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4 PÁGINAS DE LEONARDO DA VINCI: PROJETO E

COMENTÁRIOS DE TRADUÇÃO

4. 1 O PROJETO DA MISCELÂNEA

Este projeto vem sendo apresentado, na verdade, desde o início da

dissertação. Se trata de fazer uma tradução de alguns “manuscritos” de
Leonardo da Vinci.
Digo “manuscritos” entre aspas porque, como se sabe, não se
tratam apenas de palavras escritas à mão. Foram escritas à mão, sim, mas
nessas folhas, junto com as palavras escritas se encontram (nos dois
sentidos desse verbo) desenhos, ilustrações, esboços, rabiscos. E, no
entanto, quando se traduz tradicionalmente esse material, costuma-se
ignorar tudo que não seja “palavra”. Isto é, os textos de Leonardo são em
geral publicados em forma de livro tradicional: livros tipografados,
compostos por palavras tomadas em seu aspecto conceitual, com ênfase
na dimensão informativa dos textos. É um ponto de vista válido,
evidentemente, sobretudo quando se pensam nas contingências do
mercado editorial: um livro com imagens sairia muito mais caro (veja o
exemplo de Os cadernos anatômicos de Leonardo da Vinci, publicado
pela Editora da UNICAMP e pela Ateliê Editorial em 2012, que no dia
em que escrevo isto, 14 de julho de 2016, estava custando 280 reais na
loja virtual da Ateliê). De minha parte, porém, não quero negligenciar o
fato de que, além de escrever, Leonardo desenhava, ilustrava, rabiscava,
calculava... tudo isso de modo imbricado e, me parece, indissociável.
Vejamos o percurso que realizo neste projeto. Comecemos
visualizando a figura 25, a seguir.

Figura 25 – Codice H (1493-94), ff. 133r-134v.

Foto: site da Biblioteca Leonardiana. Disponível em:
http://www.leonardodigitale.com/
Acesso em: 07/08/16.
168

A figura 25 é um exemplo de como são as folhas deixadas por

Leonardo. Na parte superior, em tinta preta, estão algumas anotações de
estudos gramaticais de latim. Observe que a escrita é espelhada, partindo
da direita para a esquerda, como é comum entre canhotos e canhotas (bem
como em árabe e hebraico).
Abaixo, em sanguínea, está escrito: le cose vedute da 1 medesimo
occhio parranno alcuna volta grande alcuna volta piccole, que traduzo
como “as coisas vistas por 1 mesmo olho parecerão alguma vez grande e
alguma vez pequenas”. É uma tradução literalizante, que deixa explícita
a antiguidade do texto e me permite tentar manifestar o ritmo de
Leonardo. Ou seja, me apoio em teóricos como Henri Meschonnic, para
quem “[m]ais do que o sentido, e mesmo onde o sentido das palavras
aparentemente não é modificado, o ritmo transforma o modo de
significar.”84 (1999: 102).
Minha tradução pode ser vista na figura 26:

Figura 26 – Tradução das páginas 133r-134v. Codice H (1493-1494).

84
“Plus que le sens, et même là où le sens des mots apparemment n’est pas
modifié, le rythme transforme le mode de signifier.” OBS: é curiosa a experiência
de traduzir discursos sobre tradução, mesmo em fragmentos. Não consigo não me
sentir convocado a traduzir de acordo com a concepção teórica expressa pelo
texto sobre tradução que me coloco a traduzir.
 169

Foto: site da Biblioteca Leonardiana. Disponível em:

http://www.leonardodigitale.com/
Acesso em: 07/08/16.
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm.

Repare como a coloração varia entre a figura 25 e a 26: isso se deve

ao processo de impressão, ou seja, à manipulação pela qual vão passando
essas folhas, o que o meu projeto procura respeitar. Guardadas as
proporções, as folhas usadas por Leonardo da Vinci também passaram
por processos de manipulação e sofreram com as contingências do tempo
e do espaço. Em certa medida, portanto, no meu trabalho eu traduzo
também essa materialidade, que se reflete no fato de cada folha ser única
e irrepetível.
Essas páginas (figura 26) não fazem parte da miscelânea final;
estão aqui na dissertação para ilustrar um pouco do processo, pois foram
as primeiras com que experimentei. Aliás, vale dizer desde já que não
considero que a miscelânea no apêndice esteja finalizada. Sempre haveria
alguma maneira de aumentar o número de folhas traduzidas, mudar a
qualidade das impressões, das reproduções e mesmo das traduções. No
entanto, o fundamental neste capítulo é comentar o processo empreendido
na pesquisa.
Eu copio a imagem do site da Biblioteca Leonardiana ou de alguma
outra página de internet em que eu encontre uma reprodução de boa
qualidade. Então, faço uma impressão digital e escrevo à mão a minha
tradução. Uso a mão direita, mas escrevo de modo espelhado. Não traduzi
as palavras em latim, já que elas são estrangeiras também no texto-fonte.
Considere que, assim como o texto em italiano, meu texto em português
brasileiro não usou vírgulas e, onde aparece um numeral (o risquinho com
uma bolinha em cima representa o número 1), traduzi também com um
numeral.
Podemos ver ainda (figura 25, página da esquerda), o esboço de
um mecanismo para serrar. De fato, acima do desenho no canto da página
está escrito seghe, ou seja, “serras”. Na página da direita, além de
anotações gramaticais em latim, há o esboço de um perfil de cavalo. E em
ambas as páginas há o carimbo da biblioteca do Institut de France, onde
estão os manuscritos.
Me chama atenção a fragmentaridade e a miscelânea constitutivas
das folhas deixadas por Leonardo. Como se pode ver nas figuras 24 e 25,
não se tratam apenas de palavras escritas. Se trata, na verdade, de uma
imbricação muito comum aos materiais que produzimos em nossos
estudos rotineiros, nossos “diários de bordo” ou mesmo “livros de
170

artista”, cheios de rabiscos, anotações esparsas, ideias a serem

desenvolvidas, frases copiadas, desenhos feitos com fins específicos ou
apenas por tédio.
Como exposto anteriormente, se quisermos trabalhar com esse
material deixado por Leonardo da Vinci temos que fazer uma escolha
principal, entre tentar reorganizar o caos ou incorporar a desordem.
Melhor: precisamos escolher entre rejeitar a organização caótica desses
manuscritos ou aceitar a ordem do caos que eles apresentam. E isso vale
tanto para a área de Letras quanto para as Artes Visuais.
Vou falar da área de Letras, que é a que eu conheço melhor. Mas
meu gesto aqui é de aproximação, uma aproximação que, segundo me
consta, ainda não foi feita em relação aos manuscritos de Leonardo:
valorizar tanto a parte “literária” quanto a parte “visual” das páginas
produzidas por ele.
Em geral, como vimos, a maioria dos projetos optou pela primeira
alternativa: organizar os escritos de Leonardo, selecionar os fragmentos e
dispô-los em forma de livro. Essa tarefa envolve uma série de reescritas.
No fundo, é uma “manipulação da fama” (LEFEVERE, 1992), no intuito
de mostrar Leonardo da Vinci também como um autor de aforismos,
fábulas, textos técnicos etc. Para esses propósitos, é necessário mostrar os
escritos dele de modo mais ajustado à estética livresca. Logo, são feitas
antologias que separam os textos por temática.
Por exemplo, o livro Obras literárias, filosóficas e morais, da
editora HUCITEC (VINCI, 1997), como vimos na seção 3.3, é composto
por várias seções internas, que dividem os textos de Leonardo entre
“pensamentos”, “fábulas”, “alegorias”, “proêmios” etc. Esse é um modelo
do que em geral é feito a partir dos manuscritos caóticos de Leonardo. É
o resultado de uma série de reescritas: primeiro, é preciso “decodificar” a
grafia de Leonardo; depois é preciso transcrever, adequando os textos à
ortografia do italiano atual, acrescentando-se pontuação e, eventualmente,
corrigindo alguns “erros”. Isso está permeado pela ideia de que é preciso
preparar o texto para que ele possa ser lido por “leigos”. As traduções que
vimos são feitas geralmente a partir desses textos já editados. Assim fica
possível apresentar Leonardo como um autor, inclusive, de literatura.
Esse é o caminho usual: antologizar. Selecionar uma espécie de
“the best of” e montar um livro. No máximo, são reproduzidas algumas
ilustrações, mas deslocadas, descontextualizadas, desencontradas,
seguindo o mesmo raciocínio usado no tratamento dos trechos escritos. A
não ser o caso específico de Os cadernos anatômicos de Leonardo da
Vinci (cf. seção 3.11), nenhuma das antologias encontradas na pesquisa
estabelece uma relação direta entre texto e desenho. Essa obra, no entanto,
 171

se restringe às investigações de anatomia e fisiologia feitas por Leonardo,

e está filtrada por uma tradução para o inglês. A minha ideia é traduzir do
italiano de Leonardo e apresentar uma certa variedade de páginas que
sejam representativas da multiplicidade dos manuscritos dele.
Para isso, proponho um percurso diferente. Um caminho que se
desvie da “literolatria” de que fala Arlindo Machado: “o culto do livro e
da letra”, uma “crença inabalável no poder, na superioridade e na
transcendência da palavra, sobretudo da palavra escrita” (MACHADO,
2001: 11, ênfase na edição consultada). Me proponho a fazer algo diverso
porque, em primeiro lugar, considero que “a parte literária” de Leonardo,
e mesmo a parte “científica”, já foram suficientemente bem apresentadas;
isto é, pelo menos para fins de introdução ao trabalho escrito de Leonardo,
essas 14 antologias encontradas em português parecem servir. Em
segundo lugar, proponho algo diferente porque acredito que seja
importante fazer um movimento de aproximação entre as áreas de Letras
e as Artes Visuais, e não apenas porque estou lidando com escritos de
uma pessoa consagrada pelo seu trabalho visual, mas porque tenho visto
na escrita um aspecto muito mais visual do que “lível”. Quando leio,
acabo sendo atravessado principalmente pelo aspecto de desenho das
grafias, da disposição dos parágrafos, das cores contrastantes.
Em um texto sobre o artista visual Cy Twombly (e muito mais),
Roland Barthes diz que Cy Twombly “liberta/libera/livra a pintura da
visão”85 (BARTHES, 1982: 132). E o que eu tento fazer aqui é libertar,
liberar e livrar a escrita da leitura. Isto é, essas Páginas de Leonardo da
Vinci não precisam ser lidas para gerar sentido de leitura. Elas não
precisam fazer sentido. Certamente não aquele sentido que se costuma
buscar em textos tipografados. Por isso a ideia de manuscrever, que dá
vazão, mais do que à leitura, à visualidade da palavra. Acontece que,

ante uma escrita traçada à mão, é ainda a

inteligibilidade dos signos que nós consumimos,
mas elementos opacos, insignificantes – ou antes:
de uma outra significância – retêm nossa vista (e
logo nosso desejo): o contorno nervoso das letras,
o jato de tinta, o arroubo dos pés das letras, todos
esses acidentes que não são necessários ao
funcionamento do código gráfico e, por

85
“TW [isto é, Cy Twombly] libère la peinture de la vision”. Não consigo
escolher “a melhor tradução” para libère: se “liberta”, “libera” ou mesmo “livra”.
Léa Novaes traduziu por “libera” (BARTHES, 1990: 148). Me permito, portanto,
usar as três possibilidades.
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consequência, são já suplementos86. (BARTHES,

1982: 135).

Talvez se possa buscar, portanto, uma “outra significância” nas

páginas em que apresento minhas traduções. Uma significância mais
próxima das Artes Visuais. Isto é, a implicação da minha pesquisa em
tradução, em vez de mais uma antologia com textos de Leonardo, é uma
“miscelânea caótica” que, para se realizar no mundo, não precisa ser lida
como um livro. Mas é possível ler as transcrições, evidentemente. Veja a
seção 4.2, onde estão as traduções e os comentários a respeito delas.

Figura 27 – Cy Twombly. Sem título (1983).

Giz de cera e lápis sobre papel.
Foto: site da Cy Twombly Foundation.
Disponível em:
http://www.cytwombly.info/twombly_gallery.htm.
Acesso em: 07/08/16.

86
“[…] devant une écriture tracée à la main, c’est bien encore l’intelligibilité des
signes que nous consommons, mais des éléments opaques, insignifiants – ou
plutôt : d’une autre signifiance – retiennent notre vue (et déjà notre désir) : le tour
nerveux des lettres, le jet d’encre, l’élancement des jambages, tous ces accidents
qui ne sont pas nécessaires au fonctionnement du code graphique et son par
conséquent, déjà, des suppléments.”
 173

Outro aspecto do meu projeto é a performance de escrita que

experiencio, remetendo à ideia de “palavra-performance” lançada por
Camila Alexandrini, que está desenvolvendo uma tese a esse respeito na
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS). A
“palavra-performance” é aquela que “[...] rabisca os espaços (em branco
ou não) da página e dilacera a pretensão de domínio da escritura”.
(ALEXANDRINI, 2015: 4). Mas a performance, no meu caso, ocorre
sobretudo porque me proponho a escrever de modo espelhado, como fazia
Leonardo. E, como Roland Barthes imitando os traços de Cy Twombly,
digo que “[...] eu não copio o produto, mas a produção. Eu me coloco, se
se pode dizer: no passo da mão.”87 (BARTHES, 1982: 139, itálico na
edição consultada). Ou seja, em certo sentido, minha grafia traduz a grafia
de Leonardo. Minha mão direita traduz a mão esquerda dele. É uma
atitude de desacomodação. Para além do estranhamento linguístico, há o
estranhamento corporal. Além dos textos, eu traduzo o gesto de Leonardo.
Ainda Barthes:

[o] que é um gesto? Alguma coisa como um

suplemento de um ato. O ato é transitivo, quer
apenas suscitar um objeto, um resultado; o gesto é
a soma indeterminada e inesgotável de razões, de
pulsões, de preguiças que cercam o ato de uma
atmosfera (no sentido astronômico do termo).
Distingamos portanto a mensagem, que quer
produzir uma informação, o signo, que quer
produzir uma intelecção, e o gesto, que produz todo
o resto (o “suplemento”), sem forçosamente querer
produzir alguma coisa. [...] Assim, no gesto se
abole a distinção entre a causa e o efeito, a
motivação e o alvo, a expressão e a persuasão.”88
(BARTHES, 1982: 130).

87
“[...] je ne copie pas le produit, mais la production. Je me mets, si l’on peut
dire : dans les pas de la main.”
88
“Qu’est-ce qu’un geste? Quelque chose comme le supplément d’un acte. L’acte
est transitif, il veut seulement susciter un objet, un résultat ; le geste, c’est la
somme indéterminée et inépuisable des raisons, des pulsions, des paresses qui
entourent l’acte d’une atmosphère (au sens astronomique du terme). Distinguons
donc le message, qui veut produire une information, le signe, qui veut produire
une intellection, et le geste, qui produit tout le reste (le “supplément”), sans
forcément vouloir produire quelque chose. […] Ainsi, dans le geste s’abolit la
distinction entre la cause et l’effet, la motivation et la cible, l’expression et la
persuasion.”
174

Essas considerações do crítico francês nasceram de comentários

sobre imagens tais como a que pode ser vista na figura 27 acima, mas me
parecem adequáveis ao presente caso. Outro exemplo do que tenho
experimentado pode ser visto na figura 28, a seguir.

Figura 28 – Codice sul volo degli uccelli (1505),

tradução da folha 8r.
Foto: site da Biblioteca Leonardiana.
Disponível em: www.leonardodigitale.com
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm.

Tento ocupar o mesmo espaço de parágrafo que Leonardo, mas

escrevo em caixa alta, enquanto o texto-fonte é em cursiva. Além disso,
 175

uso uma cor diferente, mais forte. Uma vantagem fundamental que
encontro em escrever a tradução à mão é poder seguir o ritmo do texto de
Leonardo, que está em relação direta com o espaço da folha, com o
suporte material. Me parece que, dessa maneira, fica acentuada a
tradução: o texto em italiano está numa posição de subtexto. Literalmente,
o texto que veio antes está na base do texto que veio depois, numa
dinâmica que lembra e ao mesmo tempo contraria a dinâmica de
palimpsesto. “Palimpsesto imperfeito”, diria João Barrento, e acredito
que meu trabalho possa dialogar com esse conceito lançado pelo tradutor
português:

[é] no intervalo entre o “mesmo” impossível e o

“quase” necessário que se instalam – têm de se
instalar, porque não lhes é concedido outro espaço
que não seja o desse desvão – todos os
manipuladores do real textual, eternos fabricantes
de palimpsestos imperfeitos. Por uma razão
fundamental: porque o seu trabalho é um trabalho
feito sobre as palavras, e sobre as palavras no
tempo, o trabalho de quem vem depois e actua
noutro palco. (BARRENTO, 2013: 14).

“Desvãos”, diz João Barrento, “intervalo”. O que faço talvez possa

ser visto como um palimpsesto imperfeito porque eu não apago o que está
escrito antes. Assim, no caso da tradução manuscrita reproduzida na
figura 28, esses desvãos e intervalos do processo tradutório podem ser de
fato visualizados, por meio das entrelinhas que geram uma espécie de
textura visual, conforme a expressão da artista e professora Cláudia
Zanatta (2016, em comunicação pessoal). A relação entre essas
manifestações artísticas (escrita, desenho, tradução) passa a ser
inequívoca. Eu gostaria que esta fosse uma contribuição epistemológica
da minha pesquisa para os Estudos de Tradução: a visualização do gesto
tradutório.
Naturalmente, nessa tarefa não descuido da dimensão informativa
do texto. A transcrição da página reproduzida como figura 28 pode ser
lida na seção 4.2.
O projeto, portanto, é trabalhar diretamente em cima de fotografias
impressas de páginas produzidas por Leonardo da Vinci, de modo que a
reescrita aconteça em forma de sobrescrita: escrever acima, por cima ou
em cima. Acredito que esse seja um gesto desconstrutor da expectativa
que recai sobre a possibilidade de lermos na nossa língua o que outra
pessoa escreveu na dela. Quer dizer, o modelo tradicional é traduzir
176

apagando o texto-fonte, ignorando a visualidade do objeto-texto. Na

melhor das hipóteses, o texto de que se traduziu é apresentado lado a lado.
Mas eu aqui levo em conta o suporte em que a obra (no sentido conceitual)
está disseminada (no sentido prático). Aqui, o texto traduzido se coloca
junto, sobreposto, superposto e nas entrelinhas do texto/imagem-fonte. As
consequências disso são consequências de natureza criativa, já que “[a]
obra não é jamais a mesma quando inscrita em formas distintas, ela
carrega, a cada vez, um outro significado.” (CHARTIER, 2009: 71).
Ao mesmo tempo que isso que estou fazendo é uma
“metatradução”, é uma metáfora da tradução, como uma espécie de
reflexão sobre a própria prática de reescrita interlingual. A textura visual
que meu trabalho gera, me parece, é uma atitude de valorização do ato
tradutório, já que ao não apagar o texto-fonte estou mostrando
visualmente a tradução, o aspecto visual da recriação do texto. O exercício
que realizo poderia servir para desvelar uma relação natural entre as artes
escritas, lidas e visuais. E, também, servir para ressaltar o lado artístico
no trabalho com as palavras.
Pode ser que uma tradução assim seja vista como um desvio no
caminho tradicional das Letras (ou na academia de modo geral), onde a
desordem precisa ser logo organizada. Mas, como se costuma dizer nos
cursos de tradução, é o próprio texto que determina como quer ser
traduzido. Impossível não citar Walter Benjamin agora: no texto fonte
“jaz a lei da tradução, como que oclusa [beschlossen] na sua própria
traduzibilidade.” (BENJAMIN, 2015: 212, itálico na edição consultada,
qual seja, a tradução de Haroldo de Campos para um excerto desse texto
de Benjamin). Então, quem sabe não são as próprias páginas de Leonardo
que me pedem para traduzi-las dessa maneira?
Creio que todo mundo que traduz acaba enfrentando uma angústia,
ou ao menos uma melancolia, que decorre de uma frustração ao tentar
dizer em determinada língua o que alguém diz em outra. Mais do que a
frustração ao tentar dizer o que o outro diz, existe a frustração ao tentar
dizer como o outro diz. Na minha pesquisa, me deparei ainda com a
angústia de tentar dizer onde o outro diz. Isto é, além de precisar resolver
a questão inicial, que é a tradução sob um ponto de vista textual e
conceitual (“interlingual”, conforme JAKOBSON, 2005), senti
necessidade de buscar alternativas para uma tradução do material, dos
manuscritos em sua dimensão de objeto físico. Assim, incorporei à tarefa
básica de tradução uma tarefa de criação artística, para dar conta, na
medida do possível, da natureza plástica das obras-fonte.
Nesta etapa do percurso, perdi uma capacidade que eu tinha de
separar o aspecto “textual” do “visual”. A pesquisa me ampliou o olhar
 177

“literológico” com que eu costumava reagir aos fenômenos de escrita, tais

como essa aparentemente insuperável tecnologia chamada livro. Agora,
quando me deparo com palavras escritas em determinado livro, além de
pensar no que e em como as palavras me dizem, penso também em onde
essas palavras estão. Por exemplo, o tamanho da folha em que elas estão
dispostas. A cor do papel. O tipo da letra. O peso do livro. O fato de as
folhas estarem rabiscadas por alguém que as usou anteriormente. Esse
onde do texto merece tanta atenção quanto o como, o quando e o o quê.
Aliás, essa distinção entre onde, como, quando e o que é praticamente
insustentável. Funciona (funcionou até aqui neste parágrafo) apenas como
balizas retóricas. Apenas para que eu pudesse dizer agora que texto,
escrita, obra são fenômenos complexos que, mais do que formados por
estruturas, são transformados por dimensões: e essas dimensões não se
deixam descrever de modo estruturalista.
Algo semelhante acontece com o livro 1450 – 1950, de Bob Brown
(1959). Composta por “poemas óticos”, essa obra é praticamente toda
manuscrita (à exceção de uma página, em que uma espécie de prefácio é
apresentada numa impressão tipográfica minúscula, ilegível sem o auxílio
de uma lente). Diferentemente dos manuscritos de Leonardo, a obra de
Brown foi feita de propósito para ser reproduzida assim, manuscrita, e se
fosse transcrita perderia toda a poesia: vale dizer, perderia a graça. Como
diz Augusto de Campos, “[...] verter em tipografia os seus poemas
manuscritos, ainda mais sem as figuras com que se articulam é, na maior
parte dos casos, desfigurar (literalmente: des-figurar) a obra e o seu
significado.” (1989: 130).

Figura 29 – Bob Brown, 1450 – 1950 (1959: 11).

Digitalizado por mim.
178

Outra similaridade entre o livro de Bob Brown e os possíveis livros

de Leonardo da Vinci é o fato de cada página começar e acabar em si
mesma, ou seja, nenhum poema começa numa página e termina em outra,
assim como nas folhas de Leonardo a mudança de página implica na
mudança de texto. Isso é observado por Carlo Vecce: “[o] limite de uma
única página, de uma única folha se torna uma espécie de ‘medida
biológica’ para todos os textos de Leonardo: todos, invariavelmente,
concentrados no interior daquela medida [...]”89 (2007: 21).
Me parece que, se eu tivesse optado por trabalhar “apenas” com as
palavras escritas que eu encontrasse nos manuscritos, ou seja, se eu
tivesse feito um recorte com foco nos textos em sentido estrito e
tradicional, eu teria feito uma opção análoga a de um curador que
recortasse, para uma exposição, apenas os desenhos que podem ser
encontrados no material deixado por Leonardo da Vinci. Seriam opções
legítimas, obviamente, tanto a escolha de apenas textos quanto a escolha
de apenas desenhos. Entretanto, seriam opções legitimadas por uma
“estética do parecido”, isto é, uma escolha que no fundo promoveria a
reunião de supostos semelhantes. Não quero me estender no debate
político-ideológico que essas diferentes estéticas revelam. Digo somente
que, ao optar por considerar páginas em sua completude (mesmo que
mediadas pela fotografia e pela impressão), abro a oportunidade para que
se manifestem dimensões plurais dessas páginas, que não se
manifestariam se a estética adotada exigisse a separação do que é
“dessemelhante”.
Isso tudo se mostra também na escolha por não montar um livro,
no formato tipografado, encadernado, encapado. É feita uma seleção,
evidentemente, mas os critérios são a aleatoriedade e a afinidade a partir
das contingências dessa aleatoriedade. Consequentemente, não haveria
razão para estabelecer uma ordem de apresentação das páginas. Elas vêm
assim, soltas, dentro de um envelope, como cartas de um baralho: elas
devem estar embaralhadas para que o jogo seja possível. O jogo – esse é
o ponto – da aleatoriedade, do caos, da fragmentaridade em que se
encontram (nos dois sentidos desse verbo) os manuscritos de Leonardo
da Vinci. Portanto, conforme a distinção estabelecida no início da seção
2.2, optei por gerar uma miscelânea, uma mistura, e não uma antologia,
um “o melhor de”.

89
“Il limite della singola pagina, del singolo foglio diventa una sorta di ‘misura
biologica’ per tutti i testi di Leonardo: tutti, invariabilmente, concentrati
all’interno di quella misura […]”.
 179

O método e o critério de seleção das páginas são inseparáveis e

consistem basicamente no seguinte: eu navego na internet, tanto no
Google Imagens quanto nos sites da Biblioteca Leonardiana, da
Biblioteca Nacional de España, da British Library e da Royal Collection
do Windsor Castle, que são os sites que disponibilizam manuscritos
fotografados e digitalizados. Nessa busca virtual, visualizo as páginas por
algum tempo e escolho aquela que, naquele momento, me chamou
atenção, principalmente por afinidade visual. A partir daí, procuro uma
versão dessa página que esteja em boa qualidade. Se encontro, tento ler
os textos nela escritos (se não encontro, recomeço a busca do princípio).
Em geral, só consigo ler de fato os textos a partir das transcrições
existentes, tanto no site da Biblioteca Leonardiana, quanto no site da
Biblioteca Nacional de España. Às vezes me interesso por traduzir uma
página cuja transcrição não está disponível facilmente online, e então
solicito transcrições por e-mail a bibliotecários e bibliotecárias que
trabalham com o material de Leonardo nas instituições acima
mencionadas. Quando tenho acesso aos textos em italiano, começo
finalmente a traduzir. Em geral, faço essas traduções em folhas
manuscritas e, quando me agradam, passo finalmente para as páginas
impressas que estão no apêndice da dissertação.
A ideia é reunir algumas páginas representativas da produção
manuscrita de Leonardo da Vinci, totalizando 14 folhas (às vezes imprimo
mais de uma página por folha, dependendo do tamanho da folha usada
por Leonardo). Catorze folhas podem parecer pouco, mas meu objetivo
não é esgotar todas as possibilidades nesta pesquisa de mestrado. Vou
apontar um caminho, que poderá ser trilhado para além da academia. Isto
é, junto com a dissertação, apresento 14 folhas, mas é possível continuar
o trabalho depois.
Ao propor essa miscelânea de folhas soltas, procuro abrir
oportunidades para diferentes experiências de fruição estética. Por
exemplo, imagino um tipo de leitura intelectual e visual e táctil,
dinamizado pelo gesto de incessante escolha da parte de quem tem as
folhas em mãos, ou diante de si, ou mesmo espalhadas pelo espaço. As
páginas, a bem dizer, caso agradem podem inclusive ser coladas na
parede, seguindo, como me consta, uma tendência do design de interiores
(em 2016). Essas Páginas de Leonardo da Vinci, em resumo, ultrapassam
a exigência de leitura usual. Isto, definitivamente, não é um livro.
Portanto, os efeitos, as experiências com esse outro suporte
provavelmente serão diferentes das experiências que se podem ter com
livros.
180

Um ponto de diferença que identifico é a noção de liberdade (de

leitura, digamos) que cada suporte expressa. A liberdade promovida por
essa miscelânea, porém, não é aquela liberdade comentada por Vilém
Flusser: a liberdade do gesto de folhear, guiado muito mais pelo não
poder escolher do que pelo ter que escolher. Nas palavras dele,

liberdade compreende poder escolher, e o ter de

escolher revela a falta de liberdade que se faz
passar por liberdade. [...] o não poder escolher
também é um importante aspecto da liberdade.
Trata-se da liberdade de deixar jogar o acaso.
Trata-se do gesto de folhear. (FLUSSER, 2010:
113).

Ou seja, ao exigir constantes escolhas (por exemplo, que folha

olhar/ler primeiro?), minha miscelânea não promove a liberdade elogiada
por Flusser, que é a liberdade de, a partir de uma certa ordem fixa, deixar
jogar o acaso permitido por aquela ordem fixa. No caso da miscelânea
que apresento, a liberdade promovida é, por princípio, criativa. Se quiser,
a pessoa que tiver acesso à miscelânea pode inclusive inventar uma ordem
fixa, a partir da qual deixar o acaso jogar. Pode, assim, criar seu próprio
livro. A liberdade da miscelânea é possibilitar diversos livros. Vale dizer,
possibilitar diversas liberdades. Mas sim, é necessário escolher. É um
princípio anárquico, portanto libertário e democrático. O fato de ser tu
que escolhe, no entanto, me parece fundamental. A escolha aqui não
acontece por delegação. Não existem muitas instâncias no mundo em que
essa liberdade aconteça. Acredito que uma função da arte seja exatamente
propiciar reflexões e simulações sobre isso.
Antes de passar para as transcrições, eu gostaria de fazer algumas
considerações sobre o que eu chamo de estética da tosquice. Me parece
que essa é a estética em que as páginas manuscritas por mim podem se
abrigar.
Tuscu, em latim, quer dizer “etrusco”, isto é, originário da Etrúria,
povo que habitava o centro da Itália antes dos romanos (cf. FARIA, 1962:
1028). De tuscu vem também o termo toscano, por exemplo. De acordo
com essa etimologia, o próprio Leonardo era “tosco”. Já que em certo
sentido a minha tarefa artístico-tradutória tem também uma dimensão de
metáfora, seria possível dizer que a estética da tosquice em que me baseio
“traduz” a estética em que estão escritos os textos de Leonardo.
Uma obra de arte tosca é uma obra de arte em estado bruto. Um
rabisco. Um texto escrito sem revisão posterior. Uma escultura não
 181

lapidada, não polida. O exemplo mais evidente talvez sejam os vídeos

amadores. Se pega uma câmera de qualquer tipo e se filma o que está na
frente. Não se tenta “melhorar” o vídeo antes de publicá-lo; não são
incluídos filtros, nem mesmo são feitas refilmagens. Ao publicar esse
vídeo em sua primeira versão, se busca respaldo na estética da tosquice,
bastante difundida e aceita na internet.
O mesmo vale para os manuscritos que vêm no apêndice desta
dissertação. A tinta posta sobre a folha de papel não foi refeita. Por isso,
é natural a presença de borrões e de apagamentos. Entregar esse produto
como algo “pronto”, chamar isso de arte é considerar a existência de uma
estética que o abrigue: a estética da tosquice.
Aparentemente, para definir tosquice temos que passar pela
negação de algum padrão: “não lapidado nem polido”, “não corrigido”
etc. Existe então um padrão de belo, um paradigma do que é uma obra de
arte bem-feita, bem-acabada? O tosco só poderia ser visto em relação
negativa a isso? Da mesma maneira poderíamos dizer que “o belo” só
poderia ser visto em relação negativa “ao feio”. Então o tosco seria um
sinônimo de feio?
Umberto Eco, em Storia della bruttezza (“História da feiura” –
ECO, 2007), não fala em tosquice. Será que a tosquice não se enquadra
nem mesmo na categoria do feio?
Vejo a tosquice como uma forma de valorização do registro
informal. O tosco é uma maneira adequada de se apresentar a “realidade”,
aquele real que todo mundo pode ver e mostrar, o cotidiano, as cenas de
cinegrafista amador, o poema no guardanapo ou na palma da mão, a foto
tremida porque foi assim que deu para ser, o flagrante, a imagem que só
pôde ser aquela, o irrepetível, o que não foi ensaiado, o espontâneo, a
improvisação, a primeira versão, o que foi terminado e logo abandonado,
o que foi editado e ficou ainda assim “mal-feito”, a sujeira, o ruído, o
desvio aceito como veio. O tosco não tem erro, o tosco é o erro.
Me parece que é nessa estética que se pode incluir o trabalho com
manuscritos tais como os de Leonardo que se encontram na internet e que,
impressos e remanuscritos, apresento junto com a dissertação.
 183

4.2 TRANSCRIÇÕES E COMENTÁRIOS

Seguem agora as transcrições dos manuscritos, relativas às folhas

que compõem a miscelânea Páginas de Leonardo da Vinci (no apêndice).
Em seguida, vem a transcrição dos textos em italiano, junto com o nome
de quem os transcreveu. Certas transcrições têm notas. Algumas têm
relevância direta para a tradução, por exemplo aquelas que apontam para
palavras riscadas e substituídas (o que me permite também escrever e
riscar palavras na tradução). Outras notas fazem referência a obras
possivelmente consultadas por quem transcreveu os textos. E há ainda
notas que falam sobre outros aspectos, por exemplo sobre sinais presentes
nos manuscritos, indicativos de anotações feitas por outras pessoas que
não Leonardo. Talvez as notas não tenham muita relevância para quem
for ler os textos em português, mas são interessantes na leitura dos textos
em italiano. Para que se tenha uma noção da complexidade dos processos
de reescrita envolvidos, transcrevo e traduzo todas as notas que encontrei
nas transcrições a partir das quais traduzi os textos de Leonardo da Vinci.
Depois da transcrição dos textos-fonte, vem a transcrição das
minhas traduções (com pontuação e adequadas ao formato acadêmico).
Por fim, apresento os comentários de tradução.
Cada folha que compõe a miscelânea é única, portanto é possível
que o texto manuscrito varie ligeiramente entre uma folha e outra. Optei
por respeitar as variações que ocorreram devido ao processo criativo
porque, como já mencionei algumas vezes, a finalidade do meu projeto
apela muito menos a um ponto de vista de leitura e interpretação
literocêntrica do que a um ponto de vista visual. Portanto, solicito a quem
está tendo acesso ao meu trabalho que o considere menos como uma obra a ser
lida do que como uma obra a ser vista.
A ordem em que as páginas vêm aqui dispostas segue apenas a
ordem em que fiz as traduções. Não há nenhum prejuízo em não segui-la.
Os comentários de tradução, porém, inevitavelmente expressam uma
progressão, pelo caráter escritivo em que acontecem. Por essa razão, não
se espere que eu esgote todos os aspectos observáveis em cada página
traduzida, tampouco se espere que exista um padrão nos comentários.
Algumas páginas mereceram considerações de natureza mais linguística,
outras de natureza mais artística. Cada página é uma página e recebeu um
tratamento específico; não tentei forçar uma estratégia tradutória que se
aplicasse a todos os casos, do contrário eu corria o risco de não refletir a
variedade de matérias – e mesmo a variedade linguística – presente nos
manuscritos de Leonardo da Vinci. O foco do meu trabalho, vale lembrar,
está na visualidade, no onde do texto, mais do que no seu que, no seu
184

como e no seu quando. Portanto, se as traduções e os comentários não

parecem exatamente uniformes, isso se deve ao meu projeto tradutório,
que pretende demonstrar, visualmente, a não uniformidade na obra
manuscrita de Leonardo. Evidentemente, os elementos que comento são
aqueles que me chamaram mais atenção na tarefa de traduzir; outras
pessoas poderão notar aspectos que me passaram despercebidos. Não vejo
nisso um problema, afinal de contas o que estou propondo aqui é um
diálogo (e não me candidato para a posição de síntese).
 185

Codice sul volo degli uccelli (1505) [Códice sobre o voo dos
pássaros], f. 8r
Fonte: Biblioteca Leonardiana

Figura 30 – Codice sul volo degli uccelli (1505), f. 8r.

Foto: site da Biblioteca Leonardiana.
Disponível em: www.leonardodigitale.com
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Augusto Marinoni)

Figura d’uccello:
Se l’alia e la coda sarà troppo sopra vento, abbassa la metà dell’alia
opposita e ricevivi dentro la percussione del vento, e si verrà a dirizzarsi.
Figura d’uccello:
E se l’alia e la coda fussi sotto vento, alza l’alia opposita e
dirizzerassi a tuo modo, pur che tale alia, che si leva, sia manco obbliqua
che quella che li sta per opposito.
Figura d’uccello:
186

E se l'alia e 'l petto sarà sopra a' vento, abbassisi la metà dell'alia
opposita, la qual sia percossa dal vento e rigittata in alto e e' dirizzerà
l'uccello.
Figura d’uccello:
Ma se l'alia e la schiena saran sotto vento, allor si debbe alzare l'alia
opposita e mostrarla al vento, e subito l'uccel si dirizzerà.
Figura d’uccello:
E se l'uccello sarà dalla parte dirieto sopra vento, allora si debbe
mettere la coda sotto vento, e verrassi a ragguagliare le potenzie.
Figura d’uccello:
Ma se l'uccello arà la sue parte dirieto sotto vento, entri colla coda
sopra vento e dirizzerassi.90

Tradução

Figura de pássaro:
Se a asa e o rabo estiver muito sobre vento, abaixa a metade da asa
oposta e recebe-se dentro a percussão do vẽto, e virá a endireitar-se.
Figura de pássaro:
E se a asa e o rabo estivesse sob vento, alça a asa oposta e endireita-
se a teu modo, para que tal asa que se ergue fique menos oblíqua que a
aquela que lhe está por oposto.
Figura de pássaro:
E se a asa e o peito estiver sobre vento, abaixe-se a metade da asa
oposta a qual será percutida pelo vento e rejogada ao alto e endireitará o
pássaro.
Figura de pássaro:
Mas se a asa e as costas estiverem sob vento, então se deve alçar a
asa oposta e mostrá-la ao vẽto, e de súbito o pássaro se endireitará.
Figura de pássaro:
E se o pássaro estiver da parte detrás sobre vẽto, então se deve
colocar o rabo em sob vento e virá a se igualar as potẽcias.
Figura de pássaro:
Mas se o pássaro tiver as suas partes detrás sob vento, alça o rabo
entre com o rabo sobre vẽto e se endireitará.

Comentários

90
Cf. Raffaele Giacomelli, Gli scritti di Leonardo da Vinci sul volo, Roma, 1936,
p. 352.
 187

Sobre esta página eu já comentei acima, na seção 4.1.

Complemento dizendo que a característica principal da tradução realizada
é a literalidade. Isso poderá ser identificado nas demais traduções
também. Procurei manifestar a poética que reconheço no texto italiano,
marcada, por exemplo, pela repetição (“se a asa”, “e se a asa”, “mas se a
asa” etc.) natural de uma anotação descritiva. Isto é, não busquei
“corrigir” nem “embelezar” o texto pela tradução. Pelo contrário, procurei
inclusive traduzir trechos rasurados e mantive possíveis equívocos
gramaticais, tais como “se a asa e o rabo estiver...”, que em outro projeto
tradutório poderia ser corrigido como “se a asa e o rabo estiverem...”.
Mais do que “abertura para o estrangeiro” (BERMAN, 2013), talvez isso
seja um escancaro. Acredito que essa eventual impressão de
estranhamento exagerado se deva ao fato de a leitura vir desvinculada da
página em que ela foi manuscrita. Quer dizer, no momento em que o texto
precisa se sustentar por si, em Times New Roman corpo 12, em uma
página branca, quando o manuscrito, em suma, é obrigado a “sobreviver
fora de seu habitat” ele se transforma e, a meu ver, perde a vitalidade.
Um aspecto que poderá ser verificado em comparação com as
próximas traduções é que, nessa página, não senti tanta necessidade de
simular em português a variação ortográfica, porque no manuscrito isso
praticamente não ocorre, ou seja, ocorre bem menos do que nos casos
seguintes, como se verá. Os poucos casos que ocorreram aqui são
exemplificados por “vẽto” (“vento”) e “potẽcia” (“potência”). Aproveito
para informar também que, em um momento, achei por bem “revisar” a
transcrição de Augusto Marinoni: no último trecho, em vez de la sue eu
leio le sue, e traduzi de acordo com isso, portanto em português ficou “as
suas” e não “a suas”, como ficaria caso eu traduzisse literalmente
conforme a transcrição consultada.
Esse aspecto de variação ortográfica é bastante delicado e devo
estar atento na hora de expressá-lo em português, para que não pareça
algo forçado. Por exemplo, no segundo trecho presente nessa página do
Codice sul volo degli uccelli, eu poderia ter traduzido fussi por “estivessi”
ou mesmo por “tivesse”. No primeiro caso, a simulação se daria pela troca
do e final do verbo pelo i, mais ou menos como ocorre no texto-fonte, em
que o o de fossi foi substituído pelo u. Ambas as formas, tanto a italiana
quanto a portuguesa, estariam expressando uma interferência fonética na
escrita. Entretanto, essa solução (“estivessi”) não me agradou porque me
lembra certas pessoas que, maldosamente, escrevem assim quando
querem difamar a fala popular, e isso não seria traduzir o discurso de
Leonardo da Vinci. Sinto que essa solução chama atenção para elementos
que perturbariam o modo de significar que busco ao traduzir. E é o que
188

aconteceria também se eu optasse pela segunda solução: “tivesse”, no

lugar de “estivesse”, mesmo que simulasse uma variação ortográfica e
fonética menos passível de remeter a discursos difamatórios, geraria uma
ambiguidade desnecessária ao fragmento textual. Considerando que a
própria transcrição italiana a partir da qual traduzi não é uma transcrição
diplomática (filologicamente rigorosa), é natural que aqui o texto em
português pareça um pouco menos “errado” do que nas demais páginas.
Mais uma vez, fica evidenciado o caráter frágil que toda reescrita traz,
sobretudo quando estão em jogo línguas distantes no tempo. Quer dizer,
o ritmo de Leonardo reflete uma poética de anotação (identificável pelas
repetições, pelos tachados); é uma língua de 1500, com gramática não
fixada por normas, e minha intenção foi a de realizar em português um
texto que remetesse a essas diferenças.
 189

Codice di Madrid II [Códice de Madrid II] (1493), ff. 78v-79r

Fonte: Biblioteca Nacional de España

Figura 31 – Codice di Madrid II (1493), ff. 78v-79r.

Foto: site da Biblioteca Nacional de España.
Disponível em http://leonardo.bne.es/index.html Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Ladislao Reti)

91De
pictura e prosspettiva de’ colori

Li primi92 colori debbono essere senplici, e lli gradi della93 lor

dimnuitone insieme con li gradi delle disstantie si debbon convenire. Coè,
che lle grandeze delle cose participeran più della natura del punto, quanto

91
Nella prima riga in alto due cerchietti sbarrati e nel margine altro cerchietto
sbarrato posati da F. Melzi. (“Na primeira linha no alto, dois conjuntos vazios, e
na margem outro conjunto vazio colocado por F. Melzi.”).
92
A primi segue hover cancellato. (“Depois de primi [primeiros] segue hover [ou]
apagado.”).
93
A della precede debono essere diminuiti collo acc cancellato. (“Della [da] é
precedido por debono essere diminuiti collo acc [devem ser diminuidos com o
ac] apagado.”).
190

esse li saran più vicine. E lli colori an tanto più a participare del colore
del suo orizo[n]te94 quant’esse95 a cquello si son più propinque.

Del moto delle figure nello spignere o ttirare

ab

Lo sspignere96 e 'l tirare sono d’una medesima attio[ne],

concosiaché llo spignere sé ssolo è una asstensione di menbra e ‘l tirare
una attrattione d'esse menbra. E all’uno e all’altra potentia s’agiugne il
peso del motore contro alla cosa sosspinta o ttirata. E non v'è altra
diferenza se non che ll'uno spinge e ll'altro tira. Quello che spinge97 stando
in piè, ha il mobile sospinto dinanzi a ssé, come è a. E cquel che tira, l’ha
dirieto a ssé. Lo sspignere e ‘1 tirare pò essere facto per diverse linie,
intor[n]o al cent[r]o della potentia del motore, il quale centro, in quanto
alle braccia, fia nel logo dove il nervo de l'omero della [s]palla e cquel
della poppa, e cquel della padella98 oposita alla poppa, si giungano
coll’osso della spalla superiore.

Tradução

De pintura e prosspectiva das cores

As primeiras ou cores devem ser sinples, e os graus devem ser

diminuidos com o ac da sua diminuição, junto com os graus das
disstâncias, devem cõvergir. Isto é, que as grãdezas das coisas
participarão mais da natureza do põto quanto mais elas le forem vizinhas.
E as cores tem tanto mais a participar da cor do seu horizo[n]te quãto mais
elas àcquele estão propínquas.

Do moto das figuras no empurrar ou ppuxar

ab

94
Leonardo scrisse prima dell'orizote. Poi aggiunse sul margine suo e cancellò ll.
(“Leonardo escreveu primeiro dell’orizote [do horizonte]. Depois acrescentou na
margem suo [seu] e apagou ll.”).
95
II ms. ha quent esse. (“No manuscrito está quent esse [quent essas].”).
96
A sspignere segue ttutta cancellato. (“Depois de sspignere [empurrar] segue
ttutta [toda] apagado.”).
97
A spinge segue a cancellato. (“Depois de spinge [empurra] segue a apagado.”).
98
II ms. ha padella dell. (“No manuscrito está padella dell [rótula do].”).
 191

O emppurrar toda e o puxar são de uma mesma açã[o], uma vez

que o empurrar por si ssó é uma abstenção de mẽbros, e o puxar uma
atração desses mẽbros. E a uma e a outra potência se ajunta o peso do
motor contra a coisa emppurrada ou ppuxada. E não há outra diferẽça
senão que um empurra e o outro puxa. Aquele que empurra estando em
pé tem o móvel empurrado diante de si, como está a, e acquele que puxa
o tem atrás de ssi. O emppurrar e o puxar pode ser feito por diversas linhas
em tor[n]o do cent[r]o da potência do motor, o qual centro, quãto aos
bra[ços], estará no lugar onde o nervo do úmero da espádua e acquele do
peito, e acquele da rótula da oposta ao peito, se juntam com o osso da
espádua superior.

Comentários

Aqui também me parece evidente a tradução literalizante, aberta

(ou mesmo escancarada) para o texto estrangeiro, sem que isso
prejudique, a meu ver, o acesso à possível dimensão informativa dessas
passagens. Acredito que grande parte do eventual estranhamento gerado
por essa tradução se deve ao fato de ela ser uma tradução de um texto,
mais do que estrangeiro, antigo (ou, quem sabe, estrangeiro no tempo) e,
sobretudo, porque o texto foi extraído do suporte que o abriga. É possível
notar que tentei simular a variação ortográfica presente no texto-fonte.
Assim, por exemplo, traduzi senplici por “sinples” e cquel por “acquele”,
bem como põto por “põto” e grãdeze por “grãdezas”. Embora na
transcrição em que me baseei já tenham ocorrido alguns ajustes no sentido
de atualizar essa ortografia, por ter reconhecido essas variações ao olhar
eu mesmo para as reproduções dos manuscritos, resolvi traduzir também
de acordo com o que identifiquei em minhas leituras diretas. Esse tipo de
tradução que pratico varia bastante de uma página para outra, porque está
em jogo a transcrição em que me baseio para traduzir, a qual, por sua vez,
reflete também a forma com que Leonardo escreveu, e ainda deve ser
considerada a minha leitura do manuscrito nesse processo. Para ilustrar,
basta comparar esses fragmentos do Codice di Madrid II com aqueles do
Codice sul volo degli uccelli vistos anteriormente (figura 30). No caso
desses trechos específicos do Codice di Madrid II, a variação ortográfica
no manuscrito é mais acentuada do que no caso da folha 8r do Codice sul
volo degli uccelli; isso parece exigir um maior detalhamento na
transcrição e, consequentemente, me sugere que eu pratique também
alguma variação ortográfica nas minhas traduções para o português. Isso
acontece em diversas páginas que traduzi, senão em todas, portanto é um
aspecto que discuto com frequência nos comentários sobre minhas
192

traduções. De qualquer maneira, reitero que minhas traduções aqui

transcritas podem variar em relação ao que está de fato nas folhas em que
as manuscrevi. Isso decorre do fato de cada folha ser um objeto em si, que
passou por um processo próprio e sujeito à situação em que ele foi
produzido, isto é, sujeito a ideias e soluções que só me ocorreram durante
a feitura de cada página. Optei por respeitar essas variações porque isso
demonstra a vivacidade da criação, em contraposição a processos
mecanizados que padronizam obras de arte, sejam elas livros ou não. O
elemento performático da escrita manual se perde um pouco neste
formato de texto digitado. Em outras palavras, não faço aqui transcrições
diplomáticas dos meus manuscritos, mas sim transcrições críticas, isto é,
transcrições filologicamente menos rigorosas e menos detalhadas, porque
a finalidade é possibilitar a leitura do que realizei em tradução para o
português, e não destrinchar a complexidade visual dos manuscritos.
Meu projeto tradutório não almeja simular como Leonardo
escreveria se fosse brasileiro. Desejo apenas que o texto traduzido seja
capaz de expressar o fato de ter sido escrito há cerca de 500 anos, por
alguém que não era, como vimos anteriormente, um “literato”. Não me
cabe julgar a qualidade da minha própria tradução e, de fato, não estou
seguro de que ela possa “servir” para aprendizes de pintura (nem mesmo
para aprendizes de tradução – meu trabalho aqui não é de caráter
pedagógico). Também não sei até que ponto as demais traduções de textos
de Leonardo sobre pintura e engenharia realizadas em português têm
relevância prática, e me pergunto: não estarão elas também somente na
dimensão da curiosidade?
Sinto que, também nesse trecho extraído do Codice di Madrid II, a
transcrição para um formato que lhe exige uma sustentação puramente
textual provoca um certo esvaziamento. Minha hipótese é de que o texto
de Leonardo, fora da página em que foi desenhado, sofre uma cobrança
de utilidade, isto é, precisa “fazer sentido” como um trecho de manual
precisa ser aplicável na prática. Essa exigência não existe na página
impressa, em que as palavras manuscritas apelam acima de tudo para uma
fruição visual.
As palavras apagadas, riscadas (confira as notas da transcrição do
texto italiano) teriam um interesse filológico, ou de crítica genética, se
meu trabalho fosse em literatura italiana. No entanto, para os efeitos da
tradução interlingual (JAKOBSON, 2005), é preciso considerar o “texto
final”, ou então realizar um trabalho em erudição, tal como o de Juliana
Barone (1996). Para os meus propósitos, as palavras apagadas e riscadas
têm sobretudo uma implicação na criação artística, pois traduzo os
apagamentos, riscos e tachados presentes na página-base, o que faz
 193

referência a Emilio Isgrò e sua Teoria della cancellatura (“Teoria do

apagamento/do riscado/do tachado”):

[e]xiste entre palavra e imagem uma tensão que

gera alarme, pena, esquizofrenia. Um buraco,
provavelmente, uma voragem negra. Isso existe
entre signo icônico e signo verbal. Nada além
disso. O espaço desolado que ninguém gostaria de
percorrer. Nem hoje nem ontem.99 (ISGRÒ, 1988:
2).

É inevitável falar em gesto de escrita em relação às artes visuais

sem considerar a obra de Emilio Isgrò, artista e escritor italiano que se
destaca por trabalhar literalmente em cima de textos impressos, apagando,
riscando e tachando palavras, frases, textos inteiros, criando assim novos
textos e imagens. Acredito que, mais do que a divulgar a informação
semântica e documentária dos textos de Leonardo, estou me candidatando
a percorrer esse “espaço desolado” a que se refere Emilio Isgrò.

Figura 32 – Emilio Isgrò, Il nome di Arturo Schwarz, 1970.

Disponível em:
http://www.martiniarte.it/media/zoom/uploads/products/Isgr%C3%B2
%20schwarz%20web.jpg
Acesso em 12/12/2016

99
“C’è tra parola e immagine una tensione che genera allarme, pena, schizofrenia.
Un buco, probabilmente, una voragine nera. Questo c’è tra segno iconico e segno
verbale. Nient’altro che questo. Lo spazio desolato che nessuno vorrebbe
percorrere. Né oggi né ieri.”.
194

Aproveitando a noção de cancellatura (que traduzo

simultaneamente por “apagamento, riscado, tachado”), faço eco à
pergunta/afirmação lançada por Martha Pulido: “[o] que é afinal a
tradução senão escrita do tachado [tachón], escrita inacabada, sempre
disposta a recomeçar.”100 (2003: 82). Me parece que, ao manuscrever
minhas traduções sobre os textos-fonte, estou botando em prática essa
definição da tradução: na folha manuscrita é possível ver a escrita do
tachado, do riscado, a escrita inacabada e recomeçada.
Ao mesmo tempo, acredito que uma contribuição epistemológica
da minha pesquisa para os Estudos de Tradução seja a demonstração
visual da impossibilidade de fazer uma tradução “palavra por palavra”.
Isto é, apesar de eu tentar ocupar o mesmo espaço que ocupa o texto de
Leonardo na folha, e apesar de eu fazer uma tradução literalizante, fica
evidente, pelo transbordamento da minha grafia em relação à de
Leonardo, que os limites de uma língua são diferentes dos limites da
outra.

100
“Qué es pues la traducción sino escritura del tachón, escritura inacabada,
siempre dispuesta a recomenzar.”
 195

Codice Atlantico [Códice Atlântico] (1478-1518), f. 104r

Fonte: Biblioteca Leonardiana

Figura 33 – Codice Atlantico (1478-1518), f. 104r.

Foto: site da Biblioteca Leonardiana. Disponível em:
www.leonardodigitale.com
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm.

Texto em italiano (transcrição de Augusto Marinoni)

Girato il foglio sul lato maggiore, dall’alto in basso:

Di' prima della qualità de' lumi divisi.

Figura colle lettere:

ead-nf-r-cb

Dell'ombra composta frbc nata dal lume particulare.

L'ombra composta frbc è in tal modo condizionata che quanto ella

si fa più remota dal suo lato intrinsico, tanto perde della sua oscurità.
Pruovasi. Sia adunque il luminoso d a e l'ombroso f n; e sia a e una delle
pariete laterali della finestra, cioè d a. Dico per la seconda che la
superfizie d'ogni corpo participa del color del suo obbietto. Adunque i'
lato r c ch'è veduto dalla oscurità a e, participa d'essa oscurità; e
196

similmente il lato estrinsico ch'è veduto dal lume d a, participa d'esso

lume. E cosi abbian difinito tale streme.

Altro titolo:
Del mezzo contenuto dalli stremi.

Sotto il precedente disegno:

Questa si divide in 4. Prima: delli stremi contenenti l'ombra
composita. Seconda: dell'ombra composita dentro alli sua stremi.

Disegno colle lettere:

a - b - cd - op

Sul margine:
Dove l'ombra è maggiore o minore o equale al corpo ombroso, sua
origine.

Rigirato il foglio sulla base minore, presso la piega mediana:

Seconda.

A matita:
Dell'ombra b c h

A sinistra disegno colle lettere:

dcba - f - g

A destra disegno colle lettere:

Sbdefa - o - p - mnhgc

Pruovasi, perché l'ombra op eh è tanto più oscura quanto ella più

s'avvicina alla linia p h, ed è tanto pi[ù] chiara, quanto essa più s'avvicina
alla linia o c. E sia il lume a b finestra, e la pariete oscura, dove tal finestra
è collocata, sia b S, cioè un de' lati d'essa pariete. Addunque direno la linia
p h essere più oscura che altra parte dello spazio op eh, perché essa linia
vede ed è veduta da tutto lo spazio ombroso della pariete b S, ma la linia
o e è più chiara che altra parte d'esso spazio o p c h, perché essa linia vede
tutto lo spazio luminoso a b e...

Verso il centro del foglio, pianta di edificio coi numeri:

20 20
 197

Presso il margine destro, capovolto:

Di

Tradução

Com a folha girada para o lado maior, de cima para baixo:

Fala primeiro da qualidade dos lumes divididos.

Figura com as letras:

ead-nf-r-cb

Da sombra composta frbc nascida do lume particular.

A sombra composta frbc está em tal modo condicionada que

quanto mais ela se faz remota do seu lado intrínseco mais perde a sua
obscuridade. Prova-se. Seja então o luminoso d a e o sombroso f n; e seja
a e uma das pariedes laterais da janela, isto é d a. Digo pela 2ª que a
superfície de cada corpo participa da cor do seu objeto. Então o lado r c
que é visto pela obscuridade a e participa dessa obscuridade; e
similarmente o lado extrínseco que é visto pelo lume d a participa desse
lume. E assim tenham definido tal extremos.

Outro título:
Do meio contido pelos extremos.

Sob o desenho precedente:

Esta se divide em 4. Pa [primeira]: dos extremos contendo a
sombra composta. 2ª: da sombra composta dentro dos seus extremos.

Desenho com as letras:

a - b - cd – op

Na margem:
Onde a sombra é maior ou menor ou igual ao corpo sombroso, sua
origem.

Com a folha girada para a base menor, junto à dobra do meio:

2a

À lápis:
Da sombra b c h
198

À esquerda, desenho com as letras:

dcba - f - g

À direita, desenho com as letras:

Sbdefa - o - p - mnhgc

Prova-se por que a sombra op eh é tanto mais escura quanto mais

ela se aproxima à linha p h, e é tanto mais clara quanto ela mais se
aproxima à linha o c. E seja o lume a b janela e a pariede escura onde tal
janela está colocada seja b S, isto é, um dos lados dessa pariede. Enttão
dirão a linha p h ser mais escura que outra parte do espaço op eh porque
essa linha ve vê e é vista por todo o espaço sombroso da pariede b S, mas
o espaço a linha o e é mais clara que outra parte desse espaço o p c h
porque essa linha vê todo o espaço luminoso a b e...

Na direção do centro da folha, planta de edifício com os números:

20

Junto à margem direita, de cabeça para baixo:

Di

Comentários

Como se pode notar, incluí aqui na transcrição os trechos tachados

no manuscrito. Isso pode servir para favorecer alguns efeitos visuais
também no branco e preto dessa dissertação.
Algumas considerações práticas: porque no manuscrito está em
numeral, transcrevo “2ª” em vez de “segunda”, como consta na
transcrição presente no site da Biblioteca Leonardiana. Além disso,
embora a transcrição italiana afirme que existem duas vezes os números
“2 0” na planta de edifício, eu só identifiquei uma vez esses números, e
agi de acordo com isso. No mesmo sentido, de acordo com a ideia de
traduzir a variação ortográfica presente no manuscrito de Leonardo,
traduzi addunque por “enttão” (nos casos em que aparece adunque traduzi
por “então”) e pariete traduzi por “pariede” (ou seja, “parede”). No caso
de tanto, que traduzi por “tanto”, e não por “tão”, isso se deu por razões
de imagem e ritmo. Isso pode ser visualizado no manuscrito: “tanto”, em
português, cabe direitinho sobre tanto em italiano.
Digno de nota nestes comentários de tradução é o esforço físico de
manuscrever entre as linhas escritas por Leonardo: é um trabalho de
precisão, que exige bastante dos olhos e das costas. Não consigo
 199

manuscrever mais do que quatro folhas por dia. É mesmo um trabalho

manual, que exige paciência e diversos intervalos para fazer
alongamentos, sem contar o cuidado para não borrar a folha com a
transpiração inevitável das mãos. Me permito imaginar por o que
passavam os copistas de antigamente e, às vezes, tenho impressão de
compreender fisicamente por que Leonardo não concluía a tarefa de
reescrever, passar a limpo e organizar seus textos em algum livro.
 201

Uomo vitruviano [Homem vitruviano] (c. 1490)

Fonte: VALLI (2011: 60)

Figura 34 – Uomo vitruviano (c. 1490).

Fonte: Valli (2011: 60).
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm.

Texto em italiano (transcrição de Annalisa Perissa Torrini)

Vetruvio, architetto, mette nella sua opera d'architectura, chelle

misure dell'omo sono dalla natura disstribuite in quessto modo cioè che 4
diti fa 1 palmo, et 4 palmi fa 1 pie, 6 palmi fa un chubito, 4 cubiti fa 1
homo, he 4 chubiti fa 1 passo, he 24 palmi fa 1 homo ecqueste misure son
ne' sua edifiti. Settu apri tanto le gambe chettu chali da chapo 1/14 di tua
altez(z)a e apri e alza tanto le bracia che cholle lunge dita tu tochi la linia
della somita del chapo, sappi che 'l cientro delle stremita delle aperte
membra fia il bellicho. Ello spatio chessi truova infralle gambe fia
triangolo equilatero.

Tanto apre l'omo nele braccia, quanto ella sua altezza.

202

Dal nasscimento de chapegli al fine di sotto del mento è il decimo

dell'altez(z)a del(l)'uomo. Dal di sotto del mento alla som(m)ità del chapo
he l'octavo dell'altez(z)a dell'omo. Dal di sopra del petto alla som(m)ità
del chapo fia il sexto dell'omo. Dal di so-
pra del petto al nasscimento de chapegli fia la settima parte di tutto l'omo.
Dalle tette al di sopra del chapo fia la quarta parte dell'omo. La mag(g)iore
larg(h)ez(z)a delle spalli chontiene insè [la oct] la quarta parte dell'omo.
Dal gomito alla punta della mano fia la quarta parte dell'omo, da esso
gomito al termine della isspalla fia la octava
parte d'esso omo; tutta la mano fia la decima parte dell'omo. Il membro
virile nasscie nel mez(z)o dell'omo. Il piè fia la sectima parte dell'omo.
Dal di sotto del piè al di sotto del ginochio fia la quarta parte dell'omo.
Dal di sotto del ginochio al nasscime(n)to del membro fia la quarta parte
dell'omo. Le parti chessi truovano infra il mento e 'l naso e 'l nasscimento
de chapegli e quel de cigli ciasscuno spatio per se essimile alloreche è 'l
terzo del volto.

Tradução

Vetrúvio arquiteto põe na sua obra de arquitetura queas medidas

do homem são pela natureza distribuídas nesste modo, isto é, que 4 dedos
dá 1 palmo e 4 palmos dá 1 pé, 6 palmos dá um cúbito, 4 cúbitos dá 1
homem he 4 cubitos dá 1 passo he 24 palmos dá 1 homem, eestas medidas
estão nosseus edifícios. Se tu abres tanto as pernas quetu abaixes a partir
da cabeça 1/14 da tua altura, e abres e alças tanto os braços que com os
longos dedos tu toques a linha da sumidade da cabeça, saibas que o centro
das extremidades dos abertos membros será o umbigo. E o espaço que
sencontra entreas pernas será triangulo equilátero.

Dedo palmo palmo dedo

Tanto abre o homem nos braços quanto é a sua altura

Do nasscimento dos cabelos ao fim debaixo do queixo é o décimo

da altura do homem. De debaixo do queixo até a sumidade da cabeça he
o oitavo da altura do homem. De de cima do peito até a sumidade da
cabeça será o sexto do homem. De de cima do peito ao nasscimento dos
cabelos será a sétima parte de todo o homem. Das tetas até em cima da
cabeça será a quarta parte do homem. A maior largura das costas contém
emsi a oit a quarta parte do homem. Do cotovelo até a ponta da mão será
a quarta parte do homem, desse cotovelo até o final do ombro será a oitava
 203

parte desse homem; toda a mão será a décima parte do homem. O membro
viril nassce no meio do homem. O pé será a sétima parte do homem. De
debaixo do pé até debaixo do joelho será a quarta parte do homem. De
debaixo do joelho ao nasscimento do membro será a quarta parte do
homem. As partes que sencontram entre o queixo e o nariz e o nascimento
dos cabelos e o dos cílios cada espaço porsi é símile demodoque é o terço
do rosto.

Comentários

O texto italiano a partir do qual eu traduzi é um exemplo de

transcrição que se aproxima rigorosamente do que está de fato no
manuscrito. Quer dizer, se as transcrições de Marinoni são diplomáticas,
a transcrição de Annalisa Perissa Torrini é mais ainda, mesmo que ela não
tenha transcrito o que se encontra na linha embaixo do quadrado (cf.
figura 34). Essa rigorosidade na transcrição se refletiu evidentemente na
tradução, e assim no texto em português aparecem junções de palavras
como “demodoque”, além de algumas duplicações consonantais (dois ss
em “nasscimento”) e o caso de “he” (“e”) que traduz simplesmente o he
presente no manuscrito-fonte. Por outro lado, essa página ilustra bem uma
opção que fiz por não forçar em português algo que, no texto-fonte, é
regular: se trata da palavra omo, que traduzo sempre por homem, já que
Leonardo sempre a escrevia dessa forma. As alternativas em português
(“omem”, “ome” etc.) a meu ver não traduzem o discurso de Leonardo,
porque no Brasil essas formas são socialmente marcadas de modo
humorístico e/ou negativo (“ome” pode significar “polícia”).
Essa folha, talvez tão famosa quanto a Mona Lisa, me parece
bastante representativa para o questionamento que proponho: por que e
como separar escrita de desenho no caso de Leonardo da Vinci? Eu, e
nesse sentido posso estar falando pela maior parte das pessoas, nunca
tinha lido o que está escrito em torno do tal “homem vitruviano”. O
próprio adjetivo “vitruviano” me remetia a “vidro” (vitral, vitrine, vítreo,
vitrificar, etc.): homem vitruviano = homem de vidro. Não seria de se
espantar que Leonardo da Vinci, divulgado por sua versatilidade, tivesse
imaginado ou concretizado um homem de vidro. Mas não. Trata-se
apenas de um desenho representando as medidas do homem tal como
estão em um livro de Marcus Vitruvius Pollio (c. 80 a.C. – c. 15 a.C.).
Essa informação é possível encontrar com mais facilidade hoje em dia,
em livros e na internet. Mas ela está disponível no próprio desenho. Aliás,
é um dos poucos momentos em que Leonardo cita a fonte de suas
reflexões; em geral, ele simplesmente transcreve ou traduz trechos, ou
204

então anota conclusões de leituras como qualquer leitor que não supõe
que um dia absolutamente todos os seus rabiscos serão valiosos para
outrem.
Nesse caso, porém, Leonardo caprichou na caligrafia. O cuidado
de contornar o quadrado e o círculo, a redução do tamanho das letras, a
disposição das linhas, que se distribuem como num caderno pautado, a
presença de pontuação e iniciais maiúsculas, o título centralizado, tudo
isso gera um efeito de equilíbrio gráfico que justifica talvez a divulgação
dessa página como um “produto artístico”, no sentido moderno: o sentido
que faz com que o “homem vitruviano” receba uma atenção quase tão
popular quanto a Mona Lisa. De fato, um indício de que essa página é
considerada modernamente uma obra artística está na existência do nome
“Leonardo Vinci” no canto inferior direito. Um pouco movido pelo desejo
de matar a curiosidade e descobrir o que está escrito junto ao homem
vitruviano, me coloquei a traduzir essa página. Perceber que se trata de
uma descrição bastante técnica de medidas corporais foi uma maneira de
confirmar uma suspeita, de sentir reafirmada a imagem que eu mesmo
tenho de Leonardo: uma pessoa que estudava bastante. Suponho que essa
seja uma imagem dele que projeto com meu trabalho.
 205

Manoscritto B [Manuscrito B] (1489), f. 59v

Fonte: Biblioteca Leonardiana

Figura 35 – Manoscritto B (1489), f. 59v.

Foto: site da Biblioteca Leonardiana.
Disponível em: www.leonardodigitale.com
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Augusto Marinoni)

Braca dell'omo fatta di corde.

Modo come si debbe iscalare di notte una fortezza. Cioè se tu non

hai alcuna intelligenza101 dentro che ti tiri su le scale di corde, monterai
prima su, mettendo di braccio in braccio questi ferri nelle fessure, nella
forma che qui di sopra appare. E quando serai in testa, ferma la scala di
corde come qui vedi il ferro M fasciato di stoppa, a ciò non facci romore,

101
Un traditore d’accordo con te. (“Um traidor em acordo contigo”).
206

e ferma102 che è, se ti pare di tirare su altre scale, tirale, se no metti con

prestezza su i combattitori.
L'oncino103 che sta appiccato alla braca di corde, ha sopra sé uno
anello, nel quale sta appiccata una corda che ti tira col martinetto al ferro
di sopra, al quale un'altra volta appiccherai, un'altra volta, l'oncino delle
dette brache.
Queste scale sono fatte da 2 omini, e sono ancora utili per una torre,
dove tu avessi paura che la scala di corde non ti fussi da nimici dispiccata.
Sieno tanto fitti nel muro che ne sia fitto 7/8104 e fori 1/8.

I ferri piramidali siano lunghi 1/2 braccio. El netto dello spazio sia
1/2 braccio.

Questi pali si sotterrano nelle fosse de' castelli. Fannosi lunghi uno
braccio; 1/3 ne resta fori e 2/3 sotto. Fannosi di castagno o di querce,
abbrusati nelle punte.

Tradução

Braga do homem feita de cordas.

Modo como se deve escalar de noite uma fortaleza. Isto é, se tu não

tens alguma inteligência dentro que te puxe as escadas de corda, primeiro
subirás, botando de braço em braço esses ferros nas fissuras, na forma que
aqui acima aparece. E quando estiveres na cabeça, firma a escada de corda
como aqui vês o ferro M enfaixado de estopa, para que não faça barulho,
e firme que está, se quiseres puxar para cima outras escadas, puxa-as, se
não bota com rapidez para cima os combatedores.
O gancho que está preso na braga de cordas tem sobre si um anel,
no qual está presa uma corda que te puxa com o molinete para o ferro de
cima, ao qual outra vez prenderás, outra vez, o gancho das ditas bragas.

Estas escadas são feitas por 2 homens, e são ainda úteis para uma
torre, onde tu tivesses medo que a escada de corda te fosse por inimigos
soltada. Sejam tão fixos no muro que nele esteja fixo 7/8 e fora 1/8.

102
La scala. (“A escada”).
103
Uncino (anche “lo ‘ncino”) (“Uncino (também ‘lo ‘ncino’[‘gancho’])”).
104
Ms. 3/8. (“No manuscrito, 3/8”).
 207

Os ferros piramidais sejam longos 1/2 braço. O livre do espaço seja

1/2 braço.

Estes paus se soterram nos fossos dos castelos. Fazem-se longos

um braço; 1/3 deles sobra fora e 2/3 embaixo. Fazem-se de castanheiro
ou de carvalho, queimados nas pontas.

Comentários

Essa página ofereceu uma dificuldade lexical específica: a palavra

braca e seu plural brache. Os dicionários italianos, tanto os atuais quanto
aqueles que recolhem termos mais antigos, como o Vocabolario della
Crusca, alertam para o fato de se tratar de uma vestimenta antiga: uma
espécie de calção ou cueca. Mas como encontrar algo similar em
português, se os dicionários bilíngues italiano-português que conheço não
me sugerem nada?
Eu tinha a imagem, no canto esquerdo superior da folha (cf. figura
35): uma espécie de cueca usada para escalar. Busquei então entre léxicos
de escalada, lojas de aparelhos e roupas de alpinismo, mas se passaram
500 anos e, aparentemente, a evolução tecnológica nessa área foi grande:
hoje o que Leonardo chamava de braca di corda foi substituído por uma
cadeirinha especial para acomodar o quadril da pessoa que se aventura
por paredes e paredões. Eu não podia traduzir braca por “cadeirinha”,
mas tampouco me parecia suficiente traduzir por “cueca de corda”.
Apelei então para o latim, na esperança de que uma terceira língua
ajudasse. O latim, no entanto, raramente é útil quando se traduz do
italiano, porque o risco de a palavra latina e a italiana serem praticamente
iguais é bastante grande. Aí parti para uma quarta língua: o espanhol. E
assim me deparei com bragas, isto é, aquilo que no Brasil chamamos
“calcinhas” e que em Portugal, segundo me consta, é chamado de cuecas.
Uma vestimenta feminina, portanto? Sim, em espanhol. Mas no Rio
Grande do Sul os estilistas da moda “gaúcha” chamam de braga
exatamente aqueles antigos calçolões, semelhantes a ceroulas. E no
dicionário Aurélio está braga no sentido de “calção, geralmente curto e
largo, que se usava outrora.” (AURÉLIO, 2004). Outrora é justamente a
época em que Leonardo escreveu esses textos. Portanto, traduzi
braca/brache por “braga/bragas”.
“Terceira língua”. Eu tinha lido isso em algum lugar; não fui eu
que inventei a estratégia nem tampouco essa denominação quase
metafísica da estratégia à que apelei. Foi aí que lembrei de Antoine
208

Berman. Procurei a passagem em que ele fala sobre isso e aproveito para
compartilhar a citação:

[a] tradução talvez não seja possível, em uma forma

mais elaborada, sem a operação escondida de uma
terceira língua que vem mediatizar a relação entre
duas línguas em contato. Talvez, sem ela, a língua
materna na qual se traduz não poderia abrir-se
nunca por inteiro a uma outra língua. (2013: 152).

Eu não saberia dizer isso de modo tão bonito. Foi exatamente o que
aconteceu: sem uma terceira língua (e mesmo uma quarta) que mediasse
o português e o italiano, não teria sido possível traduzir braca por
“braga”; não teria sido possível confirmar a receptividade maternal da
língua (do dicurso) para a qual traduzo. É como se houvesse uma chave,
uma palavra-chave, de fato, que propiciasse o entendimento; melhor
ainda: uma palavra-mágica que convencesse a língua-mãe a receber meu
amigo estrangeiro com simpatia.
Outra questão digna de nota nessa página do Manoscritto B é a
exemplificação da estética da tosquice, aqui manifesta pela falha no
arquivo usado para manuscrever a tradução. É a tosquice e sua regra de
trabalhar com o que há. Mais do que uma regra, é uma possibilidade de
explorar o espaço de que se dispõe, o campo em que se está. Aceitar os
limites e usá-los a meu favor; neste caso, os limites de um arquivo digital
em boa qualidade, não fosse por um milímetro de página que foi cortado
na margem direita. Uso isso em favor da simulação que estou fazendo das
condições imperfeitas a que o autor dos textos-desenhos estava
submetido. Possivelmente, Leonardo não dispunha de todos os recursos
materiais que desejava para realizar seus esboços e escritos, e
evidentemente eu também não disponho, embora eu seja tentado a buscar
sempre pelo “melhor” arquivo na internet, pela “melhor” impressora etc.
Esta folha, portanto, serve para mostrar um lado da estética da tosquice
que talvez pertença a uma dimensão psicológica: a estética da tosquice é
um desafio constante ao perfeccionismo.
A estética da tosquice, no entanto, não é algo a ser perseguido. É
apenas algo que se aceita. A promessa que entrevejo nesse caminho é de
libertação, portanto de leveza, sensações que me favorecem na hora de
traduzir.
 209

Anatomia, f. 138r (c. 1490) ou RCIN 919004, conforme a

catalogação da Royal Collection do Castelo de Windsor
Fonte: Biblioteca Leonardiana e Royal Collection

Figura 36 – Anatomia (c. 1490), f. 138r.

Foto: site da Royal Collection.
Disponível em: royalcollection.org.uk/collection/
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Keneth D. Keele e Pietro Marani)

[I] Qui si dimostra quanto la mano si può voltare sanza muovere

l'osso della spalla. E, similmente, si chiarisce l'accrescimento che fa il
bra<cci>o dalla spalla al gomito nel piegamento ultimo d'esso braccio.
[II] Figura ciascun membro congiunto e disgiunto.
[III] Da' la misura della mano colle sua parti in sé e quante volte
entra nel bra<ccio> e nel piedi e altre membra.
[Fig. con:] f
[IV] Gomito dirieto.
[Fig. con:] f
210

[V] Gomito dirieto.

[VI] Vedi a che serve la gibbosità del bra<ccio> in f. E così tutte
le altre simili gibbosità in ogni osso.
[VII] Òllo veduto e trovo f, gibbosità, servire al fermamento del
muscolo che alza il fucile maggiore del braccio, e ricordo a me di ricercare
tutte le utilità particulari di qualunche gibbosità di qualunche osso.
[Fig. con:] f
[VIII] Gomito di dentro.
[IX] Gomito di dentro.
[X] Gomito di dentro.
[Fig. con:] a b m n
[XI] Gomito di fuori.
[XII] Il braccio diminuisce nel suo distendersi tre dita e mezzo
nello spazio ch'è dalla spalla al gomito suo.
Il bra<ccio> non si accosta alla spalla n m colla sua maggiore
vicinità men di quattro de' sua diti, e questo accade per la grossezza della
carne che si interpone innella sua giuntura.
[XIII] Gomito veduto di fuori.
[XIV] Vedi le due gobbi n dentro alli due ossi del bra<ccio> a che
servano.
[Fig. con:] m n
[XV] Vedi a che serve li spondili n m.
Quest'osso della coda si spiega indirieto quando la donna
partorisce.

Tradução

[I] Aqui se demonstra quanto a mão se pode virar sem mover o

osso da espádua. E, similmente, se esclarece o cresscimẽto que faz o
br[aço] da espádua ao cotovelo no dobramento último desse braço.
[II ] Figura cada membro conjunto e disjunto.
[III] Dá a medida da mão com as suas partes em si e quantas vezes
entra no br[aço] e nos pés e outros mẽbros.
[Fig. com:] f
[IV] Cotovelo de fora posterior.
[Fig. com:] f
[V] Cotovelo de dentro.
[VI] Vê para que serve a gibosidade do br[aço] em f. E assim todas
as outras símiles gibosidades em cada osso.
 211

[VII] Eu o vi e acho f, gibosidade, servir ao firmamẽto do músculo

que alça o fuzil maior do braço, e recordo a mim de pesquisar todas as
utilidades particulares de qualquer gibosidade de qualquer osso.
[Fig. com:] f
[VIII] Cotovelo de dentro.
[IX] Cotovelo de fora de dentro.
[X] Cotovelo de dentro.
[Fig. com:] a b m n
[XI] Cotovelo de fora.
[XII] O braço diminui no seu distender-se 3 dedos e meio no
espaço que há da espádua ao cotovelo seu.
O br[aço] não se aproxima da espádua n m com a sua maior
proximidade menos de 4 dos seus dedos, e isso ocorre pla grossura da
carne que se entrepõe a na sua jũtura.
[XIII] Cotovelo visto de fora.
[XIV] Vê as 2 gibas n dẽtro dos 2 ossos do br[aço] para que
servem.
[Fig. com:] m n
[XV] Vê para que serve os espõdilos n m.
Esse osso da cauda se dobra para trás quãdo a mulher pare.

Comentários

Na transcrição do texto italiano, está Òllo veduto, que traduzi como

“eu o vi”. Mas até me decidir por essa forma foram meses de
incompreensão. É que eu realmente não entendia o que òllo ou mesmo
ollo (como está no manuscrito) poderia significar.
Verifiquei que, na tradução presente em Os cadernos anatômicos
de Leonardo da Vinci, que, vale lembrar, é uma tradução brasileira de
uma tradução inglesa, a solução encontrada foi praticamente parafrásica:
Òllo veduto e trovo f, gibbosità, servire... foi traduzida por “Eu as tenho
examinado e descobri que a gibosidade “f” serve...” (VINCI, 2012: 55,
em itálico na edição consultada). Evidentemente, parafrasear o trecho está
de acordo com o projeto tradutório daquela publicação. No meu caso,
porém, a solução inicial era uma espécie de interpretação literal: “ou o
visto”, isto é, traduzi o lo veduto, com duplicação do ll. Uma solução
bastante insatisfatória, mesmo para um projeto cujo foco principal é o
efeito visual. Insatisfatória porque me parecia óbvio que eu não tinha
entendido alguma coisa. Afinal de contas, a outra tradução existente
(VINCI, 2012) parecia ter interpretado ollo veduto por io l’ho veduto, ou
seja, “eu o vi” ou então “eu o tenho visto”. Assim, o trecho ficava
212

regularizado e passava a ter um sentido transparente. A solução literal que

eu encontrei inicialmente, no entanto, contribuía mais ainda para o
obscurecimento da passagem. O que fazer? Confessar minha limitação,
ou pelo menos a limitação do meu projeto?
Difícil desistir de um problema desses. Não era possível que eu não
fosse capaz de encontrar outra ocorrência de òllo nos textos de Leonardo
ou, quem sabe, em textos renascentistas ou mesmo pré-renascentistas. Um
detalhe me incomodava, acima de tudo: por que na transcrição há um
acento sobre o primeiro o de òllo? No manuscrito esse acento não é
visível. Independentemente de isso poder ser um equívoco de transcrição
(como ocorreu no item V, em que está transcrito dirieto e que corrigi na
tradução por di dentro), esse acento em óllo poderia ser uma chave para
compreender o trecho, mas apesar de dedicar longo tempo a pesquisas e
imaginações sobre isso eu não conseguia entrever melhor saída do que
traduzir literalmente, de acordo com minha interpretação insatisfatória.
Pelo menos assim – pensei – continuo de acordo com meu projeto
tradutório, que privilegia o aspecto visual aos aspectos semânticos.
Lendo Amedeo Quondam (1974) para saber o que ele pensa sobre
o processo de antologização, me veio uma curiosidade sobre um poeta por
ele citado: Bernardo Tasso (1493-1569). Esse poeta, por sua vez, me fez
querer ler Francesco Petrarca (1304-1374). Então, no soneto 272 do
Canzoniere (PETRARCA, 1964: 335), me deparei com o seguinte verso:
se non ch’i’ ò di me stesso pietate, ou seja, “se não que tenho de mim
piedade”. Ali estava aquele ò que tanto tinha me feito quebrar a cabeça, e
não representava nada além de uma flexão de um dos verbos mais
comuns, o verbo avere (“ter, haver”), em outra ortografia: ò = ho.
A partir disso refleti que a tradução presente em Os cadernos
anatômicos... (VINCI, 2012) não tinha parafraseado tanto assim o trecho:
apenas a opção lá foi por uma forma verbal composta (“tenho
examinado”, ou seja, “tenho visto”), o que me parece ecoar o fato de essa
tradução brasileira ter sido feita a partir do inglês (i have been seeing é
uma maneira de dizer ho visto, ou io ho veduto). Eu, por minha vez, optei
por “eu o vi”, porque está de acordo com a ideia literalizante desse
projeto: o verbo avere funciona em ho veduto como um auxiliar, ou seja,
ele está aí como uma maneira de expressar passado, e não como “presente
contínuo”, não como ideia de costume (“tenho visto”), que em italiano é
em geral expressa pela forma do presente do indicativo (vedo).
A tradução dessa página se revelou um caso exemplar, para mim,
da necessidade, da utilidade mesmo de se integrarem estudos filológicos
e literários. Em outras palavras, pode ser muito interessante que as
pessoas que trabalham com Literatura leiam também um pouco de
 213

Linguística, e que quem trabalha com Linguística leia sempre que

possível alguma Literatura. No meio desses dois “polos” que tantas vezes
parece separar as Letras como um sistema eleitoral bipartidário em que o
povo sempre sai perdendo, estão as pessoas que lidam com tradução, e
essas também muitas vezes se dividem entre “o pessoal da Literatura” e
“o pessoal da Linguística”. Quantos problemas não poderiam pelo menos
começar a ser resolvidos com uma simples consulta ao colega ao lado?
Afinal de contas, como disse Henri Meschonnic (um raro caso de poeta-
tradutor-linguista), “[o]s problemas do traduzir não passam de problemas
da teoria geral da linguagem [...]”105 (1999: 56), ou ainda:

[u]ma teoria da linguagem implica uma teoria da

literatura. Uma teoria da literatura implica uma
teoria da linguagem. Uma teoria da linguagem
inclui uma teoria da literatura não como limite ou
exceção, mas como prática específica entre as
outras práticas sociais, nem sacralizada
culturalmente, nem desconhecida em sua
especificidade.106 (1973: 306).

105
“Les problèmes du traduire ne sont autres que ceux de la théorie générale du
langage […]”.
106
“Une théorie du langage implique une théorie de la littérature. Une théorie de
la littérature implique une théorie du langage. Une théorie du langage inclut une
théorie de la littérature non comme limite ou exception, mais comme pratique
spécifique parmi les autres pratiques sociales, ni sacralisé culturellement, ni
méconnue dans sa spécificité.”
 215

Codice Trivulziano [Códice Trivulziano] (1492), f. 1v

Fonte: Biblioteca Leonardiana

Figura 37 – Codice Trivulziano (1492), f. 1v.

Foto: site da Biblioteca Leonardiana.
Disponível em: www.leonardodigitale.com
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Augusto Marinoni)

Ammiano Marcellino afferma essere abrusiati 7 cento mila volumi

di libri ne la pugna alessandrina al tempo di Julio Cesare107.

107
Fin dal primo foglio del Codice Trivulziano incontriamo una citazione dal De
re militari di Roberto Valturio. Il primo ad identificare il Valturio come
216

40
78
320
280
3120108

Se 'l Petrarca amò si forte i' lauro

fu perché gli è bon fralla salsiccia e tordi
I' non posso di lor giance far tesauro109

Dua prencipi esser difiniscano, cioè ap110...

un'importante fonte di Leonardo è stato Edmondo Solmi, fin dal 1898, nei suoi
Studi sulla filosofia naturale di Leonardo da Vinci. Egli ritorna con confronti più
precisi nelle sue Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci, Torino, 1908,
ponendo a riscontro i passi dei ms. leonardeschi e quelli di Valturio ad uno ad
uno; e questo per primo: “Ut Ammiano Marciolino placet septingenta voluminum
milia..., bello priore alexandrino, ... dictatore Cesare, ... conflagrasse produntur”
(ed. di Parigi, 1534, p. 12). Leonardo ricorda Ammiano Marcellino anche nel ms.
B, f. 45v. (“Desde o primeiro fólio do Codice Trivulziano encontramos uma
citação do De re militari de Roberto Valturio. O primeiro a identificar Valturio
como uma importante fonte de Leonardo foi Edmondo Solmi, já em 1898, nos
seus Studi sulla filosofia naturale di Leonardo da Vinci. Ele retorna com
comparações mais precisas nas suas Le fonti dei manoscritti di Leonardo da
Vinci, Torino, 1908, colocando em confronto as passagens dos manuscritos
leonardescos e as de Valturio, uma a uma; e esta antes de todas: ‘Ut Ammiano
Marciolino placet septingenta voluminum milia..., bello priore alexandrino, ...
dictatore Cesare, ... conflagrasse produntur’ (ed. de Paris, 1534: 12). Leonardo
recorda Ammiano Marcellino também no Manoscritto B, f. 45v.”).
108
I numeri sono scritti da sinistra a destra, tuttavia di mano di Leonardo. (“Os
números estão escritos da esquerda para a direita, todavia pela mão de
Leonardo.”).
109
Anche in questo passo i numeri, inframmezzati alle righe, sono scritti da
sinistra a destra. Giance, ciance. (“Também nesta passagem os números, no meio
das linhas, estão escritos da esquerda para a direita. Giance, ciance [‘conversa
fiada’].”).
110
Attualmente verrebbe fatto di leggere aj. Nando De Toni, nel 1939, trascriveva
a[p]; forse un'ulteriore smangiatura del bordo del foglio ha reso oggi invisibile la
curva del “p”. De Toni tralascia anche di trascrivere un numero scritto nello
spazio interposto fra le due ultime frasi, vicino al bordo corroso del foglio.
Visibile l'8, preceduto da una cifra asportata: probabilmente 18. (“Atualmente se
leria aj. Nando De Toni, em 1939, transcrevia a[p]; talvez uma ulterior
deterioração da borda da folha torna hoje invisível a curva do ‘p’. De Toni deixa
 217

18

Salvatico è quel che si salva.

Tradução

Ammiano Marcellino afirma serem queimados 7 cẽtos mil

volumes de livros na ppn pugna alexãdrina no tẽpo de Julio Cesar.

40
78
320
280
3120

Se o Petrarca amou tanto o louro

é porque é bom entre linguiça e tordo
(dessas besteiras não faço tesouro)

Entre o texto precedente:

5 12 2/24

Dois prẽcipios ser definam, isto é ap…

18

Salvagem é aquele que se salva.

Comentários

Esta página do Codice Trivulziano foi talvez a que me propiciou

os melhores momentos tradutórios de todo o trabalho que realizei nesta
dissertação. Além de ter um forte apelo visual, bastante de acordo com a
estética da tosquice, com suas caricaturas e suas bordas carcomidas, essa
página oferece a chance de traduzir versos e, também, um trocadilho,

também de transcrever um número escrito no espaço interposto entre as duas

últimas frases, próximo à borda corroída da folha. Visível o 8, precedido de uma
cifra cortada: provavelmente 18.”).
218

formas textuais que costumam exigir certa criatividade dos tradutores e

das tradutoras.
Quanto aos versos, no manuscrito eles estão distribuídos na
maneira clássica (um em cima do outro), mas no site da Biblioteca
Leonardiana, de onde extraí (transcrevi) a transcrição, eles estão em
formato prosaico. Não resisti e, na hora de transcrevê-los aqui, segui a
forma de terceto.
Na verdade, o trabalho nesse caso foi de retradução, e me remeto a
Yves Gambier para ressaltar esse aspecto: “[c]om as retraduções,
passamos progressivamente de um discurso sobre a perda em tradução
para um discurso da abundância”111 (2011: 55). Particularmente, me sinto
mais livre quando o que estou fazendo é uma tradução de um texto para
o qual já existe uma tradução. Afinal de contas, ao retraduzir estou apenas
oferecendo outra opção, outra leitura; meu texto nesse caso não é a única
versão, é possível e até aconselhável que seja consultada também a
tradução anterior. E não se trata de um “aperfeiçoamento”, como se a
tradução que vem depois devesse corrigir a que veio antes. É apenas outra
opção para quem lê e, para quem traduz, é uma forma criativa de fazer
crítica.
Na antologia da HUCITEC (VINCI, 1997), consta uma tradução
desse terceto sobre Petrarca que, segundo nota de Augusto Marinoni, é
um “[t]erceto irreverente de proveniência desconhecida.”112
(MARINONI, in VINCI, 1980: 224). Ou seja, estamos diante de um
trecho que Leonardo transcreveu ou traduziu. Na obra brasileira de 1997
está assim:

“Se Petrarca amou tanto o louro

foi porque é gostoso com salsicha e tordo;
não posso das tagarelices deles fazer um tesouro.” (VINCI, 1997:
281).

Esse terceto nos remete a uma nota de rodapé, uma das raras notas
presentes no livro da HUCITEC. E curiosamente não é uma nota que
traduz a nota de Marinoni (a nota que comenta a proveniência
desconhecida do terceto), mas sim uma nota que desdiz o que Marinoni
afirma: “[p]olêmica de Leonardo contra os imitadores de Petrarca.”
(VINCI, 1997: 281). A nota não está assinada, pode ter sido escrita por

111
“Avec les retraductions, on passe progressivement d’un discours sur la perte
en traduction à un discours de l’abondance”.
112
“Terzina canzonatoria d’ignota provenienza.”
 219

Carmelo Distante, que consta como idealizador da tradução, por Roseli

Sartori, que assinou a tradução, ou por qualquer outra pessoa. O fato é
que, enquanto Marinoni afirma que esse terceto é algo que Leonardo
copiou, a editora HUCITEC afirma que os versos foram criados por
Leonardo. Para voltar ao assunto em que me detive mais no capítulo
anterior, de acordo com a editora HUCITEC Leonardo foi também autor
de versos, enquanto que para Augusto Marinoni não.
No que diz respeito ao trecho tal como se apresenta traduzido na
antologia de 1997, é evidente que não se buscou naquele projeto expressar
a forma poética do texto-fonte. O ritmo foi completamente negligenciado
e é bem provável que as rimas tenham ocorrido aí por acaso: bastava ser
literal que elas aconteceriam inevitavelmente, já que lauro em português
é “louro”, tordo é “tordo” e tesauro é “tesouro”. O máximo gesto poético
parece ter sido o de colocar a palavra “tesouro” no fim do último verso.
Quer dizer, a antologia da HUCITEC mantém a coerência em seu projeto
(tal como me pareceu que fosse) de apresentar em geral um texto fluido
em português brasileiro (cf. seção 3.3).
É importante dizer que por ritmo, aqui, eu não me refiro apenas à
métrica, mas também às nuances com que essa noção é colocada por
Meschonnic:

[...] entendo o ritmo como a organização e a

marcha mesmo do sentido no discurso. Isto é, a
organização (da prosódia à entonação) da
subjetividade e da especificidade de um discurso:
sua historicidade.113 (1999: 99, itálicos meus).

Ou seja, não reconheço na tradução da HUCITEC um interesse em

manifestar o discurso do texto-fonte. O interesse parece ter sido o de
expressar o sentido, com um pouco de rima.
No meu caso, abri mão do projeto literalizante que vim
empregando até aqui. Diante de um trecho indubitavelmente literário, não
resisti e procurei fazer também literatura. Talvez porque aqui eu estava
fazendo uma retradução. Ou porque eu estava lendo Henri Meschonnic:
“[q]uanto mais o tradutor se inscreve como sujeito na tradução, mais,
paradoxalmente, traduzir pode continuar o texto. Quer dizer, em outro
113
“[…] je prends le rythme comme l’organisation el la démarche même du sens
dans le discours. C’est-à-dire l’organisation (de la prosodie à l’intonation) de la
subjectivité et de la spécificité d’un discours : son historicité.” OBS: por alguma
razão, ao traduzir Meschonnic sinto necessidade de marcar com itálicos o que, na
minha leitura, é expressado sem essas ênfases gráficas no francês dele.
220

tempo e em outra língua, fazer um texto. Poética por poética.”114 (1999:

27, itálico meu).
Foi por isso que realizei os versos em decassílabos, contando ainda
com a eloquência dos parênteses, que funcionam como um advérbio
adversativo (“mas”), num típico “à parte” de teatro. De fato, uma leitura
em voz alta, diante de um parêntese, exige uma mudança de entonação,
que nesse caso tem um tom irônico de confissão. É curioso também que
em português o terceto apresenta rima nos três versos, e isso ocorre
mesmo na tradução mais literal, como comentei anteriormente, já que
lauro e tesauro em português são “louro” e “tesouro”, o que rima com
tordo (a sílaba tônica do decassílabo recai exatamente sobre o ô fonético
dessas três palavras). Ou seja, se em italiano os três versos já têm
praticamente a mesma rima, em português isso se manifesta de modo
ainda mais orgânico. Diante dessa abundância, portanto, fica complicado
falar em “perda” na tradução.
Essa página me deu a oportunidade também de retraduzir um dos
“fragmentos literários” mais emblemáticos, segundo minha leitura. Trata-
se de salvatico è quelo che si salva, que na antologia da editora HUCITEC
foi traduzido por “[q]uem se salva é o solitário.” (VINCI, 1997: 59) e na
antologia da editora Hedra (VINCI, 2008: 69) por “[o] solitário é quem
se salva”. O que está em jogo aqui é, justamente, um jogo de palavras,
como se o termo salvatico (“selvático, selvagem”, ou seja, “da selva”)
compartilhasse a mesma raiz do verbo “salvar”. Traduzir trocadilhos é
tido como uma das tarefas mais divertidas e difíceis, mas nesse caso não
encontrei grandes problemas: mesmo que eu ignorasse que, em
dicionários lusitanos (o Priberam, por exemplo) consta “salvagem” como
uma forma de “selvagem”, me parece perfeitamente compreensível o jogo
de palavras em português brasileiro: “salvagem é aquele que se salva”.
Aliás, acredito que o trocadilho funciona mesmo que se queira traduzir
salvatico por “selvagem”, como consta na antologia da editora Zit:
“[s]elvagem é aquele que se salva.” (VINCI, 2006: 89). Acho apenas mais
difícil compreender a opção de traduzir salvatico por “solitário”, como
consta na antologia da HUCITEC (VINCI, 1997) e na da editora Hedra
(VINCI, 2008: 69).
Outro aspecto que chama a atenção nessa página é a extensão das
notas, que estão colocadas junto às transcrições no site da Biblioteca
Leonardiana, portanto me propus a traduzi-las também. E me parece que

114
“Plus le traducteur s’inscrit comme sujet dans la traduction, plus,
paradoxalement, traduire peut continuer le texte. C’est-à-dire, dans un autre
temps et une autre lange, en faire un texte. Poétique pour poétique.”
 221

geram um efeito interessante: assim podemos ter uma ideia de como seria
fazer um trabalho filológico com Leonardo: é o que fizeram Edmondo
Solmi e, especificamente nesta página, Augusto Marinoni.
 223

Anatomia, 27r (c. 1490) ou RCIN 919132, conforme a

catalogação da Royal Collection do Castelo de Windsor
Fonte: Biblioteca Leonardiana e Royal Collection

Figura 38 – Anatomia (c. 1490) f. 27r ou RCIN 919132

Foto: Royal Collection.
Disponível em: www.royalcollection.org.uk/collection/
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Keneth D. Keele e Pietro Marani)

[Fig. con:] r mezzo f

[I] Se uno s'inginocchia, quello stremerà la quarta parte di sua
altezza.
[II] Stando l'omo ginocchioni colle mani al petto, il bellico fia il
mezzo di sua altezza, e similmente le punte de' gomiti.
[III] Il mezzo dell'omo che siede, cioè dal sedere alla sommità del
capo, fia il di sotto della poppa e 'l di sotto della spalla. Essa parte sedente,
cioè dal sedere al di sopra del capo, fia tanto più che mezzo l'omo quanto
è la grossezza e lunghezza de' testiculi.

Tradução
224

[Fig. com:] r meio f

[I] Se um se ajoelha, isso diminuirá a quarta parte de sua altura.
[II] Estando o homem ajoelhado com as mãos no peito, o umbigo
será o meio de sua altura, e similmente as pontas dos cotovelos.
[III] O meio do homem que senta, isto é, da bunda até a sumidade
da cabeça, será o debaixo do mamilo e o debaixo da espádua. Essa parte
sentante, isto é, da bunda até acima da cabeça, será tanto mais que meio
homem quanto é a grossura e longueza dos testículos.

Comentários

Às vezes, para fazer esses comentários, faço o exercício de tentar

ler como se não tivesse sido eu que traduzi o texto. Isso só é possível
quando leio bastante tempo depois de ter feito a tradução e
frequentemente sou capaz de sentir um estranhamento de leitura. Esse
estranhamento me faz refletir sobre minhas escolhas de tradução. No caso
dessa página, o que me chamou atenção foi a palavra “bunda”, tradução
de sedere, que literalmente quer dizer “sentar” mas, pelo contexto, sedere
se refere a essa parte humana que, exatamente, é a que senta, e que no
Brasil todo mundo conhece por bunda. Por que me chamou atenção:
porque bunda é um termo que ganhou uma dimensão maliciosa, ao ser
vendido, muitas vezes literalmente, como produto de exportação
nacional: a bunda é um dos pilares do estereótipo brasileiro, aliada ao
samba, ao carnaval, à capoeira. Então, usar essa palavra no meio de um
contexto, por assim dizer, técnico e acadêmico, pode gerar uma tensão
por causa desse rastro de vulgaridade que o termo bunda tem. Mas e quais
eram as alternativas: “traseiro”? como preferiam as dublagens de filmes
de bang-bang? “bumbum”? que parece explicitar ainda mais a dimensão
humorística do referente? “nádegas”? Talvez “nádegas”, sim. Cogitei essa
possibilidade. Mas acabei optando por “bunda” porque, me parece,
Leonardo poderia ter usado natiche, que aparece em outros manuscritos,
por exemplo em outras passagens sobre anatomia, como no fólio 141
verso: Li principali e li maggiori e li più potenti muscoli che sieno
nell’uomo sono le sue natiche – “Os principais e os maiores e os mais
potentes músculos que existem no homem são as suas nádegas.” Quer
dizer, “nádegas” (natiche) é um termo sim mais técnico do que “bunda”,
porém Leonardo utilizou sedere, palavra que, além do mais, é utilizada
no italiano contemporâneo para atenuar o termo culo (“cu, bunda”). Essas
reflexões se unem à ideia de não censurar o texto, o que eu me sentiria
fazendo caso optasse por “nádegas” em vez de “bunda”. Afinal de contas,
 225

a malícia está na mente de quem lê. Na minha, no caso, leitor de mim

mesmo.
Reparo que, após experimentar com algumas cores (roxo, verde,
lilás, vermelho, marrom, preto etc.), acabo muitas vezes optando por
algum tom de azul. Como as folhas com que estou trabalhando são meio
amareladas (devido aos filtros do tempo, das fotografias e das máquinas
impressoras), me parece que os azuis contribuem para um resultado
equilibrado. Mas não estabeleço isso como regra. Me agrada pensar que
o processo artístico está aberto, e incluo nisso o processo tradutório. A
variação de cores, portanto, é mais um elemento que serve para expressar
a variação potencial das artes e, em certo sentido, acaba expressando
também a variação de material usado por Leonardo na hora de compor
seus manuscritos.
 227

Codice di Madrid I [Códice de Madrid I] (1493-1497), ff. 3v-4r

Fonte: Biblioteca Leonardiana e Biblioteca Nacional de España

Figura 39 – Codice di Madrid I (1493-1497), ff. 3v-4r.

Foto: site da Biblioteca Nacional de España.
Disponível em http://leonardo.bne.es/index.html
Acesso em: 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Ladislao Reti)

f. 3v

(In alto a destra:)

abbiano
abbronzare
abballare
abito
abberrare

(Sotto a destra figura con le lettere e con sopra la frase:)

c, b, c, a, S, o, m n
Denti di rote.

(Sotto la figura:)
228

Esenplo della potentia de’ denti delle rote, e lloro diminuitione di

potentia. E ssia il dente che moeve m n, e ‘l dente che da cquello è mosso
dia o S. Ora io pongo che il dente o S monti da S115 a c, e ‘l dente che llo
sspingie sarà levato da m a a. Vedi la lieva quanto si muta, cioè del dente
mosso, che una volta e' toca 'n un loco e una
volta 'n un altro116.

(A sinistra dall'alto al basso:)

abbracciare
abbruciare
abbondare
abbandonare
abreviare
abbominare
abituare
abitare
abborrire
abbaruffare
abborracciare
abbiecta117
abilitare
abbassare
abbagliare
abbergare
abbaiare
abbuiare
abarare
abbattere
abburattare
abbozare
abissare
abbonacciare118
abboccare
abbantico
abbasstonare

115
A S precede d cancellato. (S é precedido por d, tachado).
116
Le ultime quattro righe sono sgorbiate e di difficile lettura. (“As últimas quatro
linhas estão borradas e são de difícil leitura.”).
117
La e sembra corretta su a. (“O e parece corrigido sobre a.”).
118
o corretto su i. (“o corrigido sobre i.”).
 229

abbavagliare
abbeverare
abbellire

f. 4r

(In alto al centro:)

De forza e peso.
Il peso in verso il fine del suo moto senpre va cressciendo e lla
forza senpre diminuisscie.

(A metà pagina figura con all'interno le lettere e la frase:)

mfgn
Qui sta la molla che move.

(Sotto la figura fino in fondo alla pagina:)

Tutte le molli non usano fare equale ofitio in ciasscuna loro meza
volta. Inperoché sse ttu la fai dentata, come qui di sopra, tu vedi che ne'
denti della prima meza volta, infra m n, s'include magiore numero di denti
che infra d'altra meza volta f n. E cosi va digradando insino a f g, e lla
molla in ciasscuna d'esse parti diminuite consuma di sé equali parti, e non
fa equali ofiti, bench'ella sia fatta119 in ciasscuna delle sue meze volte
d'equale potentia. El simile fano quelle con corda, che ss'avolta su lla 120
vite piramidata, che tanta molla consuma la volta più sottile della vite
piramidata, quanto la volta121 più grossa.
E ssono di122 minore movimento d'altre rote.

Traduções

f. 3v

(No alto à direita:)

aviam
abronzar
amarrar
ábito

119
A fatta segue d cancellato. (“Após fatta segue d tachado.”).
120
lla corretto su na. (“lla corrigido sobre na.”).
121
A volta segue v cancellato. (“Após volta segue v tachado.”).
122
4 di corretto su m. (“di corrigido sobre m.”).
230

abberrar

(Embaixo, à direita, figura com as letras e tendo acima a frase:)

c, b, c, a, S, o, m n
Dẽtes de rodas

(Sob a figura:)
Exenplo da potência dos dentes das rodas, e sua diminuição de
potência. E seja o dente que move m n, e o dente que por acquele he
movido seja o S. Agora eu coloco que o dente o S suba de S ha c, e o dente
que o empurra será levantado por m ha a. Vê a alavanca como se muda,
isto é, do dente movido, que um pouco el’ toca em um lugar e um pouco
em um outro.

(À esquerda, de cima para baixo:)

abraçar
abrasar
abundar
abandonar
abreviar
abominar
abituar
abitar
aborrecer
atrapalhar
atamancar
abjeta
abilitar
abaixar
acegar
albergar
acoar
anoitecer
ataudar
abater
ajoeirar
anotar
abismar
acalmar
abocanhar
antigamente
 231

agredir
amordaçar
abeberar
alindar

f. 4r

(Acima, ao centro:)
De força e peso.
O peso perto do fim do seu movimento senpre vai cresscendo e a
força senpre diminui.

(Na metade da página, figura tendo dentro letras e a frase:)

mfgn
Aqui está a mola que move.

(Sob a figura, até o fim da página:)

Todas as molas não costumam ter igual função em cada sua meia
volta. Porque sse ttu a fazes dentada, como aqui em cima, tu vês que nos
dentes da primeira meia volta, entre m n, se inclui maior número de dentes
que entre a outra meia volta f n. E assim vai degradando até ha f g, e a
mola em cada uma dessas partes diminuídas consuma de si higuais partes,
e não faz iguais funções, embora ela seja feita em cada uma de suas meias
voltas de igual potência. O símile fazem aquelas com corda, que se gira
sobre o parafuso piramidado, que tanta mola cõsome a volta mais sutil do
parafuso piramidado, quanto a volta v mais grossa.
E são de menor movimento que outras rodas.

Comentários

É notável como essas páginas do Codice Madrid I são mais

“limpas”. Em comparação com outros códices elas apresentam desenhos
e escritos organizados com cuidado, como se tivessem sido diagramados
para alguma publicação. De fato, se sabe que Leonardo “passou a limpo”
algumas folhas compostas por ele, como ele próprio anota no Codice
Arundel (f. 1r):

[...] muitos papéis que eu aqui copiei, esperando

depois colocá-los em ordem nos lugares deles,
segundo as matérias de que eles tratem, e creio que
antes que eu chegue ao fim disso eu vou replicar
232

uma mesma coisa mais vezes, assim que, leitor, não

me repreendas [...].

Além desse cuidado formal, destaco que nessa página a lista de

palavras não está escrita, como a maioria dos textos de Leonardo, a partir
da direita para a esquerda, mas sim da esquerda para a direita. Ou seja,
aqui a escrita não está espelhada, portanto de acordo com o meu projeto
a reescrita também não.
De todos os fragmentos que me propus a traduzir para essa
miscelânea, essa lista de palavras foi a parte mais difícil. Alguns termos
estão sim dicionarizados, mesmo que às vezes com ortografias diferentes,
por exemplo abbozzare, que Leonardo escreveu com um z apenas, ou
bastonare, ao que Leonardo acrescentou o prefixo ab. Me parece, no
entanto, que a dificuldade de traduzir uma lista assim está no fato de as
palavras virem fora de um contexto discursivo, isto é, isoladas. Para mim,
ficou evidente nessa tarefa que, como diz Henri Meschonnic (1999), não
é a língua que devemos traduzir, mas sim o discurso. Como defender o
significado de uma palavra se essa palavra não vem num texto? Se minha
tarefa fosse a de dicionarista, me caberia elencar uma série de sentidos
que os termos podem manifestar, independentemente do contexto. Mas
não estou fazendo um dicionário: estou traduzindo uma lista de palavras.
Em certos momentos, me esqueci disso e me peguei fazendo uma lista de
possíveis sentidos em português para um único termo italiano. Só
consegui concluir a tarefa tradutória (para além do dicionarismo) quando
resolvi que essa lista, por si só, é um texto, é um discurso; ou seja, trata-
se de um tipo textual, um “gênero” do tipo “lista de palavras”, uma forma
de texto naturalmente aberto – não cabe a mim fechá-lo nos diversos
significados lexicais para os quais cada palavra aponta; cabe mim, isso
sim, deixar que a multiplicidade semântica se manifeste em um discurso
em português, e não como um esqueleto léxico. Em outras palavras, eu só
estaria traduzindo se eu reescrevesse a lista um pouco mais
profundamente do que tenho feito com a ideia literalizante que tenho
praticado em geral aqui. Foi preciso, nesse caso, partir para uma
“transcriação” (CAMPOS, 2005) a fim de, como sugere Meschonnic,
“traduzir o que as palavras não dizem, mas o que elas fazem”.123 (1999:
55, em itálico na edição consultada).
É importante dizer que não vejo contradição nas concepções sobre
tradução que Haroldo de Campos e Henri Meschonnic possam ter, porque
não acredito que exista uma única forma de traduzir. Cada texto é um

123
“Traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font.”
 233

texto e, de alguma forma, cada texto pede uma forma de tradução

específica. Penso que um trabalho acadêmico é também um bom lugar
para colocar em diálogo ideias que, de outra forma, não se conciliariam
simplesmente por preconceito.
De toda essa lista, duas palavras exigiram uma atenção especial:
abarare e abbantico.
No primeiro caso, arrisquei um neologismo, ataudar, ou seja,
colocar alguém dentro de um ataúde (bara). A estratégia da “terceira
língua” não funcionou aqui: nas transcrições em espanhol presentes no
site da Biblioteca Nacional de España, consta uma nota de renúncia,
informando que o verbo não foi identificado. Então assumi o risco (no
fundo, como tradutor estou sempre assumindo riscos, mas aqui o “frio na
barriga” foi um pouco mais forte.).
No segundo caso, a estratégia da terceira língua funcionou: como
não encontrei a palavra abbantico em dicionários, desmembrei em prefixo
ab- e em antico. Isto é, apelei para o latim: ab anticus, “do antigo”, e na
tradução coloquei “antigamente”, porque uma regra que usei na tradução
da lista foi traduzir uma palavra sempre por apenas outra, ou seja, a
tradução devia ser sintética como o texto-fonte. Isso vale também para
justificar o neologismo ataudar.
Outra regra na tradução dessa lista, obviamente, era começar tudo
pela letra a. Mas me permiti não recolocar tudo em ordem alfabética em
português, porque assim eu me afastaria demais do jogo terminológico,
da função, por assim dizer, de dicionário que essa lista tem. A busca por
palavras que começassem em a e, ao mesmo tempo, traduzissem os
termos em italiano me fez experimentar com a ortografia, traduzindo aqui
também o aspecto de variação ortográfica que perpassa os textos de
Leonardo. Ou melhor, aqui acabei “transcriando” (CAMPOS, 2015), mais
do que traduzindo. Foi por isso que o que em italiano está abbiano
(“tenham”) em português ficou aviam (“haviam”): apesar da mudança de
verbo, tempo e modo, fica ainda manifestado que, dentro do texto, do
discurso geral dessa lista, estão misturadas palavras de várias “classes
gramaticais”. Seguindo essa lógica transcriativa, o abbruciare
(“queimar”) do texto-fonte ficou abrasar no texto de chegada, e abbuiare
(“escurecer”) ficou anoitecer. Em outros casos, a reescrita foi menos
profunda, como em abitare, caso em que bastou prescindir do h inicial de
“habitar”.
 235

Anatomia, f. 92r (1495-1497) ou RCIN 912639

Fonte: Biblioteca Leonardiana e Royal Collection do Castelo de
Windsor

Figura 40 – Anatomia (1495-1497) f. 92r ou RCIN 912639

Foto: site da Royal Collection.
Disponível em: royalcollection.org.uk/collection/
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Keneth D. Keele e Pietro Marani)

[I] Quel che discende fa i passi piccoli perché il peso resta sopra il
piedi dirieto, e quel che saglie fa li passi grandi perché il suo peso sta
sopra il piedi 'nnanzi.
[II] Della'acque che infra loro si percuotano sempre le men potente
refrette indirieto.
[III] Fa' che la prespectiva de' colori non si discordi dalle grandezze
di qualunche cosa, cioè che li colori diminuischino tanto della lor natura
quanto diminuiscano li corpi in diverse distanzie della loro naturale
quantità.
236

Tradução

[I] Aquele que desce faz os passos pequenos pque o peso fica sobre
o pé traseiro, e aquele que sobe faz os passos grãdes pque o seu peso está
sobre o pé da frente.
[II] Da águas que entre elas se percutem senpre a menos potentes
refretem para trás.
[III] Faz que a pesspectiva das cores não se disscorde das
grandezas de qualquer coisa, isto é, que as cores diminuam tanto na sua
natureza quãto diminuam os corpos em diversas distâncias na sua natural
quãtidade.

Comentários

Aqui fica evidente como a escrita manual me fez optar por

traduções “diplomáticas”, embora eu estivesse me baseando em
transcrições menos rigorosas. Quer dizer, embora a transcrição que me
serviu de fonte seja crítica (adaptando um pouco a grafia) e não
diplomática (que transcreveria tal e qual o manuscrito), por ter sido capaz
de perceber visualmente detalhes ortográficos do manuscrito, aproveitei
isso na tradução. Por exemplo, na primeira linha do primeiro trecho usei
a abreviação “pque” para traduzir o pche do texto-fonte (na transcrição
italiana está perché). Algo semelhante acontece em “grãde”, que traduz
grãde, e em “sobe”, que traduz sopa, isto é, sopra. Consegui visualizar
melhor esses detalhes nessa folha por causa do tamanho da letra e do
espaçamento generoso que há entre linhas e palavras no manuscrito. No
entanto, ainda preciso das transcrições feitas por estudiosos de Leonardo;
a minha reescrita em português só é possível mesmo após essas reescritas
em italiano.
 237

RCIN 912579 (1495-1497)

Fonte: Royal Collection do Castelo de Windsor e também Pedretti
(1982: 106)

Figura 41 – RCIN 912579 (1495-1497).

Foto: site da Royal Collection.
Disponível em: www.royalcollection.org.uk/collection/
Acesso em: 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrito por Jean Paul Richter, Edward

MacCurdy e Carlo Pedretti)

nota il moto del uello | dellacqa ilquale fa avso | dechapelli che anno
due | moti de quali luno attẽde al | peso del uello laltro allinja|mento delle
volte cosi lacqa | alle sue volte reveruertigino|se delle quali vna parte
attende | alinpeto delcorso principale lal|tro atẽde al moto incidẽte
erefresso

Tradução

Nota o moto do velo | dagua oqual parece | comcabelos que tem

dois | motos dos quais um atẽde ao | peso do velo eoutro aoalinia|mento
das voltas assim aagua | tem suas voltas reverbertigino|sas das quais vma
238

parte atende | aoinpeto docurso principal eou|tra atẽde ao moto incidẽte

erefrexo

Comentários

Para conseguir a transcrição desse trecho, entrei em contato por e-

mail com a Royal Collection da Biblioteca de Windsor e fui muito bem
atendido por Rhian Wong, que me enviou escaneadas as páginas de que
eu necessitava. A ele e a quem o ajudou nessa tarefa solidária, transmito
meus agradecimentos.
A transcrição italiana do fragmento presente nessa folha me parece
revelar uma precariedade de escrita mais profunda do que em outros
casos. Resolvi manter na tradução os traços de transcrição, tais como “|”,
que está indicando a quebra de linha. Isso tudo contribui bastante para
aumentar o aspecto de rabisco nessa passagem. A tradução seguiu a
mesma estética com a qual venho trabalhando e, portanto, fiz o possível
para “traduzir o erro”.
Acho válido relembrar que as transcrições dos textos de Leonardo
variam bastante e, como não poderia deixar de ser, elas influenciam
diretamente na tradução. Aqui, por exemplo, como a transcrição dá
palavras aglutinadas (p. ex. alinpeto delcorso), a tradução também dá
palavras aglutinadas (aoimpeto docurso). Meu objetivo, ao traduzir
assim, é chamar atenção para as diversas reescritas com as quais estou
lidando. Minha ideia não é produzir um texto “palatável” a fim de ser
consumido pelo mercado literário. Se trata aqui de um trabalho acadêmico
que flerta com um tipo de arte pouco comercial.
Noto nessa página um efeito visual também na transcrição digital,
o que revela detalhes difíceis de se perceber na transcrição manuscrita.
Isto é, ao passo que se percebe, aqui na dissertação, a aglutinação de
palavras, na folha impressa isso fica anulado por informações visuais
mais dominadoras, o que se deve talvez ao espaçamento menor existente
entre as palavras na escrita manual de Leonardo. Quero dizer que nessa
folha não se aplica aquela sensação de que, ao serem colocadas em Times
New Roman, minhas traduções perdem vitalidade por estarem longe de
seu “habitat”. O que ocorre é que o texto transcrito em preto nessa página
branca tem um apelo visual extraordinário devido à rigidez da transcrição
diplomática presente na fonte, qual seja, Pedretti (1982: 106). Estou
mesmo a ponto de dizer que essa transcrição tem um potencial poético-
visual que ultrapassa os limites informacionais e semânticos do texto em
si, mas quando olho também para essa dimensão não posso deixar de
observar aí uma “poética surrealista” ou, pelo menos, “concretista”. Um
 239

exemplo é o caso de “reverbertiginosas”, que junta reverberar com

vertiginosas e foi a solução que encontrei para traduzir reveruertiginose.
Considerando que essa palavra faz parte de um fragmento em que o autor
comenta justamente uma visão dele que relaciona o movimento dos
cabelos com o movimento das águas, achei que não haveria problema em
praticar um pouco de tradução poética aqui. Mas não posso deixar de
atribuir esse impulso à forma da transcrição-fonte, que, na intenção de ser
precisa, ficou para mim visualmente interessante e textualmente criativa.
 241

Codice sul volo degli uccelli [Códice sobre o voo dos pássaros]
(1505), f. 15v
Fonte: Biblioteca Leonardiana

Figura 42 – Codice sul volo degli uccelli (1505), f. 15v.

Foto: site da Biblioteca Leonardiana.
Disponível em: www.leonardodigitale.com
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Augusto Marinoni)

Sotto lo scritto, figura di foglia a sanguigna.

In alto, strumento per trovare il centro di gravità:

242

Questo e fatto per trovare il centro della gravità dello uccello, sanza
il quale strumento124 poca valetudine arebbe esso strumento125.

Doppia figura d'uccello, colle lettere:

a c - b d; e f - h g

Quando l'uccello cala, allora il centro della gravità dell'uccello è

fori del centro della sua resistenzia: come se 'l centro della gravità fussi
sopra la linia a b e 'l centro della resistenzia sopra la linia c d.
E se lo uccello vole inalzarsi, allora il centro della gravità sua resta
indirieto al centro della sua resistenzia.
Come [se] in f g fussi il centro della gravità predetta, e in e h
sarebbe il centro della sua resistenzia126.

Doppia figura d'uccello:

Può l'uccello stare infra l'aria sanza tenere le sue alie nel sito della
equalità, perché non avendo lui il cento della gravità sua nel mezzo del
polo, come hanno le bilance, non è per necessità constretto a tenere le sue
alie con equale altezza come le dette bilance. Ma se esse alie saran fori
d'esso sito d'equalità, allora l'uccello discenderà per la linia dell'obbliquità
d'esse alie. E se l'obbliquìtà sarà composta, cioè doppia, come dire:
l'obbliquità dell'alie declina a meridio e l'obbliquìtà della testa e coda
declina a levante, allora l'uccello discenderà colla obbliquità a scirocco.
E se l'obbliquità dello uccello fia doppia alla obbliquità dell'alie sue, allora
l'uccello discenderà in mezzo, in fra scirocco e levante, e la obbliquità del
suo moto fia infra le 2 dette obbliquità127.

Tradução

Sob o escrito, figura de folha em sanguínea.

No alto, instrumento para encontrar o centro de gravidade:

124
Termine usato due volte per indicare due cose diverse: prima il dispositivo
figurato per individuare il centro di gravità, poi l'uccello meccanico oggetto
dell'esperimento. (“Termo usado duas vezes para indicar duas coisas diversas:
primeiro o dispositivo figurado para individuar o centro de gravidade, depois o
pássaro mecânico objeto do experimento.”).
125
Cfr. Raffaele Giacomelli. Gli scritti di Leonardo da Vinci sul volo, Roma,
1936, p. 171.
126
Cfr. Giacomelli, pp. 227-8.
127
Cfr. Giacomelli, pp. 218-9.
 243

Isso é feito p[ara] achar o centro da gravidade do pássaro, sem o

qual instrumẽto pouca validade teria esse instrumẽto.

Dupla figura de pássaro, com as letras:

ac-bd;ef-hg

Quando o pássaro desce, então o centro da gravidade do pássaro

fica fora do centro da sua resistência: como se o centro da gravidade
estivesse sobre a linha a b e o centro da resistẽcia sobre a linha c d.
E se o pássaro quer levantar-se, então o cẽtro da gravidade sua fica
atrás do centro da sua resistência.
Como [se] em f g estivesse o centro da gravidade predita, he em e
h estaria o cẽtro da sua resistência.

Dupla figura de pássaro:

Pode o pássaro ficar entre o ar sem manter suas asas na posição de
igualdade, porque não tendo ele o centro da gravidade sua no meio do
polo, como têm as balanças, não é p[or] necessidade obrigado a manter as
suas asas com igual altura como as ditas balanças. Mas se essas asas
estiverem fora dessa posição de igualdade, então o pássaro desscerá pla
linha da obliquidade dessas asas. E se a obliquidade for compossta, isto
é, dupla, como dizer: a obliquidade das asas declina a merídio e a
obliquidade da cabeça e rabo declina a levãte, então o pássaro desscerá
com a obliquidade a siroco. E se a obliquidade do pássaro for dupla à
obliquidade das asas suas, então o pássaro desscerá no meio, entre siroco
e levãte, e a fun obliquidade do seu movimento será entre as 2 ditas
obliquidades.

Comentários

Aqui também, na hora de manuscrever minha tradução sobre a

página, acabei eventualmente adaptando a transcrição que Augusto
Marinoni havia feito e a partir da qual eu traduzi. Isso fica evidente em
casos como cẽtro, que Marinoni transcreveu como centro e eu, na hora de
passar para o papel, acabei realizando como cẽtro em português. O
mesmo aconteceu em pla, isto é, uma abreviação de per la, o que funciona
também em português como abreviação de “pela” (isso já havia ocorrido
na tradução da folha de Anatomia 138r). Se trata portanto de um efeito
curioso de tradução: a escrita manual influenciando em escolhas
ortográficas porque o foco do trabalho está na visualidade, no onde do
texto, mais do que no que e no como. Talvez resultados parecidos teriam
244

ocorrido se o objetivo fosse fazer uma tradução filológica, isto é, uma

tradução que seguisse uma transcrição diplomática (é o que em certa
medida ocorre na tradução da folha RCIN 912579 – aquela em que há o
desenho de um homem velho e em que se compara o movimento dos
cabelos com o movimento das águas).
Nessa folha fica evidente um aspecto para o qual chama atenção
Carlo Vecce (2007: 21): Leonardo evitava ao máximo continuar o texto
numa página seguinte. Repare como o escrito na parte superior dessa
folha recebe um espaço mais generoso do que o que está na parte inferior.
No fim do texto, as palavras se aglomeram de tal forma que também eu
tive que reduzir o tamanho da minha letra. É um elemento interessante da
performance empreendida nesse projeto de tradução: preciso acompanhar
as medidas do texto-fonte.
 245

Codice Trivulziano [Códice Trivulziano] (1492), f. 20v

Fonte: Biblioteca Leonardiana e também VINCI (1980: 68)

Figura 43 – Codice Trivulziano (1492), f. 20v.

Foto: site da Biblioteca Leonardiana.
Disponível em: www.leonardodigitale.com
Acesso em 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Augusto Marinoni)

Ogni nostra cognizione prencipia da sentimienti.

Tradução

Toda nossa cognição prẽcipia por sentimiẽtos.

246

Comentários

A imagem da folha está catalogada assim mesmo, invertida, na

Biblioteca Ambrosiana de Milão, onde se encontra o Codice Trivulziano
– repare no número 45, em vermelho, no canto superior direito da folha.
Resolvi manter essa disposição, que duplica o estranhamento natural da
escrita espelhada de Leonardo. Infelizmente não encontrei um arquivo
que permitisse uma visualização melhor do texto em italiano.
A frase escrita solitária nessa página consta em praticamente todas
as antologias. É o típico aforismo. Descobrir que ele é um escrito solitário
em uma página me faz pensar em como a literatura ganha vida quando é
vista, quando consideramos o onde em que as palavras estão escritas. É o
que justifica meu projeto de traduzir sobre essas fotografias.
Algumas considerações sobre as escolhas linguísticas: “cognição”
traduz literalmente cognizione, porque não é intenção do meu projeto
definir um sentido apenas desse vocábulo: cognição me parece englobar
aspectos mais profundos do que “conhecimento”, termo escolhido pelas
antologias da HUCITEC (VINCI, 1997: 47), da Zit (VINCI, 2006: 71) e
da Hedra (VINCI, 2008: 79). Deixo aberta a discussão “filosófica” a quem
se interessar por analisar as nuances.
Outra questão linguística é a escolha pela grafia “prẽcipia”, que
considero ser um jeito de traduzir o modo de significar expressado pelo
texto-fonte. Como vimos, isso aparece também em outros trechos de
Leonardo, que muitas vezes sinalizava a nasalização de vogais colocando
um diacrítico sobre elas, em vez de escrevendo consoantes. Assim, temos
casos como prẽcipia, tẽpo etc.
Em sua antologia (VINCI, 1980: 68), Augusto Marinoni afirma
que no manuscrito está sentimienti. Por isso, e porque no site da
Biblioteca Leonardiana consta da’ (“pelos”) enquanto no manuscrito,
segundo consegui ver, e no livro de Marinoni consta apenas da (“por”),
para fazer a tradução me baseei também na antologia de Marinoni, além
da transcrição presente no site da Biblioteca Leonardiana. As implicações
de eu ter escolhido a transcrição da sentimienti são as seguintes: em
primeiro lugar, diferentemente das demais traduções brasileiras, entendo
que da tem função apassivadora: a cognição principia por sentimentos, e
não nos (VINCI, 2006: 71; VINCI, 2008: 79) ou dos (VINCI, 1997: 47).
O detalhe linguístico tem consequências filosóficas, evidentemente, e
apenas abro o debate: é uma das tarefas do tradutor. Em segundo lugar,
caí na tentação de traduzir sentimienti por “sentimiẽtos”, apesar do risco
de isso soar espanholado. Quer dizer, se por um lado a tradução pode
 247

servir (sobretudo quando não é servil) à abertura de debates filosóficos,

ela também pode servir para gerar efeitos literários inesperados. Mais do
que literário, o efeito aqui é quase cinematográfico, ou televisivo,
dependendo das referências culturais de quem for ler. O sotaque
promovido por essa tradução dá um ar translinguístico ao “aforismo”,
colore a imagem de um Leonardo universal e, se posso ser sincero, usurpa
um pouco a seriedade que pode haver em outras leituras do mesmo
fragmento traduzido em outros lugares: “[t]odo o nosso conhecimento
nasce dos sentidos” (VINCI, 1997: 47), “[t]odo o nosso conhecimento
principia nos sentimentos” (VINCI, 2006: 71), “[t]odo nosso
conhecimento tem seu princípio nos sentidos” (VINCI, 2008: 79). Não
acho que eu teria traduzido diferentemente caso não existissem traduções
anteriores para esse texto, mas sem dúvida o fato de elas existirem atenua
um pouco o ar de “transcriação” que reconheço ter favorecido aqui. O que
é curioso e não posso deixar de notar é que uma tradução literal tenha
gerado um resultado aparentemente “recriativo”, para não dizer
“recreativo”.
 249

Uomo impiccato [Homem enforcado] (1479), AI 659 (conforme

catálogo do Musée Bonnat, de Bayonne, França)
Fonte: VINCI (2008c: 27)

Figura 44 – Uomo impiccato (1479).

Fonte: http://sauvage27.blogspot.com.br
Acesso em: 20/12/16
Caneta nanquim sobre papel couchê. 21 x 29cm

Texto em italiano (transcrição de Pietro Marani)

250

In alto a sinistra, la scritta di Leonardo:

berrettino di tané
farsetto di raso nero
cioppa nera foderata
giupba [sic] turchina foderata
di ghole di golpe [sic = volpe]
el chollare della giubba
soppannato di velluto appicci
lato nero e rrosso lado
bernardo di bandino
baroncigli
calze nere

Tradução

No alto, à esquerda, a escrita de Leonardo:

gorrinho castanho
farsetto de cetim preto
cioppa preta forrada
fraqe turquesa forrado
de ghoela de gaposa
o colarinho do fraque
forro de veludo em camadas
lado preto e vvermelho
bernardo di bandino
baroncigli
meias pretas

Comentários

Só consegui a transcrição dessa folha por intermédio de Monica

Taddei, da Biblioteca Leonardiana de Vinci, a quem agradeço por ter me
passado a referência do livro organizado por Pietro Marani (VINCI,
2008c). Mais tarde, acabei encontrando essa passagem transcrita por
Bruno Nardini, em seu livro chamado Vita di Leonardo (NARDINI, 2008:
39). Bruno Nardini, vale lembrar, é o autor da primeira antologia
comentada em 2.1 (VINCI, 1980b), onde se encontram fábulas e lendas
adaptadas por ele. Em Vita di Leonardo, Nardini faz uma biografia
romanceada, ou mesmo uma espécie de romance centrado na personagem
Leonardo da Vinci, e então há uma cena em que Bernardo Bandini de’
 251

Baroncelli, que tinha matado Giuliano de’ Medici, é enforcado em

Florença. Diz o narrador, se referindo à lista reproduzida acima: “[o]
desenho não bastava; Leonardo tomava notas da indumentária
sublinhando a cor.”128 (NARDINI, 2008: 39). Na realidade, no
manuscrito as cores não estão sublinhadas, mas na transcrição de Nardini
sim. De qualquer forma, o que vejo de interessante no comentário do
narrador é que ele aponta diretamente para o modo de produção dos
manuscritos: o desenho vinha junto com uma escrita, não bastava só
desenhar ou só escrever. O fato de isso, no romance, significar frieza
apenas corrobora a imagem anacrônica de Leonardo como um cientista,
ou seja, alguém que não pode se envolver com os objetos ou sujeitos de
sua pesquisa.
A dificuldade de traduzir esse trecho diz respeito aos termos
relacionados a vestimentas que, por questões de distância no espaço e no
tempo, não existem mais. Portanto, escolhi manter “farsetto” em vez de
“gibão” porque, particularmente, considerei tão fácil entender o que é um
quanto o que é o outro, e uma pesquisa simples na internet me fez
identificar diferenças entre farsetto e gibão: o primeiro parece ser algo
bem medieval mesmo e o segundo tem variantes inclusive no Brasil,
sendo que a primeira definição de “gibão” que surge remete a um tipo de
jaqueta de couro usada por vaqueiros (me lembrei das vestimentas dos
míticos cangaceiros do nordeste). Portanto, optei por farsetto, para
preservar a referência local e histórica. O mesmo critério foi usado em
cioppa (uma espécie de sobretudo usado na idade média). Por falta de um
termo que não estragasse a referência histórica, deixei “cioppa” em
português, me apoiando também em certa tradição que reconhece a
desnecessidade de se buscar pseudocorrespondentes na língua de chegada
– foi assim que a palavra pizza, por exemplo, entrou no vocabulário
brasileiro e, creio, potencialmente no mundo todo. Se “cioppa” não corre
o risco de entrar no sistema linguístico brasileiro é porque esse objeto não
existe mais no cotidiano.
Em “fraqe” e “ghoela de gaposa” procurei “traduzir os erros” de
Leonardo, que escreveu giupba em vez de giubba e golpe em vez de
volpe. É verdade que, na mesma linha, está escrito ghole, o que traduzi
por “ghoela”, mas nesse caso a grafia parece sofrer influência da fonétia
florentina, em que oclusivas (k, g) costumam ser aspiradas; ou seja, são
tão comuns casos em que oclusivas vêm junto com h que nem se poderia
chamar isso de erro ortográfico, pois parece ser a regra. Os casos de

128
“Il disegno non bastava; Leonardo prendeva nota degli indumenti
sottolineandone il colore.”
252

giupba e golpe, sobretudo esse último, por serem raros talvez possam ser
considerados exceção – ou erro, como preferir.
Nesses comentários, como falei anteriormente, não era minha
intenção esgotar todos os aspectos observáveis acerca das minhas
próprias traduções. Busquei, isso sim, focar em elementos que exigiram
de mim um pouco mais de atenção, estudo e dedicação na hora de
realizaar os textos em português. Algumas páginas mereceram
observações mais linguísticas, por exemplo sobre dificuldades lexicais ou
mesmo ortográficas; outras páginas me fizeram falar mais sobre questões
performáticas que, devido ao meu projeto tradutório-visual,
determinaram uma ou outra escolha. É nítido que me extendi mais ao
comentar umas páginas do que outras, o que está de acordo com o método
escritivo anunciado no início da dissertação, ou seja, deixo a escrita
conduzir a reflexão e, assim, diminuo o risco de embromação. O que me
parece que foi constante durante todo o processo de tradução é exatamente
esse caráter de processo, a impossibilidade de que chegue um momento
em que eu possa dizer “terminei, não há mais nada a fazer”. Creio que,
também em relação aos comentários, o trabalho poderia se prolongar
indefinidamente, até porque, refletindo sobre minha própria prática, me
dá vontade de reformular alguns trechos, selecionar outras páginas, testar
alternativas tradutórias ou escrever com cores e canetas diferentes. Mas
mudar os textos após fazer os comentários implica em ter que mudar
também os comentários, e essa dinâmica, como se prevê, se alimenta a si
mesma a não ser que eu estabeleça um limite. O limite é: dentro do que
me propus, foi isso que consegui realizar.