uma história a partir de imagens filmadas ao acaso.
Mas foi este procedimento que começou por me seduzir: pensava que, nos filmes em
que o texto é primordial, a redacção antecipada desse texto ia privar-me do prazer de,
nas filmagens, inventar. Fosse o texto meu ou de outrem, não queria ser apenas seu
criado (...). Devagar, fui percebendo que a confiança nos acasos, que tal método
requeria, se dava mal com o carácter premeditado, estrito, da minha tarefa; teria de
haver um milagre — e perdoar-me-ão por não ter acreditado nele — para que todos os
elementos da combinação se encaixassem uns nos outros com a precisão exigida”.

Católico movido por questões éticas (fidelidade e tentação de a trair são nele um
tema recorrente), Rohmer fez filmes intensamente dialogados onde a acção ocupa
um lugar secundário. E esses diálogos são muitas vezes discussões filosofantes que
envolvem escolhas ou “apostas” confessionais: por exemplo em Ma nuit chez Maud,
o filme que o “consagrou”, o protagonista argumenta contra o jansenismo de Blaise
Pascal e aceita ser apodado de jesuítico pelos seus interlocutores, sobretudo pela
mulher que o tenta, assumidamente ateia e vinda de uma família de livres-
pensadores. Essa propensão intelectualista torna os seus filmes em fábulas reflexivas
sobre as consequências das opções e experiências da vida quotidiana — talvez por
isso Rohmer seja considerado um realizador tão “literário”.

No Home Movie: dos brutos ao filme (10)

NOS ANTÍPODAS da metodologia de Rohmer e de muitos outros, vejamos como fez
Chantal Ackerman o seu derradeiro filme, No Home Movie (2015): não partiu de
uma sinopse, nem de um treatment, nem, muito menos, de um script. Saltou
directamente da ideia inicial para as filmagens — o que significa que não trabalhou
pressionada por constrangimentos financeiros, nem de produção, nem por datas de
conclusão do filme. É um modelo que atrai neófitos: o do film d’art que não depende
senão dos experimentos do autor — em “liberdade total”.
Tempos depois de concluídas as filmagens, pediu à sua montadora habitual que a
ajudasse a estruturar o filme a partir de 40 horas de brutos e começaram por as
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reduzir a 10. Só perante essas 10 horas de imagens e sons a realizadora começou a

antever de que filme poderia tratar-se, que coisa poderia ele ser. Ao cabo de 38 horas
de brutos deitados fora e de meses de montagem, No Home Movie pareceu poder
ficar com 115 minutos.
Atrás referi a importância de reescrever e polir, investimentos em tempo que
obedecem ao oximórico festina lente (apressa-te devagar) do imperador Augusto e
ao programa do Beckett de Worstward Ho: “Try again. Fail again. Fail better”. Ou
que seguem o conselho do Nicolas Boileau da Art Poétique de 1674:
“Hâtez-vous lentement, et sans perdre courage/ Vingt fois sur le métier remettez
votre ouvrage/ Polissez-le sans cesse, et le repolissez/ Ajoutez quelquefois, et souvent
effacez.” (Apresse-se lentamente e sem perder coragem/ Vinte vezes faça e refaça a sua
obra/ Polindo-a sem cessar e repolindo-a/ Por vezes acrescente mas mais ainda
apague).
Ora, no cinema de autor, muito desse trabalho fez-se, não reescrevendo scripts, mas
na pós-produção de cada filme, montando morosamente brutos — uma prática que
começou por ser mais característica do documentário do que da ficção, porque é
sobretudo no documentário que só a posteriori, diante do material filmado, é muitas
vezes repensável a sua estrutura. Mas a digitalização fez disparar o tempo de
filmagens e tornou este modo de trabalhar mais extensivo às ficções. Também No
Home Movie obedeceu ao festina lente de Augusto, ao conselho de Boileau, ao fail
better de Beckett: o método de Chantal Ackerman era simples mas requeria
autonomia total — primeiro filmava livremente, sem se preocupar com o que iria
montar, pensando apenas cada plano, enquadramento, duração; depois revia, com a
ajuda de alguém em quem confiava, a totalidade dos brutos, sabendo
antecipadamente que a sua grande maioria iria para o lixo; reduzia os brutos iniciais
a um corpo quatro vezes menor e começava finalmente, a partir deste, a cerzir aquilo
que seria o filme final.
No Home Movie é, em boa parte, um ensaio documental sobre o último ano de vida
da mãe da realizadora, Natalia, judia polaca sobrevivente de Auschwitz, refugiada
em Bruxelas há mais de 60 anos (morreu em 2014), e sobre a família perseguida
pelos nazis. Mas, no filme, a memória da mãe está a esboroar-se, já não exprime uma
história de vida coerente, antes evoca fragmentos do passado: bolinhos do shabbath,
festas judias domésticas, um ou outro episódio do que em tempos idos foi a vida, um
familiar que fez ou disse isto ou aquilo. Esse esboroamento, e o que sobra da forma
de habitar o apartamento de Bruxelas pela mãe, são um tema central de No Home
Movie. Outro está nos skypes em que Natalia e Chantal prolongam conversas
anódinas e evitam despedir-se, preservando a presença de uma e outra contra o
apagamento, a desmemória. Em certo momento, no filme, Chantal evoca, para uma
empregada mexicana, a saga da família nos campos nazis, a Shoah, as perseguições,
a fuga para a Bélgica onde ela própria nasceu em 1950. A mexicana acompanha-a
com murmúrios de assentimento, mas sem poder abarcar o que lhe está a ser
contado. A memória de tudo aquilo está condenada a esvair-se em vidas que lhe são
alheias.
O filme dá forma a esse esboroamento final de uma vasta saga, à perda da experiência
e da sua narrativa. E a realizadora refaz o percurso do Josef K. de Kafka perante esse
processo, numa espécie de conformação-inconformada. Uma coisa é certa: como diz
o seu título, o filme não é uma home movie, não é um filme amador feito sobre a
família com uma câmara “lá de casa”. A casa diurna de Bruxelas, filmada em longos
planos fixos, obstina-se a perpetuar um espaço ainda habitado, mesmo se as
personagens estão muitas vezes fora de campo ou se apenas o atravessam para dele
desaparecer. A casa nocturna, revisitada por uma câmara à mão ébria e que parece
embater deliberadamente contra os seus cantos, é mais patética: a realizadora chega
a casa a meio da noite, anuncia a sua entrada — “C’est moi, Chantal” — e percorre,
filmando-o no escuro, o apartamento. Mas nos quartos onde deviam estar a dormir
mãe, irmã e empregada não há ninguém: subversão, rejeição do realismo. O filme
deixa de ser um documentário. Homenageando a realizadora, disse depois Kent
Jones no festival de Nova York onde ela já não foi: “Todos os seus filmes são histórias
de fantasmas povoadas por futuros espectros”.
 259

Chantal interrompe recorrentemente o filme com imagens do deserto do Neguev,

O vento do
gravadas a partir de um carro que se desloca velozmente. Essas imagens de uma Neguev
paisagem desolada e fugitiva — literalmente digressões não narrativas — são, para
mim, a metáfora do que resta da memória de Natalia, da família, da saga judaica, de
gerações de perseguidos, da terra prometida e talvez da memória da própria
realizadora, que pouco depois pôs termo à vida. O Neguev, presente desde o muito
longo plano de abertura (quatro minutos de câmara fixa sobre uma árvore batida
pelo vento), é o vazio para onde é coado tudo aquilo a que o filme alude mas já só de
modo ocasional. Ou, mais brutalmente, é o terminus caótico de uma enxurrada de
anamneses que já não é possível articular. O vento do Neguev é o do Eclesiastes:
varre a memória em que a vida se revia. Exit. Mas esta é, repare-se, uma
interpretação minha: invento o sentido das imagens que vejo. Como um sacerdos
scolastre medieval diante de escrituras especiosas, argumento para entender a
significância daquele vento, da sua escolha encriptada, para sugerir do que ele é,
talvez, metáfora.
No festival de Locarno, a meio de Agosto de 2015, a realizadora era entrevistada por
Daniel Kasman a propósito do filme que ali estreava. Mas de súbito Chantal
agastava-se e interrompia a conversa: “Escreve o teu artigo sozinho. Pensa tu no
filme. (...) Eu fi-lo, agora esse trabalho é teu. O filme é uma dádiva minha...” A
realizadora desistia de explicar o filme, de se explicar a si mesma por palavras:
ganhava, nela, a artista logofóbica, que preferia evitar o discurso sobre a sua obra e
a legava como um dom, em potlatch. E mês e meio depois a imprensa noticiava a sua
morte em Paris. Escrevia o Le Monde:
“Chantal Akerman suicidou-se (...). Autora de uma obra incandescente, pioneira,
nómada, trabalhada em profundidade por questionamentos íntimos e históricos e por
interrogações formais fundadoras da modernidade cinematográfica, a cineasta belga
tinha 65 anos.”
A morte da realizadora relançou a atenção dos media sobre a sua extensa obra: meia
centena de filmes e ensaios videográficos realizados desde 1968, instalações no
MoMa, no Jeu de Paume, no San Francisco Museum of Modern Art e no Jewish
Museum de N.Y., na Bienal de Veneza e na Documenta de Kassel, espólio da galeria
Marian Goodman, retrospectiva em Londres. Choveram declarações de cineastas por
ela influenciados, entrevistas recentes e antigas, balanços de carreira, evocações de
filmes. A avalanche tornou-se numa dissertação multi-autoral sobre a sua obra:
dissertação dispersa e fragmentária, decerto, expandindo o obituário e gerando um
vasto in memoriam, mas dissertação e disputatio. Está lá quase tudo: descrição da
obra, sua situação histórica, abordagem compreensiva, comparação com a de outros,
citações de conhecedores, filmografia. Estes materiais mediáticos poderiam ser o
miolo de uma clássica dissertação académica sobre a realizadora: tesoura e cola
torná-los-iam numa collage feita de introdução, desenvolvimentos, conclusão.

Relações com o script

AO CONTRÁRIO DO QUE por vezes se tem sugerido, a simples inventariação dos traços
característicos do cinema “moderno” revela um notório crescendo do autorismo a
partir de finais dos anos 70, herdado do film d’auteur vindo de finais da década de
50. Para além da herança narrativa comum, os estilos da realização, a mise-en-scène
e a découpage, a montagem e a pós-produção, mantiveram-se elementos
identitários-chave na afirmação pública de cineastas, agora mais indissociáveis da
experimentação narrativa autoral presente em cada obra. Mas vale a pena observar
de mais perto o que se passou na relação entre a “escrita para cinema” e a
concretização de cada filme:
O script passou a ser menos entendido como texto acabado que é preciso traduzir, Menos “ditados”,
ditar ou transcrever para imagens e sons, objecto de transvase entre dois media, e menos “traduções”
tornou-se muitas vezes num work in progress inspirador — como em Kubrick, que
tantas cenas reescreveu durante as filmagens. Ou mais dependente de acasos
positivamente valorados, do jogo ou de iniciativas de actores, de escritas
improvisadas pela realização, de “acidentes” ou imprevistos que a obra incorpora —
como com Robbe-Grillet e, mais tarde, David Lynch (Inland Empire é um caso típico
 260

de sucessivos improvisos). Por outro lado, com frequência, os filmes passaram, à

semelhança do que sucedia maioritariamente com o documentário, a ser “reescritos”
na montagem e na pós-produção. Também a contrario do que diz um cliché muito
partilhado, o cinema “moderno” e o posterior não cortaram — como já ficou dito —
relações com a narrativa nem com a narratividade, antes fizeram proliferar novas
formas de uma e de outra, experienciando, no seu próprio território, aberturas a
influências pesadas da literatura e do drama, mas também da música e das artes
plásticas — no contexto da modernidade artística interdisciplinar que conhecera
uma primeira síntese com o clássico Opera Aberta de Umberto Eco, cuja primeira
edição é de 1962.
A retoma de relação com a narrativa também se fez com base numa nova teatralidade
do texto e da mise en scène — pense-se no “novo cinema” alemão. Tais experiências
narrativas estão ligadas ao abandono da forma-romance do séc. XIX, representada,
entre muitos outros, por autores como Dumas (pai), Tolstoi ou Dickens, e à
proliferação, nas primeiras décadas do séc. XX, dos modernismos na literatura, na
música, nas artes plásticas, na arquitectura. Mais indirectamente também
favoreceram a sua afirmação a fenomenologia e a psicanálise, no âmbito da filosofia
e das ciências humanas, a par de uma nova ekphrasis e de um desejo de diálogo
interartes — a “ansiedade de influência” de que falou Bloom — de que o cinema, a
seu modo, também participou. Com a exaustão temática e estilística do cinema
“moderno” e a emergência, nos anos 80, de novas gerações de cineastas dele
herdeiros, o mapeamento da produção cinematográfica reconfigurou-se, voltando a
dividir-se acentuadamente. No main stream impera o enorme nicho dos
blockbusters de vocação planetária, cada vez mais internacionalmente produzidos e
visando públicos globais muito jovens – os infantis e os “teens-ado”. Em matéria de
narrativas, os blockbusters — guardiães do velho story telling — mantiveram-se fiéis
às sagas arquetipais, aos ritos de passagem, ao monomito e à “jornada do herói”,
fundindo numa única cartilha os legados de Propp, Joseph Campbell, Christopher
Vogler e Robert McKee. Mas noutros sentidos desenvolveram-se e subsistem
cinematografias de autor mais articuladas com as antigas e novas cinefilias, mais
“difíceis” e oferecidas a nichos e a cultos mais delimitados, porque, precisamente,
experimentam e arriscam mais nos domínios da realização, do estilo, da estética
imagética e sonora, da enunciação autoral e das desconstruções /reconstruções
narrativas.
Para os cineastas da primeira geração da nouvelle vague francesa, os filmes do
realismo poético francês e do cinema de estúdio dos anos 40-50 representaram um
cinéma de papa (o cinema dos paizinhos) de que eles queriam a todo o custo ver-se
livres. Para o cinema moderno europeu, a gramática do studio system representou
um conjunto de convenções e de normas que sufocavam o “verdadeiro” cinema, livre
e autoral. Mas, com o surgimento dos pós-modernos, as experiências anteriores
deixaram de representar “evoluções”, tornando-se num mar indistinto onde se
pescam influências e aprendizagens não hierarquizadas. E a emergência de novos
O Dogma 95 movimentos como o Dogma 95 e o seu manifesto de “castidade” cinematográfica,
apesar de tão normativos e alimentando novas excomunhões, não passaram do
papel, cedo desrespeitados pelos seus próprios autores.

A relação com o tempo: Inland Empire

RECORDO A CITAÇÃO DE BLANCHOT que transformei em epígrafe deste escrito, vinda
de Le livre à venir (1959, tr. port. 1984: 14-15). É costume definir a narrativa como
relato. Mas, ultrapassando essa definição sedimentada, Blanchot insiste em que a
narrativa não é o relato de acontecimentos excepcionais, verdadeiros (ou ficcionais,
acrescento aqui): antes é o lugar único onde esses acontecimentos se produzem
— eles não se efectivam senão ali. São o texto, o filme, a cena teatral ou a
performance que os tornam existentes. E reactualizam-se como acontecimentos
sempre que os relemos ou revemos. O que sucede a Nastagio e à Traversari só existe
no conto de Boccaccio. O que Anna Karenina faz e não faz só existe nas páginas de
Tolstoi e nos filmes que a adaptaram. Mais: a ficção funde, num acontecimento em
devir, diversos tempos. Passados e futuros tornam-se presentes no instante em que
o acontecimento ali ocorre e o autor se torna personagem: Melville torna-se no
 261

Achab que encontra a baleia branca; Homero torna-se no Ulisses que ouve o canto
das sereias; Proust reune “aqui e agora” os heterogéneos passos dados em Veneza e
Guermantes. Insiste Blanchot: como um “relâmpago”, o “então” do passado e o
“aqui” do presente fundem-se numa sobreposição de “agoras” que “suprimem o
tempo”.

Algo de semelhante se passa, entre trauma e tempo, em Inland Empire de David

Lynch (2006). Desde Münsterberg que o cinema se pensou como tendo uma relação
única com o tempo, a duração, a diegese e a cronologia do que mostra e narra. Este
arco de reflexão vem até Tarkovski e Lynch mas passa por autores como Jean
Epstein, que chamou a atenção para as inversões e a reversibilidade do tempo no
cinema, chamando-lhes revolucionárias. Primeiro com os seus flashbacks e
flashforwards convencionalmente estilizados, depois com a montagem de
acontecimentos ou situações fílmicas em acronia ou anacronia, o cinema aprendeu
a privilegiar a duração, o kairos e o aiôn contra o chronos. O tempo diegético alterou-
se e nessa aprendizagem o cinema descobriu a retrotemporalidade narrativa, as
viagens inter-temporais e a mostração do futuro ou de futuríveis. O antes, o durante
e o depois perderam a sua interligação convencional e tornaram-se no verso e no
reverso uns dos outros, no avesso e no direito uns dos outros. O cinema mudou, deste
modo, a nossa percepção do tempo enquanto duração. E fê-lo ampliando a ideia de
presente, como disse Robert Bresson (1975) nos seus aforismos: [É preciso] “repor o
passado no presente: [n]a magia do presente”.
Inland Empire trata de outro filme que está a ser rodado em Hollywood, On High in
Blue Tomorrows, baseado num terceiro que décadas antes ficou a meio, Vier Sieben
(4-7), um filme alemão adaptado de um conto cigano escrito em polaco. Este ficou
inacabado porque o casal que o protagonizava foi assassinado durante as filmagens,
num drama passional. A “maldição” de Vier Sieben ameaça talvez atingir agora a
rodagem de On High in Blue Tomorrows e por extensão os protagonistas de Inland
Empire, o “filme-arca” que contém os dois outros. Podemos pensar a sua
arquitectura como um sistema de caixas chinesas ou de matrioskas russas: a caixa
maior, Inland Empire, contém uma segunda, On High in Blue Tomorrows, que por
sua vez contém uma terceira, Vier Sieben. E as três caixas comunicam entre si
sobretudo mediante elementos que lhes são exteriores —
o complexo exercício de dupla mise en abyme vive de “passagens” entre os mundos
dos três filmes é assegurado por uma série de dispositivos imagéticos: um labirinto
de corredores e portas (construído em estúdio) que dá acesso a esses mundos;
diversos ecrãs de televisão; um buraco de cigarro feito na seda de uma peça de
lingerie; uma personagem que espreita para a câmara e convoca o espectador; até
episódios da série Rabbits que Lynch fez anos antes para o seu website. São
metáforas do espelho que a Alice de Carroll atravessa para chegar ao “outro lado”.
Parte do cinema de Lynch tem sido considerado charadístico e encriptado (Lost
Highway, 1997, Mulholland Drive, 2001). Mas para “entender” Inland Empire basta
talvez ter em conta a experiência corrente do sonho, especialmente aquilo a que O trabalho
Freud chamou o trabalho do sonho. Adiante analisarei o capítulo VI de A do sonho
Interpretação dos Sonhos sobre esse trabalho do sonho: condensação, deslocação,
figuração (transformação dos pensamentos em imagens visuais) e elaboração
secundária. Creio que é possível entender o modus operandi de Inland Empire à luz
destes conceitos. Grande parte do dispositivo narrativo do filme parece saído dessas
200 páginas de Freud. Significa isto que um espectador habituado a pensar sobre o
agenciamento dos seus próprios sonhos entende com facilidade as associações de
imagens e de situações que presidem a Inland Empire.
Por exemplo: um coelho (do teatrinho dos Rabbits) sai do seu palco por uma porta
que o introduz numa sala neo-barroca (a contiguidade dos dois espaços é
explicitamente implausível). O coelho apaga-se no nada e nesse nada surgem dois
homens de meia idade que conversam em polaco (referência ao universo de Vier
Sieben). Um deles diz ao outro que já percebeu que ele quer “entrar”, quer “uma
entrada”. O outro responde-lhe que ainda bem que percebeu, porque, sim, de facto
ele quer “uma entrada”. Na conversa entre os dois homens, não percebemos onde
quer um deles “entrar”: ele quer uma “entrada” para onde, ou para quê? Essa
 262

conversa parece absurda. Mas esse aparente absurdo não é relevante: relevante é a
obsessão de obter essa entrada. Como nas charadas do sonho: que alguém nos exija
uma “entrada” não implica necessariamente que saibamos onde essa “entrada”
levará esse alguém. Inland Empire está repleto de mecanismos como estes. Também
a passagem de um espaço para o outro se processa como num sonho: contamos um
sonho dizendo “estava num jardim, ou num quarto...”, mas o sonho não conhece
disjunções, não pratica o ou/ou, só pratica o e/e. No sonho, o jardim afinal era um
quarto: o que vimos no sonho foi a mesma cena passar-se primeiro no jardim, depois
no quarto. Do mesmo modo, sonhamos que estamos em Roma mas afinal Roma é
(transforma-se em) Praga.
Tudo ali se tece em torno de Nikki (Laura Dern), a actriz que é convidada a
desempenhar o papel principal em On High in Blue Tomorrows, e que visitará o Vier
Sieben, circulando nos três filmes e suas envolvências. É uma viagem alucinatória no
tempo e num labirinto mental onde ela pode perder-se, porque inclui incursões em
territórios desconhecidos — o subtítulo do filme é A Woman in Trouble. O filme
monta uma rede de situações, cada uma das quais está em relação com outras ou
com outros filmes de Lynch. Não há flashbacks nem flashforwards: o tempo não
conta, aqui, como a priori da experiência, como em Kant. Inland Empire destrói a
cronologia e propõe uma experiência acrónica sobretudo visual. Dir-se-ia que Lynch
quis trabalhar no território do inconsciente — e no inconsciente não há tempo. O
O inconsciente inconsciente não sabe lidar com ele e ignora-o (Le Guen, 1997). O inconsciente
ignora o tempo
recalca a irreversibilidade do tempo (Corral, 2016).
Acontecimentos de infância que ganharam para nós valor de trauma regressam
instantaneamente, colando-se directamente a acontecimentos da vida adulta que os
invocam: atraem-se uns aos outros sem mediação, actualizando o mesmo
significado. A colagem ignora o tempo e salta, medusando, sobre ele: o trauma antigo
impõe-se no presente com a sua energia original. Não é um déjà vu, é uma forma
perturbadora de retorno do mesmo. Assim em Inland Empire: imagens de
acontecimentos passados e presentes, reais ou imaginários, são ímanes que se
atraem uns aos outros, coexistindo e coabitando com a variedade das outras
experiências de que é feita a singularidade de uma vida. Nos modernismos artísticos,
as associações livres seguiram muitas vezes esta mecânica das reactivações
traumáticas (pensemos em L’Année dernière à Marienbad). Se as observarmos
como uma dramaturgia, estas associações mnésicas formam conjuntos de “cenas
fulgor”, de “aparições” que dispensam um enredo que as articule. Os núcleos
associativos “aparecem” suscitados uns pelos outros.
Muita da narratividade contemporânea, tanto literária como cinemática, navega
numa destas águas ou entre elas: a da montagem de “cenas fulgor” que dependem
da sua energia semântica e desprezam a narrativa, como nos textos de Maria
Gabriela Llansol; ou a da expansiva narrativização dessas cenas para lhes oferecer
um contexto compreensivo ou explicativo como desde Proust — é por meio da
narrativa, das suas compreensões e explicações, que uma história de vida deixa de
ser uma colecção de traumas medusantes e passa a fluir em homeostase com o nosso
habitus, tornando entendíveis as nossas paisagens interiores. Lynch segue, em
Inland Empire, o primeiro guião, criando interfaces entre incompossíveis e
adoptando a indistinção de Watzlawick entre as três ordens de realidade com que
lidamos no Lebenswelt.
As reactivações traumáticas manifestam-se por imagens mentais a que regressamos
compulsivamente. Mas sempre as figurámos, sempre lhes demos forma, sempre as
tornámos ícones ou ídolos. Parte da pintura e da cinemática contemporânea
procuram criar imagens que figurem estes fenómenos — o retorno de um “mesmo”
particular, a associação em casulo de várias “cenas fulgor”, a composição de
significantes heterogéneos que remetam para o mesmo significado. Muita arte e
literatura contemporâneas mostram um perfil obsessivo: autores e artistas
trabalham formas de reiteração, parecendo procurar sempre o mesmo dia ou a
mesma noite, o mesmo tema, o mesmo tom (veja-se Tarkovski).
 263

If I Forget Thee, Jerusalem (The Wild Palms)

MUITOS EXERCÍCIOS de mistura de textos, com diferentes formas, precederam o que
atrás designei, heuristicamente, por método Calvino. Um deles foi o de William
Faulkner na publicação (pela Random House de N. Y., 1939) de The Wild Palms (ou
If I Forget Thee, Jerusalem, título que ele preferia mas foi preterido pela editora),
como recordou Jorge de Sena, seu tradutor, no prefácio (de Novembro de 1960) à
edição portuguesa (Palmeiras Bravas, Portugállia, s.d.: 1961?):
“Em 1939, Faulkner publicou, com o título The Wild Palms, duas obras que hoje andam
separadas: The Wild Palms e The Old Man, alternadamente sucedendo-se no volume
os capítulos de um e de outro dos dois romances breves. Interrogado acerca da razão
por que assim fizera, Faulkner, cuja indiferença olímpica por tal género de perguntas
é notória, respondeu que qualquer deles era demasiado curto para publicação
separada... Noutra ocasião, porém, confessou que as duas obras exemplificavam ‘dois
diferentes tipos de amor’.”
Dois livros alternando-se de capítulo em capítulo num só — a experiência inovava,
em 1939. E no mesmo prefácio (de novo recuperado pela Dom Quixote, que publicou,
em 1993, as duas novelas da edição da Random House), escrevia Sena, enebriado
pela obra e o estilo de Faulkner, depois de considerar The Wild Palms “um dos mais
belos e audaciosos romances de amor que jamais se escreveram”:
“Raras obras do nosso tempo são a tal ponto uma construção em que o heteróclito e o
difuso se constituem elementos da própria precisão descritiva a atingir, e em que até
as contradições nas atitudes do autor, ou inclusivamente a contradição entre
incidentes romanescos, num mesmo romance ou de narrativa para narrativa, se
imbricam no conjunto por forma a representarem partes essenciais de um todo. (...)
Não pretendo afirmar que só a tradução permite penetrar na selva dardejante de
pormenores significativos, fumegante de violência e de humor negro, toda em
recorrências paralelísticas e cumulativas, borbulhante de riqueza semântica e
sintáctica, que é o estilo de Faulkner, tão ingenuamente suposto por muitos um
automatismo descontrolado e veemente, quanto por outros uma gongorização retórica
e tonitruante, excessiva e desenfreada, de folhetins sangrentos e sombrios.”
The Wild Palms é uma tragédia moderna. Já o disse a propósito da ressurgência de
temas trágicos no séc. XX e repito-o agora, recordando os termos em que Sena (loc.
cit.) situa a sua relevância na obra de Faulkner:
“The Wild Palms, com o seu ‘coro’ de palmeiras ao vento, é uma autêntica tragédia.
The Sound and the Fury, Sanctuary, Absalom, Absalom!, são tragédias apenas na
medida em que as personagens exercem uma escassa margem de livre arbítrio dentro
de uma sociedade condenada e estreita. Em The Wild Palms, o amor de Charlotte e
Henry [Harry] é uma educação para a morte, a que ambos não só se submetem, mas
que voluntariamente criam, quando amplificam o coup de foudre que os aproximou, à
mulher bem casada e mãe de filhos, e ao rapaz que se mantivera virgem. (...) Wilbourne
chega a reflectir que se guardara para ser ‘possuído’ (...)”.

J. L. Borges, sua mãe e o Faulkner censurado

CORTES E MUTILAÇÕES CENSÓRIAS, bem como abusos autorais de tradutores, dão por
vezes inesperadas configurações aos originais a que são supostos ser fiéis; traduttori,
traditori: traduções criativas e inventivamente distantes dos originais geram um
efeito de glosa ou de rede de reescritas e seus desvios como o que observámos nos
remakes da tragédia grega, na sobreposição de enredos nos romanceiros populares
e na lenta derrapagem de conteúdos dos contos para a infância, fruto de sucessivas
versões. Um caso notório de tradutor-autor-desviante e desrespeitador de originais
é o de Jorge Luis Borges, ou de sua mãe, ou de ambos, diante de Faulkner. Vejamos:
Em 1940, a Sudamericana de Buenos Aires editava The Wild Palms na tradução
atribuída a Borges (Las palmeras salvajes) e feita a partir da versão, sujeita a
“limpeza moral” (com supressões e omissões de texto, mudanças de pontuação e até
de léxico), dos seus editores londrinos. Mas em Maio de 1939 escrevera Borges,
recenseando a novela, na cosmopolita revista El Hogar (5):
 264

“Nas obras capitais de Faulkner – Luz de Agosto, O som e a fúria, Santuário – as

inovações técnicas parecem necessárias, inevitáveis. Em The Wild Palms são menos
atractivas do que incómodas, menos justificáveis do que exasperantes” (2007: 527).
Mas se Borges não gostava de The Wild Palms nem das suas “inovações técnicas
incómodas” e “exasperantes”, porque aceitou traduzir a novela e até avocar, na capa
do livro, a tradução? O crítico Douglas Day (VQR, The Virginia Quarterly Review,
Inverno, 1980) admitiu que os direitos da tradução tenham sido adquiridos pela sua
amiga Victoria Ocampo para a editorial Sur e a seguir transferidos para a recém
constituída Sudamericana, sob condição de que fosse Borges o tradutor — e este terá
aceitado a incumbência por dinheiro, não por amor ao texto de Faulkner: entre 1937
e 1946, os proventos de Borges vieram, em parte, de traduções encomendadas. E
pode ser que a Sudamericana e Borges só tenham tido acesso à versão mutilada para
satisfazer as normas do imprimatur britânico, e não ao original da Random House,
embora se estranhe que tal tenha sucedido. Ou que, o que é talvez mais provável, a
nova editora de Buenos Aires tenha preferido, por prudência, usar a versão já sujeita
à citada “limpeza moral”.
Por estranho que pareça, porém, hoje não se sabe ao certo quem verteu The Wild
Palms para espanhol. Ou foi Borges, que assumiu a tradução, ou ele a partilhou com
a mãe, Leonor Acevedo de Borges, ou esta a fez toda, como Borges depois vagamente
sugeriu. Infelizmente essa tradução não foi feita a partir do original de Faulkner, mas
da versão censurada pela Chatto & Windus, que no mesmo ano de 1939 a publicou
em Londres, limpando o texto de tudo o que pudesse beliscar a ainda vitoriana
censura britânica. Desde então discutiu-se se a tradução, tida como sendo de Borges,
era pelo menos fiel ao texto censurado ou se até deste se afastava, distanciando-se
ainda mais do original. O episódio põe assim em jogo, desde a editio princeps, três
versões da novela: a original, a versão censurada pelos britânicos e a tradução desta
por Borges (ou pelos Borges), que talvez ignorassem que o texto que lhes foi entregue
não era o do autor. Certo é que, reescrevendo a novela a partir da versão censurada
e abusando de inusitadas liberdades face ao texto, Borges (sozinho ou com a mãe)
modificou, distorceu e inventou por sua conta, até mesmo a concepção e a
Reversões das caracterização das personagens principais, tornando-as irreconhecíveis (Marian
personagens Labrum, 1998; Leah Leone, 2014). Eis algumas das suas mais clamorosas distorções:
O hesitante, passivo e frágil Harry Wilbourne de The Wild Palms de Faulkner insiste
em que Charlotte Rittenmeyer “é mais homem, mais gentleman, mais educada e
melhor” do que ele “alguma vez será”; pelo contrário, o Harry de Las palmeras
salvajes de Borges (ou dos Borges), voluntarioso e determinado, comanda a acção,
contrariando deliberadamente o original. Para conseguir refeminilizar a mulher e
remasculinizar o homem segundo padrões de género, Borges pôs em Harry falas de
Charlotte e vice-versa, revirando as representações heteronormativas que Faulkner
subvertera e remoldando as duas personagens ao gosto masculino conservador.
Além disso transformou narrativa em diálogos, acrescentou violência e acção: fez o
que pôde para tornar The Wild Palms numa novela de suspense e aventura, género
que Borges apreciava mas que Faulkner nunca praticou. Os mais benévolos críticos
do tradutor reconhecem a sua habitual “irreverência” face aos originais que verteu
para espanhol (Waisman, 2005). Mas com The Wild Palms ele fez outra coisa: usou
uma ficção alheia e censurada para criar outra, não como tradutor, mas como autor,
adequando o texto-fonte aos seus gostos e preferências. Marian Labrum comparou
o original de Faulkner e a tradução de Borges e apurou (loc. cit.: 91-92) que, nas
primeiras 72 páginas desta, se registam, “pelo menos, 48 omissões, 42 equivalências
lexicais incorrectas, 42 inconsistências também lexicais, 20 violações de tom, 20
erros de origem gramatical, 14 equivalentes idiomáticos inadequados, cinco erros de
uso de elementos gráficos e outros tantos ortográficos ou de leitura incorrecta”. As
omissões são muitas, constavam em grande parte da versão censurada e a autora dá
delas vários exemplos concretos: a tradução ora “ignora uma palavra, uma série de
palavras ou um vasto segmento do texto-fonte” (loc. cit.: 89). Se a mãe de Borges o
ajudou na tradução, as principais distorções do original serão decerto dele: são
coerentes com os seus gostos e doutrina literária e com anti-literalidade que
reclamava para os tradutores — a da livre co-autoria.
 265

As desviantes opções do Borges tradutor escoram-se, sem por isso se justificarem,

num lento diferendo doutrinário: ao longo dos anos 30, ele, que inicialmente fora
um admirador de Faulkner e de outros modernos, cansou-se da forma novela. O adeus
Começava a esboçar o que viria a ser o género das Ficciones, feito de curtos contos e à novela
relatos, e separava-se de Ortega y Gasset, que desde A desumanização da Arte (1925)
defendia o “realismo psicológico” como único futuro para a literatura ficcional. Em
diversas ocasiões, Borges afirmou a sua preferência pela centralidade do enredo
contra a das personagens, menorizando a literatura que vivia da densidade dos
conflitos interiores dessas personagens: nunca o stream of consciousness, ou a
digressão e o discorrer sobre estados de alma, ou as derivas e errâncias, o
interessaram. Ele ia tornar-se num especialista da sinopticidade, da concisão e dos
enredos breves e concentrados, virando costas às digressões que marcavam as obras
de parte dos seus mais destacados contemporâneos. Numa conferência de 1952
sobre “problemas da linguagem”, chegou até a defender “uma maneira calma [e
directa] de narrar”, que não era decerto a de Faulkner nem fora a de Joyce, Céline,
Proust ou Flaubert. O experimentalismo “psicológico” do romance moderno
desgostava-o, bem como o “excessivo realismo” anglo-americano. The Wild Palms
terá assim sido, para o Borges de 1939, mais um exemplo dessa literatura baseada
na tumultuosidade interior das personagens, que ele, entretanto, rejeitara. A sua
crítica aos modernos ficou expressa no prólogo que escreveu para La invención de
Morel, de Adolfo Bioy Casares, também em 1940:
“A novela (...) ‘psicológica’ tende a ser informe. Russos e seus discípulos mostraram
até ao tédio que nada é impossível: criaram suicidas por felicidade, assassinos por
benevolência, pessoas que se adoram até ao ponto de se separarem para sempre,
delatores por fervor ou por humildade... Essa plena liberdade equivale à plena
desordem. Mas a novela ‘psicológica’ quer também ser ‘realista’: prefere que
esqueçamos que é um artifício verbal e dá à mais vã precisão (ou à mais lânguida
vagueza) um valor de verosímil. Há páginas e capítulos de Proust inaceitáveis como
invenções, mas a que, sem o saber, nos resignamos como ao insípido e ocioso dia-a-
dia. A novela de aventuras, pelo contrário, não quer ser uma transcrição da realidade:
é um objecto artificial que não suporta componentes injustificadas. O temor de cair na
mera variedade sucessiva do Asno de Ouro [as Metamorfoses de Apuleio], das sete
viagens de Sindbad ou do Quijote, impõe-lhe um argumento rigoroso.”
Curioso é que tenha sido o próprio Borges a suscitar as dúvidas sobre a autoria da
tradução de The Wild Palms: em «Um ensaio autobiográfico» (1970, publicado no
diário La Opinión em 1974), confirmou ter traduzido, entre 1937 e 1946, Faulkner e
Virginia Woolf. E fez, sobre sua mãe e ainda em vida desta, uma revelação:
“Ela traduziu histórias de Hawthorne, um livro de Herbert Read [El significado del
arte] e fez traduções de Melville, Virginia Woolf e Faulkner que me são atribuídas”.
Quais? Não disse. Mas noutras ocasiões sugeriu que a mãe, conhecida tradutora de
La mujer que huyó a caballo, de D. H. Lawrence, El mandarín, de Eça de Queiroz,
En la Bahia, de Katherine Mansfield e La Comedia humana, de William Saroyan,
trabalhou com ele na tradução de The Wild Palms, ou até que a maior parte dessa
tarefa (ou toda) terá sido dela. Sabe-se que entre mãe e filho sempre houve, desde a
infância deste, uma relação simbiótica e depois uma estreita cumplicidade literária:
foi ela que escreveu, por exemplo, o final de La intrusa, incluído em El informe de
Brodie (1970). E, de facto, biógrafos da Señora de Borges atribuem-lhe a tradução
de Las palmeras salvajes. A ser verdade, falta entender por que aceitou Leonor ser,
a esse ponto, factotum do filho. Protectora, ela acompanhou Borges, em quem a
cegueira progredia, em todas as viagens deste até completar 87 anos, só então lhe
pedindo que escolhesse mulher e se casasse, o que ele fez em 1967; mas esse
casamento (com Elsa Astete), que ela instigara, durou pouco: cedo divorciado, o
escritor voltou a viver com a mãe. Leonor de Borges morreu em 1975 com 99 anos.
Só depois da sua morte apareceu María Kodama, primeiro como acompanhante do
escritor cego, mais tarde como sua esposa (casaram em Abril de 1986 e ele morreu
dois meses depois) e herdeira universal. A actriz Gloria Leyland representou o papel
da influente mãe em A noiva de Borges (1990), adaptação sueca de uma obra
homónima de Omar Pérez Santiago.
 266

Certo é que a intelligentzia latino-americana conheceu, pelas mãos de Borges (ou

dos Borges), uma versão de The Wild Palms muito diferente da que Faulkner
escrevera. Mas o remake espanhol tornou-se uma referência no mundo literário
Um efeito continental: Gabriel García Marquez, Guillermo Cabrera Infante, Juan Carlos Onetti
continental e José María Arguedas contam-se entre os autores que reconheceram a influência de
Las palmeras salvajes na sua própria obra – e leram-na, tanto por a novela ser de
Faulkner, como por o seu tradutor ser Borges, que conheciam como autor e crítico,
e também das suas versões de Virginia Woolf, Melville, Michaux e Gide. O leitor
hispânico da época pode ter apreciado a versão assinada por Borges; mas não ficou,
através dela, a conhecer o texto de Faulkner. E críticos houve (p. ex. Monegal, 1978)
que consideraram até Las palmeras salvajes “melhor” do que The Wild Palms, ou
seja: leram os dois textos, não como um original e a sua tradução, mas como um
original e uma sua transferência desviante, que pretendia “melhorar”,
canibalizando-o e parasitando-o, o primeiro.
Longe das liberdades da Chatto & Windus e de Borges, Jorge de Sena traduziu bem,
isto é: tão literalmente quanto possível e em bom português, o original da Random
House. Também para ele Faulkner era, aqui e ali, “exasperante” — disse-o no
prefácio à sua tradução. Mas Sena rendera-se ao génio do americano: não quis
rivalizar com ele nem ser melhor escritor.
Quanto à censura de que o original de Faulkner foi alvo: se a recepção inicial da
novela foi controversa em 1939, ainda em 1948 (um ano antes de ter ganho o Nobel
da literatura “pela sua poderosa e artisticamente única contribuição para o moderno
romance americano”) um tribunal de Filadélfia a proibiu por “obscenidade” e
perseguiu livreiros que a vendiam. E na Irlanda católica The Wild Palms andou
interdita até 1954, só circulando sem restrições depois de 1967.
Sobre o que Faulkner, autor moderno, pensava da ficção literária e da sua serventia,
leia-se, no seu discurso de aceitação do Nobel (Nobel Lectures, Literature 1901-1967,
ed. Horst Frenz, Amesterdão, Elsevier, 1969) a seguinte passagem, que o torna num
cultor das “antigas verdades universais” e num clássico humanista:
“A nossa tragédia é hoje um geral e universal temor físico, há tanto tempo suportado
que até podemos tocar-lhe. Já não há problemas do espírito. Há apenas a questão:
quando rebentarão comigo? (...) O ou a jovem que hoje escreve esqueceu os problemas
do coração humano em conflito consigo mesmo, que só por si fazem a boa literatura
(...): o jovem escritor deve aprendê-los outra vez (...), não dando espaço (...) senão às
antigas (...) verdades universais — amor e honra e piedade e orgulho e compaixão e
sacrifício — sem as quais qualquer história se torna efémera e irrelevante. Até isso
acontecer, ele trabalha sob uma maldição: escreve, não sobre o amor, mas sobre a
luxúria, sobre derrotas em que ninguém perde nada que conte, sobre vitórias sem
esperança e, pior, sem piedade ou compaixão. As suas tribulações não perturbam a
ossatura universal nem nela deixam marcas. (...) Até que reaprenda estas coisas,
escreverá como mais um observador do fim do homem. Ora eu não aceito o fim do
homem. É fácil dizer que ele é imortal porque vai subsistir; que, quando o último
tilintar do destino tiver soado e se desvanecer (...), ainda haverá o som da sua frouxa e
inexaurível voz, ainda falante. Não aceito isto. O homem não irá apenas perdurar:
triunfará. É imortal (...) por ter alma ou espírito capaz de compaixão, sacrifício e
resistência. O dever do poeta, do escritor, é escrever sobre estas coisas. É seu privilégio
ajudar o homem a resistir (...), recordando a coragem, a honra, a esperança, o orgulho,
a compaixão, a piedade e o sacrifício que têm sido a glória do seu passado. A voz do
poeta precisa de ser, não o mero registro ou testemunho do homem, mas uma das suas
escoras, o pilar que o ajuda a subsistir e a prevalecer.”

Outro desvio: a Lucrécia de Klossowksi

ATRÁS OCUPEI-ME da repetição/reapropriação das tragédias gregas do séc. V a. C. por
europeus em finais do séc. XVI e no séc. XVII. Ora, também foi característico de
muita pintura académica, na mesma época, que grandes pintores retomassem temas
consagrados por mestres anteriores, sem alterar a sua significação canónica. Isso
aconteceu primeiro com episódios repescados na narrativa bíblica: desenhar ou
pintar histórias sagradas foi um hábito medieval — as bíblias ilustradas que
anteciparam as bandas desenhadas e fixaram sinopticamente os episódios
legendados que referiam (mas eram exemplares únicos, não destinados a um
 267

“público” — o que só sucedeu com a tipografia de Gutenberg no início da segunda

metade do sé. XV). Depois, os temas bíblicos cederam lugar aos das narrativas da
Grécia e da Roma clássicas: a partir do ultimo período do Renascimento, Florença e
a Europa culta encontraram nelas uma alternativa ao empório do Vaticano,
laicizando os seus temas e reiterando, como se fizera com a Bíblia, os seus sentidos
canónicos: os cânones nasceram sempre da sua repetição. Estes novos grandes
temas, profanos mas sempre edificantes, alimentaram a pintura italiana e europeia
da segunda metade do séc. XVI e a do século seguinte, ávida das antigas grandezas
imperiais e de fazer ecoar de novo, ampliando-as, as suas narrativas. À nova arca de
memórias romanas, a pintura desse século XVI foi buscar, entre mil outras, a lenda
da violação e morte de Lucrécia, glosada por numerosos mestres: Cranach o velho,
Ticiano, Tintoretto, Botticelli, Rubens, Jacques Stella, Hendrick Goltzius (gravura
em cobre), Beaufort, Giulio Romano, Luca Giordano, Gustave Moreau, ainda Louis
David em 1789 com um desenho, fixaram em todos os tipos de suportes disponíveis
o lendário episódio e/ou o suicídio da dama, que com ele fazia corpo.

A violação de Lucrécia numa das versões de Ticiano (c. 1570) e na de Rubens (c. 1610).

O suicídio de Lucrécia numa das versões de Lucas Cranach o velho, 1550. E por Luca Giordano, c. 1660.

O episódio vinha referido por numerosas fontes, desde Tito-Lívio (Ab Urbe condita,
livro I, caps. 57-58) a Dionísio de Halicarnasso, Ovídio, Agostinho de Hipona (De
civitate Dei, livro I), mais tarde Boccaccio (De mulieribus claris, 1374). Ei-lo: a bela
Lucrécia foi a esposa de Tarquinius Collatinus, sobrinho do rei Tarquínio o Soberbo.
Durante o cerco a Árdea, Sextus, filho do rei e amigos seus, fazem apostas sobre a
conduta das esposas dos combatentes, sozinhas em Roma, e vão à capital para as
espiar. Vêem que muitas damas se entregam a um faustoso festim. Mas a virtuosa
Lucrécia, na sua casa de Collatia, perto da capital, fia lã a sós com as suas servas.
Dias depois, ali hospedado pela jovem dama, o filho do rei tenta seduzi-la e ela
 268

rejeita-o. Ele congemina então um duplo crime, contra a anfitriã e contra as leis da
hospitalidade: à noite introduz-se nos aposentos de Lucrécia, de adaga na mão, para
a estuprar. Diz Tito Lívio que ela acaba por lhe ceder porque ele ameaça matá-la e
atirar para o seu leito o corpo nu de um escravo degolado com quem ela teria
cometido adultério — suprema infâmia. Na manhã seguinte Lucrécia chama o pai, o
marido e seus amigos, revela o que se passou reclamando vingança contra Sextus e
mata-se diante deles com um punhal que dissimulou nas vestes: não é culpada mas
não quer sobreviver à desonra. As testemunhas do suicídio incitam a um
levantamento popular contra a tirania da família real e tomam Roma. O rei regressa
de urgência à cidade mas encontra fechadas as suas portas e é condenado ao exílio.
A violação de Lucrécia pelo filho do rei e o seu suicídio terão provocado o fim da
monarquia e a emergência da república, em 509 a. C.
Na relação entre narrativa e pintura, porém, como na relação entre narrativa e
cinema, muitos episódios de referência viram-se por vezes reconcebidos,
metamorfoseados no seu reverso ou desviados para imprevistas veredas. Em certo
momento, algum autor usou aquele mesmo tema ou episódio para lhe mudar a
natureza ou os seus sentidos, tornando-se temporariamente causa de escândalo.
Nesse momento, a enfática reiteração do mesmo conteúdo é desviada e o sentido
edificante do conto exemplar é discutido, reinterpretado ou pervertido como num
novo conluio a seu respeito: revirada, a sua narrativa muda. Entre a narrativa
original e o seu desvio esboça-se uma terra (hermenêutica) de ninguém.
Foi também o que fez Klossowski, em dois esquissos e numa aguarela, à lenda da
violação e morte de Lucrécia. Vejamos como e porque o fez. Mas para o explicar
tenho de apresentar o autor, vestindo, em três parágrafos, a máscara do
enciclopedista ocasional:
1. Pierre Klossowski (1905-2001), romancista, desenhador, ensaísta, tradutor, foi
um ecléctico intelectual parisiense filho de um pintor e historiador de arte polaco,
Erich Klossowski, e de uma aluna francesa de Bonnard, Elisabeth Dorothea Spiro,
dita Baladine Klossowska. Autor de uma escrita de rara elegância e erotómano
impenitente, elaborou boa parte da sua ficção com base em duas personagens
centrais, Octave (um alter-ego ou doppelgänger de si mesmo) e Roberte (alter-
ego ou doppelgänger de sua mulher Denise Marie Roberte Morin-Sinclaire).
Como autor literário, deveu parte da sua boa recepção a Foucault e a Deleuze, que
o estimaram e elogiaram sempre. Como desenhador e aguarelista, a sua obra foi
longamente ensombrada pela do seu irmão mais novo, Balthasar, dito Balthus. Os
Klossowski mudaram-se para Berlim no início da Primeira Guerra mas o casal
separou-se, devido à relação que Baladine manteve com Rainer Maria Rilke. Mais
tarde, de regresso a Paris e protegido por André Gide, Pierre, bilingue, traduziu
para francês, com Jean-Pierre Jouve, os Poemas da Loucura de Hölderlin, depois
a primeira versão de A obra de arte na época da sua reprodução mecanizada, de
Benjamin, a Gaia Ciência de Nietzsche, o Tractatus logico-philosophicus e as
Investigações filosóficas de Wittgenstein, a Eneida de Virgílio, o Nietzsche de
Heidegger, outros.
2. Rilke e Gide marcaram a infância e a adolescência de Pierre, vivida entre
escritores e artistas. Georges Bataille, que conheceu em 1935 (ficaram amigos até
à morte deste, em 1962) apresentou-o a André Breton e Maurice Heine, mais tarde
a André Masson. Em 1947, Pierre casou-se com Denise, viúva de guerra, resistente
anti-nazi e deportada no campo de Ravensbrück; e publicou o seu primeiro grande
ensaio, Sade mon prochain. O segundo, de 1969, seria Nietzsche et le cercle
vicieux. O terceiro, de 1970, La monnaie vivante, que Foucault qualificou como “o
livro mais elevado da sua época”. Publicara ainda uma colectânea de artigos sobre
Nietzsche, Gide, Bataille, Blanchot, outros: Un si funeste désir (1963).
3. Em 1965, a Gallimard editava Les lois de l’hospitalité, trilogia ficcional que
incluía La Révocation de l’Édit de Nantes, Roberte ce soir e Le Souffleur,
acrescentada de um preâmbulo e de um posfácio. “Há dez anos que vivo ou julgo
viver sob o signo de Roberte”, escrevia o autor apresentando o livro. E esse signo
era o das “leis da hospitalidade”: Octave, professor de filosofia escolástica,
proporcionava a Roberte, austera parlamentar, ocasiões para se oferecer a
terceiros como objecto de desejo — ocasiões que ela aproveitava, complacente ou
instigando-as também. Nos muitos desenhos ilustrativos da obra, Roberte,
 269

sempre objecto de assédio sexual em que se compraz, é a protagonista; e o seu

modelo é Denise, mulher do autor. Klossowski também se interessou por cinema:
desempenhou um papel no Au hasard Balthazar de Bresson (1966), outro (ao lado
de Denise) no Roberte de Pierre Zucca (1978), inspirado na sua trilogia, e ajudou
a criar La vocation suspendue (1978), adaptado de outro texto seu, e L’Hypothèse
du tableau volé (1979), ambos de Raul Ruiz.

Ecce homo, na minha micro-versão enciclopédica. Vejamos agora o que ele fez da
lenda da violação e morte de Lucrécia. No início de La Révocation... (1959),
Klossowski inventa um pintor, Tonnerre, e descreve minuciosamente um dos seus Tonnerre
quadros, Lucrécia, alusivo à violação da nobre romana por Sextus Tarquínio. O
pintor imaginário afasta-se da representação canónica da violação e incorpora-lhe
uma ambiguidade que a perverte. Eis como o autor descreve (ed. 1970: 29-31) o
quadro do seu Tonnerre, “pintado no género vulgarmente ilustrativo e obediente aos
estereótipos da imaginação popular”:
[Ele] “mostra-nos Lucrécia deitada no seu leito (...), a cabeça, de perfil, soerguida, uma
perna apoiada, a outra erguendo a coxa de modo inquietante, talvez rejeitando o
agressor mas abrindo-lhe caminho (...); já sobre ela, Tarquínio aproxima o seu rosto
do da dama, abraçando-lhe o torso com um braço e já acariciando um seio enquanto
ela, com um braço de cotovelo em riste e a mão aberta, tenta afastar os lábios do
homem, estendendo a outra mão para o ventre com os dedos alongados, parecendo
menos cobrir a sua vergonha do que esperar (...). Repare-se no rosto perturbado de
Lucrécia, na mão que, a pretexto de travar a boca gulosa de Tarquínio lhe oferece
flagrantemente a palma, na outra que, mais abaixo, em vez de impedir o acesso ao
tesouro (...) alonga os dedos... Tonnerre quis exprimir a simultaneidade da
repugnância moral e a irrupção do prazer na mesma alma, no mesmo corpo (...).

O esquisso de Klossowski / Tonnerre, descrito no início de La Révocation de l’édit de Nantes.

A descrição replica fielmente, num clássico exercício de ekphrasis, o licencioso

esquisso de Klossowski (por vezes erradamente atribuído a Balthus). A obra do
Tonnerre inventado é muito obviamente a sua. No esquisso, Tarquínio já largou a
adaga, envolvido no enlace que precede a posse desejada: a ameaça de morte
desvaneceu-se, substituída pelo engodo do instante. E as mãos de Lucrécia revelam
a ambiguidade do seu transe, só aparentemente rejeitando o intruso. Pergunta
Klossowski: “Vemo-la ceder por ter decidido pôr em seguida termo à vida, ou
primeiro decidiu-se a ceder desde que desaparecesse depois? (...) [O suicídio é nesse
caso] a punição dessa confusão, desse solecismo” (ed. 1970: 28-29). Lucrécia cede,
mas não pode sobreviver à cedência. Pelo contrário, a Roberte/Denise de Klossovski
sobrevive a todas as suas constantes cedências. Ele inventou o “solecismo” de
Lucrécia para nele fundar a duplicidade e a natureza equívoca da sua Roberte:
precisou de perverter um cânone para lhe oferecer um falso passado e uma falsa
“tradição”. E, fazendo-o, perverteu o sentido do episódio com 2.500 anos, que ainda
dera um poema a Shakespeare (1594), uma peça de teatro a André Obey (1931) e uma
ópera a Benjamin Britten (1946); O “solecismo” de Roberte torna-se, em Klossovski,
emblema do “eterno feminino” — precisamente o inverso do que a lenda de Lucrécia
representava. Como uma vez disse Machado de Assis: “A ocasião não faz o ladrão,
faz o roubo; o ladrão já nasce feito”.
 270

Klossowski desenhou ainda um par de Roberte(s) pousando para Lucrécia e

Tarquínio (tendo sempre Denise por modelo). E outros dos seus muitos desenhos
onde Roberte é a figura central aludem claramente ao episódio de Lucrécia e Sextus,
sempre desviando-o do seu lendário significado. Dir-se-á que o rapto, o roubo ou o
desvio de episódios das narrativas clássicas para lhes perverter o sentido ou as re-
semantizar foi tipicamente característico dos modernos — ou mais precisamente dos
modernismos das primeiras décadas do século XX, perdurando depois. Mas essa
operação põe em evidência uma contraditória relação com as narrativas do passado.
Dupla Por um lado, significa que é “impossível” ignorá-las, e que a sua revisitação é para
relação nós incontornável, sob pena de apagarmos segmentos imperdíveis da cultura
herdada — a famosa cultural heritage de que não queremos abdicar. Por outro,
porém, significa que já não é possível lidar com o seu antigo valor facial, que o
sentido da sua antiga mensagem já não nos satisfaz e que, numa era determinada
pela desconfiança, lhes oferecemos, num movimento de paralaxe, uma nova
inteligibilidade, uma leitura em segundo grau, a perda da inocência linear de onde
sempre parecem vir: suspeitamos do que contavam.
No romance, a inevitabilidade dessa “era da suspeita” foi exposta nos quatro artigos,
escritos entre 1947 e 1956, que compõem o ensaio homónimo de Nathalie Sarraute,
L’ère du soupçon. A sua reflexão inaugurou a “nouvelle critique” de Barthes e
Blanchot e antecipou o Pour un nouveau roman de Alain Robbe-Grillet, só publicado
em 1963. No segundo artigo, que dava o título à antologia, escrito em 1950, a autora
descrevia a crise do romance tradicional, desacreditado pela desconfiança de autores
e leitores face à personagem canonizada em estereótipos que já não espelhavam “a
realidade psicológica actual”. Neste sentido, a reescrita desviante da lenda de
Lucrécia por Klossowski foi um exercício típico do programa de Sarraute. E se
Klossowski alienou os conteúdos da lenda inventando-lhes uma nova representação
icónica na pintura, o mesmo trilho foi inumeramente percorrido pelo cinema
moderno, desconstruindo os significados convencionais e herdados nos
comportamentos “solecistas” que filmou, tornados ambíguos e polissémicos.
Mais que a pintura, as imagens em movimento do cinema foram o meio ideal para
pôr em evidência o “solecismo” das Lucrécias, o seu double bind e a sua natureza
ambígua. Personagens condicionadas por diferentes vínculos ou por fidelidades
antagónicas não conseguiam desnovelar a complexidade emocional em que se
descobriam labirintizadas. Já não eram heróis lineares clássicos, hesitavam em cada
encruzilhada, faziam o contrário do que prometiam, eram o verso e o reverso da
mesma medalha. Antígona e Creonte já não se confrontavam devido a imperativos
claros e inconciliáveis: confrontavam-se dominados pelos labirintos dos seus
conflitos interiores.

Resíduos narrativos em Julião Sarmento

NAS ARTES PLÁSTICAS, observadas sobretudo a partir do fim dos anos 60 do séc. XX,
há artistas igualmente “obsessivos” e reiterativos em matéria temática mas que, em
diálogo permanente com a diversidade de tendências em sucessivos tempos,
exploraram, para além da pintura e da escultura, as potencialidades da fotografia, do
cinema e do vídeo, ora mostrando autonomamente o trabalho resultante dos seus
experimentos, ora fazendo-os convergir em colagens e instalações multimedia. É o
caso de Julião Sarmento, nascido em 1948, cuja obra multi-suportes cobre as últimas
cinco décadas (primeira participação em colectiva de 1968, na Sociedade Nacional
de Belas-Artes). Originalmente desenhador, ele pinta, esculpe, fotografa e filma,
mantendo igualmente com a literatura e a escrita, através de todos os tipos de
citações, uma muito forte relação cifrada. Sobre os seus “Trabalhos dos Anos 70”
(exposição de 2002 no Museu do Chiado), escreveu João Pinharanda (Público:
7.11.2002) que eles incluíam “montagens fotográficas, encenações de textos, salas de
vídeo, colagens de materiais heteróclitos (...), imagens próprias ou recicladas de
outros media, citações literárias e textos originais, instalações sonoras”. E sobre a
recepção desses dispositivos heteróclitos escreveu Bartolomeu Marí (2002: 43):
“A percepção da literatura, da fotografia, da pintura, etc., é diametralmente oposta à
percepção do cinema, da música ou do teatro. Nestes últimos, o tempo da percepção
vem contido, ditado pela própria obra e pelo dispositivo necessário à sua existência:
 271

entramos num local, sentamo-nos, as luzes apagam-se, a acção tem lugar, voltam a
acender-se as luzes e abandonamos o local. Nos primeiros, é o espectador que escolhe
a quantidade de tempo e a intensidade da atenção que dedicará a cada obra, é ele que
marca a velocidade dos acontecimentos (...). Na obra de Sarmento encontramos
vaivéns constantes entre tipos de sensibilidade, por vezes opostos, por vezes
simultâneos. Palavra e imagem coexistem em numerosas obras, o som está presente
em instalações e o cultivo do meio cinematográfico aparece com frequência e
constância na produção do artista até aos nossos dias.”
Pós-pop, pós-conceptual, pós-minimalista, neo-figurativo (as taxonomias pouco
importam aqui; sobre a recepção crítica da sua obra leia-se Bruno Marques, 2010),
Julião Sarmento, cuja obra é muito marcada por representações do desejo sexual e
pelo erotismo — figurações libertinas que se repetem até Casanova, série de 1997, e
até hoje — e para quem autores como Bataille e Klossowski foram referências
primevas, atravessou a década de 70 fotografando, articulando fotografia e textos
com outros meios e testando os limites do super 8 e do vídeo antes de, nos anos 80,
“regressar” à pintura (na Documenta 7, Kassel, 1982) (6). Cinema, literatura,
pintura, arquitectura, cartografia, manuais (zoológicos, botânicos), são citados ao
longo da sua obra, e há nela autores recorrentemente presentes; além de Bataille e
Klossowski há Martin Amis, Céline, J. L. Borges, Wittgenstein, Carver, Novalis,
Kleist, Byron, Poe, Virgínia Woolf, Herberto Helder, outros. Ao longo de décadas,
Julião Sarmento foi (e é) um grande citador: os seus trabalhos aludem
constantemente a outros, em diálogo com exterioridades cúmplices e com afinidades
electivas que ele transporta para títulos, legendas, palavras ou frases inscritas em
telas, ou textos que com elas compõem. Essa teia de citações é uma malaxagem quase
artesanal, que se faz “mastigando o mundo visual como um atlas de imagens e textos”
(Delfim Sardo, 2001). O mesmo fez Godard, outro grande citador, no seu cinema: a
afirmação da obra faz-se invocando uma multidão de outros autores e obras,
heterogéneos que com ela compõem, satisfazendo um imperativo de alusões
empáticas e rejeitando o solipsismo, mesmo quando tais alusões parecem resultar
de meras associações livres.
Para além da imagerie literária e fílmica geradora de citações, a obra plástica de
Julião é subsidiária da narratividade: muitas vezes criou sequências de imagens
proto-narrativas (vejam-se os seus Quatre Mouvements de la Peur, 1978/1995, nove
fotografias que parecem decompôr, numa sucessão de fotogramas de uma sequência
cinematográfica, um episódio, movimento ou “acção” inseparável de algo que “está
a ser contado”), na esteira dos picture artists, mas sublinhando a natureza intervalar
dessas imagens: elas mostram momentos imediatamente anteriores ou posteriores
a algo de estável, o fluens mais que o stans. Encenam instantes fugidios, transições
dependentes da relação com o seu antes e o seu depois e também com o dentro e o
fora de campo. Sugerem narrativas, não as ilustram como as têmperas de Botticelli
sobre Boccaccio ou como as imagens de Klossowski. Sobre o narrativo em Sarmento
escreveu Pinharanda (loc. cit.):
“Por narrativo, entenda-se algo que se pode encadear numa sequência de imagens
visuais (fixas ou em movimento) e verbais (escritas ou lidas). Há um tempo de
percepção próprio (e muitas obras - por exemplo Déjà Vu, 1979; Rosebud, 1979 -
desenvolvem ainda essa dimensão como algo de autónomo): é o tempo da leitura dos
textos, da visão do loop, da relação entre a leitura ou audição e a visão das imagens.
Nalguns casos há dominantes analíticas, noutros narrativas. Em ambas as situações
Sarmento encarrega-se, obra a obra, de deslocar os estatutos dos discursos, de negar
as chaves de ligação, de semear pistas multiplicadoras de sentidos - embora eles sejam
sempre obsessivamente concentrados num mesmo tema ou clima (...). Estamos no
domínio de um discurso que (de Joyce a Burroughs ou do nouveau roman a Llansol)
rompe os códigos da narrativa linear”.
Em 2012, na montagem de Noites Brancas, a maior retrospectiva que Serralves lhe
dedicou (160 obras), acompanhada de tableaux vivants inspirados em motivos e
situações representados na sua obra, o artista recusava de novo reduzir à pintura a
transversalidade das suas práticas (Nuno Crespo, Público: 23.11.2012):
“Não sou pintor. Pintor era o Cézanne. Para mim a pintura é um meio. (...) Desde o
início, os media com que trabalho não foram um fim em si mesmos. Sou um artista
conceptual, ou seja, a matéria do meu trabalho serve-me de meio para veicular uma
 272

ideia”. [E sobre as telas de fundo branco, uma nova etapa do seu trabalho:] “Talvez
estas telas sejam muito reconhecidas porque não é normal um artista trabalhar sobre
tela e fazer pinturas que não são pinturas, mas desenhos. (...) Percebi que não era
preciso aquilo tudo (cor, fotografias, muitos elementos pictóricos) e comecei a ser mais
minimal. A partir daí preferi o preto e branco.”

Em fins de Março de 2011, Julião Sarmento foi a Londres ao jantar de despedida de

Vicente Todolí, que, vindo sete anos antes de Serralves, saía da direcção da Tate
Modern. A jornalista Anabela Mota Ribeiro entrevistou os dois para o Público. Daí
transcrevo as seguintes passagens, a segunda das quais tem directamente a ver com
a ligação arte-cinema-literatura na obra do artista, e que começam com uma
pergunta a Vicente Todolí (in http://anabelamotaribeiro.pt/juliao-sarmento-e-
vicente-todoli-65913) sobre a pobreza de alguns dos suportes:
AMR: “Quando conheceu a obra do Julião, ela coincidia com aquele que conhecia nas
conversas [que tinham antes tido] sobre cinema? Vicente: “Conheci-a paralelamente.
Ele estava a trabalhar com os cartões do bacalhau”. Julião: “Papel de embrulhar
bacalhau.” Vicente: “As primeiras séries que vi eram muito fílmicas, eram sequências.
Eu tinha um fascínio por este suporte, que era ao mesmo tempo pobre e rico. Pobre
porque servia para embrulhar bacalhau. Rico porque tinha uma textura muito especial.
Se calhar trabalhou com este material por acaso, ou por não ter dinheiro, ou foi
premeditado”. Julião: “Objectivamente foi porque não tinha dinheiro para comprar
outro material. Comprava maços de papel de embrulhar bacalhau, umas 200 folhas,
que me saíam pelo preço de 10 folhas de papel fabriano. Por outro lado, comecei a
trabalhar naquilo e a aperceber-me da riqueza do material.”
Adiante há uma passagem da conversa sobre a sala que Julião Sarmento ia ter na
Tate Modern em Abril desse ano, ao lado da de Joseph Beuys, com cinco obras de
diferentes épocas. Diz ele, sobre essas cinco obras ainda escolhidas por Todolí:
Julião: “Está ali tudo o que é essencial. A primeira obra, Untitled (Bataille), refere um
texto do Bataille; e a última refere uma visão do Foucault sobre um texto do Bataille
[Forget Me, 2005]. Parto do Bataille e acabo no Bataille! (...) Ando sempre à volta das
mesmas coisas. Três obsessões fundamentais: arte, cinema e literatura”. Vicente: “E
sexo! (...) Sexo não, desejo!” [riso]. Julião: “Num escalão piramidal, essa está lá em
cima. O resto são sucedâneos”. Vicente: “Isto é seguramente o que o grosso da
população pensa, mas não se atreve a dizer, e o artista tem a liberdade de o dizer. Tem
imunidade”. Julião: “Imunidade ma non troppo. Tenho alguma. Essa história do eros
e do thanatos é muito velha. Todos temos essa obsessão” (...). Vicente: “Sexo e morte:
tudo está nisto.” Julião: “Independentemente disso, que é óbvio (...), tenho essas três
vertentes (literatura, cinema e arte) que se juntam, se intercalam, se visitam. Há muitas
imagens e ideias que voltam. São compelling.”

Mais tarde, em entrevista de 2013, Elsa Garcia perguntava-lhe como trabalhara ele
as fotografias dos anos 70. E ele respondia (http://umbigomagazine.com/um/ 2013-
02-13/juliao-sarmento-esse-obscuro-objecto-de-desejo.html):
“Nunca me apeteceu contar histórias, mas sim fragmentos, coisas que se passavam
antes ou depois da história. Nessa altura estava muito interessado numa espécie de
linguagem fotonovelística e não a queria realizar em cinema mas sim em imagens fixas,
stills. Todas as fotografias eram (...) encenadas conforme o movimento que eu achava
que as personagens deviam fazer.”
Imediatamente antes ele tinha esclarecido a sua relação prática com o “cinema dos
cineastas”, porque a entrevistadora lhe perguntara se a paixão pelas imagens em
movimento nunca o tinha feito desejar tirar um curso:
“Tirava o curso e passava-me logo a paixão. Gosto muito de ser autodidata e de saber
as coisas de uma forma quase atávica. O meu interesse pelo cinema é um interesse de
espectador. Nunca seria capaz de realizar um filme. Reparei nisso quando trabalhei
com Atom Egoyan no filme Close [curta, 2001]. Eu trabalho sozinho, o Atom trabalha
com 50 pessoas. São duas maneiras completamente diferentes de funcionar”.

De facto, Julião Sarmento também filmou (a maioria desses filmes foi Os filmes
acidentalmente destruída num incêndio) mas não como um “cineasta”: lidou com as
imagens em movimento como mais um suporte de fixação de figuras, gestos e
durações, consciente de que o dispositivo cinemático propicia uma relação única
com o tempo e também conhecedor da sua artificiosidade como medium. É um
 273

artista que experimenta com essas imagens em movimento como tinha

experimentado com diferentes tipos de fotografia (por exemplo polaróides), mas não
para “fazer cinema”. No entanto, o cinema, mesmo o feito com equipamentos
rudimentares e “amadores” (super 8, vídeo, quase sempre sem som), é para ele o
mesmo dispositivo de captação e o mesmo dispositivo discursivo que para um
cineasta, dispositivo duplo que ele desvia da sua tendencial narratividade para testar
experimentalmente os seus limites expressivos, em diálogo com a video-arte e as
video-instalações. Não fez filmes “de cineasta”, mas nunca deixou de ser um cinéfilo
medusado pelo cinema. Essa cinefilia de Julião Sarmento, que tantos fantasmas e
memórias visuais instila na sua obra de artista plástico, está bem patente, por
exemplo, no curto prefácio que escreveu para Cinemateca, de Pedro Mexia (2013,
sobre 48 filmes feitos entre 1944 e 2012), cativado pelo modo como o autor
metamorfoseou plots complexos em short stories pessoais:
“A escolha destes filmes (...) carrega em si a culpa do amor por um certo tipo de cinema,
pelas pequenas histórias domésticas, pelo melodrama insinuado, por um certo cinema
de culto. (...) Mais do que um livro sobre cinema é um livro sobre alguns filmes e sobre
sensações que poderemos ter ao ver esses mesmos filmes depois de o lermos. Porque é
um livro que mostra, que aponta, que relembra, que determina aquilo que se vê. (...)
Somos levados, diria quase forçados, a rever ou a reler a história que o autor nos quer
contar. Não a história do filme, mas a história que o autor ‘leu’ no filme. No fundo,
muito mais do que um livro sobre o cinema, este é um livro de pequenos contos, de
short stories que nunca começam nem nunca acabam. Que vivem eternamente no
limbo moral que se situa entre a verdade e a mentira, entre a virtude e o pecado, entre
a qualidade e a falta dela.”
Nele como noutros artistas contemporâneos, resíduos narrativos invocam
precursores sombrios e referentes inspiradores, apesar do apagamento e da rasura
dos temas edificantes, heróicos e epopeicos das antigas sagas arquetipais e das
antigas “grandes narrativas”, que desde a pop-art foram erradicados e rasurados das
artes plásticas ocidentais e radicalmente substituídos pelo quotidiano corrente e
anódino, em rompimento, também, com a pintura mimética e de-grandiosa-beleza
que era inseparável de tais narrativas e as ilustrava. De facto, as artes plásticas
contemporâneas raramente tiveram por temas as histórias de Medeia ou das
bacantes, de Electra ou de Hamlet, de Antígona ou de Fedra: quando se referem a
elas tornam-as reminiscências a que já só aludem metaforicamente.
Vimo-lo a propósito dos heróis, anti-heróis e heróis relutantes da literatura moderna
e contemporânea: o estrangeiro de Camus, o K. de Kafka, o homem sem qualidades
de Musil, as personagens de Raymond Carver, são solitários saturninos ou ébrios
dionisíacos que vão a curas nos alcoólicos anónimos. Libertinos herdeiros das
criaturas de Sade mas cujos avós perderam ao jogo os seus castelos, passaram a
andar perdidos na nova “multidão solitária” de Riesman, a vaguear na agitada Berlim
de Döblin, a pernoitar no Savoy de Roth ou em albergues espanhóis, substituindo os
míticos aristocratas, os semi-deuses greco-romanos e seus sucedâneos
renascentistas e românticos: são criaturas banais e quase anónimas. Adeus
protagonistas clássicos? Adeus, pelo menos, à centralidade de todas as “grandes
personagens” que ainda deram alma ao renascimento e ao barroco.
Uma última nota, esta de natureza meramente pessoal: em 2017, nas vésperas de
assinar com a Câmara de Lisboa o protocolo de instalação da sua colecção particular
num pavilhão da Avenida da Índia — colecção que integra obras de Álvaro Lapa,
Eduardo Batarda, Jorge Molder, Rui Chafes, Rui Sanches, Fernando Calhau, Cabrita
Reis, Marcel Duchamp, Andy Warhol, Cindy Sherman, Bruce Nauman, Joseph
Beuys, Pierre Bonnard, Miguel Barceló, Cristina Iglesias, Marina Abramovic,
Adriana Varejão, outros — disse Julião Sarmento:
“Não sou um coleccionador. Sou um artista que junta coisas. Comecei no liceu, com
um desenho que troquei com o João Maria Mendes, o meu maior amigo naquele
tempo, e que desenhava muito bem” (in jornal Expresso on line, 29.05.2017, «Julião
Sarmento cede a sua colecção de arte a Lisboa»).
Sim, lembro-me desse episódio liceal. E estou grato ao acaso que me pôs na origem
da colecção de Julião.
 274

Os temas de Julião Sarmento regressam em leit-motifs recorrentes, numa grande variedade de meios e
suportes, importados da colagem, da banda desenhada, da literatura, de fllmes e de mixed media.

Outras repetições canónicas

DUAS BREVES REFERÊNCIAS a outras figuras de repetição do mesmo, a primeira sobre
o uso de key visuals, a segunda vinda do universo da banda desenhada. Escrevem
Hediger e Hoof (2016: 209) sobre o caso extremo dos filmes institucionais, feitos
para grandes corporações empresariais e hiper-codificados por estereótipos, clichés
e déjà vus tidos por eficazes em termos comunicacionais e de mercado:
“Sejam sobre a BASF, a DuPont Chemicals, a Tata India, a Deutsche Bahn ou a
Maersk, os filmes sobre corporações empresariais usam os mesmos key visuals, (...) a
mesma música, a mesma narração em voice-over, os mesmos tropos retóricos. Quase
sem excepção, falam de desafios, de responsabilidade, do futuro, de sustentabilidade e
dos nossos filhos; têm música inspirada na de Philip Glass e mostram grandes centros
urbanos com arquitectura de aço e vidro, praças e ruas saturadas de gente que caminha
em todas as direcções, crianças que brincam ou cientistas felizes entre a equipa do seu
 275

laboratório. Único elemento que varia (...): o logotipo da corporação”.

Esta rígida padronização é apenas um exemplo do audiovisual anónimo,
estritamente comercial e obediente a um código de convenções tornado
temporariamente canónico por agências de comunicação ou de publicidade e
marketing. Key visual (visual-chave) é o design usado por estas agências como
guião para uma campanha, impondo ao objecto fílmico uma identidade e um mood.
Veja-se a publicidade automóvel: os novos modelos das grandes marcas saem de
parkings e viadutos futuristas, atravessam montanhas edénicas (de preferência com
mar em fundo), estacionam em centros urbanos barrocos ou belle-époque, ou, em
alternativa, diante de grandes mansion houses. São casos de repetição saturada de
sentidos supostamente modernos, que não ousam dar um passo fora do seu
catecismo maneirista. Aqui ninguém inova em matéria de conteúdos audiovisuais da
mensagem, a não ser que o filme inove em matéria de efeitos especiais gerados em
computador. E a aposta na repetição institui uma seguradora: nenhum cliente
discutirá a eficácia da comunicação garantida pela experiência acumulada. O
atingimento do público-alvo do filme garante a esse cliente um índice médio de
satisfação com o produto que pagou, até que conselheiros e amigos dêem mostras de
que se caiu no kitsch ou no camp. No cinema de ficção, também o studio system
aproximou os seus géneros desta quase anonimia autoral, feita de generalidades e
de déjà vus que o consumo torna “universais” — pense-se, entre outros exemplos, na
invariância narrativa e formal da série James Bond. Mas, como disse Antoine
Compagnon (1998: 207):
“As generalidades, como a língua e os géneros, devem ser concebidas como agregados
momentâneos, standards que nascem de transacções, e não como normas ou padrões
que lhes pré-existiriam (...). Aquilo a que chamamos invariante, norma, código, talvez
um universal, nunca é senão uma stasis provisória e revisível.”

Segundo exemplo de regressos do mesmo: amantes de banda desenhada terão
acompanhado, a meio dos anos 90, o relançamento revivalista, pela editora
Dargaud, da série de álbuns de Edgar P. Jacobs (1904-1987) com as aventuras de Os mundos
Blake & Mortimer, escritas e desenhadas por autores contratados para “ressuscitar” de Jacobs
as histórias e universos do seu criador. Sobre a montagem dessa operação ler-se-á
Blake et Mortimer [histoire d’un retour], de Jean-Luc Cambier e Éric Verhoest,
Paris, Dargaud, 1996. Jean Van Hamme (argumentista) e Ted Benoit (desenhador)
explicam, ali, como fizeram para recriar o mundo de Jacobs e para produzir um
primeiro álbum (L’affaire Francis Blake, mesmo ano) que relançasse as aventuras
dos protagonistas, oferecendo-lhes uma “segunda vida”. Van Hamme (que também
trabalhou para cinema e televisão: adaptou, por exemplo, a Diva de Daniel Odier
para o filme de Jean-Jacques Beineix, 1981) e Ted Benoit (que estudou cinema e se
manteve cinéfilo) explicam que referências cinematográficas usaram no seu
trabalho, que répérages fizeram e a que arquivos e fontes fotográficas recorreram.

Perante uma obra cuja publicação se iniciara em 1946 e que agora, 50 anos depois,
devia recomeçar, Van Hamme e Benoit sabiam que a mera reedição dos álbuns de
Jacobs vendia 17.000 exemplares/ano e que cada exemplar era lido em média por
três pessoas; ou seja, a reedição dos Blake & Mortimer existentes criava, para a antiga
série, 50.000 novos leitores/ano. Para além do desafio que a Dargaud lhes fazia do
ponto de vista criativo, a dimensão comercial do empreendimento era, assim,
considerável. A editora convidou mais tarde uma segunda equipa (Yves Sente,
argumentista, e André Juillard, desenhador) a trabalhar em paralelo em novos
álbuns, para assegurar a regularidade da publicação. E, pontualmente, outros
argumentistas e desenhadores colaboraram, com maior ou menor êxito, na criação
da nova série. Obsessões e cenários característicos dos “mundos de Jacobs”:
civilizações escondidas sob o oceano (O enigma da Atlântida), explorações de
fundos marinhos por escafandristas (O segredo do Espadão), grutas com rios
subterrâneos vindos da mitologia grega (outra vez a Atlântida e O segredo do
Espadão), labirintos inexplorados das pirâmides egípcias (O mistério da Grande
Pirâmide), laboratórios e/ou instalações militares secretas dissimuladas no subsolo
(S.O.S Meteoros) ou em cavernas (O segredo do Espadão), caves tecnológicas sob
mansões particulares (A Marca Amarela e As três fórmulas do prof. Sato), os
esgotos de Londres (A Marca Amarela), um labirinto de catacumbas em Paris e um
 276

bunker da resistência francesa (O caso do colar). Outros traços do universo dos Blake
& Mortimer de Jacobs, relativos aos seus personagens: os dois bachelors, que
partilham a mesma casa londrina e jantam juntos, regularmente, no Centaur Club
de Piccadilly, são um físico nuclear cujo hobbies são a arquelogia e as línguas da
antiguidade, e um capitão dos serviços secretos militares britânicos, habituado a
aceitar missões “inexistentes”. O primeiro é um prodígio de capacidade científica, o
segundo um operacional de acções especiais. São dois gentlemen conservadores e
action men que não resistem ao desafio da aventura e que, no rescaldo da Segunda
Guerra, se tornam em paladinos do “Ocidente” e do “Mundo Livre”. Foi esse patético
“espírito de 1946” que a Dargaud quis recuperar, meio século depois.

Em matéria de repetições canónicas pense-se igualmente no relançamento

cinemático, pela Marvel, de super-heróis dos comics da primeira metade do século
XX. São retomas centradas no recurso a efeitos especiais e a imagens fabricadas em
computador, sobrecarregadas de cenas de acção feitas no regime que David Bordwell
(2006) designou por intensified continuity e vivendo de montagens cada vez mais
rápidas, destinadas a públicos adolescentes que as consomem nas novas plataformas
digitais de distribuição-exibição. E estas ressurreições de action movies e seus super-
heróis suscitam, a par da voga dos carnavais temáticos das Comic Con (Comic Books
Conventions) internacionais, a atenção de uma nova tribo académica: multiplicam-
se, sobre elas, dissertações de doutoramento apologéticas, que dão testemunho do
medusamento hipnótico que em tempos já fora o dos estruturalistas francófonos
pela série dos James Bond.

O espectáculo do dispositivo nos blockbusters pós-clássicos

NOS BLOCKBUSTERS PÓS-CLÁSSICOS e pós-New Hollywood, géneros inicialmente
menores (ficção científica, thrillers de terror, filmes de catástrofe e a mistura dos
três) ganharam o primeiro plano, substituindo os antigos westerns, os grandes
épicos de época e os filmes de guerra (com excepções como o Troy ou a Schindler
List, e o caso à parte de Apocalypse Now). Mas significa isto que o design genérico
das narrativas tenha mudado em favor de um regresso ao “cinema espectáculo” ou
“de atracções”? Já para Méliès, como comentou Tom Gunning (1990 e 2003), o
guião, a fábula ou a narrativa só tinham importância para interligar truques e efeitos
visuais. E, como defende Vivian Sobchak (2006: 339), “as histórias das longas-
metragens hoje mais populares tornaram-se meros pretextos ou alibis para
sequências de mostrações cinéticas autónomas e espectaculares de todos os tipos,
desde que sejam emocionantes e produzidas por efeitos especiais do dispositivo” —
como mostraram as tão ilusivas imagens de computador em Terminator 2, no
Jurassic Park, no Titanic, no The Matrix e no Armageddon, depois nos super-heróis
da Marvel. Os blockbusters contemporâneos teriam, deste modo, reabilitado o
primitivo “cinema de atracções”, apostando como sempre na técnica ilusiva que
propõe o mundo mais peripatético como dotado de verosimilhança — um mundo
eventualmente tão implausível como o do feiticeiro de Oz, mas naturalizado e
tornado realista como nos clássicos tempos do studio system e da willing suspension
of desbelief. Esta tendência conhece hoje um novo fôlego com os filmes feitos para
as “salas hápticas” da 4DX, onde poltronas móveis, paredes e tectos ampliam efeitos
especiais sincronizados com a acção. Isto não significa, porém, que, mesmo na época
Movie-making- do movie-making-by-comitee, quando se passaram a decidir os grandes
by-comitee investimentos em assembleia de accionistas, a mecânica clássica das narrativas e do
plot tenha abandonado os seus hiper-testados padrões e objectivos.
A Hollywood pós-clássica reciclou e refundiu os seus géneros e intensificou os efeitos
especiais ilusivos, mas continuou a seleccionar as suas histórias de modo a tirar o
melhor partido das condições tecnológicas de pós-produção e de exibição, como já
Zanuck defendia em 1953 a propósito das histórias que deviam ser, ou não, filmadas
em Cinemascope. Para o main stream, a mudança mais substancial operou-se nas
performances técnicas e nas imagens digitais, não na estrutura e no design das
narrativas, o que se acentuará com as novas salas 4DX. Mas, à margem da resiliência
dos padrões narrativos na Hollywood pós-clássica, os diferentes caminhos do
cinema de arte e ensaio, ou de autor, ou independente, não são nas últimas três
décadas especialmente diversos dos trilhados, num período mais vasto, pelas
 277

literaturas e pelas artes, apesar das dúvidas inicialmente suscitadas, a este respeito,
pelo hoje clássico Eco dos anos 60.
Foreshadowing, Plant & Payoff, MacGuffin
PARA ALÉM DA ESTRUTURA EM ACTOS, Hollywood cultivou dispositivos narrativos
destinados a densificar a coerência interna de cada script e a criar, no seu seio, mais
ligações que acentuam a sucessividade causal. Entre eles contam-se o
foreshadowing e o plant & payoff e a invenção de motivos ou pretextos que por si
sós despoletem histórias — o MacGuffin. Vejamos brevemente como funcionam:
Foreshadowing (o equivalente fílmico da prolepse literária) é prenunciar ou
antecipar, por vezes através de uma simples deixa, algo que se tornará relevante
mais tarde, no decurso da acção. É uma relação de encadeamento ou implicação
(visual ou sonora) entre um primeiro e um segundo momento, que só ganha pleno
significado nesse segundo momento — um implante de sentido com vista a um eco
ampliado posterior. Um caso particular de foreshadowing é o plant & payoff
(semear e colher), que introduz no filme um dado aparentemente anódino mas que
será mais tarde dramaticamente necessário. Por exemplo, no início de Aliens 3
(Cameron, 1986), a protagonista testa um esqueleto mecânico que a reveste e que é
usado na base espacial para descarregar objectos pesados; mais tarde, ela usá-lo-á ,
como uma armadura, no combate final com a rainha alienígena. Em Thelma &
Louise, (Ridley Scott, 1991), Louise leva relutantemente para o fim-de-semana que
vão passar juntas a pistola de Thelma; essa pistola será usada a meio do primeiro
acto, no inciting incident que muda a história: Louise matará com ela o homem que,
no parking deserto de uma boîte de estrada, tentava violar a amiga. Tchekhov
aconselhava a não mostrar em cena uma espingarda a não ser que ela viesse a ser
disparada na peça; se não o fosse estaria ali a mais, geraria uma expectativa
destinada a ser defraudada e prenderia inutilmente a atenção do espectador.
Em Thelma & Louise, o plant & payoff estabelece relações causais entre momentos
narrativos dentro da história; mas, noutros casos, pode não satisfazer a tradicional
causalidade, limitando-se a estabelecer uma mais vaga ligação entre momentos. Por
vezes, o foreshadowing e o plant & payoff só surgem nas reescritas do script,
quando, perto da versão final, se procura que o texto ganhe mais consistência, mais
lógica interna e mais auto-referencialidade, acentuando a ligação entre diferentes
cenas ou sequências. O foreshadowing pode estar contido numa frase, num objecto
ou numa competência adquirida como em Cinema Paradiso (Tornatore, 1988): o
garoto aprendeu com Alfredo como se projectam filmes, portanto sabe como
substituí-lo quando este sofre um acidente; ou pode antecipar comportamentos
futuros: em Wall Street (Oliver Stone, 1987), um jovem corretor da Bolsa discute ao
telefone com um rico investidor; quando desliga diz a um amigo: ‘Sabes qual é o meu
sonho? É vir a estar do outro lado deste telefone’. A frase prenuncia e explica o arco
da personagem que a seguir acompanharemos.
Mas por vezes um objecto é apenas um MacGuffin (ou McGuffin: termo adoptado
por Hitchcock), um mero pretexto que despoleta a história. Pode ser algo tão vago
como os segredos de Estado em North by Northwest (1959), os projectos de um novo
avião militar memorizados por um Mr. Memory em The 39 Steps (1935), uma chave
perdida em Dial M for Murder (1954). MacGuffins são também as “cartas de
trânsito” em Casablanca, (Michael Curtiz, 1942), documentos “mágicos” à guarda
de Rick Blaine, que permitem voar para a Lisboa neutral e a que todos, incluindo Ilsa
Lund e Victor Laszlo, querem deitar mão. Em Avatar (James Cameron, 2009), toda
a acção é provocada pela busca de unobtanium, um mineral raro cuja utilidade
desconhecemos (é caro e precioso — eis tudo o que a história sobre ele diz). Na
trilogia The Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001-2003), o MacGuffin é o anel. “O
MacGuffin não é nada”, disse Hitchcock a Truffaut (1967). Ou, noutra formulação
(mesmas entrevistas): “O MacGuffin é o dispositivo, o artifício, os papéis que os
espiões procuram... A única coisa relevante é que, no filme, os planos, documentos,
segredos têm de ser de importância vital para as personagens. Para mim, narrador,
o que sejam não tem qualquer importância”. Michael Kurland (Gotham Writers,
«What Is A McGuffin?», in <https://www.writingclasses.com
/toolbox/articles/what-is-a-mcguffin>) atribui ao realizador a seguinte anedota:
 278

“Dois homens viajam de comboio na Escócia. Um deles pergunta: ‘O que há naquela

caixa preta da bagageira?’ ‘Um MacGuffin,’ diz o outro. ‘Para que serve isso?’, insiste
o primeiro. ‘Para caçar leões nas montanhas da Escócia’, explica o segundo. ‘Mas não
há leões nas montanhas da Escócia’, estranha o primeiro. ‘Oh! Então não é um
MacGuffin’, conclui o segundo.”
Muito cinema moderno desprezou foreshadowings e payoffs, considerando-os
meros maneirismos e amarras narrativas que condicionam o modo de contar
O final de qualquer história. Os sete minutos finais de L’eclisse (Antonioni, 1962), último filme
L’eclisse, da trilogia sobre a “incomunicabilidade” (os dois outros são L’avventura, 1960, e La
1962 notte, 1961), são um bom exemplo de anti-payoff: finalmente envolvidos depois de
uma aproximação superficial, Vittoria e Piero despedem-se apaixonados e garantem
um ao outro que vão encontrar-se no dia seguinte e em todos os dias seguintes. Diz
ela: “E esta noite?” Responde ele: “Sim, às oito horas, no sítio do costume”. Mas
separam-se meditativos e, sem mais explicações, não os voltaremos a ver: a câmara
demora-se em árvores e volta ao bairro (o E.U.R., da Exposição Universal Romana)
onde passearam juntos pela primeira vez; voltamos a ver, sem eles, as rotinas e os
transeuntes quotidianos desse bairro; chega a noite, mas eles estão ausentes. Na
versão do guião editada em 1964 (Einaudi), escreveu Antonioni: “Não vemos Vittoria
nem Piero: nenhum deles comparece ao encontro.” A sua relação diluiu-se no nada
e todo o final se torna deceptivo e enigmático — obrigando o espectador a repensar
o que motivou a aproximação-separação do casal e transformando o filme numa
metáfora fria sobre a vacuidade do amor “moderno”. Final “monstruoso” e
“fantástico”, escreveu-se então (Vogel, 1975): a história esquece-se de si, esvazia-se.
Em fim de vida, porém, reavaliando a sua obra, o realizador distanciou-se desse final:
“Quando vejo o Deserto rosso dou-me conta de que é um filme estranho e reconheço
como fui louco; e o mesmo penso do final de L'eclisse.” (Mattanza, 2006: entrevista
com Antonioni).
Mas este aparente desprezo por foreshadowings e payoffs pode ser mais aparente
que real: de facto, os diálogos de L’eclisse antecipam as consequências das dúvidas e
hesitações existenciais de Vittoria sobre o seu lugar no mundo e sobre as suas
relações com os homens (o filme começa quando ela decide separar-se de Ricardo e
acaba quando ela e Piero interrompem, sem motivo aparente, a sua recente relação).
As três versões do guião do filme, em parte não-coincidentes, contêm cenas que
prenunciam aquele final. Por exemplo, em casa de uma amiga, Vittoria diz que “há
alturas em que um pedaço de tecido, linha e agulha, um livro ou um homem são a
mesma coisa”. Ou, inquirida por Piero, que lhe pergunta se os imagina juntos no
futuro, Vittoria responde honestamente: “Não sei”, o que o irrita: “Não sei! Não sei!
É a única coisa que sabes dizer?” São momentos que, reconsiderados à luz do
enigmático final vazio, antecipam a renúncia à continuidade do casal (8).

O “programa” clássico ...

RECONSIDEREMOS DE NOVO os passados de onde vimos: o “realismo” do cinema
clássico dependia de convenções, códigos e procedimentos, de normas de mise en
scène, découpage, escalas de planos e montagem que “gramaticalizaram” a criação
cinematográfica e lhe deram cada vez mais a natureza de uma infindável colecção de
déjà vus, de um habitus ameno e previsível. Por oposição a esta “gramática”, o
cinema moderno tornou-se indisciplinado e a-normativo, apresentando aos seus
púlicos cada vez mais exemplos de aparente ausência de códigos e convenções,
mostrando procedimentos técnicos e um pensamento autoral singulares, que
obrigavam os espectadores a confrontarem-se com ele. Embora artificiosos e
baseados em técnicas ilusivas, os procedimentos tornados canónicos pelo cinema
clássico visavam impor, através da invisibilidade da técnica (na altura chamava-se-
lhe transparência) e do escondimento do apparatus (o dispositivo usado nas
filmagens), uma visão naturalista/realista do mundo, dos seus espaços, das relações
inter-pessoais e suas figurações. Foi neste modus faciendi cinematográfico que J.-L.
Baudry se apoiou para definir o cinema como máquina ideológica tirânica, que
impõe ao seu espectador uma visão inteiramente artificial do que seja a realidade.
Os procedimentos que garantiam a verosimilhança ao cinema clássico narrativo têm
sido inumeramente inventariados. Eis uma passagem de Susan Hayward (2006: 84-
 279

85) sobre a abordagem de uma cena, o tipo de planos que a compunham e a

montagem que lhe dava forma final:
“Neste cinema, o estilo está subordinado à narrativa: o plano, a luz, a cor, a mise en
scène, a montagem, o som não devem chamar a atenção para si próprios. (...) Para que
a montagem não chame a atenção para si própria, a continuidade é essencial. Para o
conseguir [para conseguir o realismo ou o efeito de realidade], cada cena é filmada
num só plano — geralmente um plano longo — chamado master shot ou master scene.
Depois, partes da mesma cena são refilmadas, desta vez em planos médios e grandes
planos, que serão montados na master scene, cortando-se todas as redundâncias. Para
garantir a continuidade, match cuts [raccords] e eyeline cuts [plano de personagem Subordinação
à narrativa
que olha seguido de plano do objecto olhado] são rigorosamente respeitados (...). O
campo-contra-campo usado nos diálogos estabelece um conjunto realista de trocas de
olhares, oferecendo alternadamente os pontos de vista de cada personagem. (...) A cor
serve a tonalidade emocional ou psicológica da sequência (...). A música apenas reforça
sentidos (perigo, romance, etc.).”
Também Aumont, Bergala, Michel Marie e Vernet (1983; 2008: 52) evocam Bazin
(in Orson Welles, 1972: 66-67) para descrever a ilusão de realidade gerada pela
transparência, ou invisibilidade da técnica, garantida, no cinema clássico, pela
montagem baseada em todo o tipo de raccords visuais e sonoros:
“O objectivo de qualquer filme é dar-nos a ilusão de assistirmos a acontecimentos reais
que se desenrolam diante de nós como na realidade quotidiana. Mas essa ilusão
depende de um enorme artificiosismo: a realidade existe num espaço contínuo,
enquanto no ecrã vemos uma sucessão de pequenos fragmentos, os planos, cuja
escolha, ordenamento e duração constituem o que chamamos découpage do filme. Se,
num esforço de atenção voluntária, tentamos percepcionar as rupturas impostas pela
câmara no desenrolar contínuo do acontecimento representado e perceber porque
somos naturalmente insensíveis a essas rupturas, entendemos que as toleramos
porque são precisamente elas que criam em nós a impressão de uma realidade contínua
e homogénea”.
Muitos autores produziram comentários demolidoramente irónicos sobre estes
procedimentos. Leia-se, por exemplo, em Gérard Mordillat (2011):
“Em Hollywood cada plano faz compreender o seguinte e esclarece o que o antecedeu.
(...) Não tenham medo, está tudo sob controlo: nós sabemos. Os que escrevem sabem,
os que filmam sabem, os que financiam sabem. Na mais tempestuosa aventura, no
mais horrível caso criminal, na mais atroz das guerras tudo é claro, controlado,
explicado. A vida pode ser feita de incertezas, dúvidas e angústias, mas no ecrã não há
sombras nem desfocagens”.
Estes procedimentos foram a escola da narratividade cinematográfica clássica. Mas
a tendência para encher o cinema de clichés narrativos está longe de se limitar ao
studio system e a Hollywood, é mais transversal e recorrente. Jacques Rancière
(2012: 19) exprimiu-o, entre outros (cf., supra, Todorov), de modo eloquente:
“Quando se rogou aos artistas soviéticos que produzissem imagens positivas do
homem novo e quando os cineastas alemães projectaram as suas luzes e sombras nas
histórias formatadas pela indústria de Hollywood, a promessa inverteu-se. O cinema,
que devia ser a nova arte anti-representativa, parecia fazer exactamente o contrário:
restaurava os encadeamentos de acções, os esquemas psicológicos e os códigos
expressivos que as outras artes se tinham esforçado por quebrar”.

Há alguns anos escrevi (Mendes, 2009) sobre o que distinguiu a narratividade

cinematográfica “moderna” da “clássica”, não subscrevendo a ideia maioritária de
que o cinema “moderno” e os que se lhe seguiram “recusaram” a narrativa, lhe O cinema
voltaram costas ou se limitaram a “desconstruí-la”. Nesse texto afirmava que o “moderno”
não “recusou”
cinema que hoje é produzido em condições profissionais partilha uma “tradição a narrativa
[narrativa] do antigo” (fundada nas práticas neo-aristotélicas e shakespeareanas) e
uma “tradição [narrativa] do novo” (que remonta à nouvelle vague francesa e ao pós-
neo-realismo italiano, embora invoque predecessores dos anos 20 do século
passado). E acrescentava:
Foi da tensão entre ambas [as referidas tradições] que resultou a capacidade das
narrativas cinematográficas para se metamorfosearem e surpreenderem, recusando a
estagnação — um fenómeno que (...) conhecemos da história da literatura e das
dramaturgias desde muito antes do cinema ter irrompido no mundo das artes.
 280

Não vou, aqui, re-inventariar os principais traços característicos do cinema

“clássico” a que o cinema “moderno” e os seus parceiros (incluindo os americanos da
New Hollywood) fizeram frente. Sobre esta matéria remeto o leitor para o texto
citado (Mendes, 2009: 73-77), onde esbocei um perfil genérico desse cinema. Mas
vale a pena reiterar que esse classicismo, cujas pedras basilares eram o campo-
contra-campo e a montagem assente em raccords, resultou dos procedimentos
codificados de mise en scène e découpage estabilizados, na senda de Griffith, pelo
studio system americano e, na Europa, pelo realismo poético francês. Os anos 30 e
40 foram, segundo Bazin (veja-se o que ficou dito em Que coisa é o filme) as décadas
do “perfeito equilíbrio” e do quase unanimismo procedimental que estabilizou um
conjunto de géneros e formatos e que, do ponto de vista da realização, obedecia ao
diktat da invisibilidade da técnica. Outros autores referem um período hegemónico
mais vasto, que se estende até finais da década de 50. No studio system, nenhum
realizador ousaria um movimento de câmara que desse ao espectador consciência da
existência desta. A realização não era autoral, devia estar integralmente ao serviço
do script planificado e a este o produtor — o dono da obra — apunha, com
frequência, a ordem “shoot it as is written”.
O studio system promoveu a linearidade das monomíticas “jornadas do herói” e dos
itinerários dramáticos que reproduziam, na sua aparente diversidade, um construct
predominante — o dos ritos de passagem, dos protagonismos sacrificiais e das
histórias de redenção. O design genérico das histórias adoptou a forma
Equilíbrio, “ordem/desordem/restauração da ordem” (order/disorder/order-restored) ou,
desequilíbrio, mais sinteticamente, a forma “disrupção /resolução” (disruption/resolution), e
reequilíbrio essas histórias deviam obedecer à lógica da acção orientada por objectivos (goal
oriented), deviam mover-se por acção das suas personagens (character’s led plot)
em direcção a finais conclusivos e irreversíveis (closure). Isto significa obediência à
sequência princípio-meio-fim, gerida pela causalidade e pela sucessividade, com
durações e timings internos convencionados. É este o ordenamento que sobrevive no
monomito de Campbell, no archplot de McKee e na jornada do herói de Vogler, ou
nos três actos e respectivos turning points de Field. De Egri e Vale a Stempel e a
Blum, as matrizes narrativas pouco divergem, apesar da diversidade das histórias.
Independentemente da maior ou menor complexidade pontual dessas histórias, que
podiam acomodar um plot principal e plots secundários, estes eram rigorosamente
hierarquizados e precisavam de diálogos iterativos e redundantes (repetições de
frases-chave ou de palavras-chave) para que o sentido principal do narrado não
escapasse ao espectador (concebido como um máximo denominador comum). Tal
redundância era redobrada pelas funções da música, usada para reiterar
emocionalmente, de modo tautológico, a narrativa com seus clímaxes, seus tempos
intermédios e anti-clímaxes. O paradigma deste design é Gone With the Wind
(Fleming, 1939), “a maior história de amor de todos os tempos”, filmada sobre o
pano de fundo da Guerra da Secessão americana. A arte e a indústria
cinematográfica, feitas para as “massas”, deviam satisfazer, filme a filme, objectivos
comunicacionais claros e universais, porque o seu objectivo era “encher salas e não
esvaziá-las”, como entre muitos outros recordou Christian Metz (1975) (11).
Em abono do rigor dir-se-á, no entanto, que esta caracterização sumária do cinema
clássico se tornou numa caricatura em muita historiografia moderna do cinema. E
constitui uma síntese muitas vezes apressada, que não dispensa a grelha mais
apertada da análise de filmes e de autores — para já não falarmos da variedade de
géneros, seus códigos e convenções, do western e do film noir ao melodrama, ao
drama psico-social, à comédia e aos musicais. Só tal análise dá a ler a enorme
dimensão do trabalho produzido, e permite que não percamos a ligação pessoal a
obras que, feitas embora segundo um receituário “clássico”, se tornaram obras-
primas do cinema — pense-se em Stagecoach (John Ford, 1939), Caught (Max
Ophuls, 1949), They live by night (Nicholas Ray, 1948), Sunset Boulevard (Billy
Wilder, 1950) ou Touch of Evil (Welles, 1958), entre mil outros. E seria, no mínimo,
ingénuo ignorar a relevância de sucessivas gerações de cineastas estrangeiros no
studio system de Hollywood. Ernst Lubitsch, F.W. Murnau, Fritz Lang, Von
Stroheim, Elia Kazan, Hitchcock, Milŏs Forman, Roman Polanski, Costa Gavras,
Sergio Leone, Ken Russell, Alan Parker, Peter Weir, deixaram nele marcas autorais
 281

incontornáveis; esse fenómeno prolonga-se hoje com Paul Verhoven, Alfonso

Cuáron, Guillermo del Toro ou Alejandro González Iñarritu, estes três últimos
latino-americanos que negoceiam, como Jayro Bustamante, o estadounisamiento
das suas tradições e modus faciendi nacionais.

... e o moderno
EM CONTRASTE COM AS NORMAS e procedimentos técnicos do cinema clássico, o
carácter a-normativo e declaratório do cinema moderno significa em primeiro lugar
que, “des-gramaticalizando” e despadronizando os seus filmes, cada autor
interiorizou que o(s) seu(s) ponto(s) de vista sobre o mundo e as coisas eram apenas
pontos de vista possíveis entre muitos outros. O ponto de vista autoral moderno foi
predominantemente relativista e reflexivo (como nos casos de Bresson, Antonioni,
Resnais, Bergman, Godard, Robbe-Grillet, Pasolini e tantos outros) e o discurso
declatório incluia uma retórica argumentativa e justificativa que abriu caminho ao
filme-ensaio. Mas esta retórica não era “linguística”, era indigenamente
cinematográfica (e já o era no cinema clássico). Parte do cinema moderno continuou
a usar o “monólogo interior” eisensteiniano como fio narrativo, mas a sua
característica fundamental é que a sua discursividade dependeu muito mais do olhar
subjectivo do autor (e da câmara) sobre o que filma, e do trabalho mais livre do som,
do que da ideia de que o cinema é “uma linguagem” codificada e convencionada.
Uma maneira de sintetizar o que significou, na cultura europeia, a emergência do
cinema moderno, pode ser a adoptada por András Bálint Kovács na abertura da sua
introdução a Screening Modernism — European Art Cinema, 1950-1980 (2007, xiii,
§ 1), apesar dos primeiros filmes do pós-neorealismo italiano e da nouvelle vague
francesa datarem de meados e do final da década de 50. Mas a síntese de Kovács
refere-se a um momento já de consagração, de “vitória” dos modernos nos campos
de batalha da cultura europeia:
“Nos anos 60, o cinema afirmou uma nova posição no seio da cultura ocidental: os
cineastas passaram a ver-se a si mesmos como os mais eminentes representantes dessa
cultura. A arte moderna tornara-se no símbolo de um novo zeitgeist e novas gerações
estavam em luta aberta contra a cultura burguesa clássica. Reformas culturais e na
educação em 1968 foram celebradas por uma geração cujos membros tinham crescido
a reclamar a existência de uma tradição cinematográfica própria: vindos dos anos 30
ou 40, já no cinema sonoro [Godard e Chabrol nasceram em 1930, Truffaut em 1932,
Rivette em 1928, mas Antonioni em 1912, Fellini e Rohmer em 1920, Resnais em 1922;
n. J.M.M.] viam no cinema mudo a sua tradição cultural e artística identitária e
desprezavam o entretenimento de massas”.
Se considerarmos, de modo aproximativo, que o “programa moderno” se esgotou, e
não só no âmbito do cinema, em finais da década de 70, assumiremos que uma nova
diversidade cinematográfica se foi afirmando e conquistando mercados (em
primeiro lugar os das cinefilias) desde a década seguinte, a de 80. Muitas vezes a
travessia multímoda desse vasto e complexo limiar tem sido descrita, no idiolecto
voluntarioso da crítica das artes, em termos de emergência da pós-modernidade, ou
da tardo-modernidade, ou de uma segunda modernidade — uma discussão
semântica e ideológica que é relevante do ponto de vista das historiografias mas que
não desenvolverei aqui. O cinema posterior à exaustão estilística e temática do
período “moderno”, ou seja, o cinema que conhecemos das últimas três décadas e
meia, fez frutificar muitas das sementes narrativas que aquele deixou plantadas, ou
desenvolveu-se a partir da sua herança.

Importância de L’Année dernière à Marienbad

L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, de Alain Resnais — filmado em 1960 com base num
“cine-romance” de Alain Robbe-Grillet, vagamente inspirado na novela La invención
de Morel de Adolfo Bioy Casares (1940) mas sobretudo no seu próprio romance La
jalousie (1957) — estreou em 1961 ganhando o Leão de Ouro em Veneza e o prémio
Méliès (do sindicato francês dos críticos de cinema). Com o passar dos anos, tornou-
 282

se num dos exemplos paradigmáticos do cinema moderno europeu e exerceu uma

poderosa influência sobre sucessivas gerações de cineastas.
É a seguinte a situação que, no filme, gera a história: num luxuoso hotel neobarroco,
um homem (Giorgio Albertazzi) tenta convencer uma mulher (Delphine Seyrig) de
que tiveram uma relação no ano anterior, num hotel como aquele, e que ela lhe pediu
um ano para se separar do marido e ir viver com ele; mas agora a mulher diz de nada
se recordar, que ele está a confundi-la com outra, que nunca esteve no lugar onde ele
diz que essa relação ocorreu. Mas “se não foi em Fredericksbad — insiste ele — foi
em Karlstadt, em Marienbad ou em Baden-Salsa, ou aqui mesmo neste salão”, tanto
faz. Ele esperou um ano como combinado e agora está ali para a levar consigo.
Robbe-Grillet referiu-se depois ao plot como uma simples história de persuasão: “o
homem oferece à mulher um passado, um futuro e a liberdade”.
O filme rompe deliberadamente com o story telling linear, com a verosimilhança e
com a busca do efeito de realidade do cinema clássico. Não há nele flashbacks
(equivalentes fílmicos das analepses literárias), mas sim diferentes momentos de um
tempo não-linear. E as personagens não têm sequer nome: no texto de Robbe-Grillet,
a mulher é apenas designada por A, o seu assediador por X e o (talvez) marido por
M. Com frequência, a voice over de X descreve situações e lugares onde ele e A
estiveram juntos mas que não correspondem com precisão ao que deles se vê no
filme. A estátua de Carlos III e de sua mulher, junto da qual A e X conversaram “no
ano passado” e onde “agora” voltam a encontrar-se, surge em diferentes locais do
mesmo jardim. E à medida que o assédio de X se torna mais insistente, percebe-se
que ambos, ele e A, são, cada um a seu modo, unreliable narrators: ele porque usa
imprecisamente as suas memórias, ela porque desmente repetidamente o que parece
cada vez mais indesmentível. O (talvez) marido de A (Sacha Pitoëff), jogador, está
também no hotel: ele e a mulher ocupam quartos separados, ligados por uma saleta
comum. M joga incansavelmente um jogo “a que ganha sempre mas a que pode
perder”— e de facto joga-o várias vezes com X e vence-o sempre. A narrativa e a mise
en scène são marcadas pela recorrência de cenas e situações a que se regressa
continuamente em loopings parciais, criando um puzzle que se desenvolve em
acronia embora referindo-se sempre, ora ao momento “actual”, ora ao “ano
passado”. É um labirinto de memórias, falsas memórias e memórias refeitas, de
pequenos desvios onde “verdadeiro” e “falso”, “real” e “imaginário”, “factos” e sua
“interpretação”, se misturam e se confundem.
Em consonância com os décors neobarrocos, a atmosfera do hotel e o clima do
convívio entre os seus hóspedes são deliberadamente falsos e artificiosos, filmados
nos antípodas do realismo naturalista e produzindo um onirismo hipnótico, muito
próximo do devaneio ou da rêverie. A imobilidade teatralizada dos actantes, muito
estilizados, os fragmentos de conversas parcialmente incoerentes, a natureza
formalista das suas acções e desempenhos, acentuam esse afastamento para longe
do “real” e a proximidade com narrativas deliradas: a palavra-chave que caracteriza
o que ali é dito e feito é ambiguidade. Aconteceu? Poderá ter acontecido?
Ao mesmo tempo, a peça de teatro (Rosmer: alusão a Rosmersholm de Ibsen) a que
os hóspedes assistem no hotel, e de que vemos cenas perto do início e do fim do filme,
refere-se a uma situação comparável à de A e X e propõe, deste modo, a mise en
abîme do assédio a que assistimos e do seu desenlace: “Ao bater da meia-noite serei
Mise en sua”. A mesma mise en abîme é também vagamente proposta nas conversas de salão
abîme
entre os hóspedes: parte delas alude a um “caso” ali ocorrido no ano passado entre
certo homem e certa mulher (Frank e A?), “caso” que se tornou objecto de discreta
ironia e ganhou uma patine anedótica. No final, a revelação do que se terá passado
entre X e A, o ano passado, no quarto da mulher, é objecto de três versões distintas:
numa delas, imaginária, o marido atraiçoado matou, a tiro, a mulher; noutra, ela
resistiu até ao fim mas foi violada pelo assediador; noutra ainda, recebeu-o de braços
abertos. Nestas reconstituições alucinatórias do que se passou, o filme ganha uma
expressão maneirista e de quase-comédia, próxima do expressionismo alemão. Diz
a voice over de X sobre o falso final em que M matou A: “Não, eu preciso de si bem
viva”. Mas não sabemos se alguma das duas outras versões correspondem ao que
entre eles se terá passado, e a dúvida persistirá.
 283

O desfecho do filme, porém, é resolutivo, mesmo se apenas oniricamente resolutivo:

A mantém-se até ao fim indecisa entre M e X, talvez temendo, como a mulher da
peça de teatro, “perder alguém tão próximo [o marido] que o julgamos parte de nós
próprios”. Mas M sabe que ela partirá, visita-a no quarto e despede-se dela evocando
o amor perdido entre eles. A insiste com M para que a ajude e a impeça de partir,
mas ele diz-lhe que é demasiado tarde e que, quando no dia seguinte acordar, ela
terá partido. Num último adiamento da decisão, A pede a X que espere a meia-noite
para partirem. Mas até essa hora M nada faz para impedir tal partida: de futuro
continuará a ganhar ao jogo, mas perdeu no amor. E à hora combinada A e X partem,
juntos, do hotel. Como na peça de teatro: “Pronto. Agora sou sua”. X ganhou o único
jogo que o interessava; A aceita acompanhá-lo e inicia com ele uma nova vida de
destino incerto, no escuro da noite. Fim.
Resnais e Robbe-Grillet desentenderam-se fortemente por causa do filme: o escritor
tentou impor um script recheado de detalhes sobre a música e muito obrigante
quanto à découpage; mas nas filmagens o realizador assumiu o controlo da obra,
separando-se das propostas do argumentista. E na estreia do filme, a recepção crítica
dividiu-se profundamente: “obra-prima” para uns, “exercício esteticista e vazio” para
outros, filme “insano”, “snob” ou “de rara beleza”. Certo é que L’année dernière
interpelou: ninguém na crítica lhe ficou indiferente. Uma curiosidade: a actriz
Françoise Spira (uma das anónimas hóspedes do hotel) filmou parte das rodagens
de L’année dernière com uma câmara de 8 mm, no palácio de Schleissheim, Baviera
(um dos décors do filme: os outros são o Antiquarium de Munique, o pavilhão de
caça de Amalienburg e o palácio de Nymphenburg, além do estúdio parisiense).
Volker Schlöndorff, que foi, no filme, 2º assistente de realização, montou essas
imagens mudas (só descobertas em 2008: a actriz suicidou-se em 1965 e o que
gravara ficou desaparecido durante mais de 40 anos) num documentário de 46
minutos para o qual também escreveu uma voice over de narrador (Souvenirs d’une
année à Marienbad, 2010).

Traços da herança moderna
O EXISTENCIALISMO FRANCÊS produzira os seus principais textos em plena segunda
guerra mundial ou não muito depois dela (Sartre: O ser e o nada, 1943; O
existencialismo é um humanismo, 1946; O que é a literatura, 1948; A morte na
alma, 1949. Camus: O estrangeiro e O mito de Sísifo, 1942; A peste, 1947; O homem
revoltado, 1951; A queda, 1956); tais textos, filosóficos, romanescos ou
dramatúrgicos, instalaram um novo theatrum philosophicum e foram recebidos pelo
meio literário e artístico como propulsores de personagens niilistas que punham em
causa o sentido da vida, se entediavam e se tornavam incomunicáveis, doentes de
acédia e melancolia e incapazes de viver apaixonadamente. O cinema moderno, que,
ao cabo de uma dúzia anos de ressaca da segunda guerra, emergiu com a nouvelle
vague e com os pós-neorealistas italianos, absorveu, a seu modo, essa leitura
simplificada do existencialismo, transferindo para os ecrãs o mesmo tédio, a mesma
acédia e melancolia, a incomunicabilidade e o absurdo. Ao mesmo tempo, na
literatura, o novo romance esvaziava os enredos da antiga “acção” e enchia-se de
micro-acontecimentos apenas subjectivamente significativos para quem os vivia; e o
cinema moderno também o mimetizou, fugindo a modelos actanciais herdados e
apostando em vidas interiores opacas: as suas personagens tornaram-se tão
enigmáticas para si mesmas como para os outros.
Tal programa ganhou hegemonia e subsistiu por vinte anos no cinema europeu;
acabou vítima de exaustão temática e estilística. O seu ocaso tornou-se claro na “crise
dos públicos” do final dos anos 70. Mas, por muito ter inovado em matéria de
conteúdos e formas, este cinema deixou uma herança com que ainda convivemos,
apesar de, nos anos 80, muitos realizadores terem rompido com o quase-
academismo que ele passara a representar, reatando com outros programas
narrativos ficcionais.
 284

Embora a título exploratório, recordarei aqui alguns dos traços que caracterizam
essa vasta herança moderna, e que remontam, como vimos, a filmes realizados desde
Inventário de finais da década de 50 (os exemplos poderiam multiplicar-se e são dados a título
diferenças apenas indicativo). A respeito da mudança de paradigma narrativo v. também
Elsaesser (2009) e o já citado Kovács (2007):
• Questionamento ou abandono do conjunto de códigos de mise-en-scène, de
découpage e de montagem herdados das práticas sedimentadas do studio system
dos anos 30 e 40, num movimento de emancipação autonómica contra o
academismo por elas representado, “navegando à vista” e inventando, em vez de
seguir um guião de procedimentos heteronómicos e maioritariamente adoptados.
• Desobediência às funções narrativas convencionais da escala de planos e procura
de enquadramentos e movimentos de câmara “incompreensíveis” à luz das práticas
estabilizadas pelo cinema clássico, muitas vezes dando deliberadamente consciência,
ao espectador, da presença e do trabalho da câmara — como em todo o “cinema do
corpo” de Philippe Garrel, em La maman et la putain de Jean Eustache, 1973, ou no
cinema de Resnais e Tarkovski.
• Forte tendência para o abandono da estrutura em actos correspondentes a funções
narrativas invariantes, que migravam de narrativa em narrativa como um construto
heteronómico de cada obra (cf. o “paradigama” de Syd Field, os quatro actos de
Kristin Thompson ou o archplot de McKee, apesar da adaptabilidade destes
modelos). Em consequência desta opção, desvalorização dos tradicionais pontos de
viragem (turning points ou plot points) e dos momentos culminantes da narrativa
(climaxes) e sua substituição por outros, menos teleologicamente orientados —
como em quase todo o cinema de Jarmush ou de Lynch.
• Propensão para a subestimação da narrativa mimética clássica, a favor de mais
presente enunciação discursiva autoral, ora recorrendo a uma voice over extra-
diegética (narrador como o de Jules et Jim e Les deux anglaises et le continent, de
Truffaut, 1962 e 1971), ou intra-diegético, expandindo para o domínio enunciativo a
tradição herdada do film noir dos anos 40-50 (onde o narrador era muitas vezes
também uma personagem da história) como em Deux ou trois choses que je sais
d’elle, de Godard, 1967 — mas expandindo-se mais tarde para a exposição
declaratória do filme ensaístico como em Histoire(s) du cinéma do mesmo Godard,
de 1998.
• Dissociação acentuada do syhuzet e da fabula, abandonando-se a ligação causal e
“necessária” entre os sucessivos segmentos narrativos, e substituindo a causalidade
por casualidade (pelo acaso) ou por associações livres de ideias e/ou imagens e sons.
A dissociação de syhuzet e fabula torna, por vezes, impossível a reconstituição
diegética do que foi narrado — como em Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, 1994,
ou mais acentuadamente em Lost Highway de David Lynch, 1997, ou Mulholland
Drive, do mesmo autor, 2001.
• Em articulação com a tendência anterior, abandono da sucessividade diegética
tradicional a favor de de um espaço/tempo difuso, mais errático, mais complexo e
mais nomádico, onde surgem indistintamente imagens do passado (que deixam de
ter a forma de flashbacks), presente ou futuro (que deixam de ter a forma de
flashforwards). O espaço/tempo torna-se mais vago, menos relevante a sua
consistência “realista” — o exemplo pode ser, aqui, Memento de Christopher Nolan,
2000, ou o Deux de Werner Schroeter, 2002, ou ainda O espelho de Tarkovski.
• Maior ambiguidade semântica da narrativa, tornando mais difícil a convergência
hermenêutica “à saída do cinema” ou, hoje, no fim do visionamento em home cinema
— como em L’année dernière... ou Memento, ou nos exemplos citados de Lynch.
• Forte tendência para substituir a tradicional “jornada do herói” proppiana por um
continuum ou por uma soma de acontecimentos não orientados para um final
conclusivo, preferindo-lhe finais abertos ou deixados in media res, como em The
Station Agent de Thomes McCarthy, 2003, Half Nelson de Ryan Fleck, 2006, ou
Paranoid Park, de Gus van Sant, 2007. Esta tendência, e as restantes do seu grupo
de pertença, exprimem a fadiga perante as closures do cinema “clássico” e deram
 285

origem a novas e diversas experiências de final em aberto, “inauguradas” pelo still

de Les quatre cents coups de Truffaut, 1959.
• Forte tendência para substituir o tradicional protagonista por diversos actantes
principais não hierarquizados — como em Down by Law, de Jim Jarmush, 1986 —
por vezes assumindo a narrativa a forma de um multiplot — como em Crash, de Paul
Hagis, 2004.
• Propensão para trabalhar em mise en abyme narrativa, injectando histórias dentro
da história (a segunda espelha a primeira noutro espaço-tempo ou noutro contexto
semanticamente articulado com a primeira) — como em O manuscrito encontrado
em Saragoça, de Wojciech Has, 1964, The French Lieutenant Woman, de Karel
Reisz, 1981, ou em Inland Empire, de Lynch, 2006.
• Desconstrução da tradicional exposição (expositio), que passa a ser suprimida,
adiada, alongada ou mais fragmentada.
• Abandono da função tautológica da música nos filmes e procura de novas relações
semânticas entre imagens e sons — como na maioria da cinematografia de Godard
ou nos filmes do Dogma 95, onde, segundo o seu manifesto, seria “proibido” usar
som não-diegético.
• Propensão para construir obras como dípticos, trípticos ou quadrípticos — como
em RoGoPag, de Rossellini, Godard, Pasolini e Gregorietti, de 1963, e Boccaccio ’70
de Monicelli, Fellini, Visconti e De Sica — associando diversas narrativas no mesmo
filme, ora agregando curtas-metragens cujo conjunto faz uma longa (caso dos
exemplos citados) ora, posteriormente, por articulação dessas narrativas numa só —
como em After Hours de Scorsese, 1985, Short Cuts de Robert Altman, 1993, 21
Grams e Babel, de Alejandro González Iñárritu, respectivamente de 2003 e 2006.
• Abandono progressivo do carácter genológico das obras, que deixam de obedecer
aos códigos de género e passam a ignorá-los ou a misturá-los, transpondo
deliberadamente as fronteiras entre eles e passando a alegorias onde os géneros
coabitam ou se fundem — tendência que atravessa décadas até se cristalizar em
filmes como Twin Peaks — Fire Walk With Me, de David Lynch, 1992, onde se
misturam terror, comédia, melodrama e thriller psicológico.
• Propensão para valorizar a fusão de cenas e sequências oníricas, anamnésicas e
fantasiosas que se afastam da matriz “realista”, tornando-as formalmente
indistintas, ao serviço de maior subjectividade autoral ou da narrativa e celebrando
o onirismo cinematográfico — como desde L’année dernière à Marienbad e, de novo,
em Tarkovski.
• Valorização dramática da stasis, ou de momentos onde (do ponto de vista clássico)
nada de relevante se passa para a narrativa, como meio de interpretação de
comportamentos de actantes apenas “visto de fora” — como desde La notte, de
Antonioni, 1961, ou em Last Days, de Gus van Sant, 2005.
• Tendência para a valorização imagética do fora-de-campo / fora-da-acção, por
exemplo por meio de longas panorâmicas, estabelecendo uma nova relação visual
entre os acontecimentos intra-diegéticos e o seu exterior, como no final de
Professione Reporter, de Antonioni, 1975.
• Proliferação de experiências auto-reflexivas e de metacinema, sob muitas e
variadas formas: o filme mostra parte dos dispositivos que permitem fazê-lo, em
busca do distanciamento brechtiano; o realizador e/ou a sua equipa surgem no filme,
sublinhando que este é uma ficção e assumindo o papel de seus
fazedores/fabricantes — como desde La nuit américaine, de Truffaut, 1973; o filme
é sobre a sua própria feitura, sendo o realizador representado por um actor — como
no Otto e Mezzo de Fellini, 1963; o filme mostra a vivência espectatorial do cinema
em sala — como no Roma do mesmo Fellini, 1972, ou a cabina de projecção e o seu
feixe de luz como parte do dispositivo de exibição, ou material fílmico cortado pela
censura — como no Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore, 1988; o filme propõe
a saída do ecrã das suas personagens ou a entrada nele dos seus espectadores
— como em The Purple Rose of Cairo, de Woody Allen, 1985; o material mostrado
 286

inclui filmes-dentro-do-filme, segundo o modelo das caixas chinesas e das

matrioskas russas, das narrativas encastradas de Xerazade ou de O manuscrito
encontrado em Saragoça, de Jean Potocki — como no filme homónimo deste
romance, de Wojciech Has, 1965, ou em O homem de mármore, de Andrzej Wajda,
1977, ou em Tren de sombras, de José Luis Guérin, 1997, ou no acima referido Inland
Empire; a obra obedece a uma lógica de filme ensaístico, exprimindo a problemática
do realizador num fluxo narrativo conduzido pelo discurso autoral e/ou de um ou
mais personagens — como fez Godard nos filmes militantes do grupo Dziga Vertov,
e mais tarde em Histoire(s) du cinéma; os actores apresentam-se a si próprios antes
ou depois de assumirem as suas personagens, muitas vezes falando directamente
para a câmara e suprimindo o carácter estanque do universo intra-diegético — de
novo como em Deux ou trois choses...; o filme assume-se como soma de fragmentos
auto-referenciais e autónomos, por vezes iterativos, deixando a sua articulação a
uma voz — como desde India Song, de Marguerite Duras, 1975.
• Em suma, forte propensão para transformar, em matéria de narrativas como em
matéria de discursos enunciativos, incompossíveis em compossíveis diegéticos
explícitos ou implícitos — de novo como em Inland Empire — exercitando lógicas
associativas relativamente simples e relacionando discontinuidades ou
heterogeneidades, por cumplicidade, influência ou contágio/contaminação, que
exprimem maior afinidade com as associações livres que a poética literária praticou
e pratica. Estas práticas “livres” obedecem sobretudo, por parte dos autores, a uma
estratégia de disseminação intencional, que ao mesmo tempo exige mais trabalho
hermenêutico ao espectador, assim alterando deliberadamente as relações no seio
da tríade autor-cinefilia-recepção crítica. Muitas vezes a obra exige, para ser
compreendida, um esforço suplementar da sua recepção mediática de nicho:
entrevistas, comentários elevados ao patamar da co-criação. Há também, em alguns
cineastas, o desejo de propor híbridos onde registos ficcionais e documentais se
sobrepõem, desafiando o espectador a deslizar de um para outro.
A herança dos modernismos e de mil obras rupturantes desde Pointed Roofs de
Dorothy Richardson (1915), Ulysses de James Joyce (1922) Mrs. Dalloway (1925) e
To the Lighthouse (1927) de Virginia Woolf, acabou por atravessar todo o séc. XX,
requestionando e substituindo a narratividade literária do séc. XIX e gerando uma
crescente e duradoura multidão de epígonos “desconstrutivistas”. Por outro lado,
literaturas e artes (e o cinema entre elas) tornaram-se cada vez mais auto-
referenciais, deixaram de ser “janelas abertas sobre o mundo” e de aceitar ser
avaliadas pela sua relação mimética com referentes “reais” que lhes sejam exteriores.
Ao mesmo tempo, fazem apelo a uma cultura espectatorial e a públicos mais
informados, desenvolvem práticas que dão testemunho de uma inter-
referencialidade crescente e afastam-se, desse modo, dos objectos destinados à
“comunicação universal” e circulantes na “cultura de massas” das antigas “indústrias
culturais” ou das novas “indústrias criativas”. De facto, as obras literárias e artísticas
reclamam para si o estatuto de objectos únicos e diferentes e, por vezes, reabilitam a
antiga aura benjaminiana, sempre apta a ressuscitar das cinzas como a Fénix.

Palco e filme: a metamorfose dos objectos

QUAL A IMPORTÂNCIA figural e narrativa dos objectos e das coisas nos espaços cénicos
e nos filmes? Tomemos, esboçando uma resposta a esta questão, uma situação
simples: ecrã ou palco negro; lentamente, uma lâmpada progressiva começa a
iluminar o que percebemos ser um sofá de couro vermelho onde dorme um garoto
de dez anos, vestido com um pijama azulado e descalço. Ainda não vemos o resto do
espaço, não sabemos se há ali mais coisas ou mais alguém. A luz ainda só produziu a
enigmática aparição do adormecido no seu sofá. Porque não está a dormir na sua
cama? O que o fez adormecer ali? Porque parece tão sozinho? Agora ouve-se o tinir
de um telefone, o garoto acorda, hesita, ergue-se e sai para o escuro envolvente. O
telefone continua a chamar mas a lâmpada só ilumina o sofá vazio, concentrando
nele a nossa atenção: é um velho chesterfield muito usado. A situação assim criada é
proto-narrativa, pede ou pode suscitar uma história, como fazem tantos quadros de
Edward Hopper.
 287

Os objectos encenados — nas artes de cena como no cinema — são, ou podem ser,
alvo de investimento animista (v., nos preâmbulos, O cinema é animista), dotados
de expressão que por si sós não tinham: a sua expressão pode ser alterada. Do
mesmo modo que o pintor dispunha, rearranjava, encenava e coreografava objectos
inanimados para os pintar como naturezas mortas, também os adereços ou
accessoires, para usar expressões canónicas no teatro, são ou podem ser alvo de
atenção do mesmo tipo pela encenação-realização, pela art direction ou pela
luminotecnia, se e quando elas pretendem que adquiram um valor semântico
específico na cena, num plano.

Tarkovski, por exemplo, atribuiu aos adereços uma importância central: há três
filmes seus (Solaris, Espelho e Stalker) onde se repete obsessivamente a mesma
colecção de objectos (garrafas, livros velhos, espelhos, outros) apesar da diversidade
de contextos onde ele os incluiu. Os objectos representam, no mínimo, uma cultura
material, um gosto de época ou de grupo, a que a cena ou o filme dá maior ou menor
importância deliberada. São marcadores de gosto. Mas para além da
intencionalidade da encenação-realização ou da art direction, os espectadores
semantizam-nos ou re-semantizam-nos inevitavelmente, atribuindo-lhes valores e
sentidos que dependem da subjectividade, das inscrições culturais e do vivido de
cada um (a diferença entre o sentido proposto e o sentido recebido pode talvez ser
aproximada da diferença entre studium e punctum, a que Barthes aludiu a propósito
do que vemos numa fotografia). Artificiosamente iluminados ou contando como
elementos decisivos num enquadramento ou num plano, como no cinema de Ozu, os
objectos mudam de rosto. Mas, do mesmo modo que não existem dicionários para
as formas, também não existem dicionários para os objectos. O que eles
subjectivamente “significam” depende da relação que se estabelece entre eles e um
seu observador.
Também Stanley Cavell foi sensível à mudança do estatuto ontológico das “coisas” Em que se
tornam
filmadas, perguntando-se “em que se tornam as coisas nos filmes”. O rosto ou “alma” as coisas
suplementar dada aos objectos começou por exprimir, no caso do cinema, o nos filmes?
animismo estrutural do dispositivo e a sua capacidade de distorção “expressionista”
do que é filmado — lembremo-nos outra vez das imagens espectrais dos filmes de
terror ou dos que procuraram imitar alucinações provocadas por estados mentais
muito perturbados, como no já citado Repulsion de Polanski (muitas vezes
contribuindo o som para sublinhar redundantemente essas distorções). Com o
moderno cinema de autor, dir-se-ia que a atenção dada aos objectos passou
progressivamente a depender mais da esteticização generalizada do quotidiano,
estendendo-se rapidamente à concepção plástica e ao enquadramento de interiores
(o que pôs em evidência o trabalho de decoradores), ao modo de observar a
arquitectura e ao relançamento da atenção, que já vinha dos anos 20 e 30, dada às
cidades como objectos fílmicos (com em Metropolis de Fritz Lang, Berlin de Walter
Ruttmann, Aurora de Murnau; fenómeno que no cinema moderno ressurgiria em
autores como o Antonioni de L’eclisse, La notte, Il deserto rosso, Blow Up). De facto,
parte do cinema moderno assumiu uma nova atitude face à materialidade pró-
fílmica. Quando pensamos no modo como o cinema foi lidando com os objectos de
uso corrente, por exemplo, torna-se clara a ligação entre os diferentes enfoques
históricos e a questão da narratividade: o cinema clássico sempre os trivializou nas
suas funções e valores de uso convencionais, através da banalização e secundarização
da sua imagem e da sua inclusão na atmosfera a que pertenciam, raramente os
questionando como coisas ou oferecendo-lhes algum protagonismo — a não ser
quando eles eram cruciais para o plot: a tesoura com que a mulher mata o
estrangulador contratado pelo marido em Dial M for Murder (Chamada para a
Morte, 1954), de Hitchcock; a chaleira fumegante de Dickens comentada por
Eisenstein; o vaso de flores que vai cair na cabeça de Charlot. Ou quando, como no
Falcão de Malta, determinado objecto era um MacGuffin ou um fétiche de
importância central para a narrativa.
 288

Dial M for Murder (Chamada para a Morte, 1954), Alfred Hitchcock (fotograma reenquadrado do filme).

O regresso da tesoura de Hitchcock em Pierrot le fou, J.-L. Godard, 1965 (fotograma reenquadrado do filme).

O cinema moderno tendeu, pelo contrário, a demorar-se nos objectos, vendo-os

como coisas sobre as quais vale a pena pensar e descontextualizando-os, assim, da
sua mera usabilidade real ou ficcional — uma prática de que os planos longos e fixos,
mas também as lentas deambulações da câmara, se tornaram instrumentos de
eleição, cinematizando o chosisme do nouveau roman: os objectos passaram a ser
significantes de per se, testemunhas mudas da passagem do tempo como em Ozu,
responsáveis pela criação de uma atmosfera como em Tarkovski, elementos do
sistema que Baudrillard analisou. Se o cinema “clássico” raramente se arriscou a
separar os objectos da sua utensilidade anódina e corrente, o cinema “moderno”
reconheceu neles a sua natureza ôntica, aprendeu a demorar-se neles como coisas
que são entes e que suscitam a nossa atenção. O surgimento, na transição dos para
70 para os 80, de uma atitude “pós-moderna” ou “tardo-moderna” nas artes
acentuou esse interesse plástico por objectos, interiores, arquitecturas e espaços
urbanos, tornados formas de presença tão vagamente definíveis como o “espírito do
lugar” ou como a aura benjaminiana, mas ressuscitando também, por vezes,
imaginários góticos, barrocos ou gaudianos, nos antípodas das opções do
funcionalismo “moderno”.
Vejamos, por extensão, o que se passou com os espaços naturais e edificados e com
o modo de os filmar. O que animara os arquitectos paisagistas inventores de
Versalhes e dos jardins de Washington — a certeza de que pode criar-se uma
natureza inteiramente artificial, como no Central Park de N.Y. — regressou em força,
com o cinema, ao mundo das artes: uma colecção de objectos, um interior, um
edifício, um quarteirão, uma rua, um bairro, uma cidade, voltaram a ser vistos como
resultantes de uma intencionalidade funcional, decerto, mas igualmente estética:
voltaram a ser concebidos como jardins japoneses, por vezes zen. E ao pôr em em
cena paisagens modificadas, objectos, interiores, edifícios, etc., o cinema contribuiu
decisivamente para essa mudança de percepção dos objectos naturais e dos
artefactos inanimados, fosse a que escala fosse, do grande plano ao plano geral. Dos
cineastas passámos a dizer que tratam os espaços como dramatis personæ — um
edifício, um bairro, uma cidade são, nos seus filmes, para-personagens, como a
Roma dos telhados no Palomar de Calvino.
 289

Uma reflexão sobre o que liga as paisagens naturais, a sua percepção estética e os
artefactos artísticos nasceu com o Georg Simmel de Filosofia da Paisagem (Die Simmel,
Philosophie der Landschaft, 1913), nele inspirada por Kant e Goethe. Mas Simmel 1913
alargou a sua reflexão às paisagens urbanas edificadas pelo homem, escrevendo
sobre Roma (1898), Florença (1907) e Veneza (1908). E em Cultura filosófica
(Philosophische Kultur, 1919), considerou que “a essência da modernidade é o
psicologismo, a experiência e interpretação do mundo em acordo com as nossas
reacções interiores. Ela torna-se num universo interior, na dissolução de todos os
conteúdos fixos no elemento líquido da alma, de onde desaparece a substância e
onde as formas são apenas formas de movimento” (ed. Suhrkamp, 1996: 346).
Podemos considerar que este vocabulário está datado, mas foi ele que primeiro
instalou uma área de reflexão então inovadora.
Ora contribuindo conservadoramente para a estabilização dos códigos que
sustentavam o antigo sistema dos objectos, ora rompendo inovadoramente com eles
a partir de Duchamp (há cem anos atrás) e propondo novos olhares, novas misturas,
novas objecticidades, quer a cena teatral quer o cinema sempre lidaram com os
objectos que encenam, ora como meros utensílios que não devem ser separados da
sua função, ora como portadores de identidades insuspeitadas, que vale a pena
desvelar e sublinhar. E esta partilha nunca dependeu apenas nem sobretudo de
opções expressionistas. O sistema dos objectos era determinante para a identificação
dos interiores de uma mansão vitoriana? Volta a sê-lo, depois de várias revoluções
dos seus códigos ao longo do século XX, para a definição do que é hoje um
apartamento da upper class londrina ou da bourgeoisie parisiense. Do mesmo modo
que no sistema da moda (que regeu a esteticização generalizada do quotidiano entre
modernos e pós-modernos), os códigos do sistema dos objectos mudaram, mas a
importância do sistema não.
No que respeita às relações entre o artefacto artístico e os objectos em geral, ou à
relação entre arte e não-arte, uma reflexão de referência continua a ser a de Michael
Fried em «Art and Objecthood» (1967), que discutiu a natureza dos objectos criados Michael
pela arte minimalista, que ele preferiu designar por literalista. Muito próximo do Fried, 1967
Clement Greenberg de «Recentness of Sculpture» e de «After Abstract
Expressionism», Fried defendia então (loc. cit.: III, ) que “o casamento entre o
literalismo e a objecticidade não é mais que a defesa de um novo género de teatro;
ora o teatro é, hoje, a negação da arte” — declaração principal do texto, que adiante
esclarecia, mas que não desenvolverei aqui. Interrogando-se sobre a natureza da
percepção da presença dos artefactos minimalistas, muitas vezes feitos à dimensão
ou à escala do corpo humano e impondo assim o seu incontornável volume ao
observador, escrevia ele (loc. cit.: IV), atribuindo a tais objectos o valor de “pessoas
postiças” ou de “estátuas”, que são “menos esculturas do que presenças de um certo
tipo”:
“... A presença da arte literalista, que Greenberg foi o primeiro a analisar, é
basicamente um efeito ou uma qualidade teatral — uma espécie de presença de palco. paisa
É uma função, não apenas do papel obstrutor e, não raro, mesmo da agressividade do
trabalho literalista, mas da especial cumplicidade que esse trabalho quer extorquir do
observador. Diz-se que uma coisa é dotada de presença quando exige do observador
que a tenha em consideração, que a leve a sério — e quando o acatamento desse
requisito consiste simplesmente em estar-se consciente da coisa e, por assim dizer, em
agir de acordo com essa condição. (...) A experiência de ser mantido à distância pela
peça em questão parece ser crucial: o observador está ciente de estar numa relação
indeterminada, aberta e imprecisa (...). Ser mantido à distância por objectos desse tipo
ge
não é, eu diria, muito diferente de ser mantido à distância, ou ser invadido, pela
presença silenciosa de outra pessoa”.

A artificiosa teatralidade dessa presença, ou da exposição, dos artefactos

minimalistas como eram então os de Robert Morris, Donald Judd ou Tony Smith,
pressupõe igualmente, para Fried, a veneração do carácter misterioso ou indecifrável
dos objectos. Escrevia ele, citando o último destes artistas:
“Interessa-me a inescrutabilidade e o mistério da coisa. Qualquer coisa de óbvio que se
possa julgar pela sua aparência (uma máquina de lavar ou uma bomba de água) já não
é interessante. Mas um pote de louça Bennington, por exemplo, tem uma subtileza
 290

cromática, uma grandeza de forma, uma sugestão geral de substância, generosidade, é

tranquilo e confortante — qualidades que o conduzem bem além da mera utilidade. Ele
tranmite-nos mais e mais informação. Não podemos vê-lo num segundo, continuamos
a lê-lo. Há algo de absurdo no facto de voltarmos a um cubo pelas mesmas razões”.

Ora esse “absurdo”, o de obrigar o espectador a voltar insistentemente a olhar para

um cubo com metro e meio de altura, teatralmente encenado no seu “palco”, e que
não fosse entendível pela sua utensilidade, antes se afirmasse pelo seu valor
mistérico, foi precisamente o objectivo e o programa dos minimalistas de que Fried
se ocupou no seu texto de 1967. De algum modo, o monolito do 2001 de Kubrick
transportou para o ecrã esse tipo de presença misteriosa e interpeladora: o realizador
pretendeu que o objecto “falasse”, ainda que numa “língua” incompreensível. O que
Fried criticou no minimalismo foi a excessiva dependência da encenação dos seus
artefactos — daí os seus argumentos contra a teatralização da obra de arte. Se o cubo
de metro e meio valesse por si próprio como objecto artístico, poderia ser exposto
junto a uma auto-estrada ou numa paisagem natural, sem luzes de cena, sem a
silenciosa religiosidade museológica ou galerística (regressa a questão dos meios de
Belting e da exposicionalidade). Mas nesse caso, diz Fried, talvez ninguém
demorasse nele o seu olhar “mais que um segundo”. O pote Bennington de que falava
Smith nunca precisou de encenação para ser apreciado com tempo e detalhe. Devido
ao valor (estético) acrescentado à sua serventia, ele pertence, como também os
artefactos artísticos (que em princípio não têm serventia utilitária), à realidade de
segunda ordem de Watzlawick.

O monolito de 2001, de Stanley Kubrick: artefacto minimalista teatralmente encenado num cenário neoclássico
(fotograma do filme).

A falsa dicotomia documentário-ficção

AO LONGO DA HISTÓRIA DO CINEMA, dois tipos de filmes exprimiram diferentes
relações com a realidade gravada: o filme documental (nascido com os Lumière)
regista imagens e sons de acontecimentos da realidade actual ou reconstruída; o
filme ficcional (nascido com Méliès) regista imagens e sons de acontecimentos
inventados. Mas o modus operandi do dispositivo é o mesmo nos dois casos: a
criação da nova realidade fílmica faz-se do mesmo modo no filme ficcional, no
documentário, nas antigas newsreel: a concepção e a arquitectura narrativa, a
captação e pós-produção de imagens e sons são, salvaguardada a mudança
tecnológica, os mesmos. Há enquadramento, composição, encenação, découpage,
montagem, correcção de cor e misturas finais no filme ficcional como no
documental, embora em graus diferentes: eles foram tendencialmente mais “fortes”
na ficção do que no documentário (à excepção da montagem, que muitas vezes
“salvou”, tanto uma, como o outro).
A criação dessa nova realidade fílmica não depende de “géneros” nem da
aparentemente diversa proximidade do filme em relação ao real: é inerente à
 291

hecceidade do dispositivo — um fenómeno que se acentuou com as novas câmaras

digitais. Não encalhemos, portanto, nos escolhos das diferenças “óbvias” que as
definições históricas estabeleceram entre documentário e ficção: elas resultam de
uma arrumação taxinómica simples, que visou definir fronteiras elementares entre
as tipologias dos grandes géneros; aparentemente, essas fronteiras são funcionais e
dependeram do mero bom-senso do classificador. Comecemos por reconhecer essa
funcionalidade com base em exemplos simples, para depois avaliarmos os equívocos
que ela consigo transporta:
Uma coisa é, como fez Albert Serra (2016) transformando o que estava para ser uma
performance de museu, alugar o castelo de Hautefort e levar para lá toda a
parafernália de estúdio e um grande actor rodeado de uma multidão de secundários
para filmar, reencenando fictícios aposentos reais, um minucioso script sobre a
agonia e morte de Luís XIV em 1715. A reconstituição-reinvenção do micro-universo
dos últimos quinze dias do Rei Sol usa todos os artifícios que o teatro ou a ópera
levaram, durante séculos, aos seus palcos: tudo o que ali resulta “verdadeiro” é uma
soma de “falsos”. Outra coisa é filmar, sem outro dispositivo para além da câmara,
um dia da vida real de crianças de seis anos numa escola: não há script, há um
projecto de cenas imaginadas em visitas prévias mas dependentes de mil
imponderáveis e imprevistos que talvez, por milagre, resultem bem. No primeiro
caso qualquer take pode ser repetido as vezes necessárias; no segundo nunca há take
alternativo.
Assim descrita, a diferença entre ficção e documentário pode ser abismal, a começar
pelos seus orçamentos, e é-o em inúmeros casos. Mas essa diferença ignora a
semelhança fundamental entre os dois filmes: na morte de Luís XIV, tão
pictoricamente encenada, o actor e as suas cabeleiras, a roupa e os adereços de época,
passam a ser a realidade que foi instalada e coreografada para as câmaras: essa
realidade pode ser tão artificiosa como a do feiticeiro de Oz, mas é tão “real” como a
escola e as suas crianças — passa a ser “material pró-fílmico” tal como o definiu Material pró-
fílmico e
Étienne Souriau (1953: 3): esse material é “tudo o que existe realmente no mundo segunda
(...) mas que é especialmente destinado ao uso fílmico, isto é, tudo o que esteve diante realidade
da câmara e impressionou a película”, estivesse lá previamente ou tenha lá sido posto
para ser filmado.
A Paris de Les 400 coups ou de À bout de souffle é material pró-fílmico, como Roma,
Milão e as paisagens naturais onde o neorealismo italiano filmou, ou a Nova York de
mil filmes americanos. Mas também o são a colecção de objectos que obsessivamente
se repete em alguns filmes de Tarkovski, bem como o mobiliário alugado pela
produção para decorar um apartamento, as flores adquiridas para alterar a
composição de um jardim, a parede ou a rua que foi, para o filme, pintada de outra
cor como em Les demoiselles de Rochefort ou O deserto vermelho. Pré-existente ou
adaptado, o material pró-fílmico integra o corpo de imagens do filme no
documentário como na ficção.
Por outro lado, filme ficcional e documentário propõem indistintamente, não a
realidade, mas uma segunda realidade resultante dos artifícios de que dependem.
Jean-Louis Comolli (1969) propôs que nenhum filme, ficcional ou documental, pode
ser entendido como uma simples reprodução do mundo, porque qualquer filme
constrói elaboradamente uma nova realidade:
“Dimensão documentário e dimensão ficcional podem combinar-se: as pessoas que
filmamos transportam, todas, uma reserva de ficção — a singularidade dos sujeitos e
das vidas — que encontra meios de se exprimir nas filmagens”.
Também Bill Nichols, no seu Introdução ao documentário (2006) evita a dicotomia
entre ficção e documentário, defendendo que o que se passa entre uma e outro é um
fenómeno de assimilação: “Qualquer filme é um documentário. Mesmo a mais
fantástica das ficções reflecte a cultura que a criou e reproduz fielmente o aspecto de
quem nela representa”. A realidade material tanto é feita de objectos naturais como
de artefactos. É indiferente que os artefactos preexistam ao filme ou tenham sido
para ele construídos, como é indiferente que os objectos naturais nele surjam como
uma paisagem permanente ou como algo que foi rearranjado ou rearrumado. O
 292

suporte fílmico e o que é projectado homogeneizam a natureza dos conteúdos. Actor

ou actante, paisagem real ou telão pintado, cidade existente ou feita de cartão,
monólogo pré-escrito ou espontâneo, coreografia ou improviso indistinguem-se no
ecrã.
Repare-se que, esgotada a sua primeira função de informar visualmente sobre
acontecimentos recentes, até as antigas newsreel depressa adquiriam a hecceidade
fílmica (a sua segunda natureza) e muitas vezes foram, de resto, canibalizadas pela
ficção: recordem-se as tomadas de vistas lumiéristas de Paris e as imagens de
arquivo da primeira guerra mundial no Jules et Jim de Truffaut; ou, mais tarde, as
imagens de reportagens televisivas da invasão de Praga em 1968, integradas em A
insustentável leveza do ser, de Philip Kaufman, 1988. Ou seja: nunca uma
alegadamente mais “verista” relação com um “referente” alterou a posição e o
estatuto do filme como coisa significante interposta entre nós e o mundo. O mesmo
se dirá da incorporação, em filmes ficcionais ou documentais, de fotografias,
pinturas, correspondência, textos e demais enxertos heterogéneos.
Actores e Também os actores que interpretam um diálogo pré-escrito num filme ficcional e os
actantes
actantes que falam (talvez) espontaneamente num documentário são
percepcionados pelo espectador como assumindo a mesma natureza de
representações, tanto reais como imaginárias. Os primeiros beneficiam da willing
suspension of desbelief de que falou Coleridge; os segundos dão-se a ver como
personagens que se representam a si mesmos como no role playing do sociodrama.

Actores da ficção e actantes do documentário ocupam posições semelhantes face ao

espectador: são personagens que agem e falam partilhando os mesmos códigos de
comunicação verbal ou gestual e que se apresentam como “outros” interpeladores,
suscitando o mesmo tipo de empatia ou de antipatia: a diferença entre dramatis
personæ e pessoas reais apaga-se, indistingue-se na plataforma comum do role
playing, que os torna “iguais” interpares. Que os actantes tenham sido mais ou
menos “dirigidos”, raramente interessa ao espectador do produto final. Sabemos
que, para realizar o seu Nanook of the North (1922), Flaherty mudou nomes e laços
de parentesco entre pessoas, encenou e re-encenou, ou seja, modificou e re-arranjou
o real que filmou. Deste modo Flaherty ficcionalizou o real, deu-lhe uma estrutura
narrativa e perfis que ele não tinha. Para onde foi a “autenticidade” dos actantes?
Ora, essa re-encenação não impediu o filme de entrar para a história do cinema como
um dos primeiros grandes documentários etnográficos. Na sua “fenomenologia ou
teoria da aparência ilusória e suas variedades” (quarta parte do Neues Organon,
1764), já Jean Henri Lambert, após considerações sobre as aparências produzidas
pelo teatro (§ 269), se referia, embora sem nunca aludir ao trabalho do actor, à
“imitação (...) de outrem, e a fortiori ao disfarce”, como um exercício que
manifesta...
...“a aparência de um jeito de espírito, de uma intenção, de um projecto, de um
carácter, inteiramente diferentes dos realmente possuídos pelo homem que se disfarça,
podendo essa aparência residir em gestos, em palavras, em actos ou em tudo isso ao
mesmo tempo. A imitação hábil e natural dos gestos faz parte das perfeições do
espectáculo (...)” (§ 270).
O actor “imita”, encarnando-a, uma personagem inventada. Ao actante que intervém
num documentário pede-se “autenticidade” — que seja ele próprio, no contexto que
bem conhece e em que está a ser filmado. Mas não é a aparência de “autenticidade”
igualmente um mérito da interpretação do actor, como da encenação que o actante
faz de si próprio? Qual a diferença entre “autenticidade genuína” (a do actante) e
“autenticidade fingida” (a do actor), se só a performance de um e de outro contam?
Por sua vez o “falso documentário”, nascido, não no cinema, mas na rádio em 1938
com a apresentação, por Orson Welles, da Guerra dos Mundos, e hoje proliferante
nas televisões (nos fake talk shows e em séries ficcionais que mimam a veridicção
documental), veio acrescentar nova dimensão à discussão das relações entre
documentário e ficção, como sublinhou Eco (1985: 197-199, 205) a propósito do fim
da fronteira entre informação e ficção na “néo-TV”. Também Juhasz e Lerner (2006:
12) o anotaram: “Os falsos documentários implicam sempre, e tornam explícito, que
 293

muitos documentários mentem para dizer a verdade, e que todos são falsos porque
não são o mundo que tão fielmente parecem gravar...”

Nanook of the north de R. J. Flaherty, 1922. Misère au Borinage, de Joris Ivens e Henry Storck, 1934.

Les maîtres fous, Jean Rouch, 1954. La pyramide humaine, Jean Rouch,1959.

The Kennedy’s Films, 1960, realizados para a televisão por Robert Drew & Associados: Richard Leacock,
Albert Maysles, D.A. Pennebaker e Gregory Shuker (fotogramas reenquadrados dos filmes).

Cinéma-vérité e Direct Cinema

UM MOMENTO da história do cinema pôs particularmente em evidência cineastas que
fizeram filmes não-ficcionais mas que ao mesmo tempo recusavam o estigma do
“documentarista”: o dealbar dos anos 60 do séc. XX viveu uma acesa discussão,
sobretudo francesa mas também americana e canadiana, em torno das definições do
cinema não-ficcional que se fazia em França, nos E.U.A. e no Canadá. Contra a ideia
de documentário, então tida como insatisfatória, surgiu uma plêiade de novos
conceitos — “cinéma-vérité”, “direct cinema”, “living camera”, “candid eye”, outros
— referentes a um tipo de cinema tornado possível pela mobilidade das novas
câmaras portáteis de 16 mm e pelos gravadores de som síncrono (filmava-se pela
primeira vez de câmara ao ombro e podia gravar-se som directo).
As designações documentário cinematográfico e cinema documental, vindas, por
extensão, das artes documentais, tinham-se tornado correntes nos anos 30 e 40:
salvo excepção, os documentários eram então curtas ou médias metragens dotadas
de vocação pedagógica e educativa, e na distribuição-exibição ocupavam a primeira
 294

parte das sessões de cinema, precedendo, como complementos, a projecção da longa-

metragem ficcional — o filme principal. Foi contra esse confinamento que, nos
E.U.A., os filmes do precursor Robert Flaherty, depois os de Robert Drew, Richard
Leacock e dos irmãos Maysles, como os dos canadianos Pierre Perrault, Michel
Brault, Wolf Koenig, os dos franceses Jean Rouch, Mario Ruspoli (franco-italiano)
ou Chris Marker, em parte os dos italianos Francesco Rossi e Vittorio de Seta, entre
outros, se ergueram, impondo-se como formas de arte que reivindicavam uma nova
relação criativa com o “real”, em estreita articulação com o olhar etnográfico e o
sociodrama. Já não procuravam apenas filmar sociedades exóticas: pretendiam
observar de perto a vida corrente, urbana ou rural, da sociedade francesa, americana,
canadiana, por vezes a das suas minorias.
Séverine Graff fez, em «Cinéma-vérité ou cinéma-direct: hasard terminologique ou
paradigme théorique?» (2011), uma documentada síntese dessa discussão, onde se
destaca o papel despoletador do manifesto «Pour un nouveau cinéma-vérité»,
publicado por Edgar Morin (in France-Observateur, 14.1.1960), que recuperava a
antiga expressão “Kino Pravda”, de Dziga-Vertov, traduzida por Georges Sadoul
para cinéma-vérité, e o posterior relatório de Ruspoli, feito para a UNESCO em 1963,
Groupe synchrone cinématographique léger. Escrevia ali Morin, evitando a
caméra-stylo de Astruc (1948):
“Não pode o cinema constituir um dos meios de quebrar a membrana que nos isola uns
dos outros, no metro e na rua, nas escadas dos prédios? A busca de um cinema-verdade
é também a de um cinema da fraternidade. (...) Mas não nos enganemos: não se trata
de dar à câmara a leveza da caneta que permite ao cineasta imiscuir-se na vida dos
outros (...). A nossa personalidade social é feita de papéis (rôles) que incorporámos em
nós. É possível a cada um, como nos sociodramas, representar (jouer) a sua vida diante
da câmara”.
Morin desafiara Jean Rouch, que terminara em Abidjan La pyramide humaine, a
realizar o seu filme seguinte, não em África, mas em França — o que ambos acabaram
por fazer, co-realizando Chronique d’un été (1961), longa metragem não-ficcional de
86’ (de que, a propósito de sinopses, atrás traduzimos a nota de intenções). Ali, os
autores entrevistavam um focus group de amigos e parisienses anónimos sobre a sua
vida, sob o mote geral da pergunta “Como vives tu?” e ouviam-nos discorrer sobre o
trabalho, o amor, a habitação, os tempos livres, a cultura, o racismo. Dois meses
depois de Chronique... estreava a curta Les inconnus de la terre, de Ruspoli (36’),
retrato da vida dos camponeses da Lozère, e em 1962 Regard sur la folie (53’), do
mesmo autor, sobre os internados e a equipa clínica do hospital psiquiátrico de Saint
Alban, na mesma região. O filme de Rouch-Morin e os de Ruspoli, como o Joli Mai
de Chris Marker e Pierre L’Homme (1962), outra longa sobre os parisienses no
imediato pós-guerra da Argélia, tornaram-se em emblemas do “cinéma-vérité”; mas
em 1963 Ruspoli já preferia a designação de “cinema-autenticidade”, “cinema-
sinceridade” (termos que não sobreviveram) ou, finalmente, a de “cinema directo”,
traduzindo a expressão usada além-Atlântico e mais tarde adoptada pela maioria dos
historiadores do cinema.

Na discussão que se instalou em torno deste cinema, feito para gerar um olhar
etnográfico sobre pessoas e grupos humanos, Leacock, Drew, Ruspoli e Louis
Marcorelles defendiam o “cinema directo”; Morin, Rouch, Marker (por um tempo) e
Sadoul, o “cinéma-vérité”. Os primeiros queriam filmar sem que a câmara fosse
percepcionada pelos actantes, para garantir a espontaneidade das suas
representações. Os segundos consideravam, mesmo o mais reticente Joris Ivens (in
«Vive le cinéma-vérité!», Lettres française nº 970, Março de 1963), que os filmes
não podiam resultar apenas do quase apagamento dos dispositivos de captação nas
filmagens: pelo contrário requeriam, desde a sua ideia inicial à sua preparação
prática, um compromisso e uma intencionalidade assumidos e partilhados com os
seus actantes.
 295

Jean Rouch, Marcelline Loridan e Edgar Morin no prólogo de Chronique d‘un été, 1960. Outra cena do filme
(fotogramas reenquadrados).

Regard sur la folie, Mario Ruspoli, 1962 (fotograma reenquadrado do filme).

Le Joli Mai, Chris Marker e Pierre l’Homme, 1962 (fotogramas reenquadrados do filme).

Pour la suite du monde, Pierre Perrault e Michel Brault, 1963: reconstituição da caça artesanal ao boto no
Québec: o animal capturado no filme é oferecido a um aquário (fotogramas reenquadrados do filme).
 296

Apesar deste diferendo, os dois grupos partilharam opções práticas quanto ao modus
faciendi dos seus filmes: tenderam a abdicar de tripés, claquettes e de iluminação
artificial; optaram pela câmara ao ombro sem cablagens e reduziram o dispositivo e
as equipas de filmagem ao mínimo indispensável.
Mas, como outras vezes sucedeu na criação de designações para escolas e
movimentos, foi a imprensa que insistiu na ideia, pouco rigorosa, de que passara a
existir um grupo coerente de cineastas movidos pelo programa do “cinéma-vérité”
(pense-se na expressão nouvelle vague, “inventada” pela jornalista Françoise Giroud
no L’Express de 3 de Outubro de 1957 e retomada por Pierre Billard em Fevereiro do
ano seguinte, na revista Cinéma 58). Recorda Graff (loc. cit.: 36):
“...A imprensa, referindo-se mais a Chronique d’un été do que aos eixos teóricos do
artigo de Morin, agrupou [em 1962] filmes como L’Amérique insolite (François
Reichenbach, França, 1960), Shadows (John Cassavetes, E.U.A., 1961), La pyramide
humaine (Jean Rouch, França, 1959), Primary, Eddie Sachs e Kenya (Robert Drew,
Richard Leacock, E.U.A., 1960-62), Les inconnus de la terre e Regard sur la folie
(Mario Ruspoli, França, 1962) num movimento baptizado de cinéma-vérité”.

Etnoficções e docuficções
OBRAS COMO La pyramide humaine (1959), Jaguar (1954-67), Moi, un noir (1958)
ou Pour la suite du monde, de Pierre Perrault (1963) vieram, depois, a ser entendidas
mais como etnoficções (termo a que o próprio Rouch aderiu) do que como cinema
etnográfico, por dependerem do convite explícito do realizador aos seus actantes
para que assumissem representações de si mesmos, diante da câmara, como no role
playing do sociodrama — o que, em parte, ainda inspirou as longas-metragens de
António Reis e Margarida Cordeiro (Rouch elogiou, em termos passionais, Trás-os-
Montes, de 1976). À distância de quase 60 anos, a doutrina do cinéma-vérité, do
direct cinema e as discussões programáticas em seu torno, embora datadas, ainda
ecoam no cinema e na antropologia visual, sobretudo devido ao regresso das
docuficções, que fundem ficção e documentário, produzindo um hibridismo dos dois
grandes “géneros”. Mas as docuficções já nem nos anos 60 eram novas no cinema: a
primeira fora Moana, de Robert Flaherty (1926).
No princípio dos anos 60, a querela entre as seitas do cinéma-vérité e do direct
cinema, que inundou a imprensa e os festivais, suscitou uma multidão de encontros
e recontros, onde os filmes tinham tanta importância como os discursos críticos e
doutrinários sobre eles — publicitados em entrevistas, conversas gravadas,
declarações e manifestos, dissenções militantes. A discursividade para-fílmica
ganhava de novo, como ocorrera face à emergência do cinema sonoro no final dos
anos 20, uma centralidade inusitada. Ao mesmo tempo, essa querela exprimia a seu
modo duas abordagens rivais do “realismo” cinematográfico. Mas é curioso que os
escritos de Bazin, “pai” do “realismo ontológico” do cinema, nunca tenham sido
invocados pelos realizadores, historiadores e críticos nela envolvidos.
Realizadores-autores da nouvelle vague como Truffaut e Godard criticaram tanto o
direct cinema como o cinéma-vérité, recusando-lhes valor artístico e tentando
reduzi-los a meras experiências com o aligeiramente das técnicas de captação de
imagens e sons: do seu ponto de vista, ambos diminuíam, precisamente, o papel do
autor. Truffaut escreveria uma «Lettre contre le cinéma-vérité» (1963: 110) e Godard
exprimiria a sua distância em relação a este cinema, de forma paródica, em Le grand
escroq (1964). A carta de Truffaut era corrosiva:
“...Os filmes do cinéma-vérité são muito úteis à gente do espectáculo — realizadores,
produtores, actores — mas não têm nenhum interesse para o público; (...) esses filmes
deviam ser mostados gratuitamente. Não estou a brincar: as reacções dos espectadores
a Chronique d’un été foram diametralmente opostas conforme a projecção foi paga ou
gratuita. Por outras palavras, deve-se pagar para ver uma mentira organizada, mas não
para ver uma verdade verdadeira”.
Rossellini
versus Rossellini foi talvez o crítico mais contundente do posicionamento de realizadores
Morin como Rouch e Morin ou como os seus (fugazmente) próximos americanos e
 297

canadianos: “Querem eles fazer arte, ou não querem? Se querem, é arte sem autor.
São realizadores à procura de um autor.”
Numa intervenção já tardia, «À propos de cinéma-vérité», gravada em Janeiro de
1966, Morin (<http://www.ina.fr/video/I08015623>), um dos mais persistentes
defensores deste modo de fazer cinema, aceitava diplomaticamente a razão de
Rossellini mas explicava-se sobre a mudança de natureza da autoria:
“Há três tipos de cinema: um cinema comercial que depende do produtor; um cinema
de arte que depende do autor; e há também um cinema da realidade vivida, que
depende da realidade provocada pela câmara. No cinéma-vérité quase não há autor no
sentido de encenador (metteur en scène), porque o autor é ao mesmo tempo o operador
de câmara, o entrevistador, o entrevistado, o acontecimento filmado (...). Mas existe
uma estética do cinéma-vérité, uma estética do improviso, da espontaneidade, do
desajeitamento, da vida bruta e do espelho. (...) O cinéma- vérité procura o contacto
com pessoas que sejam, por um instante, diante da câmara, os autores da sua própria
existência”.

Morin e o documentário “romanesco”

A “DOUTRINA MORIN” hostilizava, assim, o artista-autor consagrado pela nouvelle
vague francesa e pelos primeiros pós-neorealistas italianos. Nela assente, o cinéma-
vérité ambicionava revelar “a alma” dos seus actantes e tentava instalar, para o fazer,
uma ponte entre o cinema “romanesco” (narrativo, ficcional e de autor) e o
documentário — perfil decisivo da sua definição. Já em 1960, preparando
Chronique..., dissera Morin (France Observateur, 22.12.1960) a este respeito:
[O cinéma-vérité] “seria um cinema que ultrapassa a oposição fundamental entre o
cinema romanesco e o documentário (...). Jean [Rouch] e eu estamos de acordo pelo
menos num ponto: é preciso fazer um filme de uma autenticidade total, verdadeiro
como um documentário, mas cujo conteúdo seja o do filme romanesco, ou seja, o
conteúdo da vida subjectiva, da existência das pessoas”.

O cinema de Morin e Rouch pretendia suprimir a diferença entre filme ficcional e

documentário: tratava-se de retirar o romanesco do domínio do ficcional, abdicando
de personagens inventadas, e de “devolver” esse romanesco às pessoas reais,
actantes assumidos e “autênticos” dos seus filmes: a realidade ultrapassaria e
substituiria a ficção, dando-se a ver através de procedimentos e de modos de contar
e de mostrar aprendidos com a ficção. Para Rouch e Morin, a importância central da
presença motivadora da câmara e o papel do(s) realizador(es) no seio do filme
afastavam profundamente o cinéma-vérité do direct cinema de além-Atlântico, que
queria ser uma testemunha muda e passiva dessa mesma realidade, observando-a
sem nela intervir: Leacock “ficaria encantado se fosse possível filmar sem câmara e
sem gravador de som”. O papel da câmara e do realizador, a função ostensivamente
provocadora-do-acontecimento do dispositivo, do microfone deliberadamente
empunhado, do entrevistador e das suas perguntas, estão precisamente no cerne das
intermináveis discussões que, entre 1960 e 1963, separaram o cinéma-vérité do
direct cinema. Num debate na UNESCO que, neste último ano, sedimentou
divergências e oposições, Rossellini explodia de novo contra esse “fétichismo” da
câmara:
“Talvez eu seja idiota, mas não percebo: estão a criar o mito da câmara como se ela
tivesse vindo do planeta Marte... ora a câmara é uma esferográfica, é um utensílio
estúpido que só ganha valor quando a usamos porque temos qualquer coisa para dizer.
A vossa curiosidade em relação à câmara é uma curiosidade doentia, de fracos, e que
não serve para nada”.
Uma esferográfica: a caméra-stylo de Astruc ressurgia, não citada, na intempestiva
admoestação de Rossellini — ela é um instrumento que serve os realizadores-autores
se e quando eles têm “alguma coisa para dizer”. A esta admoestação responderia
indirectamente Sadoul, distanciando-se também da doutrina de Leacock: “Não se
cria verdade se nos limitamos a gravá-la”. A discussão evidenciava a dupla natureza
do cinema: dispositivo de captura e discursivo.
 298

Quase 60 anos depois, é curioso reconhecer a centralidade da imprecisa e volúvel O papel da

noção de “verdade” nesta discussão: enraizada no equívoco Kino Pravda de Vertov “verdade”
(referia-se ele à “verdade” ou ao Pravda, jornal do CC do PCUS, ou a ambas as coisas
ao mesmo tempo?), dotada ora de uma conotação política (estamos a falar da
“verdade” de quem, perguntaria Joris Ivens), existencial como para Morin ou quase
mística por ter de ser revelada, essa “verdade” e a sua inevitável vagueza parecia
feita por medida para alimentar a querela sobre o novo “realismo” documental. Mas
tal “verdade” raramente se traduzia em opções práticas argumentadas: era abordada
pelos seus disputadores como em sermões paroquiais. Escreveu ironicamente Louis
Marcorelles em «La foire aux vérités» (1963):
“Leacock nada entendia de Rouch nem Rouch de Leacock. Mas ambos tinham a boca
cheia de moral, preocupação para eles mais capital do que as subtis considerações
técnicas e estéticas.”
Escusado será talvez dizer que verdade e autenticidade continuaram a reaparecer
recorrentemente, até hoje, como grandes temas, no discurso identitário de cineastas.
Desmemória? Ignorância pura e dura? Nada ou pouco se aprende com a história não-
vivida, recordar-me-ão.

À margem da discussão em torno da verdade do cinéma-vérité e do direct cinema,

é relevante recordar o papel desempenhado pela UNESCO, a partir de 1963, em
torno do novo dispositivo cinematográfico feito de equipamentos portáteis. Como
anota Séverine Graff na introdução ao seu Le cinéma-vérité (2014: 25):
“Enquanto a ideia de cinéma-vérité começava a periclitar, a UNESCO lançava um vasto
programa de investigação sobre as câmaras leves, com o objectivo de promover a
produção cinematográfica nos países em via de desenvolvimento. A instituição
onusiana organizou diversos encontros e financiou os primeiros estudos sobre os
novos aparelhos, mas Enrico Fulchignoni, responsável pelo projecto, preferiu sempre
dar voz a personalidades como Ruspoli, Leacock, Schaeffer ou Marcorelles, que
privilegiavam uma leitura tecnicista. As investigações parcelares decorrentes deste
programa fundavam-se no primado da técnica leve e privilegiavam o papel dos
cineastas americanos e canadianos e não o dos franceses, rejeitando ao mesmo tempo
a importância da querela teórica e discursiva. [Depois], a primeira obra histórica de
referência, L’Aventure du cinéma direct de Gilles Marsolais, escrita em França no final
dos anos 60 [1ª ed. Laval/Québec, 400 coups, 1974], inscreveu-se directamente na
linhagem dos trabalhos da UNESCO e foi, de resto, prefaciada por Fulchignoni.”

Em 1965, num relatório escrito a pedido da UNESCO («Naissance de la “Living

Camera”», Leacock invocava Tolstoi, celebrando a consagração “final” do direct
cinema (cf.: <http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001437/143769fb.pdf>):
“Tolstoi considerava o cineasta um observador e talvez também um participante que
procura captar a própria essência do que se passa à sua volta. Ele selecciona e faz
arranjos, mas nunca controla o acontecimento. Deste modo, a significação do que
acontece transcende a concepção do cineasta. (...) Em 1908, depois de pela primeira
vez ter visto um filme, dizia Tolstoi: ‘Agora podemos captar a vida russa como ela é
realmente. Já não precisamos de inventar mais histórias’.” (itálicos J. M. M.).

Os semi-híbridos poéticos de José Luis Guerín

EM CERTOS filmes contemporâneos, deliberadamente artie e semi-experimentais, há
novas expressões do hibridismo documental-ficcional que abrem portas a uma
reflexão sobre o que sejam hoje, em situação pós-moderna ou tardo-moderna, as
especificidades do cinema, ao fim da sua multiforme caminhada de 120 anos.
Por exemplo o cineasta catalão José Luis Guerín (n. em 1960) faz “documentos
poéticos”, ficções com uma forte componente documental ou filmadas como se, em
parte, de documentários se tratasse, como En la Ciudad de Sylvia (2007), que, antes
de La Academia de las Musas (2015), o consagrou como um dos realizadores
hispânicos mais identificáveis pelo estilo pessoal e pelo “cinema pobre” que pratica
— embora ele goste de se caracterizar a si mesmo como adaptável a equipamentos e
equipas com diferentes pesos e dimensões. Entre curtas e longas fez 18 filmes (até à
 299

data em que escrevo estas linhas) desde Los motivos de Bertha, de 1984, sem contar
com os super 8, os 16 mm e os vídeos experimentais com que começou.
En la Ciudad de Sylvia mostra bem o relacionamento de Guerín com o cinema como
aparelho de captura, no sentido literal que Deleuze e Guattari deram a esta
formulação em Mille Plateaux, mas também como dispositivo discursivo, que
convida à criação de obras que, quer do ponto de vista estético quer do ponto de vista
narrativo, são ensaios de forte afirmação autoral. O aparelho de captura está nele,
em primeiro lugar, ao serviço do veio documental, por mais encenadas que sejam,
por vezes, as suas imagens documentais. Quanto ao dispositivo discursivo, está, em
primeiro lugar, ao serviço das ficções que inventa.
O trabalho com o som é outra componente que torna os seus filmes tão
idiossincráticos: em La Ciudad..., a mistura não-diegética de sons diegéticos cria um
registo autónomo e metafílmico, que, sobrepondo-se às imagens e co-
responsabilizando-se pela atmosferização das situações filmadas, acentua
fortemente a abordagem proxémica que conduz toda a sua cinematicidade — salvo
em casos como o da sequência da esplanada do café do Conservatório, onde duas
jovens tocam um dueto para violinos, ou na do bar-discoteca Les aviateurs, onde a
dança é filmada com o som ambiente. Nestes casos o som nasce da cena e faz parte
dela, como preconizado pelo casto manifesto do Dogma 95, que no seu momento
“proibiu” o uso de som não-diegético no cinema. E o filme, embora inteiramente
autónomo, faz parte de um empreendimento experimental mais vasto de Guerín: no
mesmo ano ele acabava um outro, Unas fotos en la ciudad de Sylvia, montagem
sequencial de imagens fixas, muda e a preto-e-branco, integrando apontamentos e
esboços feitos em viagem, quadros, outras fotografias, referências a novelas e
poemas; e a instalação Las mujeres que no conocemos, que exibiu no pavilhão
espanhol da bienal de Veneza.

“Novo crime”, diz o jornal lido por um protagonista tão insondável como o de Pickpocket
(fotogramas reenquadrados do filme)..

Vemo-lo esboçar, sob o título Dans la ville de Sylvie, um retrato da jovem que procura. Por baixo escreve: “Elle”.
Mas depois acrescenta um “s” e a sua busca torna-se plural: já não é só Sylvia que ele procura, são todos os seus
duplos e avatares, todos os seus ersatzs e seus possíveis ícones (fotogramas reenquadrados do filme).

De que trata En la Ciudad...? De um jovem de quem não sabemos o nome e que visita
uma muito reconhecível Estrasburgo (o filme foi apoiado pela região alsaciana e pela
cidade) em busca de uma jovem, Sylvia, que ali terá conhecido em tempos. Quando
o filme começa, ele está no quarto que alugou num hotel barato, sentado na cama
 300

desfeita, com um caderno de apontamentos e um lápis na mão. Nada se passa

durante dois minutos, até que ele começa a escrever e talvez a desenhar no caderno,
e percebemos que todo esse tempo esteve a procurar memórias, num silencioso
exercício de anamnese. Depois sai do hotel e vai tentar reencontrar Sylvia no café do
Conservatório (École Supérieure d’Art Dramatique), onde a conheceu ou onde se
encontravam. Mas a partir desse instante percebemos que o protagonista se obceca
por todas as jovens que de algum modo evocam, para ele, a desaparecida. O filme
passa a ser sobre o seu gaze, insistente e por vezes incómodo, sobre as desconhecidas
que obsessivamente observa. É um flâneur, provavelmente um estudante, mas
perturbado pela sua demanda, tão voyeur como o de Rear Window e capaz de
perseguir de perto, ao longo de quarteirões e ignorando a proxémica socializada,
uma jovem que mais lhe lembra Sylvia (assim replicando pedestremente as
perseguições de Vertigo), ou de assediar, ao balcão do bar-discoteca, outra que
depressa o abandona para ir dançar com um qualquer parceiro. É um filme de 84’
sobre olhares, mas não sobre trocas de olhares — as raparigas observadas ora
ignoram ora evitam o seu gaze, salvo a que perseguiu pelas ruas e com quem acaba
por viajar de eléctrico: quando dele sai, ela despede-se dele com um aceno e manda-
lhe um beijo pelo ar. O filme é feito dos olhares do protagonista, que com frequência
muda de posição para ver melhor, mas ao mesmo tempo esses seus olhares expõem-
no a-criticamente como observador-voyeur, jogando com o antigo campo-contra-
campo ou seus sucedâneos.

Um fascínio semelhante ao de Eric Rohmer pelas mulheres, a influência de Erice,

Garrel e Bresson, a afinidade com experiências de Jonas Mekas, com quem manteve
uma espécie de video-correspondência, um gosto pelos grafismos à la Godard,
aproximam Guerín de um cinema de fileira e de escola nascido da caméra stylo de
Astruc, e por isso mesmo traduzido numa busca estética muito pessoal. Mas ele é
também marcado por uma a-moralidade congénita no limiar da perversão, uma
atitude desafiante e desviante como aquela em que se baseou, na literatura e no
desenho, a obra de um Klossowski: transgressiva e quase-imoralista — quase, porque
nunca transpõe a passagem para fora da proxémica corrente.

Poetas e cineastas
INSISTAMOS: parte do cinema moderno privilegiou o cinema poético contra o dos
contadores de histórias (ou contra a gramática do story telling de Hollywood),
valorizando o que se tornou no paradigma das artes de todo o séc. XX: a recusa da
obediência à comunicação fácil com os seus públicos. Reconheceu-o cedo Susan
Sontag num seu escrito sobre a “estética do silêncio” (1967), referindo-se, não ao
cinema, mas aos artistas em geral, e radicalizando, no contexto da época, a questão:
“O artista acaba por escolher entre duas possibilidades inerentemente limitadoras: tem
de optar pelo servilismo ou pela insolência — ou adula e satisfaz o seu público,
oferecendo-lhe o que este já conhece, ou agride-o, dando-lhe o que ele não quer”.

Para além do discurso de realizadores e de críticos sobre a oposição entre poesia e

prosa no cinema, que nos leva de volta a Pasolini (Empirismo eretico, 1972), poetas
viram no filme o que também viam no poema: Herberto Helder (Cobra, 1977: 10-11),
falando do que faz o poema e propondo que ele “reproduz [um]a relação pessoal com
o espaço e o tempo, (...) uma montagem, uma noção narrativa própria”,
acrescentava: “Homero é cinematográfico, Dante é cinematográfico, Pound e Eliot
são cinematográficos.” O autor condensava, em poucas linhas, muito do que é a
relação entre poesia e prosa, entre o tempo e o espaço no cinema, como pode ser
entendida a montagem em função das simultaneidades e dos paralelismos que
oferece, como funcionam códigos narrativos. Escrevia ele ali (em «Memória,
montagem», retomado e reescrito em Photomaton & Vox, 1979: 145-151),
aproximando conceptualmente poema e filme:
“...Não nos acercamos da prosa; a prosa não existe; a prosa é uma instância
degradada do poema; a prosa não presume uma qualidade particular de visão e
execução (...)”. E depois, especificando em que sentido usava o termo montagem:
“Não se trata propriamente de montagem; diga-se: uma cuidadosa maneira de
receber a memória (...). Baudelaire confundiu a sua memória, a montagem, com as
 301

exigências de um certo código narrativo. Rimbaud partiu de todos os seus lugares

para dimensões paralelas, e fez no poema presente a montagem do poema ausente;
aparece um pouco como o discípulo ancestral de Godard”. Depois, sobre Apollinaire,
diz H.H. que ele “percebeu depressa que a simultaneidade era o estúdio
pormenorizadamente sonhado pela sua gramática”. E, voltando à sua abordagem do
tempo e do espaço: “Qualquer poema é um filme, e o único elemento que importa é
o tempo, o espaço é a metáfora do tempo (...). Não existe outra metáfora que não seja
o espaço; aquilo a que chamam metáforas são linhas de montagem narrativa, o
decurso da alegoria, o espectáculo”.
Eis a abordagem hiperbólica, de um poeta que se desejou “obscuro”, das relações
entre cinema, poesia, tempo e espaço. Mas, de outro modo, outros poetas narraram
acções num usus scribendi cinematográfico, inclusive usando o presente do
indicativo e traduzindo o que numa flânerie se vê e ouve. Leia-se a Sophia de Mello O poema-script
Breyner Andresen de «Caminho da manhã», no Livro sexto (1962):
“Vais pela estrada que é de terra amarela e quase sem nenhuma sombra. As cigarras
cantarão o silêncio de bronze. À tua direita irá primeiro um muro caiado que desenha
a curva da estrada. Depois encontrarás as figueiras transparentes e enroladas; mas os
seus ramos não dão nenhuma sombra. E assim irás sempre em frente com a pesada
mão do Sol pousada nos teus ombros, mas conduzida por uma luz levíssima e fresca.
Até chegares às muralhas antigas da cidade que estão em ruínas. Passa debaixo da
porta e vai pelas pequenas ruas estreitas, direitas e brancas, até encontrares em frente
do mar uma grande praça quadrada e clara que tem no centro uma estátua. Segue entre
as casas e o mar até ao mercado que fica depois de uma alta parede amarela. Aí deves
parar e olhar um instante para o largo pois ali o visível se vê até ao fim”.

Bem se vê: mudando o texto da segunda para a terceira pessoa do singular, é um

script cinematográfico que só falta planificar: se a personagem de um filme devesse
percorrer este caminho, bastaria entender o texto como descrição da acção. O
«Caminho da manhã» regressa depois em «Arte poética I» (1962, 1967), onde a
autora se vê a comprar uma ânfora de barro — outro script, outro texto
particularmente eidético, onde vemos tudo o que lemos:
“Em Lagos em Agosto o sol cai a direito e há sítios onde até o chão é caiado. (...)
Caminho no passeio rente ao muro mas não caibo na sombra. A sombra é uma fita
estreita. Mergulho a mão na sombra como se a mergulhasse na água. A loja dos barros
fica numa pequena rua do outro lado da praça. Fica depois da taberna fresca e da
oficina escura do ferreiro. Entro na loja dos barros. A mulher que os vende é pequena
e velha, vestida de preto. Está em frente de mim rodeada de ânforas. À direita e à
esquerda o chão e as prateleiras estão cobertas de louças alinhadas, empilhadas e
amontoadas: pratos, bilhas, tigelas, ânforas.”

Em ambos os textos de Sophia estamos diante do que Deleuze chamou perceptos,

emoções deixadas em herança por quem as viveu e as pôs em arte (escrita, filme):
“Outros amarão as coisas que eu amei”, tinha ela escrito desde «Quando» (Dia do
mar, 1947). E em «Arte poética II» (1963-1967), falando da sua poesia, fazia-o em
termos que muitos cineastas modernos não desdenhariam fazer seus:
“... A poesia é a minha explicação com o universo, a minha convivência com as coisas,
a minha participação no real, o meu encontro com as vozes e as imagens. Por isso o
poema não fala de uma vida ideal mas sim duma vida concreta: ângulo da janela,
ressonância das ruas, das cidades e dos quartos, sombra dos muros, aparição dos
rostos, silêncio, distância e brilho das estrelas, respiração da noite (...)”.

Diriam tais cineastas (e seria fácil multiplicar transduções com esta comparáveis):
“... O cinema é a minha explicação com o universo, a minha convivência com as coisas,
a minha participação no real, o meu encontro com as vozes e as imagens. Por isso o
filme não fala de uma vida ideal mas sim duma vida concreta: ângulo da janela,
ressonância das ruas, das cidades e dos quartos, sombra dos muros, aparição dos
rostos, silêncio, distância e brilho das estrelas, respiração da noite (...)”.

Deleuze e as “duas eras” do cinema

REINTERPRETANDO A HISTÓRIA do cinema e refazendo taxonomias que lhe
permitissem relê-la e reescrevê-la, Deleuze (1983-1985) propôs, sobretudo a partir
 302

de Bergson e de Peirce, a ideia de que o cinema e os seus filmes passaram de uma

primeira grande época, a da “imagem-movimento”, para uma segunda, a da
“imagem-tempo”. O seu enfoque, também aqui gerador de um novo vocabulário
(Deleuze sempre procedeu por invenção de novos conceitos, defendendo que é essa
a primeira tarefa da filosofia), só se ocupa de narratividade e de narrativas na medida
em que estas se articulam com a ideia que preside à concepção das imagens/sons e
do corpo do filme no seu todo. Ao fazê-lo, explorou e consolidou uma área de reflexão
que se tornou incontornável: aquela onde se reconhece que o cinema e os seus filmes
só são entendíveis na sua evolução e revoluções quando se observam em conjunto os
diversos investimentos que os compõem — técnicos, estéticos, poéticos e o
pensamento e intencionalidade que os articula.

Um dos traços mais pedagógicos da releitura dos dois livros de Deleuze revela-se no
cotejo das categorias e conceitos neles produzidos com o vocabulário técnico mais
tradicional e, antes deles, consagrado pelos manuais. No que às narrativas concerne,
as suas análises convidam, de facto, à comparação com os constructs seleccionados
pelo cinema clássico e pelo studio system (as menções e citações que seguem
referem-se a Cinéma 1 — L’image mouvement, na edição da Minuit de 1983). No
A “grande forma” capítulo IX, «L’image-action: la grande forme», Deleuze começa por definir de modo
sucinto o “realismo”, em termos que evocam irresistivelmente a estrutura dinâmica
dos ritos de passagem (separação, iniciação, regresso), e que o autor designa pela
fórmula S-A-S (passagem de uma situação a outra em resultado da acção da
personagem), fórmula que pede de empréstimo ao Noël Burch de um texto sobre M
de Fritz Lang. O modelo S-A-S é aquilo que designei (Mendes: 2009) por construct
heteronómico e arquetipal, vindo do The Hero With a Thousand Faces de Campbell
e da tradição neo-aristotélica que conduziria aos manuais do último quartel do séc.
XX sobre o “archplot” (McKee), a “jornada do herói” (Vogler) e as estruturas em três
actos (Field), entre muitos outros equiparáveis; diz Deleuze (loc. cit.: 196-198):
“O que constitui o realismo é apenas isto: meios [ambientes ou englobantes, n.a.] e
comportamentos; meios que actualizam e comportamentos que encarnam. A imagem-
acção é a relação entre uns e outros (...). É o modelo que fez triunfar universalmente o
cinema americano (...). O meio e as suas forças encurvam-se, agem sobre a
personagem, lançam-lhe um desafio e provocam uma situação de que ele fica
prisioneiro. A personagem reage (...) de modo a responder à situação (...). Tem de
adquirir uma nova maneira de ser (habitus) ou de elevar a sua maneira de ser até às
exigências do meio e da situação (...). A acção [da personagem] é, ela mesma, um duelo
entre forças, uma série de duelos: duelo com o meio, com os outros, consigo próprio.
Enfim, a nova situação saída da acção articula-se com a situação inicial.”

Um dos temas mais recorrentes deste construct narrativo é o do duelo e dos

duelistas, obediente à ideia de que “não há história sem conflito”. O paradigma
tardio do duelo compulsivo (tardio porque maciçamente praticado antes dele, por
exemplo pelo western e pelo film noir), vivido como pesadelo persecutório e motor
narrativo, é talvez a primeira longa-metragem de Ridley Scott, The Duelists, de 1977,
adaptado de um conto de Joseph Conrad. Deleuze diz que esta “grande forma” S-A-
S começou por se sedimentar e se tornou comum aos diferentes géneros
cinematográficos sob a influência de Arnold Toynbee, cuja filosofia da história
apresentava as civilizações como respostas a desafios do meio. E acrescenta que foi
o documentário que, logo com Flaherty, melhor exprimiu essa influência, ocupando-
se de comunidades obrigadas a enfrentar o desafio do meio (como em Nanook of the
North, de 1922). Mas o filme “psico-social” seguiu-lhe imediatamente o exemplo, a
começar pela parte realista da obra de King Vidor (The Crowd, Street Scene, Our
Daily Bread, An American Romance).
A matriz duelística (duelo entre rivais, entre homem e natureza, entre bem e mal)
contém em si outra dimensão recorrente: o combate (o conflito) é frequentemente
vivido por um protagonista que se sacrifica e por um antagonista hedonista. O
primeiro é hetero-centrado e age por amor de outrem, o segundo é auto-centrado e
“egoísta”. Noutro lugar expliquei (Mendes, 2009) como o itinerário sacrificial da
personagem, próximo da ideia de martírio e do protagonismo crístico, dominante
nas sagas arquetipais, se manteve longamente no monomito e suas variantes, em
detrimento de qualquer ideário hedonístico que, celebrando o princípio de prazer,
 303

nunca é suficientemente salvífico e mais facilmente caracteriza o antagonista, o vilão

ou o coadjuvante do herói. É também o que Deleuze (loc. cit.: 212-3) sugere, embora
em termos próprios, mas que nos reconduzem, malgré lui, à situação do
protagonista proppiano, dos ritos de passagem e da “jornada do herói”:
“Entre o englobante e o herói, entre o meio e o comportamento que o modificará, entre
a situação e a acção, há necessariamente uma grande distância que só
progressivamente pode ser vencida (...). O herói não está inicialmente maduro para a
acção: como para Hamlet, a acção a realizar é demasiadamente grande para ele. Não
que ele seja fraco: ele é, pelo contrário, igual ao englobante, mas só potencialmente.
Será preciso que a sua potência e grandeza se actualizem, que renuncie ao seu retiro e
paz interior, ou que recupere as forças que a situação lhe roubou, ou que aguarde o
instante favorável em que receberá o apoio necessário de uma comunidade ou de uma
equipa (...), variáveis que encontramos do western ao filme histórico.”

Deleuze reencontra, sem os citar, Propp e Campbell: nos contos maravilhosos, como
no Hamlet em Elsinore, é precisa uma iniciação do herói, um seu retiro e um mentor,
coadjuvantes e uma comunidade. E nada disto, admite ele, resulta apenas da
inspiração behaviourista, do binómio estímulo-resposta ou do reflexo condicionado
que gerariam “acção”: como o Actor’s Studio veio a propor (desde 1947), “só o
interior conta” — o conflito interior da personagem tem de ser mostrado, porque dele
depende a natureza e a qualidade da acção que essa personagem vai empreender (v.
America, America de Elia Kazan, 1963, desde a situação inicial, na Anatólia, à
última, a chegada à terra prometida — Nova York). Nas histórias complexas, o
esquema S-A-S reduplica-se por dentro para garantir a sua composição episódica:
passa-se de S1-A1-S2 para S2-A2-S3, daqui para S3-A3-S4, e assim sucessivamente
até à closure ou resolução. Certo é que a “grande forma” subsumiu tudo, até os
protagonismos degradados (os alcoólicos de Hawks), na esteira da tradição de
Fitzgerald, e de preferência se a atribulada jornada do herói conduz à sua redenção
final (Lost Weekend de Billy Wilder, 1945; The Hustler de Robert Rossen, 1961). O
western e as suas mitologias específicas foram outro contributo decisivo para a
consagração do modelo: solidamente ancorado em meios e situações adversas, ele
põe em acção a comunidade e o seu território para produzir um chefe — alguém
capaz de acções “enormes”. De certo modo, diz Deleuze, Hollywood nunca deixou de
refilmar The Birth of a Nation, de Griffith, a génese sempre refazível do mito
americano.
Quase insensivelmente, diz Deleuze, esta “grande forma” S-A-S veio a
metamorfosear-se, sem modificação dos seus objectivos principais (o primado do
comportamento e da acção na mudança de uma situação para outra) numa outra
dela derivada mas que inverte a posição das suas componentes. Deleuze designa-a,
por oposição à fórmula de Noël Burch, por “pequena forma”, e representa-a pela A “pequena
sigla A-S-A (acção-situação-acção), característica, em primeiro lugar, da detective forma”
story ou da investigação policiária. Eis como ele descreve a inversão:
“...Há outra forma que (...) vai da acção à situação e de novo à acção (...), A-S-A. Aqui
é a acção que desvela a situação, ou parte, ou um aspecto dela, e ao fazê-lo desencadeia
nova acção. A acção avança às cegas, e a situação desvela-se em negro ou na
ambiguidade. De acção em acção, a situação surgirá pouco a pouco, variará, esclarecer-
se-á finalmente ou preservará o seu mistério” (loc.cit.: 220).

Em Por quê tantas histórias (Mendes, 2001) referi que o detective que tenta, de
indício em indício, reconstituir a história de um crime, como quem tenta chegar à
figura final de um puzzle a partir da articulação de algumas das suas peças, é a figura
protagonística por excelência desta fórmula A-S-A, exprimindo a inversão típica da
relação entre syhuzet e fabula (a que Deleuze nunca se refere). O syhuzet é o enredo
fragmentário que se desenrola diante de nós, a fabula a reconstituição diegética dos
factos, que se vai revelando in absentia — a fabula é uma reconstituição mental da
ordem dos factos narrados e raramente está presente no que vemos. Este modelo
progride da parte para o todo, por segmentos ou fragmentos não-autónomos porque,
precisamente, cada um deles só faz sentido como parte de um todo holístico que se
vai discernindo ou que é mantido até ao fim como presumível mas não inteiramente
discernível. Bem antes da estabilização da metodologia clássica da detective story e
do deliberado labirinto dos seus indícios, diz Deleuze, tal forma parece ter tomado
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consciência de si mesma desde o Public Opinion de Chaplin, 1923, ou em toda a obra

de Lubitsch.
“Grande” e “pequena” forma, diz Deleuze sintetizando o sentido destes termos, não
são apenas dois modos de atribuir lógicas sequenciais às situações e às acções que
lhes respondem; antes são formas de conceber e de abordar temas e narrativas e até,
pontualmente, determinado script, em função de certa ideia narrativa em concreto
que irá traduzir-se em determinada mise-en-scène, découpage e montagem. Quanto
à imagem-acção, a primeira das formas da imagem-movimento que dá título ao
primeiro dos seus dois livros sobre o cinema (as outras duas são a imagem-percepção
e a imagem-afecção), conclui o autor que ela acabou por entrar em crise por se terem
esgotado os seus conteúdos, que se foram tornando cada vez mais em clichés
infinitamente repetidos. Tratar-se-á, porém, de uma crise que pode ser apresentada
como “nova”, caracterizando determinado momento da história do cinema? A
resposta de Deleuze a esta questão é prudente e mitigada:
“Pode uma crise da imagem-acção ser apresentada como nova? Não foi esse o estado
permanente do cinema? Em todos os tempos, os filmes de acção mais puros valeram
pelos seus episódios fora da acção ou pelos seus tempos mortos entre acções, por todo
um conjunto de extra-acções e de infra-acções que não era possível cortar na
montagem sem desfigurar o filme...” (loc. cit.: 277).
A crise da imagem-acção está para Deleuze ligada à maturação da postura do
espectador: sobretudo na Europa e depois das duas guerras mundiais do séc. XX,
deixámos de acreditar que uma situação complexa possa ser modificada por acções
individuais salvíficas, ou que determinada acção singular possa forçar a reversão de
determinada situação universal. E essa nova incredulidade desinteressou-nos
progressivamente, diz ele, das formas S-A-S e A-S-A, apesar de numerosas sagas
arquetipais as continuarem a usar (os blockbusters do main stream). Que acarretou
a crise da imagem-acção como consequências para o cinema de autor, o cinema
independente, o cinema de arte e ensaio (designações com que o autor só
acessoriamente condescende)? A resposta de Deleuze põe em evidência diversos
sintomas de fadiga extrema que de algum modo representam a passagem do
paradigma “clássico” para o “moderno” e a caducidade virtual de géneros como o
western, o film noir, o filme psico-social, se inspirados na “jornada do herói”:
• Deixaram de ser bem tolerados os encadeamentos situação-acção, acção-reacção e
excitação-resposta que animavam a imagem-acção. • Quebrou-se o fio condutor causal
que articulava os acontecimentos uns com os outros. • Tais encadeamentos e
causalidades passaram a ser vistos como clichés repetitivos e déjà vus. • A flânerie, a
errância, a deriva das personagens substituiram a sua antiga acção sensorio-motora
marcada pela causalidade e pela sucessividade. • Finalmente, os “poderes ocultos”
representados pela sociedade big brother (prefigurados na distopia 1984, de George
Orwell, 1949) e pelas “teorias da conspiração” passaram a manifestar os seus suportes
e efeitos no sistema dos media: emigraram das ficções para a realidade social e política
porque a realidade, mais uma vez, ultrapassou a ficção.

Autor e narrador
COMPARANDO A DIVERSIDADE dos procedimentos narrativos na literatura e no cinema,
Seymour Seymour Chatman tentou descrever, no seu Story and Discourse (1978), os modos
Chatman como a narrativa é percepcionada pelo espectador. As suas considerações
complicam, inevitavelmente, a invisibilidade da técnica naturalista/realista, e isto
desde os seus mais básicos pressupostos. Por exemplo na literatura, e por
importação de procedimentos no cinema, autor e narrador não são confundíveis,
porque, ao escrever, o autor inventa um ou vários “autores implícitos” (Wayne C.
Booth, The Rethoric of fiction, 1961) que não coincidem consigo, ou um alter ego ou
second self (Kathleen Tillotson, «The Tale and the Teller», 1959) subsidiário do seu
ego principal. O autor implícito é aquele que o leitor/espectador atribui
imaginariamente à obra que está a ler / ver, e não coincide necessariamente com o
autor real. Do mesmo modo, o leitor / espectador implícito está sempre presente: é
aquele a quem, na intencionalidade autoral, a obra é endereçada, mesmo se ele não
coincide com os leitores / espectadores reais.
 305

O narrador, criatura inventada pelo autor e que se responsabiliza pelo que é contado,
tanto pode ser omnisciente e assumir a posição “divina”, como exprimir um ou vários
pontos de vista de personagens. E em qualquer dos casos pode ser unreliable, não
fiável (Booth, op. cit.), construído com base em constrangimentos ou limitações que
condicionam deliberadamente o seu ponto de vista ou alteram os seus valores, como
na Carta de uma mulher desconhecida de Stefan Zweig (1922), adaptado ao cinema
por Max Ophüls (1948), onde o espectador tem de decidir se a voice over de Lisa
Berndle distorce, ou não, factos sobre o seu amante Max Brand. Ou como em The
Usual Suspects, de Bryan Singer (1995), que relançou este tipo de narração e
influenciou uma série de filmes posteriores. Em muitos casos, o autor propriamente
dito desapareceu, mas o autor implícito está sempre presente, como salienta
Chatman:
“Há sempre um autor implícito, embora possa não haver um autor real e singular no
sentido comum: a narrativa pode ter sido composta em comité (como nos filmes de
Hollywood), por um grupo disperso de pessoas durante um longo período de tempo
(como em muitas baladas populares), pela composição aleatória de um programa de
computador ou de outro modo qualquer” (loc.cit.: 149).

Num filme, o “olhar da câmara” tanto pode mostrar o ponto de vista de uma ou várias
personagens como pode mostrar o olhar do “dispositivo” ou do “autor implícito”; no
cinema clássico, esse olhar era, como vimos, suposto apagar-se enquanto presença
do dispositivo, e devia ser invisível ou inidentificável para o espectador; no cinema
moderno, novas movimentações de câmara passaram a dar ao espectador
consciência de um olhar intencional que quer ser reconhecido e notado como tal: a
presença autoral no filme passou a ser deliberadamente sublinhada. O apagamento
do autor em que o cinema clássico se inspirou corresponde àquilo que Platão
designou por mimesis: o autor cede inteiramente o seu lugar às personagens que,
como no teatro clássico, assumem a total responsabilidade pelo que está a ser
contado, mesmo quando uma delas desempenha o lugar parcial de narrador — o
mensageiro da tragédia.
Quando o narrador ou o autor implícito assumem a responsabilidade do narrado,
usando o pronome “Eu” e apenas dando voz a personagens quando delas precisa,
adoptamos a forma narrativa que Platão designou por diegesis. Parte da narratologia
distinguiu depois narrador autodiegético — aquele em que autor e narrador
coincidem, por exemplo na autobiografia ou na diarística — e narrador
homodiegético — uma personagem criada pelo autor, que também usa o pronome
“Eu” mas com valor ficcional (é sobretudo na narrativa homodiegética que o
unreliable narrator tende a surgir). Aquilo a que Chatman chama nonnarrated
stories corresponde à pura mimesis de Platão tal como a conhecemos do drama:
“O polo negativo da presença do narrador — o polo da mimesis ‘pura’ — é representado
pelas narrativas supostas serem transcrições intocadas de comportamentos de
personagens” (loc. cit.: 166).

O unreliable narrator e o Mateus de Pasolini

NUMA CONVERSA com Jean-Louis Comolli e Bernardo Bertolucci (Cahiers du Cinéma
nº 169, Agosto de 1965), Pasolini fala, a propósito de Il Vangelo secondo Matteo, do
“discurso indirecto livre” como dependendo de um (ou mais) unreliable narrator(s),
ou de personagens cujo ponto de vista o autor adopta integralmente:
“O Evangelho pôs-me o seguinte problema: eu não podia contá-lo como uma narrativa
clássica porque sou ateu e não crente. Mas por outro lado queria filmar o Evangelho
segundo Mateus, ou seja, contar a história do Cristo filho de Deus. Tinha portanto de
contar uma narrativa em que não acreditava. Não podia ser eu que a contava. (...) Para
poder contar o Evangelho, tive de mergulhar na alma de alguém que acredita. É isso o
discurso indirecto livre: por um lado a narrativa é vista pelos meus próprios olhos, por
outro é vista pelos olhos de um crente”.
Por outras palavras, Pasolini toma o evangelista como unreliable narrator da
história que lhe interessa contar, distanciando-se da sua crença: Pasolini-autor
mergulha em Mateus-narrador para fazer sua uma narrativa que lhe não pertence.
No cinema, um tal narrador é muitas vezes uma personagem: Deleuze disse sobre a
 306

“subjectiva indirecta livre” de Pasolini que a objectividade da câmara e a

subjectividade da personagem se tornam indistintas. Como em Viagem a Itália de
Rossellini: Nápoles e o seu museu são vistos pelos olhos da mulher que os visita e a
câmara adopta esse olhar como seu. A câmara faz um exercício integral de mimesis
platónica, fundindo-se com o modo de ver da personagem. Mas “faz-se sentir”, ao
contrário do que fazia no cinema clássico: o cinema moderno assumiu esse novo
“peso sensível” da câmara nos seus filmes.

O Evangelho segundo Mateus, Pasolini, 1964. Um auto da prédica e da paixão cheio de não-actores
(fotogramas reenquadrados do filme).

Mais genericamente, o unreliable narrator — vimo-lo a propósito das memórias de

Lise London — é um narrador cuja credibilidade é insuficiente ou incerta, porque
conta os acontecimentos de um ponto de vista parcelar ou parcial, mal informado ou
deformado por um erro de avaliação. Vindo da autobiografia e da literatura, entrou
por osmose no teatro e no cinema, minando o território tradicional do narrador
fiável, vitoriano e positivista, e relativizando a percepção do narrado pelos seus
públicos. Tendencialmente, todos nos tornámos unreliable narrators: temos
consciência de que raramente dispomos da diversidade de pontos de vista
necessários para contar uma história complexa. Para a tornarmos verosímil — velho
objectivo — precisamos de informação complementar fornecida por outros,
admitindo que a contribuição de diferentes testemunhos clarifica aspectos obscuros
do que há para contar. Mas, na ficção, esses testemunhos são de personagens
inventadas: os seus narradores são duplos do mesmo autor. A postura do unreliable
narrator estrutura o que queremos contar segundo um modelo que abdica da
narração omnisciente e adopta a forma de uma composição — pelo menos
aparentemente — plural, talvez contraditória: como num filme invertido e passado
au ralenti, os estilhaços da granada narrativa voltam a fazer corpo no momento
anterior à explosão. E se testemunhos contraditórios se equivalem sem que
privilegiemos um deles, a narrativa não conflui para uma versão conclusiva: repete
o efeito Rashomon (Kurosawa, 1950), e o leitor ou espectador é o juiz que ouve
diversos relatos testemunhais para, relativizando-os, apurar o que se passou.
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Do ponto de vista estilístico, quer conteúdos autorais quer transcrições de discursos

de personagens podem ser monólogos interiores (expressão de Dumas pai),
exercícios de auto-cognição traduzidos em linguagem (como em Proust), exercícios
de associação livre ou de stream of consciousness (William James), imagens da
actividade mental enquanto fluxo livre e associativo de percepções.
A distinção entre autor e narrador, a figura do unreliable narrator, o cansaço da
fórmula princípio-meio-fim teleologicamente orientada, a desconstrução narrativa e
a sua fragmentação, a procura de puzzles e de mind games que desafiam a “discussão
hermenêutica à saída do cinema”, convivem hoje com o regresso de straight stories
unilineares ou com multiplots (estes últimos tornados modelo hegemónico das
séries televisivas). Na situação tardo-moderna ou pós-moderna, a cíclica exaustão de
narrativas “formulaicas” acentuou-se, mas deu ironicamente origem ao regresso de
todas as formas, clássicas e/ou modernas, ao mesmo tempo que os géneros
declinaram e os híbridos se multiplicaram. Fazem-se, hoje, filmes que incorporam
segmentos ficcionais e documentais (herdados do “documentário romanesco” de
Morin), ou que propõem fusões de maneirismos genológicos, surfando diferentes
águas na mesma obra. Apesar da resiliência da indústria e contra as suas doutrinas
narrativas, novas gerações de cineastas tentam marcar territórios próprios,
desobedientes e indisciplinares, ora eruditos ora “selvagens”. O profundo desgaste
da própria ideia de modelo gerou uma “política das mil flores”, o que não significa
que a influência de mestres tenha desaparecido. Pelo contrário, o esbatimento das
escolas e até dos procedimentos técnicos por estas adquiridos relançam a
importância inspiradora de itinerários e de opus pessoais, geradores de discípulos e
de nichos de gosto ora mais, ora menos informados.

Estado do mundo e conteúdos narrativos
O MUNDO MULTIPOLAR em que hoje vivemos é dramaticamente marcado pela
irresponsabilidade face às rápidas alterações climáticas — devidas à sobre-
exploração dos combustíveis fósseis — que se traduzem no aquecimento global
acelerado, no efeito de estufa e no degelo das regiões polares, na subida do nível das
águas dos oceanos e em novas catástrofes naturais de dimensões incontroláveis
(dilúvios bíblicos, enxurradas, cheias, mega-incêndios florestais de rara violência,
vagas de frio e de calor excessivos, secas extremas): mais longe de Descartes,
voltámos a não ser donos e senhores (maîtres et possesseurs) da natureza.
Mas este mundo é também marcado pela proliferação de mortíferos conflitos
armados regionais; por genocídios e ódios inter-étnicos entre povos vizinhos; por
migrações maciças, sobretudo sul→norte (como no Mediterrâneo e nos 3.000 kms
de fronteira México-E.U.A.) ou em fuga de guerras locais como nos antigos êxodos,
onde milhares perdem a vida e são objecto de tráfico humano; pelo desprezo por
populações inteiras em busca de refúgio; pelo abandono de soluções políticas
multilaterais para numerosos conflitos e sua substituição pelo regresso, à cena
internacional, de líderes de estados-nações isolacionistas, autoritários e egoístas; e
pelo terrorismo de extremistas islâmicos, que julgam poder reinstalar uma mítica
versão do califado medieval e que tem sido impossível desfanatizar.
Desde os primeiros anos do séc. XXI, instalou-se a percepção de que os equilíbrios
resultantes do pós-Segunda Guerra Mundial, sedimentados, ao longo de quase sete
décadas, por organizações internacionais obreiras de consensos (da ONU e da União
Europeia às alianças militares institucionalizadas), e que geraram uma
relativamente estável “nova ordem mundial”, estão ameaçados de desagregação por
uma “nova desordem mundial” — desordem que prolifera e que é dia-a-dia tornada
espectáculo pelo anestésico sistema dos media, falsamente tido com oferecendo
desse mundo a imagem de uma aldeia global onde as realidades são meras
actualidades comentadas por enxames de guelfos e gibelinos e de partidários do
alecrim ou da manjerona que, efémeros opinion makers, tudo “explicam”: o mundo
dos media é, também, o dos púlpitos paroquiais e o dos treinadores de bancada.
Qual é ainda hoje, num tal mundo, o papel e a relevância das artes e das culturas?
Existem, decerto, novas circunstâncias que convidam a repensar a resposta a esta
questão. A principal respeita à distância temporal que separa a narrativa mediática
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de acontecimentos de toda a ordem e a produção literária e artística que exprime as

mutações desse mundo. Tal distância é tradicionalmente ditada pelo diferimento e
desfazamento da literatura e das artes face à cobertura mediática: os media
informativos produzem continuamente narrativas actuais e instantâneas,
maioritariamente irreflectidas, que mostram e contam os acontecimentos na
voracidade e à velocidade cega do quotidiano; as artes e as culturas, pelo contrário,
requerem tempo para inscreverem em si, sem sujeição a agenda settings
comunicacionais ou a news values, as suas imagens e narrativas do mesmo mundo.
As artes e as literaturas não passaram a viver ao ritmo nem ao sabor do apparatus
mediático, apesar da inevitável porosidade entre umas e outro: os seus autores
Retratos continuam a produzir figurações e narrativas tardias, remoídas e malaxadas por
tardios subjectividades individuais, propondo consciências segundas e diversamente
interpretativas da complexidade do tempo e das realidades que vivemos. A
“intervenção” ética e estética das artes e das literaturas ocorre, salvo excepção,
metaforicamente e a posteriori, oferecendo percepções e mediações distanciadas das
urgências de cada instante. Esse diferimento e distanciação metafóricos são ainda
herdeiros da antiga tragédia grega: também ela evitava depender da actualidade
momentosa e desta preferia emancipar-se; e contrapõe-se à ansiedade da “arte
interventiva”, que marcou parte dos modernismos e dos compromissos sociais e
políticos ainda protagonizados, entre outros, pelo néo-realismo pictórico, literário e
cinematográfico de meados do séc. XX e pelas posteriores militâncias, contra-
culturas e undergrounds dos anos 60 e 70.
Mas, desde esses anos 70, acidentes silenciados em centrais nucleares,
envenenamentos de águas, terras de cultivo e alimentos por agentes químicos, marés
negras provocadas por superpetroleiros, difíceis guerras jurídicas contra empresas
poluidoras e lutas “glocais” pela liberdade da investigação jornalística, inspiraram
numerosos filmes, exprimindo novas militâncias ambientalistas. Mais tarde, a
epidemia de sida tornou-se noutro grande tema inspirador de sagas individuais —
as das suas vítimas segregadas. E hoje há um cinema neomilitante que observa
outros microcosmos de crise na paisagem social: em Dois dias, uma noite, dos
irmãos Dardenne (2014), uma jovem mãe de família, convalescente de depressão,
tem de contactar, um a um, os seus colegas de emprego, ao longo de um fim-se-
semana, para lhes pedir que na segunda-feira votem a favor do seu regresso ao
trabalho na fábrica de painéis solares; mas se o fizeram perderão, cada um deles, os
mil euros de prémio que o patrão lhes prometeu. E A fábrica de nada, de Pedro
Pinho (2017), trata da ocupação de uma fábrica de elevadores pelos seus operários
— eles descobrem que a administração a está, em falência, a esvaziar de máquinas e
matérias-primas e se prepara para a fechar. A “questão social” volta aos filmes, com
novos rostos e protagonismos, em histórias de meias-vitórias e de derrotas, mais
próximas de La terra trema de Visconti que do Potemkine de Eisenstein.
Haverá outros critérios para discutir tendências notórias do cinema narrativo
contemporâneo, e será importante equacioná-los. Por exemplo, a “radicalidade” pós-
política de Pedro Costa, com a sua acentuada preferência por personagens das
franjas da sociedade. Ou o “pós-feminismo”, que problematiza as relações entre
géneros ou aborda a homosexualidade e as experiências transgéneros no mundo
“LGBTQ+”. Ou o “pós-colonialismo”, que relança a reflexão entre raças e culturas
numa contemporaneidade onde as fronteiras nacionais ora se apagam, ora
ressurgem como muros intransponíveis. Ou a auto-etnografia, que acorda memórias
auto-centradas ou de passados familiares instauradores de identidade.
Para além da relação tardia com conteúdos canibalizados na actualidade, há, porém,
nas literaturas e nas artes, obsessões recorrentes e mais antigas, vindas da longa
duração e que dificilmente serão desalojadas da linha da frente das grandes
inspirações narrativas e suas refigurações. Sob a fantasmática tutela de Eros e
Thanatos, deuses gregos que regiam as pulsões de vida e de morte, ocupam esse lugar
temas como o desejo, o poder, o sexo, a morte: desejo de devir outro, de posse e de
poder, de vida ou morte, de justiça e de vingança, desejo sexual, de reconhecimento,
de autonomia, de paz, de desvio das normas e de romper tabus, desejo de
apropriação de segredos salvíficos, de comunidade totémica e de tribo. A satisfação
desses desejos ainda exige jornadas, demandas e errâncias de “heróis”.
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Tais jornadas tornaram-se, todavia, menos proppianas: os europeus, depois de duas

guerras mundiais nos seus territórios (18,6 milhões de mortos na primeira, mais de
60 milhões na segunda, contando os do Pacífico e do Japão) passaram a descrer dos
méritos das sagas individuais: o seu imaginário fora esmagado pela inimaginável
destruição — a paz entre as duas grandes guerras só durara 21 anos. Tal descrença
gerou um novo cepticismo e marcou a segunda metade do século XX; os anos da
Segunda Guerra e os seguintes foram, na Europa, os do existencialismo, céptico e
niilista perante valores desacreditados; a dúvida invadiu as narrativas e os seus
protagonistas tornaram-se mais hesitantes, menos propensos a agir. Pelo contrário,
os americanos, que fizeram a Segunda Guerra em territórios longínquos e não viram
a morte e a destruição invadir o seu habitus doméstico, continuaram até mais tarde
a alimentar redentoras jornadas de heróis: o desejo de duelo contra antagonistas
externos permaneceu nas suas narrativas pelo menos até à complexa ressaca da
derrota no Vietname, a meio dos anos 70. Mais recentemente, na Europa, a crise
financeira instalada no final da primeira década do século XXI reacordou a memória
da penúria das guerras. E nos E.U.A., a mesma crise (lá nascida) reavivou o fantasma
do crash de 1929 e da Grande Depressão dele resultante. Sobre tais telões de fundo,
Bildungsroman, coming-of-age stories e reactualizações do monomito
metamorfosearam-se para poderem, como os mitos e lendas, sobreviver; o clássico
objectivo da redenção final do(a) protagonista sofreu os desvios correspondentes:
tornou-se martírio entre europeus e está sob suspeita, como aspiração edificante,
entre os novos americanos.
Entre os temas emergentes na ficção contemporânea anote-se a propensão para
abordar a singularidade, por vezes borderliner, de dramatis personæ e
comportamentos resultantes de traumas e crises. Um recorrente tema ficcional
contemporâneo parece ser o da procura de si, do regresso a si num habitus
perturbado. Não é um tema particularmente novo — ele interessou Faulkner, Proust,
Baudelaire. Mas hoje tantos vivem alienados numa vida que não controlam, numa
rotina maquínica inquestionada, em trânsito num bólide de que se desconhece quem
o conduz, que a necessidade de se reencontrar a si mesmo assume os traços de uma
crise que se revela em pequenos gestos, pequenos sintomas, ou devido a um
incidente que divide o tempo entre um antes e um depois. Muitas histórias ocupam-
se desse transe — paragem para pensar, abrupta alteração do curso da vida,
catástrofe, suspensão do tempo, exílios em margens.
Novos tipos de protagonistas se foram, assim, instalando nas ficções: em 1993
Robert Altman, cineasta que deixou uma vasta obra iniciada nos anos 50, estreava
Short Cuts, longa-metragem adaptada de nove short stories e de um poema de
Raymond Carver. O filme retratava americanos de Los Angeles muma montagem de Raymond
micro-sketches dispersos, usando o multiplot como dispositivo narrativo. Carver Carver
(1938-1988) fora entretanto sendo reconhecido como um dos autores mais atentos
ao micro-patético do quotidiano e que mais influenciou a literatura americana dos
anos 80, ocupando-se de casais e famílias disfuncionais das classes baixas, de
marginais alcoólicos, de desempregados crónicos e “deixados por conta”, gente
incapaz de viver vidas “normais” (v. a antologia Where I’m Calling From, que
organizou pouco antes de morrer). Ele publicava contos e poemas em revistas desde
1960 e a sua prosa, próxima do realismo minimalista (em que ele nunca se reviu,
rejeitando classificações), apostava na intensa atenção ao dia-a-dia banal, em regime
de grande contenção estilística — reduzindo a dimensão das frases, só usando
vocabulário corrente, adjectivando pouco, construindo diálogos “veristas”,
começando e acabando in media res, evitando finais edificantes, valorizando
narrativamente momentos voláteis. Com Carver, o quotidiano perturbado de
anódinos empobrecidos migrou das margens da ficção para o seu centro. E o seu
vasto legado retratista, cheio de episódios cépticos sobre a possibilidade de felicidade
e de realização individual, mas próximo das vidas devastadas pela dependência — as
dos frágeis perdedores do “sistema”, incapazes de regeneração final — tornou-se no
reverso negativo do american way of life. O feel-bad substituía, em matéria de gosto,
o feel-good do mainstream ficcional.
Os contos de Carver fizeram discípulos bem para além dos anos 80: no seu rasto há
ficções contemporâneas onde personagens dependentes de álcool, de drogas duras
 310

ou vitimadas por síndromes crónicas, os invocam tanto quanto a remota lost

generation do Fitzgerald dos anos 20 do século XX. A relação destas personagens
com o trabalho precário e o desemprego, as dependências, a culpa, o sexo, a morte e
a esperança de vida, o desejo de mudar, os interditos e a sua transgressão, as
instituições e seus poderes, a corrupção, são resiliências de temas que sedimentaram
na reflexão sobre as sociedades. A atenção dada a protagonismos desviantes, longe
da normalidade socializada pelo senso comum, não é de hoje — é a materialização
do que atrás designei por “regressos do mesmo” sob novas formas. E tais
actualizações ainda darão forma a percursos individuais que esboçam respostas, por
vezes inadequadas, a situações de crise. Pessoas reais e dramatis personæ movem-
se em cenários sociais que — esses sim — mudam velozmente e em geral em seu
desfavor. Nestes cenários mutantes tentam reconceber o lugar que cada um ocupa
no mundo e na vida — sendo certo que cada vida só aprenderá, à sua custa, aquilo
que não aprendeu na história milenar.
A mutação Há, assim, temas que se reconfiguram nas diferentes velocidades da mutação social:
social as relações inter-geracionais, por exemplo, modificaram-se com o lento
desaparecimento de casas de família onde três gerações coabitavam; as relações de
cada um com os serviços e com as instituições que os prestam (do ensino aos
transportes e aos cuidados de saúde) diversificaram-se velozmente devido às novas
desigualdades entre ricos e pobres, entre a minoria da nova affluent society
globalizada e a maioria de novos deserdados. A marginalização e a ausência de
mobilidade social de cada vez mais grupos — jovens “sem futuro”, desempregados
de longa duração, a multidão do rendimento mínimo garantido e dos novos limiares
de probreza, dos idosos em situação de abandono — tornam as sociedades em
“paisagens depois da batalha”. O futuro tornou-se, para muitos, num beco sem saída
onde voltarão a proliferar novas utopias, novas militâncias e heresias,
desenraizamentos e incivilidades. Extremou-se, nestas sociedades mutantes, o
antigo pugilato entre determinismo e liberdade, que fascinara o Tolstoi de Guerra e
Paz e que agora ganha a forma de um impasse entre a capacidade de cada sujeito
para concretizar um projecto de vida e os confinamentos de toda a ordem que o
impedem de o fazer.
E em matéria, já não de temas e conteúdos, mas de formas e de estilos, cinema e
romance contemporâneos separaram-se deliberadamente dos seus cânones, por
mais modernos que estes tenham sido. O esfarelamento das normatividades, dos
seus géneros e tradições, gerou uma época indisciplinar onde as referências clássicas
e modernas se misturam e se refundem não-hierarquicamente, em busca de novas
maneiras de dizer: esta é uma época marcada pela a-normatividade resultante de
sucessivas exaustões culturais; e tal a-normatividade legitima igualmente o regresso
a passados narrativos, à redescoberta de sabores narrativos que durante um século
julgámos desaparecidos para sempre. A situação actual resulta, assim, de sucessivos
cansaços do gosto, que começaram por ser mais notórios numa área onde o clássico
se reinstalou em força — a da arquitectura pós-moderna, que rejeitou o modernismo
higienista-funcionalista e a carta de Atenas promovidos por Le Corbusier a
“arquitectura universal”. Funcionando como locomotiva cultural, os arquitectos pós-
modernos reabilitaram, desde finais dos anos 70, ornamentos, colunatas e frontões
banidos nas décadas modernistas e produziram collages e pastiches de todas as
épocas, estilos, escolas. Seria pouco rigoroso propor uma extrapolação directa do que
se passou na arquitectura para o que se passou e passa noutras áreas criativas; mas
o exemplo evidencia o desejo de fusão e de mistura que animou e anima boa parte
da contemporaneidade.
Em 1873, no “Adeus” de Une saison en enfer, Rimbaud esboçara o programa para o
fin-de-siècle aproximante e a sua belle-époque: “Il faut être absolument moderne”.
Mas, um século depois, a modernidade de que ele se reclamara estava moribunda,
tornada em ruínas fumegantes pelas duas Grandes Guerras, pelo mundo bipolar
(americano-soviético) que a segunda instalou por mais de 40 anos, pelo
desmantelamento dos antigos impérios na descolonização generalizada dos anos 50,
que (salvo em alguns furúnculos tardios, como o português) instalou uma nova
relatividade multicultural. Hoje, ninguém saberia dizer em que consiste ser
“absolutamente moderno” (ou tardo-moderno, ou pós-moderno): a ideia de uma
 311

doutrina estética e/ou ética diluiu-se na modernidade líquida que Zygmunt Bauman
(2000) descreveu. Já não estamos a caminho de um fim da História
teleologicamente orientado e nenhuma grande narrativa cosmogónica sustenta tal
jornada ou tal direcção. Um novo cepticismo dispersivo tomou conta da paisagem —
a das sociedades de risco de Ulrich Beck e Anthony Giddens. O próprio Rimbaud
cedo mudara de programa: uma dúzia anos depois do seu categórico imperativo de
modernidade, escrevia ele à família, de Aden (Iémen), explicando que era agora
negociante de armas e rogando-lhe que não acreditasse que se tornara “mercador de
escravos”. Também os Rimbauds contemporâneos devem explicar à família e a si
mesmos de que se ocupam e de que vivem, o que estão a fazer aqui, como Bruce
Chatwin tentou fazer (em What Am I Doing Here?, de 1988).

Multiculturalidade, nomadismo, exílio

MUITOS PROJECTOS actuais para cinema e televisão abordam a multiculturalidade que
se acentua, num mundo marcado por migrações maciças e pela coexistência
temporária ou definitiva, num mesmo território, de populações multi-étnicas, que
falam diferentes línguas, trazem consigo diversas crenças religiosas e exprimem, nos
seus modos de vida e comportamentos quotidianos, habitus idiossincráticos. Ou, por
se ocuparem de personagens cosmopolitas que, por qualquer razão, se movem entre
países e culturas diferentes, têm mais em conta a transculturalidade e a diversidade
desses habitus. Estas “novas” experiências de vida — o dia-a-dia num território que
se tornou num melting pot cultural, ou a nomadização do viajante profissional, que
se move por força da internacionalização do seu percurso — exigem, aos criadores
desses projectos, nova atenção à diversidade dos “outros”, dos seus valores e
identidades próprias. A Alexandria de Durrell impera: já não se trata de explorar a
diferença exótica que tanto cativou a cultura mediática neocolonial — de The African O crepúsculo
Queen (John Huston, 1951) às fotografias dos Nuba e dos Masai de Leni Riefenstahl dos exotismos
(1982), a Out of Africa (Sydney Pollack, 1985) ou a The Sheltering Sky (Bertolucci,
1990), adaptado de Paul Bowles. Trata-se, sim, de reconhecer a importância dos
diferentes habitus, valores e convenções partilhadas, no condicionamento dos
comportamentos dos diferentes actantes. Também já não se trata de inventar mais
espaços ficcionais insólitos — a Los Angeles distópica de Blade Runner ou o
simpático bar intergaláctico do Star Wars —, não-lugares babélicos onde
espectralmente se cruzam, como zombies, passageiros em trânsito e personagens de
diversos mundos. Trata-se, sim, de atentar nos efeitos relacionais das culturas que
os indivíduos consigo transportam na vida corrente, sem necessariamente se
tornarem “ameaçadores” mas produzindo estranhamentos, se obrigados a coexistir
e a partilhar momentos de vida em situações concretas.
O cinema interessou-se, desde os Lumière, pelo exotismo de lugares e populações. E
fê-lo, até tarde, numa perspectiva colonial e neocolonial, sobretudo tornando
paragens remotas e “selvagens” em cenários de histórias protagonizadas por
caucasianos ali residentes, ali exiladas ou de passagem, e que entram em contacto
com o habitus e a cultura local. Ou fê-lo, intra-muros, como no Chinatown (1974) de
Polanski, segregando lugares: o ghetto dá o nome ao filme mas é apenas referido,
nele, como um território de que a polícia prefere alhear-se — e que é percepcionado
pelo exterior como fechado e dotado de códigos e leis próprias, com a sua violência
secreta, onde os não-nativos não devem imiscuir-se. Esse alheamento prudente
diante de um território tabu ainda ecoou nas propostas do arcebispo de Cantuária,
Rowan Williams, quando, referindo-se ao Londonistan, disse aceitar que a sharia,
lei islâmica, ali substituísse a lei britânica na resolução de conflitos e problemas
internos (declarações que geraram escândalo em 2008).
Em Lisboa, a descida pedestre dos Anjos ao Martim Moniz faz-nos atravessar um Lisboa
pequeno arquipélago onde nos cruzamos com migrantes de diversas origens e que
alteraram o perfil do comércio, da vida na rua, dos modos de interpelação
interpessoal ou de convívio urbano. Todas as capitais europeias estão hoje povoadas
por ilhas de não-autóctones que tornam bairros, ruas ou quarteirões em territórios
especiais, e que exprimem reordenamentos urbanos ditados pela nova pobreza e pela
nova estratificação em raças, castas, classes. Sérgio Tréfaut mostrou, em Lisboetas
(2004), a Lisboa de ucranianos, russos, brasileiros, paquistaneses, chineses e
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africanos, e o seu embate com as condições de vida e o habitus autóctone. Mas Lisboa
é um exemplo ainda suave das novas multiculturalidades urbanas, apesar dos seus
ghettos periféricos, geralmente zonas de realojamento alternativas aos demolidos
bairros de lata. E, do mesmo modo que segmentos dos tradicionais centros urbanos
se metamorfoseiam e se tornam áreas hegemonizadas por culturas migrantes — veja-
se a Bruxelas do séc. XXI —, há periferias que exprimem mais concentradamente o
mesmo fenómeno: por exemplo na Amadora, pequeno concelho com menos de 24
km² mas com a maior densidade populacional do país, coexistem 120 nacionalidades
— com maior destaque para os oriundos de Cabo Verde, Brasil, Guiné-Bissau,
Angola, São Tomé e Príncipe, Roménia, Ucrânia, China, Índia, Paquistão — cerca de
10% do total de residentes: dados de um censo recente mas em constante evolução.
Em Lisboa está, porém, em curso outra notória mudança de cenário: a capital, hoje
“gentrificada”, vive o seu momento cosmopolita; tornou-se num apinhado destino
turístico e formigueiros de europeus peregrinam a pé pelas suas íngremes calçadas,
enchem-lhe a hotelaria e as esplanadas, os comboios para Sintra e Cascais; nela
proliferam filas de rickshaws, bajaj ou bemo neo-indianos ou tailandeses, os tuk-
tuks. E enquanto se reabilitam prédios de há cem anos, mais carismáticos do que os
dos modernismos posteriores, e o preço do imobiliário dispara, nos bairros
históricos o negócio dos alugueres de curta duração despeja os autóctones (como
também sucede no Porto), ao mesmo tempo que a câmara se obstina em reduzir para
metade a circulação automóvel na cidade. Irreconhecível para a sua população
envelhecida, esta nova capital, babelizada e sob nova pressão turística (e por isso
mais semelhante a Veneza, Barcelona e Amesterdão), entesoura com este
cosmopolitismo, cujos rostos chegarão, tarde ou cedo, ao cinema. Ao mesmo tempo,
os Fernão Mendes Pinto de hoje peregrinam nas ruelas da noite e já não em
longínquas paragens exóticas; e apagaram-se as histórias trágico-marítimas escritas
por Bernardo Gomes de Brito para D. João V. Nos verões actuais, o país interior,
esquecido e incapaz de reordenar a sua floresta, arde e morre em incêndios. A
população portuguesa, já hoje a segunda mais envelhecida da UE a seguir à alemã,
decresce e concentra-se no litoral urbano, sobretudo nas áreas metropolitanas de
Lisboa e Porto mas também descendo de Viana do Castelo até Setúbal e no litoral
algarvio. E em 2050 o país será o quarto mais envelhecido do mundo: quase metade
dos seus habitantes terá mais de 60 anos. Talvez este novo Portugal emergente, mas
de futuro incerto, suscite um dia tanto interesse entre os novos cineastas portugueses
como as ama-san de Isa-Shima (idosas japonesas que ainda mergulham em apneia
à procura de pérolas), a guerra da Bósnia, as improváveis Estónias, as antigas
actrizes e as grandes solidões de Sarajevo.
Em matéria de multiculturalidade, tenha-se em conta que, quando diferentes
culturas convivem no mesmo território, raramente mantêm entre si relações
igualitárias: as culturas tendem a manter entre si relações de dominação herdadas
do colonialismo — uma é dominante, a(s) outra(s) dominada(s). Uma cultura
hegemónica, geralmente a autóctone (salvo no caso de territórios ocupados), vê-se a
si mesma como “superior” às outras com que convive; uma cultura dominada tende
a reconhecer, em parte, o seu carácter subalterno, adoptando, por aculturação, o
habitus autóctone. Racismos, segregações e comportamentos de exclusão tendem,
assim, a subsistir. Mas se a relação de forças se altera — por exemplo no microcosmos
dos ghettos de realojamento ou nos reocupados bairros dos centros — a hegemonia
pode inverter-se. Deste modo, a desterritorialização e o desenraizamento, vividos
por migrantes para quem as suas nações de origem se tornam cada vez mais em
memórias, é um dos traços que passaram a caracterizar as sociedades
contemporâneas. E com frequência, o contacto com o território de origem perde-se
numa só geração: os filhos de migrantes não regressam ao país dos pais e ficam entre
dois mundos, um perdido, outro que os integra pouco ou mal.
Outra experiência é, como vimos, a do nomadismo cosmopolita das carreiras
internacionais e a oferecida pela mobilidade estudantil no Erasmus, que geram um
novo tipo de deambuladores. Estes não são “danados da terra” (Fanon, 1961):
beneficiam de uma mundivivência privilegiada. Mas também aqui o fenómeno novo
— que pode interessar a ficção — é o nomadismo sistémico que altera as antigas
identidades ligadas a territórios, perturbando-as e pondo-as em crise num universo
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de maior violência simbólica e onde as suas referências se esbatem e dissolvem. É

um mundo onde se multiplicam novas personagens e trajectos, novos dramas e
enredos, tanto singulares e únicos quanto determinados pelas circunstâncias que os
envolvem — pela “fatalidade” do Tolstoi de Guerra e Paz.
Mas no cinema subsistem filmes onde o cenário exótico do encontro de ocidentais
permanece neocolonialmente dominante: por exemplo, a xenofobia anti-japonesa é
o telão de fundo de Lost in Translation, de Sofia Coppola (2003), sobre a efémera Lost in
relação de Bob e Charlotte, americanos em Tóquio. No elevador do seu hotel, Bob, translation
actor que vem a Tóquio ganhar dois milhões de dólares para fazer publicidade a uma
marca de uísque, é um gigante entre liliputianos; no seu quarto, o duche é baixo de
mais para ele; o realizador japonês que o filma perde-se em logorreias que ninguém
traduz; o fotógrafo da campanha troca os rr por ll e pede-lhe que imite Jerry Lewis
e James Bond; a prostituta que o visita no quarto também troca os rr por ll e é
patética, pedindo-lhe que lhe rasgue as meias, esperneando no chão e acabando por
o fazer cair; o apresentador do talk show televisivo que o convida, histérico e infantil,
é o retrato da mais desastrosa junk tv; o staff da campanha e do hotel multiplica-se
em vénias protocolares histriónicas; nos labirintos dos jogos electrónicos,
adolescentes vivem exilados numa vida virtual acriançada pelos interfaces.
Charlotte, por seu turno, jovem licenciada em filosofia que ouve gravações de auto-
ajuda enquanto espera pelo marido, fotógrafo workaholic que não lhe dá atenção e
se ausenta dias seguidos, gostaria talvez de aproveitar a estadia para conhecer o
Japão tradicional: visita um templo budista, jardins de Kioto onde se cruza com um
casamento, participa numa aula de ikebana num salão do hotel; mas são
oportunidades perdidas — ela é insensível à alteridade: o seu olhar, como o da
câmara, é distante, alheio ao que vê: “não sente nada”, como diz, em lágrimas, a uma
amiga a quem telefona. Quando começam a sair juntos contra a solidão e a insónia,
Bob e Charlotte vão a bares de striptease ou de karaoke em exíguos andares altos,
onde se cruzam com japoneses que parecem hippies californianos maldosamente
reciclados ou se chamam a si mesmos “Charlie Brown”. O Japão ocidentalizado surge
totalmente alienado da sua cultura tradicional, querendo parecer-se com os
americanos mas só fabricando destes, ao mimetizá-los, caricaturas aberrantes. Nem
a cozinha local tem melhor sorte: no restaurante, o sushi é apenas pretexto para
acentuar a estranheza do casal face ao exotismo nipónico. Omnipresente, nos
exteriores diurnos ou nocturnos, a Tóquio dos ecrãs e néons nas fachadas — a cidade
que se sonha ersatz de Times Square, espectáculo tecnológico onde é impensável um
minuto de apagão ou de repouso. Razão tiveram Alain Resnais e Marguerite Duras,
há quase 60 anos, inventando um amante japonês ocasional para a actriz francesa
de passagem por Hiroshima; azar tem a Charlotte de Sofia Coppola, que não
consegue encontrar em Tóquio senão um Bob com mais do dobro da sua idade e com
quem tem um quase-caso filial.

Simplificação do plot, redução ao banal

EM VEZ DE um inventário de novos temas narrativos, esbocemos sobre eles uma
interrogação: o que distingue as narratividades cinemáticas actuais das anteriores,
para além da sua amarração técnica ao digital, da banalização de efeitos especiais e
da alteração de imagens em computador? Talvez, no que toca ao cinema de autor,
uma das suas novas marcas seja a insistência em histórias cada vez mais íntimas e
solitárias, onde conflito interior e interpessoal se confundem: as câmaras procuram
ver de mais perto, com mais tempo e mais atenção, sublinhando a recorrência de
temas familiares (casal, relação inter-geracional, reconfiguração dos papéis sociais
dos géneros, dificuldades psicológicas de sobrevivência nas sociedades actuais,
novas formas de solidão e de violência nas relações interpessoais, lugar da infância
e da velhice, importância da memória traumática ou apaziguadora). Outra tendência
será porventura a de observar o funcionamento das instituições de serviços e a sua
significação para o indivíduo (como nos filmes de Frederich Wiseman). Muitos
realizadores procuram talvez, como atrás disse, aprofundar a relação entre a
experiência singular e a universal, a exploração do idiossincrático individual,
internando-se nesse “novo” theatrum philosophicum.
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Em matéria de estilos narrativos, uma das tendências fortes continua a evidenciar o

desejo de despojamento ou de renúncia ao story telling herdado e de novas
articulações não-causais entre segmentos ou situações filmadas: o desprezo por
“explicar tudo” aboliu as tradicionais “cenas de explicação”. Outra, como vimos, é a
da criação de híbridos onde se fundem abordagem ficcional e documental. Mais do
que novos temas, o que distingue a contemporaneidade narrativa é a maneira de
abordar temas recorrentes — desejo, amor, traição, indiferença, crueldade, ódio,
morte e sobrevivência, fuga, desvio e deriva aventurosa — maneira geradora de
novas percepções e esteticamente inovadora. No extremo oposto do espectro
ficcional, no main stream, mantêm-se hegemónicas as sagas arquetipais apoiadas
no circo tecnológico dos efeitos especiais e do cinema háptico, enquanto se acentua
a sua vocação transmedia e multi-suportes.

Simplificação do plot, sua redução ao banal quotidiano, emagrecimento do
dispositivo de filmagens e lentidão deliberada dos filmes são outras tendências
pesadas de muito cinema contemporâneo de autor, menos “comercial” e mais
O cavalo destinado a nichos de cinefilia. Veja-se O cavalo de Turim, de Béla Tarr (2011): não
de Turim há ali nem aquilo a que McKee chamou miniplot. Há apenas a repetição do dia-a-dia
de um pai e de uma filha numa pobre casa rural onde comem batatas. A filha não
tem vida própria e apenas apoia fisicamente seu pai. A morte iminente do cavalo que
lhes puxa a carroça porá termo à subsistência de ambos. A rarefacção da narrativa
faz corpo com a rarefacção de planos e palavras. É um filme lento e minimalista, que
vive da redução dos meios narrativos parcialmente herdada de Tarkovski e de uma
aparente redução dos meios do dispositivo. Mas a casa e o estábulo foram
construídos para o filme, a tempestade é criada por um helicóptero fora-de-campo e
por velhas máquinas de vento, a luz na casa é a de lâmpadas como as da iluminação
de um palco teatral. Os planos são filmados para serem montados sem cortes, blocos
de espaço-tempo quase autónomos, como deleuzianas imagens-tempo, sujeitas a
enquadramentos e coreografias minuciosamente planificadas.
Sobre a simplificação do plot, a atenção dada à intimidade perturbada e ao que fazer
Amour a caminho da morte veja-se também Amour, de Michael Haneke (2012) com Jean-
Louis Trintignant e Emmanuelle Riva (a actriz de Hiroshima mon amour, Resnais,
1959) — quase todo filmado no apartamento parisiense do casal octogenário (réplica,
em estúdio, do antigo andar vienense dos pais do realizador), à excepção de imagens
iniciais num concerto e num autocarro (findo o concerto o casal regressa a casa).
Long shots com câmara fixa a meia distância dos protagonistas, realização muito
contida, centralidade do trabalho dos dois actores. Isabelle Huppert é a filha única
do casal; breves aparições da portuguesa Rita Blanco como inevitável esposa do
concierge. Eis a story, linear: Georges e Anne, antigos professores de música, vivem
a velhice em simbiótica harmonia. Mas surge a Anne um problema de saúde e, após
uma cirurgia mal sucedida, fica hemiplégica, confinada a cadeira de rodas e leito
ortopédico, pedindo ao marido que não mais a leve para o hospital. O filme
acompanha a progressiva degradação do estado físico e mental de Anne. Eva, a filha,
tenta intervir no que se passa com os pais: não entende que a mãe não esteja
internada ou num lar, nem que o pai tenha decidido ocupar-se dela, no limite das
suas forças, em casa e até ao fim. A relação pai-filha é de quase hostilidade — ela
teme que Georges tenha enlouquecido. Ele, sempre rejeitando a interferência de Eva,
acabará por contratar uma enfermeira, depois outra, que vêm prestar cuidados
domiciliários — meros paliativos. Por fim, sozinho e exausto, Georges asfixia Anne
para pôr termo à sua agonia e sofrimento. Haneke fecha o filme sem se ocupar do
que lhe sucede depois de ter morto Anne. E nunca vemos o casal interagir com
médicos ou amigos (salvo na visita que lhes faz o jovem pianista, antigo aluno de
Anne, a cujo concerto foram). Num tempo em que a morte emigrou para os hospitais
e se desfamiliarizou, Amour é um filme duro sobre o confinamento doméstico de
idosos, sobre um fim de vida solitário e alheado do mundo exterior. O protagonismo
de personagens muito idosas é um fenómeno tendencialmente raro no cinema; mas
o filme toca todos quantos tenham acompanhado o lento fim de familiares próximos,
aludindo indirectamente à eutanásia passiva ou activa e rejeitando o encarniçamento
médico no inútil prolongamento da sobrevivência física. O que ali ocorre é, porém,
um homicídio que pede a compreensão do espectador e não uma morte assistida
como direito hoje em discussão.
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Há, ainda, filmes recentes cujo objectivo é refazer, extremando-as, novas relações do
cinema com o tempo real: Boyhood (2014), de Richard Linklater, filmado ao longo Boyhood
de 12 anos com o mesmo grupo de actores que vão crescendo e envelhecendo diantes
das câmaras, centra-se na vida de um rapaz, Mason, entre os seis e os 18 anos. O
realizador começou a filmá-lo em 2002 e só o terminou pouco antes da estreia. O
projecto é simples, mas devido ao seu grande fôlego diegético assumiu um enorme
risco — o de filmar de ano em ano, durante curtos períodos, o mesmo casal de
crianças e o mesmo casal de adultos, apostando em que nada, na vida de cada um
deles, impediria o filme de ser levado até ao fim. Ali, Mason Jr. e Samantha, dois
anos mais velha que o irmão, são filhos de pais divorciados, Patricia e Mason Sr., e
vivem com a mãe, que volta esforçadamente a estudar e virá a tornar-se professora,
tentando ao mesmo tempo refazer a vida familiar com novos maridos que se revelam
más escolhas e de quem se vai separando; o pai, desempregado crónico que por vezes
tem um trabalho temporário, vem, se pode, buscar os filhos aos fins-se-semana. Os
12 anos de filmagens tornam o filme, de três horas, numa exorbitante experiência de
relação com esse tempo real, visitando sucessivas idades e etapas da vida das duas
crianças (e de seus pais) até que ambas, no fim da adolescência, entram para a
universidade. É, a seu modo, uma coming of age story, quer no que toca aos filhos
quer aos pais. Linklater já filmara com os mesmos actores em sucessivas idades na
trilogia Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) e Before Midnight (2013), como
Truffaut fizera com a série dos seus Antoine Doinel. Mas Boyhood conseguiu a
proeza de fazer o “retrato contínuo” de uma família texana na sua vida banal e em
parte disfuncional, com as suas alegrias e decepções, seguindo os percursos de cada
uma das personagens principais. Esta rara relação com o tempo real torna o filme
numa morosa experiência de observação que evoca o ensaio antropológico de Oscar
Lewis em La vida (1966) e os estudos que publicou com base na família Sanchez (The
Children of Sanchez, 1961, e A Death in the Sanchez Familiy, 1969). No fim, quando
Mason Jr. sai de casa para ir estudar fotografia na universidade, a mãe faz, chorando,
uma síntese brutal daqueles 12 anos: depois dos estudos, do professorado, dos
divórcios, das mudanças de casa devidas às constantes dificuldades económicas, da
difícil educação dos filhos, estes finalmente partem para novas vidas e a ela, sozinha
apesar de ainda jovem, “já só resta morrer”. O filho diz-lhe que ela está a apagar 40
anos de vida futura, mas ela insiste no lamento: “Eu julgava que haveria mais”. Mais
vida, mais família, mais felicidade, mais tempo? O happy ending aberto (para os
filhos) é relativizado pelo balanço desencantado que ela faz de todos aqueles anos:
Patricia culpa-se por ter feito sucessivas opções erradas em matéria de homens e
sabe que perdeu a vida tal como uma vez a imaginara e desejara.
Em torno do tema da sida, a que atrás aludi de passagem, veja-se, entre outros, o
recente Juste la fin du monde: adaptação livre, por Xavier Nolan (2016), québécois, Apenas o
da peça de Jean-Luc Lagarce (1999). Louis, dramaturgo de sucesso de 34 anos, fim do
mundo
decide visitar a família, a que virou costas há 12 anos, para anunciar à mãe e aos
irmãos que está doente e vai morrer. Mas eles (a mãe, Martine, a irmã mais nova,
Suzanne, o irmão mais velho, Antoine, e a mulher deste, Catherine), não sabem como
receber o “filho pródigo”, recriminam-no pela sua longa ausência e não lhe dão
qualquer oportunidade para que ele cumpra o seu objectivo. Numa nevrosada
jornada dominical à huis clos (à porta fechada, como na peça homónima de Sartre),
perguntam-lhe o que veio ali fazer mas, sobrepondo a cada passo os seus perturbados
discursos ao dele, impedem-no de responder. Catherine esboça uma ponte com o
cunhado que só agora conheceu, mas é demasiado frágil e não sabe fazê-lo. O mais
agressivo é Antoine, que não pára de o insultar e de lhe repetir que, ao fim de tantos
anos de ausência, se tornou inútil ouvi-lo e, ressentido, acaba por o expulsar. A
câmara de André Turpin, director de fotografia, filma as personagens em longos
grandes planos, dando campo aos seus silêncios e hesitações, às suas explosões
descontroladas e à sua incomunicabilidade. Louis criou entre si e eles um abismo
intransponível. No fim parte de novo, mais fechado ainda na sua solidão perante a
morte próxima, tendo tentado infrutiferamente despedir-se de Suzanne, Catherine,
Antoine e da mãe. A peça de Lagarce era autobiográfica — ele morreu de sida pouco
depois de a ter escrito. E o filme quase ganhava a Palma de Ouro em Cannes: saíu de
lá com o Grande Prémio e com o do júri ecuménico.
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Novas virtudes da lentidão

DE REGRESSO à relevância dos planos longos e da lentidão, pense-se ainda em Last
Days, de Gus Van Sant (2005), onde o realizador ficciona os últimos dias de Kurt
Cobain, vocalista dos Nirvana, com uma duração média de planos (Average Shot
Lenght) de 46.5 segundos, privilegiando a stasis contra a tradicional acção (ASL
semelhantes: Down by Law (Jim Jarmusch, 1986),
 ASL 51.1; Elephant (Gus Van
Sant, 2003),
 ASL 49.4; Bullets Over Broadway (Woody Allen, 1994), ASL 48.2.
ASL do citado O cavalo de Turim: 229 segundos. A tradição dos long takes, que na
Europa remonta a Carl Dreyer, Jean Vigo, Max Ophüls e Jean Renoir, e no Japão a
Mizogushi e Ozu, inclui modernos e contemporâneos como Kubrick, Tarkovski,
Linklater, Chantal Ackerman, Theo Angelopoulos, Nuri Bilge Ceylan, Alfonso
Cuarón, Haneke, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming Liang, Gaspar Noé, Apichatpong
Weerasethakul, outros. Tal diversidade de autores não é subsumível sob a sumária
designação que vários críticos adoptaram para identificar um novo Contemporary
Contemplative Cinema: muitos deles não são, de todo, “contemplativos” e têm
razões bem mais orgânicas para preferirem a longa duração das suas tomadas de
vistas. Esta tendência contraria a velocidade crescente da maioria dos filmes de
Hollywood: David Bordwell (2006) referiu-se à montagem cada vez mais rápida, nos
últimos 30 anos, destes filmes, que começaram por ter ASL de cerca de 5 segundos
até se chegar ao Transformers de Michael Bay (2007-2014, entre 3 e 3.4) ou ao
Inception de Christopher Nolan (2010, 3.1 segundos) — exemplos do que o autor
designa por intensifed continuity. Outros blockbusters e action movies, feitos de
mais de 3.000 planos e com ASL de 2 segundos ou menos: The Bourne Ultimatum,
Domino, Taken 3, Residente Evil-Apocalypse, o último Mad Max, o Die Hard 4. Este
conflito das velocidades exprime apenas uma das vertentes da diversidade actual dos
estilos, muitas vezes diametralmente opostos e antagónicos. Referindo-se, em A
lentidão (2000: 30-31) à velocidade que imprimimos a certos momentos da vida
corrente, escrevia Kundera:
“Há um elo secreto entre lentidão e memória, entre velocidade e esquecimento.
Evoquemos uma sitação banal: um homem caminha na rua. De repente, quer lembrar-
se de qualquer coisa, mas a lembrança foge-lhe. Nesse momento, maquinalmente, o
homem atrasa o passo. Pelo contrário, alguém que queira esquecer um incidente
penoso que acaba de viver acelera sem dar por isso o ritmo da sua marcha como se
quisesse afastar-se depressa do que, no tempo, lhe está ainda demasiado perto. Na
matemática existencial, esta experiência assume a forma de duas relações elementares:
a lentidão é directamente proporcional à intensidade da memória; a velocidade é
directamente proporcional à intensidade do esquecimento”.
A lentidão tornou-se, para muito cinema de autor, num certificado de qualidade. A
brevidade que fascinara Calvino e Carver apagou-se — os seus conteúdos dilataram-
se na duração como os episódios em Proust ou nas derivas de Laurence Sterne. Slow
food, slow talk, slow action, slow movies respondem à irreflexão frenética do
habitus dominante, à pressa consumista e à da indústria. A lentidão
“desespectaculazira” as realidades e torna-as mais reflexivas, oferecendo um novo
tipo de “despertar”, o regresso da flânerie que propiciava o reencontro de cada um
consigo mesmo. “Por que terá desaparecido o prazer da lentidão”, perguntava-se
Kundera a abrir o seu texto (p. 6); nos seguintes termos:
“...Onde estão os deambuladores de outrora, (...) os heróis indolentes das canções
populares, os vagabundos que preguiçavam de moinho em moinho e dormiam ao
relento? Desapareceram como os caminhos campestres, os prados e as clareiras, a
natureza?”
A lentidão, sétimo romance do autor, é uma curta novela de uma centena de páginas
com 51 micro-capítulos, que parece expandir, de episódio em episódio, um conto de
Boccaccio, hesitando entre a brevidade de Calvino e a deriva de Sterne. O enredo vai-
se urdindo em torno de outro conto de 40 páginas, Point de lendemain (Sem
amanhã) de Vivant Denon (14), publicado pela primeira vez anonimamente em 1777
e depois em versão final em 1812 — o que confirma o fascínio de Kundera pela
literatura amoral de finais do século XVIII, que orbitava a dos grandes libertinos. Diz
Kundera (p. 9) que o conto de Vivant “foi conquistando no (...) século [XX] uma
glória crescente”, contando-se hoje “entre as obras literárias que melhor
 317

representam a arte e o espírito do século XVIII”. Sinopse: um jovem fidalgo é

convidado por uma nobre dama, amiga de uma condessa dele amante, a jantar no
castelo fora-de-portas onde vive o marido, com quem está a reconciliar-se. Depois
do soturno jantar a três, o marido retira-se e dama e convidado passeiam noite fora
nos jardins que descem para o Sena; beijam-se num banco, fazem amor à pressa num
pavilhão e depois, devagar, num aposento secreto do castelo. De manhã, o jovem
percebe que foi usado pela dama para desviar as atenções do marido do seu
verdadeiro amante, que ali acaba de chegar e que, divertido, lhe explica o motivo
porque lhe foi oferecida tão licenciosa noite, antes de lhe emprestar uma sege para
que volte a Paris e à sua condessa. A narrativa da noite demora-se na estratégia da
sedutora e desemboca no fair-play do jovem fidalgo, que, a despeito de se descobrir
usado, se congratula, na viagem de regresso, com a dádiva da anfitriã.
Ao receber, em 1985, o Prémio Jerusalém (a que muitos autores atribuem maior
importância que ao Nobel da Literatura), Kundera leu um discurso, «O riso de
Deus», inspirado num provérbio judeu: “O homem pensa, Deus ri”. Dom Quixote O “riso de
pensa, Sancho Pança pensa, mas o sentido do mundo e o da suas próprias vidas Deus”
escapa-lhes — por isso “Deus ri”. Para Kundera, o romance é a arte que nasceu de
quem ouviu esse riso. Tomo de empréstimo esta formulação para a tornar extensiva
ao cinema e aos seus filmes: também eles precisam de ter ouvido esse riso de Deus.
Depois Kundera acrescenta, sobre as relações entre romance e filosofia (e, de novo,
poderíamos tornar a proposta extensiva às relações entre cinema e filosofia):
“A sageza do romance é diferente da da filosofia. O romance nasceu, não do espírito
teórico, mas do sentido de humor. (...) A arte inspirada pelo riso de Deus é, por
essência, não tributária, mas contraditora das certezas ideológicas. Como Penélope, o
romance desfaz à noite o que teólogos, filósofos e sábios urdiram durante o dia”.
Adiante (cap. 7, Vol II) ocupar-me-ei de filmes que filosofam. Mas fique desde já o
registo da convicção de Kundera: o romance desconstrói e desafia, narrando
situações e acontecimentos vividos por egos ficcionais, o pensamento abstracto da
filosofia. A narrativa, também a cinematográfica, não é um ensaio sistemático: é a
exploração, repleta de derivas e desvios, da aventura humana no mundo, do in-der-
Welt-Sein, do ser-no-mundo que Heidegger tematizou (Kundera 1986: 53).
Para os jovens que já cresceram imersos na velocidade vertiginosa dos jogos de
computador e que cada vez menos conhecem as histórias da literatura, do teatro e
do cinema, a cinefilia, nestes tempos pós-cinemáticos, passou a ser inseparável da
experiência interactiva, veloz e repleta de saltos lógicos e das experiências non
sequitur que tais jogos oferecem. Talvez, para muitos deles, o cinema já não seja
abordável senão no âmbito de uma arqueologia do audiovisual. Bergman, Godard e
Antonioni são, para eles, tão longínquos como Dante, Shakespeare e Homero; os
novos jogos imersivos, que também satisfazem a antiga voluntary suspension of
disbelief de Coleridge, tornaram-se, para eles, referências “culturais” obrigatórias.
Mas se as tecnologias e as abordagens estilísticas que elas propiciam mudam
depressa, as histórias e os temas que as alimentam mudam mais devagar,
adaptando-se lentamente aos gostos e ao Zeitgeist. Signitivamente, de resto, a base
narrativa da maioria dos jogos de computador de grande sucesso é claramente
arquetipal e proppiana: recorre aos passos mais arcaicos da milenar jornada do
herói, reproduzindo-os ad nauseam em novas plataformas e suportes lúdicos.
Enquanto continuarmos a ser sobretudo sapiens/ludens/demens, e parecemos
longe de deixar de o ser, a necessidade antropológica de narrativas que, a cada nova
geração, dão sentido ao mundo e ao que nele acontece, não se desvanecerá. As
narrativas não correm risco de extinção: são a matriz mistérica sem a qual as
tecnologias comunicacionais perdem razão de ser. Literatura, teatro e cinema são,
por este motivo, como bem sabem os maiores operadores de telecomunicações, o
fundo e a arca sem a qual a inovação tecnológica se esgota, se esvazia e deixa de ser
negotium: eles não matam, para o jantar, a galinha dos ovos de ouro.
Para quem estuda cinema e se aventura no conhecimento do seu passado,
revisitando autores e suas obras, o mundo dos clássicos modernos não é, porém,
harmonioso e está longe de ser um continuum assente em simpatias recíprocas:
Truffaut incompatibilizou-se com Godard; Bergman considerava irrelevante a
 318

maioria dos filmes de Godard e de Orson Welles, e pensava que Antonioni soçobrou
ao seu próprio tédio. Tarkovski nunca se considerou próximo dos seus
contemporâneos. As desconsiderações interpares multiplicaram-se, bem como as
reavaliações auto-críticas: Antonioni distanciou-se de Il deserto rosso e do final de
L’eclisse. Bergman rejeitou A fonte da virgem, considerando-o uma “pobre imitação”
de Kurosawa, e desmereceu outros filmes seus. Mas tais dissonâncias, a inexistência
de um sentimento de pertença a um grupo comum e o peso das auto-críticas, são
traços da pluralidade de enfoques que faz a riqueza de cada época.
E claro que, à margem da diversidade de estilos e da velocidade a que contamos o
que queremos contar, é sempre possível voltar esperançosamente aos clássicos da
literatura e insistir, com e sem ironia — como Zoran Zivkovic (2016), romancista
sérvio e professor de “escrita criativa” na Universidade de Belgrado — que é neles
que reside a “salvação”:
“O melhor curso possível de escrita criativa é a leitura criativa. Leiam no Verão os
contos de Tchekhov: tudo o que há para aprender sobre a arte da escrita está nesses
contos. Se querem saber como se escrevem histórias está lá tudo. Mas para isso é
preciso ser-se um leitor criativo (...). Digo sempre aos meus alunos que não devem
esperar ser leitores antes dos 50 anos (...). Até lá têm 30 anos para ler e reler. Não há
milagres na arte da escrita (...). A vida de um escritor é uma vida de leitor”.
Tchekhov: sobre a sua morte num hotel de Badenweiler, na Floresta Negra, no Verão
de 1904, leia-se Errand, o conto de Carver com que este, pouco antes de, por sua vez,
morrer, decidiu fechar, em 1988, Where I’m Calling From; quando o médico
chamado por Olga para assistir o moribundo percebe que nada mais pode fazer por
ele, manda vir uma garrafa de Moët Chandon e três cálices para que o escritor possa
despedir-se da vida bebendo, com eles, champanhe.
Benjamin, como vimos atrás, preferia o story teller tradicional, que interagia com o
seu público, ao romancista, que escreve sozinho para leitores igualmente solitários.
Mas novas gerações de novelistas e romancistas quebraram, em parte, essa tradição
de solipsismo auto-centrado, mostrando uma solicitude explícita para com as suas
fontes e materiais inspiradores. É uma nova atitude.
Agradecimentos Entre os autores que agradecem publicamente a quem os ajudou a abordar certo
a fontes mundo especializado leia-se, por exemplo, o Leonardo Padura de La neblina del ayer
(2005), onde o antigo polícia Mario Conde se torna negociante de livros raros e
descobre, entre as páginas de um velho pantagruel cubano, um recorte de revista
sobre uma cantora de boleros dos anos 50 por quem se interessará porque seu pai
teve por ela uma paixão. Antes de iniciar o romance, Padura, também argumentista
de cinema, passou meses a tornar Conde no protagonista de quatro possíveis filmes
e não pensava recuperá-lo tão depressa para a sua ficção escrita; mas o negócio dos
livros velhos e os segredos da cantora motivaram-no e achou que Conde bem podia
regressar com a nova história. No fim, Padura agradece a um livreiro-alfarrabista de
Havana que o iniciou ao negócio, a duas funcionárias da Biblioteca Nacional e do seu
Fundo de Livros Raros, a outra bibliófila que lhe mostrou preciosidades da sua
colecção e a uma dezena de leitores “que pelejaram com as diversas versões do
manuscrito”. Ou seja: não só precisou de consultoria especializada sobre o mundo
da antiga edição cubana e se sentiu obrigado a referi-la, como não prescindiu da
crítica do que ia escrevendo por amigos em quem confiava.
Estes agradecimentos, que começaram por ser de regra em ensaios e dissertações,
tornaram-se moeda corrente para certos autores de ficção contemporânea: Ian
McEwan e em menor grau Paul Auster incluíram-nos em diversos dos seus romances
e novelas. Alguns autores de histórias inventadas passaram assim, como
académicos, a citar nominalmente as suas fontes e os trabalhos que os inspiraram —
e ao fazê-lo revelam parte dos utensílios e máquinas-ferramentas da sua fábrica de
ficções. Esta “nova atitude” ultrapassa o solipsismo herdado e abre-se a um trabalho
de reconhecida cooperação com fontes sem as quais a criação ficcional teria sido
mais difícil ou impossível. Eis um novo aspecto das relações entre ficções e
realidades que, a seu modo, põe termo a uma época de segredos autorais e de
patentes que deliberadamente escondiam parte da génese das histórias.
 319

Procedimento mais tradicional, que muito precedeu estes “novos” agradecimentos a

fontes, é o de autores que, frequentemente em prefácios (recordemos os de Somerset
Maugham ou Graham Greene, atrás citados), explicaram o que os levou a escrever
determinadas histórias. Veja-se, entre muitos outros exemplos possíveis, a nota de
abertura de Classics of the Macabre (1987), de Daphne du Maurier, antologia de
contos que inclui The Birds, Don’t Look Now, Not After Midnight, outros, onde a
autora explicou a génese das suas histórias, antes de se referir com detalhe a cada
uma das ali antologiadas:
“Muitas das ideias que estiveram na origem dos meus romances e contos ocorreram-
me (...) na observação de pessoas que, por um motivo ou outro, me chamaram a
atenção. Muitas vezes uma história nascia no meu espírito mas demorava muito tempo
a amadurecer. Por fim — talvez passados alguns meses — sentia-me pronta a sentar-
me diante da máquina de escrever e a pô-la em palavras” (itálicos J. M. M.). ¢

Anexo 1: Metacinema, metafilmes, metaficções

REFERI ATRÁS o cinema auto-reflexivo e o metacinema entre as tendências que,

afirmadas com o cinema “moderno” (embora anteriores a ele), lhe sobreviveram e se
desenvolveram a partir dele. Creio que vale a pena tentar esclarecer de mais perto o
significado dos dois conceitos. O cinema auto-reflexivo é aquele que reflecte sobre si
próprio e que, assim, se torna, no todo ou em parte, no seu próprio objecto de
apresentação, estudo ou análise, segundo uma ou várias das modalidades acima
repertoriadas. Há filmes que podemos agrupar nesta definição apesar de apenas
apresentarem um ou outro segmento, ou traço auto-reflexivo. Quanto ao
metacinema, a parada que nele esteve e está em jogo remete para um passado mais
vasto e mais complexo: conhecemos o prefixo meta desde o título Metafísica dado a
uma das obras de Aristóteles, embora a palavra pareça só se ter socializado na Idade
Média, a partir e depois de Averróis, significando arquipelagicamente, e
sucessivamente, ora o que está acima da física, ora o conhecimento dos seres que
não percepcionamos pelos sentidos, ora o conhecimento das coisas em si mesmas
(para além do que parecem ser), ora o estudo dos imperativos éticos (do que “deve
ser” e dos ideais), ora a procura racional do “absoluto”. No seu enraizamento
histórico, o prefixo meta é, assim, inseparável da razão que ao longo de séculos
insistiu na transcendência e no sistema hierarquizado de que o homem fazia parte.
O Vocabulário técnico e crítico da filosofia dirigido por A. Lalande contempla, de
resto, diversos outros termos compostos, por analogia e contágio, com o mesmo
prefixo: metalógica, metamoral, metamatemática, metageometria, metapsíquico,
metaempírico.
No que ao metacinema e aos metafilmes respeita, porém, estes termos derivam mais
directamente de outro nascido na linguística e com o linguistic turn, o de A era do
metalinguagem, usado em alemão (Metasprache) e em inglês (Metalanguage) linguistic
desde os anos 30 mas vulgarizado em 1963 por Roman Jakobson, e que significa turn
originalmente “linguagem utilizada para descrever outra linguagem ou uma língua
natural”. Qualquer linguagem formalizada capaz de descrever outra não formalizada
é a metalinguagem desta última — o que significa que a primeira é capaz de propor
criticamente uma descrição do funcionamento ideológico e costumeiro da segunda,
interpretando a economia dos seus signos e traduzindo-os do seu uso corrente para
um vocabulário conceptual que os compreende e subsume, explicando o seu
funcionamento.
O linguistic turn, assim nomeado por Richard Rorty em 1965 (apesar das profundas
diferenças entre a sua percepção americana e a europeia), representou um período
de hegemonia e de dominação da linguística e do seu vocabulário sobre as outras
ciências humanas, sobre as teorias da literatura e das artes (15). Outros autores
(Bougnoux, 1998) preferem, à distância de quatro décadas, designá-lo por semio-
 320

linguistic turn (viragem semio-linguística), para sublinharem a aliança entre duas

hegemonias na mesma época — a da semiologia, “ciência dos signos” e a da
linguística, dedicada ao estudo do funcionamento das linguagens e das línguas. Na
verdade, a hegemonia do linguistic turn inclui a época áurea do estruturalismo
sobretudo francófono, da linguística, da semiologia e da psicanálise lacaniana (para
a qual também o inconsciente está estruturado como uma linguagem). Mas
recordemos a recusa de Focillon (1955) e de Maldiney (1973), que nunca
consideraram a arte uma “linguagem”, distinguindo signos e formas — posição
extensiva a cineastas como Tarkovski (1987).
No caso da teoria e da crítica do cinema, e em resultado do linguistic turn, todo um
novo vocabulário emergiu então: os conteúdos fílmicos (imagens e sons) passaram,
nos anos 60 e 70 do séc. XX, a ser designados por “texto fílmico” e as ocorrências de
influências de outros filmes, da pintura ou da literatura em obras cinematográficas,
por exemplo, passaram a ser designadas por “intertextualidade” fílmica ou
cinematográfica. De súbito, deixou de ser possível pensar em “filmes” sem pensar
em “textos”. O cinema passou a ser assumido como “uma linguagem”, dotado de uma
morfologia e de uma sintaxe, de eixos paradigmáticos e de eixos sintagmáticos. Este
novo vocabulário condicionou duas gerações de estudiosos europeus do cinema
antes de ter colonizado os film studies americanos. A linguística operou um take over
sobre os estudos fílmicos.
Apesar da brutal correcção a que os efeitos excessivos do linguistic turn foram
posteriomente sujeitos pelas pragmáticas de vária ordem (começando pela do
próprio Rorty), ainda hoje autores defendem não-metaforicamente a existência de
uma “gramática” do cinema, de uma “linguagem” cinematográfica, a ideia de que as
citações e as influências interartes no cinema são “intertextualidades”, etc. Tais
autores não deram pelo esvaimento do estruturalismo, acompanharam pouco ou
nada a crítica dos excessos do linguistic turn e vivem ainda no império idiolectal e
gnosiológico, em parte extinto, que ele representou: adoptaram como irreversível o
primado da linguística e converteram-se ao uso da sua língua — uma língua
colonizadora, mas que só alusivamente podia referir-se a práticas que não são
“linguagens” nem “línguas” tal como a linguística as entende, embora falemos
metaforicamente de “linguagem” gestual ou corporal, de “linguagens” das artes de
cena, da música, da pintura e da escultura, que poderíamos designar como proto-
linguagens ou semi-linguagens.
Mas reconheçamos que a influência do vocabulário da linguística na teoria e na
crítica do cinema não foi substituída por outra que a invalidasse ou a ultrapassasse
— o que significa que o corpus por ela proposto, embora incerto e fragmentário, se
manteve como recurso metafórico para a tentativa de exprimir o que sejam o cinema
e os seus filmes no que respeita ao modo como eles significam. Tomámos consciência
da inaplicabilidade rigorosa, ao cinema e aos seus filmes, de conceitos provenientes
da linguística, mas não produzimos uma alternativa autónoma que nos permitisse
prescindir deles. Por isso ainda os usamos como alegorias, expressões cujo valor é
sobretudo heurístico (veja-se o caso das figuras de estilo linguísticas e dos seus
equivalentes fílmicos).
Sobre a caracterização da “linguagem” cinematográfica, a noção de código em
semiologia e no cinema, a “análise textual” dos filmes e a noção de “texto fílmico” tal
como a defendeu Christian Metz, isto é: sobre a época do linguistic turn aplicado aos
estudos fílmicos, vale a pena ler, dada a honestidade e o sintético rigor do seu
enfoque, Esthétique du film, de Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie e Marc
Vernet, (1983; 2008: 138-155). Os quatro autores, professores universitários de
cinema, juntaram exemplarmente esforços para criar um pequeno manual que se
tornou num clássico desse ensino, e perante a hegemonia datada da linguística
mantêm nele uma ambivalência que suscita respeito e compreensão.
A dependência do discurso sobre o cinema e os seus filmes da herança estruturalista
e da linguística tornou-se, assim, num caso exemplar de heteronomia: exceptuando
o seu vocabulário técnico, o cinema não fala de si mesmo senão usando a língua de
outrem. E também Deleuze, não enjeitando o problema das relações entre cinema e
linguagem, se afastou (in L’image-temps, 1985: 44-45, comentando Metz, Pasolini e
 321

Eisenstein), das matrizes linguísticas que tanto influenciaram a teoria do cinema na

época do linguistic turn. Diz ele que o cinema (mas poderia dizer o filme)...
“...não é uma língua nem uma linguagem. É uma massa plástica, uma matéria a-
significante e a-sintáxica, uma matéria não-linguisticamente formada, embora não
seja amorfa e seja semioticamente, esteticamente, pragmaticamente formada (...). Não
é uma enunciação, não são enunciados. É um enunciável. (...) Quanto à questão de
saber se existem enunciados especificamente cinematográficos, intrinsecamente
cinematográficos, escritos no cinema mudo, orais no sonoro, essa é outra questão
muito diferente, que respeita à especificidade de tais enunciados e às condições da sua
pertença ao sistema das imagens e dos signos”.
Que o cinema ou um seu filme seja “uma massa plástica, uma matéria a-significante
e a-sintáxica, não-linguisticamente formada” e não “uma enunciação, mas um
enunciável”, é uma definição que, embora sugestiva, parece insuficiente — porque
um filme é um artefacto concreto, feito no âmbito de um dispositivo, que dá a ver e
a ouvir e significa. É um objecto complexo, resultante de captações, montagens e
misturas, oferecido à contemplação e à interpretação. Fazemos um filme como
compomos e juntamos frases (planos, sequências) umas às outras, para serem
entendidas por quem as ouve ou lê. Dizer que o filme não está enunciado e é um
mero enunciável é remetê-lo para as categorias do possível e do provável, como se a
coisa que ele é fosse recusável. Ele pode ser remontado, re-sonorizado, mas então a
coisa que era torna-se outra, sem prejuízo da que começou por ser.
Voltando ao conceito de metacinema: ele é, ainda, gémeo do de metaficção, usado Metaficções
pela primeira vez por William H. Grass (1970) para designar a literatura ficcional
consciente dos seus procedimentos e estratégias e que reflecte sobre si própria,
apresentando no seu seio esses procedimentos e estratégias. Grass criou o termo por
considerar que as designações (então correntes) de “anti-romance” ou “anti-ficção”,
não eram aplicáveis à escrita de autores como John Barth, Ronald Sukenick,
Raymond Federman, Donald Barthelme. O conceito de metaficção foi depois
amplamente abordado por Patricia Waugh (1988). Mas a metafiction de Grass e
Waugh é idêntica à metanarrativa a que a narratologia europeia se refere em
matéria de literatura — aquela que descreve criticamente o seu funcionamento,
incluindo essa descrição no fenotexto que produz — o texto final que lemos, o
enunciado de superfície que não requer, para ser compreendido, o conhecimento do
genotexto que lhe subjaz. Falando de filmes, deveríamos substituir os termos
fenotexto e genotexto por fenofilme e genofilme. E o conceito de metacinema
designa, por semelhança, o cinema que adquiriu capacidade para se pensar a si
mesmo, integrando esse pensamento nos seus produtos finais.
Um metafilme é, à semelhança de uma metanarrativa, um filme que reflecte sobre
os seus próprios conteúdos e estratégia, com frequência (mas não necessariamente)
oferecendo deles duas apresentações — uma em primeiro, outra em segundo grau. E
estes termos herdam ainda da metapsicologia no sentido freudiano: a
metapsicologia ocupa-se dos princípios que regem, compreendem e explicam a
diversidade dos estados psíquicos, e nessa medida interpreta e converte noutra
“língua” mais formal os signos psíquicos. O metacinema e os metafilmes tomam-se
a si mesmos como objectos de reflexão — e por isso são em primeiro lugar “auto-
reflexivos”, sendo que aquele segundo grau da apresentação envolve distância em
relação aos conteúdos apresentados em primeiro grau (seja este primeiro grau naïf,
bruto, pulsional, espontâneo ou não reflectido, ou produto de tradições e de signos
correntes). Para que possamos falar de metacinema ou de metafilme, essa reflexão
tem de se inscrever nos conteúdos manifestos da obra e ser parte do corpo do filme
propriamente dito, como, no caso da metanarrativa, a reflexão sobre os seus
conteúdos se inscreve e faz parte do fenotexto final. O paradigma da abordagem
metafílmica pode ser representado pelas Histoire(s) du cinéma, de Godard.
Falta dizer, sobre este esforço auto-reflexivo que se incorpora na obra acabada, que
o distanciamento crítico que ele exibe resulta de uma prática dolorosa, de um pathos
que implica a reconsideração ou a destruição parcial do valor inicial dos conteúdos
apresentados. Tal pathos gera por vezes uma distância irónica, vinda dessa
reavaliação de conteúdos apresentados em primeiro grau. A auto-reflexão pode,
pois, ser motor de comédia como a conhecemos desde os gregos: o cómico é, antes
 322

de mais, a fruição espectatorial da desdita dos que, por inépcia, são piores (mais
desajeitados, menos performativos), mas não muito piores que nós — é essa a matriz
aristotélica do Charlot de Chaplin. ¢

Anexo 2 : Figuração e narrativa em Freud

“A psicologia do espectador de cinema tenderia a identificar-se com a do (..)

sonhador. E a analogia entre sonho e cinema (...) reside tanto no que (...)
desejamos ver no ecrã como no que não pode nele ser mostrado: (...) nada é
mais determinado e mais censurado do que o sonho. (...) A função da censura é
tão essencial no sonho como no cinema”.

André Bazin, «À margem do erotismo no cinema», Cahiers du Cinéma, Abril de 1957.

EIS COMO, em 1957, Bazin sugeria prudentemente, passando do condicional ao

presente do indicativo, a relação entre cinema e sonho. Mas fazia-o referindo-se à
espectatorialidade, a respeito da identificação/projecção e, curiosamente, ao papel
da censura. Sigmund Freud (1856-1939), porém, tinha esboçado outra aproximação
do sonho à criação artística. Revisito, aqui, essa aproximação, tentando avaliar, a
mais de um século de distância, a influência que o descobridor do inconsciente e
inventor da psicanálise ainda exerce sobre o que sabemos da “fábrica das ficções”,
suas motivações e modos de criação, e de que modo as suas propostas interessaram
e interessam o cinema e os seus filmes. Esta abordagem visa evidenciar que,
comparando os trabalhos do sonho e os da ficção, é possivel estabelecer uma rede de
contactos e de contaminações entre os dois domínios: a teoria do sonho, contida na
Traumdeutung e em textos conexos, lança uma luz forte sobre os procedimentos
ficcionais, propondo, tardiamente, uma abrangente entrada na sua arqueologia. O
que Freud escreveu sobre a criação literária e a sua proximidade com o sonho
nocturno e diurno tem, no mínimo, um valor heurístico não negligenciável, mais
explícito do que o de um mero “precursor sombrio”.
Sabemos como Freud, grande erudito que sempre trabalhou sob a égide da cultura
clássica, se interessou por Dostoievski, sobre quem tentou escrever uma
“psicografia”, se deixou inspirar pelo Édipo de Sófocles e pela Gradiva de Jensen, se
sentia próximo do vienense Arthur Schnitzler e manteve correspondência com
Stefan Zweig, para além de o fascinar a actividade complexa do pintor da Mona Lisa,
entregue tanto à investigação técnica e científica como ao desenho e à pintura, e
sobre o qual veio a escrever, em 1909, «Uma recordação de infância de Leonardo Da
Vinci». Mais tarde, em 1914, escreveria também sobre o Moisés de Miguel Ângelo.
Freud sempre Die Traumdeutung (A Interpretação dos Sonhos), de 1900, está repleta de
desconfiou do
cinema
referências a artistas, poetas e autores literários: de Homero, Sófocles e Virgílio a
Shakespeare e Molière; de Ibsen, Daudet e Maupassant a Andersen e aos irmãos
Grimm; de George Eliot, Heine e Swift a Schelling, Schiller, Dumas e Zola; de
Beethoven a Mozart e a Wagner. Citações de poemas, momentos de ópera e de teatro,
contos tradicionais, obras de arte e romances são invocados em apoio das
argumentações ali desenvolvidas, ao serviço da ideia central que anima o livro: “É
bom que saibamos sobre que solo atormentado se erguem orgulhosamente as nossas
virtudes”. Este facto estabelece uma ecologia onde prevalece uma relação directa
entre o universo onírico e o da criação artística e ficcional. Especifica Freud: “Móvel
e agitada em todas as direcções, a complexidade de um carácter humano só
raramente se resolve pelas soluções simples da nossa moral caduca” (p. 527: na
abordagem aqui feita, as páginas referenciadas são as da edição Gallimard, 1971, e as
traduções são minhas). Se, de facto, “a interpretação dos sonhos é a via real que
conduz ao conhecimento do inconsciente na vida psíquica” (p. 517), muito do
material usado na sua análise e interpretação é igualmente instrumental na
compreensão da criação nas artes e na literatura.
 323

A par dessa relação com a cultura clássica, porém, Freud sempre desconfiou do
cinema (viu um filme em sala pela primeira vez em 1909, em Nova York, com Jung,
Ferenczi, Brill e o seu futuro biógrafo Ernest Jones). Em 1925, convidado por Samuel
Goldwyn, produtor americano, a colaborar num filme “sobre os amantes mais
célebres da história da humanidade”, recusou. Goldwyn oferecia a Freud 100 mil
dólares pela sua colaboração no projecto, dinheiro que teria confortado a Sociedade
Psicanalítica de Berlim, presidida por um dos seus discípulos, Karl Abraham.
Convidado quase ao mesmo tempo pela Universum Film AG (UFA, primeira
produtora de cinema alemã) a envolver-se num filme sobre a psicanálise, voltou a
recusar. O filme acabou por ser realizado, naquele mesmo ano, por Georg Wilhelm
Pabst, com o título Geheimnisse einer Seele (Mistérios de uma alma — o estranho
caso do Dr. Mathias) e foi um êxito: contava a história de um químico perseguido
pela obsessão de assassinar a esposa. A Abraham, que colaborou no script, escreveu
Freud (Freud, Abraham, 2002): “O famoso projecto não me agrada (...). A minha
principal objecção é que não me parece possível fazer das nossas abstrações uma
apresentação plástica que preserve algum respeito por si própria. Não vamos dar o
nosso acordo a algo insípido (...)”. Abraham insiste, argumentando que, se o projecto
não fosse dirigido por ambos, acabaria por sê-lo “por incompetentes: não faltam em
Berlim psicanalistas selvagens...” Mas Freud mantém-se taxativo: “Prefiro que o
meu nome fique longe de tudo isso”. O filme foi apoiado pela Sociedade presidida
por Abraham e no seu genérico elogiava-se o trabalho de Freud, mas este insurgiu-
se contra a citação do seu nome e cortou relações com Abraham, que veio a morrer
no mesmo ano. Filme e incidente geraram controvérsia e mal-estar na comunidade
psicanalítica.
Mas o cinema interessou-se, a seu modo, por Freud: numerosos filmes referem-se
distorcidamente à psicanálise, a começar, remotamente, por O gabinete do Dr.
Caligari (Robert Wiene, 1919). Na década de 40, as referências multiplicaram-se,
com A casa do Dr. Ewardes (Hitchcock, 1945), O segredo atrás da porta (Fritz Lang,
1948), O misterioso Dr. Korvo (Otto Preminger, 1949). A psicanálise inspirou até
westerns, como O vale do medo (Raoul Walsh, 1947). Mas Hollywood simplificou-a
e caricaturizou-a, e na maioria dos casos diluiu-a num nebuloso milieu clínico que a
incluiria. Temas para-psicanalíticos foram sobretudo usados como inspiração de
plots semi-policiais para o grande público, dando razão à desconfiança de Freud face
ao cinema. Mais tarde, John Huston realizaria uma tentativa biográfica, Freud: The
Secret Passion (1962), protagonizada por Montgomery Clift, mas queixando-se de
não saber como cinematizar ideias psicanalíticas como a de recalcamento. Essas e
outras dificuldades não obstruíram, porém, o interesse de cineastas pelos escritos de
Freud: Pasolini leu parte deles com 20 anos e realizou Œdipus Rex (1967), que
remete para o mito e para a tragédia de Sófocles reinterpretados por Freud. E esse
tipo de fascínio manteve-se, para muitos outros, até mais tarde.
Marc Vernet (1975), que listou dezenas de filmes estadunidenses de temática
supostamente alusiva à psicanálise, já sublinhava a presença dessa confusa e
simplificada influência em comédias, melodramas familiares, filmes de terror e
thrillers psicológicos, policiais e westerns. E tentou mostrar como tais filmes
propuseram muitas vezes a redenção compreensiva do louco, mas sobretudo a do
terapeuta que transpira fé, esperança e caridade na tentativa de conduzir a essa
redenção. Tal terapeuta pode, em função dos enredos ou dos géneros, vestir a pele
do psiquiatra, auxiliar de saúde ou médico de qualquer especialidade — incluindo
lobotomistas —, do polícia ou do detective “bom”, do professor ou do padre, todos
eles subsidiários da função proppiana do mentor. Na sua versão negativa, esse
mentor bem intencionado e carregado de bom-senso torna-se no sábio louco (desde
Caligari), espécie de Fausto que fez um pacto com forças obscuras (com o “mal”), do
mesmo modo que, na sua versão negativa, o louco é o assassino compulsivo ou o
serial killer cuja motivação se manterá sempre inexplicada, o psicopata ou sociopata
que, salvo excepção, perecerá no fim da história.
Mais que os filmes, porém, os semiólogos dos estudos fílmicos, oriundos da geração
dos estruturalistas francófonos, tornaram a obra de Freud (re-iluminada pela de
Lacan) numa referência incontornável para a reflexão sobre o que o cinema faz e não
faz: em 1975, a revista Communications dedicava o seu nº 23 ao tema Psicanálise e
 324

Cinema, publicando, entre outros, dois textos de Christian Metz, «Le signifiant
imaginaire» e «Le film de fiction et le spectateur», um de Raymond Bellour, «Le
blocage symbolique» e um de Jean-Louis Baudry, «Le dispositif. Approches
métapsychologiques de l’impression de réalité» e outros de Roland Barthes, Julia
Kristeva, Guy Rosolato, Catherine B. Clément. Ali, Félix Guattari, por exemplo,
ironizava dizendo que, face à psicanálise, prática elitista, o cinema era o “divã do
pobre”, e imaginava um diferendo sociopolítico entre as funções da terapia freudiana
e o consumo do cinema:
“Pagamos o nosso lugar no divã [do psicanalista] para sermos invadidos pela presença
silenciosa de um outro – se possível alguém de distinto, alguém de um standing
nitidamente superior ao nosso – e pagamos o nosso lugar no cinema para nos
deixarmos invadir seja por quem for e para embarcarmos em todo o tipo de aventuras,
em encontros em princípio sem futuro. Em princípio! Porque, de facto, a modelização
resultante desta vertigem barata deixa marcas: o inconsciente fica cheio de índios e
cowboys, de polícias e ladrões, de belmondos e de marylin monroes (…). O cinema
comercial não é, por isso, apenas uma droga barata. A sua acção inconsciente é
profunda, talvez mais do que a de qualquer outra forma de expressão. A seu lado, a
psicanálise perde peso.”
Criou-se, assim, uma tradição reflexiva que daria lugar a sucessivas expressões: a de
Michel Collin (1982) em «Psychanalyse et cinéma», a de Jacques Aumont e Michel
Marie (1989) em L’analyse des films, outras. A influência de Freud atingiu, através
de Lacan, muitos autores que, escrevendo sobre o cinema, tomaram como referência
conceitos psicanalíticos na análise da experiência do espectador: desde a relação
entre simbólico e imaginário à identificação e projecção, à relação entre conteúdo
manifesto e conteúdo latente, ao recalcado e seu regresso, ao fantasma e ao sintoma,
à polissemia das figurações ou à subtil passagem do que é vivido como Heimlichkeit
(familiaridade partilhada, sentimento de estar “em casa”) ou como Unheimlich
(estranhamento, inquietante estranheza. Sobre a definição de Heimlichkeit e
Unheimliche, cf., supra, Que coisa é o filme). Aqui, não esboçarei um enfoque que
eventualmente actualizasse o de Vernet, nem explorarei preferencialmente a
condição do espectador. Limitar-me-ei a sugerir as proximidades entre a criação
ficcional propriamente dita e o trabalho do sonho tal como descrito no capítulo VI
de Die Traumdeutung. O texto de Freud ainda interessa ao cinema devido à
“inquietante estranheza” que este tanto proporciona, ao clima de rêverie diurna que
com frequência propõe, devido à montagem, aos raccords e falsos raccords, à
associação e sucessão de imagens por vezes dissonantes ou contraditórias, às
distorções deliberadas de objectos e personagens, à condensação ou compressão do
tempo nas suas montage sequences e nas elipses narrativas, e ainda devido à sua
experimentação acrónica e fragmentária e à proposta de significantes imagéticos
encriptados, hieroglíficos ou polissémicos. O dispositivo cinematográfico
especializou-se em figurações e elaborações sobre as quais a reflexão de Freud é
ainda sugestiva e elucidativa.
Sobre a criação literária e artística, e apesar de, na Selbstdarstellung (Auto-
apresentação, 1935), ter afirmado que “a análise nada pode dizer que esclareça o
problema do dom artístico”, Freud propôs ideias fortes que interessam, por
semelhança, ao cinema, arte historicamente tão ancorada na tradição narrativa e na
produção de imagines do mundo. Por esse motivo, vale a pena reler os seus escritos
sobre a tagtaum ou tagesphantasie (rêverie diurne, devaneio) e o trabalho do
sonho, em busca de esclarecimentos sobre as pontes discerníveis entre actividade
inconsciente e criatividade artística.

“O poeta faz como a criança”

FOI NUMA CURTA conferência de 1908, «A criação literária e o sonho acordado», A conferência
conhecida também por «O criador literário e a fantasia» («Der Dichter und das de 1908
Phantasieren»), que, como se sabe, Freud expôs com maior clareza as suas ideias
sobre a relação entre a ars poetica e a rêverie diurna. O texto abre com a invocação
da curiosidade corrente sobre der Dichter — o poeta, dramaturgo ou romancista:
“Nós, profanos, sempre quisémos vivamente saber onde vai essa personalidade à parte,
o criador literário, buscar os seus temas (...). E o nosso interesse mais cresce quando
vemos que ele mesmo (...) não sabe dar resposta satisfatória a tal pergunta, [embora
 325

goste de] reduzir a distância entre a sua originalidade e a maneira de ser dos homens
em geral, garantindo que em cada homem há um poeta (...)” (tr. adaptada).
O que faz e como o faz o criador literário? A resposta de Freud a esta pergunta banal
é, aqui, a já esboçada na Traumdeutung e que invoquei a propósito de Rilke lido por
Didi-Huberman (cf., supra, os preâmbulos): “O poeta faz como a criança que joga:
cria um mundo imaginário que leva muito a sério”; ou faz como o adolescente que
“inventa castelos em Espanha e persegue o que designamos por sonhos acordados”.
“Faz como a criança... que leva muito a sério”: esta formulação é muito semelhante
à de Rilke, para quem, como então vimos, “a arte é uma infância”, e poderia ter sido
objecto do mesmo comentário de Didi-Huberman. A esses fantasmas, a essas
“criações aéreas” dos que “se abandonam às suas fantasias”, chamamos “sonhos
diurnos” que, à semelhança dos “sonhos nocturnos”, são “realizações de desejos” ou,
como Freud corrigirá no fim da vida, “tentativas de realização de desejos”.
Recordem-se alguns dos traços característicos desses sonhos diurnos: eles surgem
entre o estado de vigília e o sono, quando a mente começa a divagar e a imaginação
se torna dominante, fazendo-nos deambular em cenários fictícios ou fantasistas.
Estas divagações diurnas, que Freud também designou por fantasmas, são “cenas”,
“ficções”, “romances” que o sujeito conta a si próprio, realizando imaginariamente a
satisfação de desejos: como a personagem de Le Nabab de Daudet, que deambula
pelas ruas enquanto as suas filhas pensam que ele está no emprego, ao mesmo tempo
que ele próprio imagina que, através de favores influentes, conseguiu recuperar
“uma situação”.
Ora, a actividade onírica é fundamentalmente egoísta, auto-centrada, narcísica: “Sua
majestade o Eu” é, as mais das vezes, o herói “invulnerável” desses sonhos diurnos
do poeta; o fantasma narcísico de omnipotência, ou do poder sem limites do sujeito,
exprime-se sem censura na ficção, onde, como nos sonhos, “nada é impossível”.
Freud ironiza, evocando o estereótipo do protagonista de tanta ficção decalcada dos
sonhos diurnos: deixado agonizante no fim de um episódio, estará já em recuperação
no próximo; se o seu barco se afundou no primeiro capítulo, o segundo inicia-se com
a descoberta de que ele afinal sobreviveu ao naufrágio. E Freud encontra
procedimentos semelhantes mesmo onde esse estereótipo parece ausente: por
exemplo, no romance “ex-cêntrico”, onde o herói “desempenha o papel menos activo
e observa como simples espectador o desfile dos actos e das misérias de outrem” —
como, diz Freud, em diversas obras do seu contemporâneo Émile Zola. Ou mesmo,
diz ainda, no “romance psicológico”, que “deve a sua característica à tendência do
autor moderno para cindir o seu Ego, por auto-observação, em Egos parciais”. Em
qualquer dos casos, porém, a fórmula criativa provém do mesmo molde e Freud A “fórmula
resume-a como segue: criativa”

“Um acontecimento intenso e actual desperta no criador a recordação de um

acontecimento mais antigo, geralmente ocorrido na sua infância; deste acontecimento
primitivo deriva o desejo que procura concretizar-se na obra literária, onde
reconhecemos, quer elementos da impressão actual, quer da antiga recordação”.
Com poucas variantes, esta fórmula acompanhará Freud durante décadas. Mas, ao
mesmo tempo, a ars poetica explora os limites das relações entre o Ego de cada leitor
e o do criador (loc. cit.). E fá-lo sobretudo do seguinte modo:
“O criador de arte atenua o carácter egoísta do sonho diurno por meio de mudanças e
de véus e seduz-nos pelo benefício de um prazer puramente formal, ou seja, pelo prazer
estético que nos oferece na representação dos seus fantasmas”.
A literatura consegue até transformar o eventual desprazer do que é referido na
narração em prazer do texto, como dirá Barthes muito mais tarde. Já o Aristóteles
da Poética, falando da mimesis, dissera que há seres que nos repugnam na vida real
mas que gostamos de ver representados em imagens tão fiéis quanto possível — por
exemplo certos animais repulsivos, cadáveres. Freud crê que tal prazer está sempre
presente na obra literária, mas que “a sua verdadeira fruição provém do facto de ela
nos aliviar a alma de certas tensões: talvez o seu criador consiga que usufruamos dos
nossos próprios fantasmas sem escrúpulos nem vergonha”, sabendo-se que, pelo
contrário, o sonhador diurno propende, sob a acção da censura interior, a esconder
de outrem os seus.
 326

O curto texto de 1908 conclui abrindo perspectivas para outra questão, muito
influenciada, na sua formulação, pela antropologia dominante em finais do séc. XIX:
se, por vezes, a obra literária não parece depender da fusão entre a anamnese
individual e uma ocorrência actual, antes se fundando ora em mitos, ora em contos
e lendas, é provavelmente, diz Freud, porque, alimentando-se no “tesouro do
folclore”, se torna no “relicário deformado dos fantasmas de desejo de nações
inteiras — os sonhos seculares da jovem humanidade”. Esta foi a linha de
investigação que cativou Jung, já depois da sua ruptura com Freud em 1913, e o levou
a trabalhar os seus conceitos de arquétipo e de inconsciente colectivo, convicto da
existência de uma matriz de símbolos culturais universais.
Em Freud, a importância do sonho diurno ressurge ainda na Selbstdarstellung
(1925), onde ele anota sobre a Gradiva de Jensen, e de novo glosando o tema da sua
conferência de 1908:
“A partir de uma novela sem grande valor intrínseco, mostrei que os sonhos inventados
por poetas se prestam às mesmas interpretações que os sonhos propriamente ditos, ou
seja, que os mecanismos inconscientes que nos são conhecidos do trabalho do sonho
estão igualmente activos na produção literária”.
Depois de Freud, o conceito de sonho diurno pouco reapareceu na prática
psicanalítica, salvo em autores desviantes como Robert Desoille, que quis
transformá-lo, desde que dirigido por um terapeuta, em instrumento de cura. Mas
na literatura o seu legado é mais extenso e compósito, abarcando a escrita
automática (que Freud não entendia e rejeitava), já sugerida por Taine (De
l'intelligence, prefácio da 6ª ed., 1892: 16-17) e que reaparece nos surrealistas pela
mão de Breton, no Manifesto de 1924. Eis como o então enfermeiro psiquiátrico,
curioso de Freud, definia então os procedimentos da escrita automática:
“Automatismo psíquico puro pelo qual propomos exprimir quer verbalmente, quer por
escrito ou de qualquer outro modo, o funcionamento real do pensamento. Ditado pelo
pensamento, na ausência de qualquer controlo exercido pela razão e fora de qualquer
preocupação estética ou moral”.
A técnica deste automatismo herda, pelo menos indirectamente, da deriva do sonho
diurno, embora contendo elementos de dissociação psíquica do sujeito (Taine,
loc.cit.) que não coincidem com os parâmetros da sua definição por Freud.

O que e como fazem eles

A TENTATIVA DE COMPREENDER em concreto as capacidades do criador literário, à luz
das “descobertas” da psicanálise, acompanhou longamente Freud, mas nunca o
conduziu a uma resposta satisfatória. Freud descobre no criador literário, desde
1908, uma capacidade invulgar de simbolização, mas isso de pouco lhe serve: anos
depois (1932) revê a sua teoria do sonho, admitindo que o superego intervêm de
mais, sob a acção da censura, na figuração onírica. Outro trilho explorado para tentar
definir o “acto de criação” poderia advir do conhecimento biográfico do autor. Mas
Freud sempre descartou o valor da biografia, como claramente explicitou a propósito
de Goethe:
“Todos os que veneramos Goethe toleramos sem irritação excessiva os esforços dos
biógrafos para reconstituirem a sua vida a partir dos escritos e das notas que deixou.
Mas que nos poderão trazer essas biografias? Nem a melhor e mais completa daria
resposta às duas únicas questões interessantes: não elucidaria o enigma do dom
maravilhoso do artista, nem nos ajudaria a avaliar melhor o valor e o efeito das suas
obras.” (...). “No máximo, a psicanálise pode esclarecer o que não se consegue por
outras vias, pondo em evidência concordâncias internas à obra, tecidas por disposições
pulsionais [e] experiências vividas” (Discurso na casa de Goethe, 1930).
Noutra formulação, Freud (1908) elogia Nietzsche pela sua capacidade de se expor
introspectivamente nos seus textos, dizendo, a propósito do lançamento de Ecce
homo, que “os poetas têm qualidades (...) que lhes permitem percepcionar, com fina
sensibilidade, os movimentos escondidos da alma de outrem, e a coragem de deixar
falar o seu próprio inconsciente” (1969: 47). O exemplo extremo dessa “fina
sensibilidade” e dessa “coragem” terá sido, para Freud, o do filósofo, de quem disse
 327

que, “com a sua percepção endopsíquica e grande perspicácia, explora as camadas

do seu Eu (...), atingindo um grau de introspecção desconhecido antes dele (...) e que
não voltará a ser alcançado” (Sur l’Ecce homo de Nietzsche, 1908). Mas, de novo, de
onde lhe vem essa capacidade invulgar?
Regressamos assim à importância do jogo, sublinhando Freud que a criança que
sobrecarrega de afectos as suas invenções lúdicas distingue claramente estas últimas
da realidade, coisa que o nevrosado não sabe fazer, porque precisamente confunde
imaginário e realidade. A criança freudiana é idêntica à criança nietzscheana das
“três metamorfoses” (in Zaratustra). Mas em que consiste concretamente, na vida
adulta, esse jogo? Consiste no facto de o criador literário recalcar muito menos que A chave é o jogo
transposto para
outros o que lhe vem ao espírito, porque nele a curiosidade vence a censura — eis o a vida adulta
que poderia ser uma primeira resposta à questão de saber “como faz ele o que faz”.
O recalcamento, muitas vezes fruto da educação, combate essa curiosidade e por
vezes inibe-a (cf. Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, OCF-P, X, Paris, PUF,
1993). O criador preservou, em adulto, essa capacidade de jogo da criança — a
capacidade para criar uma cena psíquica interna, um espaço virtual ou transicional
(R. W. Winnicott: Jeu et réalité. L’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1975) onde
podem ser figurados, elaborados e representados os conflitos que o animam (Bernat,
loc. cit.). Conclui Bernat: “Se há contributo de Freud à compreensão da criação
literária, ele é o do conhecimento dos actos psíquicos: da percepção, da formação das
representações [e, depois], dos actos de leitura, da interpretação dos textos, ou seja,
do que releva do sistema percepção-consciência”. E acrescenta:
“Se nós, gente comum, sofremos de reminiscências e de recordações recalcadas, o
criador encena-as. No teatro como nos contos de fadas e romances, o espaço cénico é
a conversão espacial do aparelho psíquico. [O criador] dá-nos a ver uma cena que a sua
arte nos torna familiar, ‘fazendo-nos fruir dos nossos fantasmas sem escrúpulos nem
vergonha’, através de uma personagem. Então, a ilusão artística ‘produz efeitos
afectivos iguais aos das coisas reais’ (Totem et tabou, OCF-P XI, PUF, 1998, p. 106),
‘libertando emoções que nem nos julgávamos capazes de sentir’, o que é fonte de
fruição para o ouvinte ou o espectador. É uma catarse, uma purgação. É assim que o
texto literário produz efeitos de afectos (Affektwirkungen, Abrégé de psychanalyse,
1938, Paris, PUF, 1967), pelo jogo do que me diz respeito no que vejo”.

O trabalho do sonho
«A CRIAÇÃO LITERÁRIA e o sonho acordado» sintetiza, abreviando-os, diversos temas
abordados na Traumdeutung, sobretudo em O trabalho do sonho. Perguntar-se-á
porque exerceu este texto tão duradoura influência sobre a compreensão do
funcionamento da “fábrica” da literatura e das artes em geral. Será decerto porque
os conceitos ali desenvolvidos — os de condensação (Verdichtung), deslocação
(Verschiebung), figurabilidade (Darstellbarkeit) ou transformação dos
pensamentos em imagens visuais, e elaboração secundária (Sekondäre
Bearbeitung) — sugerem uma ponte entre o que se passa nos sonhos do sono, nos
diurnos e na criação artística e literária. Essa ponte não resulta necessariamente da
aplicação directa e rigorosa dos mesmos conceitos à actividade onírica, à rêverie e à
criação artística e literária — apesar das especificações acrescentadas na conferência
de 1908. Mas, no mínimo, podemos usar esses conceitos nos três registos
mencionados como alusões e sugestões fortes, que iluminam parte do que se passa
nessas práticas criativas.
Leiamos portanto «O trabalho do sonho» — o trabalho de condensação, o trabalho
de deslocação, os procedimentos de figuração e a elaboração secundária. O que
Freud lançou, neste vasto capítulo de quase 200 páginas, foi a base da teoria
psicanalítica do sonho, abordando a complexa rede de deformações, conversões,
metalepses e outras passagens entre os significantes imaginários a que o trabalho do
sonho se dedica sob a pressão da censura psíquica, para a iludir e para conseguir
significar. A elaboração do sonho consiste na transposição dos seus pensamentos e
conteúdos latentes para conteúdos manifestos através de um multímodo trabalho de
deformação (Entstellung). O capítulo ocupa-se dos procedimentos a que a
actividade onírica se entrega para produzir a significância hieroglífica dos seus
conteúdos manifestos — ora obstruindo, ora desobstruindo as vias que os ligam aos
conteúdos latentes — procedimentos que oferecem o material de base para o
 328

entendimento da articulação que, oito anos depois, Freud propõe entre os conteúdos
dos sonhos (nocturnos e diurnos) e a criação literária. Freud refere-se ao sonho como
“uma charada, uma adivinha” (un rébus, como viria a recordar Jacques Lacan).
Tenha-se no entanto em conta o obstáculo levantado, entre outros, por Maldiney
(1973: 27), citando a reflexão de G. Politzer e sublinhando que o que está presente
na interpretação do sonho nunca são imagens, mas sim a transformação dessas
imagens, pelo sonhador, em narrativas:
“O material da interpretação freudiana não é constituído pelas imagens do sonho, mas
sim pela narrativa do sonhador. Mais precisamente, as imagens que constituem a base
de partida para a análise não são as do sonho sonhado, mas as oferecidas pela narrativa
do sonhador, agora em estado de vigília. Isto bastaria para mostrar (...) que a expressão
literal conteúdo de consciência (e correlativamente a de conteúdo inconsciente) é
irrecebível”.
À luz do capítulo VI da Traumdeutung, porém, o sonho pode ser entendido como
uma semeiosis (σηµείωσις), produção semiótica baseada na deformação metaléptica
a que os seus signos são sujeitos, pela narrativa do sonhador, na passagem dos
conteúdos latentes para os manifestos. Apesar da semiótica do sonho não ser um
domínio particularmente explorado no seio da “metadisciplina” em que poderia
incluir-se, autores como John Pier (2007) sublinham as analogias que se oferecem
aos estudiosos da Zeichenbeziehung, ou “relação intersignos” — um conceito usado
pelo próprio Freud — entre os procedimentos daquela passagem e dicotomias como
a proposta por Peirce entre o signo e o seu interpretante, a de Frege entre Sinn e
Bedeutung, a de Saussure, que divide o signo em significante e significado e até, do
ponto de vista narratológico, a distinção, herdada dos formalistas russos, entre a
fabula de uma narrativa e o syhuzet do seu fenotexto.

Condensação e “pessoas colectivas”

SOBRE A CONDENSAÇÃO, escreve Freud que “o sonho é breve e lacónico, comparado
com a amplitude e a riqueza do pensamento que o inspira” e que “não
conseguiríamos determinar o quociente de condensação” (noutros momentos, ele
também usa o termo compressão) de que ele resulta (p. 242-243). Essa selecção de
conteúdos que produz o sonho “faz-se por via de omissão, não sendo o sonho nem
uma tradução fiel nem uma projecção ponto por ponto do pensamento que a ele
conduz” (p. 244). As ligações entre os fragmentos que constituem os conteúdos
manifestos do sonho “são de algum modo inferências desviadas, curtos-circuitos”
(id. ibid.). Mas, se há condensação dos pensamentos do sonho, como surgem eles
nele? “Sobrepondo-se uns aos outros? Surgindo sucessivamente? Ou formar-se-ão
várias séries de pensamentos simultâneos em diferentes centros, para depois nele se
reunirem?” (id. ibid.). Numa primeira resposta, diz Freud que “cada um dos
elementos do conteúdo do sonho é sobredeterminado” (p. 246) e que a “massa
inteira dos pensamentos do sonho é submetida a uma certa elaboração” (p. 247).
Também na criação literária e artística a selecção dos materiais parece operar de
modo análogo — por selecção do que efectivamente interessa à narrativa e omissão
do que provavelmente não tem para ela serventia. Essa selecção depende, porém, de
cada autor, não obedecendo a qualquer hierarquia préviamente determinada ou aos
padrões de uma legis artis canonicamente estabelecida.
Entre os diversos tipos de condensação que o sonho produz, Freud salienta o
Personagens surgimento, nele, de personagens que resultam da fusão de duas ou mais pessoas
e formações (pessoas colectivas, p. 254) ou que são mistos de diversos traços comuns a duas ou
compósitas
mais pessoas (tipos mistos, p. 255): “A elaboração de pessoas colectivas e de tipos
mistos é um dos principais meios de que a condensação do sonho dispõe” (id. ibid.).
Depois, acrescenta ele, o sonho produz ainda meios termos, que oferecem figurações
de compromisso entre diferentes pensamentos que o inspiram (p. 256). Mais adiante
(p. 276), Freud explicita que, aglutinando diversas personagens numa só, o sonho
produz uma nova pessoa de cobertura que exprime uma personalidade compósita
(porque nela se fundem várias); e que, do mesmo modo, gera, quando se trata de
coisas, formações compósitas. Creio que, de novo por analogia, parte da invenção de
dramatis personæ e de cenários pelo autor literário, teatral ou pelo cineasta obedece
a procedimentos deste tipo.
 329

Especificamente sobre as formações compósitas, dirá Freud, a propósito de um

sonho em que Roma e Praga se confundem como se fossem uma mesma cidade, que
são elas as responsáveis por que tantos sonhos apresentem um cachet fantástico —
elas fundem, numa “comunidade desejada”, elementos de percepção que só o sonho
acasala (p. 279). Em Solaris de Tarkovski, por exemplo, o regresso de certo
personagem a Moscovo mostra, em vez da capital russa, Tóquio, numa viagem
particularmente hipnótica ou onírica ao longo de sucessivos túneis rodoviários. E o
que é verdade para cidades é-o também, segundo Freud, para diferentes objectos: ou
um objecto revela magicamente potencialidades que pertencem a outros, ou o sonho
agencia uma nova forma que pode parecer absurda ou completamente fantástica:
“Se os objectos sujeitos a condensação numa nova unidade são demasiado diferentes,
o trabalho do sonho contenta-se com criar uma imagem complexa de que o núcleo é
nítido mas os atributos são obscuros” (id. ibid.).

Sendo o sonho particularmente egoísta, e estando o ego do sujeito sonhador no

centro de numerosas pessoas de cobertura, entender-se-á melhor, entre outras
declarações do mesmo teor, a célebre declaração de Flaubert: “Madame Bovary,
c’est moi”. Quanto às “condensações de objectos”, conhecemo-las sobretudo, quer de
contos maravilhosos tradicionais (recordem-se os objectos mágicos dotados de
poderes especiais e repertoriados por Propp na sua Morfologia do Conto, ou a
poltrona de Lezama Lima que se move por si mesma), quer do valor anímico de
utensílos quotidianos (a chaleira de Dickens comentada por Eisenstein).

Deslocação e fuga à censura

SOBRE O TRABALHO DE deslocação, diz Freud que os principais pensamentos do sonho
não encontram, neste, expressão hierárquica nem convencionada, como se o sonho
se furtasse a uma expressão disciplinada: o sonho “centra-se de outro modo” (p.
263). Para além de serem seleccionados por omissão, os seus elementos são
sobredeterminados, mas de tal modo que “muitos deles estão bastante afastados do
núcleo do sonho, fazendo o efeito de interpolações hábeis e oportunas, (...) e
representando a ligação, por vezes forçada e trabalhada, entre os conteúdos do sonho
e os seus pensamentos” (p. 265). Por vezes decorrem de uma “determinação
suficiente”, outras vezes de uma “determinação múltipla” (id. ibid.). Diz Freud que,
em todos estes casos, há na formação do sonho “transfert e deslocação das
intensidades psíquicas dos diferentes elementos”, e que por isso “o conteúdo do
sonho não se assemelha mais ao núcleo dos pensamentos que o inspiram,
apresentando-se assim [o sonho] como uma deformação do desejo inconsciente” (p.
266). Essa deformação resulta da pressão exercida pela censura psíquica, que
impede a clara formação de conteúdos manifestos do sonho a partir dos seus
pensamentos: o sonho procede então por disfarces, transfigurações, substituições,
metáforas e metonímias, e por condensação; os conteúdos manifestos que nele
surgem são, sempre, os que conseguiram “escapar a essa censura” (p. 267).
Dir-se-á que encontramos a deslocação freudiana nos exercícios de deriva, ou desvio
narrativo tão frequentes na literatura e no cinema, embora aqui os conteúdos
manifestos não sejam necessariamente “vitórias” sobre a censura psíquica — mas
são-no por vezes: por exemplo nas narrativas que se apresentam como metáforas
longínquas da realidade próxima, como quando, para falar de Portugal, se diz “Algo
vai mal no reino da Dinamarca”. Nestes casos, a censura política, religiosa,
económica ou a dos costumes obrigaram a uma alteração do referente. Conclui
Freud:
“Estabelecemos assim que condensação e deslocação são os dois factores essenciais
que transformam o material dos pensamentos latentes do sonho no seu conteúdo
manifesto” (id. ibid.).
Provavelmente é algo que também poderíamos declarar sobre os conteúdos das artes
e da literatura, sobretudo se pensarmos que, sendo os conteúdos manifestos do
sonho o resultado da condensação e da deslocação produzidas sob a pressão da
censura que tenta inibir a tradução literal dos conteúdos latentes em conteúdos
manifestos, estes últimos são muitas vezes uma colecção de fragmentos interligados
 330

por associações de mera contiguidade, de semelhança ou de contraste — que, uma

vez narrados pelo sonhador, a interpretação e a análise ajudarão a clarificar (p. 268-
269). É por isso que o sonho tantas vezes nos aparece como um enigma, uma
charada, um jogo de equívocos:
“O sonho não dispõe de meios para representar as relações lógicas entre os
pensamentos que o compõem. Ele menospreza essas conexões e não trabalha senão o
conteúdo efectivo” (p. 269).

Procedimentos da figuração
A RESPEITO DA FIGURAÇÃO, Freud propõe uma comparação explícita com o que se
passa nas artes plásticas, comparação que vale a pena considerar in extenso:
“As artes plásticas, pintura e escultura, comparadas com a poesia que se serve das
palavras, estão numa situação análoga [à do sonho]: também aqui, a insuficiência da
expressão se deve à natureza da matéria usada por estas artes no seu esforço de
exprimir alguma coisa. Dantes (...), a pintura remediava este handicap pondo diante
da boca dos indivíduos que representava legendas onde o pintor escrevia as palavras
que desesperadamente queria fazer entender” (id. ibid.).
Referimo-nos, no texto sobre Facialidades e acheiropoietos, a esta agrafagem dos
nomes às coisas, típicas do vasto período em que os pintores figuravam cenas
narradas nos textos sagrados: eles temiam que a representação pictórica não
conseguisse “colar-se” suficientemente aos textos que invocavam, e as legendas
evitavam esse risco de dissociação. Mas, acrescenta Freud no mesmo fôlego,
“... Do mesmo modo que a pintura acabou por descobrir como exprimir, sem ser por
legendas, as intenções das personagens que representava (ternura, ameaça,
admoestação, etc.), também o sonho consegue evidenciar algumas das relações lógicas
entre os seus pensamentos, modificando convenientemente a sua figuração” (p. 270).
O trabalho Mais adiante (p. 292), ele referir-se-á de forma explícita ao trabalho pictural (e nós
pictural acrescentaríamos: cinematográfico) do sonho, sublinhando que o que este faz é dar
forma figurativa ao pensamento abstracto de onde provém. Esta figuração onírica,
condicionada pela condensação e pela deslocação resultantes da censura, exprime
mal, por exemplo, relações causais: em vez de o acontecimento ou situação a serem
figurados como causa do acontecimento ou da situação b, ambos são oferecidos pelo
sonho em simultâneo (p. 271) ou sucessivamente, mas perdendo-se a conexão causal
entre uma e outra. Anota o autor a este respeito:
“O sonho dispõe de outro procedimento (...) para indicar a relação causal: é a
transformação de uma imagem em outra, tratando-se de uma pessoa ou de uma coisa.
(...) A causação é representada por uma sucessão: sucessão de sonhos [dois ou mais
sonhos que se seguem na mesma noite], ou transformação imediata de uma imagem
em outra. Na maioria dos casos (...), a relação causal não é de todo indicada, antes é
escondida pela sucessão dos elementos que inevitavelmente se produz no processo do
sonho” (p. 272).

O jardim e/ou o quarto

PENSE-SE, A ESTE RESPEITO, na nova acronia cinematográfica ou nos filmes que são
construídos como labirintos ou puzzles mentais (cf., supra, Narratividades do
cinema...). Complementarmente, escreve ainda Freud, o sonho desconhece a
exposição disjuntiva, em alternativa [“ou isto, ou aquilo”]: antes “reune os membros
Sucessões da alternativa numa sequência de equivalentes” (p. 273) ou de compossíveis. Explica
copulativas, ele, com mais detalhe, sobre este procedimento: “Quando, ao contarmos um sonho,
nunca tendemos a dizer (...) ‘era um jardim, ou um quarto’, isso não significa que o
disjunções
pensamento do sonho exprimisse uma alternativa, mas sim que houve um e entre os
dois termos, uma simples sucessão” (id. ibid.). Vimos primeiro um jardim e depois
um quarto. Ou seja, o sonho transforma todas as explanações disjuntivas em
copulativas, só produzindo a figura da sucessão. Pelos mesmos motivos, o sonho não
exprime as categorias de oposição e de contradição, ignorando o “não” (p. 274).
O corolário destes procedimentos é que “apenas uma das relações lógicas é
favorecida pelo mecanismo de formação do sonho: a semelhança, o acordo, o
contacto, o ...à semelhança de” (p. 275). Pensemos de novo no sonho de Roma e
 331

Praga, na Moscovo transformada em Tóquio no Solaris de Tarkovski, ou na ligação

que sugere, na montagem cinematográfica, a contiguidade de espaços não contíguos,
como no Inland Empire de David Lynch (cf. Narratividades do cinema...), entre
muitos outros.
De facto, a ultrapassagem da causalidade, da continuidade e da contiguidade neo-
aristotélicas (que exigia a unidade de tempo e acção), nas ficções modernas e
contemporâneas, prescindiu destas formas de conexão e substituiu-as pela ideia
mais genérica de ligação de elementos heterogéneos, análoga ao procedimento
associativo descrito por Freud. A ligação (aparentemente casual) e as associações
livres passaram a substituir, sob a forma de novos raccords, a antiga necessidade
que presidia ao encadeamento das acções num clássico enredo.

Reversões figurativas e temporais

SE O SONHO não conhece disjunções nem sabe lidar com oposições e contradições, é
porém exímio em produzir reversões — a transformação de um elemento no seu
contrário. Diz Freud que o papel da reversão é particularmente interessante quando
esta se apresenta ao serviço da censura — porque então a desfiguração a que um
elemento é sujeito pode tornar o sonho num enigma ou numa charada
aparentemente ininteligível (p. 282). E à reversão das figurações é preciso juntar as
reversões temporais — o desrespeito pela diegese dos acontecimentos ou das
situações representadas. Escreve ele:
“Frequentemente não entendemos o sentido de um sonho senão quando submetemos
os seus conteúdos a várias reversões em diversos sentidos” (id. ibid.).
Referindo-se, ainda a propósito das figurações do sonho, à relevância da criação de
personalidades compósitas sob a acção da censura, anota Freud:
“Quando encontramos num sonho a figuração de um facto que é comum a duas
pessoas, isso indica geralmente que precisamos de procurar outra coisa comum às duas
e que permanece escondida porque a censura impossibilitou a sua figuração. Produziu-
se, [assim], uma deslocação no domínio do comum, para favorecer a figurabilidade”
(p. 277).
E anotará adiante (p. 293), sintetizando a diversidade das funções desempenhadas
no sonho pelo trabalho da figuração: “Apesar das suas múltiplas possibilidades
[disfarces, condensações, deslocações, substituições, geração de personalidades e de
formações compósitas, etc.], pode dizer-se que a figuração, no sonho — que não é
decerto feita para ser compreendida — não é mais difícil de entender do que os
hieroglifos para os seus leitores”. A ideia de hieroglifo, de cifra, de charada, cujo
sentido só a interpetação revelará, sempre se manteve central na definição freudiana
do sonho. Muitos filmes modernos e contemporâneos produzem, do mesmo modo,
imagens e situações cifradas, encriptadas, que instigam novas discussões
hermenêuticas à saída do cinema.
Devido à convergência, no sonho, da condensação, da deslocação e dos
procedimentos da figuração, existe, entre o material que inspirou o sonho e os seus
conteúdos manifestos, “uma completa transvaloração” (p. 284). A ideia de
transvaloração exprime, neste contexto, as transfigurações profundas a que A ideia de
transvaloração
elementos do sonho podem ser submetidos por forma a “vencerem” a censura. Sendo
o sonho a realização fantasmática de um desejo, que exprimimos sob a forma de uma
charada ou de uma narrativa encriptada que é necessário decifrar, a relação entre os
seus conteúdos manifestos e os seus conteúdos latentes, bem como com o
pensamento que o inspirou, pode desorganizar, esconder e mascarar — como na
narrativa e no cinema — os conteúdos que mais claramente exprimiriam esse
pensamento. No entanto, concede Freud, “os elementos que exprimem a realização
do desejo são representados de forma particularmente intensa (...); é dos elementos
mais vivos do sonho que advém a maior parte dos seguimentos de ideias” (id. ibid.).
“Um fragmento de sonho que nos parece claro contém geralmente um grande
número de elementos intensos, e pelo contrário um sonho obscuro contém poucos”
(p. 285). Não se passa o mesmo na reiteração poética, na repetição de elementos
imagéticos ou sonoros no cinema em forma de ritornellos, no regresso a certas frases
ou formulações na literatura?
 332

Interrupção e mise en abîme

DUAS OUTRAS FIGURAS que metaforicamente interessam de modo central o trabalho
da construção narrativa são a da interrupção e a da mise en abîme: no primeiro caso,
certa situação ou encenação que se exprimia no sonho de forma persistente sofre
subitamente um tropo que Freud descreve nos seguintes termos:
“...Mas a seguir parece que estamos ao mesmo tempo noutro lugar onde se passa isto
e aquilo, o que interrompe a acção principal, que talvez regresse ao fim de algum
tempo” (p. 288).
Ou seja, o sonho montou uma ou mais sequências intercalares que diferem, através
da ilusão da simultaneidade ou da sucessão, o possível entendimento do sentido da
acção principal. No segundo caso, o do “sonho dentro do sonho”, o trabalho do
sonhador consiste em desvalorizar o(s) conteúdo(s) que foram mis en abîme: a ideia,
muitas vezes percepcionada como uma “afirmação muito enérgica”, de que parte do
sonhado “não passa de um sonho”, e que para todos os efeitos é um insert que altera
a percepção do sonho, “equivale ao desejo de que o facto descrito como sonhado não
tenha acontecido” (p. 291).
A mise en abîme ficcional, pictural ou cinematográfica é mais vasta do que a aqui
descrita e pode desempenhar diferentes funções. A inclusão de uma “história dentro
da história”, de um “quadro dentro do quadro” ou de “um filme dentro do filme” é
mais frequentemente resultante de um impulso reflexivo sobre o próprio dispositivo
que estamos a utilizar, embora tal operação possa incluir o carácter “redutor” que
Freud lhe atribui no sonho.

Elaboração secundária
QUANTO AO “quarto elemento participante na formação do sonho”, a elaboração
secundária, ele é introduzido na Traumdeutung quase cem páginas depois (p. 382),
do seguinte modo:
“...Prende-nos a atenção o facto de, nos sonhos, se manifestar um poder psíquico que
estabelece o seu encadeamento aparente e que por isso submete o material produzido
pelo trabalho do sonho a uma elaboração secundária”.
Uma fachada A exposição deste conceito só reaparecerá, porém, depois de novo salto explanatório,
ou andaime bem mais adiante, a pp. 416 e ss. Para Freud, procedimentos como o da mise en
narrativo
abîme de um pedaço de sonho são suficientes para revelar um desejo de organização
interna dos seus conteúdos por parte da nova instância que é necessário ter em
conta. De algum modo, portanto — mas é uma hipótese que avanço para além do que
o autor escreveu a este respeito — a elaboração secundária resulta do desejo de
arquitectura narrativa referido por Maldiney: é ela que acrescenta aos conteúdos
manifestos do sonho uma “fachada” ou um “andaime” que, contra o seu carácter
charadístico e independentemente da sua posterior interpretação, visa
proporcionar-lhe alguma inteligilidade. Mas Freud acrescenta que se por vezes a
elaboração secundária dá ao sonho um rosto inteligível, outras vezes falha
completamente a sua missão, não conseguindo sobrepor-se ao amontado de
fragmentos incoerentes (p. 418).
Para o Freud da Traumdeutung e da conferência de 1908, a chave de compreensão
dos procedimentos da elaboração secundária é, precisamente, o tagtraum, o sonho
diurno, que as diferentes línguas europeias traduziam então por day-dream, story,
rêve, petit roman. Adianta ele que a relevância do sonho diurno nunca escapou aos
romancistas (nem aos cineastas, n. a.), dando como exemplo o sonhador de Daudet
em Le Nabab. Os sonhos diurnos, diz Freud, são fantasmas edificados sobre
recordações e não recordações propriamente ditas, e tanto os há conscientes como
inconscientes — estes últimos permanecem tais devido ao seu conteúdo e porque
resultam de material recalcado (p. 419). Mas o que Freud sublinha nesta
apresentação é que eles são “análogos aos nossos sonhos [nocturnos]”, com quem
partilham os seus “traços essenciais”. Diz ele, clarificando a homologia:
“Como os sonhos, também eles são realizações de desejos; como os sonhos, eles
 333

repousam em boa parte em impressões deixadas pela experiência infantil; como os

sonhos, beneficiam de alguma indulgência por parte da censura. E quando
examinamos a sua estrutura, apercebemo-nos de que o desejo que os produziu
misturou os elementos de que são feitos, ordenando-os num novo conjunto”.
Eis então a chave-mestra da ligação proposta: “A elaboração secundária, quarto
factor de formação dos conteúdos do sonho, é uma actividade liberta de qualquer
constrangimento, análoga à que se exerce na criação dos nossos sonhos diurnos” (id.
ibid.). Por outras palavras, a elaboração secundária tenta criar com os sonhos
nocturnos alguma coisa de semelhante aos sonhos diurnos (p. 420). E que faz ela, na
tentativa de o conseguir? “Põe ordem [no sonho], introduz [nele] relações, dá-lhe
uma coesão inteligível conforme à nossa expectativa” (p. 425). Deve, porém, essa
ordem, essa coesão inteligível, essa “fachada” oferecida ao sonho pela elaboração
secundária, na narrativa do sonhador, ser entendida como suficiente pela
hermenêutica, pela interpretação desse mesmo sonho? A resposta de Freud é, como
se esperava, peremptoriamente negativa:
“Apenas a intervenção do nosso pensamento normal, e não a de outra instância
psíquica [do sonhador], impõe inteligibilidade ao conteúdo do sonho (...). A nossa
interpretação deve observar o seguinte preceito: deve negligenciar em todos os casos a
aparente coesão do sonho, que é sempre suspeita, e deve conceder aos seus elementos
claros e aos seus elementos obscuros a mesma importância, no seu trabalho para
encontrar o material do sonho” (p. 426).
Numa metáfora particularmente forte, o autor tinha pouco antes afirmado que os
sonhos diurnos e suas elaborações secundárias estão para os traumas infantis que
os fundam “como muitos palácios (...) de estilo barroco para as ruínas antigas: as
alvenarias e colunas dos edifícios antigos forneceram os materiais para a construção
dos palácios modernos” (p. 419).
A atitude de Freud em relação à elaboração secundária é, assim, de desconfiança,
no que respeita à sua contribuição para a identificação dos conteúdos latentes e do
pensamento efectivo do sonho. A fechar o capítulo VI da Traumdeutung, ele
escreverá, de resto, que “apenas uma pequena parte do trabalho do sonho — o
rearranjo, mais ou menos importante, do seu material pelo pensamento
parcialmente acordado — corresponde, e pouco, à concepção que os autores tiveram
da actividade de formação do sonho” (p. 432). Fica, assim, estabelecida uma
ambivalência central do autor em relação ao “quarto elemento participante na
formação do sonho”: por um lado, Freud não lhe nega a tentativa de construção de
uma fachada (ou arquitectura resultante do desejo narrativo), fazendo intervir um
ordenamento no caos de fragmentos hieroglíficos que são os conteúdos manifestos
do sonho. Mas, porque essa intervenção é da mesma natureza que a condensação,
a deslocação e os procedimentos de figuração, apenas se juntando a eles na
formação do sonho, ela não é relevante para a interpretação e para a análise senão
na medida em que integra o mesmo esforço de dissimulação e de fuga à censura —
apesar da sua especificidade, que consiste na tentativa de dar ao sonho uma aparente
coerência inteligível. Como mais tarde dirão Laplanche e Pontalis (1967), a
interpretação depende da perlaboração (perlaboration, neologismo que traduz o
termo Durcharbeitung usado por Freud): “processo pelo qual a análise integra uma
interpretação e ultrapassa as resistências que ela suscita”, ou seja, trabalho
interpretativo do psicanalista, que propõe uma teorização flutuante e alimenta o
transfert operado pelo analisando/narrador.
Ora, não encontramos nós em tantos autores modernos e contemporâneos (Kafka,
Proust, Joyce, Virginia Wolf, Broch, Musil) a ideia de que a narrativa — que aqui
aproximei da elaboração secundária — por vezes os ocupou apenas como pretexto
para dar visibilidade a outras coisas? E não precisa tanta narrativa do trabalho
hermenêutico do leitor ou de um comentador para se tornar entendível, só assim se
ultrapassando o carácter encriptado ou hermético do seu fenotexto ou conteúdo
manifesto? E não se passa o mesmo com o filme, sobretudo o mind game e o puzzle
film, cujas imagens e sons produzem facilmente dissonância cognitiva e desafiam a
subjectividade do espectador e a “discussão hermenêutica à saída do cinema”?
 334

Desconstruções/reconstruções narrativas
A SÍNTESE FINAL de Freud é elucidativa sobre a importância dos desenvolvimentos
anteriores e sobre a relativa menorização do “quarto elemento participante na
formação do sonho”: o sonho não pensa, não calcula, não julga: limita-se a
transformar (p. 432). Porque tem de iludir a censura, enganando-a, ele usa
intensivamente a deslocação, o que o leva à transvaloração dos próprios materiais
psíquicos. Porque tem de traduzir pensamentos abstractos e traços mnésicos em
formas visuais e auditivas, torna-se figurativo, o que envolve novas deslocações.
Intensificando essa figuralidade dissimuladora de que se ocupa, procede a um
enorme trabalho de condensação, desinteressando-se das relações lógicas existentes
entre os materiais que condensa (id. ibid.). O sonho procede, assim, por
desconstrução-reconstrução narrativa: desconstrução porque semeia fragmentos
estilhaçados e ininteligíveis; reconstrução porque, em contrapartida, tenta, através
da elaboração secundária, repôr de pé um andaime ou uma fachada narrativa que
sustente, tentativamente, a ligação entre esses fragmentos.
Para quem, fazendo-o com prudentia, aproxima metaforicamente os conceitos de O
trabalho do sonho e alguns dos procedimentos característicos da criação ficcional na
literatura ou no cinema modernos e contemporâneos, a elaboração secundária pode
sugerir a emergência de uma intriga ou enredo que a escrita ou o filme vão tecendo.
Tal estrutura resultaria assim do work in progress que a compreensão de
fragmentos, cenas ou situações vai exigindo. Mas, também metaforicamente, vale a
pena valorizar sobretudo, como Freud, a condensação, a deslocação e os
procedimentos de figuração: são estes trabalhos que mostram maior analogia com
os motores da criação ficcional, pelo menos em tão grande medida quanto o esforço
para dar ao seu agenciamento, o syhuzet final, a forma de uma “fachada” coerente e
inteligível.

Tais procedimentos ajudam porventura a entender o encastramento de conteúdos

formais (narrativos e figurais) dos mind game films e puzzle films, a transformação
ficcional de incompossíveis em compossíveis e a exploração de mundos possíveis a
que, no capítulo anterior, nos referimos a propósito de Leibniz, Borges e Cortázar.
Como também lançam luz sobre os mais antigos procedimentos de mise en abîme
das Mil e uma noites e de Jean Potocki em Manuscrit trouvé à Saragosse, sobre as
digressões e desvios de Sterne em Tristam Shandy e de Diderot em Jacques le
Fataliste. Se assim é, o capítulo VI da Traumdeutung de 1900 e os posteriores textos
de Freud a ele associados, sobretudo os referentes às rêveries diurnas, são
instrumentos preciosos para a compreensão e explicação do modus operandi de boa
parte dessas apenas aparentemente “novas” estratégias narrativas. ¢

Anexo 3: Italo Calvino e o que vale a pena ver

“Mefistóteles — Estendamos esta capa, ela nos levará através dos ares; para
uma corrida tão ousada não levarás bagagem pesada. Um pouco de ar
inflamável, que vou preparar, nos levantará em breve da terra e se formos
leves iremos depressa. Felicito-te pelo novo tipo de vida que escolheste!”
Goethe, Fausto, 1808, 1832

ITALO CALVINO (1923-1985) foi um apaixonado pela pintura mas pouco escreveu
sobre fotografia e preferia-lhe o cinema por este propôr um processo narrativo fluido
e produtor de continuidade, mais próximo da escrita romanesca. Desconfiando da
fotografia devido ao seu mimetismo (à sua indexicalidade) face ao real, Calvino temia
um mundo sobrecarregado de imagens, como disse numa das suas “lições
americanas” sobre visibilidade:
 335

“Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens que já não sabemos
distinguir a experiência directa do que vemos por uns segundos na televisão”.

Apesar desta desconfiança, os temas que seleccionou para essas lições interessam
directamente o cinema, quer devido aos problemas específicos da sua narratividade,
quer devido ao que ele imagina para criar os seus mundos. Por esse motivo vale a
pena regressar às suas Lezioni Americane, os textos escritos para as “Norton
Lectures” de Harvard de 1985-1986. Ele chamou-lhes Lightness (Leveza), Quickness
(Rapidez), Exactitude (Exactidão), Visibility (Visibilidade), Multiplicity
(Multiplicidade) e a sexta, que não chegou a escrever, seria sobre Consistency
(Consistência); esperava escrevê-la já nos Estados Unidos mas morreu antes de
poder fazê-lo, a um mês de completar 62 anos. A sua viúva, Esther, disse que Calvino
tencionava abordar nela o Bartleby de Melville e que preparava mais duas; uma
delas seria “Sobre começar e acabar (romances)”, de que ficou um escrito
suficientemente autónomo, que tem vindo a ser publicado com as Sei proposte per
il prossimo millenio (Six Memos for the Next Millenium era o working title inglês
do autor) a seguir às cinco concluídas. Mas na verdade o texto de “Começar e acabar”
parece uma apresentação inicial ao conjunto das conferências, ou pelo menos assim
sugerem as suas primeiras e últimas linhas. Lidas as conferências, fica-se com o
sentimento de que leveza, rapidez, exactidão, visibilidade, multiplicidade e
consistência eram porventura para Calvino signos maiores de contemporaneidade,
meta-signos que ele desejava ver transportados para o futuro “sem ter esperanças de
encontrar mais nada nele senão o que seremos capazes de levar” (p. 44): a bagagem
do viajante.
Sempre abordei estes textos com um misto de fascínio e prudência, creio que por três
razões principais. Em primeiro lugar devido à assumida desmesura do seu projecto:
Calvino propõe meia dúzia de tópicos “para o milénio”. Não para a entrada no séc.
XXI, não para os vinte anos seguintes, mas “para o milénio”. Lembro-me de que,
quando Edgar Morin publicou (em 1984) o seu Para sairmos do séc. XX, tive a
sensação que ele se propunha uma síntese excessivamente complexa para um só
livro: não tínhamos nós passado parte do séc. XX a avaliar o XIX? Não passará o séc.
XXI boa parte de si a reavaliar o séc. XX? Propor, como Calvino, tópicos para mil
anos, ultrapassava em demasia o que me parecia tecnicamente plausível; antecipar
tendências para além da curta duração, no domínio da criação literária e artística,
parecia-me desmedido. Acabei pensando que ele se referia, não ao “milénio”, mas à
“passagem do milénio”, e que as suas propostas eram uma pequena escatologia
adequada à travessia de um Rubicão milenarista. Mas ele próprio insistiu, numa das
conferências (Multiplicidade, p. 134) naquela desmesura: “A literatura só vive se se
propuser objectivos desmedidos, mesmo para além de qualquer possibilidade de
realização”.
Em segundo lugar, porque Calvino procede por oposições binárias, sem nunca
invalidar os atributos opostos aos que propõe: falando de leveza, ele respeita e
considera a relevância do peso; falando de rapidez, valoriza igualmente a lentidão (e
quanto a estes dois primeiros atributos o seu interlocutor desejado parece ser Milan
Kundera). Quando aborda a exactidão não esquece a relevância da indeterminação;
quando propõe a visibilidade respeita o invisível; ao defender a multiplicidade não
condena a criação “unitária” (cujo melhor representante lhe parece ser L’amour
absolu de Alfred Jarry). Ou seja, ele sugere as suas escolhas de forma culturalmente
ponderada, sabendo que elas emergem de binómios relativamente contraditórios, ou
pelo menos disjuntivos, que têm a seu favor a travessia resiliente de muito longas
durações. Nesta matéria, a maturidade das suas ponderações compensa a quase
juvenil desmesura do projecto.
Em terceiro lugar porque, sendo italiano e escrevendo para americanos, Calvino fez
questão de enraizar os seus argumentos em fontes nacionais: Giordano Bruno,
Dante, Boccaccio, Cavalcanti, Leopardi, autores menos conhecidos como Carlo
Emilio Gadda, sem esquecer clássicos latinos como Lucrécio e Ovídio, estão entre os
autores mais citados nestas conferências. Como ele explica num curtíssimo prólogo
(p. 13):
 336

“É característico da literatura italiana considerar num único contexto cultural todas as

actividades artísticas, pelo que para nós é perfeitamente natural que na definição das
Norton Poetry Lectures o termo poetry seja entendido em sentido lato, de modo a
compreender também a música e as artes visuais; tal como é perfeitamente natural que
eu, escritor de fiction, tenha presente no mesmo discurso a poesia em verso e o
romance (...)”.

Isto não significa que o thesaurus de autores citados menospreze o mais extenso
corpus “ocidental”: Homero, Platão e Aristóteles, Cervantes e Flaubert, Baudelaire e
Mallarmé, Borges e Kafka, Ponge e Proust, Joyce e Musil, Beckett e Thomas Mann
emergem, entre muitos outros, a cada passo.

Leveza e rapidez
AO ABORDAR A LEVEZA, diz Calvino que ele próprio tentou “tirar peso à estrutura do
conto e à linguagem” (p.17), em sintonia com o facto das mudanças tecnológicas
estarem a aligeirar prodigiosamente os conteúdos do mundo actual: “Continuam a
existir máquinas de ferro, mas obedecem aos bits sem peso” (p. 22). O De rerum
natura de Lucrécio e as Metamorfoses de Ovídio vêm, aqui, em seu apoio: o primeiro
porque Lucrécio acreditava que a matéria era feita de imponderáveis átomos
invisíveis, o segundo porque o mundo de Ovídio era feito de não menos
imponderáveis qualidades, atributos e formas. O conflito entre o leve e o pesado, de
que Calvino parte, é por ele expressa do seguinte modo:
“Duas vocações opostas disputam o campo da literatura através dos séculos: uma tem
tendência para fazer da linguagem um elemento sem peso, que flutua sobre as coisas
como uma nuvem, ou melhor, como uma finíssima poeira, ou melhor ainda como um
campo de impulsos magnéticos; a outra tende a comunicar à linguagem o peso, a
espessura, a concreção das coisas, dos corpos e das sensações” (p. 29).

Entre as duas “vocações” ele escolhe a primeira, na senda de Valéry: “Devemos ser
leves como o pássaro (...)” (p. 30). E cita a célebre passagem de Cervantes em que
Quixote trespassa uma vela de moinho e é por ela projectado no ar: são uma dezena
de linhas de texto sem uso de quaisquer recursos estilísticos, mas que se tornaram
“numa das passagens mais famosas da literatura de todos os tempos” (p. 32). Eis a
referida passagem do Quixote:
“...Dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin atender a las voces que su escudero
Sancho le daba, advirtiéndole que, sin duda alguna, eran molinos de viento, y no
gigantes, aquellos que iba a acometer. (...) Levantóse en esto un poco de viento y las
grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto por don Quijote, dijo:
— Pues, aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo, me lo habéis de pagar.
Y, en diciendo esto, y encomendándose de todo corazón a su señora Dulcinea,
pidiéndole que en tal trance le socorriese, bien cubierto de su rodela, con la lanza en el
ristre, arremetió a todo el galope de Rocinante y embistió con el primero molino que
estaba delante; y, dándole una lanzada en el aspa, la volvió el viento con tanta furia que
hizo la lanza pedazos, llevándose tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando muy
maltrecho por el campo”.

Na verdade, Dom Quixote não “levanta voo”, antes vai “rodando muy maltrecho por
el campo”. Mas a leveza, a ascenção, o voo estão na literatura desde que a
conhecemos: nos contos maravilhosos estudados por Propp, recorda Calvino, o herói
Anjos e voa pelos ares como os anjos, como o xamã se elevava para outro nível de percepção
ultra-leves ou como as bruxas voavam a cavalo em vassouras e em espigas ou palhas (pp. 42-
43). A Europa do séc. XVIII descobre os encantos dos tapetes voadores, dos cavalos
alados e dos génios que saem (subindo) de lâmpadas nas Mil e uma noites. Parece
existir, conclui ele, um nexo antropológico entre “a levitação desejada e a privação
sofrida”, sendo a leveza uma “reacção ao peso de viver” (p. 42), que se estenderá até
ao misterioso Kübelreiter (o cavaleiro do balde) de Kafka (p. 43).
Porque a rapidez, tema da segunda conferência, assenta na “economia da narração”
(p. 50), na sinopticidade e na velha fórmula siciliana “lu cuntu nun metti tempu” (o
conto não perde tempo, p. 51), depressa entendemos que ela é uma aliada da leveza.
Calvino, para quem os mestres da “escrita breve” e da “concisão” eram
indiscutivelmente Jorge Luís Borges e Francis Ponge, foi ele próprio um cultor da
short story e do fragmento em Palomar, Le città invisibile ou Le cosmicomiche:
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“...Sonho com imensas cosmologias, sagas e epopeias encerradas nas dimensões de um

epigrama. Nos tempos cada vez mais congestionados que nos esperam, a necessidade
de literatura deverá apontar para a máxima concentração da poesia e do pensamento”
(p. 67).

Uma nota marginal sobre Borges: Calvino diz dele (p. 66-67) que a sua invenção de
si próprio como narrador (eu preferiria dizer: a invenção de si próprio como meta-
narrador) “foi o ovo de Colombo que lhe permitiu superar o bloqueamento que o
impedia, desde os 40 anos, de passar da prosa ensaística à prosa narrativa”. Fingindo
que o que pretendia escrever já fora escrito por outro, por um autor imaginário que
ele citaria e comentaria, e que os seus comentários seriam referíveis a livros e autores
de uma biblioteca tão real como imaginária, Borges inventou uma “literatura
potencial” que tanto abre para ficções como para cosmogonias infinitamente
labirínticas, e por isso mesmo rizomáticas (a expressão “literatura potencial” vem do
Oulipo, Ouvroir de littérature potentielle, o grupo parisiense onde Calvino
conheceu, em 1968, Raymond Queneau, Barthes, Pérec e Lévi-Strauss).

O anel escondido na morta

PARA INTRODUZIR o tema da rapidez, Calvino recorda uma nota da edição de La
Pléiade das obras de Barbey d’Aurevilly (I: 1315), onde este evoca a paixão serôdia
de Carlos Magno por uma jovem, paixão que leva o imperador a descurar a coisa
pública e a sua própria dignidade. Subitamente a jovem morre e os cortesãos
respiram de alívio, mas o velho imperador manda que levem o corpo embalsamado
para o seu quarto e dorme com ele. O arcebispo Turpino, aterrado com a necrofilia
do geronte, suspeita que há ali magia, examina o corpo e descobre um anel sob a
língua da morta. Guarda-o consigo e logo Carlos Magno esquece a jovem e ordena o
seu funeral, transferindo o seu amor para o arcebispo. Este, mais aterrado ainda,
lança o anel para o lago de Constança. Logo o imperador esquece Turpino, se
apaixona pelo lago e não mais se afasta das suas águas. Petrarca, Sebastiano Erizzo,
Giuseppe Betussi e Gaston Paris produziram (lembra Calvino, pp. 49-50), diferentes
versões da “graciosa historieta”, mas nenhum deles se compara à velocidade de
d’Aurevilly na evocação da paixão tardia do imperador que se transforma em
obsessão necrófila, em propensão homosexual e em contemplação melancólica, tudo
por causa de um proppiano objecto mágico — o anel que o arcebispo descobre
escondido na morta. O imperador diante do lago: todos os homens excepcionais são
melancólicos, a começar pelos que vivem do génio literário, político ou filosófico,
como tentaram demonstrar Klibansky, Panofsky e Saxl no seu monumental Saturne
et la mélancolie (1964).

A Calvino interessa a concisão e a velocidade “mental” do conto onde “as peripécias

mais extraordinárias são contadas tendo em conta apenas o essencial” ou aqueles
outros onde, por exemplo, “a viagem ao além é vivida por quem a realiza como se
durasse poucas horas, enquanto no momento do regresso o lugar de partida é
irreconhecível porque passaram anos e anos” (pp. 52-53) — este último modelo está,
por exemplo, presente na excursão pedestre que dois moços fazem no Trás-Os-
Montes de António Reis e Margarida Cordeiro. Mas Calvino não ignora a frequente
eternização das histórias por encastramento de umas nas outras, como fez Xerazade
— gerando uma das formas da mise en abîme — nem o prazer da lentidão provocada
pelas repetições ou iterações que tanto agradam às crianças, nem as digressões
inventadas por Laurence Stern em Tristam Shandy e logo adoptadas pelo Diderot
de Jacques le fataliste — digressões que prolongam a narrativa numa perpétua fuga
à sua morte (p. 62).

Apesar de Calvino considerar que “escrever prosa não deverá ser diferente de
escrever poesia”, porque em ambos os casos “se trata da procura de uma expressão
necessária, única, densa, concisa, memorável” (p. 65), o facto é que a tensão entre
rapidez e lentidão invoca a precedente, entre leveza e peso: ele sabe sobre si mesmo
que nele coexistem a influência taciturna e melancólica de Saturno e a agilidade O saturnino
alada de Mercúrio. Saturno é lento e pesado, Mercúrio rápido e aéreo: ele próprio, que sonha ser
mercurial
Calvino, é “um saturnino que sonha ser mercurial” (p. 68). Tal bipolaridade resolve-
se, nele, por intromissão de um terceiro, Vulcano, o artesão concentrado nas suas
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tarefas, e que por isso não é lento nem rápido, nem leve nem pesado — é o que a
focalização no trabalho da forja lhe exige: a identificação com Vulcano salva-o da
atracção pendular, ou bipolar, por Saturno e por Mercúrio.

A conferência sobre a rapidez não poderia terminar de modo mais eloquente: um rei
chinês pede a um pintor que lhe desenhe um caranguejo; o pintor diz-lhe que, para
o fazer, precisará de cinco anos e de uma casa com doze criados. O rei concorda;
passados cinco anos o pintor diz-lhe que precisa de outros tantos anos e ainda da
casa e dos criados, e o rei concorda outra vez. No fim dos dez anos contratados, o
pintor pega no pincel e, num só instante e de um só traço, desenha o caranguejo mais
perfeito que jamais se viu (p. 70).

Exactidão e multiplicidade
NA CONFERÊNCIA sobre a exactidão, Calvino começa por definir com clareza o seu
objecto: “Exactidão para mim quer dizer sobretudo três coisas: 1 - um projecto da
obra bem definido e bem calculado; 2 - a evocação de imagens visuais nítidas,
incisivas, memoráveis (ele lembra que em italiano existe um adjectivo que não existe
em inglês, ‘icástico’, do grego εικαστικός, quase sinónimo de icónico, e que se diz
daquilo que representa, claramente e sem artifícios, objectos ou ideias); 3 - uma
linguagem o mais precisa possível como léxico e na sua capacidade de traduzir as
nuances do pensamento e da imaginação” (p. 73). Sublinho a relevância, aqui, do
adjectivo “icástico”, pelo peso que virá a assumir na conferência, posterior, sobre a
visibilidade.

Logo a seguir perceber-se-á que Calvino defende a exactidão, ou a precisão, contra

uma “epidemia” ou uma “peste” que atingiu a linguagem e que a torna anódina,
banalizando-se e perdendo-se os seus significados: essa peste é a linguagem
comunicacional de que falou Heidegger em A origem da obra de arte e que se opõe
à linguagem poemática das artes. Calvino explica que não lhe interessa, aqui, estudar
a etiologia desta doença, dependa ela “da política, da ideologia, da uniformização
burocrática, dos mass media ou da difusão académica da cultura média” (décadas
antes, Adorno e Horkheimer tinham atribuído a doença às “indústrias culturais”): o
que lhe interessa são “as possibilidades de salvação” (p.74). E, diz ele, a mesma
“peste” atingiu igualmente as imagens, que os media fazem proliferar infinitamente
em sucessivos jogos de espelhos; a crise das imagens é a da sua proliferação
irrelevante: “Grande parte desta nuvem de imagens dissolve-se imediatamente como
os sonhos que não deixam marcas na memória”; em vez delas fica uma sensação de
“estranheza e mal-estar” (p. 75). O leitor reconhecerá, nesta preocupação do autor
das Lezioni Americane, as referências que fizemos às dificuldades de relacionamento
entre o visível e o invisível em Que coisa é o filme, a propósito das relações entre
είδος, ίδέα, είκών e είδωλον, face à proliferação contemporânea de imagens que
ameaçam instaurar um enorme duplo (doppelgänger) do mundo das imagens
“verdadeiras”.

Alguns autores representam para Calvino a procura do rigor e da exactidão que ele
pretende ver recuperada: sobretudo a fileira que remonta de Valéry a Mallarmé, a
Baudelaire e a Edgar Allan Poe. Por momentos, Calvino parece levar-nos a território
wittgensteiniano, onde entrariam em relação complementar a sinopticidade e a
Sinopticidade e panoramicidade da linguagem, ou mais precisamente da gramática. Cada frase, cada
panoramicidade
texto deveriam ser construídos por forma a produzir um efeito de compressão
sinóptica que ao mesmo tempo se abrisse para o panorama dos seus significados
mais vastos. A este respeito, ele evoca a célebre declaração de Flaubert, para quem
“Le bon Dieu est dans le détail” (o bom Deus está no pormenor) (p. 86). Mas a sua
explanação cedo se dirige para a defesa de duas outras figuras que representam os
poderes da linguagem rigorosa: o cristal, o “modelo de perfeição” que ele mais tem
procurado, “imagem de invariação e de regularidade de estruturas específicas”, e a
chama, “imagem de constância de uma forma global exterior, apesar da incessante
agitação interna” (p. 88). Diz Calvino ue “existe um partido do cristal na literatura
do nosso século”, mas que poderia igualmente falar-se de um “partido da chama” (id.
ibid.).
 339

A par de Borges, fundador de uma literatura da sinopticidade, Calvino coloca Francis

Ponge, que em Le parti pris des choses e noutros textos curtos, rascunhos e
reformulações, foi capaz de uma minúcia descritiva das pequenas coisas que o
aproxima do De rerum novarum de Lucrécio (93-94). Mas a sinopticidade de Borges
e os microcosmos textuais de Ponge residem nos textos que escreveram e em
nenhum outro lugar: Il n’y a pas de hors texte, como viria a dizer Derrida. É o que
Calvino sugere por outras palavras, citando Hoffmannsthal: “A profundidade está
escondida. Onde? À superfície” (p. 94). À superfície de quê? Do texto, ou da imagem,
ou do som. Em termos kristevianos, diríamos que a densidade pulsional e latente do
genotexto (a profundidade que está na génese do texto) só é identificável na
superfície, no fenotexto (o texto fenomenal, o texto manifesto).

É na conferência sobre a multiplicidade que Calvino propõe a sua ideia de “hiper

romance” (p. 141) e faz a apologia deste último como “grande rede” (p. 145) de
possíveis e compossíveis, de realidades in actu e in potentia. Musil e a sua infinita
teia de possibilidades alternativas e de futuríveis, que aliás o impediu de acabar o
seu Homem sem qualidades, o Proust da inacabada La recherche..., o George Perec
de La vie mode d’ emploi, concebido como uma enciclopédia aberta de saberes
inumeráveis, A montanha mágica de Mann, de cujo sanatório “partem todos os fios
que serão desenrolados pelos maîtres à penser do século”, guiam, aqui, a reflexão de
Calvino. Sobre Proust, que pode ser apresentado como paradigma de um
inacabamento moderno, diz ele que o autor de La recherche... “não consegue ver
acabado o seu romance-enciclopédia, não certamente por falta de projecto (...), mas
sim porque a obra se vai adensando e dilatando no seu interior por força do seu
próprio sistema vital” (p. 132): como se as digressões de Sterne e de Diderot se
tivessem tornado na imparável locomotiva da expansão interior dos seus conteúdos.
A este respeito, Calvino faz também apelo a Carlo Emilio Gadda e à sua
representação do mundo como terrível “encrenca ou embrulhada”: Gadda soçobra
diante do inextricável imbroglio do mundo, e as suas novelas policiais “ficam sem
solução, todos os seus romances ficam no estado de obras incompletas ou de
fragmentos, como ruínas de ambiciosos projectos que conservam as marcas do
fausto e do cuidado meticuloso com que foram concebidas” (p. 128-129). O mesmo
poderia Calvino ter dito, se o tivesse conhecido, do 2666 de Roberto Bolaño, por
exemplo.

Na sua defesa do “hiper-romance” como “enciclopédia aberta”, “rede de conexões

entre os factos, as pessoas e as coisas do mundo”, e que apresenta “uma estrutura
acumulativa, modular e combinatória”, Calvino propõe “o texto multíplice, que
substitui a unicidade de um eu pensante pela multiplicidade de sujeitos, de vozes, de
olhares para o mundo, segundo o modelo a que Mikhail Bakhtin chamou dialógico,
polifónico ou carnavalesco”, identificando como seus predecessores Platão, Rabelais
e Dostoievsky” (p. 139). Este modelo não substituiu o antigo romance “unitário” nem
a literatura de aforismos e do pensamento não sistemático, mas foi-se impondo
como marca do século — até que Deleuze e Guattari acabaram por sugerir, no Mil
planaltos (1980), que a sua estrutura aberta era a do rizoma, que, sem nódulos
centrais e fugindo à figura da arborescência enraizada, prolifera e se espalha em
todas as direcções.

No fim da sua conferência sobre a multiplicidade, Calvino reafirma que “cada vida é
uma enciclopédia, uma biblioteca, um inventário de objectos, um catálogo de estilos
onde tudo pode ser constantemente remexido e reordenado de todas as maneiras
possíveis”. Mas para quê lidar com a literatura como com essa figura da vida? “Para
fazer falar o que não tem a palavra, o pássaro que poisa no beiral, a árvore na
Primavera e a árvore no Outono, a pedra, o cimento, o plástico” (p. 145) — o
programa de Ponge. Este movimento é nele invariante: da complexidade
infinitamente reorganizável, Calvino quer sempre regressar ao pormenor da
superfície onde reside a leveza, a rapidez e até o bom Deus de Flaubert. A
multiplicidade não se opõe à exactidão, antes se requerem uma à outra.
 340

Mas é no seu comentário ao modelo de crescimento de La recherche... que Calvino

me parece identificar uma chave-mestra da expansão da obra narrativa
Proust e a contemporânea: mesmo numa obra tão extensa e complexa como a de Proust, a sua
dilatação dos estrutura pode manter-se leve e rápida como a do conto sobre a paixão serôdia de
episódios
Carlos Magno; no entanto, cada uma das suas partes ou episódios ameaça sempre
crescer imparavelmente, partindo em digressão para uma nova deriva rizomática —
como também sucede no Ulysses de Joyce. Cada parte ou episódio transforma-se, de
per se, numa nova novela que progride como uma infecção no organismo da obra,
alterando a simplicidade do seu projecto inicial, redimensionando as suas
componentes e reconfigurando os seus equilíbrios-desequilíbrios finais.

Começar e acabar
COMPLEMENTANDO esta reflexão sobre a expansão interna de parte das ficções
modernas e contemporâneas, o texto talvez inconcluído sobre “Começar e acabar
(romances)” ocupa-se dos incipit predominantes na história da literatura e das suas
diversas figuras, desde o “Era uma vez” e da cena fixa da dramaturgia clássica aos
romances dos sécs. XVII a XIX, que começavam por apresentar personagens e factos
bem localizados no tempo e no espaço (mesmo quando se limitavam ao “Call me
Ishmael” de Melville) e aos inícios in media res de Turgueniev, Tolstoi ou
Maupassant. Calvino repertoria um considerável conjunto de inícios saídos de
diversos moldes narrativos, sublinhando que há habitualmente mais força e
determinação neles do que nos finais, que se foram tornando cada vez mais
indeterminados, não correspondendo necessariamente ao ponto para que parecia
apontar a acção narrada. Em Fim dos fins e fechamento da obra (v. infra, Vol. II),
desenvolvi uma reflexão relacionada com a de Calvino sobre o acabamento e o
inacabamento da obra. Em “Começar e acabar”, que talvez estivesse destinado a
fornecer material para a conferência final sobre a consistência, Calvino evoca O
narrador de Walter Benjamin para se focar no contador de histórias capaz de
transmitir “o sentido da vida” a partir da experiência, e o ensaio de Auerbach sobre
a técnica de construção da novela, de onde extrai a seguinte citação, que exprime
com clareza a sinopticidade de Wittgenstein:
“Para escrever uma novela tinha de se cumprir a seguinte tarefa: da infinita abundância
dos acontecimentos sensíveis tinha de se focar um em especial, e desenvolvê-lo depois
com os seus principais pressupostos de modo que pudesse ser representativo daquela
abundância” (pp. 156-157).

Partir do muito para o pouco, do multifocal para a concentração num enfoque

hegemónico: impossível é não invocar, a respeito desta citação de Auerbach, o que
Freud escreveu na Traumdeutung sobre a vastidão dos conteúdos latentes (ou dos
“pensamentos”) do sonho e a redução-miniaturização a que são sujeitos os seus
conteúdos manifestos.

Last, not least: visibilidade

DEIXEI DELIBERADAMENTE para o fim a conferência sobre a visibilidade (a quarta nos
originais das Norton Lectures) pela sua relevância no que toca à reflexão de Calvino
sobre a natureza e a proveniência das imagens. A conferência abre com uma citação
do Purgatório de Dante (XVII, 25) onde este diz “Poi piovve dentro à l’alta
fantasia”: chove na “alta fantasia”; mas se a fantasia é um lugar chuvoso, que chuva
é essa e que coisa cai, do alto, nela? Para entendermos Dante teremos de saber que
a “alta fantasia”, a parte mais elevada da imaginação é, como sugere Calvino,
“diferente da imaginação corpórea (...) que se manifesta no caos do sonho”. A “alta
fantasia” de Dante não resulta dos sonhos diurnos nem exprime a relação entre
conteúdos manifestos e conteúdos latentes do sonho. Não nasce dele: cai de uma
O “cinema” celeste fonte luminosa produtora de imagens pré-verbais. Diz Calvino: “Dante está a
de Dante falar das visões que se lhe apresentam (...) quase como projecções cinematográficas
ou recepções televisivas num ecrã separado da que para ele é a realidade objectiva
da sua viagem ultra-terrena” (p. 102). E mais adiante:
“O cinema mental da imaginação tem uma função que não é menos importante do que
as fases de efectiva realização das sequências como vão ser registadas pela câmara e
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depois montadas na moviola. Este cinema mental funciona sempre em todos nós —
sempre funcionou, já [desde] antes da invenção do cinema — e nunca deixa de
projectar imagens na nossa imaginação interior” (p. 103).

O que vê Dante no Purgatório? Vê a diversificada paisagem local sob a abóbada

celeste, almas de pecadores arrependidos, seres sobrenaturais, cenas que
representam pecados e virtudes, ora em forma de baixos-relevos que se movem, ora
em forma de visões animadas que se projectam diante do seu olhar. Tudo aquilo tem
som — ele ouve vozes e há quem fale com ele, mas essas mensagens visuais e sonoras
que recebe “não são formadas por sensações depositadas na memória” (p. 102):
chovem-lhe dentro. Por associação de ideias, Calvino salta de imediato para a
importância da imaginação visual nos Exercícios espirituais de Inácio de Loyola:
também ali o crente é convidado a imaginar icasticamente a composição do lugar
concebida como espaço cénico para a encenação de um espectáculo, deve imaginar
as pessoas na sua diversidade, tudo isso antes de considerar as três pessoas divinas
na sua majestade. “A ideia de que o Deus de Moisés não tolerava ser representado
em imagem parece nunca ocorrer a Inácio de Loyola. Pelo contrário, dir-se-ia que
ele reinvindica para cada cristão os grandiosos dons visionários de Dante e Miguel
Ângelo”, diz Calvino (p. 105). “O fiel é chamado a pintar ele mesmo, nas paredes da
sua mente, os frescos pejados de figuras, partindo das solicitações que a sua
imaginação visual consegue extrair de um enunciado teológico ou de um lacónico
versículo dos Evangelhos” (p. 106).

Hoje entendemos que imagens visuais como as de Dante no Purgatório nos vêm do
inconsciente individual (Freud) ou colectivo (Jung), do tempo reencontrado pela
rêverie narrativa (Proust), de concentrações epifânicas de sentido num único ponto
ou instante (o Aleph de Borges, a sinopticidade de Wittgenstein) ou da senciência
fitzgeraldiana de António Damásio. Vale a pena recordar aqui o que Damásio
escreveu sobre o “filme-no-cérebro”, formado por “um fluxo contínuo de imagens
(...) que avança no tempo, rápido ou lento, ordenadamente ou aos trambolhões, e às
vezes segue não uma, mas várias sequências. Às vezes as sequências são
concorrentes, outras vezes convergentes e divergentes, ou ainda sobrepostas”.
Acrescenta ele ainda, sobre a produção desse “filme”:
“A minha solução para o problema da mente consciente é que o sentido do ‘eu’ no acto
de conhecimento surge dentro do filme. A auto-percepção é na verdade parte do filme
e cria assim, dentro do mesmo quadro, o ‘que é visto’ e o ‘que vê’, o ‘pensamento" e o
‘pensador’. Não existe um espectador independente para o filme-no-cérebro. A ideia
de espectador é construída dentro do filme, e nenhum homúnculo fantasmagórico
assombra [esse] cinema”.

Mas, como escreveu D. R. Hofstadter aqui citado por Calvino (p. 107), saberemos
nós, como o criador literário (der Dichter) ou o artista, de onde lhe vem tudo isso?
“Só muito vagamente. A maior parte da sua fonte, como um iceberg, está
profundamente imersa na água (...)”. Eis o que nos separa de Dante e do imaginário
medieval: ele acreditava que todas essas imagens visuais lhe chegavam directamente
da fonte celeste, ou seja, de Deus, ou seja, do mundo das ideias de Platão.

Tornemo-nos aplicados como Vulcano na sua forja e concedamos espaço às questões

práticas da imaginação icástica: independentemente da proveniência do “cinema
mental” (platónica no caso de Dante, freudiana, proustiana ou damasiana e neuronal
no nosso), diz Calvino, e é o que nos interessa sublinhar aqui: “Ao idear um conto a
primeira coisa que me vem à cabeça é uma imagem (itálico nosso) que por qualquer Primazia da
imagem
razão se me apresenta carregada de significado, mesmo que eu não saiba formular
este significado em termos discursivos ou conceptuais” (p. 109).

Por outras palavras: mesmo que eu não seja capaz de entender a ligação entre o seu
conteúdo manifesto e o conteúdo latente que a gerou. Por exemplo, a imagem de
“um homem cortado em duas metades que continuavam a viver independentes uma
da outra”; ou a de um rapaz “que trepava a uma árvore e depois saltava de uma para
outra sem nunca mais pôr os pés no chão”; ou ainda a de “uma armadura vazia que
se mexe e que fala como se tivesse alguém lá dentro” (id. ibid.). Atente-se na natureza
das imagens a que Calvino aqui se refere: sendo ele um ficcionista “fantástico” e
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herdeiro directo da phantasia do Rinascimento, essas imagens são comparáveis a

conteúdos manifestos (e charadísticos) do sonho, resultantes das deslocações e dos
procedimentos de figuração descritos na Traumdeutung.
E a história que der Dichter vai criar tem origem nesse primeiro “cinema mental”:
diz Calvino que mal a imagem se torna suficientemente nítida na sua mente, se põe
a escrever uma narrativa — o conto desenvolve as potencialidades implícitas das
imagens “como se elas já o trouxessem dentro de si” (id. ibid.). É nisto que consiste
o primado do “icástico”, do εικαστικός invocado na conferência sobre a exactidão,
que permite que “as imagens se cristalizem numa forma bem definida, memorável,
auto-suficiente (...)” (p. 112). O que faz o autor é testar na narrativa que está a criar
a compatibilidade dos significados — e nesse trabalho a importância das palavras
escolhidas, os significantes, torna-se progressivamente maior. Em todo o processo,
a fantasia figurativa precede a fantasia verbal. Adiante (p. 110), Calvino admitirá
ainda mais pronunciadamente que “as soluções visuais (...) chegam a decidir
situações que nem as conjecturas do pensamento nem os recursos da linguagem
conseguirão resolver”. E conclui ele (p. 111): “O conto é para mim a unificação de
uma lógica espontânea das imagens e de um desígnio conduzido de acordo com uma
intenção racional”.

Como salvar a imaginação icástica

O QUE CALVINO TEME, como já sugeriu a propósito da exactidão, é que a actual
“civilização das imagens”, como vimos a propósito da proliferação do εiδωλον grego
e depois cristão, acabe por matar a imaginação individual icástica: “Hoje em dia
somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens que já não sabemos
distinguir a experiência directa do que vimos durante poucos segundos na televisão.
A memória está coberta de camadas de pedaços de imagens como um depósito de
lixo onde é cada vez mais difícil que uma figura entre muitas seja capaz de ganhar
relevo” (p. 112). Ele espera, por isso, que consigamos transportar para o terceiro
milénio essa “faculdade humana fundamental” que consistia em pensar por
imagens, e sugere que criemos uma “pedagogia da imaginação [icástica] que habitue
cada um a controlar a sua própria visão interior sem a sufocar (...) e sem a deixar cair
num confuso e passageiro fantasiar (...)” (id. ibid.).
A lixeira Preocupação idêntica com tal “lixeira” tínhamos encontrado em Flusser, quando este
de Flusser diz que “as imagens técnicas omnipresentes [fotografia, cinema, televisão] passaram
a reestruturar a ‘realidade’ e a torná-la num cenário imagético. Isto envolve um tipo
de olvido particular: o homem esquece-se de que produz imagens para encontrar o
seu caminho para o mundo, e passa a procurar o seu caminho nas próprias imagens.
Já não as decifra, vive em função delas: a imaginação torna-se alucinação”. É aquilo
que ele designa por nova forma de idolatria.
Calvino espera que não percamos, por via do dilúvio de imagens irrelevantes que se
abatem continuamente sobre nós, a imaginação icástica individual que faz parte do
nosso património tri-milenar: “Dantes, a memória visual de um indivíduo estava
limitada ao património das suas experiências directas e a um reduzido repertório de
imagens reflexas da cultura; a possibilidade de dar forma a mitos pessoais nascia do
modo como os fragmentos desta memória se combinavam entre si em abordagens
inesperadas e sugestivas” (id. ibid.). Ora, diz ele, conhecemos bem os elementos que
“concorrem para formar a parte visual da imaginação literária”: 1), a “observação
directa do mundo real”; 2), a “transfiguração fantasmática e onírica [d]o mundo
figurativo transmitido pela cultura aos seus vários níveis”; 3), o “processo de
abstracção, condensação e interiorização da experiência sensível, de importância
decisiva na visualização como na verbalização do pensamento” (p. 114-115).
Preservar esse património através da “pedagogia da imaginação icástica” significa
manter vivos estes procedimentos em cada um de nós, numa espécie de movimento
de reconciliação com os exercícios espirituais de Inácio de Loyola. Mas como fazê-
lo?
Dois caminhos alternativos vê ele abrirem-se à concretização de um tal programa: o
primeiro consiste em “reciclar as imagens usadas num novo contexto que altere o
seu significado”; Calvino identifica no pós-modernismo “a tendência para fazer um
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uso irónico do imaginário dos mass media, ou para introduzir o gosto do

maravilhoso herdado da tradição literária em mecanismos narrativos que acentuem
o seu poder de alienação” — e é significativo que ele não rejeite esse “poder de
alienação” contra o qual tinham, precisamente, partido em guerra Adorno e
Horkheimer. O segundo consiste em “...fazer o vácuo para repartir a partir do zero”;
o exemplo de autor que representa este segundo caminho é para ele Samuel Beckett,
que alcançou “os resultados mais extraordinários ao reduzir ao mínimo os elementos
visuais e a linguagem, como num mundo posterior ao fim do mundo” (p. 115).
Recordemos que Beckett escreveu novelas, teatro e fez cinema, e que “transcriou”
para a televisão alguns dos seus textos.
Também quando o autor das Lezioni americane fala da “transfiguração fantasmática
e onírica” e do “processo de abstracção, condensação e interiorização da experiência
sensível”, é difícil não estabelecer uma ponte entre estas suas descrições e os
conceitos de condensação, deslocação e figuração avançados por Freud na
Traumdeutung. E o modo como descreve as relações entre a imaginação icástica
inspiradora dos seus contos e o desencadear do trabalho narrativo sugere, de muito
perto, algo de comparável com a elaboração secundária de Freud no mesmo texto.
De facto, as seis propostas para o terceiro milénio de Calvino, a interpretação dos
sonhos de 1900 e a conferência de 1908 sobre a criação literária e o sonho acordado
ganham em ser relidas em paralelo porque, no que toca à actividade de der Dichter
como à do criador artístico em geral, se iluminam umas às outras, exibindo a
porosidade extrema e a contaminação entre os territórios da figuração no sonho e da
figuração na criação ficcional.

Le chef-d’œuvre inconnu
NUMA VASTA METÁFORA FINAL respeitante ao modo como se transportaria a
visibilidade e a imaginação icástica individual para o terceiro milénio, Calvino
sugere que o primeiro texto que premonitoriamente exprimiu a agudeza e as
dificuldades das escolhas icásticas foi talvez Le chef-d’œuvre inconnu de Balzac (cf.
as nossas referências a La belle noiseuse de Rivette em Cinema e estudos interartes).
De “conto fantástico” na versão de 1831, passou a “estudo filosófico” na de 1837, e ao
longo desses sete anos de acrescentos e reescritas Balzac hesitou entre apresentar o
velho pintor Frenhofer como um “vidente” ou um “louco”, fazendo-o, na prática,
oscilar entre dois regimes de loucura. Na versão final, os seus amigos Pourbus e
Poussin não entendem a tela que ele pintou (na primeira tinham-na gabado apesar
da estupefacção que ela lhes provocava) e ele refugia-se no seu atelier, incendeia-o e
morre. A maior parte da recepção de Le chef-d’œuvre inconnu entendeu o conto
como uma parábola sobre os caminhos que a arte moderna se preparava para trilhar;
mas Calvino diz que a leitura de Fenêtre jaune cadmium, de Hubert Damish, o fez
compreender que “o conto também pode ser lido como uma parábola sobre a
literatura” (p.116): há um mundo onde vivemos a vida vivida com as suas formas de
ordem e desordem; há outro, o da fantasia do artista, onde se manifestam
potencialidades que a obra só muito dificilmente conseguirá pôr em acção. E depois
há um terceiro mundo “mais governável, menos refractário a uma forma”, onde “as
camadas de palavras se acumulam nas páginas como as camadas de tinta sobre a
tela”, gerando as figurações que Giordano Bruno atribuiu ao spiritus phantasticus
(p. 117-118).

No seu Por quê ler os clássicos, Calvino ironiza sobre o modo como nos referimos a
eles — é a sua primeira definição do que são os clássicos: “Os clássicos são aqueles
livros de que costumamos dizer: Sim, estou a relê-lo, e nunca Sim, estou a lê-lo”,
porque ninguém gosta de reconhecer que não leu determinado texto canónico.
Adiante, ele acrescenta que devia haver, na vida adulta, um tempo reservado a
repetir as leituras mais importantes da juventude; se os livros são os mesmos, nós
mudámos e o reencontro é um acontecimento inteiramente novo. Ainda mais
adiante, nas suas duas últimas definições do que é um clássico (a 13ª e a 14ª), diz ele
que “é clássico o que tende a relegar a actualidade para a categoria de ruído de fundo,
mas que ao mesmo tempo não pode prescindir desse ruído de fundo”; e, jogando
com o paradoxo, diz a seguir que “é clássico o que persiste como ruído de fundo, Os clássicos
e o ruído
inclusive onde a actualidade mais incompatível se impõe”. Creio que é esta aporia,
 344

este indecidível sobre o face-a-face da actualidade e do ruído de fundo que fazem o

maravilhamento das Norton Lectures de Calvino.

As seis propostas para o próximo milénio tornaram-se num clássico que vale a pena
reler nel mezzo del cammin di nostra vita, não só por defender uma pedagogia da
imaginação icástica contra a “peste da linguagem” e o “dilúvio de imagens pré-
fabricadas” (que nos obrigam a reciclá-las ou a fazer o vácuo em torno de nós), mas
igualmente por reconsiderar persistentemente meia-dúzia de meta-signos
compósitos, também eles clássicos, em companhia dos quais Calvino desejaria ter
entrado no séc. XXI. Leveza, rapidez, exactidão, visibilidade, multiplicidade e
consistência perderam, com ele, o carácter de valores resultantes de uma escolha
arbitrária e tornaram-se num vasto património do trabalho criativo, quando o
observamos nos tempos modernos e contemporâneos, como quando os estudamos
na longa duração. ¢

Anexo 4: O Fail better e o cinema:

pequeno requiem por Beckett

“O facto pareceria ser, se na minha situação se pode falar de factos,

não só que terei de falar de coisas de que não posso falar, mas
também que, o que é ainda mais interessante, terei de... , ... esqueci-
me, não importa. E ao mesmo tempo sou obrigado a falar. Nunca
estarei em silêncio. Nunca”.
Samuel Beckett, The Unnamable, 1953.

“NUNCA ESTAREI EM SILÊNCIO. NUNCA.” Eis um programa que reitera e reanima o de

Rilke, evocado desde as notas preambulares dos presentes textos (cf., supra, Arte •
infância • imagem • animismo). A compulsão para fazer outra vez, dizer outra vez,
dizer sempre, é mais forte que a desistência que nos conduziria a um voto de silêncio.
É também a da criança que repete infindavelmente os seus loquazes jogos com
brinquedos (cf., nessas notas iniciais, O teatro dos brinquedos). Mas em Beckett
(1906-1989) este imperativo assume um perfil peculiar, porque desde a sua “carta
alemã” a Axel Kaun (1937) ele se assumiu como logoclasta, “niilista linguístico”,
alguém que desconfiava da linguagem e se fartou dela, e que de bom grado adoptaria
como programa a sua destruição. Escrevia ele então (1929-1940: The Letters...):
“Já que não podemos eliminá-la [à linguagem] de uma vez por todas, ao menos não
deixemos de fazer tudo o que possa contribuir para o seu descrédito. Cavar nela um
buraco atrás do outro, até que aquilo que está à espreita por detrás – seja alguma coisa
ou nada – se dê a ver; não consigo imaginar objectivo mais elevado, hoje, para um
escritor”.
No mesmo ano, Beckett escrevia humoristicamente a Mary Manning Howe (loc.cit.):
A Liga Logoclasta “Estou a fundar uma Liga Logoclasta de que por enquanto sou o único membro”. E
a Arland Hussher: “Por favor mande-me de presente as suas reflexões sobre o
Logoclasma”. Seria absurdo, para um escritor mais tarde nobelizado, desejar a
“morte” da linguagem? Tal programa anti-académico assumia um conflito com a
retórica e as linguagens literárias sedimentadas no main stream. Em que “língua”
pretendia ele escrever as suas peças, poemas, prosas? O comité Nobel que o premiou
em 1969 respondeu por ele: o seu niilismo linguístico e a sua estética da
negatividade podiam ser lidos como sintomas de uma positividade cultural e de uma
postura ética de conformidade partilhada ou partilhável com a experiência céptica
do mundo e da vida. A nobelização exigia à hermenêutica universalizante o tropo
humanista, e o premiado aceitou-o. Afinal, Beckett “tinha tornado a destituição do
homem moderno na sua exaltação”. Menosprezada por uns e idolatrada por outros,
a sua obra impôs-se como um monumento à estética do vazio, do esvaimento de um
ponto de vista sobrevivente sobre o mundo. Algo de comparável se passou com parte
do cinema de autor moderno — pense-se em Antonioni: primeiro tido como estranho
e difícil porque centrado na incomunicação, mas saudado por júris de festivais e pela

last
 345

recepção crítica erudita, alargou a audiência cinéfila do seu nicho original e ganhou
espaço de mercado, convicto da sua capacidade para alterar o gosto dos amantes de
cinema.
Quase meio século depois da sua “carta alemã”, mas ainda em reminiscência do
programa logoclasta, escrevia Beckett quase a abrir Worstward Ho (de 1982,
publicado em 1983), um dos seus últimos textos (Prá Frente o Pior, na tradução
brasileira de Ana Helena Sousa, Pioravante Marche na do português Miguel Esteves
Cardoso, Cap au pire (Direitos ao pior), aceite pelo autor, na versão francesa de
Edith Fournier):
“All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again.
Fail better.” Esboço de tradução: Tudo antigo. Nunca outra coisa. Nunca tentado.
Nunca falhado. Não importa. Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor. [Na
versão de M.E.C.: Tudo desde sempre. Nunca outra coisa. Nunca ter tentado. Nunca
ter falhado. Não importa. Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor. Na de
Edith Fournier: Tout jadis. Jamais rien d’autre. D’essayé. De raté. N’importe. Essayer
encore. Rater encore. Rater mieux.]
Traduções: neste caso, quase transcriações de um texto deliberadamente difícil
porque reduzido ao osso, sucessão de sintagmas feitos de haicai. Os pontos finais e
alguns pontos de interrogação (única pontuação do texto, para além dos separadores
—) travam a dinâmica da construção discursiva e dividem as frases em micro-
segmentos semânticos que se sustêm uns aos outros par étayage, por mero
“encosto”. Cada segmento, muitas vezes de duas ou três palavras, é o que resta de
uma declaração truncada, incompleta. Esta escolha da linguagem como ruína,
restolho de uma paisagem narrativa devastada ou resto moribundo de uma terra
queimada, dá forma a um estilo que Beckett cultivou longamente e que o “teatro do
absurdo”, ou “da derrisão”, em parte adoptou.

Uma drástica redução de meios

O TRAÇO FUNDAMENTAL que aproxima Beckett de parte do cinema moderno é a sua
aposta na drástica redução dos instrumentos e meios narrativos como parte do mais
vasto programa de redução dos meios expressivos. Ele virou costas à “língua” da
literatura, como parte do cinema moderno virou costas à retórica e aos maneirismos
da tradição clássica. Vale a pena, por isso, observar em que se traduziu a
concretização desse programa de deliberado empobrecimento da linguagem.
Todo o exercício de Worstward Ho, texto com pouco mais de 4.300 palavras e que
se refere a uma tardia jornada auto-perceptiva vivida de mal a pior, é redigido numa
língua deliberadamente exaurida: uma língua anoréxica, que instala uma literatura
em estado de esgotamento e que já só balbucia. Uma língua tanto quanto possível
impessoal, que evita os pronomes e dissemina a identidade do enunciador. O All of
old. Nothing else ever (§4 do texto) invoca o nihil novi sub sole (nada de novo sob o
Sol, Eclesiastes, 1:9): o que já foi ainda é e voltará a ser, o que aconteceu acontecerá
de novo, o que foi feito será feito outra vez. A repetição opera o nietzscheano eterno
retorno do mesmo, moldado em novos morfemas, novos narratemas: a compulsão
de dizer e a escrita que dela dá conta são iterativas, reiterativas, uma velha liturgia
reencenada por um novo sacerdos, um novo sacramento inventado, mas invocando
o mesmo núcleo de experiência, a mesma crença-descrença, o mesmo desejo-não-
desejo, a mesma fragilizada sedução, a mesma impossível consolatio, o apagamento
de qualquer redenção. Em Beckett, a redução da forma e o empobrecimento da
morfologia dão novos rostos ao mesmo em que a condição humana se re-conhece.
Mesmo se tudo desemboca nesse quase oximoro programático, a obrigação de falhar
melhor, entendida como única azinhaga que ainda é possível trilhar para vencer a
condenação sisifiana ao trabalho inútil e para testar os limites da jornada do ser. Diz
o Eclesiastes: “Não há felicidade para o homem senão a das suas obras (...). Quem o
levará a ver o que vier depois dele?” Em parte, esta interrogação ajuda a
compreender o programa céptico de Beckett e de outros modernos. E tal programa
gera o compromisso com um léxico e um idiolecto minimalista, a novilíngua
“logoclasta” capaz de exprimir esse cepticismo. Comenta a este respeito a tradutora
brasileira de Worstward Ho (Souza, 2014), apoiando-se em Alain Badiou (2003):
 346

“Worstward Ho é o último de um conjunto de textos que Beckett concordou em reunir

num único volume para edição em língua inglesa, chamado Nohow On. Os outros dois
são Companhia e Mal visto mal dito, publicados em 1980 e 1981. Nesses textos aparece
cada vez mais a divisa do ‘mal dizer’, também conhecida dos leitores de Beckett como
‘falhar melhor’. Badiou explica bem, na sua leitura de Worstward Ho, que este é um
dos pontos mais comentados da prosa beckettiana: o ‘dizer mal’ é, para Badiou,
intrínseco à condição do dizer em Beckett, o seu imperativo. A tão citada busca do
fracasso realiza-se numa busca contínua de um dizer que não se subordine ao [já] dito,
de um dizer artístico livre e, por causa mesmo desta dupla condição de arte e liberdade,
profundamente rigoroso em suas tentativas”.

Aí está o programa de Rilke: o da impossiblidade de não refazer os percursos

humanos, como se nada estivesse acabado, como se nada estivesse já dito e já feito e
“sem repousar ao sétimo dia”. Mas a língua exaurida em que Beckett se exprime
partilha um laço forte com a redução/depuração/subtracção de meios que
encontramos noutros modernos, por exemplo no cinema em realizadores como
Tarkovski ou Béla Tarr, ou, nas artes plásticas, nos minimalistas. Em todos estes
casos, trata-se de optar por uma abdicação, um abandono dos meios oferecidos pelo
dispositivo linguístico, cinematográfico ou das figurações plásticas.
Film (1964) Beckett não foi um caso de iliteracia fílmica: escreveu Film (1964), realizado com
Allan Schneider para um único personagem, um Buster Keaton envelhecido, e
transcriou várias das suas peças para a rádio e a televisão. Film obedece à injunção
de Joyce, para quem as obras de arte não devem ser sobre coisas, antes devem ser
coisas em si mesmas, e estabelece uma relação com o cinema primitivo e com O
homem da Câmara de filmar (Dziga Vertov, 1929), sugerindo uma interrogação
sobre o que o cinema pode ser, próxima da convicção de Berkeley, para quem “ser é
ser percepcionado”. Depois, as suas 19 peças foram cinematizadas pelo projecto
póstumo Beckett on Film, por iniciativa do director artístico do Gate Theatre de
Dublin, Michael Colgan. Cada um dos filmes teve o seu realizador: David Mamet,
Neil Jordan, Karel Reisz, Atom Egoyan, Anhony Minghella, outros. Dez deles
passaram no festival de Toronto em 2000, e em 2001 no Barbican Center de Londres.
Não estrearam comercialmente, mas parte deles passou na televisão irlandesa e no
Channel 4, e foram editados numa caixa de quatro DVD com um tempo total de
quase onze horas.
Badiou (loc.cit.: 79-112) considera Worstward Ho, na sua escrita “estenográfica”,
“depurada” e “reduzida”, um “pequeno tratado filosófico”, um resumo da questão do
ser que obedece ao imperativo do dizer, mesmo se esse dizer e o ver que o inspira
estão doentes (são um ill seeing, um ill saying) e falham ou fracassam (duas
traduções possíveis do fail): a insistência na experiência do piorar tem em conta que
é inevitável e preferível ser mal dito outra vez do que ser já dito (être plus mal dit
que déjà dit, Badiou, loc. cit.: 83). A tentação que subjaz ao texto é a de piorar o que
vai sendo dito até que tudo deixe de estar submetido ao imperativo do dizer, até ao
vazio. Mas paradoxalmente esse ponto — o do falhar excessivo — equivaleria
aliviadamente ao excessivo sucesso do dizer, porque os extremos se tocam no fechar
do círculo. É por isso que Beckett, como Tarkovski e Tarr, se impede de praticar
ambos esses extremos. Escreve ainda Badiou:
“A experiência do ser só é dizível no intervalo limitado por um falhar melhor e um
falhar pior que nunca se extinguem, nunca desistem, nunca preferem o silêncio sobre
o ser ou o vazio do ser. ‘No choice but stand. Somehow up and stand. Somehow stand.
That or groan’ (Não há escolha senão aguentar. De algum modo erguer-se e aguentar.
Isso ou gemer), escreve Beckett um pouco mais adiante em Worstward Ho. O vazio é
decerto a tentação ontológica mais forte de que a metodologia do piorar se aproxima;
mas falar sobre a vida e a sua experiência a partir do vazio, sustentar um discurso a
partir dele é impossível, é produzir sentido a partir de um ponto sem retorno e
insustentável, assumir a certeza de um desaparecimento inominável, que por não ser
piorável já não é dizível: ‘The void qua pure nomination remains radically
unworsenable and thus unsayable’ (Badiou, loc.cit.: 101: ‘O vazio qua pura nomeação
é radicalmente impiorável e por isso indizível’)”.
 347

De onde escreve ele?

O LUGAR DE ONDE BECKETT ESCREVE situa-se antes dessa última fronteira, num
“unmoreable unlessenable unworseable evermost almost void”: “The void. How try
say? How try fail? No try no fail. Say only —” (“O vazio. Como tentar dizer? Como
tentar falhar? Não tentar não falhar. Dizer apenas —”). Como para Joyce, esse vazio
seria talvez o Hadès e o conjunto de rios que nele convergem: mas entre mortos não
há discurso, ninguém fala. Worstward Ho é escrito nas suas margens mas ainda em
terra firme. Na esteira do comité Nobel de 1969 e não longe de Badiou, diz Russel
Smith (s.d.) sobre o fail better de Beckett:
“Na formulação da tentativa de ‘falhar melhor’, o texto demonstra que qualquer
declaração de negatividade abre de imediato a possibilidade da sua recuperação como
positividade, porque falhar por completo seria uma forma de sucesso. Por isso Beckett
delineia uma negatividade que pára antes da absoluta negatividade do nada, num
‘unlessenable least’, um ‘pior impiorável’, um ‘máximo-mínimo’ que é ‘melhor que
nada’ porque é ‘um pouco melhor-pior do que nada disso’. O jogo de Beckett com as
polaridades dos valores negativos e positivos (...) mostra uma consciência lúcida da
reversibilidade das declarações de negatividade e de não-valor”.
No livro de auto-apresentação que fez para as edições Du Seuil, Barthes (1975: 14-
15) refere-se aos seus dois avôs como personagens que “não mantinham qualquer
discurso” (ne tenaient aucun discours). Ao fazê-lo distinguiu dois tipos de pessoas:
as que “mantêm um discurso” e as que “não mantêm qualquer discurso”. Beckett
pertenceu decerto ao primeiro grupo — “Nunca estarei em silêncio. Nunca” — ou até
a um seu sub-grupo especial: o dos que mantêm obstinadamente um discurso.
Muitos anti-beckettianos consideram que ele passou 50 anos a explicar que nada
tinha para dizer: confundem com ausência de discurso uma escrita que desconfia
profundamente de si mesma mas não abdica de insistir nos seus temas recorrentes.
O mesmo diriam do estilo anti-plot de Tarkovski e de Tarr e de boa parte do cinema
moderno. Pelo contrário, amantes de Beckett sustentam que toda a sua obra é
marcada por um “obstinado rigor” céptico, vindo do materialismo radical e da
declaração de The Unnamable que serve de epígrafe a este texto.
Falhar melhor ou falhar pior são os dois possíveis que delimitam o campo da
enunciação céptica. Entre um e outro instala-se o terreno a partir de onde é ainda
possível falar do(s) acontecimento(s) que perturba(m) e altera(m) o silêncio ou o
murmúrio indistinto e irrelevante da repetição imemorial: o lugar de onde falo é
diminuto, o que nele digo é minimal. Beckett abre uma nova “era da suspeita” — ele
suspeita da crença em que o espaço da enunciação seja ainda livre e sem limites
como se não existisse passado, nem experiência, nem memória: como se a liberdade
de dizer fosse ainda total, só dependendo do empreendedorismo logófilo.
A biografia não ajuda a explicar o génio de um autor, disse Freud na sua homenagem
a Goethe. Mas vale a pena entender que a opção de Beckett decorre de uma
economia de guerra, de um “novo” estado de carência resultante de uma série de
catástrofes. Ele viveu a maior parte do séc. XX, o século das grandes guerras, a “era
dos grandes massacres”. Parte da sua inspiração assenta na culpabilidade kafkiana,
na presunção de que partilhamos inevitavelmente as culpas da “nova” condição
humana a que chegámos, o que transforma o mundo, não num limbo de inocentes,
mas num purgatório onde expiamos essas culpas: “esperança há muita”, disse Kafka
em conversa reportada por Max Brod, “mas não para nós”.
Também o cinema moderno, como escreveu Serge Daney (1983: 172), “nasceu, não Serge Daney
por acaso, na Europa destruída e traumatizada do pós-guerra, das ruínas de um e José Moure
cinema esmagado e desqualificado, da recusa fundamental de repetir e de fazer mais
do mesmo, da mise en scène e da cena.” Eis a ruptura. E acrescenta José Moure
(1997: 7), referindo-se ao cinema nascido com Rossellini e depois ao da catolicidade
de Bresson, ao de Ozu, zen, ao da errância de Wenders, da resistência dos Straub,
da ausência de Duras, e que se estende até finais da década de 70:
“Se há uma estética do vazio no cinema, é, como para as outras artes, na modernidade
que devemos procurá-la, nas margens e no reverso do cinema narrativo, lá onde o
espelho da representação já não reenvia ao espectador senão a imagem lacunar do seu
desfalecimento, o reflexo esquizofrénico do seu próprio olhar, a impressão digital
 348

desvanecente e subdefinida de um mundo abandonado, que o horror histórico da

guerra e o déficit metafísico do pensamento filosófico tornaram estranho a qualquer
actualização, a qualquer investimento ou relançamento imaginário. O processo que
regeu o cinema moderno (...) inscreveu-se numa lógica da finitude, da redução, da
reabsorção, do que Daney designou por fechamento (bouclage) da pulsão escópica”.
Falhar melhor ou falhar pior é, neste contexto, para Beckett como para parte dos
cineastas modernos, a expressão desse desfalecimento: é des-conseguir qualquer
discurso sofístico redentor, não lhe conceder qualquer crédito, des-palavrando o
discurso que, no entanto, não pode deixar de ser mantido. Apesar das novas
condições drásticas do seu exercício, esse discurso é a prova de vida da humanidade,
que se apagará e se esquecerá de si mesma se ele desaparecer. Mas tal discurso já
não tem condições para ser edificante nem redentor. Pelo contrário, ele des-edifica,
demole, arrasa esperanças. É essa a marca da negatividade de Beckett e do seu
niilismo. No cinema é a era da subtração, como também Badiou (1998) escreveu.
Mantém-se, nesta matéria, a proximidade com parte do cinema moderno — com
Tarr, mas não com Tarkovski: este, personalista-panteísta, queria salvar almas,
devolvendo-lhes uma vitalidade transcendente. O programa de Beckett foi assim, em
parte, o do “cinema pobre”, do cinema que rejeita a pirotecnia do dispositivo: quanta
stasis, quanta não-acção, quanta ausência de teleologia no cinema moderno e
contemporâneo... A idiossincrasia de Beckett consiste em fugir aos modos de dizer
que fizeram tanta literatura e tanto cinema clássico, apostando no minimalismo para
dizer o que ainda tem de ser dito; é um exercício de fidelidade a essas restrições, a
uma disciplina austera e corroída pela auto-ironia. Em Beckett, Badiou quer ver,
ainda, alguém que mantém uma abertura ao Outro e uma esperança na relação com
ele. Mas diversos autores vêem nessa leitura o desejo de um “optimismo” que não
reconhecem. Para Andrew Gibson (2006), a interpretação de Badiou tem tanto de
inspiradora como de incorrecta. E escreve Katherine Weiss (2012: 173):
“Os protagonistas (...) de Beckett ultrapassam, deveras, o solipsismo nos seus
encontros com o Outro? Numa palavra: Não. Talvez uma vez, há muito tempo, o
tenham feito, num passado muito anterior às situações dramatizadas (...), ‘como
naquelas noites de verão no Green’ lembradas pela Voz no Eh Joe, ‘no início do nosso
idílio’. Mas no momento em que os encontramos, no seu desfigurado fechamento, já
não são capazes, ou já não estão interessados, em sair dos seus quartos ou mesmo das
suas mentes para encontrarem quaisquer outros reais”.

Tresleituras fortes
TALVEZ ESSES PROTAGONISTAS desejem ainda ouvir, na sua solidão, other voices, other
rooms e sentir-se por elas, mas não com elas. Creio que é possível ler a obra de
Beckett como um grito que persistentemente exprime, recusando calar-se e abdicar
de discurso, o “absurdo” e a “derrisão” da existência humana, no sentido que lhe deu
a “filosofia do absurdo” francófona, também ela nascida na e da Segunda Guerra.
Os raptores Mas o Fail better que o inglês também permite traduzir no imperativo — Tenta outra
da auto-ajuda vez. Falha outra vez. Falha melhor — foi entretanto desviada pelas seitas da auto-
ajuda e pelos seminários anabolizantes do empreendedorismo: Richard Branson,
criador do grupo Virgin, fê-la sua no fecho de um artigo sobre o futuro da sua
multinacional de capital de risco. E Mark O’Connell (2014), colunista da Slate Books,
diz tê-la ouvido em circunstâncias ainda mais medusantes:
“A mais bizarra e dissonante invocação do fail better (...), ouvi-a na sessão de
encerramento de uma conferência sobre tecnologia em Dublin, em Outubro (2013). No
palco estavam o primeiro-ministro irlandês Enda Kenny, Elon Musk (fundador da
PayPal, Tesla Motors e Space X) e Shervin Pishevar (bilionário do capital de risco
ligado ao Tyra Banks). No fim, o moderador (...) evocou a great line de Beckett ‘Ever
tried ... Fail better’, acrescentando: And that’s what keeps me going, in many ways”
(e é ela que me faz continuar, de muitos modos).

O’Connel desespera-se com o facto do fail better se ter transubstanciado em think

different, work smarter, just do it ou keep calm and carry on, slogans do
empreendedorismo e da auto-ajuda. E recorda a reacção de Suzanne Déchevaux-
Dumesnil, esposa de Beckett, à atribuição do Nobel de Literatura ao marido, em
1969: “Quelle catastrophe!” Estava dado o mote para uma das maiores tresleituras
(Richard Rorty chamar-lhe-ia strong misreading) do autor: o fail better ia invadir t-
 349

shirts e proliferar em posters e tatuagens, ia tornar-se no badge incitativo da

tentativa-e-erro, da insistência e da perseverança a caminho do sucesso. Jovens
executivos adoptariam a citação e pô-la-iam na sua secretária de trabalho, ao lado da
fotografia da esposa e dos filhos: a forte probabilidade de uma má-apropriação, de
uma mis-appropriation, é uma característica central de qualquer objecto que está a
tornar-se num valor cultural. Felizmente, o biógrafo escolhido por Beckett, James
Knowlson, recorda (1996) que a escolha de worse e worst, (respectivamente
adjectivo comparativo e superlativo: worse - pior do que; worst - o pior), presente
desde o título, se inspira no discurso de Edgar no King Lear de Shakespeare. Diz
Knowlson, apud Jennifer Jeffers (2009):
“Beckett transcreveu citações de três momentos do discurso de Edgar para o seu
livrinho de notas: ‘The lamentable change is from the best,/ The worst returns to
laughter’; ‘Who is’t can say, I am at the worst’; e ‘The worst is not so long as one can
say, This is the worst’.”

A superfície do texto beckettiano, o seu fenotexto, é a fina camada superior de um

palimpsesto onde são recicladas e re-semantizadas referências “eruditas” à herança
cultural de que o séc. XX foi depositário. Recorda Knowlson que Beckett usou, para
o seu título, outras fontes literárias inspiradoras do “Worstward”: o Westward Hoe
de Webster e Dekker (1607), contra a expansão de Londres para ocidente, e a novela
de Charles Kingsley, Westward Ho! (1855), sobre a jornada caribenha de um
tripulante de um navio corsário inglês. Westward Ho! (Para o Oeste, Eia!, ou Para
o Oeste, Vamos!) foi também saudação de despedida dos pioneiros europeus que
partiam para o Oeste americano, sendo o Ho! uma incitação a cavalos para que
andassem.

Metáfora do trabalho criativo

WORSTWARD HO e o seu fail better remetem para uma experiência agónica e
solitariamente vivida. É neste sentido, e não no do convite optimista à tentativa-e-
erro do executivo empreendedor, que o Fail better pode ser a metáfora do trabalho
criativo. Não sugiro que todo o trabalho criativo mantém um laço forte com ele;
sugiro, sim, que o refazimento contínuo, em alguns casos, do artefacto criativo,
partilha o desespero de Worstward Ho, a compulsão para forçar os limites do já-
dito, a necessidade de, reinventando o caminho feito por outros, gerar uma voz
autónoma sobre questões eventualmente ancestrais. Beckett, tenta, porém, fugir ao
trabalho de Sísifo: não se trata de levar até ao cimo da montanha o rochedo que volta
a rolar por ela abaixo para de novo ser levado até lá acima; trata-se de usar o valor
único da apropriação de tal experiência para fazer diferente. Talvez qualquer jornada
criativa seja em si mesma inconcluível (cf. Fim dos fins e fechamento da obra) — não
porque não cesse em determinada data, mas porque, no seu âmago, o seu fim é
provisório: ter-se-á tratado de levar o trabalho até determinado ponto em que ele já
é mostrável, mas não de o dar como fechado. O artefacto criativo terá sempre
tendência a ser provisório e experimental, e não uma obra-prima no sentido clássico
e corporativo da obra acabada. Será um work in progress, como Beckett via a sua
própria obra — algo que deveria terminar pela palavra “continua...”, anunciando um
próximo prolongamento.
Walter Benjamin queixou-se de que a vida moderna conduziu a um vertical
empobrecimento da experiência. Mas esse empobrecimento enfatiza a repetição
compulsiva do dizer em que consiste essa experiência. O ser humano só aprende
quando se apropria por si mesmo do que é capaz de saber, quando faz sua a
experiência de outrem e adquire a capacidade de a transmitir. Neste sentido, dizer a
experiência da vida envolve sempre a repetição do que outros já disseram de outra
forma. Se assim não fosse, a literatura teria acabado em Homero, a filosofia em
Aristóteles e as artes em Lascaux. E nunca tanto cinema teria sentido a necessidade
de voltar a contar, de outro modo, as mesmas histórias. O sentido do fail better é,
aqui, o seguinte: no labirinto dos trilhos de floresta onde o artefacto criativo é
produzido, o inacabamento e o carácter deceptivo da obra é constitutivo dela, é a
sua marca ontológica, a que atesta a sua natureza perpetuamente tentada. Tentar
O Fail Better
outra vez e falhar melhor é o método que a define. Falhar melhor não é progredir como método
em direcção ao êxito, mas sim aprofundar os possíveis de um núcleo de experiência.
 350

Falhar melhor desenvolve o conflito contra o que constantemente nos aconselha a

“não mantermos qualquer discurso”. A obra assenta num pathos, num sofrimento e
numa empatia que foi uma vez tão decisivo para a instalação das artes como o logos
o foi para a instalação do filosofar. Mas falhar melhor é ainda aceitar que a repetição
pode não conduzir senão a novos erros. O museu do erro é tão representativo da
experiência humana como o museu da ciência entendido como testemunho de
progresso, e a sua pedagogia consiste em mostrar quanto e como se trabalhou,
embora não se tenham atingido os objectivos desejados.
Um filme é um vasto empreendimento onde experimentamos o fail better desde as
primeiras répérages à consolidação da ideia que a ele preside, à definição das
personagens, à escrita da primeira sinopse, às sucessivas etapas do guião. E ele
mantém-se da corrida final da pós-produção às últimas misturas de imagens e sons.
Que faz o cineasta que propõe, seleccionando, um primeiro alinhamento de brutos?
E o montador que liga segmentos alterando a sua significação? E o colorista que
corrige paletas, gamas de cores e de luzes? E o montador de som? Que fazem todos
eles quando homogeneizam tramas e texturas de diversas ordens? A pós-produção
de um filme é o “corte e costura” a que a redução beckettiana inevitavelmente obriga.
A montagem de segmentos heterogéneos é o núcleo da experiência de composição
da obra. Excluir muito, cortar muito e deitar fora, primeiro. Ordenar e compor o
seleccionado, depois. É um trabalho que herda da antiga collage e também da
habilidade do bricoleur. A refeitura parece interminável, surgem indecidíveis,
aporias mantêm-se até ao final cut e muitas vezes sobrevivem-lhe porque este é
apenas vivido como a solução possível, um compromisso. A pós-produção de um
filme é um território dominado pelo risco do falhanço, onde é indispensável refazer
e criar alternativas. Na tentativa de reduzir o material ao que dele se pretende e a
uma duração, falhar melhor significa facilmente prescindir de efeitos irrelevantes.
Ao fazer bonito, à produção de beleza, é muitas vezes preferível uma opção
inestética, como defendeu Badiou. O Worstward Ho e seu Fail better são a metáfora
oficinal de todo este processo. ¢

Anexo 5: O motor dos Scandi Noirs

aberto na oficina

A PROPÓSITO DE NARRATIVAS E CINEMA, aceitemos uns instantes de diversão, como o

Barthes de Mitologias escrevendo sobre “a grande família dos homens”, a
“profundidade publicitária” ou a “cozinha ornamental”, observando um fenónemo
de ressurgência de uma literatura geralmente considerada de entretenimento: nos
antípodas das complexidades narrativas contemporâneas, da auto-reflexividade
moderna, do depuramento radical de Beckett ou da arte do romance de Kundera, há
géneros populares que regressam ciclicamente ao mercado. É o caso dos novos
thrillers noirs escandinavos, que relançam a literatura policial à mistura com traços
de outros géneros e em forte contacto com o mundo audiovisual (16). A porosidade
entre estes meios e a recorrência, neles, de géneros facilmente identificáveis pelos
seus públicos, ressuscita, de novo pela mão de story tellers artesãos que se assumem
como tais. Ler esta literatura gera uma curiosa lição de mecânica — se abrirmos o
seu motor na oficina.
Reflectindo sobre as narratividades cinematográficas, observei como os géneros e
sub-géneros ficcionais irrompem e se instalam, repetindo e transferindo
personagens e enredos-padrão, fixando modos narrativos que lhes dão uma coesão
e um “ar de família” que os tornam reconhecíveis e apreciados por públicos
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específicos. Conhecemos o fenómeno desde a tragédia grega e do conto maravilhoso

até ao western, às comedies of remarriage e ao thriller psicológico. Ao mesmo
tempo, apercebemo-nos da vasta terra-de-ninguém que constitui a fronteira entre
diferentes suportes, da literatura e do teatro ao cinema e ao audiovisual globalmente
considerado: os pastiches, glosas, plágios e remakes dominam grande parte da
paisagem instalada pelos géneros, impondo poderosos mecanismos de repetição. É
esse fenómeno, gerador daquele “ar de família” e daquela “coesão”, que
reencontramos nos “novos” Scandi noirs.
O surto de Nordic noirs ou Scandi noirs oferece uma nova tonalidade a uma
literatura que começou por ser britânica e americana (entre os anos 20 e 50 do séc.
XX) antes de se ter internacionalizado. São a nova vaga de whodunits (de Who [has]
done it?) e vendem-se aos milhões de exemplares, traduzidos em dezenas de línguas:
o inglês é a plataforma que propulsiona as restantes traduções. E a partir deles
fazem-se sucessivos filmes e séries televisivas. Ressuscitam o género pondo em
evidência as características regioniais das sociedades, modos de vida e paisagens do
grande norte europeu, com os seus longos invernos e gelos, noites brancas e dias
curtos. A base fiel dos públicos destes livros é sueca, dinamarquesa, finlandesa,
norueguesa e islandesa; mas o seu sucesso internacional foi propulsionado pela
trilogia Millenium do sueco Stieg Larsson (50 milhões de exemplares vendidos em
25 países). O autor (1954-2004) morreu antes da publicação de The Girl with the
Dragon Tattoo (2005), The Girl Who Played with Fire (2006), e The Girl Who
Kicked the Hornet’s Nest (2007), o primeiro com mais de 500 páginas, o segundo
com mais de 600, o terceiro com mais de 700. Face a tais best sellers, a editora de
Larsson, a Norstedts, convidou em 2013 outro escritor, David Lagercrantz, a relançar
a saga de Lisbeth Salander — a jovem hacker informática apoiada pelo jornalista
sénior Mikael Blomkvist.
É fértil a relação entre estes novos thrillers noirs, cinema e televisão: The A vocação
Millennium trilogy deu origem a três longas-metragens e a uma série televisiva de audiovisual
seis episódios de 90 minutos (2010) que passou num grande número de televisões
nacionais antes de ser editada em dvd e blue-ray. Um remake de The Girl With the
Dragon Tatoo foi realizado pelo americano David Fincher (2011). A trilogia Easy
Money (2010-2013), baseada na série Estocolmo noir, de Jens Lapidus, bem como
Headhunters (2011), baseado no livro homónimo de Jo Nesbø, Insomnia (1997),
filmado por Christopher Nolan em 2002 (Alaskan), The Hunters (1996) & False
Trail (2011), adaptados de Henning Mankell, The Hypnotist (2012), adaptado de
Alexander Ahndoril por Lasse Hallström, The Keeper of Lost Causes (2013),
adaptado de Jussi Adler-Olsen, são mais exemplos de como o universo
cinematográfico e televisivo mantêm uma relação estreita com os Nordic noirs
(vejam-se também séries como The Killing, The Bridge e Trapped). Para além dos
lucros milionários das editoras nórdicas que publicam os scandi noirs, o impacto
económico do universo audiovisual deles oriundos nas regiões envolvidas não é
subestimável. Um relatório sobre os filmes e a mini-série feitos a partir da trilogia de
Stieg Larsson (The Millennium Report: Economic impact and exposure value for
the Stockholm region in the Swedish Millennium feature Films, in The Local —
Sweden News in English, 16.04.2011) dava conta, ainda sem ter em consideração o
remake de Fincher, de que os filmes produziram na região de Estocolmo um “efeito
Millennium” economicamente considerável:
“Para as autoridades de Estocolmo, esses filmes representaram um investimento de
155 milhões de dólares em termos de valor de exposição da cidade e do seu marketing.
(...) Para emular o seu impacto (20 milhões de espectadores em todo o mundo), seria
preciso ter gasto o mesmo valor em publicidade. (...) Os filmes geraram efeitos
económicos em termos de marketing, criação de emprego, comércio, turismo. (...) São
imbatíveis como instrumentos de marketing de uma região ou cidade. (...) A
Filmregion Stockholm-Mälardalen reconhece que mais de 14,5 milhões de dólares
foram gastos na região pela produção dos filmes (na hotelaria, em catering, em
alugueres de toda a espécie) e que eles estimularam (...) o turismo: o cinema é
importante nas indústrias criativas e para a competitividade de Estocolmo. Também a
Stockholm Business Region confirma que os filmes foram estratégicos para o
marketing internacional da cidade. Mais de dez mil turistas/ano passaram a comprar
a Millenium Tour oferecida pelo museu municipal da capital sueca”.
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Os Scandi noirs cultivam uma violência extrema e sofisticada: o “macabro” e o

“escabroso” não são, decerto, exclusivos regionais, mas boa parte dos seus autores
inventa psicopatas particularmente sádicos e as suas crime scenes enchem páginas
de horror, investindo imaginariamente numa fantasmática de tortura e de
sofrimento deliberadamente infligido, como se o excesso dos abusos fosse
condimento obrigatório da sua receita. Em compensação, são sóbrios na abordagem
do erotismo e da sexualidade, que, quando comparados com os cenários violentos,
desempenham modicamente a sua função libertina nos plots. A violência extrema é,
assim, uma “marca de escola”, se “escola” existe, a par do thriller psicológico — o que
também é notório nas adaptações televisivas e cinematográficas dos livros. A
respeito dessa violência recorde-se o que disse o realizador Pedro Costa numa
entrevista (NotebookMUBI, 11.3.2013, «Alguma violência é necessária»). Costa
referia-se ali ao grau e à natureza da violência de que (certos) filmes precisam —
segundo ele não muita, mas “a necessária”. Talvez surpreendentemente, Costa
elogia, ali, o trabalho de David Fincher em The Girl With The Dragon Tattoo e
garante, até, que lhe mandou conselhos:
“Vejo a rapariga, a moto, a tatuagem e está tudo certo. Está talvez tudo demasiado na
moda e tudo é talvez demasiado chique, mas percebo. Há o iPhone, o sexo, a solidão.
Para quê E dura três horas porque há aquele tipo a matar raparigas. Mas porque é que há-de
tantas haver aquelas mortes e não apenas a rapariga e a moto? Não conseguiria Fincher fazer
mortes isto? Acho que sim. (...) Escrevi-lhe a dizer: evita os assassínios. (...) Podes ficar com o
actor do Bond, podes ficar com a editora, o amante, o desafio entre mais novos e mais
velhos, podes ficar com os corpos a juntarem-se (...). Mas evita os homicídios, evita
matar, evita as armas. É esse o desafio.”
O desafio de Costa parece herdar o antigo apelo platónico contra as ficções
peripatéticas, contra a dependência de intrigas e de acções implausíveis. Que foi
também o apelo de Deleuze a que o cinema contribua para restabelecer a “crença no
mundo” tal como ele é, abdicando da inverosimilhança de que tanto viveu. Mas, no
caso dos scandi noirs escritos e filmados, este é um sermão a peixes: que seriam eles
sem os seus homicídios em série? Poderíamos ironicamente invocar, sobre a
importância da morte no imaginário ficcional, o que, em As intermitências da morte,
de Saramago (2005), diz o cardeal, alarmado, ao chefe do governo, dias depois de “a
morte ter ido de férias”, o que mantém viva toda a população: “Sem morte, ouça-me
bem, senhor primeiro-ministro, sem morte não há ressurreição, e sem ressurreição
não há igreja.” O cardeal precisa que a morte regresse ao trabalho, exigência que os
editores nórdicos partilham: existe um vasto público internacional para histórias de
mortes violentas — um público que precisa de conviver com uma forte dose de sado-
masoquismo para, eventualmente, exorcizar a violência da realidade. Outra
exigência é a de que essa violência seja servida com outros ingredientes narrativos
— numa estratégia de justa medida que não inova, antes restabelece novos
equilíbrios entre registos narrativos heterogéneos destinados a coalescer: os autores
de scandi noirs tornaram-se, assim, chefs de uma nouvelle cuisine, seus maîtres
sauciers.
Novos Laokoons
NO PREFÁCIO de The New Laokoon — An Essay on the Confusion of the Arts (1910),
que discutia o Laokoon de Lessing (1766), o conservador Irving Babbitt felicitava-se
por o termo genre (em francês no original: género) estar a ganhar alforria na língua
inglesa, o que lhe permitiria abordar criticamente a tradição de mélange des genres
(mistura de géneros). E logo de entrada citava o que Napoleão terá um dia dito a
Goethe sobre matérias afins destas: “Je m’étonne qu’un aussi grand esprit que vous
n’aime pas les genres tranchés” (Espanta-me que um tão grande espírito como você
não goste de géneros claramente definidos).
Mas cada género, com as suas convenções, acaba por se abrir aos seus micro-
Laokoons, e os policiais não escapam a este fenómeno: depois de padronizarem
enredos e itinerários dos seus heróis, com a repetição e a invariância das suas
funções actanciais e com a galeria dos seus personagens estereotipados, deixaram-
se tentar pela abertura e passaram a mélanger les genres: não se afastaram da
investigação detectivesca mas tornaram-se, em certos autores, num exercício de
fusão do thriller de acção, do thriller psicológico, do conto de terror, do melodrama,
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da literatura de viagem (sobretudo na sua versão “relato de missão expedicionária”),

da reportagem de reconstituição, da memorabilia arquivística, da anamnese dirigida
e da introspecção. Parte dos autores da nova literatura policial escandinava pratica
essa mistura de géneros, exercitando a “confusão” de que falava Babbitt: thriller de
investigação criminal, novela de terror, romance do quotidiano invadido pela
introspecção, grande livro de viagem, meditação política. Smilla e os mistérios da
neve, de Peter Høeg, leva-nos à discriminada comunidade esquimó de Copenhaga,
embarcando-nos numa expedição à Gronelândia neo-colonial e a segredos que
remontam à Segunda Guerra Mundial. A sombra da sereia, de Camilla Läckberg,
põe-nos em contacto com um assassino inspirado no desdobramento de
personalidades de Dr. Jekill & Mr. Hyde, que mata para se vingar de imperdoáveis
humilhações sofridas na infância. E a Dinamarca de Sara Blædel (n. 1964) — a região
de Hvalsø, onde ela cresceu — é um lugar onde ainda estão vivas as memórias da
década em que nasceu, quando se internavam para sempre, em instituições estatais,
crianças “atrasadas mentais” que eram esquecidas pelas famílias e se tornavam
objecto contínuo de todos os abusos, a começar pelos sexuais. As raparigas
esquecidas (2012) recorda essas práticas, com que as suas personagens mais velhas
foram, de algum modo, coniventes: do livro, verdadeiro libelo acusatório, emerge
uma rede de monstros desumanos, tornados idosos anódinos que tentam, como
podem, apagar o seu passado.
O sucesso da trilogia de Larsson está ligado ao seu desaparecimento prematuro, aos
50 anos. Larsson e Eva Danielsson, sua companheira, tinham enviado o primeiro
livro a uma editora que não quis publicá-lo. Acabou por ser o editor da revista Expo,
com que o autor colaborara, que levou os originais à Norstedts, que depressa decidiu
publicá-los. Mas porque o casal viveu em união de facto, Eva perdeu todos os direitos
legais sobre a obra para a qual tanto trabalhara, investigando, corrigindo-a,
comentando-a. Depois, na era pós-Larsson, Jo Nesbø, Hakan Nesser, Hanning
Mankell e Camilla Läckberg tornaram-se nos best sellers internacionais do grupo de
herdeiros. Beneficiaram do sucesso de Larsson, embora alguns deles estivessem no
terreno antes dele: Kerstin Ekman (n. 1933), a dupla sueca Maj Sjöwall (n. 1935) e
Per Wahlöö (1926 – 1975). Mas também Nesbø (n. 1960), norueguês, que foi jogador
profissional de futebol e músico, começou a publicar as suas novelas protagonizadas
pelo detective Harry Hole em 1997 e a série vai (quando estas linhas são escritas,
2016) no décimo livro, nove dos quais editados em Portugal, entre eles O boneco de
neve, 2007, o mais conhecido. Um novo thriller, Harry’s Back, estava anunciado
para 2017 e já se podia “pre-order a copy” no site oficial do escritor.
O dinamarquês Peter Høeg (n.1957) começou a publicar em 1988 e tornou-se
conhecido com Miss Smilla’s Feeling for Snow, de 1992, que, como referimos, pôs
em evidência através da protagonista, filha de mãe inuit e de pai dinamarquês, os
problemas da relação neo-colonial de Copenhaga com a Gronelândia. O livro tornou-
se, na opinião de muitos críticos, “maciçamente influente”. Lendo Miss Smilla
ficamos a conhecer o destino da ciclópica plataforma de exploração petrolífera Joint
Venture Warrior, empreendimento conjunto dos E.U.A., da URSS do tempo da
glasnost, da A.P. Møller (maior companhia de navegação dinamarquesa), da Shell e
da Gospetrol, com as suas cantinas, restaurantes, alojamentos, escritórios, oficinas
e cinemas e que deveria empregar 1.400 pessoas. Foi arrasada por um iceberg ainda
maior no mar da Gronelândia e substituída pela Greenland Star, milhares de metros
quadrados de aço flutuante a meio do oceano, desmontáveis e rebocáveis em doze
horas, para evitar novo iceberg destruidor.
A sueca Camilla Läckberg (n. 1974 em Fjällbacka, aldeia costeira onde se centram as
suas histórias), começou a publicar em 2003 e na data em que escrevo vai em mais
de uma dúzia de best-sellers. Há uma frase de A princesa de gelo, seu romance de
estreia, que mostra o que espera do que escreve e que se aplica a outros congéneres;
falando de Erika, jovem escritora e um dos seus futuros personagens recorrentes, diz
ela (p. 120 da ed. port.):
“...O material que reunira parecia mais adequado a um romance policial, um género
que nunca a atraíra muito. Eram as pessoas, os seus relacionamentos e motivações
psicológicas, que a interessavam; e isso era o que a maior parte dos romances policiais
tinha de abolir em detrimento de homicídios sangrentos e arrepios na coluna.
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Detestava todos os clichés que utilizavam; queria escrever sobre algo que fosse
genuíno. Algo que tentasse descrever por que razão era uma pessoa capaz de cometer
o pior dos pecados, tirar a vida a outro ser humano”.
Ora, este já fora o programa de Simenon (que conflito, por vezes muito antigo, pode
levar uma pessoa a matar outra?), depois repetido nos universos e atmosferas de
Ruth Rendell, Patricia Highsmith, Magdalen Nabb.
Farão Farão estes autores história, ou, depois do seu êxito de circunstância, estarão
história? condenados às estantes de férias onde a maioria dos trhillers vive as suas segundas
vidas? A probabilidade de qualquer deles vir a integrar o cânone da “grande
literatura” tal como a crítica erudita a entende é mínima, dada a sua conformidade
aos padrões de um subgénero acentuadamente comercial-epocal, que os impede de
ultrapassar o limiar de temas, estilos e linguagens menos dependentes das suas
convenções. A probabilidade de um deles vir a integrar o cânone da literatura policial
tal como os seus públicos a entendem existe, e nesse caso a sua relevância será um
dia reconhecida na história do género, como sucedeu a Dashiell Hammet ou a
Raymond Chandler. Mas o mais provável é que lhes seja difícil afirmar a sua marca
autoral fora do enxame que os determina. A minha curiosidade por tal enxame deve-
se, aqui, à porosidade entre alguns dos textos que escrevem e dois subgéneros
cinemáticos também eles comerciais-epocais: o do blockbuster pós-clássico e o das
séries televisivas, onde a violência ganhou espaços com que os antigos códigos
censórios, hoje hesitantes e em retracção, nunca sonharam. E também ao facto de os
seus autores convergirem em estratégias narrativas e em “normas de coesão” muito
partilhadas. Ao mesmo tempo, o seu arquivo audiovisual tornar-se-á numa arca
eventualmente útil para a reconstituição do que terão sido algumas das ficções mais
populares do início do século XXI.

Moldes e decalques de estruturas narrativas

HÁ UMA “ESCOLA” de “escrita criativa” de whodunit escandinavos, de onde os seus
autores tenham emergido? Há, pelo menos, numerosos traços formais e estilísticos
comuns a muitos deles. A história dos géneros mostra que por vezes bastou um autor
para influenciar o modus scribendi de contemporâneos próximos e de epígonos
tardios, instalando um maneirismo; mas neste caso um vasto conjunto de autores
(17) adoptou os mesmos padrões, como nos antigos decalques e decalcomanias,
agora aplicados à estrutura narrativa. O principal traço comum é o multiplot veloz
que se tornou no vade mecum das séries televisivas. A partilha deste modus faciendi
põe em evidência o desejo de um intenso tráfego entre os três dispositivos em que as
ficções se movem — o escrito, o cinematográfico e o televisivo — em criações cuja
vocação é o blockbuster e a série. Este e outros elementos comuns geram pequenas
metamorfoses do cânone e conduzem-no a novas variantes, embora respeitando as
tradições do género. Tentarei inventariá-los — a esses traços de escola — em doze
pontos: observá-los como um corpus ficcional consideravelmente coeso ajudará
estudantes e curiosos de narratologia a entender que tipo de “máquina narrativa”
anima os seus autores.
1. Muitos destes autores escrevem séries centradas num detective ou protagonista
recorrente, repetindo a tradição do género (Sherlock Homes de Conan Doyle, Poirot
de Agatha Christie, Maigret de Simenon, Sam Spade de Dashiell Hammett, Phillip
Marlowe de Raymond Chandler, Wexford de Ruth Rendell, Guarnaccia de
Magdalen Nabb, Pepe Carvalho de Montalbán, Mario Conde de Leonardo Padura).
É o caso da dupla Lisbeth Salander/Mikael Blomkvist da trilogia de Larsson; de
Martin Beck, herói da dupla Sjowall-Wahloo; do Kurt Wallander de Henning
Mankell; do casal Erika e Patrick, de Camilla Läckberg; do Kondrad Sejer de Karin
Fossum; do Van Veeteren de Hakan Nesser; do Erik Winter de Ake Edwardson; da
Rebecka Martinsson de Åsa Larsson; da Louise Rick de Sara Blædel; do William
Wisting de Jørn Lier Horst; do Cato Isaksen de Unni Maria Lindell, e de muitos
outros. O leitor fiel sabe que o próximo Nesbø será uma nova aventura de Harry
Hole, protagonista que conhece bem. O regresso do herói recorrente garante ao leitor
o reencontro com uma personagem de que se tornou próximo e de quem conhece
psicologia e obsessões, vícios e virtudes, métodos de trabalho, eventualmente o
habitat, a família e amigos, os animais domésticos. Este modus faciendi foi também
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típico da banda desenhada: cada autor criava os seus Tintin-Haddock-Tournesol-

Dupondt, ou os seus Blake & Mortimer e mantinha-se-lhes fiel. Trata-se, assim, de
projectos literalmente “seriais”, quer devido à recorrência do(s) protagonista(s),
quer devido à contínua revisitação dos seus modos de pensar e agir. Neste registo
serial e de déjà vu, a repetição é marca identitária e constitutiva da ficção: ela
acentua os traços genológicos como sucedia no Western, circunscrevendo-os a um
número limitado de personagens, sua visão do mundo e suas metodologias de
trabalho, o que os torna mais previsíveis e reconhecíveis.
2. Outro domínio em que os scandi noirs não inovam: os seus autores escrevem na
antiga posição heterodiegética/omnisciente: encenam teatros de marionetas e
conhecem, por fora e por dentro, as suas personagens, não se inibindo de explicar o
que motiva os seus comportamentos e atitudes e mergulhando na sua interioridade
como alguém que as conhecesse do confessionário: sabem o que “lhes vai na alma”.
E as suas personagens secundárias são clássicos unrealiable narrators: ora desviam
o investigador do essencial para deliberadamente se protegerem, ora interpretam o
que se passou sem disporem de elementos suficientes para o fazer.
3. As dimensões destes livros já não são as do thriller policial de bolso, que se lia em
três horas de comboio: muitos deles têm 500 ou mais páginas. São leitura doméstica,
de sofá. E recorrem a diversos plots que desenvolvem entre si uma rede trabalhosa,
convergindo em direcção ao plot principal. Jogam-se, com frequência, em diversos
tablados e articulam enredos de diferentes espécies. Um dos perigos desta estratégia
é a proliferação de personagens que, à medida que vão surgindo, se podem tornar
em elementos dispersivos da atenção do leitor. Esta dificuldade é herdada de outras
literaturas; mas nos novos noirs escandinavos, dadas as suas dimensões, há
tendência para fazer surgir novos personagens em momentos tardios das histórias,
o que obriga ao relançamento da atenção específica do leitor: “Quem é agora este ou
esta, a que propósito surge nesta fase da história?”
4. O motor do enredo obedece, assim, ao modelo do multiplot montado em acções
paralelas — a estratégia das séries televisivas: o autor lança meia-dúzia de plots
autónomos que vai entrelaçando em capítulos ou segmentos narrativos curtos,
controlando a sua relativa convergência à medida que a acção se distende. A rede
assim tecida depende das deslocações de personagens trânsfugas, que, por razões
familiares, ou profissionais, ou por acaso, começam a fazer parte de dois ou três plots
em desenvolvimento; ou é gerada pela investigação policial ou jornalística e pelos
contactos que ela exige. O multiplot é um patchwork de diferentes tecidos, ou a
tecelagem de um pano com vários fios de trama. Dado o modelo narrativo — a
detective story que visa um desfecho resolutivo — há nele pouco lugar para
digressões: a lógica do seu agenciamento é causal e cada autor tem em mente a
continuidade, o ritmo veloz da sucessão de acontecimentos e a sua concatenação.
5. O sistema de ganchos e de raccords ou falsos raccords que interliga a sucessão
dos diversos plots é o do folhetim do século XIX: a acção de um capítulo é
frequentemente interrompida antes de uma revelação decisiva. Quem telefonou a X
e o que lhe disse para que ele ou ela saísse a correr de casa, abandonando o jantar de
aniversário da filha e esquecendo-se de se vestir para a neve que cai lá fora? Só o
saberemos quando esse segmento regressar, páginas depois. O leitor sabe que uma
personagem acabou de ter acesso a uma informação importante, mas a revelação do
seu conteúdo é postergada. Até a conhecer terá visitado outros plots que decorrem
em paralelo. Muitas vezes, este tipo de suspense rege toda a narrativa. Também a
banda desenhada feita para ser semanalmente publicada em revista, prancha a
prancha, tendeu a obedecer a esta regra: cada prancha terminava com uma vinheta
que criava expectativa e ansiedade no leitor (que se terá passado?), mas a resposta
só chegava na semana seguinte.
6. Uma trouvaille que alguns destes autores partilham consiste em um dos plots
parecer, durante grande parte da acção, exógeno em relação aos restantes: prestam-
se a este registo uma escrita diarística, uma memorabilia de outra época, uma troca
de corrrespondência regular, um bloco de notas, uma assunção de culpas mantida
anónima até quase ao fim, uma autobiografia, uma consulta de arquivos. Esse
segmento coexiste com os outros mas não se lhes mistura: é uma forma supletiva
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face às outras. Há autores que dão a este fio da trama expressão tipográfica
autónoma, acentuando a sua lateralidade — mancha de página ou formato próprio,
mudança de fonte tipográfica, de lay-out da página. Por vezes é esse registo
heterogéneo, que só tardiamente faz corpo com os restantes, que é decisivo na
compreensão do(s) desfecho(s), dele dependendo as explicações finais a que Agatha
Christie, in illo tempore, tanto recorreu (veja-se, entre outros, Os diários secretos de
Läckberg).
7. As personagens são construídas a partir da repetição das suas rotinas quotidianas,
da sua vida privada: reformado soturno que sempre à mesma hora passeia o cão;
mãe que de manhã leva as crianças à escola antes de mergulhar, atrasada, nos seus
afazeres profissionais; pai de família cuja imagem depende da sua capacidade para
manter soterrado certo acontecimento do passado; antigo colega de escola que se
tornou borderline e bipolar; adolescente de há anos atrás que passou a traficar droga
ou pior; filha que vive no fio da navalha entre um comportamento não-problemático
e uma cada vez maior propensão para o desvio e a deriva; tia-ou-avó-refúgio que
passa a vida a oferecer apetitosos bolos de canela. E estas novelas são também
thrillers psicológicos que seguem os dramas interiores das personagens ou de parte
delas, ou deles dão testemunho por mera observação exterior: as vulnerabilidades
das personagens estão à vista.
8. As rotinas diárias, base narrativa onde ocorrem os inciting incidents e os turning
points da história, são muitas vezes actividades profissionais mais ou menos
minuciosamente descritas, como noutro tipo de novelas fizeram autores como Ian
McEwan. A leitura da história oferece, assim, uma viagem suplementar ao leitor —
ele entra em contacto com uma profissão ou actividade que conhece mal: o que faz
em concreto um neurocirurgião, o juiz de um tribunal de menores, um patrão de
pesca, um hacker informático, um artista plástico, um galerista? Mas aqui há risco
de vernismo ou salgarismo: explode uma discussão violenta entre o capitão Nemo e
o seu imediato, mas Verne deixa entrever a fauna submarina pela escotilha do
Nautilus e passa as próximas dez páginas a descrevê-la; quando voltaremos ao
conflito entre os dois homens? O tigre da Malásia, nos Sandokans de Salgari, escapa-
se in extremis entre a vegetação subtropical: as próximas dez páginas descrevem a
flora da floresta; quando voltaremos à caçada?
Cenários 9. Os cenários onde as histórias se desenrolam são, salvo excepção, reais e
reais correspondem com rigor à topografia, topologia e toponímia locais: Estocolmo, Oslo
ou Helsínquia, pequenas vilas costeiras como a Fjällbacka de Camilla Läckberg ou
localidades menores, são deliberadamente reconhecíveis nos textos, com as suas
ruas e bairros, avenidas e parques, bem como os seus cafés, bares, outros comércios.
Estocolmo criou itinerários turísticos que revisitam as locations urbanas de Larsson
(como Dublin fizera com os lugares de Joyce e Londres com os de Jack the Ripper).
A aposta consiste em injectar ficções em lugares que os leitores conhecem bem ou
conhecerão se os visitarem. No cinema, esta opção foi também a das primeiras
longas-metragens da nouvelle vague: Les 400 coups de Truffaut ou À bout de souffle
de Godard mostravam uma Paris imediatamente reconhecível pelos espectadores.
Nos scandi noirs, este princípio é extensivo a todos os espaços da acção, envolvendo
répérages de itinerários ou de lugares de encontro necessários ao enredo. Já Eça o
fizera, escrevendo sobre os hotéis e restaurantes de Lisboa e Sintra ou sobre o
hipódromo de Belém em Os Maias, de 1888.
10. Estes autores não desdenham flirtar com a modernidade corrente ditada pela
moda e pelas facilities do consumo: se uma personagem de Larsson muda de casa,
vai à IKEA comprar uma dúzia de móveis, entre os quais “um polivalente de arrumos
Ivar, um armário de três portas Pax Nexus e uma cama Lillehammer”, decerto
constantes do catálogo da loja daquele ano. E moda e Zeitgeist invadem o perfil das
personagens: a cyberpunk Lisbeth Salander, com as suas tatuagens e piercings, é
uma borderliner bissexual, xadrezista e apaixonada por matemática, além de hacker
— traços que detalham o retrato de uma jovem inteligente e autónoma, mas sempre
à beira de perturbação psicológica forte. Em compensação, o seu aliado Mikael
Blomkvist, mais estável e espécie de alter ego do autor, é um clássico jornalista de
investigação vindo da velha galáxia Gutenberg.
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11. Boa parte dos autores de scandi noirs são politicamente cépticos e não confiam
no establishment: na trilogia Millenium, que mostra o lado negro da Suécia, as
implicações políticas e profissionais das opções feitas pelas personagens têm um
peso marcante; elas conhecem o poder e suas corrupções e observam-no
criticamente; aceitam negociações e pressões que mudarão as suas vidas; conhecem
a chantagem dos micro e biopoderes com que vivem paredes-meias. São, ou
“idealistas” ou “realistas” que tentam manter-se à margem dos comportamentos que
revelam os vícios da sociedade. Não são indignados no sentido político recente nem
resignados: obedecem a uma ética pessoal que respeita metade das regras do jogo
investigativo e desrespeita a outra metade.
12. Uma última nota: parte destes autores refere-se a acontecimentos reais que
datam a acção — momentos políticos, conteúdos televisivos datados, provas
desportivas que marcam um instante. Mas o risco desta prática é elevado: muitos
leitores estrangeiros não reconhecem as referências e precisam de notas de rodapé
do tradutor (frequentemente fornecidas).
Há uma tradição de crítica sociopolítica vinda dos anos 60 e 70 do século XX que
marca parte da nova geração de autores destes noirs. Henning Mankell diz que a
série de dez novelas com o protagonista Martin Beck, escritas por Maj Sjöwall e Per
Escritos nas
Wahlöö entre 1965 e 1975, “mudou a tendência da anterior ficção criminal”: são esquadras
thrillers cépticos e críticos. Sjöwall e Wahlöö influenciaram neófitos nas décadas
seguintes e criaram, em parte, o mood dos scandi noirs. Larsson, jornalista,
especializara-se no estudo de organizações neonazis e de extrema-direita, do racismo
e da violência contra mulheres. Mankell tanto se ocupa de adolescentes assassinos
(Firewall) como da exploração de imigrantes (The Dogs of Riga), suspeitando, como
o seu personagem Kurt Wallander, que a sociedade sueca não sobreviverá à
desintegração dos seus valores. Os noirs escandinavos são um confessionário onde
o lado negro da região se retrata. Jørn Lier Horst, ex-polícia norueguês, interrogava-
se, no festival de literatura de Jaipur (Índia, 2014: Crime e Castigo), sobre o
“segredo” dos scandi noirs, admitindo que atractivos internacionais do género são,
além da melancolia escandinava (invernos escuros, sol da meia-noite, desolação das
grandes paisagens), o retrato de sociais-democracias atacadas, por dentro, pelo
crime e a corrupção. Dizia ele (em The Hindu, 5.4.2014) que muitos dos seus autores
tomam o partido dos perdedores da sociedade e alimentam preocupações políticas
nos seus leitores, “longe da literatura de entretenimento”: as detective stories
contrabandeiam, como sucedeu nos EUA, o cepticismo político. Mas o caso Horst
exemplifica uma tendência nova: há entre estes autores antigos polícias que trazem
para os livros o que aprenderam nas investigações criminais. Serão os próximos
autores polícias que viram costas às esquadras a favor da escrita de novelas?
Beneficiarão de licenças sem vencimento para as escrever? Escrevê-las-ão
directamente nas esquadras?
Os industriosos maneirismos dos scandi noirs geraram um pomar de vida curta,
onde poucas árvores sobreviverão. É inevitável que produzam um efeito de saturação
e que só uma mão-cheia de autores lhe sobrevivam. Mas demonstraram que, mesmo
se vetusta, a pirotecnia de um subgénero ainda gera públicos e “oportunidades”, se
pagar religiosamente o seu tributo aos temas ficcionais que de mil modos a
precedem: violência e morte, fome de poder e de sexo, de justiça ou de vingança, de
sobrevivência a todo o custo — o velho empório de Eros e Thanatos.

Mal-estar e sintomas de mudança

DE QUE SÃO SINTOMA, em matéria de conteúdos, estes policiais escandinavos?
Associadas às idiossincrasias climáticas, as altas percentagens de suicídios
(sobretudo na Islândia e Gronelândia, mas também na Noruega, Finlândia, Suécia e
Dinamarca), a pesada tendência para psicologias depressivas, as altas taxas de
alcoolismo e a morosidade da investigação criminal, compõem o telão de fundo
destas ficções. Há cicatrizes antigas que mostram o mal-estar escandinavo e lhes dão
o seu tom perturbado: memórias recalcadas de colaboracionismos antes e durante a
Segunda Guerra Mundial; relações neo-coloniais da Dinamarca com a Gronelândia
e seus inuits e passado de eugenismo neonazi. E outras, mais recentes: assassínio do
primeiro-ministro sueco Olof Palme (1986), ainda por esclarecer; sangrentas
 358

consequências da “crise dos cartoons” em Copenhaga, em 2005; colapso financeiro

islandês de 2008; loucura assassina de um Anders Breivick na Noruega, em 2011;
reforço de grupos neonazis e progressos eleitorais da extrema-direita (Partido do
Povo dinamarquês, Democratas Suecos, Movimento de Resistência Finlandesa e
Verdadeiros Finlandeses, Aliança Nacional, Nacionais Democratas, Vigrid e oito
outras formações na Noruega), embora ainda não comparáveis, salvo no caso dos
Verdadeiros Finlandeses, com a subida dos populismos de extrema-direita na Itália,
Hungria, Áustria, França, Holanda, Grécia; crescente medo xenófobo da invasão de
migrantes e refugiados. O welfare nórdico, que foi referência continental do que
poderiam ser affluent societies equilibradas, parece em transição para algo bem
menos tranquilizador — algo que se manifesta de modo subterrâneo e multifacetado,
e para onde os scandi noirs não páram de apontar as suas lanternas: revelar as culpas
e os podres passados e presentes destas sociedades tornou-se no programa desta
literatura.
A montante e a jusante deste mal-estar, porém, não se menospreze o bem-estar
nórdico: apesar das diferenças entre os seus países, a Escandinávia é habitada por
pequenas populações (Dinamarca 5.4 milhões, Suécia 9.2, Finlândia 5.3, Noruega
4.7, Islândia 320 mil, Gronelândia 57 mil, Ilhas Faroe 49 mil), mas populações
escolarizadas, laboralmente qualificadas e dotadas — até hoje — de democracias
estáveis. Com as suas reservas de petróleo e de gás, a Noruega tornou-se, a partir de
1980, através da americana Philips Petroleum Company, na Arábia Saudita da
Europa, mais rica que os outros (PIB per capita em 2016: mais de €80.ooo, 711% da
média mundial). A Dinamarca é potência marítima desde há séculos e disputa
mercados ao Reino Unido e à Holanda (PIB per capita: quase €52.000). A Suécia
beneficiou — como a Dinamarca — da sua neutralidade nas duas guerras mundiais
do séc. XX; apesar de ocupadas pela Alemanha na segunda, mantiveram
praticamente intactas as suas indústrias e forças produtivas (PIB per capita sueco:
mais de €49.000). Com Olof Palme (primeiro-ministro de 1946 a 1969 e de 1982 até
ao seu assassínio, em 1986), a Suécia tornou-se no paradigma da social-democracia
nórdica, anti-imperialista e defensora do Estado-Providência. A Finlândia
enriqueceu, desde os anos 80, com a electrónica e as indústrias pesadas (Nokia,
Rovio Mobile e elevadores Kone tornaram-se nas suas marcas distintivas. PIB per
capita: mais de €40.000). Por comparação: o PIB per capita em Portugal pouco
ultrapassava, também em 2016, os €19.500, e o dos E.U.A. era, no mesmo ano, de
€47.300).
A propósito da estreia londrina de The Girl with the Dragoon Tatoo, escreveu um
jornalista (Stephen Armstrong, The Telegraph, 13.3.2010) que a Suécia se tornou
num espelho do lado negro dos países nórdicos: mais de 6.000 casos de abuso sexual
de menores em 2007; forte subida de crimes homofóbicos no mesmo ano; dezenas
de milhar de violações e de casos de violência doméstica (vítimas predominantes:
mulheres); livre acesso a sites de pornografia infantil; falhanço no combate ao tráfico
de crianças; antiga conivência com o eugenismo nazi por parte da população mais
idosa; esterilização forçada de mulheres consideradas inaptas para a maternidade
até 1975 (num total de 60.000); internamento compulsivo de perturbados mentais
de baixa extracção social, como na Dinamarca. Ingvar Kamprad, o modesto
comerciante que fundou a IKEA e se tornou no homem mais rico da Suécia, admitiu,
em 1994, que em jovem foi simpatizante nacional-socialista e da Juventude Nórdica,
equivalente sueca da Juventude Hitleriana. Mas, em 2007, The Economist
considerava a Suécia o país das melhores práticas democráticas, a Transparency
International considerava-a o país menos corrupto, o World Economic Forum como
o país mais igualitário nas relações entre géneros, e a OCDE como o mais generoso
mecenas dos países em desenvolvimento. Os noirs suecos chamaram a atenção para
a profunda contradição que separa essas duas imagens do país, verso e reverso da
mesma medalha. ¢
 359

Notas
1. Os textos de Benjamin aqui citados foram reunidos em Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, tr.
port. da Relógio d’Água, 1992.

2. O “manual” de Castelvetro (1570) foi precedido por traduções e comentários latinos e italianos do texto
de Aristóteles. No seu reencontro com a “doutrina clássica”, os italianos impõem à dramaturgia princípios
rígidos, tidos por intemporais: o cânone aristotélico é por eles tornado numa máquina censória que
inspira anátemas e estabelece um padrão que tem de ser respeitado. Robortello e Maggi são os arautos do
ataque ao humanismo renascentista: o que para eles conta é que a Poética de Aristóteles se traduza em
preceitos para o ensino autoritário da construção de enredos: as letras devem educar (docere), comover
(movere), dar prazer e seduzir (placere). Longe dos hedonismos pagãos, esta conversão à rigidez agrada
ao Vaticano do concílio de Trento, iniciado em 1545: Aristóteles já fora suficientemente “domesticado”
por Tomás de Aquino e os escolásticos na Idade Média, não constituindo, para a Igreja, uma ameaça pagã.
E a Poética, que consagrava a purificação do terror e da piedade, convinha às virtudes que o catolicismo
exaltava.

3. Reproduzo a seguir o esquema gráfico do “paradigma de Syd Field”, modelo construtivista para a longa-
metragem ficcional (primeira formulação em Screenplay: The Foundations of Sreenwriting, 1979;
segunda formulação, incluindo o “MiddlePoint”, em The Screenwriter’s Workbook, 1984). A introdução
do “Middle Point” alterou, mas apenas na terminologia, a estruturação anterior, segmentando a história
em quatro actos ou partes de igual duração. Para outros autores, os “plot points” e o “middle point” de
Field são outra designação para os mais antigos “turning points” que fazem avançar a intriga ou enredo.
O “inciting incident”, abaixo representado, não é um conceito de Field, mas de McKee (em Story...). Nesta
concepção, um filme de duas horas contém dezenas de “turning points”; mas Field seleccionou, com base
na análise de filmes, os “turning points” que constituem os principais pilares da arquitectura narrativa, e
que são supostos sustentar e provocar mudanças significativas de direcção na história que está a ser
contada. Hitchcock, por exemplo, considerava que tinha de surpreender o espectador a cada cinco
minutos de filme, sob pena de o desinteressar do que se passava no ecrã. (Sobre a permeabilidade entre
os modelos construtivistas de três, quatro e cinco actos, cf. Mendes, 2009: 51-76, Do Big Game Closed
Plot).

Act I | Act II | Act III

_______________________________________________________________________
Set up | Confrontation | Resolution
+/- 30’+/- 30’ +/- 60’ +/- 30’
_________________ |___________________ |_____________________|___________________

+/- 30’ +/- 30’ | +/- 30’ +/- 30’

________•_______•__|____________________•__________________•__|___________________
→→→ |→→→ |→|→→→→→→ → → |→→→→→→→→|→|→→→→→→→→

Inciting 1st.Plot Middle 2nd. Plot

incident Point Point Point

4. Trágicos completos, edições de referência: todas as tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides estão
traduzidas nas edições bilingues de Les Belles Lettres, Paris. Outras edições: Tragiques grecs, Eschyle,
Sophocles, tr. do grego antigo por Jean Grosjean, ed. Raphaël Dreyfus, Paris, Gallimard NRF,
Bibliothèque de La Pléiade, nº 193, 1967. Tragiques grecs, Euripide, Théatre complet, tr. do grego antigo
e ed. Marie Delcourt-Curvers, Paris, Gallimard NRF, Bibliothèque de La Pléiade, nº 160, 1962. Em
formato de bolso: Eschyle, Tragédies complètes, Paris, Gallimard, Folio classique, 1982; Sophocle,
Théatre complet, Paris, GF Flammarion, 1993; Euripide, Tragédies complètes I e II, Paris, Gallimard,
Folio classique, 1989 (Vol. I: Le cyclope - Alceste - Médée - Hippolyte - Les Héraclides - Andromaque -
Hécube - La Folie d'Héraclès - Les Suppliantes – Ion. Vol. II: Les Troyennes - Iphigénie en Tauride -
Électre - Hélène - Les Phéniciennes - Oreste - Les Bacchantes - Iphigénie à Aulis – Rhésos, mas, esta,
apócrifa). Les tragiques grecs: Eschyle, Sophocle, Euripide, Théatre complet, Le Livre de Poche, La
Pochothèque. Em inglês: The Complete Greek Tragedies, ed. David Greene, Richmond Lattimore, Mark
Griffith, Gleen W. Most: Aeschylus I e II, Euripides I, II, III, IV e V, Sophocles I e II, University of Chicago
 360

Press, 3ª ed., 2013. Em espanhol: Esquilo, Tragedias, Madrid, Editorial Gredos, 1993; Sófocles,
Tragedias, Madrid, Editorial Gredos, 1998; Euripides, Tragedias, 4 vol., Madrid, Gredos, 2000.

5. Eis o que Borges escreveu sobre The Wild Palms em El Hogar, onde era responsável pelas recensões
de obras e autores estrangeiros, em Maio de 1939:
“Que yo sepa, nadie ha ensayado todavía una historia de las formas de la novela, una morfología de la
novela. Esa historia hipotética y justiciera destacaría el nombre de Wilkie Collins, que inauguró el
curioso procedimiento de encomendar la narración de la obra a los personajes; de Robert Browning,
cuyo vasto poema narrativo La sortija y el libro (1888) detalla el mismo crimen diez veces, a través
de diez bocas y de diez almas; de Joseph Conrad, que alguna vez mostró dos interlocutores que iban
adivinando y reconstruyendo la historia de un tercero. También —con evidente justicia— de William
Faulkner. Éste, con Jules Romains, es de los pocos novelistas a quienes interesan por igual los
procedimientos de la novela y el destino y carácter de las personas.
“En las obras capitales de Faulkner —en Luz de agosto, en El sonido y la furia, en Santuario— las
novedades técnicas parecen necesarias, inevitables. En The Wild Palms son menos atractivas que
incómodas, menos justificables que exasperantes. El libro consta de dos libros, de dos historias
paralelas (y antagónicas) que se alternan. La primera —Wild Palms— es la de un hombre aniquilado
por la carnalidad; la segunda —Old Man—, la de un muchacho de ojos descoloridos que trata de
asaltar un tren, y a quien, después de muchos y borrosos años de cárcel, el Mississippi desbordado
confiere una libertad inútil y atroz. Esta segunda historia, admirable a veces, corta y vuelve a cortar el
penoso curso de la primera, en largas interpolaciones.
“Es verosímil la afirmación de que William Faulkner es el primer novelista de nuestro tiempo. Para
trabar conocimiento con él, la menos apta de sus obras me parece The Wild Palms, pero incluye (como
todos los libros de Faulkner) páginas de una intensidad que notoriamente excede las posibilidades de
cualquier otro autor.”

6. Os anos 80 foram os da diluição das doutrinas e da experimentação individual fora das “grandes
narrativas” de que Lyotard se despedira no final da década anterior. Foram também a década do regresso
à pintura, muita dela figurativa e neo-figurativa, e do empório do mercado, resultado do liberalismo
económico e das desregulações de Thatcher e Reagan. Muitos artistas passaram a vender caro os seus
quadros, num ambiente galerístico resultante do mini-boom; parte dessa arte redescobria a sua vocação
comercial e, feita em grandes dimensões, destinava-se a instituições e empresas. A cantora e performer
Laurie Anderson viria a resumir os anos 80 nestes termos: “Good for military spending / Bad for social
activism / Good for very big paintings / Bad for my neighborough” (Bons para os gastos militares / Maus
para o activismo social / Bons para as pinturas muito grandes / Maus para o meu bairro). No cinema, os
anos 80 foram a década que apeou os “modernos” do lugar de referência que tinham ocupado nos vinte
anos anteriores e muitos cineastas regressaram, a exemplo de pintores e arquitectos, a códigos
conservadores e revivalistas, enquanto o discurso crítico legitimava esse regresso em nome de uma
“política das mil flores”: foram os anos de Indiana Jones e de Star Wars, de Raging Bull e de Blade
Runner, de Back to the Future e de E.T., de The Shinning e de Ran, de Blue Velvet e Amadeus, de Tootsie
e Cinema Paradiso: parecia haver lugar “para tudo”, dos blockbusters ao cinema independente.

7. Sobre a metodologia de trabalho de Antonioni, a natureza de “esboços” dos seus guiões e a margem que
deixava às decisões já em pleno plateau, leia-se o que escreveu David Saul Rosenfeld (2007) na nota 4 do
seu «Michelangelo Antonioni’s L’eclisse — a broken piece of wood, a matchbook, a woman, a man»:
“Há três scripts publicados de L'eclisse, que tanto diferem entre si como do filme final (...). O original
italiano foi editado por [John Francis] Lane em 1962 no seu livro L'eclisse di Michelangelo
Antonioni. (...) Os dois outros são o publicado em 1963, em inglês, pela Orion Press e o de 1964 pela
Einaudi, mais próximos um do outro do que da primeira versão. (...) A transcrição dos diálogos do
filme foi depois editada pela L’Avant-Scène Cinéma, nº 419, Fevereiro de 1993, em italiano e
francês. (...) Sobre as rodagens do filme, escreveu Lane: Gianni di Venanzo, director de fotografia,
nunca sabia que trabalho de câmara queria Antonioni até chegarem ao décor. Indovina, a script-girl,
só depois de filmada uma cena sabia como ficaria o shotting script. (...) Quando um plano estava
acabado toda a gente deixava Antonioni sozinho. Era tabu interrompê-lo enquanto ele pensava no
plano seguinte. Quando estava pronto, chamava Di Venanzo e Indovina e explicava-lhes o que queria”.
No seu Ingmar Bergman, Robin Wood (2013: 10-11) propõe uma diferença genérica entre Antonioni e o
realizador sueco: ela consistiria sobretudo na natureza das jornadas que ambos concebem: para Bergman,
a jornada tem um propósito definido que é, salvo acidente, atingido: em Uma lição de amor, David vai a
Copenhaga para recuperar a mulher dos braços do amante e restabelecer a ligação matrimonial perdida;
em Morangos Silvestres, Isak Borg vai a Lund para receber um doutoramento honoris causa; em A fonte
da virgem, o pai dá-se como tarefa vingar a violação e morte da filha; em Saraband, Marianne vai visitar
o ex-marido porque julgou sentir que este a chamava. Em Antonioni, as jornadas tendem a não ser
motivadas por objectivos ou tornam-se derivas erráticas como as de Aldo em Il Grido, a de Lídia em La
notte ou a de Vittoria em L’eclisse, ou falham os seus propósitos, como a de Thomas em Blow Up. Bergman
tende para a conclusividade e Antonioni para a inconclusão e o esvaziamento de sentido. Antonioni visou
longamente a “desrealização” do real através de experiências deceptivas; Bergman tentou passar do real
concreto ao onírico, em obediência à sua convicção de que um filme, “quando não é um documentário, é
um sonho” (o que o levou a elogiar tão fortemente, em A lanterna mágica, o cinema de Tarkovski).

8. Eis o diálogo que precede imediatamente as palavras finais dos Harford em Eyes Wide Shut, muito
próximo do que o script propunha, clarificando a permeabilidade entre sonho, rêverie e realidade de que
a história viveu, e sublinhando o papel dominante de Alice no casal, numa dupla referência às comedies
of remarriage estudadas por Cavel e às screwball comedies dos anos 30 e 40 do século XX, anos do código
Hays:
“Bill: — Que achas que devemos fazer?
 361

Alice: — (...) Talvez ache que devamos estar gratos por termos conseguido sobreviver às nossas...
aventuras, tenham elas sido reais ou apenas um sonho.
Bill: — Tens a certeza disso?
Alice: — (...) Só tenho a certeza de que a realidade de uma noite, como às vezes a de uma vida inteira,
nunca é a verdade completa.
Bill: — Nem nenhum sonho é nunca só um sonho...
Alice: — ...Pois.... Mas o importante é que agora estamos acordados... E que, com sorte, ficaremos
acordados por muito tempo.
Bill: — Para sempre.
Alice: — Para sempre...? Não usemos essas palavras... elas assustam-me”.

9. É fraca, creio, a probabilidade de Kubrick ter lido o Michel Leiris de L’âge d’homme, originalmente de
1939 (ed. cit.: 1946), auto-retrato memorialista e ensaístico que dedicou a Georges Bataille; mas é forte a
analogia conceptual entre uma passagem do seu livro, sobre “lupanares e museus”, e a cena da orgia em
Eyes Wide Shut. Escreveu Leiris (loc. cit.: 65-67):
“Nada me parece assemelhar-se mais a um bordel do que um museu. Um e outro partilham o mesmo
carácter equívoco e petrificado. Num, as Vénus, Judites, (...) Junos, Lucrécias, Salomés e outras
heroínas em belas imagens imóveis; no outro, mulheres vivas nas suas roupagens características, com
as suas poses, locuções e gestos estereotipados. Num caso como no outro estamos, de certo modo, sob
o signo da arqueologia. Se longamente gostei de bordéis, foi porque também eles participam da
antiguidade, devido ao seu lado mercado de escravos e à prostituição ritual. (...) O que me parecia
mais incrível nesta instituição é que ela envolvesse alugueres: aluga-se uma mulher como se aluga
um quarto de hotel. Comprar uma mulher em vez de a alugar ter-me-ia parecido menos
surpreendente. (...) Hoje, o que mais me toca na prostituição é o seu lado religioso, o seu ritual (...)
tão consagrado (...) que parece vindo da eternidade. Comove-me como os ritos nupciais de certos
folclores, pelo que têm de ancestral e primitivo”.
10. O apontamento sobre No Home Movie adapta e sintetiza o que sobre o filme escrevi em «Absurdo,
como estás? Há quanto tempo... Reencontro em ABR», coord. José Quaresma, 2015.
11. Escreveu Metz a propósito da indústria, do enchimento e do esvaziamento das salas: “A instituição
cinematográfica (...) não é apenas a indústria do cinema (que existe para encher salas e não para as
esvaziar), é também a maquinaria mental —outra indústria— que os espectadores ‘habituados ao cinema’
historicamente interiorizaram e que os torna aptos a consumir filmes.” ...Torna-os aptos a consumir
filmes porque o espectador, antes e para além de se identificar com as personagens e situações da história,
se identifica com o dispositivo cinematográfico propriamente dito, a começar pelo olhar da câmara. Se
assim não fosse, escreve Metz, como perceberia o espectador que uma panorâmica de 360 graus lhe
permite “deslocar-se” na observação de uma paisagem sem ter de mover a cabeça? Vale a pena recordar
que Metz nunca entendeu o estado do espelho de Lacan como matriz das identificações-projecções do
espectador de cinema: em vez dele propôs a ideia de que o cinema e o seu dispositivo criam um estado
fílmico próximo do onírico.
12. O apócrifo atribuído a “Judas” terá sido escrito por gnósticos caínitas na segunda metade do séc. II
(ele aborda uma polémica da época em torno da constituição do aparelho eclesial); é referido desde o fim
desse século por Ireneu, bispo de Lyon (Contra as heresias, livro 1, cap. 31, alínea 1). Foi descoberto em
1978 durante buscas numa gruta que serviu de sepulcro, no deserto egípcio (em Djébel Qarara). O apócrifo
atribuído a “Maria” datará da mesma época, provém do mesmo grupo e também nos chegou em copta
saídico do séc. V, embora se conheçam fragmentos seus em grego, decerto mais antigos.

13. «Continuidad de los Parques», Julio Cortázar (1956), conto de abertura de Final del juego, Buenos
Aires, Editorial Sud Americana, 1964. As Obras Completas de Cortázar estão disponíveis em Clases
Particulares en Lima, pdf, desde 13/01/2016: <https://clasesparticularesenlima.wordpress.com/2015
/06/05/obras-completas-de-julio-cortazar-en-pdf-descarga-gartuita>.

14. Dominique Vivant Denon (1747-1825), personagem ecléctico, grande viajante, desenhador e pintor,
gravurista, arqueólogo, coleccionador e antiquário, diplomata além de autor de teatro e escritor, director
do Louvre sob Napoleão de 1805 a 1812. A primeira edição de Sans Lendemain, de 1777, era assinada
pelas iniciais M.D.G.O.D.R., que segundo um seu prefaciador de 1847 significaria “Monsieur Denon,
Gentilhomme Ordinaire du Roi”. Um monograma, V. D., aparece junto à epígrafe escolhida para depósito
da edição de 1812 na Biblioteca Imperial.

15. A reedição de 1992 do The Linguistic Turn de Richard Rorty inclui dois ensaios finais posteriores,
«Ten Years Later» e «Twenty Five Years Later», que dão conta do distanciamento do autor em relação à
problemática que abordara em 1965. Do segundo destes textos respigo as seguintes passagens: “O que
mais me espanta no meu ensaio de 1965 é o quão a sério levei então o fenómeno do linguistic turn, quão
portentoso ele me parecia (...). As controvérsias em que participei tão a peito em 1965 já me pareciam
vazias em 1975. Mas agora parecem-me antiguidades” (p. 371). Depois, reflectindo sobre o futuro da
filosofia, conclui Rorty (p. 374): “Embora não creia que a filosofia possa acabar, programas de
investigação filosófica com séculos de história podem acabar e alguns acabaram (pense-se no tomismo).
Talvez a ideia de que a filosofia é um campo especial de investigação, dotado de um método especial,
também possa acabar. O fim desta ideia não provocaria, creio, danos à cultura. Se a ‘filosofia’ passar a ser
vista em continuidade com a ciência (como deseja Quine), ou em continuidade com a poética (como
amiúde sugerem Heidegger e Derrida), os nossos descendentes ficarão menos preocupados com questões
sobre o ‘método filosófico’ ou sobre a ‘natureza dos problemas filosóficos’ (...).”

16. Textos e autores citados no anexo sobre os Scandi noirs não remetem para a biliografia final: trata-se,
ora das ficções, fáceis de localizar por pesquisa electrónica, ora de artigos e apontamentos de imprensa
cuja autoria e publicação são referenciados no texto.
 362

17. A viragem para os policiais foi, para muitos autores, uma guinada de recurso: Sjöwall foi jornalista e
tradutora antes de se dedicar à literatura de crime; Fossum era uma poetisa premiada; Mankell tinha
escrito sete romances e uma dúzia de peças de teatro sem grande êxito; Larsson começou por trabalhar
numa revista anti-racista, depois noutras de ficção científica, e escreveu artigos políticos. Høeg foi
marinheiro, professor de educação física e dançarino, apesar de ter um mestrado em Letras. Nesser foi
professor até se tornar escritor de whodunits a tempo inteiro. Sara Blædel começou por ser editora e
jornalista.
 DURANTE A MAIOR PARTE do séc. XX, o cinema, nas suas salas
escuras, hipnotizou e medusou, alucinou, mostrou aparições.
Ainda hoje o faz. Só um dispositivo mágico-animista poderia ter
exercido tão longamente tais poderes. Mas nos nossos dias,
habitando tanto espaços privados como públicos, visto em casa
ou em qualquer sala de espera em televisores, tablets e portáteis,
misturado e partilhado com imagens comerciais e jornalísticas, a
sua antiga “magia” dilui-se no mundo audiovisual que ele propul-
sionou mas que agora o inclui e menospreza.

Há dias entrei, a meio da tarde, num café-bar que tinha meia

dúzia de grandes ecrãs de plasma nas paredes, todos ligados e
em silêncio. Num deles, o ministro das finanças respondia a
questões de deputados. Noutro passava um jogo de futebol da
liga inglesa. Noutro, o Casablanca de Michael Curtiz. Noutro
ainda, um desfile de moda. No penúltimo, um maître saucier
revelava o segredo dos seus molhos. No último passava o telejor-
nal de uma junk tv. Havia dez clientes sentados nas mesas, presos
aos seus tablets e smartphones. Nada nos ecrãs da sala os inter-
essava.

Pareceu-me uma boa metáfora do que aconteceu ao cinema:

está enredado no novo labirinto de imagens que ajudou a tecer.
Em casa ninguém apaga luzes para ver filmes, e eles podem ser
travados por pausas, reiniciados, interrompidos para ver depois,
podem desaparecer ao primeiro zapping. Numerosos autores
descrevem este tempo como pós-cinemático, porque o cinema e

Sentidos
os seus filmes já são apenas uma das componentes do novo
universo das imagens em movimento com que convivemos em
ecrãs de todos os formatos, dos painéis animados das auto-estra-
das e corredores do metro aos ecrãs multifunções dos

figurados
telemóveis. A desterritorialização do cinema tornou-o nómada:
ele está um pouco em toda a parte e em parte nenhuma. Apesar
de bem vivo e de subsistir em salas comercias (parte delas vai até
tornar-se háptica: as 4DX), o cinema que a cinefilia amou emigra
cada vez mais para galerias e museus à mistura com a videoarte
Cinema • Imagem • Simulacro • Narrativa histórica e com instalações de cineastas, ou é cultivado por
cinematecas e festivais temáticos e locais, novos templos para
um velho culto. A velha religião do cinema perde parte dos seus
João Maria espaços tradicionais e os seus nichos de público tornam-se mais
selectivos e nostálgicos.
Mendes
Esta paisagem é o pano de fundo da reflexão aqui desenvolvida.
Ela tenta responder à questão que, ao longo de mais de um
século, foi ciclicamente recolocada pela cinefilia: de que falamos

Volume I
quando falamos, hoje, de Cinema?

JOÃO MARIA MENDES, licenciado em filosofia pela Universidade

Católica de Lovaina e doutorado em Ciências da Comunicação
pela Universidade Nova de Lisboa, foi presidente da Escola
Superior de Teatro e Cinema, professor-coordenador no seu
Departamento de Cinema e professor universitário. Antigo
jornalista, tem publicados livros e artigos sobre Cinema e
sobre a sua relação com os estudos interartes. Publicou
igualmente dois romances.