UNIVERSIDADE DE

BRASLIA
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MSICA EM CONTEXTO

TRADIO E INOVAO
NO CAVAQUINHO BRASILEIRO

LUIS CARLOS ORIONE DE ALENCAR ARRAES

BRASLIA
2015
LUIS CARLOS ORIONE DE ALENCAR ARRAES

TRADIO E INOVAO
NO CAVAQUINHO BRASILEIRO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao

Msica em Contexto do Instituto de Artes da
Universidade de Braslia na rea de concentrao em
Musicologia, sob orientao da Prof. Dr. Beatriz Duarte
Pereira de Magalhes Castro

BRASLIA
2015
LUIS CARLOS ORIONE DE ALENCAR ARRAES

TRADIO E INOVAO
NO CAVAQUINHO BRASILEIRO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Msica do Departamento de Msica da Universidade
de Braslia - UnB, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Orientadora: Prof. Dr. Beatriz Duarte Pereira de

Magalhes Castro

Banca Examinadora

Beatriz Duarte Pereira de Magalhes Castro

(orientadora)
Universidade de Braslia - UnB

Ricardo Dourado Freire (Membro Interno)

Universidade de Braslia - UnB

Andr Guerra Cotta (Membro Externo)

Universidade Federal Fluminense - UFF
Dedico esta pesquisa aos meus filhos Andr Felipe e
Santiago e ao meu neto Nuno.
 AGRADECIMENTOS

Primeiramente, agradeo a minha me Catarina Orione Arraes (in memorian) que me

colocou no mundo e me apoiou por uma vida inteira e ao meu pai Carlos de Alencar Arraes
(in memorian) pelo cavaquinho e pela pacincia.

A Professora Doutora Beatriz Duarte Pereira de Magalhes Castro, minha orientadora,

por todos os ensinamentos e ideias que foram fundamentais na elaborao desta pesquisa.

A minha amiga Rosana Gonalves pelo apoio e incentivo na construo do meu

projeto apresentado na seleo de admisso no mestrado.

A minha esposa Paula Leite pelo carinho, compreenso e incentivo.

Ao meu filho Andr Felipe pelo incentivo, aos meus irmos Eliane e Paulo e toda
minha famlia pela pacincia.

Aos meus sogros Carlos Antnio e Suely pelo incentivo e fontes bibliogrficas.

Ao meu professor de cavaquinho Luciano que me ensinou os primeiros segredos do

cavaquinho e me colocou em contato com o choro e com o samba.

A todos os colegas de mestrado pelos debates e pela boa companhia, em especial, a

Heverson Nogueira, Daniel Baker e Gabriel Pardal, pelas dicas.

Aos msicos Henrique Cazes, Roberto Corra, Mrcio Marinho, Jnior Fernandes,
Marco Csar de Oliveira Brito, Jorginho do Pandeiro, Raffael Santana da Silva, Jorge
Cardoso, Joo Ferreira, Carlos Pial e Lo Benon pelas informaes concedidas.

Aos msicos Diana Mota, Vitor Angeleas, Kaio Graco, Joo Vitor, Guilherme Maia e
Isabella Pina pela foto com os instrumentos.

A amiga Martita Ghirlanda pelas fontes bibliogrficas e pelas sugestes.

Ao meu aluno Mauro Amorim pelas medidas do cavaquinho modelo Paulistinha.

Aos Professores Doutores Ricardo Dourado Freire e Andr Guerra Cotta que fizeram
parte da minha banca examinadora.
CAVAQUINHO

Menino preto
Cabelo Sapecado
Olhos grandes riscados de sangue
Vem pedir alta noite:
O cavaquinho dos guri

De tanto uso
E j gasto
O cavaquinho jazia
Frio e sem dono
Em pleno abandono

Da noite o pedido
O fez ressurgir
E abraado ao menino
L se foi pra favela
Sentir a batucada
Samba de morro
Alta madrugada

Rolaste piso liso

Hoje rei de cho batido
Eu te ouo toda a noite
Da casa dos guri
E te peo cavaquinho
Faze feliz tanta gente
Que canta e precisa de ti.

(KAUTZMANN, 1969, p. 15)

 RESUMO

O presente trabalho se refere aos aspectos histrico-sociais que vieram a consolidar uma
tradio na maneira de se tocar o cavaquinho no Brasil, fazendo uma abordagem desde a sua
origem, sua chegada ao nosso pas, e sua participao na construo de uma identidade
cultural nacional. Esse trabalho nos traz ainda uma reflexo sobre a msica como processo
social constante em um mundo de multiculturalidades, possibilitando, a todo o momento, em
qualquer poca, o surgimento de uma inovao na maneira de fazer msica, de executar um
instrumento.
Palavras chaves: Cavaquinho; Tradio; Inovao; Identidade; Processo Social.
 ABSTRACT

This work refers to the historical and social aspects that consolidated tradition in a
manner of cavaquinho playing, its origins, its arrival in Brazil and its participation in the
construction of a national cultural identity. This work also reflects on music as an ever-present
social process, in a multicultural oriented world, which allows anywhere and anytime,
spontaneous innovations in making music and instrumental playing.

Key Words: Cavaquinho; Tradition; Innovation; Identity; Social Process.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Classificao SHV (Hornbostel & Sachs), seo Cordfonos (3) ............... 24
Figura 2 - Vrios Formatos de Palhetas ........................................................................ 26
Figura 3 - Alade .......................................................................................................... 27
Figura 4 - Tanbur .......................................................................................................... 28
Figura 5 - Escultura de Benedetto Antelami, em uma porta do Batistrio de Parma,
sc.XII. ..................................................................................................................................... 29
Figura 6 - Ctola ............................................................................................................ 30
Figura 7 - Gittern .......................................................................................................... 30
Figura 8 - Vihuela ......................................................................................................... 32
Figura 9 - Guitarra Renascentista ................................................................................. 33
Figura 10 - Guitarra Barroca......................................................................................... 34
Figura 11 - Guitarra Romntica construda por Francois Roudhlof, por volta de 1820.
.................................................................................................................................................. 35
Figura 12 - Guitarrico ou requinto ................................................................................ 36
Figura 13 - Cavaquinho Minhoto e Cavaquinho de Lisboa .......................................... 38
Figura 14 - Cavaquinho do Sul ..................................................................................... 39
Figura 15 - Feira de So Martinho ................................................................................ 40
Figura 16 - Rajo .......................................................................................................... 43
Figura 17 - Ukuleles ..................................................................................................... 45
Figura 18 - Trio Morabeza ............................................................................................ 47
Figura 19 - Cuk ............................................................................................................. 48
Figura 20 - Cak ............................................................................................................. 48
Figura 21 - Cavaquinho modelo Paulistinha e o cavaquinho convencional ................. 51
Figura 22 - Cavaquinhos convencional e modelo Canhoto .......................................... 52
Figura 23 - Partes do Cavaquinho ................................................................................ 53
Figura 24 - Grupo de choro do incio do sculo XX. ................................................... 61
Figura 25 - Instrumentos do Regional .......................................................................... 62
Figura 26 - Heitor dos Prazeres, cavaquinista, compositor e pintor,com um cavaquinho
de cinco cordas. ........................................................................................................................ 67
Figura 27 - Roda de Samba. leo de Heitor dos Prazeres ............................................ 70
Figura 28 - Banjo-cavaco e cavaquinho ....................................................................... 72
Figura 29 - Bloco Lrico com Orquestra de Cordas ..................................................... 80
 Figura 30 - Fobica ......................................................................................................... 81
Figura 31 - Instrumentos de corda na Barca ................................................................. 83
Figura 32 - Folia de Reis .............................................................................................. 84
Figuras 33 e 34 - Bumba-meu-boi de Una.................................................................... 85
Figura 35 - Waldir Azevedo ......................................................................................... 94

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Classificao Hornbostel & Sachs seo Cordfonos (3) ........................... 21

Tabela 2 - Legenda da Classificao SVH (Hornbostel & Sachs), seo Cordfonos (3)
.................................................................................................................................................. 22
 12

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................ 14

CAPITULO 1 - CAVAQUINHO SEUS ANCESTRAIS, SUA ORIGEM, SUA

TRAJETRIA AT O BRASIL .............................................................................................. 19

1.1 - O cavaquinho e o sistema de Hornbostel & Sachs ........................................... 19

1.2 - A palheta ou plectro ......................................................................................... 25

1. 3 - Os ancestrais: alade, tanbur, ctala e gittern .................................................. 26

1.4 - A vihuela, a guitarra renascentista, a guitarra barroca, a guitarra romntica, o

requinto ................................................................................................................................. 31

1.4.1 - A Vihuela .................................................................................................. 31

1.4.2 - A Guitarra Renascentista ........................................................................... 33

1.4.3 - A Guitarra Barroca .................................................................................... 34

1.4.4 - A Guitarra Romntica ............................................................................... 35

1.4.5 - O Requinto ................................................................................................ 36

1.5 - A origem do cavaquinho .................................................................................. 36

1.6 - O cavaquinho e as grandes navegaes ............................................................ 44

CAPTULO 2 - O CAVAQUINHO TRADICIONAL BRASILEIRO ........................ 50

2.1 - Contribuies amerndias, portuguesas e africanas .......................................... 54

2.2 - Chorando pelos dedos ...................................................................................... 58

2. 3 - O Samba da minha terra .................................................................................. 64

2.4 - O cavaquinho em outros gneros musicais e no folclore ................................. 73

2.4.1 - Maxixe ....................................................................................................... 74

2.4.2 - Baio .......................................................................................................... 75

2.4.3 - Pastoril ....................................................................................................... 76

2.4.4 - Rancho ....................................................................................................... 77

2.4.5 - Marcha ....................................................................................................... 78

2.4.6 - Frevo .......................................................................................................... 78

 13

2.4.7 - Fandango ................................................................................................... 82

2.4.8 - Folia de Reis .............................................................................................. 83

2.4.9 - Bumba-meu-boi ......................................................................................... 84

2.4.10 - Moambique ............................................................................................ 86

2.4.11 - Congada ................................................................................................... 86

2.4.12 - Jongo ....................................................................................................... 87

2.4.13 - Carimb ................................................................................................... 88

2.4.14 - Cacuri..................................................................................................... 88

CAPTULO 3 - UMA NOVA MUDANA, EM BREVE, VAI ACONTECER......... 90

3.1 - A msica como processo social num mundo multicultural .............................. 90

3.2 - Cavaquinistas no processo tradio-inovao. ................................................. 91

3. 3 - Aspectos sobre os processos de tradio-inovao-(nova) tradio.............. 105

CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................... 110

REFERNCIAS ......................................................................................................... 112

 14

INTRODUO

Esta pesquisa nasce do meu desejo de aprofundar os conhecimentos sobre a histria do

cavaquinho. Ela fruto da minha curiosidade e do meu encanto pelo instrumento que chegou
ao Brasil pelas mos dos colonizadores portugueses e, desde ento, vem nutrindo o
imaginrio de brasileiros de vrias geraes, contribuindo fortemente na formao da msica
popular brasileira. A beleza dos acordes misturada aos aspectos de tradio e inovao forma
o percurso de leituras que do corpo a este estudo.

Impulsionado pela minha curiosidade, como cavaquinista, professor e compositor, este

trabalho nos traz ainda uma reflexo sobre a msica como um processo social constante em
um mundo de multiculturalidade, que possibilita, a todo o momento, e em qualquer poca,
inovaes na maneira de fazer msica e de executar um instrumento.

Segundo J.N.Forkel, primeiro musiclogo alemo genuno e bigrafo de

Bach, a msica pela qual os musiclogos se interessam aquela que faz
parte de sua cultura, de sua prpria tradio nacional ou, em se tratando de
sacra, de sua religio (KERMAN, 1985, p.35).

Apesar da relevante contribuio desse instrumento cultura brasileira, verifica-se

uma reduzida quantidade de trabalhos acadmicos sobre o cavaquinho brasileiro. Faz-se
necessrio navegar pelo contexto histrico-cultural e ponderar sobre o carter de tradio e
inovao com vistas a ampliar o entendimento da importncia do cavaquinho na msica
brasileira.

Cavaco significa um pedao, um estilhao de madeira, uma conversa rpida sem

assunto fixo, um jogo de botes ou moedas sobre uma tbua, um bolinho doce feito de trigo.
Dar cavaco dar satisfao, importncia a algum ou gostar muito de alguma coisa
(LAROUSSE, 1970, p. 1463). Cavaco chins no Nordeste do Brasil uma referncia ao
biscoito conhecido no Sudeste como beij paulista.

A respeito do instrumento musical propriamente dito, o cavaquinho feito de madeira,

e pertence famlia das guitarras europeias, assim como o violo e a viola caipira, contudo,
com dimenses bem reduzidas e com quatro cordas de ao ou de tripa. um instrumento
meldico e harmnico de vasta popularidade no Brasil, com som vibrante e agudo.

No livro, Instrumentos Musicais Populares Portugueses, Ernesto Veiga de Oliveira

escreveu:
 15

O cavaquinho um cordofone popular de pequenas dimenses, do tipo da

viola de tampos chatos e, portanto, da famlia das guitarras europias, caixa
de duplo bojo e pequeno enfraque, e de quatro cordas de tripa ou metlicas -
de arame (ao) - conforme os gostos, presas, nas formas tradicionais, em
cima nas cravelhas e embaixo no cavalete colado no meio de bojo inferior do
tampo. Alm deste nome, encontramos ainda, para o mesmo instrumento ou
outros com ele relacionados, as designaes, de machinho, machin, machete,
manchete ou marchete, braguinha ou braguinho, cavaco, etc. (OLIVEIRA,
1966, p. 139).

No Dicionrio de Termos e Expresses da Msica encontramos outra definio:

Instrumento de quatro cordas (r-sol-si-r)1 pinadas, originou-se da tradio

musical portuguesa, razo pela qual tambm chamado como Braguinha
(instrumento portugus tpico do distrito de Braga). Seu formato lembra o de
um pequeno violo, e costuma ser executado junto ao peito do msico com
uma pequena palheta2 que serve para pinar as cordas (DOURADO, 2004, p.
73).

Por ser de fcil portabilidade, devido ao seu tamanho reduzido, e por ter uma
sonoridade viva, alegre e festiva, acabou conquistando outras terras, outros povos, ajudando a
formar suas culturas.

Assim, esse pequeno pedao de madeira, como o nome indica, foi sendo
levado para a frica (Cabo Verde, Guin Bissau, Angola, Moambique),
Goa na ndia, Jacarta na Indonsia, Hava e, finalmente, para a terra que
adotou e consagrou o instrumento: o Brasil (CAZES, s/d, p. 2).

Nas terras brasileiras, o cavaquinho tem presena indispensvel no samba e no choro.

Tambm encontrado, segundo as fontes s quais tive acesso, no baio, no frevo, no maxixe,
na marcha e em manifestaes folclricas como o Bumba-meu-boi, Folia de Reis, Pastoris,
Moambique, Marujadas, Jongo, Congada, Carimb e Cacuri.

Alm dos gneros em que usado, outro detalhe marca a diferena entre o
cavaquinho no Brasil e em Portugal; a maneira de tocar. Enquanto aqui
utilizamos a palheta para tanger as cordas, l so utilizados os dedos da mo
direita fazendo rasgueado (CAZES, s/d, p. 08).

ngelo Corra, maestro do projeto Apanhei-te Cavaquinho, localizado em Cabo Frio

RJ, emite sua prpria verso sobre o cavaquinho brasileiro:

O modo de tocar cavaquinho brasileiro uma mistura de Europa e frica

onde na mo esquerda, se faz os acordes tonais vindos do velho mundo e na
mo direita pode-se sentir o rufar dos tambores africanos (CORRA, 2008).

1
No meio musical dos cavaquinistas comum se referir afinao do cavaquinho da corda mais grave para a
mais aguda.
2
Espcie de unha de marfim, osso, plstico, com que se faz vibrar as cordas de certos instrumentos.
(HOLLANDA, 2003)
 16

Segundo Henrique Cazes, a presena do cavaquinho no Brasil marcada pela

participao de grandes instrumentistas que cooperaram na evoluo desse instrumento:
Nelson Alves (1895-1960), que tocou com Chiquinha Gonzaga, foi um dos fundadores do
grupo musical Os Oito Batutas e comps os choros Mistura e Manda e Nem Ela... Nem Eu;
Canhoto (1908-1987), que tocou com Benedito Lacerda e foi exmio acompanhador de
cavaquinho; Garoto (1915-1955), virtuoso das cordas, que acompanhou Carmen Miranda e
nos deixou composies como Duas Contas e Sinal dos Tempos (CAZES, s/d, p. 08).

O mais clebre solista de cavaquinho foi o carioca Waldir Azevedo (1923-1980), que
elevou seu instrumento categoria de concertista. Antes de Waldir, o cavaquinho era mais
usado como instrumento acompanhante. Todos os cavaquinistas, sejam contemporneos a
Waldir Azevedo ou de geraes posteriores, foram influenciados por ele.

O Brasil tornou-se um caldeiro cultural devido mistura das raas que formaram o
nosso povo. Essa miscigenao influenciou todas as artes e a msica no foi exceo. O
cavaquinho, ou melhor, os cavaquinistas tambm receberam, e recebem constantemente, essa
bagagem cultural universal que no para de chegar de todas as partes do mundo, trazendo as
mais diversas influncias. Portanto, a inovao, no modo de tocar um instrumento, sobrevm
a partir de um momento de ousadia em que o msico comea a experimentar e misturar
culturas.

Nos dias atuais, o cavaquinho brasileiro est muito bem representado por excelentes
msicos como Alceu Maia, Andycavaco, Ana Claudia Cesar, Ana Rabelo, Arnaldinho do
Cavaco, Assis da Paraba, Auzier do Cavaco, Bruno Calmeto, Carlinhos do Cavaco, Carrapa
do Cavaquinho, Chico de Assis, Dudu Braga, Eduardo SantAnna, Ely do Cavaco, Evandro
Barcellos, Henrique Cases, Iuri Gules, Jaime Vignoli, Joo Paulo Albertim, Jorginho Gomes,
Jnior do Cavaco, Jnior Fernandes, Lo Benon, Lucas Lima, Lincoln de Lima, Luciana
Rabello, Luciano do Cavaco, Mrcio Almeida Hulk, Mrcio Marinho, Mariana Sardinha,
Matheus Gomes, Matheus Donato, Mauro Diniz, Messias Brito, Nelson Latif, Nelsinho Serra,
Nilze Carvalho, Paulinho do Cavaco, Paulinho da Viola, Pedro Cantalice, Pedro Molusco,
Pedro Vasconcellos, Roberto Barbosa (Canhotinho), Ronaldinho do Cavaquinho, Srgio Prata,
Siqueira do Cavaco, Tayro Feitoza, Toco Preto, Valrio Xavier (Valerinho), Valmar Amorim,
Vincius Juliano, Warley Henrique, Wellington Monteiro, Xixa e Z Canela, entre outros.
Com tantos cavaquinistas de alto nvel que temos no Brasil, difcil mencionar todos eles.
Por isso peo desculpas se esqueci de citar algum.
 17

No que se refere transmisso de conhecimentos, alm do modo emprico, que ocorre

nas prticas musicais dos diversos gneros onde o cavaquinho est presente, tm contribudo
para a divulgao e o desenvolvimento do cavaquinho, a Escola de Choro Raphael Rabello,
em Braslia, sob a direo de Reco do Bandolim; a Escola Porttil de Msica, no Rio de
Janeiro, com Luciana Rabello; o Projeto Apanhei-te Cavaquinho, em Cabo Frio, sob a batuta
do Maestro ngelo Corra (Budega); o Projeto Cultural Waldir Azevedo, fundado e dirigido
pelo professor Dudu Oliveira em Braslia; o curso de cavaquinho do Conservatrio de Msica
de Pernambuco, fundado por Marco Csar de Oliveira Brito; o curso de Bacharel em
Cavaquinho na UFRJ, com o professor Henrique Cazes e o curso de cavaquinho da Escola de
Msica de Braslia, criado pelo autor deste trabalho.

Recentemente, com relao organologia, trs variaes de forma do cavaquinho

brasileiro ganharam adeptos: a guitarra baiana, um cavaquinho eltrico de corpo macio, com
afinao de bandolim 3 e forma de guitarra, utilizado como instrumento solista nos trios
eltricos; o banjo-cavaco4, com seu alto volume de som, usado no estilo musical pagode; e o
cavaquinho de cinco cordas, que estava esquecido e volta a ser utilizado com as afinaes sol-
r-sol-si-r e l-r-sol-si-r, respectivamente as mesmas afinaes da viola de arame da Ilha
da Madeira e da viola da terra dos Aores. Existem ainda no Brasil outros dois modelos de
cavaquinho que esto gradativamente entrando em desuso. Um deles o cavaquinho modelo
Paulistinha, com a caixa acstica bem menor, e o outro o modelo Canhoto que tem reduzida
somente a espessura (altura) do bojo. Ambos so mais utilizados como instrumento
acompanhante.

Diante do exposto, este trabalho pretende contribuir para a ampliao do entendimento

do que venham a ser o cavaquinho brasileiro tradicional e o cavaquinho brasileiro inovador.
Consoante ao projeto de pesquisa Tradio e Inovao na Msica Brasileira Popular: o
Choro e Suas Interfaces, sob a orientao da Professora Doutora Beatriz Duarte Pereira de
Magalhes Castro da Universidade de Braslia, a pesquisa pode trazer significativa
contribuio que examine a transposio de aspectos histricos, culturais, organolgicos e das
prticas musicais do cavaquinho para a cultura brasileira. Pretende-se, ainda, com esta
pesquisa, disponibilizar aos msicos, estudantes de msica, amantes da msica brasileira,

3
Na guitarra baiana, geralmente, se usa a afinao de bandolim (sol, r, la, mi), mas a afinao de cavaquinho
tambm usada.
4
No banjo-cavaco, normalmente, se usa a afinao tradicional do cavaquinho (r, sol, si, r).
 18

entre outros, uma boa informao sobre este instrumento to difundido e popularizado no
Brasil.

Para cumprir nosso objetivo exploramos o tema a partir da seguinte estrutura:

No primeiro captulo propomos um levantamento, no campo da organologia5, com a

inteno de identificar os principais instrumentos que possam ser considerados como
ancestrais do cavaquinho moderno e que tenham contribudo para a formao de sua
configurao e sonoridade atuais. Exploramos alguns aspectos, como: o que um cavaquinho?
Como e onde surgiu o cavaquinho? Ainda abordamos a contribuio cultural do cavaquinho
em vrios pases.

No segundo captulo, investigamos o surgimento do estilo brasileiro de tocar o

cavaquinho, influenciado pelas culturas que formaram o nosso povo, principalmente as
culturas europeia e a africana. Damos nfase aos gneros musicais samba e choro, nos quais o
cavaquinho se tornou instrumento indispensvel devido ao seu acompanhamento rtmico-
-harmnico e fazemos uma breve abordagem no sentido de identificar a presena do
cavaquinho em outras manifestaes culturais brasileiras.

No terceiro e ltimo captulo, ponderamos sobre as constantes mudanas

socioculturais que incidem sobre os cavaquinistas, possibilitando o surgimento de um novo
estilo de tocar o instrumento. Para tanto, apontamos trabalhos musicais no cavaquinho que
possuem caractersticas inovadoras, tanto no aspecto composicional como no aspecto
interpretativo, e discutimos suas principais influncias, buscando compreender como se
desenrola o processo do surgimento do novo: a inovao.

5
Estudo dos instrumentos musicais em termos de sua histria, funo social, design, construo e relao com a
performance (GROVE, 2003).
 19

CAPITULO 1 - CAVAQUINHO SEUS ANCESTRAIS, SUA ORIGEM,

SUA TRAJETRIA AT O BRASIL

1.1 - O cavaquinho e o sistema de Hornbostel & Sachs

Embora a denominao do instrumento cavaquinho no aparea na tabela de

classificao do sistema Hornbostel e Sachs, julgo relevante localiz-lo neste sistema,
integrando o grupo dos cordfonos compostos alades e guitarras de brao e caixa plana,
devido s suas caractersticas, evidenciando semelhana no somente no aspecto construtivo
como, tambm, no aspecto sonoro, especialmente em registros superagudos6 que nos faz notar
timbre prximo ao de um cavaquinho.

Enquanto sistema de classificao de instrumentos musicais mais utilizado na

atualidade por musiclogos e msicos, o dito sistema Hornbostel e Sachs, criado por Erich
Moritz von Hornbostel e Curt Sachs, constitui sistema [baseado] em princpios fsicos e
acsticos que regem o modo como os instrumentos produzem o som (HENRIQUE, 2006, p.
15). Seus criadores se inspiraram em dois trabalhos: o primeiro, o extenso catlogo de
instrumentos musicais elaborado por Victor Charles Mahillon enquanto trabalhava como
conservador do Museu Instrumental de Bruxelas; o segundo, a classificao decimal de
Melvin Dewey destinada catalogao de fontes bibliogrficas em bibliotecas (idem, p. 14-
15).

Esse sistema abarca instrumentos independentemente de suas origens culturais no

mundo, e foi dividido em quatro categorias as quais, posteriormente, com o surgimento dos
instrumentos eltricos, foram expandidas a cinco:

1. Instrumentos idiofnicos: O som produzido pela prpria vibrao do corpo

do instrumento ou por alguma de suas partes. So eles quase todos os
instrumentos de percusso como agog, caxix, maracs;
2. Instrumentos membranofnicos: So aqueles cujo som emitido pela vibrao
de uma membrana esticada. Todos os tambores fazem parte desse grupo;
3. Instrumentos cordofnicos: O som produzido por uma ou mais cordas
tensionadas, suportadas por dois pontos fixos. Fazem parte desse grupo o
6
Regio do instrumento que emite som muito agudo, a partir do dcimo segundo traste.
 20

violino, a viola, o violo, o contrabaixo, o bandolim, e tambm o nosso objeto

de pesquisa, o cavaquinho;
4. Instrumentos aerofnicos: A fora do ar, do vento, provoca a emisso sonora.
Todos os instrumentos de sopro compem esse grupo. Exemplo: flauta,
flautim, trompete, trombone, bombardino, tuba, saxofone, clarinete, obo e
fagote;
5. Instrumentos eletrofnicos: Nessa categoria de instrumentos o som produzido
por meio eletrnico. Podemos citar o sintetizador.

Para descrio plena das caractersticas construtivas de um instrumento no sistema

Hornbostel e Sachs7 necessrio acompanhar as suas vrias ramificaes descritivas. No caso
dos cordfonos, que so representados pelo nmero (3), estes so divididos em: cordfonos
simples (31) com suporte de corda nico, ou suporte com ressonador removvel; e cordfonos
compostos (32), que possuem um suporte de cordas e um ressonador organicamente unidos
que no podem ser separados sem destruir o instrumento.

Segundo a tabela a seguir, por meio dessas ramificaes ou subdivises, observa-se

que os cordfonos compostos (32) so divididos em trs tipos, de acordo com o modo como
as cordas se posicionam em relao caixa de ressonncia, que podem ser do tipo: alades
(321), harpas (322), e harpas-alades (323).

O tipo alade (321) posteriormente dividido em trs subcategorias, interessando-nos

a dos alades de brao (321.3) cuja caracterstica possuir corda passando por um brao
plano. Esta por sua vez subdivide-se em duas outras subcategorias, interessando-nos a
categoria dos alades com brao conectado ao corpo (como um pescoo) (321.32), e por fim,
na categoria dos alades e guitarras com brao e caixa de ressonncia com o fundo plano
(321.322). A tabela a seguir nos permite visualizar estas subdivises dos cordfonos
compostos, colocando o cavaquinho, do ponto de vista de suas caractersticas construtivas no
mesmo grupo do violino, da viola e do violo.

7
Disponvel em: http://learningobjects.wesleyan.edu/vim//svh.html. Acesso em: 20/04/2015.
 21

Tabela 1 - Classificao Hornbostel & Sachs seo Cordfonos (3)8

32 Cordofones O brao e a caixa de ressonncia so
Compostos organicamente unidos e no podem ser
separados sem destruir o instrumento
321 Alades O plano das cordas corre paralelo com o plano
da caixa
321.1 Alades com arco O brao e a caixa de ressonncia so Instrumentos
(pluriarco) organicamente unidos, mas podem ser separados africanos:
sem destruir o instrumento akam, kalanga
e wambi
321.2 Alade ou Liras As cordas so conectadas a uma superfcie curva
como caixa de ressonncia e a uma barra
transversal que sustentada por dois braos
321.21 Liras de caixa Uma caixa natural ou esculpida serve como Lira Africana
ressonador
321.22 Liras de caixa Uma caixa construda em madeira serve como Cithara
ressonador
321.3 Alades de brao A corda passa por um brao plano. Braos de
apoio como, por exemplo, o da Vina Prasarini
indiana so desconsiderados, como tambm nos
alades distribudos em vrios braos. Como a
harpa-lira e guitarras-liras, em que a caixa
meramente ornamental
321.31 Alades com brao O brao passa diretamente atravs da caixa de
acoplado ressonncia
321.311 Alades de caixa A caixa de ressonncia constituda por um Persia, India,
com brao bojo natural ou esculpido Indonesia
acoplado
321.312 Alades e guitarras A caixa de ressonncia construda em madeira Rebab egpcio
com brao e caixa
321.313 Alades de tubo e O brao passa diretamente atravs das paredes China,
brao de um tubo Indochina
321.32 Alade com brao O brao conectado ou esculpido a partir da
caixa de ressonncia (como um pescoo)
321.321 Alades com caixa Mandolino,
arredondada Theorba,
Balalaika
321.322 Alades e guitarras Alades cujo corpo possui formato levemente Violino, Viola
de brao e caixa de abombado e caixa de fundo plano e Violo
fundo plano
322 Harpas O plano das cordas est em ngulo reto com o
plano da caixa de ressonncia, de onde partem as
cordas com suas extremidades se conectando ao
brao
322.1 Harpas abertas A Harpa no possui um pilar
322.11 Harpas arqueadas O brao possui curvatura distante da caixa de Burma e frica
ressonncia
322.12 Harpas angulares O brao faz um ngulo agudo com a caixa de Antiga Assria,
ressonncia Antigo Egito e
Antiga Coria
322.2 Harpas de quadro A Harpa possui um pilar

8
Disponvel em: http://repositorio.unb.br/bitstream/10482/10040/1/2011_JorgeAntonioCardosoMoura.pdf
Acesso em: 25/08/ 2012.
 22

322.21 Sem dispositivo Todas as

para afinao Harpas
medievais
322.211 Harpas diatnicas
de quadro
322.212 Harpas cromticas
de quadro
322.212.1 Com as cordas em A maioria das
um plano Harpas
Cromticas
antigas
322.212.2 Com as cordas que A Harpa
se cruzam entre si Cromtica
Lyon
322.22 Com dispositivo As cordas podero ser reguladas por uma ao
para afinao mecnica
322.221 Com ao manual A afinao poder ser realizada por alavancadas Harpa gancho,
manuais Harpa dital,
Harpinella
322.222 Com afinao de O ajuste de afinao poder ser feito por pedais
pedal
323 Harpas Alades O plano das cordas est em ngulo reto com o Kasso africano
plano da caixa de ressonncia, uma linha une as
extremidades inferiores das cordas
perpendiculares ao brao. Ponte dentada
Fonte: Jorge Antnio Cardoso Moura (adaptada pelo autor)

Na tabela a seguir, apresentamos ainda a classificao pelo modo como os

instrumentos so tangidos:

Tabela 2 - Legenda da Classificao SVH (Hornbostel & Sachs), seo Cordfonos (3)9

4. tocada por martelos ou batedores

5. tocada com os dedos
6. tocada com um plectro ou palheta
7. tocada com artefato curvo
7.1. tocada com um arco
7.2. tocada por uma roda
7.3. tocada por uma faixa de fita
8. tocada com um teclado
9. tocada por acionamento mecnico
Fonte: Jorge Antnio Cardoso Moura (adaptada pelo autor)

9
Disponvel em: http://repositorio.unb.br/bitstream/10482/10040/1/2011_JorgeAntonioCardosoMoura.pdf
Acesso em: 25/08/ 2012.
 23

Observando e estudando as duas tabelas expostas anteriormente, podemos concluir

que o cavaquinho um cordfono composto (32), do grupo dos alades cujo plano das cordas
corre paralelo ao plano da caixa (321), pertencendo ao subtipo de alades de brao cujas
cordas perpassam por um brao plano (321.3), com o brao conectado ou esculpido a partir da
caixa de ressonncia, como um pescoo (321.32) e, por fim, ao grupo de alades e guitarras
de brao e caixa de fundo plano (321.322).

No que se refere ao modo de tanger as cordas, verificamos na tabela 2 que o

cavaquinho brasileiro, por ser tocado com palheta ou plectro, pertence categoria nmero 6.
Portanto, a identificao numrica do cavaquinho brasileiro, segundo o sistema de
classificao de instrumentos musicais Hornbostel e Sachs, conforme exposto nas tabelas 1 e
2, receberia a classificao 321.322-6 (quando executado com plectro) e 321.322-5 (quando
tocado com os dedos no caso do cavaquinho portugus).

De forma a ilustrar o processo de classificao acima descrito, segue a seguir um

organograma contendo sua derivao e numerao correspondente:
 24

Cordfonos (3)

Compostos
Simples (31)
(32)

Harpas-alade
Alades (321) Harpas (322)
(323)

Alades com
Arco (321.1) Liras (321.2)
brao (321.3)

Alades com Alades com

brao inserido na brao
caixa (321.31) conectado ou
esculpido
caixa (321.32)

Com fundo plano Com fundo plano

ou Guitarras de ou Guitarras de
brao tangidos brao tangidos
com os dedos com palheta
Cavaquinho Cavaquinho
Portugus Brasileiro
(321.322-5) (321.322-6)

Figura 1- Classificao SHV (Hornbostel & Sachs), seo Cordfonos (3)

Em suma, pela similitude dos seus aspectos construtivos, o resultado deste processo de
classificao aponta o alade como matriz construtiva vindo a reunir num mesmo subgrupo
violinos e violas, assim como o violo e o cavaquinho, por possurem caractersticas
construtivas semelhantes e ressaltando o carter de transformao e adaptao da sua
morfologia a contextos culturais diversificados ao longo de largo perodo de tempo como
veremos mais adiante.
 25

1.2 - A palheta ou plectro

Considero relevante fazer aqui alguns esclarecimentos sobre a palheta ou plectro, que
segundo consta no Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa: uma espcie de unha de
marfim, osso ou plstico com que se faz vibrar as cordas de certos instrumentos
(HOLLANDA, 2003). O bandolinista e pesquisador Paulo S nos fala, em seu artigo Palheta
e Articulao no Bandolim: Uma Contextualizao para Compositores, Arranjadores e
Instrumentistas, que durante a Idade Mdia o uso da palheta foi comum na famlia das
guitarras e dos alades. S revela que hoje o uso da palheta pode ser observado na execuo
de instrumentos orientais, tais como o biwa, tocado no Japo, e o samisen, tocado na China e
no Japo. Na Grcia Antiga, o uso deste utenslio era bastante comum e, segundo consta no
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, era feito de madeira, marfim, osso, casco
de tartaruga, pena ou garra de guia, sendo chamada de pecten ou plectron (S, 2012, p. 66-
67).

Cazes escreveu, no livro Escola Moderna do Cavaquinho, que a escolha da palheta

uma questo muito pessoal e observa que uma palheta mole mais barulhenta e no boa
para solos, enquanto uma palheta dura serve tanto para solos como para centro
(acompanhamento harmnico). Em outros detalhes, o cavaquinista informa que quanto menor
a palheta, menos rudo causa e, sem maiores explicaes, fala que a palheta de plstico escuro
tem uma resposta mais positiva que a colorida. Por fim, completa dizendo que a palheta de
casco de tartaruga no quebra, somente desgasta e que, qualquer que seja o material, o
importante que a superfcie de contato esteja polida, para evitar rudos (CAZES, s/d, p. 11).

A palheta de casco de tartaruga est praticamente em desuso por se tratar de crime

ambiental. Faz muitos anos que no a vejo, nem ouo falar de algum msico que a possua. J
tive a oportunidade de experimentar uma dessas e, realmente, facilita o tocar. Por outro lado,
tenho usado algumas palhetas importadas que produzem uma resposta sonora muito
satisfatria.

Com o advento da indstria do plstico e com a crescente campanha de

proteo aos animais, a utilizao de palhetas feitas de casco de tartaruga
tornou-se cada vez menos comum. Sendo assim, a indstria de palhetas
encontrou um nicho muito grande no mercado da guitarra eltrica, atendendo
tambm aos bandolinistas (cavaquinistas e banjistas). No entanto, dentro e
fora do Brasil, hoje a preferncia continua sendo o casco de tartaruga, pois
proporciona uma qualidade melhor de som. Alm disso, as palhetas de
 26

plstico gastam mais rapidamente. Outros tipos de palheta tm sido testados

com carter experimental. Materiais como feltro, chifre, osso, gata, concha
e cristal so utilizados na busca de novos timbres e efeitos, produzindo
diferentes nuances (S, 2012, p. 69).

Neste trabalho o leitor encontrar o termo palhetada, que uma conjugao do verbo
palhetar, derivado do substantivo palheta. Sobre o assunto, Paulo S comenta: Ao adotarmos
aqui o termo palheta, adotamos tambm o verbo palhetar, que significa as articulaes da
palheta sobre as cordas, envolvendo a mo, o punho, o antebrao e os dedos que seguram a
palheta (S, 2012, p. 66).

Figura 2 - Vrios Formatos de Palhetas10

1. 3 - Os ancestrais: alade, tanbur, ctala e gittern

A fim de dar ao leitor uma noo introdutria sobre o alade e outros instrumentos que
deixaram traos organolgicos na famlia das guitarras europeias, da qual faz parte o
cavaquinho, dedicaremos a eles algumas consideraes.

10
(PISANI, 1996 apud MOURA, 2011, p. 43).
 27

Figura 3 - Alade11

Segundo consta no Diccionario de la Musica, o alade de origem oriental e

provavelmente foi levado para a Europa na poca das Cruzadas. Seu nome em rabe al-ud, e
em latim medieval, era chamado testudo como referncia ao parentesco remoto com a lyra
grega. Acredita-se que os instrumentos de cordas do gnero do alade j existiam na antiga
civilizao egpcia e na civilizao dos assrios (CORTE & GATTI, 1950, p. 267).

Pensa-se que a guitarra (o violo) possa ter a sua origem em alades do

antigo Egito, por terem sido encontrados em escavaes instrumentos de
caixa de ressonncia cintada com um brao longo e estreito e vestgios da
existncia de trs ou quatro cordas e alguns trastes (HENRIQUE, 2006, p.
157).

O pesquisador Roland de Cand, em seu livro Histria Universal de la Musica,

confirma a presena, no antigo Egito, do alade ou pandora. De origem semita12, tambm era
o nico instrumento com brao utilizado no Egito. Possua trs ou quatro cordas e era tocado
com plectro. No se conhece seu nome no egpcio antigo (CAND, 1981, p. 60). Sobre o
alade, o mesmo autor acrescenta:

11
Imagem nmero 112 do livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses (OLIVEIRA, 1966). Pormenor do
quadro A Virgem com o Menino, com dois anjos msicos, um cantor e o outro alaudista. Este quadro se encontra
no Museu de Arte Antiga de Lisboa e foi pintado por Gregrio Lopes, no sculo XVI.
12
1 Indivduo pertencente a uma raa que se diz descendente de Sem: personagem bblica e um dos filhos de
No. 2 Judeu. Disponvel em <http://www.dicionariodoaurelio.com/semita>. Acesso em: 14/04/2015.
 28

Ud: derivado do antigo barbat persa, hoje desaparecido, o instrumento de

cordas pinadas, mais difundido nos pases rabes. No sculo XIII foi
introduzido na Europa onde recebeu a denominao de alade (al+ud)
(CAND, 1981, p. 161).

O alade comeou a difundir-se com o surgimento da arte gtica, por volta dos sculos
XI e XII. Na sua configurao original tinha caixa de ressonncia, ou melhor, o bojo, com
formato convexo, construda com tiras de madeira. O tampo era plano com uma roscea,
artisticamente elaborada, que servia tanto como abertura para a sada de som como para
ornamentar o instrumento. Preso caixa acstica se estendia o brao, cuja extremidade era
dobrada para trs em um ngulo reto, sobre o qual se esticavam as cordas em nmero que
variavam de quatro a cinco pares. No comeo do sculo XV, o alade apresentava seis pares
de cordas, mas ao final do mesmo sculo seu tamanho foi aumentado e chegou a apresentar 10
ou 11 pares de cordas (CORTE & GATTI, 1950, p. 267).

Figura 4 - Tanbur13

Como uma variao do alade surge o tanbur ou saz (figura 4), um alade de brao
comprido utilizado sobre tudo na Turquia (CAND, 1981, p. 161). Segundo o pesquisador

13
Disponvel em: <http://toosfoundation.com/resources-musical-instruments>. Acesso em: 14/04/2015.
 29

Jorge Cardoso Moura, o tanbur originrio da Prsia e possui trs tamanhos, sendo o mais
popular o baglama, de menor porte. O fundo da caixa de ressonncia abaulado, seu brao
possui trastes e o cavalete mvel, apoiado no tampo superior (MOURA, 2011, p. 28).

A Idade Mdia se caracterizou como sendo um perodo de vrias experimentaes no

que se refere a construes de instrumentos musicais. Assim, no sculo XII surge a ctola,
descendente do alade, porm com o fundo do bojo plano. Tal caracterstica construtiva
encontrada no cavaquinho e em outros instrumentos de fundo plano utilizados no Brasil,
como o violo e o bandolim (MOURA, 2011, p. 31). Segundo consta no livro Pelo Mundo do
Som: Dicionrio Musical de Frei Pedro Sinzig, a ctola tambm recebeu as seguintes
denominaes: citula, ctara, citra, cistro, cistre; na Frana sistre e sistro e, na Alemanha,
guitarra (SINZIG, 1959, p. 161).

Figura 5 - Escultura de Benedetto Antelami, em uma porta do Batistrio de Parma, sc.XII.14

Na figura acima temos ao centro o Rei David tocando o saltrio, instrumento de cordas
em forma triangular que estava em voga na Idade Mdia, esquerda um tocador de rabel,
outro instrumento medieval, da famlia do violino, e direita um msico tocando o cistro ou
ctola (BRENET, 1981, p. XXI).

Na figura a seguir uma das verses da ctola, com quatro cordas, que se assemelha a
um cavaquinho.

14
Imagem extrada do Diccionario de la Msica de Michel Brenet, 1981, p. XXI.
 30

Figura 6 - Ctola15

Outro instrumento que pode ser considerado um dos antecessores das guitarras
modernas o gittern, que tambm aparece em imagens representativas de instrumentos da
Idade Mdia e, muitas vezes, confundido com a prpria ctola.

O gittern se originou nos pases rabes em torno do sculo XIII e foi posteriormente
para Europa, onde recebeu vrias denominaces: guisterne, guitarre, guiterne, guiterre,
quinterne, quitaire, quitarre na Frana; quinterne na Alemanha, guitarra na Espanha e
chitarino na Itlia. Era um instrumento pequeno e no tinha clara diviso entre o pescoo e o
corpo. Seu encordoamento era composto de cordas duplas que variavam entre trs e cinco
pares. Seu formato frontal era piriforme (forma de pra) e sua caixa de ressonncia possua
fundo abaulado, como o alade (GROVE, 1980).

Figura 7 - Gittern16

O Dicionrio de Msica de, Alan Isaacs e Elizabeth Martin, traz a seguinte definio
para guiterne:

15
Disponvel em: <http://www.frantisekpavlik.estranky.cz/clanky/o-nastrojich/citola-_-the-citole-_-sytole-_-
cytiole-_-gytiolle.html>. Acesso em: 17/ 09/2013.
16
Disponvel em: <http://imgarcade.com/1/gittern-instrument/>. Acesso em: 10/03/2015.
 31

Forma medieval da guitarra em que o corpo e o brao eram talhados do

mesmo bloco de madeira, com um orifcio sob o ponto para o polegar do
tocador. A guiterne tinha usualmente quatro pares de cordas de tripa
afinadas em r-sol-si-mi e era tocada com um plectro (ISAACS & MARTIN,
1985, p. 160).

Segundo Jorge Cardoso Moura, importante ressaltar que alguns dos instrumentos
antigos, como o gittern e a ctola, que fazem parte do processo histrico que originou os
instrumentos modernos, por muitas vezes, ao longo da histria, tiveram seus nomes trocados.
Isto significa que um determinado instrumento pode ter carregado nomenclaturas
diversificadas e tambm que um mesmo nome pode ter sido usado para mais de um
instrumento. Assim, a caracterizao das diferenas nos aspectos construtivos de cada
modelo foi relevante para estabelecer relaes entre nomenclaturas e classificaes
(MOURA, 2011, p. 35).

1.4 A vihuela, a guitarra renascentista, a guitarra barroca, a guitarra

romntica, o requinto

Seguindo a cadeia de desenvolvimento que culminou na consolidao da configurao

fsica atual do violo, do cavaquinho e da viola, sugerimos aqui uma breve abordagem
exploratria, a fim de identificar os instrumentos que surgiram depois do alade com formatos
caractersticos da famlia das guitarras europeias. Ricardo Louzao, em seu livro La Guitarra
Mgica, ressalta as influncias rabes e latinas nesse processo:

necessrio entender que na gestao do violo (e similares) intervieram

duas foras culturais claras: por um lado a cultura rabe, da qual a vihuela e
os demais instrumentos trazem caractersticas visuais como as rosetas e as
tarrachas, e por outro lado a influncia da cultura latina e do mundo cristo
que, entre outras coisas, trouxeram a forma de oito aos instrumentos
(LOUZAO, 2009, p. 22).

1.4.1 - A Vihuela

Instrumento espanhol da famlia do alade, porm com a caixa de ressonncia em

forma de oito, como o violo. De origem antiga, no sculo XIII, alcanou seu auge de
popularidade no sculo XVI (CORTE & GATTI, 1950, p. 523).
 32

A vihuela pode ser encontrada em diversos tamanhos e nmero de cordas que variam
entre cinco e sete. Originalmente, o nome viola era usado para vrios instrumentos de
cordas, como: a vihuela de arco, que seria a viola da gamba17, com trastes e seis cordas; a
vihuela de roda (viella), instrumento curioso com teclados sobre uma caixa acstica piriforme
e uma manivela que girava uma roda, acionada por outra pessoa; e a vihuela de mano, hoje
denominada vihuela (BRENET, 1981, p. 544-45).

Ricardo Louzao nos mostra sua verso a respeito do surgimento da vihuela e de seu
nmero de cordas:

A vihuela surge, se desenvolve e desaparece no ciclo do ouro espanhol (sc.

XVI). [...] Possui seis ordens de cordas (12 cordas; era comum o uso de uma
s corda na primeira ordem). H a possibilidade de terem existido vihuelas
de cinco e de sete ordens (LOUZAO, 2009, p. 21).

Como podemos observar na figura abaixo, a vihuela, bem como o alade, tinha entre
uma de suas caractersticas a presena de rosceas e trastes.

Figura 8 - Vihuela18

Segundo depoimento do Professor Nicolas de Souza Barros19, a vihuela nada mais

que um alade com o bojo em formato de oito. Por volta do sculo XV, os nobres espanhis
comearam a querer um instrumento diferente do alade para fazer parte dos concertos
musicais nas cortes reais. Esse fato teria contribudo para o surgimento da vihuela (BARROS,
2012).

17
Instrumento da famlia do violino, antecessor do violoncelo.
18
Disponvel em: http://www.musicaantigua.com/la-vihuela-esa-desconocida/ Acesso em: 10/ 03/ 2015.
19
Nicolas de Souza Barros professor da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), Doutor
em Msica (UNIRIO 2008) e um dos mais conceituados especialistas do pas em instrumentos de cordas
dedilhadas, tais como violes de seis e oito cordas, alades diversos, vihuela e guitarra barroca. Disponvel em:
http://www2.unirio.br/unirio/cla/ivl/professores/nicolas-de-souza-barros. Acesso em: 16/09/2013. Depoimento
sobre vihuela: https: //www.youtube.com/watch?v=41j2t4AmuUQ.
 33

1.4.2 - A Guitarra Renascentista20

a guitarra do perodo do Renascimento (fins do sc. XIV e meados do sc. XVI).

Esse instrumento, surgido na Espanha, pode ser chamado de uma forma popular de av do
violo, com suas dimenses reduzidas. Com cordas de tripa, a guitarra renascentista tem uma
particularidade: a primeira corda nica e as trs restantes dispostas em pares em uma afinao
de quarta, tera e quarta que encontrada no violo moderno (BARROS, 2012). Essa afinao
teria sido herdada do gittern, tipo de alade medieval de dimenses reduzidas, ao qual j
fizemos referncia nesse trabalho.

Figura 9 - Guitarra Renascentista21

No eram muitos os que compunham para a guitarra renascentista, que era mais usada
na msica popular, no acompanhamento de cantores ou grupos musicais (BARROS, 2012).
Se pode dizer que a guitarra renascentista (na Espanha), era a irm pobre da vihuela e seu
uso era comum entre o povo (LOUZAO, 2009, p. 22).

importante que o leitor compreenda que os nomes que hoje so dados a

estes instrumentos (guitarra barroca, renascentista, romntica, etc.) so
produtos da nossa poca, nosso costume de classificar; simplesmente estes
instrumentos eram chamados guitarras (LOUZAO, 2009, p. 22).

20
Dados sobre guitarra renascentista disponvel em: www.youtube.com/watch?v=yKugdWLMQSA. Postado
em: 08/05/2012. Acesso em: 17/09/2013.
21
Disponvel em: http://lahistoriadelaguitarr.blogspot.com.br/2013/03/la-guitarra-renacentista.html. Acesso em:
17/05/15.
 34

1.4.3 - A Guitarra Barroca22

A guitarra barroca, do perodo barroco (1600-1750), outro ancestral do violo

clssico moderno, com menores dimenses e, assim como a guitarra renascentista e a vihuela,
possui as curvaturas de suas ilhargas menos acentuadas, como nos demonstram as fontes
iconogrficas.

Segundo Nicolas de Souza Barros, ao longo do sculo XVI o alade comeou a ter
muitas cordas, geralmente na regio grave, e por isso se tornou um instrumento bastante
complicado para tocar. Assim, a guitarra barroca, que pode ser o descendente direto da
guitarra renascentista, tomou o seu lugar nas preferncias dos nobres amadores. Era
construda com cinco pares de cordas duplas, com a mesma afinao das cinco cordas de
baixo do violo moderno e geralmente com poucas cordas graves, o que permite o uso da
tcnica chamada de campanela (pinar as cordas, com os dedos indicador e polegar) na
execuo de escalas musicais. A guitarra barroca tambm tocada com o uso do rasgueado
(BARROS, 2012). Outra caracterstica deste instrumento o desenho do cavalete em formato
de bigode, como podemos observar na figura a seguir:

Figura 10 - Guitarra Barroca23

Ricardo Louzao aponta para o uso de uma corda simples na primeira ordem e fala
sobre as tcnicas usadas na execuo da guitarra barroca: Muito comum neste instrumento,

22
Informaes sobre a guitarra barroca colhidas no depoimento do Professor Nicolas de Souza Barros,
disponveis em:<https://www.youtube.com/watch?v=DPrYTlR9R40>. Acesso em: 17/09/2013.
23
Imagem extrada do livro La Guitarra Mgica (LOUZAO, 2009, p.23).
 35

o uso de trs tcnicas: de solo, campanela e rasgueado. Os ataques (como antecessores dos
usados na guitarra flamenca) tambm seriam usados em parte do repertrio (LOUZAO, 2009,
p. 23-24).

1.4.4 - A Guitarra Romntica24

Ao longo do sculo XVIII a guitarra barroca sofreu algumas modificaes, dando

origem guitarra romntica. Um baixo foi acrescido e, assim, as cinco cordas duplas viraram
seis cordas simples. Esse instrumento o precursor direto do violo moderno. Nada mais do
que um violo com a caixa acstica e encordoamento menores. No Brasil foi chamada de
viola francesa.

Figura 11 - Guitarra Romntica25 construda por Francois Roudhlof, por volta de 1820.

Assim, ns podemos resumir a histria do violo a partir da vihuela, com um novo

formato de caixa, em oito. Seguindo, vimos o surgimento da guitarra renascentista com quatro
cordas e a afinao do gittern (em quartas, teras e quartas), que permanece no violo
moderno. Derivada da guitarra renascentista, com um par de cordas a mais, surge a guitarra
barroca que manteve a mesma afinao das cinco cordas de baixo do violo clssico. Por fim,

24
Dados sobre a guitarra romntica disponvel depoimento do Professor Nicolas de Souza em:
<https://www.youtube.com/watch?v=MustE5Bs24c>. Acesso 17/09/2013.
25
Imagem extrada do livro La Guitarra Mgica (LOUZAO, 2009, p.24).
 36

chegamos ao precursor do violo moderno, a guitarra romntica, que passa a ter seis cordas
simples (BARROS, 2012).

1.4.5 - O Requinto

um instrumento de origem espanhola, que faz parte da famlia do violo e, como

veremos adiante, pode ter influencia direta no surgimento da configurao do cavaquinho.
Segundo o historiador portugus Ernesto Veiga de Oliveira, o requinto tem quatro cordas, o
brao raso com o tampo e a seguinte afinao do grave para o agudo: r-l-d#-mi
(OLIVEIRA, 1966, p. 140). tambm chamado de guitarro, guitarrico ou guitarreta. Sua
verso de cinco cordas tem muita proximidade com a guitarra barroca, inclusive a mesma
afinao26 (como vimos, essa afinao correspondente s cinco cordas de baixo do violo).

Figura 12 - Guitarrico ou requinto27

1.5 - A origem do cavaquinho

O cavaquinho um instrumento musical feito de madeira, originrio da famlia das

guitarras europeias, semelhante ao violo e viola caipira, contudo, com dimenses bem
26
Veremos, nesta pesquisa, que existe uma afinao para o cavaquinho que corresponde s quatro cordas de
baixo do violo. Essa afinao usada por alguns cavaquinistas brasileiros e a mesma afinao do extinto
cavaquinho de Coimbra.
27
Disponvel em: http://funjdiaz.net/inst1.php?pag=22. Acesso em: 17/09/ 2013.
 37

reduzidas e com quatro cordas de ao, como as utilizadas na atualidade, ou de tripa, usadas no
passado. um instrumento meldico e harmnico de vasta popularidade no Brasil, tanto no
meio urbano como no rural, com som vibrante e agudo.

No verbete do Dicionrio Musical Brasileiro de Mrio de Andrade, encontramos as

seguintes informaes sobre o cavaquinho:

Instrumento de cordas dedilhadas, afinadas, normalmente em r-sol-si-r.

Jean Baptiste Debret observou a popularidade do instrumento: certo que
no Brasil a cabana e o palcio so o bero comum da msica. Por isso ouve-
se, dia e noite, o som da marimba do escravo africano, do violo ou do
cavaquinho do homem do povo e a harmonia mais sabida do piano do
homem rico. De origem portuguesa o cavaquinho tambm conhecido
como machete e braguinha. Mrio de Andrade rejeita a afirmao de Balbi,
segundo a qual o instrumento foi inventado por Joaquim Manoel, msico do
Rio de Janeiro renomado, sobretudo, por tocar uma pequena viola francesa
chamada cavaquinho (ANDRADE, 1989, p. 123).

Existem outras denominaes para esse instrumento, tais como: braga, braguinho,
braguinha, machete, manchete, marchete, machete de braga, machinho, machin, e ainda
cavaco. No Hava conhecido como ukulele e na Indonsia chamado de kerotjong.

Como consta no livro Escola Moderna do Cavaquinho, vrios autores como Mrio de
Andrade, Oneyda Alvarenga, Renato Almeida e Cmara Cascudo afirmam que o cavaquinho
tem origem portuguesa. Cascudo completa dizendo que esse instrumento teria sido levado
para a Ilha da Madeira e, aps absorver algumas modificaes, se difundiu e chegou ao Brasil
(CAZES, s/d, p. 08).

To associado com a msica brasileira, o cavaquinho tem origem portuguesa

e nasceu na cidade de Braga, regio do Minho, no norte de Portugal, da ser
conhecido tambm como Braguinha. Alm de ter sido levado para o Brasil,
foi tambm para as provncias ultramarinas dos Aores e Ilha da Madeira e
para outras colnias portuguesas como Goa, Cabo Verde e Macau e
territrios onde os portugueses atuaram comercialmente, como Hava e
Indonsia (CAZES, 2010, p. 44).

No entanto, no livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses, de autoria de

Ernesto Veiga de Oliveira, e tambm no encarte do disco portugus Cavaquinho, de Jlio
Pereira, encontramos outras verses sobre a origem do cavaquinho sugeridas pelos
pesquisadores Gonalo Sampaio e Jorge Dias.

Gonalo Sampaio explica a sobrevivncia das influncias da cultura grega, que ele
prprio sente na msica da Regio do Minho, aponta para uma possvel relao entre o
cavaquinho e os tetracrdios helnicos e acrescenta que o braguinha teria vindo para Braga
 38

nas mos dos biscanhos - vindos de Biscaia, hoje Pas Basco (SAMPAIO, 1933, p. 358). De
fato, como j vimos na figura 12, existe na Espanha um instrumento semelhante ao
cavaquinho: o requinto (OLIVEIRA, 1966, p. 140).

Jorge Dias tambm acredita que o cavaquinho pode ter vindo da Espanha, onde so
encontrados instrumentos bem semelhantes e acrescenta:

Sem poder precisar a data da introduo, temos que reconhecer que o

cavaquinho encontrou no Minho um acolhimento invulgar, como
consequncia da predisposio do temperamento musical do povo pelas
canes vivas e alegres e pelas danas movimentadas. O cavaquinho, como
instrumento de ritmo e harmonia, com o seu tom vibrante e saltitante,
como poucos, prprio para acompanhar viras, chulas, malhes, canas-verdes,
verdegares e prins. Alm disso, no Minho notrio o gosto pelo canto
estridente e por vezes esganiado das vozes femininas, onde predominam as
notas altas, que se casam bem com o som agudo do cavaquinho (DIAS apud
OLIVEIRA, 1966, p.140).

No pas dos lusitanos, encontramos dois tipos de cavaquinho mais comuns: o minhoto,
com dez trastes e a escala rasa, nivelada com o tampo; e o cavaquinho de Lisboa, com a
escala elevada em relao ao tampo e dezessete trastes.

Figura 13 - Cavaquinho Minhoto e Cavaquinho de Lisboa28

Outro tipo o cavaquinho do sul ou guitarrilho, com acabamento de luxo, decorado

com madreprolas e com o bojo no formato de pra, porm muito pouco conhecido. Ver
figura a seguir.

28
Disponvel em: http://www.oviolao.com.br/cavaquinho.htm. Acesso em: 14/10/2012.
 39

Figura 14 - Cavaquinho do Sul29

O cavaquinho pode ser afinado de diversas maneiras, que variam conforme as regies,
as formas musicais e at mesmo conforme seus executantes, como nos fala Ernesto Veiga:

A afinao natural parece ser r-sol-si-r, mas usa-se tambm sol-sol-si-r,

(ou la-la-d#-mi). Certos tocadores de Braga usam, porm, alm destas,
outras afinaes, prprias de certas formas em que a corda mais aguda (r)
ora a primeira ora a terceira: a afinao para o varejamento (com a primeira
mais aguda), que corresponde a sol-sol-si-r atrs indicada; a afinao para
malho e vira na moda velha, mais antiga, (sol-r-mi-la) (tambm com a
primeira mais aguda); em Barcelos preferem sol-d-mi-la (afinao da
Maia); e outras afinaes de malho e vira, e outras ainda com a terceira
mais aguda; etc. Hoje se usa o cavaquinho tambm para o fado, com
afinao correspondente, e igualmente com a primeira mais aguda
(OLIVEIRA, 1966, p.140).

fundamentalmente no Minho que o cavaquinho tem expressiva presena popular,

ligado s manifestaes musicais locais. O cavaquinho minhoto tem a escala rasa, no mesmo
nvel do tampo, doze trastes e a boca da caixa , na maioria dos casos, em forma de raia,
sendo tambm encontrada a boca redonda. Esse instrumento mede 52 cm de comprimento
total, sendo 12 cm para a cabea, 17 cm para o brao e 23 cm para a caixa. De largura, seu
bojo tem 15 cm na parte inferior e 11 cm na parte superior. Suas cordas, da pestana ao
cavalete, medem 33 cm. Geralmente, a altura da caixa de aproximadamente 5 cm, porm
existem em algumas regies do Minho, como na regio de Bastos, cavaquinhos com a altura

29
Disponvel em: www.jose-lucio.com/0%20Cav_2011/cavaquinho.htm. Acesso em: 14/10/2012.
 40

da caixa acstica bem reduzida, o que proporciona um som mais estridente. Esses
instrumentos recebem a denominao de machinhos (OLIVEIRA, 1966, p. 139).

Figura 15 - Feira de So Martinho30

A imagem acima mostra uma passagem da Feira de So Martinho, na Tenda do

Violeiro em Penafiel Portugal. Podemos observar vrios cordfonos que esto venda e um
msico de chapu, que toca um cavaquinho minhoto fazendo um rasgueado, sendo observado
de perto por outro senhor que segura outro minhoto.

Segundo as fontes iconogrficas, o cavaquinho minhoto construdo com formatos

variados de cavaletes, tendo um lado reto e o outro lado com formas levemente arredondadas,
podendo ainda, por vezes, ter pequenas asas decorativas.

O cavaquinho geralmente toca-se de rasgueado, com os quatro dedos da mo direita,

ou apenas com o polegar e o indicador. Mas um bom tocador faz a melodia nas cordas agudas
que se destaca sobre o rasgueado e, tambm, faz os acordes nas cordas superiores. O
cavaquinho um dos instrumentos favoritos e mais populares das rusgas minhotas e pode ser
tocado sozinho, fazendo o acompanhamento de cantores ou, como mais comum, em
conjunto com a viola, o violo, o acordeo e ainda instrumentos de percusso como o tambor,
o reco-reco e ferrinhos (tringulo) (OLIVEIRA, 1966, p. 140).

O minhoto, ainda no fim do sculo XIX, era bastante comum na regio de Coimbra.
Conhecido como machinho, fazia parte dos festejos de S. Joo e das serenatas. H poucas

30
(OLIVEIRA, 1966).
 41

dcadas ele ainda era encontrado, geralmente tocado por estudantes minhotos. O cavaquinho
de Coimbra era afinado, de acordo com a viola da regio: r-sol-si-mi. Suas dimenses so
um pouco menores que o cavaquinho minhoto: 50 cm de comprimento total, sendo 9,5 cm de
cabea, 17 cm de brao e 23,5 cm de caixa (com 33,5 cm da pestana ao cavalete); o bojo
superior tem 10,5 cm de largura, e o inferior 13,5 cm; a altura da caixa de 3 cm em cima, e
de 3,4 cm em baixo. O cavaquinho de Coimbra se extinguiu, tanto no uso, como na fabricao
(OLIVEIRA, 1966, p. 141).

O cavaquinho de Lisboa se assemelha ao cavaquinho minhoto no aspecto geral, porm

com dimenses diferentes. Sua escala elevada em relao ao tampo, possui 17 trastes e se
prolonga at junto boca do instrumento. Seu brao um pouco mais curto e sua caixa
acstica mais comprida, mais larga e mais alta. O cavalete reto como uma rgua espessa,
onde se encontra o rastilho, encaixado num rasgo horizontal escavado no prprio cavalete. Foi
em Lisboa que, ao que tudo indica, se comeou a usar a palheta ou plectro para se tanger as
cordas do cavaquinho (ibidem). Essas mudanas conferiram ao instrumento uma maior
sonoridade e projeo de som. A escala elevada (tambm chamada de espelho ou rgua)
feita de madeira de maior densidade que, alm de ajudar a melhorar o som do cavaquinho,
proporciona uma proteo contra eventuais empenos (CAZES, s/d) 31.

Em Lisboa, o cavaquinho se junta ao bandolim, ao violo e viola para formar o

conjunto das chamadas tunas (grupos musicais formados por cordfonos). Na capital, adquire
ares urbanos e burgueses e passa a ser utilizado pelos professores de dana, quando iam s
casas onde no havia piano, no sculo XIX (CAZES, 2013).

O cavaquinho alcanou outras terras, como o Algarve, onde tocado sozinho, ou ao

lado de bandolins, violas, violes, guitarras e outros instrumentos. Assim como em Lisboa,
adquire aqui um ar urbano e burgus. O Dicionrio Musical, de Ernesto Vieira, e tambm o
Grove Dictionary of Music, mencionam a existncia do cavaquinho nos Aores. Veiga aponta
para a existncia do instrumento na Prainha do Norte, nas ilhas do Pico, do Faial, na aldeia
dos Flamengos, perto da ilha Horta e na Terceira onde hoje so construdos cavaquinhos
apenas por encomenda dos americanos do aeroporto das Lajes, ou destinados a terceirenses
que habitam a Amrica do Norte, e rotulados de ukulele (OLIVEIRA, 1966, p. 141- 42).

31
Disponvel em <http://ensaios.musicodobrasil.com.br/henriquecazes-ocavaquinho.pdf>. Data de acesso: 03 de
dezembro de 2011.
 42

Na Ilha da Madeira encontramos tambm o cavaquinho, que nessa regio conhecido

como machete, machete de braga, braga, braguinha ou cavaquinho. Suas caractersticas
construtivas so as mesmas do cavaquinho de Lisboa, com escala elevada, dezessete trastes e
a boca redonda. afinado em r-sol-si-r, do grave para o agudo, a afinao tradicional dos
cavaquinhos brasileiro e cabo-verdiano.

O machete madeirense, no contexto social, parece ter herdado, por um lado, a

compatibilidade festiva vinda das terras do Minho, quando tocado de rasgueado, fazendo um
suporte rtmico-harmnico. E, por outro lado, mostra seu carter urbano e burgus,
apreendido do cavaquinho de Lisboa, quando participa das tunas, fazendo solos meldicos
tocados com palhetas ou, preferencialmente, com a unha do polegar direito, alternando com
os rufos dos dedos anelar, mdio e indicador, uma tcnica extremamente difcil. Na ilha, ainda
podemos observar dois tipos de machete, o rural e o urbano, que apesar de idnticos quanto
forma e dimenses, diferem, entre si, no acabamento. O primeiro construdo de forma muito
simples e o segundo com madeiras especiais e acabamentos sofisticados (OLIVEIRA, 1966, p.
141- 42).

Em entrevista concedida ao autor deste trabalho, o professor Henrique Cazes

menciona que a importncia cultural do machete na Ilha da Madeira chega a ser maior que no
prprio continente portugus. Cazes observa que foi recentemente descoberto na Ilha da
Madeira pelo musiclogo Manoel Moraes, um volume de peas para machete e guitarra
francesa (guitarra romntica), datado de 1846, com um carter de msica de cmara, de cuja
existncia, no se tinha conhecimento. Um material bem particular do cavaquinho da Ilha da
Madeira, sofisticado, registrado em partitura (CAZES, 2013). Sobre o Professor Manoel
Moraes, destacamos nota da escritora madeirense Paula Henriques:

O professor foi distinguido pelo valioso e incomparvel contributo para a

preservao e divulgao do patrimnio musical madeirense, que se
traduziu na investigao, recuperao, transcrio e colaborao na
publicao de repertrio musical para o braguinha do sculo XIX, tambm
conhecido como machete (HENRIQUES, 2013).

Existe tambm na Ilha da Madeira um instrumento que devido ao seu formato pode ser
confundido com o cavaquinho, o rajo. Trata-se de um cordofone muito semelhante ao
machete, entretanto, um pouco maior.
 43

Figura 16 - Rajo32

Seu comprimento de 66 cm, dos quais 32 cm so de caixa acstica, com 21 cm de

largura. Seu brao tem 17 trastes e 5 cordas afinadas em r-sol-d-mi-la e tambm em mi-la-
r-f#-si e a corda mais grave a terceira, a corda do meio. Por ser um instrumento
tipicamente acompanhador, tocado com a tcnica de rasgueado (OLIVEIRA, 1966, p. 142).

Alguns autores madeirenses como Carlos Santos e Eduardo Pereira consideram esse
instrumento uma inveno insular, uma imitao do violo, em tamanho menor. Ernesto
Veiga de Oliveira aponta uma possvel influncia do guitarro andaluz, instrumento espanhol
de cinco cordas que tem a mesma afinao do rajo e do extinto machinho de cinco cordas,
citado no Regimento do Oficio de Violeiros de Guimares, de 1719 (OLIVEIRA, 1966, p.
141- 42). Nota-se que, tanto na primeira hiptese quanto na segunda, a herana espanhola se
faz sentir.

Vimos no Regimento dos Violeiros, de Guimares, de 1719, que a se

construram machinhos de cinco cordas (alm de outros de quatro que
correspondem aos atuais), sendo por isso de admitir que tenha havido no
continente um tipo maior que corresponderia ao cavaco (mencionado por
vrios autores), depois desaparecido, e que, levado para a Madeira, a
subsistiu, tendo certamente modificado seu tipo originrio, no que se refere
forma do brao e nmero de trastes, por influncia certamente do violo,
difundido e popularizado nos princpios do sculo XIX, e que tem essas
caractersticas. E essa hiptese parece ser reforada ainda com a
considerao da afinao do rajo, idntica do guitarro espanhol,
antecessor presumvel do cavaco ou seja, esse machete de cinco cordas do
regimento de 1719 (OLIVEIRA, 1966, 142).

32
Disponvel em: http://www.gfcasailhadamadeira.com.br/instrumentos.html. Acesso em: 14/10/2012.
 44

Vimos que, de uma maneira geral, o cavaquinho minhoto tocado de rasgueado nas
festas populares, fazendo acompanhamentos harmnicos e tem o velho tipo de brao raso de
doze trastes. Enquanto que os instrumentos de carter urbano e burgus, de Lisboa, Algarve e
Ilha da Madeira, menos presos tradio, so usados como instrumentos harmnicos e
meldicos.

1.6 - O cavaquinho e as grandes navegaes

Como mencionado no decorrer desta pesquisa, no perodo das grandes navegaes, o

cavaquinho foi levado pelos portugueses a outros pases e colnias portuguesas, ajudando a
formar suas culturas. Fazemos aqui uma breve abordagem com o objetivo de trazer ao leitor
uma noo sobre a presena do cavaquinho em terras do alm-mar.

O cavaquinho chegou ao Hava levado pelo navegante madeirense Joo Fernandes,

comandante do barco a velas Ravenscrag, que aportou em Honolulu no dia 23 de agosto de
1879, trazendo 419 imigrantes portugueses com destino s plantaes de cana-de-acar. No
desembarque, aps quatro meses e vinte e dois dias de viagem, os portugueses comemoraram
muito tocando os instrumentos que haviam trazido. Joo Fernandes desceu da embarcao
tocando um cavaquinho e encantou os havaianos que logo o rebatizaram de ukulele, que na
lngua local significa pulga saltitante, possivelmente uma referncia aos pequenos saltos, que
a mo esquerda do executante, faz no brao do instrumento (CAZES, 2012). No Grove
Dictionary of Music and Musicians, encontramos a seguinte nota sobre o ukulele:

Um pequeno instrumento como violo, com quatro cordas dedilhadas e

derivado do praticamente idntico machete da braa, levado para o Hava
(ento Ilhas Sandwich) por imigrantes da Madeira, no final do sculo 19
(GROVE, 1980, p.323).

Existem ukuleles que so construdos com a mesma forma dos cavaquinhos de Lisboa,
da Ilha Madeira e do Brasil, isto , com o brao em ressalto e dezessete trastes; mas os
ukuleles de fabricao inglesa seguem a linha do cavaquinho minhoto, com o brao no mesmo
nvel do tampo e doze trastes. No Hava existe ainda outro modelo de ukulele, conhecido pelo
nome de taro-patch fiddle, que se relacionaria com o rajo madeirense, por ser maior, como
um violo pequeno de quatro e cinco cordas (OLIVEIRA, 1966, p. 143).
 45

Figura 17 - Ukuleles33

Na figura acima, da esquerda pra direita, podemos ver os quatros principais tamanhos
de ukuleles hoje fabricados: o soprano, com 53 cm de comprimento, o concerto, com 58 cm, e
o tenor, com 66 cm, so afinados de cima para baixo em sol-d-mi-la; o bartono, com 76
cm,34 afinado em r-sol-si-mi. Outra curiosidade que suas cordas so de nylon e a quarta
corda (de baixo para cima) aguda, o que proporciona uma sonoridade bem particular ao
instrumento havaiano, que tocado de rasgueado ou dedilhado.

O ukulele tornou-se smbolo da msica havaiana e muito popular nos Estados

Unidos (HENRIQUE, 2006, p. 171). Sua divulgao est em franca expanso pelo mundo 35,
atravs de sites e festivais em pases como Canad, Austrlia, Inglaterra, Alemanha, Frana,
Holanda, Sucia, Espanha, Itlia, Irlanda, Polnia, Repblica Checa, Blgica, Mxico, Japo,
Tailndia e Nova Zelndia. Aqui no Brasil tem conquistado msicos e ouvintes especialmente
na rea da msica popular.

Em Cabo Verde, o cavaquinho tem grande popularidade e praticamente igual ao

cavaquinho brasileiro, tanto na constituio fsica e na afinao tradicional (r-sol-si-r),
como tambm na maneira de tanger as cordas, com a palheta. Um olhar mais atento poder

33
Disponvel em: https: //proukulele.wordpress.com. Acesso em: 27/03/2015.
34
Disponvel em: http://ukulelept.blogspot.com.br/2009/12/soprano-concerto-tenor-ou-baritono.html. Acesso
em: 09/04/2015.
35
Informaes extradas do site: http://www.cavaquinhos.pt/pt/CAVAQUINHO/Mundo.htm. Acesso em:
04/03/2015.
 46

identificar, nas fontes iconogrficas, que o brao do cavaquinho cabo-verdiano um pouco

mais largo que o brao do cavaquinho brasileiro.

Segundo a pesquisadora Glucia Nogueira, o cavaquinho em Cabo Verde mais

utilizado como instrumento acompanhador.

O cavaquinho est bem presente na msica cabo-verdiana, fazendo parte

habitualmente dos grupos acsticos, nos quais tem sempre a funo de
marcar o ritmo. Rara a sua utilizao como instrumento solista
(NOGUEIRA, 2013).36

No depoimento37 gravado e editado por Die4films, o msico e luthier Lus Baptista,

filho do Mestre Baptista e irmo do cavaquinista e tambm construtor Bau, declara que o
cavaquinho usado em ritmos tradicionais como a morna, a coladeira, o cola So Joo, o
samba cabo-verdiano e ainda na mazurca, importada da Polnia (BAPTISTA, 2012).

No referido depoimento, entre uma fala e outra, Luis Baptista faz pequenas
demonstraes das levadas (palhetadas) de cavaquinho, nos ritmos de Cabo Verde, o que me
levou a fazer uma comparao com alguns gneros musicais ocorrentes no Brasil. A morna
lembra o nosso samba-cano; a coladeira, o baio; o cola So Joo, o Jongo e o samba de
Cabo Verde, por sua vez, se parece com nosso samba. A respeito da famlia Baptista, Glucia
Nogueira esclarece:

Na sua oficina na ilha de S. Vicente, Mestre Baptista ensinou todos os seus

filhos a construir instrumentos. Um deles Bau, msico que, ao conhecer o
cavaquinho solado do brasileiro Waldir Azevedo, enveredou por essa via, ao
perceber os recursos do instrumento para l da marcao do ritmo
(NOGUEIRA, 2013).

36
Disponvel em: http://www.cavaquinhos.pt/pt/CAVAQUINHO/Cavaquinho%20cv%20Historia.htm. Acesso
em: 09/04/2015.
37
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=dSTr01fSY0I. Acesso em: 16/03/2015.
 47

Figura 18 - Trio Morabeza38

Na foto acima vemos o Trio Morabeza em apresentao na Taverna dos Trovadores,

em Sintra, Portugal. O trio, que formado por Mrio Rui na voz, Armando Tito no violo e
Z Antnio no cavaquinho, possui em seu currculo o peso de ter acompanhado em
apresentaes pelo mundo a conhecida cantora Cesria vora.

O cavaquinho na Indonsia, onde chamado de kerotjong, viola de kerotjong,

keroncong ou ainda ukulele, faz parte do gnero musical kerotjong, geralmente constitudo
por uma flauta, um violo, um violino, uma voz masculina ou feminina, um ou dois
kerotjongs e ainda um violoncelo e (ou) um contrabaixo acstico tocado(s) em pizzicato. O
referido gnero musical teve sua semente plantada no sculo XVI, no encontro de marujos
portugueses com nativos na Indonsia, como observa Ernesto Veiga de Oliveira:

[...] instrumento, que ocorre na Indonsia - o ukelele, ou kerontjong, como

acompanhante na orquestra que leva o mesmo nome de kerontjong, a par de
uma viola grande (guitarre), um violoncelo ou contrabaixo, e um alto (viole).
Esta orquestra corresponde a um gnero musical indonsio que surge no
comeo do sculo XVI, por contacto com a msica portuguesa, influenciada,
conforme as regies, plos estilos tradicionais, como o gamelan 39
(OLIVEIRA, 1966).

38
Disponvel em: http://rouxinoldepomares.blogs.sapo.pt/621285.html. Acesso em: 21/03/2015.
39
Gamelo: Conjunto musical encontrado em comunidades que integram desde grandes cortes, at cidades e
aldeias remotas (GROVE, 1994).
 48

Figura 19 - Cuk
Figura 20 - Cak40

Nas figuras 19 e 20 podemos ver dois tipos de kerotjong existentes na Indonsia, o

modelo Cuk, com trs cordas e afinao sol-si-mi e o modelo Cak, com quatro cordas, afinado
em r-r-sol-si41.

Para Angola, o cavaquinho foi levado por marinheiros portugueses e tambm por
marinheiros brasileiros. Sua presena em terras do sudoeste africano auxiliou o
desenvolvimento do Ramkie, cordofone que tem uma lata de leo ou similar como caixa de
ressonncia. Ele tem trs ou quatro cordas, por vzes seis, feitas de linha de pescaria ou de
cabos de freio de bicicleta e seu brao pode ter ou no trastes. O instrumento aparentemente
tem sido executado com o uso de acordes repetitivos. Sobre o assunto, encontramos algumas
linhas no Grove:

Instrumentos de cordas ibricos dos sculos 17 e 19 foram levados para as

cidades costeiras de Angola por marinheiros portugueses, brasileiros e
outros. Entre eles estava o cavaquinho, um cordofone de cordas dedilhadas
que se espalhou pelo mundo, levando ao desenvolvimento do Ramkie no
sudoeste africano (GROVE, 1980, p. 677).

Como citado anteriormente, o cavaquinho tambm migrou para outras terras como
Goa, na ndia; Moambique e Guin Bissu, na frica e Macau, na China. Mas foi no Brasil
que o cavaquinho encontrou um ambiente propcio para se desenvolver. amplamente usado
no samba e no choro, estilos musicais nos quais sua participao fundamental, e tambm

40
Figuras 19 e 20. Disponveis em: <http://cavaquinhos.pt/pt/CAVAQUINHO/Indonesia.htm>. Acesso em:
18/03/2015.
41
Afinaes do Cuk e do Cak disponveis em: https://en.wikipedia.org/wiki/Stringed_instrument_tunings.
Acesso em: 17/06/2015.
 49

participa de uma gama de manifestaes culturais regionais, emprestando sua alegria, seu
balano e seus acordes de sonaridade aguda.

O pesquisador Jorge Dias, em participao no Congresso Internacioanal de

Etnografia, ocorrido em Santo Tirso, escreveu:

Uma viagem atravs de grande parte dos estados brasileiros nos ajudou a
colher bastante informao acerca do cavaquinho. Em parte alguma se
encontra esse instrumento to difundido e popularizado como no Brasil.
Tivemos oportunidade de deparar inmeras vzes com tocadores de
cavaquinho (DIAS, 1963).

No prximo captulo, faremos uma abordagem com o objetivo de esclarecer como se

deu a fuso do cavaquinho com a musicalidade que aflorou no processo de misturas culturais
ocorrido no Brasil e como esse instrumento se tornou um dos pilares da Msica Popular
Brasileira.
 50

CAPTULO 2 - O CAVAQUINHO TRADICIONAL BRASILEIRO

Como j foi citado nesta pesquisa, o cavaquinho tambm chegou ao Brasil. Foi aqui,
em terras brasileiras, que o cavaquinho teve suas possibilidades sonoras mais exploradas e
desenvolvidas, ao ponto de surgirem aqui alguns dos melhores cavaquinistas do mundo, como
observa Henrique Cazes em entrevista a Meri Fraga, na pgina on line da Escola de Msica da
UFRJ42:

Foi no Brasil que o cavaquinho atingiu um grau maior de desenvolvimento,

justamente por ser usado em gneros como o samba e o choro, que desde a
dcada de 1930, representam oportunidades de profissionalizao. E aqui
tivemos Waldir Azevedo, que revelou as possibilidades do instrumento
como solista, fazendo muito sucesso e influenciando vrias geraes
(CAZES, 2014).

Sobre a chegada do cavaquinho no Brasil, Henrique Cazes fala no documentrio

Apanhei-te Cavaquinho43:

No se sabe bem quando, certamente antes da chegada da famlia real em

1808. O cavaquinho j estava aqui, metido com o lundu, com a modinha, os
primeiros gneros da msica brasileira, participando dessa msica popular
que nascia (CAZES, 2012).

Cazes completa, em entrevista ao autor deste trabalho, que o cavaquinho

provavelmente teria vindo para o Brasil atravs dos madeirenses. Aqui, esse instrumento
tambm foi chamado de machete. Inclusive, Machado de Assis, romancista brasileiro,
escreveu um conto intitulado O Machete (1878), onde fala do fascnio que esse instrumento
exercia sobre as pessoas numa sociedade que, na poca, estava dividida entre a cultura
europeia e a cultura brasileira que ganhava fora. Machado de Assis nos faz ver o machete
como um smbolo do sentimento de brasilidade. Ele mostra que essa simbologia associada ao
cavaquinho, de afinidade com o movimento, o sentimento popular, com o balano rtmico, o
swing, j existia mesmo antes do samba (CAZES, 2013).

No que diz respeito aos aspectos construtivos, o cavaquinho brasileiro maior que o
cavaquinho portugus, tendo herdado as caractersticas fsicas do cavaquinho de Lisboa e do
cavaquinho da Ilha da Madeira (OLIVEIRA, 1966, p. 143). Tirando as medidas do meu

42
Disponvel em: http: //www.musica.ufrj.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1694:2015-03-
11-01-30-40&catid=55:destaques&Itemid=149. Acesso em: 24/03/2015.
43
CAZES, Henrique. Apanhei-te Cavaquinho. 1 Episdio, 2012. Disponvel em:
www.youtube.com/watch?v=30ETxHEAksY. Acesso em: 28/03/ 2014.
 51

cavaquinho, da marca Do Souto Modelo Waldir 1984, pude constatar que seu comprimento
total de 59 cm, sendo 13 cm para a cabea, 18 cm para o brao e 28 cm para a caixa; seu
bojo tem de largura, 22,5 cm na parte maior e 16,5 cm na parte menor; as cordas, da pestana
ao cavalete, medem 35 cm. A caixa de ressonncia tem uma altura de 08 cm, prximo da
conexo com o brao, e de 09 cm em sua base. Sua escala tem 19 trastes e sob a primeira
corda 20 trastes, o que aumenta em trs notas a extenso do instrumento.

Existem ainda no Brasil dois modelos de cavaquinho que esto gradativamente sendo
esquecidos. O primeiro que cito o cavaquinho modelo Paulistinha. Suas dimenses44, de
cabea, brao e escala so as mesmas do cavaquinho convencional, a diferena est no
tamanho da caixa acstica, que menor, no comprimento (25 cm), na largura (14 cm na parte
menor e 19 na maior) e na altura (4,7cm). A imagem abaixo ilustra as diferenas entre o
cavaquinho modelo Paulistinha e o cavaquinho convencional.

Figura 21 - Cavaquinho modelo Paulistinha e o cavaquinho convencional45

O outro o modelo Canhoto que tem como caracterstica a profundidade, altura da

caixa acstica reduzida de aproximadamente 06 cm. Esses tipos de instrumentos produzem
um som mais seco, que no tem muita sustentao, menor durao das notas, sendo mais
usados como instrumentos acompanhantes. importante ressaltar que as medidas dos

44
As medidas dos cavaquinhos modelos Paulistinha e Canhoto foram conferidas pelo autor desta pesquisa.
45
Foto tirada por mim na Escola de Msica de Braslia, no dia 03/04/2015.
 52

cavaquinhos podem variar de acordo com o fabricante e com o gosto do cliente. Uma caixa
acstica maior produz um som mais mdio-grave, enquanto uma menor reala os agudos.

Figura 22 - Cavaquinhos convencional e modelo Canhoto46

A respeito dos materiais usados na fabricao do cavaquinho brasileiro, segundo

consta no livro Escola Moderna do Cavaquinho, no tampo (14) usado o pinho sueco, cedro
ou cedar; na ilharga (7) e no fundo (8) usa-se jacarand, imbuia, faia, cavina ou pltano, etc.
A escala (12) ou rgua, que dividida em semitons pelos trastes (11), pode ser de bano ou
jacarand; o brao (3), de cedro ou mogno. O cavalete (13), pea onde se prendem as cordas,
pode ser de jacarand, imbuia ou bano, est fixado sobre o tampo e nele inserido o rastilho
(12), de osso (plstico ou marfim), responsvel pela altura e tenso das cordas. O timbre 47 do
instrumento tambm influenciado pelo material do rastilho. A pestana (1), de osso, se
encontra no incio do brao, junto cabea, tem funo semelhante ao rastilho, e ainda divide
as cordas em distncias iguais (CAZES, s/d. p.10).

Na figura a seguir, o leitor pode identificar as partes do cavaquinho citadas acima e

outras que descrimino a seguir: traste zero (2), que se encontra ao lado da pestana e
responsvel pela altura das cordas; cabea (9), geralmente possui um formato caracterstico do
fabricante e onde so fixadas as cravelhas (10), aparato mecnico responsvel pela fixao e

46
Foto tirada pelo autor, na Escola de Msica de Braslia, em 09/06/2015.
47
Qualidade (ou cor) do som caracterstico de um instrumento ou de uma voz (ISAACS & MARTIN, 1985).
 53

afinao das cordas. Temos ainda a boca (4), a roseta (5) que enfeita o instrumento e refora
as bordas da boca.

O cavaquinho que aparece na foto propriedade do autor desde 1984, quando foi
adquirido na loja Ao Bandolim de Ouro. Optamos pela colocao de um protetor de palhetas
(6) que era usado na poca. A deciso foi acertada, pois devido aos arranhes que o
instrumento apresenta nas partes sem a proteo, decorrentes das palhetadas de anos de
prtica, provavelmente haveria um orifcio na madeira se no tivesse usado o protetor. J vi
cavaquinho com este tipo de danificao.

Figura 23 - Partes do Cavaquinho

 54

2.1 - Contribuies amerndias, portuguesas e africanas

A msica brasileira formada, basicamente, pelo resultado das trocas sociais advindas
de transferncias culturais de provenincia amerndia, europeia e africana. No livro
Musicologia, Joseph Kerman faz referncia riqueza cultural que nasce da mistura dos
elementos tnicos, especialmente nas Amricas:

Charles Louis Seeger, em um de seus ensaios mais impressionantes, retrata

as Amricas como um grande laboratrio cultural. Sonho de qualquer
etnomusiclogo para o estudo da aculturao musical. Os conquistadores e
colonizadores trouxeram com eles sua prpria arte e msica popular
colocando-as em confronto com a msica tradicional dos ndios (SEEGER
apud KERMAN, 1987, p. 222).

A falta de informao a respeito da msica que foi feita no Brasil nos primeiros
trezentos anos aps sua descoberta elemento dificultador para quem se aventura em uma
pesquisa sobre o assunto. Somente no sculo XIX foram feitos os primeiros registros
documentais por viajantes europeus, como consta no livro Msica Popular Brasileira, da
folclorista Oneyda Alvarenga:

Este material, embora minguado, permitiu aos estudiosos do folclore

nacional chegar s seguintes concluses histricas bsicas: nos tempos do
Brasil colnia, (1500-1806), cada um dos elementos tnicos que
concorreram em maior parte para a constituio do povo brasileiro (ndios,
portugueses, negros), possivelmente fazia sua msica prpria; com o sculo
XIX, apareceram traos indicadores de uma originalidade nascente, mas
incapazes ainda de motivar uma cor nacional inconfundvel; s no ltimo
quartel do sculo XIX que, fixando elementos at ento incertos ou
indecisos, a nossa msica popular principia a definir-se como criao
peculiar e representativa do povo brasileiro (ALVARENGA, 1950, p. 17).

Os aborgenes, primeiros habitantes do Brasil, nos deixaram sua herana musical, que
sentida, principalmente, nas manifestaes folclricas. Sua expressividade sonora simples,
porm possui muita importncia na vida social e religiosa, como registra Oneyda:

A msica dos aborgenes do Brasil, como qualquer msica primitiva, foi e

essencialmente religiosa, ligada a cerimnias e a atividades de que dependia
diretamente a vida da tribo: cantos e danas de guerra, de caa, de pesca, de
invocao e homenagem s entidades sobrenaturais de que se consideravam
dependentes, animais totens e espritos, e finalmente de celebrao dos fatos
sociais, morte, doena, etc. (ALVARENGA, 1950, p. 18).

O canto sempre teve importncia especial na vida social dos indgenas, a tal ponto que,
se aprisionado, um ndio-cantor em tempos de guerra, sua vida era poupada e tambm a de
seus filhos, como observa Alvarenga:
 55

Dado esse valor espiritual da msica, as tribos braslicas cercavam de grande

considerao os cantores de ambos os sexos. Locomoviam-se eles sem
cuidado, mesmo por entre os inimigos e, se aprisionados na guerra, os
vencedores no o sacrificavam nas cerimnias de antropofagia, gozando seus
filhos da mesma imunidade (ALVARENGA, 1950, p. 19).

Conforme o que est registrado no livro Abec de Folclore, de Rossini Tavares de

Lima, as escalas usadas na msica amerndia so em geral de poucas notas. Na sua melodia,
constante o uso do intervalo de tera. Em alguns cantos, pode aparecer a tera menor, que lhes
d um carter todo especial (LIMA, 1985, p. 79).

Sobre a construo simplria da msica indgena, Oneyda Alvarenga complementa:

De mbito meldico estreito, reduzia-se frequentemente a um recitativo

montono dentro de dois ou trs sons apenas, e mesmo algumas vezes no
passava de uma fala ritmada dentro de um som nico. Preponderavam os
instrumentos de percusso, especialmente os chocalhos de vrios tipos, entre
os quais assumia grande importncia musical, e mesmo religiosa segundo
alguns, o marac, utilizado pelos pajs como meio de comunicao dos
espritos (ALVARENGA, 1950, p. 19).

O ritmo dos indgenas simples, sem grandes modificaes, sem grandes

improvisaes, como nos informa Rossini Tavares de Lima:

O ritmo repetitivo, dinmico, mas em geral simples, a palavra de ordem

resistncia, pois costumam execut-lo um dia ou uma noite inteira. Ao
trmino da apresentao musical, os participantes revelam um estado
semelhante ao do transe (LIMA, 1985, p. 80).

Parece-me que essa resistncia para tocar durante muitas horas ficou como herana em
manifestaes folclricas brasileiras, como a Folia de Reis, e em manifestaes musicais
urbanas como o samba.

As diversas etnias indgenas nos deixaram uma grande variedade de instrumentos que
so muito aproveitados em vrios estilos da msica brasileira: tambores feitos de tronco de
rvore, flautas de vrios tipos e tamanhos, trompas, buzinas, assobios, pios, reco-recos de
bambu, guizos amarrados s pernas, berra-bois ou zumbidores, matracas e maracs (LIMA,
1985, p.80-81). Essa foi a msica que os primeiros missionrios encontraram entre os
aborgenes e trataram de substituir progressivamente pela msica europeia (ALVARENGA,
1950, p. 20).

De acordo com o livro Msica Popular Brasileira, de Oneyda Alvarenga, Mrio de

Andrade considerou como de provenincia indgena os seguintes elementos:
 56

O chocalho, usado nas nossas orquestras de dana; a forma potico-musical,

em que a cada verso de uma estrofe se segue um refro curto; o cateret e o
cururu (danas); o nasal da voz cantada caipira (zonas rurais do centro do
Brasil); a variedade de assuntos num canto em contraposio
predominncia amorosa das cantigas de Portugal; os bailados (caboclinho e
caiaps); e os ritos fetichistas (catimb e pajelana) de inspirao amerndia
e com larga participao de msica; o movimento oratrio da melodia,
coincidindo provavelmente com a influncia do canto gregoriano, que os
ndios aprenderam com os padres (ANDRADE apud ALVARENGA, 1950,
p. 21)

Os portugueses foram os primeiros representantes da contribuio europeia no Brasil.

Nos trouxeram danas, a lngua, a melancolia, os instrumentos cordofnicos, entre os quais o
cavaquinho. importante lembrarmos que, devido troca de informaes culturais que
ocorreram na Europa, a bagagem cultural trazida pelos lusitanos possui traos culturais de
todo o continente europeu. No livro Abec de Folclore, Rossini Tavares de Lima enumera
algumas contribuies trazidas pelos portugueses:

Recebemos, atravs dos portugueses, alm do sistema harmnico tonal,

melodia quadrada, dorme-nens, rodas infantis, solfas de danas: vrios
romances ou rimances tradicionais, em tonalidade menor, compasso ternrio
e, s vezes, seis por oito; a frmula rtmica de colcheia e duas semicolcheias,
caracterstica da msica portuguesa e espanhola; instrumentos [...] como o
tringulo, com o nome de ferrinhos, a sanfona, a viola, o cavaquinho, a
rabeca, o bumbo ou zabumba, [...] a caixa clara, o pandeiro, o adufe (LIMA,
1985, p. 83).

As danas Cana-Verde, Ciranda ou Cirandinha, a Dana do Ramalho e a Chimarrita

traduzem a mais direta influncia portuguesa, j os festejos folclricos, como Bumba-meu-boi,
Reisados, Guerreiros, Marujadas, Pastorinhas, Folia de Reis, Jardineira e Pau-de-fita tm
influncias de vrias partes da Europa (ibidem).

Oneyda Alvarenga enfatisa a predominncia da contribuio portuguesa na formao

da msica brasileira:

Visto que foi pela colonizao portuguesa que o Brasil comeou a existir
como nao e foi governado durante mais de trs sculos por Portugal; visto
que as duas outras raas que mais concorreram para a formao do homem
brasileiro sofreram o predomnio e a influncia do homem branco, natural
que coubesse aos portugueses a parte preponderante na constituio da nossa
msica (ALVARENGA, 1950, p. 25).

Na minha vivncia musical pude observar que o msico de tradio afro-americana

possui uma ginga muito desenvolvida, demonstrando, desde criana, facilidade com
instrumentos de percusso. Tal como entre os amerndios, msica desses povos negros
sempre coube tambm uma funo social e religiosa (ALVARENGA, 1950, p. 22). Aquele
 57

tempero jocoso no andamento, que quebra o quadradismo musical, veio da frica, a

facilidade de improvisar com diversas variaes rtmicas est na veia do afro-descendente,
como afirma Rossini Tavares de Lima:

Enquanto outros povos cantam em um ou no mximo dois registros, os

negros da frica apresentam em seu canto uma grande liberdade. Em
consequncia, a msica africana surge como uma das mais variveis e
imprevisveis do mundo. O cantor parece no respeitar regras ou modlos.
Brinca com a voz do grave ao falcete, intercalando grunhidos e gritos. [...] O
estilo negro africano sempre polirrtmico. Quando interpreta determinado
rtmo o msico negro revela grande dose de fantasia. Na frica Ocidental,
principalmente, o material rtmico apresenta enorme complexidade e uma
tendncia heteromtrica (LIMA, 1985, p. 82).

Os negros escravos que chegaram ao Brasil vieram de diversas tribos africanas e aqui
foram misturados. Esse fato gerou uma diversidade cultural muito grande, entre a prpria
populao negra, fomentando um enriquecimento ainda maior nos vrios rtmos e danas. O
Brasil, que recebeu africanos de diferentes regies, ficou com uma das msicas populares
mais diversificadas do mapa (SOUZA, 2003, p. 25).

Segundo Rossini Tavares de Lima, as culturas africanas que mais influenciaram a

brasileira foram a Yorub (ou Nag) e a cultura Bantu :

Culturas que mais profundos traos deixaram no sentir, pensar, agir e reagir
espontneos das coletividades rurais e urbanas foram as Sudanesas, com o
predomnio do Yorub, e as Bantus, por intermdio dos negros de Angola,
Congo e Moambique (LIMA, 1985, p. 132).

Entre os instrumentos musicais da cultura Yorub em mistura com as culturas Jej (ou
Daomeana) e a Angola-Conguesa, Rossini de Lima aponta, entre os membranofones, os
atabaques rum (grande), rumpi (mdio) e le (pequeno) e os ilus pernambucanos;
entre os idiofones, o agog, o congu, o afoch e o adj; e representando os
aerofones, o afoi, pequena flauta j desaparecida (LIMA, 1985, p. 132).

Os instrumentos musicais que vieram para o Brasil com o povo Bantu, segundo
Rossini de Lima, so os membranofones percussivos tambu, candongueiro,quinjengue,
engome ou angoma e zamb; o membranofone de frico cuca ou puta; o
cordofone de arco musical berimbau ou urucungu; o idiofone marimba, etc (LIMA,
1985, p. 135).

Manifetaes culturais como a capoeira (jogo de pernadas); as danas batuque, samba,

jongo e lundu; as manifestaes folclricas Congada, Moambique, Quilombo, Ticumbi,
 58

Maracatu, Maculel; e at os cordes, ranchos e clubes carnavalescos possuem traos da

cultura Bantu (LIMA, 1985, p. 136).

Do resultado de toda essa mistura tnica entre o aborgeno, o portugus e o africano,

da troca mtua de costumes e traos culturais entre esses povos, surgiu a base para a formao
de uma identidade prpria da msica brasileira.

Mas no foram s esses povos que contriburam para a nossa formao musical.
Temos referncias da msica francesa no nosso repertrio infantil e contribuies espanholas,
algumas da mesma fonte de heranas portuguesas, outras puramente espanholas, como as
danas Fandango e Tirana (ALVARENGA, 1950, p. 26).

A chegada do sculo XIX trouxe para o Brasil as influncias de danas procedentes de

vrios pases da Europa, alm de traos das msicas cubana e argentina. Essas contribuies
foram marcantes na formao de vrios gneros musicais brasileiros, onde o cavaquinho se
faz presente, como veremos a seguir.

2.2 - Chorando pelos dedos

O Rio de Janeiro, na segunda metade do sculo XIX, passava por grandes mudanas
sociais, polticas, econmicas e culturais. nessa poca que nasce o choro: gnero musical
onde o cavaquinho indispensvel e que tem como influncias predominantes a dana
europeia polca e o ritmo africano lundu. A valsa, o schottisch, a mazurca e a quadrilha, so
outras contribuies culturais vindas da Europa. A habanera cubana e o tango argentino
tambm chegaram ao Brasil e ajudaram a temperar a nossa msica. Recolhi uma vez uma
marchinha para sanfona, danada em bailes rurais de certa zona de Minas Gerais, que no
passava de leve acomodao de um velho tango argentino (ALVARENGA, 1950, p. 26).

O pesquisador Andr Diniz, em seu livro Almanaque do Choro, contribui para a

compreenso do surgimento do choro:

As interpretaes dos gneros estrangeiros da poca como a polca, a valsa,

o schottisch, a quadrilha fizeram nascer um jeito brasileiro de tocar. O
choro do sculo XIX surgiu como uma maneira de frasear, ou seja, um estilo
de executar os gneros europeus. A influncia europia, portanto era clara,
mas no foi nica. O lundu era o outro rio que iria desembocar no novo
ritmo (DINIZ, 2008, p. 17).
 59

Ricardo Cravo Albin emite seus conhecimentos sobre a polca, sua fuso com o lundu e
com instrumentos do choro:

Dana de salo em compasso binrio, geralmente em tom maior e

andamento alegreto, originria da Bomia (hoje Repblica Tcheca). Chegou
a Paris em meados da dcada de 1830, difundindo-se da para todo o mundo
ocidental, onde se tornou a primeira dana de salo. Chegou ao Brasil na
noite de 03 de julho de 1845, quando foi apresentada pela primeira vez num
teatro carioca. O sucesso foi tal que trs dias depois, os danarinos abriram
um curso de polca. Os elementos da polca fundiram-se com os afro-
brasileiros do lundu e, na aceitao da rtmica da resultante pelos conjuntos
populares de flauta, cavaquinho e violo, deram origem a gneros como o
tango brasileiro 48 , o maxixe e, posteriormente, o prprio choro (ALBIN,
2006, p. 595).

Sobre a difuso da polca, o bandolinista e pesquisador Jorge Cardoso Moura esclarece:

A execuo da polca se deu por meio de pianistas populares, denominados

de forma pejorativa de pianeiros, em sales da elite, juntamente com
operetas e revistas, na privacidade dos lares pelas pianistas e pelos conjuntos
de populares, denominados trios ou ternos formados por violo, cavaquinho
e flauta (MOURA, 2011, p. 64).

O pianista e ensasta Jos Miguel Wisnik aponta para uma possvel influncia de
Chopin no processo de nascimento do choro:

A polca requebrada pelo maxixe, colorida pelos lances da instrumentao

chorstica, trabalhada pela manha dos pianeiros populares e do piano
chopiniano.[...] Combinavam na verdade os batuques da msica negra, os
tmbres instrumentais da msica urbana (ressoando a baixaria do violo, a
batida do cavaquinho, os voos fulgurantes da flauta), as cascatas meldicas e
os pulos-do-gato dos pianeiros cariocas, com um sentido construtivo lmpido
e saborosamente pianstico aprendido nas mazurcas, preldios, estudos e
valsas de Chopin (WISNIK, 1982, p. 08).

Os conjuntos populares, citados acima, tambm eram conhecidos como grupos de

pau e corda, uma referncia flauta, que era feita de bano (madeira especial), e s cordas
dos demais instrumentos acompanhantes, cavaquinho e violo.

Geralmente o nico que sabia ler a partitura, o flautista, tinha papel

importantssimo nos grupos de choro, pois incentivava o gosto pelo choro
aguando as qualidades musicais dos acompanhadores de ouvido. Era um
hbito o flautista desafiar, brincar, e s vezes fazer cair, com suas
armadilhas harmnicas, o cavaquinista e o violonista. O calor das rodas de
choro, as malandragens nas execues, a provocao dos instrumentistas

48
Apontado por musiclogos como uma variante mais bem cuidada do maxixe, constituiu o gnero menos
popular e por isso mesmo de trajetria mais curta. A maioria dos autores concorda que este gnero seja uma
adaptao da habanera introduzida no Brasil pelas companhias de teatro musicado europeu, qual se
incorporaram elementos da polca e do schottisch. O responsvel pela sua criao foi o carioca Henrique Alves de
Mesquita e no Ernesto Nazareth, como muitos pensam (TINHORO, 2013, p. 113-15).
 60

solistas - tudo colaborava para imprimir ao gnero sua tnica de liberdade e

improviso (DINIZ, 2008, p. 15).

Henrique Cazes acrescenta que se tivesse que apontar uma data para o incio da
histria do choro, no hesitaria em dar o ms de julho de 1845, quando a polca foi danada
pela primeira vez no teatro So Pedro, no Rio de Janeiro (CAZES, 1998, p. 17).

To importante quanto a polca, na formao do choro, foi o lundu. Dana africana,

trazida pelos escravos, como observa Andr Diniz em outra publicao, Almanaque do Samba:

De origem africana, mais precisamente da regio de Angola e do Congo, o

lundu foi trazido para o Brasil pelos escravos no fim do sculo XVIII.
Caracteriza-se pelo canto e pela dana em que o alteamento dos braos, com
o estalar dos dedos e a umbigada - encontro dos umbigos dos homens e das
mulheres so acompanhados por palmas (DINIZ, 2010, p. 20).

O lundu era tocado e danado nas reas rurais, no cultivo da cana-de-acar, com
muita percusso, palmas e refros meldicos. Ao chegar cidade, no sculo XIX, o lundu foi
muito apreciado por todos, independentemente do nvel scio-econmico, como registra
Andr Diniz:

Em terras brasileiras a dana do lundu foi cultivada por negros, mestios e

brancos. No sculo XIX, o lundu vira lundu-cano, sendo apreciado nos
circos, nas casas de chope e nos sales do Imprio. Acabou por tornar-se o
primeiro gnero musical a ser gravado no Brasil (Isto Bom, de Xisto
Bahia, gravado na voz de Baiano em 1902, pela Casa Edson) (DINIZ, 2010,
p. 20-21).

Nossa bibliografia musical faz referncia a um bandolinista que tocava no

incio do sculo XIX, por pontos, o doce lundu, chorado, demonstrando a
forte ligao do lundu com o choro (DINIZ, 2008, p. 17).

Os conjuntos de pau e corda, sob a influncia do lundu, imprimiam uma maneira

mais balanada, mais sincopada de tocar a polca. Dessa mistura polca-lundu, com um tempero
da habanera cubana, surge o maxixe, dana e gnero musical urbano, bem prximo do choro.
Estava a nascendo o que mais tarde seria chamado de choro, que foi, antes de tudo, uma
maneira de tocar. No livro Pequena Histria da Msica Popular Brasileira de Jos Ramos
Tinhoro, encontramos a seguinte citao:

Transformada a polca em maxixe, via lundu danado e cantado, atravs de

uma estilizao musical, efetuada pelos msicos dos conjuntos de choro,
para atender ao gosto bizarro dos danarinos das camadas populares da
Cidade Nova49 (TINHORO, 2013, p.78).

49
Sobre a chamada Cidade Nova, falaremos no item 2.3, O Samba da Minha Terra.
 61

O pesquisador Marcos Napolitano, em seu livro Histria Cultural da Msica Popular,

faz meno s influncias culturais encontradas no choro:

Nele estavam presentes o pensamento contrapontstico do barroco; o

andamento e as frases musicais tpicas da polca; os timbres instrumentais
suaves e brejeiros, levemente melanclicos e a sncopa que deslocava a
acentuao rtmica quadrada, dando-lhe um toque sensual e jocoso
(NAPOLITANO, 2005, p. 44).

Figura 24 - Grupo de choro do incio do sculo XX50.

Na foto da figura 24, podemos observar vrios chores do incio do sculo XX

empunhando seus instrumentos, entre os quais cavaquinhos, violes, pandeiro, ganz,
clarinete, flautas de madeira e um bandolim nas mos do primeiro msico sentado do lado
direito da foto. Tambm sentado, ao lado do bandolinista, vemos um msico de bigode com
um cavaquinho de oito cordas. um mandolinetto, instrumento desaparecido das rodas de
choro, que tem as cordas e a afinao de bandolim e corpo de cavaquinho. Em p, ao lado dos
dois flautistas, um msico segura uma bandurria, instrumento semelhante ao bandolim, porm
maior, que tambm entrou em desuso.

50
Disponvel em: http://www.pensario.uff.br/audio/1870-aproximadamente-1870-nasceu-choro-rio-de-janeiro.
Acesso em: 19/03/2015.
 62

A partir da dcada de 1920 o conjunto de pau e corda j contava com mais um

violo de sete cordas (que fazia as baixarias, linhas de baixo contrapontsticas) e na
percusso tinha o apoio do pandeiro (FILHO, 2009, p. 20). Alm da flauta, surgem novos
instrumentos solistas como o sax, o clarinete, o bandolim e o trompete, entre outros. Esse tipo
de conjunto passaria a ser conhecido como Regional de Choro. O nome Regional teria
surgido em carnavais do incio do Sculo XX quando essa formao de msicos atuava
usando roupas tpicas de regies brasileiras, como por exemplo, as do Nordeste (MOURA,
2011, p. 83).

O nome Regional se originou de grupos como Turunas Pernambucanos, Voz

do Serto e mesmo Os Oito Batutas, que na dcada de 1920 associavam a
instrumentao de violes, cavaquinho e algum solista a um carter de
msica regional (CAZES, 1998, p. 83).

Figura 25 - Instrumentos do Regional51

Na foto acima temos a formao de Regional que considerada clssica. Da esquerda

para a direita podemos ver o violo de 7 cordas (Kaio Graco), o violo de 6 cordas (Joo
Vitor), a flauta (Diana Mota), o bandolim (Vitor Angeleas), o cavaquinho (Guilherme Maia) e
o pandeiro (Isabella Pina).

51
Foto tirada por mim dos msicos da Roda de Choro da Escola de Msica de Braslia, em 16/04/2015. Um
leitor mais observador deve ter reparado que o bandolim de Vitor Angeleas de dez cordas, instrumento que
vem ganhando a preferncia de bandolinistas brasilienses.
 63

Com a exploso da Era do Rdio, os Regionais de Choro ganharam grande espao no

mercado musical. Cada Emissora contratava um Regional que, com sua versatilidade,
acompanhava os mais diversos cantores. E, comparado a uma orquestra, era um conjunto que
custava pouco por seu nmero reduzido de msicos. Cada Regional tinha um cavaquinho e
esse fato fez com que o instrumento ganhasse uma cara profissional. Surgiram vrios
empregos para cavaquinistas (CAZES, 2012).

O cavaquinho no choro tem funo de instrumento harmnico e tambm de

instrumento solista (que faz a linha meldica). Dessa forma, podemos ter formaes de
conjunto de choro (regional) com dois cavaquinhos: um solista e um acompanhador (cavaco
centro). Este ltimo, no palco, se posiciona entre os violes e o pandeiro, dando apoio rtmico
e harmnico aos violes, ao mesmo tempo, que interage ritmicamente com o pandeiro.

Numa roda de choro sem cavaquinho de centro, mesmo com vrios violes, se sente a
falta do ritmo balanado e alegre do pequeno instrumento, como confirma o cavaquinista
Henrique Cazes:

At hoje, se tocarmos dois violes e pandeiro, os sons no se compactam. S

quando entra o cavaquinho que essa base, to usual na msica brasileira,
passa a funcionar satisfatoriamente (CAZES, 2012).

Aproveito para citar dois nomes de acompanhadores de cavaquinho que ficaram para a
histria e nos deixaram suas experincias em registros fonogrficos: Canhoto e Jonas.

Waldiro Frederico Tramontano ou Canhoto (1908-1987) desenvolveu levadas

rtmicas que at hoje esto embutidas no subconsciente cultural de todos os cavaquinistas
ligados ao choro e tambm ao samba. No livro Choro do Quintal ao Municipal, encontramos
a seguinte citao:

Waldiro Frederico Tramontano, o Canhoto, era carioca, nascido em 1908.

Tocava cavaquinho virado para o lado oposto do usual e, consequentemente,
palhetava as cordas de baixo para cima. Acabou desse jeito criando um estilo
que, embora extremamente discreto, era muito marcante. Apesar de mais
tarde liderar um conjunto que levava seu nome, pouco se arriscou como
solista (CAZES, 1998, p. 84).

Jonas Pereira da Silva (1934-1997), apesar de ter sido excelente solista, ficou famoso
com seu cavaquinho de centro no Conjunto poca de Ouro, fundado por Jacob do Bandolim.

Em entrevista, Jorginho do Pandeiro, integrante do referido conjunto, me revelou:

 64

O Jacob dizia: ele o nico cavaquinho que tem uma palhetada para cada
msica. Para cada choro ele inventava uma palhetada que dava um apoio
brbaro... ele era muito bom! Ele no adiantava, no atrasava... me dando
apoio (SILVA, 2014).

J ouvi choro acompanhado por bandolim, que tem o timbre semelhante ao do

cavaquinho e, em minha opinio, no a mesma coisa. O cavaquinho no acompanhamento de
choro insubstituvel. Muitos bandolinistas tocam cavaquinho com afinao de bandolim e
assim se inserem nas rodas de choro e no mercado de trabalho como cavaquinistas de centro.

O bandolinista pernambucano Luperce Miranda tambm tocou cavaquinho:

Luperce gravou bastante de cavaquinho, sendo seu centro facilmente

reconhecido pela afinao de bandolim [...] como podemos ouvir na srie de
gravaes que fez com Pixinguinha e Tute na virada da dcada de 1930
(CAZES, 1998, p. 67).

Vimos que o cavaquinho est presente desde o incio da formao da nossa msica
brasileira, e com o choro no diferente: o cavaquinho est l, como instrumento solista e
como instrumento acompanhador.

2. 3 O Samba da minha terra

O outro gnero musical onde o cavaquinho se tornou instrumento indispensvel o

samba, uma das principais manifestaes culturais do nosso pas e patrimnio da humanidade.

O samba, ou samba moderno, ou samba de raiz, que conhecemos nos dias de hoje,
sofreu a influncia de outros ritmos e danas brasileiros, como o lundu, a modinha, o maxixe
e o prprio choro. Suas origens esto nas danas de razes africanas, chamadas batuque, que
eram praticadas por escravos negros na zona rural no sculo XIX. Num sentido mais
abrangente, qualquer manifestao que reunisse canto, dana e uso de instrumentos dos
negros era conhecida como batuque. Esse era ento um termo genrico para designar festejos.
O sentido amplo permaneceu na literatura colonial at o incio do sculo XX, quando a
palavra samba passou a suplantar a palavra batuque (DINIZ, 2010, p. 15).

Na prtica do batuque era comum a formao de uma roda feita pelos integrantes, que
danavam, batiam palmas e cantavam no estilo responsrio, em que um ou mais solistas
cantavam a melodia depois repetida pelo coro. No meio da roda, um integrante se apresentava
 65

e fazia uma demonstrao de suas habilidades com a dana. Em seguida, se dirigia a um dos
participantes, em geral do sexo oposto, e lhe dava uma umbigada que tinha a conotao de um
convite para danar. Os dois podiam fazer uma coreografia de par separados antes do
convidado substiuir o primeiro danarino. Se pode admitir que a palavra samba tem sua
origem no termo semba , que na lngua africana bantu significa barrigada (NIN, 1990, p. 30).

Sobre a umbigada, o escritor Carlos Sandroni nos esclarece, em seu livro Feitio
Descente:

A umbigada o gesto pelo qual um danarino designa aquele que ir

substitu-lo. [...] Os pesquisadores atribuam tanta importncia umbigada
como gestos caractersticos de certas danas profanas afro-brasileiras, que
em 1961, Edson Carneiro cunhou a expresso samba de umbigada para
servir como designao geral delas. Para Carneiro, qualquer dana que
apresentasse os traos descritos acima (presena da umbigada ou seus
sucedneos, disposio em crculo dos participantes-expectadores, canto
responsorial, palmas, etc.) faz jus designao, quer os envolvidos ou os
observadores que a descreveram a chamem de samba de coco ou de
lundu, quer no haja nenhum nome consignado (SANDRONI, 2001, p.
87).

Assim a palavra samba ganha um significado de festa, reunies de afro-descendentes

em torno de seus instrumentos, desenvolvendo suas danas em manifestao tipicamente rural.
Essa expresso cultural, o samba do interior, acontecia concomitantemente em vrias partes
do Brasil e o cavaquinho, instrumento festivo que , j se fazia presente, como registra
Guilherme de Melo em seu livro A Msica no Brasil:

Na Bahia chama-se samba, no Rio de Janeiro se denominava chiba, no

Estado de Minas cateret, e nos estados do sul Fandango. Trata-se de
uma dana de roa ao ar livre, em que por instrumentos entram o violo, a
viola de arame (ao), o cavaquinho, sob a toada dos quais se canta e se
sapateia ao ritmar das palmas, dos pratos e dos pandeiros (MELO, 1908, p.
31).

Segundo Jos Ramos Tinhoro, no dia 03 de fevereiro de 1838, a palavra samba

aparece no jornal humorstico O Carapuceiro, em Pernambuco, por Frei Miguel do
Sacramento Lopes Gama (TINHORO, 2008, p. 86). Luis da Cmara Cascudo, em seu
Dicionrio do Folclore Brasileiro, na pgina 630, citou o referido jornal e o verso com a
palavra samba:

Aqui pelo nosso mato

Que estava ento mui tabamba
No se sabia outra coisa
Seno a dana do samba
 66

As prticas da umbigada foram incorporadas pelo samba de roda baiano, que por sua
vez teve influncia direta no samba como o conhecemos hoje, o samba carioca, ou samba de
raiz. Ento, o samba nasceu na Bahia e foi para o Rio de Janeiro, onde ganhou nova roupagem.
O samba de raiz nasceu no Rio de Janeiro.

A abolio da escravatura, a decadncia econmica da agricultura de cana de acar

no Nordeste, a crise do caf no Vale do Paraba provocaram uma migrao de ex-escravos
para o Rio de Janeiro, ento capital do Brasil, em busca de trabalho. E ainda o fluxo de ex-
-combatentes negros da Guerra de Canudos, que haviam lutado contra Antnio Conselheiro e
ganharam o direito de morar no Rio, somados aos estrangeiros que vinham tentar a vida por
aqui e aos nordestinos fugindo da sca, fizeram a populao da capital passar de quinhentos
mil para um milho de habitantes entre os anos de 1890 e 1917 (NIN, 1990, p. 30).

A populao negra, em sua maioria formada por baianos, se concentrou em cortios

pauprrimos na regio da Central do Brasil e da Cidade Nova, nas cercanias da extinta Praa
Onze, onde hoje o Sambdromo Darcy Ribeiro, e formaram uma comunidade: A Pequena
frica. Sobre o assunto Andr Diniz registrou em seu livro Almanaque do Samba:

Essa populao de negros passou a residir na Gamboa, Sade e Santo Cristo.

Com as reformas urbansticas realizadas pelo prefeito Pereira Passos no
Centro da cidade, sobretudo na zona porturia e imediaes, os baianos
tiveram que subir ao longo da avenida Presidente Vargas, transformando os
antigos luxuosos casares da burguesia em modernos cortios. Nas
imediaes das ruas Visconde de Itana, Senador Euzbio, Marqus de
Sapuca e Baro de So Flix residiam os negros da Cidade Nova, local
chamado pelo compositor Heitor dos Prazeres de Pequena frica (DINIZ,
2010, p. 26).

Com os negros baianos vieram as suas danas, seus batuques, suas rodas de capoeira e
pernadas e o Samba de Roda Baiano, que passaram a ser praticados com frequncia nas ruas,
nas praas do novo bairro e nas famosas festas nas casas das tias baianas, que eram
senhoras gordas quituteiras, que davam festas para comemorar as datas do calendrio do
candombl (ALBIN, 2003, p. 66).

Os festejos ou pagodes das tias baianas eram um desfile de estilos da musicalidade

afro-brasileira. Da sala de visitas ao quintal, os frequentadores se deparavam com rodas de
choro e danas de pares enlaados; com rodas de samba e danas de pares separados; e ainda
com rodas de capoeira, umbigadas e pernadas ao som de atabaques do candombl. Dentre as
tias baianas, a mais festejada era Hilria Batista Almeida, a Tia Ciata, que segundo Mrio de
Andrade, passava o dia de violo no colo inventando melodias amaxixadas (ANDRADE apud
 67

SANDRONI, 2001, p. 133). Dentre os frequentadores dos pagodes de Tia Ciata destacamos
os msicos Pixinguinha, Joo da Baiana, Donga e Heitor dos Prazeres, que tocava cavaquinho.

Os escritores Marlia T. Barboza da Silva e Arthur L. de Oliveira Filho tm uma

descrio peculiar das festas de Tia Ciata:

Festa de Preto na Tia Ciata - Na sala da frente o baile comia solto, um

crioulo alto com cara de criana tocando uma flauta que Deus me livre!
Esse menino Pixinguinha vai longe, que capeta nessa flauta! Com pose e
maestria Donga olhava as mulatinhas enquanto secundava os trinados,
maltratando os bordes do pinho novo. China ensaiava uma tera. E um
escuro com calombo nas costas centrava no cavaquinho. ta ferro! Pares
enlaados.

Na outra ponta do corredor, to distante que nem interferia, partido alto

seguia rasgado. Joo da Baiana de prato e faca na mo raiava a clula, Tia
Perciliana sorrindo orgulhosa, Heitor dos Prazeres machucando o cavaco.
Um grupo de negros cercava os msicos na maior animao, todo mundo
envolvido pelo rtmo nativo. Baianas enchendo pratos de comida, que
cheirinho bom, a pinga pra rebater e inspirar.

L no fundo do quintal, entre as rvores, tambores batucando, rvore e

tambor, frica renascida em plena capital federal, a roda, o batuque, palmas
e suor, um casal descalo batendo os ps na terra e negaceando os corpos,
que se encontravam finalmente na umbigada fatal (SILVA & OLIVEIRA
FILHO, 1981, p. 17).

Figura 26 - Heitor dos Prazeres, cavaquinista, compositor e pintor,com um cavaquinho de cinco

cordas52.

Um trecho do livro O Mistrio do Samba, do antroplogo Hermano Vianna, traz uma

citao de Ari Vasconcelos que sugere uma parcela de contribuio cigana na construo do
samba carioca:

52
Disponvel em: http://blogln.ning.com/profiles/blogs/centenario-de-assis-valente. Acesso em: 19/04/2015.
 68

Ari Vasconcelos aponta, entre os msicos que participavam das rodas de

samba de Tia Ciata, o cigano Saudade. Alis, ainda segundo Ari
Vasconcelos, os ciganos no tiveram papel secundrio na inveno do rtmo
nacional brasileiro: Pixinguinha e Joo da Baiana me revelaram que havia
um grupo de compositores, cantores e msicos ciganos que cultivavam o
samba com grande maestria e que trouxeram tambm uma contribuio
importante, talvez mesmo decisiva, ao gnero (VASCONCELOS apud
VIANNA, 2012, p.112).

Leandro Narloch, em seu livro Guia Politicamente Incorreto da Histria do Brasil,

tambm se refere Tia Ciata e suas festas, reduto do nascimento do samba carioca:

Negra baiana que migrou para o Rio de Janeiro ainda no sculo 19, Ciata
vendia doces vestindo turbante e saia do candombl. Era a tpica figura que
inspirou a ala das baianas do desfile das escolas. noite e nos fins de
semana, msicos, polticos e intelectuais, jornalistas e amigos iam para o
samba na casa dela at ento, samba significava um evento, uma festa e
no um tipo de msica. O novo estlo saiu da criatividade daquele grupo de
amigos (NARLOCH, 2011, p. 147- 48).

Nas reunies na casa de Tia Ciata nasceu o samba Pelo Telefone, dos compositores
Donga (Ernesto dos Santos) e Mauro de Almeida, jornalista conhecido como Peru dos Ps
Frios. Em 1917, Pelo Telefone foi gravado na voz de Baiano (Manoel Pedro dos Santos,
1887-1944) e tornou-se febre no carnaval. a partir de ento que a palavara sambaentra
no vocabulrio da msica popular (SANDRONI, 2001, p. 17). O historiador Andr Diniz
acrescenta:

O samba carnavalesco, nome que Donga e Mauro deram ao gnero de sua

composio, entrou para a histria como precursor do gnero. A partir da, o
termo ganhou intensa popularidade e, em apenas algumas dcadas, passaria a
ser identificado como smbolo da musicalidade brasileira. [...] Muitas vozes
acusaram Donga de ter se apropriado de uma criao coletiva cantada na
casa da Tia Ciata (DINIZ, 2010, p. 34-35).

Antes da gravao, em 1916, Donga foi Biblioteca Nacional e registrou Pelo

Telefone em seu nome, fato que gerou polmica para o resto de sua vida. Porm, o primeiro
registro da autoria de um samba foi um marco rumo ao profissionalismo e ao reconhecimento
dos compositores (DINIZ, 2010, p. 36).

Hermano Vianna concorda com a criao coletiva da msica Pelo Telefone e registra o
mal estar que a polmica gerou entre os sambistas pioneiros:

Pixinguinha e Donga eram frequentadores da casa de Tia Ciata, na Praa

Onze, endereo importantssimo para o nascimento do samba carioca. Foi
numa das noitadas musicais na casa dessa tia baiana que foi composto,
coletivamente, o samba Pelo Telefone, que acabou entrando para a histria
como o primeiro samba registrado (como composio de Donga um golpe
 69

que rendeu muitas desconfianas e at inimizades entre os sambistas

pioneiros) (VIANNA, 2012, p. 112).

O samba feito no Rio de Janeiro de 1917 at o final da dcada de 1920, foi

considerado um samba amaxixado, muito prximo do maxixe, o samba-maxixe, mais
cadenciado. O samba que nasceu no bairro do Estcio de S, no incio dos anos 1930, era o
autntico samba carioca, mais acelerado, mais balanado, mais sincopado, mais picotado; era
o samba batucada, o samba de raz, o samba que conhecemos hoje (SANDRONI, 2001, p. 17).

Tarik de Souza, em seu livro Tem Mais Samba: Das Razes Eletrnica, ilustra a
passagem do samba amaxixado para o samba do Estcio:

Num dilogo de bambas fomentado por ele e reproduzido no livro As

Escolas de Samba do Rio de Janeiro (Lumiar, 1996), o historiador Srgio
Cabral assegura que Donga teria citado como exemplo de samba seu Pelo
Telefone. Ismael Silva (1905-1978), que chamou a composio do outro de
maxixe, rebateu com Se Voc Jurar. Ao que Donga retrucou, isso no
samba, marcha. E Ismael criaria a onomatopia bum
bumpaticumbumprugurundum, que encerrava o assunto, definindo o
compasso inovador do samba criado pela turma do Estcio, remodelando o
samba inicialmente amaxixado de Donga, Sinh, Heitor dos Prazeres e
companhia (SOUZA, 2003, p. 33).

Seja nas danas africanas das roas, o batuque, seja nas casas das Tias Baianas , nas
ruas da Cidade Nova, com o samba amaxixado, ou no Estcio, com o samba do malandro
carioca, o cavaquinho esteve sempre presente, ajudando, com seu apoio rtmico e harmnico,
a trilhar o caminho da desenvoltura do samba, fazendo a ligao entre os instrumentos de
percusso e a harmonia. Como j dizia o antigo samba: Samba sem cavaquinho no samba.
E eu acrescento: a msica do Brasil, sem o cavaquinho, seria muito menos interessante
(RABELLO apud DINIZ, 2008, p. 72).

Paulinho da Viola, na primeira estrfe do seu samba Argumento, faz uma crtica a
possveis mudanas em relao aos instrumentos usados no samba, que ele prprio tinha
observado. E confirma que no samba tem que ter cavaquinho:

T legal, eu aceito o argumento

Mas no me altere o samba tanto assim
Olha que a rapaziada est sentindo a falta
De um cavaco, de um pandeiro e de um tamborim (VIOLA, 1976)
 70

Figura 27 - Roda de Samba.53 leo de Heitor dos Prazeres

A pintura acima, de Heitor dos Prazeres, retrata uma prtica importante da nossa
msica brasileira, o samba feito na rua. Podemos ver, da esquerda para a direita, uma
danarina, um pandeirista, um flautista, um violonista, um cavaquinista e outra danarina.
Nota-se que o artista quer mostrar a noo de movimento que existe na cena, de modo a
transparecer que esto todos tocando, cantando e danando. O nosso cavaquinho est presente
na tela, reafirmando a importncia do instrumento no samba.

Os compositores Joo Bosco e Aldir Blanc, em seu samba Kid Cavaquinho, mostram a
ligao do cavaquinho com o samba e como esse instrumento influente na sociedade amante
do samba, a ponto de mesclarem situaes do quotidiano do sambista com o prprio
instrumento. Os dois primeiros versos sugerem que um cavaquinho, ao lado de instrumentos
de percusso, j o bastante para se tocar um bom samba. Em seguida, os autores fazem
comparaes que mostram a fora do cavaquinho.

Oi que foi s pegar no cavaquinho

Pr nego bater.
Se eu contar o que que pode um cavaquinho
Os home no vai crer
Quando ele fere, fere firme, di que nem punhal
Quando ele invoca, at parece um pega na geral
Gensio! A mulher do vizinho sustenta aquele vagabundo
Veneno com o meu cavaquinho
Pois se eu to com ele encaro todo mundo
Se algum pisa no meu calo
Puxo o cavaquinho pra cantar de galo (BOSCO & BLANC, 1982)

53
Disponvel em: http://temasdeartecontemporanea.blogspot.com.br/2013/09/heitor-dos-prazeres-um-homem-
do-povo.html. Acesso em: 19/04/2015.
 71

Na minha leitura, os versos Se eu contar o que que pode um cavaquinho, os home

(a polcia) no vai crer, fazem referncia represso que o samba sofreu com a
discriminao social, j que uma manifestao cultural que nasceu das camadas menos
favorecidas, economicamente falando. Seguindo, nos versos: Quando ele fere, fere firme, di
que nem punhal e Quando ele invoca, at parece um pega na geral54, o cavaquinho aparece
simbolizando um instrumento de guerra, representante de uma parte da sociedade que sempre
esteve margem.O samba era proibido (VIANNA, 2012, p. 114), mesmo assim venceu,
formou suas escolas e deslumbrou patrcios e estrangeiros (EFEG, 1980, p. 122).

No comeo do sculo XX, o cavaquinho aparecia em duas situaes na msica popular:

uma era a parte mais sria, mais musical, os grupos de choro que foram surgindo com grandes
solistas e grandes compositores. E a outra era a parte mais divertida, da baguna, dos blocos
que se organizavam para brincar o carnaval, para fazer as festas de rua, as festas de padroeira.
Esses blocos foram ficando importantes e se transformaram nas Escolas de Samba onde o
cavaquinho sempre teve um papel importantssimo, de liderana. Foi ele o diapaso da Escola,
quem deu o tom, a harmonia, quem conduziu o canto das pastoras (CAZES, 2012).

Enquanto o cavaquinho dos blocos acabou sendo o cavaquinho das Escolas de Samba,
o cavaquinho nos Regionais de Choro passou a acompanhar toda sorte de estilos musicais nos
programas de rdio. Com o aparecimento do novo samba, o samba batucada, o samba do
Estcio, o samba moderno, os Regionais procuraram descobrir um jeito de dar uma roupagem
satisfatria ao novo gnero. Os cantores de samba da poca, como Carmen Miranda,
Francisco Alves e Orlando Silva, davam preferncia ao acompanhamento do Regional de
Benedito Lacerda, que tinha Canhoto como cavaquinista e o balano perfeito para
acompanhar o novo samba. Foi a partir da que o cavaquinho se fixou definitivamente como
instrumento essencial no acompanhamento do samba. At hoje o principal mercado de
trabalho para os cavaquinistas o samba (CAZES, 2012).

Cada cavaquinista,quando acompanha um samba, coloca o seu tempero prprio, de

modo que a palhetada pode se diferenciar de um cavaquinista para outro. Esse fato faz gerar
uma diversidade de levadas rtmicas muito positiva, que enriquece o modo de tocar o
instrumento. Destaco aqui SeuJair do Cavaquinho, que comps o samba Barraco de
Zinco, Man do Cavaco, que tocou com Martinho da Vila nos anos 1960, e Paulinho da

54
Geral: parte de um estdio de futebol, hoje extinta, onde os expectadores assistiam aos jogos em p, no nvel
do gramado. As brigas que ali aconteciam entre os torcedores, ficaram famosas.
 72

Viola, que ajudou a popularizar o cavaquinho na dcada de 1970. O bom cavaquinista tem o
ouvido apurado e um swing de mo direita que transforma o instrumento, por meio das
palhetadas, em elementos de percusso tambm (MACHADO & MARTINS, 2006, p. 96).

Exposto s influncias externas de outras modalidades musicais brasileiras, o samba

comeou a sofrer alteraes e modificaes que culminaram em derivaes do gnero como,
entre outras: o samba-cano, que traz um ritmo mais contido e enfatiza a melodia,
geralmente romntica e sentimental; o samba-choro, uma adaptao do choro cantado, que
aproveita as frases musicais do choro emitidas pela flauta e a percusso do batuque; o samba
de breque, que uma variao do samba-choro com fermatas (paradas) onde o cantor faz
pequenos comentrios relacionados ao tema da msica, geralmente humorsticos; o samba-
-enredo, criado para os desfiles das escolas de samba, contm em sua letra o tema proposto
por cada escola, que pode ser folclrico, histrico, biogrfico ou mesmo um tema livre
(MELLO, 1998, p. 705). O cavaquinho est presente em todas essas modalidades de samba.

Mais recentemente, uma nova verso do samba ganhou fora e dominou o mercado
fonogrfico, o pagode. Com o pagode, entrou em voga o banjo-cavaco, que um banjo com a
mesma escala e afinao de um cavaquinho e, aproximadamente, o mesmo comprimento, no
entanto com a caixa de ressonncia arredondada e, em seu tampo, uma pele de couro ou
acrlico esticada por uma armao de metal que lhe confere um volume de som muito alto.
importante frisar que o cavaquinho tambm usado no pagode, ao lado do banjo-cavaco. Na
figura a seguir temos uma foto de um banjo-cavaco e de um cavaquinho, onde se pode
constatar que os dois instrumentos possuem tamanhos semelhantes.

Figura 28 - Banjo-cavaco e cavaquinho55

55
Foto tirada por mim, em 10/04/2015, de instrumentos de minha coleo pessoal.
 73

Vimos nessa parte do trabalho que o samba nasceu na Bahia e migrou para o Rio de
Janeiro onde ganhou uma nova cara, nascendo assim o samba carioca, esse que conhecemos
hoje e ficou famoso no mundo todo. Vimos tambm que o cavaquinho esteve presente nas
transformaes socio-culturais que levaram ao nascimento do samba. E ainda que o
cavaquinho est vivo. Presente no samba atual, com sua fora rtmica-harmnica e sua alegria
danante.

2.4 - O cavaquinho em outros gneros musicais e no folclore

Alm da presena indispensvel no samba e no choro, o cavaquinho tambm

encontrado no baio, no frevo, no maxixe, na marcha de carnaval e em manifestaes
folclricas musicais como Bumba-meu-boi, Folia de Reis, Pastoris, Ranchos, Moambique,
Fandango, Jongo, Carimb, Cacuri e Congada. Grande parte desses folguedos ocorre nas
ruas e o cavaquinho neles aparece basicamente como instrumento de acompanhamento,
fazendo poucas intervenes de solo, trazendo traos de sua origem portuguesa, nos
remetendo a uma comparao com as manifestaes culturais da regio do Minho onde o
cavaquinho teria surgido e adquirido popularidade.

Nesse ponto da dissertao, gostaramos de dedicar algumas linhas no sentido de

fornecer uma breve ideia da participao do cavaquinho nas expresses culturais que citamos
acima, sejam elas pertencentes msica popular ou msica folclrica que, apesar de
caminharem lado a lado e se influenciarem mutuamente, se diferenciam em alguns aspectos.

No livro Vivncia e Projeo do Folclore, de Renato Almeida, encontramos as

seguintes definies:

Msica Folclrica aquela que, criada ou aceita coletivamente no meio do

povo, se mantm por transmisso oral, transformando-se, variando ou
apresentando aspectos novos, e destinada vida funcional da coletividade.

Msica Popular aquela que criada por autor conhecido, dentro da tcnica
mais ou menos aperfeioada e se transmite pelos meios comuns de
divulgao musical (ALMEIDA, 1971, p. 90).

Portanto, a msica folclrica traz composies coletivas, annimas, do passado remoto

ou do presente. divulgada oralmente nos festejos, folguedos e autos. , tambm, uma
tradio que atravessa geraes e est ligada s manifestaes religiosas e profanas. A msica
 74

popular criada por um autor conhecido, seguindo uma tcnica estudada e divulgada por
meios como rdio, televiso, partituras, entre outros.

2.4.1 - Maxixe

Surgiu na segunda metade do sculo XIX na Cidade Nova, regio do Canal do

Mangue, no Rio de Janeiro.

Considerada a primeira dana urbana surgida no Brasil. Foi por algum tempo
expoente da nossa dana urbana, tendo cedido lugar ao samba. Resultou da
fuso da habanera pela rtmica, e da polca pela andadura, com adaptao da
sncopa africana (CASCUDO, 2012, p. 443).

Jos Ramos Tinhoro emite sua verso a respeito do surgimento do maxixe:

O aparecimento do maxixe, inicialmente como dana, por volta de 1870,

marca o advento da primeira grande contribuio das camadas populares do
Rio de Janeiro msica do Brasil. Nascido da maneira livre de danar os
gneros de msica em voga na poca, principalmente a polca, a schottisch e
a mazurca, o maxixe resultou do esforo dos msicos de choro em adaptar o
ritmo das msicas tendncia aos volteios e requebros de corpo, com que
mestios, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das
danas de salo (TINHORO, 2013, p. 71).

Considerada dana indecente, por seu carter ldico e sensual, o maxixe foi
marginalizado por boa parte da sociedade. A dana ganhou fora ao ser tocada em clubes
carnavalescos e no Teatro de Revista, sendo divulgada por grupos de choro, bandas de
msicas e pianeiros (DINIZ, 2006, p. 24). Ao que parece, a primeira apresentao do
maxixe no teatro carioca ocorreu em 1883 no espetculo A Caradura, cuja maior atrao
era os trechos de maxixe cantados e danados (ALBIN, 2006, p. 463).

A pesquisadora e cavaquinista, Ana Claudia Cesar completa:

O Maxixe, como j foi dito, nasce como dana popular urbana e, aos poucos,
se transforma em msica instrumental e tambm em cano, muito difundida
pelo Teatro de Revista. Muitos elementos musicais do maxixe esto
presentes no choro; a diferena est na sua funo social: maxixe era msica
para se danar, e o choro no trazia esta mesma inteno (CESAR, 2013, p.
30).

Como gnero musical, o maxixe se parece com o samba e, como vimos, acabou por
influenciar compositores da primeira fase do samba feito no Rio de Janeiro - o samba
amaxixado -, entre eles, Donga e Sinh. O cavaquinho estava por l, como instrumento
 75

rtmico-harmnico, acompanhando as mudanas sonoras e culturais entre o maxixe e o samba.

Outro gnero musical que teria absorvido as influncias do maxixe o frevo, como veremos
mais frente.

2.4.2 - Baio

Este gnero musical nasceu no Nordeste e seu nome deriva de uma dana denominada
baiano,56que, segundo Jos Ramos Tinhoro, uma forma especial dos violeiros tocarem
lundus na zona rural do nordeste (TINHORO, 2013, p. 51).

O baio se popularizou atravs do compositor Luiz Gonzaga do Nascimento (1912-

1989), o Gonzago, e suas composies em parceria com Humberto Cavalcanti Teixeira
(1915-1979), entre elas Asa Branca. O grupo ou trio de baio, como hoje o conhecemos,
formado basicamente por sanfona, tringulo e zabumba, formao introduzida por Luiz
Gonzaga. A rabeca, a viola caipira e o pife (tipo de flauta com timbre agudo) tambm so
instrumentos bastante utilizados nesse gnero musical, porm no to populares como o trio
de baio.

Gonzaga e Humberto Teixeira chegaram concluso de que, entre os ritmos

do Nordeste, um deles, desconhecido no Rio, seria o mais estilizvel e
urbanizvel de todos; o baio. [...] Comearam ento a trabalhar para lan-
lo nacionalmente, produzindo um baio em estilo prprio, substituindo os
instrumentos originais viola, pandeiro, botijo e rabeca por acordeom,
tringulo e zabumba (ALBIN, 2003, p. 146).

O compositor e solista de cavaquinho Waldir Azevedo (1923-1980), aproveitando o

sucesso de Luiz Gonzaga, lanou na mesma poca, meados do sculo XX, o baio Delicado.
O sucesso desse baio solado no cavaquinho veio coroar a fuso entre o gnero e o
instrumento e ainda abriu caminho para a divulgao do novo ritmo em todo o mundo
(TINHORO, 2013, p. 257). Alguns anos depois Waldir gravou outro baio de sua autoria:
Arrasta P.

Jos Siqueira de Alcntara (1937), mais conhecido como Siqueira do Cavaco, tambm
comps um baio no cavaquinho, Influncia da Regio, onde se percebe o entrelaamento do
baio com o frevo de Pernambuco, sua terra natal. Ormindo Fontes de Melo (1933), o Toco

56
O baiano um produto do mestio; a transformao do maracatu africano, das danas selvagens, e do fado
portugus (CASCUDO, 2012, p. 88).
 76

Preto, atuou com seu cavaquinho acompanhando grupos de msica nordestina. Sobre esses
msicos falaremos um pouco mais no terceiro captulo.

2.4.3 - Pastoril

Inicialmente, eram cantos de louvor diante do prespio de Natal. Os grupos de

cantores vestiam-se de pastores e representavam a visitao ao estbulo do nascimento de
Cristo, levando presentes e pedidos de bno.Essas representaes foram introduzidas no
Brasil pelos padres e as mais velhas referncias que sobre elas se tem, datam dos ltimos vinte
anos do sculo XVI (ALVARENGA, 1950, p. 76).

O pesquisador Joo Ferreira Gomes, mais conhecido como Jota Efeg, completa:

frente desses bandos festivos, graciosa menina vestida com alva tnica
branca trazia na ponta de uma vara, o mais alto possvel, uma pequenina
estrla. Era a guia, a estrela que levara os magos do Oriente estrebaria
humilde onde se encontrava o Messias (EFEG, 2007, p. 17).

Os Pastoris ou pastorinhas evoluram para autos, mais profanos que religiosos, como
escreveu Oneyda Alvarenga:

Do seu tipo inicial constitudo talvez apenas de cnticos em louvor do

nascimento de Jesus, os Pastoris passaram no sculo XIX, poca de seu
grande florescimento, a ser representaes completamente profanizadas,
mantendo muito fracas ligaes com o acontecimento religioso festejado. A
mistura de elementos burlescos e maliciosos desagradou a tal ponto a Igreja,
que em 1801 as autoridades eclesisticas de Pernambuco solicitavam ao
governo a represso da funo das chamadas Pastorinhas(ALVARENGA,
1950, p. 76).

Segundo consta no Dicionrio do Folclore Brasileiro de Cmara Cascudo, os Pastoris

so representados em palcos e tablados e a presena, antes obrigatria, do prespio ou de
imagens est dispensada. Cascudo observa que o canto das pastoras acompanhado por
pandeiros e orquestra de pau e corda: violes, cavaquinhos e um instrumento de sopro
solista (CASCUDO, 2012, p. 536-537). O pesquisador Artur Ramos se refere a conjuntos
antigos de pisto, trombone, clarineta, bombardino e bombo e o folclorista Renato Almeida,
fala em violo, bandolim, cavaquinho, clarineta e pandeiro (ALVARENGA, 1950, p. 77). O
papel do cavaquinho no Pastoril de instrumento acompanhador, eventualmente pode ser
feito algum solo.
 77

2.4.4 - Rancho

Grupo de festeiros das solenidades natalinas que valoriza as vestimentas coloridas.

Seus instrumentos so o violo, o cavaquinho, a viola, o ganz, o prato e s vezes a flauta, que
acompanham os cantos das pastoras e pastores. A procisso passa cantando, tocando e
pedindo agasalhos pelas casas. Tambm chamada de reisado no centro do estado da Bahia,
uma manifestao folclrica vinda do norte de Portugal, das regies do Douro e do Minho
(CASCUDO, 2012, p. 604-605). Segundo o pesquisador Jota Efeg, os Ranchos so
derivados dos Pastoris e mais do que aqueles, profanaram seus mitos. A religiosidade da
origem tomou feio recreativa atravs de uma concepo alegrica (EFEG, 2009, p. 19).
Para Mrio de Andrade, os Ranchos so mais ou menos o mesmo que os ternos, isto ,
agrupamento de pessoas que cantam e danam (ANDRADE, 1989, p. 426).

Os ranchos trazem um figurante principal que d nome ao rancho, podendo ser uma
planta, um objeto, um personagem de fbula ou preferencialmente um animal que conduzido
lapinha. Alm de pastoras, existem elementos ornamentais como balizas, porta-machados,
porta-bandeiras, mestres-salas e ainda um ou dois personagens que lutam com a figura
principal. A dana o lundu sapateado (MELLO, 1998, p. 663).

Nos antigos ranchos os folies cantavam seus versos e foi a que se deu o surgimento
do gnero musical marcha. Chiquinha Gonzaga comps a marchinha Abre Alas, para o
cordo carnavalesco Rosas de Ouro, cantada at hoje nos bailes carnavalescos. Os ranchos
foram o embrio das Escolas de Samba (CAZES, 2012).

Jos Ramos Tinhoro nos ajuda a entender esse momento da nossa msica brasileira
de carnaval:

At os primeiros anos do sculo XX, as msicas cantadas no carnaval tanto

podiam ser os velhos estribilhos de sabor africano divulgados pelos antigos
Ranchos de baianos da Sade, ou pelos cucumbis de afoxs de escravos,
como as polcas, modas sertanejas e at as valsas dos brancos, lanadas
durante o ano em partituras para piano.

Isso se dava porque o carnaval, mal sado do entrudo que no levava em

conta a msica, mas a brincadeira grossa de molhar os passantes com
seringas dgua - ainda no possua qualquer organizao.

Foram os ranchos que, ao adotarem a formao das procisses religiosas,

instituram um mnimo de disciplina em meio ao caos do carnaval sugerindo
desde logo maestrina Chiquinha Gonzaga, em 1899, motivo para a marcha
Abre Alas, declaradamente inspirada na cadncia que os negros
 78

imprimiam passeata, enquanto desfilavam cantando suas msicas

brbaras (TINHORO, 2013, p. 139).

Assim como nos Pastoris, o cavaquinho no rancho instrumento basicamente

acompanhador, o que no impede que ocorra, esporadicamente, algum solo.

2.4.5 - Marcha

A marcha um ritmo carnavalesco que tem sua origem nos grupos denominados
ranchos, surgidos na segunda metade do sculo XIX e que tinham entre seus instrumentos o
cavaquinho.

Sobre a marcha, Cmara Cascudo nos esclarece:

A marcha carnavalesca que se tornou msica de dana, espevitada, maliciosa

e brejeira, excepcionalmente a nossa msica alegre. Tambm semi-erudita
tambm carioca iniciou-se com os cordes e Ranchos carnavalescos.

Durante o carnaval no Brasil, no Rio de Janeiro preferencialmente, os

Ranchos aparecem como grupos de folies, com instrumentos de corda e
sopro, cantando em coro versos musicados e alusivos ao grupo, a marcha do
rancho ou mesmo os mais populares na ocasio (CASCUDO, 2012, p. 433;
605).

Vimos que o cavaquinho, mais uma vez, auxiliou com sua sonoridade as mudanas e
transformaes que ocorreram na nossa msica. Dessa vez, presente entre os instrumentos que
faziam parte das orquestras dos ranchos. A funo bsica do cavaquinho na marcha de
instrumento acompanhante, podendo fazer pequenas intervenes meldicas.

2.4.6 Frevo

A palavra frevo se originou de uma maneira regional em pronunciar a palavra ferver,

o que faz sentido visto que o frevo um gnero musical de ritmo sincopado, quente, vigoroso
e frentico. Segundo Jos Ramos Tinhoro, o frevo surgiu na dcada de 1880 e uma criao
de msicos brancos e mulatos, participantes de bandas marciais que tocavam polcas, tangos,
quadrilhas e maxixes (TINHORO, 2013, p. 161). O Frevo se assemelha marcha, porm
com o andamento bem mais rpido.
 79

Luis da Cmara Cascudo emite suas idias a respeito do parentesco entre o frevo e a
marchinha, em seu livro Dicionrio do Folclore Brasileiro:

uma marcha com diviso em binrio e andamento semelhante ao da

marchinha carioca, mais pesada e barulhenta e com uma execuo vigorosa e
estridente de fanfarra. Nele o ritmo tudo, afinal a sua prpria essncia, ao
passo que na marchinha a predominncia meldica (CASCUDO, 2012, p.
315).

No encarte do LP Capiba e Nelson Ferreira, da coleo Nova Histria da Msica

Brasileira, Guerra-Peixe exprime suas concepes sobre o frevo:

Como gnero musical, o frevo no folclore, ao contrrio do que muitos

pensam, mas constitui e constituir ainda por muito tempo um gnero de
msica popular especial, porque contm um forte apelo popular (GUERRA-
PEIXE, 1978, p. 12).

Tocado com muita percusso e instrumentos como trombone, pisto, clarinete e

saxofone, o frevo tornou-se o ritmo oficial do carnaval pernambucano e arrasta multides ao
passar pelas ruas do Recife e de Olinda. Sua execuo difcil e requer tcnica apurada dos
instrumentistas. Suas provveis influncias esto nos gneros musicais habanera, maxixe e
nas bandas militares, afirma o folclorista Edison Carneiro:

O frevo diz Edison Carneiro - deriva de formas musicais do comeo do

sculo, tais como a habanera e o maxixe, msicas semi-eruditas, ou que pelo
menos fogem tcnica do povo. A prpria textura do frevo-msica no
popular por ser complexa e o fato de ser necessria a presena de banda, com
instrumentos caros (trombone, tuba, saxofone), anula o carter de
manifestao folclrica: o povo no tem dinheiro para comprar instrumentos
caros (CARNEIRO apud GUERRA-PEIXE, 1978, p. 12).

O frevo tambm cantado, frevo-cano, e tocado por blocos que exibem

instrumentaes diversas. Alguns deles sem nenhum instrumento de metal, possivelmente
com origens ligadas aos pastoris e a grupos de serenatas que em carnavais passados invadiam
as ruas com instrumentos de pau e corda, entre os quais o cavaquinho. Esses blocos so
conhecidos como os blocos lricos.

A respeito de blocos carnavalescos, Cmara Cascudo escreveu:

No vocabulrio do carnaval um grupo com indumentria uniforme tendo

um hino-marcha, composto para o folguedo, e que se exibe nos trs dias da
folia cantando qualquer cantiga popular. [...] Outrora s blocos tomavam
encargos de crticas e stiras polticas e sociais. [...] Os blocos so sempre
acompanhados de um pequeno conjunto musical, sax, violes,
(cavaquinhos), banjos, pandeiros (CASCUDO, 2012, p. 114).
 80

O livro Frevo Cem Anos de Folia traz referncias sobre os blocos lricos, o frevo de
bloco, inicialmente denominado marcha de bloco:

Suas orquestras conhecidas como de pau e corda, traziam originalmente

apenas violes (sendo que as maiores chegavam a ter mais de quarenta),
cavaquinhos, violinos, banjos, bandolins, e contrabaixo, alm de um extenso
coral formado por mulheres. Com o passar dos anos, novos instrumentos de
percusso, palhetas e metais, foram sendo incorporados s orquestras, alm
das vozes masculinas no coro (CASSOLI & FALCO, 2007, p. 59).

Passando pelo aeroporto de Recife observei uma srie de apresentaes de bandas de

frevo, orquestras de metais, com a percusso a cargo de um surdo e uma caixa clara.
contagiante o ritmo, a sonoridade, os improvisos, os arranjos. Tudo muito bem executado,
impossvel ficar parado, pelo menos os ps batendo no cho ou a mo batucando na mesa o
que se v na reao do pblico ao ouvir aquela msica contagiante e fervente.

Entre as orquestras que se apresentaram estava a Orquestra Vienna, de Recife. Um de

seus msicos, o trombonista Raffael Santana da Silva, na ocasio me concedeu uma entrevista
da qual transcrevi, na ntegra, o seguinte depoimento a respeito do cavaquinho no frevo, nos
blocos lricos:

O carnaval do Recife que usa instrumentos de corda, como o cavaquinho,

banjo, violo sete cordas, violo seis cordas, mais tradicional em cima dos
blocos lricos, que so os antigos blocos de carnavais, que ainda continuam
com aquele mesmo segmento, o carnaval de rua, o carnaval cantado, com
poucos metais, mais cordas, com um coro, de homens e mulheres, que vai a
frente, cantando os frevos. Na frente dos metais, vai a parte das orquestras,
no caso a orquestra de cordas que faz a mistura, como se diz aqui, algumas
tem at violino e ajudam na melodia e na harmonia e do descanso para as
vozes (SILVA, 2015).

Figura 29 - Bloco Lrico com Orquestra de Cordas57

57
Disponvel em: http://www.recife.pe.gov.br/especiais/brincantes/2c.html. Acesso em: 05/01/ 2015.
 81

Na figura anterior, o cavaquinho aparece em uma das Orquestras de Cordas, que

acompanham os Blocos Lricos, juntamente com dois banjos e um violo.
O frevo migrou para a Bahia, onde foi acolhido com outra roupagem instrumental. Ali
o frevo foi eletrificado por Dod e Osmar, criadores do Trio Eltrico: caminhes equipados
com potente aparelhagem de som que saem pelas ruas de Salvador e de outras cidades baianas,
animando os carnavais. No Trio Eltrico o frevo tocado com muita percusso, bateria, baixo
eltrico, um ou dois instrumentos harmnicos (guitarra, teclado) e a guitarra baiana 58, que
um cavaquinho na forma de guitarra eltrica, responsvel pelos solos meldicos e improvisos.

Figura 30 - Fobica59

Na imagem anterior vemos o que foi o embrio do Trio Eltrico, a Fobica, um Ford
1929. Empunhando as guitarras baianas, da esquerda para a direita os irmos Aroldinho e
Armandinho, sentado o pai Osmar Macedo, com o pau eltrico 60. Os outros no foram
identificados.

Waldir Azevedo, solista de cavaquinho, gravou frevos famosos. No disco Waldir

Azevedo (1977), registrou Vassourinhas, de Mathias da Rocha e Joana Batista Ramos
(clssico do gnero, que tocado em todos os carnavais, provavelmente o frevo mais
conhecido) e So Paulo Quatrocento, de autoria de Garoto e Chiquinho. No disco Minhas

58
Como j vimos, na guitarra baiana se usa as afinaes de bandolim e de cavaquinho.
59
Disponvel em: http://bragganeto.blogspot.com.br/2012/02/antigamente-era-assim-o-primeiro-trio.html.
Acesso em: 07/02/2015.
60
Pau Eltrico: instrumento inventado por Osmar Macedo que somente o brao do cavaquinho eletrificado,
com som amplificado. Depois, acoplado o corpo de madeira macia, se transformou na guitarra baiana.
 82

Mos Meu Cavaquinho (1976), gravou o Frevo da Lira, uma composio sua em parceria
com Luiz Lira. Ambos os discos foram lanados pela gravadora Continental.

2.4.7 Fandango

Segundo Lus da Cmara Cascudo, a palavra Fandango tem vrios sentidos no Brasil.
No Norte e Nordeste tambm conhecido como Marujada, Chegana de Marujos ou Barca, e
se trata de uma dana dramtica, mais especificamente um auto, que acontece na poca do
Natal, com personagens vestidos de marinheiro que cantam e danam ao som de uma
orquestra formada por rabecas, violes, violas, cavaquinhos e banjos. A msica possui
influncia europeia por suas solues meldicas e quadratura das estrofes cantadas. O tema
relacionado com as grandes navegaes portuguesas. Os marujos puxam pelas ruas um
pequeno navio, com as velas abertas, at um tablado geralmente armado em frente matriz,
onde acontece a representao, sempre ao ar livre (CASCUDO, 2012, p. 291-292).

No litoral paranaense e paulista existe a variante Fandango Caiara 61 , associada

organizao de trabalhos coletivos como mutires, puxadas de rede, colheitas e construes,
onde o organizador oferece uma festa, como pagamento aos ajudantes voluntrios. No
Fandango Caiara o cavaquinho aparece como instrumento harmnico e certamente no
Fandango do Nordeste, cumpre o mesmo papel.

No Sul, a partir de So Paulo at o Rio Grande do Sul, Fandango baile, festas,

funo, em que se danam vrias danas regionais com influncias gauchescas vindas das
repblicas do Rio da Prata (CASCUDO, 2012, p. 291). Nos bailes sulistas no foi identificada
a presena do cavaquinho.

61
Disponvel em: http://www.aposolhe.blogspot.com.br/2007/08/Fandango-caiara.html. Acesso em: 09/06/2015.
 83

Figura 31 - Instrumentos de corda na Barca62

A foto anterior, tirada no dia 24/05/1938, mostra um grupo de instrumentistas do

Fandango, Marujada ou Barca em Joo Pessoa (PB), no bairro de Torrelndia. Da esquerda
para direita observa-se a presena de um banjo, um violo, dois banjos-cavacos e outro violo.

Oneyda Alvarenga, em seu livro Msica Popular Brasileira, aponta para outra
formao de msicos na Chegana de Marujos: Melo Moraes Filho se refere para a chegana
de marujos a guitarras, violes, cavaquinhos, pisto, rabeca, flauta ou clarineta
(ALVARENGA, 1950, p. 75).

2.4.8 - Folia de Reis

De origem europeia, acontece a partir da vspera de Natal, dia 24 de dezembro, at o

dia 02 de fevereiro, dia de Nossa Senhora das Candelrias. Os participantes, que representam
os prprios Reis Magos, com bandeiras, fitas coloridas e palhaos, sob o comando do Alferes,
pedem qualquer ajuda. Saem cantando de manh cedo, acompanhados por banda de msica,
pelas ruas e vo, de casa em casa, onde so recebidos com caf da manh ou uma pequena
refeio. Os instrumentos so violes, cavaquinho, pandeiro, pisto e tant (um tipo de
tambor). No dia 06 de janeiro, dia de Reis, realizam uma festa e com o montante angariado,
uma ceia em 02 de fevereiro (CASCUDO, 2012, p. 306).
62
Foto extrada do livro Msica Popular Brasileira de Oneyda Alvarenga.
 84

Figura 32 - Folia de Reis63

Na figura anterior podemos observar um cortejo de Folia de Reis com seus palhaos,
suas bandeiras e entre os msicos um tocador de cavaquinho que harmoniza os cantos ao lado
de dois violeiros.

2.4.9 - Bumba-meu-boi

A dana dramtica Bumba-meu-boi provavelmente a festa popular mais conhecida

do folclore brasileiro. Mais comum no Maranho, conta a vida, morte e ressurreio de um
boi, representado por uma armao recoberta por um pano colorido e animado por um homem
em seu bojo. Na regio amaznica, a festa conhecida por Boi-Bumb e no litoral de Santa
Catarina por Boi de Mamo.

A instrumentao usada no Boi do Maranho bastante percussiva, com instrumentos

prprios como o marac, espcie de chocalho, a matraca, que formada por duas tbuas que
produzem sons agudos quando batidas uma contra a outra, o pandeiro, e o tambor-ona, uma
espcie de cuca gigante.

Por ocasio do 37 Curso de Vero da Escola de Msica de Braslia entrevistei o

percussionista maranhense Carlos Henrique Lobato Nogueira, conhecido como Carlos Pial,

63
Disponvel em: <http://3.bp.blogspot.com/-
8DJ1CENDqrE/T2dooawCGwI/AAAAAAAACXs/zPox5m6zqpc/s1600/folia+de+reis1.jpg>. Acesso em:
05/01/2015.
 85

que fundou na capital federal um Instituto de Percusso com seu nome. Ao ser indagado sobre
o cavaquinho no Boi do Maranho, Pial declarou:

O mais comum o banjo, s que na poca do Junino, como so muitos

grupos de Boi de Orquestra, que usam os banjos... acabam os banjistas e a
eles saem pegando os cavaquinhos e fica perfeito, fica lindo com o
cavaquinho (NOGUEIRA, 2015).

A folclorista Oneyda Alvarenga ratifica a presena do cavaquinho no Bumba-meu-boi:

No Bumba-meu-boi apenas as figuras humanas cantam. Do

acompanhamento instrumental encarregam-se pequenos conjuntos em que
aparecem violo, viola, cavaquinho, tambor, pandeiro, ganz, marac,
sanfona, gaita, flautim, clarinete e rabeca (ALVARENGA, 1950, p. 44).

Nota-se que o aparato instrumental do Boi varia de regio para regio e pode ser
bastante diversificado. No Dicionrio do Folclore Brasileiro encontramos a seguinte
definio para Boi-Bumb com uma proposta de instrumentao que usa o cavaquinho:

Festa popular que se realiza em Belm do Par e nos seus arredores, pelo
So Joo. Consiste na exibio de um boi de pau e pano, conduzido por dois
personagens Pai Francisco e Me Catirina que so acompanhados por
dois ou trs cavalos e uma orquestra composta de rabecas e cavaquinhos.
uma variante transparente do Bumba-meu-boi do Nordeste (CASCUDO,
2012, p.117).

Figuras 33 e 34 - Bumba-meu-boi de Una64

Nas figuras 33 e 34 podemos apreciar uma formao do Boi no palco - na cidade

baiana de Una -, na qual o cavaquinho est presente, como nico instrumento de harmonia.
Como podemos constatar, foi preciso o uso de um microfone no cavaquinho para nivelar o
volume de som com todos os instrumentos de percusso.

64
Disponvel em: http://euvejoarte.blogspot.com.br/2011/07/Bumba-meu-boi-de-una-trofeu-destaque-no.html
Acesso em: 05 /01/ 2015.
 86

2.4.10 - Moambique

A origem do nome vem de dana africana do tempo da escravido. Era praticada nos
sertes pelos primeiros escravos mineiros que trabalhavam na extrao de ouro. Hoje o
Moambique africano s no nome, perdeu grande parte de seus elementos tipicamente
negros, como o canto em unssono, a formao em roda, a figura de um ou dois solistas no
centro. Com motivos populares e religiosos, faz devoo Nossa Senhora do Rosrio, a So
Benedito e aos festejos do Divino. Ocorre nos estados de Gois, Minas Gerais, So Paulo e
Rio Grande do Sul (CASCUDO, 2012, p. 454-55).

Os folies simulam uma batalha de bastes, que representam espadas, com coreografia
movimentada dispostos em filas ou arabescos. Suas vestimentas so tnicas azuis ou
vermelhas com guizos presos aos tornozelos e capacetes enfeitados de fitas e espelhos. Os
instrumentos usados so de percusso, mas podem aparecer conjuntos com viola, violo,
rabeca e cavaquinho (ibidem).

2.4.11 - Congada

A Congada um desfile ou procisso que rene elementos das tradies tribais do

Congo e de Angola, com influncias ibricas no que se refere religiosidade. Animada por
danas, lutas de espadas (bastes), cantos e msica, a procisso segue at uma igreja (em
geral, de irmandades de negros, como Nossa Senhora do Rosrio) onde, com a presena de
uma corte e seus vassalos, ocorre a cerimnia de coroao do Rei Congo e da Rainha Ginga
de Angola, defensora da autonomia de seu reinado contra os portugueses. No Brasil a
Congada acontece no Norte, Centro e Sul do pas. No Rio Grande do Norte o rei Henrique,
Rei Cariongo. Apesar do nome, essa manifestao folclrica no existia no territrio africano
(CASCUDO, 2012, p. 218).

Oneyda Alvarenga nos define as Congadas como:

Danas dramticas que misturam no seu entrecho tradies e costumes

africanos e elementos tomados a outros bailados de origem luso-espanhola.
Constituem, essencialmente um cortejo real, a que se liga uma parte
representada, Embaixada, versando assunto guerreiro (ALVARENGA, 1950,
p. 90).
 87

A msica executada por viola, cavaquinho, tambores, caixa, pandeiro e vrios tipos
de chocalhos. A Enciclopdia da Msica Brasileira, sob coordenao de Oneyda Alvarenga,
confirma a presena do cavaquinho no Moambique e nas Congadas paulistas
(ALVARENGA, 1998, p. 185; 210).

2.4.12 - Jongo

uma dana africana que ocorre nos estados de So Paulo, Minas Gerais, Esprito
Santo e Rio de Janeiro, de forte parentesco com o samba. Seus participantes se vestem de
branco e as mulheres usam saias rodadas, que lembram as baianas.

Os danarinos se dispem em uma roda que gira no sentido lunar, sentido anti-horrio,
comum em danas africanas. Dois deles, geralmente um homem e uma mulher, vo para o
centro da roda, onde travam uma espcie de batalha, exibindo os mais variados passos. A
dana lenta, semelhante que vemos no candombl, com passinhos pra frente e pra trs, que
so acompanhados pelos movimentos de braos no mesmo sentido. Por vezes os danarinos
giram em torno de si mesmos (CASCUDO, 2012, p. 379).

O Jongo cantado por um ou mais solistas, com resposta cantada pelo coro,
acompanhado pelos tambores tamb, candongueiro e gazung, ao lado da cuca e da angoia
(cestinha de vime com caroos), que produz um som semelhante aos chocalhos.

Apesar da instrumentao do Jongo ser basicamente composta por vrios tambores,

atabaques de diversos tamanhos, pode ocorrer a presena de um cavaquinho como afirma
Ricardo Cravo Albin: Recentemente tm-se visto violes e cavaquinhos no acompanhamento
e alguns conjuntos usam at instrumentos de sopro em apresentaes de carter comercial
(ALBIN, 2006, p. 375).

No ano de 1988 tive a oportunidade de participar, com meu cavaquinho, do Jongo da

Serrinha, em Madureira (RJ), sob o comando do Mestre Darcy. A palhetada me foi ensinada
por Jacar do Cavaco, que j tocava por l. Foi uma experincia fascinante, que sempre
carrego na lembrana.
 88

2.4.13 - Carimb

uma dana que apresenta traos da cultura amerndia, africana e portuguesa, nascida
no estado do Par, onde tradio local. Formado um crculo de homens e mulheres, uma
danarina vai ao centro, geralmente vestida de baiana, e dana com seus requebres e trejeitos.
Gira em torno de si mesma, jogando a barra da saia sobre o parceiro mais prximo, cobrindo-
-o e causando hilaridade. Se a saia no cobrir o visado, a danarina substituda na posio
que ocupava na roda. Os instrumentos usados so o carimb (tambor escavado em tronco),
pandeiro, reco-reco e, ocasionalmente, instrumentos de cordas (CASCUDO, 2012, p. 76). O
Carimb que, segundo Ricardo Cravo Albin, tem sonoridade semelhante ao batuque, foi
divulgado pela cantora Faf de Belm na dcada de 1970 (ALBIN, 2006, p. 154). Em viagem
cidade de Belm do Par, no ano de 2012, assisti a uma apresentao de Carimb, que tinha
entre seus instrumentos acompanhantes um banjo-cavaco. Na festa de So Benedito em
Bragana (PA), o Carimb conhecido como Retumbo e uma das danas da Marujada. L
se usa os tambores grande e pequeno, a cuca (tambor-ona), o cavaquinho, a rabeca, a viola e
o violino (CASCUDO, 2012, p. 612).

2.4.14 - Cacuri

O Cacuri uma dana de roda tpica maranhense que surgiu na dcada de 1970,
portanto nova, porm j catalogada no Departamento de Turismo do Estado do Maranho.
apresentada nas comemoraes da Festa do Divno. Alauriano Campos de Almeida, criador
do Cacuri, explica que a dana uma mistura de samba, marcha, valsa e chorado (lundu),
o que exige muito esforo fsico65.

O percussionista maranhense Pial, na entrevista que me concedeu, acrescentou: O

cavaquinho, eles tocam no Cacuri, que uma brincadeira com as caixas do Divino. Eles
usam o cavaquinho, flauta e s vezes uma rabeca (NOGUEIRA, 2015). O cavaquinho no
Cacuri usado no acompanhamento e tambm faz pequenas intervenes de solos.

65
Informaes obtidas no artigo publicado em A Gazeta. So Paulo, 14 de outubro de 1975. Disponvel em:
http://jangadabrasil.com.br/revista/agosto69/fe69008c.asp. Acesso em: 10/06/2015.
 89

Vimos, portanto, que o cavaquinho um instrumento ecltico e de grande aceitao.

Est presente nos centros urbanos e tambm nas cidades interioranas em diversas regies do
Brasil, participando das mais variadas manifestaes culturais e religiosas.
 90

CAPTULO 3 - UMA NOVA MUDANA, EM BREVE, VAI

ACONTECER

3.1 - A msica como processo social num mundo multicultural

A msica est sempre se modificando, uma arte dinmica, sujeita aos mais diferentes
segmentos culturais. A troca constante de informaes abre um leque de possibilidades
meldicas, harmnicas e rtmicas, colocado disposio dos msicos e dos compositores. Na
fronteira entre gneros ou estilos musicais encontramos elementos que, quando mesclados,
possibilitam o surgimento de um terceiro que passa a constituir uma nova fronteira de
possibilidades.

Segundo Hermano Vianna, o pesquisador social Bronislaw Malinowski, ao discorrer

sobre as relaes interculturais, introduz o conceito de transculturalismo de onde emanam
ideias que vo ao encontro do que acabamos de expor:

um processo no qual sempre se d algo em troca do que se recebe; um

toma y daca , como dizem os castelhanos. um processo no qual ambas as
partes da equao resultam modificadas. Um processo no qual emerge uma
nova realidade, composta e complexa, uma realidade que no uma
aglomerao mecnica de caracteres, nem um mosaico, mas um fenmeno
novo, original e independente (MALINOWVISKI apud VIANNA, 2012, p.
171).

Como j vimos, no Brasil, a forma de se tocar o cavaquinho foi sendo construda de

acordo com as prticas trazidas do exterior, principalmente, Europa e frica. Aps algumas
dcadas de contatos sociais e culturais os resultados se consolidaram em gneros musicais, o
cavaquinho acompanhando tais mudanas, que vieram a moldar uma identidade convertida
em um jeito brasileiro de tocar o instrumento.

Nesse sentido, as relaes estabelecidas no eixo tradio-inovao remetem a um

contnuo no qual toda a tradio constitui arcabouo de experimentao para novas prticas,
emergindo a inovao nesse contexto. Estabelece-se, assim, um trinmio tradio-inovao-
(nova) tradio, de forma constante.

Portanto, a inovao, embora atue enquanto ruptura/quebra de uma tradio se

estabelece como algo que no comum, que foge ao convencional, ou transgride os
costumes/prticas de uma sociedade. Inovar, enquanto ao, requer uma boa dose de ousadia
 91

e determinao, estando sujeito rejeio como tambm a aceitao, por meio de processos
intra e extra-musicais. Esses aspectos se refletem nas prticas de se tocar um instrumento, a
partir do momento em que o msico as utiliza enquanto campo de experimentao em
processos criativos. Nesse sentido, inovao poderia ser entendida tambm como renovao.

Sobre inovao considero relevante e oportuno o pensamento do historiador cultural

David Couzens Hoy:

Rupturas histricas no ocorrem em todos os lugares para todos ao mesmo

tempo. A mesma pessoa, disciplina, ou instituio pode ser tradicional em
alguns aspectos, moderna em outros, e ps-modernas em outros ainda. [...] O
ps-modernismo no pode e no deve clamar por ser melhor, mais avanado,
ou mais esperto do que tudo que tenha precedido (HOY, 1988, p. 28).

3.2 Cavaquinistas no processo tradio-inovao.

Podemos identificar que as primeiras grandes inovaes na prtica do cavaquinho

brasileiro ocorrem em contextos urbanos, com o surgimento de composies autorais para o
instrumento e, em muitos casos, seus registros em partitura. Contrasta assim com as prticas
no contexto da cultura oral, principalmente como acompanhamento a manifestaes
folclricas, estabelecendo novo patamar ao explorar o legado tradicional de forma
experimental, permitindo a identificao autoral de obras para o instrumento.

Diante do exposto, e a partir das fontes bibliogrficas e entrevistas concedidas,

identificamos um elenco de cavaquinistas que protagonizaram o referido processo de
inovao, descrito a seguir.

Galdino Cavaquinho (Galdino Barreto (18 -19). Instrumentista e compositor que

ajudou a propagar os conhecimentos sobre o cavaquinho dando aulas do instrumento no final
do sculo XIX e incio do sculo XX, tendo, entre seus alunos, Mrio Cavaquinho. Participou
da serenata que o palhao, cantor, compositor e violonista Eduardo das Neves promoveu para
comemorar o retorno de Santos Dumont ao Brasil, em 1903. Alexandre Gonalves Pinto, em
seu livro O Choro: Reminiscncias dos Chores Antigos, escreveu sobre Galdino:

Mestre dos mestres, que se celebrizou com o seu aprendiz Mrio, cujo
discpulo venceu naquela poca todas as dificuldades do instrumento
transformando, a sua tonalidade de quatro cordas para cinco, enquanto isso
Galdino, continuava com o seu cavaquinho de quatro cordas tirando
 92

infinidades de tons e combinaes de acordes que me aqui difcil de

descrever, tal a magia, e a convico das notas vibradas pela palheta
encantada de Galdino, este grande artista, inigualvel no meio dos chores,
aonde ele foi o nico educador deste instrumento que se chama cavaquinho
(PINTO, 1936, p. 54).

Como compositor, nos deixou as polcas: Fera, Flausina, Me Espere na Sada, Na

Sombra da Laranjeira, Os Olhos Dela, Ricardina, Saudades e a valsa Recordao (MELLO,
1998, p.312).

Mrio Alves Conceio (1861 - 1905). Existe at os dias atuais uma dvida sobre o
seu nome, que pode ser encontrado como Mrio lvares. Instrumentista e compositor tocava
cavaquinho de quatro e de cinco cordas, alm da bandurria (cordfono semelhante ao
bandolim). Tambm participou da serenata para Santos Dumont. Ficou famoso nas rodas de
choro do final do sculo XIX e incio do sculo XX (MELLO, 1998, p. 482). Entre as rodas
de choro que Mrio frequentava, uma se dava na casa de Pixinguinha, como consta na
Enciclopdia da Msica Brasileira: Samba e Choro:

Pai de Pixinguinha e funcionrio da Companhia de Correios e Telgrafos,

flautista, reunia em casa os grandes chores da poca como Irineu de
Almeida, Candinho Trombone, Viriato Figueira, Neco, Quincas Laranjeiras
e Mrio Cavaquinho (MELLO, 2000, p. 243).

Mrio deu aulas de cavaquinho a Pixinguinha e trabalhou no grupo de Catulo da

Paixo Cearense e Anacleto de Medeiros (MELLO, 1998, p. 482). Catulo era grande
admirador do trabalho que Mrio Alves desenvolvia no cavaquinho, como consta no
Dicionrio Musical Brasileiro:

Clebre no cavaquinho foi Mrio Alves, que Catulo Cearense celebrou: Esse
instrumento em suas mos era uma maravilha! Alm de executor, foi
compositor. Mrio, repito, foi assombroso nesse violozinho de quatro
cordas!!! (ANDRADE, 1989, p.124).

Mrio Cavaquinho deixou-nos mais de quarenta composies, entre as quais podemos

citar o choro Teu Beijo, gravado por Jacob do Bandolim, o maxixe Na Aldeia em parceria
com Catulo da Paixo Cearense e gravado por Patrcio Teixeira (ALBIN, 2006), a valsa
Eullia e o schottisch Soledade. Acredita-se que a msica Apanhei-te Cavaquinho, de Ernesto
Nazareth, seja uma homenagem a Mrio.

Nelson Alves dos Santos 66 (1895-1960). Tocou no grupo de Chiquinha Gonzaga, ao

lado do violonista Tute e do flautista Antnio Mariz dos Passos. Foi um dos fundadores do

66
Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/nelson-alves. Acesso em: 23/12/2013.
 93

Grupo Os Oito Batutas, ao lado de Pixinguinha. Com o grupo, se apresentou em Paris e

Buenos Aires, no ano de 1922. Em seu trabalho autoral, encontramos as seguintes msicas:
Nem Ela Nem Eu, Ficou Calmo, Eu Vi Voc, No Tem Dvida, Mi Deixa Serpentina e
Mistura e Manda. No dicionrio de Ricardo Cravo Albin, encontramos o seguinte:

Instrumentista, compositor. Foi um dos fundadores de Os Oito Batutas

(1919) e viajou com o conjunto a Paris em 1922. Autor de clssicos do
choro, como a polca Mi Deixa Serpentina (Victor, 1923), gravada pelo
conjunto e o choro Mistura e Manda (1934), registrado por Benedito
Lacerda (ALBIN, 2006, p. 25).
67
Anbal Augusto Sardinha, Garoto (1915-1955). Virtuoso das cordas, tocava
cavaquinho, violo, guitarra, guitarra havaiana, bandolim, banjo e violo tenor. Apesar de ter
vivido s quarenta anos, Garoto teve uma intensa carreira artstica. No ano de 1931 atuou
profissionalmente na Rdio Educadora Paulista (depois Rdio Gazeta), tocando cavaquinho e
bandolim no Conjunto Regional. Na mesma dcada, ao lado do violonista Aymor, se
apresentou em Curitiba, Porto Alegre e Buenos Aires, onde acompanhou Carlos Gardel. De
volta ao Brasil, trabalhou com o cantor Silvio Caldas.

No incio dos anos 1950, formou dupla com Jos Meneses, msico que tocava vrios
instrumentos de cordas. A dupla se apresentava no programa Nada Alm de Dois Minutos, de
Paulo Roberto, na Rdio Nacional. Ali Garoto trocava de instrumentos sem perder a
sequencia das msicas, alternando violo, guitarra, violo-tenor e cavaquinho. Ainda com
Jos Meneses atuou em outros programas, como Ao Som da Viola e Um Milho de Melodias,
nos quais eram solistas da Orquestra da Rdio Nacional, alm de terem gravado vrios discos
(ANTNIO & PEREIRA, 1982, p. 61).

Acompanhou, integrando o Bando da Lua, Carmen Miranda, com a qual viajou para os
Estados Unidos. Deixou composies como: Desvairada, Duas Contas, Sinal dos Tempos,
Meu Cavaquinho e So Paulo Quatrocento. Essa ltima, com letra de Avar, uma
homenagem aos quatrocentos anos da cidade de So Paulo e vendeu 700 mil cpias.
tambm de sua autoria a melodia do samba-cano Gente Humilde, que mais tarde, ganhou
fama ao receber letra de Chico Buarque e Vincius de Morais.

Jos Meneses de Frana, o Z Meneses (1921-2014). Multiinstrumentista das cordas

tocava violo de seis e sete cordas, violo tenor, bandolim, banjo, cavaquinho, viola de dez
cordas, guitarra eltrica, guitarra portuguesa e contrabaixo. Ainda muito jovem comps sua

67
Todas as informaes sobre Garoto foram extradas do livro: Garoto Sinal dos Tempos.
 94

primeira msica no cavaquinho, o choro Meus Oitos Anos. Como solista, na Cear Rdio
Clube, conheceu o radialista carioca Csar Ladeira, que convidou o jovem msico para
trabalhar na Rdio Mayrink Veiga, no Rio de Janeiro, onde passou a dirigir dois programas
semanais, adquirindo grande prestgio como solista. Em 1947, transferiu-se para a Rdio
Nacional, onde trabalhou por aproximadamente 25 anos e fez a dupla com Garoto, citada na
pgina anterior (MELLO, 2000, p. 150).

Nos anos 1960, com a queda do prestgio do choro, em decorrncia do auge da bossa
nova, Z Meneses fundou o grupo Velhinhos Transviados que, com arranjos satirizados, fez
grande sucesso. Segundo o prprio Z Meneses, em depoimento no documentrio Apanhei-te
Cavaquinho Episdio I, o grupo gravou 15 LPs (CAZES, 2012).

No ano de 2012, fez turn pelo Brasil comemorando seus 90 anos de vida e 80 de
carreira. Nessa ocasio, nos presenteou com um show na Escola de Msica de Braslia, onde
atuo como professor de cavaquinho.

Waldir Azevedo (1923-1980) , sem dvida, identificado como o mais clebre solista
de cavaquinho. A respeito da data de nascimento de Waldir, o cavaquinista Henrique Cazes
observou uma curiosidade:

O dia 27 de janeiro tem importncia especial para a msica, pois foi nele que
nasceram Wolfgang Amadeus Mozart e, a exatos 150 anos depois, Radams
Gnattali. Mas h ainda outro aniversariante que fez histria... (CAZES,
1998, p. 107).

Figura 34 - Waldir Azevedo68

68
Disponvel em: <http://chorinhonaescola.blogspot.com.br/2011_06_01_archive.html>. Acesso em: 10/03/15.
 95

Waldir desenvolveu uma tcnica para tocar o cavaquinho com a qual ele aproveitava
de forma plena a sonoridade e facilidades do instrumento. Usava as cordas altas, que apesar
de exigir mais fora do executante ao pressionar as cordas, aumenta a sonoridade. Tocava sem
apoiar a mo direita no cavaquinho e se valia de arpejos, tangendo as cordas com a palheta em
uma s direo, efeitos que ajudam na velocidade, no volume e limpeza das notas. Outra
tcnica que ele usava era a de tocar alternadamente uma corda, ora presa, ora solta, o que
fornece uma resposta musical muito boa. Sobre a execuo de Waldir, Ana Claudia Cesar
complementa:

O outro ponto que deve ser observado a execuo de notas que so tiradas
de um arpejo (notas de um acorde executadas uma aps a outra) esse recurso
muito explorado pelo instrumentista: as notas da melodia so notas do
acorde, e isso faz com que a execuo seja mais precisa e rpida, pois a mo
est formatada e toca-se cada nota sem movimentar os dedos; este
aproveitamento das notas dos acordes para a construo de uma melodia
recorrente em toda a obra de Waldir Azevedo (CESAR, 2013, p. 56).

Sua primeira composio, Brasileirinho, um choro ligeiro que surge de uma forma
curiosa, como nos revela Henrique Cazes:

Um sobrinho pequeno insistiu para que o tio tocasse alguma coisa com um
cavaquinho de brinquedo que s tinha uma corda. Nasceu ali o tema de
Brasileirinho (CAZES, 2010, p.14).

No comando do Regional da Rdio Clube, Waldir pde mostrar suas composies e

acabou sendo convidado por Joo de Barro (Braguinha), diretor artstico da Gravadora
Continental, para gravar um disco com duas composies suas: Brasileirinho e Carioquinha.
Curioso que, nesse compact disc, o Brasileirinho ficou no lado B, o que indicava maior
expectativa de sucesso ao choro Carioquinha, que estava no lado A. Como sabemos, o que
aconteceu, foi justamente o inverso.

Somente ter talento no basta para fazer sucesso, preciso ter sorte, e isso Waldir teve.
Primeiramente, a Continental ficava no mesmo prdio da Rdio Clube e, alm disso, o seu
principal artista de choro, Jacob do Bandolim, acabava de pedir demisso deixando um vazio
na gravadora.

O sucesso de Brasileirinho foi to grande que, no primeiro trimestre de vendagens,

Waldir recebeu o equivalente a quatorze anos de trabalho nos seus dois empregos juntos:
Light (Cia de Eletricidade) e Rdio Clube. No segundo trimestre, seus ganhos com direitos
autorais da msica dobraram (BERNARDO, 2004, p. 37-38).
 96

Em seu documentrio Apanhei-te Cavaquinho, Henrique Cazes ilustra a dimenso do

sucesso de Brasileirinho:

[...] o pesquisador Jairo Severiano, que chegou ao Rio de Janeiro, vindo do

nordeste naquela poca, conta que no final de 1949, voc ligava o rdio, aqui
no Rio, mudava de uma estao pra outra e achava que o rdio estava com
defeito. Estava tocando o Brasileirinho em todas as estaes (CAZES, 2012).

No ano de 1950, Brasileirinho ganhou letra de Pereira Costa e foi gravado pela
cantora Ademilde Fonseca, que voltou s paradas de sucesso. Em seguida, esse chorinho
rpido que convidava para danar, foi gravado por dezenas de artistas no Brasil e no exterior.
Brasileirinho tornou-se pea indispensvel no repertrio dos cavaquinistas e, muitas vezes,
tocado no fechamento das rodas de choro. Pode-se dizer que esta composio o Hino
Nacional do Cavaquinho.

Depois de um sucesso da magnitude de Brasileirinho, ningum diria que algo

semelhante estava por acontecer. Waldir lana o baio Delicado em dezembro de 1950, que
faz um sucesso ainda mais estrondoso: o baio de Waldir trazia nos primeiros compassos da
melodia, a sonoridade que identifica hoje o cavaquinho em qualquer parte do planeta
(CAZES, 2010, p. 21).

Delicado tambm ganhou letra e foi gravado por Carmen Miranda, cantora que
conquistou o Brasil e o exterior na poca urea do rdio. Esse fato ajudou no sucesso da
composio. Nos Estados Unidos, em verso instrumental, com a Orquestra Percy Faith, o
baio de Waldir esteve em primeiro lugar nas paradas de sucesso (CASTRO, 2005, p. 542).
Em uma turn ao Oriente Mdio, Waldir encontrou, em uma feira no deserto, uma caixinha de
msica que tocava o Delicado.

Outros sucessos de Waldir foram V Se Gostas, Chiquita e Pedacinhos do Cu. Este

ltimo, composto em homenagem s suas duas filhas Mirian e Marly. Era um choro lento com
fraseados romnticos e tambm obteve sucesso de vendagem, chegando a se tornar uma das
gravaes mais vendidas durante alguns dias nas lojas de discos do Rio de Janeiro
(BERNARDO, 2004, p. 46).

O que levou Waldir a fazer tanto sucesso foi uma juno de fatores: talento, tcnica,
criatividade, pioneirismo e inovao; aliados a um meio social propcio, num momento
favorvel e sorte. O auge dos Regionais nas rdios deixou em evidncia todos os que deles
faziam parte e Waldir estava l. A evoluo das tcnicas de gravao proporcionou discos de
 97

melhor qualidade sonora, que certamente corroboraram para o sucesso de Waldir Azevedo.
No entanto, todos esses fatores, talvez, no teriam surtido efeito se Waldir no estivesse no
lugar certo, na hora certa, fazendo a coisa certa.

interessante notar que Waldir compunha suas msicas com apenas duas partes, o que
foge regra tradicional do choro em trs partes, na forma rond, na qual se expe a primeira
parte (A), em seguida a segunda (B), volta-se para a primeira (A), toca-se a terceira (C) e, por
fim, finaliza-se com a primeira (A).

Alguns anos antes, Pixinguinha teria sido criticado por compor o choro Carinhoso
com duas partes e influncia norte-americana, como nos confirma o crtico Cruz Cordeiro:
Parece que o nosso popular compositor ainda muito influenciado pela msica do jazz [...]
nesse seu choro, cuja introduo um verdadeiro fox-trot, no nos agradou (CORDEIRO,
1930, p. 13).69

No ano de 1971, Waldir transferiu-se pra Braslia, onde sofreu um acidente com um
cortador de grama, quando teve decepada a ponta do dedo anelar esquerdo. Feito o implante e
recuperado, Waldir voltou a tocar. Em agradecimento, comps a msica Minhas Mos Meu
Cavaquinho, gravada em LP do mesmo nome. Essa composio possui melodia suave com
andamento lento, que termina com um trecho da Ave Maria de Bach e Gounod.

Waldir explorou de tal forma as facilidades sonoras do cavaquinho que acabou criando
a impresso de que era fcil chegar quele resultado. Assim, logo apareceram vrios
imitadores. Dizem que havia um no bairro de Jacarepagu que tocava to parecido com ele,
que Waldir o usava como substituto em programas de rdio (CAZES, 2010, p. 47).

Todos os cavaquinistas contemporneos a Waldir e tambm aqueles das geraes

seguintes, carregam, no modo de tocar, a influncia do grande mestre.

Entre os cavaquinistas que herdaram a tcnica de Waldir, destaco o gacho Avendano

70
Jnior (1939-2012). F confesso e amigo de Waldir, com quem apreendeu, pessoalmente,
os conhecimentos que o mestre desenvolvera. Um ouvinte de choro, desavisado, ao ouvir
Avendano, pode pensar que est ouvindo o prprio Waldir. A sonoridade limpa e forte, o
aproveitamento das facilidades do instrumento, so algumas das heranas que Avendano

69
Disponvel em: <revistaphonoarte.com>. Acesso em: 15/03/2015.
70
Informaes sobre Avendano disponveis nos sites: http://pelotascultural.blogspot.com.br/2012/06/avendano-
junior-viveu-para-o-cavaquinho.html e
http://avendanojunior.musicblog.com.br/. Acesso em: 08/02/2015.
 98

soube assimilar. No LP Minhas Mos Meu Cavaquinho, Waldir gravou a msica Assim
Traduzi Voc, uma composio de Avendano Jnior.

O carioca Valmar Gama de Amorin (1949) comeou sua carreira profissional nos
anos sessenta, trabalhando em conjuntos regionais em diversas emissoras de rdio. Foi
cavaquinista de centro no Regional de Abel Ferreira e no Regional de Altamiro Carrilho, em
1970. Foi convidado por Waldir Azevedo para participar do disco Minhas Mos Meu
Cavaquinho (1976), apresentando-se com o mestre por todo o Brasil, ocasio em que
aprendeu as tcnicas de execuo no cavaquinho desenvolvidas por Waldir.

Amorim tira um som claro do instrumento e possui uma carreira admirvel.

Acompanhou cantoras famosas como Ademilde Fonseca, Elizeth Cardoso, Beth Carvalho e
Alcione. Em 1985, participou do Conjunto poca de Ouro como solista, do primeiro Festival
Free Jazz. Integrou a Orquestra da TV Globo, onde teve a oportunidade de participar de
trilhas sonoras de novelas e casos especiais. Lanou o CD Um Cavaquinho para Todos os
Gostos, com composies prprias e texto de apresentao de Ricardo Cravo Albin (ALBIN,
2006, p. 33).

Em sua obra como compositor, constam as msicas Cavaquinho Pantaneiro, Baio

rabe, Em Tempo de Bach, Saudades de Portugal, Baio Japons, Balanado, Barroco e
Cheio de Bossa.

O paulista Roberto Barbosa (1938), o Canhotinho71, foi considerado pelo prprio

Waldir Azevedo seu sucessor. Integrante do grupo de samba e choro Demnios da Gara,
participou tambm do regional do flautista Carlos Poyares. Barbosa gravou diversos discos
entre os quais Tributo a Waldir, Valsas Inesquecveis e Pedacinhos do Cu.

Entre suas composies, registro o choro Franciscos, o frevo De So Paulo a Recife e

o Baio 2000. Esta ltima msica foi gravada no seu disco de maior sucesso, uma
homenagem pstuma a Waldir, Luz e Sombra O LP que Waldir Azevedo No Gravou.
Estava tudo pronto para que Waldir gravasse esse LP, as msicas selecionadas, os msicos
ensaiados. Porm, por complicaes cardacas, o destino quis que ele partisse antes de faz-lo.
Assim Canhotinho foi convidado para substitu-lo.

71
Dados sobre Canhotinho em: <http://opontodosmusicos.blogspot.com.br/2014/11/canhotinho.html>. Acesso
em: 08/02/2014.
 99

Waldir Silva72 (1931-2013), mestre no cavaquinho, chegou a se apresentar com seu

xar Waldir Azevedo, alm de se destacar com seu conjunto em bailes e shows por mais de 30
anos. Com o projeto Minas ao Luar, em parceria com o SESC, levou seu cavaquinho a praas
de todo o estado de Minas Gerais por mais de 20 anos, fato que contribuiu para sua projeo e
fama nacional. Grande compositor, Waldir Silva tambm se preocupava em registrar obras de
mestres consagrados como Zequinha de Abreu e Ernesto Nazareth. Deixou uma discografia
de mais de 35 discos entre serestas, choros, sambas, mambos, boleros e cha-cha-chas. Entre
suas composies, destaco Um Cavaquinho no Mambo, Cavaquinho Cha-cha-chando,
parceria com Rodolfo Marques, e Telegrama Musical, com Hlio Zico, que recebeu elogios
do ento presidente Juscelino Kubistschek, um apaixonado por serestas.

Ormindo Fontes de Melo ou Toco Preto73 (1933), ganhou fama nos tempos do rdio
como solista e acompanhador. Em sua carreira profissional trabalhou nas Rdios Mayrink
Veiga, Tupi e Tamoio. Como cavaquinho de centro, trabalhou com o sambista Roberto
Ribeiro e acompanhou grupos de msica nordestina. Em 1977, ao lado de Z da Velha
(trombone), Josias Nunes (flauta), Rubens (trompete), Valdir (violo 7 cordas), Jairo (violo),
Parada (surdo) e Jayme (pandeiro) participou do Grupo Chapu de Palha, com o qual gravou
dois discos, onde foram includas composies suas, entre as quais Tema Chapu de Palha. O
grupo se apresentava a carter, representando o malandro carioca, camisa listrada, calas e
sapatos brancos e chapu de palha com abas rgidas.

Entre seus discos gravados, em que Toco Preto interpreta clssicos da msica
brasileira, elencamos o LP Chora Cavaquinho, com as faixas Banho de Cheiro (Carlos
Fernando), Manh de Carnaval (Luiz Bonf e Antnio Maria) e Sonho Meu (Dona Yvone
Lara e Dlcio Carvalho) e o CD MPB em Chorinho, que traz Pecado Capital (Paulinho da
Viola), A Noite do Meu Bem (Dolores Duran) e Proposta (Roberto Carlos e Erasmo Carlos).

Eli Monteiro da Silva (1935) ou Eli do Cavaco. Autodidata, comeou a tocar

cavaquinho com 15 anos em Campos (RJ), sua cidade natal. Transferiu-se para Braslia em
1961, onde permanece at os dias de hoje. Tocou em vrios lugares da nova capital onde o
choro se instalava como o Restaurante Amarelinho, com o Regional de Bide da Flauta e

72
Dados sobre Waldir Silva por Ailton Magioli, Reprter Cultural do Jornal Estado de Minas, enviados no email
Waldir Silva: O Seresteiro Sai de Cena em 02/09/13, repassado em 03/09/13 por Jorge Cardoso Moura
[email protected] e recebido por [email protected], adicionados aos dados
encontrados no Dicionrio Cravo Albin, disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/waldir-silva/dados-
artisticos>. Acesso em: 05/02/2015.
73
Dados sobre Toco Preto: http://www.dicionariompb.com.br/toco-preto. Acesso em: 05/02/2015.
 100

Pernambuco do Pandeiro. Tocou tambm no Hotel Araraquara, na famosa feijoada, que era
ponto de referncia do choro em Braslia, por onde passaram msicos do quilate de Z da
Velha, Dominguinhos e Carlos Poyares e ainda no Bar Calipso e no Bar Cavaquinho. Nesse
ltimo, em uma de suas apresentaes, encontrava-se no pblico Waldir Azevedo, que estava
procurando msicos para integrar seu novo conjunto (TEIXEIRA & RIOS, 2012).

Eli, que estudava a fundo a obra de Waldir, passou a atuar como cavaquinista de
centro, na nova formao de msicos que iria acompanhar o compositor de Brasileirinho, em
suas novas investidas, agora como morador de Braslia (idem).

Eli do Cavaco participou dos primrdios da fundao do Clube do Choro de Braslia,

ao lado de Odette Ernest Dias e Bide (flautas), Hamilton Costa (violo), Dudu (violo 7
cordas) e Carlinhos (violo7 cordas), Pernambuco do Pandeiro e seu colega de instrumento
Valdeci. Como compositor deixou choros, valsas e guarnias (idem).

Jos Siqueira de Alcntara, o Siqueira do Cavaco 74 , (1937) nasceu em Recife.

Ainda muito jovem, passou a integrar o conjunto de Pixinguinha, atuando como cavaquinho
de centro, levado pelo violonista Nelson Velha Guarda, com quem Siqueira j tocava
profissionalmente como solista.

Tocou ao lado de Joo da Baiana, Donga e Pixinguinha, no Grupo Velha Guarda.

Integrou vrios conjuntos musicais e regionais de choro, no Rio de Janeiro, alm de participar
da Orquestra Tabajara do maestro Severino Arajo e ainda da Velha Guarda da Mangueira.
Atuou em programas na Rdio Nacional, Rdio Metropolitana, Rdio Globo e TV Rio.

No ano de 2004, o Grupo Chapu de Palha, onde o msico j havia atuado, gravou de
sua autoria Tributo a Edson Sete Cordas, com participao do prprio Siqueira do Cavaco.
No Recife, teve outra composio gravada pelo Sexteto Capibaribe: Primavera, no CD
Choros Penambucanos.

Em 2012, foi a Lisboa onde ministrou oficina de cavaquinho brasileiro, com o apoio
do Clube de Choro de Lisboa. Com mais de 450 composies, s aos 76 anos, gravou seu
primeiro CD, Entre Ns, com 14 composies prprias, produzido pelos cavaquinistas
Wellington Monteiro e Pedro Cantalice.

74
Dados sobre Siqueira do Cavaco, disponveis em; http://www.dicionariompb.com.br/siqueira/dados-artisticos.
Acesso em: 05/02/2015.
 101

Segundo depoimento do msico Valmar Amorim, no texto que acompanha o CD,

Siqueira consegue extrair do cavaquinho uma sonoridade prpria, com fraseados diferentes,
associado a uma harmonia sofisticada e moderna, criando um modelo no convencional
dentro de uma msica tradicional, demonstrando que o tradicional e o moderno podem
conviver em perfeita harmonia.

Paulo Csar Batista de Faria (1942), o Paulinho da Viola, ficou famoso como
compositor de sambas, mas tambm comps choros ao cavaquinho, tais como Beliscando,
Choro Negro, Abraando Chico Soares, Orao de Outono, Inesquecvel, Choro de
Memrias, Rosinha Essa Menina, Sarau Para Radams e Um Sarau Para Raphael.

Sobre sua vivncia precoce com o gnero musical choro, o prprio Paulinho comenta,
no livro Canta Brasil, de Carlos Galilea Nin:

Nasci numa roda de choro e o samba entrou na minha vida muito tempo
depois, quando fiquei famoso com minha composio Foi um Rio que
Passou em Minha Vida (1969), lanada pela Portela, minha escola (NIN,
1990, p. 91).

No ano de 1973, ao lado de Srgio Cabral, se apresentou no Teatro da Lagoa (RJ)

acompanhado pelo Conjunto poca de Ouro (MELLO, 2000, p.186). Esse show ajudou a
reavivar o choro, que esteve esquecido nos anos 1960, durante o pice da Bossa Nova.

Na sua composio Choro Negro, nota-se o sotaque do jazz em melodia lenta com
harmonia sofisticada. Em Sarau Para Radams, choro cheio de breques, com um toque
erudito, o compositor mistura o cavaquinho com pandeiro, piano, flauta e clarinete. Um
ouvinte apreciador de choros tradicionais poder questionar se realmente essa composio
um choro.

Henrique Leal Cazes (1959). Instrumentista, compositor, arranjador, produtor e

pesquisador. Toca cavaquinho, bandolim, violo, violo-tenor, banjo e viola caipira (ALBIN,
2006, p. 180). Foi no cavaquinho que se destacou como um dos instrumentistas mais
renomados da atualidade.

Na segunda metade da dcada de 1970 participou do Grupo Coisas Nossas, que

interpretava msicas de Noel Rosa. Em viajem ao Rio de Janeiro, acompanhei um show do
grupo. A alta qualidade dos arranjos musicais e da execuo dos msicos, entremeados a
passagens curiosas da vida de Noel narradas por Cazes, proporcionaram um belssimo
espetculo ao pblico.
 102

Trabalhou com o maestro Radams Gnattali na Camerata Carioca, onde se desenvolvia

um trabalho novo, que utilizava o cavaquinho para tocar desde Vivaldi at msicas de autores
contemporneos (CAZES, s/d, p. 08). A respeito da Camerata Carioca, Ricardo Cravo Albin,
afirma:

Grupo instrumental. Joel do Nascimento, bandolim; Raphael Rabello, violo

de sete cordas; Luciana Rabello, cavaquinho; Maurcio Carrilho, violo;
Celsinho Silva, pandeiros; Lus Otvio Braga, violo. Em outras formaes:
Joo Pedro Borges, violo de sete cordas; Henrique Cazes, cavaquinho; Beto
Cazes, pandeiros; Edgar Gonalves, sopros. Foi criado em 1979 para
acompanhar a sute Retratos de Radams Gnattali. Interpretando um
repertrio de obras das reas erudita e popular, lanou em 1982, o LP Vivaldi
& Pixinguinha (ALBIN, 2006, p.140).

Fundou a Orquestra Pixinguinha (1988), formada por vrios metais, cavaquinho,

violo e percusso, que interpretava composies do mestre Pixinga com uma nova roupagem.
Participou da criao da Orquestra de Cordas Brasileiras (OCB) formada basicamente por
instrumentos de choro, trabalho que tive a oportunidade de ouvir pessoalmente e que me
agradou muito, no s pela sonoridade, como tambm pela originalidade. Sobre a OCB, Cazes
nos deixa seu depoimento:

Sugeri uma formao que considerava ideal para uma orquestra, a princpio
uma orquestra de choro: quatro bandolins, dois cavaquinhos, duas violas
caipiras, dois violes, um violo de sete cordas, contrabaixo acstico e dois
percussionistas. [...] a OCB trouxe uma mistura j testada anteriormente por
Radams no incio da Camerata: msica barroca, no caso Concerto
Brandemburgus n 3 em sol maior, J.S.Bach e uma seleo dos grandes
compositores do choro como Jacob do Bandolim e Ernesto Nazareth, entre
outros (CAZES, 1998, p.195).

Prestes a completar uma dcada de sua fundao, a OCB, com dificuldades para se
manter, encerrou suas atividades. Trs anos depois, com proposta de trabalho semelhante,
surge o octeto Camerata Brasil. Sobre o acontecimento, Cazes nos esclarece: Mais enxuta e
com nvel tcnico mais homogneo, a Camerata Brasil uma consequncia apurada da OCB
(CAZES, 1998, p. 196).

Ao longo de sua carreira como solista, gravou vrios discos, entre os quais: Henrique
Cazes, Tocando Waldir Azevedo; Waldir Azevedo, Pixinguinha, Hermeto & Cia; Desde que o
choro choro e Relendo Waldir Azevedo. Como pesquisador escreveu, entre outros, os livros
Escola Moderna do Cavaquinho; Choro do Quintal ao Municipal; Waldir Azevedo, Coleo
Folha Razes da Msica Popular e foi protagonista no documentrio, Apanhei-te Cavaquinho,
gravado no Brasil, em Portugal, em Cabo Verde e no Hava. Todas essas fontes foram usadas
 103

nesta pesquisa. Entre suas composies, destaco Desengomado, Mitsuro do Cavaco e Estudo
de Arpejo n1.

Jayme Vignoli75 (1967). Comeou a tocar cavaquinho aos treze anos e com dezessete
j atuava profissionalmente. compositor e arranjador. Foi um dos fundadores da Orquestra
de Cordas Brasileiras e integrou a Orquestra de Msica Brasileira, regida pelo maestro
Roberto Gnattali, sobrinho de Radams Gnattali. Vignoli participou do grupo de choro gua
de Moringa, que obteve grande aceitao de pblico no Brasil, Frana e Estados Unidos.
Acompanhou artistas famosos como Paulinho da Viola, Joel Nascimento, Nlson Sargento,
Monarco, Raphael Rabello, Chiquinho do Acordeon, Carlos Malta, Guilherme de Brito, Nei
Lopes, Martinho da Vila, lton Medeiros, Mestre Maral, Adriana Calcanhoto, Wagner Tiso,
Eduardo Dusek, Walter Alfaiate, Cristina Buarque, Rildo Hora, Beth Carvalho, Carlinhos
Vergueiro, Micha, Olvia Byington, Jards Macal, Ivor Lancellotti, Dona Ivone Lara, Zeca
Pagodinho, Dudu Nobre, Christina Buarque e Paulo Moura.

Seu trabalho como cavaquinista e arranjador tem recebido as mais calorosas crticas.
Nos anos de 2013 e 2014, veio a Braslia dividir seus conhecimentos sobre o cavaquinho no
Curso de Vero da Escola de Msica de Braslia. No seu trabalho autoral, aponto Moleque da
Penha76.

Luciana Maria Rabello Pinheiro 77 (1961), cavaquinista, compositora e produtora.

Ainda muito jovem fundou, o lado de seu irmo Rafael Rabello, o grupo Os Carioquinhas que,
em sua ltima formao, contava com o violonista Maurcio Carrilho e com o pandeirista
Celsinho Silva. Em entrevista revista americana Brazzil, Luciana fala do surgimento do
grupo:

Ficamos com a idia fixa de fazer um conjunto. Conhecemos o Paulinho do

Bandolim, o Tho (violo), e o Mrio (pandeiro). Faltava o cavaquinho.
Raphael, sem a menor cerimnia, pediu que eu deixasse o violo de lado e
tocasse o cavaquinho para poder formar o grupo, pois no tinha mais
ningum [riso]. Grande deciso de um visionrio. [...] Mauricio entrou para
o conjunto no lugar do Tho. Conhecemos o clarinetista Celso Cruz e o
Celsinho do Pandeiro, que tambm se juntou a ns (RABELLO, 2000).

75
Dados sobre Jayme Vignoli disponvel em: http://www.samba-choro.com.br/artistas/jaimevignoli. Acesso em:
31/07/2014.
76
Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=1i-G-dJ8mQQ. Acesso em: 14/05/15.
77
Dados sobre Luciana Rabello disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/luciana-rabello/dados-
artisticos. Acesso em: 31/07/2014.
 104

O grupo chegou a gravar o LP Os Carioquinhas do Choro (1977), pela Som Livre,

porm, se desfez um ano depois. Ao tomar conhecimento do fato, o bandolinista Joel
Nascimento, convidou a base do ento extinto Os Carioquinhas para participar da verso para
Regional de Choro, da sute Retratos de Radams Gnattali, originalmente composta para
bandolim e orquestra. O resultado da experincia Luciana descreve assim:

Radams ficou entusiasmado e resolveu escrever outros arranjos para o

grupo e ele prprio disse que queria tocar com aquela formao. Hermnio
Bello de Carvalho estava nessa festa e organizou aquilo que ele viu
acontecer na sua frente. Criou-se assim, a Camerata Carioca, que batizada e
impulsionada profissionalmente pelo Hermnio, estreou para o pblico em
agosto de 1979 num belo show chamado Tributo a Jacob, que tambm foi
gravado em estdio (ibidem).

Luciana Rabello permaneceu por pouco tempo na Camerata Carioca, de onde saiu por
sentir necessidade de caminhar sozinha. Ao longo de sua carreira, Luciana tocou com diversos
artistas renomados e fez shows pela Europa:

Trabalhei com muitos cantores e como solista em alguns projetos. Trabalhei

com Elizeth Cardoso, Paulinho da Viola, Francis Hime, Chico Buarque,
Martinho da Vila, Baden Powell, Toquinho, Copinha, Abel Ferreira, e mais
uma dezena de outros artistas, como msico de estdio e, algumas vezes, de
shows. Viajei para Europa em duas tournes de trs meses de durao cada
uma, durante dois anos seguidos (ibidem).

Segundo o Dicionrio Cravo Albin on line, Luciana lanou disco solo em 2000 com
oito composies prprias e quatro composies dedicadas a ela.

Jorginho Gomes (1955?). Apesar de ter como seu primeiro instrumento a bateria,
toca percusso, bandolim e cavaquinho. Ex-integrante do grupo Os Novos Baianos, comps,
no cavaquinho, a msica Um Bilhete Pra Didi, que foi gravada no disco Acabou Chorare,
1972. O tema da msica um baio com forte apelo rtmico, que acaba evoluindo para um
rock, sugerindo uma maneira de tocar o cavaquinho, inspirado na tcnica usada nas violas
nordestinas, com a qual se toca uma corda do instrumento ora presa, ora solta78. De fato,
segundo depoimento do irmo do compositor, o guitarrista Pepeu Gomes79, essa msica foi
toda feita em uma corda s. O cantor e compositor Moraes Moreira80 considera a composio
de Jorginho como o Brasileirinho dos Novos Baianos.

78
Waldir Azevedo j utilizava essa tcnica, mas no com o sotaque das violas caipiras nordestinas.
79
Disponvel em; http://jornalggn.com.br/tag/blogs/bilhete-pra-didi. Acesso em: 28/03/2015.
80
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=kXD5ZyGQAn0. Acesso em: 28/03/2015.
 105

3. 3 - Aspectos sobre os processos de tradio-inovao-(nova) tradio

Para alm de sua insero no samba e choro e, em regies especficas, em

manifestaes e prticas folclricas, o cavaquinho brasileiro introduz-se em gneros musicais
e espaos musicais inovadores, normalmente no assimilados aos seus espaos tradicionais.

A Camerata Carioca, liderada pelo bandolinista Joel Nascimento, em parceria direta

com Radams Gnattali (CAZES, 2014), introduziu o cavaquinho de Luciana Rabello e, em
seguida, o de Cazes, em peas de Vivaldi e outros compositores contemporneos. A Orquestra
de Cordas Brasileiras e a Camerata Brasil deram segmento a essa proposta de trabalho no Rio
de Janeiro. Hoje, no Curso de Bacharelado em Cavaquinho da UFRJ, o trabalho com msica
erudita continua como confirma Henrique Cazes:

Alm da Camerata Carioca, que alm de choro tocava de Vivaldi a Leo

Brouwer, havia a Orquestras de Cordas Brasileiras e a Camerata Brasil, nas
quais o cavaquinho foi usado em experincias camersticas mais arrojadas.
Mas, como instrumento solista, s a partir do curso de Bacharelado e das
obras dos compositores desta Escola de Msica, como Ernani Aguiar,
Alexandre Schubert e Carlos Almada, que o cavaquinho ganha um repertrio
de msica de concerto (CAZES, 2014).

Na entrevista ao msico e arranjador Marco Csar de Oliveira Brito, fundador do

primeiro curso de bandolim e cavaquinho em conservatrio de msica no Brasil, me foi
revelado que tambm em Pernambuco o cavaquinho aproveitado na msica erudita:

Aqui em Pernambuco usamos o cavaquinho nas orquestras de cordas:

Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco, Oficina de Cordas de
Pernambuco e Orquestra Retratos. Instrumentado como solista e base
rtmico-harmnica, erudito-popular e armorial. [...] No Quinteto de
Cavaquinho do Conservatrio Pernambucano de Msica o instrumento
tratado como erudito, tocando peas arranjadas para a formao especfica
(BRITO, 2015).

O cavaquinho est presente na Banda Mundo Livre S/A, que faz parte do movimento
Manguebeat, onde o rock foi misturado com ritmos de Pernambuco (BRITO, 2015). O
cavaquinista brasileiro That, em entrevista ao programa Casa do Brasil TV81, mostra que o
cavaquinho pode ser utilizado no bolero, no rock e no reggae. Bernardo Cascarelli Jr., o
Xixa82, conhecido como solista, centrista e compositor de choros, levou o cavaquinho para a
msica sertaneja ao participar dos discos Caipira (1981) e Violeiro (1982) de Rolando

81
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=8F24Z3BzudE . Acesso em: 05/03/2015.
82
Dados sobre Xixa em: http://www.dicionariompb.com.br/xixa/dados-artisticos. Acesso em: 06/04/2015.
 106

Boldrin e tambm do LP Pena Branca e Xavantinho Uma Dupla Brasileira (1994). O

msico e arranjador, Joo Ferreira utiliza o cavaquinho na banda de reggae Natiruts. Em
entrevista que me foi concedida na Escola de Msica de Braslia, o msico fala sobre essa
experincia:

A gente estava fazendo a produo de um DVD acstico, era um projeto que

no tinha a guitarra, era com piano, violo e sopros. E a, tinha uma questo
que era o seguinte: no reggae se usa muito o wahwah, pedal de guitarra que
bem caracterstico do gnero e, eu pesquisando, notei que esse pedal no
podia faltar no trabalho porque tem a questo do reggae, que precisa ter, ou
melhor, no precisa, mas bom que tenha. E sem a guitarra, o cavaco
interage com ele (o wahwah) melhor do que com o violo, talvez por ser
mais agudo e ter mais ataque, devido as cordas de ao. Ento simplesmente
liguei o wahwah no cavaquinho e a sonoridade ficou legal, ficou bacana, o
pessoal da banda gostou... E como eu sabia da pr-disposio da banda em
rodar muito com esse show, inclusive fora do Brasil, o cavaquinho traria um
aspecto de brasilidade ao som da banda. O projeto foi bem sucedido, as
pessoas gostaram bastante, os fs da banda, o pessoal do samba... isso!
(FERREIRA, 2015).

Hermeto Pascoal (1936), conhecido por seu trabalho instrumental inovador, toca
vrios instrumentos, entre os quais o cavaquinho, com o qual comps Desencontro Certo,
msica com traos jazzsticos, onde trava uma conversa com a viola caipira de Heraldo
Dumonte. Foi ouvindo essa msica que descobri que a tonalidade de mi bemol boa para
solar no cavaquinho, j que permite ao executante usar trs cordas soltas, o que facilita a
interpretao. No entanto, creio que Hermeto tenha sido o primeiro msico a utilizar essa
tonalidade no instrumento. Outra composio do msico que me chamou ateno Sorrindo,
melodia com razes no choro e no jazz.

O carioca Jnior Fernandes (1988) um cavaquinista da nova gerao dono de uma

tcnica apurada e compositor de peas para cavaquinho como Puro Jazz, Jazz no Cavaco
Estudo n 1, Jazz no Cavaco Estudo n 2. Essas composies trazem as frases musicais
caractersticas do jazz, no apresentam traos de msica brasileira e, soladas no cavaquinho,
produzem uma sonoridade que soa muito bem e uma novidade. Em entrevista, via internet,
Jnior Fernandes confessou suas influncias:

Eu toco um instrumento muito brasileiro, porm eu gosto muito de msica

americana. Um disco que me influenciou muito foi o G3 de guitarra com Joe
Pass e George Benson. Eu acredito que uma nova era chegou, uma era de
liberdade na qual voc pode se expressar com aquilo que sente e sem medo
de ser feliz. Tudo aquilo que vem da alma, de verdade! (FERNANDES,
2015).
 107

Outra composio de Fernandes, Cavaco Soul Choro, traz caractersticas inovadoras

ao misturar dois gneros musicais de pases diferentes, ambos com razes negras, o soul
americano e o choro brasileiro. O resultado msica boa com sonoridade diversa.

Em Braslia, cidade onde moro, podemos sentir que a mistura cultural acontece de
modo muito intenso. A capital recebeu e recebe imigrantes de todas as partes do Brasil e
aglomera aqui a cultura de todas as regies do pas. Sendo o Brasil a mistura de dimenses
culturais distintas, ento Braslia a mistura da mistura cultural. Essa atmosfera multifacetada
um terreno frtil para o surgimento de um jeito novo de tocar.

O grupo brasiliense Liga Tripa, composto por msicos e poetas, apresenta um trabalho
composicional prprio. Alm de tocar ritmos tradicionais brasileiros, o grupo desenvolveu um
ritmo novo, um 6/8, que uma mistura de rock, reggae, balada e iii, chamado ligada. Os
instrumentos usados so dois violes (Aldo Justo e Srgio Duboc), um cavaquinho (Carrapa
do Cavaquinho), uma flauta (Toninho Alves), percusso (Fino), um contrabaixo monocrdio
acstico (Calouro) e vozes (todos).

Quem vem desenvolvendo uma tcnica surpreendente e um jeito ousado de tocar o

msico Marcio Marinho de Souza (1984). Entrosado com o instrumento como se fosse
extenso de sua mo, ele dono de vasto repertrio e improvisa com muita facilidade, num
estilo que mistura frases musicais da msica brasileira com o jazz. Para Marinho, o
cavaquinho no tem fronteiras, como nos relata Humberto Pontes no blog do cavaquinista83:

Mrcio Marinho se destaca como revelao em virtude do novo conceito, da

nova "cara" que vem construindo para o cavaquinho. Sua maneira de tocar
faz a qumica das linguagens jazz/choro com doses de virtuosismo, abrindo
horizontes e transformando o cavaquinho num instrumento
surpreendentemente sem barreiras, que se encaixa perfeitamente em
qualquer estilo musical. Marcio Marinho, 26 anos de idade, cavaquinista de
cinco cordas um dos maiores nomes do instrumento no Brasil na atualidade
(PONTES, 2011).

Segundo informaes enviadas por e-mail84 pelo prprio Marinho e comprovadas pela
mdia, em 2004 o msico foi convidado por Reco do Bandolim para atuar como cavaquinho
de centro no Choro Livre, grupo oficial do Clube do Choro de Braslia, onde teve a
oportunidade de tocar com msicos famosos como Dominguinhos, Hermeto Pascoal, Derico,

83
Mrcio Marinho. Por Humberto Pontes, disponvel em http://marcio-
marinho.blogspot.com.br/2011/10/marcio-marinho-frango-do-cavaco.html. Acesso em: 31/07/2014.
84
SOUZA, Mrcio Marinho de. Entrevista e Release para Carrapa. Mensagem enviada por
[email protected] e recebida por [email protected] em 25/02/15.
 108

Osvaldinho do Acordeo, Carlos Malta, Carlos Henrique Machado, Paulo Srgio Santos,
Paulo Moura, Sombrinha, Danilo Brito, Z da Velha e Silvrio Pontes entre outros. Nessa
poca comea sua carreira internacional, com viagens para Argentina, Peru, Uruguai, Bolvia,
Mxico, Dubai, Frana, Alemanha, Tunsia, Portugal, Espanha, China e Estados Unidos
(SOUZA, 2015).

A partir de 2007, em busca de inovao, props a Rafael dos Anjos (violo) um

projeto mais arrojado reunindo a originalidade e idiossincrasias daqueles que formariam o
quarteto Galinha Caipira Completa, em 2008. Tambm tomam parte nesse trabalho Rafael dos
Santos (bateria) e Hamilton Pinheiro (baixo). Esse projeto bem-sucedido, recebendo em
2009 o Prmio Pixinguinha, patrocinado pela Funarte, o que possibilitou a gravao de seu
primeiro CD. Mrcio Marinho continua atuando como cavaquinista de centro no Choro Livre
e paralelamente segue com seu trabalho prprio.

O cavaquinista brasiliense Pedro Vasconcelos (1982) tambm desenvolve um

trabalho inovador em suas composies, com harmonias elaboradas e melodias docemente
jazzificadas. Vasconcelos85 j acompanhou e gravou com vrios artistas brasileiros. Formou
o Trio Aqurio, ao lado do baixista Eduardo Belo e do violonista Rafael dos Anjos, com o
qual registrou o CD Primeiro. Com o pianista Ricardo Nakamura, gravou o CD Transparente
e com o baixista e cantor Ebinho Cardoso, A Comdia do Corao. Nos trs trabalhos, Pedro
assina a maioria das composies e atua como solista de cavaquinho. Atualmente, trabalha
tambm em grupos de samba, choro e msica instrumental brasileira e como diretor musical e
arranjador.

Se o leitor me permite, sem falsa modstia, gostaria de acrescentar que eu prprio,

Luis Carlos Orione de Alencar Arraes ou Carrapa do Cavaquinho (1961), procuro
desenvolver um estilo diferente em minhas composies, fato que fomentou meu entusiasmo
para fazer esta pesquisa. No meu trabalho composicional, nota-se que existe uma base
fundamentada no choro tradicional, com influncias do frevo, do baio, do jazz, do rock, da
msica rabe, msica indiana, etc. Essas influncias so percebidas nas linhas meldicas.

Por fim, no se pretendeu aqui esgotar os protagonistas de tais prticas, mas apontar
como a atividade de trocas e processos no cessa. O surgimento do novo inevitvel e,
segundo o etnomusiclogo, Bruno Nettl, a msica expressa um subtexto cuja mensagem

85
Pedro Vasconcelos. Disponvel em http://pedrovasconcellos.tnb.art.br/. Acesso em: 01/08/2014.
 109

determinada por questes como a cultura, classe, gnero e personalidade (NETTL, 1994, p.
139).

Entre os extremistas conservadores existe o receio de que o surgimento da inovao

venha comprometer o gnero tradicional, o qual est consolidado, tocado por todo o Brasil e
tambm no exterior. A inovao ora ocorre de maneira paralela, ora se cruza com o
convencional, promovendo outros planos de criao.
 110

CONSIDERAES FINAIS

No decorrer desta pesquisa, vimos que o cavaquinho emprestou sua sonoridade aguda
e seu ritmo marcante a gneros musicais importados, que misturados ajudaram na atual
constituio da nossa msica. Para alm de sua insero no samba e no choro e, em regies
especficas, em manifestaes e prticas folclricas, o cavaquinho brasileiro introduz-se em
gneros musicais e espaos musicais inovadores normalmente no assimilados aos seus
espaos tradicionais.

Como vimos no terceiro captulo, podemos identificar que as primeiras grandes

inovaes na prtica do cavaquinho brasileiro ocorrem em contextos urbanos, com o
surgimento de composies autorais para o instrumento e, em muitos casos, seus registros em
partitura. Contrasta assim com as prticas no contexto da cultura oral, principalmente como
acompanhamento a manifestaes folclricas, estabelecendo novo patamar ao explorar o
legado tradicional de forma experimental, permitindo a identificao autoral de obras para o
instrumento. Foi identificado um elenco de cavaquinistas que protagonizaram o referido
processo de inovao.

Entre os instrumentistas que desenvolveram a arte de compor e solar no cavaquinho,

destacamos Waldir Azevedo que explorou as potencialidades e facilidades sonoras do
instrumento, desenvolvendo uma tcnica que ficou como herana para todos ns
cavaquinistas. Com suas composies, o cavaquinho ganhou popularidade e definitivamente
assumiu um patamar de instrumento solista. Seu trabalho determinante na atual prtica do
cavaquinho brasileiro.

Na minha leitura, alguns fatores foram decisivos para tal sucesso do cavaquinho na
nossa msica. Sua sonoridade aguda agradvel, no estridente; seu molejo, ginga, balano,
swing, enfim, sua levada rtmica se encaixa em qualquer tipo de msica. Alm disso, seu
tamanho reduzido lhe confere grande portabilidade, que facilita a locomoo do msico, que
pode assim andar e tocar ao mesmo tempo, como acontece nas procisses folclricas. E mais,
comparado com outros instrumentos musicais, o cavaquinho relativamente barato, fato que
o torna disponvel a todas as camadas sociais.
 111

Finalizar esse trabalho me proporcionou um conhecimento sobre o que o cavaquinho,

sua histria, sua organologia, seus instrumentos ancestrais, sua trajetria at o Brasil e sua
participao na construo da nossa cultura.

Pesquisar e emitir ideias sobre o cavaquinho foi, para mim, muito coerente e prazeroso,
visto que me dedico a esse instrumento desde 1977 e sempre fui fascinado pelo som que ele
produz e pelo efeito que ele provoca nos ouvintes. O interesse pela msica como objeto de
deleite fornece impulso primordial para muitos, se no para a maioria dos musiclogos. Esse
interesse pode ser chamado de crtico (MENDEL apud KERMAN, 1987, p. 32).

Essa investigao me fez refletir, ponderar e entender como se do as transformaes

sociais, histricas e culturais que culminaram na formao de um modo de tocar o cavaquinho
brasileiro, tradicional e com caractersticas prprias. E ainda me fez ter conscincia de que a
msica est em constante metamorfose e que a cada dia pode surgir uma inovao. Mais ainda,
entendi que entre tradio e inovao no existe separao, elas caminham juntas. Estou certo
de que tais conhecimentos sero de grande valia na minha carreira de msico, compositor e
professor de cavaquinho, e, diante de tudo o que foi pesquisado, estudado e disponibilizado
nesse trabalho, espero ter contribudo para um melhor entendimento sobre o papel do
cavaquinho na msica brasileira. Uma anlise mais profunda sobre o assunto poder revelar
outras informaes importantes sobre esse instrumento to representativo em nossa cultura.
 112

REFERNCIAS

ALVARENGA, Oneyda Paoliello de. Msica Popular Brasileira. Porto Alegre: Editora
Globo, 1950.

ANDRADE, Mrio de. Dicionrio Musical Brasileiro. So Paulo:Editora Itatiaia, 1989.

ANTONIO, Irati; PEREIRA, Regina. Garoto: Sinal dos Tempos. Rio de Janeiro: Funarte,
1982.

ALBIN, Ricardo Cravo. O Livro de Ouro da MPB A Histria de Nossa Msica Popular e Sua
Origem at Hoje. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
______. Dicionrio Houaiss Ilustrado Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Editora
Paracatu, 2006.

BERNARDO, Marco Antonio. Waldir Azevedo: Um Cavaquinho na Histria. Rio de Janeiro:

Irmos Vitale, 2004.

BRENET, Michel. Diccionario de La Musica. Barcelona: Editorial Iberia S.A., 1981.

CAND, Roland de. Historia Universal de La Musica. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones,
1981.

CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 12 Edio, So Paulo:

Global Editora, 2012.

CASSOLI, Camilo, FALCO, Luiz Augusto. Frevo 100 Anos de Folia. So Paulo: Timbro.
2007.

CASTRO, Ruy. Carmen: uma Biografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.

CAZES, Henrique Leal. Coleo Folha Razes da Msica Popular Brasileira. So Paulo:
Editora MEDIAfashion, 2010.
______. Escola Moderna do Cavaquinho. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, s/d.
______. Choro: Do Quintal ao Municipal. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2005.

CESAR, Ana Claudia. O Cavaquinho Encantado de Waldir Azevedo. Curitiba: Editora

Prismas Ltda, 2013.

Coleo Histria da Msica Popular Brasileira Grandes Compositores Joo Bosco e

Aldir Blanc. So Paulo: Abril Cultural, 1982.

CORREA, ngelo (Budega). Histria do Cavaquinho no Brasil. Cabo Frio: Secretaria

Municipal de Cultura, 2008.

CORTE, A. Della, e GATTI, G. M. Diccionario de La Musica. Buenos Aires: Ricordi

Americana Sociedade Annima Editorial e Comercial, 1950.
 113

DIAS, Jorge, O Cavaquinho, Estudo de Difuso de um Instrumento Musical Popular. Anais

do Congresso Internacional de Etnografia. Santo Tirso, 1963.

Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. So Paulo: Editora Fronteira, 2003.

Dicionrio Grove de Msica: edio concisa/editado por Stanley Sadie; editora assistente,
Alison Latham; traduo, Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1994.

DINIZ, Andr. Almanaque do Choro, a histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde
curtir. 3 Edio, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 2008.
_______. Almanaque do Samba, a histria do samba, o que ouvir, o que ler, onde curtir. 4
Edio, Rio de Janbeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 2010.

DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. So Paulo:

Editora 34, 2004.

EFEG, Jota. Figuras e Coisas da Msica Popular Brasileira, vol. 1. Rio de Janeiro: Funarte,
1980.
_______, Figuras e Coisas da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Funarte, 2007.
_______, Ameno Resed: O Rancho que Foi Escola. 2 Edio, Rio de Janeiro: Funarte, 2009.

FILHO, Ivaldo Gadelha de Lara. O Choro dos Chores de Braslia. Dissertao de Mestrado,
Universidade de Braslia, Braslia, 2009.

Groves Dictionary of Music and Musicians. London: MacMillian & COLTD. New York: St.
Martins Press. 1954.

GUERRA-PEIXE. Nova Histria da Msica Popular Brasileira - Capiba e Nelson Ferreira.

So Paulo: Abril Cultural, 1978.

HENRIQUE, Lus L. Instrumentos Musicais. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2006.

HOY, David Cousen. Foucault Modern or Postmodern in After Foucault; Humanistic

Knowledge, Postmodern Challengers: New Bruswick NJ, Ed. Jonathan Arac, Rutgers
Univesity Press, 1988, p. 28.

ISAACS, Alan, MARTIN, Elizabeth. Dicionrio de Msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1987.

KAUTZMANN, Maria Eunice Mller. Cavaquinho-Poesias. Montenegro: Editora Gehlen,

1969.

LAROUSSE, Delta. Volumes IV. Rio de Janeiro: Editora Delta, 1970.

LIMA, Rossini Tavares de. Abec de Folclore. 6 Edio, So Paulo: Editora Ricordi, 1985.

LOUZAO, Ricardo Henrique Luis. La Guitarra Mgica: Manual Argentino de La Guitarra.

Buenos Aires: Papiros, 2009.
 114

MACHADO, Afonso e MARTINS, Jorge Roberto. Na Cadncia do Choro. Rio de Janeiro:

Novas Edies, 2006.

MELO, Guilherme Teodoro Pereira de. A Msica no Brasil. Salvador:

Tipografia So Joaquim, 1908.

MELLO, Zuza Homem de. Enciclopdia da Msica Brasileira; Samba e Choro. So Paulo:
Publifolha, 2000.
_______, Enciclopdia da Msica Popular Brasileira; Popular Erudita e Folclrica. So
Paulo: Publifolha, 1998.

MOURA, Jorge Antnio Cardoso. Tradio e Inovao na Prtica do Bandolim Brasileiro.

Dissertao de Mestrado, Universidade de Braslia. Braslia, 2011.

NAPOLITANO, Marcos. Histria Cultural da Msica Popular. Belo Horizonte: Autntica,

2005.

NARLOCH, Leandro. Guia Politicamente Incorreto da Histria do Brasil. So Paulo: Leya,

2011.

NIN, Carlos Galinea. Canta Brasil. Madrid: Ediciones Cubicas, 1990.

Nova Histria da Msica Popular Brasileira. 2 Edio, So Paulo: Abril Cultural, 1976.

PINTO, Alexandre Gonalves. O Choro: Reminiscncias dos Chores Antigos. Rio de

Janeiro: Funarte, 1936.

S, Paulo. Palheta e Articulao no Bandolim: Uma Contextualizao para Compositores,

Arranjadores e Instrumentistas. MSICA EM CONTEXTO ano VI, v. 1, dezembro 2012.
Braslia: Programa de Ps-Graduao Msica em Contexto, Mestrado UnB, 2012.

SAMPAIO, Gonalo. O Coro das Maadeiras. Homenagem a Martins Sacramento.

Guimares, 1933.

SANDRONI, Carlos. Feitio Descente: Transformaes do Samba no Rio de Janeiro. So

Paulo: Zahar, 2001.

SILVA, Marlia T. Barbosa e OLIVEIRA FILHO, Arthur L. Silas de Oliveira, do Jongo ao

Samba-Enredo. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.

SINZIG, Frei Pedro. Pelo Mundo do Som: Dicionrio Musical. 2 Edio, Rio de Janeiro, So
Paulo, Porto Alegre: Livraria Kosmos Editora, 1959.

SOUZA, Tarik de. Tem Mais Samba: Das Razes Eletrnica. So Paulo: Editora 34, 2003.

The New Grove: Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publisher Limited, 1980,
2001e 2003.

TEIXEIRA, Joo Gabriel L. C. e RIOS, Sebastio. A Velha Guarda do Choro no Planalto

Central, p.97-105. Goinia: FCS/UFG, FUNAPE, 2012.
 115

TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular: Segundo Seus Gneros. 7
Edio, So Paulo: Editora 34, 2013.
_______. Os Sons dos Negros no Brasil - Cantos, Danas, Folguedos: Origens. 2 Edio,
So Paulo: Editora 34, 2008.

VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. 2 Edio, Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2012.

WISNIK, Jos Miguel. Coleo Histria da Msica Popular Brasileira Grandes

Compositores Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Zequinha de Abreu. So Paulo:
Abril Cultural, 1982.

Sites

CAZES, Henrique. Ensaios Msicos do Brasil: Uma Enciclopdia. Disponvel em

<http://ensaios.musicodobrasil.com.br/henriquecazes-ocavaquinho.pdf>. Data de acesso: 03
de dezembro de 2011.
_________. Apanhei-te Cavaquinho 1 Episdio. Lisboa: 2012. Disponvel em:
www.youtube.com/watch?v=30ETxHEAksY. Acessado em 28 de maro de 2014.

CORDEIRO, Cruz. Acervo on-line da revista Phono-Arte, pgina 13, disponvel em

revistaphonoarte.com.

Depoimento da cavaquinista Luciana Rabello, dado em entrevista a Daniella Tompson, na

revista norte-americana Brazzil em abril de 2000. Disponvel
em:<http://daniellathompson.com/Texts/Depoimentos/Luciana_Rabello.htm> Acesso em:
04/03/15.

Depoimento do cavaquinista Henrique Cazes dado em entrevista a Meri Fraga, na pgina da

Escola de Msica da UFRJ, postado em 01/12/2014. Disponvel em:
<http://www.musica.ufrj.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1694:2015-
03-11-01-30-40&catid=55:destaques&Itemid=149>. Acesso em 24/03/2015.

HENRIQUES, Paula. Manuel Moraes Leva Machete Madeirense a Festival Internacional.

<http://www.dnoticias.pt/actualidade/5-sentidos/370881>. Acesso:16/09/ 2013.

NETTL, Bruno. Musical Thinking and Thinking About Music in The Journal of Aesthetics
and Arts Criticism, Vol. 52, N1, The Philosophy of Music, p.139-148. Publicado por The
American Society of Aesthetics, 1994. Disponvel em:
<http://www.jstor.org/stable/431592.>Acesso em: 24/04/2014.

NOGUEIRA, Glucia. Cavaquinho de Cabo Verde.

Disponvel no site da Associao Cultural Museu Cavaquinho-Portugal:
<http//www.cavaquinhos.pt/pt/CAVAQUINHO/Cavaquinho%20cv%20Historia.htm.>
Acesso em: 16/03/2015.

PEREIRA, Jlio. http://www.juliopereira.pt/INSTRUMENTOS/Cavaquinho%20Historia.htm.

Acesso em: 05/12/14.
 116

Entrevistas:

Entrevista como cavaquinista e pesquisador Henrique Cazes, concedida em Braslia no dia 22

de agosto de 2013 no Saguo do Hotel Manhatan.

Entrevista com Jorginho do Pandeiro (Jorge Jos da Silva) cedida no Clube do Choro de
Braslia no dia 24 de agosto de 2014.

Entrevista com o trombonista de frevo Raffael Santana da Silva, integrante da Orquestra

Vienna de Recife, cedida no Aeroporto de Recife no dia 16 de janeiro de 2015.

Entrevista ao percussionista maranhense Carlos Henrique Lobato Nogueira (Carlos Pial)

cedida na Escola de Msica de Braslia no dia 22 de janeiro de 2015.

Entrevista ao cavaquinista Jnior Fernandes, via face book, no dia 03 de fevereiro de 2015.

Entrevista ao msico, arranjador, bandolinista e cavaquinista, Marco Csar de Oliveira Brito,

via email: Entrevista sobre cavaquinho para dissertao, enviado por
[email protected] e recebido por [email protected] no dia 20 de
fevereiro de 2015.

Entrevista ao msico e arranjador Joo Ferreira cedida na Escola de Msica de Braslia em 04

de maro de 2015.