Deleuze, A Arte e A Filosofia

Cole~ao ESTETICAS
ROBERTO MACHADO
dire(,:iJo: Roberto Machado
Observao;oes sobre "Edipo"

Observao;oes sobre "Antigona"
precedido de
Holderlin e S6focles
Friedrich HOlder/in
Jean Beaufret
Francis Bacon: L6gica da Sensa~ao
Gilles Deleuze
Deleuze, a arte e a filosofia
Sacher-Masoch: o frio eo cruel
Gilles Deleuze
Deleuze> a arte e a filosofia
Roberto Machado
0 Nascimento do Tnigico
Roberto Machado
Nietzsche e a Polemica sabre
"0 Nascimento da Tragedii'
Roberto Machado (org.)
Introduo;ao aTragedia de S6focles
Friedrich Nietzsche
,-----------------
Wagner em Bayreuth
Friedrich Nietzsche
Kallias ou Sobre a Beleza
Friedrich Schiller
0701086448
llllllllllllllllllllllll
Shakespeare, o Genio Original
Pedro Sussekind
Ensaio sabre o Tn\gico
Peter Szondi
~~lAHAR
Rio de Janeiro
86448
SUMARIO
Copyright
2009,
Roberto Machado
Copyright desta edic;:ao
Abreviaturas de alguns livros de Deleuze
2009:
Jorge Zahar Editor Ltda.

rua Mexico 31 sobreloja
A GEOGRAFIA DO PENSAMENTO
Filosofia e crias:ao de conceitos

Deleuze e a crias:ao dos conceitos
Os espa~os do pensamento
0 procedimento de colagem
Nietzsche e Platao
20031-144 Rio de Janeiro, RJ

teL: (21) 2108-o8o8 I fax: (21) 2108-oSoo
e-mail: [email protected]
site: www.zahar.com.br
Todos os direitos reservados.
A reprodw;ao nao autoriz.ada desta publicac;:ao, no todo
ou em parte, constitui viola~ao de direitos autorais. (Lei g.610/g8)
Alguns capitulos deste livre foram reescritos
a partir da obra Deleuze e a fi!osofia (Graal, 1990).
PARTE 1
1.
Grafia atualizada respeitando o novo Acordo Ortogr3.fico da Lingua Portuguesa.
CIP-Brasil. Catalogas:i.io na fonte

Sindicato Nadonal dos Editores de Livros, RJ
0 NASCIMENTO DA REPRESENTA<;:AO
Platao e o metodo de divisao

A distin~ao manifesta
A distins:ao latente
0 metoda de divisao
Simulacro e diferen~a
Projeto gnifico: Carolina Falcao

Capa: Rita da Costa Aguiar
Foto da capa: Helene Bamberger/Gamma
2.
Arist6teles e a mediar;ao da diferenr;a

Arist6teles e Platao
A diferen~a espedfica
A diferen~a categorial
----------------Machado, Roberto, I942M133d
De!euze, a arte e a filosofia I Roberto Machado.- Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
11
11
18
21
29
33
39
41
41
44
45
47
50
50
51
52
2009
Contem dados bibliograficos de Gilles Deleuze
ISBN 978-Ss-378-016$9
1, Deleuze, Gilles, 1925-1995. 2. Representao;:ao (Filosofia). 3 Filosofia. 4 Fil6sofos. 5 Arte - Filosofia. I. Titulo.
PARTE 2
1.
0 APICE DA DIFEREN<;:A
57
Espinosa, o sere a a leg ria
59
Uma filosofia genetica

A univocidade do atributo
59
60
A essencia e a potencia de Deus

A essen cia e a potencia dos modos
A etica da pot~ncia
Paix6es e ideias inadequadas
A<;5es e ideias adequadas
Beatitude e conhecimento das essencias
Espinosa e Nietzsche
2.
Nietzsche e a repeti<;ao da diferen<;a
0 eterno retorno cosmol6gico

For<;a e vontade de pot~ncia
0 eterno retorno etico e ontol6gico
Nietzsche, diferen<;a e repeti<;ao
PARTE 3 \ KANT, DIFEREN<;A E REPRESENTA<;AD
1.
Os paradoxes kantianos
A heterogeneidade das faculdades
Urn novo conceito de tempo
2.
Genese e intensidade
0 acordo das faculdades
Genese e condi<;ao de possibilidade
A dramatizas:ao do conceito
A intensidade
PARTE 4
1.
A DOUTRINA DAS FACULDADES
Os pressupostos da representa<;ao
0 pressuposto principal
A harmonia das faculdades
2.
0 empirismo transcendental
Empirismo e filosofia transcendental
0 uso paradoxa! das faculdades
A relac;ao desregrada das faculdades
A ideia diferencial e a intensidade
66
PARTE 5
DELEUZE E FOUCAULT
159
69
72
1.
74
Uma possivel obje<;ao

A arqueologia do saber
A estrategia do poder
A gene alogia do sujeito
78
83
85
87
As tres dimensoes do pensamento
2.
87
92
Foucault e as tor<;6es deleuzianas

A cria<;ao do duplo sem semelhanc;a
Saber, ver e dizer
Poder, saber, institui~ao
0 personagem de uma encena):8.0
96
100
103
PARTE 6
105
1.
114
114
117
124
129
Proust eo exercicio do pensamento

A filosofia e sua exterioridade
0 sistema dos signos
Os signos e o pensarnento
Signo e essencia
Signos e tempo
105
109 .
121
DELEUZE E A LITERATURA
2.
161
161
163
169
177
181
181
182
186
189
191
193
193
194
197
199
204
A linguagem litera ria e ode-fora
206
Os procedimentos de linguagem
0 de-fora da linguagem
Literatura e devir
Lit~ratura e clinica
206
210
213
217
131
PARTE 7
131
134
. 138
138
141
147
151
DELEUZE E A PINTURA
223
Os elementos constituintes
A figura desfigurada
A area redonda e a grande superficie plana
0 movimento da pintura
A sensas:ao e as for~as
A amllise genetica
0 diagrama
A cor
225
226
234
235
237
239
241
243
PARTE 8 : DE LEUZE E 0 CINEMA

1.
A imagem-movimento
Cinema e pensamento
As teses de Bergson sabre o movimento
Bergson e a imagem~movimento
Os tipos de imagem-movimento
A imagem-percepqao
A imagem-afecqao
A imagem -aqao
A imagem mental
A crise da imagem-ac;ao
2.
245
247
247
248
253
255
259
261
265
268
269
A imagem-tempo
273
Situac;Oes 6tico-sonoras puras

Bergson e a imagem-cristal
273
276
Descric;ao, narrac;ao, narrativa
281
:Etica e politica no cinema moderno

Os componentes da imagem
Cinema e diferenc;a
287
0 TEATRO FILOSOFICO DELEUZIANO
297
Foucault e Kant
A relaqao diferencial
Os fil6sofos aliados
A doutrina do pensamento
Os aliados externos
Invariante e variac;Oes
Abreviaturas de alguns livros de Deleuze
291
294
297
300
302
312
318
322
Notas
325
Bibliografia de Gilles Deleuze
339
L'Anti-Oedipe
B
Le bergsonisme
CC
Critique et clinique
D
Dialogues
DR
Difference et repetition
DRF Deux regimes de fous
E
L'Epuise
ES
Empirisme et subjectivite
F
Foucault
FB
Francis Bacon, logique de Ia sensation
ID
L' 1/e deserte et autres textes
1-M
Cinema 1, l'image-mouvement
1-T
Cinema 2, /'image-temps
K
Kafka, pour une litterature mineure
LS
Logique du sens
MP
Mille plateaux
N
Nietzsche
NPh
Nietzsche et la philosophie
P
Pourparlers
PhCK La philosophie critique de Kant
SPP Spinoza, philosophie pratique
PLB Le pli, Leibniz et le baroque
PS
Proust et les signes
QPh? Qu'est-ce que Ia philosophie?
SPE Spinoza et le probleme de /'expression
A-CE
A (:JEOGRAFIA DO PENSAMENTO
Filosofia e cria<;ao de conceitos

Gilles Deleuze sempre exerceu seu pensamento em rela9ao a dominios ou
objetos heterogeneos levando em considera9ao nao apenas a filosofia de
diferentes epocas, mas tambem as ciencias, as artes, a literatura. Alguns
de seus estudos sao monografias sobre fil6sofos: Lucrecia, Leibniz, Espinosa,
Hume, Kant, Nietzsche, Bergson, Foucault ... Outros dizem respeito a
pensamentos nao filos6ficos: Proust, Sacher-Masoch, Zola, Kafka, Melville,
Whitman, Tournier, Carmela Bene, Beckett, Francis Bacon e o cinema.
Finalmente, urn terceiro tipo aborda urn tema - a diferen9a, o sentido, o
desejo, a multiplicidade, os diferentes modos de exerdcio do pensamentoa partir da produ9ao filos6fica, literaria, artistica e ate mesmo cientifica:
matematica, fisica, biologia, linguistica, psicanalise, antropologia... E o
caso de Diferenqa e repetiqiio, L6gica do sentido, 0 anti-Edipo, Mil platils, 0 que
ea jilosojia?.
Ora, a heterogeneidade desses dominios ou objetos nao deve obscurecer a espantosa homogeneidade do procedimento que possibilita definir sen
modo de pensar como filos6fico. Es6 aparentemente, portanto, que a obra
de De leuze e compasta de livros de hist6ria da filosofia, de critica de arte ou
literaria e finalmente de reflexao filos6fica. Vejamos por que.
Nao se pode desprezar a quantidade e a qualidade dos textos de Deleuze
sabre arte e literatura. Nao se pode esquecer a utiliza9ao que alguns de seus
escritos fazem de teorias cientificas. Sen pensamento nao se restringe a
considera,a.o do texto filos6fico: fazer filosofia e muito mais do que repetir
ou repensar os fil6sofos. Quando, porem, ele estuda o discurso cientifico ou
as express6es artisticas e literarias, jamais tern par objetivo fazer filosofia
12
DE LEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA
das ciencias, das artes ou da literatura. Pois, para ele, a filosofia nao e uma
reflexao sobre a exterioridade da filosofia, uma reflexao sabre dominies ou
areas extrinsecas ao discurso filosofico; ela e um processo de cria~ao. "Nao
creio que a filosofia seja uma reflexao sabre outra coisa, como a pintura ou
o cinema ... Nao se trata de refletir sabre o cinema ... 0 cinema nao e para
mim um pretexto ou um dominio de aplica~ao. A filosofia nao esta em estado de reflexao externa sabre os outros dominies, mas em estado de alian~a
ativa e interna entre eles, e ela nao e nem mais abstrata, nem mais dificil",
afirma Deleuze no momenta da publica~ao de seu primeiro livro sabre o
cinema, A imagem-movimento.' E volta a insistir na mesma ideia quando do
lan~amento de A imagem-tempo: "Quando se vive em uma epoca pobre, a filosofia se refugia em uma reflexao 'sabre' ... Se ela nada cria, que mais pode
fazer senao refletir sabre? ... De fato, o que interessa e retirar do fil6sofo o
direito a reflexao sabre. 0 filosofo e criador e nao reflexive.'''
Quando Deleuze diz que o fil6sofo e criador e nao reflexivo, o que pretende e se insurgir contra a caracteriza~ao da filosofia como metadiscurso,
metalinguagem, uma tendencia da filosofia moderna que, desde Kant, tem
por objetivo formular ou explicitar criterios de legitimidade ou de justifica~ao. lnsurgindo-se contra essa tendencia, ele reivindica para a filosofia
a produ~ao de conhecimento ou, mais propriamente, a cria~ao de pensamento, como acontece com as outras formas de saber, sejam elas cientificas ou nao. Dai ele denunciar a epistemologia como um agente de poder
na filosofia que desempenha - como a historia da filosofia - um papel de
repressor do pensamento ou se constitui como um aparelho de poder no
proprio pensamento; dai tambem ele acusar Wittgenstein de ter sufocado e
ate mesmo matado o que havia de vivo no pensamento anglo-saxao, criando
uma estupida escola esteril.'
Essas criticas, que s6 aparecem incidentalmente em sua obra - sobretudo em entrevistas -, sem terem sido rigorosamente formuladas
e explicitadas, sao, no entanto, um bom indicador de como sua filosofia
se distingue dessas filosofias contemporaneas; alem disso, elas permitem
compreender como a novidade de seu projeto nao impede que Deleuze
seja considerado um filosofo classico ou tradicional. Assim, quando sua
filosofia se poe em rela~ao intrinseca com saberes de outros dominies com outros modos de expressao -, o objetivo nao e funda-los, justifica-los
ou legitima-los, mas estabelecer conexoes ou ressonancias de um dominio
a outro a partir da questao central que orienta suas investiga~oes: "o que
significa pensar ?", "o que e ter uma ideia?" na filosofia, nas ciencias, nas
artes, na literatura.
Para a epistemologia, por exemplo, o conhecimento e uma exclusividade da ciencia, e a filosofia nao produz propriamente conhecimento.
0 objetivo da epistemologia e refletir sabre como a ciencia funciona para
fazer uma teoria do conhecimento cientifico. Por isso, sem se colocar em
uma perspectiva de reflexao sabre a ciencia, ou seja, em uma perspectiva de
elucida~ao das opera~oes caracteristicas da racionalidade cientifica, "uma
teoria do conhecimento seria uma medita~ao sobre o vazio", para utilizar
a expressao de Canguilhem. * Ora/para Deleuze, o objeto principal da filasofia e o exerdcio do pensamento presente na filosofia, mas tambem nas
ciencias, nas artes, na literatur;; 0 pensamento nao e um privilegio da filasofia: filosofos, cientistas, artistas sao antes de tudo pensadores. E e porque
a questao do pensamento se encontra no amago da considera~ao, por Deleuze, de qualquer dominio de saber que seu pensamento jainais sai da filasofia, nunca deixa de ser filosofia; mas tambem que seus estudos, sejam eles
sabre filosofos, artistas, literates, nunca se detem numa questao de detalhe,
investigando, ao contrario, o procedimento de cria~ao desses pensadores, o
proprio modo de funcionamento de seus pensamentos, a "engrenagem", a
"16gica de um pensamento". 4
Se quisermos relacionar seu procedimento filosofico com o de dais filosofos franceses que tiveram como projeto dar as ciencias a filosofia que
merecem, que pretenderam renovar a filosofia colocando-a a altura das revolu~oes cientificas modernas, poderemos dizer que, em vez de Bachelard
e sua epistemologia, e a metafisica de Bergson que serve de modelo para a
filosofia de Deleuze. Em A irnagem-movimento ele se refere explicitamente
ao "desejo profunda de Bergson: fazer uma filosofia que seja a da ciencia
moderna ( nao no senti do de uma reflexao sabre a ciencia, is to e, de uma
epistemologia, mas, ao contrario, no sentido de uma inven~ao de conceitos
aut6nomos, capazes de corresponder aos novas simbolos da ciencia) ... ".s E,
no mesmo livro, amplia o projeto de Bergson situando-o na dire~ao de seu
proprio projeto: " ... deve se tor~ar capaz de pensar a produ~ao do novo ...
* "L'objet de l'histoire de la science", Etudes d'histoire et de philosophie des sciences, Paris,
Vrin, 1968, p.n. Nao nos enganemos. Deleuze pode ate recolher uma ou outra ideia nos
escritos de Canguilhem, como faz com quase todos os pensadores; hi, no en tanto, incorn~
patibilidade total entre os projetos filos6ficos dos dois. Sobre a epistemologia de Canguilhem, cf. a primeira parte de meu livro Foucault, a cincia eo saber (Zahar, 2006).
13
14
trata-se de uma conversao total da filosofia, e e o que Bergson se propoe a

fazer: dar a ciencia moderna a metafisica que !he corresponde, que !he falta,
como uma metade faz falta a outra metade. Mas pode-se parar nesse caminho? Pode-se negar que as artes tambem tenham que fazer essa conversiio?
Que o cinema seja urn fator essencial a esse respeito, e ate mesmo tenha urn
papel a desempenhar no nascimento e na forma~ao desse novo pensamento,
desse novo modo de pensar?"6
A filosofia- como a ciencia, a arte, a literatura- define-se, portanto,
por seu poder criador ou, mais precisamente, pela exigencia de cria~ao
de urn novo pensamento. Mas isso nao significaria assimilar os diferentes
dominies do saber? Nao, na medida em que o poder criador da filosofia
reivindicado por ele e especifico. Qual e, entao, a diferen~a? Deleuze explicitou a distin~ao das formas de cria~ao que caracterizam os varios saheres, assinalando o fundamental da diferen~a constitutiva da filosofia: a
criac;ao ou a produ~ao de conceitos "A filosofia se ocupa de conceitos;
ela os produz, os cria. A pintura cria urn determinado tipo de imagens,
linhas e cores. 0 cinema cria outro tipo de imagens, imagens-movimento
e imagens-tempo"7; "0 que me interessa sao as rela~6es entre arte, ciencia e
filosofia. Nao existe privilegio de uma dessas disciplinas sobre as outras.
Cada uma delas e criadora. 0 verdadeiro objeto da ciencia e criar func;oes,
o verdadeiro objeto da arte e criar agregados sensiveis e o objeto da filosofia e criar conceitos." 8
Desde o seu aparecimento, de forma esporadica na epoca dos livros sobre o cinema, essa explicitac;ao da relac;ao entre os dominios de pensamento
tern dois aspectos. Por um ]ado, ha interferencia, repercussao, ressonancias
entre atividades criadoras sem que haja prioridade de umas sobre as outras,
e, especialmente, sem que a filosofia tenha qualquer primado de reflexao e
inferioridade de criac;ao.[Os conceitos sao exatamente como sons, cores ou
imagens, e isso faz com que a filosofia esteja em estado de alianc;a com os
outros dominios. Um agregado sensivel, uma func;ao pode estimular a criac;ao de conceitos na filosofia e, inversamente, um conceito pode estimular
a criac;ao nas outras disciplinas. Criar, em todos esses dominios, e sempre
ter uma ideia. Pensar e ter uma nova ideia. Por outro ]ado, ha especificidade
dos saberes, no sentido em que cada um responde a suas pr6prias quest6es
ou procura resolver por conta propria e com seus pr6prios meios problemas
semelhantes aos colocados pelos outros saberes. Por isso, uma ideia filos6fica e diferente de uma ideia cientifica ou artistica.
Mas o Iugar onde Deleuze melhor explicita essa distinc;ao entre func;oes,
agregados sensiveis e conceitos- ao formular uma teoria diferencial do exerdcio do pensamento a partir de suas atividades espedficas de cria~ao- e em
0 que ea filosofia?. Deixemos de !ado a comparac;ao entre as formas de criac;ao, elaborada a partir de uma concepc;ao do pensamento como criador, para
enfocar mais detidamente a teoria do conceito que esse livro apresenta.
0 que ea fiiosofia? inicia com a afirmac;iio de seus auto res de que a respasta a questao enunciada no titulo do livro sempre foi clara para eles: ''A
filosofia e a arte de formar, de inventar, de fabricar conceitos."* Resposta
que os leva a acrescentar, logo a seguir, que ao criar a filosofia, os gregos
substituiram o sabio oriental, que pensa por figura, pelo fil6sofo amigo da
sabedoria, que pensa o conceito. Ser amigo da sabedoria significa criar conceitos, criar novas conceitos. Ha mais uma vez dais aspectos nessa ideia.
Por um !ado, a filosofia e cria~ao, isto e, tern a func;ao de criac;ao, assim
como a ciencia, a arte, a literatura. 0 elemento da filosofia, portanto, nao
e dado, nao existe implicitamente, velado, sendo revelado pelo fil6sofo; e
criado e se conserva como uma criac;aofo pensamento filos6fico e criador
porque faz nascer alguma coisa que aind~ nao existia, alguma coisa nova. A
,~sse respeito Deleuze esta seguindo nao s6 Bergson, mas principalmente
!Nietzsche, quando este diz que o fil6sofo nao descobre: invental Por outro
'iado, a filosofia e criac;ao especifica, criac;ao de conceitos, sem c(ue haja nenhuma preeminencia, nenhuma superioridade, nenhum privilegio da filasofia em relac;ao as outras formas de criac;ao, cientifica, artistica ou literaria.
Mas tambem sem que essa func;ao conceitual possa ser usurpada por outros saberes como a sociologia, a linguistica, a psicanalise, a epistemologia,
a analise l6gica e ate mesmo tecnicas como a informatica, o marketing, o
design, a publicidade, a comunicac;ao.
Se Deleuze defende que a filosofia nao e contemplac;ao, reflexao, comunicac;ao, e porque a considera criac;ao, e criac;ao singular, ou melhor, criac;ao
de conceitos singulares:fToda cria~ao e singular, e o conceito como criac;ao propriamente filos6fica e uma singularidade."' Ideia, tambem de ins pirac;ao nietzschiana, que ja afasta Deleuze de muitos outros fil6sofos e o leva
a sugerir que todos criaram conceitos singulares, mesmo se disseram o contrario}Ima das implicaqoes importantes dessa ideia, por favorecer a com* Efetivamente essa ideia e antiga em Deleuze, como seve pelo artigo "Bergson", de 1956,
que inicia justamente dizendo: "Urn grande fil6sofo e aquele que cria novos conceitos"
(ID, p.28). Cf. tambem a entrevista de 1980 "Huit ans apres: entretien", DRF, p.163.
II
15
16
DELEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA
preensao de como Deleuze pensa, e que OS conceitos sao assinados, tern 0

nome de seu criador, pois o nome proprio, segundo ele, e uma individua~ao
sem sujeito, definida por afetos, potencias, intensidades: uma "hecceidade",
para usar a palavra de Duns Scot que lhe e tao cara. w Assim, ideia remete a
Platao, substancia a Arist6teles, cogito a Descartes, monada a Leibniz, con
di~ao de possibilidade a Kant, vontade de potencia a Nietzsche, dura~ao a
Bergson ...
Em 0 que e a filosofia? encontramos varias caracteristicas do conceito.
Chama a aten~ao para a mais basica: urn conceito e urn todo fragmentado,
uma totalidade fragmentaria. Isto significa que, em vez de ser algo simples,
o conceito e uma multiplicidade, uma articula~ao de elementos, de campo
nentes, eles mesmos conceituais, distintos, heterogeneos, mas inseparciveis,
intrinsecamente relacionados, agrupados em zonas de vizinhan~a ou de in

discernibilidade.
Urn exemplo esclarecedor, retomado de Diferen9a e repeti9ilo em 0 que e
a filosofia?, e o conceito cartesiano de eu ou de cogito: "penso, logo sou". De
leuze explicita esse conceito como enunciando: "Eu que duvido, eu penso,
eu sou, eu sou uma coisa que pensa", apontando que ele tern tres componentes: duvidar, pensar e ser. Alem disso, ele defende que esses componentes
estao organizados em duas "zonas de vizinhan~a" que permitem passar de
uma a outra: uma primeira zona relaciona duvidar e pensar: eu que duvido
nao posso duvidar que eu penso; uma segunda zona relaciona pensar e ser:
para pensar e preciso ser." Esses tres elementos constituem urn conceito. E
evidentemente esse conceito nao existe de modo isolado, pois uma filosofia
e formada por conceitos inter-relacionados. Assim, o conceito de cogito se
conecta com o de Deus, que par sua vez se conecta com o de extensao. A
grande novidade do conceito cartesiano de cogito e sua recusa de pressuposto objetivo onde definir urn conceito remeteria a outros conceitos ainda
nao definidos, como na defini~ao aristotelica do homem como animal racional, na qual para saber 0 que e 0 homem e preciso saber 0 que e animal e
racional. Com o cogito, Descartes cria urn conceito que nao pressup6e nada
de objetivo, urn primeiro conceito que (letermina a verdade como certeza
subjetiva absolutamente pura e a partir do qual os outros conceitos adgui
rem objetividade pela liga~ao com ele.
.
0 que Deleuze chama de devir do conceito e essa conexao tanto dos
elementos de urn conceito quanta dos diferentes conceitos em urn mesmo
sistema conceitual; e o fato de que os conceitos se coordenam, se conectam,
se compoem, se aliam numa determinada filosofia, mesmo que tenham his

t6rias diferentes. Assim, ele distingue devir e hist6ria de urn conceito. Dizer
que urn conceito tern uma hist6ria significa que ele nao ecriado do nada; foi
preparado por conceitos anteriores ou alguns componentes desse conceito
vern de conceitos de outros fil6sofos, embora ele permane~a original.
A esse respeito, Deleuze chama a atenl'ao para a originalidade do con
ceito kantiano de cogito com relal'ao ao cartesiano. Pois, para Kant, se o "eu
penso" e uma determina,ao que implica uma existencia indeterminada
"eu sou", ainda nao se sabe como esse indeterminado e determinavel nem
'
sob que forma ele aparece como determinado. Portanto, nao se pode dizer,
como Descartes, "eu sou uma coisa pensante". Por que Kant pode dizer isso?
Porque introduz urn novo componente no cogito, o tempo como forma da
interioridade, defendendo que s6 no tempo minha existencia indeterminada e determinavel.
0 cogito cartesiano significa: eu penso, logo sou (pois para pensar e pre
ciso ser ), eu sou uma coisa que pensa. "Eu penso" e urn ato, urn principia de
determina~ao, "eu sou" e algo a determinar, e a existencia indeterminada. E
a rela~ao entre os dois termos se da no sentido em que a determina~ao "eu
penso" determina a existencia indeterminada "eu sou" como sen do a existen
cia de urn ser pensante. Ternes entao: "eu penso, logo sou, eu sou uma coisa
que pensa." A critica kantiana consiste em negar urn encadeamento entre os
dois termos e propor urn terceiro. Esse terceiro termo e a forma sob a qual o
indeterminado e determinavel pela determina~ao: a forma do tempo. 0 que
muda, entao, com a introdul'ao do tempo no cogito? Que a existencia do "eu
penso" s6 e determinavel no tempo, portanto como urn eu fenomenal, recep
tivo e mutante, porque 0 tempo e uma forma da intui,a:o, que e sensivel, e
nao intelectual, como o "eu penso", que Kant chama de forma da apercep~ao:
o tempo e a forma sob a qual a intuil'ao de nosso estado interno torna-se passive!. 0 tempo "s6 nos representa aconsciencia como nos aparecemos e nao
como somas em nOs mesmos porque s6 nos intuimos como somas interna-
mente afetados ... "." Assim, o eu transcendental e distinto do eu fenomenal,

porque 0 tempo OS distingue no iJ1terior do sujeito. 0 unico conhecimento
que podemos ter de nos mesmos e o do eu fenomenal. Portanto, e no sentido
de que urn conceito e preparado por outros - como o conceito kantiano de
cogito e elaborado a partir do cartesiano - que urn conceito tern uma hist6ria. 0 que e diferente de seu devir, isto e, da inter-rela~ao conceitual em
determinado sistema filos6fico, seja o cartesiano, seja o kantiano.
17
18
De leuze e a
cria~ao
dos conceitos
Fazer filosofia, portanto, e criar conceitos. Aceitemos essa posi~ao clara do

pensamento de Deleuze. Mas para imediatamente levantar a questao que
permite definir seu projeto filos6fico, sua maneira de pensar: como sao criados os conceitos de sua filosofia?
A filosofia de Deleuze e, em ultima analise, urn sistema de rela~oes entre elementos heterogeneos. Ern prirneiro Iugar, ha conceitos oriundos ou
extraidos da propria filosofia, rnais precisamente de alguns fil6sofos por ele
privilegiados. Os principais desses conceitos sao: vontade de potencia, nii
lismo, eterno retorno de Nietzsche; multiplicidade, tempo puro, diferen~a
de natureza, genese, virtual, atual, atualiza~ao de Bergson; univocidade,
imanencia, intensidade de Espinosa. Em segundo Iugar, ha conceitos suscitados ou sugeridos pela rela~ao entre conceitos filos6ficos e elementos nao
conceituais provenientes de dominios exteriores a filosofia: por exemplo, 0
que faz Proust com meios propriamente literarios, Bacon com meios picturais, Godard com meios cinematograficos, mas tambem a linguistica de
Hjelmslev ou o calculo diferencial serao importantes para a cria~ao dos con
ceitos da filosofia deleuziana.
Assim, se nao ha reflexao sabre e sim pensamento a partir, ou melhor,
com, e se a filosofia e especificamente o dominio dos conceitos, pensar a
exterioridade da filosofia e estabelecer encontros, intercess6es, ecos, resson3.ncias, conex6es, articulac;5es, agenciamentos, convergencias entre ele-
mentos nao conceituais dos outros dominios - fun~oes, imagens, sons, linhas, cores - que, integrados ao pensamento filos6fico, sao transformados
em conceitos. E o que diz, por exemplo, o final de Imagem-tempo: "A teoria
filos6fica e uma pratica, tanto quanta seu objeto. E uma pratica dos conceitos, e e preciso julga-la em fun~ao das outras praticas com as quais ela interfere. Uma teoria do cinema nao e 'sabre' 0 cinema, mas sabre OS conceitos
que o cinema suscita, e que estao tambem em rela~ao com outros conceitos correspondentes a outras praticas, a pnitica dos conceitos em geral nao
tendo nenhum privilegio sabre as outras, do mesmo modo que urn objeto
tambem nao tern sabre os outros. Eno nivel da interferencia de muitas praticas que as coisas se fazem, as seres, as imagens, os conceitos, todos as tipos
de acontecimentos." 13
Mas a rela~ao com a exterioridade ou com os outros saberes, embora

constitutiva, nao e 0 aspecto determinante desta inter-rela~ao conceitual.
Mesmo que urn conceito seja como urn scm, uma imagem ou uma cor, e
nao haja superioridade ou preeminencia de urn sabre os outros, do ponto
de vista da elabora~ao dos conceitos e dos problemas filos6ficos, ou do exercicio de pensamento de Deleuze, ha prioridade da filosofia sabre os outros
dominios. A razao e que, sendo a questao de sua filosofia "o que significa
pensar?", "o que e ter uma ideia?"- e essa nao me parece ser a questao da
ciencia, da arte ou da literatura -, isto e, sendo seu objetivo principal criar
urn conceito de exerdcio do pensamento, ou investigar conceitualmente o
proprio processo de cria~ao do pensarnento, o apelo aos saberes nao filosoficos funciona fundamentalmente como extensao ou prolongamento de
uma problematica definida conceitualmente pela filosofia. 0 nao filosofico
entra como elemento que vern alimentar urn pensamento eminentemente
voltado para a filosofia e ate mesmo para as conceitos tradicionais da filasofia. Se ha, neste caso, prioridade da filosofia, e porque ela e o regime dos
conceitos, e, mesrno que os conceitos venham de fora, os conceitos suscitados pela exterioridade nao conceitual estao, no pensarnento de Deleuze,
subordinados aos conceitos oriundos da tradi~ao filos6fica. Nao nego, partanto, a importancia do extrafilos6fico para compreender como procede
seu pensamento filos6fico. A linguistica de Hjelmslev, Labov e Guillaume,
a antropologia de Levi-Strauss e Dumezil, a psicanalise de Lacan sao, nesse
sentido, fundamentais. A pintura de Cezanne e Bacon, o cinema de Resnais,
Godard, Straub, Marguerite Duras, a literatura de Melville, Kafka, Proust,
Fitzgerald, Artaud, Beckett tambem. Desejo salientar, no entanto, nao s6
que suas quest6es vern prioritariamente da filosofia, da tradi~ao filos6fica
--Espinosa, Kant, Nietzsche, Bergson-, como tambem que na trajet6ria
de Deleuze elas se colocaram a partir da filosofia. Mais do que urn te6rico
das ciencias, das artes ou da literatura, Deleuze e urn historiador da filosofia
que ousou pensar filosoficamente. 0 que implicou levar em considera~ao
o que e exterior ao discurso tecnicamente filos6fico. 0 que faz de Deleuze
urn fil6sofo- e nao simples historiador da filosofia ou do pensamento- e 0
fato de ele deixar a marca de seu proprio pensamento filos6fico em todos os
seus estudos sabre fil6sofos ou nao fil6sofos.
Urn exernplo bastante esclarecedor - que mais adiante analisarei demoradamente - de como Deleuze pensa o extrafilos6fico a partir da filasofia, mesmo se nao ha preeminencia de urn sobre o outro, esta na maneira
como estuda o cinema a partir dos conceitos bergsonianos de imagem, movimento e tempo. Nao que os livros sobre o cinema sejam urna simples apli-
19
20

car;ao de conceitos preexistentes. Os conceitos deleuzianos nesse momento

sao efetivamente criados com o cinema. Mas essa criar;ao conceitual tern
como condir;ao conceitos ja definidos pela filosofia, fundamentalmente a de
Bergson. E o caso da "dedur;ao" dos tipos de imagem-movimento- percepr;ao, afecr;ao, ar;ao- a partir do conceito bergsoniano de imagem tal como
e definido no primeiro capitulo de Materia e memoria; mas tambem da formula9ao do conceito de imagem-cristal, que e 0 amago da imagem-tempo
do cinema moderno, a partir do conceito bergsoniano de dura9ao ou tempo
puro. 0 que nao implica evidentemente nenhuma superioridade da filosofia
como forma de pensar.
Outro born exemplo dessa prioridade e 0 anti-Edipo, livro que pretende
"denunciar os estragos de Edipo, do papai-mamae, na psicanalise, na psiquiatria e ate mesmo na antipsiquiatria, na critica literaria e na imagem geral que se faz do pensamento".' 4 Tomemos o tema central da psicanalise e a
concep9ao do desejo. 0 anti-Edipo critica a psicanalise por ela reduzir e ate
mesmo abolir ou destruir 0 desejo ao liga-lo intrinsecamente a representar;ao, a lei, a falta, a priva9ao. Para Deleuze e Guattari, o desejo nao se liga
a lei nem Se define por uma falta essencia!; em vez de representa9a0 e!e e
parte da infraestrutura, e maquina, processo de produr;ao- maquina desejante, produr;ao desejante, processo de autoprodu9ao do inconsciente- que
nao e interior a urn sujeito, nem tende para urn objeto. 0 inconsciente produz, e uma fabrica, e nao uma cena de teatro onde se representa urn drama.
Edipo e o efeito da repressao social sobre a produ9ao desejante.
Isso nao significa que o livro seja uma rejeir;ao ou uma critica radical
da psicanalise, pois grande parte do aparelho conceitual a partir do qual a
analise e feita vern justamente da psicanalise: libido, inconsciente, desejo,
esquizofrenia,. objeto parcial ... 0 mais importante, porem - e dai minha
hipotese sobre 0 privilegio da filosofia no pensamento deleuziano-' e que
a relar;ao de Deleuze com a psicanalise so pode ser totalmente esclarecida a
partir da rela9ao que sua atividade filosofica estabelece com a propria filasofia ou, mais especificamente, com a historia da filosofia. Neste sentido, a
hipotese que poderia ser confirmada e que sua concepr;ao do desejo como
processo de produr;ao- que !he permite criticar nao apenas a posir;ao psicanalitica, mas ate mesmo as concepr;oes filosoficas do desejo como falta,
como as de Platao e Hegel - tern como condir;ao de possibilidade as filosofias de Espinosa e, sobretudo, de Nietzsche, interpretadas de uma perspectiva que os aproxima bastante, basicamente os conceitos espinosistas de
afecr;ao e afeto e o conceito nietzschiano de vontade de potencia. Assim, se

a esquizofrenia, descrita positivamente, isto e, apreendida como processo,
e interpretada em termos de experiencia intensiva, grau de intensidade, limiar de intensidade, e a potencia de Nietzsche e Espinosa que- nao exclusivamente mas em ultima analise- to rna isso passive!.
Os espac;os do pensamento
Se o procedimento de Deleuze privilegia os elementos oriundos da propria
filosofia, a questao decisiva e a da relar;ao entre sua criar;ao de conceitos e os
conceitos filosoficos produzidos por outros. Suas criticas aos historiadores
da filosofia sao algumas vezes severas. Dicilogos, por exemplo, diz que "a historia da filosofia sempre foi urn agente de poder na filosofia e ate mesmo no
pensamento. Ela desempenhou urn papel repressor: como se pode pensar
sem ter lido Platao, Kant e Heidegger, eo livro deste ou daquele sobre eles?
Uma formidavel escola de intimidar;ao que fabrica especialistas do pensamento ... "* Par outre lado, v<irios de seus livros sao, como vimos, monografias de filosofos. Havera contradir;ao? Nao, quando se compreende que, para
ele, ler e pensar os filosofos nao se reduz a fazer trabalho de historiador.
Se sua atividade criadora liga-se essencialmente a historia da filosofia, e no
sentido de instituir a leitura do filosofo como parte essencial de seu modo
proprio de filosofar, ou de subordinar o conhecimento das quest5es e problemas filosoficos a constituir;ao de urn pensamento: 0 seu.
Em que sentido suas monografias de filosofos nao seriam propriamente
estudos de historiador? Dialogos da uma indicar;ao importante: "Comecei
pela historia da filosofia quando ela ainda se impunha. Nao havia meio de
es.capar. Eu nao suportava Descartes, os dualismos e o cogito, nem Hegel, as
tnades e o trabalho do negativo. Gostava dos autores que davam a impressao
de fazer parte da historia da filosofia mas dela escapavam parcial ou totalmente: Lucrecio,Espinosa, Hume, Nietzsche, Bergson ... Salvo Nietzsche e
Espinosa, a relar;ao entre esses autores e pequena, e no en tanto ela existe.
Dir-se-ia que algo se passa entre eles, com velocidades e intensidades diferentes, que nao esta nem em uns nem em outros, mas em urn espar;o ideal
* D, p.19-20. No Abeced6rio, Deleuze e menos severo com os historiadores da filosofia
defendendo que s6 se pode compreender o que e a filosofia como criac;ao de conceitos po;
sua hist6ria (cf. letra H).
21
- l
l
22
DE LEUZE, A ARTE E A FILOSOF!A
que nao faz mais parte da hist6ria ... "''5 Esse conceito de ::espa~o idear' e
importante para compreender a leitura da filosofia realizada por Deleuze
e seus dois prindpios.ig_ua caracteristica mais elementar eo fato de ela se
propor mais como uma geografia do que propriamente como uma hist6ria.
Se 0 pensamento pressupoe eixos e orienta~oes pelos quais se desenvolve,''
isso poe a exigencia de considera-lo nao como tendo uma hist6ria linear e
progressiva, mas privilegiando a constitui~ao de ~spa~os, de tipo~::Dai ~m
segundo prindpio que norteia essa leitura geografica da filosofia: a existencia nao de urn, mas de dois espa~os em que o pensamento filos6fico se situa.
Considerando a hist6ria da filosofia de urn ponte de vista filos6fico, como
uma disciplina filos6fica, a geografia deleuziana estabelece dois tipos, dais
estilos de filosofia, nao apenas heterogeneos, mas sobretudo antag6nicos.
No que diz respeito a constitui~ao de uma geografia do pensamento, a filesofia de Deleuze e marcadamente dualista.
Esse dualismo ou a posi~ao de dois espa~os antag6nicos nao se reduz
evidentemente ao pensamento filos6fico; e uma propriedade do pensamento
em geral, ou dos mais variados saberes. Na literatura, isso faz Deleuze p:ivilegiar em suas analises Artaud, Blanchet, Beckett, Michaux, Proust, Buchner, Holderlin, Lenz, Kleist, Kafka, Melville, Fitzgerald, Thomas Wolfe, VIrginia Woolf. .. "Havera sempre urn Breton contra.Artaud, urn Goethe contra
Lenz, urn Schiller contra Holderlin", diz 0 anti-Edipo.' 7 E, segundo Mil platos, os textos de Kleist "se opoem, sob todos os aspectos, ao livre classico e
romantico, constituido pela interioridade de uma substancia ou de urn sujeito. 0 livro maquina de guerra contra o livre aparelho de Estado."'' . . .
Mas 0 antagonismo tambem existe nas ciencias. Ass1m, Q antz-Ed1po
opoe uma linguistica do significante e uma linguistica ~os fluxes .. A linguistica de Saussure e p6s-saussuriana supoe a transcendenCia do sigmfiG~nte
e uma identidade minima resultante das rela<;:6es de oposi<;:ao entre os el~
mentos, que permanece atraves das varia<;:iies. A esse modele, Deleuze e
Guattari opoem a linguistica de Hjelmslev, que faz uma teoria puramente
imanente da linguagem, descreve urn campo puro de imanencia algebrica
com seus fluxos de forma e de substancia, de conteudo e de expressao, sem
as condi<;:iies de identidade minima que definiam os elementos do significante~ssim tambem, numa terminologia bern caracteristica desse livro,
* Cf. A-ffi, p.z87-8. Mil pl~t8s co~sidera Hjelmslev o Unico linguista qu: rompe com ~ significante e 0 significado, embora ainda conceba a distin9ao da expressao e do conteudo a
partir deles (MP, p.Ss, nota, p.116, nota 18).
0 anti-Edipo assinala urn conflito "libidinal" entre "urn polo de investimento

reacionArio, uma sombria organizac;ao paranoica-edipiana-nardsicci", e urn
polo esquizorrevolucionario, com seus fluxos decodificados e desterritorializados pr6prios da arte e da ciencia consideradas como experimenta~ao. s
Assim ainda, Mil platos, generalizando uma ideia de La naissance de la physique dans le texte de Lucrece, de Michel Serres- que valoriza a geometria de
Arquimedes e a fisica at6mica de Dem6crito a Lucrecia, com seus modelos
hidraulico e turbilhonar-, opoe dois tipos de ciencias rivais que interagem:
por urn !ado, as ciencias legais, reais, imperiais, centradas, ligadas ao aparelho de Estado, ciencias de reprodu<;:ao (dedu~ao ou indu~ao ), itera~ao e reitera<;:ao, ciencias teorematicas ou axiomaticas que separam suas opera~oes
da intui<;:iio para fazer delas verdadeiras categorias e realizar uma reterritorializa<;:aonoaparelho dos conceitos; por outre !ado, as ciencias menores,
~xcentricas, n6mades,ambulantes, itinerantes, desterritorializantes, ligadas
a maquina de guerra- como e 0 caso da geometria descritiva e projetiva e
do calculo diferencial-, que seguem um fluxo de materia em urn campo
de vetores em que singularidades se repartem como problemas e subordinam suas opera~oes as condi<;:6es sensiveis da intui<;:ao e da constru<;:ao. ' 0
"No campo de intera<;:ao das duas ciencias, as ciencias ambulantes se contentam em inventar problemas, cuja solu<;:ao remeteria a todo urn conjunto
de atividades coletivas e nao cientificas, mas cuja solu9ao cientfjica depende,
ao contrario, da ciencia real e do modo como a ciencia real transforma o
problema integrando-o em seu aparelho teoreniatico e em sua organiza~ao
do trabalho."" E assim, finalmente, que Mil plat6s chega ate mesmo a utilizar a expressa~~~l.l<J.li~_adepriff!O_Y~iat:'para situar a rela<;:ao entre dois tipos
de espa<;:o: o espa~o liso (veto rial, projetivo, topol6gico) e o espa<;:o estriado
(metrico )."
0 proprio Deleuze se da conta de uma incompatibilidade, para nao dizer uma contradi~ao, entre seu constante elogio da multiplicidade, ou ate
mesmo seu projeto de "fazer o multiple",'' e a afirma<;:ao do dualismo ou da
dicotomia entre esses dois espa~os do pensamento. Neste sentido, Rizoma,
que figura depois como introdu<;:ao de Mil plat6s, assinala que nao existe dualismo ontol6gico nem axiol6gico entre a raiz e o rizoma, considerados como
modelos do pensamento. Mas, de fato, o que a argumenta<;:ao elucida nesse
memento e apenas que a oposi~ao nao se da propriamente entre dais modelos, mas entre Ull! .rnodelotranscendentee\llllPro_c_essDJmilnente; o que
significa reconhecer que o dualismo continua a exi~tir. Eis o que diz a passa-
23
24
OELEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA
gem; "0 que conta e que a arvore-raiz e 0 rizoma-canal nao se op5em como
~
dois modelos: um age como modelo e decalque transcendentes, mesmo que
engendre suas pr6prias fugas; o outro age como processo imanente que subverte o modelo e esboc;a um mapa, mesmo que ele constitua suas pr6prias
hierarquias, mesmo que ele suscite um canal desp6tico."~ 4
Deleuze novamente se da conta da dificuldade. E, para resolve-la ou
pelo menos explicita-la, formula uma hip6tese bastante semelhante a posic;ao de Nietzsche, que, reconhecendo toda oposic;ao de valores como sendo
metafisica e interessado em ultrapassar as dicotomias, considera, no entanto, que as vezes a natureza grosseira da linguagem condena a falar em
termos de oposic;ao quando na verdade s6 existem graus e sutis transic;5es. ' 5
Eis o que dizem os autores de Rizoma: "Outro ou novo dualismo, nao. Problema de escrita: e preciso absolutamente expressoes 'anexatas' para designar alguma coisa exatamente. E de modo algum porque seria preciso passar
por isso, nem porque s6 se poderia proceder por aproximac;oes: a 'anexatidao' nao e uma aproximac;ao, e, ao contrario, a passagem exata daquilo que
se faz. S6 invocamos um dualismo para recusar outro. S6 nos servimos de
um dualismo de modelos para atingir um processo que recusaria qualquer
modelo. Sao necessaries, a cada vez, corretores cerebrais que desfac;am o;r
dualismos que nao quisemos fazer, pelos quais passamos. Chegar a formula
magica que todos procuramos - PLURALISMO = MONISMO - passando por
todos OS duaJismOS que SaO 0 inimigo, mas 0 inimigo totalmente necessaria,
o m6vel que nao cessamos de deslocar."' 6
Mas talvez essa critica do dualismo, realizada em nome do pluralismo
mas obrigada a criar novas dualidades, nao se reduza apenas a uma questao terminol6gica, um problema de escrita: Talvez ela seja uma dificuldade
conceitual constitutiva da filosofia de Dele~e proveniente da inadequac;ao
entre sua proposta de ultrapassar os dualismos, por um pensamento que
pretende conectar multiplicidades para formar uma totalidade fragmentaria, e seu exerdcio ou funcionamento, que postula e defende a existencia de do is espac;os antagonicos do pensamento.; Nao ha duvida de que a
-_,.
grande ambic;ao de Deleuze e realizar, inspiraao sobretudo em Bergson,
uma filosofia da multiplicidade, como veremos depois. Isso nao impede,
contudo, como estamos vendo, que sua filosofia seja dualista no sentido
preciso de situar o pensamento em do is espac;os nao apenas diferentes, mas
antagonicos. Assinalei como a geografia do pensamento estabelece esses
dois espac;os na literatura e na ciencia e mostrarei posteriormente como
/_
eles aparecem na pintura e no cinema. Analisarei agora como ela opera em

relac;ao a filosofia.
A relac;ao entre criac;ao de conceitos e tradic;ao filos6fica, como a faz
Deleuze, consiste em erigir o modelo - ou melhor, o processo - de pensamento de determinados fil6sofos como condic;ao de seu modo singular de
filosofar. Assim, o privilegio de alguns fil6sofos em seus estudos monograficos e a tentativa de construir um "espac;o ideal"- diferente do representado
por Platao, Arist6teles, Descartes, Hegel... -que se organiza segundo outros prindpios e pretende escapar dos pressupostos em que se acredita estar
fundada a filosofia; e 0 projeto de criar, a partir de fil6sofos passiveis de
entrar em rela<_rao, em comunicayao, em resson<lncia num mesmo espac;o,
conceitos que expressem ou tornem possivel um novo pensamento, ou que

tornem o pensamento de novo possivel, como diz Foucault no belo artigo,
de 1970, sobre Diferen([a e repeti(OiiO e L6gica do sentido. * Ora, a ideia de criac;aode um outro espa<;:o do pensamento filos6fico, que ja aparece nos livros
monograficos, e bem mais perceptive! nos livros tematicos que, centrados
nas questoes da diferenc;a, do sentido, do desejo, da multiplicidade, da relac;ao entre os tipos de pensamento, estendem as ressonancias aos saberes
cientificos, literarios e artisticos, sempre como objetivo de opor, a imagem
do pensamento- "a imagem tradicional que a filosofia projetou; construiu
no pensamento para submetiHo e impedir o seu funcionamento"'' -, um
pensamento sem imagem, "extemporaneo".
Essa referenda ao extemporaneo nietzschiano - "do tempo, contra o
tempo, em favor, espero, de um tempo por vir"'' - e comum em Deleuze.
Nietzsche e a filosofia defende que o fil6sofo forma conceitos que nao sao
eternos nem hist6ricos, mas extemporaneos e inatuais: Diferenqa e repetiqiio
desclassifica a alternativa temporal-intemporal, hist6rico-eterno, particular-universal, considerando o extemporaneo mais profundo que o tempo e a
eternidade. Mil platos identifica o geografico ao extemporaneo, procurando
dar, a partir desse termo, um sentido aoposic;ao da geografia ahist6ria.''
A ideia de uma oposic;ao entre dois espac;os do pensamento aparece
praticamente em todos os livros de Deleuze. Diferen([a e repetiqiio afirma,
por exemplo, que "a imagem do pensamento e destronada em pro! de uma
outra imagem, ou talvez de um pensamento sem imagem, puramente diferencial e repetitivo".30 E Mil platils, para ficar apenas nesse outro livroque
"Cf. Foucault, "Theatrum philosophicum", in Dits et Ecrits, II, p.98. Foucault qualifica esse
pensarnento de genital, intensive, afirmativo, acateg6rico.
25
26 ! DELEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA
denomina "noologia'' o estudo das imagens do pensamento e de sua historicidade3' -, enuncia esse antagonismo com uma terminologia abundante e
variada: "No curso de uma longa hist6ria, o Estado foi o modelo do livro
e do pensamento: o logos, o fil6sofo-rei, a transcendencia da Ideia, a interioridade do conceito, a republica dos espiritos, o tribunp.l da razao, os funcionarios do pensamento, o homem legislador e sujeito"; ('E todo o pensamento
que e devir, urn duplo devir, em vez de ser o atributo de urn sujeito e a representac;:ao de urn todo"; "Urn pensamento em !uta com as for~as externas em
vez de recolhido em uma forma interior, operando por revezamento em vez
de formar uma imagem, urn pensamento-acontecimento, 'hecceidade', em
vez de urn pensamento-sujeito, urn pensamento-problema em vez de urn
pensamento-essencia ou teorema, urn pensamento que apela para urn povo
em vez de se pensar como urn ministerio::; urn "pensamento n6made", urn
"contrapensamento", urn "pensamento d~- fura", "a forma de exterioridade do
pensamento- a forc;:a sempre exterior a si mesma ou a ultima fon;a, a enesima potencia- nao e, de modo algum, uma outra imagem que se aporia a
imagem inspirada no aparelho de Estado. E, ao contrario, a forc;:a que destr6i
a imagem e as c6pias, o modelo e suas reproduq5es, toda possibilidade de
subordinar o pensamento a urn modelo do Verdadeiro, do Justo ou do Direito (o verdadeiro cartesiano, o justo kantiano, o direito hegeliano etc. )".3'
\l'ortanto, de modo geral, a geografia deleuziana estabelece duas dimens5es,
ou melhor, dois espac;:os: 0 espac;:o da imagem do pensamento, que e dogmatico, ortodoxo, metaflsico, moral, racional, transcendente ... ; e o espac;:o do
pensamento sem imagem, que e pluralistaP heterodoxo, ontol6gico, etico,
tragico, imanente .,_,J
Explicitarei depois o conteudo desses dois espac;:os. Mesmo assim, pode
ser uti! indicar, desde ja, o sentido dessa contraposic;:ao pela distinc;:ao da
etica e da moral, formulada varias vezes de mane ira praticamente invariavel
desde Nietzsche e a filosofia. A ideia geral e que a etica avalia sentimentos,
condutas e intenc;:oes, referindo-os a modos de existencia imanentes que
eles sup5em ou implicam; ,a etica leva em considerac;:ao os modos de ser
das forc;:as vitais que definem o homem por sua potencia, pelo que ele pode,
pela intensidade. Ja a moral julga a .vida a partir de valores transcendentes;
e urn sistema de juizos sobre o que se diz e o que se faz em termos de bern
e de mal considerados como valores metafisicos)
__) Eis dois exemplos, dentre
varios, de formulac;:oes que vao neste sentido: "Niio ha razao de pensar que
os modos de existencia tenham necessidade de valores transcendentes que
A GEOGRAFJA DO PENSAMENTO
OS COrnparariarn, OS selecionariam e decidiriam que urn e 'melhor' do que

outro. Ao contrario, s6 ha criterios imanentes, e uma possibilidade de vida
se avalia em si mesma pelos movimentos que ela trac;:a e pelas intensidades
que ela cria. Urn modo de existencia e born ou mau, nobre ou vulgar, pleno
ou vazio, independentemente do Bern e do Mal e de qualquer valor transcendente: 0 unico criteria e 0 teor da existencia, a intensificac;:ao da vida'';
"A diferenc;:a e esta: a moral se apresenta como urn conjunto de regras coercitivas de urn tipo especial, que consiste em julgar ac;:oes e intenc;:oes referindo-as a valores transcendentes (e certo, e errado ... ); a etica e urn con junto
de regras facultativas que avaliam o que fazemos, o que dizemos, em func;:ao
do modo de existencia que isso implica:'''
0 que e a filosofia? apresenta uma posic;:ao singular a respeito da criac;:ao desses dois espac;:os do pensamento. Tendo como objetivo aprofundat
a distinc;:ao entre filosofia, arte e ciencia a partir do conceito, da sensac;:ao e
da funqao, esse livro nao agrupa os pensadores a partir dos criterios da identidade e da diferenc;:a. Assim, por exemplo, enquanto L6gica da sensafdO,
como veremos, faz de Bacon urn pin tor da sensac;:ao e das forc;:as, mas define
o abstracionismo de Mondrian e Kandinski por urn c6digo visual espiritual
ao qual falta justamente a sensaqao, 0 que e a filosofia? tern uma posic;:ao
diferente: defende que a pintura abstrata, como toda pintura, e sensaqao,
dando Mondrian e Kandinski como exemplos de pinto res que tornaram sensiveis as forc;:as insensiveis que povoam o mundo. Alem disso, afirma que nenhuma arte e representativa, e que a figura tern uma origem religiosa, '~s,
quando setorna estetica, sua transcendencia sensitiva entra em oposiqi[o- discretaou aberta'coma.transcendencia suprassensivel das religi5es".35 Do
mesmo
ao esclarecer a teo ria de que a filosofia e aarte oii' a disciplina
que tern por finalidade criar conceitos, Deleuze pretende defini-la para todo
fil6sofo, independentemente de situa-lo num espac;:o. Neste sentido, ele defende que a verdade de um conceito existe em func;:ao.das.condiq5es de. sua
.__:riac;:ao. Como o conceito cartesiano de cogito, que s6 pode ser avaliado pelo
problema ao qual ele responde; ou a critica kantiana a Descartes, que, ao
introduzir o tempo no cogito, muda de problema.
Acontece que, ao estudar o plano de imanencia - que corresponde
nesse livro a imagem do pensamento -, a posic;:ao de Deleuze assemelha-se
bastante a teoria dos dois espac;:os que ele havia formulado na decada de 1960
em livros como Nietzsche e a filosofia, Proust e os signos e, principalmente,
Diferenya e repetiydo. Decerto isso nao e evidente quando, ao pensar o nas-
modo:
I!
27
28
A GEOGRAF!A DO PENSAMENTO
cimento da filosofia na Grecia, ele contrapoe os fil6sofos aos antigos sabios,

que instauravam uma ordem transcendente imposta por urn deus, e estabelece que ha religiao sempre que ha transcendencia e filosofia sempre que
ha imanencia. A filosofia, segundo Deleuze, nasce quando os gregos distinguem essa nova disciplina, que pensa par conceitos, da sabedoria, que pensa
por figuras, colocando a primeira a servi<;o da imanencia. 36 No entanto, ao
estudar, capitulos depois, a rela<;iio da filosofia com a opiniao, ele volta aos
gregos, mas para defender que a filosofia grega, de modo geral, ainda permanece ligada ii. antiga sabedoria, ao retomar sua transcendencia ou tornar
"a imanencia imanente a alguma coisa de transcendente, a idealidade"."
A! em disso, quando elabora- sem duvida inspirado no capitulo do Crepusculo dos idolos, de Nietzsche, "Como o mundo verdadeiro acabou convertendo-se numa fabula" - uma pequena hist6ria da filosofia do ponto de
vista da instaura<;ao de urn plano de imanencia, Deleuze e levado a postular
a existencia de fi16sofos (ou de urn tipo de filosofos) que escapam da imanencia. Assim, com Platao, o plano de imanencia relan<;a o transcendente:
"e urn simples campo de fen6menos que so possuem como segundo o que se
atribui antes de tudo a unidade transcendente"; como cristianismo, a imanencia serve as exigencias da transcendencia de urn Deus e sua causalidade
emanativa ou criadora; com Descartes, Kant, Husser!, o cogito torna passive!
tratar o plano de imanencia como campo de consciencia, como urn sujeito,
que Kant, por exemplo, chama de transcendental, mas e o que permite, no
mundo moderno, salvar a transcendencia.
Por outro !ado, ou em outro espa<;o de uma geografia do pensamento,
esta Espinosa, o principe ou o Cristo dos filosofos, o mais filosofo dos filosofos, em quem a imanenda nao tern nenhum compromisso com a transcendencia, para quem a substancia e os modos tern como pressuposto o
plano de imanencia; Espinosa, aquele que "mostrou, tra<;ou, pensou o 'melhor' plano de imanencia, isto e, 0 mais puro, aquele que nao se da ao transcendente nem propicia o transcendente, aquele que inspira menos ilusoes,
maus sentimentos e percep<;6es err6neas ... "'8 Essa contraposi<;iio entre dois
tipos de filosofia, alias, ainda reaparece pouco depois de 0 que e a filosofia?
em "Platao, os gregos". Nesse pequeno artigo, Deleuze volta a defender que
a filosofia grega se constitui com a instaura<;ao da imanencia, mas que, ao
restaurar os criterios de sele<;iio entre rivais para julgar o bem-fundado ou a
legitimidade das pretensoes, Platao erige urn novo tipo de transcendencia,
isto e, inventa - com a teo ria das ideias - uma transcendencia que. fun-
dona no proprio campo de imanencia. Mas indicando, ao mesmo tempo,

que a modernidade seguiu os passos de PlaUio, e que reagir ao platonismo
significa reestabelecer a imanencia, ele sugere - em continuidade com
suas posi<;6es filosoficas anteriores- que Espinosa e Nietzsche, filosofos da
"pura imanencia", instauraram metodos de sele<;iio totalmente diferentes,
pais dizem respeito nao a pretensao, mas ii. potencia. 39
0 procedimento de colagem
Como se da a rela<;ao entre os filosofos que Deleuze privilegia por expressa
rem urn estilo extemporaneo de pensamento, permitindo-lhe a cria<;iio do
espa<;o ideal alternativo do pensamento sem imagem? Estabelecendo uma
analogia com a tecnica da colagem na pintura- composi<;iio feita de elemen
tos diversos ou materiais variados coladas em uma tela-e em alusao a urn
dos dominios de expressao do movimento dadaista (1915-23) de Arp, Picabia,
Duchamp, Man Ray, Max Ernst ... , Deleuze dira que essa rela<;ao e do tipo
de uma colagem. Eis o texto mais explicito sabre o assunto: "A pesquisa de
novas meios de expressao filosoficos foi inaugurada por Nietzsche e deve ser
continuada em rela<;ao com a renova<;ao de algumas outras artes, como por
exemplo o teatro e o cinema. A esse respeito, podemos desde ja p6r a questao
da utiliza<;ao da historia da filosofia. Parece-nos que a historia da filosofia
deve desempenhar urn papel bastante anaJogo ao de uma colagem em uma
pintura. A historia da filosofia e a reprodu<;iio da propria filosofia. Seria pre
ciso que a resenha em historia da filosofia agisse como urn verdadeiro duplo
e comportasse o maximo de modifica<;ao propria ao duplo. (Imagina-se urn
Hegel filosoficamente barbudo, urn Marx filosoficamente glabro, do mesmo
modo que uma Gioconda bigoduda.) Seria preciso descrever urn livro real da
filosofia passada como se fosse urn livro imagini\rio e fingido:'4o
Se Deleuze nao pode ser considerado propriamente urn historiador da
filosofia e porque, para ele, repetir urn texto nao e buscar sua identidade,
mas afirmar sua diferen<;a. Pensando no procedimento literario do discurso
indireto livre, tantas vezes utilizado par ele como exemplo de pensamento
diferencial, e passive! dizer que, em seus estudos, ele fala em seu proprio
nome usando o nome de outro. A leitura que faz dos filosofos - e tambem
dos nao filosofos - age, atua, interfere com o objetivo de produzir urn du
. plo. Deslocamento, disfarce, dissimula<;ao, recria<;iio sao sentidos correlates
29
30
de sua ideia do livro de filosofia como "fic~ao cientifica'', que aparece no prologo de Diferenya e repeti9ao." A leitura deleuziana e claramente organizada
a partir de urn ponto de vista, de urn interesse, de uma perspectiva que faz
o texto estudado sofrer pequenas ou grandes tor~6es a firn de ser integrado
a suas pr6prias quest6es; e uma leitura interessada ern captar os conceitos
que pod em ser postos a servi~o de seu proprio projeto. *
Dai a relevancia da ideia de colagern. Falar de colagem a respeito do
pensarnento filosofico significa dizer que o texto considerado e muitas vezes
extraido de seu contexto, ou melhor, que os conceitos- considerados como
objetos de urn encontro, como urn aqui e agora, como coisas em estado livre e selvagem - sao utilizados como instrumentos, como tecnicas, como
operadores, independentemente das inter-rela~6es conceituais proprias do
sistema a que pertencern. Citando urn poerna de Bob Dylan que proclama
"Sim, sou urn ladrao de pensamentos", Dialogos faz urna apologia do "roubo",
da "captura", e explicita esse procedimento de leitura defendendo que "nao
se deve procurar saber se uma ideia e justa ou verdadeira. Deve-se procurar
uma ideia totalmente diferente, em outra parte, em outro dorninio, de modo
que algurna coisa passe entre as duas." 4 ' Jdeia que ja aparece em Diferenya
e repeti9ao quando Deleuze afirrna que "o que e primeiro no pensamento e
Toda leitura realizada por Deleuze tern urn carater instrumental. E assim que muitas vezes nos surpreendernos ao ve-lo roubar uma ideia, urn
conceito de urna filosofia que, pensada em seu conjunto, encontra-se nos
antipodas das posi~6es de sua propria filosofia.!'Mas realizar uma colagem
ou produzir urn duplo nao significa se insurgir "-"
contra o sistema. Significa
desembara~ar, desemaranhar os conceitos de seus sistemas de origem para
criar urn novo sistema. Mesmo que o pensamento tenha uma rela~ao irnediata com o de-fora, seja atravessado por urn movimento que vern de fora,
ou mesrno que a multiplicidade seja urn principio fundamental no sentido
em que os fragrnentos de uma obra devem manter entre si uma rela~ao de
diferen~a sem fazer referenda a uma unidade ou uma totalidade, ** isso nao
significa que a filosofia de Deleuze nao forme urn sistema: l''Creio na filosofia como sistema. A no~ao de sistema me desagrada quan~o e relacionada
as coordenadas do Identico, do Semelhante, do Ana!ogo. Foi Leibniz, creio,
quem primeiro identificou sistema e filosofia. No sentido ern que ele o faz,
eu i:ne associo a ele ... Sinto-me urn filosofo bastante classico."* Assim, por
exemplo, todas as suas leituras de fil6sofos sao sisternaticas. Nao so as de
Kant e Espinosa, mas ate mesmo a de Nietzsche, certarnente urn dos fil6sofos rnenos sistematicos que existem. Alem disso, no plano mais geral, a interrelal'iio conceitual que essas leituras estabelecern resulta de uma concep~ao
do exerdcio do pensamento que tambem se formula de urn modo sistematico,
mesmo. que- setra:i:e~ como~mostraret;-cle urn srsteriia aberto:-A:o-estabelecet
-!sson3.ncias, a colagem produz umainfl~~iio d~l~it;,;raquese deve a a9ao de
um pensa.rrr.entosiSterriafii::o quebuscadefinir urn espa9o da diferen~a.
Foucault, no artigo sobre De!euze citado, retornando urna ideia de Diferen(ia e repeti9ao, diz que sua filosofia e urn teatro filos6fico que faz os fi16sofos voltarem a cena como mascaras de suas pr6prias mascaras, pois no
fundo - como Nietzsche sabia - tudo e mascara, teatro onde, por exemplo, sob a mascara de Socrates explode o riso do sofista, ou onde Duns Scot
aparece com o bigode de Nietzsche, fantasiado de Klossowski. ** Esta e, sem
duvida, uma boa maneira de ilustrar o procedimento de colagern que modifica o texto produzindo seu duplo, transformando o real ern imaginario,
fingido, inventado ou criando urn filho monstruoso com outro criador. E e
justamente a compreensao da amplitude e do modo de funcionar desse procedimento que possibilita explicitar o diferencial proprio do pensarnento de
Deleuze, o que constitui sua singularidade.
Urn exemplo impressionante desse teatro filos6fico e a sintese final que
Deleuze faz, como organizador do Col6quio de Royaumont sobre Nietzsche,
em 1964,. das confer~ncias anteriores. E impossivel perceber isso quando
nao se conhece o conteudo de sua leitura de Nietzsche, que apresentarei
neste livro. Noentanto, vale a pena notar, para cornpreender esse teatro filos6fico, que Deleuze foi capaz, nessas "Conclus6es sobre a vontade de pot~n-
* Evidentemente a tor<;ao deleuziana s6 e notada quando se compara o que ele diz com
o prOprio texto que est;i sendo interpretado. Farei isso sobretudo em duas ocasi5es: no
caso de Nietzsche, para mostrar como a interpreta<;a:o deleuziana se funda em tor<;Oes a
respeito da vontade de potencia e do eterno retorno; no caso de Foucault; explidtando
sistematicamente como ela esti presente nas anilises do saber e do poder.
** Cf., por exemplo, A~CE, p.so-2. A esse respeito, e curioso ver Deleuze elogiar Sartre, em
1964, justamente por realizar uma totaliza9ao ( cf. "II a ete mon maitre", in ID, p.111 ~2).
* Carta~preficio a Variations, la philosophie de Gilles Deleuze, de Jean~Clet Martin. No inkio de

urn artigo sobre Rousseau, de 1962, Deleuze diz que uma das maneiras de ignorar urn grande
autor e"desconhecer sua l6gica profunda ou o carater sistematico de sua obra'' (ID, P73).
"Cf. Foucault, "Teatrum philosophicum", op.cit., p.98-9. Cf. DR, p.r6-2o. No final das
"Conclus6es sobre a vontade de potencia e o eterno retorno", Deleuze chama a filosofia
de Nietzsche de "teatro filos6fico", "teatro da vontade de potencia e do eterno retorno"
(ID, p.m).
o roubo". 43
31
32
A GEOGRAFJA DO PENSAMENTO
cia e o eterno retorno", de encontrar no que havia sido dito por Klossowski,
Jean Wahl, Foucault, Beaufret, Birault, Lowith, Gueroult etc. justamente o
que ele havia escrito sobre Nietzsche e pensava na epoca:
1) Os prindpios imanentes das interpreta96es e avalia96es sao o nobre
e o vil, o alto e o baixo .
.:o.lb) A vontade de potencia, a instancia mais profunda, a profundidade
orlginal, ontol6gica- base de toda avalia9ao -,so em seu grau mais baixo e
uma vontade que quer a potencia, ou deseja dominar, mas em seu grau mais
elevado, em sua forma intensa ou como principia intensive, e a afirma9ao
da diferen9a, a cria9ao da distancia.
3) Ha uma diferen9a essencial entre o sim niilista do Asno e o sim dionisiaco de Zaratustra, pois, quando o Asno diz sim nao faz nada mais do que
carregar: o peso dos valores cristaos, dos valores humanistas, do real sem valor- os tres estagios do niilismo -,mas quando Zaratustra diz sim, trata-se
de aliviar, tirar a carga do que vive, dan9ar, criar.
4) Quando existiu entre os antigos, o eterno retorno era "qualitative"
ou "extensive", enquanto a ideia absolutamente nova de Nietzsche introduz
um dominio de intensidades puras, como diferen9a de intensidade no ser
e do ser, como 0 que possibilita elevar 0 que se quer a ultima potencia, a
enesima potencia.
5) 0 eterno retorno- mais ocultado do que revelado nas obras publi~
cadas, que o apresentam como urn retorno do mesmo, ou urn retorno ao
mesmo - se diz do devir, do multiple, ou melhor ainda, e a i~erJ,tidade do
que difere, o ser do devir, e, neste sentido, e duplamenteseletivo: pensamento seletivo, porque elimina os semiquereres, separa as formas superiores das formas medias, eleva cada coisa a sua forma superior, a sua maxima
potencia; mas tambem ser seletivo, no sentido de que elimina as semipotencias do ser, o homem pequeno - fraco demais para poder suportar sua
prova-, exigindo que o homem se torne super-homem.44
Outro exemplo, talvez ainda mais impressionante; desse teatro filosofico esta no artigo "Em que se pode reconhecer o estruturalismo?", escrito
em 1967 e so publicado em 1972. Agrupar pensadores pertencentes a dominies diversos e tao diferentes como Jakobsen, Levi-Strauss, Lacan, Foucault,
Althusser, Barthes, Sollers, encontrando ressonancias entre seus estudos,
nao tem necessariamente nada de extraordinario, nem constituiria um teatro
filosofico. 0 que einteressante e profundamente eloquente quanto a seu procedimento e o fato de Deleuze, alem do que teria assimilado deles, "desco-
brir" .nesses autores conectados sob a rubrica "estruturalismo" ressonfrncias
de seu proprio modo de pensar ou, ate mais precisamente, dos termos atraves
dos quais apresentava os conceitos de sua filosofia na epoca em que escrevia
Diferen<;a e repetiqao e L6gica do sentido. Eis alguns exemplos: o sentido como
efeito ou resultado de lugares de um espa9o estrutural, topologfco;-a-sdFtermina95es de rela96es diferenciais e reparti96es de p~ntos singulare~ que
lhes correspondem; a estrutura como multiplicidade de coexistencia virtual;
a genese pela qual a estrutura diferenciada(dlfferentiee), mas indiferen9acla
(i-;!difftrenCiee), se atuaifza:, tornandci-se diferen9ada no espa90 e no tempo; a
. homologia estrutural de duas series de'termos; 0 diferenciador da diferen9a;
as individua96es nao pessoais e as singularidades pre-individuais. 45
Desse modo, a rela9ao entre a filosofia de Deleuze e o pensamento dos
outros tem basicamente dois aspectos: sua leitura dos filosofos ou nao filosofos e a constitui9ao de seu proprio pensamento filosofico. Mas nao se
trata de do is aspectos fundamentalmente heterogeneos, pais os estudos monograficos que realiza sao guiados por sua problematica filosofica e, inversamente, a filosofia que produz e o resultado de inter-rela96es conceituais
feitas a partir de suas leituras filosoficas. Neste sentido, analisar a filosofia
de Deleuze e responder a uma dupla questao, ou a uma questao circular:
Como o amago de seu pensamento filosofico singular serve de principia de
leitura dos pensadores, sejam eles fil6sofos ou nao? Como OS pensadores
agenciados pela colagem explicam a forma9ao de seu sistema filos6fico?
Nietzsche e Platao
0 que possibilita a Deleuze estabelecer uma dicotomia entre duas orienta-
96es basicas do pensamento e apresentar uma delas como uma resistencia,

uma alternativa radical? Ou melhor, qual o criteria que !he permite isolar
duas vertentes na his to ria do pensamento, considera-las antagonicas e escolher uma das orienta96es como inspiradora de seu proprio pensamento filos6fico? A resposta pode ser dada imediatamente: a filosofia de Nietzsche.
A filosofia de Nietzsche e, em sua inspira9ao fundamental, uma tomada
de posi9ao a respeito da propria filosofia. No Crepusculo dos idolos, por exemplo, ele assinala, de modo lapidar, as grandes etapas de sua hist6ria- Platao, a
filosofia crista, Kant, o positivismo -, define-as como o platonismo da filoso. fia e se insurge contra toda a orienta9ao do pensamento filos6fico desde Pla-
33
34
DELEUZE, A ARTE E A F!LOSOFIA
didade como segredo absolutamente superficial ou descobrir a profundidade como sendo apenas uma dobra da superficie. E como o procedimento
de colagem estabelece ressonancias entre ideias de dominies diferentes, ele
tambem se apropria, a esse respeito, da critica que Michel Tournier faz, em
Sexta-feira au Os limbos do Pacifico, aposic;ao que valoriza a profundidade em
detrimento da superficie, isto e, a concepc;ao segundo a qual "superficial"
significaria de pouca profundidade e nao de vastas dimens6es e "profunda",
de grande profundidade e nao de pouca superficieY() mais profunda e a
pe!e, diz a belaexpressao de Valery de que Deleuze tanto gosta:
A referencia a Nietzsche e essencial para se coinpreender o procedimento deleuziano de critica da filosofia e busca de um espa~o alternative,
ou melhor, de critica do pensamento da representac;ao e constituic;ao de um
pensamento da diferenc;a. Ha, porem, uma importante distinc;ao a ser feita
quanto ao modo como os dois leem a filosofia. Pois Nietzsche praticamente
nao reconhece aliados. Ele pensa sua problematica como radicalmente diferente da problematica de qualquer outre pensador e sempre procurou, em
sua trajet6ria filos6fica, intensificar essa diferen~a para nao ser contaminado
pelo niilismo do pensamento. Neste sentido, nao me parece convincente
afirmar, como faz Deleuze, que Nietzsche se interessa pouco pelo que aconteceu depois de Platao." Nao foi justamente ele quem estabeleceu as etapas
da hist6ria da filosofia como hist6ria do platonismo no capitulo de Crepusculo dos idolos "Como o 'mundo verdadei.ro' acabou convertendo-se numa
fabula"- texto que atesta para Heidegger, por exemplo, como Nietzsche, a
despeito de sua vontade de subversao, guardava uma consciencia Iucida de
tudo o que o tinha precedido, e que certamente deve ter levado Deleuze a
afirmar que "a hist6ria do Iongo erro e a hist6ria da representac;ao"?53 AJem
disso, o proprio Deleuze nao diz, em Nietzsche e a filosofia, que Nietzsche tinha um conhecimento profunda do movimento hegeliano e ate mesmo que se
compreende mal o conjunto de sua obra se nao se considera contra quem sao
elaborados seus principais conceitos?54 Acontece que, para Nietzsche, mais
do que para qualquer outre pensador, e dai sua situac;ao singular na hist6ria
da filosofia, pensar afirmativamente acarreta necessariamente pensar contra todos, ou melhor, contra tudo o que foi pensado desde Platao, por estar
rmpregnado de negac;ao da vida.
Para Deleuze, nao. Deleuze e um fil6sofo da alian~a. Sua geografia do
: Nietzs~he, Nietzsche contra Wagner, "Epilo~o",
Del~uze sugere que essa afirma<;a_o de pensamento agrupa os fil6sofos em espac;os antag6nicos tomando como criNietzsche aplica~se particularmente aos estoicos. 0 que nao significa que ela se refira a
teria geral a problematica da representac;ao e da diferenc;a. Para ele, existem
tao, inaugurando uma nova etapa. 46 A filosofia de Nietzsche e, como ele proprio a denominou, um "platonismo invertido" (umgedreht=r Platonismus)."
Pois e justamente esse projeto, interpretado como subversao da filosofia da
representac;ao e denominado as vezes "perversao do platonismo", que constrtui 0 centro a partir do qual gravitam as analises hist6rico-filos6ficas de Deleuze e inspira toda a elaborac;ao de seu pensamento filos6fico.
A dualidade entre dois tipos de filosofia tern, por conseguinte, Nietzsche
e Platao como polos opostos. Eo que transparece, por exemplo, quando L6gica do sentido formula a ideia de uma dupla orientac;ao - pelo alto e pela
profundidade - que caracteriza as duas imagens antag6nicas da filosofia.
Num extreme, Platao, com quem nasce a imagem do fil6sofo como ser das
ascens6es, como~aquele que sai da caverna, se eleva e se purifica na medida
em que se eleva. Segundo essa orientac;ao, a operac;ao filos6fica e ascensao,
conversao, movimento de volta ao principia do alto, que e principia do Bern
e da Verdade, principia metafisico e epistemol6gico. "A altura e o oriente
propriamente plat6nico:'8 No outre extrema, Nietzsche, :quele que l~vou
mais Ionge a critica da identidade;49 Nietzsche, o antr-Platao, o que mars radicalmente duvidou dessa orientac;ao pelo alto e questionou se, em vez de
significar a realizac;ao. da filosofia, ela nao seria, ao contrario, sua degenerac;ao; Nietzsche, para quem defender o privilegio da profundrdade contra a altura significa afirmar a impossibilidade de um ponto de partrda, de um fundamento. Nao foi efetivamente ele quem afirmou que "atras de toda caverna
ha outra mais profunda, um mundo mais vasto, mais estranho, mais rico so\b
' d
d fu d ~ ")SO
a superficie, um abismo abaixo de todo fundo, alem e to a n ac;ao .
Nao devemos pensar, no entanto, que esse privilegio da profundrdade
com relac;ao a altura significa uma oposic;ao a superficie, pois !'grande au;bic;ao de Nietzsche e justamente abolir a oposic;ao tr<~:d~cional entre superfr:re_
e profundidade]\flio foi ele quem disse dos artistas da Grecra arcarca que: os
gregos eram superficiais ... por profundidade"?' Segundo Deleuze, o en centro de Nietzsche com a profundidade s6 foi realizado por uma conqmsta da
superficie. E nesse sentido ele retoma uma ideia que Foucault havia exposto
em "Nietzsche, Freud, Marx", segundo a qual a filosofia de Nietzsche e uma
critica da profundidade sim, mas da profundidade pura, ideal, da profundidade da consciencia, critica essa que pretende restituir a ideia de profun-
-;.
eles (cf. LS, 18' serie, p.175-6).
35

fil6sofos que de modo geral estao excluidos do espa~o em que pretende situar seu pensamento. E o caso sobretudo de Platao, Arist6teles, Descartes,
Hegel, os grandes representantes da imagem tradicional da filosofia como
filosofia da representa~ao. E existem filosofos ao !ado de quem ele pensafundamentalmente Espinosa, Nietzsche, Bergson.
Mas isso nao e suficiente para compreender como ele le e incorpora
os outros pensadores. Pais, se na dimensao dos sistemas filos6ficos ou da
orienta<;iio geral de um pensamento a delimita<;ao e nitida, no ambito dos
elementos ou dos conceitos componentes a comunica<;ao entre esses espa<;os
e frequente. Assim, ate mesmo conceitos de fil6sofos situados no espa<;o da
representa<;ao sao objeto de um roubo que desfaz a teia conceitual em que
estao inseridos, ou desconsidera algumas das consequencias que acarretam
nas teorias filos6ficas em que foram produzidos, para torna-los elementos da
filosofia deleuziana da diferen<;a. Livros como Diferens:a e repeti<;ilo, L6gica do
sentido, 0 anti-Edipo, Mil plat6s, 0 que ea filosofia? fazem isso o tempo todo.*
0 filosofo que mais serve a Deleuze neste sentido, e que portanto ocupa
uma posi<;ao bastante singular em seu pensamento, e Kant. Perante ele, sua
posiqao e quase sempre a de um sim ... mas bastante caracteristico do procedimento de colagem. Por um !ado, seus livros estao cheios de virulentas
crfticas a Kant, que consistem fundamentalmente em explicitar por que ele
e expoente da filosofia da representa<;ao; par outro !ado, ideias importantes
de sua filosofia se esclarecem pelo que rouba de Kant para formular uma
teoria da diferen~a, mesmo sendo necessaria fazer pequenas ou grandes tor<;5es que minimizam ou desconsideram implica<;5es que os conceitos tem~
no sistema de origem ou os corrigem a partir de outros conceitos. Outro
fil6sofo que deve ser considerado com muita aten<;iio quanta a sua apropria<;ao por Deleuze e Leibniz. Com rela<;ao a Leibniz, como analisarei na
essa posi~ao que se expressa porum "sim ... mas" se generaliza a todos os
filc\sofos, ate mesmo Espinosa, com uma unica exce~ao: Nietzsche.
Essa e a razao pela qual considero ser passive! dizer que, partindo de
Nietzsche como criteria de avalia~ao, o estilo filos6fico deleuziano consiste
emlhe encontrar aliados em graus diferentes, estabelecendo conexoes entre conceitos de filosofos que merecem figurar, com mais ou menos pertinencia, no espa~o de uma filosofia da diferen<;a. Assim, nao so 0 dualismo
proposto por De leuze para distinguir representa<;ao e diferen<;a nao e total,
mas tambem Nietzsche e o momenta de maior radicalidade da critica da
imagem ou da representa<;ao. Mas nao se deve esquecer que a leitura de
Nietzsche feita por De leuze e a cria<;ao de mais uma mascara. E, neste sentido, a leitura dos outros fil6sofos incide sabre o seu Nietzsche tanto quanta
a dos comentadores, que de um modo geral tem uma importancia muito
grande nas interpreta<;6es deleuzianas. De todo modo, e, em ultima analise,
a problematica nietzschiana da "inversao do platonismo" que esclarece a
situa<;ao, no texto deleuziano, de conceitos criados por alguns filosofos
ou recriados, a partir deles, par Deleuze, e que apontam na dire<;ao de
uma atividade filos6fica diferente do estilo de filosofia "majoritario" desde
Platao. Deleuze tem o sentimento nietzschiano de um niilismo do pensamento que domina, entre outros setores, a filosofia. Mas, diferentemente
do que acontece com Nietzsche, esse sentimento nao e total ou radical.
Assim, ao afirmar que Nietzsche se interessou pouco pela hist6ria da filosofia- como se sua avalia<;ao dos fil6sofos nao fosse inteiramente justa
ou correta -, ele esta justificando seu projeto de uma geografia do pensamento que busca contraexemplos ou tentativas de escapar do niilismo
da hist6ria do pensamento encontrando aliados para Nietzsche, principalmente Espinosa e Bergson.
ultima parte deste livro, a postura de Deleuze e marcadamente critica em

livros como Diferenqa e repeti<;ilo, L6gica do sentido, Espinosa eo problema da
expressilo; no entanto, em A dobra, mudando de perspectiva, ele o apresenta
como um fil6sofo da diferen<;a, como qual seu acordo seria total se nao fosse
0 ultimo paragrafo do livro, em que, apesar de se considerar leibniziano por
causa da teo ria da dobra, ele se to rna reticente ao apontar as mudan<;as que
o leibnizianismo teria sofrido. Mas, na verdade, em maior ou menor grau,
Elaborar ou reelaborar uma filosofia da diferen<;a significa, assim, estabelecer uma ponte, um canal, uma liga<;ao entre Nietzsche e os que podem,
de um modo ou de outro, me nos ou mais, ser aproximados do fil6sofo da
vontade de potencia e do eterno retorno. Desse modo, a filosofia de Deleuze
recria e relaciona, pelo procedimento de colagem, "novas" pensamentos ja
existentes, dentro e fora da filosofia, sempre com o objetivo de construir
um pensamento que afirma o primado da diferen<;a sabre a identidade. Pretendo mostrar que af se encontra sua singularidade.
-~----------* Assim, quando Deleuze diz, numa aula de 1976, que se deve trabalhar com um saco e, ao
encontrar alguma coisa que sirva, botar no saco,
alguma coisa sirva: a diferen':ra.
e evidente que ha urn criterio para que
37
PARTE
0 nascimento da representac;:aq
11
PLATAO E 0 METODO DE DIVISAO
A distin~ao manifesta
A interpreta~ao deleuziana da filosofia de Platao tern como objetivo explicitar sua motiva<;iio fundamental, privilegiando seu metodo de distin<;iio ou
de divisao. "0 projeto plat6nico s6 aparece verdadeiramente quando nos
reportamos ao metodo de divisao."' Para isso, Deleuze define duas dualidades constitutivas do platonismo- a manifesta e a latente -, esclarecendo a
prioridade que vigora entre elas.
Em uma primeira determina<;iio, o platonismo consiste em distinguir
essencia e aparencia, inteligivel e sensivel, original e c6pia, ideia e imagem. Essa "dwilidade manifesta" marcou a hist6ria da filosofia. Segundo
Nietzsche, por exemplo, toda a filosofi~ partir de Platao se desenvolve
retomando a oposi<;iio entre aparencia sensivel e essencia inteligivel. Uma
boa maneira de compreender em que consiste a dualidade manifesta da filosofia de Platao eo celebre texto da Republica swa-slla, conhecido como
a "passagem da linha". 0 que esse texto evidencia e que, para Platao, nao
pode haver verdadeiro conhecimento do sensivel. 0 que corresponde ao
dominio do sensivel e apenas opiniao- conjectura e cren<;a -, e nao saber, conhecimento, ciencia. S6 e possivel urn verdadeiro conhecimento do
inteligivel, das essencias, das ideias. Mas, do mesmo modo que ha hierarquia do inteligivel com rela<;ao ao visivel, o dominic do inteligivel nao e
homogeneo, tambem e hierarquico, marcado pela superioridade da filosofia. E por que a filosofia - a dialetica, a noesis - e um saber superior a
todos os outros, como por exemplo a matematica? A "passagem da linha"
aponta dois limites da matematica: embora ela pense essencias, seres naosensiveis, ela faz uso de figuras visiveis com o objetivo de tornar possivel a
demonstra~ao por uma serie de etapas sucessivas; alem disso, ela parte de
42
0 NASCIMENTO DA REPRESENTAt;Ji.O
hip6teses nao para se elevar a um principia, mas para chegar a um termino,

a uma conclusao.
Isso acarreta uma dupla superioridade da filosofia. Em primeiro Iugar,
ela nao recorre a nada que seja sensivel: nao se serve absolutamente de imagens. Em vez de ser um estimulo, o sensivel e um obstaculo ao pensamento.
A inteligibilidade de uma coisa, em vez de ser um resultado da violencia
da sensibilidade, que faz pensar, que forc;a o pensamento, e dada pelo afastamento do sensivel. Em segundo Iugar, o fil6sofo utiliza as hip6teses nao
como principios, mas como pontos de apoio para se elevar ate os principios ultimos ou primeiros, ate 0 principia incondicionado, absolute ou, para
empregar a linguagem de Platao na Republica, o principia nao hipotetico,
principia universal do Bem, que e objeto de uma intuis;ao intelectual. "Pais,
de Platao aos p6s-kantianos, a filosofia definiu o movimento do pensamento
como uma passagem do hipatetico ao apoditico ... em Platao a dialetica se
definia assim: partir de hip6teses, servir-se de hip6teses como trampalins,
isto e, como 'problemas', para se elevar ate 0 principia nao hipatetico que
deve determinar a solus;ao dos problemas e a verdade das hip6teses ... "' Assim, a dialetica e ascendente: vai das hip6teses a arche; eleva-se cada vez
mais alto ate o principia absoluto de inteligibilidade, principia de tal modo
clara que nao tem necessidade de explicas;ao. Mas e tambem descendente:
atingindo a principia nao hipotetico do Bem, a filosofia pode descer e iluminar o que esta abaixo, levar a clareza aos outros niveis. Em suma, a respeito
da distins:ao entre essencia e aparencia, o que caracteriza o procedimento
de Platao e a busca de um principia absoluto de inteligibilidade, um principia transcendente, um inteligivel superior, que e 0 que se pensa melhor e 0
que torna passive! conhecer o inferior, por conseguinte, o sensivel. Ascensao para o Bem e retorno ao mundo das imagens, portanto.
Deleuze nao nega que o platonismo seja uma doutrina dos dais mundos: mundo sensivel e mutante das c6pias e aparencias; mundo suprassen. sivel e imutavel, que e o mundo verdadeiro das essencias, o modelo. Ainda
em Mil platils ele faz referenda a essa problematica: "No texto do Timeu
(28-29), Platao considera porum curta instante que o Devir nao seja apeIJ,as 0 carater inevitavel das c6pias ou das reprodus;oes, mas seja ele pr6prio
~m modelo que rivalizaria com o Identico e o Uniforme. Ele s6 evoca essa
hip6tese para a excluir; e e verdade que, se 0 devir e um model a, nao apenas
a dualidade do modelo e da c6pia, do modelo e da reprodus;ao, deve desaparecer, mas as pr6prias nos;oes de modelo e de reprodus;ao tendem a perder
PLATAO E 0 METODO DE DIVISAo
todo sentido."' No entanto, isso nao e o mais importante de sua interpretas:ao. Sua grande ideia consiste em defender que a dualidade entre mundo
aparente e mundo das essencias nao e a distins:ao principal estabelecida por
Platil.o; e, mais ainda, consiste em explicitar como essa distins:ao manifesta
existe em funs:ao de uma distins:ao mais fundamental, que ele chama de "latente": a distins;ao entre as boas c6pias e os simulacros.
Se ele formula essa hip6tese e porque pretende afrontar as dificuldades e cumprir as exigencias colocadas por uma "subversao" radical do platonismo ou por uma critica, de inspiras;ao nietzschiana, da filosofia da representas:ao. "0 que significa 'subversao do platonismo'? Nietzsche definiu
assim a tarefa de sua filosofia, ou, mais geralmente, a tarefa da filosofia do
futuro. Parece que a f6rmula queria dizer: abolis;ao do mundo das essencias
e do mundo das aparencias. Entretanto esse projeto nao seria pr6prio de
Nietzsche. A dupla recusa das essencias e das aparencias remonta a Hegel e,
mais ainda, a Kant. Eduvidoso que Nietzsche queira dizer a mesma coisa."4
Essa identificas;ao pre-kantiana entre fen6meno e aparencia e salientada
pelo proprio Kant: "Desde os tempos mais antigos da filosofia, os que estudavam a razao pura conceberam, a!em dos seres sensiveis ou fenomenos que
compoem o mundo dos sentidos, seres inteligiveis particulares que'dmstituiriam um mundo inteligivel, e como eles confundiam fenomeno e aparencia, 0 que e desculpavel em uma epoca ainda inculta, s6 atribuiram realidade aos seres inteligiveis." 5 Nao privilegiar a distins;ao manifesta significa,
portanto, considerar que a abolis:ao do mundo das essencias e do mundo das
aparencias, que e um objeto realizado hit muito, que e a novidade, a originalidade ou singularidade da filosofia moderna desde Kant, ainda mantem o
pensamento no espas;o da representas:ao.
Com efeito, se ate Kant os fil6sofos, opondo a aparencia sensivel a essencia inteligivel, identificam 0 fenomeno a aparencia, a nova compreensao
de fenomeno que surge a partir de Kant identifica-o nao mais a aparencia,
mas a aparis;ao, ao aparecimento. Aparecimento nao se opoe a essencia: e
o que aparece enquanto aparece, sem que haja sentido em se perguntar se
existe alga por tras. E verdade que Kant ainda separa essencia e aparencia,
ao distinguir o fenomeno da coisa em si, do puro noumenon. Mas o fundamental para Deleuze e que, ao dizer que o noumenon s6 pode ser pensado, e
nao conhecido, Kant desloca a questao do conhecimento para a correlas;ao
aparecimento-condi96es do aparecimento, substitui a disjuns:ao essenciaaparencia _pela conjuns:ao aparecimento-condis;oes do aparecimento.
43
.44
PLATAO E 0 METODO DE DJVISAO
0 NASCIMENTO DA REPRESENTA<;Ao
Esse novo modo de definir o fenomeno implica urn novo estatuto do sujeito. Na metafisica cLissica, a no~ao de aparencia sensivel remete a uma insuficiencia, a uma deficiencia do sujeito, a uma constitui~ao do sujeito que,
em virtude das ilusoes dos sentidos, deforma o conhecimento da essencia
inteligivel e torna necessaria que ele ultrapasse essa insuficiencia para atingir a essencia, como vimos em Platao. Para a filosofia transcendental kantiana, ao contrario, o sujeito e condi9ao de possibilidade do aparecimento; e
constituinte das condi~5es segundo as quais e passive! que alga apare~a, em
vez de ser responsavel pelas limita~oes ou ilusoes da aparencia.
Ora, se para Deleuze a filosofia do sujeito transcendental nao e uma
alternativa a metafisica, e porque nao critica OS pressupostOS subjetiVOS da
recogni~ao e do senso comum que postulam a dupla identidade do eu puro
e da forma do objeto qualquer. A unidade sintetica originiuia da apercep~ao,
que segundo Kant eo fundamento do acordo entre as faculdades de conhecimento, e considerada por ele justamente como 0 principia mais geral da
representa~ao. Analisarei posteriormente essa problematica. No momenta,
pretendo apenas assinalar que, em ultima analise, e por situar-se na perspectiva de uma filosofia da diferen~a que Deleuze julga insuficiente definir
o platonism a pela distin~ao entre a essencia e a aparencia.
A distinc;ao latente
Realizar uma critica radical da filosofia da representa9ao que Platao inaugura
com sua teoria das ideias exige privilegiar, na propria interpreta~ao do platonismo, uma distin9ao ainda mais fundamental do que a primeira. "E exato
definir a metafisica pelo platonismo, mas insuficiente definir o platonismo
pela distin~ao da essencia e da aparencia. A primeira distin9ao rigorosa estabelecida por Platao e a do modelo e da c6pia; ora, a c6pia nao e de modo algum uma simples aparencia, pois ela man tern, com a Ideia considerada como
modelo, uma rela9ao interior espiritual, nool6gica e ontol6gica. A segunda
distin9ao, ainda mais profunda, e entre a propria c6pia e o fantasma. E claro
que Platao s6 distingue e ate mesmo op5e o modelo e a c6pia para obter urn
criteria seletivo entre as capias e os simulacros, umas sendo fundadas por
suas rela~5es com o modelo, os outros, desqualificados porque nao suportam
nem a prova da c6pia, nem a exigencia do modelo. Se, portanto, existe aparencia, trata-se de distinguir as esplendidas aparencias apolineas bern fundadas
outras aparencias, malignas e maleficas, insinuantes, que nao respeitam

nem 0 fundamento, nem o fundado. Eessa vontade platonica de exorcizar o
simulacra que acarreta a submissao da diferen~a:' 6 Esse texto nos introduz de
forma perfeita a posi9aO de Deleuze com rela~ao ao platonismo, expondo OS
principais elementos de sua interpreta9ao, como veremos a seguir.
A principal distin~ao, a "verdadeira" distin9ao, estabelecida por Platao e
entre dois tipos de imagens, dois tipos de c6pia: a boa c6pia, a c6pia bern fundada, 0 "!cone", que e uma imagem dotada de semelhan9a, e a rna c6pia, a copia que implica uma perversao, 0 "simulacro-fantasma', que e uma imagem
sem semelhan9a. "Todo o platonismo e dominado pela ideia de uma distin~ao a ser feita entre 'a coisa mesma e os simulacros:'7 A dualidade platonica
mais profunda se da, portanto, no nivel dos pr6prios corpos sensiveis, entre as
coisas medidas e limitadas e urn puro devir sem medida, a distin9ao entre
modelo e a c6pia s6 adquirindo sentido em fun9ao dessa dualidade, pais
0
seu principal objetivo e produzir urn criteria de sele~ao entre as c6pias e os
simulacros, entre o que recebe a a~ao da ideia e o que escapade sua a~ao. Se
e insuficiente definir 0 platonismo pela distin~ao essencia-aparencia, isto e,
sea c6pia-icone nao e uma simples aparencia, e porque mantem com a ideia
considerada como modelo uma rela~ao de semelhan~a que e justamente o
que a funda como c6pia bern fundada. E essa rela~ao de semelhan~a, como
insiste Deleuze, nao e externa, mas interna, espiritual, no sentido em que a
ideia encerra o que e constitutive da essencia interna da coisa. A c6pia s6 se
assemelha verdadeiramente a alguma coisa na medida em que se assemelha aideia como modelo. A c6pia e fundada pela semelhan~a interna com a
identidade superior da ideia. ")ulga-se que o modelo goza de uma identidade
originaria superior (s6 a Ideia.nao e outra coisa a nao ser o que ela e, s6 a
Coragem e corajosa e a Piedade, piedosa), ao passo que a c6pia e julgada segundo uma semelhan~a interior derivada:' Do is tipos de similitude definem,
assim, a rela~ao entre os dois mundos: "a similitude exemplar de urn original
identico e a similitude imitativa de uma c6pia mais ou menos semelhante".'
0 metodo de divisao
Que inten~ao, que motiva9ao se encontra na base desse processo platonico
de funda~ao da representa~ao? A exclusao, a repressao das c6pias sem semelhan~a, os simulacros - resposta que leva Deleuze a explicitar a singulari-
45
46
0 NASCIMENTO DA REPRESENTA(AO
dade do metodo de divisao plat6nico situando sua diferen~a com rela~ao ao

aristotelico. * Para Arist6teles, a divisao plat6nica por dicotomias consiste
em dividir os generos em especies por suas diferen~as opostas, de modo a
explicar as rela~5es entre as ideias e legitimar a predicac;ao. Platao parte de
uma ideia composta e, por uma divisao met6dica e exaustiva, reconstitui
racionalmente o real. Trata-se assim de urn metodo sintetico que opera por
dicotomias sucessivas e elimina~5es consecutivas, produzindo uma classificac;ao. Considerando a divisao plat6nica urn "silogismo impotente", Arist6teles critica-a por nao estabelecer uma ligac;ao analitica entre as noc;oes e
proceder sem media9iio, isto e, sem termo medio, de modo que a conclusao
nao apresenta nenhum carater de necessidade l6gica. 0 metodo plat6nico
de divisao e urn metodo sintetico que pede que se !he conceda justamente o
que ele deve demonstrar, pois e preciso conhecer previamente a natureza da
coisa a ser definida para escolher as diferenc;as que vao servir para demonstr<i-la. Assim, o metodo de divisao e incapaz, segundo Arist6teles, tanto de
provar quanto de refutar. 9
Ora, para Deleuze, a critica de Arist6teles seria correta se o objetivo de
Platao fosse realmente dividir urn genero em especies opostas. Sua inten~ao, no entanto, era outra, como ja tinham visto os neoplat6nicos.w "Nosso
erro e procurar compreender a divisao plat6nica a partir das exigencias de
Arist6teles. Segundo Arist6teles, trata-se de dividir urn genero em especies
opostas; ora, falta a esse procedimento nao apenas 'razao', mas uma razao
pela qual se decida que alguma coisa e de determinada especie mais do que
de outra. Por exemplo, divide-se a arte em arte de produ9ao e de aquisic;ao;
mas por que a pesca com linha esta do !ado da aquisic;ao? 0 que faz falta
aqui e a media~ao, a identidade de urn conceito capaz de servir de termo
medio. Mas e evidente que a objec;ao cai se a divisao plat6nica nao se propoe
a determinar as especies de urn genero.""
Deleuze nem interpreta Platao como Arist6teles, nem, sobretudo, critica-o na mesma perspectiva. Pois a critica aristotelica denota, ainda mais do
que a posic;ao de Platao, as exigencias da representac;ao. Isto significa que,
enquanto e Arist6teles quem funda e delimita a representac;ao pela divisao
em genero e especie- metodo que subordina a diferenc;a a identidade, pela
diferenc;a espedfica -, com Platao os resultados da opera~ao de fundar a
* Sobre a aplica\=ao do metodo de divisJ.o, cf. Les dialogues de Platon, de Victor Goldschmidt, livro que, apesar das profundas diferen9as de posi9J.o a respeito da filosofia de
Platao, me parece ser o grande inspirador da leitura deleuziana.
47
representa9ao ainda sao duvidosos. For que? justamente pelas raz6es que
Arist6teles aponta: porque o metodo de divisao opera sem mediac;ao, age no
imediato, vai de uma singularidade a outra. E isso de modo algum desagrada
Deleuze. A ponto de ele afirmar que a subversao do platonismo conserva
muitas caracteristicas plat6nicas e se questionar se nao seria a divisao "que
reline toda a potencia dialetica em proveito de uma verdadeira filosofia da

diferenc;a e mede, ao mesmo tempo, o platonismo e a possibilidade de subverter o platonismo". 12
A divisao plat6nica, diferentemente da aristotelica, nao busca propriamente a identifica~ao ou a especificac;ao do conceito, mas a autenticac;ao
da ideia; nao busca a determinac;ao da especie, mas a selec;ao da linhagem.
Seu real objetivo e selecionar uma linhagem pura a partir de urn material
impuro, indiferenciado, indefinido, que justamente deve ser excluido para
que seja possivel o aparecimento da ideia. 0 platonismo e uma dialetica dos
rivais e dos pretendentes. Dai ao metodo seletivo corresponder uma participa~ao eletiva.' 3 A divisao e a medi~ao dos rivais, a avaliac;ao dos pretendentes
a partir de urn fundamento seletivo que tern como objetivo possibilitar uma
participa~ao eletiva. 0 fundamento, identico e imparticipavel, e a ideia: s6
a justic;a e justa, s6 a coragem e corajosa ... Mas o fundamento possibilita
aos pretendentes que passarem por sua prova, por sua selec;ao, participar da
qualidade que s6 ele possui inteiramente e !he serem semelhantes. "Deve-se,
portanto, distinguir: a justi~Ca, como fundamento; a qualidade "justo", como
objeto da pretensao possuido pelo que funda; os justos como pretendentes
que participam desigualmente do objeto. E por isso que os neoplatC\nicos
nos dao uma compreensao tao profunda do platonismo quando exp6em sua
triade sagrada: o lmparticipavel, o Participavel, os Participantes."*
Simulacra e diferenc;a
Vejamos o que diz Foucault sobre esse ponto central da interpreta~ao deleuziana: "Piatao nao divide imperfeitamente - como dizem os aristotelicos - 0 genero 'cac;ador', 'cozinheiro' ou 'politico', ele nao quer saber 0 que
caracteriza propriamente a especie 'pescador' ou 'caqador com lac;o'; quer
* DR, p.87. Para Deleuze, o papel do mito platOnico no m<hodo de divisi:'i.o e instituir o funda~
mento que permite avaliar os pretendentes. Cf. DR, p.Ss-6; "Simulacre et philosophie antique", in LS, P348-so. Sobre a teoria neoplatllnica da participas:ao, cf. SPE, cap. XI, p.153-63.
48
saber quem eo verdadeiro ca~ador. Quem e? e nao a que e?. Procurar o aut6ntico, o ouro puro. Em vez de subdividir, selecionar e seguir o born filao ...
Ora, como distinguir entre todos os falsos ( esses simulacras, esses supostos).
e o verdadeira ( o sem mistura, o puro)? Nao descobrindo uma lei do verdadeiro e do falso (a verdade aqui nao se op5e ao erra, mas a falsa aparencia),
mas olhando acima de todos eles o modelo de tal modo puro que a pureza
do puro se assemelha a ele, se aproxima dele e pode ser medida por ele, modele que existe com tanta for~a que a vaidade simuladora do falso sera imediatamente desclassificada como nao-ser ... Diz-se que Platao teria oposto
ess6ncia e aparencia, mundo do alto e mundo aqui de baixo, sol da verdade
e sombras da caverna ... Mas para Deleuze a singularidade de Platao esta
na triagem rigorosa, na sutil opera<;ao - anterior a descoberta da essencia,
pois a exige- que pretende separar os maus simulacras do con junto da aparencia. Para subverter 0 platonismo e inutil, portanto, restituir OS direitos
da aparencia, !he dar solidez e sentido, apraxima-la das formas essenciais,
dando-lhe como vertebra o conceito ... deixemos entrar todos esses astuciosos que simulam e gritam a porta."''
Essa praposta nos remete mais explicitamente ao aspecto positive e
principal objetivo da leitura deleuziana de Platao: subverter a filosofia da
representa<;ao significa afirmar os direitos dos simulacras reconhecendo.
neles uma potencia positiva, dionisfaca, capaz de destruir as categorias de
original e de copia. Ha em Platao uma rela<;iio de for<;a entre modelo e simulacra, no sentido de que a ideia e pensada como uma pot6ncia capaz de
excluir, barrar, rejeitar as copias sem fundamento. ''A no<;iio de modelo nao
intervem para se opor ao mundo das imagens em seu conjunto, mas para
selecionar as boas imagens, as que se !he assemelham do interior, os !cones,
e eliminar as mas, OS simulacros. Todo 0 platonismo e construido sobre essa
vontade de expulsar os fantasmas ou simulacras ... "' 5 A glorifica<;iio deleuziana dos simulacras, que define seu antiplatonismo, consiste em consideralos nao como simples imita<;5es, como uma copia de copia, uma semelhan<;a
infinitamente diminufda, urn !cone degradado, mas como uma maquinaria,
uma maquina dionisiaca, uma potencia positiva, "potencia primeira" que,
quando nao e mais recalcada pela ideia, e a propria coisa; pois, se no platonismo a ideia e a coisa, na subversao do platonismo cada coisa e elevada ao
estado de simulacra. Nao se pode dizer que a subversao do platonismo segundo Deleuze consista apenas em virar a pretensao do pretendente contra
a fonte da pretensao, o simulacra contra o modelo; o fundamental de sua
estrategia antiplat6nica de glorifica<;ao dos simulacros e abolir as no<;5es de

original e derivado, de modelo e copia, e a rela~ao de semelhan<;a estabelecida entre esses termos na medida em que tal tipo de pensamento reduz necessariamente a diferen<;a a identidade. "0 simulacra nao e uma copia degradada, ele encerra uma potencia positiva que nega tanto o original quanta
a copia, tanto o modelo quanta a repradu<;ao. Das duas series divergentes,
ao menos, interiorizadas no simulacra, nenhuma pode ser designada como
16
0 original, nenhuma como a c6pia."
Estamos no amago da filosofia de Deleuze. 0 simulacra, a imagem demonfaca, a imagem sem semelhan<;a, ou que coloca a semelhan<;a no exterior, e a diferen<;a. Mais de vinte anos depois dessas analises, em carta de
1990, Deleuze dira que abandonou totalmente "a no~ao de simulacra, que
nao vale grande coisa", talvez pela banaliza<;ao de que foi vftima esse conceito.'7 Pouco importa, pois na verdade isso nao muda muita coisa; e mais uma
mudan<;a terminologica do que prapriamente conceitual em sua filosofia.
0 importante e que valorizar o simulacra ao interpretar Platao e, para ele, -~
uma das maneiras de formular o prajeto geral de pensar a diferen<;a nela
mesma, sem permanecer no elemento de uma diferen<;a ja mediatizada pela
representa<;ao, isto e, submetida a identidade, a oposi<;ao, a analogia, a semelhan<;a. "0 simulacra e 0 sistema em que 0 diferente se relaciona com
o diferente pela propria diferen<;a."'' E: porque o simulacra e uma instancia que compreende uma diferen~a em si, como semelhan<;a abolida, que
e possivel, quando se afirma sua potencia positiva, contestar as no<;5es de
identidade e semelhan<;a. Isso integra perfeitamente sua leitura de Platao na
perspectiva de seu projeto filosofico e torna claro por que sua critica nao se
dirige basicamente a tese da existencia de uma diferen<;a entre inteligfvel e
sensfvel. Veremos inclusive como ele estabelece essa rela<;ao entre sensfvel
e inteligfvel como uma diferen<;a que reline imediatamente o que ela distingue, atraves da interpreta<;ao dos pensadores que ele agenda pela colagem
e ate mesmo atraves da elabora<;ao de uma doutrina das faculdades. Sua crftica a Platao incide sabre a subordina~ao dessa diferen<;a a problematica da
representa<;ao, isto e, sabre 0 privilegio da identidade.
AR!ST6TELES E A MEDIA(AO DA DIFEREN(:A
ARISTOTELES E A MEDIA<;:AO DA DIFEREN<;:A
Arist6teles e Platao
Se Platao e a origem da representac;ao, no sentido em que, com ele, a diferenc;a e considerada em si mesma impensavel e subordinada as pote.ncias do
mesmo e do semelhante, tambem com ele o resultado do projeto de uma filasofia da representac;ao e duvidoso, na medida em que Platao ainda nao elabora
as "categorias que permitem desenvolver sua potencia". Segundo uma bela
imagem que aparece algumas vezes no texto deleuziano, e como se o mundo
heraclitico e sofistico da diferenc;a, qual um animal no momenta em que e
domado, ainda rosnasse no platonismo, resistindo a seu juga. Com a teo ria das
ideias, Platao baliza seu dominio: funda-o, seleciona-o, exclui o que o ameac;a.
Mas, inspirado em Nietzsche, Deleuze se empenha em mostrar que a motivac;ao ou a razao que preside sua decisao de exorcizar 0 simulacra e eminentemente moral. Nao que essa visao moral do mundo caracteristica desse primeiro momenta desaparec;a da filosofia da representac;ao, mas que Arist6teles
e quem, rigorosamente falando, funda ou estabelece a "16gica da representac;ao", criando seus conceitos b!.tsicos, atraves de uma operac;ao que pretende
tirar a diferenc;a de seu "estado de maldic;ao", estado em que ela aparece como
monstruosa, como "figura do mal destinada a expiac;ao". '9
Assim, o que esta no :Imago da argumentac;ao de Deleuze e, como sempre, a relac;ao da identidade e da diferenc;a. Neste caso preciso, a questao e
saber como se da, na divisao aristotelica, o "desdobramento da representac;ao" pela subordinac;ao da diferenc;a a identidade ou pelo estabelecimento
da relac;ao da diferenc;a com o conceito atraves da mediac;ao, justamente o
que faltava em Platao. Par isso, ao estudar Arist6teles, Deleuze se interessa
pela determinac;ao de quais diferenc;as podem ser inscritas no conceito
como condic;ao para que sejam pensaveis.
A tese exposta em Diferen-;:a e repetiydo, de modo bastante e!iptico e

que nao sera explicitada em nenh\Jm dos outros livros, e que a fundac;ao
da representac;ao se da em Arist6teles par dais conceitos fundamentais: a
diferenc;a espedfica e a diferenc;a categorial; a diferenc;a espedfica inscreve
a diferenc;a na identidade do conceito indeterminado em geral; a diferenc;a
generica ou categorial inscreve a diferenc;a na "quase-identidade" dos conceitos determinaveis mais gerais: as categorias. Com o objetivo de situar
com mais rigor a definic;ao deleuziana da representac;ao como subordinac;ao
da diferenc;a a identidade, apresentarei essa dupla inscric;ao complementar
da diferenc;a fundada no mesmo postulado da representac;ao, que e o modo
propriamente aristotelico de dar continuidade ao problema plat6nico do \
metoda de divisao. w
A diferen~a especifica
Vejamos, em primeiro Iugar, como a diferenc;a espedfica subordina a diferenc;a aidentidade do conceito indeterminado de genera.
0 fio condutor da exposic;ao de Deleuze e que em Arist6teles o conceito
de diferenc;a e construido a partir do conceito de oposic;ao ou, mais precisamente, do conceito de contrariedade, que e um dos quatro tipos de oposic;ao,
ao !ado da relac;ao, da privac;ao e da contradic;ao. De modo geral, segundo
Arist6teles, dais termos diferem quando convem em alguma coisa. Neste
sentido, se a maior e mais perfeita forma de oposic;ao, isto e, a que melhor
convem, e a contrariedade, e porque nesse caso, ao receber opostos, 0 sujeito
permanece substancialmente o mesmo. Mas nem toda contrariedade e do
mesmo tipo. Ha uma contrariedade acidental e material e uma contrariedade
essencial e formal; a primeira da o conceito de uma diferenc;a comum ou
pr6pria, a segunda, ode uma diferenc;a essencial ou "propriissima'.
E material e acidental estar em movimento ou em repouso, ser branco
ou preto, contrariedades que podem ser separadas do sujeito e sao diferenc;as
comuns, ou ser macho ou femea, ter o nariz achatado ou aquiline, que sao
inseparaveis do sujeito e constituem, portanto, diferenc;as pr6prias. A diferenc;a propriissima, par outro !ado, e a forma pela qual um ser difere essencialmente de outro, como, par exemplo, ser racional diferencia o homem dos
outros animais. A diferenc;a propriissima, a contrariedade formal e essencial
no genera, e a diferenc;a espedfica. Vejamos o que diz Arist6teles: "As con-
51
52
0 NASCIMENTO DA REPRESENTA<;:AO
trariedades que residem na forma criam diferenc;as especificas, enquanto as

que s6 existem no ser considerado como associado amateria nao as criam";
"Chama genera o que constitui a unidade e a identidade de dais seres e que e
diferenciado nesses Seres de urn modo que nao e apenas acidentaJ.""
Deleuze considera esse pensamento urn modo de subordinar a diferenc;a
a identidade: "E somente em relac;ao a suposta identidade de urn conceito
[o genera] que a diferenc;a especifica e tida como a maior. Bern mais, e em
relac;ao a forma de identidade no conceito generico que a diferenc;a chega a
oposic;ao, e impelida ate a contrariedade:'"" Ai esta urn dos elementos que o
levam a considerar a obra de Arist6teles como uma filosofia da representac;ao: o privilegio da identidade sabre a diferenc;a esta na concepc;ao do genera
como o que permanece o mesmo ou identico para si, tornando-se outro ou
diferente nas diferenc;as que o dividem. 0 metoda de divisao tornou-se urn
procedimento de especificac;ao. E Deleuze conclui criticamente a exposic;ao
desse primeira ponto: "Eis o principia de uma confusao danosa para toda a
filosofia da diferenc;a: confunde-se o estabelecimento de urn conceito proprio
de diferenc;a com a inscric;ao da diferenc;a no conceito em geral, confunde-se
a determinac;ao do conceito de diferenc;a com a inscric;ao da diferenc;a na
identidade de urn conceito indeterminado:''' Reconciliac;ao da diferenc;a com
o conceito, inscric;ao da diferenc;a no conceito, reduc;ao dadiferenc;a a urn predicado na compreensao de urn conceito que significa mediatiza-la e, assim,
representa-la.
A diferen~a categorial
Mas isso nao e tudo, nem mesmo o mais fundamental. Como vimos, a
diferenc;a especifica e a maior e a mais perfeita com relac;ao a urn genera;
mas ela e ainda pequena com relac;ao a diferenc;a entre os generos supremos ou categorias, que nao estao submetidos a nenhum genera comum.
Explicitei o principia aristotelico segundo o qual dais termos diferem
quando convem em alguma coisa, mostrando em que sentido as diferenc;as de especie convem em genera. Indicarei agora em que sentido as diferenc;as de genera convem em ser. Esses dais tipos de relac;ao, no en tanto,
nao sao semelhantes, mas complementares. E isso porque o conceito de
ser nao e urn genera. Urn genera e urn conceito abstrato determinavel por
uma diferenc;a extrinseca, isto e, por uma diferenc;a que nao deve canter
ARIST6TELES E A MEDIAc,;:Ao DA DIFERENC,:A
em sen conceito o genera do qual.ela e a diferenc;a, enquanto toda classificac;ao de conceitos se faz no interior do conceito de ser, isto e, de cada
diferenc;a de ser pode-se dizer que ela e. Como lembra algumas vezes Diferenya e repetiyilo: e porque as diferenc;as silo que 0 ser nao e urn genera.
Deleuze diz, por exemplo: "Se o ser fosse urn genera, suas diferenc;as seriam assimilaveis a diferenc;as especificas, mas nao se poderia dizer que
elas 'sao', pais o genera nao se atribui a suas diferenc;as em si:''4 Assim, as
diferenc;as genericas ou os generos, considerados como conceitos ultimos
determin3.veis ou categorias, nao se relacionam ao ser como se este fosse
urn genera comum. Mas sera que esse novo tipo de relac;ao escapa da su- ,
bordinac;ao da diferenc;a a identidade? A resposta de Deleuze e que nao,}
porque tam bern nesse caso - ainda que de modo bastante especial -urn
conceito identico subsiste. Analisemos esse problema.
Perguntar-se "o que e o ser?"- a grande questao da metafisica de Arist6teles- significa procurar saber em que sentido o ser se diz, ou, mais pre. cisamente, se o ser se diz em urn ou em vclrios sentidos. E, se o ser se diz em
varios sentidos, que relac;ao existe entre esses sentidos diferentes?

A escolastica, pretendendo fixar uma terminologia rigorosa, prap6e tres
names que assinalam tres possibilidades de resposta a essa questao. Se o ser
se diz em urn (:mica sentido, se a palavra "ser" tern apenas urn sentido, dirse-a que o ser e univoco. Urn conceito univaco e aquele que tern uma significac;aa determinada, una e identica para todos os sujeitas dos quais ele e
predicada. Univacidade quer dizer que urn mesmo nome e atribuida a diversos sujeitos em urn sentida absolutamente semelhante. Par exemplo, animal
se diz no mesmo sentido tanto do hamem quanta do boi, pais urn animal
em nada se distihgue de urn outro animal enquanto pertencentes ao genera
animal. Se o ser se diz em varias sentidos, mas completamente distintos, sem
nenhuma relac;ao, dir-se-a que o sere equivaco. Equivacidade quer dizer que
urn mesmo nome e atribuida a diversas sujeitos em sentidos totalmente diferentes, como se houvesse apenas camunidade verbal entre as coisas diferentes
que a palavra designa. Par exempla, entre o cao animal e o cao constelac;aa.
Finalmente, se a ser se diz em varios sentidos, mas que guardarn uma relac;aa
entre eles, dir-se-a que o ser e anilogo. Analogia quer dizer que urn mesmo
nome e atribuido a diversos sujeitos em urn sentido parcialmente o mesma e
parcialmente diferente: diferente pelos diversos modos da relac;ao, o mesmo
por aquila a que a relac;ao se refere. 0 termo "analogia" significa relac;ao, proporc;ao, comparabilidade, semelhan~a imperfeita.
53
54
iii
A posi~ao de santo Tomas e a de que nem existe univocidade, nem pura

equivocidade, mas analogia do ser. Definindo esse termo, ele dini que se
trata de urn conceito aristotelico. Ora, hoje se pensa sobretudo que, a rigor, Arist6teles nao fala de analogia com rela~ao ao ser. Qual e a posi~ao de
Deleuze a respeito da existencia ou nao de analogia na maneira aristotelica
de dizer o ser? A meu ver, a posi~ao de Deleuze nao pode ser assimilada a
nenhuma das duas interpreta~oes, embora esteja mais proxima da de santo
Tomas. Isto e, por urn !ado, ele aceita a tese de que analogia e urn conceito
especificamente tomista, explicitamente formulado na !dade Media; por outro, ele nao estabelece nenhuma diferen~a essencial, sob esse aspecto, entre
os dois fil6sofos, estando interessado principalmente na continuidade entre
eles, a ponto de, nao fazendo propriamente obra de historiador, pretender
acima de tudo caracterizar uma posi~ao aristotelico-tomista, segundo a qual
a teoria dos varios sentidos do ser que desponta em Arist6teles sera retomada e sistematizada na !dade Media por santo Tomas.
No que diz respeito especificamente a Arist6teles, que e o que nos interessa no momenta, a posi~ao de Deleuze e clara. Ela consiste em salientar,
para mostrar como se da em Arist6teles a funda~ao da representa~ao, que o
conceito de ser nao e coletivo, isto e, explicito e distinto, como urn genera
em rela~ao a suas especies, mas distributivo e hierarquico, tern urn sentido
comum e urn sentido primeiro; urn sentido comum distributive e urn sentide primeiro hienirquico.
0 conceito de ser e distributivo no sentido em que "nao tern urn conteudo em si, mas apenas urn conteudo proporcionado aos termos formalmente diferentes dos quais ele e predicado". '' Para Arist6teles, o senti do do
ser nao pode ser separado dos sentidos irredutiveis que as categorias determinam; a unidade do ser enquanto ser nao existe fora das categorias- substancia, qualidade, quantidade, rela~ao, Iugar, tempo, posi~ao, a~ao, paixao' 6 - ,
que sao os sentidos irredutiveis do ser, os sentidos primitives dos quais o
ser se diz, e que nem podem ser reduzidos a unidade nem sao radicalmente
heterogeneos. A rela~ao de cada categoria com o ser e interior a cada uma
delas, isto e, cada uma se define pela interioridade da rela~ao. Existem, partanto, varios sentidos e, ao mesmo tempo, uma unidade entre eles; o que s6
e possivel porque a unidade do conceito de ser nao e explicita, nao e separavel dos sentidos irredutiveis que as categorias determinam; caso contrario,
o ser seria univoco. Os multiplos sentidos da palavra "ser" tambem nao sao
propriamente equivocos, mas equivocos pros en, isto e, relativamente a urn
~R!5T6TELES E A MED!A<;fi.o DA D!FEREN(A
sentido comum. Trata-se de uma unidade distributiva, implicita e confusa,

imperfeitamente determinada, em que cada senti do implica o ser e este nao
se confunde com nenhum deles. 0 ser e a unidade implicita de todos os sentidos, ele permanece presente em cada categoria, mas de modo obscuro.
Alem disso, o conceito de sere hierarquico. Os termos, as categorias, nao
tern uma rela~ao igual com o ser. A sucessao das diversas categorias- substancia, qualidade, quanti dade ... - e uma sucessao em que ha urn primeiro
sentido primordial. 0 sere a unidade de uma serie de acep~oes que se regulam por um sentido primeiro tornado como referenda, um fundamento que
e imanente a serie. A lista das categorias constitui uma serie em que existe
anterior e posterior, antes e depois. Na Metafisica, Arist6teles diz: "0 ser se
toma em varias acep~oes, mas e sempre relativamente a urn termo unico,
a uma mesma natureza determinada." Substancia, qualidade, quantidade ...
sao sentidos do ser, mas o ser se diz, antes de tudo, da substancia. A natureza
determinada que se manifesta em todas as acep~5es e relativamente a qual
elas sao o que sao, e a ousia, a substancia. Dai Arist6teles afirmar logo em
seguida acita~ao anterior que "o ser se toma em multiplas acep~oes, mas, em
cada acep~ao, toda denomina~ao se faz com rela<;ao a urn prindpio unico.
Tais coisas, com efeito, sao ditas seres porque sao substancias, tais outras
porque sao determina~oes da substancia, tais outras porque sao urn caminho
para a substancia, ou ao contrario, corrup~oes da substancia, ou porque elas
sao priva~oes, ou qualidades da substancia, ou porque elas sao causas eficientes ou geradoras de uma substancia ou daquilo que e nomeado relativamente
a uma substancia, ou enfim porque elas sao nega<;oes de qualquer uma das
qualidades de uma substancia ou nega~oes da propria substancia". ''
Dizer que o .conceito de ser e hierarquico significa, portanto, que a
substancia e 0 primeiro termo de uma serie, isto e, de um conjunto onde
ha anterior e posterior, e do qual ela e o fundamento. "Em Arist6teles todas
as categorias se dizem em fun~ao do Ser; e a diferen~a passa no ser entre a
substancia como sentido primeiro e as outras categorias que !he sao relacionadas como acidentes:''8 E se, entre os varios sentidos do ser, urn deles- a
substancia- e fundamental, e OS OUtros acidentais, a questao do sere fundamentaJmente a questao da substancia.
Desse modo, a concep~ao aristotelica do ser, segundo Deleuze, considera-o nao apenas urn conceito distributivo, que se relaciona com termos diferentes, mas tambem urn conceito serial, que se relaciona eminentemente
com urn termo principal.
55
56
0 NASCIMENTO DA REPRESENTAc;Ao
Essa exposi~ao deleuziana e importante menos pela originalidade* do

que pela posi~ao contra a teoria de um sentido comum e um sentido primeiro do ser, por ela deixar subsistir, como acontecia no caso da diferen~a
especifica, mesmo que de outre modo, a identidade de um conceito. Mas
essa critica de Arist6teles s6 adquire toda sua significa~ao quando se considera Espinosa e o problema da expressiio, livre que tem como um dos leitmotiven confrontar Espinosa a Descartes e a Leibniz justamente a partir .
dos conceitos de univocidade e de analogia do ser. A filosofia de Deleuze
e uma ontologia. E, neste sentido, e por uma teoria da univocidade do ser
que, repetindo os fil6sofos, ele formula um conceito proprio de diferen~a,
como veremos a seguir, nao s6 por uma interpreta~ao de Espinosa, mas ate
mesmo, e principalmente, de Nietzsche.
rr
li
i'
rr.
l!I:
;:
i;
* Ela me parece seguir a linha dos comentadores clissicos de Arist6teles e, em grande

parte, se basear na critica de J. Brunschwig ("Dialectique et ontologie chez Aristote", Re~
vue philosophique, 1964) ao livro de Aubenque Le probleme de l'etre.
PARTE 2
0 apice da diferen<;:a
11
ESPINOSA, 0 SERE A ALEGRIA
uma filosofia genetica

A ]eitura deleuziana de Espinosa esta centrada na distribui9ao ou na "reparti9ao" dos conceitos de substancia, atributos e modos. Para Espinosa,
substancia e 0 que existe em si e por si, isto e, aquilo que nao necessita
do conceito de outra coisa para ser formado; atributo e o que o intelecto
percebe da substancia como constituindo sua ess~ncia; modos sao as afec96es da substancia, isto e, 0 que existe em outra coisa pela qual tambem e
concebido.' Estudando a rela9ao entre esses elementos, o principal objetivo de Deleuze e situar a filosofia de Espinosa como urn dos projetos mais
radicais, se nao o mais radical, de dar urn estatuto a teoria da univocidade
do ser. Assim, a tese fundamental da ontologia de Espinosa pode ser formulada da seguinte maneira: o ser univoco e a substancia absolutamente
infinita, isto e, constituida por uma infinidade de atributos iguais realmente distintos, cujos produtos sao modos, maneiras de ser que existem
nos atributos.
Como ja podemos ver pelas ideias de constitui9ao e produ9ao presentes
nesse enunciado, a problematica da ontologia ou da univocidade do ser e
estudada por Deleuze pela caracteriza9ao do espinosismo como uma filosofia genetica responsive] por uma dupla g~nese ou, mais precisamente, por
uma "genealogia" da substancia e uma "g~nese" dos modos- dois aspectos
que, mesmo diferentes, formam uma unidade, ou estao em rela9ao de funda9ao, devido a concep9ao do atributo. A genealogia e a constitui9ao l6gica
da substancia; a g~nese, a produ9ao fisica dos modos; e ambas se realizam a
partir dos atributos considerados como elementos dinamicos geneal6gicos
da substancia e principios geneticos dos modos.'
60
0 APICE DA DIFEREN<;;A
Analisarei, portanto, inicialmente a concep~ao da univocidade do atributo segundo a qual ele constitui a essen cia da substancia e contem a essencia dos modos, que e o principia condutor dessa dupla genese.
A univocidade do atributo
No amago da
como forma.
concep~ao
deleuziana do atributo esta sua
caracteriza~ao
Eassim que encontramos vcl.rias vezes em seus escritos as ex~
press6es "formas de ser", "formas comuns", "formas substanciais", "raz5es
formais", "elementos formais", "multiplicidades formais" ... 3 Os atributos

sao formas de ser univocas no sentido de que nao mudam de natureza
quando sao afirmados do ser absolutamente infinito e dos seres finitos; ou,
mais precisamente, considerado como ser univoco, o atributo se diz formalmente em um mesmo sentido da substancia, que e em si, e dos rnodos,
que sao em outra coisa.
0 termo "formal" e mais utilizado do que definido por Deleuze. De um

modo geral, ele se opoe a objetivo e serve para distinguir o atributo da ideia,
no sentido, por exemplo, em que a essencia de Deus se expressa nos atributos como essencia formal e numa ideia como essencia objetiva. Ele tambern
se opoe a objetivo no ambito da propria ideia, servindo para distinguir sua
realidade objetiva de sua realidade formal. Veremos isso posteriormente.
Pais o que importa assinalar neste memento e a relevancia do conceito de
forma para a interpreta~ao deleuziana da univocidade do atributo. "Entre
os numerosos sentidos de 'formal', devemos levar ern considera~ao aquele
pelo qual ele se opoe a eminente ou a analogo." 4 Formal significa, portanto,
imanente e univoco, e serve a Deleuze para forrnular a oposi~ao de Espinosa
a Arist6teles, santo Tomas, Descartes e ate rnesmo Leibniz, fil6sofos que ele
situa grosso modo como representantes de uma concep~ao anal6gica do ser.
Considerando Espinosa 0 expoente maximo, entre OS fil6sofos classicos, da rea~ao anticartesiana, Espinosa e o problema da expressiio tem em
Descartes o alvo de suas principais criticas e no rnetodo de analogia a mais
irnportante delas. Categoria quase espontanea do pensamento cartesiano,
heran~a escolastica e tomista do pensamento de Descartes, o rnetodo de
analogia significa para Deleuze a nega~ao da existencia de formas comuns a
Deus e its criaturas. "Segundo santo Tomas, as qualidades atribuidas a Deus
nao implicam uma comunidade de forma entre a substancia divina e as cria-
turas, mas apenas uma analogia, uma 'conveniencia' de propor~ao ou de

proporcionalidade. As vezes Deus possui formalmente uma perfei~ao que
permanece extrinseca as criaturas,
as vezes ele possui eminentemente uma
perfei~ao que convem formalmente as criaturas:'s Analogia, equivocidade e

erninencia sao conceitos interligados.
Opondo-se a essa concep~ao, o metoda de univocidade de Espinosa
afirma a identidade de forma entre Deus, ou a substancia absolutamente
infinita, e os modos. Mas para entender o alcance de sua proposi~ao especulativa fundamental e indispensavel levar em considera~ao a distin~ao,
essencial na interpreta~ao deleuziana, entre atributo e essencia, formulada
ern continuidade com a teoria do sentido, tema central de L6gica do sentido.
Distinguindo numa expressao o que ela expressa e o que ela designaideia bisica de uma l6gica da expressao que existe desde os estoicos, passa
por Ockham e seus discipulos e tern na modernidade Meinong, Frege e Husser! como grandes representantes -, Deleuze estabelece uma correla~ao
entre atributo e nome, essencia e sentido, substancia e objeto designado.
"Cada atributo e um nome ou uma expressao distinta; o que ele expressa
ecomo que seu sentido; mas, se e verdade que 0 expresso nao existe fora
do atributo, tambem e verdade que ele se refere it substancia como ao objeto designado por todos os atributos; assim, todos os sentidos expresses
formam o 'exprimivel' ou a essencia da substancia e dir-se-a, por sua vez,
que esta se expressa nos atributos."6 0 atributo e um nome, ou melhor, um
verba, no sentido em que ele e dinamico, atribuidor, e expressa a essencia
como essencia da substancia.
A expressao tem uma estrutura triadica: atributo, essencia, substancia.
E se essa primeira triade da expressao desempenha um papel importante na
interpreta9aO deleuziana de Espinosa e porque permite formular a univocidade do ser pela afirma9ao da existencia de uma comunidade de forma entre
a substancia e os modes sem que haja, entre eles, identidade de essen cia.
Por que os modos nao tem a mesma essencia que a substancia? A razao e a defini~ao da essencia como "aquila sem 0 que a coisa nao pode
existir nem ser concebida e, reciprocamente, aquilo que, sem a coisa, nao
pode existir nem ser concebido".' Se a essencia nao pode ser nem ser concebida sem a coisa, os atributos, que por defini9ao podem ser concebidos
sern os modos, nao podem constituir a essencia dos modes. lsto e, a reciprocidade entre essencia e coisa, estabelecida pela defini~ao 2 do livre II
da Etica- uma das originalidades do pensamento de Espinosa-, explica
61
62
0 APICE DA DIFEREN(A
por que o atributo constitui a essencia da substancia, mas nao a essencia

dos modes.
Assim, quando Espinosa se refere a uma comunidade de forma sem
identidade de essencia entre a substancia e os modes, esta afirmando que
os atributos sao formas comuns a substancia, que se reciproca com eles, no
sentido em que eles constituem sua essencia, e aos modes, que nao se reciprocam com eles, mas apenas os implicam, os envolvem, os contem. Ha,
ao mesmo tempo, diferen<;a de essencia e identidade quanta a forma de ser.
Este ser comum e o atributo, o ser qualificado da substancia, a qualidade
substancial, no qual a substancia permanece em si, mas no qual os modos
permanecem como em outra coisa. A univocidade dos atributos nao significa, portanto, que a substancia e os modos tenham o mesmo ser; a substancia e em si, os modos sao na substancia como em outra coisa e dessa
maneira nao se dizem no mesmo sentido que ela; no entanto, o ser se diz
formalmente no mesmo sentido do que e em si e do que e em outra coisa.
Em suma, os atributos sao formas de ser univocas que nao mudam de natureza ou de sentido quando sao predicados da substancia e dos modos.
Ora, essa concep<;ao da univocidade - segundo a qual a substancia e
constituida pelos atributos que expressam sua essencia, e os modes implicam os mesmos atributos que constituem a essencia da substancia faz da
filosofia de Espinosa uma filosofia genetica, tornando passive! a genealogia
da substancia e a genese dos modos. A genealogia da substancia diz respeito
as diversas realidades formais de um mesmo ser, a infinidade de qualidades
da substancia (mica; a genese dos modos, as determina<;5es ou partes quantitativas intensiva e extensiva. E, como veremos, os atributos sao, ao mesmo
tempo, elementos geneal6gicos e principios geneticos.
Analisarei essa problematica onto16gica da genealogia da substancia e
da genese dos modos para mostrar como, para Deleuze, Espinosa formula
uma l6gica da diferen<;a puramente afirmativa, atraves de uma 16gica da distin<;ao que relaciona o ser com a diferen<;a. Em outros termos, procurarei
mostrar como, de acordo com Deleuze, a ontologia de Espinosa se elabora
atraves de uma teoria da distin<;ao formal e da distin<;ao modal, que sao os
dois tipos pelos quais o ser univoco se relaciona com a diferen<;a.
Segundo Espinosa e o problema da expressao, o primeiro problema colocado pela ideia de expressao- problema que domina o livro I da Etica- e
o tipo de distin<;ao que pode existir no absolute. Estabelecendo uma filia<;ao
de Espinosa a Duns Scot- apontado par Deleuze como uma das principais
fontes do anticartesianismo de Espinosa-, uma das principais teses de Espinosa e 0 problema da expressao e que a (mica distin<;ao capaz de existir no
absolute e a distin<;ao real ou formal considerada como uma distin<;ao nao
numerica. 8
Deleuze apresenta a concep<;ao espinosista por uma contraposi<;ao a

concep<;ao cartesiana. Para Descartes, ha substancias de mesmo atributo,
isto e, ha distin<;6es numericas que sao, ao mesmo tempo, reais ou substanciais. Os atributos distinguem substancias que eles qualificam, e os modos
distinguem substancias de mesmo atributo. Par outro !ado, a distin<;ao real
entre substancias de atributos diferentes, ou entre substancias de mesmo
atributo, corresponde uma distin<;ao numerica ou uma divisao das coisas.
"Descartes s6 concebe uma distin<;ao real entre coisas que estao em sujeitos
diferentes, isto e, que sao acompanhadas de uma divisao no ser ou de uma
distin<;ao numerica:'9 Para Espinosa, nao ha varias substancias de mesmo
atributo, isto e, a distin<;ao numerica, ou uma divisao de partes, nao e uma
distin<;ao real. Duas substancias "nao se podem distinguir pelo modo, mas
apenas pelo atributo. Logo, e impassive! que haja duas ou varias substancias
de mesmo atributo", afirma Deleuze, e algumas paginas adiante refere-se a
proposi<;ao 5 do livro I da Etica, segundo a qual, se houvesse varias substancias de mesmo atributo, elas deveriam distinguir-se pelos modos - o que
e absurdo, pais, por natureza, a substancia e anterior a seus modos. w Por
outro !ado, nao ha varias substancias correspondentes aos atributos, isto e, a
distin<;ao real nao e numerica: e uma distin<;ao puramente qualitativa, "quiditativa" ou formal que exclui qualquer divisao.
Armada dessa concep<;ao da distin<;ao real ou formal, Deleuze enfrenta a importante questao de uma passive! contradi<;ao entre duas series
de proposi<;oes que abrem a Etica e conduzem as provas da existencia de
Deus na proposi<;ao 11. Segundo sua interpreta<;ao, e a distin<;ao real, considerada como uma distin<;ao formal nao numerica, que explica a passagem das oito primeiras proposi<;6es- que demons tram que ha apenas uma
substancia por atributo ou que as substancias sao qualificadas cada uma
par um atributo eterno e infinite- as proposi<;6es g, 10 e 11- segundo as
quais ha apenas uma substancia para todos os atributos, que e causa de si e
da qual todas as propriedades decorrem. Nao ha contradi<;ao entre as duas
series, nem as oito primeiras proposi<;6es sao hip6teses provis6rias logo
depois abandonadas. Elas sao categ6ricas e, melhor ainda, geneticas." ''As
oito primeiras proposi<;6es representam uma serie pela qual nos elevamos
63
rj:
l
ate os elementos diferenciais constituintes; depois, as proposi~6es 9, 10,

11 representam uma outra serie pela qual a ideia de Deus integra esses elementos e mostra que ele s6 pode ser constituido por todos eles."" Ora, se
as duas serieS de proposi~6es sao genetiCaS OU constituintes, e porque OS
atributos sao real mente distintos, e a distin~ao entre eles constitui a possibilidade de Deus como substancia (mica tendo todos os atributos. Mais
precisamente, as dez proposi~6es iniciais da Etica sao a condi~ao da prova
da existencia de Deus.
Essa questao, que tambem levara Espinosa a uma critica a Descartes, diz
respeito a rela9ao entre os conceitos de infinitamente perfeito e absolutamente infinito. Espinosa critica as provas cartesianas da existencia de Deus
que procedem pelo infinitamente perfeito porque, para ele, o infinitamente
perfeito e apenas um "pr6prid', uma propriedade da natureza ou da essencia
de Deus que nem se identifica com essa natureza, nem nos ensina sobre ela.
0 infinitamente perfeito nao basta, portanto, para demonstrar que Deus,
substancia absolutamente infinita, nao envolve contradi9ao, deixando assim
em aberto a questao de sua possibilidade.
Considerando o absolutamente infinito razao suficiente do infinitamente perfeito, Espinosa vai fazer a prova da existencia de Deus incidir sobre
a substancia constituida por uma infinidade de atributos. E mesmo se, como
constata Deleuze, as duas primeiras demonstraq6es da proposi~ao 11 - que
exp6em duas provas ontol6gicas ou a priori da existencia de Deus - ainda
argumentam privilegiando o conceito de infinitamente perfeito, isso nao
tem importancia, nao e uma contradiqao, pois as dez primeiras proposil'6es
da Etica ja haviam demonstrado que "uma substancia que existe necessariamente tem por natureza consistir em uma infinidade de atributos ou, o que
significa a mesma coisa, o infinitamente perfeito tem por razao o absolutamente infinito". ''
Ora, a especificidade da interpreta~Ciio de Deleuze esta em mostrar que
essa demonstra~ao da possibilidade da substancia absolutamente infinita se
constr6i a partir da teoria das distinl'6es numerica e real. E o que se pode
ver pela sequencia da argumenta,ao. As proposil'6es 1 a 8, primeira etapa
da demonstra~ao, enunciam que, a distinqao numerica nao sendo real,
cada atributo ou substancia qualificada realmente distinta e infinitamente
perfeita; em seguida, as proposi~oes 9 e 10 enunciam que, a distinl'ao real
nao sendo numerica, todos OS atributos reaJmente distintOS OU substancias
qualificadas infinitamente perfeitas formam uma substancia absolutamente
infinita que tem todas as qualifica96es ou todos os atributos; finalmente, a

proposi9ao 11 enuncia que Deus, substancia constituida por uma infinidade
de atributos ou absolutamente infinita, existe necessariamente, senao nao
poderia ser substancia, nao poderia ter como propriedade o infinitamente
perfeito. '4
Por conseguinte, as duas series de proposil'6es nao se op6em; elas constituem dois pontos de vista diferentes sobre a substancia: do ponto de vista
da qualidade, ha uma substancia por atributo, mas do ponto de vista da
quantidade ha apenas uma substancia para todos os atributos. Retomando
os termos iniciais em que coloquei a questao, isso significa que, se do ponto
de vista da qualidade ha identidade do atributo com a substancia infinitamente perfeita, do ponto de vista da quantidade todas as substancias infinitamente perfeitas sao identicas a uma substancia absolutamente infinita. 0
fundamental da posi~ao de Espinosa, segundo Deleuze, e que os atributos,
as substancias qualificadas, se distinguem qualitativa, formal ou quiditativamente, mas nao quantitativa ou ontologicamente. Dizer que h8. uma substancia por atributo significa dizer que os atributos sao realmente distintos;
dizer que ha uma substancia para todos os atributos significa dizer que os
atributos sao elementos diferenciais de uma substancia que os integra como
suas formas ou qualidades.
Estamos no amago do problema do um e do multiplo, ou da multiplicidade, importante no pensamento de Deleuze a ponto de reaparecer em todos os seus estudos. Em Espinosa e o problema da expressao, ele se manifesta
na exposil'ao dessa segunda triade da expressao, que diz respeito a rela9ao
perfeito-infinito-absoluto, pela ideia de que ha igualdade entre a multiplicidade puramente qualitativa dos atributos e a unidade da substancia, ou
que OS atributos sao formalmente 0 que a substancia e ontologicamente.
E justo o que permite a Espinosa estabelecer essa igualdade caracteristica
da teoria da univocidade do ser e a l6gica da distin~ao real. E a distinl'ao
real ou formal que permite conciliar imediatamente a unidade ontol6gica
da substancia com a pluralidade qualitativa dos atributos no sentido em
que atributos real ou formalmente distintos constituem a essencia da substancia absolutamente una. Por isso a distinl'ao real e a unica capaz de ser
possuida no absoluto ou de expressar a diferenl'a no ser. "Hit na substancia
uma unidade do diverso, nos atributos uma diversidade atual do Um: a distin9ao real se aplica ao absoluto porque ela reline esses do is momentos e os
relaciona." 15
65
0 A PICE DA DIFEREN<,;A
ESPINOSA, 0 SER E A ALEGRIA
A essencia e a potencia de Deus

Mas a definiyao do absoluto atraves de uma 16gica da distin9ao real ou formal- que prova que o absolutamente infinito consiste em uma infinidade
de atributos formal ou realmente distintos que juntos expressam uma essencia absoluta da substancia - nao esgota a investiga ao deleuziana das
9
triades da substancia em Espinosa. Esta se completa pela caracteriza9ao
da essencia absoluta ou da natureza de Deus pela potencia, o que permite,
inclusive, compreender como a univocidade dos atributos se prolonga na
univocidade da causa, na medida em que, pela potencia, identica a sua essencia, Deus, substancia abso!utamente infinita, e igualmente causa de si e
causa de todas as coisas.
Vimos que as provas espinosistas da existencia de Deus, fundadas no
absolutamente infinito, substituiam o argumento cartesiano fundado ho infinitamente perfeito. Estudando a questao da potencia no nivel da substancia, Deleuze tambem parte da oposi9ao de Espinosa a Descartes. Mas dessa
vez seu objetivo e mostrar como Espinosa substitui as provas baseadas na
quantidade de realidade por um argumento fundado na potencia ou, mais
precisamente, como, na demonstra9ao espinosista, a potencia e razao suficiente da quantidade de realidade.
0 capitulo V de Espinosa eo problema da expressiio analisa como as provas pela potencia variam do Curto tratado a Etica e como neste ultimo livro elas sao formuladas de maneira a priori e a posteriori. Equando Deleuze
enu~cia uma das teses importantes de sua interpreta9ao: a identificayao,
na Etica, da potencia, ativa e em ato, a essencia. Eis como ele apresenta os
argumentos das provas espinosistas da existencia de Deus pela potencia: "A
prova a posteriori parte da potencia pr6pria aos seres finitos: procura-se a
condi9ao sob a qual um ser finito tem uma potencia, eleva-se ate a potencia
incondicionada de uma substancia absolutamente infinita. Com efeito, uma
essencia de ser finito s6 e potencia com relayao a uma substancia da qual
esse ser e o modo ... Mas este procedimento a posteriori e, para n6s, apenas uma maneira de chegar a um procedimento a priori mais profunda. A
essencia da substancia absolutamente infinita e onipotente porque a substancia possui a priori todas as condi96es sob as quais se atribui a potencia a
alguma coisa." 16
Nao analisarei esses dois argumentos. Partirei da problematica da potencia que esti no seu amago para aprofundar a interpreta9ao deleuziana
da ontologia de Espinosa situando a rela9ao entre potencia e atribu:o e~ em

segmda, a relarao
> entre substancia e modo do ponto de v1sta da potenc1a, o
que tornara passive!, finalmente, expor a teoria da distin9ao ~odal. ,
A rela9ao entre potencia e atributo pode ser compreend1da atraves de
do is pontos basi cos. Em primeiro Iugar, enquanto a substan~ia possui u~a
infinidade de atributos, sua potencia absolutamente mfimta e dupla: patencia de existir e potencia de pensar. 0 que estabelece uma dupla identifica9;;:0 entre a potencia e a essencia: da potencia de existir a ~ssencia formal
expressa nos atributos que constituem a natureza da substanCla absolut~
mente infinita, e da potencia de pensar aessen cia objetiva existente na !de!a
ue representa a natureza dessa substancia. Utilizando a linguagem de urn
;exto de Espinosa e o problema da expressao que sintetiza como nenhum outro a tese deleuziana a respeito da teoria da expressao da substancia em Espinosa, isto significa, por urn !ado, a expressao _da substancia em si m:s~a
ou nos atributos formalmente distintos que sao constltumtes da propna
substancia e, por outro !ado, a expressao da substancia para si mesma ou na
ideia de Deus, que compreende seus atributos e e, portanto, sua expressao
objetiva. '' Em segundo Iugar, o atributo e condi9ao da potencia. A potencia
absolutamente infinita de existir tem como condi9ao formal a mfimdade
de atributos real ou formalmente distintos que constituem a natureza da
substancia; a potencia absolutamente infinita de pensar tern como condi<;ao
objetiva apenas 0 atributo pensamento. Nenhum atributo isoladamente e
suficiente para preencher a potencia de existir, mas basta o atnbuto pensamento para preencher a potencia de pensar. ' 8
A ideia de preenchimento da potencia e um elemento importante da
argumenta9ao de Deleuze no que diz respeito tanto a substancia quanto aos
modos .. Analisarei posteriormente essa questao no ambito dos modos. 0 que
importa agora salientar e que, segundo a interpreta,a:o deleuziana da teo ria
da substancia, a potencia absolutamente infinita de existir acarreta um poder ou capacidade de ser afetado de uma infinidade de maneiras que esta
sempre preenchido por afec96es ativas, ou que a substancia e capaz de uma
infinidade de afec 95es e e causa de todas as afec96es de que e capaz. "Deus
se define pela identidade de sua essencia e de uma potencia absolutamente
infinita (potentia); como tal, ele tem uma potestas, isto e, um poder de ser
afetado de uma infinidade de maneiras; esse poder e eterna e necessariamente preenchido, pois Deus e causa de todas as coisas no mesmo sentido
que
e causa de si."'
68
0 APICE DA DIFERENc;:A
. Deus, ou a substancia absolutamente infinita, ao mesmo tempo que

ex1ste e se pensa, produz e conhece todas as coisas. A grande ideia de Espinosa com rela~ao a causalidade e que Deus produz como ele existe formal- .
mente e se compreende objetivamente. Daf o tema de uma "re-expressao"
da substancia, que completa os dois primeiros temas que assinalei, ou de
uma expressao dos atributos nos modos, que e 0 tema da propria causalidade ou produ~ao dos modos.
Mostrei anteriormente como urn dos aspectos centrais da leitura deleuziana de Espinosa e o privilegio que e!e concede a tese da univocidade
do ser atraves da concep~ao do atributo como forma comum a substancia
e ao,s modos apesar da diferen~a de essencia entre eles. Ela vai mais Ionge,
porem, ao mostrar que a univocidade do atributo acarreta a univocidade
da causa.
Situando a rela~ao entre causa de si e causa eficiente, a argumenta~ao
de Deleuze novamente se faz pela oposi~ao de Espinosa a Descartes. Enquanta para o tomismo Deus e incausado, a posi~ao comum de Descartes
e Espinosa e que ele e causa de si. Isso e verdade; mas nao identifica as
duas concep~oes. "Descartes precisa sua tese nos seguintes termos: Deus e
causa de si, mas em sentido diferente do que uma causa eficiente e causa de
seu efeito; ele e causa de si no sentido de que sua essencia e causa formal;
e su~ essencia e dita causa formal nao diretamente, mas por analogia, na
med1da em que ela desempenha com rela~ao aexistencia urn papel analogo
ao de uma causa eficiente com rela~ao a seu efeito."' 0 Ja para Espinosa Deus
e causa eficiente de todas as coisas no mesmo sentido em que ele e causa de
si. Concep~ao unfvoca da causa que nao quer dizer que causa de si e causa
eficiente tenham o mesmo sentido, mas que elas se dizem no mesmo sentido daquilo que e causa: a substancia absolutamente infinita.
A grande originalidade de Espinosa, segundo Deleuze, e considerar
Deus nao como causa transcendente nem como causa emanativa, mas como
causa imanente. Nao que Espinosa tenha sido o primeiro a formular con0
ceito de causa imanente, mas que e seu 0 merito de ter libertado a causa
imanente desses outros procedimentos de causalidade aos quais ela estava
intrinsecamente ligada na hist6ria da filosofia. E Deleuze assinala a diferen~a fundamental da causa imanente com rela~ao a cada uma das outras.
Por urn lado, diferentemente da concep~ao transcendente, a causa imanente permanece em si para produzir. E isso que a causa imanente tern em
comum com a causa emanativa dos neoplat6nicos. Por outro !ado, diferen-
temente da concep,a:o emanativa, para a qual o efeito sai da causa, na imanncia 0 efeito, mesmo sendo outra coisa, permanece na causa como em
outra Colsa Isto e ' no caso da causa imanente, a distinqao de essencia entre,
causae efeito, entre produtor e produzido, implica uma igualdade de ser: "E
0 mesmo ser que permanece em si na causa e no qual o efeito permanece
como em outra coisa."" Por isso a concep~ao da causa imanente implica
uma ontologia.
A essencia e a potencia dos modos

A roblematica da potencia, em que a substancia absolutamente infinita
p
. - moa arece
com duas potencias iguais, permite compreender a d'1stm~ao
p
' .
. t' .
daL
Mas para isso e necessaria partir da rela~ao entre essenc1a
e ex1s
encJa.
0 motivo e que, se a substancia e os modos possuem uma essencia e uma
existencia, ha, nos dois casas, uma grande diferen~a na relaqao entre elas.
Pelo fato de ser causa de si, a essencia da substancia envolve a existencia;
nesse caso, os atributos s6 expressam a essencia expressando, ao mesmo
tempo, a existencia que ela necessariamente envolve. No caso dos modos,

a situaqao e diferente: a essencia nao envolve a existencia. Uma essencia de
modo, por conseguinte, tern uma existencia ou realidade ffsica que nao se
confunde com a existencia do modo; uma essencia de modo existe, e real e
atual, mesmo se o modo de que ela e essencia nao existe atualmente.
Correlata a essa distin,a:o entre a essencia e a existencia, ha, no caso
dos modos, dois tipos de "posi~ao" ou de "distin,ao modal": uma distin~ao
intrfnseca e uma distin,ao extrfnseca.
A primeira coisa que deve ser salientada com rela,a:o as essencias de
modo e sua conveniencia totaL A ordem das essencias e uma ordem de
"conveniencia singular e absoluta de cada essencia com todas as outras"."
As essencias de modo convem entre elas, sao inseparaveis umas das outras,
formam um sistema total, urn conjunto atualmente infinite. Mas por que
elas convem? A razao e que elas nao sao causa umas das outras, nao estao
em rela~ao de causa e efeito, mas tern Deus, ou a substancia absolutamente
infinita, como causa. Deus e a causa eficiente das essencias dos modos, e daf
inclusive elas possufrem uma realidade ou uma existencia eterna. Deleuze
afirma varias vezes que todas as essencias estao compreendidas ou contidas
na produ~ao de cada uma delas.'3
69
0 APJCE DA DIFERENr,;:A
Mas, entao, ele se pergunta: se elas convem, se sao inseparaveis umas

das outras, como podem se distinguir, singularizar, individuar? Estando
contidas nos atributos, as essencias de modo implicam as mesmas formas
qualitativas que constituem a essencia da substancia e, neste senti do, nao se
distinguem extrinsecamente nem do atributo a que pertencem, nem entre
si. Espinosa deixa isso bastante claro desde o Curto tratado. Mas elas possuem urn tipo proprio de distin~ao: elas se distinguem intrinsecamente.
Singulares, simples e eternas, elas tern com o atributo e umas com as outras
uma distin~ao puramente intrinseca e nenhuma distin~ao extrinseca.
As noqoes de distinqao intrinseca e distinqao extrinseca so podem ser
compreendidas por uma reflexao sobre a quantidade. Urn modo- tanto em
sua essencia quanto em sua existencia - e fundamentalmente uma quantidade. Os atributos sao qualidades eternas e infinitas indivisiveis. No entanto, cada atributo contem, ao mesmo tempo, uma quantidade infinita,
divisive], que forma uma materia modal, composta de partes modais que,
por conseguinte, nao sao propriamente reais ou substanciais. A produqao
dos mod~s se faz por diferenciaqao quantitativa, e os modos se distinguem
quant1tat1vamente. Aproximando Espinosa dos neoplatonicos, Deleuze din\
que ha uma participaqao dos modos a substancia, mas que em seu caso essa
participaqao ematerial e quantitativa. Participar eser parte, e ter uma parte.
Vejamos, entao, como a consideraqao sobre a quantidade ou sobre as partes
leva ateo ria da distinqao modal e a diferenqa entre seus do is tipos.
Ja assinalei que a essen cia da substancia e potencia. A essencia do modo
tambem e potencia. Mas a relaqao entre elas e entre parte e todo. A essencia
ou a potencia de urn modo e parte de urn todo, parte de urn ser que existe
por si, parte da potencia infinita de Deus. Uma essencia de modo, que tern
ela propria uma existencia, uma realidade fisica, e uma quantidade intensiva, uma parte intensiva eterna da essen cia de Deus.,, Vemos que a palavra
"parte", quando diz respeito a essencia dos modos, tern 0 mesmo sentido
que grau: grau de potencia ou de intensidade fisica que e uma parte intrfnseca. Assim, a distinqao intrinseca, caracteristica das essencias de modo e
uma distinqao quantitativa, mas interna, uma diferenqa interna; em out;os
termos, uma diferenqa de intensidade.
As essencias de modo, que convem entre si como partes intensivas
da potencia divina, se distinguem do atributo como a intensidade da qualidade, e se distinguem entre si como os diversos graus de intensidade.
Cada atributo, cada qualidade substancial, contem uma quantidade in ten-
siva modal infinita - e o primeiro infinito modal de que fala a carta a

Meyer- que se divide em uma infinidade de modos intrinsecos que sao
artes do atributo. Assim, a individua~ao do modo finito vai da qualidade
infinita- o atributo- a quantidade que lhe corresponde e que se divide
em partes irredutiveis, intrinsecas ou intensivas. No nivel da essencia do
modo, a individuaqao nem e qualitativa, nem extensiva, mas quantitativa,
intensiva, intrinseca.
E o modo existente? Do ponto de vista da causalidade, e importante

rnarcar uma diferenqa com relaqao as essencias de modo. Quer dizer, nao ha
duvida de que os modos existentes tern Deus como causa direta: para cada
modo, Deus e a potencia que determina a causa a ter um efeito. Mas, corn
0 objetivo de evitar que se interprete a passagem da essencia a existencia
como uma passagem do possivel ao real, o que interessa a Deleuze e salientar que a essencia do modo nao e causa da existencia do modo. A existencia
do modo tern como causa um outro modo existente. Os modos passam a
existir e continuam a existir em virtude de causas externas que levam uma
infinidade de partes extensivas a entrar em determinada relaqao.
Ai estao os dois elementos importantes da teoria da existencia dos modos. Em primeiro Iugar, a natureza das partes. Um modo existente possui
uma infinidade de partes, nao mais intensivas, mas extensivas, que agem de
fora umas sobre as outras. Infinito agora e o segundo infinito modal a que
se refere a carta a Meyer, "um numero muito grande", como diz Espinosa,
ou "um numero inassinalavel", "uma multidao que ultrapassa qualquer numero", como interpreta Deleuze.'' Assim, existir e ter atualmente uma infinidade de partes exteriores umas as outras e exteriores a essencia do modo,
mas que !he correspondem. Vimos que a essencia do modo, considerada
como quantidade intensiva, se caracteriza por sua posiqao no atributo. 0
mesmo acontece com a existencia dos modos como quantidade extensiva,
que pertence tanto ao atributo quanto a essencia; SO que OS modos existentes sao exteriores ao atributo e exteriores uns aos outros. *
0 outro elemento importante e a relaqao entre as partes. A ideia central
eque uma infinidade de partes extensivas compoe a existencia de um modo

ern virtude de leis mecanicas de composiqao e decomposiqao de relaqoes
que sao externas a essencia do modo considerado. As relaqoes se compoem
* Cf. SPE, p.1g6. Utilizando a teoria kantiana do espa<yo para esclarecer a posi9ao d9- exis~
t&ncia do modo com rela9ao ao atributo, Deleuze dint que a quantidade extensiva '\como
uma forma de exterioridade propriamente modal".
71
72
APICE
DA DJFEREN<;A
e decompoem segundo suas pr6prias leis e sao ess 1 .

passagem a existencia eo te' . d
.' ,
as els que determinam a
rmmo a ex1stencia d
d
ponentes de urn modo existente estao sempre se reo:o~a:d~ :s partes comUrn modo existe enquanto suas partes extensivas e . ou~o Importa.
stao submetldas a uma
determinada rela~ao caracteristica ela
dem a uma essencia de mod E; P . qual elas pertencem ou correspono. asslm, por exemplo
.
pertencem ou correspondem ,
' que corpos Slmples
a extensao sob det
d
vimento e repouso ,6 U
.
ermma a re 1a~ao de mo.
m corpo, uma mdivid ]' d d
de uma infinidade de partes exten .
ua ' a e, e uma composic;:ao
.
Slvas, a permanencia de u
1 - d
.
rna re a~ao e
movlmento e repouso atraves das
d
mu an~as que afetam suas partes. "Cada
corpo tern partes 'urn
'
numero multo grande d
'
s6 lhe pertencem sob uma d t
. d
e partes ; mas essas partes
e ermma a rela~ao ( d
que 0 caracteriza. A situa~ao e bastante com

e ~OVlillento e repouso)
tern partes de diferentes o d
plexa, pms os corpos compostos
1 .
r ens que entram e

la~oes variadas se com .
m re ac;:oes vanadas. Essas repoem entre s1 para con n .
ou dominante do individ
.d d
s ' mr a re1a~ao caracteristica
de Esp
.
. uo consl era o, em determinado nivel."'' Exemplo
mosa. o sangue e composto por uma rela .
elementares- do. ]' .d
.
~ao entre dms corpos mais
Is 1qm os, o qmlo e a lin
. .
1
de rela~6es. E a rela~ao caracteristica que da' -, e ~s prop~10s Jii compostos
tencia do modo fazend
. a uma orma mdlvldual a exis'
o com que uma mfi d d d
refira a essencia. A esse'n . d
d
m a e e partes extensivas se
Cia o mo o e eterna
d
.
a existencia do modo no sentido em
' mas a ur.ac;:ao diz respeito
q~e as partes extenslvas pertencem a
essencia durante 0 te
mpo em que estao subsumidas
d
.
relac;:ao caracteristica Urn
d d
a uma etermmada
.
moo uraetemuma
d
partes permanecem sob a 1 gran eza enquanto suas
espacializa~ao, portanto osremaoc;:daoos qeu~ to carac~eriza. Pela durac;:ao e pela
x1s entes tern
d. 'd
'
priamente extrinseca.
uma m lVl uac;:ao pro-
A etica da potencia
Considerada como distinrao intr'
mseca e extrmseca 0
d'f
'
intensiva, na essencia dos
d
.
' u como 1 erenciac;:ao
mo os, e extens1va qua d
d
existencia, a distinqao modal e O 'Jt.
'
n O OS mo OS pass am a
tol6gica segundo a qual au . 'dUdlmdo aspecto de uma problematica ond. mvocl a e o atnbuto ,
da substancia e dos modos d
d .
e a con 1c;:ao da distinc;:ao
existencia, ao mesmo
temp~ q~:~:~~e~av~s:::::~: :: :;encia quanta da
Mas ela tambem permite introduzir o segundo ponto importante da interpretac;:ao deleuziana de Espinosa e que se encontra em estreita rela~ao
com a ontologia: sua concepc;:ao etica do hom em.
Retomando uma tese nietzschiana que relaciona metafisica e moral,
e pretende ultrapassa-las por se fundarem em valores transcendentes, Deleuze encontra na etica de Espinosa, fundada em sua teoria do ser, uma alternativa para a moral, do mesmo modo que a ontologia espinosista e uma
alternativa para a metafisica. Ha, assim, no pensamento de Deleuze, como
observei na introduc;:ao deste livro, uma nftida diferenc;:a entre etica e moral,
que !he serve inclusive para aproximar Espinosa e Nietzsche. Ebem verdade
que ele nao se preocupa em definir de maneira rigorosa o que seja moral.
Criticando as noc;:oes de bem e mal, recompensa e castigo, clever, proibic;:ao
etc. como ideias inadequadas, o que lhe interessa e marcar a profunda diferenc;:a entre uma moral fundada em valores transcendentes ou superiores
a vida, ou a existencia, e uma etica ou urn "amoralismo racionalista" que
avalia as condutas tomando como referencia "normas de vida" ou "modos de
exisN~ncia" imanentes. 28
A meu ver, a articulac;:ao das questoes ontol6gicas e eticas se encontra
precisamente na "correspondencia" estabelecida por Deleuze entre os elementos que constituem essa primeira "triade expressiva do modo finito" que
acabo de expor- essencia, relac;:ao caracterfstica, partes ex:tensivas - e uma
segunda triade constitufda pela essencia- sempre considerada como gran de
potencia-, por um poder de ser afetado e pel as afecc;:oes que preenchem esse
poder. "A triade completa do modo se apresenta assim: uma essencia de modo se
expressa em uma relac;:ao caracteristica; essa relac;:ao expressa um poder de ser
afetado; esse poder e preenchido por afecc;:oes variaveis, assim como essa relac;:ao e efetuada por partes que se renovam."'' 0 que, no fun do,' significa acrescentar ao aspecto "cinetico", que apresentei, um aspecto "dinamico", e afirmar
que as partes extensivas de um modo existente se afetam infinitamente ou de
um numero muito grande de maneiras, e que a relac;:ao caracteristica einseparavel de um poder de ser afetado. "De tal modo que Espinosa pode considerar
como equivalentes duas quest6es fundamentais: Quale a estrutura (fabrica) de
um corpo? 0 que pode um corpo? A estrutura de urn corpo e sua relac;:ao. 0 que
pode urn corpo e a natureza e OS limites de seu poder de ser afetado." 30 A etica
de Espinosa diz respeito, portanto, apotencia e ao poder.
Eessa concepc;:ao que pretendo esclarecer a seguir, apresentando a interpretac;:ao deleuziana da teoria espinosista das afecc;:oes e dos afetos ou
73
74
0 APJCE DA DIFEREN~A
sentimentos. Mas esse objetivo principal exige relacionar a questao etica

com a questao epistemologica dos "generos de conhecimento" e com os diversos aspectos da "ordem da natureza" que correspondem aos elementos
da triade expressiva do modo finito."
Paix6es e ideias inadequadas

0 primeiro genero de conhecimento diz respeito a urn primeiro tipo de
ideia: a ideia afecc;:ao. A definic;:ao nominal da ideia, que enuncia sua realidade objetiva, por oposic;:ao a definic;:ao real, que enuncia sua realidade formal, e que a ideia e urn pensamento representativo. Neste sentido, as ideias
afecc;:ao representam afecc;:oes ou o que acontece ao modo existente, as modificac;:oes do modo. A afecc;:ao e o estado de urn corpo quando ele sofre a
ac;:ao de outro corpo, e uma "mistura de corpos" em que urn corpo age sobre
outro e este recebe as relac;:oes caracteristicas do primeiro. E, correlativamente, as ideias afecc;:ao indicam o estado do corpo modificado, sua constituic;:ao presente, mas nao explicam a natureza do corpo que 0 afeta. Sao signos indicativos, mas nao sao expressoes. "Tais ideias sao signos: elas nao se
explicam por nossa essencia ou potencia, mas indicam nosso estado atual e
nossa impotencia de nos subtrairmos a uma impressao; elas niio expressam a
essencia do corpo exterior, mas indicam a presenc;:a desse corpo e seu efeito
sobre nos."" 0 exemplo de Espinosa e celebre: vejo o Sol como urn disco
plano situado a duzentos pes de distancia.
Assim, o fundamental no primeiro genero- percepc;:ao e imaginac;:aoe que as ideias de afecc;:ao so nos dao urn conhecimento das coisas por seus
efeitos, e nao pelas proprias causas, sao representac;:oes de efeitos sem causas, sao ideias da mistura de corpos separadas das causas da mistura; em
suma, sao ideias inadequadas. ':A ideia inadequada e a ideia inexpressiva e
nao explicada: a impressao que ainda nao e expressao, a indicac;:ao que ainda
nao e explicac;:ao."33 A ideia inadequada e uma consequencia sem premissa.
Ora, como ja assinalei, ha uma correspondencia entre o primeiro genero de conhecimento e o primeiro aspecto da ordem da natureza ou da
vida: a ordem dos encontros casuais ou fortuitos. A ordem dos encontros "e
uma ordem de conveniencias e desconveniencias parciais, locais e temporarias. Os corpos existentes se encontram pouco a pouco por suas partes extensivas. Pode acontecer que os corpos que se encontram tenham relac;:oes
ue se compoem segundo a lei ( conveniencia); mas tam bern pode aconteque, as duas relac;:oes nao se compondo, urn dos dois corpos seja determinado a destruir a relac;:ao do outro (desconveniencia)". 34
Conveniencia ou desconveniencia, composic;:ao ou decomposic;:ao: isso
significa que, para qualquer modo existente- 0 homem e urn deles -, ha
dois tipos basicos de encontro de corpo, ou de alma, pois para Espinosa a
alma ou 0 espirito e a ideia de urn corpo: urn born e urn mau encontro. Urn
born encontro de corpo e aquele em que o corpo que se relaciona, que se
mistura com 0 nosso, combina com ele, isto e, compoe sua propria relac;:ao
caracteristica com a relac;:ao caracteristica de nosso corpo. Urn mau encontro e aquele em que urn corpo que se relaciona com o nosso nao combina
com ele e tende a decompor ou a destruir, em parte ou totalmente, nossa
relac;:ao caracteristica.
.
Em 30 de julho de 1881, escrevendo a seu amigo Overbeck, N1etzsche
diz estar surpreso e encantado de encontrar em Espinosa urn predecessor
capaz de transformar sua propria solidao em uma solidao a dois. Ele. enumera, entao, cinco pontos - todos temas eticos - da doutnna de Espmosa
que coincidem com seus proprios pontos de vista: a negac;:ao da vonta~e livre, a negac;:ao dos fins, a negac;:ao da ordem moral umversal, a negac;:ao do
altruismo e, finalmente e e o que nos interes sa neste momento -, a negac;:ao do mal.
Para Espinosa, nao existem bern e mal; o que existe e born e mau encontro. 0 mal, por exemplo, e na realidade urn encontro de urn corpo com
outro corpo que se mistura mal com ele, no sentido em que o afeta, o modifica de tal maneira que destroi ou ameac;:a destruir a relac;:ao de movimento e
repouso que 0 caracteriza. Eassim que, ao interpretar o episodio biblico segundo 0 qual Adao teria comido o chamado fruto proibido, Esp~nosa consldera que nao houve propriamente proibic;:ao, e sim uma revelac;:ao do ,efe1to
nocivo que 0 fruto teria sobre seu corpo. ':A proibic;:ao do fruto da arvore
consistia apenas na revelac;:ao feita por Deus a Adao das consequencias mortais que a ingestao desse fruto teria; e assim que sabemos, pela luz natur~,
que urn veneno causa a morte:'" 0 chamado "mal" e na verdade urn fenomeno do tipo envenenamento, indigestao, intoxicac;:ao. 36
Portanto, a relac;:ao entre generos de conhecimento e ordem da natureza ou da vida significa, nesse primeiro nivel, que enquanto o homem apenas tiver ideias de afecc;:oes vivera na ordem dos encontros casuais ou ao
acaso dos encontros; e, reciprocamente, que o encontro fortuito acarreta
~er
75
0 APJCE DA DIFEREN<;A
dois tipos de ideias afecqao: a ideia de urn efeito que se concilia com sua relaqao caracterfstica e a ideia de urn efeito que a compromete ou ate mesmo
a destr6i.
Posso, entao, introduzir o conceito de afeto ou sentimento e afirmar
i~ediatamente que aos dois tipos de ideias afecqao correspondem dois tipos
basrcos de afeto ou sentimento. 0 motivo e que, quando tenho urn encontro
no qual a relaqao caracterfstica do corpo que me afeta, que me modifica, se
combina com a relaqao caracterfstica de meu corpo, minha potencia de agir
aumenta. Tratando-se da alma, acontece o mesmo com a potencia de pensar, que e sua potencia de agir. Ao contrario, quando tenho urn encontro no
qual a relaqao caracterfstica do corpo que me afeta compromete ou destr6i
parte da relaqao caracteristica de meu corpo, minha potencia de agir diminm e, no caso extrema, pode ate mesmo ser destrufda. 0 afeto e o aumento
e a diminuiq.ao da potencia de agir de urn corpo. A terceira definiqao do
Livro Ill da Etica diz: "Por afetos entendo as afecqoes do corpo pelas quais
a potencia de agir desse corpo e aumentada ou diminufda, ajudada ou contida, e ao mesmo tempo as ideias dessas afecqoes." E esse mesmo Livro Ill,
nas definiqoes dos afetos, define a alegria como "a passagem do homem de
uma perfeiqao menor a uma maior" (def. 2), e a tristeza como "a passagem
do homem de uma perfeiqao maior a uma me nor" (clef. 3). Isso significa
que, quando a potencia de agir aumenta, sinto assim alegria e, quando a
potencia de agir diminui, sinto tristeza.
A teoria dos afetos tern grande importancia na filosofia de Espinosa,
marcando profundamente o pensamento de Deleuze. Alegria e tristeza sao
os dois afetos fundamentais a partir dos quais sao engendrados todos os outros. Assim, amor, inclinaqao, esperanqa, contentamento, estima ... provem
da alegria; 6dio, aversao, medo, remorso, desestima ... provem da tristeza.
Mas ha uma questao diffcil de ser esclarecida: a relaqao entre afeto (affectus)
e afecqao (affectio), termos que a primeira vista parecem nao apresentar
grande diferenqa. Deleuze reconhece que o afeto e urn tipo de afecqao ou
de ideia de afecqao, mas nao considera essa caracterfstica como a mais importante quando se trata de estabelecer a relaqao entre os do is conceitos: "A
toda ideia que indica urn estado de nosso corpo esta necessariamente ligada
uma outra especie de ideia que envolve a relaqao desse estado com 0 estado
passado ... Nossos sentimentos, por si mesmos, sao ideias que envolvem a
relaqao concreta do presente com o passado em uma duraqao continua: eles
envolvem as variaqoes de urn modo existente que dura."37
0 que diz esse texto? Por urn !ado, que o afeto e urn tipo de ideia; mas,
por outro !ado, que ha uma diferenqa fundamental entre eles no sen_tid~ em
que, enquanto a ideia de afecqao indica urn estado, ou que a afecqao e urn
estado, o afeto envolve a relaqao temporal ou a variaqao de dois estados.
E se esse texto de Espinosa e o problema da expressao pode deixar duvidas com relaqao a posiqao de Deleuze, Espinosa, filosofia prlitica apresenta
de forma mais explicita essa diferenqa de natureza que estou pretendendo
salientar: ''A affectio diz respeito a urn estado de corpo afetado e implica
a presenqa do corpo que 0 afeta, enquanto 0 affectus diz respeito a pas:agem de urn estado a outro, levando em consideraqao a variaqao correlatrva
dos corpos que o afetam. Ha, portanto, uma diferenqa de natureza entre as
afecqoes imagens ou ideias e os afetos sentimentos, mesmo que os afetos sentimentos possam ser apresentados como urn tipo particular de ideias ou de
afecq6es."38 Alem disso, este ultimo livro enuncia, ainda mais claramente,
urn primado da ideia sobre o afeto e, ao mesmo tempo, uma diferenqa de n_atureza entre os dois. Primado l6gico no sentido em que, embora o afeto nao
possa ser reduzido a ideia, ele sempre supoe uma ideia ou tern sempre u~a
ideia como causa; e assim, por exemplo, que urn afeto como o amor supoe
sempre a ideia, por mais confusa que seja, do objeto amado. Diferenqa de
natureza, em dois seutidos: em primeiro Iugar, embora o afeto seja, como
a ideia, urn modo de pensamento, enquanto a ideia, quando considerada
em sua realidade objetiva, e representativa, o afeto ou sentimento nao representa nenhum objeto; em segundo lugar, e mais fundamentalmente,
enquanto a ideia, em sua realidade formal, e urn determinado grau de realidade ou tern em si mesma uma realidade intrfnseca, o afeto e a transiqao, a passagem de urn grau de realidade a outro. Privilegiando a noqao de
passagem que aparece nas definiqoes espinosistas da alegria e da tristeza, a
hip6tese interpretativa que permite a Deleuze afirmar a diferenqa de natureza entre os dois conceitos e a seguinte: se uma afecqao e urn estado - o
estado de urn corpo enquanto ele sofre a aqao de outro corpo -, o afeto ou
sentimento nao e propriamente urn estado, mas a passagem, 0 movimento,
a transiqao, a variaqao de urn estado a outro. 0 afeto e a variaqao continua
da potencia de agir de alguem, determinada pelas ideias que ele tem. 39
0 afeto e aumento ou diminui~ao da potencia de agir; mas, como Deleuze faz questao de salientar, isso nao significa que haja falta ou privaqao,
pois o poder de ser afetado que expressa a essencia do modo esta sem~,re
preenchido, completo, realizado em sua relaqao com os outros modos: 0
77
78
0 fi.PICE DA DIFEREN~A
modo existente tern uma essencia identica a urn gran de potencia; como
tal, ele tern uma aptidao para ser afetado, urn poder de ser afetado de urn
numero muito grande de maneiras; enquanto ele existe, esse poder e preenchide de maneira variavel, mas esta sempre e necessariamente preenchido
sob a a~ao dos modos exteriores:'4 o Se o poder de ser afetado esta sempre
preenchido, apesar do aumento ou diminui~ao da potencia de agir do modo,
isso se explica pelo fato de haver conveniencia ou desconveniencia, composi~ao ou decomposi~ao no encontro com outro modo. No caso de urn mau
encontro, a potencia de agir do corpo diminui porque ela e direcionada para
minorar ou anular o efeito destrutivo ou nocivo do outro corpo; no caso
de urn born encontro, ela aumenta porque as potencias dos dois corpos se
combinam.
Ac;oes e ideias adequadas
Mas isso nao etudo, nem mesmo o mais fundamental; eapenas urn primeiro
nivel da etica de Espinosa. A razao e que tanto o aumento quanta a diminui~ao da potencia de agir definem a alegria e a tristeza como paixoes. Enquanta nossos afetos forem consequencia de encontros fortuitos com outros
modos existentes, eles se explicarao pela natureza do corpo que nos afeta e
pela ideia afec~ao, que e uma ideia inadequada desse corpo. Enquanto nao
formos a causa adequada nem tivermos uma ideia adequada de nossas afec~6es, nossos afetos serao paix6es, alegres ou tristes. No nivel dos encontros
fortuitos e das ideias inadequadas, os afetos, na medida em que envolvem
uma potencia de agir reduzida- porque se explicam por uma coisa ou uma
causa exterior-, as vezes aumentam, as vezes diminuem a potencia, sem
que nunca se esteja real ou formalmente de posse dela. E se a alegria e tambern uma paixao e porque, quando temos uma paixao alegre, nossa potencia
de agir nao cresce a ponto de nos concebermos adequadamente - nos nos
mantemos passivos -, nunca aumenta suficientemente para que a possuamos realmente, para que sejamos ativos, isto e, causa adequada das afec~oes
que preenchem nosso poder de ser afetado. Nossas paix6es, alegres ou tristes, sao sempre a marca de nossa "impotencia" ou da "limita0o" de nossa
potencia de agir - "elas nao se explicam por nossa essencia ou potencia,
mas pela potencia de uma coisa exterior; assim, elas envolvem nossa impotencia. Toda paixao nos separa de nossa potencia de agir; enquanto nosso
poder de ser afetado for preenchido por paixoes, estaremos separados daquilo que podemos."''
Ora, 0 que Espinosa chama de afetos ativos ou a~oes supoe que tenhamos saido do dominio das paixoes, o que, em outros termos, significa que
possuimos, que dominamos nossa potencia de agir. Analisarei, a seguir, a
problematica dos afetos ativos e, para isso, como no caso das paixoes, tambern partirei da teoria das ideias ou do conhecimento que !he corresponde e
!he serve de fundamento.
0 segundo genera de conhecimento, tal como aparece na Etica, se define pela no~ao co mum. Mostrei que a ideia afec~ao e uma ideia da mistura
de corpos, isto e, a ideia do efeito de urn corpo sabre o nosso, e e necessariamente inadequada. A ideia no~ao ou no~ao comum, em vez de sera apreensao da mistura extdnseca de urn corpo sabre outro, nos di o conhecimento
da causa, e e necessariamente adequada. "A ideia adequada e a ideia que
expressa sua propria causa e se explica por nossa propria potencia";'' "As
no~oes comuns sao ideias que se explicam formalmente por nossa patencia de pensar e materialmente expressam a ideia de Deus como sua causa
eficiente."43 As no<;Oes comuns existem em n6s como existem em Deus, ou
nos as temos como Deus as tern.
Do mesmo modo que ha correspondencia entre o primeiro genera de
conhecimento e a ordem dos encontros fortuitos ou aleatorios, o segundo
genero corresponde ao segundo aspecto da ordem da natureza ou da vida,
a ordem de composi~ao segundo leis, que "determina as condi~oes eternas
sob as quais os modos passam a existencia e continuam a existir enquanto
conservam a composi~ao de suas rela<;5es". 44 0 conhecimento das no<;6es
comuns e por no<;6es comuns e urn conhecimento adequado das leis de
composi<;ao das rela<;6es caracteristicas pelas quais os corpos convem ou
desconvem. Representando a similitude de composi<;ao dos modos existentes, Deleuze explica que a a<;ao de urn corpo sobre outro tern como causa a
natureza da rela~ao dos do is corpos, a mane ira como a rela<;ao caracteristica
de urn se compoe com a rela<;ao caracteristica do outro.
0 que mais interessa Deleuze, porem, ao tematizar as no<;6es comuns,
considerando-as como ideias de uma semelhan~a ou comunidade de composi<;ao nos modos existentes, e estabelecer que elas sao de diversos tipos,
isto e, mais ou menos gerais, representando a composi<;ao de dois ou varios
corpos. 0 que e proprio a todas elas e que a alma ou 0 espirito e levado nao
do exterior, mas do interior, ou pela causa, a compreender a conveniencia
79
80
APICE
DA DIFEREN~A
e a desconveniencia entre as coisas. Mas ha entre elas uma diferenc;:a importante. As mais universais representam uma comunidade de composi~ao
entre corpos que convem de um ponto de vista bastante geral, e nao de seus
pr6prios pontos de vista. Assim, elas nos dao a razao interna e necessaria da
conveniencia e desconveniencia entre os modos existentes. Todos os corpos,
por exemplo, tern em comum a extensao, o movimento e o repouso, e jamais
epelo que tern em comum que eles desconvem ou se op6em. Por outro !ado,
as ideias menos universais sao as que representam uma semelhan,a de composi~ao entre corpos que convem diretamente e de seus pr6prios pontos de
vista, como, por exemplo, entre um corpo humano e outros corpos. Sao elas
inclusive que Deleuze considera as mais uteis, como mostrarei quando esclarecer a questao da genese ou da formac;:ao das noc;:oes comuns, que e uma
das teses fundamentais de seus livros sobre Espinosa no que diz respeito a
rela~ao entre etica e teoria do conhecimento.
Antes, porem, e preciso introduzir, no nivel das noc;:oes comuns, a questao dos afetos ou sentimentos. E, como ja seria possivel supor, a correla<;:ao
e a mesma que a anterior, isto e, apesar da diferen<;:a de natureza, assim como
a ideia inadequada e causa de um sentimento passivo, a ideia adequada e
causa de um sentimento ativo. Se a ideia que temos e adequada, se ela expressa diretamente a rela<;:ao caracteristica do corpo que nos afeta, em vez
de envolve-lo indiretamente, os afetos que !he correspondem sao ac;:oes. "Um
afeto que e uma paixao deixa de ser uma paixao logo que formamos dele
uma ideia clara e distinta", diz Espinosa, ou uma ideia adequada, segundo
a interpreta~ao de Deleuze. 45 A formac;:ao de uma noc;:ao comum assinala 0
momenta em que somos ativos ou possuimos nossa potencia de agir. "N6s,
que a principia s6 temos ideias inadequadas e afecc;:oes passivas, s6 podemos conquistar nossa potencia de compreender e de agir formando noc;:oes
comuns"'' - o que, para Espinosa, e dificil e raro, mas nao e impassive!,
pois e justamente 0 caminho para a conquista da potencia de compreender
e agir que ele pretende mostrar com sua filosofia. Por isso a interpretac;:ao
deleuziana da relevancia a duas quest6es importantes na Etica de Espinosa.
Uma e a questao propriamente etica: "como chegar a ser ativo?". A outra
e metodol6gica ou epistemol6gica: "como chegar a ter ideias adequadas?".
Como e possivel devir ativo e racional? Ou melhor, como isso se da? Analisarei esse ponto para evidenciar de que mane ira, para Deleuze, a!em de uma
filosofia especulativa da univocidade do ser, o pensamento afirmativo de Espinosa tambem se constitui em uma filosofia pratica da alegria.
Espinosa nao ve nenhum valor positivo na tristeza. Embora nao desenvolva 0 tema, Deleuze nao deixa de assinalar a denuncia que ele faz da necessidade que os poderes opressores tern de inspirar paix6es tristes como
meio de dominar os homens. Por que a condenac;:ao da tristeza? 0 motivo
e evidente, levando-se em conta o que foi dito sobre as afec~6es e os afetos:
quando somos afetados de tristeza, nossa potencia de agir diminui porque
tudo fazemos para eliminar ou minorar a ac;:ao do corpo que nao combina
com 0 nosso. E, sendo a tristeza a diminuic;:ao da potencia de agir, nao pode
haver tristeza ativa ou ac;:ao triste; ela e necessariamente uma paixao. Por
outro !ado, ela nos faz permanecer no nivel das ideias inadequadas porque,
quando estamos tristes, devido a uma afec<;:ao produzida por um corpo que
nao nos convern, nada nos induz a formar a noc;:ao comum ao corpo que nos
afeta de tristeza e ao nosso.
No caso da alegria, a situac;:ao e bern diferente ou muito mais complexa,
e oferece a Deleuze o ensejo a uma das mais belas e interessantes interpretac;:oes que faz da filosofia de Espinosa. Ela consiste em distingnir dois pontos
de vista a respeito da relac;:ao entre a paixao e a ac;:ao. De urn ponto de vista
que chamarei estrutural, existe uma "diferenc;:a etica" radical entre a ac;:ao,
em que se possui formalmente a potencia de agir, e a paixao, em que se esta
deJa separado, privado, visto que, neste caso, por mais que nossa potencia
de agir aumente, ainda nao estaremos em sua posse formal. Uma soma de
paixoes jamais clara uma ac;:ao. A diferenc;:a etica, que Deleuze chama assim
para distingnir da oposic;:ao moral, separa nitidamente o homem de ac;:ao e
o homem de paixao: "Em ultima analise, o homem livre, forte, racional, se
definira plenamente pela posse de sua potencia de agir, pela presenc;:a nele
de ideias adequadas e afecc;:oes ativas; ao contrario, o fraco, o escravo, s6
tern paixoes que derivam de suas ideias inadequadas e que o separam de sua
potencia de agir:'" A distancia, portanto, parece intransponivel entre ideias
adequadas e ideias inadequadas, ordem das relac;:oes e ordem dos encontros,
ac;:oes e paix5es. Foi o que vimos ate o momenta.
Mas urn outro ponto de vista e fundamental na interpreta,ao de Deleuze. Ele consiste em encontrar na Etica de Espinosa uma explicac;:ao da
genese tanto da razao quanto da ac;:ao a partir das paixoes ou, mais precisamente, das paixoes alegres. '' Espinosa e o problema da expressao prop6e a
segninte tese a respeito das noc;:oes comuns: o Livro II da Etica considera as
noc;:oes comuns de urn ponto de vista especulativo, apresentando-as numa
ordem l6gica que vai das mais universais as menos universais, mas pressu-
82
0 APJCE DA DIFEREN(A
pondo seu processo de forma<;:ao; o inicio do Livro V concebe a fun<;:ao pratica das no<;:oes comuns, mostrando como elas sao causa das alegrias ativas,
afetos ou sentimentos que nascem da razao; ha uma mudan<;:a radical de
perspectiva, porem, quando, no decorrer desse Livro V, Espinosa se pergunta como conseguimos formar uma no<;:iio comum, questao correlata a
questao prapriamente etica: que fazer para ter afec<;:6es ativas? Razao e a<;:ao
nao podem ser separadas de urn devir. Ninguem nasce racional, ativo e, partanto, livre. A infancia e urn estado de impotencia, urn estado miseravel em
que se depende demasiadamente das causas externas, em que predominam
esmagadoramente as ideias inadequadas e os sentimentos passivos, em que
nao se possui a potencia de agir e de compreender. E o proprio Adao, o primeira homem, a infancia da humanidade, vivendo ao acaso dos encontros,
era triste, fraco, escravo, ignorante.
Ora, a tese deleuziana sabre esse novo pracesso genetico e justamente

que "a alegria e a causa ocasional da no<;:ao comum" e consequentemente da
49
a<;:ao. A alegria e urn "ponto de partida', uma "ocasiao favoravel", urn "prindpio indutor" no sentido em que funciona como uma especie de trampolim
que nos impulsiona na dire<;:ao do conhecimento adequado.so Vimos que a
tristeza nao nos induz a formar nenhuma no<;:ao comum. Quando, porem,
somas afetados de alegria e nossa potencia de agir aumenta, porque o outro
corpo se combina com o nosso, estamos em condi<;:6es ou temos a ocasiao
de formar a no<;:ao comum ao corpo que nos afeta e ao nosso. Eis em que
sentido, como ja havia observado, as no<;:6es comuns menos universais as que se referem a corpos que convem diretamente - sao mais uteis do
que as mais universais: elas sao as primeiras a serem formadas. As no<;:6es
comuns tern urn mesmo conteudo especulativo, uma mesma fun<;:iio pratica,
mas diferem do ponto de vista genetico ou das condiqoes de sua formaqao.
A novidade e a importancia desse ponto de vista genetico e uma expressao da diferen<;:a etica preliminar a diferen<;:a entre a<;:ao e paixao que permite distinguir 0 racional do insensate, 0 sabio do ignorante, 0 homem livre
do escravo, o forte do fraco no nivel das pr6prias paixoes. ''Antes de atingir
a posse formal de sua potencia, se reconhece o homem livre e forte por suas
paix6es alegres, pelas afec<;:6es que aumentam essa potencia de agir:'s
Dai a necessidade de definir a razao de duas maneiras diferentes, mas
complementares. Em seu sentido plena, isto e, em sua atividade, a razao e o
conhecimento de e por no<;:6es comuns, de onde decorrem sentimentos ou
afetos ativos, sentimentos que nascem da razao. Mas em urn sentido preli-
e, em sua genese, a razao, existindo em "livre harmonia" com a imagina<;:iio, e o esfor<;:o para selecionar e organizar os bons
encontros que possibilitam ou determinam paix6es alegres ou sentimentos
minar e preparat6rio, isto
que convm com a razaoY
Deleuze chega mesmo a explicitar as etapas desse processo de forma<;:ao

das no<;:6es comuns e das alegrias ativas. Em primeiro Iugar, as alegrias passivas nos impulsionam para fora do estado de varia<;:ao continua e nos fazem
adquirir a potencialidade de noqoes comuns menos gerais; em seguida, as
no<;:oes comuns determinam alegrias ativas que vao substituir as paix6es alegres; depois, essas primeiras no<;:6es comuns e os afetos ativos que lhes correspondem tornam passive! a forma<;:ao de noqoes comuns mais gerais; finalmente, em correla<;3.o com essas noc;6es comuns mais gerais, nascem novas
alegrias ativas que vao substituir as paixoes tristes. 53 Eis a genese da razao e da
a<;:ao que e o itinerario de urn verdadeiro "aprendizado", de urn "aperfeiqoamento", de uma "prova fisica ou quimica"- e nao moral- de nossas ideias e
de nossos afetos, ao termino do qual seremos livres, fortes e racionais. 54
Beatitude e conhecimento das essencias

Mas as no<;:6es comuns e os sentimentos que delas derivam nao sao o ponto
final do pracesso. As noqoes comuns sao apenas as primeiras ideias adequadas , e como tais se diferenciam fundamentalmente das ideias de Deus, de n6s
mesmos e dos corpos exteriores que caracterizam o terceiro genera de conhecimento. A diferen<;:a basica entre elas e que as no<;:6es comuns, como
ideias gerais, nos dao conhecimento das rela<;:6es caracteristicas, mas nao das
essencias singulares ou particulares, das essencias eternas que s6 0 terceiro
genera permite conhecer. Enquanto o conhecimento do segundo genera
nao da propriamente uma ideia adequada de n6s mesmos nem de uma outra
coisa, pais atraves das no<;:6es comuns conhecemos apenas as propriedades
comuns a nosso corpo e a corpos externos, o conhecimento do terceiro genera proporciona uma ideia adequada de nossa essencia e tambem do maior
numero de coisas possiveis em sua essencia. E se o terceiro genera propicia
urn conhecimento de nossa essencia e da essencia de cada coisa particular e
porque, por ele, temos o conhecimento da essencia de Deus. Representando
a essencia de Deus, as ideias do terceiro genera nos fazem conhecer as essencias particulares tais como elas sao em Deus e tais como sao concebidas por
84
, 0 APICE DA DIFERENc;A
Deus. "0 terceira genera de conhecimento e assim definido: ele se estende

'da ideia adequada da essencia formal de determinados atributos de Deus ao
conhecimento adequado da essencia das coisas'.S5 0 atributo e ainda uma
forma comum, mas o que mudou foi o sentido da palavra 'comum'. 'Comum'
nao significa mais geral, isto e, aplicavel a varios modos existentes ou a todos
os modos existentes de urn determinado genera. Comum significa univoco: o
atributo e univoco ou comurn a Deus, de quem ele constitui a essencia singular, e aos modos, dos quais ele contem as essencias particulares:'56
Hit, portanto, uma diferen<;:a de natureza entre OS dois ultimos generos
de conhecimento. Mas isso nao impede que haja tambem entre eles uma
rela<;:ao genetica: o segundo genera e causa fiendi, causa eficiente, causa
motora, no sentido de causa ocasional do genera supremo de conhecimento." Sem conhecimento das rela<;:Cies caracteristicas, e impassive! atingir o
conhecimento da essencia singular, que s6 o terceiro genera pode dar. E a
passagem de urn a outra tern como condi<;:ao justamente a ideia de Deus. E
que, por urn !ado, as no96es comuns conduzem a ideia de Deus, expressam
Deus como fonte de todas as rela<;:Cies constitutivas das coisas, como fonte
das rela<;:Cies que se compoem nos corpos aos quais estas no<;:Cies se aplicam;
a ideia de Deus estit "na extremidade" do segundo genero. Mas, se atingimos a ideia de Deus pelas no<;:Cies comuns, e ela, por outra !ado, que nos faz
sair do segundo genera e conhecer a essencia singular de Deus. "E a ideia
de Deus que nos faz passar de urn a outra: com efeito, a ideia de Deus pertence de certa maneira ao segundo genera, na medida em que estit ligada
as no<;:Cies comuns; mas nao sendo em si mesma uma no<;:ao comum, pois
compreende a essencia de Deus, ela nos for<;:a, sob esse novo aspecto, a passar ao terceiro genero, que diz respeito a essencia de Deus, a nossa essencia
singular e a todas as essencias singulares das outras coisas."''
Mas isso e apenas urn dos aspectos do processo genetico, porque, como
ocorreu nos dois niveis anteriores, tambem o terceiro genera de conhecimento determina afec<;:Cies e afetos. E neste caso, como as ideias do terceiro
genero tern como causa formal nossa potencia de compreender, essas afec<;:Cies e esses afetos sao necessariamente ativos, sao alegrias que derivam de
nossa essencia tal como ela existe em Deus e e concebida por Deus, sao
alegrias que sao uma parte das pr6prias alegrias de Deus. Essas alegrias e o
amor que delas decorre constituem o que Espinosa chama de beatitude.
Desse modo, no final do processo de aprendizado - tendo atingido o
conhecimento da essencia, correlato a ordem de conveniencia total entre as
essencias eternas, que determina alegrias ativas -, estaremos existindo tao

plenamente ou tao intensamente que teremos conquistado a eternidade no
proprio tempo. Entao, nao temeremos a morte, porque saberemos que perdendo a existencia s6 perderemos as partes extensivas; e, para quem e ativo,
a intensidade- que constitui nossa essen cia- e 0 mais importante.
Atingido esse ponto, a leitura deleuziana- que tematiza e relaciona,
a partir do problema da expressao, a ontologia, a epistemologia e a etica
de Espinosa - chega a seu fim ou se completa. Como Espinosa e o problema da expressao reconhece implicitamente ao declarar que, no terceiro
genera de conhecimento, o sistema da expressao encontra sua forma final
como uma identidade da afirma<;:ao especulativa e da afirma<;:ao pratica,
isto e, do ser- da substancia, de Deus- e da alegria. 59
Espinosa e Nietzsche
Pode parecer estranha essa glorifica<;:ao do conceito espinosista de Deus,

considerado como afirma<;:ao especulativa que funda uma etica da potencia.
No entanto, ela e bern caracteristica do pracedimento filos6fico de Deleuze,
que, embora desenvolva uma leitura sistematica de cada autor estudado
(como acabamos de ver no caso de Espinosa), nao reduz a pluralidade de
fil6sofos que estuda a urn sistema unico, a urn conjunto univoco de afirma<;:Cies, a ponto de situar, !ado a !ado, no mesmo espa<;:o, Espinosa- para
quem Deus, ou a substancia absolutamente infinita, eo objeto fundamental
da ontologia- e Nietzsche, que inicia sua filosofia justamente com a constata<;:ao da "morte de Deus". 0 que os livros sobre Espinosa nos ensinam
e que Deus nao e urn empecilho para a colagem filos6fica deleuziana que
pretende criar urn espa<;:o da diferen<;:a - no caso de Espinosa a partir do
problema da expressao - em antagonismo com o espa<;:o da representa<;:ao.
0 pensamento de Deleuze nao e hist6rico; ele se intitula geografico e, neste
sentido, nao privilegia, por exemplo, Kant, o homem e a finitude em detrimento de Espinosa, Deus e o infinite.
Alias, a ideia de que Deus nao e urn obstitculo, mas ate mesmo uma condi<;:ao, aparece explicitamente em Francis Bacon, 16gica da sensa9iio. Tomando,
nesse livro, o quadro de El Greco 0 enterro do conde de Orgaz como objeto de
anitlise, mas tambem fazendo referencia a Giotto e Tintoretto, Deleuze pretende inverter a afirma<;:ao de Dostoievski de que "se Deus nao existe, tudo
ss
86
o APICE oA DIFEREN<;A
e permitido", mostrando que, ao contrario, com Deus tudo e permitido. lsso

porque, no caso desses pintores, Deus permite livrar as figuras da figura~ao,
isto e, de seu papel representative, das exigencias da representa~a0. 60
De todo modo, isso nao significa que Espinosa seja o apice da filosofia
da diferen~a. Everdade que os livros de Deleuze sobre Espinosa nao apresentam nenhuma critica a sua filosofia, utilizando, ao contrario, Espinosa
como critico de Descartes e ate mesmo de Leibniz. No entanto, nao deixa
de ser espantoso, para quem acaba de ler Espinosa e o problema da expressiio
e Espinosa, filosofia priitica, descobrir que, logo depois de apresentar uma pequena slntese da ontologia de Espinosa, Diferen~a e repeti~iio faz uma critica
de sua construqao que afasta consideravelmente Deleuze do exposto nos
dois outros livros: "Todavia, subsiste ainda uma indiferenqa entre a substancia e os modos: a substancia espinosista aparece independente dos modos,
e os modos dependem da substancia, mas como de outra coisa. Seria precise que a propria substancia fosse dita dos modos e somente dos modos. Tal
condi~ao so pode ser preenchida a custa de uma subversao categ6rica mais
geral, segundo a qual o ser se diz do devir, a identidade se diz do diferente, o
uno se dlz do multiple etc."6 '
Evidentemente, a critica e a exigencia feitas nessa frase sao incompativeis com a filosofia de Espinosa. E sua importancia e atestar que Espinosa
nao e, em ultima analise, a mais radical e profunda formulaqao da ontologia
e da etica: ele e urn momenta do itinerario de elaboraqao do conceito de
univocidade do ser, que significa urn "progresso consideravel" 6 ' com relaqao
a Duns Scot, mas nao e a palavra final.
Ecuriosa encontrar em Deleuze uma analise propriamente historica e,
mais ainda, realizada em termos de progresso. Mas e preciso notar que ela ja
se faz no ambito do espaqo da diferen~a e, portanto, subordinada a uma perspectiva geografica. Neste sentido, ela parece ser uma confirmaqao de minha
hip6tese de que, partindo de Nietzsche como criteria de avalia~ao, o procedimento deleuziano consiste em lhe encontrar aliados em menor ou maior
grau. Se Espinosa nao e o apice da filosofia da diferen~a e porque seu momenta de maior radicalidade e Nietzsche. E, no fundo, a critica a Espinosa
que acabo de citar tern por objetivo situa-lo na perspectiva de Nietzsche,
mais especificamente dos conceitos de eterno retorno e vontade de patencia, como seve pela sequencia da argumentaqao de Diferen~a e repeti~iio. Ea
significaqao e a importancia desses conceitos para o pensamento de Deleuze
que analisarei a seguir.
21 NIETZSCHE E A REPETl<;AO DA DlFEREN<;A
0 eterno retorno cosmol6gico

A interpreta~ao do eterno retorno nietzschiano, em sua rela~ao intrinseca
com a vontade de potencia, e em ultima analise a condi~ao de possibilidade
da critica feita por Deleuze afilosofia da representa~ao e, consequentemente,
de sua proposta de uma filosofia da diferenqa. Vejamos como isso se da.
Nietzsche refere-se muito pouco ao eterno retorno, o que faz dessa
doutrina a parte mais dificil e talvez mais obscura de sua filosofia. Entre
os textos que expoem a ideia do eterno retorno, Deleuze considera inicialmente dois topicos da terceira parte de Assim falou Zaratustra: "Da visao e do
enigma" e ''0 convalescente". Uma mesma ideia e comum a esses dais tex-
tos, em urn deles exposta pelo anao e no outro pelos animais de Zaratustra:
a aguia e a serpente. "'Tudo o que e reto mente', murmurou, desdenhoso, o
anao. 'Toda verdade e curva, o proprio tempo e urn circulo"'; '"6 Zaratustra',
disseram entao os animais, 'para os que pensam como n6s as proprias coisas
dan~am: vern e dao-se as maos e riem e fogem - e voltam. Tudo vai, tudo
volta; eternamente gira a roda do ser. Tudo morre, tudo refloresce, eternamente transcorre o ano do ser. Tudo se separa, tudo volta a encontrar-se;
eternamente fie! a si mesmo permanece o anel do ser. Em cada instante
come~a o ser; em torno de cada aqui gravita a esfera do ali. 0 centro esta em
toda parte. Curvo e o caminho da eternidade."'
Significara isso que o eterno retorno e para Nietzsche urn ciclo em que
tudo revem, em que 0 mesmo revem ou em que tudo revem ao mesmo?
A mais simples critica objetiva dos textos e a mais modesta compreensao
poetica ou dramatica e, segundo Deleuze, suficiente para desmentir essa
interpretaqao. E ele argumenta. Em primeiro Iugar, nao e o proprio Zaratustra quem enuncia essa doutrina circular do eterno retorno; num caso,
88
o anao, o bufao, o demonio do niilismo, o espirito de gravidade, o espirito

do negativo, a caricatura de Zaratustra; no outro, sao a aguia e a serpente,
os animais de Zaratustra, animais que exprimem o eterno retorno, mas de
maneira animal, isto e, como uma certeza imediata ou uma evidencia natural.63 Em segundo Iugar, a rea~ao de Zaratustra e de desacordo com essas
formula~5es. Ao anao ele responde zangado: "6 espirito de gravidade, nao
simplifique as coisas. Senao eu, que o trouxe para o alto, o deixo acocorado
onde esta." As palavras do anao o tornam, inclusive, doente, provocando-lhe
a insuportavel visao do pastor em cuja boca entrou uma serpente. A seus
animais ele responde sorrindo: "voces ja fizeram disso urn refrao banal!",
uma banalidade, uma repeti~ao mecanica e natural, e, desta vez convalescente, adormece.
Do ponto de vista dramatico esses dois momentos do livro sao bastante
diferentes: com o anao, Zaratustra esta zangado e adoece; com os animais,
sorri e esta convalescente. 0 que exatamente faz Zaratustra adoecer? Para
Deleuze, e a ideia de que o eterno retorno seja urn drculo: a ideia de que
tudo revem, de que 0 mesmo revem, de que tudo revem ao mesmo; tudo,
isto e, ate mesmo o homem, ate mesmo o "homem pequeno", mesquinho,
reativo, doente. Em "0 convalescente" Zaratustra interpretara sua visao do
pastor, seu terrivel e insuportavel pesadelo: "0 grande nojo do homem- eis
a besta que penetrou em minha goela e me sufocou; e o que proclamava o
adivinho: 'Tudo e igual, nada vale a pena, o saber nos sufoca.' Urn Iongo crepusculo coxeava a minha frente, uma tristeza moftalmente exausta e ebria
de morte e que falava bocejando: 'Eternamente retorna o homem de que
voce esta cansado, o homem pequeno' ... Pequeno demais, o maior - era
esse o nojo que eu sentia de toda a existencia."
A diferen~a entre os dois momentos e a mudan~a na compreensao do
eterno retorno. Se Zaratustra e "o convalescente" e porque descobriu que,
doente, nada havia compreendido do eterno retorno; ou porque ja compreendeu que a repeti~ao do eterno retorno nao e a do anao ou, em termos
conceituais, que o eterno retorno nao e urn devir igual. Entao, seus animais
podem expor a doutrina do eterno retorno como uma certeza natural, afirmando que o mesmo e o semelhante revem. Zaratustra nem mais os escuta,
finge que dorme. "Quando os animais acabaram de falar, calaram-se, esperando que Zaratustra lhes dissesse alguma coisa; mas Zaratustra nao ouvia
que eles silenciavam. Jazia im6vel, de olhos fechados, como alguem que
dorme, mas nao dormia, pois falava com sua propria alma. A serpente e a
NIETZSCHE E A REPETI(A.O DA D!FEREN<;:A
aguia, vendo-o assim calado, respeitaram o grande silencio que o envolvia e

afastaram-se de mansinho.''
Epassive!, assim, formular a primeira conclusao a respeito da interpreta,ao deleuziana: Assim fa lou Zaratustra nao da uma defini~ao conceitual do
eterno retorno. Sua importil.ncia e explicitar o que nao e o eterno retorno
para Nietzsche. Nao e urn ciclo; nao sup5e o urn, o mesmo, o igual, o identico; nao
mesmo.
e urn retorno do todo, urn retorno do mesmo, nem urn retorno ao
64
0 que e, entao, o eterno retorno? Para responder a essa questao e necessaria antes chamar a aten~ao para o estilo da argumenta~ao de Deleuze,
que, como ja havia acontecido na interpreta~ao de Platao, novamente estabelece uma distin~ao entre urn conteudo manifesto e urn conteudo latente.
As poucas exposi~5es do eterno retorno feitas explicitamente par Nietzsche
constituem apenas seu conteudo manifesto: preparam a revelaqao do eterno
retorno, mas nao o revelam, tudo indicando inclusive que a obra que projetava escrever pouco antes de enlouquecer, em 1889 - e que deveria chamar-se Vontade de potencia -, iria muito mais Ionge em sua conceitua~ao. E
justamente essa defini~ao que Deleuze procura formular explicitando o conteudo latente do eterno retorno. Unico modo, segundo ele, de compreender
a novidade da teo ria de Nietzsche, pois o que e dito manifestamente em Assim falou Zaratustra- e, como vimos, sempre criticado pelo personagem de
Zaratustra- esta em continuidade com a concepqao dos antigos, concep,ao
qualitativa ou extensiva, fisica ou astronomica do eterno retorno, em que
inclusive os autores antigos s6 acreditavam de modo aproximativo e parcial.
"0 conteudo manifesto do eterno retorno pode ser determinado em conformidade como platonismo em geral: ele representa entao o modo pelo qual o
caos e organizado sob a al'ao do demiurgo e sobre o model a da Ideia, que !he
imp5e o mesmo e o semelhante. 0 eterno retorno, neste sentido, e o devirlouco dominado, monocentrado, determinado a copiar o eterno. E e deste
modo que ele aparece no mito fundador. Ele instaura a c6pia na imagem,
subordina a imagem a semelhanqa.''65 Estamos sem duvida bastante lange
daquilo que Nietzsche considerou como sua ideia mais vertiginosa.
Mas entao o que eo eterno retorno? 0 inicio da segunda parte de "A visao e 0 enigma' permite dar urn primeiro passo em dire,a.o a formula,ao de
seu conceito. "'Alto !a, anao', falei. 'Ou voce ou eu! Mas eu sou o mais forte
dos dois. Voce nao conhece meu pensamento abissal. Esse voce nao poderia
suportar.' Entao aconteceu algo que me aliviou, pais o anao, curiosa como
89
90
NIETZSCHE E A REPETI<;:AO DA DIFEREN<;:A
o,APICE DA DIFEREN<;:A
era, pulou de minhas costas ao solo. E se foi acocorar em uma pedra a minha
frente. Mas tinhamos parado justamente diante de um portaL 'Olha esse
portal, anao', prossegui; 'ele tem duas faces. Dais caminhos se juntamaqui;
ninguem ainda os percorreu ate o fim. Esse Iongo caminho que vai para tras
dura uma eternidade. E aquele Iongo caminho que vai para a frente e outra eternidade. Esses caminhos se contradizem; encontram-se de frente; e e
aqui nesse portal que eles se juntam. 0 nome do portal esta escrito no alto:
instante. Mas se alguem seguisse por um desses caminhos sem parar e cada
vez mais Ionge, voce pensa, anao, que eles sempre se iriam opor?':' 0 anao,
como vimos, responde entao que o tempo e um circulo; Zaratustra o chama,
por isso, de espirito de gravidade, e continua sua exposi9ao: "'Olha esse instante. A partir desse portal chamado instante um Iongo, eterno caminho
se estende para tnis: ha uma eternidade as nossas costas. Tudo o que pode
caminhar nao deve necessariamente ter uma vez percorrido esse caminho?
Tudo o que pode, entre as coisas, acontecer nao deve uma vez ja ter acontecido, passado, transcorrido? E se tudo ja existiu, que acha voce, anao, desse
instante? Esse portal tambem nao deve ja ter existido? E todas as coisas nao
estao tao firmemente encadeadas que esse momenta arrasta consigo todas
as coisas fnturas? Portanto- tambem a si mesmo? Porque tudo aquila que
pode caminhar devera ainda percorrer uma vez tambem este Iongo caminho
que leva para a frente!'"*
Essa longa passagem exp5e, segundo Deleuze, o pensamento nietzschiano do puro devir- que e 0 fnndamento do eterno retorno- pela critica do estado terminal ou do estado de equilibria e pela correlata afirma9ao
da infinidade ou eternidade do tempo. A argumenta9ao consiste essencialmente no seguinte: o tempo passado sendo infinito ou eterno, o devir teria
atingido seu estado final, se houvesse um; ora, o instante atual, que e um
instante que passa, prova que esse estado final nao foiadrigido; logo, um
equilibria das for9as, um estado de equilibria, um estado inicial ou final,
nao e passive!. Bastaria......um
tmico instante de ser anterior ou {JO_sterior ao
- ..---.-..
devir para que nao pudesse mais havei-deVIr.-6 instante atual e uminstante
-quep~s~a e SQ pode passaf porque e ao mesmo tempo presente, pass<ldo
e futuro. Ha uma rela9ao sintetica do instante consigo mesmo como presente, passado e futuro, e e essa rela9ao que fnnda ou determina a rela9ao
_
--
*Alguns textos de Nietzsche desenvolvem uma argumentas;ao semelhante. Cf., por exemplo, na edi<;8.o Os pensadores, os 1 e 14, entre os fragmentos p6stumos de 1881, e os
1062 e 1066, entre os de 1884-88.
do instante atual com os outros instantes.* Deleuze entao conclui: "Que o

instante atual nao seja um instante de ser ou de presente 'no sentido estrito',
que ele seja p instante que passa, nos for9a a pensar o devir, mas a pensa-lo
como oque nao pode come9ar e o que nao pode acabar de devir." 66
Atingimos assim um dos momentos importantes de interpreta9ao deleuziana do eterno retorno. Nao se deve pensar o ser como oposto ao devir,
o um como oposto ao multiplo, a necessidade como oposta ao acaso, ou, de
modo geral, a identidade como oposta a diferen9a. Ea filosofia da representa9ao que considera o devir alga que deve ser reabsorvido no ser, o multiplo
no um, o acaso na necessidade, ou a diferen9a na identidade. 0 antiplatonismo de Nietzsche, e a radicalidade do conceito de eterno retorno como
ponto de vista filos6fico inteiramente novo, consiste em afirmar que o ser se
diz do devir como devir, o um se diz do multiplo como multiplo, a necessidade se diz do acaso como acaso: em suma, a identidade se diz da diferen9a
como diferen9a. "Dizer que tudo revem", anota Nietzsche, "e aproximar ao
maximo o mundo do devir e o do ser: cume da contemplas:ao:'67 Eis a defini9ao
deleuziana do eterno retorno nietzschiano: revir e 0 ser do que devem.
.Vemos como a "concep9ao latente" e diferen1:e da ''con~~p~ir"o manifesta'' exposta pelo anao e pelos animais. Para esta, o que revinha era o
mesmo, o igual, o identico. Agora ha uma rela9ao intrinseca entre o ser e
0 devir, mas isso nao significa que e 0 ser que revem. 0 que revem e 0 diverso, o multiplo, o diferente. Significa que o revir e o ser, mas o ser que se
afirma do devir. Nao e o mesmo que revem; e o revir que e o mesmo do que
devem. Como diz Foucault, comentando a interpreta9ao de Deleuze: "0 ser
e o revir da diferen9a sem que haja diferen9a na maneira de dizer o ser:' 68
No eterno retorno- e por isso a doutrina de Nietzsche e o apice da filosofia
da diferen9a- a identidade nao designa a natureza daquilo que revem, mas
o fato de revir para o que difere. 69 A identidade e o revir, o retorno da diferen9a. Eis, portanto, uma segunda conclusao.
Mas essa defini9ao e incompleta. Ela explicita um primeiro aspecto do
tema: o eterno retorno como doutrina cosmol6gica e fisica, ou como doutrina especulativa. Um segundo aspecto e ainda mais importante: eo eterno
retorno como pensamento etico e ontol6gico, ou como doutrina pratica.
* Cf. NPh, p.54, 221. Esse argumento de Deleuze tern uma inspira9ao bergsoniana. Apresentarei, no capitulo sabre o cinema, a leitura deleuziana do tempo em Bergson.
91
92
NIETZSCHE E A REPETI(AO DA DIFERENC,::A
0 APICE DA DIFEREN(A
For~a
e vontade de palencia
Essas defini<;6es explicitam uma diferen<;a originaria entre for9as ativas

e reativas. Ou, mais precisamente, apresentam o conceito de reaqao como
Par que a defini~ao fisica do eterno retorno e insuficiente, tornando necessaria uma defini~ao etica? A razao e a seguinte: o eterno retorno, o revir,
foi definido como o ser do devir; mas o que mostra a genealogia, quando
considera 0 homem, sua historia e sua cultura, e que devir nao e uma no~ao
univoca, pais existem dais tipos de devir: o devir-ativo eo devir-reativo; ou,
mais grave ainda, 0 que ensina a genealogia e que 0 devir e basicamente 0
devir reativo constituinte do niilismo. "E urn devir-doentio de toda a vida,
urn devir escravo de todos os homens que constitui a vitoria do niilismo."'0
Par isso so e passive! compreender e aprofundar a defini~ao especulativa do eterno retorno relacionando esse conceito com outro, tambem fundamental, da filosofia de Nietzsche: a vontade de potencia. 0 eterno retorno
compreendido como ser do devir ou revir da diferen<;a esta intrinsecamente
ligado avontade de paten cia considerada como devir das for~as ou principia
da diferen~a.
Na base da interpreta<;ao deleuziana da vontade de potencia esta a dis-.
tin<;ao entre\'o!ltaci!C_<O~or~a.'' 0 minima que se pode dizer dessa distin<;ao e
que ela nao aparece expliCit~ ou claramente em Nietzsche. Penso ate mesmo
que ela e a principal tor<;ao feita par Deleuze para ajustar o pensamento de
Nietzsche a seu proprio projeto de pensar a diferen<;a, sendo, portanto, fundamental para dar conta de sua argumenta<;ao, inclusive da interpreta<;ao
bastante original do eterno retorno nietzschiano. Vejamos o que essa distin~ao significa.
Partindo da ideia de que aquila que constitui a essencia da for~a e a
rela<;ao com outras for<;as ou de que e na rela~ao que a for<;a adquire sua essencia ou qualidade, Deleuze define urn corpo- quimico, biologico, social,
politico- como urn fen6meno multiplo, urn composto de uma pluralidade
de for<;as irredutiveis em !uta, em que algumas sao dominantes e outras dominadas. As for~as superiores ou dominantes sao chamadas ativas; as for<;as
inferiores ou dominadas sao chamadas reativas. Ativo e reativo sao as qualidades que correspondem adiferen<;a de quanti dade entre as for<;as. A essencia ou a qualidade da for<;a e a diferen<;a de quanti dade resultante da rela~ao
entre as for<;as. ''A qualidade nada mais e do que a diferen<;a de quantidade
e !he corresponde em cada rela<;ao de for<;a"; "Segundo a diferen~a de quantidade delas, as for<;as sao ditas dominantes ou dominadas. Segundo a qualidade delas, as for<;as sao ditas ativas ou reativas."''
uma imagem invertida no sentido de que, na origem, e proprio das fon;:as

reativas negarem a diferen~a que as constitui, inverterem o elemento diferencial do qual elas derivam. Acontece que houve na historia urn triunfo
das for~as reativas. Com a ajuda de circunstancias favoraveis externas e internas, as for<;as reativas neutralizaram as for<;as ativas, par decomposi~ao,
subtra<;ao, divisao, isto e, venceram nao em virtude de uma superioridade,
mas porque conseguiram separar as for<;as ativas do que elas pod em, tamando-as reativas num novo sentido. Continuaram sendo for<;as inferiores que
ganharam sem deixar de ser inferiores em quantidade, nem de ser reativas
em qualidade. Assim,Deleuze distingue quatro tipos de forp: 1) for<;a ativa,
poti\ncia de agir ou de comandar; 2) for<;a reativa, potencia de obedecer ou
de ser agido; 3) for<;a reativa desenvolvida, potencia de cindir, de dividir, de
separar; 4) for~a ativa tornada reativa, potencia de ser separado, de se voltar
contra si mesmo ..
Em seguidi;'Deleuze introduz o conceito de vontade de potencia como

sendo intrinsecamente ligado ao de for<;a, mas nao se confundindo com ele.
Para isso, ele se baseia num unico fragmento, que considera uma das mais
importantes explica<;6es do conceito de vontade de potencia e da distin<;ao
entre vontade e for<;a, indispensavel, segundo ele, para compreender o que
e for<;a em Nietzsche. Eis o texto: "Esse conceito vitorioso da 'for<;a' gra~as ao qual nossos fisicos criaram Deus e o universe tern necessidade de
urn complemento; e preciso atribuir-lhe urn querer interne que chamarei a
'vontade de poti!ncia' ... " De leuze cita ate aqui, sublinhando as palavras vitoriOso, complemento, atribuir, interne. Mas o fragmento continua: " ..... isto
e, o apetite insaciavel de manifestar a potencia; ou ainda o usa e o exercicio

da potencia, o instinto criador etc. Os fisicos nao escaparao da 'a<;ao a distancia' de seus prindpios; nem de uma for<;a repulsiva ( ou atrativa). Nada
Jeva a isso: e preciso reconhecer que todos OS movimentos, todos OS 'fen6menos', todas as leis sao apenas os sintomas dos processos intemos e se servem para esse fim da analogia humana. No animal, podem-se deduzir todos
as instintos da vontade de potencia; do mesmo modo, todas as fun<;6es da
vida organica decorrem dessa mesma fonte:' 73
Nesse fragmento dificil, Nietzsche esta efetivamente criticando urn conceito "fisico" de for~a. Mas nao penso que essa critica implique uma distin<;ao
entre vontade e for<;a. 0 texto me parece sugerir, antes de tudo, que e preciso
93
94
0 APICE DA DIFEREN~A
complementar a concep10ao de for10a "gra,as a qual nossos fisicos criaram

Deus e o universe" com seu proprio conceito de vontade de potencia, em
outros termos, ou mais precisamente: pensar a for10a como vontade de potencia. Assim, esse fragmento postumo seria uma critica de urn conceito de
for10a em nome de outro: a for10a considerada como vontade de potencia.
Em seu livro A doutrina da vontade de poder em Nietzsche, Muller-Lauter
defende que Deleuze "toma demasiado literalmente" a ideia de Nietzsche de
que o conceito de for'a necessitaria da vontade de potencia como complemento. Ele concorda que os dois conceitos sao inseparaveis, mas discorda
de Deleuze por pensar que inseparavel nao significa identico e ver diferen10a
onde Nietzsche nao ave. Essa posil'ao de Mi.iller-Lauter parece-me correta.
Alem disso, penso que ele tern toda a razao de indicar o 36 de Alem do bem
e do mal, que define toda forl'a atuante "inequivocamente" como vontade de
potencia, como indo num sentido contrario. 74 Nao penso, no en tanto, que
o fato de Deleuze ler "vontade interna" (innere Wille) em vez de "mundo interno" (innere Welt), como aparece na tradu,ao francesa de Genevieve Bianquis de A vontade de poti!ncia - baseada na compilal'ao alema de Friedrich
Wi.irzbach -, explique por que ele interpreta como o faz esse fragmento
de Nietzsche. Primeiro, porque nao creio que haja diferenl'a fundamental
entre os conceitos nietzschianos de mundo e de vontade de potencia. Alias,
Nietzsche nao diz, nesse mesmo 36 que o mundo vista de dentro e vontade de potencia, "e nada mais"? Segundo, e principalmente, porque nao
creio que a leitura de Deleuze seja "urn grave erro de decifra,ao", como ja
se disse/5 mas uma ton;ao, como existem tantas nao s6 em sua leitura de
Nietzsche, mas em todas que realizou, por se tratar de urn aspecto essencial
de seu procedimento de colagem ou de seu teatro filosofico. Alias, pensando
nesse tipo de equivoco salientei, na introdu,a:o deste livro, que Deleuze nao
e propriamente urn historiador da filosofia, mas urn fil6sofo que repete 0
texto de outro pensador nao para buscar sua identidade, mas para afirmar
sua diferenl'a ou falar em seu proprio nome usando o nome de outro. Perspectiva que faz o texto estudado sofrer pequenas ou grandes torq6es a fim de
ser integrado a sua propria construqao filosofica.
Neste caso, se a leitura que Deleuze faz de Nietzsche e singular, ou produz a diferenqa, e porque, como veremos no final deste capitulo, essa distinqao entre vontade e forqa e uma peqa essencial de sua interpreta,a:o do
eterno retorno, quando relacioriado com o niilismo. Mas sobretudo porque
ela se harmoniza perfeitamente com urn dos principios que orientam tanto
NIETZSCHE E A REPETI(AO OA DIFEREN(A
suas leituras dos pensadores em geral quanta com sua propria teoria sistematica do exercicio do pensamento: a distin,ao entre o empirico e o transcendental, que_ possibilita conceber a ideia de gen<es.o,__ no caso esp_ ecifico
--- ----~-----~-----.,._.-------.de Nietzsche, a forq~_CCH1l_':'_s_en~o emrlnCa e a vontade como transcendental. Ideia que nao encontro em Nietzsche.
Assim, o que em ultima analise explica essa torl'ao e que, para Deleuze,
a vontade de potencia e 0 elemento ou 0 principia genealogico - is to e,
di.ferencial e genetico - das for,as em presen,a: Ele)Jlento diferencial significa elemento ou principia de produ,a.o da diferen10a de q1,tantidade entre
as forqas. Elen:ento genetico significa elemento ou principia da,qy~]idad"
que cada forqa adquire nessa rela,ao. Eda vontade de potencia considerada
como elemento genealogico que decorrem tanto a diferenl'a de quantidade
das forqas em luta quanta a qualidade respectiva dessas forqas. A vontade de
potencia e assim 0 principia interno de determina,a:o da qualidade da for,a
e da quantidade da rela,a:o entre as for,as. 1-s relal'6es de for'a permaneceriam indeterminadas se nao se acrescentasse as for,as urn elemento capaz
de determina-las do ponto de vista tanto da quantidade quanta da qualidade: a vontade de potencia como principia imanent-;_\e, ao mesmo tempo,
transcendente a elas. ':As for,as em rela,a:o remetem a uma dupla genese simultanea: genese reciproca de sua diferenl'a de quantidade, genese absoluta
de sua qualidade respectiv~. vontade de potencia acrescenta-se, portanto,
a for,a, m.as como o elemento diferencial e genetico, como o elemento interne de sua produ,a:o:''~J
Essa problematica da genese, fundamental na filosofia de Deleuze, evidencia claramente que a distinqao entre vontade e forl'a e uma distinqao
de nivel. Para utilizar uma linguagem kantiana e bergsoniana, que Deleuze
incorpora a sua filosofia, ~ passive! dizer que, enquanto as forl'<ls.sao ..em"-,pi.ric<ls, ~vontade, que e condiqao ou prlncrpio :genetico e-diferencial~e.
,Jra!l~t:;endental. Assim, o que Deleuze esta sugerindo quando salienta que
uma v;-,;,t;;;r,;;~terna complementa a fon;a e que o empirico e quantitativa
e qualitative, mas que esse mundo das qualidades e quantidades precisa de
urn principia interne de determina,ao, de urn principia genetico, nao mais
empirico, mas transcendental. Nietzsche e a filosofia nao emprega o termo,
mas Dijeren9a e repeti(ii.o dira explicitamente. que a vontade_cl~_!'()!~!l<;j<J,~CJ
mu,;do das intensidades puras." A voP.ta<[~ cl~p~t~-,;~i;-e o principia inten~ivocfas qJl'llidac1~feqU:;;;)jia;;aes dasfor,as. As,;;;;,;;~;,a forq~ domina ou
~cl~ml,;ada, e sempre por vont~de cl~ pot~n~ia que isso acontece. E Deleuze
!!'
95
96
0 AP!CE DA DIFERENt;;:A
estabelece terminologicamente a distinqao entre esse dois niveis afirmando

que aos dois tipos ou qualidades de forqas- ativo e reativo- correspondem
duas faces ou duas qualidades da vontade de potlencia, das intensidades das
forqas e de onde estas derivam: a afirmaqao e a negaqao.
Existe afirmaqao em toda aqao e nega9ao em toda reaqao. Mas e possivel
estabelecer pelo me nos tries diferenqas entre as qualidades da forqa e as qua
lidades da vontade. Em primeiro Iugar, aqao e reaqao sao como que meios ou
instrumentos da vontade de potencia que afirma ou nega, respectivamente.
Em segundo Iugar, a aqao e a reaqao tern necessidade da afirmaqao e da negaqao como qualidades que as ultrapassam, mas que sao indispensaveis para
que elas realizem seus objetivos. Em terceiro Iugar, a afirmaqao e a negaqao
ultrapassam os limites da a9ao e da rea9ao porque sao qualidades do pr6prio
devir. A afirmaqao nao e a aqao, mas a potencia de devir-ativo, quer dizer, o
pr6prio devir-ativo; a negaqao nao e a reaqao, mas urn devirreativo.
0 eterno retorno etico e ontol6gico

A distinyao entre vontade e forqa- e, consequentemente, entre ativo e reativo, como qualidades da forqa, e afirmativo e negative, como qualidades da
vontade de potencia - e essencial para compreender o eterno retorno em
toda sua profundidade. Defini anteriormente o eterno retorno como o ser
do devir e afirmei que essa definiqao s6 podia ser compreendida em toda sua
complexidade pela relaqao com a vontade de potencia. Ora, uma breve exposiqao da problematica da vontade de potencia evidenciou que ela e tanto
o devir-ativo quanto o devir-reativo das for9as. 0 eterno retorno seria entao
o ser do devirativo e do devir-reativo? Mas nao seria isso cair na dificuldade
inicial da qual estavamos justamente procurando escapar, que consistia em
definir o eterno retorno como urn circulo no sentido de urn retorno do todo,
de urn retorno do mesmo ou de urn retorno ao mesmo? Nao seria isso esquecer que o nojo de Zaratustra era que eternamente retornasse o "homem
pequeno", o "eterno retorno tambem do menor"?
Epara resolver essa dificuldade que Delet1_z.e..W.rma o carater etico eontol6gic()do eterno retorno, ist<)e, sua;seletl~i.dade. s~~ j(i~;~-~q~~o et~rno
retorno e duplamente seletivo ou que a seletividade atua em dois niveis diferentes. Em primeiro Iugar, o pensamento do eterno retorno estabelece
uma regra pratica que permite eliminar da vontade as forqas reativas menos
NIETZSCHE E A REPETI<;;:AO DA DIFEREN(;A
desenvolvidas. Urn belo texto de Nietzsche exp6e magistralmente em que

consiste essa regra: "Se voce assimilar esse pensamento entre os pensamentos, ele o transformara. Se em tudo que voce quiser fazer comeqar por se
perguntar: 'Quero faze-lo urn numero infinite de vezes?', isso sera para voce
0 mais solido centro de gravidade ... Minha doutrina ensina: 'Viva de tal
modo que voce deva desejar reviver, e 0 clever - pois de todo modo voce
revived. Aquele para quem o esfon;o e a alegria suprema, que se esforce!
Aquele que ama acima de tudo o repouso, que repouse! Aquele que ama
acima de tudo se submeter, obedecer e seguir, que obedeqa. Mas que saiba
onde esta sua preferencia e nao recue diante de nenhum meio.' Isso vale a
eternidade! ... Essa doutrina e doce para com aqueles que nao acreditam
nela: nao tern inferno nem faz ameaqas. Aquele que nao tern fe apenas sentira em si uma vida fugitiva.'' 78 Esse pensamento, que nao e uma representaqao te6rica, mas urn pensamento etico, porque opera praticamente uma
seleyao, e para Deleuze uma par6dia da regra k":ntiana ou uma nova e cor
reta formulaqao da sintese pratica. Assim, enquanto o. imperative categ6rico
kantiano diz ''Age de modo que a maxima de sua vontade possa sempre valer
ao mesmo tempo como principio de uma legislaqao universal"," ele enuncia
a regra pratica nietzschiana da seguinte forma: '.:9 que voce quiser, queira-o
de tal U199o.quet.ambi.mquei.r?Q seti ~eter.PoXeJ:Qm().''':
Se o pensamento do eterno retorno e seletivo e porque elimina da
vontade tudo que nao se adequa a esse pensamento; e porque elimina OS
"semiquereres", as meias-vontades, estabelecendo ou restabelecendo a integridade da vontade. Eis o sentido da vontade de potencia como vontade afirmativa: seja 0 que for que se queira, elevar 0 que se quer a ultima potencia,
aenesima potencia, que e a potencia do eterno retorno. A fun9ao do eterno
retorno e separar as formas superiores das formas medias, as potencias extremas dos estados moderados, ou melhor, criar as formas superiores, as potencias extremas fazendo da vontade uma vontade criadora.
Mas isso nao basta, porque o pensamento do eterno retorno, ou a primeira seleqao, nao e suficiente para eliminar todas as forqas reativas. A
razao e que ha varios tipos de forqas reativas ou que as forqas reativas adquirem diferentes matizes segundo desenvolvem mais ou menos seu grau
de afinidade com a vontade de potencia como vontade de nada. Existem
forqas reativas que sao potencias de obedecer e de ser agidas pelas ativas;
existem forqas reativas que ja foram ativas, mas se tornaram reativas quando
foram separadas de sua potencia e se voltaram contra si mesmas; mas existe
97
98
0 fi.PlCE DA DIFEREN<;A
NIETZSCHE E A REPETI<";AO DA DIFEREN<";A
nega o mundo em nome dos valores superiores; niilismo reativo, que nega
os valores divines em nome dos valores humanos demasiado humanos, que
poe o homem reativo no lugar de Deus; niilismo passive, do "ultimo dos
homens" que, diferentemente dos homens negatives e reativos, prefere urn
nada de vontade a uma vontade de nada, ou extinguir-se passivamente. E
esse terceiro estagio do niilismo que, na interpreta9ao de Deleuze, possibilita urn "niilismo complete" do homem da "destrui9ao ativa".
Entao, se introduz, por outro !ado, uma nova rela9ao entre a for9a e a
vontade, na medida em que o niilismo completo do homem que quer perecer, que quer ser ultrapassado, faz da nega9ao da vontade de potencia uma
nega9ao das proprias for9as reativas. Vejamos como Deleuze explica essa
nova rela9ao que vigora na destrui9ao ativa que "converte" a nega9ao em
afirma9ao: "As forqas reativas quebrando sua alianqa com a vontade de nada, a
vontade de nada, por sua vez, quebra sua alianqa com as [or9as reativas. Ela inspira ao homem urn gosto novo: se destruir, mas se destruir ativamente ... A
destrui9ao ativa significa: o ponto, o memento de transmuta9ao na vontade
de nada. A destrui9ao torna-se ativa no memento em que, tendo sido quebrada a alian9a entre as for9as reativas e a vontade de nada, esta converte-se
e passa para o !ado da afirmaqilo, refere-se a uma pot~ncia de afirmar que
destroi as proprias for9as reativas. A destrui9ao torna-se ativa na medida em
que o negative e transmutado, convertido em potencia afirmativa ... Este e
o 'ponto decisivo' da filosofia dionisiaca: o ponto em que a nega9ao exprime
uma afirma9ao da vida, destroi as for9as reativas e restaura a atividade em
tambem urn terceiro tipo de fon;as reativas: for9as reativas desenvolvidas

que sao potencias de cindir, dividir, separar, que separam as for9as ativas
do que elas podem, que contaminam as for9as ativas e as conduzem ate o
apice do devir-reativo, na vontade de nada. 8 ' Trata-se de urn tipo de for9aS
reativas bastante diferente das outras, porque vao ao limite do que podem
e nem per isso se tornam ativas, "pois 'ir ate o fim', 'ir ate as Ultimas conse-
quencias' tern dois sentidos, quer se afirme ou se negue ... para tornar-se
ativa, nao basta que uma for9a va ate o fim do que pode, e precise que ela
fa9a daquilo que pode urn objeto de afirma9ao". 8' Ora, essas for9as reativas
que vao ate o fim, que vao ate o maximo do que podem, de modo algum sao
abolidas pelo pensamento do eterno retorno ou pela sele9ao que so elimina
os semiquereres, as meias-vontades.
Para destruir todas as for9as reativas, isto e, ate mesmo as mais desenvolvidas, e necessaria fazer a vontade de nada- a vontade negativa de potencia -, destruir sua alian9a com as for9as reativas; e necessaria fazer da
propria nega9ao uma nega9ao das for9as reativas; e r1ecess<l.rio_realiz~; uma.
"autodestrui9ao" pela qual as for9as reativas sao negadaspor uma opera9ao
ativa; e necessaria efetuar uma "destrui9ao ativa".So quando as for9as ~ea- -
tivas s~o negadas, stipriinidas pela vontade de poterlcia pela vontade negativa de potencia que era o principia que antes assegurava a conserva9ao
e 0 triunfo delas - e que todas as for9aS poderao tornar-se ativas. So uma
autodestrui9ao exprime, portanto, o devir ativo das for9as caracteristico da
transvalora9ao de todos os valores.''
Podemos compreender por que a interpreta9ao deleuziana estabelece
como fundamental essa distin9ao, dificil de perceber ou ate mesmo inexistente no texto de Nietzsche, entre vontade e for9a, e neste caso mais especificamente entre vontade negativa e for9a reativa. Por urn !ado, e a rela9ao
entre elas que explica o devir-reativo das for9as ativas. ''As for9as reativas
encontraram o aliado que as conduz a vitoria: o niilismo, o negative, a potencia de negar, a vontade de nada que forma urn devir-reativo. Separadas
de uma potencia de afirmar, as for9as ativas so podem, por sua vez, tornar-se
reativas ou se voltar contra si proprias ... So existe devir-ativo pore em uma
vontade que afirma, como so existe devir-reativo por e ein uma vontade de
nada. Uma atividade que nao se eleva ate as potencias de afirmar, uma atividade que confia apenas no trabalho do negative esta fadada ao fracasso; em
seu proprio principia ela se transforma em seu contrario:'84 Dai o niilismo
em suas diversas figuras, em seus sucessivos estagios: niilismo negative, que
seus direitos." 8s
Ora, isso seria impassive! sem o eterno retorno, que e urn complemento indispensavel da vontade de potencia. A tmica maneira de realizar
uma transvalora9a0 OU transmuta9a0 de todos OS va)ores, isto e, de destruir
as for9as reativas e converter a vontade negativa em vontade afirmativa, e
relacionar a vontade de nada, a vontade negativa de potencia, com o eterno
retorno, ou de elevar a vontade negativa de potencia aenesima potencia do
eterno retorno: ''A nega9ao ativa, a destrui9ao ativa, eo estado dos espiritos
fortes que destroem 0 que ha de reativo neles, submetendo-os a prova do
eterno retorno ... "86
A sele9ao do eterno retorno como pensamento, a primeira sele9ao,

eliminava OS estados reativos que nao iam ate 0 fim, ate 0 maximo de)es
mesmos; eliminava os semiquereres, a? meias-vontades. A diferen9a da segunda sele9ao- tam bern dificil de per~eber no proprio texto de Nietzsche
99
100
, 0
APICE
DA DIFEREN<;A
NIETZSCHE E A REPETI<;;foA DIFEREN(:A

!
e que explica em ultima analise por que Deleuze o interpreta servindo-se da

distin9ao entre vontade e forqa- e que ela nao diz respeito so a forqa, diz
respeito diretamente a vontade: produz o devir-ativo, convertendo a vontade negativa em afirmativa e fazendo da negaqao uma negaqao das proprias
forqas reativas. Pela segunda seleqao do eterno retorno, "a negaqao como
qualidade da vontade de potencia transmuta-se em afirmaqao, torna-se uma
afirmaqao da propria negaqao, torna-se uma potencia de afirmar, uma potencia afirmativa". 87 E isso o eterno retorno, nao mais simplesmente como
pensamento, mas como ser, como ser seletivo, ou afirmaqao. No eterno retorno so a afirmaqao revem, so revem 0 que pode ser afirmado.
Vimos que o eterno retorno como doutrina ffsica afirma o ser do devir.
Vimos tambem que o devir e duplo: ativo e reativo. Ora, a ideia de Nietzsche,
para Deleuze, e que so o devir-ativo tern ser. Assim o eterno retorno e o
ser universal do devir, mas que se diz apenas de urn unico devir. 0 eterno
retorno como ontologia seletiva afirma o ser do devir como afirmando-se
do devir-ativo. 88 Dai a tese deleuziana do ser e do devir como afirmaqoes
ou do eterno retorno como dupla afirmaqao. Urn texto de Nietzsche e a
filosofia e particularmente claro a esse respeito: "Nietzsche nao suprime o
conceito de ser. Propoe uma nova concepqao do ser. A afirmaqao e ser. 0
ser nao e o objeto da afirmaqao ... A afirma,ao so tern a si mesma como
objeto. A afirmaqao como objeto da afirmaqao: isto e o ser. Nela mesma
e como afirmaqao primeira ela e o devir. Mas ela e o ser enquanto ela e
objeto de uma outra afirmaqao que eleva o devir ao ser ou extrai o ser do
devir. Epar isso que a afirmaqao em toda sua potencia e dupla: afirma-se
a afirmal'ao. E a afirmaqao primeira ( o devir) que e ser, mas apenas como
objeto da segunda afirmaqao. As duas afirmaqoes constituem a potencia
de afirmar em seu conjunto." 89
Nietzsche, diferen<;a e repeti<;ao
Reencontramos, assim, a problematica deleuziana da diferenqa e da repetil'ao. 0 que e afirmado e a diferenl'a: o multiple, o acaso, o devir; em termos
propriamente nietzschianos, a vontade de potencia como vontade afirmativa:(A vontade de potencia nao e a forl'a, mas o elemento diferencial que
determina tanto a relal'ao entre as for,as (quanti dade) quanta a qualidade
respectiva das for,as em relal'iio. E no elemento da diferenl'a que a afirma-
l'ao se manifesta e se desenvolve como criadora.l A vontade de,potencia e o

principia da afirma,a:o multipla, o principia doador ou a virtude que da."'o
Ao mesmo tempo, a afirmal'ao se reduplica como segunda afirmaqao e eleva
a diferenl'a, a vontade afirmativa de potencia, o devir-ativo, a sua mais alta
potencia. No eterno retorno, a repetil'ao possibilita a afirmayaO de que o
devir e 0 ser, 0 multiple e 0 urn, 0 acaso e a necessidade ou a diferen,a
e a identidade. 0 eterno retorno e 0 objeto, 0 instrumento ou a expressao
da vontade de potencia. No eterno retorno, a repetiqao nao e repetil'ao do
mesmo, mas do diferente, e a diferenya tern como objeto a repetiqao. No
. eterno retorno, a repetiqao e a potencia da diferenya, ..
0 eterno retorno eo apice do antiplatonismo de Nietzsche e de sua critica a filosofia da representaqao porque nao pressupoe 0 mesmo nem 0 semelhante, mas e o mesmo do que difere, o mesmo produzido pela diferenqa
ou pela vonta~e de potencia. Situando-o em continuidade com Duns Scot
e Espinosa, Dejeuze faz de Nietzsche o momenta culminante da ontologia
atraves da interpretaqao do eterno retorno como o ser univoco que se diz da
diferenqa ou, ainda mais precisamente, da interpretayao de que, no eterno
retorno, 0 ser univoco nao apenas e pensado, mas efetivamente realizado.9J
A relal'iio entre eterno retorno e vontade de potencia e o liame, que escapa
da representaqao, entre a univocidade do ser e a diferenl'a individuante: o
ser se diz em urn mesmo sentido atraves de todas as suas formas, mas aquila
de que ele se diz difere, e a propria diferenl'a. "A repetiqao opoe-se a representaqao: o prefixo mudou de sentido, pais, num caso, a diferenl'a se diz
apenas em relaqao ao identico, mas, no outre, e o univoco que se diz em
relal'ao ao diferente:'9' So ha identidade, repetiqao, revir quando o ponte extreme, o estado de excesso da diferenqa e atingido. '~0 que oe!erno_r.etorno
.'xprime e ess~_novo sentido da sintes~~isjuntiva. Pois o eterno retorno nao
s;dizdo'.Mesmo ('ele destr6i~s identidad~s;)-."A; contrario, ele e o (mico
Mesmo, mas que se diz do que difere em si - do intensive, do desigual ou
do disjunto (vontade de potencia):'93 A tese de que a identidade e a repetiqao da diferenqa funda-se necessariamente em urn raciodnio que privilegia
a intensidade, sem duvida urn dos conceitos mais importantes da filosofia
de Deleuze e, por conseguinte, tambem de sua interpreta9ao de Nietzsche.
Vimos como a VOI)!ade de potencia considerada como intensidade e o prinCipia genetico e diferencial das forqas. Estamos vendojagora q~~, ~a meifida -.
em que ele se diz da diferen,a, da vontade de potencia, 0 eterno retorno nao
e qualitative nem quantitative, mas intensive.
101
102
0 APICE DA DIFEREN(.A
A introdu~ao, no estudo dessa problematica, desse outro conceito fundamental da filosofia de Deleuze - a sintese disjuntiva - e um signo de
que os conceitos nietzschianos de vontade de potencia e eterno retorno sao,
em ultima analise, OS principais nomes, entre varios utilizados por Deleuze,
para os conceitos de diferen~a e repeti~ao. Efetivamente, quando analisarmos sua "doutrina das faculdades", veremos que, para ele, o eterno r_el:cJrno
e 0 pensamento, 0 pensamento mais elevado, a forma extrema, enquanto
a vontade de potencia e a sensibilidade, a sensibilidade das for~as, o devir
sensivel das for~as, a sensibilidade diferencial.Expondo a tese central da
filosofia deleuziana de um acordo discordante entre sensibilidade e pensamento a partir dos conceitos de vontade de potencia e eterno retorno, uma
passagem de Diferen<;a e repeti<;ao possibilita ver nitidamente como a filosofia de Nietzsche, interpretada numa perspectiva em que a repeti~ao da
diferen~a aparece como sua novidade fundamental, e a referencia essencial
da critica deleuziana da representa~ao. Ela pode nos servir de conclusao:
"Sentida contra as leis da natureza, a diferen~a na vontade de potencia e o
objeto mais alto da sensibilidade, a hohe Stimmung (lembremo-nos de que a
vontade de potencia foi em primeiro lugar apresentada como sentimento,
sentimento de distancia). Pensada contra as leis do pensamento, a repeti~ao
no eterno retorno e o pensamento mais alto, o gross Gedank.e. A diferen~a
e a primeira afirma9a0, 0 eterno retorno e a segunda, 'eterna afirma~ao do
ser', ou a enesima potencia que se diz da primeira. Esempre a partir de um
sinal, isto e, de uma intensidade primeira, que 0 pensamento se designa.
Atraves da cadeia interrompida ou do anel tortuoso, somos conduzidos violentamente do limite dos sentidos ao limite do pensamento, do que s6 pode
ser sentido ao que s6 pode ser pensado.'''4
PARTE
Kant, diferen<;:a e representa<;:ao
1 .
OS PARADOXOS KANTIANOS
A heterogeneidade das faculdades
lI
Platao significa, para Deleuze, o nascimento da filosofia da representac;ao.

Nietzsche, o apice do antiplatonismo ou da filosofia da diferenc;a. E Kant?
Kant ocupa uma posic;ao bastante singular no pensamento de Deleuze. Por
urn !ado, seus livros estao cheios de virulentas crlticas a Kant, que, de modo
geral, consistem em explicitar as raz5es pelas quais sua filosofia situa-se no
espac;o da representac;ao, isto e, esta subordinada aos postulados da recognic;ao e do sensa comum.
Por outro !ado, a filosofia d6.(<ant ocupa uma posic;ao privilegiada entre
os instrumentos conceituais que pezinitem compreender o pensamento filos6fico deleuziano. Isso porque varies elementos conceituais da filosofia de
Kant apontam na direc;ao de uma filosofia da diferenc;a, a ponte de Deleuze
afirmar que Kant significa a descoberta da "diferenc;a transcendental". No
fundo, Deleuze deve muito a Kant. E a leitura que faz dele possibilita compreender como importantes conceitos de sua filosofia se explicam pelo que
ele integra ou rouba de Kant, atraves de uma inflexao metodol6gica que as vezes desprezando as implicac;oes que seus conceitos acarretam, as vezes
"corrigindo-o" a partir, sobretudo, dos p6s-kantianos - o transforma num
instrumento de formulac;ao de sua pr6pria concepc;ao da diferenc;a.
Considerando nao apenas seu pequeno livro sabre Kant, A filosofia critica de Kant: doutrina das faculdades, como tambem as referencias dispersas
mas abundantes a esse fi16sofo em toda a sua obra, e passive! dizer ~tanto
aquila de que Deleuze se apropria em Kant quanta o que nele critica para reformular e integrar elementos de seu pensamento, atraves do procedimento
de colagem, dizem respeito fundamentalmente a doutrina das faculdades e
a relac;ao entre tempo e pensamento.
106
KANT, DIFEREN<;:A E REPRESENTA<;:AO
Que, estudando Kant Dele

.1 .
nao pode ser considerado ~ma n~:~Ja~v~ ~gie a rela?a~ entre as faculdades
como a questao da rela~ao esta no a e, edao contrano, mais um in dice de
.mago e seu pensamento, seja quando
examina al m
nectando fitsoautor, sep quando elabora seu pr6prio sistema filos6fico coos, Cientistas, hteratos e artistas . Ques t-ao fun d amental pois
e
d
ti 0 mo '~Como a re]afi~aO entre OS termos e estabe]ecida que decide e~ u]
ma ana Ise, se uma losofia escapa ou nao d
,
VI
a representa~ao
epmos, em primeiro Iugar c
D1
.
da rela~ao das faculdades na Crf:icao:o : euze mterp~eta a tese kantiana

do conhecimento ou no interesse espe::~=~~:.ura, Isto e, do ponto de vista
No ponto, de partida da argumenta~ao esta a defini ao do conhe ._
mento como smtese de represent - 0
.
~
.
Cl
d fi . ~-- ,
. a~.oes,. que mteressa antes de tudo nessa
d"
e m9ao e que as representa~oes sao d t"
pondendo uma faculdade definida co e /pos 1 ere~tes, a cada tipo corresDo ponto de vista do conhec.
mo onte especifica de representa95es.
lhes correspondem sao fund Imentol, as representa~oes e as faculdades que
.
amenta mente duas a intuira
smgular que se relaciona imed. t
. .
' o, representa~ao
Ia amente com o objeto da e
., .
como fonte a sensibilid d
.
xpenenCia e tem
a e, e o concetto, representarao
I .
mediatamente com 0 Obj"eto da expenenCia
. , . _ t , ' , que
d se re acwna
senta~oes- e tem como fonte o ent d"
IS o e, atraves e outras repreen Imento.
Para marcar terminologicanient d.
...
geneidade radical entre
1
e a 1 eren9a de natureza ou a heteroos e ementos do conheci
t
lacionados pela sintese Deleuze v .
"d
men o, ou os termos re'
a1 cons1 erar a norao de
que aparece na defini ao anteri
'
representa~ao,
distin~ao entre a repr~senta~ao ;;o;r:,:~: ~l~e dar precisao atraves da
que se apresenta ao SUJ.eito o que a
. 1 a e o que se apresenta. 0
,
parece na mtuirao e 0 fe '
,'
, .
' ,
nomeno considerado como diversidade
sensive1 empmca mas ate
d"
pura a priori dos p , ,
'
mesmo a 1versidade
mentos dos
, ropnos espa9o e tempo, diversidade dos lugares e mo-
~prese:~~: ::n~~~:u~~r:t::7~:~:oe s~;;ifica, ~~a retomada ativa do
que se
da passividade e d d.
a um a e que se distmguem
-~l1aiol;;i;;~a~e~:::~:~r~t~~:e~di:::~~,li!:~~d!~~u~~:~e
:erprda pela
on e e re-presenta~oes * Parti
,
mento como sintese de re.
m~s, portanto, da defini~ao do conhecipresenta9oes e em busca d
.16gica, chegamos a identifi ,
.
e preCisao terminocac;:ao entre conhecimento e representa~ao: 0
-----* "0 p~efixo re~, na p~avra 'representas:ao', si

subordma as diferenras" (DR
)
'
, P79 .
nifica a
.
. "
orma conceitual do tdentico que
conhecimento e_i\$.intese.do que se apresenta, a sintese do diverso na representa9aO.

Ora, o que Deleuze pretende evidenciar com essa formula~ao e que,
quando Kant analisa como nosso conhecimento se estrutura, quais sao seus
elementos constituintes e que uso podemos fazer deles, ele introduz na
filosofia a grande novidade de considerar o conhecimento a partir, fundamentalmente, da coexistencia e da sintese no sujeito de duas formas puras heterogeneas: a sensibilidade e o entendimento. Sintese do heterogeneo significa, antes de tudo, a existencia de uma diferen~a de natureza, e
nao apenas de grau - que Kant foi o primeiro a formular -, entre os elementos do conhecimento, entre a sensibilidade, faculdade de intui9oes, e
o entendimento, faculdade de conceitos, Essa afirma~ao de uma diferenc;:a
transcendental aparece, por exemplo, polemicamente, no 8 da "Estetica
transcendental" da Crftica da razao pura: "A filosofia de Leibniz e Wolf indicou, por conseguinte, urn ponto de vista inteiramente incorreto sabre a
natureza e a origem dos nossos conhecimentos na medida em que considerou meramente 16gica a diferenc;:a entre a sensibilidade e o entendimento.
Essa diferen~a e, na verdade, transcendental e se refere nao apenas a forma
da clareza e obscuridade, mas a origem~!l<J50nteudo dos conhecimentos."'
0 que caracteriza o sujeito e ser constituido por duas formas irredutiveis
que fazem com que ele seja receptivo, afetado- a forma da intui~ao- e,. ao
mesmo tempo, determinante, espontaneo- a forma do pensamento.
Essa no~ao de forma e essencial a filosofia transcendental kantiana por
permitir a elabora~ao de uma teoria da subjetividade que atribui ao formal
um papel constituinte do pr6prio material ou, mais precisamente, subordina totalmente a materia a forma do conhecimento. A materia e a sensa~ao, a impressao de um objeto sabre a sensibilidade. E, enquanto a materia
e indeterminada, a forma e determinante, ou melhor, a forma pura do entendimento e o ato de determina~ao, Mas - e isso e muito imporhmt~ a
forma do entendimento nao determina imediatamente a materia indeterminada, o objeto indeterminado, o diverso do fenomeno, Para isso e preciso
outro tipo de forma: a forma pura da sensibilidade ou a intui~.ao.p\l_r<I: o
-."CSP<l-90- e o tempo, 0 entendimento legisla sabre os fenomenos do ponto de
vista de sua forma, mas para isso e preciso que o objeto indeterminado seja
dado a forma da receptividade: espa~o e tempo, ~em o entendimento nenhum objeto seria pensado, mas sem a sensibilidade nenhum objeto seria
dado.l Para.haver conhecimento, e preciso haver mais do que -pens~~-?to,
107
108
KANT, O!FEREN(A E REPRESENTA<,:AO
., Espaqo e tempo nao podem ser reduzidos as categorias, embora sejam formas puras, a priori; sao intuic;6es puras, e sem intuis:ao 0 pensamento nao
tern conteudo, permanece vazio. q conhecimento, portanto, so e passive! a
partir de elementos formais irredutfveis, isto e, heterogeneos e independentes. E o elemento exterior ao conceito que torna passive! uma sintese que
se aplica a experiencia, mas
e, a priori, universal e necessaria -
isto
e, que
torna passive! urn jufzo sintetico a priori-, e a intuiqao.

Para salientar a tese kantiana da irredutibilidade da intuiqao ao pensamento, Deleuze tambem se refere mais de uma vez ao 13 dos Prolegomenos,
que enuncia o paradoxa dos objetos enantiomorfos, dos objetos simetricos,
em relaqao a urn plano, que nao podem ser superpostos. Sao objetos perfeitamente identicos do ponto de vista do pensamento, mas que nao se podem
superpor, como uma mao e sua imagem refletida no espelho, que sempre
se distinguem nao apenas por caracteristicas contingentes, a posteriori, mas
por sua posiqao no espaqo. Kant afirma que hit uma diferenqa interna que
nenhum entendimento pede pensar como intrinseca e que se manifesta
apenas por uma relaqao externa no espaqo. Uma diferenqa pede ser interna
e nao ser conceitual. lnterpretando essa tese no sentido de que as formas
da intuiqao sao diferenqas extrinsecas irredutiveis a ordem dos conceitos,
isto e, que nao sao intrinsecas ou conceituais, mas sao ao mesmo tempo diferenqas internas, transcendentais, * Deleuze tern na diferenqa kantiana das
faculdades uma das inspiraqoes de seu proprio conceito de diferenqa.
Everdade que isso nao e tude, nem mesmo 0 mais fundamental. Pais,
ao mesmo tempo que marca a irredutibilidade do espaqo-tempo a ordem dos
conceitos, o objetivo de Kant e mostrar que so pode haver conhecimento se
houver correspondencia entre intuiqao e pensamento.
Mas antes de enfrentar a diflcil questao da relaqao entre as faculdades principal objeto das criticas de Deleuze a Kant-, aprofundemos a diferenqa
das faculdades privilegiando nao mais o paradoxa do espaqo, mas o "paradoxa do tempo", que levara Deleuze inclusive a afirmar que a maier iniciativa da filosofia transcendental consiste em introduzir a forma do tempo no
pensamento.
* Cf. DR, p.39-40. "Hi diferens:as internas que dramatizam uma Ideia antes de representar
urn objeto. A diferens;a, aqui, interior a uma Ideia, se bern que seja exterior ao conceito
como representa~ao de objeto."
Um novo conceito de tempo
Para evidenciar a importancia de uma nova concepqao do tempo existente

na filosofia de Kant, Deleuze gosta de utilizar uma bela formula do Hamlet de Shakespeare: "The time is out of joint!", o tempo esta fora dos eixos,
dando-lhe o sentido conceitual de uma distinqao entre a concep~ao que a
Antiguidade, basicamente Platao e Aristoteles, faz do tempo e a concepqao
kantiana.
A visao antiga do tempo tern duas caracteristicas principais: a subordinaqao do tempo ao movimento e, consequentemente, a circularidade do
tempo. Do is textos de Deleuze se referem a concepqao do tempo dentro dos
eixos. Um e de Diferenl'a e repetiiio: "0 eixo, cardo, e o que assegura a subordinaqil.o do tempo aos pontos cardeais por onde passam os movimentos periodicos que ele mede ( o tempo, numero do movimento, tanto para a
alma quanta para o mundo )."' 0 outro, bern mais recente, de "Sobre quatro
formulas poeticas que poderiam resumir a filosofia kantiana", diz a mesma
coisa quase com as mesmas palavras: "Cardo, em ]atim, indica a subordinaqao do tempo aos pontos cardeais por onde passam os movimentos periodicos que ele mede. Enquanto o tempo..p~_!lnece nos eixos, ele esta subordinado ao movimento: ele e a medida do movimento, intervale ou numero.
Eassim no case da filosofia antiga."' fA celebre definiqao aristotelica diz que
"o tempo e 0 numero do moviment~ segundo 0 anterior e 0 posterior", e
como o movimento circular, o movimento das estrelas fixas, ,e o movimento
perfeito, o tempo tambem esta subordinado ao curso do mundo, e como que
dobrado, curvado, circular, ciclico. ;
Em contrapartida, o tempo fo~'it dos eixos significa a reversao da relaqao
movimento-tempo, a subordinaqao do movimento ao tempo. 0 artigo "Sobre
quatro formulas ... " enuncia o fundamental da interpretaqil.o de Delell~e:
tempo nao mais se refere ao movimento que ele mede, mas o movimenl:q:s~
refere ao tempo queo condiciopa,''4 Assim, o tempo deixa de ser cardinal e
se torna ordinal, uma pura ordem, uma forma vazia e pura, livre dos acontecimentos que formavam seu conteudo. "0 tempo nao se definira mais pela
sucessao, porque a sucessao diz respeito apenas as coisas e aos movimentos
que estao no tempo. Se o proprio tempo fosse sucessil.o, seria precise que ele
sucedesse em outre tempo, e assim indefinidamente ... ,Tude o que se mo\'e_
e m11d'l esta no tefi1pO, mas o proprio temp~ naomuda, n_a.::_~~U:{)\'"--~()!11()
tambem nao e eterno. Ele e a forma de tudo o que muaa e se move, mas e
:'o
10
.\.
110
KANT, DIFEREN(A E REPRESENTAt;:/\0
uma forma imutavel e que nao muda. Nao uma forma eterna, mas a forma
do que nao e eterno, a forma imutavel da mudan~a e do movimento:s).A.Jias,
isso e dito varias vezes por Kant na "Estetica transcendental": "0 tempo nao
e urn conceito empirico abstraido de alguma experiencia. Com efeito, a simultaneidade e a sucessao nem sequer se apresentariam a percep~ao se a
representa~ao do tempo nao lhes servisse a priori de fundamento''; "0 conceito de mudan~a e, com ele, o conceito de movimento (como mudan~a de
lugar) so e passive] pela e na representa~ao do tempo: se essa representa~ao
nao fosse uma intui~ao (interna), a priori, nenhum conceito, seja qual for,
poderia tornar compreensivel a possibilidade de uma mudanc;a"; "A estetica
transcendental nao pode contar o conceito de mudanc;a entre os seus dados a priori, pois o proprio tempo nao muda, mas algo que existe no tempo.
Logo, para isso requer-se a percep~ao de alguma existencia e da sucessao de
suas determinac;oes, por conseguinte, experiencia''6
Ora, essa nova concep9ao do tempo interessa a Deleuze fundamentalmente porque possibilita estabelecer a distinc;ao, no interior do sujeito, entre o je e o moi, o eu transcendental e o eu empirico. 0 que ele faz dando
urn sentido conceit;:;;;fa. formula poetica de Rimbaud: "Je est un autre", eu
.e outro.
lnicialmente, e preciso fazer duas observa~6es sobre essa questao. A
primeira e terminologica. Pois me parece ser inspirado em Sartre que Deleuze faz a distin9ao entre je e moi, que nao existe evidentemente em Kant.
Com efeito, Sartre, no artigo "La transcendance de l'ego", considera que o je
e o moi constituem as. duas faces do ego: je e a personalidade em sen aspecto
ativo, moi e a totalidade concreta da mesma personalidade.' A segunda observa,ao diz respeito it frase de Rimbaud. Deleuze nao e o primeiro a utilizar a formula "Je est un autre" para esclarecer a rela9ao je-moi. ESartre, no
mesmo artigo, quem utiliza a formula de Rimbaud para ilustrar sua propria
concepc;ao do ego: "A atitude reflexiva exprime-se corretamente na famosa
frase de Rimbaud (na carta do vidente) 'Je est un autre'. 0 contexto prova
que ele quis simplesmente dizer que a espontaneidade das consciencias nao
poderia emanar do Je, ela vai na dire<;do do Je, ela o encontra, ela o deixa entrever sob sua espessura limpida, mas ela se da antes de tudo como espontaneidade individuada e impessoal."8 Alem disso, em 1963, Jacques Derrida,
em urn artigo sobre a psicologia fenomenol6gica de Husserl, publicado na
revista Etudes Philosophiques, utiliza a mesma frase de Rimbaud, em forma
negativa, para caracterizar a posic;ao de Husserl. "Men ]e transcendental e
radicalmente diferente, precisa Husserl, de men ]e natural e humano; e, no

entanto, eles nao se distinguem em nada ... ]e (transcendental) n'est pas un
autre:'9
Vejamos como Deleuze a proxima Rimbaud de Kant propondo uma interpreta~ao da rela9ao entre je e moi que estabelece sua diferen~a a partir da
forma do tempo.
Deleuze encaminha a questao a partir da critica kantiana ao cogito cartesiano.' 0 cogito cartesiano significa: eu penso, logo sou (pois para pensar e
preciso ser), eu sou uma coisa que pensa. "Eu penso'' e urn ato, urn principia
de determina~ao, a forma universal da determina~ao, a determina9ao em
estado vazio; "eu sou" e a posi~ao de algo a determinar, e a existencia indeterminada. E a rela9ao entre o,. dois termos se da no sentido de que a determinac;ao determina a existencia indeterminada. Eo que diz Deleuze. "Tudo
se passa como se o cogito de Descartes operasse com dois valores logicos: a
determina~ao e a existencia indeterminada. A determina~ao ( eu penso) implica uma existencia indeterminada ( eu sou, pois 'para pensar e preciso ser')
e a determina como a existencia de urn ser pensante: eu penso, logo sou, eu
sou uma cmsa

que pensa."JO
A critica kantiana consiste em n,;g"\ uma continuidade, urn. encadeamento suficiente entre os dois termos e e!p propor urn terceiro termo, urn
terceiro valor l6gico que, segundo Deleuze, e o que fara da l6gica uma ins. tancia transcendental e constitui a descoberta da diferen~a transcendental
entre a determina~ao e o que ela determina. Esse terceiro termo e a forma
sob a qual 0 indeterminado e determinavel pela determina~ao, a forma do
determinavel ou a forma do tempo: "Nao se pode dizer com Descartes: 'Eu
penso, logo sou, eu sou uma coisa que pensa: Se e verdade que o Eu penso
e uma determina~ao, ele implica, por essa razao, uma existencia indeterminada (Eu sou). Mas nada ainda nos diz sob que forma essa existencia e
determinavel pelo Eu penso: ela s6 e determinavel no tempo, sob a forma do
tempo, portanto como a existencia de urn eu ( moi) fenomenal, receptivo e
mutante:'u
Essa teoria dos tres valores aparece, por exemplo, no 25 da Crftica da

razao pura quando Kant afirma que "a determina~ao de minha existencia s6
pode fazer-se em conformidade com a forma do senti do interno": o tempo
on a forma sob a qual a intuic;ao de nosso estado interno torna-se possivel.
E aparece ainda mais explicitamente na nota a esse 25: "0 'eu penso' ex--~~~---
:-Ja: me referi, na in~~odw;ao, aos conceitos cartesiano e kantiano de cogito.
111
113
112
KANT, O!FEREN<;A E REPRESENTAC;Ao
prime o ate que determina minha existencia. A existencia, portanto, ja e

dada, mas a maneira como devo determina-la, isto e, par em mim o diverse
pertencente a essa existencia, ainda nao e dada. Para isso e precise a intuiqao de si mesmo que tern per fundamento uma forma dada a priori, is to e, 0
tempo, que e sens!vel e pertence a receptividade do determinavei:'O tempo
eo modo de me representar a mim mesmo como objeto. '
Em termos kantianos, "Je est uh autre" e o paradoxa do sentido interne,

o que significa dizer que o sentido interne "s6 nos representa a consciencia como nos aparecemos e nao como somas em n6s mesmos, porque s6
nos intulmos como somes internamente afetados"." 0 que determina, o que
afeta o sentido interne e o entendimento, e o seu poder originario de ligar o
diverse da intuiqao, que assim exerce uma aqao sabre o sujeito passive. Por
outre !ado, o sentido interne contem a forma da intuiqao, mas sem a ligaqao do diverse que ela contem; o sentido interne nao contem uma intuiqao
determinada. E afetando, e determinando o sentido interne que o entendimento produz a ligaqao do diverse que a forma da intuiqao contem. Assim, o
je, 0 eu transcendental, e distinto do moi, do eu fenomenal, porque 0 tempo
os distingue no interior do sujeito. 0 paradoxa do sentido interne significa
que a determinat;ao ativa, "eu penso", determina minha existenda, "eu sou",
mas s6 a determina sob a forma do determinavel, isto e, sob a forma de urn
eu passive no tempo. Portanto, E!u3 ,considerado como sujeito .P-"-ll".ante, me
conheqo como objeto pensado dado a mim mesmo na intuiqao do ~esmo
modo que conheqo os outres feni\menos, isto e, nao como sou, mas como
me apareqo. 0 (mice conhecimento que podemos ter de n6_s~mos e o do
(;l.J fenornenal, que esta no tempo e nao para de mudar. Neste sentid~, o "eu
...._ - ..
penso" s6 pede conhecer 0 que ele nao e. Dizer, no sentido kantiano, que "Je est un autre" significa dizer que "Je
est un autre" para 0 moi, isto e, que 0 Je e urn outre que afeta 0 moi e que 0
tempo e a forma sob a qual o Je afeta o moi ou a maneira como o sujeito afeta
a si mesmo. "Eu nao posse, portanto, me constituir como urn sujeito (mico
e ativo, mas como urn Moi passive que apenas se representa a atividade de
seu proprio pensamento, isto e, o Je, como Outro que o afeta. Eu sou sepade mim mesmopela forma do tempo e, no entanto, eu so;;um, porque
o !e _afeta necessariamente essa forma operando sua slntese e porque o Moi
e necessariamente afetado por ele como contido nessa forma. A forma do
determinavel faz com que o Moi determinado se represente a determinaqao como Outro."' 3 0 tempo, no interior do sujeito, distingue o je e o moi,
>o
os PARADoxes KANTIANos
separa o ate do je e o moi ao qual esse ato se atribui, e faz com que o moi
represente 0 je como urn outro que nao ele proprio. 0 tempo e a diferenqa
transcendental que intreduz uma fissura, uma rachadura entre o je e o moi
no sentido em que o sujeito s6 pode representar sua propria espontaneidade
como a de outre ou em que o moi possui uma receptividade com relaqao a
qual "Je est un autre".
E Deleuze, em plene exerdcio do procedimento de colagem- que separa os conceitos da relas:ao com outres conceitos do sistema-, intensifica a ressonancia entre o paradoxa kantiano do tempo e a questao, central em sua filosofia, da diferen<;a e sua relaqao com o pensamento. "Pouco
importa que a identidade sintetica e depois a moralidade da razao pratica
restaurem a integridade do eu, do mundo e de Deus e preparem as slnteses
p6s-kantianas; per urn curta memento entramos na esquizofrenia de direito
que caracteriza a mais alta potencia do pensamento e abre diretamente o
Ser~fe~enqa, desprezando todas as mediaqoes, todas as rec~ncilia<;iies do
conceitO;' '4 A mawr miCiatlva da filosofia transcendental cons1ste em mtroduzir a forma do tempo no pensamento.
I 113
GENESEE INTENSIDADE
GENESEE INTENSIDADE
0 acordo das faculdades

Apesar da valoriza~ao dos paradoxes do espa~o e do tempo, que permitem
salientar a heterogeneidade ou a diferen~a de natureza entre sensibilidade,
e entendimento, a integra~ao ou a apropriac;:ao da filosofia de Kant por
Deleuze esta marcada por tao grandes desacordos que ele chega mesmo a
afirmar que Kant concebe a critica ao mesmo tempo que a trai. Ora, o que
melhor permite compreender 0 sentido dessa afirma~ao e 0 tipo de rela~ao
entre as faculdades.
Pretendo expor a questao da rela~ao das faculdades, tal como e apresentada por Deleuze em sua am\lise de Kant, seguindo o que chamarei uma
via kantiana, que percorre as tres Criticas, tendo como fio condutor o sensa
comum, e uma via p6s-kantiana, de Salomon Maimon e Herman Cohen,
centrada na critica do esquematismo - duas vias que, em ultima analise,
permitem por em evidencia a no~ao de genese, tao importante no pensamento deleuziano.
Sigamos, em primeiro Iugar, a via kantiana partindo da no~ao de sensa
comum. 0 sensa comum e o resultado de um acordo a priori entre as faculdades ou uma boa natureza, uma natureza sadia e reta das faculdades
que lhes permite p6r-se de acordo em propor~oes harmoniosas. Segundo
Deleuze, Kant nunca renunciara ao principia do sensa comum, justamente
um dos postulados da filosofia da representac;:ao; em vez de subverter o
sensa comum, o que ele faz e m\lltiplica-lo, formulando o principia de que
0 acordo entre as faculdades e capaz de varias propor~oes, quer se trate de
conhecimento, moral ou estetica- os diversos interesses naturais do pensamento racional. "Pois, see verdade que o sensa comum em geral implica
sempre uma colabora~ao das faculdades sob uma forma do mesmo ou um
14
modelo de recogni~ao, por outro !ado, uma faculdade ativa entre as outras
se encarrega, segundo o caso, de fornecer essa forma ou esse modelo ao qual
as outras submetem sua colabora~ao. Assim, a imagina~ao, a razao, o entendimento colaboram no conhecimento e formam um 'sensa comum l6gico';
mas e 0 entendimento que e aqui a faculdade legisladora e que fornece 0
modelo especulativo sob o qual as duas outras sao chamadas a colaborar.
Para o modelo pratico do reconhecimento, ao contrario, e a razao que legisla no sensa comum moral. E ainda ha um terceiro modelo em que as
faculdades acedem a um livre acordo em um sensa comum propriamente
estetico:'s
_ _/
sensa comum estetico e diferente dos outros dois. Se o sensa comum
especulativo e o acordo entre sensibilidade e entendimento sob a legisla~ao do entendimento, eo sensa comum moral eo acordo do entendimento
com a razao sob a legisla~ao da razao, no sensa comum estetico, que e o
acordo entre imagina~ao e entendimento, a imagina~ao ocupa uma posi~ao
singular. Nem tem uma fun~ao dominante, determinante, legisladora, nem
esta subordinada ao entendimento, esquematizando seus conceitos. Ela se
Iibera de tal modo que todas as faculdades em conjunto entram em um livre acordo, se exercem espontaneamente. 0 sensa comum estetico, no juizo
de gosto- que e objeto da analitica do bela como exposic;:ao ou da estetica
formal do belo em geral, do ponto de vista do espectador -, e um acordo
a priori entre a imagina~ao considerada como livre e o entendimento con
siderado .como indeterminado, ou um acordo livre e indeterminado entre
faculdades.
A importancia da Crftica da faculdade do juizo com rela~ao a Critica da
razdo pura e a Critica da razdo pratica e que ela funda as outras, no sentido
em que o sensa comum estetico torna possiveis os dais outros, ou que o
acordo livre, indeterminado, incondicionado das faculdades e condi~ao de
possibilidade de qualquer rela~ao determinada entre faculdades. E a razao
disso e que "uma faculdade nunca desempenharia um papel legislador e
determinimte se todas as faculdades juntas nao fossem capazes dessa livre
harmonia subjetiva". ' 6
0 sensa comum estetico fornece um principia, um fundamento do
acordo das faculdades nos interesses do conhecimento e da moral. Mas a
Crftica da faculdade do jufzo nao se lim ita a essa constata~ao. E se ela vai bem
mais alem e porque nao basta presumir ou supor esse livre acordo a priori
no juizo de gosto. Ele deve ser produzido ou, em outros termos, o sensa co-
115
-u
116
KANT, DIFEREN<;:A E REPRESENTA(;ii.O
mum estetico deve ser objeto de uma genese transcendental que a analitica
do bela como exposi9ao, o estudo do juizo de gosto, e incapaz de realizar. E
_aa!Jalitica do sublime- e dai a posi9ao estrategica que ela ocupa no livroque vai fornecer o principia genetico do acordo das faculdades.
Se no juizo de beleza so o entendimento e a imagina9ao intervem, no
juizo de sublime a rela9ao entre as faculdades se da diretamente entre a
iinagina9ao e a razao. E se essa rela9ao nao so esta marcada pelo prazer como no caso da beleza -, mas tambem par desprazer, e que, nesse caso, a
razao for9a a imagina9ao a atingir o seu maximo, a impele ao limite de seu
poder. Entao, fazendo-a descobrir a imensidao do mundo sensivel e representar a inacessibilidade da ideia racional, ela possibilita que a imagina9ao
ultrapasse seus limites, se eleve a urn exercicio transcendente e descubra
que ela tambem tern urn fim suprassensivel. E, "inversamente, a imagina9ao
desperta a razao como a faculdade capaz de pensar urn substrata suprassensivel para a infinidade do mundo sensivel". "
Par isso, no caso do sublime, melhor do que urn simples acordo, o
que ha e urn desacordo, uma tensa.o, uma oposi9ao, uma contradi9ao entre a imagina9ao e a razao; mas desse desacordo provem urn acordo. Existe
acordo, mas acordo discordante, harmonia na dar. Em suma, no sublime, o
_ desacordo e o principia genetico do acordo das faculdades no sentido em
que, ne~te"caso; o-acordo .. nao-e -mais apenas presumido, como no case do
juizo de gosto, mas engendrado, "engendrado no desacordo". '8
Ora, esse procedimento genetico que vigora no caso do sublime deve
ainda servir de model a e se estender ou se adaptar ao caso do bela, efetuando
a genese do acordo entre imagina9aO e entendimento. Assim, a analitica do
bela como exposiqao e a analitica do sublime segue-se uma analitica do bela
como deduqao, que comporta uma analitica do bela na natureza, do ponto
de vista do espectador, e uma analitica do bela na arte, do ponto de vista do
artista criador. A cada aspecto da dedu9ao corresponde urn tipo de genese
realizado a partir de urn "principia metaestetico": o interesse ligado ao bela
e o genio. E o que caracteriza, apesar de todas as diferen9as, o interesse racionalligado ao bela, no caso do bela na natureza, e o genio, no caso do bela
na arte, e que eles permitem a razao engendrar a si propria e, assim, tornar
o entendimento ilimitado e a imagina9ao livre. 0 fundamental, nos dais casas, e que a dedu9ao do juizo estetico explica, utilizando o modelo genetico
oferecido pelo sublime, aquila que a analitica do belo como exposiqao nao
podia explicar - como a imagina9ao se liberta e como o entendimento se
GENESE E INTENSIDADE
torna indeterminado -, encontrando na razao o principia da genese transcendental. E, em ultima analise, a razao que assegura a genese do acordo
livre e indeterminado das faculdades. 0 que permite concluir, de urn modo
geral, da exposi9ao da via kantiana de estabelecimento da rela9ao entre as faculdades que, sea Critica da faculdade do juizo constitui o fund a originario de
onde derivam as outras duas Criticas, e porque ela nao permanece no ponto
de vista do condici(namento, como as outras, mas introduz o ponto de vista
genetico, mais funf!amental.
Genese e condi(ao de possibilidade

Essa oposi9ao entre as noqoes de genese e de condi9ao de possibilidade e
muito importante na filosofia de Deleuze e esta bastante disseminada em
sua obra. Esta presente em Diferenqa e repetiqao e L6gica do sentido, mas ja
aparece em Nietzsche e a filosofia, urn de seus primeiros livros, que define
a vontade de potencia como principia genetico e diferencial. Nesse momenta, Deleuze considera que, embora Kant tenha concebido na Critica
da razao pura o projeto de uma critica imanente, ele nao consegue realizar
esse projeto porque descobre condi96es de possibilidade que permanecem
exteriores ao condicionado, ou porque seus prindpios transcendentais
sao prindpios de condicionamento e nao de genese interna.* E ja nesse
momenta faz uma primeira referenda a critica dos pos-kantianos: "0 conceito de sintese esta no centro do kantismo, ele e sua descoberta propria.
Ora, sabe-se que os p6s-kantianos criticaram Kant, de dais pontos de vista,
por haver comprometido essa descoberta: do ponto de vista do principia
que regia a sintese e do ponto de vista da reprodu9ao dos objetos na propria
sintese. Exigia-se urn principia que nao apenas fosse condicionante com
rela9ao aos objetos, mas verdadeiramente genetico e produtor (principia
de diferen9a ou de determina9ao interna); denunciava-se, em Ka;,t, a sobrevivencia de harmonias miraculosas entre termos que permaneciam exteriores. Pedia-se, a urn principia de diferen9a ou de determina9ao interna,
uma razao nao apenas da sintese, mas tambem da reprodu9ao do diverso
na sintese como tal." 19
concep~ao da diferens:a em
Bergson'', de 1956, j<i contrap6e as condic;5es da experil!ncia possivel as condic;Oes da expe~
riencia real (ID, p.49).
* Cf. NPh, p.104. Urn dos primeiros textos de Deleuze, ''A
------------,.-118
GENESEE INTENSJDADE
KANT, DIFEREN~A E REPRESENTAc;Ao
0 artigo ''A ideia de genese ... ", publicado urn ana de pais de Nietzsche
e a filosofia, tambem considera fundamental a obje~ao dos p6s-kantianos a
Kant par haver ignorado as exigencias de urn metoda gewtico, explicitando
seu sentido objetivo e subjetivo: par urn lado, apoiar-se nos fatos e procurar
apenas suas condi~oes de possibilidade; par outro !ado, partir de faculdades
ja feitas, ja formadas, e, supondo que elas sao capazes de urn acordo ou uma
harmonia, determinar esse acordo harmonioso. Mas o objetivo de Deleuze
nesse artigo e justamente mostrar como, na Critica da faculdade do juizo, Kant
teria previsto essa obje~ao, pais, se e verdade que "as duas primeiras Criticas invocavam fatos, procuravam condi~oes para esses fatos, as encontravam
em faculdades ja formadas", na terceira Critica "Kant poe o problema de uma
genese das faculdades em seu livre acordo primeiro. Ele descobre, entao, o
ultimo fundamento, que ainda faltava as outras Criticas. A critica em geral deixa de ser urn simples condicionamento, para tornar-se uma Forma~ao
transcendental, uma Cultura transcendental, uma Genese transcendental."w
Percorremos a via kantiana que, na trajet6ria das tres Criticas, se desloca da problematica do condicionamento a da genese. Sigamos agora a via
p6s-kantiana, com Diferenqa e repeti9iio, que e onde Deleuze formula mais
explicitamente a critica do extrinsecismo kantiano ou do metoda de condicionamento externo e propoe urn metoda de genese interna no ambito da
propria Critica da raziio pura.
A objeqao p6s-kantiana ao projeto da Critica da raziio pura de estabelecer as condiqoes de possibilidade do conhecimento dos fen6menos diz respeito fundamentalmente a questao da relaqao entre as fa~es heterogeneas do entendimento e da sensibilidade, ou entre os niveis do conceito e
da intuiqao. Eassim que, segundo Deleuze, o objetivo de Salomon Maimon,
em seu projeto de remanejamento da Critica, no livro Filosofia transcendental, e ultrapassar a dualidade conceito-intuiqao."
Essa ideia pode surpreender. Pois em que sentido Deleuze pode assumir uma critica formulada em termos de ultrapassagem da dualidade, se
a busca da diferenqa e sempre o criteria da integraqao do pensamento de
outros a sua propria filosofia? E, mais especificamente, essa ideia nao contradira a afirmaqao deleuziana que faz de Kant o introdutor na filosofia da
diferenqa transcendental justamente por haver proposto a diferenqa de natureza, e nao de grau, entre os elementos principais do conhecimento: a
sensibilidade eo entendimento? Acredito que nao! Parece-me, ao contrario,
que sua utilizaqao da critica p6s-kantiana a Kant ilustra muito bern seu pro-
119
cedimento de colagem e o "sim ... mas" que lhe e caracteristico, no senti do

de que a utilizac;ao de urn fil6sofo - como Kant, por exemplo - pela integraqao de urn elemento de sua filosofia, scm respeitar a teia conceitual em
que ele esta inserido, sempre !he da a possibilidade de rejeitar consequencias importantes, e ate mesmo fundamentais, que ele acarreta no interior
do sistema. Deleuze fara o mesmo, inclus_ive, com os p6s-kantianos. E se a
critica da dualidade conceito-in:ui~ao.,, o caso de sua leitu~a de K~nt, ajusta-se perfeitamente a sua estrategra glral de lertura dos filosofos, e porque
ele quer evitar implica~oes que, a seu ver, seriam nefastas para uma filosofia
da diferen~a, na medida em que subordinariam a diferenc;a a identidade. 0
que houve entre as duas posi~oes - a defesa e a critica da dualidade - foi
uma mudanqa de perspectiva ou de nivel, pois o que ele agora pretende nao
e propriamente criticar a diferenc;a entre conceito e intuic;ao, mas que essa
diferen~a seja externa ou extrinseca e que urn termo se adapte ao outro por
meio do esquema da imaginac;ao. Procedimento que evidencia como e por
que, apesar de tudo o que rouba de Kant, a filosofia de Deleuze pretende,
em ultima analise, se distanciar de sua filosofia, a ponto de afirmar que Kant
concebe a critica ao mesmo tempo que a trai ou que se trata de urn inimigo.
Para Kant, o conhecimento nao se explica unicamente pela heterogeneidade ou diferen~a de natureza entre a sensibilidade, receptiva e imediata, e 0 entendimento, ativo e mediato. E preciso que uma outra faculdade, a imaginac;ao, sirva de ponte ou realize a coadapta~ao entre elas. As
categorias, os conceitos puros do entendimento, nao estao limitadas aos
fen6menos; em contrapartida, seu uso s6 e legitimo se elas se relacionam
com a sensibilidade. E a imagina9ao encarna precisamente a media~ao. Na
Critica da raziio pura, no inicio do capitulo sobre o esquematismo, Kant se
pergunta como, dada a completa heterogeneidade entre os conceitos puros
do entendimento e as intui~oes empiricas ou puras, e possivel a subsunc;ao
das intuic;oes aos conceitos e, por conseguinte, a aplica~ao da categoria a
fen6menos. A resposta e dada logo em seguida: "Ora, e claro que precisa haver urn terceiro elemento que seja homogeneo, por urn !ado, a categoria, par
outro, ao fen6meno, tornando possivel a aplica~ao da primeira ao segundo.
Essa representa9ao mediadora deve ser pura (sem nenhum elemento empirico) e nao obstante, por urn !ado, intelectual, por outro, sensivel. Tal representac;ao e 0 esquema transcendental:'"
0 esquema da imaginac;ao e uma determinac;ao espa9otemporal correspondente a categoria em qualquer tempo e em qualquer Iugar, ou, em outros /
rio
120
K~NT, DIFEREN(A E REPRESENTAc;;Ao
termos, consiste em rela~oes espa~otemporais que encarnam ou realizam

rela~oes conceituais. Essas defini~oes sao de A filosofia crftica de Kant, mas
reaparecem quase com as mesmas palavras em Dijeren9a e repeti9do, livro que
se refere ao esquema como uma regra de determina~ao do tempo e de constru~ao do espa~o a partir do conceito concebido como possibilidade logica;
o esquema e o que torna possivel a correspondencia entre rela~oes espa~o
temporais e rela~oes logicas do conceito. E, nos dois livros, Deleuze tambem
assinala quase nos mesmos termos uma dificuldade que lhe parece inerente
a no~ao de esquema. A filosofia critica de Kant salienta que na Critica da ra3ao pura Kant explica como a sensibilidade entra em acordo ou se harmoyiza
com o entendimento atraves da imagina~ao, que e homogenea aos dois,frnas
naci explica como a propria imagina~ao entra em acordo como entendimento
nem, muito menos, como o entendimento entra em acordo com a raza:.o. Diferen9a e repeti9ao formula a mesma critica: "Exterior ao conceito, nao se ve, no
entanto, como ele [o esquema J pode assegurar a harmonia entre o entendimento e a sensibilidade, pois ele mesmo nao tern como assegurar sua propria
harmonia com o conceito do entendimento a nao ser por urn milagre."*
0 ponto central da critica do projeto de ultrapassagem da dualidade entre
conceito e intui~ao atraves do esquema- considerado como terceiro termo, __
ao mesmo tempo intelectual e sensivel, homogeneo, por urn !ado, a categoria, por outro, ao feni\meno - e, portanto, ele ser marcado por urn acordo
harmonioso das faculdades que se exprime como uma rela~ao externa entre
a intui~ao e o conceito. "Tal dualidade nos remetia ao criteria extrinseco da
construtibilidade e nos deixava em uma rela~ao externa entre o determinavel
(o espa~o kantiano como puro dado) e a determina~ao (o conceito enquanto
pensado ). Que urn se ada pte ao outro por intermedio do esquema ainda refor~a o paradoxa de uma harmonia apenas exterior na doutrina das faculdades: dai a redu~ao da instancia transcendental a urn simples condicionamento
e a remincia a toda exigencia genetica. Em Kant, portanto, a diferen~a permanece exterior e, per essa razao, impura, empirica, suspensa aexterioridade da
constru~ao, 'entre' a intui~ao determinavel e o conceito determinante."'3
* Cf. DR, p.281. Em A evolufdO criadora, Bergson enaltece Kant por atribuir uma origem
extraintelectual aos termos entre os quais se estabelecem as rela~Oes, abrindo caminho
para uma nova filosofia, mas lamenta que Kant niio tenha retra9ado a genese do entendimento e de suas categorias, aceitando-os como prontos, ao pensar que o acordo entre o
entendimento e a materia provinha de que a inteligencia lhe impunha sua forma ( cf. trad.
br., Martins Fontes, p.386-7).
GENESEE INTENSIOAOE
A dramatizac;ao do conceito
Para compreender a critica ao extrinsecismo kantiano e como, segundo Deleuze, e possivel pensar a diferen~a como interna, e preciso partir dos conceitos que ele propoe como mais adequados do que os de esquema e esquematismo: os conceitos de drama e dramatiza~ao, que, por mais enigmaticos
que pare~am, desempenham urn papel essencial em sua filosofia.
Uma comunica~ao a Sociedade Francesa de Filosofia, de 1967, intitulada "Metoda de dramatiza~ao", que se assemelha bastante aos dois ultimos
capitulos de Dijeren9a e repeti9ao, pode dar uma primeira indica~ao detomo
o conceito de drama e inspirado no conceito kantiano de esquema: "0 que
chamamos drama assemelha-se particularmente ao esquema kantiano. Pois
o esquema segundo Kant e uma determina~ao a priori do espa~o e do tempo
como correspondendo ao conceito: 'o mais curto' e o drama, o sonho ou
antes o pesadelo da linha reta. Eexatamente o dinamismo que divide o conceito de linha em reta e curva e que, alem disso, na concep~ao arquimediana
dos limites, permite medir a curva em fun~ao da reta. Acontece que ainda
permanece totalmente misterioso o modo como o esquema tern esse poder
com rela~ao ao conceito. De certo modo, todo o p6s-kantismo procurou elucidar 0 misterio dessa arte oculta segundo a qual determina~oes dinamicas
espa~otemporais tern realmente o poder de dramatizar urn conceito, se bern
que elas sejajotalmente diferentes dele. A resposta talvez esteja na dire9ao que alguns pos-kantianos indicavam: os dmam1smos espa~otempora1s
puros tern o p der de dramatizar os conceitos porque eles atualizam, eles
encarnam as Ideias." 24
Esse texto denso e complexo contem os principais elementos da critica

deleuziana a rela~ao das faculdades na filosofia kantiana a partir dos poskantianos, apontando decisivamente na dire9ao de sua propria concep~ao
do exerdcio do pensamento.
Em primeiro lugar, e importante salientar como a no~ao deleuziana
de "drama", "dinamismo", "dinamismo dramitico", "dinamismo espa<;otem-
poral", "determina~ao dinamica espa~otemporal", se assemelha, como ele

mesmo assinala, a no~ao kantiana de esquema. A prova e a considera~ao
de "o mais curto" como o esquema ou o drama, na defini~ao arquimediana
da linha reta como o caminho mais curta entre dois pontos. 0 que temos
aqui, e ja aparecia em algumas das ultimas cita9oes, e a defini~ao do esquema como "regra de constru~ao" do espa~o a partir do conceito, como o
121
/
122
i
f
'1
I
'I
!;
KANT, O!FEREN<;A E REPRESENTA<;AO
modo de relacionar intui<;ao e conceito atraves da imagina<;ao no conhecimento matematico. "Construir um conceito, diz Kant, significa apresentar
a priori a intui<;ao que lhe corresponde. Para a constru<;ao de um conceito
requer-se, pais, uma intui<;ao nilo empirica, que, por conseguinte, como intui<;ao, seja um objeto singular, mas que, no entanto, como constru<;ao de
um conceito (de uma representa<;ao geral), deve expressar na representa<;ao
alga de universal que se aplica a todas as intui<;5es possiveis que se subsumem no mesmo conceito."' 5 0 exemplo que Kant da em seguida e o do
triangulo; construir um triangulo e representar o objeto correspondente ao
conceito de triangulo atraves da imagina<;ao de modo a priori na intui<;ao.
Mas o exemplo dado por Deleuze, a partir de Maimon, aparece na Critica
da raziio pura quando Kant explica por que os axiomas da geometria pura
sao sinteticos. "Do mesmo modo, nenhum principia da geometria pura e
analitico. Que a linha reta seja a mais curta distancia entre dois pontos e
uma proposi<;ao sintetica, porque o meu conceito de reta nada contem de
quantitativa, mas sim uma qualidade. 0 conceito de 'mais curta' tem de ser
totalmente acrescentado e nao pode ser extraido de nenhuma analise do
conceito de linha reta. Tem-se que recorrer a intui<;ao, mediante a qual unicamente a sintese e possivel:''6 Ideia repetida quase com as mesmas palavras no final do 2 dos Prolegomenos. Para Deleuze, dizer que a linha reta e o
caminho mais curta entre do is pontos s6 tem sentido na situa<;ao da reta ou
da corda, que liga as extremidades de um arco de drculo; essa proposi<;ao
implica a compara<;ao de dois conceitos heterogeneos, o de reta e o de curva
mais precisamente, implica 0 calculo de exaustao, 0 calculo pre-diferencial
de Arquimedes, pelo qual se faz uma linha quebrada tender ao infinite na
dire<;ao de uma linha curva, isto e, implica a no<;ao de limite ou de passagem
ao limite. Se o "mais curta" e o esquema ou o drama do conceito de reta e
porque e a regrade constru<;ao- exterior ao conceito, pois um conceito nao
da a regrade constru<;ao de seu objeto- do conceito de reta, que serve para
diferenciar a reta de curva; regra segundo a qual se constr6i, se produz, se
determina na intui<;ao uma linha como sendo reta.
Ate ai s6 parece haver semelhan<;a entre drama e esquema. A diferen<;a,
no entanto- e esse e o segundo ponto que pretendo salientar na passagem
do "Metoda de dramatiza<;ao" que estou comentando-, e possibilitada pela
no<;ao deleuziana de ideia, formulada a partir de Kant e de Maimon, mas,
em ultima instancia, afastando-se deles. Com Kant, Deleuze reconhece o
usa legitimo, regulador ou problematico das ideias no sentido em que seu
GENESEE lNTENSIDADE
papel e ode reunir em um todo os procedimentos do entendimento que dizem respeito a um conjunto de objetos, eo de constituir um campo sistematico unitario. A filosofia critica de Kant destaca o papel da razao com rela<;ao
ao entendimento: "constituir focos ideais fora da experiencia para os quais
convergem os conceitos do entendimento (maximo de unidade); formar horizontes superiores que refletem e abarcam os conceitos do entendimento
(maximo de extensao )". ' 7 A partir dai, esse livro caracteriza a ideia kantiana:
"Indeterminada em seu objeto, determinavel por analogia como os objetos da
experiencia, trazendo o ideal de uma determinaqilo infinita com rela<;ao aos
conceitos do entendimento: estes sao os tres aspectos da Ideia."'8
Diferenqa e repetiqiio retoma e explicita essa caracteriza<;ao, mas, ao
mesmo tempo, critica Kant por considerar dois desses tres "mementos" caracteristicas extrinsecas a ideia. "Nao ha na Ideia nenhuma identifica<;ao
ou confusao, mas uma unidade objetiva problematica interna do indeterminado, do determinavel e da determina<;ao. Etalvez isso que nao aparece suficientemente em Kant: dois dos tres mementos, segundo ele, permanecem
caracteristicas extrinsecas ( se a Ideia e em si mesma indeterminada, ela s6
e determinavel com rela<;ao aos objetos da experiencia e s6 traz o ideal de
determina<;ao com rela<;ao aos conceitos do entendimento) ... 0 horizonte
ou o foco, o ponto 'critico' em que a diferen<;a, como diferen<;a, tem como
fnn<;ao reunir ainda nao e assinalado."'9 Essa "unidade objetiva problematica
interna" da ideia significa que, enquanto para Kant e mesmo para Maimon
as ideias sao o1<)etos de uma faculdade especifica- a razao para Kant, o entendimento pa"f Maimon -, quer dizer, uma "faculdade constituindo um
sensa comum", para Deleuze elas nao sao objeto de nenhuma faculdade em
particular: percorrem e dizem respeito a todas as faculdades, englobando os
tres mementos da determina<;ao, do determinavel e do indeterminado como
uma multiplicidade diferencial que liberta a diferen<;a em um sistema de rela<;5es que refere o diferente ao diferente. "A Ideia aparece, portanto, como
uma multiplicidade que deve ser percorrida em dais sentidos: do ponto de
vista da varia<;ao das rela<;5es diferenciais e do ponto de vista da reparti<;ao
das singularidades que correspondem a certos valores dessas rela<;5es." 3'
Este nao e 0 momenta de desenvolver a concep<;aO deleuziana da ideia.
Pretendo agora esclarecer que, se a diferen<;a entre esquema e drama se da,
como afirmei, pela concep<;ao deleuziana da ideia, sua argumenta<;ao consiste essencialmente em dizer que, se o esquema e exterior ao conceito- na
medida em que um remete a imagina<;ao e o outro, ao entendimento -,
.....-----/
123
/
124
KANT, DJFEREN<;A E REPRESENTAt;AO
apesar dessa exterioridade, ele e interior a ideia, no sentido deleuziano que

assinalei. Eesse o sentido do termo "drama" no vocabulario de Deleuze. Um
texto de Diferenya e repetiyiio que cementa a defini~ao da linha reta como o
caminho mais curta distingue os do is pontes de vista- condicionamento e
genese-, usando a expressao "esquema ideal", que pode servir como uma
boa defini~ao de drama. "0 mais curta pode ser interpretado de dais modos. Ou do ponto de vista do condicionamento, como um esquema da imagina~ao que determina o espa~o em conformidade com o conceito (linha
reta definida como suscetivel de ser superposta a si mesma em todas as suas
partes), e nesse caso a diferen~a permanece exterior, encarnada par uma
regra de constru~ao que se estabelece 'entre' o conceito e a intui~ao. Ou se
interpreta o mais curta do ponto de vista da genese, como uma Ideia que
ultrapassa a dualidade do conceito e da intui~ao, que tambem interioriza
a diferen~a da reta e da curva, e que expressa essa diferen<;:a interna sob a
forma de uma determina9ao reciproca e nas condi96es de minimum de uma
integral. 0 mais curta nao e mais esquema, mas Ideia; ou ele e esquema
ideal, nao mais esquema de urn conceito.":P
A intensidade
Assim, a concep~ao deleuziana da ideia como multiplicidade ou coexistencia de rela<;:oes entre elementos diferenciais e 0 principia que permite esclarecer a critica da rela<;:iio das faculdades atraves do esquematismo da imagina9ao, tal como aparece no extrinsecismo kantiano, porque torna possivel
definir o drama ou o dinamismo como esquema ideal. Mas e ainda necessaria caracterizar essa rela9iio interna do drama com a ideia concebida como
singularidade e rela<;:ao diferencial. E para isso o final do texto do "Metoda
de dramatiza<;:iio" que estou comentando da uma indica,a:o essencial ao
afirmar, inspirado nos p6s-kantianos, que "os dinamismos espa9otemporais
puros tem o poder de dramatizar os conceitos porque eles atualizam, eles
encarnam as Ideias". Pretendo, portanto, finalmente, analisar essa defini<;:iio
do dinamismo ou do drama como poder de atualiza<;:ao ou de encarna~ao da
ideia, para explicitar como a intensidade - que e esse "poder" ou essa "potencia" de que o esquema nao da conta- e, em ultima instancia, 0 principia da genese, concebida como processo de atualiza<;:iio. Ora, um dos modos
como Deleuze cria esse conceito de intensidade- um dos mais importantes
GENESEE lNTENSIDADE
de sua filosofia - e justamente a partir da critica, tambem de inspira<;:iio

p6s-kantiana, a concep<;:iio kantiana do espa<;:o como quantidade extensiva.
Come<;:arei fixando a posi<;:ao kantiana. No segundo capitulo da "Analitica
dos principios", intitulado "Sistema de todos os principios do entendimento
puro", Kant formula, entre outros, dois principios, chamados "axiomas da intui<;:iio" e "antecipa<;:5es da percep<;:iio", que tratam das quantidades extensivas
e intensivas. 0 principia dos axiomas da intui<;:ao diz: "Todas as intui<;:5es sao
quantidades extensivas:''' Na prova que se segue, Kant explicita: "Denomino
quantidade extensiva aquela na qual a representa<;:iio das partes torna passive!
a representa<;:iio do todo (e portanto necessariamente a precede). Nao posso
me representar linha alguma, por pequena que seja, sem tra<;:a-la em pensamento, isto e, sem produzir sucessivamente todas as suas partes partindo de
um ponto e sem tra<;:ar assim essa intui9ao. 0 mesmo ocorre com qualquer
parte do tempo, inclusive a menor. No tempo, penso apenas a progressao
sucessiva de um instante a outro, e todas as partes de tempo colocadas juntas produzem finalmente uma determinada quantidade de tempo. Como a
simples intui<;:iio em todos OS fenomenos e 0 espa<;:o OU 0 tempo, todo fenomeno como intui<;:iio e uma quantidade extensiva na medida em que s6 pode
ser conhecido na apreensao par sintese sucessiva (de parte em parte ):' 33 Assim, uma quantidade extensiva e aquela cuja multiplicidade remete a uma
apreensao sucessiva das partes (partes extra partes), e cuja unidade remete a
uma reuniao das partes em um todo, como par exemplo 1 + 1 + 1 + 1 = 4
0 principia das antecipa<;:5es da percep<;:iio diz: "Em todos os fenomenos, 0 real, que e obj~o da sensa<;:ao, possui quantidade intensiva, isto e, um
grau:'34 A prova desse \principia da uma defini<;:iio da quantidade intensiva
que enuncia suas duas principais caracteristicas, opostas as da quantidade
extensiva. "Denomino quantidade intensiva a quantidade que s6 e apreendida
como unidade e na qual a pluralidade s6 pode ser representada por aproxima<;:ao com a nega<;:ao = O."Js Assim, diferentemente do que acontece no caso
da quantidade extensiva, a apreensao de uma quantidade intensiva e instantanea, "s6 preenche um instante", isto e, sua unidade nao vem da soma das
partes, "nao e uma sintese sucessiva". Quando se sente um grau determinado
de calor, tem-se uma representa~ao do todo sem se ter uma representa9ao
previa das partes. Um calor de 30 graus, par exemplo, nao e a soma de 10
+ 10 + 10 graus. Alem disso, a multiplicidade contida em uma quantidade
intensiva e uma aproxima~aO variave\ do grau = 0 OU, em Outros termOS, 0
real que preenche 0 espa<;:o e 0 tempo e apreendido, do ponto de vista de sua ..
~-
125
126
KANT, DIFEREN<;;A E REPRESENTAC,:AO
quantidade intensiva, como produzido a partir do grau = 0. Entre a realidade, quando o espaqo e o tempo sao preenchidos, e a nega-;ao = 0, quando
eles sao vazios, ha uma serie continua de apreensoes possiveis. 0 real tem um
grau, isto e, uma quantidade intensiva, uma intensidade que pode diminuir
ate zero ou aumentar a partir de zero, continuamente. "Toda cor, por exemplo a vermelha, tem um grau que, por pequeno que seja, nunca e o menor,
ocorrendo o mesmo em geral com o calor, com o momenta do peso etc:'''
Portanto, o principia sintetico do entendimento chamado "antecipaqoes da
percepqao" diz que nada preencheria o espaqo e o tempo - considerados
como quantidades extensivas pelo principia dos "axiomas da intuiqao"- se 0
real, a materia da sensaqao, que vem preenche-los nao tivesse um grau.
Estudando, no ultimo capitulo de Diferenya e repetiyi'io, a "sintese assimetrica do sensivel" e, mais especificamente, a relaqao entre, por um !ado,
a intensidade e, por outro, a qualidade e a quantidade, nao ha duvida de que
Deleuze tem em mente esses dais principios formulados por Kant. Eefetivamente pensando nos "axiomas da intuiqao" que ele afirma: "Kant define
todas as intuiqoes como quantidades extensivas, isto e, tais que a representaqao das partes torna passive! e precede necessariamente a representaqao do
todo."37 E exatamente a formulaqao kantiana. Ora, nessa formulaqao aparece
explicitamente que Kant situa a rela<;ao entre parte e todo do ponto de vista
da representaqao. Deleuze comeqa sua critica justamente por ai. Fazendo
uma distinqao entre representaqao e apresentaqao, ele argumenta que o espa<;o e o tempo nao se apresentam como sao representados e que, do ponto
de vista da apresentaqao, e a apresentaqao do todo que funda a possibilidade
das partes e, por conseguinte, enquanto a intuiqao pura e intensiva, 0 que
e extensive e a intuiqao empirica. E sua critica e formulada explicitamente:
"0 erro de Kant, no momenta mesmo em que recusa ao espaqo como ao
tempo uma extensao l6gica, e lhe manter uma extensao geometrica e reservar a quantidade intensiva para uma materia preenchendo um extenso em
determinado grau:''8
Essa critica, mais formulada do que desenvolvida, e basicamente feita a
partir de um outro p6s-kantiano, Herman Cohen, que em A teoria kantiana
da experiilncia considera a quanti dade intensiva como o principia supremo de
possibilidade da experi~ncia no sentido em que ela e o principia genetico
de uma experi~ncia possivel, 39 ou, como prefere dizer Deleuze, da experiencia real. "Este e o sentido da quantidade intensiva: ela e o fundamento da
quantidade extensiva, que ela produz a partir de si mesma", diz Herman
GENESEE INTENSIDADE
Cohen, em um texto citado por Vuillemin, que afirma nao apenas a exigencia da genese, como tambem a intensidade como principia genetic0. 40 Deleuze dira, no "Metoda de dramatiza-;ao" por exemplo- mas se trata de um
pensamento que reaparece varias vezes em sua obra-, que os dinamismos
espaqotemporais sao geradores das qualidades e dos extensos. A distinqao
entre, por um !ado, a intensidade e, por outro, a qualidade e a quantidade
extensiva e essencial no seu pensamento. Mas e igualmente essencial pensara relaqao entre esses dois niveis, ou, melhor ainda, a passagem das intensidades ideais pre-qualitativas e pre-extensivas ao mundo das qualidades e
extensos. "Embora a experi~ncia sempre nos coloque em presenqa de intensidades ja desenvolvidas em extensos, ja recobertas por qualidades, devemos
conceber como condiqao da experi~ncia intensidades puras envolvidas em
uma profundidade, em um spatium intensive que preexiste a toda qualidade
e a todo extenso. A profundidade e a pot~ncia do puro spatium inextenso; a
intensidade e apenas a pot~ncia da diferenqa ... "4 '
Curiosa tor<;ao produzida pela tecnica de colagem que, considerando
o espaqo como quantidade intensiva e o real material, o real da sensaqao,
como quantidade extensiva e qualidade, parece inverter a formulaqao kantiana e mais do que nunca se afastar dela quando propoe a intensidade, considerada como pot~ncia da diferen<;:a, como sendo o prindpio genetico ou
de produqao das qualidades e quantidades. E isso fica bem evidente quando,
considerando o "Metoda de dramatizaqao", ou o ultimo capitulo de Diferenya e repetiyi'iO, percebemos que a problematica da g~nese e equacionada
pela relaqao entre ~ virtual e o atual ou pelo processo de atualizaqao, de
proveniencia berg/oniana. Dizer que a intensidade e o elemento da g~nese
interna, ou que a intensidade dramatiza, significa dizer que ela e 0 elemento
determinante no processo de atualizaqao, isto e, determina que as relaqoes
ideais, virtuais, que ja sao diferenciais, se diferenciem nas qualidades e extenses. A dramatizaqao tem por funqao atualizar ideias, e atualizar e criar. E
nessa direqao que Deleuze equaciona a questao da genese.
Mas essa problematica do virtual e do atual nos lanc;a bem Ionge de
sua leitura da filosofia kantiana. Ela sera explicitada, portanto, na proxima
parte deste livro, onde estudarei a concep<;il.o do exerdcio do pensamento
resultante da tecnica de colagem que, constituindo o &mago da filosofia da
diferenqa de Deleuze, o situa em outro espa<;o que nao o de Kant.
127
PARTE
A doutrina das faculdades
1:
OS PRESSUPOSTOS DA REPRESENTA<;:AO
0 pressuposto principal
Situarei agora de urn ponto de vista sistematico - isto e, independentemente da leitura de urn fil6sofo determinado- como o antagonismo entre
representa~ao e diferen~a se expressa atraves da concep~ao de exercicio do
pensamento formulada por Deleuze em seu proprio nome. Com isso, quero
evidenciar como ela se relaciona intimamente com o que ele expoe, com o
nome de outros, em seus estudos monograficos. *
Ao estudar, em Diferen9a e repeti9ao, a filosofia da representa~ao, que
em ultima analise e definida pelo primado que confere a identidade, 0 que
Deleuze pretende e antes de tudo apresentar OS pressupostos que ela implica. Filosofar e eliminar OS pressupostos, mas em filosofia eles sao de dais
tipos: objetivos ( ou \xplicitos) e subjetivos ( ou implicitos ). Em geral os fil6sofos lutam contra o~essupostos objetivos, que sao os conceitos explicitamente supostos por urn conceito.
Urn exemplo e a defini~ao aristotelica do homem como animal racional,
defini~ao por genera e especie, que para Descartes pressup6e as defini~6es
de animal e de racional eo leva a propor o conceito de cogito. Assim, se Descartes, no iflicio da segunda das Medita9oes metafisicas, nao aceita definir o
homem como animal racional e porque isso o obrigaria, em seguida, a definir 0 que e animal e 0 que e racional e, em vez de uma unica questao, passar insensivelmente a uma infinidade de quest6es mais dificeis.' Essa argumenta~ao e exposta de urn modo ainda mais explicito no dialogo inacabado
A pesquisa da verdade pela luz natural, quando, rebatendo uma rna resposta
---------
* 0 livro mais importante sobre o assunto e Diferenqa e repeti9fio. Mas levarei tambem em
considera<;ao alguns textos que se assemelham bastante ao conteUdo de seu capitulo III:
NPh, cap. IIJ, 15; PS, conclusao da 1' parte; LS, 12' serie, MP, p-464-70.
A DOUTRJNA DAS FACULDADES

OS PRESSUPOSTOS DA REPRESENTA<;;:J\.0
de Poliandro, o jovem que nada aprendeu nos livros, mas viajou muito, Eudoxo, que representa o proprio Descartes, afirma, referindo-se a Epistemon,
o personagem que permaneceu fie! a doutrina aristotelica: "Com efeito, se
eu perguntasse a Epistemon o que e o homem, e ele respondesse, como habitualmente se faz nas escolas ' que o homem e' urn an1ma
1 racwna
1 e se
alem disso, para explicar esse dois termos que sao tao obscures qu~nto ~
pnmeiro, ele nos conduzisse por todos esses graus chamados metafisicos
teriamos certamente entrada em urn labirinto de onde nunca poderiamo;
sair. Dessa questao duas outras nascem, com efeito: a primeira, 0 que e animal?; a segunda, o que e racional? E, alem disso, se para explicar 0 que e urn
ammal e~e responder que e urn ser vivo dotado de sensibilidade e que urn
s~r vrvo e ~m corpo animado e que urn corpo e uma substancia corporea,
ve-se rmedra:amente que as questoes aumentam e se multiplicam como ramos de uma arvore genealogica."'
Ora, para Deleuze, Eudoxo, o homem de boa vontade, dotado de urn

pensamento natural, possuindo a razao em toda a pureza natural, parte tanto
de pressupostos quanta Epistemon, o homem que aprendeu tudo 0 que se
ensma na escola, o homem pervertido pelas generalidades de seu tempo. So
q~e ele parte de urn tipo mais importante de pressuposto, 0 subjetivo ou imphcrto, que tra~uz maisum sentimento do que urn conceito, que se expressa
de urn modo nao concertual ou pre-filosofico e que e justamente 0 que faz a
fil~sofia dar a impressao de come9ar sem pressupostos. 0 pressuposto subJetrvo- a rdera, por exemplo, de que todo mundo sabe sem conceituar o que
significa "eu", "pensar", "ser"- tern a forma de "todo mundo sabe ninguem
pode negar:', _"de modo que, quando o filosofo diz 'penso, logo sou,', ele pode
supor rmphcrtamente. compreendido o universal de suas premissas, 0 que
sere pensar qu~~er;r drzer ... e ninguem pode negar que duvidar seja pensar
e pensar, ser . ' E, portanto, a existencia de pressuposto implicito que define a filosofia da representa9ao.
0 principal pressuposto da filosofia da representa9ao, ou aquele que,
a meu ver, engloba todos os outros recenseados por Deleuze, e 0 postulado
segundo o qual o pensamento e o exerdcio natural de uma faculdade a
concep9ao de urn exerdcio natural do pensamento. Sua ideia central e ~ue
0 pensamento e naturalmente bem-dotado para possuir a verdade, ou que
exrste urn~ :finidade entre o pensamento e a verdade. Mas para entender
bern a pOS19aO de Deleuze e necessaria fazer duas distin96es. Em primeiro
Iugar, essa afinidade e postulada pela filosofia da representa9ao como dedi-
reito e nao de fato;* em outras palavras, e apenas de direito que 0 pensamento e natural. De fato, isso ninguem nega, raramente se pensa; de fato
e dificil pensar. Mas- e isso e o importante -, qualquer que seja a dificuldade, de fato, de pensar ou de traduzir a naturalidade de direito nos fatos, o
mais dificil de fa to e pressuposto pela filosofia da representa9ao como sen do
o mais facil de direito.
Dai a apologia do metodo como a condi9ao de atingir e aderir a verdadeira natureza do pensamento e !he dar universalidade. Deleuze critica o
postulado do metodo ou da subordina9ao da cu]tura ao metodo e defende
que a dificuldade de pensar e de dire ito, diz respeito a essencia do que significa pensar. Mas e precise assinalar neste memento que sua crftica pretende
situar-se no nivel de direito. "Quando a filosofia encontra seu pensamento
em uma Imagem do pensamento que pretende valer de direito, nao podemos nos contentar em !he opor fatos contraries."'
Em que consiste essa critica de direito? Para sabe-lo e precise fazer intervir uma segunda distin9ao, que e uma consequencia da primeira, porque
implica a recusa de definir o exerdcio do pensamento a partir dos fatos: a
"reparti9ao" entre o empirico e o puro, que Deleuze assimila ao "transcendental". "E precise conduzir a discussao no plano de direito e saber se essa
imagem nao trai a propria essencia do pensamento como pensamento puro.
Na medida em que vale de direito, essa imagem pressupoe uma determinada
reparti9a0 do empfrico e do transcendental; e 0 que e preciSO juJgar e essa
reparti9ao, esse modelo transcendental implicado na imagem."5 Se a naturalidade do pensamento postulada pela filosofia da representa9ao pretende
ser uma determina9ao do pensamento puro, a critica deleuziana consiste
justamente em analisar se ela consegue se manter no nivel dessa exigencia.
Neste sentido, referindo-se a Kant, ao mesmo tempo"que o elogia por
ter descoberto o dominic do transcendental, Deleuze ~e insurge contra
a descri9ao das tres sinteses, feita por ele na primeira edi9ao da dedu9ao
transcendental, considerando que so a terceira - a sfntese da recogni9ao
e realmente transcendental, enquanto nos dois primeiros casos - isto
e, na apreensao e na reprodu9aO - Kant determina 0 transcendental por
analogia com a vida psicologica. E teria sido inclusive para ocultar esse procedimento psicologista tao evidente de decalque do transcendental sobre o
empirico que Kant teria suprimido esse texto na segunda edi9ao da Crftica
da raziio pura, passando diretamente a sintese da recogni9ao. "Melhor ocul*A oposi<;fio kantiana "de fato-de direito" tambem e bergsoniana. Cf. B, p.13.
133
OS PRESSUPOSTOS DA REPRESENTA<;:AO
tado, o metoda do decalque nao deixa de subsistir, todavia, com todo sen
'psicologismo'."*
Mas essa euma cdtica de grande amplitude no pensamento de Deleuze.
Pois, para ele, e constitutivo da filosofia da representa<;ao nao conseguir se
manter no nivel transcendental, fundando sen suposto direito na extrapola<;iio de fatos e ate mesmo de fatos insignificantes, como os de recogni<;ao, de
reconhecimento. "Em todos os postulados da imagem dogmatica, reencontramos a mesma confusao, que consiste em elevar ao transcendental uma
simples figura do empirico, sob pena de deixar cair no empirico as verdadeiras estruturas do transcendental:''
A harmonia das faculdades

A cdtica aos pressupostos da filosofia da representa<;ao e, portanto, a afinidade entre o pensamento e a verdade- que e uma constante da filosofia de
Deleuze- ja aparecia, antes de Diferenqa e repetiqao, em Proust e os signos.
Na conclusao da primeira edi<;iio desse livro, de 1964, considerando que a
obra de Proust tra<;a uma imagem do pensamento que se opoe a da filosofia
classica de tipo racionalista, Deleuze expoe a critica proustiana aos pressupostos da filosofia: "0 fil6sofo pressupoe de born grado que o espirito como
espirito, o pensador como pensador, quer o verdadeiro, ama ou deseja o que
e verdadeiro, procura naturalmente o verdadeiro. Ele antecipadamente se
confere uma boa vontade de pensar: toda sua busca e baseada numa 'decisao premeditada'. Dai decorre o metoda da filosofia: de determinado ponto
de vista, a busca da verdade seria a coisa mais natural e mais facil passive];
bastaria uma decisao e urn metoda capaz de veneer as influencias exteriores
que desviam o pensamento de sua voca<;ao e fazem com que ele tome o falso
pelo verdadeiro."7
Nietzsche e a filosofia, que e de 1962, portanto anterior a Proust e OS signos, ja expunha essas mesmas ideias em forma de tres teses essenciais da filosofia dogmatica: 1) 0 pensador como pensador quer e ama o verdadeiro; o
pensamento como pensamento possui formalmente 0 verdadeiro; pensar e 0
* Cf. DR, p.176-7. Em Interpreta9iio fenomenol6gica da "Crftica da raziio pura" de Kant, Heidegger assinala a dificuldade da passagem de uma sintese empirica Ontica a uma sintese
pura ontol6gica em que o puro e o resultado da analise da sintese empirica. Cf. Klostermann, 1977, p.336-7; trad. fr., Ga!limard, 1982, p.298.
135
exerdcio natural de uma faculdade. 2) Somas desviados da verdade, mas por

for<;as externas ao pensamento provenientes do corpo, do sensivel; caimos
no erro, tomamos 0 fa! sopor verdadeiro, mas porque nao somas apenas seres
pensantes. 3) Para pensar bern, ou verdadeiramente, e preciso urn metoda.
Pelo metoda conjuramos o erro, afastamos o efeito das for<;as externas.'
Diferenqa e repetiqao esta em continuidade com esses livros quando argumenta que a filosofia da representa<;ao pressup6e uma natureza reta do
pensamento, no sentido em que ele possui formalmente a verdade, e uma
boa vontade do pensador, no sentido em que a dese1a matenalmente. Mas
esse Jivro da mais importancia que os outros a rela<;ao entre a concep<;ao de
urn pensamento naturale a questao das faculdades. f:: este o segundo ponto
que pretendo considerar nesta analise sumaria do postulado segundo o qual
0 pensamento e 0 exercicio natural de uma faculdade.
A ideia central, nesse caso, e que uma natureza reta do pensamento e
uma boa vontade do pensador significam, do ponto de vista de uma teoria
das faculdades, a harmonia, a concordia, o exerdcio concordante de todas
as faculdades de conhecimento sabre urn objeto considerado identico, ou
a concordancia das facu]dades fundada no sujeito pensante considerado
como universal e exercendo-se sabre urn objeto qualquer. f:: isso que Deleuze chama de "modelo da recogni<;ao", que, segundo ele, exige o senso comum e o born sensa, "os dois aspectos da doxa'.'
0 sensa comum, a cogitatio natura universalis, a natureza universal do
pensamento, tern dais palos: subjetivo e objetivo. Subjet~vamente, ele significa que a unidade do sujeito pensante funda a concordanc1a, a harmoma
entre as d~ faculdades: e o mesmo eu que percebe, imagina, lembra,
pensa. Nesse sentido, A filosofia critica de Kant, como ja vimos, afirma~a qu:
"Kant nunca renunciara ao principia subjetivo de urn sensa comum, 1sto e,
a ideia de uma boa natureza das faculdades, de uma natureza sadia e reta
que Jhes permite p6r-se de acordo umas com as outras e formar propor<;6es
harmoniosas".'" Objetivamente, sensa comum quer d1zer que a d1vers1dade
dada e submetida a identidade ou a unidade do objeto: e o mesmo objeto
que e percebido, imaginado, lembrado, pensado. E Deleuze da o ex.emplo
de Descartes, que considera que o peda<;o de cera "e o mesmo que vejO, que
taco, que imagino e, finalmente, e o mesmo que sempre acreditei que era
no inicio"." "Assim, o sensa co mum se define subjetivamente pela suposta
identidade de urn Eu como unidade e fundamento de todas as faculdades, e,
objetivamente, pela identidade do objeto qualquer, ao qual se julga que to-/
OS PRESSUPOSTOS DA REPRESENTM;Ao
136
A DOUTRJNA DAS FACULDADES
das as faculdades se reportem";" e uma fun9ao de identifica9ao que remete

ou reduz uma diversidade aforma do mesmo.
0 postulado do born sensa e o complemento do sensa comum. Pais a
dupla identidade postulada pelo sensa comum- as identidades do eu puro
e da forma do objeto qualquer que !he corresponde- permanece "estatica"
no sentido em que nem somos o eu universal, nem jamais nos encontramos
diante do objeto qualquer universal, enquanto o born senso e "dinamico"
no sentido em que determina a individua9ao, individualiza o eu e o objeto.
0 born sensa e a forma de distribui9ao, de partilha dos ens empiricos e dos
objet as qualificados como tais ou quais.''
Diferenya e repetiyilo salienta varias vezes o carater conformista desse
pensamento ortodoxo, incapaz de romper com a doxa, com a opiniao, vista
que apenas a universaliza ao eleva-la ao nivel racional, conservando dela o
essencial, isto e, a forma, ou 0 uso das faculdades que !he correspondem; por
outro !ado, ele considera a finalidade pratica desse pensamento a recogni9ao,
o reconhecimento dos valores estabelecidos, o que o coloca a servi9o dos poderes das Igrejas, dos Estados. Mil platos, retomando a analise da imagem do
pensarnento nos quadros da dicotomia entre aparelho de Estado e maquina
de guerra, exp6e a mesma ideia: reafirma nao s6 que a critica it imagem do
pensarnento Se faz privilegiando nao OS COnteudos, mas a forma, isto e, SUa
conformidade a urn modelo, mas tambem- e principalmente- que esse model a do pensamento eo aparelho de Estado ou, em outros termos, que a imagem do pensarnento e a forma-Estado desenvolvida no pensamento. "Desde
que a filosofia se atribuiu o papel de fundarnento, nao mais deixou de benzer
os poderes estabelecidos e decal car sua doutrina sabre os 6rgaos de poder de
Estado. 0 sensa comum, a unidade de todas as faculdades como centro do
Cogito, eo consenso de Estado elevado ao absoluto. Foi notadamente a grande
opera9ao da critica kantiana, retomada e desenvolvida pelo hegelianismo:''4
Estudando, em Diferenya e repetiyilo, os postulados do que chama filosofia da representa9ao, atraves de sua tecnica de colagem que estabelece ressonancias entre fil6sofos de diferentes epocas e de projetos diversos, mas
que traduzem urn estilo de pensamento capaz de ser aproximado a partir do
privilegio que conferem it identidade, Deleuze esta criando o "espa~o ideal"
da imagem do pensarnento. Neste sentido ele afirma: "Eis por que nao alamos desta ou daquela imagem do pensamento, variavel segundo as filosofias, mas de uma unica Imagem em geral, que constitui o pressuposto subjetivo da filosofia em sen conjunto:'s Mas eu gostaria, finalmente, de chamar,
. uma v e z, 'a atenrao

p(-. ra o fato de que, quando interrogamos a colagem
maiS
~
deleuziana do ponto de vista dos fil6sofos que sao agenciados nesse espa~o,
sao Nietzsche e Platao que aparecem nas extremidades.
_
De urn !ado, Platao e a base, a origem da filosofia da representa9ao na
medida em que ele cria todo urn estilo de colocar as quest6es que em ternietzschianos- assnmidos por Deleuze- constitui justamente o plamos
.
fi
, .
tonismo da hist6ria da filosofia. E o que Deleuze a rma vanas vezes ~esse
capitulo de Diferenya e repetifiilo: "Platao no Teeteto, sob umamspua9ao to1 ente diferente da Republica, elabora tanto o modelo poslt!vo da recogtam
d
""Plni9ao e do sensa comum quanta o modelo negativo o ~rro. . atao, que
escreveu 0 texto da Republica, tambem foi o primeuo a cnar a 1ma~em dogmatica e moralizante do pensamento que neutraliza esse texto e so o de1xa
funcionar como urn 'arrependimento'." "0 Teeteto e a primeira grande teona
do sensa comum, da recogni~ao e da representa9ao, e do erro como correlato:' E Deleuze generaliza em termos de platonismo o modelo que tern ongem em Platao: "0 modelo da recogni9ao esta necessariamente compreendido na imagem do pensamento. Nao importa que se cons1~ere o Teeteto
de Platao, as Meditafii5es de Descartes, a Critica da razilopura, e sempr~.:sse
modelo que reina e 'orienta a analise filos6fica do que sigmfica pensar.
Do outro )ado, mas do !ado de fora do espa9o da representa9ao, como
expoente maximo de uma orienta9ao do pensanlento inteirarnen:e diferente,
encontra-se 0 grande inspirador de Deleuze, Nietzsche e sua cnt1ca radical
dos pressupostos e postulados da imagem do pensamento como sendo essencialmente marais. "Quando Nietzsche se interroga sabre os pressupostos mrus
gerais da filosofia, diz serem eles essencialmente marais, pois s6 a Moral e capaz de nos persuadir de que 0 pensarnento tern uma boa natureza, o pensador,
uma boa vontade eJ6 0 Bern pode fundar a sup~sta afinidade do pensament~
com 0 Verdadeir6. Com efeito, quem mrus senao a Moral e esse Bern que da
pensamento ao verdadeiro eo verdadeiro ao pensamento ... ? Assim, apare0
cern melhor as condi 9oes de uma filosofia isenta de pressupostos de qualquer
especie: em vez de se apoiar na Imagem moral do pensarne~to, ela tor~ar1a
como ponto de partida uma critica radical da Imagem e dos postulados.
ela implica:''' E essa ideia de que Nietzsche e o momenta de maJOr radicalidade da critica da representa9ao reaparece de modo lapidar, anos depois: ~m
Mil platos: "Talvez Schopenhauer educador, de Nietzsche, seja a mawr cr:~~ca
que se tenha feito it imagem do pensamento e a sua rela~ao com o Estado.
qu:
137
0 EMPIRISMO TRANSCENDENTAL
Empirismo e filosofia transcendental

0 que propoe Deleuze, inspirado fundamentalmente em Nietzsche e sua
critica radical da imagem, mas tambem, em graus diferentes, nos pensadores agenciados pelo procedimento de colagem como seus aliados, para compor - como alternativa a representa~ao e a sua imagem moral do pensamento- uma filosofia da diferen~a? Um "empirismo transcendental", para
utilizar a enigmatica expressao de Diferenqa e repetit;do, '9 que nela mesma ja
e uma colagem de Hume e Kant. Para dar conta do sentido em que essa expressao e empregada podemos partir da referilncia a esses dois fil6sofos tao
importantes na constitui~ao do pensamento de Deleuze.
0 primeiro livro de Deleuze, Empirismo e subjetividade, de 1953, ja expoe uma ideia basica de seu pensamento quando define o empirismo nao
como uma teoria segundo a qual o conhecimento deriva da experiencia,
mas como uma teoria para a qual as rela~oes sao independentes dos termos,
considerando nao empirista "toda teoria segundo a qual, de um modo ou de
outro, as rela~oes decorrem da natureza das coisas"." Tempos depois, no artigo sobre Hume, de 1972, ele partira novamente da ideia de que as rela~oes
sao exteriores a seus termos para explicar o empirismo: "Hume opera uma
subversao que vai elevar o empirismo a uma potilncia superior: se as ideias
s6 contem o que se encontra nas impressoes sensiveis, e precisamente porque as rela~oes sao exteriores e heterogilneas a seus termos, impressoes ou
ideias. A diferen~a nao se encontra, pois, entre ideias e impressoes, mas
entre duas especies de impressoes ou ideias, as impressoes de termos e as
impressoes ou ideias de rela<;iies. Assim, o verdadeiro mundo empirista desdobra-se pela primeira vez em toda sua extensao: mundo de exterioridade,
mundo em que o proprio pensamento esta numa rela~ao fundamental com
ode-fora, mundo onde ha termos que sao verdadeiros atomos e rela<;i5es que
sao verdadeiras passagens externas- mundo onde a conjun~ao 'e' destrona
a interioridade do verbo 'e' ... ""
Esses dois textos, que caracterizam o empirismo pela independencia, heterogeneidade e exterioridade das rela~oes, aproximam-se bastante do artigo
"Em que se pode reconhecer o estruturalismo?", de 1967, para o qual os elementos de uma estrutura s6 tem sentido pela posi~ao que ocupam, e os Jugares em um espa~o estrutural ou topol6gico sao primeiros com relac;ao as coisas que vem ocupa-los. * 0 curioso e essa passagem concluir sua argumenta~ao
afirmando que "o estruturalismo e inseparavel de uma nova filosofia transcendental em que os lugares tilm primazia sobre o que os preenche", acrescentando, logo em seguida, que a psicologia empirica e nao apenas fundada mas
tambem determinada por uma topologia transcendental."
Deleuze sabe muito bem que o criticismo nao e um empirismo eo empirismo nao e uma filosofia transcendental, e o diz explicitamente em Empirismo e subjetividade.'3 Ao mesmo tempo, salientando em Hume a prioridade
da rela~ao sobre a coisa e no estruturalismo a prioridade do Iugar sobre a
coisa, ele esta aproximando empirismo e transcendental. Como entender
sua posic;ao?
Nao ha duvida de que a filosofia de Deleuze se caracteriza pela exigencia do transcendental. Mas, embora reconhec;a em Kant o descobridor da
diferen~a transcendental, ele procura se distanciar da posi~ao kantiana,
como se pode notar pela referenda ao projeto de uma "nova filosofia transcendental", atraves de uma critica que, como ja assinalei, se insurge contra
a ideia de uma rela~ao harmoniosa das faculdades, e acusa Kant de nao conseguir se manter no plano transcendental, decalcando o uso das faculdades
do exerdcio empirico. ** Ora, e justamente ai que intervem a referenda ao
empirismo. Como "empirismo superior" ou "empirismo transcendental", ele
se apresenta na filosofia de Deleuze como um pensamento que se pretende
Iiberto do pressuposto segundo o qual o pensamento e um exerdcio natural
de uma faculdade em harmonia com as outras: "Eis por que o transcendental esta sujeito a um empirismo superior, unico capaz de explorar seu do-
''A quoi reconnait~on le structuralisme?", in ID, p.243. Esse e, alias, o pensamento de

Levi-Strauss: "Os termos nao t~m significac;ao intrinseca; sua significac;ao e 'de posi~ao',
fun\=ao da hist6ria e do contexto cultural, por urn lado, e, por outro, da estrutura do sistema onde figuram." La pensie sauvage, Paris, Pion, 1962, P74
**A dobra confronta Leibniz e Kant do ponto de vista de uma filosofia transcendental. Cf.
PLB, p.163.
*
139
140 .
minio e suas regioes, pais, contrariamente ao que acreditava Kant, ele nao
pode ser induzido das formas empiricas ordinarias tais como elas aparecem
sob a determinaqao do sensa comum."' 4
Mas nao devemos nos enganar. Se a filosofia transcendental, tal como
a compreende Deleuze, insurge-se frontalmente contra a concepqao do \
pensamento em que as faculdades convergem e contribuem para o reco- }
nhedmento do objeto - dai, inclusive, ela se denominar "empirismo superior" -, isso nao significa que ele rejeite a ideia de um encadeamento
das faculdades e ate mesmo que haja uma ordem nesse encadeamento. Pelo
contrario; ele nao so considera a doutrina das faculdades uma peqa necessaria do sistema filosofico, mas pretende inclusive explicar 0 descredito em
que essa doutrina teria caido pelo decalque do transcendental sabre o empirico, caracteristico do pressuposto do sensa co mum.* E por isso que, se
nao nega a teoria filosofica das faculdades, Deleuze rejeita radicalmente a
tese de que o encadeamento das faculdades implica uma colabora~ao entre
elas sob a forma de um objeto considerado o mesmo e da unidade do sujeito
de conhecimento.
Em Diferen,a e repeti(:dO, a teoria do exercicio do pensamento e claramente formulada do ponto de vista de uma doutrina das faculdades. 0
mesmo acontece com Proust e os signos, que interpreta a Recherche de Proust
como uma busca inconsciente e involuntaria da verdade que se op6e a filasofia da representaqao. E mesmo quando o termo "faculdade" nao aparece
explicitamente- e 0 problema filos6fico que ele permite investigar e formulado a partir de outros termos -, a mudan<;a parece ser mais terminol6gica
do que conceitual. Assim, por exemplo, quando o livro sobre Foucault enuncia que 0 principia geral de sua filosofia e que toda forma e um composto de
rela<;6es de for<;as, e caracteriza essas for<;as como for<;as do homem e for<;as
de fora, Deleuze, numa perspectiva que e a mesma de Dijeren9a e repeti9do,
define essas "for<;as no homem" como forqas de imaginar, de lembrar, de
conhecer, de querer.
A dificuldade e que, mesmo quando o termo e utilizado, ele nao tem
uma extensao hem delimitada. Em Proust e OS signos, ele diz respeito a sensibilidade, a imagina<;ao, a memoria, a inteligencia e a faculdade das essencias ou pensamento puro. Em Dijeren9a e repetiqao, ele concerne a sensi* Cf. DR, p.186. Deleuze critica Platao, Kant e Husserl por terem confundido o empirico e
o transcendental no exerdcio das faculdades. Cf., por exemplo, DR, p.185-6; LS, 14a serie,
p.131.
bilidade, a imagina<;ao, a memoria, ao pensamento. Mas sua extensao e

muito maior. Assim, Deleuze assinala que em uma "doutrina completa"
das faculdades - que o livro nao pretende estabelecer - deveriam ter Iugar nao so a "vitalidade", a "sociabilidade", a "linguagem", mas ate mesmo
outras faculdades ainda nao suspeitadas, a serem descobertas. No entanto,
mesmo sendo impassive! estabelecer limites precisos para o termo "faculdade", que em nenhum momenta e definido explicitamente, e passive! notar que Diferenqa e repetiqdo privilegia claramente tres faculdades quando
procura responder a questao, de ressonancia heideggeriana, "0 que significa pensar?": a sensibilidade, a memoria eo pensamento.
0 uso paradoxa! das faculdades

Partindo do privilegio da sensibilidade, da memoria e do pensamento entre as faculdades, e situando tanto os elementos- cada faculdade e o objeto que !he corresponde - quanta o tipo de relaqao que vigora entre eles,
pretendo expor a concep<;ao deleuziana de um pensamento "involuntario"
e "inconsciente", formulada atraves de uma teoria transcendental do "uso
paradoxa! das faculdades" que se op6e as teorias do exerddo das faculdades
que o subordinam a regra do sensa comum ou do hom senso, os dois aspectos da doxa.
0 prime ira aspecto importante dessa teo ria diz respeito ao objeto. Contra a ideia, caracteristica da filosofia da representa<;ao, de que as faculdades
convergiriam para o reconhecimento de um objeto, Deleuze defende que
cada uma tem um objeto proprio, especifico, so apreende o que a concerne
exclusivamente, diferencialmente.
Analisarei essa questao, em primeiro Iugar, no que diz respeito a sensibilidade para compreender sua tese -de inspira<;ao nietzschiana- de que
s6 existe pensamento quando alguma coisa no mundo e objeto de um encontro fundamental. Segundo Proust e os signos, o que e objeto de um encontro
e 0 signo, e esse objeto e exclusivo da sensibilidade: ':Apenas a sensibilidade
apreende o signa como tal."'' Diferenqa e repetiqao retoma essa rela<;ao entre
signa e sensibilidade, mas !he acrescenta um sinonimo importante -a intensidade: ':A intensidade e a forma da diferenqa como razao do sensivel:''6
Ora, isso significa que, considerado como signo ou intensidade, o objeto da
sensibilidade e nao propriamente o ser sensivel, mas o ser do sensivel, o
141
142
, A DOUTRINA DAS FACULDADES
sentiendum, um aisteteon, isto e, nao propriamente 0 dado, mas aquila que

faz com que o dado seja dado. "Na verdade, o empirismo torna-se transcendental e a estetica torna-se uma disciplina apoditica quando apreendemos diretamente no scnsivel o que so pode ser sentido, o proprio ser do
sensivel: a diferen~a, a diferen~a de potencial, a diferen~a de intensidade
como razao do diverse qualitative."'' A intensidade e aquila que so pode
ser sentido. Isto significa que e ela, e so ela, que da a sentir, que faz sentir,
que forqa a sentir, sem poder ser objeto de nenhuma outra faculdade. A intensidade e a razao suficiente do fen6meno, a condi~ao do que aparece; ela
cria, produz a sensibilidade nos sentidos. Mas Deleuze tambem afirma que
ela e, ao mesmo tempo, o que so pode ser sentido e o insensivel. "A inten- \
sidadc e ao mesmo tempo o insensivel e o que so pode ser sentido. Como )
seria ela sentida por si mesma, independentemente das qualidades que a
recobrem e do extenso em que ela se reparte? Mas como seria ela outra
coisa que nao 'sentida', vista ser aquila que faz sentir e que define o limite
proprio da sensibilidade ?"'8
Evidentemente, nao e sob o mesmo aspecto, ou no mesmo nivel, que a
intensidade e o ser do sensivel e o insensivel. Isso so pode ser compreendido
a partir da distin~ao, fundamental no pensamento de Deleuze, entre o empirico e o transcendental. E significa que a intensidade e aquila que so pode
ser sentido como objeto diferencial do "exercicio transcendente" da sensibilidade transcendental, e portanto e insensivel, ou e aquila que nao pode ser
scntido, do ponto de vista do "exercicio empirico".
A ressonancia kantiana dessas express5es pode dificultar sua comprcensao. Eimportante, portanto, precisar seu sentido relacionando-as com a terminologia kantiana que parece ser seu ponto de partida. Transcendente e
transcendental se op5em pela primeira vez na historia da filosofia quando
Kant prctende substituir uma metafisica do transcendente por uma critica
transcendental que se ocupa menos dos objetos que de nossos conceitos a
priori dos objetos, como e dito na "lntrodu~ad' da Critica da raziio pura.''
. Transcendental designa, entao, o principia em virtude do qual a experiencia
e necessariamente submetida a nossas representa<;:5es.
Distinguindo o empirico e o transcendental, e fazendo do transcendental condi~ao do empirico, Deleuze esta, sem duvida, seguindo Kant. Hi uma
inspira~ao kantiana evidente na afirma~ao de Diferen9a e repeti9iio de que,
enquanto o principia empirico e a instancia que rege um dominic, o principia transcendental nao rege nenhum dominic, mas da ao principia empi-
rico o dominic a reger, ou da conta da submissao do dominic ao principia. A

ideia de que existe uma diferen~a entre o empirico e o transcendental e de
que o segundo e condi<;ao do primeiro e essencial para Deleuze.
Mas, rigorosamente, isso e pouco para fazer dele um kantiano. Nao so
por causa da no~ao de condi~ao, que, como vimos, significa genese mais do
que condi~ao de possibilidade, mas tambem por essa defesa de um exercicio
transcendente da sensibilidade transcendental. Kant se refere ao uso transcendental do entendimento e ao uso transcendente da razao, mas sao dais
usos ilegitimos dessas faculdades, aos quais ele op5e, respectivamente, o
usa experimental e o uso regulador. 0 usa transcendental do entendimento
consiste em querer conhecer as coisas tais como elas sao em si mesmas, ou
independentemente da sensibilidade; o uso transcendente da razao consiste

em querer aplicar-se a objetos e legislar no dominio do conhecimento.
Na terminologia de Deleuze a palavra "transcendente" nao se opoe a
"transcendental". Transcendental diz respeito a forma da faculdade; transcendente, ao exercicio ou ao uso da faculdade. "A forma transcendental de
uma faculdade se confunde com seu exercicio disjunto, superior ou transcendente. Transcendente nao significa de modo algum que a faculdade se dirige a objetos fora do mundo, mas, ao contrario, que ela apreende no mundo
o que a concerne exclusivamente e a faz nascer para o mundo." E a continuaqao dessa passagem evidencia como a afirma~ao de que a intensidade
e, ao mesmo tempo, o insensivel e o que so pode ser sentido pressupoe a
distin~ao dos niveis empirico e transcendental que Deleuze quer preservar:
"Se o exercicio transcendente nao deve ser decalcado sabre o exercicio empirico, e porque ele apreende aquila que nao pode ser apreendido do ponto
de vista de um sensa comum que mede o usa empirico de todas as faculdades de acordo com o que cabe a cada uma sob a forma de sua colaboraqao."'o
0 usa transcendente e um usa paradoxa! que se opoe ao exercicio das faculdades regulado pelo sensa comum.
Ora, com essa distin~ao entre o empirico e o transcendental em rela~ao
a sensibilidade, o que Deleuze esta pretendendo antes de tudo e estabelecer
uma diferen~a de nivel entre a intensidade como principia transcendental
e a qualidade e o extenso como prindpios empiricos. A intensidade, a diferen~a na intensidade, a intensidade como forma da diferen~a, a energiaessas express6es sao sin6nimas- e 0 spatium, isto e, 0 puro espa~o, 0 espa~o
como intuiqao pura, como profundidade original, como quantidade intensiva. "Diferenqa, distancia, desigualdade sao as caracteristicas positivas da
143
144
profundidade como spatium intensivo." 3' Assim, se a intensidade, principia

transcendental, e insensivel do ponto de vista do exercicio empirico, e parque e sempre recoberta, nesse nivel, por uma qualidade e distribuida por
um extenso que sao empiricos. E se ela e o que so pode ser sentido no nivel
transcendental, e porque tanto a qualidade quanta 0 extenso pressupoem a
intensidade como sua condi~ao genetica. Reaparece essa ideia fundamental
do pensamento de Deleuze, it qual ja me referi algumas vezes e a que voltarei posteriormente: a intensidade, o puro espa~o topologico "inextenso",
"pre-extensivo" 3', e 0 principia ou a fonte da genese das qualidades e dos
extensos: "Nunca haveria diferen~as qualitativas ou de natureza nem diferen~as quantitativas ou de grau se nao houvesse a intensidade capaz de
construir umas na qualidade, as outras no extenso ... "33 Ea intensidade, ser
do sensivel, que produz a sensibilidade nos sentidos.
Finalmente, e precise acrescentar a essa analise da sensibilidade e do
seu objeto diferencial uma observa~ao. Quando a sensibilidade se encontra em presen~a da intensidade, do signa, e se eleva a seu exercicio transcendente, Deleuze diz que ela atinge o seu limite. Ora, o termo limite nao
e aqui empregado no sentido de limita~ao, mas de potencia; nao significa
o grau de proximidade ou de afastamento com rela~ao a um principia, mas
grau de potencia. E mesmo assim nao se trata de graus de potencia absolutamente considerados, mas de uma ultrapassagem de limites proprius, espedficos. Assim, "o limite, peras, nao designa aqui mais o que mantem a coisa
sob uma lei, nem o que a termina ou a separa, mas, ao contrario, aquila a
partir de que ela se desenvolve e desenvolve toda sua potencia",J4 No caso
de uma faculdade, atingir o seu limite e ir ate o fim do que ela pode, atingir
sua enesima potencia, qualquer que seja seu grau de potencia. Dessa forma,
o exerdcio transcendente da sensibilidade e aquele em que ela atinge seu
limite, seu limiar de intensidade.
Desse modo, a concep~ao deleuziana do limite como potenc~ne
sima potencia inspira-se diretamente em sua interpreta~ao dos conceitos
nietzschianos de vontade de potencia, considerado como principia diferencial e genetico, e de eterno retorno, pensado como ser da diferen~a. Denominar a intensidade "ser do sensivel" ja era uma referencia it vontade de palencia e ao eterno retorno. Pois, na interpreta~ao deleuziana de Nietzsche,
o eterno retorno nao e qualitative nem extensive: e intensive. E isso ele diz
explicitamente em Diferenya e repeti9ao: "0 eterno retorno nao cessa de fremir nessa outra dimensao, a do transcendental ou do spatium vulcanico"; ou
entao: "0 eterno retorno nern
e qualitative nem extensive; ele e intensivo,
uramente intensive. Isto e: ele se diz da diferen~a. Esse e o liame funda~ental entre o eterno retorno e a vontade de potencia. Urn nao pode ser
dito a nao ser do outro:'JS
0 mesmo tipo de argumenta~ao que apresenta a concep~ao deleuziana
da sensibilidade transcendental e refeito para cada uma das outras faculdades. No caso da memoria, a referencia fundamental e ao tempo. 0 objeto da
memOria, mas de uma memOria transcendental, e nao uma memOria empi~
rica, e a forma pura do tempo ou o ser do passado. 0 tempo, como objeto da
memoria transcendental, que Deleuze tambem chama de absoluta e ontologica, e urn memorandum: so pode ser lembrado; mas, ao mesmo tempo, e
imemoravel. Formula~ao que, como no caso da sensibilidade, tambem aqui
visa a distinguir os niveis empirico e transcendental e significa que nem
pode ser objeto de nenhuma outra faculdade, nem pode ser lembrado no
exerdcio empirico. 0 ser em si do passado e urn esquecimento essencial, no
sentido em que aquila que so pode ser lembrado no exercicio transcendental e ao mesmo tempo impassive! de ser lembrado no exercicio empirico:
"Ha uma grande diferen~a entre esse esquecimento essencial e urn esquecimento empirico. A memoria empirica dirige-se a coisas que podem e ate
mesmo devem ser apreendidas de outro modo: aquila de que me lembro, e
precise que o tenha vista, ouvido, imaginado ou pensado. 0 esquecido, no
sentido empirico, e 0 que nao se chega a apreender novamente pela memoria, quando o procuramos uma segunda vez ( esta Ionge demais, o esquecimento me separa da lembran~a ou a apagou). Mas a memoria transcendental apreende aquila que, na primeira vez, desde a primeira vez, so pode
ser lembrado: nao urn passado contingente, mas o ser do passado como tal
e totalmente passado. Esquecida, e dessa maneira que a coisa aparece em
pessoa a memoria que a apreende essencialmente:' 36 A coisa esquecida, o
ser em si do passado, a forma pura do tempo e 0 limite proprio, a enesima
potencia da memoria.
Essa mesma ideia nao apenas ja pode ser encontrada em livros anteriores como Proust e os signos e 0 bergsonismo, como e neles bastante explicitada. Urn texto do livro sobre Bergson e inclusive elucidative do tema que
estou expondo porque distingue o nivel transcendental ou ontologico e o
nivel empirico ou psicol6gico a partir de uma diferen~a de natureza entre
o passado e o presente: "Em todo rigor, o psicol6gico e o presente. Apenas o
presentee 'psicol6gico'; mas 0 passado e a ontologia pura, a lembran~a pura
145
so tern significas:ao ontologica." E, em seguida, ele explica essa ideia de passado ontologico que e condiyao do presente psicologico. "Existe, portanto,
urn 'passado em geral' que nao e 0 passado particular de tal ou qual presente, mas que e como que urn elemento ontologico, urn passado eterno e
totalmente passado, condiyao da 'passagem' de todo presente particular. E o
passado em geral que lorna possiveis todos OS passados:'37 Atraves da memoria ontologica nos colocamos primeiro no passado em geral, no ser em si do
passado, e apenas em seguida a lembrans:a adquire uma existencia atual. E
a problematica genetica, que ja situei no caso da sensibilidade como relal'ao
entre intensidade, qualidade e quantidade, que agora reaparece como uma
relal'ao entre o transcendental e o empirico, mas em termos de "atualizal'iio" ou "encarnal'ao'' do passado puro.
Analisarei posteriormente essa importante questao da genese ou do
processo de atualizal'ao. Gostaria agora de fazer duas observas:oes a respeito
do tempo e sua relal'iio com a memoria. A primeira e que essa relal'ao entre
a memoria e 0 tempo considerados como transcendentais e explicitada em
varios livros de Deleuze atraves de uma valorizayiio do conceito de reminiscencia. Eis !res exemplos. Em Proust e os signos, no contexto de uma comparal'ao entre a arte e a lembranl'a involuntaria, afirmando que ela nos da
o passado puro que ultrapassa todas as dimensoes empiricas do tempo. Em
0 bergsonismo, indicando uma inspiral'ao platonica de Bergson na ideia de
que a reminiscencia afirma uma memoria ontol6gica capaz de servir de fundamento ao desenrolar do tempo. Em Diferen~a e repeti~ao, quando, mesmo
acusando Platao de ter confundido o ser do passado como o ser passado e
ter decalcado o exerdcio da memoria transcendental sobre o exercicio empirico, reconhece que a grandeza do conceito de reminiscencia e introduzir
o tempo no pensamento.'8
A segunda observas:ao e que a questao do tempo, essencial no pensamento de Deleuze, percorre toda sua obra. Dei exemplos de livros dos anos
6o. Analisarei sua leitura da teoria bergsoniana do tempo e a utilizal'iio que
ele faz dela para dar conta do cinema moderno quando estudar Imagemtempo. No entanto, gostaria de citar agora, como prova de._que essa questao permanece presente em toda a sua obra, uma passagem do livro sobre
Foucault onde aparece quase nos mesmos termos a relal'ao entre tempo e
memoria. '"Mem6ria' e o verdadeiro nome da relal'ao consign mesmo ou do
afeto de si para consigo. Para Kant, o tempo era a forma sob a qual o espirito afetava a si proprio, como o espal'o era a forma sob a qual o espirito era
afetado par outra coisa: o tempo era, portanto, 'autoafecs:ao', constituindo

a estrutura essencial da subjetividade. Mas o tempo como sujeito, ou antes,
subjetival'ao, chama-se memoria. Nao a curta memoria que vern depois, e
se opoe ao esquecimento, mas a 'memoria absoluta' que duplica o presente,
reduplica ode-fora e eo mesmo que o esquecimento ... "39
Finalmente, depois da sensibilidade e da memoria, se considerarmos
apenas tres faculdades, mas de qualquer modo no fim, em ultimo Iugar,
seja qual for o numero de faculdades que o anteceda, vern o pensamento.
0 pensamento, para Deleuze, nunca vern antes, mas sempre depois, como
afirma varias vezes Proust e OS signos. E tambem nao e a forma de identidade
de todas as faculdades; e uma faculdade particular, definida, como as outras, par seu objeto diferencial. E o mesmo tipo de argumental'ao presente
nos dais primeiros casas e retomado no caso do pensamento: o objeto do
pensamento puro e 0 cogitandum, 0 noeton, 0 ser do inteligivel como ultima
potencia do pensamento, aquila que so pode ser pensado e e, ao mesmo
tempo, o impensavel. Aparente contradil'ao que, como das outras vezes,
pode ser explicada pela distinl'ao entre o empirico e o transcendental: "Que
o pensamento, por exemplo, encontre em si mesmo algo que ele nao pode
pensar, que e, ao mesmo tempo, 0 impensavel e aquila que deve ser pensado
- isto so e incompreensivel do ponto de vista de urn senso comum ou de
urn exercicio calcado sobre o empirico:'40
A rela~ao desregrada das faculdades

Para esclarecer a atividade do pensamento ou seu exerdcio transcendente
ou paradoxa!, no sentido de Iiberto do senso comum, e necessaria dar mais
urn passo e estudar a relayiio entre esse pensamento que vern sempre depois
e as faculdades que o antecedem. Procurei mostrar, como primeiro aspecto
da teoria deleuziana do exercicio do pensamento formulada a partir de uma
doutrina das faculdades, que cada faculdade tern urn objeto proprio, espedfico, que nao pode ser objeto de nenhuma outra; pretendo agora caracterizar o tipo de relal'ao entre as faculdades, que nao se da mais como uma recogniqao, como urn exerdcio comum, harmonioso, mas como urn encontro
ou uma rela,ao violenta entre faculdades disjuntas, dissociadas.

Ja assinalei que Deleuze jamais considera o pensamento de urn fil6sofo
como urn sistema fechado que exige, da parte do leitor, uma aceilal'ao ou
147
148
A DOUTRINA DAS FACULDAOES
uma rejeiqao total. Assim, o "roubo" de urn conceito, e a integraqao a sua filosofia, muitas vezes desconsidera as implicaqoes que esse conceito acarreta
em seu sistema de origem. Esse procedimento do "sim ... mas", que se repete
em todas as suas leituras, e constitutivo de seu procedimento de colagem.
Essa tecnica lhe possibilita ate mesmo utilizar Platao como instrumento de
elaboraqao de sua teoria diferencial das faculdades. Citei, no capitulo anterior, dois textos de Diferenqa e repetiqilo em que Deleuze opoe a Republica
ao Teeteto. 0 texto da Republica VII, 523b-525b, a que Deleuze se refere em
varios livros, diz que "ha nas percepqoes algumas coisas que nao convidam 0
pensamento a urn exame, porque a percepqao basta para determina-las, e ha
outras que o engajam totalmente nesse exame na medida em que a percepqao nao da nada de sadio". 0 que ele extrai dessa passagem- sem aceitar todas as suas implicaqoes e acusando Platao de confundir o ser do sensivel com
o ser sensivel- e que Platao distingue ai duas especies de coisas no mundo:
as que deixam o pensamento inativo, e sao objetos de recogniqao, e as que
dao a pensar, forqam a pensar, violentam o pensamento." Assim, enquanto o
Teeteto, e a obra de Platao em geral, funda o modelo da recogniqao, a imagem
dogmatica e moralizante do pensamento, essa passagem da Republica expoe
uma imagem do pensamento em termos de encontros e violencia que e compativel com uma filosofia da diferenqa.
Ideia autiga em Deleuze. Nietzsche e a jilosofia ja opunha em Platao o
mito da caverna, que subordina a paideia a violencia sofrida por urn prisioneiro, e o texto que distingue o que forqa e o que nao forqa a pensar de uma
concepqao socratica do pensamento como amor e desejo do verdadeiro, do
belo e do bern, perguntando inclusive se nao seria alga assim que Nietzsche
propunha quando aconselhava a caracterizar Platao sem S6crates." Proust e
os signos vai ainda mais longe nessa ideia: depois de opor "ao uso l6gico ou
con junto de todas as nossas faculdades, que a inteligencia precede e faz convergir na ficqao de uma 'alma total', urn uso disl6gico e disjunto que mostra
que nunca dispomos de todas as faculdades ao mesmo tempo e que a inteligencia vern sempre depois", considera que o uso disjunto das faculdades
"tern como modelo Platao quando ele estabelece uma sensibilidade que se
abre a violencia dos signos, uma alma memorante que os interpreta e redescobre seu sentido, urn pensamento inteligente que descobre a essencia".43
Mas esse procedimento de colagem, pelo qual Deleuze integra ate
mesmo pensadores considerados como pertencentes ao espaqo da representaqao para constituir seu pensamento, leva-o principalmente a utilizar a teo-
ria da relaqao das faculdades no sublime tal como a estabelece Kant na Critica
da faculdade do juizo. Deleuze se refere em varios momentos a essa teoria, incorporando sua formulaqao: em A filosofia critica de Kant, em ''A ideia de genese na estetica de Kant", em "Sabre quatro f6rmulas poeticas que poderiam
resumir a filosofia kantiana", em Diferenqa e repetiqilo, em Imagem-tempo. 44
Ha uma homogeneidade muito grande entre essas passagens, que expoem
a mesma ideia, as vezes de modo analitico, as vezes apenas fixando a posiqao kantiana. No entanto, o texto mais veemente em infletir a formulaqao
kantiana no sentido do pensamento de Deleuze e a nota sobre a imaginaqao
de Diferenqa e repetiqao, praticamente o unico lugar do livro que se refere a
essa faculdade. E assim que, mesmo tendo afirmado - como ja o fizera em
A jilosojia critica de Kant- que Kant nao abandonou mas apenas multiplicou
o principia do senso comum, diz, poucas paginas depois, que o exercicio da
imaginaqao no juizo de sublime esta livre do senso comum e e urn exercicio transcendente. 45 E se defende essa posiqao e porque encontra em Kantcomo havia encontrado em Platao- a disjunqao e a violencia que sao caracteristicas essenciais de sua pr6pria teoria das faculdades. Eis sua interpretaqao
da tese kantiana: "Com o sublime, a imaginaqao, segundo Kant, e forqada,
coagida a enfrentar seu limite pr6prio, seu fantasteon, seu maximo, que e do
mesmo modo o inimaginavel, o informe ou o disforme na natureza ( Critica
da faculdade do juizo, 26). E ela transmite sua coerqao ao pensamento, forqado, por sua vez, a pensar o suprassensivel como fundamento da natureza
e da faculdade de pensar: o pensamento e a imaginaqao entram aqui numa
discordancia essencial, numa violencia reciproca que condiciona urn novo
tipo de acordo (27). Desse modo, o modelo de recogniqao ou a forma do
senso comum encontram-se em deficiencia no sublime, em proveito de uma
concepqao do pensamento totalmente diferente (29)."46
Em suma, e passive] dizer, independentemente de situar OS varios inspiradores da posiqao deleuziana, que, na ]uta contra a ideia de harmonia ou de
colaboraqao, o fundamental da tese de Deleuze e que a relaqao entre as faculdades e do tipo de urn "esforqo divergente", de urn "acordo discordante", de
uma "discordancia acordante", 47 em que cada faculdade dis junta s6 comunica
a outra a violencia que a eleva a seu limite pr6prio como diferente. Uma faculdade s6 consegue se exercer sob a aqao de uma "inimizade", de uma viol encia,
de uma coaqao, sob a aqao de forqas que a despertam para seu exercicio. Ja
mostrei em que sentido a questao basica da filosofia de Deleuze e"0 que e o
pensamento?", "0 que significa pensar?". Temos aqui urn segundo elemento
149
150
0 EMPIR!SMO TRANSCENDENTAL
importante de sua concepc;:ao: para haver pensamento e preciso urn encontro

contingente com o que forc;:a a pensar. 0 pensamento nao nasce em seu proprio interior; o pensamento vern sempre de fora. E o encontro contingente
com o que forc;:a a pensar, com o que faz pensar, com o que da a pensar que
produz a necessidade absoluta de urn ato de pensamento; e a ac;:ao de forc;:as
efetivas, de determinac;:oes externas sabre o pensamento que forc;:a a pensar.
Como se da essa relac;:ao de violencia entre faculdades dissociadas em
que uma transmite a outra sua coer"ao e que tern como resultado urn pensamento involuntario e inconsciente? 0 inicio do processo esta na sensibilidade. E o privilegio da sensibilidade como faculdade que desencadeia o
processo significa que, enquanto as duas instancias, os dois aspectos sao distintos no caso das outras faculdades, o objeto do encontro e o objeto a que o
encontro eleva a sensibilidade, isto e, o que for"a a sentir e o que so pode ser
sentido, sao a mesma coisa. A sensibilidade, entao, forc;:ada pelo encontro
com a intensidade - com os signos - a sentir a propria intensidade, forc;:a
por sua vez a memoria a se lembrar do ser do passado - a forma pura do
tempo - e a memoria, por sua vez, forc;:a o pensamento a apreender o ser
do inteligivel. "E urn Eu rachado por essa forma do tempo que se encontra,
enfim, coagido a pensar aquila que s6 pode ser pensado, nao o Mesmo, mas
o 'ponto aleat6rio' transcendente, sempre Outro por natureza, em que todas
as essencias sao envolvidas como diferenciais do pensamento, e que s6 significa a mais alta potencia de pensar a fon;:a de tam bern designar o impensavel ou a impotencia de pensar no uso empirico."4'
Dai a importancia do tempo na elaborac;:ao da teo ria deleuziana do pensamento. Analisei anteriormente a interpretac;:ao deleuziana de Kant, que
considera a introduc;:ao da forma vazia do tempo no pensamento a maior
iniciativa da filosofia transcendental porque distingue no interior do sujeito
o eu transcendental e o eu fenomenal, o je e o moi. A mesma problematica
esta aqui presente como tempo estabelecendo uma relac;:ao discordante entre a sensibilidade e o pensamento, introduzindo no pensamento a diferenc;:a
a partir da qual ele pensa, a partir da qual ele funciona, se exerce.
Em suma, e porque uma faculdade entra em urn acordo, em uma comunicac;:ao discordante com outra, no sentido em que so recebe desta outra a violencia de sua diferenc;:a levada ao limite, elevada a ultima potencia,
que, por sua vez, ela se coloca em presenc;:a de seu elemento proprio, de seu
limite, de sua propria diferenc;:a, produzindo, em ultima instancia, 0 pensamento. 0 pensamento transcendental caracteriza-se por uma passagem
ao limite que !he da o maxim~ de potencia. Pensar e urn processo violento

que vai dos limites da sensibilhlade aos limites do pensamento, processo
segundo o qual "os limites das faculdades se encaixam uns nos outros sob a
forma interrompida do que traz e transmite a diferen<;a". 49
Essa problematica do acordo discordante, da "divergencia", da "sintese
disjuntiva" em que duas coisas, dois elementos, dois termos sao afirmados
por sua diferenc;:a, ou em que se afirma sua distancia positiva como o que os
relaciona como diferentes, e essencial na filosofia de Deleuze; tao essencial
que e ela que esta sendo tematizada mesmo quando ele esta investigando o
exerdcio do pensamento em outros dominios que nao o da filosofia. Assim,
como veremos, estudando em Imagem-tempo a relac;:ao entre a imagem e o
som, a relac;:ao discordante aparece como a caracteristica do cinema "moderno" no sentido em que aquila que constitui a imagem audiovisual e uma
dissociac;:ao do visual e do sonora considerados como duas faculdades, o
que Deleuze chama de "relac;:ao indireta livre". Uma passagem importante
de Imagem-tempo evidencia claramente como sob esse aspecto fundamental
de sua filosofia a posi"ao de Deleuze permanece invariavel: "Portanto, no
segundo est<igio, o falado, o sonora deixa de ser urn componente da imagem
visual: eo visual eo sonora que se tornam dois componentes aut6nomos de
uma imagem audiovisual, ou, mais ainda, duas imagens heaut6nomas ...
Mas uma primeira observa"ao e necessaria: falar s6 rompe assim com suas
ligac;:5es visuais se renuncia a seu proprio exercicio habitual ou empirico,
se consegue voltar-se para urn limite que e, ao mesmo tempo, como que o
indizivel e, no en tanto, o que s6 pode ser falado ... A mesma observa"ao
vale, com efeito, para a imagem visual: ver so conquista uma heautonomia
se escapa de sua existencia empirica e atinge um limite que e, ao mesmo
tempo, algo de invisivel e que, no entanto, s6 pode ser vista ... Desde entao,
nenhuma das duas faculdades se eleva ao exercicio superior sem atingir o limite
que a separa da outra, mas a reporta aoutra separando-a."so Investigarei esse
tema em rela"ao ao cinema, aliteratura e a pintura.
A ideia diferencial e a intensidade

Ate o momenta situei, em primeiro Iugar, a posic;:ao de Deleuze quanta aos
elementos constitutivos da teoria do exerdcio do pensamento para mostrar que cada faculdade tern um objeto proprio que nao pode ser objeto de
151
152
nenhuma outra faculdade; em segundo Iugar, a relaqao entre as faculdades

como constituindo um acordo discordante, uma sintese disjuntiva. Mas ha.
ainda uma importante questao a ser respondida: se hi! comunicac;:ao, mesmo
que discordante, disjunta, entre as faculdades, o que e que se comunica na
heterogeneidade? Inspirado em Platao, em Leibniz e sobretudo em Kant
e nos p6s-kantianos, como ja assinalei, Deleuze !he da um nome: "ldeia";
termo que, na verdade, e sinonimo de varios outros que aparecem em Diferem;a e repetipio e L6gica do sentido: problema, acontecimento ideal ou incorp6reo, estrutura, expresso, sentido.
Epassive! explicitar o sentido do termo "Ideia", tal como Deleuze o utiliza, a partir de tr~s de suas caracteristicas. Em primeiro Iugar, como ja disse
ao estudar a relac;:ao de Deleuze e Kant, as ideias nao sao objeto exclusive de
nenhuma faculdade. Enquanto para Kant as ideias sao objeto da razao e para
Salomon Maimon, objeto do entendimento, para Deleuze sao "instilncias
que vao da sensibilidade ao pensamento e do pensamento a sensibilidade,
capazes de engendrar em cada caso, segundo uma ordem que lhes pertence,
o objeto-limite ou transcendente de cada faculdade''." Referindo-se a Riemann, Husser!, mas sobretudo a Bergson, que formula uma noc;:ao de multiplicidade qualitativa, continua, subjetiva que tornaria inuteis as noc;:oes de
uno e multiple, Deleuze considera as ideias como multiplicidades." As ideias
sao multiplicidades constituidas de elementos e de relac;:oes entre esses elementos: elementos diferenciais sem forma nem func;:ao, reciprocamente
determinaveis em uma rede de relac;:oes diferenciais. As ideias sao relac;:oes
redprocas entre elementos diferenciais completamente determinados em
suas relac;:oes. A "ideia discordante"s3 e, portanto, uma multiplicidade diferencial- diferenc;:as na multiplicidade e diferenc;:as entre multiplicidadesque, em vez de representar a diferenc;:a subordinando-a a identidade, a liberta em urn sistema de relac;:oes que refere o diferente ao diferente.
Em segundo Iugar, a ideia e virtual; uma multiplicidade virtual, diz Deleuze, ainda inspirado em Bergson, para distingui-la do irreal ou do possivel.
"Bergson eo autor que vai mais Ionge na critica do passive!, mas tambem o
que invoca mais constantemente a noc;:ao de virtual."54 0 possivel opoe-se ao
real, e o contrario do real, no sentido de que a possibilidade das coisas precede sua existencia, sua realidade; por outre !ado, o possivel realiza-se ou
nao, sua realizac;:ao implicando necessariamente uma semelhanc;:a e uma limitac;:ao. Ora, o virtual deleuziano, ou bergsoniano, de modo algum se op5e
ao real; o virtual como virtual, como caracteristica da ideia, como multipli-
0 EMP!RISMO TRANSCENDENTAL
153
cidade pura da ideia possui uma realidade. ''A realidade virtual consiste nos
elementos e relac;:oes diferenciais e nos pontos singulares que lhes correspondem. A estrutura e a realidade do virtual."SS Mas eapenas um aspecto da
realidade; o outre aspecto, e aspecto dessemelbante, da realidade e o atual.
0 virtual tem uma realidade propria, que nao se confunde com a realidade
atual. Para caracterizar esse aspecto da ideia, Deleuze gosta de citar a frase
de 0 tempo reencontrado, ultimo livro da Recherche de Proust: "real sem ser
atual, ideal sem ser abstrata".'6 Para utilizar a linguagem de 0 bergsonismo
e dos dois artigos sabre Bergson, seria passive! dizer que, enquanto a realidade virtual e "subjetiva'', a realidade atual e "objetiva''. Mas essa distinc;:ao
nao e estabelecida dessa maneira nos outros livros de Deleuze. Diferenqa e
repetiqao, por exemplo, prefere referir-se ao virtual e ao atual como dois aspectos do objeto. Todo objeto e duplo, composto de metades desiguais, impares, dessemelhantes: a primeira e a parte ideal ou virtual do objeto real, a
segunda e 0 conjunto das determinac;:oes pr6prias da existencia atual. 0 virtual e portanto uma dimensao objetiva." Mesma posic;:ao de Imagem-tempo,
como veremos ao estudar o cinema.
Mas se o passive! e o processo de realizac;:ao sao falsas noc;:oes, isso nao

significa que nao haja relac;:ao entre o virtual e o atual. A relac;:ao e justamente estabelecida pelo processo de atualizac;:ao.* Ai esta uma terceira caracteristica da ideia. 0 virtual nao se realiza, mas se encarna, se integra, se
efetua, se atualiza. E o fundamental a esse respeito e que, enquanto o processo de realizac;:ao, criticado por Deleuze, indica uma semelhanc;:a entre o
real e o passive! e uma limitac;:ao, pela qual s6 alguns possiveis passam a ser
reais, a atualizac;:ao e um processo de diferenc;:ac;:ao e de criac;:ao. Atualizar-se
"e sempre criar linhas divergentes que correspondam, sem semelhanc;:a, a
multiplicidade virtual".**
De modo geral, a ideia apresenta dois aspectos: um sistema de relac;:5es
diferenciais pelas quais os elementos se determinam reciprocamente e um
sistema de singularidades correspondentes a essas relac;:5es, isto e, uma repartic;:ao de pontos singulares dependentes dos valores de cada relac;:ao ou
que constituem um espac;:o, uma ordem de lugares. A diferenc;:ac;:ao produ* Dife~entemente do que Deleuze fad. depois, os artigos "Bergson" e ''A concepc;ao da diferenc;a em Bergson" ainda usam os termos "realizac;J.o" e "atualizac;iio" como sinOnimos,
como faz, alias, o prOprio Bergson.
** DR, p.274. Seguindo a tradw;ao brasileira de Diffrence et repetition, traduzo "differentiation" por "diferenciac;ao" e "differenciation" por "diferenc;ac;ao".
154
0 EMPlRISMO TRAN SCENDENTAL
zida pela atualizaqao tem entao um duplo aspecto correlate: as qualidades

ou especies diversas que atualizam as relaq6es entre os elementos; o numero
ou as partes distintas que atualizam os pontos singulares. Se distinguirmos
na ideia tres aspectos - os elementos, as relaq6es, as singularidades -,
o processo de atualizaqao sera constitufdo por tres aspectos correlates: os
elementos virtuais encarnam-se nos termos, objetos ou seres atuais de um
dominio considerado; as relaq6es diferenciais atualizam-se nas esptkies ou
correlaq6es atuais entre esses termos; as singularidades encarnam-se ou
atualizam-se nas partes organicas correspondentes a cada especie. Portanto,
a diferenqaqao caracterfstica do processo de atualizaqao e, correlativamente,
qualificaqao e composiqao ou partiqao, especificaqao e organizaqao. Em
suma, uma dupla diferenqaqao: qualitativa e quantitativa ou extensiva.
Ora, esse processo de atualizaqao e o que Deleuze tambem chama58 genese: uma relaqao entre, porum lado, a intensidade e, por outro lado, a qualidade e a quanti dade, como ja analisei. A sinonimia dos dois aparece, por
exemplo, explicitamente nesse texto de Dijeren9a e repeti9ilo: "Basta compreender que a genese nao vai de um termo atual, por men or que seja, a um
outro termo atual no tempo, mas do virtual a sua atualizaqao, isto e, da estrutura a sua encarnaqao, das condi<;6es de problemas aos casos de solu-;:ao,
dos elementos diferenciais e de suas ligaq6es ideais aos termos atuais e as
correla-;:oes
reais diversas que, a cada momento, constituem a atualidade do
59
tempo."- Ha sinonfmia entre atualizaqao, genese, cria-;:ao, produ-;:ao: "E porque a estrutura nao se atualiza sem se diferenqar no espaqo e no tempo, sem
diferenqar especies e partes que a efetuam, devemos dizer, neste sentido,
que a estrutura produz essas especies e essas partes. Ela as produz como
especies e partes diferenqadas."6o
A teoria da genese ou do processo de atualizaqao remete a considera-;:ao
da sensibilidade e a seu objeto, a intensidade. Porque se o ser do sensfvel nao
e o ser sensfvel, se a intensidade se distingue da qualidade e da quantidade, e
justamente a intensidade que torna possfvel a passagem da virtualidade aatualidade, da realidade virtual a realidade atual. Ea partir da realidade virtual
que a existencia atual e produzida; no en tanto, a condiqao da atualizaqao, o
determinante no processo de atualizaqao, isto e, o que determina as rela-;:oes
virtuais, diferenciais, que coexistem no nivel da ideia, a se diferen-;:arem nas
qualidades e quantidades, e a intensidade. As ideias sao multiplicidades virtuais feitas de relaq6es entre elementos diferenciais e de pontos singulares
que lhes correspondem. As intensidades dirigem o curso da atualizaqao das
I 0
e, assim, ligam
Problemas
.
os casos de so w;a- dparaos
co'. "Neste sent!do,
d termmam
t I e o empm
d
ideias,
e
da realidade, o transcen
a .
tos que se desenrolarn
aspectos
. . d enontec1men
_
os ols
a dupla sene e ac
. el das soluc;oes
e exato
sem semelhanc;a:
do
em dors p
t os ideacionais ou !deals,
azao do sensivel; e a
engendradas,
ou r ~d d . a forma da diferenc;a como r
"61 A intens1 a e e
re;::~:~~:::.:o
blema
razao suficiente
u:: :~~;-d:~ :~:dic;oes p~o-
d~ fe~:::n:~ intensidade possibilitam fa~~:~:r :~n:dade e

d fpos de
cone~~~~:
discordante;c:~=spensamento:
Os
o: 'de duas relac;oes
uma,
sfntese d!SJU
a teo ria deleuziana do exerc "
tra ligando o vir! mentam, n
I d d'f renc;a ; a ou ,
.
se comp
. . t ual , a "sintese idea a .' eI"''Oque d'strngue
as duas e
. lde 'deravrr
r
no nive a 1
metrica do sensiVe .
sintese reI "sintese ass!
. al d diferenc;a, ou
tual e o atua ' :
onstitui. A sintese !de a . .
lo que Deleuze
d
lac;ao que as c
d"f ncrms ou pe
. aracteriza-se por relac;oes
. do sensivel caracterio tipo e
ciproca
da Ldela, c . - da ideia; a sfntese ass!metnca
s qualidades e
h
ma de diferencrac;ao
e as ideias afirmam a
c a
d .ntensidade em qu
- do atual. Oeste
za-se por
e'
D leuze chama de diferenc;a-;:ao
- de duas
r~
'_er~
rela~6es
~~ ~:~~ci~i: d~ferencial pens~':~~;~as~a::~:~
as quantidade:
do
De leuze
modo, a teon
que inspirado na termm 'd d , ''
lementares
,
d . t nsr a es .
partes comp
. d "deias" e "estetica as m e
de modo sis"d"al't!ca asr
t' oexpoem
denomina J e. ortantes de Diferen<;a e repe L<;a.
estetica deleuziaDois textos rmp
I. has dessas dralet!ca e
. d da
. .
s grandes m
d alh r conteu o
tematico e sintetrco fia 1 do capitulo IV, depois de et_ a 0a a dramatizaatenc;ao par
. eiro no na
h
nas. 0 pnm
'
r. a ao estetica, c ama a
uro spatium,
ideia dialetica e da atua !Z <; profundidade original, para o p "d de como
d.
smo para a
..
a a mtensr a
c;ao, para 0
isto e, em ultima anahse,
a atualizac;ao
para o spatLU
d d determinar no extenso, na q
nada na varie.
te determr
'
cida e e
sendo a capa.
. "A ideia dialetica e dup 1amen
.
I ridades correladas
rd_::;sdiferenciais e na
;'::
na
A atualizac;ao estetica e up a
.fi
encarna as
dade das re ac;o tivas (
).
osirao (diferens:ac;ao ). A especr Ac ualidades e as
0
.fi - e na comp >
.
1 ridades. s q
.rao encarna as smgu a
I mento da quaespecr cac;a
dem ao e e
a composr,
rela-;:oes, como
. . e os numeros correspon .
o ue efetua o
da Icleia?
partes atuais, as especrest da quantitabilidade na Ide!a.
.. d d
o elemen o
d potencr J
1
litab!h a e e a
ficiente o elemento a
. . Com efeito,
.
t da razao su
'
.
-quahtatlva.
terCe!rO
aspec 0
.
pre-quantitatlva e pre
'f
arao do atuaJ
S
d vida, a dramatrza-;:ao,
.
diferencia a d! eren<; ,.
em
u
.
ou
desencadera,
que
e ela que determma
~n~~~nsiv~,
relac;oe~
diferencra~ao
~~ntidade,
distribui~a~ d~s
~eterminada,
a~ao
Maalsda~e
155
156,
Ii'
em sua correspondencia com a diferencia~ao da Ideia. Mas de onde vern

esse poder da dramatiza~iio? Niio e ela- sob as especies e as partes, as qualidades e os numeros- o ato mais intenso ou o mais individual?"64
0 segundo texto, da conclusao, refaz a mesma argumenta~iio expondo
as duas metades da diferen~a, a metade dialetica e a metade estetica, para
finalizar afirmando que a individua~ao possibilita o encaixe das duas metades. "Toda coisa tern como que duas 'metades', !mpares, dissimetricas e
dessemelhantes, as duas metades do Sfmbolo, cada uma delas dividindo-se
em si mesma em duas: uma metade ideal, que mergulha no virtual e e constituida, par urn )ado, pelas rela~oes diferenciais e, por outro, pelas singularidades correspondentes; uma metade atual, constitufda, por urn !ado, pelas
qualidades que atualizam essas rela96es e, por outro, pelas partes que atualizam essas singularidades. Ea individua~ao que assegura o encaixe das duas
grandes metades nao semelhantes."'s
Esses dais textos podem funcionar como conclusao do tema que estou
analisando, exceto num unico ponto, que ainda nao abordei, e e justamente
a conclusao da argumenta9ao: a rela~ao entre intensidade e individua~ao. 66
Que pretende Deleuze com essa rela~ao? Esclarecer uma caracterfstica
da intensidade afirmando que ela e individuante e individual. A intensidade
e individuante, pais, ao atualizar 0 real virtual, que e pre-individual, esta
individualizando. Atualizar-se e individualizar-se. Epelo processo de individua~ao que a intensidade desempenha seu papel determinante no processo
de atualiza~ao. A individua~iio e intensiva e, neste sentido, precede a qualidade e a quantidade, isto e, se faz intensivamente, e niio qualitativa nem
extensivamente. ''A individua~ao e 0 ato da intensidade que determina que
as rela~oes diferenciais se atualizem, de acordo com linhas de diferen~a9iio,
nas qualidades e nos extensos, que ela cria."67 Como determinante do processo, a individua9ao precede a diferen9a9iio criada pela atualiza9ao: toda
diferen9a9ao quantitativa e qualitativa supoe urn campo intensive de individua9ao que articula o virtual e o atual. Ao ligar a individua9ao aintensidade,
Deleuze esta afirmando uma anterioridade 16gica, uma precedencia, uma
prioridade do indivfduo sabre a qualidade e a quantidade no senti do em que
nao s6 0 individuo nao e uma qualidade nem uma extensiio, mas tambem a
qualifica9ao e a especifica~ao ja supoem individuos a qualificar, e as quantidades, as partes extensivas, sao relativas a urn indivfduo, e nao o inverso.
Assim, para concluir a exposi9ao do tema do virtual e do processo de atualiza9iio, ressaltando o papel da individua~ao, e passive! dizer que virtual e
atual sao dais aspectos da realidade que se relacionam de modo discordante

par urn processo intensive de atualiza9ao que individualiza.
Sao esses os prindpios da teoria paradoxa! das faculdades au do exerdcio do pensamento que Deleuze apresenta como alternativa arepresenta~ao.
Sem duvida alguns conceitos, e sobretudo a terminologia, variaram durante
sua atividade filos6fica. As modifica~oes, no entanto, sao secundarias para
se compreender em sua amplitude seu procedimento filos6fico de cria<;iio
de conceitos. 0 essencial do projeto de critica da filosofia da representa<;ao,
que tern sua origem em Piatao, em nome de uma filosofia da diferen<;a, cuja
formula<;iio mais perfeita se encontra em Nietzsche, e o modo como Deleuze o realiza par uma colagem ou pelo agenciamento de elementos provenientes de filosofias diferentes permaneceram praticamente invariaveis.
157
PARTEs
De leuze e Foucault
AS TRES DIMENSOES DO PENSAMENTO
Uma possivel obje<;ao
Alguem poderia fazer a seguinte obje~ao a respeito da ideia central que articula OS capitulos anteriores: "Muito bern! 0 que voce diz e correto. Mas
isso nao e exatamente Deleuze. E apenas 0 primeiro Deleuze. Depois de 0
anti-Edipo e de seu encontro com Felix Guattari, sua filosofia e bern diferente,
como o proprio Deleuze reconheceu!" Nao acredito que haja varias filosofias
de Deleuze. Essa e uma das hip6teses que lancei na introduqao deste livro e tenho procurado confirmar. Everdade que ate agora privilegiei seus escritos da
decada de 6o. Principalmente porque sao dessa epoca seus principals estudos
sobre fil6sofos, o que, segundo minha interpretaqao, eo mais importante para
compreender sua filosofia, como defendi na introduqao e justificarei mais detalhadamente quando estudar seus livros sobre o cinema. Mas nao me parece
que haja ruptura entre os estudos que analisei- sem deixar de relaciona-los a
todos os outros- e o que foi feito em seguida por Deleuze.
Efetivamente, ele afirma em Ditilogos que procurou pe1s\ivros anteriores a 0 anti-Edipo descrever urn exerdcio do pensamento, e que descrever
o pensamento ainda nao era exerce-lo, havendo entre as duas posturas uma
diferen'a como que entre gritar "viva o multiplo" e "fazer o multiplo".' No
entanto, a analise da passagem de Dialogos em que tal afirma,ao e feita me
faz interpreta-la mais como urn enaltecimento do fato de ter trabalhado a
dois do que como referencia ao possivel aparecimento de uma diferenqa
conceitual em sua obra ou uma mudan'a de procedimento. Nao penso no
entanto que haja, sob esse aspecto, diferen'a relevante entre seus livros,
que me parecem apresentar uma identidade surpreendente no tocante ao
essen cia] de seu pensamento. Em geral, as mudan,as em De leuze sao mais
terminol6gicas do que conceituais e dependem dos intercessores que ele
162
DE LEUZE E FOUCAULT
esteja usando para expressar seu proprio pensamento. Neste sentido, acredito que ou ele sempre deu viva ao multiplo ou sempre fez 0 multiplo ou,
ate mesmo, teve ao mesmo tempo essas duas atitudes.
Everdade que durante o tempo em que criou sua filosofia Deleuze abandonou, por motives diferentes, termos como estrutura, instinto de morte,
presenc;a, simulacra, conteudo latente, conteudo manifesto ... Um exemplo
importante de mudanc;a que considero mais terminologica do que conceitual, ocorrida na epoca do encontro com Guattari, diz respeito a palavra "interpretac;ao", utilizada por Deleuze constantemente na decada de 6o (e que,
inclusive, tenho usado para caracterizar o seu procedimento de leitura). Na
epoca de 0 anti-Edipo e da parceria com Guattari, sempre para evitar a representac;ao, e principalmente para denunciar a psicana!ise e a linguistica,
Deleuze critica o procedimento de interpretac;ao em nome da "maquinac;ao"
ou da "experimentac;ao". Mas considero evidente que nao se trata de uma mudanc;a conceitual importante. Pois o que Deleuze critica e a interpretac;ao do
significante, pensado como representac;ao de palavras, e do significado, como
representac;ao de coisas. E isso ele nunca fez ao procurar dar conta de um
pensamento. Pois nao se deve esquecer que ele da um outro sentido apalavra
"interpretac;ao" - como em Nietz~filosofia, onde interpretar "e determinar a forc;a que da um sentido a coisa". 0 que permite dizer que, desde o
inicio, para Deleuze, o sentido implica a forc;a e e pensado como diferente da
significac;ao. Pode-se inclusive notar que no capitulo "Antilogos ou a maquina
literaria', acrescentado em 1970 a Proust e os signos, ele harmoniza ou concilia
sua teoria da interpretac;ao com a teoria das maquinas ao falar da "maquina
involuntaria de interpretac;ao", que produz o sentido ou a essencia como produto.' Nao e, portanto, uma mudanc;a como essa que me faz ver um periodo
em que Deleuze deu viva ao multiplo e fez o multiplo. Neste sentido, sua filasofia se parece como o maravilhoso "Samba de uma nota so", de Tom Jobim e
Newton Mendonc;a: "outras notas vao entrar, mas a base e uma so".
Mas para responder rigorosamente a essa passive! objec;ao e indispensavellevar mais detidamente em considerac;ao o procedimento filosofico que
caracteriza sua produc;ao depois de Diferenya e repeti9ao - livro que, disse
ele um dia, foi 0 primeiro em que tentou "fazer filosofia' e e 0 mais importante que escreveu, observando, inclusive, que tudo o que fez em seguida se
articulou com esse livro, ate mesmo o que escreveu com Guattari. * Tomarei,
* Cf. "Preface a I'edition amricaine de Difference et repetition", in DRF, p.z8o. A meu ver,
a indicas;ao mais esclarecedora do trabalho con junto de Deleuze e Guattari est.i na afirma~
AS TRES DIMENS6ES DO PENSAMENTO
entao, como exemplo de seus ultimos trabalhos o livro sabre Foucault, que
eo primeiro que escreveu sabre um filosofo depois de 0 anti-Edipo, Kafka e
Mil plat6s, escritos com Guattari. Assim, estudando o seu Foucault, terei em
vista basicamente dois objetivos principais: primeiro, expor os principais
conceitos e as principais articulac;oes da bastante originalleitura deleuziana
de Foucault nao so para dar conta de suas teses principais, mas tambem
para mostrar como os conceitos que ele privilegia na obra de Foucault e a
maneira como os relaciona correspondem perfeitamente aos conceitos mais
fundamentais de sua propria filosofia; segundo, confrontar sua leitura com
minha propria leitura de Foucault para evidenciar de modo mais explicito
do que fiz nos capitulos anteriores como Deleuze relaciona pensamento filosofico e historia da filosofia atraves de seu procedimento de colagem, que
cria um duple concebido como uma repetic;ao da diferenc;a e !he possibilita
"descrever um livro real da filosofia passada como se fosse um livre imaginario e fingido", como ele diz no prefacio de Diferenya e repeti9ao.
A questao central da filosofia de Foucault, segundo Deleuze, aquilo em
torno de que gravitam todas as suas ana!ises, e "0 que e 0 pensamento?", "0
que significa pensar?". Vimos que essa questao e fundamental na filosofia de
Deleuze. Mas isso nao significa que haja homogeneidade na maneira como os
filosofos estudados por ele criam conceitos. Sob esse aspecto, a especificidade
da filosofia de Foucault esta na existencia de tres "direc;oes", tres "dimensoes",
tres "eixos", !res "linhas" que caracterizam sua problematizac;ao do pensamento: uma arqueologia do saber, uma estrategia do poder e uma genealogia do
sujeito ou da subj~_<lc;ao, o que, para Deleuze, qualifica Foucault, ao mesmo
tempo, como arq~ivista, cartografo e topologista.* Epelo estudo de cada uma
dessas dimensoes e da relac;ao entre elas que iniciarei minha analise.
A arqueologia do saber
A arqueologia estuda o saber. Mas a tese de Deleuze a respeito do conceito
de saber em Foucault e originaL Segundo ele, o saber e constituido por dois
elementos puros, duas formas, dois estratos, duas estratificac;oes, duas qualic;ao de Deleuze de que injetava filosofia no que Guattari tirava das leituras que faziam de
etnologia, economia, lingulstica ( cf. "Lettre aUno: comment no us avons travaillC adeux",
in DRF, p.219).
* Cf. F, p.126~7. Mas Deleuze tambem se refere a topologia em sua amilise do saber e do poder.
163
164
OELEUZE E FOUCAULT
fica96es, duas camadas sedentarias- termos que podem ser tornados como
sin6nimos. Alem disso, alguns pares terminol6gicos igualmente sin6nimos
indicam quais sao esses elementos ou essas formas: ver e falar, visivel e dizivel, visLbi!id<)de e leg e conteudo e expressao. Essa tese de uma dupla
forma constitutiva do saber e 0 primeiro ponto importante da interpreta9a0
deleuziana do exercicio do pensamento em Foucault. Vejamos isso, partindo
da distin9ao entre conteudo e expressao.
Mil platos explicita em varias passagens a distin9ao, proveniente de
Hjelmslev, entre forma de conteudo e forma de expressao. Segundo um
dos mais importantes desses textos, 3 ~do - que Deleuze tambem
identifica a maquina social tecnica - "sao as materias formadas, que devern ser consideradas de dois pontos de vista: do ponto de vista da substii.ncia ( enquanto estas materias sao 'escolhidas') e do ponto de vista da forma
(enquanto elas sao escolhidas em determinada ordem)". Por outro !ado, a
expressilQ- que Deleuze tambem identifica a maquina coletiva semi6tica
que constitui regimes de signos- sao as estruturas funcionais que devem
ser igualmente consideradas de dois pontos de vista: o da organiza9ao de
sua forma e o da substancia que com ela se comp5e. Oeste modo, tanto o
conteudo quanto a expressao tern uma forma e uma substii.ncia.
Essa terminologia e abundante em Mil platos e organiza grande parte
de suas analises. Quando Deleuze a retoma no livro sobre Foucault, o importante e a ideia de que 0 saber e constituido por um conteudo e uma expressao, cada um deles tendo uma forma e uma substancia. Ideia que nao e
inteiramente nova porque Mil platos ja se referia varias vezes a filosofia de
Foucault encontrando em alguns de seus livros essa teoria das duas formas.
.)tssim, segundo ele, A arqueologia do saber ja havia esbo9ado uma teoria das
fl(luas multiplicidades em que as "forma96es discursivas" sao formas de expressao e as "forma96es nao discursivas" sao formas de conteudo; e Vigiar
e punir considera a~risao uma forma de conteudo sobre um estrato em rela9ao com -~tras formas de conteudo - a escola, a caserna, o hospital, a
fabrica -, e a elinquencia uma fox;ma de expressao.' 0 livro sobre Foucault
retoma esse exemplo exphcitand<;que, enquanto af'Oi'ma de conteudo e a
prisao e a substancia de conteudo sao os prisioneiros, a forma de expressao
e o direito penal e a substancia de expressao e a no9ao de delinquencia.
Mas da ainda outros exemplos, a ponto de encontrar essa distin9ao das duas
formas praticamente em toda a obra de Foucault. Assim, Hist6ria da loucura,
ao investigar a epoca classica, situa o "asilo" como Iugar de visibilidade da
~~
loucura e a medicina como Iugar de formula9ao dos enunciados sobre a desrazao; o livro sobre Raymond Roussel divide sua obra em inven9ao de visibilidade e produ9ao de enunciados; Nascimento da clinica analisa as distribui96es do visivel e do enunciavel em varios periodos hist6ricos.
Em suma, para utilizar ainda um termo importante de Mil platos, o saber e um agenciamento. Segundo esse livro, o agenciamento "distingue uma
forma de expressao, na qual ele aparece como agenciamento coletivo de
enuncia9ao, e uma forma de conteudo, na qual ele aparece como agendamenlo maquinico de corpos". Defini9ao que remete a diferen9a entre agenciamento maquinico concreto ( ou maquina concreta), pelo qual Deleuze
caracteriza o saber, e maquina abstrata, pela qual ele conceituara o poder. 5
Em Foucault, o saber e, portanto, um agenciamento pratico, um dispositivo
biforme de enunciados e visibilidades.'
Deleuze salienta a diferen9a dos enunciados e das visibilidades com rela9ao as ordens das palavras e das coisas. Um enunciado e uma fun9ao que
cruza as diversas unidades linguisticas, como as frases ou as proposi96es,
tra9ando uma diagonal, uma transversal; e uma fun9ao primitiva an6nima,
uma multiplicidade topol6gica que atravessa os diversos niveis. 0 enunciado
e uma regularidade ou uma curva que passa na vizinhan9a das emiss6es de
singularidades, dos pontos singulares que se distribuem e se reproduzem no
espa90 que ela forma. Por outro !ado, a visibilidade nao se confunde com
os objetos, as coisas, as qualidades sensiveis. As visibilidades sao formas de
luminosidades, "formas de luz que distribuem o claro eo escuro, o opaco eo
transparente, g_yisto e
nao vista etc.".6
Essa diferen9a e aprofundada pelo estudo das "condi96es extrativas"

tanto do enunciado quanto da visibilidade, isto e, daquilo que torna OS
enunciados enunciaveis e as visibilidades visiveis. 0 que significa a introdu9ao dessa ideia de condi9ao no nivel das duas formas? Seu objetivo e explicar por que os enunciados nem sao realmente ocultos, nem diretamente
diziveis ou legiveis, ,como tambem por que as visibilidades nem sao ocultas,
nem imediatamente visiveis. Se, em A arqueologia do saber, Foucault critica
OS metodos de formaJiza9a0 e de interpreta9a0, e porque tudo esempre ditO
e visto numa epoca, mas nao imediata ou diretamente. Para conhecer o sa' Sobre dispositive, cf. F, p-45, 46, 57, sS. Em "0 que e urn dispositive?" (DRF), o termo,
no entanto, tern urn sentido mais amplo, referindo~se .ls tr~s dimens5es, e ern "Escritor
nJ.o: urn novo cart6grafo", urn sentido diferente, pois e sin6nimo de miquina abstrata e
diz respeito ao poder.
165
166.
li
I'
I
!
OELEUZE E FOUCAULT
ber de uma epoca e preciso Se e]evar OU atingir as Condi96es que tornam OS

enunciados legiveis e as visibilidades visiveis: "Cada forma9ao hist6rica vee
faz ver tudo o que pode em fun9ao de suas condi96es de visibilidade, como
diz tudo o que pode em fun9ao de suas condi96es de enunciado."7
Qual e a condi9ao do enunciado? Deleuze a designa por varias expressoes que podem ser tomadas como sinonimas: "existe !inguagem", "ser da
linguagem'', "ser-linguagem", "fala-se". E a "regularidade enunciativa" ou
"uma forma de exterioridade onde se dispersam para aparecer, onde se disseminam os enunciados". Quale a condi9ao da visibilidade? Ea luz, o "existe
luz", o "ser da luz", o "ser-luz". Eo modo de ser da luz, que nao se reduz as
qualidades sensiveis ou a uma coisa, e varia segundo cada estrato ou cada
forma9ao hist6rica. As formas de luminosidade, as visibilidades sao criadas
pela luz. Linguagem e enunciado, porum !ado, luz e visibilidade, par outro,
sao a condi9ao e o condicionado. Mas a condic;ao nao "contem" o condicionado, nao e a interioridade de uma consciencia ou de um sujeito- em
outros termos, nao e um mesmo. 0 que caracteriza a posi9aO de Foucault,
segundo De leuze, e que a condi9ao apresenta ou oferece o condicionado em
um espa9o de dissemina9ao e se da como uma forma de exterioridade; a condi9ao ou mais propriamente as condi96es sao duas formas de exterioridade
nas quais se disseminam, se dispersam, os enunciados e as visibilidades. 8
Toda essa teoria das condi96es ou do ser da linguagem e da luz e importante porque mostra muito bern como Deleuze considera a arqueologia de
Foucault uma ontologia. Como, no entanto, esse e um problema mais geral,
que diz respeito aos tres eixos ou dimensoes do exercicio do pensamento de
Foucault, eu o analisarei posteriormente. Agora, e necessaria explicitar o
conceito de saber determinando suas tres caracteristicas.
A primeira caracteristica do saber, seja quando se trata da condi9ao,
seja do condicionado, e a diferen9a de natureza de seus elementos, de suas
formas. 0 que Deleuze pretende com essa teoria das duas formas heterogeneas componentes do saber e marcar a irredutibilidade das visibilidades aos
enunciados. Uma epoca, uma forma9aO hist6rica, se define pelo que ve e
I
diz. 0 arquivo e audiovisual. Reduzir a visibilidade ao enunciado seria fazer
de Foucault um fil6sofo da linguagem, o que para DeWuze e inadmissivel.
0 visivel tern suas pr6prias leis, tern autonomia com rela9ao ao enunciado,
mesmo que nao seja anterior ao saber, pais tambem e inadmissivel pensar
a existencia em Foucault de alga anterior ao saber, como a experiencia vivida dos fenomen6logos ou os valores eternos da imaginac;ao de Bachelard.
AS TR5 DIMENS6ES DO PENSAMENTO
Deleuze mostra inclusive que a teoria segundo a qual os enunciados remetem ao ser da linguagem e as visibilidades, ao ser da luz, como dais elementos irredutiveis, em que um nao visa nem e visado pelo outro, torna
impassive! a intencionalidade fenomenol6gica, com seu novo psicologismo
das sinteses da consciencia e seu novo naturalismo da experiencia.
Entre visivel e enunciavel, forma de conteudo e forma de expressao,
nao ha isomorfismo, conformidade, homologia, forma comum as duas formas; ha anisomorfia, heterogeneidade, diferenc;a de natureza.* Sabemos
que essa e uma tese essencial da filosofia de Deleuze, enunciada a cada
vez que enaltece o exercicio do pensamento diferencial ou critica o pensamento representative. Mas e interessante assinalar que tambem em
Foucault ela se liga a outra tese nao menos essencial e que mostra toda a
importancia da ideia de transcendental em Deleuze: a diferenc;a de natureza entre elementos, ou melhor, entre series, s6 e descoberta no exerdcio
superior, a priori, transcendental, e nao no exerdcio empirico. Vale a pena
registrar como ele expoe mais uma vez essa ideia. "Enquanto permanecermos no nivel das coisas e das palavras, poderemos acreditar que alamos do
que vemos, que vemos aquila de que falamos e que os dais se encadeiam:
e que permanecemos num exerdcio empirico. Mas desde que abrimos as
palavras e as coisas, desde que descobrimos os enunciados e as visibilidades, a palavra e a visao elevam~se a urn exerdcio superior, a priori, de tal
modo que cada uma atinge seu proprio limite que a separa da outra, um
visivel quySO pode ser vista, um enunciavel que s6 pode ser falado." 9 Este
e, portartto, 0 primeiro aspecto: a diferen9a de natureza entre 0 visivel e 0
enunciado como formas do saber.
Mas negar o isomorfismo, afirmar a heterogeneidade nao significa dizer
que nao ha rela9ao. Ao contrario, ha uma rela9ao tao fundamental que Deleuze, retomando uma expressao de Foucault sabre Blanchot, chama de "nao
rela9ao", no sentido de uma relac;ao sem conformidade ou correspondencia,
e interpreta como uma rela9ao disjuntiva entre um processo do ver, processo
maquinico, e urn procedimento da linguagem, procedimento enunciative. ''A
conjunc;ao e impassive!. .. 0 arquivo, o audiovisual e disjuntivo:'*'
* Utilizando a linguagem do livro sobre Espinosa, Mille plateaux ("La geologie de la morale", p.sg, 76, 83, 92-3) diz que entre conteU.do e expressao ha distin~ao real ou formal.
** F, p.71. Na entrevista "A vida como obra de arte", Deleuze sugere que a divida de Foucault
para com Blanchet diz respeito a tres pontos: "Primeiro, 'falar nao ever ... ', diferen<;a que faz
com que, dizendo-se o que nao se pode ver, leva-sea linguagem a seu extreme limite, elevando-a apotencia do indizivel. Segundo, a superioridade da terceira pessoa, o 'elA' ou o neutro,
167
168
DELEUZE E FOUCAULT
Como Deleuze explica esse conceito de rela~ao disjuntiva, urn dos mais
importantes de sua filosofia, no caso especifico da nao rela~ao entre as formas do saber? Atraves da ideia de "luta", de "batalha', de "dupla insinua~ao",
"mutua captura", "pressuposi~ao redproca". w Essa ideia ja aparecia em Mil
platas quando, por exemplo, Deleuze e Guattari diziam que "a independencia funcional das duas formas e apenas a forma de sua pressuposi~ao redproca e da passagem incessante de uma a outra", e indicavam, referindo-se
a Foucault, a pressuposi~ao reciproca entre duas mu]tiplicidades: a prisao,
como forma de conteudo, e a delinquencia, como forma de expressao." Em
Foucault, Deleuze explica essa ideia fazendo valera distin~ao entre condi~ao
e condicionado, que vimos existir em cada uma das formas heterogeneas do
saber, e afirmando que uma forma penetra, insinua-se na outra justamente
na brecha, na exterioridade que impera entre a condi~ao e o condicionado
portanto, entre o visivel e sua condi~ao que os enunem cada uma delas.
ciados penetram ... E entre o enunciado e sua condiyao que as visibilidades
se insinuam ... Sao os enunciados e as visibilidades que se chocam diretamente como lutadores, se for~am e se capturam, constituindo a cada vez a
'verdade'.:j A nao rela~ao, a rel<i~ao disjuntiva entre as formas do saber, e,
portanto, uma rela~ao de luta, de choque, de batalha, de dupla insinua~ao.
~en~men_!? se da na disjun~ao entre ver e falar.
Ver~~os que essa disjun~a~- que impoSSlbrlita a intencionalidade fenomensAogJca, por exemplo- e o Iugar, ou melhor, o "nao Iugar", como diz
Deleuze retomando uma expressao de Foucault sobre Nietzsche, em que se
precipita o diagrama informal das for~as ou do poder. Antes, porem, e preciso apresentar a terceira caracteristica do saber.
Essa terceira caracteristica eo primado do enunciado sobre a visibilidade.
A grande importancia dessa ideia esta no fato de, por esse motivo, Deleuze
considerar Foucault urn "neokantiano", estabelecendo desse modo uma continuidade entre sua interpreta~ao de Kant, que ja apresentei, e sua interpreta~ao de Foucault. Em que sentido? Em primeiro Iugar, porque tanto no caso de
Foucault quanto no de Kant uma das formas e forma da espontaneidade e a
outra, forma da receptividade, mesmo que em Kant a espontaneidade seja do
entendimento e a receptividade, da intui~ao, e em Foucault, da linguagem e
da luz, respectivamente. Deleuze diz: "As visibilidades formam com suas con-
J!:.
o 'se', em rela\=ao as duas primeiras, a recusa de toda personologia linguistica. Finalmente, o

tema do De-fora: a rela<;iio, que tambem e 'niio rela<;iio', com urn De-fora mais longinquo que
todo mundo exterior, e por isso mais prOximo que todo mundo interior" (P, p.133).
di~oes
uma Receptividade, e os enunciados, com as suas, uma Espontaneidade. Espontaneidade da linguagem e receptividade da luz, ... em Foucault,
a espontaneidade do entendimento, Cogito, e substituida pela da linguagem
( o existe linguagem), enquanto a receptividade da intui~ao e substituida pela
da luz (nova forma do espa~o-tempo):"' Essa substitui~ao acarreta, segundo
ele, dois deslocamentos importantes: das condi~6es da experiencia possivel
para as condi~6es da experiencia real; do sujeito universal para o objeto ou a
forma~aci hist6rica. Haveria continuidade entre Foucault e Kant, em segundo
Iugar, porque o enunciado, como o entendimento kantiano, e uma forma de
determina~ao, enquanto 0 visivel, como 0 espa~o-tempo, e a forma do determinavel. 0 primado do enunciado e, portanto, a forma determinante que ele
tern em virtude do carater espontaneo de sua condi~ao. A determina~ao vern
sempre do enunciado, "s6 os enunciados sao determinantes e fazem ver, se
hem que eles fa~am ver outra coisa que nao o que eles dizem". '4
Em suma, o saber eurn composto de do is elementos, o visivel e o enunciado, de tal modo que ha diferenya de natureza ou heterogeneidade entre
os dois, pressuposi~ao reciproca ou disjun~ao e, finalmente, primado de urn
sabre o outro.
A estrategia do poder
0 que e o poder? Se Deleuze encontra uma inspira~ao neokantiana na concepyao que Foucault se faz do saber, e principalmente de Nietzsche que, segullcto sua interpreta~ao, lhe vern a concep~ao do poder. "0 poder e uma re]a~ao de for~as, ou melhor, toda rela~ao de for~as e uma rela~ao de poder:'s
A inspirayiio nietzschiana- o "profunda nietzschiano" de Foucault- dessa
concep~ao esta na maneira como uma forya se define por urn poder de afetar ou de ser afetado por outras for~as, afetos ativos e passivos ou, para empregar outros termos considerados sin6nimos par Deleuze, espontaneidade
e receptividade da for~a. ' 6
Esse duplo aspecto da for~a e fundamental. Utilizando uma distin~ao
de Mil platos, o livro sabre Foucault diferencia a materia e a ftm~ao da forya,
definindo rtraves delas seus dois poderes.* 0 poder de ser afetado e a rna: MP,, "La ge~i~
la morale'~ d~fiUe a m;~eria .em Hjelmslev como sendo o plano de
consistencia ~? corpo sern 6rgiios, isto e, o corpo nao formado, niio organizado, nao es~
tratificado ou desestratificado (p.sS).
de
169
170
DE LEUZE E FOUCAULT
teria da for~a, materia pura, nao formada, independente das substancias formadas. 0 poder de afetar e a fun~ao da fon;a, fun~ao pura, isto e, niio formalizada. 0 poder, nao tendo forma nem em suas materias nem em suas fun~oes,
e uma "dimensiio informal" ou urn "diagrama suprassensivel". '7 "0 diagram a
nao e mais 0 arquivo, auditive ou visual,
e0
mapa, a cartografia, coextensiva
a todo o campo social. Euma maquina abstrata. Definindo-se por fun~oes e

materias informais, ele ignora qualquer distin<;iio de forma entre urn conteudo e uma expressao, entre uma forma<;ao discursiva e uma forma<;ao nao
discursiva",'8 e pode ser chamado de maquina abstrata justamente porque
faz abstra<;ao das formas onde essas fun<;oes sao efetuadas, como das substancias onde essas materias sao qualificadas. 0 diagrama de poder, como a
disciplina pan6ptica ou a governamentalidade, e uma fun~ao independente
de qualquer uso especifico e de qualquer substancia especificada. "As duas
fun<;oes puras nas sociedades modernas serao a 'anatomo-politica' e a 'biopolitica' e as duas materias puras (nuas), urn corpo qualquer, uma popula<;ao qualquer."'9
Deleuze da quatro defini<;6es do diagrama: apresenta~ao das rela<;oes
de for<;as pr6prias a uma forma<;iio; reparti<;ao dos poderes de afetar e ser
afetado; mistura das puras fun~5es nao formalizadas e das puras materias
nao formadas; emissao, distribui~ao de singularidades.w Parece-me que a
melhor mane'ii:a de compreende-las e pelo estudo das rela~5es entre poder e
sab~is c~o ele as estabelece. Essas rela<;6es te~ tre;~~ractedstic~s que,
curiosamente, sao do mesmo tipo que as do saber: diferen<;a de natureza ou
heterogeneidade; pressuposi<;ao reciproca; primado do poder sabre o saber.
Em primeiro Iugar, a diferen<;a de natureza. 0 saber e composto de
materias formadas e fun<;6es formalizadas que dizem respeito tanto ao visivel quanto ao enunciavel. 0 poder e constituido por materias puras, nao
formadas, e por fun~6es nao formalizadas. Mil platils e, antes dele, o artigo
"Escritor nao: urn novo cart6grafo" ja expunham essa diferen~a atraves da
distin<;iio entre agenciamento concreto e maquina abstrata.~sim, segundo
Mil platils, a prisao, como forma de conteudo, e a delinquencia, como forma
de expressaQf- mas tambem outras formas de conteudo e outras formas de
expressao que constituem outros agenciamentos concretes como a escola,
a caserna, o hospital, a fabrica ... -\gpplicam uma mesma maquina abstrata que age como urn diagrama. E Mil platils ainda apresenta uma ideia
essencial para a compreensao da leitura deleuziana do conceito de poder
em Foucault, ao relacionar a ~quina abstrata,ou o&Hagrama a inteusidaele,
afirmando que(!;ob as formas e as substancias de estratos, o plano de consistencia (ou a maquina abstrata) constr6i continuos de intensidade".:_f Ideia retomada em Foucault, quando afirma que "o diagrama ou a miquina abstrata e
o mapa das rela<;6es de for<;as, mapa de densidade, de intensidade"."
Se a pratica de poder e irredutivel a pratica de saber e porque e nao estratificada, informe, difusa, instavel, m6vel, no sentido em que diz respeito
a quaisquer a<;6es e quaisquer suportes. Foucault da dois exemplos: o pan6ptico, que seria definido em Vigiar e punir como "a pura fun<;ao de impor uma
tarefa ou uma conduta qualquer a uma multiplicidade de individuos qualquer, sob a unica condi<;ao de que a multiplicidade seja pouco numerosa e
o espa<;o, limitado, pouco extenso"; e a governamentalidade, a biopolitica,
que seria definida no ultimo capitulo de A vontade de saber como a fun<;ao de
"gerir e controlar a vida em uma multiplicidade qualquer, acondi~ao de que
a multiplicidade seja numerosa (popula<;ao) eo espa~o, extenso ou aberto".'3
@!n suma, enquanto 0 saber e forma, 0 poder e for<;a ou rela<;5es de for~a
nao localizaveis, difusas, instaveis, que passam por pontes singulaee'::J
Em segundo Iugar, entre poder e saber ha pressuposi<;ao reciproca,
imanencia mutua. 0 poder, 0 diagrama de for<;as, e "causa imanente"'4 do
saber, e 'I_ maquina abstrata capaz de engendrar OS agenciamentos concretOS, sem no entanto unificar os elementos disjuntivosjJO diagrama do poder
nao unifica, coadapta as duas formas do saber.'5 Retomando tres conceitos
essenciais de sua filosofia - virtual, atual, atualiza~ao -, provenientes de
Bergson, Deleuze did. que entre poder e saber ha uma rela~ao do tipo virtual-atual e que as rela<;6es de poder permaneceriam virtuais se nao se atualizassem, se nao se efetuassem no arquivo audiovisual. 26
Atualiza9ao significa duas coisas: integra<;ao e diferen<;a<;iio. Por urn

!ado, a atualiza9ao estabiliza, fixa, organiza, localiza, globaliza, formaliza as
rela<;6es de poder. "As rela~6es de poder sao rela<;5es diferenciais que determinam singularidades (afetos). A atualiza9ao que os estabiliza, que os estratifica, e uma integra~ao: opera<;iio que consiste em tra<;ar 'uma linha de
for~a geral', em ligar as singularidades, alinha-las, homogeneiza-las, colocala em series, faze-las convergir."'' Se o poder e emissao de singularidades,
a a aliza<;ao produzida pelo saber tra<;a uma linha que liga essas singularid des, ou uma curva que une os pontes singulares, regularizando-os. Essa
i eia torna-se mais clara com a aprecia<;ao da rela<;ao entre poder e institui' ao. Para Deleuze, as .iD.s.~nao estao na mesma dimensao do poder.
fl~E._~~~~~~~arte da~-~~_rr'a95~~-nao ~~~~-~m_:
171
172 ,
DELEUZE E FOUCAULT
di!S formas do saber e, portanto, supoem o poder como "condi~ao interna"

e o~em. No contexte de sua analise das rela~oes de poder, elas sao
consideradas "fatores integradores", praticas de saber ou mecanismos operat6rios que organizam as rela~oes de poder, que sao moleculares ou microfisicas, em torno de uma instancia molar. ~quanta a dimensao molecular
e composta de "categorias afetivas de poder" do tipo incitar, suscitar etc., a
instancia molar e constituida por "categorias formais de saber" do tipo educar, curar, punir etc. ' 8 _]
Por outro !ado, atualizar e diferen~ar. Vimos que Deleuze interpreta o
poder em Foucault como diferencial: as rela~6es de poder sao rela~6es diferenciais que determinam singularidades, que ele identifica a afetos intensives. Ea diferen~a entre o poder de afetar e o poder de ser afetado. Acontece
que a atualiza~ao das rela~6es diferenciais de poder cria um sistema de diferen~a~ao formal constituido pelos dois elementos do saber: o visivel e o
clnunciavel. "E precisamente porque a causa imanente ignora as formas, em
sims materias como em suas fun~6es, que ela se atualiza por uma diferen~a
~ao central que, por um !ado, formara materias visiveis e, por outro, formalizara fun~oes enunciaveis. Entre o visivel e o enunciavel ha uma abertura,
uma disjun~ao, mas essa disjun~ao das formas e o lugar, o 'nao lugar', diz
Foucault, onde se precipita o diagrama informal para se encarnar nas duas
dire~oes necessariamente divergentes, diferen~adas, irredutiveis. Os agenciamentos concretes sao, portanto, fendidos pelo intersticio segundo o qual
se efetua a maquina abstrata."'9 Deleuze ilustra essa ideia com o exemplo
das institui~oes, lembrando que elas tem do is palos, do is elementos - aparelhos e regras, campos de visibilidade e regimes de enunciados- que produzem vias de atualiza~ao divergentes. Mas tambem, retomando a defini~ao
do enunciado e sua regularidade como a curva que une pontos singulares,
considera que a "curva-enunciadd' integra na linguagem as rela~6es diferenciais de for~as, as singularidades de poder, a intensidade dos afetos,
enquanto a visibilidade, o "quadro-descri~ao", as integra na luz. Assim, a
curva-enunciado e o quadro-descri~ao sao as duas potencias heterogeneas
de integra~ao, a regula~ao propria as legibilidades e as visibilidades que
atual1za o diagrama de for~as.
Em terceiro lugar, ha primado do poder sabre o saber. Primado aqui
significa que o poder ou a rela~1io.de for~as e fonte, concl1~ao genetica ou
dimensao constituinte das rela~oes de formas. "Se existe primado e porque
as duas formas heterogeneas do saber se constituem por integra~ao e en-
173
tram em rela~ao indireta, por cima de seu intersticio ou de sua 'nao rela~ao',
em condi~6es que s6 pertencem as fon;as." 30 0 elemento informe das for~as
"explica" a rela~ao de exterioridade entre as for mas. Ou, como Deleuze tamhem diz, o j)()der- que ni'io-vhl.e-m-fal<F--faz-ver-e-fa11l:l>
A rela~ao entre o poder, considerado como for~a, afeto ou intensidade, ___ _
e o saber, como rela~~o entr~ formas exteriores e heterogeneaS,T~;;~ D~~
leuze a aproximar novamente Foucault de Kant. A analogia, ou melhor, a
ressonancia diz respeito aqui ao diagramatismo de Foucault e ao esquematismo kantiano, responsaveis nas duas filosofias por uma "coadapta~ao" entre formas de espontaneidade e de receptividade. Um texto de Deleuze e
bastante explicito a esse respeito e da uma boa ideia do procedimento de
colagem. "Kant tinha passado por uma aventura semelhante: a espontaneidade do entendimento nao exercia sua determinal'ao sabre a receptividade
da intui<;:iio sem que esta continuasse a opor sua forma do determinavel a da
determina<;:ao. Era, portanto, necessaria que Kant invocasse uma terceira
instancia alem das duas formas, essencialmente 'misteriosa' e capaz de dar
conta de sua coadapta~ao como Verdade. Era o esquema da imagina~ao ...
Em Foucault tambem e precise que uma terceira instancia coadapte o determinavel e a determina~ao, o visivel e o enunciavel, a receptividade da luz e a
espontaneidade da linguagem, operando a! em ou aquem das duas formas." 3'
Esse papel constituinte das for<;:as com respeito as formas que as preenchem, atualizam ou efetuam pode ser ilustrado pela curiosa interpreta~ao
deleuziana de As palavras e as coisas. 3' Sua tese e que cada forma~ao hist6rica remete, como a um a priori, a um espa<;:o das fon;as que e o lugar ou o
"nao lugar" das muta~6es, da mudan~a, do devir.tb forma e um composto
de rela<;:6es de for~as, e nao e propriamente 0 composto, isto e, 0 saber, que
se transforma, mas as for<;:as de onde as formas decorremj Na verdade, do is
tipos diferentes de for~as: for~as no homem, que sao for~as de imaginar,
de lembrar, de conceber ... e for<;:as de fora, com as quais as primeiras entram em rela~ao e que variam segundo a forma<;:ao hist6ri'2!j Com esse instrumento de analise, Deleuze caracteriza tres epocas que seriam estudadas
em As palavras e as coisas. A epoca classica, em que as for~as no homem se
combinam com uma for~a de representa<;ao infinita e compoem Deus como
forma de saber; a modernidade, quando as for~as no homem se combinam
com as for~as empiricas e finitas da vida, do trabalho e da linguagem, que
escapam da representa~ao e compoem o homem como forma de saber; e
finalmente, indo alem das analises explicitas de Foucault, Deleuze imagina
LJ
174
I.
DELEUZE E FOUCAULT
uma epoca, que segundo ele ja se inicia, em que as fon;as no homem se combinam com as for~as da informa~ao ou do silicio, os componentes geneticos
e OS agramaticais e compoem 0 "homem maquina" OU 0 super-homem.
Assim, a melhor maneira de aprofundar a compreensao desse segundo
eixo do pensamento de Foucault e atraves da distin~ao deleuziana entre as
formas de exterioridade e as for~as de fora (dehors). A ideia de exterioridade
nao acrescenta mais problema. Como vimos, ela diz respeito a forma, no
sentido em que o saber e urn composto de duas formas exteriores: ver e falar
ou luz e linguagem. As for~as, por sua vez, operam ou se exercem num espa~o diferente do das formas: 0 espa~o do de-fora, onde a rela~ao e uma nao
rela~ao, o Iugar, urn nao Iugar. Sua ideia e que as rela~oes de for~a nao estao
fora das formas do saber, visto que nada existe sob, sabre ou fora do saber;
elas sao 0 de-fora, que e informe e existe no intersticio, na disjun~ao de ver e
falar. "Urn de-fora mais longinquo que qualquer mundo exterior e ate mesmo
que qualquer forma de exterioridade, desde entao infinitamente mais pr6\
ximol~ como as duas formas de exterioridade seriam exteriores uma a outra
se nao li.Ouvesse esse de-fora, mais pr6ximo e mais longinquo?"''
Mas nao se deve pensar que ha sinonimia entre o de-fora e as rela~oes
de for~as ou de poder. Everdade que Deleuze as vezes afirma essa tese, por
exemplo, quando diz que "o diagrama e sempre 0 de-fora dos estratos".34
Neste sentido, o de-fora e o elemento informe ou informal das for~as, arela~ao da for~a com a for~a, o diagrama. Eo de-fora relative ao diagrama. Por
outro !ado, ele deixa claro que "o diagrama como determina~ao de urn conjunto de rela~oes de for~as jamais esgota a for~a, que pode entrar em outras
rela~oes e em outras composi~oes. 0 diagrama sai do de-fora, mas ode-fora
nao se confunde com nenhum diagrama, esta sempre 'tirando' novos:'* A
meu ver, o que norteia essa tese de Deleuze e uma suspeita com rela~ao ao
poder: a suspeita de que ele !eve necessariamente a urn impasse. E assim
que, referindo-se ao "siliencio" de Foucault entre os volumes I e II da Hist6ria da sexualidade, que o levou a mudar a dire~ao da anilise, Deleuze dira
que o impasse nao era de Foucault, mas do pr6prio poder.
Uma importante nota de Mil platos ja expoe a ideia da existiencia no
pensamento de Foucault de duas formas em pressuposi~ao reciproca e de
-----* F., p.gs; cf. p.51. 0 fato de afirmar as vezes uma identidade, as vezes uma diferenc;:a entre
poder e de-fora explica por que Deleuze as vezes encontra tres eixos, as vezes quatro, no
pensamento de Foucault. L'Usage des plaisir (Gallimard), por sua vez, se refere em mementos diferentes a tres eixos (p.1o) e a duas dimens6es (p.17-9).
AS TRES O!MENS6ES DO PENSAMENTO
175
uma instancia capaz de dar conta delas: os agenciamentos de poder e, mais

fundamentalmente, o diagrama.35 Mas, curiosamente, os autores explicitam
suas cliferen~as- melhor seria dizer suas divergiencias- com rela~ao a Foucault, divergiencias que, pelo menos explicitament~, desaparecem no livro
que estou analisando. Eis o que diz o final da notaLNossas {micas diferen~as com Foucault diriam respeito aos seguintes pontos: 1) Os agenciamentos nao nos parecem antes de tudo de poder, mas de desejo, o desejo sendo
sempre agenciado, e o poder, uma dimensao estratificada do agenciamento;
2) 0 diagrama ou a maquina abstrata tern linhas de fuga que sao primeiras,
e que nao sao, num agenciamento, fen6menos de resistencia ou de revide,
mas pontos de cria~ao e de desterritorializa~ao-J
Uma primeira distin~ao estabelecida nesse texto e entre poder e desejo.
A problematica do desejo nao esta ausente em Foucault. Mas como ela passara a dizer respeito a terceira dimensao- da subjetiva<;ao -, falarei deJa
depois. Quanto ao poder, a diferen~a em rela~ao ao livro e terminol6gica
e nao propriamente conceitual. Deleuze, como vimos, fala do poder como
agenciamento e mais ainda como dimensao estratificada do agenciamento.
Nao se trata, portanto, e evidente, do que Foucault denominara poder, e sim
de institui~ao ou forma~ao nao discursiva.
As diferen~as- reais, mas relativas- se encontram no segundo ponto
da nota e sao importantes para estabelecer o conceito de de-fora que estou
analisando. Em primeiro Iugar, aparece a ideia de que a maquina abstrata
tern linhas de fuga. E: isso que e o de-fora: a linha de fuga do diagrama de (
\_
for~as. Mil platos, alias, o afirma explicitamente: ''As multiplicidades se definem pelo de-fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorializa~ao ...."'6 Se o poder nos coloca num impasse, ir alem do poder e transpor
a linha do fora, encontrar urn de-fora absolute. Em segundo Iugar, ode-fora
e identificado com pontos de cria~ao e de desterritorializa~ao diferentes da
resistencia e anteriores a ela. Essa mesma ideia aparece em Foucault, s6 que
agora esses pontos de cria~ao e desterritorializa~ao sao apresentados como
pontos de resistencia. "Nao existe diagrama que nao comporte, ao !ado dos
pontos que conecta, pontos relativamente livres ou desligados, pontos de
criatividade, de muta~ao, de esistencia ... "37 ''A fon;a, neste senti do, dispoe
de urn potencial com rela~ao o diagrama no qual ela e tomada ou de urn
terceiro poder que se apresenta mo capacidade de 'resistencia':'38
A fun<;ao dessa tese e dar Iugar a for~a de resistencia, ou ao "terceiro
poder", com rela<;ao as for~as que afetam e sao afetadas, ou ao diagrama de
'
__) \
176,
AS TRES DIMENSOES DO PENSAMENTO
DELEUZE E FOUCAULT
I,
poder, e explicar a mudan<;a de poder ou a "revolu<;ao" como aparecimento

de novos diagramas. E neste sentido que um diagrama nao esgota a for<;a.
E pela rela<;ao com o de-fora que a for<;a- considerada agora como for<;a de
resistencia - e capaz de p6r em questao os poderes estabelecidos. Alem
disso, as for<;as de resistencia sao agora apresentadas como primeiras porque, anteriores ao poder, estao numa rela<;ao direta como de-fora, de onde
saem os diagramas que so tem com ele uma rela<;ao indireta e mediatizada.
Por isso, "o pensamento do fora e um pensamento da resistencia". 39 Ou um
pensamento da vida, pois vida e potencia do fora. "A for<;a vinda do fora
nao e uma determinada ideia da Vida, um determinado vitalismo onde culmina o pensamento de Foucault? A vida nao e essa capacidade de resistir da
for<;a?" 40 0 estudo dessa segunda dimensao faz, portanto, de Foucault um
pensador vitalista.
A anterioridade da for<;a de resistencia ou da vida considerada como
potencia do fora e indispensavel, segundo a interpreta<;ao de Deleuze, para
que nao se permane<;a enclausurado nas rela<;6es de poder. Na nota de Mil
platos, ela explica a divergencia dos autores com rela<;ao a problematica do
poder tal como aparece em Vigiar e punir e A vontade de saber; posteriormente, em Foucault, ela explica como 0 uso dos prazeres e 0 cuidado de si
escapam do impasse em que o poder necessariamente nos coloca. Diz Deleuze: "Se o poder e constitutivo da verdade, como conceber um 'poder da
verdade' que nao mais seria verdade do poder, uma verdade que decorreria das linhas transversais de resistencia e nao mais das linhas integrais d~e
poder?"4 ' A hipotese deleuziana de um impasse em que Foucault teria se
visto depois de A vontade de saber e clara e original. Ela sugere que o impas e
nao esta no modo de Foucault pensar 0 poder: e 0 impasse em que nos CO
loca o proprio poder.
Assumir tal posi<;ao significa privilegiar uma organiza<;ao sistematica e
unitaria da obra de Foucault em detrimento da ideia de uma trajetoria feita
de deslocamentos conceituais e metodologicos, em que alguns instrumentos de analise - como o poder - sao substituidos por outros. Essa e uma
questao que diz respeito aos prindpios gerais da interpreta<;ao deleuziana
de Foucault, e eu a abordarei posteriormente. Mas, na exposi<;ao que fa<;o
do conteudo da leitura de Deleuze, essa posi<;ao e importante precisamente
porque introduz um terceiro eixo que teria justamente o papel de impedir
que os dois outros se fechem num impasse ou venham a ser enclausurados
em "linhas de for<;as intransponiveis"."
A genealogia do sujeito
A terceira dimensao, que Deleuze denomina topologica, caracteriza-se principalmente pela rela<;ao entre o de-fora e o de-dentro, o dehors e o dedans.
Essa rela<;ao e de constitui<;ao: o de-dentro e constituido pelo de-fora, por
uma opera<;ao do fora, mas de tal modo que nem se opoe, nem mesmo e
fisicamente exterior ao de-fora: e-lhe coextensivo; "nao outra coisa que nao
o de-fora, mas exatamente o de-dentro do fora".+' A razao dessa rela<;ao intrinseca e que a opera<;ao constituinte e uma dobra, uma prega, uma reduplica<;ao; e a dobra do fora que constitui o de-dentro.
Do mesmo modo que distinguiu ode-fora da exterioridade, consideran
do-o mais longinquo que qualquer mundo exterior, Deleuze tambem distingue a interioridade de um de-dentro "mais profundo que qualquer mundo
"/Interior". E verdade que ele nem sempre respeita essa distin<;ao terminologica. E o caso, por exemplo, quando interpreta a afirma<;ao de Hist6ria da
loucura de que no Renascimento o louco esta no interior do exterior, no
sentido de sua tese de que o de-dentro e uma opera<;ao do fora, 44 ou quando
afirma que 0 de dentro e uma interioriza<;ao do fora.
Deleuze nao limita sua analise dessa dimensao aos dois ultimos livros
de Foucault. Assim, alem da referenda a Hist6ria da loucura, ele interpreta
no mesmo sentido as pregas da anatomia patologica, tais como sao analisadas por Nascimento da clinica, e o tema do "impensado" de As palavras e
as coisas: "Que haja um de-dentro do pensamento, .o impensado, e 0 que
a idade classica dizia quando invocava o infinito, as diversas ordens de infinito. E, a partir do seculo XIX, sao as dimens6es da finitude que vao dobrar ode-fora, constituir uma 'profundidade', uma 'espessura retirada em si
mesma', um de-dentro da vida, do trabalho e da linguagem ... As vezes e a
dobra do infinito, as vezes sao as reduplica<;6es da finitude que dao uma curvatura ao de-fora e constituem o de-dentro::"{b de-fora surge dentro como
aquilo que 0 pensamento nao pensa, como impensado.
0 que e esse de-dentro constituido pela dobra ou reduplica<;ao do fora?
Ea for<;a ou o terceiro poder da for<;a- a resistencia- que se volta sobre si
mesma, se exerce sobre si mesma, se afeta a si mesma. Deleuze lhe da um
nome que aparece freq~emente em sua obra: memoria, memoria absoluta ou memoria do for~.~M'cinf>Fia e o verdadeiro nome da rela<;ao consigo
mesmo ou do afeto de sipor si mesmo."/E a identifica ao tempo: "o tempo
como sujeito, ou antes subjetiva<;ao, chama-se memoria'; ao desejo: "o afeto
/
177
17.8
DELEUZE E FOUCAULT
de si por si mesmo e 0 prazer, ou melhor, 0 desejo?"; e ate mesmo a subjetiva~ao, o que faz do sujeito uma derivada do fora.' 6
Mas a analise de Foucault e hist6rica, mesmo que nao seja de historiador. Dai, mesmo reconhecendo a continuidade dessa problematica em toda
sua obra, Deleuze privilegia 0 uso dos prazeres por descobrir o nascimento
dessa dimensao de dentro na Grecia classica. A novidade dos gregos foi ter
realizado uma dupla separa~ao com rela~ao ao poder e ao saber. "Por um
!ado, existe uma 'rela~ao consigo mesmo' que deriva da rela~ao com os outros; por outro !ado, ha uma 'constitui~ao de si mesmo' que se deriva do
c6digo moral considerado como regra de saber. Eprecise entender essa derivada, essa separa~ao no sentido de que a re!aqiio consigo mesmo adquire
independencia:'47 0 que os gregos fizeram foi "vergar o de-fora em exerdcios praticos", possibilitando que a rela~ao com os outros fosse reduplicada
por uma relaqao consigo, o governo dos outros porum governo de si. Eisso
que significa a constitui~ao do sujeito como uma derivada do saber e do po
der, mas, ao mesmo tempo, independente deles: "Em vez de ignorar a interioridade, a individualidade, a subjetividade, eles inventaram o sujeito, mas
como uma derivada, o produto de uma 'subjetivaqao'."*
Ora, o livro de Foucault sobre os gregos faz parte de seu projeto de uma
hist6ria da sexualidade. Everdade que na introdu~ao de 0 uso dos prazeres
Foucault afirma que "sexualidade" e uma no~ao recente- o termo sexualidade, inclusive, s6 tendo aparecido no inicio do seculo XIX-, define seu
projeto como sendo o de ver como, nas sociedades ocidentais modernas, se
constituiu uma experiencia da sexualidade (uma tentativa de "compreender
como o individuo moderno podia fazer a experiencia de si mesmo como
sujeito de uma sexualidade") e declara que se teria bastante dificuldade em
encontrar nos gregos uma noqao semelhante. Em vez de sexualiade, partanto, quando se refere a Gnkia ele fala de atividades e pr,kas sexuais.
Apesar dessa ressalva, Deleuze se interessa em es!:'bele~conexao entre
a relaqao consigo e a sexualidade, entendida evidememente num sentido
mais amplo do que o assinalado, e o faz apresentando a tese de Foucault
como sendo que a sexualidade na Grecia e o que efetua a rela~ao consigo. A
* F, p.108; cf. p.109. Mil platOs jci havia analisado a problem<itica da subjetivas:ao como regime de signo passional, p6s-significante. 0 texto nao se refere a Foucault, mas considera,
a partir de Klossowski, a linha de subjetividade como ocupada pelo duplo (cf. "Sur quelques regimes de signes", in MP, p.149-69). Em Foucault, o duplo aparece como uma "interiorizas;ao do fora", uma "reduplica<;iio do Outro", uma "repeti<;3.o do diferente" (p.105),
urn "franzimento do fora" (p.1o6).
AS TRES OIMENS6ES DO PENSAMENTO
importancia dessa interpreta~ao esta no fato de retomar o modele da rela~ao virtual-atual tao importante e difundida em sua filosofia, que tambem
comanda, como vimos, a rela~ao poder-saber.tDo mesmo modo que as re]a~i5es de poder s6 se afirmam efetuando-se, a rela~ao consigo, que os verga,
s6 se estabelece efetuando-se. E e na sexualidade que ela se estabelece ou se
efetua."1i.E Deleuze chega mesmo a explicitar a razao dessa efetua~ao, atualiza~ao o~ encarna~ao: "E que a sexualidade, tal como e vivida pelos gregos,
encarna na femea o elemento receptive da for~a e no macho o elemento
ativo ou espont&neo:'48
Deleuze nao se interes sa em refazer ou aprofundar as analises hist6ricas
de Foucault no que diz respeito aos dois primeiros eixos, e menos ainda com
rela<;ao a esse terceiro; extrai alguns exemplos de analises hist6ricas para
ilustrar a concepqao do exercicio do pensamento que, segundo ele, norteia
seus estudos e, assim, salientar que Foucault e fil6sofo. Mas que tipo de filesofia e a sua? Querendo diferencia-la cla fenomenologia, ele dira que se trata
de uma epistemologia, o que rigorosamente nao e correto, porque Foucault
utilizou o termo "arqueologia" justamente para distinguir seu procedimento
do metoda dos epistem6logos.'9 Acredito, no entanto, que Deleuze aceitaria
essa pondera~ao. E isso principalmente porque o que !he interessa antes de
tudo e caracterizar a filosofia de Foucault como uma ontologia.
Ai esta a importancia da tematica da dobra. Eatraves dela que Deleuze
relaciona Foucault com Heidegger e Merleau-Ponty, fil6sofos que teriam
ultrapassado a intencionalidade atraves da dobra do ser, ou a fenomenolo'
gia atraves de uma ontologia. Ele cheg~smo
a apresentar a problematlca da dobra em Merleau-Ponty do mesmo modo que hav1a fe1to quando
a expos em Foucault: "Um De-fora, mais longinquo que qualquer exterior,
'se dobra', 'se redobra', 'se reduplica' de um De-dentro, mais profunda que
qualquer interior, tornando passive! a rela~ao derivada do interior com o
exterior. E mesmo essa tor~ao que define a 'Carne', para alem do corpo proprio e de seus objetos."so Analisando o procedimento da dobra em Foucault,
explicitando sua inspira~ao em Heidegger e Merleau-Ponty, Deleuze esta saIientando seu alcance ontol6gico. Mas, ao mesmo tempo, esta pretendendo
mostrar que essa inspira~ao nao destr6i a singularidade ou a originalidade
de sua concep~ao. E com esse objetivo ele)ematiza nao s6 a dobra ontol6gica propria desse terceiro eixo, como ;jmbem as duas primeiras dimens6es que ele tambem caracteriza como pntol6gicas, qualificando essas tres
dimens6es como tres "ontologias hist6licas", segundo uma expressao de
179
180
DE LEUZE E FOUCAULT
Foucault, que em entrevista a Dreyfus e Rabinow define tres dominies de

genealogias possiveis como ontologias historicas de nos mesmos em nossas
rela~oes com a verdade, o poder, a moral.'
0 que constitui a singularidade da ontologia de Foucault, na interpreta~ao de Deleuze, e o fato de ela ser uma filosofia da diferen~a que se expressa
pela tese da disjun~ao das formas do saber que tern o poder como condi~ao
de possibilidade, ou melhor, condi~ao genetica, que funciona como diferenciador da diferen~a. A ontologia historica de Foucault e uma investiga~ao do
ser-saber, sciest, ser-luz em !uta como ser-linguagem; do ser-poder, possest,
que nos introduz num de-fora de onde vern as for~as; do ser-si, se-est, a dobra
ontologica. Ou, em outras palavras, a filosofia de Foucault e uma ontologia
historica centrada na questao "0 que significa pensar?", para a qual Deleuze
encontra tres respostas: pensar ever e falar; pensar vern do fora, e genital;
pensar e dobrar ode-fora e constituir um de-dentro ou um sujeito.s'
' Cf. Dreyfus e Rabinow, Michel Foucault. Un parcours philosophique, Gallimard, p.332. No
texto "Le pouvoir, comment s'exerce+il?" ["Como se exerce o poder?"J, publicado no

mesmo livro, Foucault afirma, no entanto, que colocar ao poder a questao "como" nao significa fazer uma ontologia do poder (cf. p.309). Sobre a ideia de uma "ontologia hist6rica
de n6s mesmos", cf. tambem o texto de Foucault "What is enlightenment? (Qu'est-ce que
les Lumieres?)", in Dits et ecrits, IV.
i FOUCAULT E AS TOR<_;OES DELEUZIANAS
A criac;ao do duplo sem semelhanc;a

Sao essas as teses centrais da interpreta~ao deleuziana de Foucault. Procurei apresenta-las salientando seus conceitos basicos e estabelecendo sua
rela~ao com varios conceitos anteriormente formulados par sua filosofia,
principalmente em Mil platos, que e de onde vern grande parte da terminologia utilizada. Aprofundarei agora a compreensao de sua tecnica de colagem atraves de uma compara~ao entre a leitura deleuziana e minha propria leitura de Foucault. Nao, evidentemente, para dizer quem tern razao ou
qual e a interpreta~ao verdadeira. Mas para abordar, de outra perspectiva, o
modo deleuziano de pensar que, repetindo o pensamento de outre, com o
objetivo de utiliza-lo como instrumento ou r,mo operador, busca nao sua
identidade, mas a afirma~ao de sua diferen~a~evendo por isso comportar a
modifica<;iio propria do duplo.
Referindo-se a Raymond Roussel em Foucault, Deleuze afirma que ele

havia descoberto a minuscula diferen<;a e a repeti~iio entre duas frases, a
tor~iio, o redobramento ou a reduplica~ao de uma na outra. 0 projeto filosofico de Deleuze, neste sentido, se assemelha bastante ao de Roussel,
evidenciando inclusive uma perfeita adequa~iio entre sua tematica principal e seu procedimento: criar, pela reduplica~ao, pela repeti~ao, uma
pequena diferen~a que mostrara o pensador estudado como parcialmente
diferente do que ele e ou parcialmente identico ao proprio pensamento de
Deleuze e sua busca de rela~oes diferenciais. Acredito, assim, que tanto a
explicita~ao das dificuldades que sinto em ver o que Deleuze diz que viu
em Foucault, ao elaborar algumas de suas teses principais, quanta a com
preensiio de por que ele diz o que diz sao uma boa maneira de esclarecer o
procedimento de colagem que cria urn duple sem semelhan~a, produzindo
182
FOUCAULT E AS TOR<;:6ES DELEUZIANAS
DELEUZE E FOUCAULT
tor~oes para integrar o pensamento do outro a seu proprio pensamento.
neste sentido, portanto, que retomarei a seguir alguns pontos expostos no

capitulo anterior.
:[;,':
Saber, ver e dizer
i
I
ir;
II"
:f
i!
f:
I...
:.
Em primeiro Iugar, o conceito de saber. Vimos, sob esse aspecto, uma das
grandes originalidades da leitura deleuziana de Foucault: a defini~ao do
saber como duas formas heterogeneas, disjuntivas, tendo uma o primado
sabre a outra. Reflitamos antes de tudo sabre a questao da existencia, no
saber, de dois elementos, duas formas.
Utilizando a linguagem de A arqueologia do saber, Deleuze considera o
saber como um composto de duas formas: "forma~ao discursiva" e "forma~ao nao discursiva". Nesse livro, efetivamente, Fou~;:;i! ~~ refere as rela~ci~~
entre enunciados e acontecimentos de ordem totalmente diferente ( tecnica,
econ6mica, social, politica), assinalando que uma das tarefas da arqueologia
e fazer aparecerem rela~oes entre forma~oes discursivas e dominies nao discursivos (institui~oes, acontecimentos politicos, priticas e processes econ6micos), demonstrando seu interesse pela fi.In~aoques> discurso est\lqado
exerce em um campo de pnitlcas nao discursivas. * Assi,;.;,'embo~~-~s referencias a elas sejam poucas, as praticas nao discursivas sao valorizadas nesse
livro. 0 importante, porem, para 0 problema que estamos investigando, e
que em nenhum momenta e]e diz que as praticas nao discursivas sao um
elemento do saber. 0 que define o saber como objeto da arqueologia e o
enunciado e a forma~ao discursiva.
Poder-se-a, no entanto, perguntar: mesmo que o nao discursive, no
sentido indicado do econ6mico, social e politico, nao apare~a propriamente
como elemento do saber, nao seria correto afirmar, utilizando um outro par
conceitual proposto por Deleuze, que o saber e definido nesse livro como
um composto de ver e dizer? Nao acredito! E a esse respeito ha uma passagem hem elucidativa no final, quando, ao se interrogar sabre a possibilidade
de outras analises arqueol6gicas que nao ada "episteme" ou dos saberes que
atingiram o "limiar de epistemologiza~ao", Foucault, alem da dire~ao da
* Cf. L'Archologie du savoir, Gallin1ard, p.41, go, 212; cf. tambern sobre o assunto, p.6g, 72,
136, 158, 205, 233. A expressao "forma<;ao nao discursiva" nao aparece em nenhum livro
de Foucault.
etica e da politica, indica 0 que seria a analise arqueol6gica de um quadro.

Afirmando entao explicitamente que"a pintura nao e umapura visao", ele
sugere que ela deveria ser a11alisada como discurso. Assim, a arqueologia
"'fnV:estigaria se o espa~o, a distancia, a profundidade, a cor, a luz, as propor9oes, OS volumes, OS COlltOillOS n3.0 foram, na epoca considerada, llOmeados,
enunciados, conceitualizados numa pr8.tica discursiva"Y
Alias, essa e exatamente a rela~ao estabelecida por Deleuze entre saber

e enunciado na versao original do artigo sabre A arqueologia do saber, ao afirmar que "o novo arquivista an uncia que s6 levari em considera~ao enunciados" e, em frase suprimida na versao dada em Foucault, que "se compreende
melhor em que sentido Foucault s6 fazia uma coisa em seus livros: falar de
enunciados".53 Sem duvida, quando Deleuze volta a se referir a A arqueologia
do saber- no artigo sabre Vigiar e punir, "Escritor nao: um novo cart6grafd'
- sua posi~ao e diferente por ja distinguir duas formas ou "cois<J._(_c!"c_or. dem-do--dizb._c!o_e!lunciado, e da ordem do fazer, da-a<;'ao;d~produ~~Q. 54
Mas o importante para nosso problema e que, em vez de co!lsiderar, nesse
momenta, essas duas formas como constituintes do saber, e o saber que e
pens ado como uma dessas formas, em rela~ao com a outra, por ele chamada
"percep<;ao" ou "visao".ss
. AJ..m disso, a posi~ao da hist6ria arqueol6gica nem sempre foi a mesma
que a enunciada em A arqueologia do saber.* 0 que caracteriza metodologicamente Hist6ria da loucura e Nascimento da clinica e efetivamente a existencia
de dais elementos ou, mais precisamente, de dois niveis: em um caso, percep~ao e conhecimento, no outro, visao e linguagem. Em Hist6ria da loucura,
)>_~rf~p~ao" e a rela~ao te6rico-pratica estabelecida diretamente pela sociedade .C:~Dl--Q]QnCCl numa situa~ao de exclusao institucional; "conhecimento"
-&ateoria sistematica, o discurso cientifico, ou que temapret~ns~0..de.aparec~r_c:()g>()tal, sabre a loucura, como odireito,a medicinaeapsiquiatria. EU1_
Nascimento da clinica, "olhar" medico significa um espa~o de visibilidaoeco~
relato a linguagem da medicina e, como esta, tambem uma caracteristica interp.a do conhecimento medico. Assim na() existe rigorosamente equivalencia entre os pares conceituais propostos pelos dais livros: nem "percep~ao"
e sin6nimo de "visibilidade", nem "conhecimento", de "linguagem". Alem
disso, quando As palavras e as coisas introduz o conceito de saber como nivel
espedfico da arqueologia, desaparece a referencia a percep~ao ou ao olhar
que, nos do is livros anteriores, permitia definir a especificidade de seu objeto
* Desenvolvi esse ponto em meu livro Foucault, a ciJncia eo saber.
DElEUZE E FOUCAULT
e diferencia-lo da ciencia, objeto da epistemologia. Por essas razoes, nao encentro em Foucault a defini<;il.o de saber que Deleuze !he atribui, como urn
composto de duas formas de natureza diferente. ,
Aceitemos, por hip6tese, que ela existe. Que dizer, entao, das teses que
afirmam a pressuposi<;ao redproca eo primado nesses do is livros em que Foucault constr6i sua analise a partir de dois pares conceituais? A meu ver, Hist6ria da loucura apresenta efetivamente uma disjunc;ao entre a teoria medica e
o sistema de exclusao, ou entre conhecimento e percep<;iio, na epoca classica.
A tese de Foucault de que OS seculos XVII e XVIII conhecem a loucura, mas
percebem o louco, pode ser interpretada neste sentido. Mas essa disjun<;iio
nao mais parece existir a partir do seculo XIX, com o nascimento da psiquiatria, memento em que ha conjun<;il.o dessas duas vertentes divergentes. Nao
nego, portanto, q4e possa haver disjun<;iio; nego que sempre haja.
E a nao existencia de urn principia geral de disjun<;iio como caracteristica da rela<;iio entre os elementos e ainda mais patente em Nascimento da
clinica, que critica a interpreta<;iio da medicina moderna como tendo afirmado o visivel contra o pensamento e defende que se trata de uma transformac;ao hist6rica na relac;ao entre o visivel e a linguagem. 0 que evidencia
nesse memento a analise arqueol6gica e uma ruptura entre as medicinas
classica e moderna detectada em dois niveis correlates: por urn !ado, a transforma<;iio de urn espac;o de visibilidade taxonornico em urn espac;o corp6reo,
de urn olhar de superficie em urn olhar de profundidade- a espacializac;ao
da medicina no organismo -, e, por outro !ado, a transformac;ao daJinguar::-~
gem que !he e intrinsecamente ligada. Portanto, Foucault nao $poe propriamente espacializac;ao e verbalizac;ao, como se nota, por exemplo, pelas
varias formulas atraves das quais ele define, nesse livro, ()_.Q];lteto..da-ar~uoo
logia;_ "essa regiao em que as palavras~ cojsas ainda nao estii~E"_faclas",
"a articulac;ao da linguagem medica com seu objeto", "a estrutura falada do
percebido", "a espacializac;ao e a verbaliza<;iio fundamentais do patol6gico",
0 "olhar loquaz" do medico.''
E a tese do primado do dizer sobre over? Nascimento da clinica afirma
efetivamente a existencia de urn primado ou urn privilegio da linguagem
com relac;ao ao olhar, na epoca ci<issica, no sentido em que, nessa epoca, a
doenc;a constituia urn espac;o racional, urn espac;o nosografico situado no
nivel da representac;ao, o que tornava a linguagem medica necessariamente
anterior apercep<;ao do corpo do doente. No entanto, com a anatomoclinica
moderna, o primado claramente se inverte. Passa a haver, nesse momenta,
FOUCAULT E AS TOR<;6ES DELEUZIANAS
no conhecimento medico, privilegio do olhar com relac;ao a linguagem, no

sentido em que a identificac;ao do espac;o da doenc;a com o organismo doente,
destruindo a idealidade do espac;o da doenc;a, torna-o empirico e, portanto,
determinado pela visao.
_
A! em i:fis$(), em iHst6riad~ loucura a posic;ao de Foucault era ainda mais
afastada da interpretac;ao de Deleuze. A razao e que, na dicotomia estrutural percepc;ao-conhecimento que organiza o livro, a percepc;ao ocupa urn
nivel superior ou desempenha urn papel prioritario no que diz respeito a
proposta arqueol6gica de dar conta dos reais objetivos da psiquiatria, visto
que as condic;oes de possibilidade desta sao mais institucionais do que te6ricas. Eo privilegio do gesto que separa sobre as categorias que explicam ou
pretend em explicar, como diz o prefacio da prime ira edic;ao.
Nao ha duvida de que a arqueologia c\a percepc;ao da Hist6ria da loucura
e profundamente inspirada na fenomenologia. E e justamente por isso que
a interpreta<;iio de Deleuze procura minimizar o mais possivel sua import:l.ncia. E certo que Foucault, em A arqueologia do saber, se afastari de sua
posic;ao inicial. Mas por que diminuir ou elidir a func;ao da percepc;ao como
uma categoria de analise, se ela existe nesse memento, a nao ser para dar
uma interpreta<;iio sistematica da filosofia de Foucault, na qual todos os seus
elementos se agenciam constituindo uma filosofia da diferenc;a? Acho preferivel considerar que suas diversas investigac;oes nao formam urn sistema,
valorizando os sucessivos deslocamentos de uma trajet6ria em que cada livro e bern diferente do livro anterior, do ponto de vista metodol6gico.
Essa caracteristica de sistematicidade, marcante em Foucault, esta presente em todas as leituras de Deleuze, como penso ter demonstrado nos capitulos anteriores. Einteressante lembrar urn exemplo bastante elucidative.
Em sua interpretac;ao de Nietzsche, Deleuze afirma que nao fazer distinc;ao
entre forc;a e vontade de potencia e nada en tender da filosofia de Nietzsche.
Essa tese pode ou nao ser correta; isto nao vern ao caso nesse memento. Ela
e, no entanto, fundamental para a compreensao de sua leitura de Nietzsche
pela incidencia que tern na demonstrac;ao da tese de que o eterno retorno
nao e retorno do mesmo, mas do diferente, e a meu ver evidencia a siste~
maticidade das leituras de Deleuze no sentido em que basta retirar-lhes urn
elemento conceitual ou uma relac;ao entre conceitos para que toda a construc;ao fique sem sentido ou nao se complete.
Eisso que acontece como conceito de saber em Foucault: sua definic;ao
pela diferenc;a de natureza e relac;ao disjuntiva entre ver e dizer, alem do
185
186
DELEUZE E FOUCAULT
primado do segundo sabre 0 primeiro, responde mais as exigencias da filasofia de Deleuze do que as de Foucault. Enquanto Foucault utiliza algumas
vezes os conceitos de ver e dizer ao realizar algumas de suas analises, ora
afirmando sua disjun~ao, ora o primado de um sabre o outro, Deleuze os
transforma em elementos formais do saber e formula suas caracteristicas de
modo a que o pensamento da diferen~a, tal como ele o concebe, seja encontrado na filosofia de Foucault.
Mas esse procedimento, que diz respeito ao modo de funcionamento
geral da filosofia de Deleuze, podera ser melhor compreendido depois de
uma reflexao sabre o segundo ponto importante de sua interpreta~ao: o
conceito de poder.
FOUCAULT E AS TOR(,;6ES DELEUZ!ANAS
corresponde a outra, nao menos importante, que diz respeito ao conceito

de poder.
Na segunda parte de seu Foucault, Deleuze ilustra sua tese do carater informe do poder, composto de uma pura materia nao formada e de uma pura
fun~ao nao formalizada, com o exemplo do pan6ptico, definindo-o como "a
pura fun~ao de impor uma tarefa ou uma conduta qualquer a uma multiplicidade qualquer de individuos, com a condi~ao de que a multiplicidade seja
pouco numerosa e o espa~o, limitado, pouco extenso".'' Ja me referi a isso.
Acontece que, ao estudar o poder na primeira parte do livro, precisamente
em uma parte modificada do artigo sabre Vigiar e punir,jDeleuze, em uma
perspectiva mais abrangente, apresenta duas defini~5es do panoptismo: ele
e urn agenciamento, uma maquina concreta, 6tica ou luminosa, que carac-
'
Poder, saber, instituic;ao
Uma das grandes novidades das anilises que Foucault realiza em Vigiar e
punir e A vontade de saber e considerar o saber como uma pe~a de um dispositive politico, ou que saber e poder se implicam mutuamente: todo ponto
de exercicio de poder e um Iugar de forma~ao de saber e, reciprocamente,
todo saber assegura o exercicio de um poder. No livro anterior, A arqueologia do saber, ele estabelece uma rela~ao entre enunciados e acontecimentos
"de ordem inteiramente diferente", que sao as praticas nao discursivas tecni.>;as, econi\micas, sociais e politicas, dando qua~;se;;pre a institui~ao comoexemplo dessas praticas. Alem diSso, s6 se ree..s, nesse livro, uma {mica vez
ao poder, e apenas para sugerir que o saber tem rela~ao com o poder ou e
objeto de uma !uta politica."
Havera diferen~a entre poder e institui~ao? Considerando o saber como
um composto de formas atuais e o poder como informe e virtuaUDeleuze
interpreta, em Foucault, a "pratica nao discursiva" de A arqueologia do saber
como uma forma de conteucJS ou um elemento do saber e, portanto, como
de uma natureza diferente do poder.Qra, essa afirma~ao jamais e encontrada em A arqueologia do sabe':j', como ja assinalei, se ela aparece em Foucault e antes em Mil platos, esta ausente dos dais artigos anteriores sabre
Foucault. Ate mesmo "~ ", que utiliza os termos "forma de
expressao" e "forma de conteudo", nao considera ainda este ultimo como
saber, mas como "percep~ao". lsso ja vimos. 0 que pretendo agora mostrar e como essa inflexao, esclarecedora do projeto deleuziano em Foucault,
teriza institui~oes como a fabrica, ou a case rna, a escola, o hospital, a prisao,

e pode ser definido como "ver sem ser vista"; mas ele tambem e maquina
abstrata que se efetua, se encarna, se atualiza em todas as materias visiveis
e todas as fun<;:5es enunciaveis do saber e pode ser definido pela formula
"Impor uma conduta qualquer a uma multiplicidade humana qualquer".59 E
isso o diagram';J
Mas a posi~ao de Deleuze sabre o problema e ainda mais diferente da
interpreta~ao dada em Foucault, na primeira versao desse artigo. Nesse momenta, ele ja assinala a diferen~a entre maquina abstrata e agenciamento
concreto e ja pensa o poder como "causa co mum imanente" das duas formas
ou como o que assegura a diferen~a~ao e o ajuste delas. No entanto, alem da
afirma~ao de que o agenciamento seja entre percep~ao e saber, "vigilancia
perceptiva e observa<;:ao sabia", a maquina, 0 diagrama de poder- 0 panoptismo- se reduz a formula "ver sem ser visto". Isto e, enquanto em Foucault
a luz e condi<;:ao extrativa da visibilidade ou forma de conteudo, o diagrama
e nesse artigo "uma luz intensa abstrata que torna o enunciado visivel e
a a<;:ao, dizivel - mas para uma outra linguagem, para um outro modo de
a~ao". Isso, segundo Deleuze, faz do poder um "converser" ou algo que converte a percep<;:ao em saber, e vice-versa, e da percep<;:ao um intermediario,
um mediador entre saber e poder; dai ele representar o circuito completo
~omo sendo: poder-(percep<;:ao )-saber. 60
. A meu ver, esse artigo ressalta uma das ideias essenciais de V~ punir:f o poder disciplinar nao pode ser identificado a uma institui<;:ao nem 'a
~urr;';parelho porque e um tipo de poder, uma tecnologia, uma modalidade
de poder encontrada em institui<;:5es de natureza e objetivos bastante di-
187
11
FOUCAULT E AS TOR(6ES DELEUZIANAS
DELEUZE E FOUCAULT
ferente~Mas por que distingui-los por uma diferen1=a de natureza que faz
da institui1=ao urn elemento do saber? Nao sera por que em Vigiar e punir a
diferen,a e do tipo geral-particular, comum-espedfico, difereno;:a que faz da
disciplina urn elemento, uma propriedade ou uma tecnica co mum? Ao fazer
essas perguntas, penso em afirmao;:oes como essas de Foucault: "Nao se trata
de fazer aqui a hist6ria das diferentes instituio;:oes disciplinares no que elas
podem ter de singulac Mas apenas de demarcar por uma ~rie de exemplos
algumas das tecnicas essenciais que se generalizam mais facilmente de umas
as outras";lQ Panopticon "eo diagrama de urn mecanismo de poder reduzido
a sua forma ideal; seu funcionamento, abstraido de todo obstaculo, resistencia ou choque, pode ser representado como urn puro sistema arquitetonico
e 6tico: e de fato uma figura de tecnologia politica que se pode e se deve
desligar de qualquer uso espedfico, Ele e polivalente em suas aplicao;:oes,'~
E nao estani a mesma ideia presente quando, detectando nos rriecanismos
disciplinares uma tendencia a se desinstitucionalizar, Foucault a estabelece
como urn deslocamento da disciplina-bloqueio, ou a instituio;:ao fechada,
para a disciplina-mecanismo?
Ao explicar o Panopticon pela f6rmula "ver sem ser visto", _Foucault esta
justamente salientando a importancia da vigilanciaJl\~<ir_guica como urn
"instrumento" do poder disciplinar ou de urn "dispDsiililo"-q'lie age pelo
efeito de uma visibilidade geral ou coage pelo jogo do olhar. E, quando ele
acrescenta que "uma arte obscura da luz e do visivel preparou em surdina
um novo saber sabre o homem", esta se referindo a relao;:ao 'direta, sem intermediario, entre saber e podec 6' Alem disso, a indicao;:ao de' que a instituio;:ao especifica ou singulariza o exerdcio do poder aparece quando ele
assinala a importancia de um outro instrumento ou procedimento disciplinar- o exame- para a constituio;:ao do saber dando o exemplo de instituio;:oes: o hospital como aparelho de examinar permitiu o desbloqueio epistemol6gico da medicina moderna; a escola examinat6ria, o nascimento da
pedagogia "cientifica"; a prisao, a formao;:ao de um "saber clinico sabre os
condenados". 63
t.!:!iio ha duvida de que para Foucault o poder e causa imanente ou e
constituinte do sabe!)Essa ideia, ressaltada na interpretao;:ao de Deleuze,
e enunciada em Vigiar e punir e A vontade de saber. A dificuldade, alem das
que ja assinalei, referentes a Vigiar e punir esta em considera-la como uma
dimensao presente em toda a obra de Foucault. Em As palavras e as coisas,
par exemplo. Vimos que o "anexo" de Foucault, pressupondo definio;:ao do
e.
poder como relao;:ao de foro;:as, tern par objetivo demonstrar que as relao;:oes
entre dois tipos de foro;:as informes constituem, em diferentes epocas, o saber como form<;j Nao consigo, porem, encontrar a problematica das foro;:as
em As palavras e as coisas, nem na categoria de infinito, na epoca classica,
nem na de finitude, na modernidade. Alem disso, mesmo se o problema das
foro;:as estivesse efetivamente presente nesse livro, para que a hip6tese geral
de Deleuze se confirmasse nessa interpretao;:ao seria necessaria mostrar que
as foro;:as constituem a disjuno;:ao das formas de conteudo e de expressao, o
que nao acontece. E verdade que seus conceitos-chave sao "foro;:as no homem", "foro;:as de fora", "dobra" ou foro;:as de finitude, "desdobre" ou for1=as
de elevao;:ao ao infinito, em detrimento do conceito de poder - como vimas, colocado sob suspeita par Deleuze, e ao qual ele nao se refere explicitamente nessas analises. De todo modo, interpretar o a priori hist6rico de
As palavras e as coisas como rela<;:6es de foro;:as e dar ao termo "foro;:a" urn
sentido tao diferente do que foi dado par Deleuze no estudo sabre Vigiar e
punir que, quando confrontadas, as duas analises podem confundir mais do
que esclarecer.
E a dificuldade que sinto em compreender a concepo;:ao de Foucault no
que diz respeito a relao;:ao do poder e do saber a partir da leitura de Deleuze
s6 tende a aumentar quando, referindo-se a A arqueologia do saber, este
afirma que o enunciado AZERT, do teclado das maquinas de escrever francesas, "atualiza ou efetua relao;:oes de for9as, tais como elas existem em frances
entre as letras e os dedos segundo ordens de frequencia e de vizinhano;:a".64
E se ele faz uma afirmao;:ao como essa, que jamais li em Foucault, e parque parte do principia, que me parece bem diferen_te_~()S fo_rl11\ll':'~?,;pelo
analista do poder, d~- que-~c;:oesaelO~~as, tais c~mo Foucault as
compreende,-iliio dizem respeito apenas aos homens, mas aos elementos,
as letras do alfabeto em suas tiragens ao acaso ou em suas atrao;:oes, em suas
frequencias de agrupamento segundo uma lingua"!)'
0 personagem de uma
encena~ao
Embora tenha explicitado essas dificuldades e procurado apresentar outra

possibilidade de leitura das problematicas do saber e do poder na obra de
Foucault- como tambem poderia ter feito como tema do sujeito -, compreendo perfeitamente que 0 importante nao e confrontar OS dais fil6sofos
189
~90
DELEUZE E FOUCAULT
para avaliar a justeza da interpretao;ao de Deleuze. Sua postura perante a hist6ria da filosofia, ao esclarecer que a repetio;ao de um pensamento deve afirmar sua difereno;a, e nao buscar sua identidade, ou criar um duplo que comporte 0 maximo de modificao;ao do texto comentado, lira todo 0 interesse
desse tipo de tentativa, como tenho dito Vi\rias vezes. Desse modo, meu objetivo ao apresentar minha leitura do texto de Foucault nao e propriamente
criticar, mas dar conta do tipo de toro;ao que produz esse duplo de Foucault,
para examinar de outra perspectiva o modo de funcionamento da filosofia
de Deleuze. Se, algumas vezes, ha dificuldade, por parte de quem tambem
conhece o pensamento de Foucault, de encontrar em seus textos a interpretao;ao de De leuze, e porque o objetivo deste e me nos esclarecer a filosofia de
Foucault que integra-la a seu pr6prio projeto filos6fico. No teatro filos6fico
deleuziano, Foucault e, entre outros, personagem de uma encenao;ao.
PARTE
Deleuze e a literatura
1: PROUST E 0 EXERciCIO DO PENSAMENTO
A filosofia e sua exterioridade
Tenho privilegiado, na interpreta~ao do pensamento de Deleuze, sua leitura dos fil6sofos. Entre outras raziies porque o considero, antes de tudo,
um fil6sofo que encontrou no pr6prio discurso filos6fico os conceitos que
!he possibilitaram estruturar sua filosofia como um pensamento diferencial.
Mas esse privilegio que descortino em suas analises dos fil6sofos quando se
trata- como e meu objetivo - de explicitar 0 modo de funcionamento de
seu pensamento nao exclui os importantes estudos que fez sobre dominies
exteriores a filosofia. Neste sentido, situei, na introdu9ao, a rela9ao que
e possivel estabelecer no discurso deleuziano entre filosofia, ciencia, arte e
literatura. Alem disso, em alguns mementos, sobretudo quando analisei sistematicamente sua doutrina das faculdades, utilizei estudos seus que tratam
de saberes nao filos6ficos para situar ou esclarecer algumas de suas posi96es
filos6ficas.
Essa rela9ao entre saberes sempre foi intensa no pensamento de Deleuze. Nao e lateral ou circunstancial, pois, como ja esclareci, o objetivo
principal de sua filosofia e elucidar o que seja pensar, e o pensamento nao
e exclusividade da filosofia: e uma propriedade de qualquer tipo de saber.
Vendo na filosofia o dominic do conceito, Deleuze elabora sua pr6pria filesofia levando em considera9ao ou incorporando conceitos provenientes de
outras filosofias que ele situa no espa~o da diferen9a, mas tambem criando
conceitos a partir do que foi pensado, com seus pr6prios elementos, em outros dominios. Assim, ao considerar as ciencias, a literatura e as artes, De-
leuze esta sempre realizando seu projeto filos6fico de constitui9ao de uma

filosofia da diferen~a, sem que haja uma diferen9a essencial entre esses estudos e os estudos de textos filos6ficos.
194
PROUST E 0 EXERC[CIO DO PENSAMENTO
OELEUZE E A UTERATURA
Essa e uma das hip6teses deste livro. Para refor9a-la, e necessaria, porem, dar mais urn passe e mostrar como, efetivamente, a resson3.ncia pro-
duzida por Deleuze entre a filosofia e o nao filosofico consiste em transformar em conceitos o exerdcio niio conceitual de pensamento existente
nesses outros dominios. Farei isso apresentando a rela9ao de sua filosofia
com a literatura, a pintura, o cinema. Come~arei com a literatura. Primeiro,
para mostrar como Deleuze analisa o exerdcio do pensamento no romance

de Proust Em busca do tempo perdido; em seguida, para situar, a partir dos
outros textos que escreveu sabre literatura, como ele relaciona a linguagem
liteniria eo de fora da linguagem para dar conta do pensamento literario.
Proust e os signos, um dos primeiros livros de Deleuze e o primeiro a
tratar de literatura ou de arte, e um dos exemplos mais brilhantes do projeto
de incorporar o nao filosofico ao pensamento filosofico. Ao interpretar a Recherche de Proust como uma busca inconsciente e involuntaria da verdade,
e ver nesse procedimento uma "dimensao 'filosofica"' ou uma critica "eminentemente filos6fica" da filosofia, Deleuze ainda nao havia formulado com
clareza sua teoria diferencial das formas de pensamento, que distingue a
filosofia da literatura pela diferen9a entre conceito e sensa9ao. No en tanto,
e interessante encontrar em urn livre sobre urn escritor, no momenta em
que sua filosofia se formava, a presen~a ja tao clara dos prindpios que norteiam sua critica da imagem do pensamento em nome de um pensamento
sem imagem, que tem seu apogeu no terceiro capitulo de Diferew;a e repeti<;ao. Isso significa que ele considera a grande obra de Proust nao so um
sistema de pensamento, mas principalmente uma cria~ao literaria que se
op5e a filosofia da identidade e da representa9ao. Assim, se ele torna a Recherche um instrumento da formula9ao de sua propria filosofia da diferen9a,
e por encontrar nela um tipo de pensamento em que as faculdades entram
num exerdcio transcendente, cada uma atingindo seu limite. Pais, como e
dito no capitulo ':Antilogos ou a maquina literaria"- acrescentado ao livro
em 1970-, Proust op5e a filosofia o pensamento, isto e, a um usa logico ou
conjunto de todas as faculdades, um "uso dislogico e disjunto".'
0 sistema dos signos
Epassive! apresentar o essencial da analise de Proust e os signos a partir de dais

conceitos-chave que estruturam toda a argumenta<;ao: o signo e o sentido.
0 titulo da obra ja indica a importancia do conceito de signa para a interpreta<;ao deleuziana, sugerindo uma primeira caracteriza<;ao de Em busca
do tempo perdido como um sistema de signos. Os signos constituem tanto a
unidade quanta a pluralidade da Recherche. Unidade no sentido em que todos os "dominios", "campos", "mundos" apresentados ou criados por Proust
formam sistemas de signos emitidos par pessoas, por objetos, por materias.
Tudo e signa. Mas, por outro !ado, OS signos sao heterogeneos. 0 sistema
que COnstitui a obra e pJuralista no sentido em que OS signos nao sao do
mesmo tipo, do mesmo genera: nao tem a mesma rela<;ao com a materia em
que estao inscritos, nao sao emitidos do mesmo modo, nao tem o mesmo
efeito sabre o interprete, nao tem a mesma rela<;ao com o sentido, com as
faculdades que os interpretam, com as estruturas temporais neles implicadas, com a essencia.
A primeira manobra interpretativa de Deleuze consiste em dispor os

signos formadores do sistema pluralista em quatro grupos: signos mundanos, signos amorosos, signos sensiveis, signos artisticos.
Os signos mundanos aparecem nas rela<;5es sociais dos personagens da

Recherche. Grande parte do livro se passa em festas e recep<;5es em meios
sociais diferentes: na casa da marquesa de Villeparisis, da duquesa de Guermantes, da sra. Verdurin ... Personagens secundarios como Cottard, Norpaise Saint-Loup nos introduzem nos mundos da medicina, da diplomacia,
da estrategia militar. Aristocratas e burgueses povoam as paginas do livro
durante o periodo da vida francesa que vai do caso Dreyfus ate a Primeira
Guerra Mundial. 0 que chama aten<;ao antes de tudo nos signos mundanos
e sua propria heterogeneidade, ou 0 fato de eles se diferenciarem par classes sociais ou "familias espirituais". "As verdadeiras familias, os verdadeiros
meios, OS Verdadeiros grupos Sao OS meios, OS grupos 'inteJectuais', isto e,
sempre pertencemos a sociedade de onde emanam as ideias e os valores em
que o.creditamos."' Cada meio ou grupo tem seu sistema especifico de signos. Os signos dos Verdurin nao funcionam entre os Guermantes, e viceversa. Isso se ve muito bem pela diferente posi~ao que personagens como
Swann ou Charlus ocupam em cada um desses mundos. Alem disso, cada
mundo social tern seus papas ou legisladores: aqueles que, como maiores
emissores de signos, criam a semelhan~a que cia consistencia ao grupo.
Varios sao os casas de amor-paixao apresentados pela Recherche. No
centro de todos eles estao os amores do narrador: pela duquesa de Guermantes, par Gilberte Swann, por Albertine. Mas hi estao tambem o amor
195
196
de Swann por Odette, de Saint-Loup por Rachel, de Charlus pelo violinista

Morel... "Apaixonar-se e individualizar alguem pelos signos que traz consigo ou emite. Etornar-se sensivel a esses signos, aprend~-los (como a lenta
individualiza~ao de Albertine no grupo das jovens)."l No amor, de um modo
geral, o amado aparece ao amante como um signo, ou melhor, como uma
pluralidade de signos, implicando, envolvendo uma pluralidade, uma multiplicidade de mundos inacessiveis, misteriosos, desconhecidos. Os signos
amorosos exprimem um mundo secreto que exclui o amante e ao qual ele
quer ter acesso. Dai o ciume, dai o sofrimento dos que amam.
0 terceiro tipo e formado pelos signos da natureza, as impressoes ou
qualidades sensiveis. 0 mais famoso se encontra na experi~ncia da memoria
involuntiria, quando, num dia de inverno, a mae do narrador, vendo que
ele estava com frio, oferece-lhe cha com um tipo de bolinho chamado madeleine. Vale a pena citar esse belo trecho: "Levei aos h\bios uma colherada
de cha onde deixara amolecer um peda~o de madeleine. Mas no mesmo instante em que aquele gole ... tocou o meu paladar, estremeci, aten to ao que
se passava de extraordinario em mim. Invadira-me um prazer delicioso, isolado, sem no~ao de sua causa. Esse prazer logo me tornara indiferentes as vicissitudes da vida, inofensivos os seus desastres, ilus6ria a sua brevidade, tal
como o faz o amor, enchendo-me de uma preciosa essencia: ou antes, essa
essEmcia nao estava em mim; era eu mesmo. Cessava de me sentir mediocre,
contingente, mortal. De onde me teria vindo aquela poderosa alegria? Senti
que estava ligada ao gosto do cha e do bolo, mas que a ultrapassava infinitamente e nao devia ser da mesma natureza. De onde vinha? Que significava?
Onde apreend~-la?" 4 Os signos sensiveis sao heterog~neos. Alem da madeleine, Proust se refere aos campam\rios de Martinville, as tr~s arvores, as
pedras do cal~amento, ao barulho de uma colher num prato, ao guardanapo
que o narrador passou nos hibios ... No entanto, uma coisa e comum a todos
eles: a grande alegria, o sentimento de plenitude que se apossa do narrador
nesses momentos, e que ele nao encontra na vida social nem no amor.
0 quarto tipo sao os signos artisticos. A Recherche basicamente leva em
considera~ao tr~s artes: a musica, a pintura e a literatura. Expoe as opinioes
do narrador e de outros personagens sobre musicos, pintores e literatos
reais, como Beethoven, Wagner, Manet, Vermeer, Balzac, Chateaubriand,
Baudelaire ... Mas, alem disso, cria tr~s personagens, cuja produ~ao artistica
e literaria co menta: 0 musico Vinteuil, 0 pintor Elstir, 0 escritor Bergotte. E
atraves dessa pluralidade ou multiplicidade de signos artisticos que Proust
PROUST E 0 EXERCiCIO DO PENSAMENTO
elabora sua visao da arte e da rela~ao da arte com o mundo social, o amor
e as qualidades sensiveis, o que permitira a Deleuze considerar o mundo
proustiano dos signos como profundamente hierarquizado, onde todos eles
convergem para os signos da arte e sao por eles elucidados.
Os signos e o pensamento
Por que essa importancia dada aos signos e, como acabo de observar, aos
signos da arte, na estrutura da Recherche? A razao e a mesma de todos OS
estudos de Deleuze: o signo - ou, a partir de Diferen~a e repeti~ao, a intensidade- e o que for~a o pensamento em seu exercicio involuntario e
inconsciente, isto e, transcendental. S6 se pensa sob pressao. Na g~nese
do ato de pensar esta a viol~ncia dos signos sabre o pensamento. A tese
central do livro a respeito da rela~ao entre signo e pensamento e enunciada
claramente na "conclusao" da primeira parte: e 0 encontro contingente
com o que for~a a pensar que produz a necessidade de urn ato de pensamento; fazendo viol~ncia ao pensamento, os signos for~am a pensar ou a
buscar 0 sentido ou a ess~ncia: "Quem procura a verdade e 0 ciumento que
descobre urn signo mentiroso no rosto da criatura amada; eo homem sensivel quando encontra a violencia de uma impressao; e o leitor, o ouvinte,
quando a obra de arte emite signos, o que o for~ara talvez a criar, como o
apelo do genio a outros genios."s
A rela~ao entre signo e sentido e fundamental na analise de Deleuze.
Ela esta na base da hip6tese que organiza sua interpreta~ao, segundo a qual
a Recherche e urn aprendizado, o relata de uma forma,ao, a hist6ria da descoberta da voca~ao de urn homem de letras. Ora, esse aprendizado e urn
aprendizado dos signos: ''Aprender diz respeito essencialmente aos signos
... A voca1=ao e sempre uma predestina1=ao com rela~ao a signos:'' Mas, se
o objeto do aprendizado sao os signos, seu objetivo e a interpreta1=ao ou a
boa interpreta1=ao. Aprender e interpretar e interpretar e explicar ou explicitar o signo enunciando o sentido, ou a essencia, que nele estava oculto
ou latente. Deste modo, a correla~ao signo-sentido significa que o signo e
o enrolamento, o envolvimento, a implical'ao do sentido, e o sentido e o
desenrolamento, o desenvolvimento, a explica1=ao do signo. 0 sentido, ou a
essencia, vive enrolado no signo, no que nos for,a a pensar, e s6 e pensado
quando somos coagidos ou for~ados.
197
19&
PROUST E 0 EXERCiC!O DO PENSAMENTO
DE LEUZE E A LITERATURA
Considerar a Recherche o relata de urn aprendizado nao e dizer que nela

Proust exp6e urn conjunto de pensamentos sabre a sociedade, o amor, as
impress6es sensiveis, a arte. Esalientar a progressao que marca essas ideias:
no inicio, o narrador nao sabe certas coisas, nao sabe interpretar bern os
signos, sofre grandes decep96es, aprende pouco a pouco e, finalmente, tern
uma revela9ao, faz uma descoberta. Neste sentido, so ao descobrir sua voca9ao literaria, o narrador compreendera a importancia dos signos mundanos,
amorosos e sensiveis para seu aprendizado.
Qual e a razao da rna interpreta9ao? 0 que faz com que 0 interprete,
durante toda a Recherche e em todos os campos de signos, sofra decep96es?
As ilus5es provenientes de que o signa, na realidade, esta ligado tanto ao
objeto que o emite quanta ao sujeito que o decifra. Essas duas ilus6es que
colocam a boa interpreta9ao em perigo, dificultando o aprendizado, sao o
objetivismo e o subjetivismo.'
A primeira cren9a ou ilusao consiste em atribuir ao objeto os signos de
que ele e portador, em confundir o objeto que o signa designa com aquila que
o signa significa. No inicio do aprendizado, a ilusao do narrador e acreditar
que o objeto ou a pessoa que emite o signa tambem possui o seu segredo e
pode revela-lo. Acreditar, por exemplo, que a duquesa de Guermantes detern o segredo de seu nome; que no amor e precise confessar; que na impressao sensivel o proprio objeto revela o segredo do signa, o que o leva
a dar seguidos gales depois da experiencia passageira de plenitude com a
madeleine embebida no cha; que a arte deve descrever e observar, como faz,
por exemplo, a literatura realista. Como se ve, o objetivismo e universal,
uma tendencia natural do pensamento ou da interpreta9ao com rela9ao a
todos os tipos de signos.
0 objetivismo leva a uma decep9ao. E a maneira de remedia-la muitas
vezes faz cair na ilusao oposta: o subjetivismo. Urn exemplo dessa atitude,
no que diz respeito aos signos da arte, e Swann ao achar bela a musica de
Vinteuil porque ela !he evoca urn passeio no Bois de Boulogne ou ao apreciar
como nunca Giotto ou Botticelli quando encontra alguma de suas figuras no
rosto de uma mulher. 0 subjetivismo e a busca de associa96es subjetivas, de
associa96es de ideias na interpreta9ao dos signos.
Urn born exemplo do deslocamento da ilusao objetivista para a ilusao
subjetivista pode ser encontrado na rela9ao do narrador com o teatro. Indo
ouvir a Berma e procurando interpretar o seu talento, o que ele faz? Identifica-a com Fedra, considera-a a propria Fedra, por causa de uma entona9ao
inteligente. Mas, achando, logo em seguida, que essa entona9ao era apenas
uma consequencia da inteligencia e do trabalho, decepciona-se: "Tao engenhosa era a entona9ao, de urn significado e inten9ao tao definidos, que
parecia ter existencia propria e que qualquer artista inteligente a poderia
adquirir." 8 0 que faz ele entao? Recorre a uma interpreta9ao subjetivista,
sugerida por Bergotte, segundo a qual urn gesto da Berma seria belo porque
evocaria o gesto de uma estatueta arcaica em que nem ela nem o proprio
Racine teriam pensado.
Na interpreta9ao nao se trata, propriamente, nem de sujeito nem de objeto, nem de signos objetivos nem de sentidos subjetivos. 0 que, por exemplo, uma interpreta9ao correta ensinara ao narrador e que "nem a Berma
nem Fedra sao pessoas designaveis, tampouco elementos de associa9ao. Fedra e urn pape! a ser representado e a Berma se integra nesse papel", isto e,
em urn mundo, em urn meio espiritual povoado de essencias.
A no9aO de essencia e fundamental na analise que Deleuze faz de
Proust, pois e atraves de sua descoberta que o interprete se torna capaz de
ultrapassar tanto as propriedades do objeto quanta os estados da subjetividade, equacionando de maneira correta a rela9ao entre signa e sentido. Se o
signa implica o sentido e o sentido explica o signa, essa correla9ao se torna
mais clara com a sugestao de Deleuze de que a boa ou a verdadeira interpreta9ao tern na essencia aquila que constitui o signa como irredutivel ao
objeto que o emite, e o sentido como irredutivel ao sujeito que o apreende,
decifra e interpreta. E permite compreender nao so por que ha na Recherche uma hierarquia dos signos, como tambem por que a perfeita unidade
ou adequa9ao entre signa e sentido que caracteriza a boa interpreta9ao so
existe na obra de arte. Eo que mostrarei a seguir.
Signa e essencia
E importante assinalar logo de inlcio que a rela9ao entre signa e sentido,

tal como Deleuze a descobre em Proust, e pensada por ele segundo o modele de inspira9ao bergsoniana, presente em todos os seus estudos, darela9ao entre o virtual e o atual. A esse respeito, sua tese e de que o sentido
se efetua, se encarna, se atualiza em todas as especies de signa; mas, por
outro !ado, isso acontece de modo tao diferente que explica a heterogeneidade e a hierarquia dos signos. A ideia que norteia a argumenta9ao e
199
2E:l0
que o sentido, ou a essencia, ao se encarnar nos signos artisticos, sensiveis,
amorosos e mundanos, adquire uma forma cada vez mais geral e material,
uma generalidade e uma materialidade cada vez maiores, na razao inversa
da boa interpreta~ao.
Qual e o sentido da mundanidade? E a vacuidade. 0 que o narrador
aprendeu em rela~ao a vida social foi que os signos mundanos sao vazios.
"0 signo mundano", diz Deleuze, "surge como substitute de uma a~ao ou
de um pensamento, ocupando-lhe o Iugar. Trata-se, portanto, de um signo
que nao remete a nenhuma outra coisa, significa~ao transcendente ou conteudo ideal, mas que usurpou o suposto valor de seu sentido. Por essa razao a mundanidade, julgada do ponto de vista das a~6es, e decepcionante
e cruel e, do ponto de vista do pensamento, estupida. Nao se pensa, nao se
age, mas emitem-se signos.''9 E Deleuze da, em seguida, urn 6timo exemplo
para ilustrar esse vazio de sentido caracteristico dos signos mundanos: uma
reuniao em casa da sra. Verdurin, onde nada de engra~ado e realmente dito,
e no fundo ninguem ri, mas Cottard faz sinal ou emite o signo de que est<\
dizendo algo engra~ado, a sra. Verdurin faz sinal de que ri e este signo e tao
perfeitamente emitido que 0 Sr. Verdurin, para nao parecer inferior, procura
uma mimica apropriada. Dai por que os signos mundanos provocam no interprete uma grande excita~ao nervosa.
Mas isso nao impede que o born interprete- o artista- detecte, como
essencia desses signos, as leis que regem as a~6es e os pensamentos vazios
dos personagens sociais, ainda que eles sejam tolos ou bobos. Proust diz isso
explicitamente: "Os seres mais estupidos manifestam nos gestos, nas palavras, nos sentimentos involuntariamente expresses leis que nao percebem,
mas que o artista surpreende neles."w Conhecer determinado grupo social

e saber interpretar esses gestos, palavras e sentimentos que assinalam, inconscientemente, involuntariamente, a existencia de uma lei. S6 a descoberta de leis gerais consegue dar sentido aos signos mundanos. Deste modo,
o sentido, ou a essencia, se encarna nos signos mundanos; mas apenas como
leis gerais do grupo, ou num ultimo nivel de contingencia e de generalidade, devido a materialidade desses signos ou sua vacuidade de sentido. As
ess6ncias, neste caso, sao as leis gerais do vazio.
Quale o sentido dos signos do amor? Se os signos mundanos sao vazios,

os signos amorosos sao enganadores ou mentirosos, "sao signos mentirosos
que s6 podem dirigir-se a nos escondendo o que exprimem, isto e, a origem
dos mundos desconhecidos, das a~6es e dos pensamentos desconhecidos
PROUST E 0 EXERCfCIO DO PENSAMENTO
que lhes ciao senti do"." E se os signos amorosos fazem o amante-interprete

sofrer
e porque esses mundos, essas as:5es, esses pensamentos constituem
justamente o que ele deseja conhecer.

Por que os signos emiticlos pelo ser amado sao mentirosos? Porque eles
escondem alguma coisa! E que segredo eles esconclem? 0 segredo de Sodoma
e Gomorra, o segredo das duas series divergentes da homossexualidade. Deleuze detecta em Proust, alem ou aquem de uma "macrossexualidade", em
que se e homem ou mulher, a existencia de algo mais fundamental: uma
"microssexualidade", em que os dois sexos, separados, divididos, coexistem
no mesmo individuo." E a ideia de urn "hermafroditismo inicial", "primordial", em que o hermafrodita, com seus dois sexos, tern necessiclacle de urn
terceiro, urn outro hermafrodita, para que a parte feminina seja fecundada
ou a parte masculina fecunde. E isso que Deleuze chama de homossexualismo, ou melhor, "transsexualismo" de Proust. 0 que o born interprete descobre por tras das mentiras do amado ea homossexualidade como a verdade
do amor; o que as mentiras do amado pretendem encobrir e a verdade da
homossexualidade ou dessa microssexualidade.
Interpretar os signos amorosos e dar conta clas leis gerais cla mentira
e da homossexualidade. Isto significa que, na interpreta~ao deleuziana da
rela~ao entre os signos e o senticlo, a essencia se encarna nos signos amorosos como leis gerais que dependem da exterioridade da sele~ao e cla contingencia cla escolha: "E o amor coletivo pelas jovens em Balbec, e a lenta
inclividualiza~ao de Albertine, sao os acasos da escolha que !he ensinam
que as raz6es de amar nunca se encontram naquele que se ama, mas remetem a fantasmas, a Terceiros, a temas que nele se encarnam por intermedio
de complexas leis.''' 3 Portanto, no caso dos am ores, a essen cia esta presente,
se encarna, se efetua nos signos amorosos, mas ainda de modo geral e contingente, como leis da serie amorosa: as leis gerais da mentira e da homossexualidade.
Qual e o senti do dos signos sensiveis? Ja me referi a experiencia da
madeleine, citando inclusive o texto em que o narrador relata a alegria e a
plenitude sentidas por ele naquele momento. No final do texto citado, ele
se pergunta: "De onde me teria vinclo aquela poclerosa alegria?" Ora, depois de algum esfor~o, ele descobre e nos revela: "E de subito a lembran~a
me apareceu. Aquele gosto era o do peda~o de madeleine que nos domingos
de manha em Combray ... minha tia Leonie me oferecia, depois de te-lo
mergulhado no seu cha-da-india ou de tilia, quando eu ia cumprimenta-la
201
202
em seu quarto."'' E, quando ele reconhece o gosto do peda~o de madeleine

molhado em cha, surge a velha casa onde moravam e, com a casa, toda a cidade de Combray. Ai esta! 0 sentido da madeleine, considerado como signo
sensivel na experiencia da memoria involuntaria, e Combray; o das pedras
do cal~amento e Veneza; o do guardanapo e Balbec. Os signos sensiveis sao
qualidades que envolvem urn objeto inteiramente diferente. A memoria involuntaria, no caso da madeleine, toma "dois objetos diferentes"- a madeleine, com seu saber, Combray, com suas qualidades de core de temperatura
- e envolve urn no outre, estabelecendo uma rela~ao interna entre os do is,
uma rela~ao imanente. Utilizando o par conceitual continente-conteudo,
Deleuze explica do seguinte modo o que entende por esses dois objetos diferentes: "0 verdadeiro continente nao e a ta~a, mas a qualidade sensivel,
o saber. E o conteudo nao e uma cadeia associada a esse saber, a cadeia das
coisas e das pessoas conhecidas em Combray, mas Combray como ess~ncia,
Comb ray como puro Ponto de vista, superior a tudo que foi vivi do de sse proprio Ponto de vista ... .''' 5 De modo geral, o sentido do signo sensivel e o outre objeto nao como foi vivido, mas em sua realidade, em uma verdade que
nunca esteve presente, em sua ideia, em sua essencia, isto e, como diferen~a
interiorizada, tornada imanente. 16
i;
j!l
II"i
l!
PROUST E 0 EXERC)C!O DO PENSAMENTO
DELEUZE E A UTERATURA
Ja me referi ao fato de que Deleuze aponta uma hierarquia dos signos

na Recherche. Em parte, isso significa que os signos sensiveis sao superiores aos signos amorosos e mundanos. E a superioridade dos signos sensiveis
com rela~ao aos dois outros tipos se deve justamente a que neles a essencia
nao mais se encarna como leis gerais de serie ou de grupo: ela e, nesse caso,
"essencia local", "principia de localiza<;ao", que revela a verdade diferencial
de urn Iugar, de urn memento.
Mas isso tambem aponta os limites ou a imperfei<;ao dos signos sensiveis e da experiencia da memoria involuntaria. Por urn ]ado, ao se encarnar
nos signos sensiveis, a essencia virtual ainda apresenta uma generalidade,
mesmo que minima, porque reve]a a verdade numa sensa~ao comum a dois
lugares, a dois mementos; por outre, ela reline dois objetos ligados a uma
materia opaca: a madeleine e Combray, as pedras do cal<;amento e Veneza, o
guardanapo e Balbec. "Sem duvida, as duas impressoes, a presente e a passada, tern uma mesma qualidade; mas nao deixam de ser materialmente
duas. De tal modo que, a cada vez que a memoria intervem, a explica<;ao
dos signos comporta ainda alguma coisa de material."'' Enquanto o sentido
de urn signo estiver em outra coisa, sempre havera alguma generalidade e
roaterialidade que impedem a perfeita revela~ao da essencia ou a boa interpreta<;ao. E esta s6 a arte pode dar.
"Os signos mundanos, os signos amorosos e ate os signos sensiveis sao
incapazes de nos revelar a essencia: eles nos aproximam dela, mas sempre
caimos na armadilha do objeto, nas malhas da subjetividade. E apenas no
nivel da arte que as essncias sao reveladas." 18 Se a arte revela a essncia,
revela~ao que nao se da nos outros signos, e porque, no caso da arte, a es-
sencia se expressa sem nenhuma contingencia, sem materialidade nem

generalidade; e porque, no caso da arte, 0 sentido dos signos e a essencia
considerada com singularidade, "como qualidade ultima de urn ponto de
vista singular"; e porque, no caso da arte, a essencia singular, liberta de toda
contingencia, de toda determina<;ao exterior, de toda materialidade, e, desse
modo, senhora de sua propria encarna<;ao, constitui a verdadeira unidade,
a verdadeira adequa<;ao entre o signo e o sentido, ou sua "razao suficiente".
"Tambem na arte a qualidade da essencia se expressava como qualidade comum a dois objetos; mas a essencia artista nada perdia de sua singularidade,
nada alienava, porque os dois objetos e sua rela<;ao eram inteiramente determinados pelo ponto de vista da essencia, sem nenhuma contingencia."''
A Recherche apresenta, portanto, segundo Deleuze, tres privilegios da arte:
a imaterialidade do signo; a essencialidade absoluta do sentido; a perfeita
adequa~ao
signo-sentido.
Em outros terrnos, essas tres ideias significam que s6 a arte revela a
essencia como "diferen<;a ultima e absoluta''.'" E efetivamente, em 0 tempo
redescoberto, Proust define o estilo como revela<;ao da diferen<;a. 0 estilo
"e a revela<;ao, que seria impassive] por meios diretos e conscientes, da diferen<;a qualitativa que ha no modo como nos aparece o mundo, diferen<;a
que, se nao houvesse a arte, permaneceria o segredo de cada urn"." Na interpreta<;ao deleuziana, essa diferen<;a qualitativa nao pode ser reduzida a uma
diferen<;a empirica: e uma diferen<;a interna absoluta. Segundo Proust - e
evidentemente de modo bern diferente de Deleuze, diferen<;a que ele nao
ressalta em sua leitura -, s6 a arte cria urn verdadeiro pensamento diferencial. Por isso, o resultado da busca da verdade, ou do aprendizado narrado
pela Recherche, e a revela<;ao da verdade, do sentido ou da essencia dos signos artisticos. Mas a interpreta~ao deleuziana, tal como a estou expondo em
suas grandes linhas, ficaria incompleta sem uma ultima ideia importante: a
revela~ao final e a redescoberta do tempo. Vejamos o que isso significa."
203
204
Signos e tempo
Ao ler a Recherche como o relata de um aprendizado, ou de uma forma~ao,
em que aprender e interpretar signos, decifrar, e sitmi-la por isso como estando mais voltada para o futuro que para o passado, Deleuze esta valorizando 0 fa to de que a busca da verdade e temporal, ou indicando que 0 tempo
e uma condi~ao necessaria para a interpreta~ao. De urn modo geral, signo e
sentido estao sempre em rela~ao como tempo. A rela~ao entre signo e tempo
e tao profunda que, a cada tipo ou a cada especie de signa, Deleuze faz corresponder prioritariamente, privilegiadamente, uma "estrutura", uma "linha"
do tempo. Trata-se, portanto, de quatro estruturas temporais subordinadas a
duas categorias mais gerais: o tempo perdido eo tempo redescoberto.
A primeira estrutura, que corresponde basicamente aos signos mundanos, e 0 tempo perdido no sentido de tempo que passa; e 0 tempo que 0
narrador perde no vazio da vida social, da vida mundana, em vez de aproveita-lo para trabalhar em sua literatura, por exemplo, mas que, por outro !ado,
e uma etapa de seu aprendizado dos signos, como ele descobrira depois,
quando - ao construir sua obra - revelar a essencia, descer na hierarquia
dos signos e conhecer a verdade caracteristica de cada urn. Ora, a verdade
descoberta nesse tempo que se perde, em razao da vacuidade dos signos
mundanos, e a passagem ou 0 efeito do tempo: e a altera~ao e a mudan~a,
como compreende o narrador em sua ultima festa em casa do principe de
Guermantes, no final da Recherche.
A segunda estrutura temporal corresponde aos signos amorosos. 0
amor, como a mundanidade, tambem faz perder tempo. Mas a experiencia
do tempo perdido que ele possibilita e mais radical do que a que se tem na
vida social. Dai o terrivel sofrimento que ele causa. Pois os signos amorosos,
em raziio de o cilime ser a verdade do amor, implicam o tempo perdido no
estado mais puro, no sentido em que ja antecipam sua altera~ao e sua anula~iio, ja preparam seu proprio desaparecimento, figurando a ruptura, o fim
do amor.
A terceira estrutura, correspondente aos signos sensiveis, e o tempo
redescoberto; mas tempo redescoberto no sentido de um tempo que redescobre um "centro de envolvimento" no cerne de um tempo ja "desdobrado",
ja "desenvolvido", tempo que e redescoberto no amago do tempo perdido
como uma imagem da eternidade. E justamente essa rela~ao com o tempo
perdido, ainda existente no caso da experiencia das qualidades sensiveis,
PROUST E 0 EXERCiCIO DO PENSAMENTO
que explica a ambivalencia dos signos sensiveis. Pois, apesar da sua plenitude, a alegria que eles proporcionam, chegando a ser uma antecipa~ao do
tempo redescoberto, pode transformar-se em sensa~ao de perda, como no
caso da memoria involuntaria despertada pela botina, que faz Marcel finalmente sentir a morte da avo e chorar como se ela tivesse acontecido naquele
momenta.
Por ultimo, a quarta estrutura temporal corresponde aos signos artisticos. 0 grande interesse ou a grande importancia da arte, para uma teoria
do exercicio do pensamento, e que so ela possibili ta a descoberta do tempo
como "tempo puro", "tempo original absolute", "tempo primordial" identico
a eternidade, pois a eternidade, segundo a linguagem neoplat6nica utilizada por Deleuze, e o "estado complicado do tempo". E esse tempo - que
o pensamento artistico redescobre ao revelar a essencia - que reline perfeitamente, isto e, sem materialidade ou generalidade, o signo e o sentido.
"0 que a arte nos faz descobrir e o tempo tal como se encontra enrolado na
essencia, tal como nasce no mundo envolvido da essencia, identico a eternidade. 0 extratemporal de Proust e esse tempo no estado de nascimento e
o sujeito-artista que o redescobre. Por essa razao, podemos dizer com todo
o rigor que so a obra de arte nos faz redescobrir o tempo: a obra de arte eo
'unico meio de redescobrir o tempo'. Ela porta os signos mais importantes,
cujo sentido esta contido numa complica~ao primordial, verdadeira eternidade, tempo original absolute.""' Deste modo, se os signos plenos, afirmativos e alegres da arte sao superiores aos signos mundanos, aos amorosos e ate
mesmo aos sensiveis, e porque sao o resultado de um aprendizado temporal
que converge para a arte, transforma o tempo perdido em tempo redescoberto e possibilita conferir a cada tipo de signo a verdade que !he e propria.
205
A LINGUAGEM LITERARIA E 0 DE~FORA
A LINGUAGEM LITERARIA E 0 DE-FORA
Os procedimentos de linguagem
Deleuze utiliza a literatura para pensar conceitos importantes de sua filosofia: o devir, a diferen9a, o limite, a intensidade, as for9as ... Esses e outros
conceitos suscitados pela leitura de seus principais intercessores literarios
podem ser compreendidos a partir do privilegio de duas caracteristicas basicas de sua maneira bastante singular de pensar a literatura. A primeira se
refere a linguagem literaria.
Um dos interesses de Deleuze quando estuda a literatura e definir como
se estrutura a linguagem de um tipo de literatura que, privilegiando uma
referenda a Nietzsche, pode ser chamada de extemporii.nea. Assim como,
em se tratando do pensamento em geral, nao ha valor em copiar 0 que e
considerado classico, e d.none ou esta na moda, isto e, se 0 novo e 0 (mico
criteria, tambem o valor da linguagem literaria- que tern como material as
palavras e suas rela96es- diz respeito ao novo, ao inesperado, a muta9a0, a
inven9ao. Se os materiais espedficos do escritor sao as palavras e a sintaxe,
o que conta sao os aspectos sintaticos, a rela9ao entre as palavras, o ritmo
da lingua mais do que OS aspectos lexicos. Pois 0 importante nao e a cria9aO
de neoJogismos- e a cria9a0 de uma nova sintaxe, sao OS efeitos de sintaxe,
a sintaxe inesperada da qual urn grande escritor e capaz: "Uma obra e uma
nova sintaxe, o que e muito mais importante do que o vocabulario, e cava
(creuse) uma lingua estrangeira na lingua."'* Criticando a tese linguistica de
que a lingua seja urn sistema homogeneo, composto de invariantes estruturais - ou de que tenha constantes - em nome da hip6tese de urn agenciamento heterogeneo em continuo desequilibrio, de urn sistema em varia9ao
continua- ou de que ela s6 tem variaveis -, Deleuze de fen de a existencia
de varias linguas numa mesma lingua, com as quais o escritor podera criar
a sua ao desequilibrar a lingua padrao, dominante, desestabilizar as formaqoes linguisticas can6nicas. *

0 estilo - para Deleuze, uma varia9ao de variaveis, uma varia9ao continua que diz respeito principalmente a sintaxe - e 0 que permite que 0
escritor erie uma lingua estrangeira em sua propria lingua, escreva em sua
propria lingua como se ela fosse uma especie de lingua estrangeira, como
Deleuze diz a partir de Proust, para salientar que a grandeza de urn estilo
esta na audacia, na ousadia sintatica. *' A esse respeito, alem da afirmaqao
de Proust em Contre Sainte-Beuve de que "os belos livros sao escritos numa
especie de lingua estrangeira", que figura como epigrafe de Crftica e clinica,
pode-se tambem pensar no que ele diz, em carta a Madame Strauss de 6 de
novembro de 1908: "As {micas pessoas que defendem a lingua francesa sao
as que a atacam. A ideia de que haja uma lingua francesa, existindo para
a! em dos escritores e sendo objeto de prote9ao, e absurda (e algo de que
nunca se ouviu falar). Cada escritor esta obrigado a criar a sua lingua, como
cada violinista esta obrigado a criar o seu som." Fundamentalmente, o que
interessa a Deleuze na questao da linguagem literaria e o estilo como uma
nova sintaxe que possibilita que o escritor produza urn devir-outro da lingua, urn "deliria" que a faz sair dos eixos, dos trilhos, que a faz escapar do
sistema dominante. Assim, ele privilegia na literatura o modo como o escritor decompoe, desarticula, desorganiza sua lingua materna para inventar
uma nova lingua, uma lingua marcada porum processo de desterritorializa9ao. Como? Nao pela mistura de linguas diferentes, mas por meio de uma
constru9ao sintatica, da cria9ao de novas potencias sintaticas, gramaticais
- seria ainda melhor dizer assintaticas, agramaticais - que !he de urn uso
intensive, oposto ao uso significativo ou significante.
Essa investiga9ao sobre o que e ou como funciona a linguagem dessa
literatura da diferen9a esta presente nos textos de Deleuze, de forma bern
precisa, quando ele estuda os procedimentos de linguagem utilizados para
constituir urn estilo ou para fazer a lingua variar, por escritores como Whitman, Melville, Gherasim Luca, Beckett, Kleist, Lewis Carroll, Kafka, Raymond Roussel, Celine, Cummings etc.
* 0 platO "Postulados d;'lingulstica" eo texto mais explicito sobre constante e varia~ao da
lingua.
** Cf. K, p.48; D, p.u; MP, p.124; CC, P7 A frase de Pro~st encontra~se em "Notes sur la
litterature et la critique", in Contre Sainte-Beuve, p.305. E interessante observar, para se

compreender como Deleuze trabalha, que Proust se refere aqui ao sentido das palavras e
das imagens, e nao propriamente a sintaxe da frase.
207
208
Um dos melhores exemplos disso e sua analise da formula "I would

prefer not to", "Preferiria nao", do personagem titulo da novela Bart!eby, o
escrivao, de Melville.'' Bartleby e um escrivao, contratado sem apresentar
referencias, para copiar documentos em um escritorio de advocada. No
entanto, quando e chamado para cotejar documentos copiados pelos outros
escrivaes, depois suas pr6prias capias, e em seguida quando o advogado
!he pede ate mesmo para copiar, ele sempre responde: "Preferiria nao."
Quando, nao suportando mais a situac;ao, o advogado quer !he arran jar outro emprego, para se ver livre dele, sua resposta e sempre a pequena frase
devastadora que, repetida varias vezes durante o relato, faz a loucura crescer em torno dele, prindpalmente a do advogado: "Preferiria nao." Para
encurtar a hist6ria, o escrivao termina na prisao, morrendo de fame por
preferir nao ... comer.
Bartlebye caracterizado por Deleuze como um hom em sem referenda,
sem posses, sem propriedades, sem qualidades, sem particularidades, e, de
modo ainda mais contundente, como uma figura que sabe alguma coisa
de inexprimivel e vive alguma coisa de insondavel, inexplicavel. Ele explicita essa ideia pela diferenc;a entre tipos particulares e originais. Os particulares sao aqueles que, em seus atos, obedecem as leis gerais da sociedade
e, em suas frases, obedecem as leis gerais de sua lingua. Ja 0 original e uma
intensa figura solitaria que ultrapassa qualquer forma explicavel; com seu
pensamento sem imagem, com sua lingua (mica, ele sabe de a! go inexprimivel, vive algo insondavel que revela o vazio, a imperfeic;ao das leis, a mediocridade das criaturas particulares. Neste sentido, e um excluido que resiste.
E, quando se sabe que, para Deleuze, a filosofia, a arte, a literatura tern em
co mum 0 fato de resistir- a morte, a servidao, ao intoleravel, a infamia, a
vergonha, ao presente ... - compreende-se a admirac;ao que o fil6sofo tern
pela figura estetica criada pelo escritor. *
Do ponto de vista da questao da linguagem, a formula "I would prefer
not to", apesar de sua construc;ao normal, e nao propriamente agramatical,
ressoa como uma anomalia, tern uma forma ins6lita, extravagante, que cria
uma lingua estrangeira na lingua materna: do ponto de vista lexico, pela

solenidade ou pelo uso inabitual do termo "prefer"; do ponto de vista sintatico, que e 0 que interessa a Deleuze, pelo modo como termina. E que seu
termino abrupto, "not to", deixa indeterminado o que ela rejeita, fazendo
----------
* Cf. P, p.235, QPh?, p.105. Deleuze ve Bartleby como urn her6i do pragmatismo (cf. "Bartleby, ou Ia formule", in CC, p.no-4).
com que nao seja propriamente nem uma afirmac;ao nem uma negac;ao; e
nao sendo afirmativa nem negativa, por nao dizer sim ou nao, ela abole a
referenda, mantem o mundo a distancia. 0 advogado segue uma "16gica
dos pressupostos", segundo a qual o patrao espera ser obedecido. Ja Bartleby
cria uma singular "16gica da preferencia negativa'', que mina os pressupostos da linguagem: nao recusa nem aceita, recusa apenas um nao preferido.
E essa atitude expressa pela formula - que faz de Bartle by uma "passividade paciente" - cria uma zona de indiscernibilidade, de indeterminac;ao,
de indistinc;ao entre o preferivel e o nao preferido que introduz um vazio na
!inguagem e !he da um carater tr<\gico radical que a faz atingir o indizivel.
Se Bartleby e um resistente, um resistente passivo, e no sentido de trac;ar
uma linha de fuga que revela e poe em questao os mecanismos de dominac;ao da lingua atraves de uma lingua originaria inumana ou sobre-humana
que devasta as referencias, mina OS pressupostOS que permitem a linguagem
designar as coisas a partir de um sistema de convenc;oes logicas ou gramaticais, funcionando, neste sentido, como agramatical. Assim, Deleuze encontra em Melville uma nova 16gica, uma 16gica extrema e sem racionalidade,
um "irracionalismo superior" que nao quer explicar, esclarecer, justificar o
comportamento de seus personagens. E, generalizando, elogia os literatos
que, como Melville, levaram o romance para Ionge da razao e criaram personagens que, como Bartleby, vivem suspensos no nada, sobrevivem no vazio
e conservam o seu misterio ate o fim, desafiando a logica e a psicologia.
Outros modos de criar uma lingua estrangeira na lingua, diferentes do
que faz Melville com sua formula, dizem respeito a uma "gagueira'' da linguagem; nao uma gagueira da fala, que atinge palavras preexistentes, mas
uma gagueira da propria lingua que cria e relaciona novas palavras. Deleuze
encontra diversos procedimentos capazes de produzir essa gagueira criadora
em Beckett, Roussel, Bob Wilson, Carmela Bene, Gherasim Luca ... Em todos esses autores, o importante e o fato de eles criarem uma linguagem intensiva, afetiva, vibratil, caraeteristica de um sistema linguistico em continuo desequilibrio, em bifurcac;ao, com seus termos em varia~ao continua,
uma linguagem marcada por disjunc;oes inclusas, que afirma termos disjuntos atraves de sua distancia. Como no poema "Passionnement", do livro Le
chant de !a carpe, de Luca, poeta romeno que escreve em frances: "Passionne
nez passionnem jel je t'ai je t'aime je! je je jet je t'ai jetez! je t'aime passionnem
t'aime.""6 E se Deleuze valoriza essa caracteristica da linguagem literaria e
porque ela esta em continuidade com o privilegio que seu pensamento con-
209
210
cede a sintese disjuntiva concebida como uma sintese diferenciadora que

procede por bifurca96es. ''
Mas a questao do funcionamento da linguagem tambem aparece quando, inspirado em Blanchot, seu elogio do neutro e da terceira pessoa (on, il)
e seu projeto de destituir a literatura do poder de dizer "eu", de p6r em
xeque a soberania do sujeito, Deleuze enaltece o uso do impessoal, do indefinido. 0 indefinido e aquila que destitui o sujeito em pro! de um agenciamento que individualiza pela intensidade, por afetos nao subjetivos. A
literatura nao consiste em imaginar nem em projetar um eu, ou nao sao
as duas primeiras pessoas que servem de condi9ao a enuncia9ao literaria;
a literatura diz respeito a uma terceira pessoa ou a potencia de um impessoal que tira do escritor o poder de dizer "eu" e que, em vez de uma
generalidade ou uma particularidade, e uma singularidade no nivel mais
elevado, momenta em que os personagens sao arrastados para um indefinido considerado como um devir potente demais para eles.' 8 Neste sentido,
o objetivo da escrita literaria e levar ao estado de uma potencia impessoal.
Os personag~ns literarios, como OS de Thomas Hardy ou de Proust, nao sao
pessoas ou sujeitos- pois as formas e as pessoas sao apenas aparencias -,
mas "cole96es de sensa~6es intensivas", "bloco de sensa96es variaveis"; ha
neles um modo de individua~ao sem sujeito, de individua9ao impessoal, de
singularidade individual definida por afetos, potencias, intensidades, que,
as vezes, utilizando um termo do fil6sofo medieval Duns Scot, ele chama
de "hecceidade". '9
0 de-fora da linguagem
Mas Deleuze nao reduz a literatura a linguagem. A linguagem nao e autossuficiente, nao tern um fim em si mesma. Nao ha intransitividade da linguagem literaria, como pensou, por exemplo, Foucault na epoca de As palavras
e as coisas. 30 Uma segunda caracteristica da literatura e que sua linguagem
sempre tern rela9ao com o de-fora, nao pode ser separada de um elemento
nao linguistico, mesmo se nao ha entre os dois uma rela~ao de representa~ao. Por mais indispensaveis que sejam os procedimentos de linguagem,
eles sao apenas a condi9ao, e devem se articular com um processo vital capaz de produzir vis6es e audi96es. Eis um texto importante a esse respeito:
"0 procedimento leva a linguagem a um limite, mas nem por isso o ultra-
assa. Ele devasta as designa96es, as significa96es, as tradu96es, mas para

Pue a linguagem por fim afronte, do outro !ado de seu limite, as figuras de
~rna vida desconhecida e de um saber esoterico. 0 procedimento e apenas
a condi~ao, por rnais indispensavel que seja. Tern acesso as novas figuras
quem sabe ultrapassar o limite.''3'
Esse texto e importante porque apresenta OS dois principais elementos
do pensamento de Deleuze com rela9aO a literatura. 0 primeiro consiste
em pensar a linguagem no ambito de sua doutrina paradoxa! das faculdades.
/}:ntao, ele defende que os procedimentos literarios levam a linguagem a um
limite nao no sentido de uma limita9ao da forma, de margem ou de fronteira, mas de grau de potencia, como aquila a partir do qual ela desenvolve
sua potencia- o que ja era indicado em Diferenqa e repetiqiio -, e vai ate o
. fim do que ela pode, atinge sua enesima potencia, seu limiar de intensidade~l' Trata-se, portanto, de um limite agramatical- intensivo- que devasta
as-designaqoes e as significa96es, permitindo que a linguagem de1xe de ser
representativa e adquira a potencia de dizer 0 que e indizivel para a linguagem empirica ou habitual. Portanto, 3:'ando se cria uma "lingua original",
"desequilibrada'', a linguagem habitual, cotidiana, sofre uma reviravolta, e
levada a um limite assintatico, pela cria9ao de novas possibilidades gramaticais, ou, mais propriamente, agramaticais que fazem parte da cria9ao de
novos possiveis.
(2 segundo elemento da maneira como Deleuze pensa a literatura e a
transitividade da linguagem literaria. A cria9ao de uma lingua estrange1ra

na propria lingua faz com que ela adquira um estado de tensao em dire9ao
a alguma coisa que nao e sintatica nem mesmo diz respeito a linguagem:
um de-fora da linguagem.\&1 de-fora da linguagem, que nao se reduz a exterioridade nem a interioridade, aparece aqui como vida e como saber. 0
procedimento de linguagem e uma condi9ao, a condi9ao genetica da rela9ao entre a vida e o saber, da criaqao de um saber sobre a vida. Nao qualquer tipo de saber, mas um "saber esoterico" que nao e dado a qualquer
um, que escapa do sensa comum, do reconhecimento, criando novas possibilidades vitais, novas formas de existencia. Nao qualquer tipo de vida, mas
uma "vida desconhecida", com suas figliras intensivas nao representaveis.
Uma vida que nao pode ser reconhecida- pois o reconhecimentoJmplica
o privilegio da identidade -, inapreensivel no uso empirico da linguagem,
unicamente acessivel a um "saber esoterico"; uma vida constituida por for9as informais, intensidade, singularidade, virtualidade. A literatura diz res-
211
212
A LINGUAGEM UTERAR!A E 0 DE~FORA
DElEUZE E A LITERATURA
peito a intensidade, e uma captura de for~as, e se sua linguagem afronta

"as figuras de uma vida desconhecida e de urn saber esoterico" e porque
nao se trata de uma rela~ao de representa~ao entre o saber que ela cria e
a vida, mas de uma sintese disjuntiva de heterogeneos. Se a sintaxe dessa
linguagem literaria "e o conjunto de desvios necessarios criados a cada vez
para revelar a vida nas coisas", 33 a vida a que ela da acesso e a capacidade
de resistir das for~as, a potencia nao organica; e uma vida que nao e individual nem pessoal, mas singular, formada de singularidades impessoais,
pre-individuais, "uma hecceidade que nao e mais de individua~ao, mas de
singulariza~ao: vida de pura imanencia ... vida singular imanente ... ", para
usar a formula~ao do ultimo texto de Deleuze, "lmanencia: uma vida".,'.:\
A linguagem desequilibrada que leva a urn de-fora produz visoes e audi~oes. Eis urn texto significativo a esse respeito: "Uma lingua estrangeira
nao e cavada ( creusee) na propria lingua sem que toda a linguagem oscile,
seja levada a urn limite, a urn de-fora ou urn avesso consistindo em Visoes
e Audi~oes que nao sao mais de nenhuma lingua."35 Como em Beckett, que
teria suportado cada vez menos as palavras porque sabia da dificuldade de
"esburacar" a superficie da linguagem para ver e ouvir "o que se esconde
atras". 36 0 limite da linguagem, que poe a linguagem em contato com elementos nao linguisticos, eo de-fora feito de visoes e audi~oes possibilitadas,
inventadas pelas palavras, que sao nao linguisticas, mas nao sao independentes da linguagem. Se escrever implica ver e ouvir, se o escritor ve e ouve
atraves das palavras, entre as palavras, trata-se de visoes e audi~oes especiais
que sao mais profundas que as percep~oes comuns, porque sao capazes de
dar conta da intensidade, de captar as for~as da vida ou do mundo. Como as
descri~oes que Tchekov faz da estepe russa no conto "A estepe", criando sensa~oes visuais e auditivas, is to e, por meio de urn-pensamento de fora que
nos faz ver e ouvir o mundo, a vida em sua potencia, urn pensamento como
sensa~ao,
que e a maneira artistica de pensar.

Uma linguagem levada ao extrema limite, elevada a potencia do indizivel, torna possiveis visoes e audi~oes libertas do empirico, visoes e audi~oes
superiores, puras, capazes de ver o invisivel e ouvir o inaudivel, tornando
o escritor urn vidente (voyant) e urn ouvinte (entendant), alguem que ve e
ouve algo grande demais, forte demais, excessivo. 0 escritor ve e ouve nos
intersticios, nos desvios da linguagem com urn objetivo critico e clinico:
captar for~as, tornar sensiveis for~as invisiveis e inaudiveis, e libertar a vida
de uma prisao, tra~ar linhas de fuga.
Literatura e devir
0 tema que mais interessa a Deleuze ao pensar a literatura em sua rela~ao

como de-fora da linguagem e o devir. * Ao considerar o que ele entende por
devir, linha de fuga ou desterritorializa~ao- termos que podem ser tornados como sin6nimos"?-. nota-se qu<{? devir e pensado em contraposi~ao a
imita~ao, a reprodu~ao, a identifica~ao oua semelhan~a. Devir nao e atingir uma forma; e escapar de uma forma dominante. Devir tambem nao e
metaforico, nao se da na imagina~ao, nem diz respeito a urn sonho, a uma
fantasia. 0 devir e real. Nao no sentido de que, ao devir alguma coisa, alguem se torne realmente outra coisa, como urn animal. E o proprio devir
que e real, e nao 0 termo ao qual passaria aquele que se torna outra coisa.
0 devir e animal sem que haja urn termo que seria o animal que alguem se
teria tornado. 0 devir animal do homem e real sem que seja real o animal
que ele se torna:J.
Parece-me que e passive! entender isso pela diferen~a entre molar e
molecular.
que e chamado de anill)al "real" e 0 animal tornado em sua
forma e em sua dimensao molar.\,Ja molecular diz respeito as intensidades, aquem ou alem das formas. Assim: segundo Kafka: por uma literatura
menor, devir animal e "atingir urn continuo de intensidades que so v_alem
'
por si mesmas, encontrar
urn mundo de intensidades puras, onde todas as
formas e todas as significa~oes, significantes e significados, se desfazem em
pro! de lima materia nao formada, de fluxos desterritorializados, de signos
assignificantes:j A intensidade diz respeito a particulas e a rela~ao de movimento e repouso. Devir animal nao e tomar-se par urn animal, assemelhar-se a ele, querer ser como ele; e emitir particulas que entram em rela~ao
de movimento e repouso com as particulas animais. Como devir mulher nao
ese transformar em mulher: e captar e emitir particulas que entram na vizinhan~a ou na zona de indiscernibilidade das mulheres. 0 devir e molecular.
Devir m':.tlher e a produ~ao de uma mulher molecular:'\
Devir e o enlace de duas sensa~oes sem semelhan~a que cria uma zona
de vizinhan~a, de indistin~ao, de indetermina~ao ou de indiscernibilidade
entre elas. Citando Dialogos: "Devir nao e imitar, nem fazer como se, nem se
conformar a urn modela ... Nao ha urn termo do qual se parta, nem ao qual
se chegue, ou ao qual se deva chegar. Nao se trata tambem de dais termos
IS:
* 0 texto mais importante sobre o devir e "Devir-intenso, devir-animal, devir-imperceptivel", de Mil platos.
213
I
214
A UNGUAGEM LITERARIA E 0 DE-FORA
que trocam de posi~ao ... Po is, a medida que alguem se to rna, aquilo que
ele se torna muda tanto quanto ele. Os devires nao sao fenomenos de imita~ao, nem de assimila~ao, mas de dupla captura, de evolu9ao nao paralela,
nupcias entre dois reinos:' 38
Esse "encontro entre dois reinos", essa "desterritorializa9ao conjugada",
caracteristica do devir, pode ser notada, por exemplo, na interpreta9ao deleuziana do "devir nao humano" do Capitan Ahab no romance Moby Dick,
de Melville, e da Pentesileia, na pe9a de Kleist de mesmo nome.' 0 Capitao
Ahab nao imita a baleia branca, nao quer se assemelhar a ela; vive um devir-baleia irresistivel, e, diferentemente de Bartleby, que nao preferia nada,
demonstra uma prefer~ncia monstruosa, faz uma alian9a monstruosa com
Moby Dick, infringindo, desse modo, a lei dos baleeiros segundo a qual toda
baleia sadia e boa para ser ca~ada. ''Ahab nao imita a baleia, ele torna-se
Moby Dick, ele entra na zona de vizinhanc;a onde nao pode mais se distinguir de Moby Dick, e fere-se, ferindo-a. Moby Dick e a 'muralha proxima'
com a qual ele se confunde." 39 Pentesileia tambem nao imita: vive um devir-cadela ao se precipitar sobre Aquiles -que vive um devir-mulher- e
despeda9a-lo como se o estivesse beijando, e com essa fixa9ao em Aquiles,
que faz dele seu inimigo preferido, rompe com a lei das amazonas segundo a
qual todo guerreiro valoroso e bom para ser seu cativo e lhe dar uma filha. 40
Assim, para compreender a classifica9ao deleuziana dos devires, sobretudo 0 que significam devir minoritario e devir imperceptive!, e preciso partir da ideia de que express5es como "tornar-se crianc;a", "tornar-se mulher",
"tornar-se negro", "tornar-se indio", "tornar-se revolucioncirio", "tornar-se
animal", "tornar-se imperceptive)" sao maneiras de formular sua critica do

modelo e sua proposta de um pensamento capaz de dar conta da diferen9a
sem subordina-la aidentidade. Todo devir e um devir minoritario. Eporque
homem e maioria qualitativa, modelo de identidade, entidade molar, forma
de expressao dominante, que nao ha devir-homem. Devir e se desterritorializar em rela~ao ao modelo. E quando Deleuze diz que numa linha de fuga
ha sempre trai9ao, isso significa trair as pot~ncias fixas, as significa96es dominantes, a ordem estabelecida- o que exige ser criador.
Quando se pensa a questao da literatura relacionando-a com o tema do
devir, isto significa que escrever e um processo, uma linha de fuga: tornar-se
diferente do que se e, como tambem pensava Foucault. E quando Deleuze
* Mil plat8s refere-se ao agenciamento entre homem e animal como "devir-inumano das
intensidades desterritorializadas" (MP, P4S)
)evanta a questao "0 que se torna quem escreve?", sua resposta e que, se
escrever
e tornar-se, trata-se de se tornar outra coisa que nao escritor, tor-
nar-se estrangeiro em rela9ao a si mesmo e a sua propria lingua. E uma das

maneiras como ele aborda a questao e pensando o processo de minora9ao
do escritor atraves da rela~ao entre a literatura que ele chama de menor eo
que tambem chama de "povo menor".
Esse tema do menor esta no amago da filosofia de Deleuze, explicitamente desde Kafka: por uma literatura menor. Ele aparece com clareza num
pequeno artigo de 1978, "Filosofia e minoria'', publicado na revista Critique,
retomado na apresenta9ao do teatro de Carmelo Bene ("Um manifesto de
menos") e depois integrado em Mil plat6s. Esse texto opoe maioria e minoria
qualitativamente, e nao quantitativamente. Maioria implica uma constante,
um modelo, uma medida pela qual a maioria e avaliada. 0 que e ser maioria hoje? Ser homem, branco, ocidental, americana do norte ou europeu,
masculino, adulto, racional, heterossexual, morador de cidade ... 0 que e
ser minoria? Desviar do modelo, ao mesmo tempo teorico e politico. 0 minoritario e um devir potencial que se desvia do modele. E Deleuze salienta
que devir jamais e devir majoritario, que ser majoritario nunca resulta de
um devir.
E isso o que se da com as linguas menores, que, existindo em fun9ao
de linguas maiores, sao agentes potenciais para fazer a lingua maior entrar
num devir minorit.irio, num devir revolucion3.rio. 41 Maior e me nor nao sao
dois tipos de linguas, sao dois tratamentos possiveis de uma mesma lingua,
dois usos ou fun96es da lingua. Assim, menor diz respeito nao a uma outra
lingua ou a uma lingua de minoria, mas a um processo de minorac;ao, a invenc;ao de um uso menor de uma lingua maior: "servir-se do polilinguismo
em sua pr6pria lingua, fazer desta um uso menor ou intensivo"." Um dos
principais exemplos de Deleuze: Kafka, judeu tcheco, escrevendo em alemao, da ao alemao um tratamento criador de lingua menor, ao montar, em
fun~ao da situa~ao linguistica dos judeus de Praga, uma maquina de guerra
contra o alemao ou fazer passar sob o c6digo do alemao algo que nunca tinha sido ouvido. 4 ' Dar um tratamento menor, intensivo ou revolucionario a
lingua, fazer um uso menor da lingua, nao e misturar linguas, e introduzir
linhas de fuga criadoras em sua propria lingua. 0 uso menor e o uso criador,
um devir criador. Minorar uma lingua maior, extrair de sua propria lingua
uma lingua menor e faz~-la escapar do sistema dominante, do regime vigente, e desterritorializar a lingua maior, standard, padrao, modelo, oficial,
215
ii
I!
216
'I
A LINGUAGEM UTERAR!A E 0 DE-FORA
1r
colocando-a em estado de varia~ao continua. Se e por urn modelo politico

que a lingua e homogeneizada, centralizada, .standardizada, tornando-se
lingua do poder, maior ou dominante, 44 e a varia~ao continua que constitui
o devir revolucionario da lingua. Em suma, uma literatura de minoria nao e
a de uma lingua local; e a que da urn tratamento criador a uma lingua maior
tornando-a menor. Escrever e criar sua propria lingua.
Retomando uma afirma~ao de Paul Klee - "falta o povo" -, que estende a Mallarme, Rimbaud, Berg, Straub, Deleuze complementa essa ideia
defendendo a afinidade entre a obra de arte e urn povo que ainda nao existe,
ou defendendo que nao ha obra de arte que nao apele para urn povo que
ainda nao existe. 45 A fun~ao da literatura menor e contribuir nao para representar, mas para inventar, criar urn povo, urn povo que falta; nao urn
povo destinado a dominar, mas urn povo menor, uma minoria criadora,
urn povo tornado num devir revo]ucionario, ou como Deleuze tambem diz,
"bastardo, inferior, dominado, sempre em devir, sempre inacabado". 46 Se
o escritor torce a linguagem e cria perceptos e afetos, e tendo em vista o
povo que ainda falta.
Esse tema e desenvolvido quando Deleuze sugere a "superioridade" da
literatura anglo-americana sobre a literatura francesa, do ponto de vista da
cria~ao de linhas de fuga que nao consistem em fugir da vida pela arte.
Ele defende en tao que, enquanto a literatura francesa e preocupada demais
com o passado e o futuro historicos, a anglo-americana cria por rupturas
que desconsideram o passado e o futuro." Mas o tema tambem e formulado quando ele defende, no livro sabre Kafka, que, alem de desterritorializar a lingua e articular o individual com o politico, a literatura menor e
"agenciamento coletivo de enuncia~ao". 48 A literatura diz respeito fundamentalmente ao povo, e nao a individuos excepcionais, a grandes individuos; o escritor e alguem que preserva os direitos de urn povo por vir, urn
povo menor, e por is so inventa urn uso me nor da lingua maior, pondo-a em
desequilibrio, fazendo-a bifurcar e variar em seus termos. Neste sentido, a
escrita e coletiva, impessoal, isto e, ha urn modo nao subjetivo, impessoal
da escrita que destrona a figura do individuo escritor, do autor. "De fato,
o que produz enunciados em cada urn de nos nao se deve a nos como sujeitos, mas a outra coisa, as multiplicidades, as massas e as matilhas, aos
povos e its tribos, aos agenciamentos coletivos que nos atravessam, que nos
sao interiores e que nao conhecemos porque fazem parte de nosso proprio
inconsciente."49
Uteratura e clinica
Quando me referi aos personagens do Capitao Ahab, no livro de Melville, e
de Pentesileia, na pe~a de Kleist, foi certamente passive! perceber que eles
vivem urn devir potente demais para eles, que termina por demoli-los, aniquila-los. Para Deleu~e, ha, no devir, na desterritorializa<;ao ou na linha de
fuga, perigo de desrh'oronamento, de demoli~ao ou de uma evasao que nao
da certo, como na falta de saida do devir-animal ou no impasse da linha de
fuga nas novelas de Kafka. Acontece que, embora possa ser destruidora, ou
ate mesmo mortal, a questao importante e de como ela pode ser vivida. Deleuze- urn filosofo que sempre enalteceu a prudencia- e profundamente
consciente disso, como se pode ver pelo modo como privilegia, na rela~ao
da literatura com 0 de-fora, 0 tema da saude e a doen~a.
Trata-se da ideia de que a literatura e uma atividade clinica ou de que
0 artista, se ele e grande, e mais urn medico que urn doente: medico de si
proprio e do mundo, pois a doen<;a nao e urn procedimento, mas sua interrup~ao. Assim, mesmo quando Deleuze fala de esquizofreniza~ao, como no
Anti-Edipo, nao se trata de urn enaltecimento da loucura como doen~a, mas
do elogio de urn procedimento de liberta~ao de fluxos, de urn movimento
de desterritorializa~ao, significando, portanto, que ele distingue o esquizofrenico como tipo psicossocial (o doente de hospital, clinico, aquele que interrompeu o processo) eo esquizofrenico como portador de fluxos desterritorializados e descodificados, a esquizofrenia como processo.50 E quando ele
estuda o exemplo de Wolfson, "o esquizofrenico estudante de linguas", como
ele mesmo se denomina, Deleuze deixa clara sua posi~ao de que nele o procedimento linguistico permanece urn "protocolo" ou algo improdutivo, isto
e, nao se agenda com urn processo vital capaz de produzir uma visao. Faltalhe uma sintaxe criadoraY "Nao se escreve com suas neuroses. A neurose,
a psicose nao sao passagens de vida, mas estados nos quais se cai quando o
processo e interrompido, impedido, colmatado. A doen~a nao e processo,
mas interrup~ao do processo, como no 'caso Nietzsche'. 0 escritor como tal
nao
e doente, mas antes medico, medico de si mesmo e do mundo." 52 0
~de
liria" da lingua- deliria como processo- e condi~ao de saude.

0 escritor, ao criar seu procedimento literario e tornar-se capaz de ver
e ouvir, age como urn diagnosticador, urn sintomatologista que faz da obra
de arte portadora de sintomas. Todo grande artista e urn clinico, urn clinico
da civiliza~ao: alguem que analisa a doen9a ou os sintomas do homem e do
217

218
mundo e avalia suas possibilidades de cura. Eis duas afirma<;6es de Deleuze

neste sentido: "0 artista e sintomatologista ... E passive! tratar o mundo
como sintoma, nele buscar os signos de doen<;a, os signos de vida, de cura
ou de saude. E uma rea<;ao violenta e, talvez, a grande saude que chega.
Nietzsche considerava o filosofo como o medico da civiliza<;iio. Henry Miller foi um diagnosticador prodigioso"; "Mais proximo de um medico que de
um doente, o escritor faz um diagnostico, mas e o diagnostico do mundo;
ele segue passo a passo a doen<;a, mas e a doen<;a generica do homem; ele
avalia as chances de uma saude, mas e o nascimento eventual de um novo
homem ... ".' "Enlouquecer" a linguagem nao e tornar-se lou co nem faze-la
tornar-se louca. Para Deleuze, como para o Foucault da Hist6ria da loucura,
a loucura e uma prisao. Enlouquecer a linguagem nao e propriamente ultrapassar as fronteiras da razao; e atravessar como vencedor as fronteiras da
desrazao. 53 Exemplos de Deleuze: Masoch da nome a uma perversao (6 masoquismo) nao porque sofra dela, mas porque apresenta ou renova os seus sintomas. Proust investiga os signos (mundanos, amorosos, sensiveis, artisticos)
para descobrir sua natureza, para compreender ou interpretar o seu sentido.
Kafka faz o diagnostico de todas as potencias diabolicas de um futuro terrivel
(a burocracia, a tecnocracia, o fascismo) para encontrar uma saida.
E passive! aproximar essa analise do escritor como alguem que viu e
ouviu alguma coisa forte demais, grande demais- e que faz dele o detentor
de uma "grande saude", e nao um doente -, do modo como, em um dos
seus mais belos textos ("Porcelana e vulcao", de L6gica do sentido ), Deleuze
pensa, a partir de Fitzgerald e Malcolm Lowry, a rela<;ao da vida com um
processo de demoli<;ao que a comprometeria irremediavelmente.54
Sera a vida um processo de demoli<;ao, como diz Fitzgerald no inicio de
sua novela The Crack Up? Para pensar essa questao, Deleuze distingue, por
um !ado, as coisas que se passam no exterior (a crise econ6mica, a perda
da riqueza, a guerra) e no interior ( o envelhecimento, a doen<;a, a perda do
tal en to), e, por outro !ado, uma rachadura silenciosa, acontecimento unico
de superficie, uma rachadura, uma fissura que nem e interior, nem exterior,
e se encontra na fronteira, entre o interior e o exterior. Hi, portanto, na
II
* "Sur Nietzsche et l'image de la pensee", in ID, p.194; "Re-presentation de Masoch", in

CC, p.71, respectivamente. Cf. Presentation de Sacher-Masoch, p.w; "Mystique et masochisme", in ID, p.183. Deleuze escreve em 0 que ea filosofia?: "Diagnosticar os devires em
cada presente que passa e o que Nietzsche destinava ao fil6sofo como medico, 'medico da
civiliza<;iio' ou inventor de novos modos de existencia imanentes" (QPh?, p.w8).
analise, dois elementos, do is processes diferentes por natureza: 1) OS galpes exteriores OU impulses que vem de fora e OS impulses internes de uma
intensidade que ultrapassa o que se pode suportar; 2) a rachadura, fissura
incorporal e silenciosa na superficie. Mas ha. tambem uma rela<;ao entre esses termos. E justamente o que mais interessa a Deleuze e estabelecer o tipo
dessa rela<;ao. Pais esse exterior e esse interior aprofundam a rachadura e
a efetuam na espessura do corpo. Mas sera esse o (mico tipo passive! de
rela<;ao entre os dois niveis? Sera passive! evitar que a vida, e mais especificamente a linha de fuga, se transforme em demoli<;iio, autodestrui<;ao, aniquilamento? Sera passive! manter a rachadura na superficie? Sera passive!
manter a prudencia?
Para responder a essa questao, Deleuze parte da ideia de que a jun<;ao
dos dois processes pode ser feita pelo suiddio, pela loucura, pelas drogas,
pelo alcool. Mas, se faz isso, e para defender que em todos esses casas ha
algo de ilusorio.
Eque, para OS herois de Fitzgerald, 0 alcoolismo e 0 proprio processo
de demoli<;ao por determinar o efeito de fuga do passado, quando tudo se
torna longinquo, criando a necessidade de beber de novo. A busca desse
efeito do alcool pode ser produzido por muitos acontecimentos: perda do
dinheiro, perda do amor, perda da terra natal, perda do sucesso. Vivendo em
dais tempos, Gatsby, o personagem central de 0 grande Gatsby, por exemplo,
quer fazer o presente conter a mais terna, a mais doce identifica<;ao com um
passado em que ele teria sido amado e, nessa identifica<;iio, se estra<;alha e
perde tudo. 0 que da ao alcoolismo um valor exemplar e que o alcool e ao
mesmo tempo o objeto, a perda do objeto e a lei dessa perda em um processo de demoli<;ao.
Mas a postura de um personagem como Gatsby ou do consul de A sambra do vulcao, de Malcolm Lowry, nao e a posi<;ao defendida por Deleuze.
Sua questao e: "Como fazer com que a linha de fuga nao se confunda com
um puro e simples movimento de autodestrui<;ao: alcoolismo de Fitzgerald, esmorecimento de Lawrence, suiddio de Virginia Woolf, triste fim de
Kerouac?"SS Pois, para ele, se e verdade que a rachadura, a fissura, nao e
nada se nao compromete o corpo, ela deixa de ter valor quando se confunde
sua linha com a outra linha no interior do corpo.
Toda essa analise, como grande parte de L6gica do sentido, ebaseada nos
estoicos, que viam os corpos como a Unica realidade, como ser, eo incorp6~
reo como um efeito superficial, um extra-ser, um acontecimento, relacio-
219

220
OELEUZE E A LITERATURA
nando esses dois niveis - o fisico e o logico- pela etica. Assim, entre uma
logica da superficie, que diz respeito ao incorporeo, e uma fisica da profundidade, que diz respeito as misturas entre OS corpos, ha uma etica que relaciona o acontecimento puro, ideal, incorporeo, e a profundidade dos corpos,
por um movimento ou um processo de encarna~ao, efetua~ao, incorpora~ao. 0 sabio estoico e alguem que compreende 0 acontecimento puro em
sua verdade e ao mesmo tempo quer sua efetua~ao em um estado de co is as e
em seu proprio corpo, "quer 'dar corpo' a seu efeito incorporeo". 56
Inspirado em sua analise dos estoicos, Deleuze defende que so se apreende a verdade eterna do acontecimento se o acontecimento se inscrever na
carne; mas, par outro !ado, ele nao se causa de dizer que se deve duplicar
essa efetua~ao com uma "contraefetuaqao que a lim ita, a representa (joue ),
a transfigura"." Ser o mimico do que acontece efetivamente, duplicar a efetua~ao com uma contraefetua~ao, a identifica~ao com a distancia, como
um ator ou dan~arino, e fazer a verdade do acontecimento nao se confundir com sua inevitavel efetua~ao. Lembrando certamente de 0 nascimento
da tragedia, em que Nietzsche distingue o dionisiaco brute, selvagem, titanico dos cortejos embriagados das bacantes e o tragico- considerado como
uniao artistica do apolineo e do dionisiaco que transforma um veneno num
remedio ao criar a tragedia -, Deleuze conclui dessa analise que OS efeitos
da droga ou do a!cool (suas "revela~i'ies") podem ser vividos independentemente do usa das drogas ou do alcoa!, como uma embriaguez em que nao se
perde a sobriedade, a lucidez. "Procuramos extrair da loucura a vida que ela
contem, mas odiando os loucos que nao cessam de matar essa vida, de valta-la contra si propria. Procuramos extrair do alcoa! a vida que ele contem,
sem heber: a grande cena de embriaguez com agua em Henry Miller. Passar
sem alcoa!, sem droga e sem loucura, e isso 0 devir-s6brio, por uma vida
cada vez mais rica:ss Dai a importancia da referenda ao ator ou a arte. Pais
o ator efetua o acontecimento, mas de uma maneira bem diferente daquela
segundo a qual o acontecimento se efetua na profundidade das coisas. Sem
perder de vista a grande saude, ele duplica essa efetua~ao fisica com uma
outra singularmente superficial, ele "contraefetua'', no sentido de tornar-se
o "comediante de seus pr6prios acontecimentos".''
Assim, inspirado na "grande saude" nietzschiana, Deleuze pensa o
artista como um pensador que viu e ouviu algo grande demais, forte demais, intoleravel demais, alga irrespiravel que o esgotou, que colocou nele
a marca da morte, mas tambem o faz viver atraves das doen~as do vivido,
tornando-o diferente. Escrever e uma tentativa de libertar a vida daquilo

que a aprisiona, e procurar uma saida, encontrar novas possib~lidades, n~
vas potencias da vida. Pais, em continuidade com sua_ conc:p~ao do exerCJcio do pensamento, ou do que significa pensar, a cna~ao a_rt1st1ca e, para ;Ie,
ato de tornar visivel 0 invisivel, tornar audivel o inaud1vel, tornar d1z1vel
0
indizivel- ou, para formular essa ideia em toda a sua abrangencia, tornar
0
pensavel o impensavel.
221
PARTE 7
Deleuze e a pintura
Os elementos constituintes
Em Francis Bacon: l6gica da sensa~do, Deleuze faz dois tipos de analise complementares: uma analise estrutural, que explica a composi~ao dos quadros
de Bacon, e uma analise genetica, que reconstr6i o processo pictural, o ato de
pintar.
Em que consiste a analise estrutural? Se, em seus estudos, Deleuze
sempre procura determinar os elementos constituintes do pensamento e a
rela~ao entre eles, no caso das pinturas de Bacon ele detecta tres elementos
-a figura, o contorno e a grande superficie plana-, sendo o contorno o
que relaciona os outros dois.
Nas Entrevistas com Francis Bacon, o critico ingles David Sylvester propoe a hip6tese - com a qual Bacon concorda- de transforma~5es hist6ricas na sua pintura: "Naquele triptico de 1944 [Tres estudos de figuras ao pede
uma crucifica~do], voce usou urn fundo de cor forte e dura para formas apresentadas com precisao e simplicidade, formas esculpidas, se assim se pode
dizer, e o conjunto era perfeitamente coerente. Depois, o tratamento das
formas tornou-se malerisch [manchado] e, com isso, o fun do suavizou-se,
ficando mais tonal, quase sempre encortinado, formando urn todo perfeitamente coerente. Entao voce se libertou das cortinas e passou a misturar urn
tratamento malerisch da forma- fazendo com que a pintura ficasse cada vez
mais congestionada - com urn fundo luminoso, plano e duro, de modo a
justapor duas conven~5es opostas:' Deleuze retoma essa ideia ao dizer que
o tratamento malerisch leva Sylvester a distinguir tres periodos na pintura de
Bacon: "0 primeiro confronta a Figura precisa e a grande superficie plana
viva e dura; o segundo trata a forma malerisch num fundo tonal de cortinas; o terceiro, enfim, reline 'as duas conven~5es opostas' e volta ao fundo
226
DELEUZE E A P!NTURA
vivo achatado ...." E ainda acrescenta um quarto peri ado, em que a figura
teria desaparecido, "deixando apenas um trac;:o vago de sua presenc;:a". * Ha,
portanto, na pintura de Bacon, mudanc;:as e periodos bem demarcados. No
entanto, isso nao impede que Deleuze lance a hip6tese da existencia de trf\s
elementos fundamentais, constituintes de sua pintura, que, apesar das variac;:oes estilisticas, seriam invariantes.' Vejamos, para compreender essa
analise estrutural, em que consistem esses elementos e que tipo de relac;:ao
existe entre eles.
A figura desfigurada
Deleuze pensa a figura primeiramente em relac;:ao a representac;:ao, para
esclarecer como, atraves dela, Bacon evita o carater figurative, ilustrativo,
narrativo da pintura. Se ele gosta da maneira como Bacon escapa da representac;:ao, e sobretudo porque, em vez de privilegiar a forma, ou ate mesmo a
abstrac;:iio, ele mantem em sua pintura uma figura que nem e abstrata, nem
propriamente figurativa. **
Nas entrevistas a Sylvester, Bacon se refere varias vezes a esse aspecto
de sua pintura. Um dos momentos e quando diz que a imagem esta entre
o figurative e a abstrac;:ao: "Esta na fronteira da abstrac;:ao, mas na verdade
nada tem aver com ela: A esse respeito, quando Sylvester menciona o triptico da Crucificaqao (1965) [imagem sS], cujo paine! direito tem uma figura
usando uma faixa no brac;:o com a suastica, e pergunta a Bacon se isso foi
feito para ter um significado, o pin tor lhe responde: "Quis colocar uma faixa
para quebrar a continuidade do brac;:o e jogar um vermelho ao redor dele ...
com a intenc;:ao de fazer a figura funcionar - nao de funcionar como uma
figura nazista, mas para funcionar como uma forma." E quando Sylvester
volta a perguntar: "Por que voce quer evitar uma interpretac;:iio narrativa?",
Bacon responde: "Nao e que eu queira evitar, mas gostaria muitissimo de
fazer aquila que Valery disse: 'proporcionar emoc;:oes sem o tedio da comu* FB, trad. br., P37 Cito a tradus:ao brasileira da Zahar por ela seguir a numera\=ao continua des quadros de Bacon adotada pela edicrJ.o francesa da Editions de la Difference,
esgotada, enquanto a edil;ao atual, da Minuit, cria urn duplo sistema de referenda: aos
quadros que reproduz e aos outros.
DE LEUZE E A P!NTURA
nicac;:ao'. E no instante em que entra uma hist6ria, o tedio toma conta de
voce:'' Frase que Deleuze interpreta: "Segundo a expressao de Valery, a sensac;:ao e o que se transmite diretamente, evitando o desvio ou o tedio de uma
hist6ria a ser contada:' 4
Para precisar essa originalidade da figura com relac;:ao ao abstrato e
ao figurative, Bacon esclarece que "o aspecto ilustrativo inevitavelmente
tera de estar presente na reproduc;:ao de certas partes da cabec;:a e do rosto".
Como no Retrato de Isabel Rawsthorne de pe numa rua do Soho, de 1967,
esplendido exemplo da conjugac;:ao de manchas visivelmente ilustrativas
e manchas irracionais altamente sugestivas. 5 Deleuze explicita essa ideia
de uma figura que nao e figurativa distinguindo uma figurac;:ao primaria e
uma figurac;:ao secundaria. 6 E isso o leva a defender que, embora a figura na
pintura de Bacon nao apresente uma figurac;:ao primaria, uma figurac;:ao secundaria continua presente na figura desfigurada ou na forma deformada.
Utilizando-se de um termo de Lyotard, ele chama de "figural" essa figura
sem figurac;:ao primaria.' A figura considerada como figural e forma, mas
forma deformada; e figura, mas figura desfigurada, despojada da fun9ii0
figurativa.
A figura criada por Bacon para escapar da representac;:ao tem duas caracteristicas. Primeiro, em vez de remeter a um objeto exterior, a um modelo,
que pretenderia representar ou imitar, a figura e uma forma sensivel que
remete a sensac;:ao, age diretamente sabre o sistema nervoso. Assim, quando
Bacon diz, na res pasta a Sylvester ja citada, que a figura esta na fronteira da
abstra9ao, mas nada tem aver com ela, ele explicita que isso euma tentativa
de fazer com que a pintura atinja o sistema nervoso. Bacon faz uma diferenc;:a entre a pintura que comunica diretamente e a que comunica atraves
da ilustrac;:ao. Usando mais ou menos como sinilnimos sistema nervoso e
emoc;:ao, como tambem cerebra e inteligencia, ele diz: "Certa pintura toea
diretamente o sistema nervoso e outra !he conta a hist6ria num Iongo discurso atraves do cerebra:' E tambem: ''A diferenc;:a e que a forma ilustrativa
imediatamente !he diz, atraves da inteligencia, aquila que ela expressa, enquanta no caso da niio ilustrativa ela primeiro atua nas emoc;:oes e depois faz
revelac;:oes sabre o fato." 7
Segundo, quando ha mais de uma figura, nao se deve narrar nenhuma
hist6ria, com as figuras estabelecendo uma relac;:ao. Par isso Deleuze dira
** Essa dupla recusa do figurative e do abstrato leva Deleuze a aproximar Bacon de Proust
(cf. FB, p.71-3). Em Imagem-tempo, ele defende que o cinema deve evitar dois obsticulos:
o cinema experimental abstrato eo cinema figurative comercial.
227
I
* Em 1972, na "Apreciac;ao" de Discours, figure, Deleuze defendia que o livro de Lyotard

subverte a relaqao figura-significante (ID, p.300 ).
.228
DE LEUZE E A PlNTURA
que duas figuras formam um s6 fato, ou dais corpos formam uma s6 figura. * Ha uma figura comum aos do is corpos, ou um "fato" comum as
duas figuras, sem hist6ria para contar, independentemente de qualquer
rela~ao figurativa ou narrativa. Alias, radicalizando essa ideia, Deleuze
pensa que a figura acoplada faz das figuras isoladas simples casas particulares. Pais, ate no caso de um unico corpo ou de uma sensa~ao simples,
os nfveis diferentes pelos quais essa sensa~ao passa ja constituem blocos
de sensa~ao. Em ultima analise, em Bacon s6 ha figuras acopladas, pois
o que importa para ele e o entrela~amento das duas sensa~oes, o acoplamento de sensa9oes em dais corpos.
0 estudo deleuziano da figura privilegia o corpo. 0 que esta pintado
como figura e um corpo, nao representado como objeto, nem representando
um objeto, mas experimentando uma sensa~ao. 0 que e esse corpo? Uma
das maneiras como Deleuze responde a essa questao e dizendo que ele
e carne ou vianda ( viande ). Bacon pinta o corpo como carne ou vianda. A
carne ou vianda e o material corp6reo da figura. **
A esse respeito, Deleuze propoe uma curiosa rela9ao entre o corpo e
o ossa: o corpo s6 se revela quando deixa de ser sustentado pelos ossos, ou
quando a carne deixa de recobrir os ossos, quando ambos existem um para
o outro, em tensao, em confronto, mas cada um em seu Iugar. Nas Entrevistas, Bacon se refere a um pastel de Degas, Depois do banho, que retrata
uma mulher lavando as costas cuja coluna vertebral parece sair do corpo, e
acrescenta que isso da uma tal for~a e imprime uma tal distor~ao a imagem
que passa-se a perceber a vulnerabilidade do resto do corpo, mais do que
se Degas tivesse desenhado a coluna subindo naturalmente ate o pesco~o.
Deleuze se refere a esse quadro para lembrar que, em uma composi9ao totalmente diferente, Tres figuras e retrato (1975) [imagem 40 ], Bacon pintou
essa co luna vertebral numa figura contorcida, virada de cabe~a para baixo, e
observa que e preciso atingir essa tensao pict6rica entre a carne e os ossos
e que e justamente a vianda que a realiza. A vianda e o estado do corpo em
que a carne e os ossos se confrontam localmente.
* Eis alguns exemplos desse caso: imagens 17, 18, 61, 76. Em "Bartleby, ou a fOrmula",
De~
leuze aproxima os personagens "originals" dos romances de Melville - poderosas figuras

solit<irias que ele op5e aos particulares e aos gerais- das figuras de Bacon, que aparecem
isoladas no quadro (cf. CC, p.1067).
** Relacionando a pintura aescultura, Bacon fala a Sylvester da possibilidade de fazer uma

pintura cujas imagens se ergueriam de urn rio de carnes ( cf. David Sylvester, Entrevistas
com Francis Bacon, Sao Paulo, CosacNaify, 2007, p.83).
Na vianda, e como sea carne descesse dos ossos, os ossos se erguessem

da carne. Par isso, segundo Deleuze, Bacon gosta de pintar figuras deitadas, cujos bra~o e coxa levantados sao como um osso, de modo que a carne
parece escorrer. Isso pode ser notado nas duas figuras do paine! central do
triptico Duas figuras deitadas numa cama com testemunhas (1968), [imagem
53]; mas tambem no homem que dorme com os bra9os erguidos em Figura
deitada (1959) [imagem 43], na mulher que dorme com a perna em vertical
em Mulher reclinada (1961) [imagem 44], na mulher que dorme com as coxas levantadas, tendo uma seringa no bra9o, em Figura deitada (1969) [imagem 46 ], na mulher quase na mesma posi~ao de Figura deitada com seringa
hipodermica (1963) [imagem 37]. Alem disso, o que !he interessa, segundo
Deleuze, nas crucifica~6es, e a descida e a cabe9a para baixo que revela a
carne, onde se ve a carne escorrer dos ossos, como em Tres estudos para uma
crucificayao (1962) [imagem 56, direita] e na ja citada Crucifica,ao (1965)
[imagem 58, centro].
Deleuze termina essas considera9oes sabre o corpo como vianda ex
plicitando que ela nao e uma carne marta, mas uma carne que conservou
todos os sofrimentos da carne viva, pois todo homem que sofre e vianda. E
cita esta frase forte de Bacon: "Sempre fui muito tocado pelas imagens de
abatedouros e de vianda, e para mim elas estao estreitamente ligadas a tudo
o que e a Crucifica9ao ... E clara, nos somas vianda, somas carcaqas em
pot~ncia. Se vou a um a~ougue, sempre acho surpreendente nao estar Ia, no
Iugar do animal ... "8
Mas se o estudo da figura privilegia o corpo, ele nao privilegia o rosto.
Pois a figura, sendo corpo, nao tem rosto: tem cabe~a. A ideia de Deleuze e
que Bacon e um pintor de cabe9aS, e nao de rostos. 0 rosto e uma organiza~ao espacial estruturada que recobre a cabeqa, enquanto a cabe~a e uma
parte do corpo. Essa oposi~ao entre rosto e cabe~a ja havia sido exposta, inclusive mais explicitamente, em Mil platos, no plato "Rostidade". Nesse livro,
Deleuze e Guattari defendem que o rosto faz parte de um sistema compos to
de superffcie e buracos, e usam a expressao "muro branco-buraco negro".
Mesmo se o rosto se enrola num volume a cabe9a -, ele e uma superffcie, com tra~os e linhas, que recobre a cabe~a, "rostifica'' a cabe~a, com seu
volume e suas cavidades. E Deleuze e Guattari vao ainda mais Ionge, ao afirmar que esse processo se estende a todo o corpo, afeta as outras partes do
corpo, dando-lhe significancia e subjetiva~ao. Par outro !ado, esse processo
de rostifica~ao, que e politico - pois certos agenciamentos de poder t~m
229
I
230
DELEUZE E A PINTURA
OELEUZE E A P!NTURA
necessidade do rosto -, os leva a defender que o rosto deve ser destruido,

desfeito, desorganizado, para dar lugar ao assignificante, ao assubjetivo, a
tra~os de rostidade que escapam da organiza~ao do rosto.
Utilizando essas ideias em L6gica da sensaqiio, Deleuze caracteriza o
projeto de Bacon como sendo fazer surgir a cabe~a sob o rosto. Num quadro
de Bacon, o rosto perde sua forma e em seu lugar surge uma cabe~a. 0 osso
pertence ao rosto, e nao a cabe~a. A cabe~a e desossada, mais que ossuda,
embora nao seja mole, mas firme. A cabe~a e carne, vianda, urn bloco de
carne firme que se separa dos ossos. E, como exemplo, Deleuze da os estudos para urn retrato de William Blake [imagens 48, 49]. Mas talvez o quadro
que va mais longe na identifica~ao da cabe~a com a vianda seja Fragrnento de
uma crucificaqiio (1950) [imagem 52], onde a propria vianda e cabe~a, onde
a vianda inteira berra na cruz.
Essa distin~ao entre rosto e cabe~a e importante porque atraves dela Deleuze introduz o tema do devir-animal das figuras de Bacon. Analisei no capitulo anterior esse conceito de devir, pensado em contraposi~ao a imita~ao,
a identifica~ao - como o enla~amento de duas sensa~6es sem semelhan~a
que cria uma zona de indistin~ao, de indetermina~ao, de indiscernibilidade
entre elas, o "encontro de dois reinos", uma conexao entre heterogeneos,
uma "desterritorializa~ao conjugada''. Dei o exemplo da interpreta~ao deleuziana do "devir nao-humano" do Capitao Ahab, que no romance de Melville
torna-se baleia, e de Pentesileia, que na pe~a de Kleist torna-se cadela, e procurei esclarecer que urn devir-animal e real nao no sentido de que alguem
se torne realmente urn animal em sua forma e em sua dimensao molar, pois
todo devir diz respeito a dimensao molecular caracteristica da intensidade.
Mas, alem do devir animal, Deleuze tambem se refere a urn devir imperceptive!, urn devir clandestino, que ele encontra na dissolu~ao da figura
existente nos ultimos quadros de Bacon, urn tipo de "abstra~ao" que nao teria mais necessidade da figura. Como exemplo desse tipo de devir ele aponta
Jato d'agua (1979) [imagem 38], Duna de areia (1981) [imagem 83], Um frogmenta de "Terra devastada" (1982), Duna de areia (1981) [imagem 86]. No
entanto, nao e evidente que esses quadros sejam bons exemplos de pinturas
em que a figura tenha desaparecido, "deixando apenas urn tra~o vago de sua
antiga presen~a". * A meu ver, o que acontece e que, em vez de figuras huma-
nas, o principal interesse de Bacon, nesses quadros e em alguns outros mais

antigos, como Paisagem (1952), e pintar outras figuras: dunas de areia, relva,
jato d'agua- paisagens, portanto. Alias, ele diz nas Entrevistas: "Por exemplo, estou pensando naquele quadro da relva, de uma paisagem que desejei
enquadrar numa moldura [Paisagem (1978)]. Queria que a coisa fosse uma
paisagem e, ao mesmo tempo, que nao parecesse uma paisagem. Fui, entao,
aparando, aparando, ate que no fim sobrou apenas uma pequena extensao
da relva que botei dentro da caixa. Foi isso que, no meio do desespero, surgin depois de tantas tentativas para eliminar a apari'!llcia daquilo que se diz
que e uma paisagem. Queria que fosse uma paisagem sem que parecesse
uma paisagem. Nao sei se fui de todo bem-sucedido:' E o que acrescenta
poucas paginas depois talvez seja ainda mais esclarecedor: "0 que eu queria
mesmo e que essas coisas fossem, vamos dizer, a essencia de uma paisagem,
a essencia da propria agua. Era esse o meu intuito:''
Como se ve, trata-se sempre do mesmo projeto de romper os la~os da
figura aqui uma paisagem - com a representa~ao. E o mesmo pode ser
dito dos animais pintados por Bacon: chimpanze, cachorro, coruja, babuino.
E ainda se preferirmos dizer que paisagens e animais nao sao figuras, nao
me parece que nessas paisagens as figuras deixam o tra~o de sua antiga presen~a, como sugere Deleuze. Se quisermos urn exemplo de uma composi~ao
nao figurativa, ha urn que e dado pelo proprio Bacon: o paine! central do
tripitco SweeneyAgonistes (1967). E talvez nao haja outro.
Por isso, mais do que o devir imperceptive], o importante da interpreta~ao do devir nas pinturas de Bacon e o devir-animal, urn devir que ocupa
uma posi~ao mediana, entre o devir-mulher eo devir-crian~a, por exemplo,
e, por outro !ado, o devir imperceptive!. Neste sentido, o devir-animal e urn
devir inumano da figura que consiste em desfazer a organiza~ao humana do
corpo, atravessar zonas de intensidade.
No caso de Bacon, a vianda e ainda mais propriamente a cabe~a sao a
zona de indecisao, de indiscemibilidade, entre o homem e o animal. 0 animal e a zona de desterritorializa~ao do homem, seu devir intensivo, seu limite intensivo. Nao se trata, portanto, de combina~ao de formas, de correspondencias formais, mas de urn fato comum: o fato comum do homem
e do animal. Assim, pode acontecer de a cabe~a de homem ser substituida
* FB, p.38. 0 quadro que mais poderia se aproximar dessa interpreta<;ao de Deleuze seria
gam e se elevam insensivelmente sao mais carne do que areia, uma carne que e, aiem
Duna de areia, de 1983, sabre o qual John Russell diz: "Quanta mais a olhamos, tanto mais
disso, animada por uma complexa, uma intensa, uma todo-poderosa sexualidade" (Francis
Bacon, trad. fr., Paris, Thames & Hudson, 1994, p.182).
essa duna adquire o aspecto de anatomia humana. Essas superficies que rolam, escorre~
231
232
DELEUZE E A PINTURA
por urn animal, como urn passaro. [imagem 27, centro]. Ou de Bacon fazer surgir tra~os animais na cabe~a da figura humana. A esse respeito, o
melhor exemplo, a meu ver, eo quadro George Dyer acocorado (1966), que
curiosamente Deleuze nao cita, e sobre o qual John Russell diz: "Quanta a
figura, ela nos lembra que Bacon inspira-se incansavelmente em animais
selvagens. Ele espreitou a fotografia reveladora com tanta aten~ao quanta
urn ca~ador espreita uma presa viva. Essa figura e manifestamente humana,
mas ela tambem encarna a paciencia e a imobilidade de uma criatura da
floresta para a qual 0 tempo tern dimens6es que nao tern qualquer rela~ao
com a vida humana." 10
Mas Deleuze tambem aprofunda a compreensao da figura em Bacon
como conceito de corpo sem 6rgaos suscitado por Artaud. No final da emissao radiof6nica "Para acabar com o julgamento de Deus", Artaud diz: "Colocando-a de novo, pela ultima vez, na mesa de aut6psia para refazer sua anatomia./ Eu digo, para refazer sua anatomia./ 0 homem e enfermo porque e
mal construido. Eprecise se decidir a desnuda-lo para raspar esse animaluculo [animal microsc6pico J que o corr6i mortalmente,/ deus/ e com deus/
seus 6rgaos/ Pois, amarrem-me se quiserem,/ mas nao ha nada mais inutil
que urn 6rgao./ Quando tiverem/ conseguido fazer urn corpo sem 6rgaos,/
entao o terao libertado de seus automatismos/ e devolvido sua verdadeira
liberdade./ Entao o terao ensinado a dan~at as avessas/ como no deliria dos
bailes populares/ e esse avesso sera/ seu verdadeiro Iugar:'"
A frase que mais interessa a Deleuze nesse trecho e "amarrem-me se
quiserem, mas nao ha nada mais inutil do que urn 6rgao". Acontece que,
embora essa ideia da inutilidade dos 6rgaos seja importante para a formula~ao do conceito deleuziano de corpo, ele nao a interpreta literalmente, chegando a dizer que nos apercebemos pouco a pouco que o corpo sem 6rgaos
nao e 0 Contrario dos 6rgaos, OU que Seus inimigos nao sao OS 6rgaos, mas OS
organismos. Por isso, ele privilegia, ainda mais, outra afirma~ao de Artaud:
"0 corpo e o corpo. Ele esta s6. E nao tern necessidade de 6rgaos. 0 corpo
nunca e urn organismo. Os organismos sao OS inimigos do corpo." Essa formula~ao evidencia que Artaud !uta tanto contra os 6rgaos quanta contra o
organismo. Contra os 6rgaos, quando afirma nesse texto que o corpo nao
tern necessidade de 6rgaos, mas tam bern quando diz: "Sem boca. Sem lingua. Sem dentes. Sem laringe. Sem es6fago. Sem est6mago. Sem ventre.
Sem anus:'" Contra 0 organismo, quando diz que OS organismos sao OS inimigos do corpo. Ora, para Deleuze, o corpo sem 6rgaos op6e-se nao pr6-
DE LEUZE E A PlNTURA
pria ou principalmente aos 6rgaos, mas a organiza~ao dos 6rgaos chamada

organismo, a organiza~ao organica. 0 organismo e urn conjunto regulado
de 6rgaos submetidos a urn principia de unidade organica, uma forma que
aprisiona o corpo numa organiza~ao corporal definida. )a o corpo sem 6rgaos designa uma vida inorganica no sentido de nao organizada em forma
de organismo, ou ainda nao atualizada como organismo, seria melhor dizer,
para levar em considera~ao a diferen<;a feita par Deleuze entre o virtual e o
atual. 0 corpo sem 6rgaos e o aspecto ou a dimensao virtual do corpo.
Assim, considerando que Artaud tornou sensivel o corpo sem 6rgaos
virtual sob o organismo atual, Deleuze defende que o objetivo da arte e dar
acesso ao corpo aquem da organiza~ao, a vida nao estabilizada em 6rgaos
diferenciados, a vida como for~a inorganica sob a forma organica. 0 que 0
leva a defender, de urn modo ainda mais geral, que toda arte e captura de
for~as e nao reprodu~ao ou inven~ao de formas. "Ao par materia-forma se
substitui rnaterial-fors:as."' 3
Em Mil plat6s, Deleuze refere-se aos "6rgaos verdadeiros" do corpo sem
6rgaos, que devem ser compostos. Com isso, ele quer dizer que uma onda,
urn fluxo de amplitude variavel percorre o corpo sem 6rgaos, tra~ando nele
zonas e niveis segundo as varia~6es de sua amplitude, e, quando urn determinado nivel da onda, do fluxo, se encontra com for~as exteriores, esse encontro determinara um 6rgao, mas urn 6rgao provis6rio, que s6 dura o quanta
durar a a<;ao da for<;a. Em outras palavras: uma onda percorre o corpo; uma
for<;a, que o corpo encontra, determina urn 6rgao num determinado nivel;
esse 6rgao mudara se a for~a tambem mudar, ou quando passar de urn nivel
a outro. Em suma, o corpo sem 6rgaos deve ser definido nao propriamente
pela ausencia de 6rgaos, mas pela existencia de 6rgaos indeterminados, que
s6 temporaria e provisoriamente se tornam 6rgaos determinados.
Esse corpo percorrido por ondas, par fluxos, e um corpo em que circulam intensidades. 0 corpo sem 6rgaos nao tern propriamente 6rgaos, mas limiares ou niveis; e um corpo afetivo, intenso, e nao extenso, atravessado por
materias nao formadas, intensivas, e nao por materias formadas, extensas;
e urn corpo plena, e nao vazio, percorrido par fluxos de intensidades. Desfazer o organismo, desfazer a organiza~ao dos 6rgaos chamada organismo
e abrir 0 corpo a conex6es de intensidades, e libertar ou produzir intensi
clades. 0 corpo sem 6rgaos faz passarem intensidades, produz e distribui
intensidades, movimentos intensives que determinam a natureza e o Iugar
dos 6rgaos. Euma potente vitalidade nao organica proveniente da rela<;ao
233
234
DE LEUZE E A PJNTURA
do corpo com for~as ou potencias imperceptiveis que se apoderam dele e

das quais ele se apodera. 0 corpo e atravessado por uma intensa vitalidade
que desfaz a organiza~ao, produzindo uma vida nao organica. Pois o organismo nao e propriamente vida, mas sua prisao.
Assim, utilizando-se da expressao de Artaud, apropria~ao que havia
feito sobretudo em Mil platils, Deleuze considera a figura em Bacon como
urn corpo sem 6rgaos, como o que procura ter a vitalidade inorg&nica do
corpo sem 6rgaos. Bacon faz sentir a potente vida inorganica que anima o
corpo, capta as for~as, a intensidade do corpo sem 6rgaos. Desfazendo o organismo em proveito do corpo, o rosto em proveito da cabe~a, Bacon pinta
corpos sem 6rgaos, o fato intensive do corpo, a presen~a intensa das figuras,
urn corpo sem 6rgaos que e carne, intensidade, sensa~ao.
A area redonda e a grande superficie plana

A!em da figura- de Ionge o componente mais estudado -, a analise estrutural realizada por Deleuze detecta ainda dois elementos da pintura de Bacon: a grande superficie plana, ou estrutura, e a area redonda, o contorno,
que funcionam como sua condi~ao. A grande superficie plana e a estrutura
material espacializante; e 0 suporte, 0 fundo, 0 plano de fundo que tern uma
fun~ao estruturante, espacializante. Mas, embora Deleuze use a palavra algumas vezes, nao se trata propriamente de urn fundo sobre o qual se desta
caria uma forma, pois ele jamais realiza suas analises em termos de forma e
fundo. E no caso especifico de Bacon isto significa que a grande superficie
nao esta embaixo, atras ou alem da figura: esta ao !ado, ou melhor, em volta.
Ha proximidade absoluta da grande superficie plana que funciona como
fundo e da figura que funciona como forma. Nao ha profundidade em Bacon. A rela~ao da estrutura com a figura e a correla~ao de dois setores num
mesmo plano. Ou, se ha profundidade, trata-se de uma "profundidade rasa",
superficial, que Deleuze considera herdada do p6s-cubismo de Picasso e
Braque que assinala uma diferen~a qualitativa que nao e quantitativamente
grande entre a figura e a grande superficie plana.*
------------
* FB, p.120, 135. Referindo~se ao cinema do p6s~guerra, Deleuze dir<i que "a profundidade
era denunciada como 'engodo' e a imagem assumia uma planeza de 'superficie sem pro~
fundidade', ou de profundidade rasa

Daney ... ", in P, p.gg).
a maneira dos baixios oce3.nicos ... " ("Lettre a Serge
Essa diferen~a ou rela~ao de coexistencia, de proximidade, entre a figura e a grande superficie plana e dada ou modulada pela cor. Po is, enquanto
os tons matizados, os filetes de tons matizados, formam o corpo da figura,
a grande superficie plana tern cor viva, pura, uniforme e im6vel. 0 que leva
Deleuze a situar essa diferen~a do ponto de vista do tempo: como tempo
que passa, ou conteudo do tempo, na varia~ao cromatica dos tons matizados
da figura ou no cromatismo dos corpos; como eternidade do tempo, ou eternidade como forma do tempo, na monocromia da grande superficie plana. ' 4
Nao basta, no entanto, dizer que ha diferen~a qualitativa entre a figura
e a grande superficie plana, pais o que interessa a Deleuze e sempre estabelecer a rela~ao- rela~ao diferencial- entre dois termos ou series. Ora, essa
correla~ao, essa conexao da grande superficie plana e da figura e dada por
urn terceiro elemento que funciona como limite comum aos outros dois:
a area redonda ou o contorno. "Contorno" talvez seja uma palavra melhor
para designa..Jo, pois a area redonda as vezes e mais oval do que propriamente redonda; alem disso, a chamada area redonda e frequentemente aumentada, ou substituida pela area redonda da cadeira onde o personagem
esta sentado, pela area oval da cama onde ele esta deitado [imagens 14, 17],
pela caixa de vidro on de esta encerrado [imagens 6, 10], e tambem aparece
na forma de pias, guarda-chuvas e espelhos [imagens 26, 28, 30, 32]. Mas,
apesar da varia~ao de forma, o contorno- que pode ocupar mais ou menos
espa~o no quadro, ou ate mesmo se multiplicar, urn contorno maior envolvendo urn men or- delimita sempre o Iugar onde esta a figura, aparecendo
como sua pista, seu picadeiro. No entanto, o mais importante e que o contorno e o Iugar de uma troca, nos dais sentidos, entre a estrutura material
e a figura; e uma "membrana" percorrida por uma dupla troca, urn duplo
movimento.
0 movimento da pintura
0 que e esse duplo movimento? 0 primeiro movimento, que e urn primeiro
tipo de tensao, vai da estrutura material para a figura. A estrutura material
- for~ada pelo contorno- adquire urn movimento que a faz tomar a forma
de urn cilindro e se enrolar no contorno, que por sua vez isola, envolve, enclausura, aprisiona afigura [imagens 6, 19]. Trata-se de urn movimento centripeto de isolamento cuja fonte nao esta na figura. Isso leva Deleuze a falar
! 235
236
DE LEUZE E A PINTURA
de um "atletismo" singular da figura, de uma "violencia c6mica", em que o

contorno vira aparelho de gimistica para a figura. 0 importante, do ponto
de vista da quesUio da identidade e da diferen~a na pintura, e que isolar e
o modo mais simples, e necessaria- embora nao suficiente -, de romper
com a representa~ao, interromper a narra~ao, impedir a ilustra~ao e liberar
a figura.
0 outro movimento, um segundo tipo de tensao, e o da figura para a
grande superficie plana. Agora a figura e a fonte de um movimento centrifuge para passar por um ponto de fuga no contorno - o volume oco da
pia, do guarda-chuva, do espelho- e se dissipar na grande superficie plana.
Um exemplo dessa interpreta~ao, quanta a pia, e Figura na pia (1976) [imagem 26], sobre o qual Deleuze diz: ''Agarrado ao oval da pia, seguro pelas
maos nas torneiras, o corpo-figura faz sobre si mesmo um esfor~o intenso,
im6vel, para escapar inteiramente pelo ralo." Exemplos, quanta ao guardachuva, sao as duas vers5es de Pintura (1946 e 1971) [imagens 30 e 28], onde
"a figura esta instalada na area redonda de uma balaustrada, mas ao mesmo
tempo e tragada pelo guarda-chuva semiesferico, e parece estar a espera de
escapar completamente pela ponta do instrumento: ja nada mais seve aJem
de seu sorriso abjeto"; mas tambem os Estudos do corpo humano (1970) e
o Triptico de maio-junho 1974 [imagens 22, centro; so, esquerda e direita],
onde "o guarda-chuva verde-garrafa e tratado muito mais na superffcie, mas
a figura agachada se serve dele ao mesmo tempo como balan~o, paraquedas,
aspirador, ventosa, pela qual todo o corpo contraido quer passar, e a cabe~a
ja foi tragada ... ". Por sua vez, os espelhos nao sao superficies que refletem,
mas espessuras opacas, por vezes pretas, onde os corpos entram e se alajam. Deleuze observa inclusive que "o corpo parece se alongar, se achatar, se
esticar no espelho como se ele se contraisse para passar pelo buraco [imagens 32, 47]. Se for preciso, a cabe~a se racha numa grande fenda triangular,
que vai se reproduzir dos dois !ados e espalhar a cabe~a por todo o espelho,
como um bloco de gordura numa sopa"' 5 [imagem 35].
Contraindo-se ou distendendo-se, o corpo tenta escapar de sua forma,
de sua organiza~ao, por um de seus 6rgaos, para se dissipar na grande superficie plana, e e apresentado pelo pintor no estado intermediario entre
corpo organizado e dissipado, como um corpo em devir. A esse esfor~o intenso Deleuze chama espasmo, um movimento no proprio Iugar. Assim, o
movimento e menos um deslocamento, ou uma transla~ao, do que um espasmo. A sombra, nos tres paineis do triptico Tres estudos do dorsa masculino
[imagem 47 ], e vista como o corpo que escapou porum pontolocalizado no

contorno, assim como 0 grito e a operac;:ao pela qual o corpo mterro escapa
ela boca, como em Cabet;a VI (1949) [imagem 6]. A figura nao esta apenas
fsolada; esta deformada. 0 que da ao contorno uma diversidade de fun~5es,
pois alem de isolar, ele deforma. Mas, apesar dessa diversi~ade, dessa pluralidade de fun~oes, cabe-lhe sempre assegurar a comumca~ao nos dms sentrdos entre figura e estrutura material.*
A sensa(ao e as for(as
A condi<;:ao desse duplo movimento e a sensa~ao. Um quadro de Bacon diz
respeito a sensa~ao. Mas a relac;:ao entre pintura e sensa~ao leva Deleuze
a privilegiar Cezanne como quem deu o nome de sensa~ao -::. "16gica das
sensa~oes" e uma expressao de Cezanne- a figura sem fi~ra~ao, ou ao,caminho de ultrapassagem da figurac;:ao pela figura. A figura e a forma sensrvel
referida a sensac;:ao. Par um !ado, ela nao se refere a um objeto, a alga que
deveria representar; por outro, ela age imediatamente sobre o sistema nervoso, sem 0 intermedio do cerebra. Se para OS impressionistas a sensa~ao
esta no jogo de luz e cor, ou das impress5es, para Cezanne a sensa~ao esta
no corpo, nao no sentido de representado como objeto, ou representando
um objeto, mas de pintado como experimentando uma sensa~ao.
Em seguida, Deleuze aproxima Bacon de Cezanne, estabelecendo uma
equivalencia entre pintar a sensa~ao e registrar o fato, o fato prctural, o fato
intensivo do corpo, o fato da figura - o que s6 e passive! quando o corp?
se encontra submetido aos diversos tipos de for~as que agem sabre ele. E
precise que uma for~a se exer~a sabre um corpo para que haja sensa~ao. A
sensa~ao e 0 resultado de uma violencia, e uma sensa~ao violenta.
0 aprofundamento da no~ao de sensa~ao permite compreender a rela~ao do movimento com a for~a e, assim, compreender em que consrste efe~r
vamente 0 movimento que Deleuze detecta na pintura de Bacon. A sensa~ao
apresenta duas caracteristicas importantes. A prime ira e a difer:n~a de ~ivel.
Cada sensa~ao tem diversos niveis, diferentes ordens ou domrnros. Na~ se
trata de sensa~5es de diferentes ordens, de diferentes niveis, mas ~e drfe;
rentes ordens ou niveis de uma mesma sensa~ao. A segunda caractenstlca e
* 0 exemplo dado-~or Deleuze dessa pluralidade
de fun~Oes eo contorno laranja~dourado
que incide sobre a porta em Pintura, de 1978 [imagem 23].
237
238
que a sensa9ao passa de um "nivel" a outro, isto e, se cada sensa9ao tem niveis diferentes, isso provem de que ela passa por varia9oes. Usando os termos
"afetos", "sensa9oes" e "instintos", Deleuze pensa os afetos como um misto de
sensa9oes e instintos, chamando de sensa9ao aquilo que determina os instintos em determinado momenta e de instinto a passagem de uma sensa<;ao a
outra. Ideia que, no fun do, e a retomada da distinyao ja feita por Deleuze nos
livros sobre Espinosa com os termos afec9ao e afeto, as afecyoes sendo os estados dos corpos provenientes da a9ao de outros corpos sobre eles, os afetos,
as varia9oes continuas desses estados em termos de aumento e diminui9ao.
0 movimento nao explica a sensa9ao, os niveis de sensa9ao; ele se explica pela elasticidade da sensa9ao, sua vis elastica, sua for9a elastica. Neste
senti do, sensa9ao e vibra<;ao. * Mas, as vezes, duas sensa9oes de nfveis diferentes, isto e, nfveis diferentes de sensayoes diferentes se confrontam e se
acoplam, se reunem produzindo uma figura acoplada. '6 Neste caso, nab se
trata mais de simples vibra9ao, mas de ressonancia, de ressonancias provenientes das camadas de sensa9oes superpostas, do entrelayamento de duas
sensa9oes e da ressonancia que elas produzem.
Ha, portanto, uma rela9ao importante entre a sensa9ao e as foryas. As
artes tem como objetivo captar, capturar for9as. A musica deve tornar senoras for9as "insonoras". A literatura, tornar dizfveis for9as indiziveis. A pinlura, tornar visfveis for<;as invisfveis. Deleuze faz a lista das for<;as que Bacon
detecta: de isolamento, de deforma<;ao, de dissipa<;ao, de acoplamento, uma
for<;a que s6 pode ser captada pelos tripticos, que e tanto for<;a de reuniao
quanto for<;a de separa9ao, a for9a do tempo, que pode ser tanto a forya do
tempo mutante, o conteudo do tempo, que aparece na figura, quanto a for<;a
do tempo eterno, a eternidade do tempo, a forma do tempo, que aparece na
grande superficie plana. Os movimentos aparentes das figuras nao s6 estao
subordinados as for<;as invisfveis que se exercem sobre elas, mas tambem
expressam a natureza intensiva do mundo que esta sob as coisas. Bacon e
um pintor das for9as, que torna visiveis as for<;as encerradas nas formas, que
apresenta as for<;as que se encontram em ayao nos corpos e sao as "causas
mais profundas" de suas deforma<;oes. E assim como Cezanne teria dado
um ritmo vital, um movimento vital, uma potencia vital a sensa<;ao visual,
Bacon teria feito o mesmo com a coexistencia de movimentos.
Assim, nas series de cabe<;as e autorretratos [imagens 71, 72, 74, 75], a
agita<;ao dessas cabe<;as vem de for<;as de pressao, dilata<;ao, contra9ao, achatamento, estiramento que se exercem sobre cabe<;as im6veis. 0 exemplo do
grito [imagens 54, 55] e bom porque mostra que Bacon poe o grito visfvel, a
visibilidade do grito, em relayao com for<;as invisfveis. Dito de outro modo,
as pinturas de Bacon em que uma figura grita poem a for<;a sensfvel do grito
em rela<;ao com for<;as insensiveis que fazem gritar, as quais, pensando em
Kafka, Deleuze chama de for<;as do futuro. "Quando ele pinta o papa que
grita, nao ha nada que cause horror, e a COrtina diante do papa nao e apenas
uma maneira de iso!a-lo, de subtraf-lo aos olhares, e muito mais a maneira
pela qual ele mesmo nada ve e grita diante do invisfvel: neutralizado, o horror e multiplicado, pois e consequencia do grito, e nao o contrario."' 7 Assim,
quando Bacon escolhe "pintar o grito mais do que o horror", esta privilegiando a violencia da sensa<;ao mais que a do espetaculo, ou a violencia das
posturas mais que a das situa<;oes. * E e importante acrescentar que Deleuze
ve na distin9ao de duas violencias - a do espetaculo ou do sensacional, da
figura<;ao primaria, e a da sensa<;ao- uma declara<;ao de fe na vida, um ato
de fe vital. Isso porque, segundo ele, quando o corpo visivel enfrenta as potencias do invisfvel, e lhes da sua visibilidade, afirma uma possibilidade de
triunfar que nao possuia enquanto essas for<;as permaneciam invisfveis.
* "0 que se tern de conseguir e uma sensa~ao de vida. Quando se pinta urn retrato, o
problema e encontrar uma tecnica capaz de expressar todas as vibrac;Oes de uma pessoa"
(David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon, op.cit., p.174).
:cf. "La peinture enflame l'ecriture", in DRF, p.168, 171. Para Bacon, os mel.hores gri~os
A analise genetica
Alem do aspecto estrutural da analise, ha tambem um aspecto genetico,
que diz respeito ao ato de pintar. Para fazer essa analise do processo pict6rico, Deleuze parte da ideia de que o pintor nao esta diante do quadro como
diante de uma superficie em branco, de uma superficie vazia que teria de
preencher; para pintar, ele tem de esvaziar a tela de uma serie de dados
figurativos: cliches fisicos, que estao em torno dele, no atelie, nos jornais,
nas fotografias, no cinema, na televisao, ou psfquicos, como percep9oes e
lembran<;as, que sao projetados na tela antes que ele comece a pintar.
Lawrence observou com muita pertinencia a !uta contra o cliche nas
pinturas de Cezanne. Eis esse belo texto: ''Ap6s uma obstinada !uta de 40
humanos foram feitos, no cinema, por Eisenstein em 0 encourafado Potemkm e, na pmtura, por Poussin com 0 massacre dos inocentes (cf. E, P34-S 48).
239
240
anos, ele conseguiu, no entanto, conhecer plenamente uma maqa, urn vaso
au dais. Foi tudo o que conseguiu fazer. lsso pode parecer pouco, e ele morreu amargurado. Mas e o primeiro passo que conta, e a ma<;a de Cezanne e
muito importante, mais importante que a ideia de Platao ... Se Cezanne
tivesse consentido em aceitar seu proprio cliche barroco, seu desenho seria
6timo segundo as normas d\ssicas, e nenhum critico teria encontrado nada
de negativo a dizer. Mas quando seu desenho era born segundo as normas
classicas, ele parecia a Cezanne muito ruim. Era urn cliche. Entao, Cezanne
se atirava em cima dele, extirpava-lhe a forma e o conteudo, e depois de ele
se tornar ruim de tanto ser maltratado, Cezanne, esgotado, o deixava assim,
tristemente, pais ainda nao era o que que ria ... Onde Cezanne par vezes escapa par completo do cliche e da uma interpretaqao inteiramente intuitiva
de objetos reais em suas naturezas-mortas."*
Como veneer os cliches? Para responder a essa questiio, Deleuze comeqa distinguindo o acaso da probabilidade. Ele pensa que, quando se considera uma tela antes do trabalho do pintor, todos os lugares se equivalem,
sao igualmente "provaveis". Mas quando o pintor comeqa a ter uma ideia do
que deseja fazer, em bora ainda nao saiba como, alguns lugares da tela comeqam a ter mais relevancia que outros. Comeqa a haver na tela uma ordem
de probabilidades iguais e desiguais, e e quando a probabilidade desigual se
torna quase uma certeza que se pode comeqar a pintar. Assim, a probabilidade faz parte do pre-pictural.
Mas, quando o trabalho comeqa, para nao pintar urn cliche, o pintor
precisa fazer "marcas livres", traqar lin has, limpar, varrer, jogar tinta na imagem pintada, numa zona do corpo - de preferencia na cabeqa - para que
possa nascer uma figura, que e urn improvavel. Ora, esses procedimentos
dependem do acaso, mas nada tern aver com probabilidade; sao urn tipo de
escolha ou de aqao sem probabilidade.
0 acaso tern uma importancia muito grande no processo de criaqao de
Bacon. Nas Entrevistas, ele fala varias vezes do assunto. Eis algumas: "No
meu caso, toda a pintura e fruto do acaso"; "Minha maneira de trabalhar e
totalmente acidental ... "; ''Acho que a sorte, que chamaria de acaso, e urn
* Citado por Deleuze, FB, p.92-3. Deleuze e Guattari escrevem em 0 que e a filosofia?:
"0 pintor nao pinta sabre uma tela virgem, nero o escritor escreve sabre uma p<igina em
branco; a pigina ou a tela j<i estao de tal modo cobertas de cliches preexistentes, preestabelecidos, que e preciso antes de tudo apagar, limpar, laminar, ate mesmo retalhar, para
fazer passar uma Corrente dear saida do caos que nos dA a vis.3.o" (QPh, p.192).
dos aspectos mais importantes e ricos de meu trabalho, porque se alguma

coisa sai bern, sinto que nao concorri de nenhuma maneira para isso, foi
simplesmente porque o acaso quis assim.''' 8 E da como exemplo de acaso
Pintura 1946 [imagem 30 ]: "Urn dos quadros que pintei em 1946, aquele que
parece urn aqougue, surgiu diante de mim par acaso. Eu estava tentando fazer urn passaro pousando num campo ... de repente as linhas que eu tinha
desenhado sugeriram uma coisa muito diferente, e desta sugestao brotou o
quadro. Nao tinha intenqao de pinta-lo; nunca pensei nele daquela maneira.
Foi como se uma coisa, aparecida acidentalmente, tivesse ficado debaixo da
outra que tambem par acaso veio logo depois ... De repente, o passaro sugeriu a abertura para uma area de sentimentos totalmente diferentes. E entao
fiz essas coisas, aos poucos elas foram saindo. Por isso, acho que o passaro
nao sugeriu o guarda-chuva; subitamente ele passou a sugerir a imagem inteira, que foi executada em muito pouco tempo, mais ou menos em tres ou
quatro dias.'' '9
Mas, alem do acaso, o processo pictural tambem tern outro componente, chamado de manipulaqao, controle, autocritica, sensa critico - o
que aparece nas Entrevistas quando e]e diz, par exemplo: "E realmente uma
]uta continua entre acaso e critica. Porque o que chama acaso pode dar a
voce alguma mancha que pareqa mais real, mais verdadeira para a imagem
do que outra, mas s6 o seu sensa critico podera seleciona-la.''w Urn quadro
de Bacon e uma manipulaqao do acaso.
0 diagrama
Deleuze chama de diagrama o con junto operat6rio de manchas e traqos irracionais, involunt.irios, acidentais, autom.iticos, livres, ao acaso, que sao
nao representatives, nao ilustrativos, nao narrativos. Sao traqos de sensaqao,
mas de sensaq6es confusas. Contrapondo manual a visual, ele explica o diagrama como uma potencia manual desenfreada, em que a mao se insubordina e deixa de ser guiada pelo olho. lsso significa que as manchas e traqos
manuais que constituem o diagrama desfazem o mundo 6tico, arrancam o
conjunto visual pre-pictural de seu estado figurativo, distribuindo na tela
forqas informais, para criar a figura, final mente pictural. Sea figura nao surgir desse trabalho manual, insubordinado em relaqao ao olho, e porque o
diagrama fracassou em sua funqao.
241
242
DELEUZE E A PINTURA
A funqao do diagrama e introduzir, par uma atividade manual direta,

"possibilidades de fato". Mas, para se converterem em fato, essas possibilidades devem ser injetadas no conjunto visual. 0 ato de pintar e a introduqao desses traqos manuais livres no conjunto visual, induzindo uma funqao
haptica do olbo, que e quando a visao adquire a funqao de tocar. Pois, com
a palavra "haptico", que vern de "tocar", Deleuze esta indicando depois de
Riegl, Worringer e Maldiney - que se trata de urn tipo de olhar que toea,
tern uma proximidade imediata, elimina a distancia, fazendo com que o artista pinte "com os olhos, mas apenas na medida em que toea com os olhos". *
Entao, passando pelas manchas e traqos manuais, a figuraqao recriada nao
se assemelha a figuraqao inicial: e uma "semelhanqa profunda"," nao figurativa. 0 diagrama e urn caos, uma catastrofe, mas tambem urn germe de
ordem. A pintura integra uma catastrofe que e a matriz do quaclro, ou o quadro sai de uma catastrofe 6tica que permanece presente no proprio qliadro.
0 que faz, mesmo se ele aqui nao emprega o terma, da pintura de Bacon urn
"caosmo". **
Eis o processo pictural de Bacon: ele parte de uma forma figurativa, de
uma figuraqao nascente, de urn cliche, faz urn diagrama intervir localmente
para borrar ou varrer essa figuraqao, e dele deve surgir uma forma, de natureza inteiramente diferente, a forma deformada, a figura desfigurada. 0
diagrama cria uma zona de indiscernibilidade entre duas formas, uma mudanqa de forma que e uma deformaqao. E se o processo pict6rico de Bacon
vai da forma a deformaqao- pois o pintor come9a debatendo-se com a figuraqao, utilizando-se do caos como germe da figura- e porque distribui por
todo o quadro as forqas informais com as quais as partes deformadas estao
em rela9ao como seu de-fora.
Etomando como parametro o diagrama que Deleuze situa Bacon com
relaqao ao abstracionismo de Mondrian e Kandinski e ao expressionismo
abstrato de Pollock. 0 abstracionismo reduz ao minima o caos e o manual.
Euma pintura que substitui o diagrama involuntario por urn espa9o pura* FB, p.156. Em Mil plat6s, urn ano anterior a L6gica da sensa9ao, Deleuze e Guattari subor
dinam a diferen<;:a entre o h<iptico e o 6tico, proveniente de Riegl, Worringer e Maldiney,
a "dualidade primordial" do liso e do estriado, formulada por eles. Cf. "Le lisse et le strie",
in MP, p.614-25.
** 0 pensamento da arte como caosmo aparece explicitamente na conclusiio de 0 que ea filoso
fia?, que estuda a relac;ao da filosofia, da cit~ncia e da arte como caos: ''A arte nao eo caos, mas
uma composic;ao do caos que da a visiio ou a sensa<;iio, de modo que ela constitui urn caosmo,
como diz Joyce, um caos composto-nffo previsto nem preconcebido" (QPh, p.192).
mente 6tico, por urn c6digo visual espiritual, cerebral, ao qual falta a sensa9ao, a aqao direta sabre o sistema nervoso. Ao contrario, o expressionismo
abstrato subordina 0 olho a mao, construindo urn espaqo exclusivamente
manual em que o caos se desenvolve ao maximo, como se o cliagrama se
confundisse com a totalidade do quadro. Desta vez a sensa~ao e atingida,
mas permanece em estado confuse. Ora, para Deleuze, ha urn uso temperado do diagrama, em que ele nao e reduzido a c6cligo e nao ocupa todo 0
quadro. Cezanne e Bacon tern a experiencia da catastrofe, mas lutando para
controlci-la. Trata-se de uma terceira via, nem exclusivamente 6tica, como
a pintura abstrata, nem exclusivamente manual, como o expressionismo, a

action painting.
A cor
Esse uso temperado ou controlado do diagrama leva Deleuze a pensar na

pintura como a arte anal6gica por excelencia, no sentido de que a linguagem estetica anal6gica precede por semelhanqa.' Nao se trata, porem, de
uma semelhanqa produtora, primeira, figurativa, mas de uma semelhan9a
produzida por meios nao semelhantes, uma semelhanqa sensivel "mais profunda" produzida "sensualmente", pela sensa9ao. Assim, Deleuze enaltece
em Bacon o pensamento de que a pintura deve tornar semelhante por meios
nao semelhantes. **
Essa concepyao da pintura como arte anal6gica leva Deleuze a estudar

a cor. Sua ideia quanta a isso e que a lei mais importante da analogia diz
respeito ao tratamento das cores ou ao colorismo como linguagem anal6gica da pintura, que e quando a cor passa a comandar a forma, em vez de
se subordinar a ela. E ele explicita essa ideia pela contraposiyao entre relayiies de valor e relaqoes de tonalidade. As relaqoes de valor, constitutivas da
profundiclacle cromatica, sao as relaqoes de claro-escuro, de luz e sombra,
fundadas no contraste do preto e branco, na modulayao da luz, que requerem uma funqao puramente 6tica de visao afastada. As rela~oes de tonalidade sao fundadas no espectro, na modulaqao da cor, que recria uma funqao
* Deleuze tambem ve o cinema como uma arte anal6gica ou de modula<;ao. Cf. "Sur
l'image-mouvement", in P, p.76.
** Bacon refere-se v<lrias vezes a essa semelhan<;a produzida. Cf. David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon, op.cit., p.26, 40, 126, 144, 175.
243
244,
DELEUZE E A PINTURA
propriamente haptica da visao. Pois bern, chamam-se coloristas os pintores

que tendem a substituir as rela~6es de valor por rela~oes de tonalidade. Colorismo significa que a cor e a rela~ao variavel, a rela~ao diferencial, de que
depende todo o resto. 0 colorismo se aproxima de urn "fato" pictural, que e
a constitui~ao de uma fun~ao haptica da visao, de uma potencia haptica da
visao. E sao o diagrama e sua intrusao manual que tornam possivel o sentido
haptico da cor.
Para Deleuze, Bacon e urn dos maiores coloristas desde Van Gogh e
Gauguin. Pois do mesmo modo que ha em sua pintura preeminencia da
for~a sobre a forma, tambem ha subordina~ao da linha a cor. 0 que o leva a
terminar o livro mostrando como os tres elementos estruturais da pintura
de Bacon convergem para a cor, na cor. Assim, o corpo da figura e constituido por filetes de cor, de tons matizados, ou policromaticos, com a predominancia de azul e vermelho [imagens 14: centro, 17, 33, 58, 68, 69]. A
grande superficie plana econstituida por tons vivos ou puros que consistem
em varia~oes de intensidade ou de satura~ao, efeito ohtido pela justaposi~ao
de cores diferentes [imagens 30, 33, 34, 37, 45] ou pela modula~iio de uma
s6 cor. Nos tripticos, por exemplo, as grandes superficies planas sao alaranjadas, vermelhas, ocres, douradas, verdes, roxas, rosa [imagens 14, 17, 19,
27, 56, 58]. Finalmente, no contorno, e a cor que faz a linha. Como no caso
dos tapetes, que funcionam como urn regime decorative da cor [imagens
25, 31, 79]. 0 mais importante, ponem, a respeito da cor do contorno e que
ela assegura a transi~ao entre os regimes de cor dos outros dois elementos
estruturais do quadro, o que confirma, segundo Deleuze, o papel de intermediario que a area redonda desempenha no pensamento pictural de Bacon
como diferenciador da diferen~a.
Vemos assim que, se Deleuze se interessa por Bacon, e porque sua pinlura e a expressao artistica de um pensamento que pretende escapar da representa~ao. Eessa neutraliza~ao da representa9ao que o leva a considera-lo
urn aliado no seu proprio projeto de constituir uma filosofia da diferen~a, e
a extrair conceitos filos6ficos dos agregados sensiveis, das sensa~6es criadas
pictoricamente por Bacon.
PARTE 8
Deleuze
e o cinema
l
1! A IMAGEM-MOVIMENTO
Cinema e pensamento
Sabemos que, como as outras formas de pensamento - ciencias, artes, literatura -, a filosofia, para Deleuze, e cria<;ao; mas um tipo espedfico de
cria<;ao, pois, enquanto a ciencia produz fun<;iies e a arte e a literatura produzem sensa<;iies- afetos e perceptos -, a filosofia produz conceitos. Sabemos tambem que Deleuze cria sua filosofia atraves de conceitos oriundos
de outros fil6sofos que ele escolhe por privilegiarem a diferen<;a em detrimento da identidade, principalmente Nietzsche e os conceitos de vontade
de potencia e eterno retorno, Bergson e os conceitos de multiplicidade,
atual e virtual, genese, atualiza<;ao, dura<;ao e Espinosa e os conceitos de intensidade, expressao, imanencia; mas ele tambem faz sua filosofia atraves de
conceitos suscitados por outros tipos de pensamento, isto e, pelo exerdcio
de pensamento nao conceitual das ciencias, das artes, da literatura. E isso o
que acontece em seus dois livros sobre o cinema, quando ele cria conceitos
sugeridos pela setima arte, levando em conta nao simplesmente um criador,
como fez nos livros sobre a literatura (Proust, Kafka) ou a pintura (Bacon),
mas o cinema em seu conjunto.
0 cinema e uma forma de pensamento. Os grandes cineastas sao pensadores, embora nao pensem conceitualmente, mas por imagens. Dai a primeira grande tese de Deleuze ao elaborar uma classifica<;ao das imagens
cinematognl.ficas: o cinema pensa com imagens-movimento e imagenstempo, as primeiras caracterizando o cinema classico, as segundas, o cinema moderno.
Estudarei esses conceitos de imagem-movimento e imagem-tempo, que
estao na base dos dois livros sobre o cinema: Imagem-movimento e Imagemtempo. Primeiramente para examinar a rela<;ao entre filosofia e cinema que
A IMAGEM-MOV!MENTO
248
DELEUZE E 0 CINEMA
encontramos neles. Pois a maneira como Deleuze pensa filosoficamente o

cinema mostra, como sugeri na introdu~ao deste livro, que h<i em sen procedimento filos6fico urn privilegio dos conceitos oriundos da filosofia em
rela~ao aos conceitos suscitados pelas outras formas de pensamento. Isso
porque na base desses conceitos de imagem-movimento e imagem-tempo
criados por Deleuze para pensar o cinema estao os conceitos filos6ficos de
imagem, tempo e movimento oriundos da filosofia e, mais especificamente,
da filosofia de Bergson.*
Mas pretendo principalmente analisar como esses dois tipos de imagem - imagem-movimento e imagem-tempo - remetem ao modo como
Deleuze pensa o tempo e a diferen~a. Pois os dois tipos de imagem tern rela~ao com o tempo, embora uma rela~ao diferente. Se o cinema e constituido primeiro por imagens-movimento que subordinam o tempo, depois,
quando faz sua "revolu~ao kantiana"- quando deixa de subordinar otempo
ao movimento, tornando o movimento dependente do tempo-, a imagem
cinematografica torna-se imagem-tempo, uma temporaliza9ao da imagem.
0 que distingue, portanto, fundamentalmente OS dois tipos de imagem e
sua rela9ao com o tempo: enquanto a imagem-movimento da uma representa9ao indireta do tempo, isto e, mostra o tempo atraves do movimento,
representa o curso empirico do tempo, a imagem-tempo apresenta o tempo
diretamente, da uma apresentaqao direta do tempo, uma apresenta~ao do
tempo puro, livre do movimento. Assim, Deleuze sera levado, finalmente,
nao s6 a distinguir situa~oes sens6rio-motoras e situa~oes 6ticas e sonoras
puras, como tambem a propor o conceito de imagem-cristal como amago da
imagem-tempo, pensando o cinema moderno como criaqao de diferen~a.
As teses de Bergson sobre o movimento
Deleuze distingue em Bergson tres teses sobre o movimento.

A primeira, que segundo ele serve de introdu~ao as outras, diz o seguinte: embora haja uma tendencia a reconstituir o movimento a partir do
espa~o, eles sao irredutiveis, apresentam uma diferenqa de natureza. Nao
se deve confundir, portanto, o movimento com o espa~o percorrido pelo
m6vel.
* Deleuze se refere a essa relac;ao como sendo uma aplicac;ao, mostrando por que isso seria
natural. Cf. "Les intercesseurs", in P, p.166.
Quais sao as diferenqas entre o movimento e o espaqo percorrido?

Primeiro, o espa~o percorrido, a trajet6ria que o m6vel seguin, e passado;
0 movimento e presente. 0 movimento e 0 ato de percorrer, e 0 que se faz,
que esta se fazendo. Uma coisa e o movimento efetuado, outra, o movi0
mento efetuando-se. Segundo, o espa~o percorrido e divisive!, enquanto
0 movimento, 0 ato de percorrer, e indivisivel ou s6 se divide tornando-se
outro movimento: "Urn movimento unico, por hip6tese, e por inteiro movimento entre duas paradas: se ha paradas intermedhirias, nao e mais urn
unico movimento." No caso da corrida de Aquiles e a tartaruga, estudado
por Zenao de Eleia, se cada urn dos passos de Aquiles for tratado como
indivisivel e OS da tartaruga tambem, ap6s determinado numero de passos
Aquiles ultrapassara a tartaruga. Isso s6 nao aconteceria se o movimento
fosse identificado com o espa~o percorrido, que pode ser decomposto e
recomposto.' Os diversos espa~os percorridos p~rtencem a urn mesmo
espaqo homogeneo; os movimentos sao heterogeneos, irredutiveis. Todo
movimento, tornado individualmente, se divide, mas nao por uma unidade
abstrata, homogenea. Cada movimento tern divisoes pr6prias. Assim, o espaqo percorrido e divisive! e homogeneo, mas 0 movimento e indivisivel e
heterogeneo.
Ha outra maneira, ainda mais importante para Deleuze, de apresentar
essa tese: nao se pode reconstituir o movimento ato de percorrer indivisivel- com uma sucessao de posi~oes no espa~o ou uma sucessao de mementos, de instantes, no tempo; nao se pode reconstituir o movimento com
"cortes" im6veis. Mesmo multiplicando os cortes im6veis nao se reconstitui
movimento. Fazer isso seria decalcar o tempo sobre o espaqo, espaciali0
zar 0 tempo. Assim, o movimento da flecha que voa, em outro exemplo de
Zenao, e simples, indecomponivel, indivisivel. Ha oposi~ao entre, por urn
!ado, corte im6vel e sucessao como tempo abstrato - universal, homogeneo, uniforme a diversos movimentos- e, por outro, movimento real e duconcreta.
Essa posi~ao leva Bergson a criticar o cinema em A evolw;iio criadora,
livro de 1907. Para Deleuze, essa critica significa que o cinema leva ao extreme a ilusao da falsa reconstitui~ao do movimento, pois o que apresenta
como imagens sao cortes instantaneos submetidos a sucessao de urn tempo
uniforme e abstrato: o tempo do movimento da camera. Reconstituindo o
movimento com cortes im6veis, fotografias im6veis, vistas im6veis, o cinema deixa escapar o movimento real com sua dura~ao concreta.
ra~ao
249
250
DELEUZE E 0 CINEMA
Como Deleuze vai lidar com isso, se ele pretende justamente utilizar
Bergson para estudar o cinema? Pensando que Bergson nao foi tao lange em
sua analise quanta poderia, ele vai alem, para explicitar o que esta subentendido no que Bergson disse. "A descoberta bergsoniana de uma imagem-movimento e, mais profundamente, de uma imagem-tempo guarda ainda hoje
uma riqueza da qual nao ecerto que se tenha tirado todas as consequencias.
Apesar da critica sumaria demais que, um pouco mais tarde, Bergson fara ao
cinema, nada pode impedir a conjun<;ao da imagem-movimento, tal como
ele a considera, e da imagem cinematografica:'' Vemos que Deleuze realiza
nesse momenta uma de suas tor<;6es interpretativas - como faz quando se
apropria dos pensadores que quer usar como intercessores -, ao criar um
duplo do pensamento de Bergson, com a modifica<;ao propria do duplo, para
estabelecer uma alian<;a entre este e o cinema.' Aqui, isso e feito de dois
modos. Primeiro, postulando, a partir de Nietzsche, que a essencia de lima
coisa n[o aparece no inicio, mas no meio, Deleuze situa a critica de Bergson
em rela<;ao apenas ao inicio do cinema, a um cinema "primitivo" em que

ainda nao havia propriamente imagem-movimento por nao haver separa<;ao
da camera e do projetor, mobilidade da camera e montagem. Como se o
cinema classico so tivesse conquistado sua essencia ou atingido sua maturidade com 0 nascimento de uma nat;iio, de Griffith, em 1915. Segundo, e
mais fundamentalmente, esse uso de Bergson como intercessor e feito pela
retomada do conceito de percep<;ao tal como e encontrado em Materia e
mem6ria, de 1896, praticamente contemporaneo do cinematografo de Louis
Lumiere, que e de 1895.
Sua ideia e que efetivamente o movimento e reproduzido pelo cinema
de modo artificial, atraves de uma decomposi<;ao e de uma recomposi<;ao
artificial, mas o movimento apresentado, o movimento tal como aparece ao
espectador, tal como e percebido pelo espectador, nao e artificial. Os meios
de reprodu<;ao sao artificiais, mas nao o resultado. 0 cinema inventa a percep<;ao de um movimento puro. Do ponto de vista da percep<;ao cinematogra.fica, o movimento nao e acrescentado a imagem, ele se encontra em
cada imagem. Uma sintese perceptiva imediata apreende a imagem como
A IMAGEM-MOVIMENTO
movimento, uma imagem-movimento. As condi<;6es artificiais de produ<;ao

da imagem cinematografica nao implicam artificio ou ilusao: produzem
uma imagem-movimento. A grande descoberta ou, como Deleuze tambem
diz, "a prodigiosa inven<;ao" do primeiro capitulo de Materia e memoria e a
imagem-movimento: urn corte move!, urn plano temporal, e nao um corte
imovel mais um movimento abstrato, isto e, adi<;ao de cortes imoveis instantaneos e tempo abstrato. 3
A segunda tese distingue duas maneiras historicas de pensar o movimento. Uma e a da filosofia antiga, principalmente a de Arist6teles, para
quem o movimento remete a formas imoveis, sendo pensado como passagem de uma forma a outra, isto e, como uma ordem de poses ou de instantes
privilegiados, essenciais, como em uma dan<;a. No caso de um corpo que
cai, diz Bergson, anata-se o termo final ou o ponto culminante, erige-se esse
momenta em momenta essencial. "Na fisiea de Arist6teles, e pelos conceitos de alto e baixo, deslocamento espontaneo e deslocamento for<;ado, lugar
proprio e lugar alheio que se define o movimento de um corpo lan<;ado do
espa<;o ou em queda livre:'4
A outra maneira e a da ciencia mode rna- astronomia, fisica, geometria -,que remete o movimento nao mais a instantes privilegiados ou a formas imoveis, mas ao instante qualquer, a qualquer momenta de sua trajetoria, introduzindo o tempo como variavel independente. "Galileu estimou
que nao havia momenta essencial, que nao havia instante privilegiado: estudar o corpo que cai e considera-lo em qualquer momenta de sua trajetoria.
A verdadeira ciencia da gravidade sera aquela que determinar, para qualquer
instante do tempo, a posi<;ao do corpo no espa<;o."5 0 movimento e a sucessao mecii.nica de instantes quaisquer. A questao de Kepler - como calcular
as posi<;6es respectivas dos planetas, sendo conhecidas suas posi<;6es num
dado momenta - torna-se para Bergson o ideal de toda ciencia. A questao
da ciencia moderna e conhecer as posi<;6es relativas dos elementos de um
sistema em fun<;ao do tempo considerado como variavel independente; 6 e
recompor o movimento nao mais a partir de "elementos formais transcendentes", transcendentes ao movimento- as poses-, mas a partir de "elementos materiais imanentes, imanentes ao movimento, os co'rtes".7
* "Mesmo atraves de sua critica ao cinema, Bergson estaria no mesmo plano que ele, e
muito mais do que pensa" (I~M, p.8s). Guy Fihman analisa as tor~6es da leitura de Deleuze dos conceitos bergsonianos de imagem, movimento e tempo ( cf. "De leuze, Bergson,
Zenon d'Elee et le cinema", in Le cinema selon Deleuze, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).
Sendo essa uma diferen<;a de grau, e nao de natureza, a ciencia moderna,

tanto quanta a filosofia antiga, embora se ocupe de qualquer momenta, considera esses mementos imobilidades. Ora, o que faz Deleuze diante dessa
critica de Bergson? Valoriza a ideia de que, diferentemente da filosofia an-
251
252
DELEUZE E 0 CINEMA
tiga, que privilegia essencias im6veis, a ciencia moderna privilegia 0 tempo,

embora o reduza a um modele espacial. Isso !he permite enaltecer o fato
de que o cinema descende dessa linhagem moderna estabelecida por Bergson, definindo-o como o sistema que reproduz o movimento em fun~ao de
um momenta qualquer, isto e, em fun~ao de instantes quaisquer equidistantes escolhidos de modo a dar a impressao de continuidade. 8 Alem disso,
assim como Bergson defende que a ciencia moderna tem necessidade de
uma nova filosofia capaz de pensar o tempo como dura~ao, como inven~ao,
como produqao do novo, Deleuze sugere que ela tem necessidade de uma
nova arte que tambem realize o que Bergson espera da filosofia. Par isso ele
valoriza uma terceira tese de Bergson sabre o movimento, que diz respeito
ao todo e a mudan<;a.
Essa terceira tese enuncia que o movimento e um corte m6vel da duraqao, isto e, do todo, ou de um todo. 0 que implica que, sendo a dura<;ao
mudanqa, o movimento exprime a mudan~a na dura<;ao ou no todo. 0 movimento e uma transla<;ao, mudanqa de posiqao no espa~o, mas sempre que
hi transla~ao de partes no espa~o tambem ha mudan~a qualitativa num
todo, ou na dura<;ao. 0 movimento remete a uma mudan<;a, a uma vibra<;ao,
a uma irradiaqao, mudan<;a que se da ao mesmo tempo que os elementos
se movem. Assim, a terceira tese bergsoniana diz que o movimento considerado como corte move! implica uma mudan<;a qualitativa, exprime uma
duraqao como realidade mental, espiritual. 0 todo, diferentemente do conjunto, nao e fechado, e aberto: muda incessantemente e faz surgir alguma
coisa de novo, isto e, dura. 0 todo aberto existe na dura<;ao, dura e muda; e
a dura~ao que nao cessa de mudar.'
Isso leva Deleuze a distinguir do is aspectos no movimento. Par um ]ado,
ele e 0 que se passa entre objetos ou partes: e 0 movimento como transla<;ao; por outro, e 0 que exprime a dura<;ao ou 0 todo: e 0 movimento como
muta<;ao. Pelo movimento, o todo se divide nos objetos e os objetos se reunem no todo. Os objetos ou partes de um conjunto sao cortes imoveis; mas
o movimento se estabelece entre esses cortes e remete os objetos ou partes
a dura<;ao de um todo que muda, exprime a mudan<;a do todo com rela~ao
aos objetos: e um corte move! da dura<;ao. Essa distin<;ao entre objetos, movimento e todo concebido como dura<;ao e importante para a analise das
imagens cinematograficas porque possibilita a Deleuze definir o quadro, o
plano e a montagem- as tres opera<;oes basicas da realiza<;ao de um filme.
0 enquadramento como determina<;ao de um sistema fechado de elemen-
A IMAGEM-MOVIMENTO
tos; o plano como determinaqao do movimento que se estabelece no sistema

fechado entre os elementos ou partes; a montagem como determina~ao do
todo que da uma imagem indireta do tempo.'o
Bergson e a imagem-movimento
Alem dessas teses sabre o movimento, Deleuze tambem analisa a teoria bergsoniana das imagens, com a finalidade de "deduzir" os diferentes tipos de
imagem-movimento, ou de apresentar a genese das tres linhas de diferencia<;:ao da imagem-moviment0.
Para isso, ele privilegia o primeiro capitulo de Materia e memoria, partindo da identidade, estabelecida por Bergson, entre imagem e movimento.
As imagens- o con junto do que aparece- estao em movimento, no sentide de que, em vez de serem um suporte de a~oes e rea<;oes, identificam-se
inteiramente com essas a~oes e rea~oes, constituindo um mundo de varia<;ao universal. 0 que ha no universe sao imagens-movimento em perpetua
varia<;ao umas em rela<;ao as outras, em estado gasoso: sem corpos solidos
e rigidos, sem eixos, centres, direita e esquerda, alto e baixo. Como diz Deleuze, retomando Bergson: "cada imagem age sobre outras e reage a outras em
'todas as suas faces' e 'por todas as suas partes elementares"'." Tudo e imagemmovimento, mesmo se a imagem-movimento se distingue pelos tipos de movimento que realiza e pelas leis que regem a rela<;ao das a<;oes e rea<;oes.
Essa identidade da imagem e do movimento significa a identidade da
imagem-movimento e da materia. Vista que a imagem e igual ao movimento,
tambem a materia e igual a imagem-movimento. As imagens-movimento
constituem o universe. 0 conjunto das imagens-movimento, conjunto ilimitado formado de blocos de espa<;o-tempo, e o universe material. A materia e
o universe das imagens-movimento em a<;ao e rea<;ao entre si, antes mesmo
da distin<;ao entre corpos, qualidades e a<;5es.
Finalmente, o universe material, a materia, e luz. 0 conjunto dos movimentos, das aqoes e rea<;oes, e luz. "A identidade da imagem e do movimento tem como razao a identidade da materia e da luz. A imagem e movimento como a materia e luz:''' Os blocos de espa<;o-tempo sao figuras de
luz. Na imagem-movimento ainda nao ha corpo; ha figuras luminosas. Essa
assimila<;ao da imagem, isto e, do movimento, da materia, a luz e importante porque, enquanto a tradi<;ao filosofica, inclusive a fenomenologia,
11
253
254
DE LEUZE E 0 CINEMA
pensava o espirito como luz, vendo na conscH~ncia urn feixe luminoso, um
raio de luz que ilumina as coisas, para Bergson as pr6prias coisas sao luminosas, luminosas em si, imagens de luz, sem precisar de nada para clarealas. Eisso que, retomando as vezes uma f6rmula de Bergson- "a fotografia,
se ha fotografia, ja foi obtida, ja foi tirada no pr6prio interior das coisas e de
todos os pontos do espa~o" -, Deleuze esta querendo dizer quando repete
que "o olho esta nas coisas, nas pr6prias imagens luminosas", ou que "toda
consci~ncia
e alguma coisa". l4
Mas aten~ao. S6 e passive! compreender essas afirma~oes enigmaticas

levando em considera~ao a diferen~a entre 0 que e de direito e 0 que e de
fato. Pais a consciencia que e coisa e uma consciencia de direito, difusa,
que nao se revela, e uma foto translucida, como diz Bergson, sendo necessaria que se constituam de fate, no universe, consciencias consideradas como
imagens especiais que reflitam a luz, como uma tela preta. "Falta", diz Bergson, "atras da chapa uma tela escura ( ecran noir) sabre a qual se destacaria
a imagem."' 5 Como diz Deleuze, concluindo esse ponto: "Em suma, nao e
a consciencia que e luz, e 0 conjunto das imagens, ou a ]uz, que e consciencia, imanente a materia. Quanta a nossa consciencia de fato, ela sera
apenas a opacidade sem a qual a luz, 'propagando-se sempre, nunca se teria
revelado':'' 6 De direito, a consciencia e o conjunto das imagens, e materia,
e ]uz; de fato, a COnSciencia surge quando imagens Vivas formam uma te]a
preta capaz de refletir a luz.
Deste modo, s6 se pode entender a ideia da consciencia como opacidade levando em considera~ao o segundo aspecto importante da teoria
bergsoniana da imagem. Pois, se o universo material acentrado e o conjunto
infinito das imagens-movimento que agem e reagem imediatamente umas
sobre as outras em todas as suas faces e em todas as suas partes, como vimas, esse universo acentrado de imagens em a~ao e rea~ao e apenas um
aspecto de um duplo sistema, de um duplo polo ou regime de imagens. A
teoria bergsoniana das imagens se completa com a proposta de um outro
sistema de imagens, de um sistema bastante particular de imagens que surgem nesse universo material: as imagens ou materias vivas, imagens especiais que se definem por um intervalo, uma separa~ao, um hiato, entre a~ao
e rea<;Eio, isto e, entre movimentos.
Assim, as imagens vivas diferem das outras imagens, em primeiro Iugar,
par s6 receberem a~iles em uma ou algumas de suas partes, isolando algumas
dessas a>iles, e por terem rea~iles por outras partes. Em determinados pontos
A IMAGEM-MOVIMENTO
do conjunto infinito de imagens, surge um intervalo de tempo entre o movimento que uma imagem recebe em uma ou algumas de suas faces eo movimento que ela realiza em outras, o que nao era passive! no caso das outras
imagens. Por causa do intervalo, essas imagens especiais especializam suas
faces: recebem o movimento por uma de suas faces e reagem a ele por outra.
Em segundo Iugar, o intervalo tambem diferencia as imagens vivas das
outras imagens par estas reagirem atraves de a~iles que nao se encadeiam
imediatamente com a a~ao recebida, como uma simples retransmissao, uma
propaga~ao, um prolongamento; elas sao rea~iles retardadas, respostas que
selecionam, organizam ou integram seus elementos em um novo movimento, isto e, a~iles novas com rela~ao as a96es sofridas, recebidas. Como
diz Deleuze: "Devendo esse privilegio apenas ao fenomeno da separa9ao ou
do intervalo entre um movimento recebido e um movimento executado, as
imagens vi vas serao 'centros de indetermina9ao' que se formam no universo
acentrado das imagens-movimento."' 7 A impossibilidade de prever a a~ao
permite criar o novo.
Finalmente, se privilegiarmos na imagem o aspecto luminoso, as imagens vivas, especiais, tambem diferem das primeiras por funcionarem como
uma tela opaca que torna passive! a revela~ao das imagens luminosas, ao se
refletirem nela. A luz- que se identifica com a imagem, com o movimento,
com a materia, que e uma imagem-movimento que se propaga em todas as
dire~iles- s6 se revela quando e isolada e interceptada par uma imagem especial que funciona como um obstaculo, um anteparo, uma opacidade capaz
de refleti-la. A caracteristica da imagem viva e isolar e refletir a luz. A foto
esta nas coisas, mas ela e translucida, transparente; falta a tela preta da imagem especial para revelar a ]uz. Em suma, o intervalo de movimento esta
para o movimento assim como a reflexao da luz esta para a luz. 0 intervalo,
do ponto de vista do movimento, e a tela preta, do ponto de vista da luz,
correspondem totalmente.
05 tipo5 de imagem-movimento
A partir dai, Deleuze distingue tres divisiles, variedades ou especies da imagem-movimento. *

* Na verdade Deleuze fala de uma classificas;ao das imagens e dos signos, propondo uma
semi6tica e um conceito de signo a partir de Peirce. Mas sua teoria e sua classifica9ao dos
255
256
DE LEUZE E 0 CINEMA
A primeira e a imagem-percep~ao. A coisa e a percep~ao da coisa sao

uma mesma imagem, so que pertencentes a um dos dois sistemas de referencia. Assim, enquanto a coisa sofre integralmente a a~ao das outras imagens, e reage a elas imediatamente, a percep~ao da coisa e a mesma imagem
remetida a uma imagem especial, uma imagem viva que age parcialmente e
reage mediatamente sobre a outra. Isso implica que ha menos na percep~ao do que na coisa, ou que a percep~ao e subtrativa. Bergson diz: "Entre
a percep~ao da materia e a propria materia so ha diferen~a de grau, e nao
de natureza; a percep~ao pura esta para a materia assim como a parte esta
8
para o todo."' Alem disso, Deleuze gosta de repetir a ideia bergsoniana:
"Percebemos a coisa, menos o que nao nos interessa em fun~ao de nossas
necessidades:'* Mas isso tambem implica que a propria coisa ja e percep~ao. Sendo imagem, a coisa se percebe e percebe as outras coisas. So que
ela e percep~ao completa, imediata, difusa, percep<;ao total, objetiva, en:
quanta a percep<;ao das coisas e parcial, subjetiva. Eessa imagem refletida
por uma imagem viva, e essa percep<;ao subjetiva, centrada, mais elaborada, que Deleuze, seguindo Bergson, chama de percep<;iio propriamente
dita. Portanto, quando se relaciona a imagem-movimento com uma imagem especial, viva, urn centro de indetermina<;ao, ou mais precisamente,
com uma face especializada na recep<;iio - face que, com a evolu<;ao do
ser vivo, recebera os orgaos dos sentidos -, a imagem-movimento se torna
imagem-percep~ao. Gra<;as a essa face especializada na recep~ao, a imagem viva percebe. Uma imagem-percep<;ao e uma imagem-movimento especial, uma imagem viva, que percebe isoladamente ou por subtra<;iio, por
um enquadramento, o que !he interessa numa coisa. Do mesmo modo, se
pensarmos em termos de luz, quando a tela preta, escura, intercepta a luz
por uma das faces da imagem viva e a reflete, essa opera~ao constitui a
percep<;ao.
signos tern pouco a ver com as de Peirce, pois apesar dos mesmos termos, o conteU.do e
bern diferente, como ele prOprio reconhece virias vezes. Alem disso, como ele define 0
signo como urn tipo de imagem ("uma imagem particular que representa urn tipo de imagem seja do ponto de vista de sua composi9ao, seja do ponte de vista de sua genese ou de
sua formas:ao ( ou ate mesmo de sua extiw;ao )" [I-M, p.102 J)- o que o leva a identHicar
por exemplo, "imagem 6tica pura" a "opsigno", "imagem sonora pura" a "sonsigno", "ima~
gem~lembran<;a" a "m.nemosigno", "imagem-sonho" a "onirosigno" -, acredito que seja
poss1vel apresentar o hvro sem fazer referenda aos signos e nao prejudicar a compreensao
da tese.
* Essa ideia j<i aparece em Bergsonismo. Cf. B, p.46-7.
A IMAGEM-MOVIMENTO
Mas a rela~ao entre os dois tipos de imagens- a imagem-movimento

e a imagem viva - nao se da apenas em termos de percep~ao. "Quando
o universo das imagens-movimento se relaciona com uma dessas imagens
especiais que nele formam urn centro, o universo se encurva, e se organiza
contornando-o." Com a percep<;iio ja se esta na a<;ao.' Po is a percep~ao nao
e apenas urn enquadramento. Ela nao se contenta apenas em isolar algumas a<;6es. Tambem se define por urn encurvamento do mundo organizado
como urn meio ou urn horizonte com rela<;ao ao centro de indetermina~ao.
"Pelo encurvamento, as coisas percebidas me estendem sua face utilizavel, ao mesmo tempo que minha rea<;iio retardada, tornada a~ao, aprende a
utiliza-las." A a~ao e a rea<;iio retardada do centro de indetermina<;iio, que
e capaz de uma resposta imprevista porque percebe a coisa, a imagem-movimento, por uma de suas faces. Do encurvamento do universo "resultam
tanto a a<;iio virtual das coisas sobre nos quanta nossa a<;iio passive! sabre
as coisas". 0 mesmo fen6meno de separa<;iio que se expressa em termos
de espa<;o ou de distancia em minha percep<;ao se expressa em termos de
tempo em minha a<;iio. Ha uma propor<;iio entre os dais. Quanta maior for
0 espa~o entre 0 objeto percebido e quem percebe, maior e 0 tempo que ele
tern para uma resposta, para uma rea~ao.'' Esse e o segundo aspecto material da subjetividade.
Em terceiro Iugar, essas imagens vivas sao caracterizadas pela afec<;ao.
No primeiro capitulo de Materia e memoria, Bergson diz que afec<;6es vem
sempre se intercalar entre estimulos que recebo e movimentos que executa.
Deleuze parece retomar essa ideia ao dizer que a imagem viva nao se define
apenas pela especializa<;iio das duas faces (perceptiva e ativa), mas tambem
pelo intervalo entre elas. A afec<;iio, o modo como o sujeito se percebe, ou se
sente, e o que ocupa, no centro de indetermina<;iio, o intervale entre a percep<;iio e a a<;iio, sem preenche-lo: "Ha, portanto, uma rela~ao entre a afec~ao e o movimento em geral que se poderia enunciar assim: o movimento
de transla<;iio nao apenas e interrompido em sua propaga<;iio direta por urn
intervale que distribui, de um !ado, o movimento recebido, de outro, o movimento realizado, e que os tornaria de certo modo incomensuraveis. Entre
os dois ha a afec~ao, que restabelece a rela<;iio; mas, na afec<;iio, o movimento deixa de ser de transla<;iio para tornar-se movimento de expressao,
isto e, qualidade, simples tendencia que agita urn elemento imovel."'' Esse e
o'terceiro aspecto material da subjetividade.
* Para Bergson, a J?ercep~ao e toda orientada para a a~ao. Cf. Mq~thia e mem6ria, p.27, 29.
257
258 1.
DE LEUZE E 0 CINEMA
Assim, quando sao relacionadas a urn centro de indetermina~ao considerado como imagem especial, as imagens-movimento se dividem em tres
tipos: imagens-percep~ao, imagens-a~ao, imagens-afec~ao. A imagem-percep~ao recebe o movimento em uma face, a imagem-a~ao executa o movimento na outra, a imagem-afec~ao ocupa o intervale. 0 intervale do movimento e aquila com rela9ao a que a imagem-movimento se especifica em
imagem-percep9ao, numa extremidade do intervale, em imagem-a9ao, na
outra, e em imagem afec~ao, entre as duas, de modo a constituir urn conjunto sens6rio-motor.
0 estudo deleuziano das tres variedades de imagem em Bergson tern

como objetivo definir a imagem-movimento no cinema, mostrando como
ela apresenta uma imagem indireta do tempo, a partir da composi9ao, da
conexao, do agenciamento de imagens-percep9ao, a9ao e afec9ao.
A esses tipos de imagem, Deleuze faz corresponder tres tipos de plano.
A imagem-percep9ao corresponde o plano geral. Como no filme de Lubitsch, Niio mataras (1932), onde seve urn desfile militar atraves do espa9o
deixado pela perna que falta de urn mutilado de guerra. A imagem-a9ao corresponde o plano medio. Como na primeira sequencia, modelo do genero,
de Dr. Mabuse, o jogador (1922 ), de Fritz Lang, onde se encadeiam de maneira cronometrada urn roubo de documentos num trem, sua recep9ao num
carro em movimento, o telefonema do comparsa de urn paste de linha telef6nica e Mabuse, que recebe o telefonema dizendo que tudo deu certo. A
imagem-afec~ao corresponde 0 close, 0 primeiro plano. Como OS varios closes do rosto da heroina no filme de Dreyer 0 martirio de Joana d'l\rc (1928).
Mas, como veremos, urn close pode ter varios rostos ou partes de diferentes
rostos, ou nao ter rosto nenhum. Alem do mais, Deleuze nao distingue propriamente o primeiro plano (a partir do busto) do primeirissimo plano ( s6 o
rosto ), nem do plano americana (a partir do joelho ).
Como urn filme nao e feito com urn unico tipo de imagem, a composi9ao, o agenciamento, a conexao dos diversos tipos de imagem-movimento
e essencial. Neste sentido, o cinema classico, da imagem-movimento, define-se pela montagem, que da uma imagem indireta do tempo ao encadear
os diversos tipos de imagem em fun9ao da a~ao. Alem disso, urn filme apresenta sempre a predominancia de urn tipo de imagem. 0 que permite falar
de montagem ativa, perceptiva ou afetiva e relaciona-las ao estilo de alguns
cineastas: Griffith e a montagem de a9ao, Dreyer e a afetiva, Dziga Vertov e
a perceptiva. 2 '
A IMAGEM-MOVIMENTO
A imagem-percep<;ilo
Para definir a imagem-percep9ao, Deleuze distingue percep9ao objetiva e
subjetiva, estabelecendo a rela9ao entre elas. Depois de descartar outras
defini~5es, por considera-las nominais, negativas e provis6rias, ele se volta
para Bergson, retomando a distin9ao dos do is sistemas de imagens que apresentamos. Assim, a percep9ao objetiva e aquela em que todas as imagens
variam umas com rela9ao as outras em todas as suas faces e em todas as
suas partes; a percep~ao subjetiva e aquela em que as imagens variam com
rela9ao a uma imagem central e privilegiada. Essas defini~5es permitem, segundo ele, nao s6 diferenciar os dois polos, mas tambem passar de urn polo
a outro da percep9ao. "Pois, quanto mais o centro privilegiado for posto em
movimento, tanto mais ele tended para urn sistema acentrado onde as imagens variam umas em rela9a0 as outras e tendem a juntar-se as a~oes reciprocas e as vibra~5es de uma materia pura:'" Deleuze analisa, sobretudo,
o cinema frances anterior a Segunda Guerra e o cinema de Dziga Vertov,
comparando os dois a partir da diferen9a entre estados s6lidos, liquidos e
gasosos da percep9ao.
Ele ressalta na escola francesa a importancia da agua, seu "lirismo
aquatico". '3 Referindo-se a Renoir, L'Herbier, Epstein, Gremillon, Abel Gance,
Jean Vigo, ele mostra como ha dois sistemas perceptivos que se op5em. Urn
e formado por percep95es terrestres, com centros fixos, dos homens em
terra, 0 outro, por percep95es aquaticas, onde a agua, 0 elemento liquido
como varia9ao universal, e o meio concreto de urn tipo de homem, meio
de onde se pode extrair o movimento da coisa movida, a mobilidade do
movimento.
A esse respeito, seu exemplo principal e 0 atalante (1934), de Jean Vigo
- o Rimbaud do cinema, como o chamou Georges Sadoul -, que levaria
essa oposi9ao entre os dais sistemas perceptivos ao limite. Analisando esse
filme, Deleuze ve dois regimes de movimento: urn movimento terrestre, em
constante desequihbrio porque a for~a motriz esta sempre fora do centro de
gravidade, como a bicicleta do vendedor, urn movimento que se encontra
entre dois pontos; e urn movimento aquatico, em que o centro de gravidade
se desloca por uma lei objetiva, em que o ponto esta entre do is movimentos.
Assim, a imagem-percep9ao cinde-se em dais estados, molecular e molar,
ou liquido e solido, urn acarretando e suprimindo o outro. Com o privilegio
da agua, ou da imagem liquida, o cinema de Vigo faz a percep9ao humana
259
260
,DELEUZE E 0 CINEMA
ultrapassar seus limites, ou ir na direc;ao de uma percepc;ao "mais do que

humana" que tern uma "func;ao de videncia", com urn alcance, uma interac;ao, uma verdade que, por exemplo, revela a amada que havia desaparecido.
0 que faz Deleuze concluir que a escola francesa do pre-guerra privilegia a
imagem liquida, uma percepc;ao liquida, uma imagem subjetiva levada ao
limite do universe, que eleva o movimento das partes ao todo, ao p6r em
movimento o centro de referencia.
Por outro lado, tomando ainda mais de perto o primeiro capitulo de
Materia e memoria como base de sua interpretac;ao, Deleuze considera que
Dziga Vertov cria um agenciamento maquinico de imagens-movimento, urn
sistema de variac;ao universal, um sistema em que todas as imagens variam
umas em func;ao das outras em todas as suas partes e em todas as suas faces.
Todos os procedimentos utilizados por ele estao a servic;o de uma variac;ao
e uma interac;ao universais. 0 "cine-olho" de Vertov e, para Deleuze, a visao
de um olho nao humano, um olho que estaria nas pr6prias coisas, um olho
da materia, porque capaz de superar a imobilidade relativa do olho que faz
todas as imagens variarem em torno de uma imagem viva: uma percepc;ao
objetiva. A limitac;ao do olho, que e tambem a da camera, e, no cinema de
Vertov, superada pela montagem. "0 que a montagem faz, segundo Vertov,
e trazer a percepc;ao para as coisas, colocar a percepc;ao na materia, de tal
modo que qualquer ponto do espac;o perceba todos os pontos sobre os quais
ele age ou que agem sobre ele, tao Ionge quanto se estendem suas ac;oes e
reac;5es:''4 Assim, cabe a montagem correlacionar, agenciar duas imagens
longinquas em termos de ac;ao e reac;ao.
Mas Deleuze tambem detecta em Vertov urn agenciamento coletivo
de enunciac;ao. Esse tipo de enunciac;ao cinematografica, correlate da rnaquina de imagens, e a consciencia revolucionaria, o "deciframento comunista da realidade", a defesa da sociedade comunista. Como em A sexta parte
do mundo (1926 ), que apresenta a interac;ao de povos distantes, de rebanhos, de industrias da Uniao Sovietica, a uniao entre comunidade material
e comunismo formal, a uniao de diversas regi6es europeias e asiaticas da
URSS, contrastando o mundo socialista e o universe capitalista. AJem disso,
Deleuze assinala uma evoluc;ao de Vertov, que o faz ultrapassar a imagemmovimento, quando a montagem e introduzida na propria imagem e 0 fotograma aparece como elemento genetico da imagem, ou elemento diferencial do movimento. Posic;ao importante porque permitiria ao cinema atingir
o elemento genetico de toda percepc;ao possivel, o ponto que muda e faz
A IMAGEM-MOVIMENTO
mudar a percepc;ao, o diferencial da propria percepc;ao, como acontece em

Um homem com uma camera (1929).
Deleuze conclui a analise da imagem-percepc;ao considerada como
uma variedade de imagem-movimento marcando as diferenc;as entre Vertov
e a escola francesa. A primeira diferenc;a e que, enquanto os franceses evidenciam uma potencia espiritual do cinema ou ultrapassam pelo espirito os
limites da percepc;ao, Dziga Vertov se interessa por pontes materiais distantes e pelo diferencial do movimento fisico. A segunda e principal diferenc;a e
que, enquanto os franceses privilegiam o elemento liquido para ultrapassar
os limites da percepc;ao humana e fazer o movimento descobrir a totalidade
espiritual que ele expressa, em Vertov a imagem liquida nao atinge a materia em direc;ao a qual 0 movimento deve se ultrapassar: e necessaria uma
percepc;ao gasosa que de conta do elemento material energetico do movimento. Pais se no estado solido, de uma percepc;ao molar ou humana, as
moleculas nao sao livres para se deslocar e, no estado liquido, as moleculas
se deslocam e deslizam umas sabre as outras, no estado gasoso o percurso
de cada molecula e livre.*
A imagem-afecc;ao
Deleuze inicia o estudo da imagem-afecc;ao com uma formula lapidar que

enuncia o mais elementar de sua concepc;ao: "A imagem-afecc;ao eo close, e
o close eo rosto ... "'5 Em seguida, explicita as duas identidades contidas na
formula. Comecemos pela segunda. Dizer que o close e o rosto significa que
ha close nao unicamente de rosto, mas de muitas outras coisas. Como o close
de relogio em filmes de horror-penso no Nosferatu (1922) de Murnau-,
ou o close de faca em A caixa de Pandora (1928), de Pabst.
Como entender essa ideia? Levando em considerac;ao que, para Deleuze, 0 rosto tern dois aspectos, dais palos: e reflexive ou qualitative e intensive ou potente. As vezes, ele pensa alguma coisa, isto e, fixo em alguma
coisa, apresenta uma unidade reflexiva; as vezes, ele sente alguma coisa,
isto e, aparece como uma serie intensiva. Como distinguir OS dois aspectos?
Ha rosto intensive quando os trac;os de rostidade escapam do contorno, for* Em 1985, Deleuze diz a respeito da literatura: "E precise escrever liquido ou gasoso,
porque a percepc;ao e a opiniao comuns sao s6lidas, georoetricas" ("Intercesseurs", in P,
p.l8}).
261
262
A IMAGEM-MOVIMENTO
DE LEUZE E 0 CINEMA
mando uma serie aut6noma que exprime uma potencia pura que passa de
uma qualidade a outra numa escala de intensidade, como o rosto do papa de
A linhageral (1929), de Eisenstein, que de santo passa a explorador dos camponeses. Por outro !ado, ha rosto reflexivo quando os tra~os permanecem
agrupados sob o dominio de um pensamento fixo e sem devir, exprimindo,
em ultima analise, uma qualidade pura comum a coisas diferentes, como o
rosto das jovens, em 6rfds da tempestade (1922), de Griffith, que expressa "o
branco de um floco de neve retido por um cilio, o branco espiritual de uma
inocencia interior, o branco dissolvido de uma degrada~ao moral, o branco
hostil e cortante da banquisa onde a heroina ira vagar". ' 6 Griffith privilegia o polo reflexivo, Eisenstein, o intensivo, mas cada um se serve do outro
polo. Alem disso, pode-se ir de um polo a outro, como na sequencia de Lulu
com Jack o estripador no final de A catw de Pandora, de Pabst, na qual, ao
close descontraido, sonhador de Jack, segue-se o close intensivo da faca que
prepara o espectador para o close que expressa seu pensamento terrivel. Partanto, um rosto pode expressar duas coisas: uma qualidade comum a varias
coisas ou uma potencia que passa de uma qualidade a outra.
Basta voltar, depois dessa analise, a primeira parte da formula- a imagem-afec~ao e 0 close - para compreender a defini~ao da imagem-afec~ao,
pois o afeto e constituido por dois componentes: uma unidade ou superficie reflexiva im6vel e movimentos ou micromovimentos intensos expressivos. Essa ideia evidencia, mais uma vez, a importancia de Bergson para
a concep~ao deleuziana do cinema, pois em sua base tambem se encontra a
defini~ao bergsoniana segundo a qual uma afec~ao e uma tendencia motora sabre urn nerve sensivel, ou uma srie de micromovimentos sabre uma
placa nervosa imobilizada. Mas e interessante observar que uma distin~ao

semelhante a essa ja aparecia nos livros de Deleuze sobre Espinosa com os
termos afecc;ao e afeto, as afec~5es sendo os estados dos corpos provenientes da a~ao de outros corpos sobre eles, enquanto os afetos sao as variac;oes
continuas desses estados em termos de aumento e diminuic;ao da potencia
de ser e de agir. Essa distinc;ao, inclusive, e retomada no livro sobre Bacon,
quando, usando os termos "afetos", "sensa~5es" e "instintos", Deleuze pensa
os afetos como um misto de sensac;oes e instintos, chamando de sensac;ao
aquila que determina os instintos em dado momenta e de instinto a passagem de uma sensa~ao a outra.
A partir desses dais polos do rosto ou do afeto, Deleuze diferencia o
expressionismo e a abstrac;ao lirica. 0 que caracteriza o expressionismo e o
jogo intensivo de luz e trevas. 0 rosto expressionista diz respeito a serie intensiva. Ja a abstrac;ao lirica ou o antiexpressionismo de Sternberg e a relac;ao da luz com o transparente, o translucido ou o branco, que circunscreve
um espac;o onde se inscreve um close que reflete a luz. Como em A imperatriz galante (1934). 0 que nao significa que Sternberg ignore o outro polo, o
rosto intensivo com suas sombras e series. 0 que acontece e que ele parte da
reflexao, e a sombra e uma criac;ao, um resultado, uma consequencia do espac;o transparente, como em 0 expresso de Xangai (1932) e Tensao em Xangai
(1941). 0 espac;o transparente, alem de refletir a luz, a refrata, desviando os
raios que o atravessam, tornando-se intensive, alm de reflexivo.
Depois de distinguir esses dais palos do close, Deleuze investiga sua caracteristica comum: ele abstrai seu objeto das coordenadas espac;otemporais, torna-o independente de um espac;o-tempo determinado, transforma
seu objeto em "entidade", isto e, em potencia ou qualidade. ' 7 A func;ao do
close e expressar o afeto como entidade. Exemplo: o close de um covarde e
a propria covardia como entidade. Um close de Joana D'Arc, no filme de
Dreyer, e a vitima e o martirio como entidades. Ora, isso e passive! porque
o close produz uma mutac;ao do movimento, que deixa de ser translac;ao e se
torna expressao. 0 close abstrai o objeto das coordenadas espa~otemporais,
desterritorializando a imagem, para fazer surgir o afeto puro- qualidade ou
potencia- como o que e expresso par um rosto ou seu equivalente. Isso significa que "a imagem-afec~ao e a paten cia ou a qualidade considerada por si
mesma como expressa". ' 8 0 que faz do afeto alga impessoal, singular, indivisivel. Ou, para usar os termos mais importantes - que, diferentemente do
que em geral ocorre em Deleuze, aparecem varias vezes nessa analise como
sin6nimos -, o afeto e virtual, possivel, algo diferente, portanto, do individual ou atual, de sua atualiza~ao em um estado de coisas, caracteristica da
imagem-a~ao.
Mas, alem de abstrair o rosto das coordenadas espac;otemporais, de um

espac;o determinado, o afeto pode ter um espa~o-tempo proprio que Deleuze chama de espayo qualquer, e na verdade ja aponta na direyao da imagem-tempo. 0 espac;o qualquer pode ser definido por duas caracteristicas:
par um !ado, e um espa~o tatil, singular, nao homogeneo, desconectado,
que perdeu suas coordenadas como relac;oes metricas; par outro ]ado, e um
espac;o de conjun~ao virtual, puro Iugar do passive], que abole as distiny5es
espaciais, permitindo que qualquer plano possa adquirir o estatuto de primeiro plano.
263
264
.DE LEUZE E 0 CINEMA
A partir dessa defini1=ao, Deleuze apresenta tres modos ou procedimentos de constrw;ao de um espa1=o qualquer como potencia espiritual do
luminoso. 0 primeiro e 0 expressionismo, atraves da !uta, do conflito, da
oposi9ao entre luz e trevas na profundidade, oposi1=iio que cria um espa1=o
de sombras que se prolonga indefinidamente: a sombra como amea9a, em
Nosferatu o vampiro (1921) ou em Tabu (1931), ambos de Murnau. 0 segundo
procedimento e a abstra9ao lirica, que apresenta nao uma !uta, mas uma
alternativa: estetica ou passional, no caso de Sternberg, etica, no caso de
Dreyer, religiosa, no caso de Bresson. Trata-se sempre de uma alternancia
entre o branco eo preto, a que corresponde uma alternancia espiritual entre
o bern, o mal, a incerteza ou a indiferen1=a, sem que se deva necessariamente
escolher o bran co, pais ele tambem pode ter um carater aterrorizador, monstruoso. 0 terceiro procedimento e a cor, o espa1=o-cor do colorismo. Deleuze
salienta no colorismo seu carater absorvente, o fato de absorver tudo o que
pode, se amparar de tudo o que esta a seu alcance. "A cor e o proprio afeto,
isto e, a conjun,a.o virtual de todos os objetos que capta." Seu principal
exemplo e Minnelli, "que faz da absor9ao a potencia propriamente cinematografica dessa nova dimensao da imagem". E Deleuze observa o papel que
o sonho desempenha em seus filmes como forma absorvente da cor, capaz
de criar um espa1=o de sonho ou de pesadelo. Entre os filmes de Minnelli,
Deleuze destaca Os quatro cavaleiros do Apocalipse (1962), filme onde os personagens sao tragados pelo pesadelo da guerra, e Sede de viver (1956), sabre
o qual salienta "a hesita,a.o, o medo e o respeito com que Van Gogh se aproxima da cor, sua descoberta e o esplendor da sua cria1=ao, e sua propria absor~CiiO no que ele cria, a absor9ao de seu ser e de sua razao no amarelo". ''
Assim, a natureza do espa1=o qualquer e nao ter coordenadas, ser um
puro potencial, apresentar apenas potencias e qualidades puras, a partir de
sombras, brancos e cores. 0 que o leva, inclusive, a concluir que o espa1=o
qualquer, construido com uma pluralidade de pianos, constitui um sistema
de emo1=6es mais sutil e diferenciado que o close, sendo capaz de induzir
afetos nao humanos. Penso na resistencia guerreira da Joana d'Arc de Bresson, de 1963.
Deleuze defende, portanto, a existencia de duas subespecies de imagem-afec9ao: "porum !ado, a qualidade-pot~ncia expressa porum rosto ou um
equivalente; por outro, a qualidade-poti!ncia exposta porum espayo qualquer."''
A expressao de uma qualidade-potencia par um rosto; a apresenta1=ao de
uma qualidade-potencia por urn espa1=o qua!quer.
A IMAGEM-MOVIMENTO
A imagem-a~ao
Em seguida, De leuze volta-se para a imagem-a1=ao.' E a prime ira ideia ja e

fundamental: a imagem-a9ao tern dais palos: meios e comportamentos. Nas
imagens-a9ao, as qualidades e as potencias se atualizam ou se efetuam em
um meio, isto e, em estados de coisas, em espa1=os-tempos determinados,
geograficos, hist6ricos, sociais, e os afetos se encarnam em comportamentos, isto e, em a,oes que fazem passar de uma situa,a:o a outra, que respondem a uma situa1=ao para tentar modifica-la. Eo realismo no cinema, como
relal'ao de meios e comportamentos: meios que atualizam, comportamentos que encarnam. A imagem-a1=ao e a rela1=ao variavel entre os dois.
0 meio atualiza varias qualidades e potencias, fazendo com que elas se
tornem for1=as. Essas for9as se encurvam, agem sabre o personagem criando
uma situa1=ao na qual ele e tornado, entao o personagem reage, respondendo
com uma aqao a essa situaqao) eo resultado e uma nova situaqao, uma situa-
9ao modificada. E para essa representa1=ao organica, para esse liame, esse
encadeamento sensoria-motor, que Deleuze propoe a formula SAS', querendo com ela indicar a passagem de uma situa9ao global a uma situa1=ao
transformada por intermedio de uma a1=ao concebida como duelo." A situa9ao impregna o personagem, e o personagem explode em a1=ao ou detona
uma a9ao. Essa e a "grande forma" da imagem-a9ao, que encadeia impregna,ao e explosao - situa1=ao impregnante e a1=ao explosiva -, que vai da
situa9ao aa1=ao que modifica a situa1=ao. Mas tambem acontece de a situa9ao
nao se modificar no final do filme, o que da a formula SAS. Como no caso de
Nanouk o esquim6 (1921), de Flaherty, que come9a mostrando o meio hastil onde o esquimo conquista sua sobrevivencia, apresenta seu duelo com o
gelo para construir seu iglu, eo celebre duelo com a foca, sendo o resultado
mais a continuidade da situa1=ao do que sua transforma1=ao. E ha ainda a situa9ao que pode levar a degrada,a:o final do personagem, 0 que da a f6rmula
SAS", como em Scarface, a vergonha de uma naqao (1932), de Howard Hawks,
e 0 segredo das joias (1950), de john Huston.
Esse tipo de imagem-a9ao existe em alguns generos cinematograficos: o
documentario, como o pr6prio Nanouk o esquim6 e Moana (1926), tambem
* Na verdade, antes de estudar a imagem-a<;ilo, Deleuze introduz, no capitulo VIII, outro
tipo de imagem-movimento: a imagem-pulsao- que situa entre a afeo;ao e a a<;ilo - , caracteristica do naturalismo, cujos principais representantes sao Stroheim, Buiiuel e Losey.
Nao a estudarei porque ela nao tern incidencia na argumenta~ao geral dos livros.
265
266
DELEUZE E 0 CINEMA
de Flaherty; o filme psicossocial, como A turba (1928), No turbilhiio dametr6pole (1931) e America (1944), de Vidor, Farrapo humano (1945), de Wilder,
e Scarface e 0 segredo das joias; o western, como No tempo das diligencias
(1939), Como era verde o meu vale (1941), Caravana de bravos (1950), Rastros
de 6dio (1956), Terra bruta (1961), 0 homem que matou o facinora (1962), todes de John Ford, e 0 rio da aventura (Big Sky) (1952), de Hawks.
Deleuze estabelece cinco leis da imagem-aqao nesses generos. A primeira diz respeito a imagem-a~ao como representaqao organica. Ela organiza a maneira como o meio atualiza, efetua vcirias pot~ncias, a maneira
como o todo se encurva em torno dos personagens, realizando a passagem
da situaqao inicial a situa~ao final. A segunda rege a passagem da situa~ao
inicial aa~ao decisiva, ao duelo, pela apresenta~ao de linhas de aqao concorrentes que tornaril.o possivel o ultimo confronto individual. Isso e objeto da
montagem alternada convergente, montagem que atinge a perfei~ao em M,
o vampiro de Diisseldorf(1931), de Fritz Lang, que apresenta as linhas de a~ao
da pol! cia e dos ladroes que permitem passar da situa~ao global a aqao decisiva, quando OS ladroes prendem M e 0 julgam. A terceira e uma lei sabre a
aqao, ou sobre alguma coisa na a~ao ser rebelde a montagem, e, por isso, e
chamada por Deleuze lei de Bazin ou da montagem proibida. Ela significa
que, num efeito produzido por duas a~oes concorrentes, ha urn momento
em que os dois termos devem ser mostrados juntos sem que se possa recorrer a montagem. 0 exemplo de Bazine 0 circo (1928), de Chaplin, onde em
algum momenta Carlitos tem que entrar na jaula do leao e aparecer com ele
num plano comum. A quarta lei diz que o duelo nao e um momenta {mico:
ha um encaixe de duelos. Em M, por exemplo, o duelo e tanto entre M e
a policia quanto entre M e os ladroes. Finalmente, a quinta lei estabelece
que, entre a situaqao englobante e o her6i, o meio e o comportamento que
o modificara, a situa~ao e a a~ao, ha uma distancia que s6 pode ser preenchida progressivamente. E precise que a grandeza e a potencia do her6i se
atualizem depois de mementos internes e externos de impotencia; e precise
um caminho espa~otemporal, um processo de atualiza~ao, atraves do qual o
her6i se torna capaz de agir.
Mas a imagem-a~ao tem outro aspecto, a "pequena forma", que vai da
a~ao a situa~ao e dai a uma nova a~ao. A a~ao, que avan~a as cegas, desvela parcialmente uma situa~ao, e esta leva a uma nova a~ao. Sua f6rmula
e: ASA:. Se a grande forma e "o grande organismo univoco que engloba OS
6rgaos e as fun~oes", a pequena forma caracteriza-se pelas "a96es e 6rgaos
A IMAGEM-MOVIMENTO
que se compoem pouco a pouco numa organiza~ao equivoca"Y E, diz Deleuze, um esquema sens6rio-motor invertido.ll Esse tipo de imagem tem
dois palos ou indices. 0 primeiro e o caso em que uma a~il.o desvela uma
situa~ao que nao e dada. Como em S6cios no amor (1933), de Lubitsch, um
dos principais cineastas da pequena forma dos filmes de a~ao: um dos dois
amantes de uma jovem ve o outro vestido de smoking de manhazinha na
casa dela e conclui que ele passou a noite com ela. 0 outro tipo de indice
e 0 da equivocidade ou da distancia, em que uma diferen~a muito pequena
na a~ao ou entre duas a~oes induz uma distancia muito grande entre duas
situaoes. Um 6timo exemplo encontra-se no filme de Lubitsch To be or not
to be (1942): quando os atores de teatro representam alemaes perante espectadores numa pe~a e diante dos pr6prios alemaes na vida real, ha uma pequena diferen~a nos gestos e uma grande diferen~a entre as duas situa~oes.
Como generos da pequena forma, temos a comedia de costumes, como
nos exemplos anteriores, mas tambem o "filme de epoca", um tipo de documentario que parte dos comportamentos ou das a~oes para induzir a situa~ao social, o filme policial- que Deleuze diferencia do criminal, pois nele
se vai de a~oes cegas a situa~oes obscuras -,' o neowestern ( diferente do
western da grande forma), onde ele agrupa Hombre (1967), de Martin Ritt,
0 homem do Oeste (1958) e 0 pre~o de um homem (1953), de Anthony Mann,
Seminole (1953), de Boetticher, Juramenta de vingan~a (1965) e Meu 6dio sera
tua heran9a (1969), de Sam Peckinpah, e 0 pequeno grande homem (1970),
de Arthur Penn.
Mas ha um genera quase exclusivamente marcado pela pequena forma:
o burlesco, a comedia. Deleuze analisa um exemplo celebre: Charles Chaplin. Para que se veja em que ela consiste, nesse caso, basta lembrar uma
cena muito conhecida: abandonado pela mulher, Carlitos, de costas, parece
chorar convulsivamente; quando se vira, ve-se que estava preparando um
coquetel. 0 burlesco e isso: a a~ao e filmada do angulo da menor diferen~a
com uma outra a~ao, mas revela a imensa distancia entre as duas situa~oes.
A originalidade de Chaplin foi ter escolhido gestos pr6ximos e situa~oes
afastadas para criar, a partir deles, uma emo~ao intensa e aumentar o riso
* 0 exemplo de policial perfeito para ele C Suplicio de uma alma (1956), de Fritz Lang:
numa campanha contra o erro judicial, o her6i fabrica falsos indicios que o inculpam.
As provas da fabricat;ao desaparecem, e ele e preso e condenado. Perto de ser libertado,
durante uma visita de sua noiva ele deixa escapar uma informas:ao que a faz compreender
que ele e o culpado. A fabricar;ao de falsos indicios foi uma maneira de ocultar os ver~
dadeiros.
267
l
!
268
. DE LEUZE E 0 CINEMA
com essa emo~ao. E Deleuze termina sua analise comparando o c6mico de

Chaplin ao de Buster Keaton, defendendo que a originalidade deste foi inscrever o c6mico na grande forma, preencher a grande forma com um conteudo burlesco que ela parecia recusar. Para Keaton, o her6i e um ponto
minusculo num meio imenso e catastr6fico. Em Boxe por amor (1926), ha
Ires combates: uma luta que parece verdadeira, violenta; um treino tratado
do modo burlesco tradicional; e o enfrentamento terrivel, hediondo, entre
Keaton e o campeao, uma situa~ao nao c6mica que Deleuze considera uma
das maiores criticas do boxe. Uma grande dist:lncia entre a situa~ao dada e a
a~ao co mica esperada, caracteristica da grande forma.*
A imagem mental
Depois do estudo desses tres tipos de imagens (percep~ao, afec~ao e a~ao ),
Deleuze introduz o conceito de imagem mental, ou considera o mental uma
imagem espedfica: "Uma imagem que lorna como objeto de pensamento
objetos que tern uma existencia propria fora do pensamento, como os objetos da percep~ao tern uma existencia fora da percep~ao. Euma imagem que
toma como objeto rela~oes, atos simb6licos, sentimentos intelectuais:'" A introdu~ao da imagem mental no cinema, fazendo deJa a realiza~ao ou o acabamento de todas as imagens, ao enquadra-las e transforma-las, ao penetrar
nelas, deve-se a Hitchcock. Nele, percep~6es, afecq6es, aq6es sao interpretaqao, raciodnio, no senti do de que o importante, para ele, sao as relaq6es. Um
filme de Hitchcock e urn grande raciodnio, uma demonstra~ao matematica,
apesar da inverossimilhanqa de certas aq6es e situaq6es. Como na cena do
aviao que persegue o her6i, em Intriga intemacional (1959), e que estaria
la para pulverizar um campo deserto onde nao ha o que pulverizar. Alias,
a respeito dessa cena, de que gosta muito, Truffaut diz que Hitchcock tern
"a religiao da gratuidade, o gosto da fantasia fundada no absurdo".35 Percepqao, afecqao e a~ao sao cercadas, enquadradas por urn conjunto de relaq6es.
lmagem mental e imagem-relaqao, cadeia de relaq6es, mais do que trama
de aqoes. Se Hitchcock retoma uma aqao do filme policial, ela tem apenas
-----------
* Deleuze conc~ui a analise de Buster Keaton descrevendo OS dois procedimentos que ele
e~prega, que sao duas formas de gag: a gag-trajet6ria, baseada numa montagem ultrarr<i-
plda ou em trajet6rias continuas sem montagem; a gag-m<iquina, em que as m<lquinas sao

suas aliadas.
A IMAGEM-MOVIMENTO
a aparencia de urn duelo que rege a a9ao. As a~6es sao tomadas num tecido
de relaqoes, que as eleva ao estado de imagem mental. A relaqao penetra a
aqao e a transforma em ato simb6lico. * Cada plano, cada imagem apresenta
uma relaqao mental, levando a imagem-movimento a urn limite. E Deleuze
chama atenqao para urn aspecto de grande importancia: a descoberta das
relaq6es remete a uma situa9ao de voyance, de videncia, que substitui uma
simples visao. Como em Janela indiscreta (1954), em que o her6i chega a
imagem mental nao porque e fot6grafo, mas porque esta imobilizado, reduzido a uma situaqao 6tica pura, como se fosse urn espectador. Deste modo,
tomando explicitamente a rela9ao como objeto, o cinema de Hitchcock e
a realiza9ao das imagens-percepqao, afecqao, a9ao, completando o circuito
da imagem-movimento ou levando a perfei~ao l6gica 0 cinema classico, ao
mesmo tempo que aponta para o questionamento, para a ruptura dos liames sens6rio-motores: "Se o cinema de Hitchcock nos pareceu a realiza~ao
(achevement) da imagem-movimento e porque ele ultrapassa a imagem-a~ao
rumo a 'relaqoes mentais', que enquadram e constituem sua cadeia, mas ao
mesmo tempo retorna a imagem segundo 'rela96es naturais' que comp6em
a trama." 36
A crise da i magem-a~ao
A partir dai Deleuze situa e caracteriza a crise da imagem-a9ao que da nascimento a urn cinema que exige cada vez mais pensamento. A nova imagem,
a imagem mental, que resulta dessa crise, explica-se em termos de pensamento, no sentido de que nela a percep9ao nao se prolonga mais em aqao,
mas se relaciona diretamente com o pensamento. ''A alma do cinema exige
cada vez mais pensamento, mesmo se o pensamento comeqa por desfazer o
sistema das a~6es, percepqoes e afec~6es que tinham alimentado o cinema
ate entao. Nao acreditamos mais que uma situaqao global possa dar Iugar
a uma aqao capaz de modifica-la. Tambem nao acreditamos mais que uma
a9ao possa forqar uma situa~ao a se revelar mesmo parcialmente. Desmoronam as ilusoes mais 'sas'. Em toda parte, o que fica logo comprometido
sao os encadeamentos situa9ao-a~ao, aqao-reaqao, excita~ao-resposta, em
* Por simbolo, ,Deleuze entend~ "urn objeto concreto portador de diversas rela<;:Oes ou
das varia<;:Oes de uma mesma rela<;:ao, de um personagem com outros ou consigo mesmo",
como a aliano;a em )anela indiscreta (1954), de Hitchcock (1-M, p.275).
269
270
. DE LEUZE E 0 CINEMA
suma, OS Hames sens6rio~motores que constituiam a imagem-a<_;:ao."37 varias

raz6es- econ6micas, sociais, politicas, marais, artfsticas -levam a que nao
se acredite mais que uma situaqao de Iugar a uma aqao capaz de modifica-la,
resultando isso no questionamento dos liames sens6rio-motores constitutivos da imagem-aqao.
Deleuze apresenta cinco caracteristicas dessa nova imagem responsavel pelo questionamento do esquema sens6rio-motor. Primeiro, contrariamente a grande forma, com sua situaqao globalizante, agora as situaq5es sao
dispersivas, lacunares, com multiplos personagens, que as vezes aparecem
como principais, as vezes tornam-se secundarios, personagens entre os
quais as interferencias sao pequenas. Segundo, diferentemente da pequena
forma, agora se interrompe a linha que ligava os acontecimentos uns aos
outros; as ligaq5es ou os encadeamentos entre as imagens tornam-se fracos,
ao acaso. Terceiro, personagens que erram sem reagir ao que lhes acontece
substituem a aqao ou a situaqao sens6rio-motora. 0 passeio, a perambulaqao, a errancia fazem com que os personagens estejam em um continuo ir
e vir destacado da estrutura ativa ou afetiva que estava na sua base. Nao
ha mais propriamente uma aqao que se desenvolve em um espaqo determinado, e sim um espaqo qualquer, como espaqo desconectado ou espaqo
vaz10. Quarto, a tomada de consciencia dos cliches fisicos e psiquicos, imagens sens6rio-motoras das coisas. Essa nova imagem mostra que, para as
pessoas se suportarem, e preciso que a miseria externa insuport<J.vel atinja
suas consciencias. Quinto, a den uncia de um compl6 organizado por um poder difuso que faz circular os cliches. Trata-se do compl6 de um poder que
se exerce sobretudo pela vigi!ancia, para a qual a informaqao ou os meios de
comunicaqao desempenham um grande papel.
Essa analise e feita inicialmente tomando como exemplo 0 cinema
americana do pas-guerra, de Altman, Cassavetes, Lumet, Scorsese. Deleuze
encontra muitas dessas caracteristicas em Taxi Driver ( 1976), de Scorsese,
em que o motorista hesita entre se matar e cometer um assassinato politico,
e ao optar pela matanqa final chega a se surpreender, como se aquilo tudo
nao !he dissesse respeito; mas em que tambem nao M conexao sens6riomotora entre 0 motorista e 0 que e]e ve na calqada; ou entao em que e feito
o inventario dos cliches psiquicos do motorista e dos cliches 6ticos e sonoros da cidade. No entanto, se Deleuze salienta a dimensao cdtica desse cinema, com seu projeto estetico-politico de extrair uma imagem dos cliches
e usa-la contra eles, e em ultima analise para apontar seus limites e sugerir
A IMAGEM-MOVIMENTO
que, de fato, ele e pouco critico. Pois se limita a denunciar um mau uso das
instituic;5es, esforqando-se por salvar os restos do sonho americano, como
em Sidney Lumet, ou a parodiar o cliche em vez de realmente criar uma
nova imagem. No fundo, o que Deleuze quer mostrar tomando exemplos
de filmes bern posteriores ao nascimento de um tipo radicalmente novo de
imagem e que a for<;a da tradi<;iio do cinema americana, como cinema de
aqao, impedia que ele fosse transformado de dentro, pondo em questao a
imagem-movimento.
Essa liberta<;iio da imagem-movimento ou a criac;ao de um novo tipo de
imagem deve-se ao neorrealismo italiano, que foi, na verdade, segundo ele,
0 responsive! pela elaborac;ao das cinco caracteristicas que estao na base da
nova imagem: a situac;ao dispersiva, as ligac;oes fracas, a errancia, a tomada
de consciencia dos cliches, a denuncia do compl6. Pois, se era dificil para o
cinema americana escapar da imagem-ac;ao por causa da tradic;ao que havia criado, a Europa tinha mais liberdade para isso. Principalmente a ltalia,
pais que, ao contrario da Fran<;a, foi derrotado na guerra, mas, ao contrario
da Alemanha, dispunha de uma industria cinematografica que havia relativamente escapado do fascismo e, alem disso, podia invocar a resistencia.
Assim, foi primeiro na Italia que se produziu a grande crise da imagem-a<;ao,
com Rossellini, De Sica, Fellini, Francesco Rosi. Rossellini, questionando,
a grande forma da imagem-a<;ao, com Roma, cidade aberta (1945) e Paisa
(1946); De Sica, com Ladriio de bicicleta (1948) e Umberto D (1952), interrompendo a forma da pequena a<;ao; Fellini, com Os boas-vidas (1953), dando vez
ao passeio, a perambulac;ao; Rossellini e Fellini, com Viagem aItalia (1954),
De cn1pula a her6i (1959) e 0 xeique branco (1952), denunciando a fabricac;ao
dos cliches; Rosi, com 0 bandido Giuliano (1961), apresentando a imposic;ao
de papeis pelo poder. E se os italianos tinhanr uma "consciencia intuitiva'' da
nova imagem que nascia, a nouvelle vague retomou depois essa mutac;ao com
uma "consciencia intelectual e reflexiva". "A periodicidade e mais ou menos:
38
1948, a Italia; 1958, a Franc;a; 1968, a Alemanha'', diz Deleuze.
Mas, ao aprofundar a natureza dessa nova imagem, Deleuze nao a explica propriamente pe!as cinco caracteristicas apresentadas fl:O ultimo capitulo de Imagem-movimento. Janas ultimas linhas desse primeiro tomo, ele as
considera condic;oes externas necessarias, isto e, mais 0 que tornam possivel
a nova imagem do que ela propria. No entanto, sua posic;ao s6 aparece claramente no inicio de Imagem-tempo: sea crise da imagem-aqao era a condic;ao
negativa para o surgimento da nova imagem pensante, a imagem-tempo s6
271
.l
272
DE LEUZE E 0 CINEMA
se da com ~ s~rgim~nto de situa~6es 6ticas e sonoras puras. "Da crise d

!magem-a9ao a pura lmagem 6tico-sonora ha portanto uma pa
a
' 0
,
'
'
ssagemnecessana. ra e uma evolu~ao que permite passar de um aspecto ao outr
com:~amos por filmes de balada/perambula~ao (bal(l)ade ), com li a - o:
senson~-~otoras enfraquecidas, e chegamos em seguida as situa~6esgp~oe~
mente Otlcas e sonoras. Ora e em um mesmo fil
d .
ra
coexistem c
d .
. .
me que os O!S aspectos
, omo O!s mve!s, o pnme!ro servindo apenas de linha melo' d.
ao outro."39
1ca
2 A
IMAG EM-TEMPO
Situa~oes
6tico-sonoras puras
Foi com o neorrealismo que surgiram no cinema situac;Oes 6ticas e senoras

puras distintas das situa~6es sens6rio-motoras da imagem-a~ao. Afastando-se das analises que caracterizam o neorrealismo par seu conteudo social
ou par uma nova forma da realidade, dispersiva, Deleuze privilegia no cinema italiano do p6s-guerra o pensamento. Esse privilegio do pensamento
se da pela ruptura com o esquema sens6rio-motor, no sentido de que situa~6es 6ticas e sonoras puras impedem a percep~ao de se prolongar em a~ao
para relaciona-la diretamente como pensamento e como tempo.
Ao criar situa~6es 6ticas e sonoras puras que nao se prolongam mais diretamente em a~ao, o neorrealismo marca a substitui~ao do cinema de a9ao
por um cinema de voyance, de videncia. Trata-se de um cinema visionario,
que substitui a visao, ou da uma visao pura ou superior, um usc superior
da faculdade de ver, um exerdcio transcendental da faculdade de sentir que
suspende o reconhecimento sensoria-motor da coisa, ou a percep~ao de cliches, como e a percep~ao comum, proporcionando um conhecimento e uma
a~ao revolucionarios. Eis um texto fundamental de Deleuze a esse respeito:
"Vemos, sofremos mais ou menos uma poderosa organiza9ao da miseria e da
opressao. E nao nos faltam esquemas sens6rio-motores para reconhecer tais
coisas, suporta-las ou aprova-las, comportando-nos como se deve, levando
em conta nossa situa9ao, nossas capacidades, nossos gostos. Temos esquemas para nos desviar quando e desagradavel demais, para nos inspirar resigna9aO quando e horrivel, para assimilar quando e bela demais ... Como diz
Bergson, nao percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre
menos, s6 percebemos o que estamos interessados em perceber, ou melhor,
o que temos interesse em perceber devido a nossos interesses econ6micos,
274
DELEUZE E 0 CINEMA
A IMAGEM-TEMPO
nossas cren9as ideol6gicas, nossas ex1gencias psicol6gicas. Portanto, geralmente percebemos apenas cliches. Mas, se nossos esquemas sens6riomotores se bloqueiam ou se interrompem, urn outro tipo de imagem pode
aparecer: uma imagem 6tico~sonora pura, a imagem inteira e sem met<ifora,
que faz surgir a coisa em si mesma, literalmente, em seu excesso de horror
ou de beleza, em seu carater radical ou injustificavel, pois nao tern mais de
ser 'justificada', como bern ou como mal ... Esse foi o problema sobre o qual
nosso estudo precedente se encerrou: extrair dos cliches uma verdadeira
imagem."4o
0 neorrealismo e urn cinema em que o personagem registra mais do
que age e tern a revela9ao ou a ilumina9ao de alguma co is a de intoleravel, de
insuportavel, de uma situa9ao impossivel de ser vivida; urn cinema em que
se apreende alguma coisa forte demais, poderosa demais, injusta demais,
uma brutalidade visual e sonora insuportavel que excede nossa capacidade
sens6rio-motora. Ao se desvincular do esquema sens6rio-motor, que existe
em fun9ao da a9ao, a percep9ao do personagem- e do espectador- atinge
seu limite, sendo capaz de ir alem dos cliches que nos impedem de ver o
que o real tern de insuportavel, inaceitavel, que nos impedem de ter uma
rela9ao direta com o real. A imagem 6tico-sonora pura revela o que nao se
ve, o imperceptive!. Como em Stromboli (1951), de Rossellini, onde uma estrangeira tern uma revela9a0 profunda da vida porque e incapaz de reagir
para atenuar ou compensar a violencia do que ve na ilha italiana, como na
pesca do atum, na erup9ao do vulcao, e em Europa 51 (1952), tambem de
Rossellini, onde uma burguesa, depois da morte do filho, aprende a ver o
que se passa em torno dela, quando seu olhar abandona a fun9ao pratica de
dona de casa ocupada com a vida mundana, e ela descobre, por exemplo, o
que e 0 mundo do trabalho numa fabrica. *
A substitui9ao das situa96es sens6rio-motoras por situa96es 6ticas e
sonoras puras capazes de produzir novos modos de compreensao e de re* Deleuze cita esta cena nove vezes em Imagem~tempo (cf. I-T, p.8, 29, 30, y, 33, 63, 65, 75
e 222). Na E:poca em que estudava o cinema moderno, Deleuze elogiou duas vezes Foucault
como urn vidente que via o intolenlvel, alguem para quem pensar era reagir ao intolerivel
sistencia pode ser observada em Visconti, Antonioni, Fellini. Em Visconti,

os meios conquistam uma autonomia que os fazem valer por si mesmos, exigindo serem investidos pelo olhar para que a a9ao nas~a. Como na chegada
do her6i, em Obsessiio (1942)- talvez a primeira obra neorrealista -,que
toma uma especie de posse visual do albergue, ou na chegada da familia, em
Rocco e seus irmiios (1960 ), que tenta assimilar a imensidao da esta~ao de
trem da cidade grande. Em Antonioni, 0 fundamental e a apresenta9aO dos
tempos mortos de situa96es banais cotidianas, mas tambem de circunstancias excepcionais, situa96es-limite, que levam a espa9os vazios que parecem
absorver os personagens e as a96es, como em 0 eclipse (1962); o cinema de
Antonioni poderia ser definido pela reuniao de tempos mortos e espa9os vazios. Ja em Fellini, a vida cotidiana se organiza como urn espetaculo ambulante com uma sucessao de variedades que fundem ou confundem realidade
e espetaculo, urn espetaculo universal que nao para de crescer, e do qual
Oito e meio (1963) seria urn grande exemplo.
A nouvelle vague francesa, com Godard e Rivette por exemplo, retoma
o caminho do neorrealismo e, tambem como ele, vai do afrouxamento dos
Hames sens6rio-motores as situa<;Oes 6ticas e senoras puras.
Mas, apesar de valorizar o neorrealismo na cria9ao do novo tipo de imagem, Deleuze chama a aten9ao para Ozu como aquele que primeiro viu a
importancia das situa96es 6ticas e sonoras puras, quando a imagem-a9ao
desaparece em pro! de liga96es sens6rio-motoras fracas ou de uma imagem
puramente visual. Em Ozu, tudo e banal, comum, cotidiano, sem enredo,
ou melhor, com enredo muito simples, ou esvaziado, sobre a vida de familia: a vinda dos pais para visitar os filhos na cidade grande e as situa96es
cotidianas que eles vivem, em Era uma vez em T6quio (1953); a filha que nao
quer casar para continuar vivendo como pai viuvo, em Pai e jilha (1949); urn
casal que nao quer comprar uma TV para a casa, e por isso seus filhos fazem
greve de fome e de silencio, em Born dia (1959). Para Ozu a vida e simples.
E o seu estilo s6brio reflete essa simplicidade.' A camera sempre baixa e em
geral fixa, sempre com uma lente de 50mm; travellings raros e lentos; falsos
raccords, isto e, falsas correspondencias, falsos encadeamentos entre planos;
(cf. DRF, p.256; P, p.140 ). Nas cartas de 13 e 15 de maio de 1871, conhecidas como "cartas do
vidente", Rimbaud diz que precise se tornar vidente e est.i trabalhando para isso. De todo
modo, parece~me haver uma ton;ao evidente quando Deleuze subtrai o que hi de cristao e
transceridente nessas sequencias desses filmes de Rossellini para ilustrar sua tese da videncia
do cinema moderno. 0 tema de uma percept;ao artlstica -liberta da percept;J.o pragm<itica,
interessada, seletiva- capaz de revelar com intensidade o real e bergsoniano.
*No livro Para o observador distante, Noel Burch diz que os filmes de Ozu sempre evocam
a cerim6nia tradicional do chi, sua "geometria moral", e cita, a esse respeito, o poema didatico escrito pelo mestre do cha Rikyu, no seculo XVI: "Tenham sempre em mente/ Que
a cerim6nia do cha, em essencia,/ Nada mais eJ Que ferver 3.gua,/ Fazer o cha e heber"
(trad. fr., Gallimard, 1982, p.rgr).
275
276
, DELEUZE E 0 CINEMA
pianos intermediarios sem personagens, mais ou menos autonomos: as naturezas mortas ou pillow-shots, planos-travesseiros, e os espa~os quaisquer,
que sao espa~os desconectados ou vazios. E, embora nao seja facil distingui-las dos espa~os, Deleuze insiste que as naturezas-mortas- como uma
bicicleta parada ou um vasa-, nao mais imagens vazias, mas plenas, sao
imagens puras e diretas do tempo. As "naturezas-mortas" detectam o tempo
como forma imutavel num mundo sem rela96es sens6rio-motoras. "Na banalidade cotidiana, a imagem-a~ao e ate mesmo a imagem-movimento tendem a desaparecer em pro! de situa96es 6ticas puras, mas estas descobrem
liga~6es de um novo tipo, que nao sao mais sens6rio-motoras, e que colocam
os sentidos libertos em rela~ao direta com o tempo, com o pensamento:'"
Pais, enquanto a imagem-movimento, presa aos liames sens6rio-motores,
clava apenas uma imagem indireta do tempo, a imagem 6tica e sonora pura
da uma imagem-tempo que subordina o movimento, uma imagem-teinpo
direta que faz o olho adquirir uma fun~ao de voyance, de videncia.
Bergson e a imagem-cristal
Deleuze aprofunda o conceito de imagem-tempo pelo conceito de imagemcristal. Falar de imagem-cristal* significa falar de uma imagem que tern duas
faces: atual e virtual; significa que, por oposi~ao a imagem-movimento, a
imagem-tempo e tambem virtual, OU, mais precisamente, e uma rela9a0
coalescente entre virtual e atual. *' Quando a imagem nao mais se prolonga
em movimento, como no cinema classico, ela se torna uma unidade indivisivel entre uma imagem atual e sua imagem virtual. Na imagem crista!,
atual e virtual- termos de origem bergsoniana- sao distintos, diferem por
natureza, mas, em Ultima analise, tornam-se indiscerniveis, inassinahiveis.
A imagem-cristal e a imagem atual que tern uma imagem virtual que

!he corresponde como um duplo ou um reflexo; a imagem-cristal e uma
imagem atual- visivel e limp ida- que cristaliza com sua imagem virtual
- invisivel e opaca. Deleuze valoriza, nessa imagem, a ideia de circuito. A
imagem-cristal e um circuito entre uma imagem atual e uma imagem virtual
distintas, mas indiscerniveis. No caso do espelho isso e hem c!aro. Como em
* "Cristal de tempo" e uma expressJ.o de Guattari (cf. I-T, p.110, 122).
** Ao estudar a teoria deleuziana das faculdades, explicitei o sentido dos termos "virtual"
e "atual".
A IMAGEM-TEMPO
A dama de Xangai (1948), de Orson Welles, onde o principia de indiscernibilidade atinge o apice com uma imagem-cristal perfeita em que os espelhos
multiplicados tomaram, absorveram a atualidade dos dais personagens, que
s6 poderao reconquista-la quebrando todos os espelhos, encontrando-se assim !ado a !ado e matando-se um ao outro. Outro exemplo encontra-se em
Cidadiio Kane (1941), do mesmo diretor: quando, perto do final do filme,
depois de ser abandonado pela segunda esposa, Kane passa diante de dais
espelhos, um em frente ao outro, e sua imagem se multiplica. "Quando as
imagens virtuais proliferam assim, seu conjunto absorve toda a atualidade
do personagem, ao mesmo tempo que o personagem torna-se apenas uma
virtualidade entre outras:'4 '
Se virtual e atual sao conceitos fundamentais da filosofia de Deleuze, a
ponto de estarem presentes em todos os seus livros, em sua reflexao sabre
o cinema ele os explicita pela rela~ao com o tempo, ou pelo conceito de
tempo tal como o formula servindo-se mais uma vez de Bergson.
As grandes teses de Bergson sabre o tempo, ou os paradoxos do tempo,
apresentadas em Materia e memoria sao: 1) Passado e presente nao sao dais
momentos sucessivos do tempo, mas dais elementos coexistentes ou contemporaneos. 0 passado nao sucede ao presente que ele nao e mais, que ele
deixou de ser. 0 passado, como passado puro, passado em si, ou em si do
passado- a lembran9a pura, e nao a lembran~a empirica, a imagem-lembran9a- nao e um antigo presente; ele coexiste com o presente que ele foi.
0 passado esta entre dois presentes: o presente que ele foi e o atual presente
em rela~ao ao qual ele agorae passado. Mas ele se constitui nao antes, e sim
ao mesmo tempo que o presente que ele foi e o novo presente em rela~ao
ao qual ele e agora passado, o presente atual. "Um presente nunca passaria se nao fosse 'ao mesmo tempo' passado e presente; um passado nunca
se constituiria se nao tivesse sido antes constituido 'ao mesmo tempo' que
foi presente." 4l 0 passado nao se constitui depois de ter sido presente, ele
coexiste consigo como presente. A dura~ao e essa coexistencia, essa coexistencia consigo mesmo. Se o passado nao fosse passado ao mesmo tempo que
presente, ele jamais poderia se constituir, nem ser reconstituido a partir de
um presente ulterior.
2) Ha diferen~a de natureza entre passado e presente. Enquanto o presente nao e, ou e puro devir, isto e, muda, passa, nao para de passar, 0 passado nao deixa de ser, n[o para de ser, conserva-se em si, conserva-se no
tempo indefinidamente, como passado nao cronol6gico, passado em geral,
277
278 l
DELEUZE E 0 CINEMA
diferente do passado particular de determinado presente. Enquanto uma

imagem-lembranqa, uma lembranqa empirica, conserva-se em n6s, e psico- .
l6gica, a lembranqa pura conserva-se no tempo, e ontol6gica. 0 passado nao
existe mais, mas nao deixa de ser: ele insiste, consiste, e. Ele e a condiqao, 0
fundamento da passagem do tempo ou dos presentes; e 0 elemento puro do
tempo que explica que o presente passe.
3) 0 tempo desdobra-se, divide-se, diferencia-se a cada instante em
presente e passado: presente que passa e passado que se conserva. Deleuze
aprofunda essa relaqao entre o presente e o passado apropriando-se da teoria bergsoniana do cone invertido. Segundo ele, o cone tem na sua extremidade, como menor circuito, o atual presente e o passado desse presente, o
virtual que duplica o atual, o que Bergson chama de ponto S. Por outro !ado,
o cone tem sec96es paralelas, AB, XB', X'B" etc., que sao circuitos virtuais
que contem todo o nosso passado, as lembranqas puras, passado que coexiste consigo e com o presente atual: uma coexistencia de circulos mais ou
menos dilatados, mais ou menos contraidos, cujo presente e o menor circulo, o mais contraido. Em cada nivel do cone, ha todo o nosso passado, mas
em graus diferentes. Em cada grau ha tudo, mas coexistindo com tudo, isto
e, COm OS OUtrOS graus. 0 tempo e a coexistencia de todos esses Jenq6is, essas regioes, essas camadas de passado que nao devem ser confundidas com
as imagens-lembran9a, pois sao virtuais, nao tem existencia psicol6gica, sao
lembran,as puras. 0 passado e a coexistencia de circulos, mais ou menos
dilatados, mais ou menos contraidos, regioes, jazidas, len96is estirados ou
retraidos, enquanto o presente e o menor circuito que contem todo o passado. Mas, embora esses circuitos virtuais nao devam ser confundidos com
as imagens-lembran9a, eles as tornam possiveis. Se o passado nao fosse de
imediato "passado em geral", jamais seria um determinado passado.
Como se tem uma imagem-lembran9a? Saltando de S, o menor circuito, formado de atual e virtual, para essas sec96es, para esses circuitos puramente virtuais, e atualizando alguma virtualidade que se to mara um novo
presente, nao aquele que a imagem-lembranqa foi, mas um novo presente
posterior ao antigo. A mem6ria nao consiste em uma regressao do presente ao
passado empirico. Para nos lembrarmos, e preciso nos colocarmos de imediato no passado puro. Assim, os "circuitos relatives" ou "graus" coexistentes fazem da duraqao algo de virtual e, ao mesmo tempo, fazem com que a
duraqao se atualize a cada instante em imagens-lembran9a. E a partir dos
lenq6is de passado que as imagens-lembranqa nascem. Eis, para concluir
A IMAGEM-TEMPO
esse ponto, um texto de Bergson: "Trata-se de recuperar uma lembranqa, de

evocar um periodo de nossa hist6ria? Temos consciencia de um a to sui generis pelo qual nos afastamos do presente para nos recolocar, primeiro, no passado em geral e, depois, numa certa regiao do passado, trabalho de tenteios,
analogo ao ajuste do foco de um aparelho fotografico. Mas nossa lembran9a
permanece em estado virtual; dispomo-nos assim apenas a recebe-la, adotando a atitude apropriada. Pouco a pouco, ela aparece como uma nevoa
que se condensasse; de virtual, passa ao estado atual ... "44
Em Proust e os signos, Deleuze defende uma semelhan9a entre Proust
e Bergson com rela9ao a essas teses de Materia e mem6ria sabre o tempo.
Mas ve uma diferen,a entre OS dois pensadores. A diferenF e que Bergson
se contenta em estabelecer que o passado se conserva em si sem procurar
saber como ele poderia ser salvo para n6s, enquanto o problema de Proust e
como salvar para n6s esse passado tal como ele se conserva em si, o tempo
em estado puro, dando como solu9ao desse problema a mem6ria involuntaria. Dois anos depois, em Bergsonismo, ele volta a relacionar Bergson e
Proust, defendendo que apesar de uma concepqao extremamente diferente
do tempo, os dois admitem um passado puro, um ser em si do passado, mas
enquanto, para Bergson, a lembranqa ou o passado puros nao sao do dominio do vivido, em Proust ele pode ser vivido, sentido, pela coincidencia de
dois instantes do tempo.45
Retomando essa ideia, epassive! dizer que o projeto proustiano de salvar
o passado puro assemelha-se bastante ao do cinema moderno, que pretende
apreender o futuro e o passado que coexistem com o presente, um passado
que nao e um antigo presente, um futuro que nao e um presente por vir. Ao
atingir um antes e um depois que coexistem com a imagem presente, em
vez de ficar no presente, o cinema consegue dar uma apresenta9ao direta
do tempo em que 0 passado e a imagem virtual do presente, que e a imagem atual. Assim, parece-me que e a questao de Proust, "como dar conta do
passado puro ou do tempo em estado puro?", que a imagem-cristal- uma
imagem dupla ou de duas faces, uma imagem em que atual e virtual cristalizam- da uma resposta, no caso do cinema. Po is, para Deleuze, na imagemcristal ve-se a funda9ao do tempo, o tempo nao cronol6gico, cr6nico, simultaneo, ontol6gico, o tempo em pessoa, o tempo como forma pura, em estado
puro, como forma imutavel do que muda, diferente do tempo cronol6gico,
do curso do tempo, que e sucessivo, empirico, subordinado ao movimento.
Assim, em vez de revelar uma imagem indireta do tempo, que decorreria do
279
280,
DELEUZE E
A IMAGEM-TEMPO
CINEMA
movimento, o crista! reverte a subordina~ao do tempo ao movimento e revela uma imagem-tempo direta.' 0 que o visionario, o vidente ve no crista!,
com seus sentidos libertados, e 0 tempo, e 0 jorro do tempo como desdobramento, como cisao em presente e passado, presente que passa e passado que
se conserva: o tempo em sua diferencia~ao. 46
Evidenciando o quanta sua analise do cinema moderno tambem parte
de Bergson, Deleuze da como exemplos de temporaliza~ao da imagem, ou de
forma~ao de uma imagem-tempo direta como imagem crista!, os cinemas
de Orson Welles e de Alain Resnais. Segundo ele, a primeira vez que uma
imagem-tempo direta aparece no cinema, na forma dos len~6is de passado, e
em Cidadilo Kane, quando as testemunhas entrevistadas pelo jornalista para
saber o que e Rosebud apresentam urn corte da vida de Kane, urn drculo
ou urn len~ol de passado virtual, coexistente. "Cada testemunha salta no
passado em geral, instala-se de saida nessa ou naquela regiao coexistente,
antes de encarnar certos pontos da regiao numa imagem-lembran~a." 47 1-Ia
basicamente dois tipos de imagens no filme. Umas reconstituem series motoras de antigos presentes. Sao os campos e contracampos que apresentam
os habitos conjugais de Kane. Mas ha tambem os pianos em profundidade
de campo, que exploram urn len~ol de passado. Deleuze caracteriza a profundidade de campo pensada como plano-sequencia nos seguintes termos:
"uma diagonal ou uma abertura que atravessa todos os pianos poe os elementos de cada plano em intera~ao com os outros e, sobretudo, faz comunicar diretamente o plano de fun do com o primeiro plano". 48 Como na cena da
tentativa de suiddio da segunda esposa de Kane. E, para salientar a rela~ao
entre tempo puro e profundidade de campo, ele indica que, quando Kane
vai encontrar sen amigo jornalista para a ruptura, move-se no tempo, ocupa
urn Iugar no tempo mais do que no espa~o; ou como, em M. Arkadin (1955),
tambem de Welles, quando o investigador aparece no patio, no inicio do
filme, ele surge do tempo, mais do que chega de outro Iugar. Em suma, as
imagens em profundidade expressarn regi6es virtuais do passado, camadas
de passado coexistentes, que tornam possiveis as imagens-lembran~a; sua
fun~ao principal e exibir o tempo por ele mesmo: uma fun~ao de rememora~ao, de temporaliza~ao, uma temporaliza~ao que se da pela memoria.
Deleuze defende tambem que, em seus filmes, Resnais radicaliza a

apresenta~ao do tempo puro. Pois em Orson Welles subsiste urn ponte fixo
on urn centro, urn presente visual ou sonoro, em rela~ao ao qual todos os estratos ou len~6is de passado coexistem e se confrontam, mesmo se o centro
deixa de ser sens6rio-motor e torna-se 6tico, determinando urn novo regime
da descri~ao, e, ao mesmo tempo, torna-se luminoso, determinando uma
nova progressao da narra~ao. 49 )a em Resnais eles desaparecem. Deixando
de ser centro ou ponte fixo, o presente p6e-se a flutuar, torna-se incerto, relative; a coexistencia ou a confronta~ao dos len~6is de passado se faz diretamente, cada urn podendo servir de presente relative para o outre. A obra de
Resnais e fundada na coexistencia de len~6is de passado, sem que o presente
intervenha como centro de evoca~ao. Ele constr6i "alternativas indecidiveis
entre len~6is de passado".so
Urn exemplo disso e 0 ano passado em Marienbad (1961), filme em que as
andan~as, as imobiliza~6es, as petrifica~6es evidenciam a dissolu~ao da imagem-a~ao. Deleuze explica o que acontece nesse filme dificil, usando a tematica bergsoniana do tempo puro, que talvez esteja mais presente no cinema
de Resnais do que em qualquer outro. Segundo ele, o que seve em Marien bad
e urn homem que se situa em urn circuito de passado que compreende uma
mulher como ponto brilhante, como aspecto, enquanto a mulher se situa em
regi6es das quais o homem nao faz parte ou s6 faz parte de maneira nebulosa. A questao e saber se a mulher - ora desconfiada, ora obstinada, ora
quase convencida, saltando de urn bloco a outro de memoria - se deixara
atrair para 0 len~ol de passado do homem, ou se esse !en~ol sera desfeito
pelas resistencias da mulher, que se envolve em seus pr6prios len~6is. Ora, e
evidente que essa ideia s6 e possivel se pensarmos, com Bergson, a lembran~a
pura em rela~ao a len~6is de passado que se conservam no tempo e, quando
alguem se instala em determinado len~ol, duas coisas podem acontecer: ou
descobre 0 ponto que procura e sera atualizado numa imagem-lembran~a, ou
nao o descobre porque esta em outre len~ol do passado.
* Deleuze distingue quatro tipos de imagens-cristal: o cristal perfeito, como em Max
Depois de apresentar a imagem-cristal como uma imagem-tempo que diz

respeito a "ordem do tempo", isto e, a coexistencia ou a simultaneidade dos
elementos do tempo, Deleuze distingue, no capitulo ':As potencias do falso",
OphiHs, o cristal rachado, como em Renoir, o cristal em forma:;ao, como em Fellini, o cristal em decomposi:;ao, como em Visconti. Mas todas elas consistem na unidade indivisivel
de uma imagem atual e sua imagem virtual (1-T, p.111-28).
Descri~ao, narra~ao,
narrativa
281
282
DE LEUZE E 0 CINEMA
o regime organico e o regime cristalino da imagem a partir da descri~ao, da

narra~ao e da narrativa (recit), considerando que, em vez de terem prima-
zia, esses pontos de vista dependem dos tipos de imagem, isto e, de se tratar
de imagem-movimento ou de imagem-tempo.*
0 primeiro ponto diz respeito as descri~oes. Se a descri~ao tem rela~ao com o mundo, o meio, os objetos, a realidade, uma descri~ao "organica"
pressupoe uma situa~ao, uma realidade. Supoe a independencia do objeto;
supoe que o meio preexiste a descri~ao que a camera faz. E assim ela define
situa~oes sens6rio-motoras. Uma descri~ao cristalina, ao contrario, vale por
seu objeto, o substitui, ou ate mesmo o constitui, dando sempre Iugar a outras descri~6es, que podem modificar as anteriores. E uma descri~ao pura
que remete a situa~oes 6ticas e sonoras puras desligadas de seu prolongamento motor.
Deleuze aprofunda esse ponto pela rela~ao do real e do imaginario nos
dois tipos de descri~ao. 0 regime organico da descri~ao, regime sensoriamotor, compreende esses dois modos de existencia - o real e o imaginario- como dois palos em oposi~ao: os encadeamentos atuais do ponto de
vista do real, as atualiza~oes na consciencia do ponto de vista do imaginario. No regime cristalino da descri~ao esses dois modos de existencia
se reunem em um circuito em que o real e o imaginario, o real atual e o
virtual, formam duas imagens distintas, mas indiscerniveis, coalescentes,
intimamente unidas.
0 segundo ponto diz respeito a narra~ao. Se a narra~ao e a maneira de
contar uma hist6ria, a narra~ao organica consiste no desenvolvimento dos
esquemas sens6rio-motores. Deleuze estuda essa ideia pela distin~ao entre
movimentos normais e anormais. Urn movimento sem centro- centro de
revolu~ao, de equilibria, de gravidade- e anormal, aberrante. Segundo ele,
as anomalias de movimento, os movimentos aberrantes- acelera~ao, desacelera~ao, inversii.o, falso raccord etc. - apareceram bem cedo (basta pensar
* Essa analise leva Deleuze a introduzir uma outra imagem~tempo, que diz respeito nao
mais ordem, mas "serie do tempo". Esse tipo de imagem-tempo, que existiria em Jean
Rouch, Pierre Perrault, Shirley Clarke, Cassavetes, Godard, tambem rompe com a representafao indireta e com o curse empirico do tempo, mas porque "reline o antes e o depois
em urn devir, em vez de sepanlAos: seu paradoxa e introduzir urn intervale que dura no
pr6prio memento" (cf. I-T, PS4-s, 197-202). Nas "Conclus5es", Deleuze volta a essa dis~
tin~ao, vendo na ordem do tempo "uma ordem de coexistencias ou de simultaneidades"
e na serie do tempo "urn devir como potencializa~ao, como serie de potencias" (cf. I-T,
P35961).
A IMAGEM-TEMPO
em Jean Epstein), mas foram normalizadas pela imagem-movimento, parque para subordinar o tempo, medir o tempo, o movimento precisa ser normal, centrado.
A narra~ao cristalina implica um desmoronamento dos esquemas sens6rio-motores, que dao Iugar a situa~oes 6ticas e sonoras puras, em que o
personagem torna-se vidente. As anomalias de movimento, os movimentos
anormais, falsos, produzidos por um tempo cronico, nao cronol6gico, ganham independencia, tornando-se essenciais em vez de serem acidentais
ou eventuais, como na narra~ao organica. A muta~ao que da origem a imagem-tempo se produz quando as aberra~oes de movimento, os movimentos
descentrados, ganham independencia. Eo reino do falso raccord, como em
Dreyer e Resnais. Um movimento anormal, aberrante, que foi conjurado
pela imagem-movimento, poe em questao o tempo como representa~ao indireta ou niimero do movimento, porque escapa do centro, das rela~oes de
numero, dando ao tempo a possibilidade de surgir diretamente, livre do encadeamento motor. "Se o movimento normal subordina o tempo, do qual
ele nos da uma representa~ao indireta, o movimento aberrante testemunha
uma anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente, do fundo
da despropor~ao das escalas, da dissipa~ao dos centros, do falso raccord das
pr6prias imagens."''
Dessa anterioridade do tempo em rela~ao ao movimento resulta que a
narra~ao deixa de ser veridica, de visar a verdade, de pretender ser verdadeira ate mesmo na fic~ao, para se tornar falsificadora. Assim como a descri~ao cristalina nao pressupoe mais uma realidade, a narra~ao tambem nao
remete mais a verdade. A descri~oes puras correspondem narrativas falsificadoras. Todo esse ponto e inspirado em Nietzsche e sua critica da verdade.
Deleuze diz explicitamente que foi Nietzsche quem, com sua teoria da vontade de potencia, substituiu a forma do verdadeiro pela potencia do falso. E
aponta os principais pontos da critica nietzschiana da verdade.
Primeiro, a critica da cren~a em um mundo verdadeiro. Com isso Deleuze esta aludindo principalmente ao celebre texto de Crepusculo dos !dolos, "Como o 'mundo verdadeiro' acabou convertendo-se numa fabula", onde
Nietzsche apresenta como etapas da "hist6ria de um erro" as concep~oes
platonica, crista, kantiana e positivista de "mundo verdadeiro", para defender que ele eliminou o mundo verdadeiro e, por conseguinte, tambem o
aparente, isto e, a oposi~ao entre mundo verdadeiro e mundo aparente. Esse
texto e, a meu ver, a formula~ao mais radical de Nietzsche sabre a questao
283
il
2841
DE LEUZE E 0 CINEMA
da verdade, por defender a necessidade de substituir a oposi~ao metafisica de

valores - nascida com o platonismo, considerado como a doutrina dos dois
mundos: urn mundo sensivel e o mundo suprassensivel- por uma perspectiva "para alem", neste caso, para alem de verdade e apar@ncia: "Eliminamos
o mundo verdadeiro: que mundo reston? Acaso o aparente? Nao! Ao eliminar o mundo verdadeiro tambem eliminamos o aparente", diz Nietzsche concluindo o capitulo.
Segundo, a critica na exist@ncia de urn homem veridico, daquele que
tern uma vontade de verdade. A vontade de verdade e a cren~a de que nada
e mais necessario que 0 verdadeiro, a cren~a de que 0 verdadeiro e superior ao falso. A oposi~ao verdade/apar@ncia criada pela metafisica tern como
consequencia uma vontade exacerbada de verdade, uma vontade de verdade
a todo custo, que traduz uma impotencia da vontade de potencia. Quer dizer, a critica nietzschiana da verdade e feita a partir da vontade de potencia,
que no caso do homem veridico seria uma vontade negativa de potencia.
Terceiro, a critica na rela~ao intrinseca entre verdade e moral ou da origem moral da verdade no sentido de que, em ultima instancia, o homem veridico e aquele que julga a vida a partir de urn fundamento moral. A vontade
de verdade que atua no conhecimento e uma vontade moral. Deleuze diz
isso claramente nesse capitulo sabre "as potencias do falso": "0 homem veridico s6 quer finalmente julgar a vida, ele exige urn valor superior, o bern, em
nome do qual podera julgar; tern sede de julgar, ve na vida urn mal, urn erro
a ser expiado: origem moral da no~ao de verdade:'5' 0 que leva Nietzsche a
distinguir essa vontade moral de verdade da vontade afirmativa de potencia,
que as vezes, numa estrategia de inversao tao caracteristica de sua filosofia,
ele chama de vontade de falso. Assim, reivindicar a positividade do falso ou
uma potencia do falso e se insurgir contra a vontade de verdade como uma
vontade moral.
Finalmente, a critica da verdade tern como contrapartida uma apologia
da arte considerada como for~a vital. 0 poder criador, transfigurador, da
arte, com sua perspectiva para alem de bern e mal e de verdade e aparencia,
e 0 grande estimulante da vida, a for~a capaz de se contrapor a nega~ao da
vida que se encontra na ideia de mundo verdadeiro. Dai por que, tambem
utilizando sua estrategia de inversao, Nietzsche diz que a arte santifica a
mentira ou que, na arte, a vontade de enganar tern a boa consciencia de seu
!ado. 0 que significa, no fundo, que pensamento e cria~ao e nao vontade de
verdade.
A !MAGEM-TEMPO
0 que Deleuze faz, em Imagem-tempo, e aproximar a teoria nietzschiana

da verdade da teoria bergsoniana do tempo para explicar a narra~ao moderna no cinema, relacionando a forma~ao do crista!, a for~a do tempo e a
pot@ncia do falso. Jsso aparece claramente quando ele sugere que uma potencia do falso destrona a forma da verdade afirmando a coexistencia de
passados nao necessariamente verdadeiros. Como em Robbe-Grillet, para
quem as imagens devem ser produzidas de tal modo que o passado nao seja
necessariamente verdadeiro, ou que o passive! !eve ao impassive!. Deleuze
diz que esse eo reino do falsario. Cita: L'homme qui ment (1968) e Trans-Europ-Express (1966), de Robbe-Grillet, Stavisky (1974) e Muriel (1963), de Resnais, Legrand escroc (1963), curta de Godard, 0 falsario (1980), de Schlondorf. Mas o que e o falsario para ele? Certamente algo muito singular: "Ele
e 0 homem das descri~oes puras, e fabrica a imagem-cristal, a indiscernibilidade do real e do imaginario; ele passa para o crista! e faz ver a imagemtempo direta; suscita alternativas indecidiveis, as diferen~as inexplicaveis
entre o verdadeiro e o falso, e com isso impoe uma potencia do falso como
adequada ao tempo, em oposi~ao a qualquer forma do verdadeiro que discipline o tempo:'53 Oeste modo, como para Nietzsche, tambem para Deleuze
o "verdadeiro", o "autentico" falsario eo artista. Pois, em ultima analise, ele
identifica o falsario ao homem veridico, opondo os dois ao artista. Como se
ve por essa passagem bastante esclarecedora: "0 que podemos repreender
nos falsarios, tanto quanto no homem veridico, e 0 gosto exagerado pela
forma: eles nao tern o sentido nem a potencia das metamorfoses, apontam
urn empobrecimento do instinto vital, uma vida ja esgotada. A diferen9a entre 0 falsario, 0 peri to e Vermeer e que OS dois primeiros praticamente nao
sabem mudar. S6 o artista criador leva a potencia do falso a urn grau que se
efetua nao mais na forma, mas na transforma~ao. Ja nao ha verdade nem
aparencia."54
Deleuze aprofunda essa questao da verdade no cinema quando retoma
um tema muito caro a sua filosofia, e varias vezes abordado, ao dizer que a
narra~ao falsificadora escapa do sistema do julgamento, a que a narra~ao
org!inica ainda se refere. Ele diz que foi a nouvelle vague que rompeu com a
forma da verdade para substitui-la por potencias de vida, pois, de um modo
geral, o pr6prio neorrealismo ainda mantinha a referenda a verdade. Mas
sugere, sobretudo, a existencia de uma inspiraqao nietzschiana em Orson
Welles, alguem que jamais teria cessado de lutar contra o sistema do julgamento. Para Deleuze, Welles foi, como Nietzsche, alguem capaz de substi-
286
DELEUZE E 0 CINEMA
tuir o julgamento pelo afeto. "0 afeto como avalia9ao imanente em vez do
julgamento como valor transcendente: 'gosto ou detesto' em vez de 'julgo'.''SS
Dito de modo mais preciso: Welles foi o primeiro a dar a imagem cinematognifica a potencia do falso. E potencia do falso nao se contrapoe a cria9ao
de verdade, ou a potencia artistica criadora, pois Deleuze diz claramente:
"0 artista e criador de verdade, pois a verdade nao tern de ser alcan9ada,
encontrada nem reproduzida, ela deve ser criada."s 6
Mas, alem de partir das instancias da descri9ao e da narra9ao para definir o regime cristalino, Deleuze tambem parte da narrativa (rikit). Enquanto
a narra9ao dizia respeito ao desenvolvimento do esquema sens6rio-motor, a
narrativa diz respeito ao desenvolvimento da rela9ao sujeito-objeto, das imagens subjetivas e objetivas. Em Imagem-movimento, ele come9ava o estudo
da imagem-percep9ao investigando como a distin9ao entre as imagens objetivas e subjetivas se manifesta no cinema, dando duas defini96es nominais,
provis6rias. A imagem-percep9ao subjetiva seria aquela em que o conjunto
e visto por alguem que faz parte dele, como, por exemplo, urn personagem
com OS o)hos feridos Ve as coisas sem nitidez, OU uma dan9a e mostrada da
perspectiva de quem esta dan9ando. Por outro !ado, a imagem-percep9ao seria objetiva quando a coisa ou o con junto e visto do ponto de vista de alguem
exterior ao conjunto. Agora, ele volta a considerar objetivo o que a camera
ve e subjetivo o que o personagem ve. E isso o leva a pensar a narrativa organica como desenvolvimento dos dois tipos de imagem, objetivas e subjetivas, e a narrativa cristalina como a que questiona a distin9ao do objetivo e
do subjetivo, mas tambem sua identifica9ao. Como em Orson Welles ou no
"cinema-verdade" de Jean Rouch, cineasta que destrona a forma da narra9ao
veraz ou o modelo de verdade e se torna criador de verdade.
Mas ele tambem se apropria da no9ao de imagem "subjetiva indireta livre", que Pasolini formula a partir do discurso indireto livre, de Bakhtin, para
ultrapassar o subjetivo e o objetivo da percep9ao por uma forma pura que se
erige em visao autonoma do conteudo, correlacionando uma imagem-subjetiva e uma imagem-objetiva, em que a ultima transforma a primeira no sentido de produzir uma reflexao da imagem numa consciencia-camera, numa
camera consciencia de si. Uma imagem subjetiva seria urn discurso direto:
o espectador ve o que o personagem ve. Uma imagem objetiva, urn discurso
indireto: 0 espectador ve 0 personagem e sabe 0 que ele esta vendo. 0 cinema de poesia de Pasolini e baseado num discurso indireto livre que consiste, diz Deleuze, "numa enuncia9ao tomada em urn enunciado que por sua
A IMAGEM-TEMPO
vez depende de uma outra enuncia9ao. Por exemplo, 'Ela reline sua energia:
antes ser torturada do que perder a virgindade'.''* E Deleuze explicita essa ideia
dizendo que para Bakhtin, de quem tirou o exemplo citado, o discurso indireto livre seria urn agenciamento de enuncia9ao operando ao mesmo tempo
dois atos de subjetiva9ao, constituindo dois sujeitos, urn desdobramento ou
diferencia9ao do sujeito.
Jsso tern como consequencia que, no caso do cinema de poesia, pensado por Pasolini como equivalente do discurso indireto livre, tem-se uma
imagem subjetiva indireta livre: "Urn personagem age na tela e supoe-se
que veja o mundo de certa maneira. Mas, ao mesmo tempo, a camera o ve
e ve seu mundo de urn outro ponto de vista que pensa, reflete e transforma
0 ponto de vista do personagem ... a camera nao oferece apenas a visao do
personagem e do seu mundo, ela impoe outra visao na qual a primeira se
transforma.''S7 Na teoria do "discurso indireto livre" ou da "subjetiva indireta
livre" de Pasolini, o que Deleuze chama de narrativa cristalina seria uma
"pseudonarrativa", uma simula9ao, uma narrativa simuladora, que destrona
a narrativa veraz.s8
Assim, no regime cristalino da imagem, as descri96es tornam-se puras,

as narra96es, falsificadoras, as narrativas, simula96es.
Etica e politica no cinema moderno

0 estudo do aparecimento da imagem cinematografica moderna conduz
Deleuze a uma reflexao sobre a etica. Pois, para ele, a ruptura dos liames
sens6rio-motores da imagem-a9ao caracteristicos da representa9ao organica
tern como condi9ao uma ruptura do liame do homem com o mundo por
nao acreditar mais no mundo em que vive. Se a ruptura sens6rio-motora
que leva a situa96es 6ticas e sonoras puras faz do homem urn vidente que se
depara com o intoleravel no mundo, esse intoleravel presente na banalidade
cotidiana- que e objeto da videncia- to rna impossivel 0 pensamento pensar o mundo e a si proprio.
* 1-M, p. 106. Deleuze repete essa defini<;J.o em 1-T, p.315, nota 32, e na "Carta a Uno sobre a Hnguagem" (DRF, p.185). Nos "Postulados da linguistica", de Mil platOs, ele escreve:
"Pasolini mostrava que o essencial no discurso indireto livre niio estava em uma lingua A,
nem em uma B, mas em uma lingua X que e a lingua A em via de se tornar realmente uma
B" (MP, p.44).
287
288
OELEUZE E 0 CINEMA
A IMAGEM-TEMPO
Partin do de Artaud, Deleuze valoriza em seus livros, principalmente em

Diferenya e repetiyao, a impotencia que existiria no amago do pensamento,
e seria justamente o que fon;a a pensar. Dando continuidade a essa ideia,
ele defende aqui que a importancia do cinema para Artaud, enquanto este
acreditou nele, foi a capacidade de revelar essa impotencia. Mas defende
tambem que a saida se da no nivel da crew;a: acreditar no liame do homem
com o mundo, tornar esse liame objeto de cren~a. 0 liame do homem com
0 mundo, perdido com a representa~ao organica, so pode ser reestabelecido
pela fe, nao uma fe em alguma transcendencia, mas por uma fe imanente, a
fe neste mundo. Sendo o ceticismo mais etico do que cognitivo, ele deve ser
ultrapassado por urn ato de fe. 0 liame do homem e do mundo eo impossivel, o impensavel que so pode ser objeto de cren~a.' E se apenas a cren~a no
mundo pode religar o homem que perdeu a capacidade de rea~ao ao que e!e
vee ouve, o poder do cinema moderno e dar novamente ao homem a cren9a
no mundo.S9 Como cinema moderno e possivel acreditar nesse liame como
no impensavel que precisa ser pensado - cren9a que faz do impensado a
potencia propria do pensamento; e possivel servir-se da impotencia do pensamento para acreditar na vida e encontrar a identidade do pensamento e
da vida.
A esse respeito, Deleuze ve uma afinidade entre Artaud e Dreyer, sugerindo que Gertrud (1964) desenvolve todas as implica96es e a nova rela9ao
do cinema com o pensamento: situa9ao psiquica, ruptura do liame com o
mundo, apreensao do intoleravel, encontro com o impensavel, petrifica9ao
da heroina. Ele tambem observa a rela9ao entre esse novo cinema e Rossellini, destacando que, para este, quanto menos o mundo e humano, mais
cabe ao artista acreditar e fazer acreditar numa rela~ao do homem com o
mundo. A!em disso, Deleuze pensa que, apesar de seu ideal socratico e seu
cristianismo, Rossellini apresenta, em suas ultimas obras, uma moral que
daria novamente uma cren9a capaz de perpetuar a vida. Mas, a esse respeito, ele enaltece sobretudo Godard, em quem o ideal de saber desmorona
e a cren9a no mundo se to rna cren~a no corpo. Godard restitui o discurso ao .
corpo, atinge o corpo, germe da vida, antes dos discursos.
:, Cf. I~T, p~221. Deleuze n~meia, em pares, os fil6sofos que, segundo ele, substitufram o
saber pela cren<;a, observando que, apesar das diferenc;as entre eles, em todos, a cren<;a
nao se volta para urn outre mundo, mas para este mundo, tal como ele e: Pascal-Hume,
Kant-Fichte, Kierkegaard-Nietzsche, Lequier-Renouvier (1-T, p.224). Cf. DRF, p.190; P,
p.239; CC, p.112.
De leuze tam bern faz- como sempre inspirado em Kafka- uma reflexao sobre a politica, a partir da distin~ao entre o cinema classico e o moderno. Ela diz respeito, primeiro, a rela~ao entre o cinema e o povo. Sua
ideia e que, no cinema classico, o povo esti presente, mesmo que como
oprimido, enganado, submetido, cego, inconsciente, como nos filmes sovieticos de Eisenstein, Pudovkin, Dziga Vertov e Dovjenko e nos filmes americanos de King Vidor, Frank Capra e John Ford. Dai a ideia de que o cinema
como arte de massa pode ser por excelencia a arte revolucionaria, ou democra.tica, que faz das massas urn verdadeiro sujeito. Mas, com o nazismo, o
stalinismo, a decomposi9ao do povo americano, o cinema politico moderno
passa a ter como base que o povo nao existe, que falta o povo. Isso, para Deleuze, aparece com clareza no "terceiro mundo", onde as naqoes oprimidas,
exploradas, permaneciam como minorias, em crise de identidade coletiva.
Essa constata9iiO de que falta urn povo nao e uma renuncia ao cinema politico, mas a base na qual ele se funda no terceiro mundo e com as minorias.
Sua tarefa e justamente contribuir para a inven9aO, a cria9a0 de urn povo.
"No momento em que o senhor, o colonizador, proclama 'nunca houve povo
aqui', o povo que falta e urn devir, ele se inventa, nas favelas e nos campos,
ou nos guetos, com novas condi~oes de !uta, para as quais uma arte necessariamente politica tern de contribuir.""
Segundo, essa reflexao sobre a politica diz respeito a rela~ao do cinema
com 0 politico e o privado. A esse respeito, sua ideia e que o cinema classico
mantem a fronteira entre as duas instancias, o que permite passar, pela tomada de consciE!ncia, de uma for9a social a outra, de uma posil'ao politica a
outra. Assim, a mae, no filme de Pudovkin de mesmo nome (1926), ao tomar
consciencia da )uta pohtica do filho, toma o seu Iugar, ou, em As vinhas da
ira (1940), de John Ford, em que eo filho que continua a !uta da mae. Ja no
cinema moderno, o privado se confunde com o social ou o politico. Nao ha
mais revolu~ao considerada como urn salto do antigo ao novo. Ha coexisti!ncia de etapas sociais muito diferentes. Como em Deus e o diabo na terra do sol
(1964), de Glauber Rocha, em que os mitos do povo, o profetismo eo banditismo, sao o avesso arcaico da vio!E!ncia capitalista, como se o povo voltasse
contra si proprio a violencia que sofre. Trata-se de urn cinema de agita~ao
que "consiste em tudo colocar em transe, o povo, seus senhores e a propria camera, em levar tudo a aberra~ao, tanto para comunicar as violencias quanto
para introduzir o privado no politico e o politico no privado (Terra em transe,
1967)".6' Ou, como em Le regne du jour (1966), Un pays sans bon sens (1971),
290
. DELEUZE E 0 CINEMA
C'<!tait un quebecois en Bretagne, madame! (1977), todos do canadense Pierre

Perrault, em que se trata menos de transe do que de crise, menos de puls6es
brutais do que de pesquisa obstinada e aberrante dos ancestrais franceses,
que evidencia a ausencia de fronteiras entre o politico e o privado e a impossibilidade de viver como colonizado. Em suma, nos dois casas, trata-se
menos da possibilidade de evolu~ao ou revolu~ao do que de impossibilidade:
do intoled.vel. Mesmo se ainda ha, por exemplo, urn guevarismo de Glauber Rocha, como se ele e outros cineastas do terceiro mundo ainda tivessem
em parte uma concep~ao classica, nesse novo cinema politico a subversao
torna-se impassive!, nao h3. tomada de poder pelo povo.
Isso introduz uma terceira diferen~a entre o cinema classico e o rnademo. Pois, se nao ha povo, ha povos, que e precise unir sem unificar, e
e isso que faz do cinema do terceiro mundo urn cinema de minorias. Se o
povo e o que falta, e porque ele existe em estado de minoria. E nas minorias o privado torna-se politico. 0 exemplo de Deleuze e o cinema negro
americana depois dos anos 70, com Charles Burnett, Robert Gardner, Haile
Gerima, Charles Lane, em que a volta aos guetos, em vez de substituir uma
imagem negativa do negro por uma imagem positiva, multiplica os tipos e
caracteres, cria imagens que correspondem a estados emocionais ou pulsionais destruidos.
Finalmente, a quarta diferen~a e que nesse cinema politico das minorias o autor nao produz enunciados individuais, mas coletivos, que sao o
germe do povo por vir; exprime for~as potenciais, e urn agente coletivo, urn
fermento coletivo, urn catalisador. 0 autor, frente a urn povo colonizado,
destr6i os mitos de dentro, como Glauber, ou denuncia toda fic~ao que urn
autor possa criar, como Pierre Perrault. Essa fabulac;ao e urn ato de fala*
pelo qual o personagem ultrapassa a fronteira entre o privado e o politico
e produz enunciados coletivos capazes de elevar a miseria a uma estranha
positividade: a invenc;ao de urn povo. Em Glauber, o transe torna o ato de
fala passive] atraves da ideologia do colonizador, dos mitos do colonizado,
dos discursos do intelectual, para contribuir para a invenc;ao do povo. Em
Perrault, que se dirige a personagens para evitar a ficc;ao, mas tambem para
* "0 cinema nos convidava a distinguir atos de fa! a interativos, mais propriamente no som
in e no som off relativo; atos de fala reflexives, principalmente no som off absolute; atos
de fala mais misteriosos, atos de fabula~ao, 'flagrantes delitos de criar lendas', que seriam
puros na medida em que fossem autOnomos e na:o pertencessem mais a imagem visual"
(1-T, p.329).
A !MAGEM-TEMPO
realizar a critica do mito, a crise permite extrair o ato de fala fabulador. Nao
mais urn mito de urn povo passado, mas a fabula~ao do povo por vir. Em
suma, ''atraves do transe ou da crise, constituir urn agenciamento que retina
partes reais, para faze-las produzirem enunciados coletivos, como a prefigurac;ao do povo que falta". 6'
Os componentes da imagem
Deleuze finaliza Imagem-tempo estudando os componentes da imagem tanto

no cinema cl;issico quanta no moderno. Em rela~ao ao cinema classico, ele
comec;a comparando o cinema mudo e o falado. A imagem muda- mais silenciosa ou surda do que muda - e composta da imagem vista e do intertitulo, discurso em estilo indireto, que e lido. 0 cinema mudo entrela~a a
imagem vista e a imagem lida. Com o cinema falado classico, o ato de fala,
que se torna direto, nao e mais lido, mas ouvido. No entanto, nao e audiovisual, pois, se o falado, o sonora sao ouvidos, e como dimensao da imagem
visual, urn novo componente da imagem visual. 0 cinema falado mostra na
imagem visual alguma coisa que nao aparecia no cinema mudo: as intera~6es
humanas correlatas ao ato de fala e s6 vistas atraves dele. Assim, em 0 anjo
azul (1930), de Sternberg, o cocoric6 do professor e urn ato de fala que faz
vera intera~ao de dois lugares: o liceu eo cabare. Mas, alem de o ato de fala
fazer ver alguma coisa na imagem visual, ele tambem ve, e uma voz que ve,
como no Testamento do dr. Mabuse (1933), de Fritz Lang. E nao s6 ve como e
vista, tra~a urn caminho na imagem visual, procurando alcanc;ar seu destinatario atraves de obstaculos e desvios. Como a canc;ao da mae, em 0 homem
que sabia demais (1956), de Hitchcock, que sobe as escadas, atravessa salas
ate ser ouvida pelo filho refem. Dai a mudanc;a que se processa como cinema
falado cLissico: "em vez de uma imagem vista e uma fala !ida, o ato de fala
torna-se visivel ao mesmo tempo que se faz ouvir, mas tambem a imagem
visual torna-se legivel, como imagem visual em que se insere o ato de fala
como componente". 63 Assim, os elementos sonoros, como os n.~idos, os sons,
as alas, a musica, formam urn continuum que, mesmo podendo se diferenciar, faz parte da imagem visual. 0 cinema permanece, com o cinema falado
classico, uma arte profundamente visual.
A diferen~a entre o cinema classico e o cinema moderno nao coincide
com a ruptura entre o mudo e o falado, que nao e essencial. Por urn !ado,
291
A IMAGEM-TEMPO
292
DELEUZE E 0 CINEMA
o cinema moderno implica urn novo uso do falado, do sonoro, do musical.

0 ato de fala livra-se da dependencia em relaqao a imagem visual, adquirindo urn valor proprio, uma autonomia que to rna o cinema audiovisual. Se
o ato de fala tern, no cinema mudo, urn estilo indireto e, no falado, urn estilo direto, no cinema moderno tern urn estilo indireto livre que ultrapassa
a oposiqao do direto e do indireto, passando de urn ao outro sem ser uma
mistura.
Por outro !ado, a imagem visual tambem muda, pois agora revela espaqos quaisquer, espaqos vazios ou desconectados caracteristicos do cinema moderno. ''A imagem visual torna-se arqueol6gica, estratigrafica, tectonica."*
Apresenta as camadas deserticas de nosso tempo, como os desertos de Pasolini, de Antonioni, os espaqos fragmentados de Bresson, as paisagens estratigraficas vazias e lacunares de Straub. 0 que caracteriza essa imagem
arqueol6gica ou estratigrafica e que ela e, ao mesmo tempo, vista e !ida, considerando-se a leitura como uma percepqao de percep~ao, urn reencadeamento em vez de urn encadeamento. Ler e reencadear em vez de encadear.
E porque a fala ouvida deixa de fazer ver e ser vista, adquirindo autonomia
- Blanchet dizia: falar nao e ver- que a imagem visual tern acesso a nova
legibilidade das coisas e se torna urn corte arqueol6gico, ou melhor, estratigrafico, que deve ser lido. Quando o ato de fala torna-se imagem sonora
autonoma, a imagem visual adquire urn novo sentido de legivel. Eporque o
ato de fala adquire autonomia que a imagem visual torna-se arqueol6gica ou
estratigrafica: uma leitura que s6 diz respeito a ela.
Assim, quanto ao tipo de relaqao entre esses elementos, esses componentes, nesse novo regime, "as imagens, as sequencias nao se encadeiam
mais por cortes racionais que terminam a primeira ou comeqam a segunda,
mas se reencadeiam sabre cortes irracionais, que nao pertencem mais a nenhuma das duas e valem por si mesmas (intersticios). Os cortes irracionais
tern, portanto, urn valor disjuntivo, e nao mais conjuntivo". 64 E esse procedimento se intensifica com Godard- urn dos autores que mais refletiram sobre as relaqoes entre o visual e o son oro- quando os cortes se multiplicam
e nao se dao apenas entre o sonoro e o visual, mas no visual, no son oro e em
suas multiplas conexoes.
Uma das novidades dessa nova imagem e a nao sincronia, pois, adquirindo autonomia em relaqao a imagem visual, a voz off (voz de urn persona* I~T, p.317. Estratigrafia e urn ramo da geologia que estuda a sucessao das camadas ou estratos que aparecem num corte geol6gico.
gem que, emitida fora da imagem, expressa sua subjetividade e, diferente

da fala em off, nao e ouvida pelos personagens na cena) perde o poder que
tinha no primeiro estagio do cinema falado, tornando-se duvidosa, incerta,
ambigua, como em India Song (1975), de Marguerite Duras. A outra novidade, ou desenvolvimento da primeira, e 0 desaparecimento do extracampo
e da voz off. A imagem sonora e a imagem visual tornam-se autonomas, mas
nao sao mais duas componentes aut6nomas de uma mesma imagem audiovisual: sao duas imagens "heaut6nomas", diz Deleuze utilizando-se de urn
termo da terceira Critica de Kant, uma imagem visual e uma sonora, com
uma falha, urn intersticio, urn corte irracional entre as duas. * Duras chega
a dizer que hit dois filmes em seu La femme du Gange (1973): o filme da imagem e o filme das vozes. Mas a heautonomia das duas imagens, em vez de
suprimir, reforqa a natureza audiovisual da imagem. Alem disso, quando
a imagem visual perde sua exterioridade, a imagem sonora torna-se autonoma, independente, conquistando seu proprio enquadramento. "A exterioridade da imagem visual como unica enquadrada (extracampo) foi substituida pelo intersticio entre dois enquadramentos, o visual e o sonora, corte
irracional entre duas imagens, a visual e a sonora:'65 Ha urn entrelaqamento,
urn reencadeamento, uma disjunqao, uma dissociaqao, uma relaqao irracional das duas imagens heterogeneas, nao correspondentes, dispares; uma
disjunqao entre a imagem sonora tornada puro ato de fala e a imagem visual
tornada legivel ou estratigrafica, como em Marguerite Duras e Straub. Pertanto, no segundo estagio do cinema falado, o sonoro, o falado deixam de
ser urn componente da imagem visual: e o visual e o sonoro que se tornam
dois componentes autonomos de uma imagem audiovisual, ou, mais ainda,
duas imagens heaut6nomas.
E Deleuze encontra no cinema moderno toda a sua teoria do pensamento quando acrescenta que o sonoro s6 rompe com o visual se renunciar
a seu exercicio habitual ou empirico, se conseguir se voltar para urn limite
que e indizlvel e, no entanto, e o que s6 pode ser dito. Por 9utro !ado, o
visual s6 conquista uma heautonomia se se afastar de seu exercicio emplrico e atingir urn limite que e invisivel e, ao mesmo tempo, e 0 que s6 pode
ser visto. Nenhuma das duas faculdades se eleva ao exercicio superior sem
* I~T, p.32 7, 329. Para Kant, hea~~~~-nomia
e o poder que a faculdade de julgar t~m des~

prescrever uma lei para a reflexao sobre a natureza, diferent~m-ente da ~utonom1a, que_e
o fundamento da moralidade, no sentido de que o homem so e submetldo a sua pr6pna
legisla98.o, se bern que ela seja universal: o imperative categ6rico.
293
294
DE LEUZE E 0 CINEMA
atingir o limite que a separa da outra, mas a reporta a outra, separando-a.

A nova correspondencia nasce das formas determinadas de sua nao correspondencia. Imagem visual e imagem sonora estao numa rela~ao indireta livre, numa rela~ao incomensud.vel.
Assim, o que mudou de um cinema a outro foram sobretudo as rela~6es entre as imagens, seja entre as imagens visuais, seja da imagem visual
com a imagem sonora: as palavras, os sons, a mUsica. 0 cinema cl<issico
opera par encadeamento de imagens que subordinam os cortes, chamados
par Deleuze de racionais porque determinam rela~6es comensuraveis entre
series de imagens. No cinema moderno, as imagens nao se encadeiam mais
par cortes racionais; tornam-se objeto de encadeamentos originais e espedficos, que Deleuze chama de reencadeamentos, reencadeamentos par fragmenta~ao, sempre recome~ados, remanejados, em que um intersticio, um
intervale substitui a continuidade entre as imagens, a associa~ao das imagens, o encadeamento logico das imagens. Em vez de cortes submetidos ao
encadeamento, reencadeamentos submetidos ao corte, corte irracional parque determina rela~oes nao comensuraveis entre imagens, reencadeamentos de imagens independentes, aut6nomas. Enquanto o cinema classico e
constituido por uma convergencia ou conexao de series, o cinema moderno
e constituido par series divergentes, par uma divergencia ou disjun~ao de
series. Enquanto o cinema classico liga ou encadeia as imagens-movimento
na montagem, o cinema moderno organiza a coexistencia ou as rela~oes nao
cronologicas das imagens-tempo atraves da montagem, uma montagem de
sensa~oes desconectadas que Deleuze chama "mostragem"-'6
Cinema e diferenc;a
Havera uma superioridade de um cinema sabre o outro? Se pensarmos na
afirma9ao de Deleuze de que o cinema moderno "nao e alguma coisa mais
bela, mais profunda, nem mais verdadeira; e outra coisa", ou de que nao
ha hierarquia em termos de melhor e pior entre o cinema moderno e o cinema classico,67 poderiamos supor que os cinemas da imagem-movimento
e da imagem-tempo tem a mesma importi\ncia para ele. Mas isso nao me
parece verdade. Pais, quando se compara o que ele diz dos dais tipos de
cinema, ve-se claramente uma continuidade entre sua filosofia da diferen9a
e o cinema moderno - do qual ele e urn contemporaneo que sempre aco-
A IMAGEM-TEMPO
lheu com entusiasmo suas rupturas e inova~oes -, muito mais do que em

rela~ao ao cinema dissico. Considero inegavel que a imagem-tempo corresponde muito mais do que a imagem-movimento as conceps:oes deleuzianas
do pensamento ou que ela e superior quanta a expressao de urn pensamento
da diferen~a.' Eis alguns exemplos disso:
Primeiro, seu elogio a Orson Welles por produzir uma mutas:ao cinematografica e metafisica em rela9ao ao ideal de verdade a que a imagemmovimento esta sujeita, ao valorizar as potencias do falso, pais o movimento
permanece conforme a verdade enquanto apresenta invariantes. !sso faz de
Orson Welles o Nietzsche do cinema, elogio supremo. E se Eisenstein e um
"Hegel cinematografico", 68 isso nao seria uma desvalorizaqao? Haveni duvidas a respeito de qual dos dais se situa no espaqo em que Deleuze constroi
seu pensamento?
Segundo, a importancia que da ao neorrealismo por substituir o cinema
de aqao por um cinema de voyance, de videncia. A ruptura com o esquema
sensoria-motor e a criaqao de situa~6es 6ticas e senoras puras, iniciadas com
o neorrealismo, significa que a percepqao nao se prolonga mais em a~ao,
relacionando-se diretamente com o pensamento. Nasce, assim, um cinema
que da uma visao pura ou superior, que eleva a faculdade de ver a urn limite,
ao suspender o reconhecimento sensoria-motor da coisa, proporcionando
urn conhecimento e uma a~ao revolucionarios, pela revela9ao do intoleravel,
do insuportavel, no fundo o que Deleuze tambem deseja para sua filosofia.
Terceiro, o fato de Deleuze dizer explicitamente que um cinema que
nao cria imagens-tempo diretas nao atingiu sua essencia, chegando ate
mesmo a utilizar Nietzsche para justificar que nao e no inicio que alga novo,
uma arte nova pode revelar sua essencia. Se a imagem-tempo e a essencia
do cinema e porque mostra 0 tempo diretamente, enquanto na imagem-movimento o tempo s6 aparece indiretamente, atraves do movimento. "0 que
se ve no crista! e sempre 0 jorro da vida, do tempo, em seu desdobramento
ou sua diferenciaqao:''9
Quarto, a maneira como relaciona o cinema classico a urn regime or-
gimico e o cinema moderno a um regime cristalino de descri9ao, narrayao,

,. Em 1968, logo depois de ter concluido Diferen<;a e repeti<;O.o, Deleuze diz que Godard
transformou o cinema, introduzindo nele o pensamento, fazendo o cinema pensar- "pela
primeira vez, eu creio" ("Sur Nietzsche et l'image de la pensee'', in ID, p.195). Nao e dificil
perceber nessa observa<;ao, feita tantos anos antes dos livros sobre o cinema, que De leuze
esta se referindo a urn pensamento da diferenqa.
295
296
D,ELEUZE E 0 CINEMA
narrativa. Pois isso indica uma correspondencia entre a imagem-tempo

e a recusa do organico tao cara a filosofia de Deleuze. Para dar um unico
exemplo, basta lembrar como o projeto de Bacon e pensado em L6gica da
sensaqao: desfazer a figura humana do que tem de organico, recusando arepresenta~ao, criando corpos sem 6rgaos, atingindo a vida nao organica das
coisas, em rela~ao com o de-fora. Correspondencia que e refor~ada quando
se pensa que Deleuze relaciona o cinema classico com um todo aberto e
o cinema moderno com o de-fora, explicitando sua preferencia pelo ultimo: "J a nao acreditamos num todo como interioridade do pensamento,
nem mesmo aberto; acreditamos numa for~a de fora que se aprofunda (se
creuse ), nos fisga e atrai o de dentro."'o
Finalmente, a razao mais evidente e o fato de Deleuze relacionar o
cinema chlssico com a associa~ao, e o cinema moderno com o intersticio.
Acabamos de ver isso quando analisei os componentes da imagem. Mas lia
uma passagem de Imagem-tempo que vale a pena citar a esse respeito: "E
0 intersticio que e primeiro com rela~ao a associa~ao, ou e a diferen~a irredutivel que permite escalonar as semelhan~as ... E o metodo do ENTRE,
'entre duas imagens', que conjura todo 0 cinema do UM. E 0 metodo do E,
'isto e mais aquilo', que con jura todo cinema do Ser = e ... Quando o todo
torna-se a potencia do de-fora que passa no intersticio, ele e a apresenta~ao direta do tempo, ou a continuidade que se concilia com a sequencia de
pontos racionais segundo rela~oes de tempo nao cronol6gicas:' 7' Portanto,
contrariamente ao cinema chlssico, o cinema moderno e, para Deleuze, urn
pensamento da diferen~a em toda sua expressao.
0 TEATRO FILOSOFICO DELEUZIANO
Foucault e Kant
Quando analisei Foucault, explicitei as principais tor~oes realizadas nesse

livro, que ilustram muito bem o procedimento de colagem utilizado por Deleuze. Partirei dai para mostrar de mane ira sistematica qual e a fun~ao desse
procedimento na constitui~ao de seu pensamento filos6fico.
0 objetivo dessas tor~i'ies- que recriam o pensamento de Foucault atraves de inflexoes de leitura que permitem definir 0 saber como ver e dizer e 0
poder como coadaptador das duas formas- e fazer de Foucault um fil6sofo
"neokantiano". Essa ideia, que evidencia, antes de tudo, o "neokantismo" do
proprio Deleuze, ja aparece no artigo sobre Vigiar e punir, de modo mais
explicito, quando Deleuze chama de "configura~5es sensiveis" e "formas categoriais" as duas formas constitutivas do saber e, de modo menos explicito,
quando da ao diagrama do poder o papel de "causa imanente comum nao
unificadora".' Mas ela se impoe com toda sua for~a em Foucault, a ponto de
ser responsavel por grande parte da organiza~ao do livro.
Esse procedimento e de grande valia para esclarecer o modo de funcionamento de sua filosofia, mostrando inclusive que Deleuze encontra em
Foucault conceitos- como heterogeneidade, intensidade, primado, disjun~ao, diferenciador da diferen~a...
que de longa data ja fazem parte de
seu pensamento. A continuidade tematica e metodol6gica que o livro sobre
Foucault apresenta com rela~ao a seus estudos anteriores nao me permite,
portanto, ver uma ruptura entre o Deleuze dos anos 6o e o Deleuze a partir
de 0 anti-Edipo. Deleuze com certeza nao pensaria a rela~ao entre saber e
poder na filosofia de Foucault privilegiando Kant e a rela~ao das faculdades
se essa nao fosse uma das maneiras de formular a questao central de sua
filosofia- "0 que e pensar?" -, ainda que, porter sido profundamente
298
inspirada em Nietzsche, sua resposta seja muito diferente da que foi dada
par Kant.
Estudei a posi<;ao singular de Kant no pensamento de Deleuze, mostrando como a filosofia kantiana constitui um dos principais instrumentos
conceituais para a elabora<;ao e estrutura<;ao de seu sistema. 0 que significa
Kant para Deleuze? Antes de tudo, a descoberta da "diferen<;a transcendental", ou o fato de o sujeito ser constituido par duas formas irredutiveis que fazem com que ele seja receptivo, afetado, e determinante, espontaneo. 0 que
aproxima Deleuze de Kant e, deste modo, a novidade kantiana de considerar
o conhecimento a partir de uma diferen<;a de natureza, e nao apenas de grau,
entre a sensibilidade, faculdade de intui<;6es, e o entendimento, faculdade
de conceitos. 0 conhecimento e uma sintese do heterogeneo. Procurei inclusive aprofundar essa questao da diferen<;a das faculdades privilegiando o
"paradoxa do tempo'', segundo o qual "eu penso" s6 determina minha existencia, "eu sou", sob a forma de um eu passivo no tempo. Meu objetivo, entao, foi mostrar como a valoriza<;ao da diferen<;a no interior do sujeito entre
o eu transcendental e o eu fenomenal a partir de uma forma pura e vazia do
tempo evidencia que Deleuze le Kant na perspectiva da questao da diferen<;a
e de sua rela<;ao com o pensamento. Assim, quando ele interpreta o paradoxa
kantiano do tempo a partir da questao central de sua filosofia, o que orienta
a tor<;ao caracteristica de seu procedimento de colagem eo interesse em conceber o tempo como a diferen<;a transcendental que introduz uma fissura,
uma rachadura no sujeito. Pais e esse procedimento que est\ presente na
inten<;ao deleuziana de definir o saber em Foucault como um composto de
duas formas heterogeneas, disjuntivas, uma tendo primado sobre a outra.
Mas o acordo esta Ionge de ser total. Pois, como vimos, a principal critica deleuziana a filosofia de Kant diz justamente respeito ao fato de a rela<;iio entre as faculdades ser um acordo harmonioso ou uma colabora<;ao sob
a forma do mesmo. Considerando esse principia do senso comum um dos
postulados da representa<;ao, Deleuze vai, entao, seguir dais caminhos que
lhe permitem extrair da questao kantiana da rela<;ao das faculdades uma filosofia da diferen<;a. 0 primeiro percorre as tres Criticas para dar conta do
deslocamento, com o sublime, na Critica da faculdade do juizo, da questao da
condi<;ao de possibilidade para a questao, mais fundamental segundo ele,
da genese: no caso do sublime, o desacordo entre a imagina<;iio e a razao
e o principia genetico do acordo das faculdades. Trata-se, portanto, de um
acordo engendrado no desacordo.
0 TEATRO FILOS6F!CO DELEUZIANO
0 segundo caminho privilegia os p6s-kantianos Salomon Maimon e

Herman Cohen par haverem formulado um metoda de genese interna no
nivel da propria Critica da raziio pura, isto e, no que diz respeito a teoria
do conhecimento. Deleuze procura entao, com os p6s-kantianos, criticar
as ideias de que a diferen<;a entre conceito e intui<;ao seja externa ou extrinseca e de que um termo se adapte ao outro par meio do esquema da
imagina<;iio, que criaria uma harmonia entre termos exteriores; mas tambern, e principalmente, exigir um principia de diferen<;a ou de determina<;ao interna. Par isso, como vimos, ele acaba se afastando nao apenas de
Kant, mas ate mesmo dos p6s-kantianos, ao propor uma teoria da ideia,
considerada como multiplicidade diferencial que percorre todas as faculdades, e do dinamismo espa<;otemporal, ou esquema ideal, para mostrar
que a intensidade, considerada como principia da genese ou do processo
de atualiza<;ao, e a potencia da diferen<;a de que a no<;iio kantiana de esquema nao da conta.
Deleuze aproxima Foucault de Kant nao s6 pela afirma<;iio de uma diferen<;a de natureza entre os termos ou elementos formais do saber - ver
e dizer -, como tambem pelo tipo de rela<;iio existente entre esses termos.
Neste ultimo caso, ele argumenta que, enquanto a imagina<;iio em Kant realiza a coadapta<;iio das formas da sensibilidade e do entendimento, o poder,
em Foucault, coadapta as duas formas heterogeneas do saber: over e o dizer.
Mas se, para um, a imagina<;ao e uma ponte ou uma media<;iio e, para o outro, o poder, considerado como rela<;6es intensivas de for<;as, e um elemento
informe de diferencia<;iio, um diferenciador da diferen<;a, o minima que se
pode dizer e que, entre OS dais, as semelhan<;aS sao apenas superficiais, OU
que a distancia que OS separa egrande.
Deleuze sabe muito bern disso, como se nota por sua interpreta<;iio de
Kant. Pois, apesar de geralmente utilizar uma estrategia de leitura que, ao
se apropriar do pensamento kantiano, evita se referir ao que possa acarretar
a subordina<;ao da diferen<;a a identidade, ele niio deixa de considerar que
Kant concebe a critica ao mesmo tempo que a trai. Ora, ao situar Kant, em
ultima analise, no espa<;o da representa<;iio, 0 principal alva de suas criticas
e justamente o tipo da rela<;iio entre as faculdades. E esse privilegio da rela<;ao em detrimento dos termos, que se encontra no amago de seu pensamento, e o que impede de considerar rigorosamente o Foucault de Deleuze
e o proprio Deleuze de urn modo geral como kantianos, p6s-kantianos ou
neokantianos. Pois, para Deleuze, a ontologia de Foucault e, antes de tudo,
299
300
0 TEATRO F!LOS6FICO DELEUZIANO
DElfiUZE, A ARTE E A FILOSOFJA
uma filosofia da diferen~a que se expressa pela disjun~ao das formas do saber que tem o poder como condi~ao genetica funcionando como diferenciador da diferen~a.
A relac;ao diferencial
A busca do tipo de rela~ao entre termos ou entre series e sempre o que move
Deleuze em suas analises dos pensadores, sejam filosofos ou nao. A afirma~ao do privilegio da rela~ao aparece desde seu primeiro livro, Empirismo e
subjetividade, e se intensifica nos textos seguintes sobre Hume, que consideram o empirismo importante por fazer das rela~oes o verdadeiro objeto da
filosofia. Uma das originalidades do empirismo, para Deleuze, e a ideia de
que as rela~oes sao auto no mas, exteriores e heterogeneas aos termos. Essa
ideia o leva, por exemplo, a dizer que, com Hume, "o verdadeiro mundo
,empirista desdobra-se pela primeira vez em toda a sua extensao: mundo
,de exterioridade, mundo em que o proprio pensamento est;\ numa rela~ao
Lfundamental com o De-fora, mundo onde ha termos que sao verdadeiros
atomos e rela~oes que sao verdadeiras passagens externas - mundo onde
a conjun~ao 'e' destrona a interioridade do verbo 'e', mundo de Arlequim,
mundo de cores variadas (bigarrures) e de fragmentos nao totalizaveis onde
nos comunicamos por meio de rela~oes exteriores". No prefacio a edi~ao
americana de Empirismo e subjetividade, Deleuze volta amesma ideia, ao dizer a respeito de Hume: "Ele fundou a primeira grande logica das rela~oes,
mostrando que toda relas;ilo (nao apenas os 'matters of facts', mas as rela~oes
de ideias) era exterior a seus termos. Assim, ele constitui um mundo da experi<lncia extremamente diverso, segundo um prindpio de exterioridade
das rela~oes: partes atomicas, mas com transla96es, passagens, 'tendencias'
que vao de umas as outras:'* Atomismo e associacionismo.
0 aspecto critico da filosofia de Deleuze tem sempre como alvo a re1?resenta9ao considerada como subordina9ao da diferen~a a identidade. Mas
e preciso compreender que para nao reduzir a rela~ao a uma identifica9ao
nao basta privilegiar a conjun9ao, pensar com e em vez de e. Pois ha no
procedimento filosofico deleuziano o projeto ainda mais importante de afir"
'"Hume", in ID, p.228; DRF, p.342. Cf. D, p.68-n Nessa passagem de Dicilogos, Deleuze\1
contrap5e Sartre, "que ficou preso nas armadilhas do verbo ser", a Jean Wahl, "que levou o 1
mais longe possivel a arte do E, a gagueira da linguagem, o uso minoritario da lingua".
l
mar a divergencia ou a disjun~ao das series - o ou como pura afirma~ao

para dar conta da identidade da diferen9a. Deste modo, se os "juizos de rela~ao" devem substituir os juizos de existencia (Deus e) e de atribui~ao (o
ceu e azul), Deleuze privilegia a disjun~ao- a disjun~ao como sintese, o
valor sintetico e afirmativo da disjun~ao, a "sintese disjuntiva", ou o "acordo
discordante" -, quando se trata de responder a questao "0 que significa
pensar?". Assim, quando se refere, em Diferen~a e repeti~ilo, ao exerdcio superior ou transcendente das faculdades- que se opoe ao uso das faculdades
sob a regrade um senso comum -, e a um exercicio disjunto que ele apela.
No exercicio superior, ao comunicar a uma outra faculdade a violencia que
a leva a seu limite proprio- a seu maximo de potencia ou limiar de intensidade- e a coloca em presen~a de sua diferen9a e de sua divergencia com
todas as outras, cada faculdade produz um acordo discordante, uma discordancia acordante que exdui o privilegio da identidade. No exercicio superior ou transcendente das faculdades, e a disc6rdia que implica um acordo,
e a diferen~a que articula ou reline.
Ea questao da rela~ao entre termos, ou entre series, que permite esclarecer a leitura deleuziana dos fil6sofos da representa~ao. Assim, sua critica
a filosofia de Platao diz respeito menos a existencia de uma diferen~a entre
o inteligivel e o sensivel- ideia que ate poderia ser considerada uma forma
de enunciar, em termos platonicos, um dos prindpios importantes de sua
filosofia - do que ao privilegio conferido a identidade e a semelhan9a na
rela~ao entre esses termos. E o breve estudo sobre Arist6teles, em Diferen~a
e repeti~ilo - que tem como alvo o principia segundo o qual dois termos
diferem quando convem em alguma coisa, explicitando como as diferen~as
de especie convem em genero e as diferen~as de genero, em ser -, mostra
como, radicalizando Platao, Arist6teles cria uma "l6gica da representa~ao"
por uma mediatiza9ao da diferen9a que, de varias maneiras, sempre a submete a identidade.
No entanto, a critica da representa~ao s6 adquire todo o seu significado
em fun9ao do projeto de uma filosofia da diferen~a. Em termos nietzschianos, e possivel dizer que ela e 0 "nao" decorrente de um "sim" ou de uma
afirma~ao fundamental. E, a esse respeito, sua questao central- a do exerdcio do pensamento- tem insistentemente como resposta um pensamento
que afirma a divergencia e a disjun9ao.
Essas duas perspectivas, da representa9ao e da diferen9a, sao contrapastas em um texto bastante esclarecedor de L6gica do sentido: "Regra ge-
301
302
DE~EUZE,
A ARTE E A FILOSOFIA
ral, duas coisas so sao simultaneamente afirmadas na medida em que sua

diferenc;a e negada, suprimida de dentro, mesmo se o nivel dessa supressao
e supostamente incumbido de regulamentar a produc;ao da diferenc;a tanto
quanto seu desvanecimento ... E geralmente pela identidade que os opostos
sao afirmados ao mesmo tempo ... Falamos, ao contrario, de uma operac;ao a partir da qual duas coisas ou duas determinac;5es sao afirmadas par
sua diferenc;a, isto e, so sao objetos de afirmac;ao simultanea na medida em
que sua diferenc;a e ela propria afirmada, ela propria afirmativa:'' Esse texto
mostra muito bem por que o procedimento deleuziano de leitura dos filosofos e nao filosofos (mais geografico do que his to rico) situa os pensadores em
dois espac;os antag6nicos, explicita o modo de funcionamento de seus pensamentos, a partir da considerac;ao das relac;5es, propostas por eles, entre os
termos ou as series, sempre com o objetivo de se situar- ao !ado de aliados,
em maior ou menor grau, como os estoicos, Espinosa, Leibniz, Nietzsche',
Bergson, Foucault ... - no espac;o da diferenc;a.
Os fil6sofos ali ados

Quase nao falei da interpretac;ao deleuziana dos estoicos. Estando, em suas
grandes linhas, baseada nas leituras de Emile Brehier e Victor Goldschmidt,
ela nao e importante pela originalidade; no entanto, e valiosa para esclarecer a questao que estamos estudando, porque evidencia como, ao pensar
os estoicos e mostrar que eles realizaram a primeira grande subversao do
platonismo, Deleuze privilegia justamente dois conceitos da filosofia estoica
- o corpo e o incorp6reo- e a relac;ao entre eles como sendo os operadores
dessa subversao. 3
Corpo e incorp6reo- em que Mil plat8s ve a origem dos conceitos de
forma de conteudo e forma de expressao - constitui, segundo Deleuze, a
divisao estoica fundamental proposta em oposic;ao ao platonismo. E a partir dela, inclusive, que ele analisa a diferenc;a de natureza de outros termos
equivalentes: ser-extra-ser; existencia-insistencia, subsistencia; atributo fisico-atributo l6gico e dialetico; coisa e estado de coisa-acontecimento; substantive e adjetivo-verbo; causa-efeito. Nao vou refazer essa analise; para
meu objetivo basta apresentar a ideia que a norteia.
Os estoicos viam os corpos, com suas qualidades e quantidades, como
(
la (mica realidade, deslocando a noc;ao de ser do inteligivel para o corp6-
0 TEATRO FILOS6FICO DELEUZIANO
reo e considerando a ideia como um "extra-ser impassive!". 0 incorp6reo,

ou a ideia, nao
e a causa elevada, a causa transcendente, mas urn efeito su-
perficial. Ai esta a subversao do platonismo. Mas a mudanc;a com relac;ao a

problematica aristotelica do ser tambem e fundamental. Po is em Arist6teles
as categorias se dizem em func;ao do ser, e a diferenc;a se encontra entre a
substancia, considerada como sentido primeiro, e as outras categorias, que
sao os atributes essenciais. Ja para os estoicos a diferenc;a entre a substancia
e os atributos deixa de ser fundamental, porque tanto a substancia quanto
os atributos fisicos, considerados como ser, diferenciam-se agora do incorp6reo, considerado como extra-ser, entidade nao existente ou atributos l6gicos e dialeticos.
Alem disso, esses niveis fisico e 16gico relacionam-se pela etica. A ideia
central da analise e que entre uma 16gica da superficie, que diz respeito ao
incorp6reo, e uma fisica da profundidade, que diz respeito as misturas entre corpos, h;i uma tica que oscila, relacionando o acontecimento puro,
ideal, incorp6reo, e a profundidade dos corpos, por um movimento ou um
processo de encarnac;ao, efetuac;ao, incorporac;ao. 0 sabio estoico e alguem
que compreende o acontecimento puro em sua verdade e, ao mesmo tempo,
quer sua efetuac;ao em um estado de coisas e em seu proprio corpo.
Mas Deleuze nao vai ate o fim com os estoicos, ou melhor, considera
que os estoicos nao vao ate o fim. Analisando como o incorp6reo, o acontecimento, o sentido, e submetido a uma "dupla causalidade" que remete
aos corpos, que sao suas causas, e a outros incorp6reos, que sao sua "quase
causa", Deleuze se afasta abruptamente dos estoicos por nao terem sido capazes de pensar essa relac;ao entre incorp6reos como uma pura relac;ao de
expressao. "No entanto, parece mesmo, a partir dos textos parciais e decepcionantes que nos restam, que os estoicos nao puderam conjurar a dupla
tentac;ao de voltar a simples causalidade fisica ou a contradic;ao l6gica:'4
Bergson e uma presenc;a muito mais importante do que OS estoicos na filesofia de Deleuze. Vimos isso algumas vezes no que diz respeito aos concei'\ tos bergsonianos de multiplicidade, virtual, atual, genese, atualizac;ao, que
\Deleuze valoriza e integra a sua filosofia. Mas isso pode ser visto tambem
pelos conceitos de problema, ilusao, empirismo superior, vitalismo, criac;ao
do novo, critica das categorias, critica do negative, diferenc;a de natureza,
transcendental como condic;ao da experiencia real. Por isso- alem da analise que fiz quando relacionei filosofia e cinema-, expor de maneira siste-
303
304
matica, mesmo que rapidamente, como Deleuze 1& Bergson e importante

para que se veja como a referencia a esse filosofo e essencial do ponto de
vista da disposi9ao estrutural e do modo de funcionamento de sua propria
filosofia.
No amago de sua interpretaqao de Bergson esta, mais uma vez, a questao da divisao. A "intui9ao" bergsoniana e um metoda, "um dos metodos
mais elaborados da filosofia".s E um metoda de divisao "de espirito plat6-Y
nico", mas que, ao mesmo tempo, se assemelha a uma analise transcenden-j
tal: um metoda que tem por objetivo dividir o misto, tal como existe no
nivel empirico, em tendencias ou puras presen9as que so existem de direito;
um metoda que se propoe a ultrapassar a experiencia na dire9iio das condiqoes da experiencia, nao propriamente condiqoes da experiencia passive!,
como em Kant, mas condi96es da experiencia real, concreta, singular. E por
nao se limitar ao sensivel, mas estabelecer suas condi96es de produqao, suas.
1
condi96es geneticas, esse metoda e chamado por Deleuze de "empirismo :o
superior": "Nao se deve, portanto, elevar-se as condi96es como as condi96es )
de toda experimcia passive!, mas como as condi96es de toda experiencia
real: Schelling ja tinha esse objetivo e definia sua filosofia como um empirismo superior. A formula tambem convem ao bergsonismo. Se essas condi96es podem e devem ser apreendidas numa intuiqao e porque elas sao as
condi9i3es da experiencia real, porque elas nao sao mais amplas do que 0
condicionado, porque o conceito que elas formam e identico a seu objeto:''
0 metoda bergsoniano da intuiqao tem dais mementos fundamentais.
0 primeiro e a determinaqao das diferen9as de natureza entre as coisas, a
determina9ao das articula96es do real, ou a divisao de um misto em duas
tendencias. Pais, enquanto as coisas sao sempre mistos, uma mistura de
tendencias, o que difere, o que se distingue por natureza sao tendencias.
Mas as tendencias nao se equivalem. Ha sempre uma tendencia dominante,
e e ela que define a natureza do misto, e ela que e pura, a outra tendencia
e a impureza que vem compromete-la. A diferen9a de natureza existe entre
duas tendencias e, mais profundamente, e uma das duas tendencias.'
Neste sentido, Bergson produz o que Deleuze chama "dualismo refle- \
xivo", isto e, decompoe um misto impure, empirico, espa90temporal em dois (
tipos de multiplicidades qualitativamente diferentes: fundamentalmente a )
dura9iio e o espaqo. * Ha varies dualismos na filosofia de Bergson: qualidade-
quantidade, heterogeneo-homogeneo, continuo-descontinuo, memoria-materia, lembran9a-percep9ao, passado-presente etc. No entanto, o dualismo

basico, a divisao principal, de onde todos os outros derivam ou a que todos
OS outros chegam, e entre a dura9iiO e 0 espaqo. A duraqao e uma multiplicidade interna, nao numerica, simples, pura, continua, heterogenea, que compreende todas as diferen9as de natureza, todas as diferen9as qualitativas, e
para a qual a diferen9a e uma altera9ao com rela9ao a si mesma. "Tudo o que~.
Bergson diz acerca deJa volta sempre a isso: a dura9ao eo que difere em rela~ao a si mesma:'8 Por outro !ado, o espa9o e uma multiplicidade de exterioridade, numerica, descontinua, homogenea, que apresenta exclusivamente diferen9aS de graus, diferen9as quantitativas, e para 0 qual a diferenqa e apenas
aumento ou diminui9ao.
Esta e a divisao, tao utilizada por Deleuze, entre o virtual e o atual. Em
Bergsonismo e nos artigos sabre Bergson ele identifica esses termos ao subjetivo e ao objetivo, mas em Diferenqa e repeti~ao e nos livros sabre o cinema
ele prefere referir-se a eles como dais aspectos do objeto. Assim, a dura9ao
pura, o virtual, e uma multiplicidade qualitativa que muda de natureza ao
se dividir: ha outros sem que haja varies; por outro !ado, o espa9o, o atual e
0 que se divide por diferen9as de grau: e 0 que niio muda de natureza ao se
dividir.
0 outro memento do metoda de intuic;ao e genetico e diz respeito a
relac;ao dos dois termos fundamentais. Com ele, o metoda nao parte mais de
urn misto empirico, como no primeiro momenta, mas de uma unidade,
* Deleuze ve uma "progress3.o" na filosofia bergsoniana a respeito do espat;o: quando o
econcebido psicologicamente, como uma forma de exterioridade, ele euma impu~
sim~
plicidade ou totalidade virtual, e a divisao ou o dualismo genetico que produz e proveniente da diferenc;ac;ao (diferenciation) dessa virtualidade pura
e simples. Divisao agora significa a atualiza9ao dessa virtualidade segundo
linhas divergentes que diferem por natureza. Nao ha, portanto, semelhan9a
entre o virtual e o atual. Ao atualizar-se, o virtual se diferencia. A diferen9a-l
9ao e a atualiza9ao de uma virtualidade que persiste atraves de suas linhas)
divergentes atuais. Ela explica, desenvolve por linhas divergentes o que
estava envolvido. E, na filosofia bergsoniana, e o conceito de impulse vital
(elan vital) que designa a diferen9ac;ao da diferenp, a atualiza9ao do virtual
por linhas de diferen9a9ao tao importante para a concep9ao deleuziana da
genese como processo de atualiza9ao. 0 impulse vital e a durac;ao en quanta
reza que desfigura a dura<;8.o, que, esta sim,

espas;o
305
0 TEATRO FILOS6FJCO DELEUZIANO
DE~EUZE, A ARTE E A FILOSOFIA
e pura; quando o espa9o e concebido ontolo-
gicamente, como fundado nas c_oisas, nas rela<;5es entre as coisas e entre as durat;Oes, ele
\1
e puro (cf. B, p.3o, 44).
306
D,ELEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA
ela se atualiza ou se diferencia. A diferen~a<;:ao ou a atualiza~ao provem da

for~a que a dura~ao traz nela propria. E, a esse respeito, a memoria tern,
urn papel intermediario essencial no sentido de que a dura~ao encontra na
memoria as condi~6es de sua efetua~ao ou de sua atualiza9ao como impulse
vital ao prolongar 0 passado, que e 0 virtual, no presente atual.
Mas a concordancia de Deleuze com Bergson nao e total, pois a ideia
de genese faz aparecer uma divergencia - pouco alardeada pelas leituras
deleuzianas, mas que nem por isso deixa de ser fundamental- a respeito da
identifica9ao bergsoniana entre as diferen~as de grau e as diferen9as de intensidade. Os artigos "Bergson" e "A concep<;:ao da diferen~a em Bergson"
parecem concordar com a critica de Bergson a metafisica por haver substituido as diferen~as de natureza "por simples diferen9as de intensidade".
Bergsonismo, assinalando apenas uma ambiguidade na critica que Bergson
faz da intensidade, se pergunta se ela diz respeito a propria no9ao de intensidade ou a ideia de intensidade dos estados psiquicos, e ainda ve possibilidade de interpretar sua posi~ao no sentido de que, se a intensidade nunca e
dada em uma experiencia pura, e porque constitui as qualidades. Diferenqa
e repetiqdo radicaliza a divergencia e considera a critica bergsoniana pouco
convincente por conceder as qualidades 0 que pertence a intensidade, fazenda com que esta apare~a como urn misto impuro, arruinando assim a
propria ideia de genese: "Ela considera qualidades ja estabelecidas e extensos ja constituidos:''
A questao da genese e da intensidade, ou da potencia, na rela~ao entre termos ou entre series esta, como vimos, no !imago das leituras deleuzianas de
Espinosa e Nietzsche, os filosofos que mais inspiram a formula9ao de seu
pensamento diferencial.
Ao estudar Espinosa, apresentando-o, pelo problema da expressao,
como urn dos pensadores mais radicais da ontologia, Deleuze privilegia a
rela9ao entre a substancia e os modos atraves dos atributos ou, mais precisamente, a partir da teoria da univocidade dos atributos. Os atributos sao
formas de ser univocas que nao mudam de natureza ou de sentido quando
sao afirmados da substancia e dos modos. A univocidade dos atributos nao I
significa que a substancia e os modos tenham o mesmo ser; a substancia e
em si, os modos sao na substancia como em outra coisa e, por isso, nao se dizem no mesmo sentido; no entanto, o ser ou as formas univocas de ser que \
SaO OS atributOS Se dizem no mesmo sentido do que e em Si e do que e em
outra coisa. Assim, devido aos atributos, que constituem a essencia da subs. tancia e contem a essencia dos modos, ha ao mesmo tempo comunidade ou
identidade de forma e diferen~a de essencia entre a subs tancia e os modos.
A partir dai, Deleuze aprofunda essa problematica explicitando uma
dupla genese caracteristica da ontologia de Espinosa: primeiro, a genese no
sentido de constitui9ao logica da substancia, que se elabora atraves de uma
teoria da distin~ao formal, ou da distin~ao real nao numerica, e explica a
passagem das primeiras proposi~6es da Etica, que demonstram a existencia
de uma substancia par atributo, as proposi~oes que afirmam haver apenas
uma substancia para todos os atributos; segundo, a genese no sentido de
produ9ao fisica dos modos, atraves de distin96es modais intrinsecas e extrinsecas que dizem respeito as quantidades intensivas e extensivas contidas
no atributo e que sao partes da essen cia ou potencia da substancia.
Par que a teoria da univocidade do ser e tao importante para a elabora9ao da filosofia de Deleuze? A essa questao so ha uma resposta: pela possibilidade de afirmar uma sintese disjuntiva ou o carater sintetico, e nao analitico, da disjun9ao, com a divergencia eo descentramento que ela acarreta.
Uma prova e essa afirma~ao de L6gica do sentido: "A filosofia se confunde
com a ontologia, mas a ontologia se confunde com a univocidade do ser (a
analogia sempre foi uma visao teologica, e nao filosofica, adaptada as formas de Deus, do mundo e do eu). A univocidade do ser nao quer dizer que
haja urn unico ser: ao contrario, OS entes sao multip!os e diferentes, sempre
produzidos por uma sintese disjuntiva, eles proprios disjuntos e divergentes, membra disjuncta. A univocidade do ser significa que o ser e Voz, que
ele se diz em urn mesmo 'sentido' de tudo aquila de que ele se diz. Aquila
de que ele se diz de modo algum e o mesmo. Mas ele e o mesmo para tudo
aquila de que se diz.">O Pois e essa concep~ao da univocidade que, exigindo
que a substancia seja afirmada dos modos, e nao o inverse, afasta Deleuze de
Espinosa e o faz buscar em Nietzsche a "subversao categorica" pela qual o
ser se diz do devir ou a identidade, do diferente."
Mas, antes de situar a posi9ao fundamental de Nietzsche no ambito dessas
leituras, e importante mostrar como Leibniz figura nelas. Pois, se ao Iongo
de sua vida intelectual Deleuze conviveu com alguns filosofos, livros importantes como Espinosa e o problema da expressdo, L6gica do sentido, Diferenya e
repetiqao evidenciam que Leibniz e urn deles, e isso se manifesta ainda mais
claramente com A dobra: Leibniz eo barroco, publicado em 1988.
307
308
DEL~UZE,
A ARTE E A FILOSOFIA
0 livro sabre Espinosa enaltece Leibniz como urn dos renovadores do

conceito de expressao, que permite a subversao do cartesianismo; mas considera limitada sua reaqao anticartesiana por utilizar a linguagem da analogia.
A verdadeira alternativa ao cartesianismo se encontraria, assim, em Espinosa, que elabora uma teo ria da expressao a serviqo da univocidade do ser.
0 livro sabre a diferenqa situa Leibniz, ao !ado de Hegel, como urn dos
responsaveis pela superaqao da teoria aristotelica da representaqao finita,
elaborada em termos de diferenqa generica e especifica. Observa, porem,
que essa superaqao, ao postular uma representaqao infinita, que seleciona a
diferenr;a atraves de urn infinito que a remete a urn fundamento, e incapaz
de tornar a diferenqa independente de uma identidade sintetica ( caso de
Hegel) ou analitica (caso de Leibniz).
0 livro sabre o sentido considera Leibniz o primeiro grande te6rico do
acontecimento por sua concepqao das compossibilidades e incompossibili-
clades, convergencias e divergencias de series formadas pelas singularidades
de acontecimentos. Critica-o, no entanto, por fazer da divergencia das series, ou da disjunqao dos acontecimentos, urn uso negativo, ou excludente,
que o impede de pensar a afirmaqao de suas diferenqas como principia dos
puros acontecimentos.
Mas e em A dobra que a leitura deleuziana de Leibniz tern seu momenta mais importante. Ate entao ela aparecia de modo incidental e limitado. Agora, como em todos os outros livros monograficos de Deleuze- sabre Hume, Nietzsche, Bergson, Espinosa, Foucault etc.-, ela propoe uma
interpretaqao global e sistematica do fil6sofo alemao, com o objetivo de dar
conta do modo como seu pensamento se exerce. Alem disso, seu interesse
ultrapassa os limites de urn estudo monografico sobre Leibniz. Como os
outros livros de Deleuze, principalmente os tematicos ou problematicosDiferenya e repetiydo, L6gica do sentido, Mil platos, 0 que e a filosofia? -, A
dobra vai alem do projeto de uma hist6ria da filosofia. Mas tambem situa
Leibniz em seu tempo, articulando sua filosofia com outros dominios de
expressao do pensamento barroco, como a ciencia, a pintura, a escultura,
a literatura e a musica. Alude, assim, a fisica de Huyghens, a geometria de

Desargues, a pintores como El Greco, Tintoretto, Caravaggio, Zurbaran, escultores como Bernini, musicos como Rameau. Mas esse livro e ainda mais
audacioso e sedutor. Mais geografico do que propriamente hist6rico, nao
se limita a estabelecer relaqoes entre saberes de urn mesmo periodo. Interessando-se pelos novos caminhos, pelas novas aventuras que o barroco
to rna passive!, traqa uma linha barroca reunindo- como diferenqas que se
assemelham - arquitetos, pintores, musicos, poetas, literatos, cientistas,
fil6sofos. Amplia, deste modo, o conceito de barroco e revela a atualidade
de Leibniz. 0 resultado e o proprio Deleuze aparecer como pensador barroco, ao !ado de Mallarme, Proust, Michaux, Borges, Kleist, Wagner, Debussy, Cage, Boulez, Stockhausen, Berio, Klee, Dubuffet, Hantai, Raymond
Ruyer, Whitehead.
Como isso e passive!? Por urn criterio aparentemente simples que orienta
o livro: para o pensamento barroco, em todas as suas manifestaqoes, quer tenha como elemento conceitos filos6ficos, funqoes cientificas ou sensaqoes
artisticas, pensar e dobrar. Ou mais precisamente, e barroco todo aquele
que cria urn mundo que se dobra, desdobra, redobra. No barroco tudo se
dobra a seu modo: a cor, a luz, o som; o tecido, o marmore, o cobre, o papel;
o corpo, a roupa; a 3.gua, a terra, o ar ... Assim como os livros anteriores de
De leuze se organizaram a partir do privilegio de urn conceito- expressao,

diferenqa, sentido, desejo, multiplicidade ... -, Leibniz eo barroco privilegia
o conceito de dobra. Epela criaqao do sinuoso conceito de dobra que Leibniz participa do barroco e !he da a filosofia que !he faltava. Leibniz, fil6sofo
barroco por excelencia.
0 que e esse procedimento, essa operaqao, esse ato, esse metoda da dobra pelo qual Deleuze define o barroco? Antes de tudo, ele significa que nao
basta haver dobra para haver barroco. Com o barroco, a dobra liberta-se dos
limites e coerqoes a que estava submetida nos estilos classico, romanico ou
g6tico. A potencia criadora barroca exige que a dobra seja infinita, incomensuravel, desmesurada, ilimitada; uma curvatura variavel capaz de destronar
o circulo. E Deleuze d3. conta dessa exigencia pela definiqao da operaqao
barroca: dobra entre duas dobras, dobras conforme dobras, dobras nas dobras, dobras sobre dobras.
Para entender tal definiqao que estrutura esse livro dificil, e preciso
levar em consideraqao os tres sentidos diferentes da palavra "dobra", tais
como se apresentam na filosofia de Leibniz: dobras do mundo, dobras da
alma, dobras do corpo.
Em primeiro Iugar, a filosofia de Leibniz e uma construqao de dois andares compostos de dobras que operam segundo diferentes regimes de leis:
o andar de cima fechado, sem porta nem janela; o andar de baixo cheio de
portas e janelas. Entre os dois nao ha influencia, aqao ou interaqao; h3. independencia, heterogeneidade, repartiqao, cisao, autonomia, distinqao reaL
309
310
Em cima estao as dobras da alma-camara, as dobras internas animadas: sao

os sujeitos, os eus, os pontes de vista, as substJ.ncias simples, os seres indivi-
duais, as for9as primitivas, as unidades distributivas, as formas verdadeiras.

Para usar a palavra que Leibniz tomou dos neoplat6nicos e tornou celebre:
as mOnadas. MOnada e a autonomia de urn interior sem exterior, a interioridade absoluta, fechada, como principia metafisico da vida. Embaixo estao
as dobras organicas e inorganicas da materia-fachada, as dobras materiais
extrinsecas, com suas potencias de diminuir indefinidamente e de estar
sempre em fluxo: substancias compostas, agregados materiais, fen6menos
extensos; corpos coletivos que recebem a impressao ou o influxo uns dos
outros. A exterioridade infinita de uma materia formada de dobras cada vez
menores e a lei fisica dos fen6menos.
Mas a explicita9ao das dobras existentes no labirinto da liberdade, en-.
tre as diversas especies de m6nadas, e no labirinto do continuo, entre os
corpos, e apenas uma das dire96es da analise. A segunda diz respeito a rela9ao entre os niveis ou as series, porque, mesmo sendo independentes, eles
sao inseparaveis e se comunicam, se correspondem, por um tipo de rela9ao
interna complexa que, em vez de reduzir a tensao existente entre eles, e
responsive! por sua distin9ao. A cisao do interior e do exterior e a distin9ao
entre os dois pianos remetem a uma dobra ideal infinita que passa entre
os dois andares, isto
e,
remetem ao mundo-casa considerado como a serie
convergente de todas as series, a serie dos puros acontecimentos, a serie de

singularidades pre-individuais.
A ideia central do livro, a esse respeito, e que a rela9ao entre mundo,
alma e corpo e genetica. 0 mundo e a serie de inflex6es que repercute nos
dais niveis segundo regimes diferentes: e uma virtualidade, um predicado
incorp6reo que se atualiza, e incluido, envolvido nas m6nadas, nas almas,
como um fundo, e uma possibilidade que se realiza, se efetua, se encarna
na materia, nos corpos. Rela9ao genetica que, em termos de uma teoria da
expressao, considera que o mundo se expressa de modo diferente na alma
e no corpo e nao existe fora dessas express6es. S6 existe atualmente na
alma e realmente no corpo, dobrando, projetando o andar de cima sabre o
de baixo, e operando um vaivem que individualiza os corpos e coletiviza as
almas, sem deixar de os distinguir.
Conclusao de Deleuze: o elemento genetico ideal da dobra, a inflexao
do mundo, e a linha infinitamente m6vel que diferencia e se diferencia, a
diferenp que nao para de se desdobrar e redobrar de todos os !ados, em
todos os niveis. Para utilizar a formula sempre presente em seus livros e que
reaparece em A dobra: o elemento genetico eo diferenciador da diferen9a.
Leibniz, fil6sofo da diferen9a? Nao totalmente, como poderia parecer.
A partir dessa estrutura- a alma, o corpo e a rela9ao entre eles atraves do
mundo -, Deleuze analisa os principais conceitos da filosofia de Leibniz:
razao suficiente, indiscerniveis, vinculum, harmonia preestabelecida, compossibilidade, incompossibilidade ... , ressaltando, mais do que nos livros anteriores, sua importancia para a constitui9ao de uma filosofia da diferen9a.
Mas, ainda dessa vez, nao vai com ele ate o fim.
Diferenqa e repetiqao e L6gica do sentido consideravam um erro de Leibniz submeter as series a uma condi9ao de convergencia, sem ver que a propria divergencia e um objeto de afirma9ao ou que as incompossibilidades
pertencem a um mesmo mundo. E o livro sabre o cinema moderno, escrito
pouco antes de A dobra, nao diz coisa diferente." Ora, e exatamente com
a mesma critica a ideia de convergencia que Deleuze, mais uma vez, se
distancia de Leibniz. Ao mostrar que o mundo e uma infinidade de series
convergentes em torno dos pontos singulares, A dobra deixa clara que, para
Leibniz, seas series divergem na vizinhan9a de suas singularidades, um outro mundo aparece, incompossivel com o primeiro.
Pensar as divergencias de series como fronteiras entre mundos incompossiveis aparece mais uma vez a Deleuze como uma limita9ao da filosofia de
Leibniz. Como sempre, ele prefere a ideia- exposta em A dobra, a partir de
Whitehead, a quem um capitulo do livro e dedicado, e dos musicos que emanciparam a dissonancia e abriram a musica a uma politonalidade - de que as
incompossibilidades, as bifurca96es, os desacordos, as divergencias pertencem
ao mesmo mundo, mundo ca6tico, caosmo, mundo de capturas mais do que
de clausuras, pura diversidade disjuntiva. Pensar um mundo sem prindpios
onde se da a existencia de todos os mundos incompossiveis: eis a tarefa perigosa que Deleuze assinala para a filosofia a partir da leitura de Leibniz.
Dai A dobra considerar o barroco do seculo XVII um esplendido momenta de crise, uma transi9ao ou uma ultima tentativa de reconstruir uma
razao chissica- a razao teol6gica- repartindo em mundos possiveis as divergencias que a amea9am e pretendendo resolver os desacordos por acordos, as dissonancias por uma harmonia universal. Para Deleuze, em ultima
anilise, o barroco deu Iugar a um neobarroco, o leibnizianismo a um neoleibnizianismo que dobra, desdobra, redobra series divergentes no mesmo
mundo. Ideia que -com outra terminologia- sempre constituiu o amago
311
312
DE LE-UZE, A ARTE E A FILOSOFIA
de sua filosofia e volta, mais uma vez, nesse livro sobre Leibniz, como uma
repeti~ao da diferen~a. 0 que nos leva, em ultima analise, a Nietzsche.
A doutrina do pensamento
fil6sofo- sob a forma de uma doutrina das faculdades, em alguns de seus

livros, sendo o principal deles Diferenya e repetiyao. 0 que se nota, entao, e
uma espantosa correspondencia entre as analises monograficas e esse novo
tipo de abordagem da questao da diferen~a e da representaqao que chamo
de doutrinaria para salientar 0 quanto ela e central.
0 que Deleuze critica na filosofia da representa~ao? Seu principal pressuposto, o postulado segundo o qual o pensamento e urn exerdcio natural
de uma faculdade, e naturalmente bem-dotado para possuir a verdade, enquanta o erro, considerado como o negative do pensamento, vern de fora,
e produto de mecanismos externos. 0 objetivo de Deleuze, nesse caso, e
demonstrar que essa concep~ao implica, subjetivamente, a unidade ou a
identidade do sujeito pensante como fundamento da concordancia ou da
harmonia entre as faculdades e, objetivamente, a unidade ou a identidade
do objeto como submetendo a diversidade dada.
E o que propoe De leuze como alternativa a representa~ao? Urn "empirismo transcendental" que considera o pensamento como involuntario
e inconsciente e se define como uma teoria do uso paradoxa! das faculdades. Sao tres os aspectos mais importantes dessa teo ria. 1) Cada faculdade
tern urn objeto proprio, espedfico, singular; cada faculdade s6 apreende o
que a concerne exclusivamente, diferencialmente, e nao pode ser objeto
de nenhuma outra. 2) A relaqao entre as faculdades e do tipo de urn "esfor~o divergente", de urn "acordo discordante", de urn "desregramento" em
que o encontro contingente e violento com o que for~a a pensar produz
a necessidade de urn ato de pensamento. 3) As ideias sao uma multiplicidade, uma coexistencia virtual das relaqoes entre elementos diferenciais
intensives que referem o diferente ao diferente e se atualizam, se encarnam, se efetuam por urn processo genetico de diferen~a~ao qualitativa e
quantitativa.
Nesta sistematiza~ao dos prindpios da filosofia da diferenqa, atraves de
uma doutrina das faculdades, que corresponde aos estudos monogrilicos,
esta, mais uma vez, o !imago da filosofia de Deleuze, que inclusive tern permanecido invariavel no fundamental, apesar das modifica~5es terminol6gicas e conceituais que tern sofrido.
Mas isso nao e tudo, pois essa teoria diferencial do pensamento existente
na interpreta~ao deleuziana dos fil6sofos tambem e exposta de urn ponto
de vista sistematico- independentemente da leitura de urn fil6sofo ou nao
Analisei detalhadamente essa teoria das faculdades que tern sua formula~ao mais brilhante em Diferenqa e repetiqao. Mas, para que nao se pense
que isso e apenas urn momento de sen pensamento, depois abandonado, e
A interpreta~ao deleuziana de Nietzsche privilegia principalmente duas rela~5es disjuntivas. A primeira diz respeito as for~as e leva Deleuze a definir
urn corpo fisico, biol6gico, social como uma multiplicidade de for~as heterogeneas, irredutiveis, em !uta, sendo umas dominantes, ativas, e outras
dominadas, reativas. A partir dai, ele define a vontade de potencia como
prindpio genetico e diferencial das for~as, principia interno de produ~ao
ou determina~ao da qualidade da for~a e da quantidade da rela~ao entre as
for~as. Assim, vontade e fon;a estao em niveis diferentes: a for~a e empirica,
isto e, quantitativa e qualitativa; a vontade, principia transcendental ou genetico das for~as, e intensiva e diferencial, e sen devir ativo.
Mas a vontade de potencia s6 pode exercer plenamente essa funqao de
principia diferencial, ou de diferenciador da diferen~a, por sua rela~ao com
o eterno retorno. Deleuze explicita essa nova problematica nos termos de
uma rela~ao entre sensibilidade e pensamento, considerando a vontade de
potencia como o devir sensivel ou a sensibilidade diferencial das for~as e o
eterno retorno como o pensamento mais elevado ou mais abissal. Sua interpreta~ao identifica a vontade afirmativa de potencia a diferen~a em si
mesma e o eterno retorno ao pensamento capaz de criar a vontade de potencia como positividade, como forma superior, porque torna passive! pensar diferencialmente a diferenqa em vez de subordina-la a identidade. No
eterno retorno, a identidade nada mais e do que a repeti~ao da diferen~a.
Que pensamento e esse? 0 da univocidade do ser. 0 que leva Deleuze a
caracterizar a filosofia de Nietzsche como uma ontologia em que ser e devir
sao pensados pela rela~ao entre eterno retorno e vontade de potencia. Deste
modo, 0 eterno retorno e 0 ser univoco que se diz do devir ativo das forqas
ou da vontade de potencia, o revir produzido pelo limiar de intensidade ou
pelo estado de excesso da diferen~a.
313
114
importante mostrar que a rela<;iio disjuntiva entre elementos que Deleuze

procurou nao so na leitura dos filosofos, mas tambem em sua doutrina das
faculdades, pode ser encontrada na rela<;iio entre os elementos constituintes
do pensamento filosofico tal como e formulada em 0 que e a filosofia?, seu
ul limo grande livro.
Essa concep<;iio do pensamento filos6fico explica-se a partir de tres elementos: o conceito, o plano de imanencia e o personagem conceitual, que
correspondem, no pensamento cientifico, a fun<;iio, ao plano de referencia
e ao observador parcial e, no pensamento artistico, a sensa<;iio, ao plano de
composi<;ao e afigura estetica. >3
Ja apresentei na introdu<;ao a teoria do conceito formulada por Deleuze, em 0 que ea filosofia?, ao explicitar sua ideia de que a filosofia e a arte
de criar conceitos singulares. Vimos entao que o conceito e urn todo fragmentado, uma multiplicidade de componentes, eles mesmos conceituais,
heterogeneos, mas inseparaveis, intrinsecamente relacionados, agrupados
em zonas de vizinhan<;a ou de indiscernibilidade. Como, por exemplo, o
conceito cartesiano de eu ou de cogito- "penso, logo sou"-, que tern tres
componentes: duvidar, pensar, ser. Alem disso, cada conceito tern urn devir,
no sentido de que se conecta com outros conceitos em urn mesmo sistema
conceitual, numa mesma filosofia; e tern tambem uma hist6ria, isto e, foi
preparado por conceitos anteriores ou alguns componentes desse conceito
vern de conceitos de outros filosofos, embora ele permane<;a original.
Mas Deleuze nao reduz a filosofia ao conceito, ou melhor, nao considera o conceito o unico elemento da filosofia. Em uma passagem da Crftica da razao pura, Kant distingue o conhecimento filos6fico do matematico
argumentando que o primeiro e urn conhecimento racional por conceitos
enquanto o segundo e urn conhecimento racional por constru<;iio dos con
ceitos. Alem disso, ele esclarece nessa ocasiao que construir urn conceito e
apresentar a priori a intui<;ao que lhe corresponde, isto e, que a constru<;iio
de urn conceito exige uma intui<;iio nao empirica. ' 4 Muito provavelmente
pensando nessa passagem - e contrapondo-se a ela -, Deleuze dini que
niio se deve opor conhecimento por conceitos e por constru<;iio de conceitos
na experiencia passive! ou intui<;iio. E acrescenta que "segundo o veredicto
nietzschiano so se conhecera por conceitos se antes eles forem criados, isto
e, construidos em uma intui<;iio que lhes e propria: urn campo, urn plano,
urn solo, que niio se confunde com eles". '' Portanto, se Deleuze em seus ultimos escritos define sua filosofia como urn construtivismo, e no sentido de
315
I
que a cria<;iio de conceitos e uma constru<;iio sobre urn plano, ou que filosofar, alem de criar conceitos, e tambem tra<;ar urn plano.
0 que e esse plano de consistencia ou mais exatamente plano de imanencia dos conceitos, segundo elemento da constru<;iio filos6fica? Se o conceito
e urn todo fragmentado, uma multiplicidade de componentes heterogeneos,
intrinsecamente relacionados, 0 plano e unico: e urn todo nao fragmentado,
aberto, informe, ilimitado, "o absoluto ilimitado", o "horizonte absolute", o
"solo absolute", o "movimento infinito".' 6 Pois esse meio indivisivel, que se
move por ele mesmo infinitamente, que evaria<;iio pura, e 0 suporte dos conceitos, suporte onde os conceitos, que o preenchem, se repartem, se distribuem. Os conceitos existem relativamente ao plano sabre os quais eles se
delimitam, aos problemas que eles devem responder: "Urn conceito tern
sempre a verdade que lhe cabe em fun<;ao das condi<;6es de sua cria<;iio."''
Assim, se Deleuze chega a dizer que o plano de imanencia e pre-filosofico, nao e no sentido de algo que preexiste, mas de algo que, nao existindo
fora da filosofia, e seu solo, sua funda<;ao, sua suposi<;ao, sua pressuposi<;iio,
sua condi<;ao interna. "Ele e o mais intimo no pensamento e, no entanto, o
de-fora absoluto."' 8 0 exemplo de Deleuze retoma uma ideia de Diferenya e
repeti~ao: "em Descartes, tratava-se de uma compreensao subjetiva e implicita suposta pelo Eu penso como primeiro conceito", isto e, para Descartes,
todo mundo sabe o que significa pensar, todo mundo tern a capacidade de
pensar, todo mundo quer a verdade.'9 Assim, sem se confundir com o conceito- ele e pre-conceitual-, 0 plano e a propria imagem do pensamento,
a imagem que a filosofia cria do que significa pensar.
Mas, se o plano e de imanencia, isso nao impede que haja ilus6es que o
cercam, funcionando como miragens do pensamento. A primeira dessas ilus5es e a transcend~ncia, pois a transcendencia e uma caracteristica mais da
religiao do que da filosofia; de direito, a filosofia e imanente. E, a esse respeito, o livro traz o grande elogio a Espinosa: "Quem sabia plenamente que
a imanencia so pertencia a si mesma, sendo assim urn plano percorrido pe
los movimentos do infinite, preenchido pelas ordenadas intensivas, e Espinosa. Assim, ele e o principe dos filosofos. Talvez o unico a nao ter aceitado
nenhum compromisso com a transcendencia, a te-la expulsado de todos os
lugares"; "Espinosa, o tornar-se fil6sofo infinite. Ele mostrou, erigiu, pensou 0 'melhor' plano de imanencia, isto e, 0 mais puro, aquele que nao se da
ao transcendente nem propicia o transcendente, aquele que inspira menos
ilus6es, maus sentimentos e percep<;6es err6neas".'o
DELEUZE, A ARTE E A FJLOSOFIA
Vemos que, mesmo se o plano e unico, isso nao impede a existencia de

pianos variados, distintos, que se sucedem na hist6ria. Ao pensar diferentemente dos outros, cada grande fil6sofo traqa um novo plano, mudando o que
significa pensar. 0 plano e unico no ambito de uma filosofia, mas eles sao
inumeros no interior da filosofia, sucedendo-se ou rivalizando na hist6ria,
ou talvez seja melhor dizer, coexistindo no tempo. Sao os fil6sofos pequenos que criam novos conceitos permanecendo no mesmo plano, ou melhor,
prolongando o plano ou a imagem do pensamento de um grande filosofo
que tomam como mestre. Pois e precise sempre criar novas conceitos para
problemas que mudam com o tempo. Se Deleuze nao gosta da ideia de discussao, dizendo que numa discussao nunca se esta falando da mesma coisa,
e por essa valorizaqao da ideia de que filosofar, pensar filosoficamente, e
"criar indiscutiveis conceitos para o problema que nos atribuimos"."
Isso implica que os conceitos de um fil6sofo s6 podem ser avaliados
em funqao dos problemas a que pretendem responder; e tambem que criticar um conceito de um fil6sofo exige a criac;ao de um outro conceito tendo
como condic;ao um outro plano. "Quando um filosofo critica outro, e a partir
de problemas e de um plano que nao eram os do outro e que fazem fundir
os antigos conceitos, como se pode fundir um canhao para fabricar a partir
dele novas armas. Nunca se esta sobre o mesmo plano. Criticar e apenas
constatar que um conceito se esvaece, perde alguns de seus componentes ou
adquire novas que o transformam quando e mergulhado em novo meio.""
Mas para haver filosofia e necessaria que, alem dos dois elementos
- o conceito e o plano de imanencia -, haja uma terceira instancia, um
terceiro elemento que ocupa uma posic;ao intermediaria entre os dois primeiros, indo de um a outro. Se os conceitos nao podem ser deduzidos diretamente do plano, e precise 0 personagem conceitual tanto para criar conceitos quanta para trac;ar o plano. Os exemplos mais 6bvios sao Socrates,
personagem dos dia!ogos de Platao, e Zaratustra, personagem de Assim falou
Zaratustra, de Nietzsche. Mas Deleuze alerta para que nao se confundam os
personagens de diilogos e os personagens conceituais, porque seus papeis
sao diferentes: os personagens de dia!ogos simplesmente expoem conceitos, enquanto os personagens conceituais intervem na propria criac;ao dos
conceitos, sao potencias de conceitos que operam sabre um plano de imanencia, sao as condic;oes sob as quais cada plano e preenchido por conceitos. Pensando possivelmente no dia!ogo inacabado de Descartes, "A busca
da verdade pela luz natural" - em que um dos personagens, Epistemon, o
escolistico, o professor, aprendeu o que sabe na escola e permaneceu fie!

a doutrina aristotelica, e o outro, Eudoxe, e aquele cujo pensamento nao
foi pervertido por nenhuma falsa crenqa, possuindo a razao natural-, ele
considera esse pensador privado que pensa por si proprio pela luz natural
(que ele chama de Idiota) um personagem conceitual do cartesianismo. Do
mesmo modo que o personagem conceitual do kantismo e o juiz, o legislador, no sentido de que Kant faz do fil6sofo um juiz e da razao um tribunal
onde se julga o que cabe de direito ao pensamento.'
Se os conceitos tem necessidade de personagens conceituais que contribuem para sua definic;ao, trata-se nao de personagens extrinsecos ou
empiricos, mas de personagens intrinsecos ao pensamento, uma categoria
transcendental que e a propria condic;ao do exerdcio do pensamento. 0
amigo, o pretendente, o rival, que aparecem com outros names nos Dialogos
de Platao, sao determinac;oes transcendentais. Platao esti sempre avaliando
quem, entre os rivais que se apresentam como pretendente, e o verdadeiro
amigo: da beleza, da justic;a, da politica, da virtude ... A filosofia de Platao
e uma avaliac;ao do bem-fundado das pretens6es. Quem e, por exemplo, o
verdadeiro amigo da sabedoria, o fil6sofo ou o sofista?
A filosofia nasceu no memento em que o amigo da sabedoria, o amigo
do conceito, que procurava a sabedoria, mas nao a possuia formalmente,
isto e, a possuia em potncia, mas nao em ato, substituiu, na Grecia, o s<ibio
proveniente do Oriente, que pensa por figuras. E mesmo se o personagem

conceitual nao aparece explicitamente, ele esta presente em toda filosofia e
deve ser reconstituido pelo leiter, pois eo verdadeiro sujeito de uma filosofia, o verdadeiro agente de enunciac;ao. Ele e o intercessor do fil6sofo, seu
heteri\nomo, diz Deleuze, utilizando o termo consagrado por Fernando Pessoa. "0 personagem conceitual nao e 0 representante do fil6sofo, e mesmo 0
inverse: 0 fil6sofo e apenas 0 involucra de seu principal personagem conceitual e de todos os outros, que sao os intercessores, os verdadeiros sujeitos de
sua filosofia:''' 0 que e a utilizac;ao de uma ideia de Blanchet segundo a qual
0
eu
e sempre uma terceira pessoa.
Falar de construtivismo filos6fico implica, portanto, a existencia de tres

elementos ou tres instancias diferentes por natureza: os conceitos, o plano
de imanencia e o ou os personagens conceituais criados por um fil6sofo. E
se esses elementos estao inter-relacionados, essa relaqao e do tipo de uma
* Deleuze classifica os personagens conceituais a partir de tra~os piticos, relacionais, di~
namicos, juridicos, existenciais (cf. QPh?, p.68~71).
317
18
DELEU.ZE, A ARTE E A FILOSOFIA
coadaptaqao. Deleuze chama de "gosto" a faculdade filosofica de coadaptaqao que regula a criaqao dos conceitos, ou e a regra de correspondencia dos
tres elementos. Considerando o conceito a soluqao ou a resoluqao de um
problema, o plano de imanencia as condiq5es do problema e o personagem
conceitual a incognita do problema, ele defende que as tres atividades que
comp5em o construtivismo nao cessam de se revezar, uma precedendo a
outra, isto e, todas em pressuposiqao redproca: uma consistindo em criar
conceitos como casos de soluqao, a outra em traqar um movimento sabre o
plano e uma terceira em inventar um personagem como incognita do problema, como aquila a ser determinado na soluqao de um problema.
Os aliados externos
Privilegiei, na interpretaqao do pensamento de Deleuze, sua leitura dos filosofos. Entre outras razoes porque considero que a estrutura e o modo de
fnncionamento de sua filosofia, mais do que pelo extrafilosofico, explica-se
pela retomada criadora, no pensamento de filosofos que escolheu como
intercessores, dos conceitos que !he possibilitaram constituir sua filosofia
como um pensamento diferencial. Mas isso nao significa ignorar seus importantes estudos sabre domfnios exteriores a filosofia. A relaqao entre disciplinas sempre foi muito intensa no procedimento filosofico de Deleuze,
pois, como tenho esclarecido, o objetivo principal de sua filosofia e investigar 0 que seja pensar, e 0 pensamento nao e exclusividade da filosofia, mas
uma propriedade de qualquer tipo de saber.
Por isso, ao considerar o discurso cientifico ou as expressoes artfsticas
e literarias, ele esta sempre criando conceitos a partir do que foi pensado,
com elementos proprios, em outros domfnios; esta sempre transformando
em conceitos o exerdcio nao conceitual de pensamento existente nesses outros campos com o objetivo de realizar seu projeto filosofico de constituiqao
de uma filosofia da diferenqa.
No caso da literatura, numa epoca em que ainda nao distinguia com precisao arte e filosofia pela diferenqa entre sensaqao e conceito, Deleuze pensa
a Recherche de Proust como "eminentemente filosofica". Com isso ele quer
dizer que, sendo uma busca inconsciente e involuntaria da verdade, alem
de um sistema de pensamento, ela e um sistema que se opoe a filosofia da
identidade e da representaqao, ou que opoe a um uso logico ou conjunto de

todas as faculdades, um "uso dislogico e disjunto".' 4 Daf ele a utilizar como
um dos instrumentos da formulaqao de sua filosofia, interpretando-a como um
pensamento diferencial criado pela relaqao entre signo e sentido.
A importancia que Deleuze da aos signos - e depois a intensidade
deve-se a que eles forqam o pensamento a pensar em seu exerdcio involunt;irio e inconsciente, isto
e,
superior ou transcendente. Pois
eo
encontro
contingente com o que forqa a pensar, e nao uma boa vontade previa do
pensador, que produz a necessidade de um ato de pensamento. Fazendo violencia ao pensamento, os signos forqam a pensar ou a buscar o sentido, a
essencia. Assim, se a Recherche e o relata de um aprendizado temporal que
converge para a arte, e porque aprender e interpretar, e interpretar e explicar ou explicitar o signo enunciando o sentido, ou a essencia, que nele esta
oculto ou latente. 0 que Deleuze chama aqui de essencia, utilizando uma
palavra usada varias vezes por Proust, e muito importante. Pois e ela que
constitui a unidade do signo imaterial e do sentido espiritual de um modo
bem preciso: como aquilo que "dirige o movimento deles", que "poe um no
outro"; alem disso, e mais precisamente, essa essen cia, que relaciona signo e
sentido, e a diferenqa ultima e absoluta, a diferenqa interna, qualitativa. Assim, a perfeita unidade ou adequaqao entre signa e sentido, que caracteriza
a boa interpretaqao, so existe na obra de arte, que transforma o tempo perdido em tempo redescoberto e possibilita conferir a cada tipo de signa averdade que !he e propria. Esse ponto de vista superior, artfstico, e a diferenqa.
Se, por outro !ado, tomarmos em consideraqao, de um modo geral, a
leitura que Deleuze faz dos literatos, e passive! dizer que ele se utiliza da
literatura para pensar conceitos importantes de sua filosofia, como o devir,
a diferenqa, o limite, a intensidade, as forqas ... Mas o privilegio de duas
caracterfsticas importantes de sua maneira bastante singular de pensar aliteratura permite relacionar todos esses conceitos suscitados pela leitura de
seus escritores favorites.
A primeira caracteristica diz respeito a linguagem literaria. 0 que Deleuze valoriza na Jinguagem sao OS efeitos de sintaxe que possibiJitam que
os escritores criem uma nova lingua- agramatical ou assintatica -, produzam um devir-outro da lingua, insurgindo-se contra a lingua padrao. Por
isso, quando analisa Bartleby, o escrivao, de Melville, pretende mostrar que,
ao criar uma zona de indiscernibilidade entre o preferivel e o nao preferido,
sua formula "Preferiria nao" mina OS pressupostos que permitem a lingua-
319
320
DELEUZE, A ARTE E A FflOSOFIA
gem designar as coisas a partir de um sistema de conven~oes gramaticais.

Ou quando analisa a poesia de Gherasim Luca e seu projeto de fazer a propria linguagem gaguejar, 0 que lhe interessa e enaltecer uma linguagem
marcada por disjun~oes inclusas, que afirma termos disjuntos atraves de sua
dist:l.ncia.
Mas Deleuze nao reduz a literatura a um exercicio de linguagem, pois
para ele a linguagem literaria sempre tem uma relac;ao com o de-fora. Ao
devastar as designac;oes e as significac;oes, fazendo com que a linguagem
deixe de ser representativa, os procedimentos utilizados para isso devem
tornar possivel a criac;ao artistica de visoes e audic;oes, que sao o de-fora
da linguagem. Isto e, quando a linguagem e levada a um limite - assintatico, agramatical -, ela se articula a um de-fora que consiste em vis6es e
audic;oes capazes de revelar o que ha de vida nas coisas ao capturar as forc;as ou a intensidade. 0 escritor e alguem que ve e ouve nos intersticios da
linguagem, nos desvios da linguagem, e escreve para resistir, para libertar a
vida de uma prisao, para trac;ar linhas de fuga; o escritor e alguem que viu
e ouviu algo grande demais, forte demais, intoleravel demais, que colocou
nele a marca da morte, mas que tambem o faz viver atraves das doenc;as do
vivido, tornando-o diferente. Isso porque, levando o pensamento ao limite
ou ao maximo de intensidade - que abole a representac;ao, possibilitando
uma sintese disjuntiva de heterogeneos-, sua criac;ao artistica lorna visivel
o invisivel, audivel o inaudivel, dizivel o indizivel.
Mas o modo como Deleuze pensa a literatura, semelhante ao modo como
pensa a filosofia - como uma critica da representac;ao e uma tentativa de
libertar a diferenc;a, fundamentalmente por uma relac;ao disjuntiva entre
termos -, tambem pede ser detectado em seus estudos sobre a pintura eo
cinema.
Assim, seu interesse por Francis Bacon explica-se, antes de tude, por
ele encontrar no pintor irlandes um exercicio do pensamento que pretende
neutralizar a narrac;ao, a ilustrac;ao, a figurac;ao. Francis Bacon: l6gica da
sensaqao mostra isso de dois modes. Primeiro, distinguindo tres elementos
fundamentais na pintura de Bacon, !res elementos pictoricos constantes: a
grande superficie plana, o contorno e a figura. A grande superficie plana e
a estrutura material espacializante, a armadura, o plano de fundo. A figura e a
forma deformada, desfigurada. Ja 0 contorno redondo ou oval e 0 limite entre os dois outros elementos, limite que assegura a comunicac;ao entre eles.
0 que introduz o segundo aspecto importante da analise, pois essa comunicac;ao se faz de tal modo que a figura, com suas deformac;oes, torna visiveis
forc;as invisiveis que povoam o mundo e das quais a grande superficie plana
da testemunho. Bacon e um pintor original em relac;ao a duas tentativas
contemporaneas importantes de ultrapassar a representac;ao nas artes plitsticas: a pin lura abstrata de Mondrian e Kandinski, a qual rejeita a figurac;ao
classica privilegiando as formas abstratas e reduzindo o caos ao minima, e o
expressionismo abstrato, a action painting de Pollock, que dissolve todas as
formas e possibilita que o caos se desenvolva ao maximo. Mas se isso aeonIeee -levando Deleuze a privilegia-lo como intercessor- e porque Bacon
apresenta em seus quadros uma figura nao figurativa, desfigurada, deformada por forc;as invisiveis que vem de fora e a atingem atraves do contorno
onde ela se localiza. Assim, ao explicar a natureza da violencia na pintura de
Bacon e mostrar, por exemplo, por que ele pinta o grito mais do que o horror, Deleuze esta chamando a atenc;ao para o fato de ele ser um pintor das
forc;as, da intensidade, ou para a preeminencia da forc;a sobre a forma. Alem
disso, esta defendendo que, por apresentar esse trabalho de deformac;ao no
proprio curso de sua realizac;ao, num entrelac;amento belicoso entre acaso
e controle- uma composic;ao do caos, um caosmo -, Bacon pinta nao so
forc;as, mas tambem o proprio tempo.
Epossivel dizer algo semelhante em relac;ao ao cinema. Com a ressalva
de que seu aliado e muito mais 0 cinema moderno, da imagem-tempo- interpretado, em continuidade com a ambic;ao de sua filosofia, como um pensamento da diferenc;a -,do que o cinema cL:\ssico, da imagem-movimento.
Isso pede ser visto pela maneira como o cinema iniciado com o neorrealismo e analisado como uma ruptura com o esquema sens6rio-motor ou uma
criac;ao de situac;oes oticas e sonoras puras. Pois, com o inicio do cinema moderno, a percepc;ao nao se prolonga mais em ac;ao, mas se relaciona diretamente com o pensamento, possibilitando a substituic;ao do cinema de ac;ao
por um cinema de voyance, de videncia. 0 cinema moderno da uma visao
pura ou superior, eleva a faculdade de ver ao limite, possibilita um exercicio
transcendente da faculdade de sentir capaz de suspender o reconhecimento
sensorio-motor e proporcionar um conhecimento e uma ac;ao revolucionarios, pela revelac;ao de alguma coisa de intoleravel, de insuportavel.
Mas essa revoluc;ao se aprofunda com a crias;ao de uma imagem-tempo
concebida como imagem-cristal, que permite mostrar o tempo diretamente,
o tempo puro, em seu desdobramento ou sua diferenciac;ao, enquanto na
321
)22
imagem-movimento do cinema classico ele s6 e pensave] indiretamente,

atraves do movimento. A imagem-cristal- pela qual Deleuze explica fundamentalmente 0 cinema moderno- e uma imagem dupla, virtual e atual,
onde a face atual e sua face virtual cristalizam. Assim, sua importancia e
exibir as camadas de tempo, o tempo que se desdobra a cada instante em
presente e passado, um tempo, portanto, que nao se reduz a sua dimensao
cronol6gica- como na imagem-movimento onde os instantes se sucedem -,
mas coexiste como presente e passado, em que presente e passado aparecem
como contemponineos, simultineos.
Finalmente, o grande parentesco do cinema moderno com a filosofia
de Deleuze tambem pode ser notado por duas mudan~as que ele detecta
quando o compara ao cinema classico, privilegiando o tema das rela~oes:
primeiro, as rela~5es entre as imagens nao se encadeiam mais segundo a ordem de seus cortes e seus raccords, masse tornam reencadeamentos sempre
recome~ados, remanejados, em que um intersticio, um intervale substitui
a continuidade, a associa~ao, o encadeamento 16gico das imagens pr6prios
da imagem-movimento; segundo, as rela~oes da imagem visual com as palavras, os sons, a mU.sica criam uma dessimetria do son oro e do visual. Assim,
enquanto o cinema classico e constituido por convergencia ou conexao de
series, 0 cinema moderno e constituido por series divergentes, por divergencia ou disjun~ao de series. Dai par que o cinema moderno e, para Deleuze, um pensamento da diferen~a em toda sua expressao.
lnvariante e
varia~oes
0 desfile das leituras deleuzianas dos fil6sofos e artistas que acabo de

promover mostra justamente que a diferenqa entre todos eles persiste, ou
que cada um conserva sua singularidade. Alem disso, Deleuze nao se identifica com nenhum deles totalmente, nero mesmo com Nietzsche, sua inspiraqao fundamental, aquele que atingiu o apice de uma filosofia da diferen9a.
Pois sua leitura de Nietzsche e a cria9ao de mais uma mascara e, neste
sentido, nao s6 a leitura dos outros fil6sofos incide sabre o seu Nietzsche
(como e o caso de Bergson e Espinosa), mas ate mesmo a de seus interpretes (como eo caso de Klossowski e Blanchot). Par outro !ado, a importancia
e a constancia em seu pensamento de conceitos como sintese disjuntiva,
diferenciador da diferen9a, genese, intensidade, virtual, atual etc. evidenciam como o objetivo principal de sua filosofia e sempre o estabelecimento
de relaqoes diferenciais. Eesse invariante nas varia~oes dos autores, dos dominies e dos problemas estudados que constitui inclusive o diferencial de
sua filosofia. Assim, ela se caracteriza par uma retomada criadora de pensamentos que relaciona e agenda por expressarem, em maior ou menor
grau, a diferen~a. Ela incorpora conceitos de fil6sofos que considera aliados,
transforma em conceitos elementos nao conceituais de cientistas, literatos
e artistas que podem servir de intercessores, mas, ao proceder a repetiqao
de um pensamento como uma modifica~ao e uma inflexao no sentido de
sua propria maneira de responder aquestao do exerdcio diferencial do pensamento, tambem esta criando a diferen~a. A filosofia de Deleuze se parece,
neste sentido, com a serie amorosa de Proust, tal como a apresenta Proust e
signos, onde ha urn Htema", urn "arquetipo", uma "ideia", uma "essncia" que,
mesmo diversificando-se, permanece invariante. ' 5 Meu objetivo mais ambicioso foi apresentar esse invariante, esse acordo, essa conson3.ncia, essa
Ao apresentar sucintamente as grandes articula~oes das leituras que Deleuze realiza de fil6sofos e nao fil6sofos, nao estou querendo, evidentemente, sugerir que e]as pretendem reduzi-los ao mesmo, no sentido de encontrar uma identidade que OS assimile. Cada interpreta~ao deleuziana e
sistematica, sempre pretendendo dar conta de modo global dos prindpios
constitutivos de um pensamento. Vimos isso o tempo todo. No entanto, se
as repetil'5es do exerdcio do pensamento dos varios criadores agenciados
pela colagem ou trazidos a cena de seu teatro filos6fico constituem um sistema, e um sistema aberto, que nao totaliza, no sentido em que e impassive! estabelecer uma correspondencia biunivoca entre os termos de proveniencia diferente.
homologia estrutural para dar conta do que constitui a singularidade dessa

filosofia instigante e sugestiva.
323
Notas
A geografia do pensamento
(p.l137)
"Portrait du philosophe en spectateur", in DRF, p.197, 202.

2. "Les intercessers", in P, p.166.
3 Cf. D, p.19-21; "Deleuze et Guattari s'expliquent", in ID, p.3o8; "Le philosophe menuisier", entrevista ao jornal Liberation, de 3 out 1983, nao induida em Deux rigimes de fous; PLB, p.103.
4 Cf. "Lettre a un critique severe" e "La vie comme oeuvre d'art", in P, p.14-5 e 129.
5 1.-M., p.89. Sobre a interpreta<;ao deleuziana da rela<;ao entre ciencia e metafisica em Bergson,
cf., por exemplo, "La conception de la difference chez Bergson", in ID, p.29 e 44; "Postface
pour l'Cdition amCricaine: un retour aBergson", in DRF, p.313-5; 1-M, p.88, nota 14.
1.
6. lM, p.17.
7 "Portrait du philosophe en spectateur", in DRF, p.196.
8. "Les intercessers", in P, p.168. 0 texto de Deleuze mais explicito sobre a rela<;ao entre
ciencia e filosofia Co capitulo "Functivos e conceitos", de 0 que a filosofia?; sobre a sensas:ao ou os agregados sensiveis, o capitulo "Percepto, afeto e conceito", do mesmo livro.
9 QPh?, p.12; cf. QPh?, p.8o e "Qu'estce qu'un dispositif?", in DRF, p.320.
10. Sobre a hecceidade, cf. D, p.51; MP, p.310, 318-24, 332.
11. Cf. QPh?, p.29; DR, p.n6.
12. Crftica da razdo pura, 24, B 152-3.
13.!-T, p.365.
14. "Preface pour l'Cdition italienne de Mille plateaux", in DRF, p.288.
15. D, p.21-2; cf. ''Lettre a un critique severe", in P, p.14.
16. Cf., por exemplo, MP, p.464; LS, 18' serie, p.1734; D, p.8.
17. A-CE, p.159.

18. MP, p.16. "Kleist e Kafka contra Goethe.. (p.36).
19. Cf. ACE, P4446.
20. Cf. MP, "Trait& de nomadologie: la machine de guerre", p.446-64.
21. Ibid, p.463.
22. MP, "Le lisse et le striE(, p.619.
23. D, p.23.
24. MP, p.31.
25. Cf. Nietzsche, Alem do bem e do mal, 2 e 24.
26. MP, p.31.
27. D, p.23.
-,,
326
DELE~ZE,
A ARTE E A FILOSOF!A
NOT AS
28. Nietzsche, final do pref<icio da Segunda considerar;:Cio extemporO:nea.

29. NPh, p.122-3; DR, p.3; MP, "Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible",
p.J63.
30. DR, 4' capa.
31. Cf. MP, "Traite de nomadologie: la machine de guerre", p.466.
32. MP, p.36, 470, 469, 467, respectivamente.
33 Cf., por exemplo, NPh, p.4, 121; LS, "Simulacre et philosophie antique", p.362.
34 Cf. QPh?, p.72; "La vie comme oeuvre d'art", in P, p.137, respectivamente. Sobre a distin<;iio entre regras obrigat6rias ou invariiveis e regras facultativas que variam com a
prOpria varia~ao, cf. MP, "Postulats de la linguistique", p.126.
35 QPh?, "Percept, affect et concept", p.182-3; cf. p.1723.
36. Cf. QPh?, P4S6, 85-90.
37 QPh?, "Prospects et concepts", p.141.
38. QPh?, "Le plan d'immanence", PS9; c.46-so.
39 "Platon, les Grecs", in CC, p.l]O~I.
4o.DR,p-441. Cf. DR, P3
42. D, p.13, 16.
43 DR, p.258.
44 Cf. "Conclusions sur la volont de puissance et l'Cternel retour", in ID.
45 Cf., sobre essa analise, ''A qui reconnai~on le structuralisme?", in ID.
46. Nietzsche, CrepUsculo dos fdolos, "Como o mundo verdadeiro acabou convertendo-se
numa fabula. Hist6ria de urn erro".
47- Nietzsche, Fragmentos p6stumos, final de 187o~abr 1871, 7 (156], in Si:imtliche Werke,
Kritische Studienausgabe (KSA), org. por Collie Montinari.
48. LS, 18~ srie, p.173.
49 Cf. "Preface pour l'Cdition amCricaine de Nietzsche et Ia philosophie", in DRF, p.1go.
so. Nietzsche, Alem do berne do mal, 289.
51. Cf. LS, 18~ sCrie, p.175 e 2~ srie, p.2o, nota, respectivamente.
52. Cf. LS, 18' serie, p.175
53 Cf. Heidegger, Nietzsche, I, trad. fr. Paris, Gallimard, 1971, p.183; cf. DR, p.385.
54 NPh, p.187.
PARTE 1
nascimento da representa~ao
IP-39561
1. LS, P347 As principais referencias a Platao estiio em: LS, 1~ e 18~ series e "Platao eo simulacra", P-34761; DR, p.82-95, 165-88, 184-94, 340-1, 349-51; PS, p.1935.
2. DR, p.25343 MP, P457 nota.
4- LS, "Simulacre et philosophic antique", P347
5 Kant, Pro1eg6menos, 32.
6. DR, P340.
7 Ibid, p.91.
8. Ibid, p.165-6, para as duas cita~5es; cf. LS, "Simulacre et philosophic antique", P353
g. Cf. Arist6teles, Primeiros anaUticos, I, 31.
10. DR, p.87.
11. Ibid, p.8J. A explica<;iio do mCtodo de divisiio pelo exemplo da pesca com linha encontra-.se no Sofista, 218e-221c. "Ve-se, por exemplo, no Polftico, 266b-d, a que ponto a determina<;ao de espcies e apenas uma aparencia ir6nica, e niio o objetivo da divisao plat6nica" (DR, p.84, nota).
12. Cf. DR, p.82-3, 166.
13- Cf. LS, "Simulacre et philosophie antique", p.349; DR, p.878.
14. Foucault, "Teatrum Philosophicum", inDUs et 6crits I, Paris, Gallimard, 1994, P77
15. DR, p.166.
16. LS, "Simulacre et philosophie antique", p.357; cf. DR, P95
17. "Lettre-preface aJean-Clet Martin, in DRF, P339
r8. DR, P355
19. Cf. LS, "Simulacre et philosophie antique", P3S34; DR, P-44, 83, 166, 341.
20. Essa analise e feita em DR, P4S-S7
21. Metafisica, X, 8, 1058b e ws8a, respectivamente.
22. DR, P-478.
23. Ibid, p.48.
24. Ibid, p.51; cf. P49
25. Ibid, P49
26. Essa lista estit ern Categorias, 3, 4, 25.
27. Metafisica, 4, 2, 1003a, 33-4, e 1003b, s-10, respectivamente; cf. 4, 2, wosa 7; 7, 1, 1028a,
10-20; 7 4 1030b3.
28. LS, 2~ sCrie, p.15.
PARTE 2
apice da diferen~a (p.Sl-102)
1. Cf. Espinosa, Etica, I, defini<;5es 3, 4, S

2. Cf. "Spinoza et la methode generale de M. Gueroult", in ID, p.210; cf. SPE, p.6g.
3 Cf., por exemplo, SPE, P-37, 38, 40, 149; SPP, p.n "Spinoza et Ia methode generale de M.
Gueroult", op.cit., p.2o8.
4- SPE, p.so.
5 Ibid, P378.
6. Ibid, P-53
7 Espinosa, Etica, II, defini<;J.o 2.
8. Sobre a teoria da distins;i:io formal em Duns Scot, cf. SPE, P54 e 55
g. Ibid, p.s6.
10. Cf. ibid, p.22, 25.
11. Cf. ibid, p.JO, 68, 1204
12. "Spinoza et la methode generale de M. Gueroult", op.cit., p.211.
13. SPE, p.6414- Cf. ibid, p.64 e 65.
15. Ibid, p.7o.
16. Ibid, p.84; cf. p.789.
17. Cf. ibid, p.168.
18. Sobre a relas:ao atributo-potencia, cf.- ibid, p.103-7; SPP, p.135.
19. SPE, p.198.
20. Ibid, p.147.
327
328
NOT AS
DElEUZE, A ARTE E A FILOSOFJA
21. Ibid, p.156.

22. Ibid, p.282.
23- Cf., por exemplo, ibid, p.181~2, 28324. Cf., por exemplo, SPP, p.137; SPE, p.291. Esse conceito de intensidade leva Deleuze a
situar mais uma vez Espinosa na tradi~ao scotista; cf. SPE, p.q3, nota 2, p.179, nota.
25. Cf. SPE, p.1846.
26. Cf. ibid, p.1go.
27. SPP, p.46-7.
28. Sabre o assunto, cL SPE, p.24751, 232-3.
29. Ibid, p.212.
30. Ibid, p.1g8. Sobre a no<;ao espinosista de estrutura, cf. tambem p.257.
31. Sabre essas expressOes e sua relac;:ao, cf. ibid, p.216-8, 282.
32. SPP, p.w6.
33 SPE, p.136.
34- Ibid, p.217.
35 Espinosa, carta XIX a Blyenbergh, citada em SPP, p-45; cf. S, p.242.
36. Cf. SPP, p.75; SPE, p.226. Sabre a problemitica do berne do mal e do born e do mau, cf.
SPE, p.225-33 e SPP, cap. III.
37 SPE, p.2oo.
38. SPP, p.6g.
39 Cf. ibid, p.6870, 105, 108-g.
40. SPE, p.1g8.
41. Ibid, p.218-g.
42. Ibid, p.136.
43 Ibid, p.258; cf. p.276.
44- Ibid, p.216.
45 Espinosa, Etica, V, proposi<;J.o 3

46. SPE, p.275; cf. p.281.
47 Ibid, p.240.
48. Sabre o assunto, cf. ibid, cap. XVII, sobretudo p.259-67.
49 SPP, p.128.
so. SPE, p.261, 267, 286.
51. Ibid, p.241.
52. Cf. SPP, p.128; S, p.225, 2401, 2524, 259,262,266, 2735.
53 Cf. SPE, p.264, 266, 278, 289, 298.
54- Ibid, p.267, 296, 298.
55 Etica II, prop. 40, esc6lio 2.
56. SPE, p.28o; cf. SPP, p.8o.
57 SPE, p.278-8o, 287; SPP, p.81.
58. SPP, p.81.
59 Cf. SPE, p.28g.
6o. Cf. FB, p.179.
61. DR, P59
62. Ibid, p.s8.
63. Cf. N, "Dicionoirio dos principals personagens de Nietzsche".
64. Sobre essa questao, cf. DR, p.380-1; N, P346; "CondusOes sobre a vontade de pot@nda
eo eterno retorno", in ID, p.172"3.
65. LS, "Simulacre et philosophie antique", P358-9.

66. NPh, p.$4.
67. Nietzsche, Fragmentos p6stumos, final de 1886-primavera de 1887, 7 [54], KSA; NPh, P-54
68. Foucault, Dits et crits, II, Paris, Gallimard, 1994, p.g2
6g. Cf. NPh, PSS
70. N, p.22.
71. Sobre o assunto, cf. Nietzsche e a filosofia, cap.! I, "Ativo e reativo".
72. NPh, p.so, 6o, respectivamente.
73- Nietzsche, La volant de puissance, Gallimard, 1947, vol.l, livro 2, 309; Fragmentos p6stumos, jun-jul188s, 36 [31 ], KSA.
74- Cf. Wolfgang MU.ller-Lauter, A doutrina da vontade de poder em Nietzsche, Sao Paulo,
Annablume, 1997, nota 123, p.uo-1.
75- Paulo D'Iorio, "0 eterno retorno. Genese e interpreta~ad', Cadernds Nietzsche 20, p.101,
nota 7
76. NPh, PS78.
77- Cf. DR, p.6o.
78. Trata-se, na verdade, de uma montagem, feita por Deleuze em seu Nietzsche (p.g2-3), de
partes de tres fragmentos p6stumos, que aparecem em sequ&ncia na tradu~ao francesa da
Vontade de potncia de Genevieve Bianquis (voLII, livro 4, 242, 243, 244). Na edi9ao Colli
e Montinari, trata"se dos fragmentos da primavera-outono de t881, 11 [143], [163], [160 J.
79- Kant, Crltica da razao prcitica, 7.
So. NPh, p.77; DR, p.10.
81. Sobre a trilogia das for~as reativas, cf. NPh, p.72-3, 76, 78.
82. Ibid, P-77
83. Sobre tudo isso, cf. ibid, II, 14, P778o.
8+ Ibid, p.194s.
8 5 . Ibid, p.200J.
86. Ibid, p.8o.
87. Idem.
88. Cf. ibid, p.81-2.
8g. Ibid, p.213+
go. Ibid, p.225.
91. Cf., sobre a questao de univocidade do ser, DR, p.51-62.
92. DR, p.8o.
93- LS, "Klossowski ou les corps-langage", p.401.
94- DR, p.313.
PARTE 3
Kant, diferen<;a e representa.;ao (p.rON7)
1. Kant, Crftica da razdo pura, B 61-2.

DR, p.ng.
3,'"Sur quatre formules ... ", Philosophie g, 1986, p.2g. Como acontece inU.meras vezes em
Critica e cUnica, Deleuze modificou urn pouco, nessa colet3.nea de artigos, a passagem
2.
citada ( cf. CC, p-4o ).

4 Philosophie g, p.29; CC, p.41.
5- "Sur quatre formules ... ", op.cit., p.29-30; CC, p.42.
329
30
DELEU2E, A ARTE E A FILOSOFIA
6. Kant, Critica da razao pura, respectivamente 4, 5 e 7

7 Recherches philosophiques, 1936; publicado em livro corn introdw;ao, notas e apendices de
Sylvie Le Bon pela Vrin em 1966. Cf. nota de Sylvie Le Bon, p.1g.
8. Sartre, La transcendance de l'ego, Vrin, p.78.
9 Cf. nota de Sylvie Le Bon, p.26.
10. DR, p.u6.
11. "Sur quatre fonnules ... ", op.cit, p.30. Essa passagem aparece bern modificada em CC,
P-42.
12. Kant, Critica da razilo pura, 24, B 152~3.
13. "Sur quatre formules ... ", op.cit., p.30. Retomado, com modifica~Oes, em CC, p.43~4.
14- DR, p.82.
15. Ibid, p.l]S. Sobre o sense comum, cf. PhCK, p.29-37, 48-52, 66-g, eo artigo "L'ide de
genese dans l'esthtique de Kant", in ID.
16. PhCK, p.68, 83; cf. ''!:idee de genese ... ", op.cit., p.98, 99
17- Cf. PhCK, p.69-70; "L'idee de genese ... ", op.cit., p.87-8.
18. "L'idee de genese ... ", op.cit., p.88.
19. NPh, p.58.
20.
"L'idee de genese ... ", op.cit., p.86.
21. Cf. DR, p.224. Sobre o rnetodo de genese interna de Salomon Maimon, cf. tam bern PLB,
p.u8-9.
22. Kant, Critica da razO.o pura, B 176~7.
23. DR, p.224-5.
24. "Methode de dramatisation", in ID, p.138. Cf. texto semelhante em DR, p.281-2.
25. Kant, Crftica da razi'i.o pura, ''A disciplina da razilo pura", 1a se~ao, B 741.
26. Ibid, "Introdw;ao", V, B 17
27. PhCK, p.27.
28. Ibid, p.28.
29. DR,
p.220-1.
30. "La methode de dramatisation", op.cit., p.139.

31. DR, p.226.
32. Kant, Critica da razilo pura, B 202.
33 Ibid, B 203-4.
34 Ibid, B 207.
35 Ibid, B 210.
36. Ibid, B 211.
37 DR, p.298.
38. Ibid, p.298.
39 Cf. Jules Vuillemin, L'Heritage kantien et Ia revolution copernicienne, Paris, PUF, 1954,
P95. 202.
40. Cf. ibid, p.201.
41. "Methode de dramatisation", op.cit., p.135
PARTE 4
A doutrina das faculdades (p.129-s71
L Cf. Descartes, Oeuvres et lettres, Paris, Gallimard/Pl6iade, p.275.

2. Ibid, p.892.
NOT AS
3 DR, p.170.
4- Ibid, p.174.
5 Idem.
6. Ibid, p.2oo-1.
7 PS, p.186-7.
8. NPh, p.u8.
g. LS, 12~ serie, p.103.
10. PhCK, p.27.
n. Citado em DR, p.174
12. Ibid, p.291.
13. Sobre o assunto, c. LS, 12a serie; DR, Pl75 287-93
14. MP, "Traite de nomadologie: la machine de guerre", p.466.
15. DR, p.172.
16. Ibid, p.193, 185, 194, 175, respectivamente.
17. Ibid, p.172-3.
18. MP, "Traite de nomadologie: la machine de guerre", p.467.
19. DR, p.186, 187.
20. ES, p.123.
21. "Hume", in ID, p.227-8; cf. DRF, p.342; D, p.68-7322. "A quoi reconnait-on le structuralisme?", in ID, p.244.
23. Cf. ES, p.125-6, 5
24- DR, p.186.
25. Cf. PS, p.23, 189, 192. Sobre a relar;:ao entre signo e pensamento, cf. sobretudo cap.I, II e
a conclusao da 1~ parte.
26. DR, p.287.
27. Ibid, P-?98o.
28. Ibid, p.297.
29. Cf. Kant, Critica da razO:o pura, A 11, B 25.
30. DR, p.186.
31. Ibid, p.307.
32. ''A quoi reconnait-on le structuralisme?", op.cit., p.243.
33 DR, p.3o8.
34 Ibid, P55
35 Ibid, p.310-1, 313, respectivamente.
36. Ibid, p.183.
37 B, p.51-2.
38. Cf. PS, p.76; B, P-55; DR, p.184-5, respectivamente.
39 F, p.us.
40. DR, p.249.
41. Cf. ibid, p.184, 30442. NPh, p.12443- PS, p.144, u6.
44 Cf. PhCK, p.69-71; ID, p.86-9; CC, p.47-9; DR, p.187, nota; I-T, p.205.
45 Cf. DR, p.178; PhCK, p.29; DR, 187, nota.
46. DR, p.187.
47- Ibid, p.184, 190, 250.
48. Ibid, p.188.
331
332
DE,LEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA
49 Ibid, p.215.
so. 1-T, P-33940.
51. DR, p.190.
52. Sobre a no,ao de multiplieidade, cf. B, cap.!!; DR, p.236-8; MP, p.146, 457, 292-7.
53 DR, p.191.
54 Ibid, p.247, nota; cf. tambem B, P37 Sabre a problemoitica do virtual e da atualizac;ao,
que analisarei a seguir, cf. B, p.g6-105; DR, p.269-76.
55 DR, p.269-70.
56. Cf., por exemplo, PS, 72, 74; B, p.gg; ''A quoi reconnait-on le structuralisme?", op.cit.,
p.zso; DR, p.26g. A frase de Proust encontra-se em Le temps retrouve, Pleiade, IV, P4SL
57 Cf. B, P337; DR, p.269-71.
s8. Cf., sobre tudo isso, "A quoi reconnait-on le structuralisme?", op.cit, p.246-g.
59 DR, p.2378.
6o. "A quoi reconnait-on le structuralisme?", op.cit., p.252.
61. DR, p.24462. Ibid, p.356.
63. Cf. ibid, p.315.
6+ Ibid, p.285.
65. Ibid, P3S8.
66. Sobre a relac;ao entre intensidade, atualizaqao e individuac;ao, cf. sobretudo DR, p.314-27.
67. Ibid, p.317.
PARTE 5
Deleuze e Foucault (p.15990)
1. D, p.z3-42. NPh, p.61; PS, p.16o. Sabre essa questao, cf. tambem "La pensee nomade", in ID, p.355-6o;
"Cinq propositions sur la psychanalyse", in ID, p.3834; "Quatre propositions sur la
psychanalyse", in DRF, p.778.
3- MP, p.s8-6o. Os outros estao nas p.82, 86-7, 109-11, 112, 137, 175, 177, 518,627-8.
4- Cf. MP, p.87, nota, 175, nota, 86.
5- MP, "Sur quelques regimes de signes", p.181; cf., p.91, 180-2, 629-30, 636-41.
6. F, p.64; cf. p.6o.
7 Ibid, p.66.
8. Sobre o assunto, cf. ibid, p. 26 e 60-4, 73
9 Ibid, p.72.
10. Ibid, P73. 7411. MP, ''Postulats de la linguistique", p.110; cf. p.86, 175.
12. F, P73
13. Ibid, p.67.
14. Ibid, P74
15. Ibid, p.n; cf. P35
16. Cf. ibid, p.78.
17. Ibid, p.42 e 90, respectivamente.
18. Ibid, p-42; cf. p-41-51, go-2.
19. Ibid, P79
20. Cf. ibid, p. 79, So.
NOT AS
21. MP, p.go; cf p.86, 91,126, 176.

22. F, P44
23. Ibid, P-79
24. Ibid, P44 46.
25. Cf. ibid, p.41, 44
26. Cf. ibid, p.81, 88, 48, 13.
27. Ibid, p.82.
28. Cf. ibid, p.83-4.
29. Ibid, P4S6.
30. Ibid, p.88.
31. Ibid, p.75; cf. p.88.
32. Cf. ibid, P934, 131-41.
33 Ibid, p.g2.
34 Idem.
35 Cf. MP, "Sur quelques regimes de signes", p.175-6, nota 36.
36. MP, "Rhizome", p.156.
37 F, p.51.
38. Ibid, P95
39 Ibid, p.g6.
40. Ibid, p.g8.
41. Ibid, p.10L
42. Cf. ibid, p.103; "Qu'est-ce qu'un dispositif?", in DRF, p.318.
43 F, p.104; cf. p.us, 121.
44- Cf. ibid, p.104, 126; Histoire de la folie, Paris, Gallirnard, 2~ ed. 1972, p.22.
45 F, p.104; cf. p.126.
46. Sobre essas afirma96es, ibid, p.n3, 115.
47 Ibid, p.107.
48. Ibid, p.10g.
49- Cf., a esse respeito, meu livro Foucault, a ci&ncia eo saber, Rio de Janeiro, Zahar, 2006.
so. F, p.11751. Sobre o assunto, cf. ibid, p.n9-22, 1248.
52. Ibid, p.253.
53 Un nouvel archiviste, Montpellier, Fata Morgana, 1972, p.10 e 26.
54 Cf. "Ecrivain non: un nouveau cartographe", Critique 343, p.1224, 1225.
55- Cf. ibid, p.1216, 1219, 1222.
56. Cf. Naissance de la clinique, Paris, PUF, 2~ ed. 1972, p.VII e VIII.
57 Cf. Ll'.rcheo/ogie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p.158.
58. F, P79
59 Ibid, p.41.
6o. Cf. "Ecrivain non: un nouveau cartographe", op.cit., p.1215, 1216, 1219, 1221, 1226.
61. Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p.140, 207, respectivamente.
62. Ibid, p.173.
63. Ibid, p.187, 189, 252.
64- F, p.Ss.
65. Ibid, p.125.
333
334
PARTE 6
Deleuze e a literatura
NOT AS
(p.191-2211
1. PS, P-1142. Ibid, P-99100.

3 Ibid, p.12.
4 DucOte de chez Swann, Paris, PlE:iade, I, 1987, P44 [ed.bras.: No caminho de Swann, trad.
Mario Quintana, Rio de Janeiro, Globe, 21n ed. 2001, P49 ].
5 PS, p.190.
6. Ibid, p.8.
7 Sabre essa questao, cf. ibid, cap. III.
8. A l'ombre des jeunes filles en fieurs, citado em PS, P39-40.
9 PS, p.10-1.
10. Le temps retrouve, citado em PS, p.g8.
11. PS, p.14.
12. Sabre o assunto, cf. ibid, p.14-6, 95-7, 144-52.
13. Ibid, p.4o; cf. p.9o-2, 978.
14. Du cOt de chez Swarm, op.cit., p. 46 [Ed. bras.: No caminho de Swann, op.cit., p.so ].
15. PS, p.128.
16. Cf. ibid, p.72-4.
17. Ibid, p.so; cf. P-748.
18. Ibid, p.48.
19. Ibid, P75
20. Ibid, p.51.
21. Le temps retrouve, Paris, Pleiade, IV, 1989, P474 [Ed.bras.: 0 tempo redescoberto, trad.
LUcia Miguel Pereira, Rio de Janeiro, Globo, lOa ed. 1990, p.142].
22. Cf., sobre o assunto, PS, p.23-33, ss-8, 757, 104-6.
23. Ibid, P-578.
24. "Le cerveau, c'est l'ecran", in DRF, p.26g.
25. 0 posficio de Deleuze tradu~ao do livre pela Flarnmarion encontra-se em Critica e clinica.
26. 0 poema e sua declama~ao por Luca podem ser encontrados na internet. Outre born
exemplo "Comment dire", poema de Beckett citado per Deleuze em "L'EpuisC" (in
Samuel Beckett, Quad et autres pieces pour Ia television, Paris, Minuit, 1992, p.105-6).
27. Sobre essa analise, cf. "Begaya+il. .. ", in CC.
28. Cf. "La littCrature et la vie", in CC, p.13; "Ce que les enfants disent", in CC, p.86; "La vie
co:mme ceuvre d'art", in P, p.133.
29. Cf. D, p. 51; MP, p.310, 318-24, 332.
30. Sobre as concep~Oes da linguagem em Foucault, cf. meu livre Foucault, a filosofia e a literatura, Rio de Janeiro, Zahar, 2006.
31. "Louis Wolfson, ou le precede", in CC, p.32.
32. Sobre a rela~ao entre limite e intensidade da lingua, cf. K, p.41-3.
33 "La litterature et la vie", op.cit., p.12; cf. D, p.61.
34- "L'Immanence: une vie", in DRF, p.361.
35 "La littCrature et la vie", op.cit., p.16.
36. Cf. ':Avant-propos", in CC, p.9; "L'Epuise", op.cit., p.103.
37 K, p.24.
38. D, p.8.
39 "Bartleby, ou la formule", in CC, p.wo.
40. Sobre esses exemplos, cf. D, PS34, 88-g; MP, "Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible", p.2g8.
41. Sobre lingua maier e menor, cf. MP, "Postulats de la linguistique", p.127-35.
4 2 K, P-49
43 Cf. MP, p.131; ID, P354 Sobre per que Deleuze e Guattari teriam chegado a conclusao de
que Kafka e o autor do texto sobre as literaturas menores e de que se trata de urn texto
"sem territ6rio", cf. "Deleuze et Kafka: !'invention de la litterature mineure", in De leuze
et les ecrivains, erg. per Bruno Gelas et Herve Micolet, Paris, Cecile Default, 2007.
44- Cf. MP, p.127.
45 Cf. "Qu'est-ce que l'acte de cnation?", in DRF, p.302; QPh?, p.105; "ContrOle et devenir",
in P, p.235.
46. "La litterature et la vie", op.cit., p.14.
47 Cf., a esse respeito, o capitulo de Dicilogos "Sobre a superioridade da literatura angloamericana".
48. Cf. K, p.29-33.
49 "Cinq propositions sur la psychanalyse", in ID, p.383.
so. Cf., por exemplo, A-CE, p.n, go.
51. Cf. "Louis Wolfson, ou le precede", op.cit., p.22, 28, 33; "Re-presentation de Masoch", in
CC, P-7L
52. "La littrature et la vie", op.cit., p.134.
53 Cf. "Louis Wolfson, ou le precede", op.cit., p.32.
54 Essa analise e retomada em MP, "Trois nouvelles ou 'qu'est-ce qui s'est pass?"', p.242~5.
ss- D, p.so.
56. LS, 20a serie, p.1g8.
57 Ibid, 22~ srie, p.219.
sB. D, p.67.
59 LS, 21~ srie, p.205.
PARTE
7 j Deleuze e a pintura
(p.22344)
David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon, trad. bras. CosacNaify, 2007, p.ug.
2. Cf., per exemplo, as imagens 17, 18, 25, 35, 36, 46, 47, 56, 82 da lista des quadros de Bacon
da tradu~ao brasileira de Francis Bacon, 16gica da sensap'io.
3 David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon, op.cit., p.12, 65.
4- FB, P435 David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon, op.cit., p.126, 128.
6. FB, P-45
7 David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon, op.cit., p.18 e 56.
8. FB, p.31-2. Cf. David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon, op.cit., p.23 e 46.
9 David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon, op.cit., p.160-1, 166.
10. John Russell, Francis Bacon, trad. fr. Paris, Thames & Hudson, 1994, p.131.
11. Artaud, "Pour finir avec le jugement de Dieu, Conclusion", in Oeuvres completes, XIII,
Paris, Gallimard, 1974, p.104. Deleuze se refere a esse poema em A~CE, cap.I, p.15; FB,
cap.VII, p.51~2; MP, 6, p.186, 196, 202; "Pour finir avec le jugement", in CC, p.16o, 164.
12. Artaud, 84 s-6, 1948.
13. "Rendre audibles des forces non~audibles", in DRF, p.145
1.
335
NOT AS
14. Sobre as referencias de Deleuze ao tempo, cf. FB, P54 89, 142, 148, 150-1.
15. Essas cita<;5es a respeito do movimento centrifuge estao em FB, p.23, 24-5, 25, 26.
16. Cf., por exemplo, as imagens 5, 10, 14 central, 17 central, 18, 41, 53 central, 61 direita e
esquerda, 70 central, 76 centraL
17. FB, P-45

18. David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon, op.cit., p.16, 17, 52.
19. Ibid, p.n.

20. Ibid, p. 121; cf. p.52, 99
21. FB, p.ug.
PARTE 8
Deleuze eo cinema
IP-'4596}
1. Cf., sobre esses pontos,A evo/u~ao criadora, Sao Paulo, Martins Fontes, 2005, P334-7
2.
1-M, P-7
3 Cf. 1-M, p.n
4 Bergson, A evo/uqao criadora, op.cit., P357
5 Ibid, P3S78.
6. Cf. ibid, p.363.
7- 1-M, p.13.
8. Cf. Bergson, A evoiuqao criadora, op.cit., P3SS. 356, 363; 1-M, p.14, 15.
9- Cf. 1-M, p.18, 19; sabre o aberto, cf. I-T, p.233.
w. Cf. 1-M, p.23, 46, 47
11. 1-M, p.8s; 1-T, p.4748. Sobre essa dedu<;iio, cf. Dork Nabunyan, Gilles De leuze. Voir, parler,
penser au risque du cinema, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, P49 52, 60-7.
12. 1-M, p.86; Bergson, Materia e mem6ria, trad. br., Sao Paulo, Martins Fontes, 2006, p.u.
13. 1-M, p.88.
14. Bergson, Materia e mem6ria, op.cit., p.36. Nos livros sobre o cinema essas afirma<;5es
estiio em 1-M, p.84, 89.
15. Bergson, Materia e mem6ria, op.cit., p.36.
16. 1-M, p.9o.
17. Ibid, p.91-2.
18. Bergson, Materia e memOria, op.cit., P74
19. Sobre a relac;ao entre percepc;iio e ac;ao, cf. I~M, P94-S
Ibid, p.96 e p.96-7, respectivamente.
21. Sobre a montagem no cinema clissico, cf. principalmente 1-M, capitulo III.
22. Ibid, p.nL
20.
23. Ibid, p.122.

24- Ibid, p.117.
25. Ibid, p.125.
26. Ibid, p.129.
27. Cf. ibid, p.136-9.
28. Ibid, p.138; cf. p.139.
29. Ibid, p.167.
30. Ibid, P-1553!. Cf. ibid, p.197.
32. Ibid, p.224.
33 Ibid, p. 220.
34 Ibid, p.268.
35 Fran<;ois Truffaut, Le cinema selon Hitchcock, Paris, Seghers, 1974, p.286.
36. I-T, p.213; cf. p.so, 230.
37 I-M, p.2789
38. Ibid, p.28439 1-T, p.w.
40. Ibid, p.31-2.
4L Ibid, p.28.
42. Ibid, P95
43 DR, p.m.
44 Bergson, Materia e memOria, op.cit., p.148. A respeito das apresenta<;Oes deleuzianas das
teses de Bergson sobre o tempo, cf. I-T, p.108-10; DR, p.no-s; B, p-45-57; PS, p.70-2;
NPH,p.54
45 PS, p.70-2; B, PSS nota 1.
46. Cf. r:r, p.121 e 129.
47 Ibid, p.130.
48. Ibid, p.14L
49 Cf. ibid, p.189.
so. Ibid, p.142.
SL Ibid, P-5452. Ibid, p.179-8o.
53 Ibid, Pl73
54 Ibid, p.19L
55 Ibid, p.1845.
s6. Ibid, p.191.
57 1-M, p.w8.
58. 1-T, p.194
59 Ibid, p.223.
6o. Ibid, p.283.
61. Ibid, p.28s.
62. Ibid, p.291.
63. Ibid, p.303.
64. Ibid, p.324.
65. Ibid, p.328.
66. Cf. ibid, PS96o, 146, 136.
67. Ibid, p.58 e "Preface pour !'edition americaine de L'image-mouvement", in DRF, p.252.
68. 1-T, p.273.
69. Ibid, p.121.
70. Ibid, p.276.
71. Ibid, p.2347.
0 teatro filos6fico deleuziano
(p.297323}
1. Cf. "Ecrivain non: un nouveau cartographe", Critique 343, 1975, p.1216, 1219.
2. LS, 24" serie, p.236-7.
337
38
3 Os textos de Deleuze sabre os estoicos se encontram em LS, sCries 2, 10, 18, 19, 20, 23, 244 LS, 24~ serie, p.235.
5 B, p.L
6. "La conception de la difference chez Bergson", in ID, P49; cf. B, p.22.
7 "La conception de la difference chez Bergson", op.cit., 47,48-9, so, 51, 59, 65.
8. Ibid, p.51.
9 ID, p.46, 48; B, p.93, cf. tambem p.6, 8, 31 (nota); DR, p.3o8-g.
10. LS, 25~ sCrie, p.247; cf. 24~ sCrie, p.236-41.
11. Cf. DR, P59
12. Cf. I-T, p.170-1, onde Deleuze contrap5e Leibniz a Borges e a Nietzsche.
13. A formula~ao mais sinttica dessas tres grandes formas do pensamento esta em QPh?,
p.186.
14. Critica da razdo pura, II, "Doutrina transcendental do mCtodo", cap.l, "A disciplina da
razao pura", B 741.
15. QPh?, p.12.
16. Sobre essas express6es, cf. ibid, p.38, 39, 44, 40.
17. Ibid, p.312.
18. Ibid, P59
19. Ibid, P43 6o.
20. Ibid, p.49, 59
21. Ibid, p.32.
22. Ibid, P33
23. Ibid, p.62.
24. PS, p.11425. Ibid, p.81-2.
Bibliografia de Gilles Deleuze
David Hume, sa vie, son oeuvre, avec un expOse de sa philosophie, com Andre Cresson,
Paris, PUF, 1952.
Empirisme et subjectivite, Paris, PUF, 1953- [Ed.bras.: Empirismo e subjetividade, trad.

Luiz B.L. Orlandi, Sao Paulo, Editora 34, zoo1.]
Instincts et institutions. Textes et documents philosophiques. Org., pref<icio e apresenta~Oes

de Deleuze, Paris, Hachette, 1955.
Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962. [Ed.bras.: Nietzsche e a filosofia, trad. Ruth
joffily Dias e Edmundo Fernandes Dias, Rio de janeiro, Editora Rio, 1976.]
La philosophie critique de Kant, Paris, PUF, 1963. [Ed.bras.: Para ler Kant, trad. Sonia
Pinto Guimaraes, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1976.]
Proust et les signes, Paris, PUF, 2;1 ed. aumentada, 1970. [Ed. bras.: Proust e os signos, trad.
Antonio Piquet e Roberto Machado, Rio de Janeiro, Forense Universit<:iria, 2003. J
Nietzsche, Paris, PUF, 1965.

Le bergsonisme, Paris, PUF, 1966. [Ed.bras.: Bergsonismo, trad. Luiz B.L. Orlandi, Sao
Paulo, Editora 34, 1999.]
Presentation de Sacher-Masoch, Paris, Minuit (w/18), 1967. [Ed.bras.: SacherMasoch,

trad. jorge Bastos, Rio de janeiro, Zahar, 2009.]
Difference et repetition, Paris, PUF, 1968. [Ed. bras.: Diferen~a e repetiyii.o, trad. Luiz
B.L. Orlandi e Roberto Machado, Rio de Janeiro, Graal, 2~ ed. revista e atualizada,
2006.]
Spinoza et le probleme de l'expression, Paris, Minuit, 1968.
Logique du sens, Paris, Minuit (10/18), 1969. [Ed.bras.: L6gica do sentido, trad. Luiz Ro
berto Salinas Fortes, Sao Paulo, Perspectiva, 2006.]
Spinoza, Paris, PUF, 1970.
L'Anti~Oedipe, com Felix Guattari, Paris, Minuit, nova ed. aumentada, 1972. [Ed.bras.: 0
antiEdipo, trad. Luiz B.L. Orlandi, Sao Paulo, Editora34, 2009.]
Kafka, pour une litterature mineure, com Felix Guattari, Paris, Minuit, 1975. [Ed.bras.:
Kafka, par uma literatura menor, trad. Julio Castanon Guimades, Rio de Janeiro,
Imago, 1977-]
Rhizome, com Felix Guattari, 'Paris, Minuit, 1976; reeditado em Mille plateaux.
Dialogues, com Claire Parnet, Paris, Flammarion, 1977. [Ed.bras.: Di6.logos, trad. Eloisa
Araujo Ribeiro, Sao Paulo, Escuta, 1998.]
40
Superpositions, com Carmelo Bene, Paris, Minuit, 1979.

Mille plateaux, com Felix Guattari, Paris, Minuit, 1980. (Ed.bras.: Mil plat6s, Sao Paulo,
Editora 34,5 vols., 1995, 1996, 1997.]
Spinoza, philosophie pratique, Paris, Minuit, 1981. [Ed.bras.: Espinosa, filosofia priitica,
trad. Daniel Lins e Fabien Pascal Lins, Escuta,
2.002..]
Francis Bacon, logique de Ia sensation, Paris, Ed. de la Difference, 2 vols., 1981; Seuil,
2002. (Ed.bras.: Francis Bacon, l6gica da sensap'io, trad. Roberto Machado et al., Rio
de Janeiro, Zahar, 2007.]
Cinema 1, l'image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. [Ed. bras.: Cinema 1, a imagem-movimento, trad. Stella Senra, Sao Paulo, Brasiliense, 1985. J
Cinema 2, l'image-temps, Paris, Minuit, 1985. [Ed.bras.: Cinema 2, a imagem-tempo, trad.
Eloisa de Araujo Ribeiro, Sao Paulo, Brasiliense, 2007.]
Foucault, Paris, Minuit, 1986. [Ed.bras.: Foucault, trad. Claudia Sant'Anna Martins, Sao
Paulo, Brasiliense, 1988.]
Le pli, Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988. [Ed. bras.: A dobra, Leibniz eo barroco,
trad. Luiz B.L. Orlandi, Campinas, Papirus, 1991.]
Phicles et Verdi, Paris, Minuit, 1988.

Pourparlers. Paris, Minuit, 1990. [Ed.bras.: Conversap5es, trad. Peter P.il Pelbart. Sao
Paulo, Editora 34, 1992.]
Qu'est-ce que Ia philosophie?, com Felix Guattari, Paris, Minuit, 1991. (Ed. bras.: 0 que
e a filosofia?, trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Mufioz. Sao Paulo, Editora 34,
1992.]
"L'EpuisEt, in Samuel Beckett, Quad et autres pices pour Ia television, Paris, Minuit,
1992.
Critique et clinique. Paris, Minuit, 1993- [Ed. bras.: Crftica e clinica, trad. Peter Pal Pelbart. Sao Paulo, Editora 34, 1997.]
L'ile deserte et autres textes. Paris, Minuit, 2002. [Ed.bras.: A ilha deserta e outros textos,
trad. Luiz B.L. Orlandi et al., Sao Paulo, Iluminuras, 2006.]
Deux regimes de fous, Paris, Minuit, 2003.
L'Abecedaire de Gilles Deleuze. DVD, produzido e realizado por Pierre-Andre Boutang,
da entrevista concedida a Claire Parnet em 1988, Paris, Editions Montparnasse,
2004.

Deleuze, A Arte e A Filosofia

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Deleuze, A Arte e A Filosofia

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Deleuze, A Arte e A Filosofia

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Cole~ao ESTETICAS

dire(,:iJo: Roberto Machado

Observao;oes sobre "Edipo"

Deleuze, a arte e a filosofia

Sacher-Masoch: o frio eo cruel

Shakespeare, o Genio Original

Ensaio sabre o Tn\gico

Copyright desta edic;:ao

Abreviaturas de alguns livros de Deleuze

Jorge Zahar Editor Ltda.

Filosofia e crias:ao de conceitos

20031-144 Rio de Janeiro, RJ

Grafia atualizada respeitando o novo Acordo Ortogr3.fico da Lingua Portuguesa.

CIP-Brasil. Catalogas:i.io na fonte

Platao e o metodo de divisao

Projeto gnifico: Carolina Falcao

Arist6teles e a mediar;ao da diferenr;a

----------------Machado, Roberto, I942M133d

Espinosa, o sere a a leg ria

Uma filosofia genetica

A essencia e a potencia de Deus

Nietzsche e a repeti<;ao da diferen<;a

0 eterno retorno cosmol6gico

PARTE 3 \ KANT, DIFEREN<;A E REPRESENTA<;AD

A DOUTRINA DAS FACULDADES

Uma possivel obje<;ao

As tres dimensoes do pensamento

Foucault e as tor<;6es deleuzianas

Proust eo exercicio do pensamento

A linguagem litera ria e ode-fora

PARTE 8 : DE LEUZE E 0 CINEMA

Situac;Oes 6tico-sonoras puras

Descric;ao, narrac;ao, narrativa

:Etica e politica no cinema moderno

0 TEATRO FILOSOFICO DELEUZIANO

Abreviaturas de alguns livros de Deleuze

Bibliografia de Gilles Deleuze

Filosofia e cria<;ao de conceitos

DE LEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA

DE LEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA

trata-se de uma conversao total da filosofia, e e o que Bergson se propoe a

DELEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA

preensao de como Deleuze pensa, e que OS conceitos sao assinados, tern 0

intrinsecamente relacionados, agrupados em zonas de vizinhan~a ou de in

se compoem, se aliam numa determinada filosofia, mesmo que tenham his

mente afetados ... "." Assim, o eu transcendental e distinto do eu fenomenal,

DE LEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA

Fazer filosofia, portanto, e criar conceitos. Aceitemos essa posi~ao clara do

Mas a rela~ao com a exterioridade ou com os outros saberes, embora

DELEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA

car;ao de conceitos preexistentes. Os conceitos deleuzianos nesse momento

afecr;ao e afeto e o conceito nietzschiano de vontade de potencia. Assim, se

DE LEUZE, A ARTE E A FILOSOF!A

0 anti-Edipo assinala urn conflito "libidinal" entre "urn polo de investimento

OELEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA

eles aparecem na pintura e no cinema. Analisarei agora como ela opera em

conceitos que expressem ou tornem possivel um novo pensamento, ou que

26 ! DELEUZE, A ARTE E A FILOSOFIA

OS COrnparariarn, OS selecionariam e decidiriam que urn e 'melhor' do que