Do Théatron grego à caixa mágica barroca

Sônia Siqueira
Professora Titular de Artes das Faculdades
Integradas Teresa D’Ávila.

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RESUMO:
A proposta deste texto é analisar dois grandes momentos
do teatro ocidental enquanto arquitetura e cenografia. No
primeiro, o grego, observaremos seu desprendimento do
puramente religioso para constituir-se como instituição que
englobou cenografia, texto, atores, cenografia e construção: o
theatron – lugar de se ver. No segundo momento, séculos XVII e
XVIII, transformou-se numa caixa mágica criada para entreter,
deslumbrar os espectadores: o teatro barroco.

PALAVRAS-CHAVE:
teatro grego; teatro barroco; arquitetura teatral; cenografia.

ABSTRACT:
The purpose of this paper is to analyze two great moments while
the western theater architecture and stage design. In the first,
the Greek, observe his detachment from the purely religious to
constitute itself as an institution which included set design, text,
actors, set design and construction: the theatron - place to see.
In the second, seventeenth and eighteenth centuries, became
a magic box created to entertain, dazzle the spectators: the
baroque theater.

KEY WORDS:
Greek theater; baroque theater, theater architecture, scenography
 Desde a Pré-História, o homem estabeleceu e renascia na primavera. Para seus seguidores, este
relação com o divino por meio do teatro. Nas várias renascimento cíclico, acompanhado pela renovação da
cerimônias, os sacerdotes paramentados, com terra com o reflorescer das plantas e a nova frutificação
máscaras, falavam em nome do Deus ou buscavam das árvores, personificava a promessa da ressurreição
manter a harmonia do universo. Sabemos que os do deus. Para comemorar o renascimento os
egípcios, indianos, chineses, cretenses e mesmo participantes da festa, como outrora os companheiros
gregos, entre outros, usaram o teatro como elemento de Dioniso, se embriagavam cantando e dançando
religioso. Mas o teatro grego, nada tinha em comum freneticamente à luz dos archotes e ao som dos
com as cerimônias realizadas pelos demais povos da címbalos, até cair desfalecidos.
Antiguidade, a não ser no tocante à matéria-prima, ou Durante estas celebrações, em meio as procissões
seja, à religião. e com o auxílio de fantasias e máscaras, eram entoados
cantos líricos, os ditirambos, que mais tarde evoluíram
[...] colocando a religião como sua base, ergueu sobre ela para a forma de representação plenamente cênicas. Com
um edifício voltado para os problemas do homem. [...] Um o tempo, estes ritos foram adotando também algumas
teatro que, sem deixar de ser uma liturgia, embriagou-se do narrativas recitadas por poetas e representantes em
belo para celebrar o homem. Não apenas o homem grego,
mas o homem universal. (BRANDÃO, 1992, p.07)
ritos tumulares, baseadas em contos de ancestrais
ou heróis locais, sendo essa evolução facilitada pela
rápida ascensão da poesia grega. Estas narrativas
A proposta deste texto é analisar dois grandes
associadas às danças ditirâmbicas tornaram-se cada
momentos do teatro ocidental enquanto arquitetura
vez mais elaboradas. Os versos cantados em uníssono
e cenografia. No primeiro, o grego, observaremos
ou divididos entre os coros não demoraram a assumir
seu desprendimento do puramente religioso para
a forma de um diálogo individual.
constituir-se como instituição que englobou cenografia,
Segundo Brandão (1992) no princípio, tudo
texto, atores, cenografia e construção: o theatron –
era cantado, mas de acordo com uma passagem de
lugar de se ver. Ainda que mantivesse função litúrgica,
Aristóteles, o corista Téspis, com o rosto pintado de
sempre esteve ligado às festividades em honra ao deus
grés branco, colocou-se em pé sobre um tablado e
Dioniso, e tendência educativa, ganhou autonomia
dirigiu-se ao líder do coro, dizendo ser o deus Dioniso.
em termos de espaço, cenários, representação etc;
O tablado que, provavelmente, servia de altar para o
“Embriagou-se do belo para celebrar o homem
sacrifício animal tornou-se, assim, o primeiro esboço
universal”. No segundo momento, séculos XVII e
de um palco. Ainda consoante Brandão, “[...] Ésquilo
XVIII, transformou-se numa caixa mágica criada para
introduziu o segundo, diminuindo a importância do
entreter, deslumbrar os espectadores. O teatro barroco,
coro, intensificando o diálogo; Sófocles introduziu o
marcado pelas formas opulentas e cheias de contrastes
terceiro. [...]” (1992,p.53)
e pela tensão entre opostos irreconciliáveis, como
Em 535 a.C. Pisístrato2 promove um concurso de
arte e ciência, ceu e inferno, vida e morte, pode ser
peças teatrais, que trouxe para a cidade de Atenas um
definido por dois aspectos característicos: a exaltação
rústico festival dionisíaco. Dioniso torna-se o patrono
do movimento e o jogo das aparências.
do teatro sendo honrado em procissões elaboradas
que aconteciam na abertura das Dionísias Urbanas3.
Nessa procissão se transportava a estátua do deus do
1. ORIGEM DA PALAVRA
teatro, de seu templo, no sopé da Acrópole, até um
templo arcaico de Baco, perto da Academia. De lá
A palavra teatro “THEATRON” deriva do
passando pelo templo de Dioniso Eleutereu, o ícone
grego “THEAOMAI” – olhar com atenção, perceber,
era colocado na orquestra do teatro (Fig. 01) que até
contemplar. “Theaomai” não significa ver no sentido
hoje tem o nome do deus, e que fica ao lado do templo,
comum, mas sim ter uma experiência intensa,
de onde a estátua fora retirada.
envolvente, meditativa, inquiridora, a fim de
O teatro exerceu várias funções na civilização
descobrir o significado mais profundo; uma cuidadosa
grega como a cultural, de formação cívica e religiosa
e deliberada visão que interpreta seu objeto.
dos espectadores, levando-os a refletir sobre o sentido
da existência humana, seu destino, o poder dos deuses
e sua vingança para quem os desafiasse. Ele também
2. THEATRON: O TEATRO NA GRÉCIA
ensinava virtudes (ética, moderação, humanismo,
pacifismo, sabedoria, coragem); refletir sobre os vícios
O teatro surgiu na Grécia, por volta do século VI
do homem (adultério, ambição, maldade).
a.C., nos festivais religiosos em honra a Dioniso1. De
acordo com a tradição, Dioníso morria a cada inverno

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Foto: Doorneweerd (2011)

O teatro grego nasceu da religião e, mesmo após todas as as primeiras edificações em pedra, as quais poderiam
transformações por que passou, do século VI ao III a.C. não ter capacidade para 5.500 pessoas (em Delfos) ou 14 mil
perdeu de vista as suas origens. Da tentativa de conciliar a
Moira com a Dike, em Ésquilo, ao sorriso indulgente e epi-
pessoas (Teatro de Epidauro, Argolis), praticamente
curista de Pã no Dyscolos, de Menandro, tragédia e comédia toda a população da cidade, demonstrando assim
contraíram núpcias indissolúveis com Dioniso. (BRAN- sua popularidade e integração nos hábitos sociais e
DÃO, 1992, p.92) políticos gregos.
A construção do teatro grego geralmente se
integrava ao complexo de edificações onde se situavam
3. ORCHESTRA, SKENÉ E os templos e estádios esportivos, aproveitando a
THÉATRON – O TEATRO encosta da colina (Fig. 02,03).
MATERIALMENTE CONSTITUÍDO Seu elemento primeiro, situado no centro da
construção, era a orchestra, espaço circular, de terra
“O teatro grego é um edifício ao ar livre, tendo batida, em cujo centro se erguia o altar de Dioniso
por teto o céu azul da Hélade”. (BRANDÃO, 1992, – thymele. Neste espaço evoluía o coro. Em quase
p.98) As representações, portanto, só eram possíveis todos os teatros a orchestra era cercada por um canal
durante o dia e quando o tempo permitia. O edifício, concêntrico, que servia para escoamento das águas
assim como a tragédia, como já dissemos, nasceu pluviais e de passagem para o acesso do público. Este
do ditirambo. A multidão formava um círculo em espaço sempre foi domínio do coro, e atrás dele, os
torno dos coreutas, surgindo daí a forma circular atores começaram a evolucionar sobre um estrado.
da orchestra, elemento essencial, ao qual os demais Théatron, como já vimos, significa visão e, por
vieram, pouco a pouco, se juntando. extensão, lugar no qual os espectadores ficavam.
As primeiras apresentações teatrais se davam Consistia num semicírculo composto por diversos
na “ágora”4, em instalações provisórias de madeira. bancos que, a princípio, eram de madeira, mas
Posteriormente, entre os séculos V e IV a.C., surgiram evoluíram para um sistema de largos corredores a

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 Finalmente, entre o “théatron” e a “skené” abrem-
se paralelamente de cada lado passagens laterais,
párodoi, por onde o coro entrava na orchestra. Estas
passagens serviam, também, para os espectadores
atingirem as arquibancadas.
Resumindo, podemos afirmar que, materialmente
falando, o teatro surgiu no século VI a.C., passando
por algumas mudanças no quinto século a.C.,
consolidando-se, definitivamente, em sua forma
arquitetônica clássica, em Atenas no século IV a.C.
(Fig. 04)

4. ESPAÇO CÊNICO GREGO

O espaço cênico era constituído originalmente,

como já observamos, pela “orchestra”, “théatron” e a
“skené”. O uso da “skéne” como suporte pictórico era
evidente por ser o ponto focal da cena. Até o século V.
a.C., os teatros ainda eram construídos em madeira.
“As unidades de ação, lugar e tempo da tragédia grega
(...), simplificavam muito o problema da cenografia,
que se bastava com fachadas de palácio, templos e
separar assentos de pedra mais estreitos, evitando que tendas de campanha. (MAGALDI, apud AURSSI, 2006,
as pessoas incomodassem umas as outras com idas e p.21.) Gradativamente, a “skéne” se transformou da
vindas. Possuía como foco visual a orchestra. provisória tenda pintada em arquitetura construída
Skené, em grego tenda, era uma espécie de em pedra. Surgiu o “proskenion”, que ligava a
construção posicionada em frente ao “Théatron” “orchestra” à “skené”; o “episkenion”, pavimentos
e designou, primitivamente, uma barraca de superiores da “skené”, espécie de locutório elevado
tábuas, coberta de pano, onde os atores e coreutas para os deuses.
trocavam de máscara e indumentárias entre as cenas. O edifício teatral grego evoluiu pela “skené”
Posteriormente, surgiu uma parede que representava Licurguiana encontrada no Teatro de Dioniso em
a fachada exterior da habitação, onde transcorria a Atenas, reconstruído por volta de 330 a.C pelo
ação (cenário). Ao longo da “skené”, estende-se uma governador ateniense. Apresentava duas edificações
passarela denominada “proskenion” (proscênio), com laterais, os “parakenions”, que auxiliavam e
três a quatro metros de altura, onde atuavam os atores. emolduravam à performance dos atores em frente às
Proskenion, passarela situada em frente a portas da “skené”. A “skené” helenística, construída
“skéne”, com uma altura média de 3 a 4 metros, onde, por volta do século II a. C., tinha o “theologeion”
cogita-se, atuavam os atores. coberto por telhas cerâmicas. Os “parakenions”
Thymele – pequeno altar consagrado a Dioníso foram reduzidos à sua metade. Possivelmente eram
erguido no centro da “orchestra”. colocados paineis pintados como cenários entre as
colunas.

4.1. CENÁRIOS

Nos primórdios da tragédia, o cenário parece ter

consistido num objeto único de grandes proporções
que figurava na “orchestra”, quando esta ainda não
possuía um fundo fixo: altar, túmulo, torre, tenda e
paisagem rústica ou marinha.
A partir de 465 a. C., observamos grande
progresso com a invenção dos cenários pintados,
atribuídos por Aristóteles a Sófocles. O trágico grego,

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segundo se crê, introduziu os chassis encostados à
parede dos fundos e os prismas de madeira (periactos), O edifício torna-se um corpo arquitetônico
colocados em cada uma das extremidades da cena, único, fechado e erigido em solo plano. A escolha do
em cujas três faces estavam pintados os diferentes local não mais depende da topografia ou da posição
elementos do cenário, o que permitia uma espécie de solar. A cávea, adotando geralmente a ordenação de
mutação à vista. O cenário da tragédia representava arcadas, tomou um aspecto exterior de importância
essencialmente a fachada de um palácio, o da comédia compositiva.
uma praça em frente a uma casa e o do drama satírico, A “orchestra”, cedeu uma parte de seu espaço
à beira-mar ou um bosque. para os convidados ilustres, o que ocasionou uma
Conhecemos alguns nomes de técnicos de reestruturação do espaço do anfiteatro através
cenários do final do século V como Apolodoro de de circulações radiais e anulares, seguindo uma
Atenas e Clístenes de Erétria. Existiam então alçapões hierarquia precisa, onde o lugar mais alto é menos
para as aparições, uma espécie de guindaste para as privilegiado. A “skené” é mais profunda e mais baixa
personagens voadoras, maquinaria primitiva que que a do teatro grego.
permitia a introdução em cena de uma magia simples O cenário do palco (Fig. 06) era, muitas vezes,
de cores e linhas. emoldurado por uma parede ricamente decorada

5. A CAIXA MÁGICA

5.1. ENTREATO UM

Enquanto o teatro grego exercia função religiosa,

pedagógica, pretendendo, na tragédia, por meio da
catarse, levar o indivíduo a aprender com o sofrimento
da personagem trágico; e, na comédia, educar pela
observação dos erros do outro. O teatro romano tinha a
função de divertir: “[...] O teatro romano fundamentou-
se pelo mote político ‘panem et circenses’ – pão e circo
– e herdou as principais características espaciais do
teatro grego. “ (URSSI, 2006, p.24-5)
Ele manteve, a princípio, algumas características
básicas do teatro grego, porém com o advento dos
arcos (que permitiam grandes vãos livres) e, dada
a especificidade das apresentações romanas (que
buscavam privilegiar a visibilidade à interação), a
arquitetura e a estrutura do teatro foram modificadas
significativamente (Fig. 05).

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 determinada pelas teorias de Barbano d’Aquileja
interpretando Vitrúvio. O melhor exemplo desta
corrente é o Teatro da Academia Olímpica em
Vicenza6(1580-1584), projetado por Andrea Palladio
com colunas de mármore, estátuas e mosaicos. Era
e concluída por Vincenzo Scamozzi. A disposição
composta por três portas de onde saíam e entravam os
dos assentos em arquibancadas semicirculares é
atores que se apresentavam no palco, na frente dele ou
a mesma dos antigos teatros gregos e romanos
na “orchestra”.
(Fig. 07). O conjunto é todo coberto e sobre a cena
O público tinha acesso através dos vários andares
foram construídos cenários permanentes com falsas
da cávea , pelos vomitórios ( vomitoria ), o que foi
perspectivas (Fig. 08).
possível graças à estrutura da cávea , que ao invés de
A plateia que tinha forma de elipse, diferia do
se apoiar em uma colina, se erguia do chão através
modelo romano devido à conformação retangular do
de colunatas e arcadas. O palco era frequentemente
terreno e também porque envolvia a “orchestra”, que,
coberto e um toldo poderia ser esticado através da
como nos tempos romanos, era disposta em um nível
cávea para proteger os espectadores (velarium).
mais baixo do que o palco. Para o forro da cobertura
do teatro foi proposta uma pintura em azul ceu, que
representa uma referência do arquiteto ao teatro
5.2. ENTREATO DOIS
romano, que era geralmente descoberto. O teatro
de Palladio inspirou por muitos séculos os teatros
Na Idade Média, as peças eram representadas em
construídos em quase todo o mundo.
palcos sucessivos sobre carros, cada qual com cenários
A segunda corrente, suscitada pelas ideias de
diferentes. No século XII apareceu a cena simultânea5,
Bramante e do seu aluno Peruzzi, foram retomadas por
que consistia numa série de cenários colocados lado a
Serlio na sua obra sobre arquitetura. Ele compreendeu
lado nas praças públicas e, separados do público por
melhor do que ninguém as necessidades específicas
uma barreira. As personagens deslocavam-se de um
da cena e o papel da arquitetura teatral; por isso
lugar para outro acompanhadas pelos espectadores.
preconizou, em seu Tratado de Arquitetura, três
cenas arquétipos: a cena trágica (Fig.9), a cena cômica
(Fig.10) e a cena satírica (Fig.11).
5.3. ENTREATO TRÊS
No século XVII, o Teatro Farnese (Fig. 12),
construído por João Bautista Aleotti entre 1618-
No medievo, como pudemos observar, era a
1619, em Parma, apresentava aspecto diferente. Era
Igreja quem ditava as regras e era responsável pelo
um espaço retangular, bem mais longo, com mais
conhecimento e ensino, mas no Renascimento a Europa
da metade do comprimento ocupado pelo palco e
presenciou as criações artísticas, literárias e científicas
aparatos cênicos. Os telões permitiam mudanças
se inspirarem na Antiguidade Clássica greco-romana.
de cenário. O proscênio recebeu um ornato – o arco
Seguindo este princípio, o teatro renascentista imitava
do proscênio7 – enfeitado, sugerindo uma moldura
os modelos arquitetônicos greco-romanos e misturava
para o quadro cênico, mas que, na verdade, servia
tradições medievais. A linguagem das apresentações
para ocultar as máquinas utilizadas no espetáculo.
era muito acadêmica e solene, com temática pouco
Apesar de o palco e plateia estarem separados, a sala
original, baseada em mitos e lendas da Antiguidade.
parecia disposta como uma arquibancada em forma
Em termos arquitetônicos, duas correntes
de ferradura.
dominaram o século XVI italiano. A primeira,

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5.4. A ARQUITETURA
TEATRAL BARROCA

O barroco iniciou-se por volta de 1600, em Roma, cidade de Bolonha. Desapareceram as arquibancadas,
e espalhou-se por toda a Europa. Diferentemente do substituídas por planos superpostos, formados por
estilo renascentista, que adotava formas despojadas camarotes segundo os raios de um círculo, cujo centro
e harmônicas, é marcado pelas formas opulentas e ficava exatamente no meio da linha da ribalta.
repletas de contrastes e pela tensão entre opostos
irreconciliáveis, como arte e ciência, ceu e inferno, vida Está assim constituído o chamado ‘teatro italiano’ dividido
e morte. Podemos defini-lo por meio de dois aspectos em três partes: a social, com entradas, foyers, circulação; a
característicos: a exaltação do movimento e o jogo das sala com camarotes para os mais nobres (eventualmente
transformada em galerias) para a burguesia e o povo em ge-
aparências.
ral; e o setor do palco que, com seus equipamentos técnicos,
Na arquitetura, apresenta muitos efeitos ocupará sempre mais da metade do edifício. (MENDONÇA,
decorativos e visuais, curvas, contracurvas, colunas 1982, p.79)
retorcidas, esculturas, violentos contrastes de luz e
sombra e pinturas com efeitos ilusionistas. O Barroco Aos pouco ampliou-se a distância entre o palco
foi o período por excelência da ópera, espetáculo total, e a plateia, separação necessária para aumentar a
que reuniu teatro, dança e música, cenário, canto etc. ilusão, uma vez que a proximidade realçava o ator e
A ópera, fortemente desenvolvida e apresentada não a personagem. Ela ficou mais evidente devido à
na Itália como edifício simbiótico, teatral e cênico, ribalta8 que dotou a cena de luz própria. Entretanto,
ultrapassou todas as fronteiras do espetáculo e tornou- não foi, ainda, a separação definitiva, pois, “[...] em
se o testemunho da inspiração dupla e contraditória, muitos momentos da época barroca o palco se une
que influenciou o teatro e as artes posteriores. à plateia e é quase cercado por ela.” (ROSENFELD,
A síntese do novo modelo surgiu em 1636, na

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 1965, p.45) Um costume que permaneceu por muito
tempo foi o de certas pessoas privilegiadas ocuparem
ambos os lados do proscênio, com acesso por escadas
laterais e tomarem parte nas danças ou dialogarem
com as personagens. Na antiga Comédia Francesa, por
exemplo, construída em 1687 por Francisco Dorbay, o
espaço livre para a atuação dos comediantes era de
aproximadamente cinco metros.

[...] O costume ao longo do século, de admitir a presença de

pessoas distintas (príncipes e nobres) sobre o palco, [...] não
podia facilitar nem a representação, nem, e sobretudo, as en-
tradas e saídas dos atores. Desta forma, a sala chamada das
máquinas, construída nas Tulherias em 1671 e equipada por
Vigarini, terá 43m. de fundo ao passo que a parte reservada
ao público não ultrapassará 31m. Em 1686 havia ainda 203
pessoas que ocupavam lugar no palco da Sala Guéneraud.
[...] (MOUSSINAC, 1957, p.200)
toda a Europa e consistia numa série de molduras
laterais, como os nossos bastidores, revestidos por
5.5. CENOGRAFIA: A CAIXA MÁGICA telas pintadas que deslizavam sobre roldana e trilhos.
O espetáculo teatral, daquele momento em diante,
Para acentuar o efeito sobre o espectador – a aura solicitou textos cheios de imaginação para o uso
mítica, a ideia de sonho – o teatro utilizou uma série de abundante de recursos cênicos.
recursos cenográficos como máquinas para produzir No decorrer do século XVII a cenografia tornou-
ondas, baixar nuvens, fazer cavalos mecânicos voarem, se cada vez mais requintada. Os cenógrafos já eram
enfim para todos os efeitos concebíveis (Fig.13). então numerosos. O florentino Bernardo Buontalenti
Por volta de 1540, em Vicenza, no pátio do (1536-1608), arquiteto e artífice, organizador de festas,
palácio, Sebastião Serlio construiu um teatro de construiu um teatro no interior do Palácio dos Ofícios
madeira; cuja planta foi conservada: arquibancada e sugeriu o emprego de um prisma que girava sobre
para os espectadores; diante delas, um degrau acima, a própria base, permitindo a mudança de cenários à
um piso inclinado em que se fixavam os cenários em vista do público. Porém, foi em Parma que surgiu a
perspectiva, pintados em parte sobre um telão de mais famosa dinastia cenográfica italiana: os Galli
fundo e em parte sobre paineis laterais (bastidores), da Bibbiena (Fig. 14). Um deles, Ferdinando Galli
representando uma rua, por cujas aberturas os atores da Bibbiena (1657-1743), concebeu o cenário em
entravam e saíam. Estes representavam sobre uma perspectiva diagonal, que além de ampliar a sensação
plataforma colocada num nível inferior. O cenário, de de profundidade dos ambientes fechados, permitiu
madeira ou gesso pintado, adquiriu então seu duplo o uso mais dramaticamente eficaz das duas linhas
papel: situava a ação e dissimulava os atores que não divergentes da perspectiva para ambientar conflitos
estavam em cena. mais profundos entre personagens. Ele introduziu,
Em 1638, Nicola Sabaltini publicou um livro também, o corte das colunas, no alto da cena,
Pratica di fabricar scene e machine nei teatri, onde aumentando a sensação de altura do cenário.
relacionou truques cênicos possíveis: ”[...] vidros com A influência da cenografia italiana foi grande
água colorida ou vinho colocados na frente de velas, na França, uma vez que, na Espanha e Inglaterra,
cujo brilho é aumentado por uma bacia de barbeiro bem permaneceu por longo tempo a tradição do teatro a
polida colocada por trás delas [...]” (MENDONÇA, ceu aberto. Com cenografia monumental ou não, o
1989, p.79). Seu sistema cênico apoiava-se na ilusão que ficou patente, no teatro Barroco, foi o desejo de
propiciada pelas técnicas de desenho de perspectiva iludir – mostrar que palácios, vilas eram de madeira,
para telas pintadas – trompe l’oeil – e a tecnologia ilusórios -, transpor o espectador para um mundo no
empregada na mecanização cênica, bastidores e qual não fosse possível reconhecer onde terminava
objetos presos em roldanas e polias deslizando em a realidade e se iniciava o sonho; onde terminava a
trilhos sobre o palco e encaixados em outros trilhos no representação e começava a vida real. “[...] O teatro
piso, todos articulados em contrapesos fora de cena. do Barroco, mais que o espetáculo teatral em si, era o
Uma nova forma de cenografia que se acredita lugar dos acontecimentos sociais mais significativos e
ter sido inventada por Aleotti, espalhou-se por hierárquicos.” (AUSSI, 2006, p.41)

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 a espontaneidade da reação da plateia baseavam-se na
percepção segundo a qual ator e espectador estavam
no mesmo mundo, que era a vida real, algo muito
próximo à plateia, que estava acontecendo ali. [...]”
(SENNETT, 1988, p.101) Desde então, ela passou a
aplaudir as boas atuações; deixar a sala de espetáculos
quando não lhe agradava a cena; retornar nos trechos
favoritos, conhecidos por todos, e ansiosamente
esperados, quando o ator vinha para o centro do palco
e dizia suas falas diretamente voltado para o público,
que respondia com assobios, lágrimas, pedidos de bis
etc.. A situação se invertia quando o ator esquecia suas
falas e era vaiado furiosamente. Como ainda subsistia
a presença de alguns espectadores privilegiados
no palco, muitas vezes eram confundidos com
os artistas, dialogavam com eles, interferiam no
texto, desfilavam desembaraçadamente pelo palco,
inclusive, acenando para amigos nos camarotes, mas
5.6. ENCENAÇÃO (FIG. 15) sobretudo, limitavam o espaço, deixando uma área
ínfima para a representação. O que importava era
A participação dos atores foi vital na consecução reviver-se na ilusão do drama, integrar-se na angústia
do objetivo de animar a caixa mágica do teatro da personagem.
barroco. Não só os bastidores criavam um mundo A ribalta ajudava a acentuar o caráter teatral da
fantasmagórico, em que nunca se sabia onde cena desenrolada no palco.
começava a realidade e terminava a aparência:
também as personagens entregavam-se ao disfarce O público, que antes comungava da mesma luz da cena
e ao equívoco. O que na comédia era simplesmente (quer do sol, quer das velas e lâmpadas), pouco a pouco é
uma encenação lúdica sem maiores consequências, envolto em penumbra, o palco, luminosa lanterna mágica,
tornava-se no drama exemplo da falsidade do mundo desenvolve para a plateia em trevas a sua força hipnótica.
(ROSENFELD, 1995, p.45)
e da arbitrariedade da fortuna. A vida, a realidade, o
cotidiano nada mais eram do que sonho e engano. O
teatro, na sua totalidade, transformou-se em símbolo
do mundo. Tudo era máscara, fantasia, dissimulação.
O mundo do teatro ensinava que o mundo irreal, no
Seiscentos, era tão irreal quanto ele próprio, que era
engano não produção com fins educativos. Entretanto,
este possuía a honestidade de se confessar teatro
e de saber que era engano. Por isso, a cortina subia
cedo demais enquanto no palco ainda se montavam
cenários e se experimentavam máquinas; a peça se
iniciava antes da peça, no seu próprio ensaio; os atores
brigavam, a plateia vaiava. A personagem cômica saía
do papel, torcia pelo público e contra os colegas.
A princípio, a participação do público era
discreta. Como os espetáculos eram patrocinados,
os atores, a Companhia estavam obrigados a
agradar ao mecenas. Normalmente, seu camarote
ocupava posição privilegiada, no centro da plateia e
durante a representação seus gestos, olhares eram
constantemente observados. Qualquer sinal de
desagrado, descontentamento, obrigava os artistas a
alterarem o texto ou a representação.
Entretanto, no decorrer do século aumentou a
participação do auditório na exibição, “[...] a abertura e

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 CONCLUSÃO do pai e destinado a sucedê-lo no governo do mundo. Para
protegê-lo dos ciúmes de Hera, sua esposa, Zeus designa Apolo
seu guardião e pede que o esconda.
O teatro grego tinha um forte componente Hera, enciumada e raivosa, descobre o paradeiro do jovem
religioso, como todas as manifestações antigas. Dioniso e encomenda sua morte aos Titãs. Estes esquartejam
Sua origem explica este aspecto. Ele nasceu dos Dioniso, cozinham seus pedaços e comem. Zeus, enraivecido,
hinos celebrados em honra do deus Dioniso. Estes fulmina os Titãs e de suas cinzas nascem os homens. Este
fato explica o bem e o mal existente nos seres humanos: como
hinos celebravam as aventuras tristes ou alegres do surgimos das cinzas dos Titãs, herdamos, também, seu mal, mas
deus. Os membros do coro, os coreutas, tomavam como os Titãs haviam comido os pedaços de Dioniso, herdamos,
parte de sua alegria ou dor. Ao coro se uniu, também, o lado bom.
Deuses são imortais, e Dioniso era um deus, não morreu; renasce
posteriormente, um ator, depois outro e enfim um
transformado. Aconteceu, que outra amante de Zeus, Sêmele,
terceiro. Pouco a pouco o canto foi substituído pelo filha mortal do rei de Tebas, consegue subtrair dos Titãs o coração
diálogo. A partir desta origem religiosa, o teatro de Dioniso que ainda palpitava e engole-o, tornando-se, então,
conservou cenas rituais: luto, sacrifício e suplicações grávida do Dioniso transformado.
Hera, no entanto, continua vigilante, e ao ter conhecimento
bem como cantos religiosos. A cenografia nos
das relações amorosas de Sêmele com Zeus resolve eliminá-
teatros era simplificada pelas unidades de ação, la. Transforma-se em ama de Sêmele e a persuadiu a pedir a
lugar e tempo da tragédia grega e os cenários se Zeus que se mostre em todo o esplendor de sua majestade.
constituíam em fachadas de palácios, templos e Este, atendendo ao pedido, mostra-se com seus raios e trovões.
Sêmele morre carbonizada, fulminada pelos raios emitidos por
tendas de campanha. Como vimos, tinha caráter Zeus. O feto, Dioniso, é salvo por Zeus que o retira do ventre da
eminentemente pedagógico e didático. Era um amante e enxerta-o em sua própria coxa até que se complete a
lugar concebido para se ver – theatrum – e aprender gestação normal. Após o nascimento, temendo nova vingança
com o sofrimento da personagem. de Hera, Zeus transforma o filho em bode e ele é levado para
o monte Nisa, onde fica aos cuidados das ninfas e dos sátiros.
No monte Nisa havia uma vasta vegetação de videiras. Quando
A elevação, a seriedade e a poesia da tragédia são defi- Dioniso, já adolescente, espreme as frutinhas da uva e bebe seu
nidas, bem como sua forma e estilo apropriado (tipo de suco em companhia dos sátiros (metade homem, metade animal)
diálogo) mas acima de tudo em poucas palavras ele defi- e das ninfas (princípio feminino) é criado o vinho. Embriagados
ne o que considera a função fundamental da tragédia, ou começam a dançar e cantar. Antes de subir ao Olímpio, Dioniso,
seja, a catharsis. [...]Podemos aceitar pura e simplesmen- desceu aos infernos para buscar a mãe e a levou consigo.
te a ideia de que a tragédia, por sua própria natureza, 2
. Pisístrato, governador e tirano grego de Atenas (561-556
envolveu o espectador e depurou-o de sentimentos como a. C./546-527 a. C.). As desordens e a instabilidade política
o terror, a piedade e outros semelhantes. Ele requer, por- resultantes das reformas de Sólon levaram à sua tirania (561-527
tanto, uma reação emocional especifica. (HELIODORA, a.C.), que impôs e ampliou as reformas de Sólon, realizando uma
p.17) reforma agrária em benefício dos pequenos camponeses da Ática.
Como protetor das artes, convidou o apoiou os poetas gregos em
Atenas, onde fixou diretrizes culturais, instituindo uma sensação
Já o teatro barroco foi o meio mais perfeito de unidade nacional e ampliando as atividades religiosas e os
para a integração de todas as artes – grande objetivo festivais teatrais.
3
. Havia na Grécia Antiga três grandes festivais em homenagem a
do período. Nele concentraram-se os desejos de
Dionisio: as Dionísias Rurais, que se celebrava a meio do inverno
ostentação suntuosa, de transfiguração da realidade e que se destinavam a solicitar os favores de Dionisio à fertilidade
em ilusão, de construção de um mundo artístico fora das terras; o Festival de Lenaea, que decorria em janeiro, devotado
do mundo natural para o que foram de importância aos casamentos; e o principal festival para o qual as peças gregas
que chegaram aos nossos dias foram escritas: a Grande Dionísia
capital as transformações ocorridas na cenografia e
ou Dionisíaca Urbana, celebrada em Atenas. A Dionisíaca
representação dos atores. Urbana era um dos pontos culminantes e festivo da vida
Foi a escola cenográfica barroca, cujo grande religiosa, intelectual e artística da cidade-estado de Atenas. Eram
exemplo foi a dinastia dos Bibbiana, que criou o festividades que duravam 6 dias e que contavam com um grande
concurso teatral em que cada poeta selecionado apresentava uma
universo eminentemente emocional e sensorial da tetralogia - três tragédias e um drama satírico. Depois de algum
ópera. E serviu, também, para, em sua caixa de tempo, as comédias também foram incorporadas.
mágicas, trazer vivo o conflito entre realidade e 4. Assembleia, lugar de reunião, era a praça principal na
aparência, entre o gozo e a transitoriedade da vida, constituição da pólis, a cidade-Estado da Grécia Clássica.
5.Na Idade Média os autores deixaram de concentrar a peça
entre a mentira e a verdade do ator, que ao fazer num momento privilegiado da vida do heroi – característica do
seu papel e depois desaparecer lembra à nobre e teatro grego -, levando os Milagres e Mistérios a uma duração
distinta plateia de que toda ela era composta de infinita. Isto porque, para o Cristianismo, todos os atos do homem
atores do “gran teatro del mundo”, são significativos, tudo é fundamental na existência do cristão.
Daí a necessidade de os Autos se estenderem em peripécias
inumeráveis, e o problema quase intransponível de se construir
uma unidade literária. A solução medieval para esta questão foi a
NOTAS criação da encenação simultânea.
6. Projetado por Palladio e Saamozzi apresentou características
que uniram o modelo tardo-romano ao ar livre ao pensamento
Do amor de Zeus e Perséfone nasce o primeiro Dioniso, preferido
de Vitrúvio. A sala central é subdividida em três espaços: 1)

78 www.fatea.br/angulo
Cavea – degraus em madeira destinados à plateia – contornada REFERÊNCIAS
pela galeria e uma colunata de ordem coríntia com estátuas; 2)
proscênio – área destinada ao desenvolvimento da ação cênica;
ALMEIDA, Anderson Diego da Silva. Do edifício teatral a
3) o scaenae frons – o cenário fixo construído em madeira e
arquitetura de interiores: o espaço habitado sob o olhar da
estuque com as três portas clássicas – em seu interior permanece
cenografia.
a cenografia fixa, destinada ao espetáculo de inauguração do
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7. O Teatro Farnese foi o primeiro a apresentar o arco do proscênio.
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8. A iluminação dos teatros se fez, até 1720, com velas de sebo. As
ALMEIDA, J. E. L. O Teatro, a pólis: Dioniso e seu espaço
gambiarras se compunham de uma série de lamparinas postas
norteador da identidade políade. São Paulo: Labeca – MAE/
em caixas de folha-de-flandres o que, muitas vezes, causava
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incêndios.
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