Lances de Hubert Damisch:

pensando a arte na histria

Ernst van Alphen

Apresentao crtica dos estudos do filsofo e historiador da arte francs Hubert

Damisch, discutindo como sua leitura transistrica foi capaz de organizar novas
estratgias de reflexo terica.

Hubert Damisch, teoria da arte, histria da arte, estruturalismo.

Leonardo da Vinci, em Tratado sobre a pintura cultura ou perodo histrico. No; o pintor
(Codex Urbinas Latinus 1270), d o seguinte pensa e o faz por meio de suas pinturas. Uma
conselho aos pintores: pintura para Damisch, ento, , na realidade,
uma reflexo no no sentido passivo da
No desprezem a minha opinio quando eu palavra, como um espelhamento, mas no
vos lembro que no deveria ser difcil parar, sentido de uma definio ativa, como um ato ou
vez por outra, e olhar as manchas nas pensamento, como um lance, um lance em um
paredes, ou as cinzas de uma lareira, ou as tabuleiro de xadrez.
nuvens, ou a lama, ou coisas parecidas em
que, se consider-las bem, podero Damisch, professor de histria e teoria da arte
encontrar idias realmente maravilhosas. A na cole des hautes tudes en sciences sociales
mente de um pintor estimulada por novas em Paris, tem publicado obras sobre uma
descobertas: a composio de batalhas variedade de artistas, temas e problemticas sem
entre animais e entre homens, vrias se limitar a uma regio ou perodo histrico
composies de paisagens e coisas determinados. Publicou artigos sobre, entre
monstruosas como diabos e criaturas outros assuntos: Giotto, Goya, Mondrian, Klee,
semelhantes, que devem trazer-vos honra, Pollock, Dubuffet, Czanne e a cor, Duchamp e
pois a mente estimulada a novas o xadrez, Viollet-Le-Duc, Gustave Eiffel, Walter
invenes por meio das coisas obscuras.1 Gropius, os historiadores da arte Meyer
Schapiro e Erwin Panofsky e o antroplogo
marcante o fato de que Da Vinci tenha dado
estruturalista Claude Lvi-Strauss. Alm de trs
tanto peso s idias e mente do pintor. A
volumes de ensaios reunidos, publicou quatro
imagem recebida por seu tratado sobre a
estudos volumosos que receberam o estatuto
pintura difere muito de uma imagem mais cannico na histria da arte em um perodo
romntica do artista, que ainda prevalece no muito curto: Thrie du /nuage/: pour un histoire
sculo 20. Para Da Vinci, a pintura no uma de la peinture (1972), L origine de la perspective
prtica expressiva, intuitiva ou emocional, mas (1987), Le Jugement de Paris (1992) e Le trait
intelectual.. O pintor pensa, descobre e inventa. du trait (1995). Seus textos foram traduzidos em
O filsofo e historiador da arte francs Hubert vrios idiomas. Na Frana, as obras de Damisch
Damisch levou a concepo de arte segundo Da so consideradas as mais importantes
Vinci a srio. Todos os seus escritos so contribuies para a histria da arte nos ltimos
norteados pela convico de que pinturas, de 20 anos.
um modo ou de outro, concretizam um projeto
filosfico. Ele nunca trata pinturas como meras Entretanto, muitos historiadores da arte ficam
ilustraes ou manifestaes passivas de uma surpresos com sua convico de que obras de

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arte s aparecem plenamente quando questes sistemticas eram centrais; questes

consideradas um modo de pensar, pois, ao sobre o significado ou a funo do texto ou da
contrrio do interesse arte-histrico na inteno cultura eram tratadas como problemas
do artista, o foco de Damisch no se refere imanentes ao texto, sobre o qual a histria no
inteno individual do artista, mas reside naquilo exercia influncia alguma.
que Alpers e Baxandall chamariam de
inteligncia pictrica,2 referindo-se ao impulso Entretanto, impossvel reconhecer essa
intelectual da imagem propriamente dita. demarcao histrica to radical nos lances de
Contudo, um axioma da disciplina devotada Damisch. A histria o contexto histrico de
ao estudo da arte o fato de o significado da arte uma obra de arte sempre teve uma funo
s poder ser formulado historicamente. Sendo importante em suas anlises "estruturalistas" da
assim, uma obra de arte sempre uma arte. Os textos de Damisch impressionam, entre
expresso de um perodo histrico ou da outras coisas, por seu extraordinrio
pessoa que a produziu. A importncia atribuda conhecimento da histria. Ele conhece at o
ao enfoque histrico no significado da obra de menor detalhe do contexto histrico em que o
arte to grande, que se reflete at mesmo no artista trabalhou, ele conhece at mesmo as
nome da disciplina. Enquanto as que estudam publicaes de histria da arte mais obscuras
outros produtos culturais, como teatro, cinema sobre um artista ou perodo. Contudo, o lugar
e literatura, so chamadas de estudos de teatro, da histria em sua anlise
de cinema e literrios, a disciplina que estuda a surpreendentemente diferente daquele que
arte denomina-se histria da arte. Portanto, a estamos acostumados a encontrar nas disciplinas
questo inevitvel que surge ao ler os textos de histricas tradicionais. Ele jamais permite que os
Damisch a seguinte: o trabalho de Damisch lances de seu pensamento sejam ditados por
seria a-histrico? Em outras palavras, seria ele, convenes acadmicas e nunca permitir que
afinal de contas, a-histrico ou ser que, com a "histria" decida quais questes so
sua aproximao desviante e suas questes, se significativas ou legtimas. No entanto,
localiza fora da disciplina Histria da Arte? Damisch reconhece que, por mais
sistemticas, tericas ou transistricas sejam as
bvio que Damisch mostra-se cada vez mais questes que ele coloca, devem ser sempre
impaciente com a maneira pela qual os postas dentro dos parmetros de contextos
estudiosos clamam pela histria como a primeira histricos especficos. Essa uma das razes
e ltima palavra na tradio da histria da arte. por que no seria correto posicionar sua obra
Em Thorie du /nuage/ (Teoria da /nuvem/), ele fora da histria da arte.
caracteriza o papel da anlise histrica no estudo
da arte como uma forma de terror ou tirania A relao de Damisch com a histria torna-se
que torna impossvel o levantamento de mais clara por meio da questo colocada nas
questes voltadas para assuntos transistricos ou primeiras pginas de L'origine de la perspective (A
mais abstratos. origem da perspectiva): Se h histria, ento a
histria do qu?4 Essa pergunta parece simples,
O problema para a teoria como no se mas possui implicaes de longo alcance e
render tirania do humanismo que s ir desencantadoras. Mediante sua demanda por
reconhecer os produtos ou pocas da arte especificao uma histria do qu? Damisch,
em sua singularidade, em sua de fato, rejeita o significado absoluto do termo
individualidade; e considerar ilegtimo, ou histria. Na cultura ocidental, mas
mesmo inadmissvel, qualquer investigao especialmente na histria da arte, prtica
sobre as invariantes, as constantes comum falar sobre histria sem um objeto.
histricas e/ou transistricas de que o fato Tenho invocado aqui a mesma estratgia
plstico se deixa definir em sua discursiva ao fazer perguntas tais como: qual o
generalidade, sua estrutura fundamental.3 papel da histria no trabalho de Damisch?
Fazendo isso, histria torna-se uma realidade.
O prprio Damisch descreve sua obra como Mas para Damisch, a histria s existe a partir do
"estruturalista". No entanto, no devemos momento em que se torna a histria de algo. Ao
entender essa rotulao de maneira restritiva. O empregar o termo histria de maneira figurativa,
enfoque estruturalista, tal como floresceu nos ou seja, absoluta, histria recebe uma
anos 60 em disciplinas como antropologia, superpotncia s comparvel quela de Deus.
lingstica e estudos literrios, era com Ao usar histria de um modo absoluto, torna-se
freqncia explicitamente a-histrico. As possvel imaginar a histria como uma fora ativa

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que produz obras de arte. A partir dessa redefine o papel da histria na histria da arte,
perspectiva legtimo assumir que o demonstrando uma vez e outra mais que
significado da arte s possa ser somente uma perspectiva terica nos permite
compreendido historicamente. ver obras de arte como a histria de algo.
No entanto, Damisch atribui histria um lugar Mas com quais questes gerais Damisch
mais moderado mas ainda importante ao confronta as obras de arte? Embora sua obra
negar-lhe consistentemente um significado seja diversa, em ltima instncia tudo aponta
absoluto ou abstrato. Enquanto o filsofo para uma nica questo central: por que
Damisch prefere fazer questionamentos gerais olhamos a arte? Ou, em termos mais sensuais, o
ou abstratos, o historiador Damisch permite que nos atrai para a arte? No possvel,
apenas o uso concreto do termo histria. Para claro, obter uma resposta singular para essa
o estudo da arte, seu conceito de histria leva-o questo. Obras de arte podem fascinar e
seguinte pergunta inesperada: a arte uma chamar a ateno do espectador por diversos
histria do qu? motivos baseados em uma variedade de
qualidades pictricas. Em cada um de seus
Essa pergunta obriga a nos darmos conta de que principais textos, Damisch enfoca um elemento
o significado pleno de obras de arte no pode pictrico diferente para demonstrar como tal
ser apreciado em termos de histria. O tema5 elemento, na histria da arte ocidental (s vezes,
da arte engendra questes gerais, transistricas e oriental), foi desenvolvido para cativar
filosficas. Histricos so os parmetros dentro literalmente o olhar do espectador. Essa
dos quais um determinado artista trabalha, a interao particular entre questes filosficas e
linguagem que lhe foi passada e a articulao respostas de cunho histrico s pode ser
especfica de sua resposta a uma problemtica mostrada na prtica e seus lances, na
mais genrica. A problemtica mais genrica, no elaborao concreta de Damisch sobre cada
entanto, no pode ser reduzida a termos uma. Dentro desse cenrio descreverei esses
puramente histricos. lances em Teoria da /nuvem/, A origem da
Perspectiva e O julgamento de Pris. Diferente de
So duas as conseqncias das suposies de
seus colegas historiadores da arte, nesses trs
Damisch de que o significado da arte s pode
textos principais Damisch desenvolve uma
ser colocado pela obra de arte como uma forma
epistemologia do incognoscvel, uma teoria
de pensamento. Em primeirssimo lugar,
visual da subjetividade e, finalmente, faz o que
enquanto observador, o espectador deve pensar
o prprio Freud no ousou criar uma
com a obra de arte, o que significa que ele
psicanlise da esttica. Embora o faa com
deve iniciar um dilogo pela articulao de
grande nuana e complexidade, espero aqui
questes de uma natureza filosfica geral. S a
poder delinear brevemente o essencial, seno
partir do momento em que o observador faz
uma verso simplificada dos argumentos por
questionamentos dessa ordem que a obra de
trs de seus lances.
arte revelar suas idias. Segundo, a qualidade
histrica da obra de arte s pode ser Em Teoria da /nuvem/ Damisch desenvolve uma
realmente compreendida quando permitido histria da pintura renascentista e barroca baseada
ao trabalho ser uma articulao histrica de um em um significante que, repetidas vezes ao longo
problema genrico mais fundamental. Damisch da histria, ocupa um lugar modesto,
formula assim: imperceptvel e ao mesmo tempo crucial nessa
A pintura um objeto distinto de mesma histria: a /nuvem/. Ele concebe um
estudo histrico e deve ser perodo estilstico tal como o Renascimento como
considerada como tal: o que significa, um sistema pictrico ou linguagem com suas
paradoxalmente, que devemos adotar prprias regras semnticas e gramaticais.. As
um ponto de vista deliberadamente pinturas renascentistas, ento, reprimem a
estruturalista, o que d maior relevo superfcie pictrica no sentido matrico para abrir
dimenso histrica dos fenmenos. 6 uma iluso de profundidade. Ao contrrio, na arte
bizantina e medieval a materialidade do plano
Essa citao caracteriza adequadamente os pictrico desempenha um papel fundamental. A
lances feitos por Damisch em todos os seus definio de um cu no ilusionista produzido
textos. O enfoque histrico no colocado em pela fisicalidade da folha de ouro aplicada sobre
oposio a uma abordagem mais terica, ou, um suporte de madeira na pintura bizantina
segundo suas prprias palavras, estruturalista. Ele uma boa ilustrao desse princpio.

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Damisch coloca o significante nuvem entre possibilidades dessa alegoria falham. Vemos uma
barras para indicar que est lidando com nuvens mulher nua, mas com sua cabea
enquanto signos (em vez de elementos realistas) desaparecendo nas nuvens. Nada mais difcil
que adquirem diferentes significados em de compreender para a inteligncia humana do
diferentes contextos pictricos. A /nuvem/ que a Beleza. Ela divina, e isso explica por que
ocupa, repetidamente, um lugar desconfortvel impossvel represent-la na linguagem dos
dentro de tais sistemas pictricos. Ela nunca tem seres mortais. Ento, em Ripa, a /nuvem/
uma funo ou significado imanente, mas s exerce uma funo terica que indica os limites
recebe um nas relaes de oposio e da representao e do representvel.
substituio que a /nuvem/ mantm com outros
elementos do mesmo sistema pictrico. A A funo-chave das nuvens na pintura de teto
/nuvem/ sempre abre outra dimenso alm de Mantegna no palcio do Duque de Mntua
daquela inicialmente prescrita dentro do sistema ou na pintura A viso de So Joo de Patmos, de
a que pertence. Logo, a /nuvem/ sempre Correggio, no domo da Igreja de San Giovanni
funciona como uma espcie de dobradia; como Evangelista em Parma no recai sobre o domnio
uma dobradia em relao ao cu e terra, simblico ou terico, mas deve ser vista como
entre aqui e l, entre um mundo que obedece pictrica. Ambas as pinturas de teto mostram
s prprias leis e um espao divino que no vises do firmamento: um espao infinito que
pode ser conhecido por nenhuma cincia.7 A est repleto de nuvens. A iluso de infinidade foi
/nuvem/ possui, ento, um valor que mais do aqui estabelecida pelo recurso perspectivo dal
que simplesmente pitoresco e decorativo. sotto in s, ou seja, sem a representao do
horizonte. Olhamos diretamente para cima no
Em primeiro lugar, a /nuvem/ desempenha esse ar. Como ser possvel que as nuvens que
papel especial simbolicamente (iconogrfica, bloqueiam a viso do cu aberto sejam capazes
tematicamente). Uma coluna ou uma espiral de de evocar a iluso da infinidade?
nuvens pode referir-se presena de Jav que
guia seu povo pelos desertos do Egito rumo Um espao infinito como tal no nada e
terra de Israel. Mas na tela Viso do abenoado significa o vazio. Paradoxalmente, o espao
Alonso Rodrguez, de Zurbarn, as nuvens que
rodeiam o Cristo, Maria e os anjos na parte
superior da obra indicam que essa imagem deve
ser lida como uma representao da viso de
Alonso Rodrguez, o qual pintado na parte
inferior da obra. De maneira simblica, a
/nuvem/ nessa pintura d acesso a uma nova
dimenso alm daquela evocada pictoricamente
primeira vista. Em A ressurreio do Cristo, de
Mantegna, as nuvens indicam o evento
milagroso da ressurreio, enquanto as nuvens
do afresco de Giotto na Baslica de Assis
mostram que So Francisco est representado
em xtase divino.
No famoso livro Iconologia, de Cesare Ripa, a
alegoria da beleza apresenta nuvens de maneira
completamente diferente. Nesse caso elas no
so divinas ou milagrosas, mas se dirigem ao
problema daquilo que precisamente
representvel. O livro de Ripa fornece figuras
alegricas para uma grande variedade de idias e
fenmenos. De certo modo, as possibilidades
de representao alegrica so infinitas, pois
uma alegoria no tem de ser necessariamente
motivada por seu referente. Um cdigo
alegrico arbitrrio e artificial. No entanto,
quando Ripa tenta transmitir uma noo de
beleza na forma de uma alegoria, as

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pintado s pode ser indicado com seu que a perspectiva era entendida como uma
preenchimento com corpos. A funo pictrica estrutura ou arquitetura que s poderia
dos corpos consistiria em seu poder de evocar apreender espaos e corpos delimitados com
diferencialmente o vazio e a infinidade. Mas contornos ntidos. O cu e as nuvens, por outro
nuvens no so corpos fsicos. So corpos sem lado, no poderiam ser analisados pela ordem
contornos definidos, sem superfcie e sem da perspectiva justamente por sua falta de
substncia concreta. A partir dessa perspectiva, contornos e de superfcie definidos. Mas quando
as nuvens ocupam uma posio entre uma Brunelleschi espelha as nuvens, esse artifcio
realidade terrena concreta e o vazio, a infinidade representa mais do que um simples subterfgio
e a abstrao do cu. Nos casos de Correggio e para o problema causado pela perspectiva linear.
Mantegna essa posio intermediria no mais Nas palavras de Damisch:
articulada simbolicamente, mas de forma
puramente visual. As qualidades visuais e [o artifcio] possui o valor de um emblema
materiais das nuvens permitem que a /nuvem/ epistemolgico (...) a ponto de revelar as
desempenhe essa funo pictrica. Damisch limitaes do cdigo perspectivo para o
qual a demonstrao fornece uma teoria
ressalta o fato de que a mesma Igreja Crist que
completa. A perspectiva aparece como
encomenda a Correggio uma pintura de cus
uma estrutura de excluses cuja coerncia
infinitos nas igrejas, pouco tempo depois bane
fundada sobre uma srie de negaes
Galileu pela descoberta de uma nova
que devem, todavia, construir um lugar (...)
cosmologia que justamente abriria os cus ao
para tudo aquilo que exclui de sua ordem.9
deslocar a Terra de seu centro. Embora a Igreja
considerasse pag a matemtica que criou esse Quando Brunelleschi decide incluir nuvens em
novo cosmo, o mesmo j apresentava uma sua demonstrao, parece querer dizer que a
influncia visual na religio crist sob forma de ordem arquitetnica da perspectiva no era um
imagens pictricas especficas. meio capaz de fornecer possibilidades ilimitadas
s aspiraes cientficas do pintor. Ao contrrio,
A anlise de pinturas segundo Damisch, em que a perspectiva era vista como uma tcnica
o campo pictrico se ordena a partir dos fundamentalmente condicionada pelo informe,
princpios da perspectiva linear, com base na o no formado, que no pode ser conhecido
/nuvem/, altamente original. Seu ponto de ou representado. Nas palavras de Rosalind
partida est na famosa demonstrao sobre a Krauss: Se o /arquitetnico/ simboliza a
perspectiva realizada por Brunelleschi no incio extenso do conhecimento do artista, a
do sculo 15. Depois de pintar uma imagem do /nuvem/ opera como uma falta no centro
batistrio em Florena em um pequeno painel desse conhecimento.10
de madeira, Brunelleschi fez um pequeno
orifcio de observao no painel. Em seguida, Declarei anteriormente que o trabalho de
desenvolveu um mecanismo para olhar a Damisch sempre foi norteado pela pergunta:
imagem. O espectador teria que posicionar o que qualidades e elementos pictricos nos
verso do painel diretamente na frente do rosto atraem e nos seduzem no olhar para a arte?
e olhar pelo buraco. Ele teria de segurar um Em Teoria da /nuvem/ a resposta est na
espelho distncia de seu brao. A imagem do /nuvem/. Por meio da /nuvem/ temos acesso
batistrio refletida no espelho ia, assim, de aos domnios que no so visualmente
encontro aos princpios da teoria da perspectiva representveis: o divino, o no conhecvel, o
linear, pois dessa maneira o ponto de fuga e o no formado. A atrao das obras de arte agora
ponto do olhar so geometricamente sinnimos. se compe de uma espcie de epistemologia
Esta demonstrao ainda mostra bem como a visual: elas tm o poder de tornar presente tudo
representao em perspectiva diz respeito a dois aquilo que escapa a nosso poder cognitivo.
planos construdos: o plano do espectador,
parado e monocular, e aquele de uma A demonstrao de Brunelleschi dos princpios
configurao de objetos e corpos.8 da perspectiva tambm desempenha um papel
importante no livro seguinte de Damisch. Esse
significativo que Brunelleschi no tenha pintado papel, no entanto, diferente do que o ttulo A
o cu sobre o batistrio; ele o executou em origem da perspectiva parece sugerir
folha de prata. Essa prata refletia as nuvens reais inicialmente. Damisch no est de fato
sobre a cabea do espectador no momento em interessado em traar a origem histrica da
que ele olhava atravs do aparato. Isso indicava perspectiva mesmo que, ao longo de muitas

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pginas, ele se concentre sobre o momento Damisch interpreta Cassirer mais la lettre. Ele
histrico que a histria da arte normalmente lida com a perspectiva como um paradigma
considera o nascimento da perspectiva, ou seja, governado em sua operao regulada por
a demonstrao de Brunelleschi. Em seu determinaes e limitaes de uma ordem
argumento, as assim chamadas trs perspectivas estrutural que, como tal, so completamente
de "Urbino" ocupam uma posio central como independentes de uma cultura humanista e de
os exemplos primeiros e perfeitos da uma contingncia histrica.13
apresentao do espao em perspectiva. O mais
conhecido deles A cidade ideal, o nico que Antes de expor sua prpria viso, Damisch tem
realmente se encontra em Urbino. Mas a que eliminar alguns mal-entendidos sobre a
origem no ttulo de Damisch deve ser perspectiva. Segundo ele, por exemplo, a
entendida em um sentido espacial. Damisch est importncia da perspectiva na histria cultural
interessado no estatuto preciso do ponto de extremamente sobreestimada. A perspectiva
origem, o sujeito, a partir do qual a perspectiva muitas vezes considerada uma das maiores
se ordena. A demonstrao de Brunelleschi contribuies do Renascimento no s um de
funciona agora dentro de uma problemtica seus produtos mais importantes, mas tambm
bastante diferente da Teoria da /nuvem/: os lances uma determinao fundamental do modo de
que Damisch faz em relao a Brunelleschi pensar e olhar o homem do Renascimento.
possuem uma natureza distinta e so ativados No entanto, Damisch aponta para a quantidade
dentro de outro jogo filosfico. De um ponto relativamente pequena de pinturas renascentistas
de vista estritamente histrico, um uso to plural feitas de acordo com os princpios da
de um determinado momento histrico perspectiva. Sua influncia sobre o homem do
dificilmente pode ser legitimado. Renascimento no pode ter sido to abrangente
assim. Somente agora, no sculo 20, estamos
Um estudo sobre a perspectiva no pode evitar rodeados de construes perspectivas, resultado
uma reflexo sobre o ensaio A perspectiva das tecnologias da imagem como a fotografia, o
como forma simblica, de Panofsky (1924).11 filme e o vdeo que organizam nosso domnio
Damisch, do mesmo modo, tambm conduz visual pelo uso automtico da perspectiva linear.
uma crtica intensa sobre ele. O texto d um Mas o evolucionismo histrico que ainda
bom ponto de partida para uma discusso sobre dominante na histria da cultura e da arte exclui
o status atribudo perspectiva por Damisch. Ao a possibilidade de prestar ateno a
entender a perspectiva como um exemplo do contingncias histricas. A ubiqidade da
conceito da forma simblica segundo Ernst perspectiva nos dias de hoje s pode ser
Cassirer, Panofsky sugere que para ele a compreendida, paradoxalmente, sob os vestgios
perspectiva faz parte de uma estrutura arcaicos da Renascena.
caracterstica e independente, que no realiza
seu valor a partir de uma existncia A importncia da inveno da perspectiva
transcendental e externa que se encontra nela sobreestimada no apenas na histria da cultura,
espelhada de alguma forma. O que d mas tambm na histria da arte. Para Vasari, a
significado a uma forma simblica que ela perspectiva era apenas uma tcnica simples e
constri um mundo de significados contido em possua um valor prtico, pois permitia ao pintor
si mesmo, particular e independente, conforme produzir efeitos espaciais surpreendentes. Em
a uma lei formativa prpria.12 Damisch prova realidade, na Renascena a perspectiva tinha
convincentemente que Panofsky, no entanto, conseqncias mais importantes para a
no faz justia ao conceito de forma simblica matemtica e a geometria do que para a arte. A
de Cassirer. At seus extensos comentrios Renascena comumente caracterizada pela
psicofisiolgicos o contradizem. Ao renaturalizar fluidez das fronteiras entre diferentes reas do
a perspectiva, Panofsky indica, implicitamente, conhecimento, da cincia e da arte. Assim, a
que para ele a imagem na retina a ltima pintura poderia ser utilizada para demonstrar
pedra de toque da construo da perspectiva. uma inveno cientfica. Mas a perspectiva no
Para ele a perspectiva , ao contrrio, uma foi projetada como uma tcnica para imitar ou
forma realista ou naturalista e s simblica na representar a viso humana, pois sendo assim a
medida em que se torna a forma simblica por perspectiva adquiriria, tambm, uma importncia
excelncia da Renascena italiana. Mas o uso terica para a arte da Renascena. A perspectiva
historicizante do termo de Cassirer esvaziou seu s foi efetivamente inventada enquanto meio de
argumento de toda agudez terica e crtica. J apresentar o campo visual.

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Entretanto, se Damisch relativiza a importncia visualmente. O sujeito v sua origem refletida no
geralmente dada perspectiva, no procede a sistema de representao. Enquanto na histria
idia de que a perspectiva seja para ele um da arte o espectador das construes
fenmeno negligencivel. Pelo contrrio. Ele perspectivas geralmente considerado
atribui perspectiva uma importncia ainda mais dominador do campo visual que se abre diante
fundamental do que ela jamais teria tido at dele, na concepo de Damisch essa relao de
ento. Ela no est mais confinada na histria poder invertida. O espectador depende das
cultural ou da arte. Damisch enxerga a estrutura construes perspectivas para obter a iluso de
da perspectiva como equivalente estrutura de sua subjetividade unificada. Essa dependncia
uma expresso na linguagem. Isso deixa implcito tambm explica a atrao das construes
que deve existir um sujeito que diz o enunciado perspectivas para os espectadores. Diante de
e um interlocutor a quem o enunciado se dirige. uma pintura em perspectiva, o espectador
unificado. Um significado mais profundo da
A maneira como Damisch compreende a perspectiva seria, ento, existencial ou filosfico
estrutura de uma enunciao determinada em vez de meramente (arte)-histrico.
pela teoria lingstica de Emile Benveniste e pela
teoria psicanaltica de Jacques Lacan. Para ambos Damisch no apenas expe sua viso da
os tericos a expresso na linguagem no possui perspectiva; ele tambm a demonstra por sua
apenas um significado referencial ou descritivo: maneira de escrever. A terceira parte do livro
ela acima de tudo importante enquanto uma escrita na primeira pessoa; essa primeira
estrutura que compe a subjetividade. Essa pessoa dirige-se explicitamente a uma segunda,
capacidade da linguagem inevitvel no caso um tu. Ao faz-lo, Damisch invoca a tradio
dos pronomes pessoais e demonstrativos, dos dilogos socrticos. A segunda pessoa em
expresses que no possuem um referente fixo seu texto no o leitor do texto, no sentido
e so chamadas deticas pois s recebem um em que voc o leitor de meu texto; a
significado no momento em que so utilizadas. segunda pessoa o assunto ou tema de seu
Os pronomes pessoais eu e tu, por livro. Do mesmo modo pelo qual o espectador
exemplo, referem-se a uma pessoa diferente a dirigido para a frente de uma pintura em
cada vez que so utilizados por uma pessoa perspectiva, Damisch no s fala sobre a
diferente. Mas ao utilizar a expresso eu, o perspectiva, mas inicia um dilogo com ela. Ele
falante estabelece sua subjetividade, pois esse se inicia essa conversa com os tratados histricos
apresenta como um ponto a quem outra sobre a perspectiva.
pessoa pode dirigir-se como tu. Uma segunda
pessoa crucial, porque s essa segunda pessoa Ao utilizar essa impressionante estrutura
pode reconhecer a subjetividade da primeira retrica, Damisch indica, de modo teatral, que
pessoa. Se esse momento de interpelao no uma pintura em perspectiva no pode ser
acontece, o /eu/ ainda no possui qualquer comparada a um texto escrito na terceira pessoa
significado ou subjetividade. que proporciona informaes desinteressadas
sobre um objeto. A estrutura das trs
Por causa da capacidade da linguagem em perspectivas de Urbino, por exemplo, no tem
produzir subjetividade Benveniste assume que a nada em comum com um atlas ou um guia
essncia da linguagem composta de deixis em turstico. A iluso de maestria e de propriedade
vez de referncia. Para Lacan, uma idia similar do campo visual fornecida por uma pintura em
tambm verdadeira. Ele no enfoca a situao perspectiva um efeito da posio do
dialgica entre um eu e um tu, mas uma espectador: o espectador aparentemente no
subjetividade que surge ao ser interpelada pela tem nenhuma posio na constelao da
ordem simblica. Essa ordem simblica consiste perspectiva. A imagem se apresenta como um
no mundo da linguagem e da representao, texto em terceira pessoa no qual no h lugar
assim como das leis e regras da cultura. Para para um eu ou um tu. Mas exatamente
Lacan, uma subjetividade integrada e unificada esse eu implcito que define a estrutura da
s aparece quando h contato com a ordem perspectiva. O ponto de vista criado pelas
simblica, porque ela quem fornece as linhas da perspectiva na frente da pintura.
estruturas e diferenas que podem dar devido invisibilidade e natureza implcita da
forma ao sujeito. estrutura eu-tu que o eu, ou seja, o
espectador, pode espelhar-se na iluso de
No caso da perspectiva, a relao entre ordem objetividade e coerncia dada por uma
simblica e subjetividade toma forma espacial e perspectiva-como-aparente-texto-em-

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terceira-pessoa.14 exerceram papel crucial nos lances da

argumentao de Damisch. Segundo Freud, a
As obras de Damisch inter-relacionam-se de beleza no tem nenhum uso bvio, e nem h
vrias maneiras. As demonstraes de uma clara necessidade cultural para ela. No
Brunelleschi ligam Teoria da /nuvem/ a A origem entanto, a civilizao no poderia ficar sem
da perspectiva. A alegoria da beleza de Ripa ela.15 Algumas pginas adiante ele faz a seguinte
liga o primeiro livro de Damisch, Teoria da observao: beleza e charme so
/nuvem/, a O julgamento de Pris. De acordo originalmente atributos do objeto sexual. Vale
com Ripa to difcil olhar ou pintar a beleza ressaltar que as prprias genitlias, cuja viso
porque a luz que a envolve nos cega. Ele sempre excitante, so raramente julgadas belas
formulou a impossibilidade de ver a beleza na a qualidade de beleza, ento, parece atrelar-se a
imagem de uma mulher nua com a cabea alguns caracteres sexuais secundrios.16 Aqui
coberta por nuvens. Em seu tratado sobre Freud entra em conflito com a possvel relao
nuvens, Damisch tambm se interessou entre a receptividade beleza, isto , a emoo
especialmente pelo uso das nuvens como esttica, e a excitao sexual. Essas duas
transmissoras da idia de que a beleza no emoes parecem estar intimamente ligadas,
pode ser conhecida ou representvel. Em O assim como ser mutuamente exclusivas.
julgamento de Pris, as alegorias de Ripa
aparecem dentro de um complexo de A histria da arte ocidental parece confirmar as
reflexes de natureza distinta. Dessa vez os observaes de Freud. A representao de
movimentos de Damisch dizem respeito rgos genitais na pintura ou escultura quase
essncia da beleza e quilo que permanece sempre foi considerada indecorosa. Para que
escondido ou reprimido quando a vemos.
uma pintura fosse julgada bela, a
Em O julgamento de Pris, Damisch pondera representao dos rgos genitais teria que ser
detalhadamente sobre a qualidade que para evitada. De qualquer modo difcil resistir
muitos sinnimo da arte: a beleza. Mas o que tentao, como Damisch aponta, de pesquisar
a beleza e que papel ela desempenha no que obras de arte precisamente por causa da viso
diz respeito arte? Essa questo parece ao das genitlias.
mesmo tempo fundamental e tambm
impossvel de responder. Julgamos Em seu Trs ensaios sobre a teoria da
constantemente a beleza de algo se um sexualidade, Freud faz outra observao sobre a
objeto a tem ou no, ou em que grau , algo relao entre a arte e a genitlia que pe em
conhecido na filosofia como julgamento esttico. perspectiva a relao entre uma noo (maior)
Mas quando queremos saber em que consiste de beleza e a excitao sexual:
precisamente a beleza, difcil obter resposta
substancial. Essa a verdadeira problemtica O velamento progressivo do corpo que
qual Damisch dedica um livro inteiro. margeia a civilizao mantm a
curiosidade sexual desperta. Essa
Seu enfoque na discusso do problema curiosidade busca completar o objeto
altamente imprevisvel. Damisch confronta as sexual ao revelar suas partes escondidas.
idias de beleza de dois pensadores: admite-se Ela pode, no entanto, ser sublimada na
que o primeiro tem pouco ou quase nada a direo da arte, como se o seu interesse
dizer sobre a beleza; o segundo colocou o pudesse ser deslocado dos rgos genitais
julgamento esttico como tema central de forma do corpo como um todo.17
uma de suas obras mais importantes. Esses
dois pensadores so Sigmund Freud e Com base nessa citao Damisch levanta a
Immanuel Kant. Embora Freud tenha afirmado possibilidade de que a beleza (definindo a arte)
que a psicanlise impotente em dizer algo seja de alguma forma derivada do objeto de
sobre a idia de beleza, suas concisas desejo sexual. Essa afirmao contraposta por
observaes permitem a Damisch ler Kant de um texto tido como o mais significativo na
maneira diferente. cultura ocidental sobre o julgamento da beleza,
A crtica do juzo, de Kant, de 1790. A noo
O texto em que Freud se expressou mais kantiana de gosto, definido como o poder de
diretamente sobre a beleza O mal-estar da julgar se algo belo ou no, pressupe um
civilizao. Duas observaes suas que observador imparcial, um absoluto desinteresse
descrevem a beleza como algo paradoxal da parte da pessoa que faz o julgamento

100
esttico. exatamente essa condio do colocaes sucintas de Freud e, mais adiante,
gosto que probe a representao de rgos pelo conto de Balzac Le chef d'oeuvre inconnu
sexuais. Dada a excitao sexual causada pela (A obra-prima desconhecida), Damisch conclui
viso das genitlias, o desinteresse do que de uma forma ou de outra h, de alguma
espectador posto em risco, e seu juzo, maneira, uma mulher ali atrs. Em outras
anulado. Isso explica o fato de s podermos palavras, para Damisch cada julgamento
falar sobre a beleza depois da possibilidade de esttico possui uma conotao ou uma
a excitao sexual ser deslocada ou reprimida. subcorrente de desejo sexual.
Essa a razo pela qual as genitlias no
podem estar presentes na arte bela. No resto do livro Damisch mostra que o mito
da origem sobre o julgamento esttico, a lenda
A noo de beleza no pode ser aplicada s grega sobre o julgamento de Pris e sua
genitlias porque, segundo Damisch, a beleza representao na histria da arte ocidental, no
entendida em termos da forma, ao passo que as tem como evitar transmitir precisamente isto [a
genitlias pertencem ao mundo do informe. Isso conotao de desejo sexual presente no
no significa que uma bela forma seja substituto julgamento esttico] para o espectador e o
para rgos genitais informes. O conceito leitor. Pris, o desafortunado prncipe/pastor, foi
psicanaltico da sublimao requer o escolhido para indicar qual das deusas era a mais
reconhecimento do fato de que a soberania do bonita: Hera (Juno), Atena (Minerva) ou Afrodite
no formado continua a desempenhar seu papel (Vnus). Pris escolhe Afrodite, ao dar-lhe o
como um tipo de subcorrente do domnio da pomo dourado. Em troca, recebe a mortal
forma, ou seja, da beleza. Helena como recompensa, o que
desencadeia a guerra de Tria e a destruio
Contudo, Damisch consegue apontar com de toda uma civilizao.
preciso aquelas passagens especficas em que
Kant faz essas implicaes inconscientemente. Seria aceitvel, ento, fazer a leitura de um mito
Em Observaes sobre o sentimento do belo e do grego e a sua representao na arte ocidental
sublime, escrito 26 anos antes de Crtica do juzo, exclusivamente a partir da perspectiva de Crtica,
a diferena sexual tem papel marcante. Kant de Kant, e de Civilizao, de Freud? No seria
afirma que as qualidades do sexo feminino anacrnico? Damisch responderia que,
podem ser associadas s qualidades do belo, baseando-se na obra de Aby Warburg, o mito
enquanto as do sexo masculino podem ser grego, sua representao na arte, assim como
entendidas em termos do sublime. As questes os textos de Kant e Freud, todos fazem parte do
que vm mente agora so: se para Kant o
mesmo complexo mtico. Esse um de seus
julgamento sobre a beleza de uma mulher
lances estruturalistas mais cruciais. Isso no quer
uma questo de gosto, corresponde a um
julgamento esttico desinteressado? dizer que todos podem ser reduzidos ao
mesmo significado, mas que s podem ser
Mas o prprio Kant prope uma questo similar compreendidos em estreita conexo entre si.
em Crtica. Ele pergunta: O que pensamos Esse um bom exemplo do ponto de partida
quando se diz esta uma bela mulher? Essa metodolgico de Damisch: se quisermos saber a
questo cria um problema para sua filosofia de dimenso histrica de um produto cultural,
julgamentos estticos, pois sua noo de temos que decidir antes a que histria ele
julgamento esttico s pode ser aplicada arte, pertence. Para Damisch o mito grego, Freud,
e no natureza. Sua justificativa a seguinte: Kant e tambm as pinturas do julgamento de
no caso de uma bela mulher, podemos ento Pris por Rubens, Cranach ou Watteau, e at
julgar a natureza no mais como ela aparece na mesmo o Djeuner sur l'Herbe, de Manet, e as
arte, mas na medida em que ela arte (mesmo variaes de Czanne ou Picasso s podem
que uma arte super-humana).18 Enquanto Kant ser entendidos de uma maneira significativa
fez de tudo para reservar os julgamentos
considerando-os como manifestaes
estticos arte, naquele momento em particular
especficas da tenso entre o julgamento
o desejo sexual, que tinha que ser reprimido
para alcanar esse objetivo, retorna. A soluo esttico e o desejo sexual.
de Kant para promover a mulher ao status de Quando vemos Kant, Freud e o mito grego
arte divina, de modo a salvar sua filosofia sobre dentro da mesma estrutura, o mito grego nos
julgamento esttico , em ltima instncia, confronta com o seguinte problema como
insatisfatria. por isso que, inspirado pelas seria possvel, isto , com base em qual

C O L A B O R A O E R N S T V A N A L P H E N 101
 REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2006

represso, Damisch pergunta, a civilizao A deusa est nua, como

ocidental designou para si uma origem mtica, de costume. Hera e
que primeira vista parece ser a histria de um Atena, ao contrrio,
julgamento esttico falho. Ele falho porque esto inteiramente
falsifica a premissa sobre a qual a cultura parece cobertas. A primeira
estar baseada, a saber, a represso do desejo pode ser reconhecida
sexual. Enquanto Hera representa Soberania e pela presena do pavo,
promete a Pris o Poder como recompensa, e seu atributo
Atena representa Fora e o apresenta a Vitria, convencional. Atena
Pris escolhe Afrodite, a deusa do Amor e da segura seu escudo, que
Fertilidade que o recompensa com uma Mulher. funciona como um
Parece que Pris no escolheu Afrodite como a espelho para Afrodite.
deusa mais bela, mas foi encantado por ela. No Mas o mais
entanto, se afirmamos que Pris se apaixona por surpreendente a
Afrodite, isto implica que o mito sobre o posio de Afrodite. Se
primeiro julgamento esttico seja tambm um de costume a vemos
mito sobre o primeiro pecado, e como tal, a sempre frontalmente,
dificuldade de distinguir Pris de Ado. No agora ns a vemos de
insignificante o fato de a ma exercer papel costas. Seu rosto e seios
fundamental em ambos os mitos. no podem ser vistos
por Paris, porque ela os
Com base em mitos indo-europeus mais cobre com um vu. Mas
antigos, Damisch argumenta que o julgamento sua genitlia est exposta
de Pris no deve ser lido como um mito sobre para ele. No podemos
diferenas entre graus de beleza ou um juzo ver a genitlia de
errneo. O mito, em vez disso, dirige-se Afrodite, mas, em vez
questo da essncia na beleza. Ao escolher disso, a cabea da
Afrodite como a beleza suprema, o mito uma Medusa no escudo de
afirmao sobre a natureza da beleza e sua Atena nos confronta
relao com o desejo e o julgamento sobre sua cabea deve ser vista
ambos. A beleza no pode ser entendida em como um deslocamento
termos da soberania e sabedoria de Hera ou da da viso da genitlia da
fora de Atena. A beleza, por outro lado, deve Vnus. O deslocamento
ser entendida na tenso entre a forma e o no do julgamento de Pris nessa pintura
formado ativados pelo amor e pelo desejo literalmente um deslocamento dos rgos
sexual. O mito afirma, de fato, que um sexuais (que no participaram no
julgamento esttico desinteressado la Kant desenvolvimento das formas humanas em
uma impossibilidade. Do ponto de vista de uma direo beleza) a uma caracterstica sexual
tal leitura do mito grego, compreensvel que o secundria; um deslocamento dos rgos
julgamento de Pris funcione como um mito da genitais para o rosto; um deslocamento do no
origem na civilizao ocidental. formado para o formado, mas tambm da forma
ao parergon, o suplemento que torna possvel
Damisch alicera-se sobre uma grande conceituar a forma em sua prpria diferena.19
diversidade de pinturas, desenhos e gravuras
para apresentar esse argumento. Cada Mediante rigorosa anlise do conceito de beleza
representao ocupa uma posio diferente na na filosofia e na psicanlise, e uma considerao
histria das reflexes sobre o julgamento do motivo da beleza na arte e mitologia
esttico. Uma pintura em particular, no entanto, ocidental, Damisch obtm xito novamente ao
claramente a preferida, pois representa mais formular mais um aspecto da arte que a torna
aberta e precisamente o deslocamento e a atraente. Como em Teoria da /nuvem/ e A origem
represso da sexualidade como uma fase que da perspectiva, ele lida novamente com o
antecede o julgamento esttico: trata-se do problema fundamental da filosofia da cultura. Em
esboo a leo do julgamento de Pris feito por Teoria da /nuvem/ ele mostrou que pinturas de
Antoine Watteau que est na coleo do nuvens tm a capacidade paradoxal de
Louvre. Vemos Pris representado no momento permitir, pictoricamente, uma viso sobre
em que ele oferece o pomo dourado a Afrodite. domnios que no so visualmente

102
 8
representveis. Ele ento desenvolve uma Essa frase possui duas variaes em seu final, conforme as
epistemologia do incognoscvel. Em A origem da verses publicadas no catlogo. Em ingls: This
demonstration also shows well that perspectival
perspectiva ele analisa a capacidade das pinturas representation concern two constructed planes: the
perspectivas de confirmar a iluso precria de plane of the viewer, stationary, mono-ocular, and that of
autonomia do espectador que constitui a base the display (p. 107). Em holands: Deze demonstratie
da subjetividade. Em O julgamento de Pris, laat goed zien dat perspectivische representatie twee
geconstrueerde vlakken betreft: dat van de kijker,
Damisch demonstra como a beleza da arte, stilstaand en monoculair, en dat van een configuartie van
apesar da opinio de Kant sobre o tema, atrai o objecten of lichamen (p.46). (n. t.)
espectador somaticamente para dentro do
9 Damisch, 1995, op. cit.: 171.
processo de observ-la e, dessa vez, oferece
uma esttica psicanaltica. As trs construes 10 Rosalind Krauss. "Agnes Martin: The /Cloud/" in: M.
tericas que ele assim apresenta, movendo-se Catherine de Zegher (ed.). Inside the Visible: An Elliptical
atravs da arte, delineiam as regras de interao Traverse of the 20th century Art, in, of, and from the
Feminine, Cambridge: Mit Press, 1996: 335.
das quais a cultura feita. Elas regulam trs dos
domnios mais fundamentais da cultura: 11 Erwin Panofsky. Die Perspective als symbolische Form. In
cognoscibilidade, subjetividade e desejo.20 Vortrage des Bibliothek Warburg, 1924-25, Leipzig-Berlin,
1927: 258-330; reimpresso em Erwin Panofsky, Aufstze
zu Grundfragen des Kunstwissenschaft, Berlin, 1964: 94-
117. Traduo inglesa de Chistopher Wood, Perspective
Ernst van Alphen professor de Estudos Literrios na as Symbolic Form, New York, 1991.
Universidade de Leiden (Holanda). At 2005 foi professor
Rainha Beatrix de Estudos Holandeses, assim como professor 12 Ernst Cassirer. Philosophie der symbolischen Formen, vol. I,
de Retrica na Universidade de Berkeley, Califrnia. Esse texto
foi publicado originalmente no catlogo da exposio Moves: Die Sprache, Berlin, 1923; vol. 2, Der Mythos, 1925; vol.
Schaken em kaarten met het museum / Playing Chess and 3, Phnomenologie des Erkenntnis, 1929; traduo inglesa
Cards with the Museum, no Museum Boijmans Van de Ralph Mannheim, The Philosophy of Symbolic Forms,
Beuningen, em Rotterdam, em 1997, com curadoria de New Haven, 1955-57: 383.
Hubert Damisch.
13 Damisch, 1995, op. cit.: 19-20.
Traduo: Isabel Lfgren
14 Ver uma anlise da relao entre o modo retrico de escrita
Reviso tcnica: Guilherme Bueno e Glria de Damisch e sua viso sobre a perspectiva: Mieke Bal.
Ferreira First Person, Second Person, Second Person, Same
Person, em seu livro Double Exposures:The Subject of
Notas Cultural Analysis, New York: Routledge, 1996: 165-194.
Ver tambm: Dana Polan. History in Perspectivem
1 Leonardo da Vinci. Tratado sobre a pintura, traduzido e Perspective in History. A Commentary on Lorigine de la
anotado por A. Philip McMahon, Princeton University perspective by Hubert Damisch in: Camera Obscura 24,
Press, Princeton NJ 1956: 51. September 1990: 89-97.

2 15 The Standard Edition of the Complete Psichological Works

Svetlana Alpers and Michael Baxandall, Tiepolo and the
Pictorial Intelligence, Yale University Press, New of Sigmund Freud. London: The Hogarth Press, 1953-
Haven, 1994. 73, vol. 21: 82. (edio brasileira: Freud, Sigmund. O
mal-estar da civilizao. In: Edio Standard Brasileira das
3 Traduo da citao de Thorie du /nuage/: 143, na Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de
resenha de Christopher Wood em Art Bulletin, vol. 77 Janeiro: Imago, 2006, volume XXI).
n.4, 1995: 680.
16 Ibid. Vol. 21: 83.
4 Damisch, Hubert, John Goodman (trad.). The Origin of
17 Ibid. Vol. 7: 148. (edio brasileira: Trs Ensaios sobre a
Perspective. Cambridge: MIT Press, 1995: XIX. Reedio
francesa: LOrigine de la Perspective. Paris: Flammarion, Sexualidade. In: Freud, op. cit., v.7).
1993: 14. (n. t.) 18 Immanuel Kant. Critique of Judgment, translated by Werner
5 O autor do ensaio far uso ao longo de todo o texto de S. Pluhar, Indianapolis: Hacket Publishing Company,
um jogo com a palavra subject, que pode ser 1987: 179-180 (edio brasileira: Kant, Immanuel. Crtica
traduzida tanto como sujeito quanto tema. Aqui da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense
optamos por tema, conforme o cotejo com a verso Universitria, 1995).
em holands (onderwerp) presente no mesmo 19
catlogo. Em outras ocasies, conforme o contexto, Damisch, H. The Judgment of Paris. Chicago: The University
adotamos sujeito. (n. t.) of Chicago Press, 1996: 309.
20 Escrevi essa introduo s obras de Damisch durante minha
6 Damisch, 1995, op. cit.: 444.
estada na Society for the Humanities na Cornell
7 Damisch, Hubert. Thorie du /nuage/. Pour une histoire de la University. Agradeo profundamente Cornell University
peinture. Paris: ditions du Seuil, 1972: 147. o convite. Gostaria de tambm agradecer os
comentrios de Nanette Salomon nesse ensaio.

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