Moacir Santos, Choros e Alegria, Dissertacao PDF

LUCAS ZANGIROLAMI BONETTI
Processos composicionais em
Choros & Alegria: O desenvolvimento da
primeira fase de Moacir Santos.
Projeto de pesquisa para a disciplina Monografia

da Faculdade Santa Marcelina, em cumprimento
parcial s exigncias para a obteno do ttulo de
Bacharel em Msica Popular (Guitarra).
Orientador: Prof. Ms. Sergio Augusto Molina
So Paulo
Setembro/2010
Agradecimentos
Ao professor e orientador Ms. Sergio Augusto Molina, por todo apoio e

considerao.
Aos meus pais, Rose Zangirolami e Gilberto Bonetti, por acreditarem e

clarearem meu caminho.
professora Vera Helena Cury, pela dedicao e incentivo desde o incio de

minha vida acadmica.
Ao professor e amigo Rodrigo Lima, por toda ajuda e interesse.
todos os professores que direta ou indiretamente influenciaram na

concepo desse trabalho.
Resumo
O presente trabalho tem como objetivo delinear uma linguagem expressiva no

processo de composio de Moacir Santos na obra presente em Choros & Alegria,
trazendo tona aspectos scio-culturais e caractersticas estilsticas recorrentes
(musicais). A metodologia da pesquisa foi constatar e organizar os principais
procedimentos composicionais estruturais para o processo de construo e
sedimentao dessa primeira fase composicional de Moacir, por meio de anlise
auditiva e das transcries disponveis.
Palavras-chave: Moacir Santos, Choros & Alegria, composio, anlise.
Abstract
This work figured out the personal language of Moacir Santos in the compositional
process of Choros & Alegria, bringing up the socio-cultural and stylistic aspects and
musical style. It was of great interest to research and organize the main compositional
procedures, structural in the process of construction and consolidation of this Moacirs
first compositional phase, through analysis of audios and transcriptions available.
Key-words: Moacir Santos, Choros & Alegria, composition, analyzis.
Sumrio
ndice de Figuras ............................................................................................................ 6

Introduo .................................................................................................................... 11
Captulo 1 ..................................................................................................................... 13
1.1 Choro............................................................................................................... 16
1.2 Samba .............................................................................................................. 19
1.3 Frevo/Marcha .................................................................................................. 21
Captulo 2 ..................................................................................................................... 23
2.1 Contextualizao biogrfica de Moacir Santos............................................... 23
2.2 Panorama scio-histrico de Choros & Alegria ............................................. 26
2.2.1 A dcada de 40 ......................................................................................... 26
2.2.2 Consideraes .......................................................................................... 28
Captulo 3 ..................................................................................................................... 31
3.1 Plano Meldico ............................................................................................... 31
3.1.1 Desenvolvimento cromtico .................................................................... 31
3.1.2 Figurao em dois registros (ziguezague) ............................................ 55
3.2 Plano Rtmico.................................................................................................. 61
3.2.1 Hemolas .................................................................................................. 61
3.2.2 Sobreposio mtrica (binrio/ternrio)................................................... 62
5
3.2.3 Padres de acompanhamento ................................................................... 65
3.2.4 Figurao rtmico-meldica ..................................................................... 67
3.3 Plano Harmnico ............................................................................................ 68
3.3.1 Emprego do SubV e de dominantes alterados ......................................... 68
3.3.2 Modalismo X Tonalismo ......................................................................... 69
3.4 Plano Formal ................................................................................................... 71
3.4.1 Componentes unificadores (Introdues, interldios e codas) ................ 71
3.4.2 Prolongamento em finais de frase ............................................................ 75
3.4.3 Improvisos em ritornelos ......................................................................... 76
3.4.4 A forma-choro e suas variantes................................................................ 77
Captulo 4 Agora eu Sei ........................................................................................ 80
4.1 Plano Meldico ............................................................................................... 80
4.2 Plano Rtmico.................................................................................................. 83
4.3 Plano Harmnico ............................................................................................ 86
4.4 Plano Formal ................................................................................................... 88
Consideraes Finais ................................................................................................... 92
Bibliografia .................................................................................................................. 96
Anexos ......................................................................................................................... 99
ndice de Figuras
Figura 1 Tabela: gneros ........................................................................................... 14

Figura 2 Grfico: gneros sugeridos. ........................................................................ 15
Figura 3 Claves rtmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca
abrasileirada. (SANDRONI, 2001, p. 71) ................................................................ 17
Figura 4 Trecho de Paraso: Aproximaes cromticas (c. 33-34). ...................... 33
Figura 7 Trecho de Vaidoso: Aproximaes cromticas (c. 00-05). ..................... 35
Figura 8 Trecho de Vaidoso: Simetria................................................................... 35
Figura 9 Trecho de Vaidoso: Aproximao cromtica, por ornamentao (c. 24).
...................................................................................................................................... 35
Figura 10 Trecho de Vaidoso: Aproximaes cromticas, a cada cabea de
compasso (c. 27-29). .................................................................................................... 36
Figura 11 Trecho de Vaidoso: Aproximaes cromticas, por retardo (c. 30). .... 36
Figura 12 Trecho de Vaidoso: Aproximaes cromticas (c. 40-41). ................... 37
Figura 13 Trecho de Saudade de Jacques: Aproximaes cromticas (c. 00-01). 37
Figura 16 Trecho de Saudade de Jacques: Polarizao/aproximao cromtica (c.
14-18). .......................................................................................................................... 39
Figura 17 Trecho de Cleonix: Aproximaes cromticas (c. 17-19). ................... 39
Figura 18 Trecho de Cleonix: Aproximaes cromticas (c. 19-20). ................... 40
7
Figura 19 Trecho de Ricaom: Aproximaes/polarizaes cromticas (c. 05-08).
...................................................................................................................................... 40
Figura 20 Trecho de De Bahia ao Cear: Aproximaes cromticas (c. 22-23). .. 41
Figura 24 Trecho de Excerto no. 1: Aproximaes cromticas (c. 12-18)............ 43
Figura 27 Trecho de Rota : Aproximaes cromticas (c. 35-42). .................... 45
Figura 28 Trecho de Samba Diamante: Aproximaes cromticas (c. 110-112). 45
Figura 29 Trecho de Vaidoso: Gesto cromtico (c. 08-09).................................. 46
Figura 30 Trecho de Vaidoso: Gesto cromtico (c. 44-45)................................... 47
Figura 31 Trecho de Vaidoso: Simetria (c. 44-45). .............................................. 47
Figura 32 Trecho de Ricaom: Gesto cromtico (c. 17-33). ................................. 48
Figura 33 Trecho de Excerto n1: Gesto cromtico (c. 36-40).............................. 49
Figura 34 Trecho de Lemurianos: Gesto cromtico (c. 04-19). ............................ 50
Figura 35 Trecho de Agora eu Sei: Cromatismo harmnico (c. 38-45). .............. 51
Figura 36 Trecho de Flores: Cromatismo harmnico por arpejos (c. 29-33). ...... 51
Figura 37 Trecho de De Bahia ao Cear: Cromatismo harmnico (c. 56)............ 52
Figura 38 Trechos de Samba Diamante: Cromatismo harmnico (c. 15-16 e c. 1920). ............................................................................................................................... 52
Figura 39 Trechos de Carrossel: Cromatismo harmnico (c. 68) ......................... 53
Figura 40 Trechos de Felipe: Cromatismo harmnico e meldico (c. 14-16). ..... 54
8
Figura 41 Trechos de Felipe: Simetria (c. 14-16). ................................................ 54
Figura 42 Trecho de Vaidoso: Figurao em ziguezague com aproximaes
cromticas (c. 21-23). .................................................................................................. 56
Figura 43 Trecho de Vaidoso: Figurao em ziguezague com aproximaes
cromticas (c. 31-32). .................................................................................................. 57
Figura 44 Trecho de Flores: Figurao em ziguezague com aproximaes
cromticas (c. 12-16). .................................................................................................. 57
cromticas (c. 39-43). .................................................................................................. 58
cromticas (c. 17-21). .................................................................................................. 59
Figura 47 Trecho de Cleonix: Figurao em ziguezague com aproximaes
cromticas (c. 01-16). .................................................................................................. 59
cromticas (c. 22-24). .................................................................................................. 60
cromticas (c. 30-32). .................................................................................................. 60
Figura 50 Trecho de Ricaom: Figurao em ziguezague (c. 00-04). ................ 61
Figura 51 Trecho de Excerto no. 1: Figurao em ziguezague (c. 53-56). ........ 61
Figura 52 Trecho de Agora eu sei: Hemola (c.52-54).......................................... 62
Figura 53 Trecho de De Bahia ao Cear: Hemola (c.09-12). ............................... 62
Figura 54 Trecho de Carrossel: Duas melodias com subdivises ternria e binria
sobrepostas (c. 03-12). ................................................................................................. 63
9
Figura 55 Trecho de Rota : Duas melodias sobrepostas com subdivises ternria
e binria sobrepostas (c. 00-13). .................................................................................. 64
Figura 56 Trecho de Carrossel: Levada rtmica com subdivises ternria e binria
sobrepostas (c. 1-2). ..................................................................................................... 65
Figura 57 Trecho de De Bahia ao Cear: Levada rtmica, baixo pedal (c. 01 -05)66
Figura 58 Trecho de Lemurianos: Padres de acompanhamento em 5 por 4 e 6 por
4 (c. 01-02 e c. 52-53) .................................................................................................. 66
Figura 59 Trecho de Flores: Figurao rtmico-meldica (c. 43-51). ................... 67
Figura 60 Trecho de Ricaom: Figurao rtmico-meldica (c. 13-16). ................. 67
Figura 61 Trecho de Felipe: Figurao rtmico-meldica (c. 18-21). ................... 68
Figura 62 Trecho de Vaidoso: SubVs (c. 01-03). ................................................ 69
Figura 63 Trecho de Felipe: SubVs (c. 14-16)..................................................... 69
Figura 64 Trecho de Lemurianos: Modalismo X Tonalismo (c. 04-19). .............. 70
Figura 65 Trecho de Paraso: Policorde (c. 53). .................................................... 71
Figura 66 Trecho de Paraso: Simetria em policorde (c. 53)................................. 71
Figura 67 Trecho de Paraso: Introduo e incio do tema (c. 01-09). .................. 72
Figura 68 Trecho de Excerto no. 1: Fugato (c. 66-73). ......................................... 74
Figura 69 Trecho de Outra Coisa: Introduo e Coda (c. 01-04 e c. 45-51). ........ 75
Figura 70 Trecho de Agora eu Sei: Prolongamento em finais de frase (c. 77-82).76
Figura 71 Trecho de Agora eu Sei: Prolongamento em finais de frase (c. 111-115).
...................................................................................................................................... 76
Figura 72 Tabela: aspectos formais nos choros ........................................................ 78
Figura 73 Esqueleto meldico de Agora eu sei: (parte 1). .................................... 81
Figura 74 Esqueleto meldico de Agora eu sei: (parte 2). .................................... 82
10
Figura 75 Esqueleto rtmico-meldico de Agora eu sei: (parte 1). ....................... 84
Figura 76 Esqueleto rtmico-meldico de Agora eu sei: (parte 2). ....................... 85
Figura 77 Esqueleto harmnico de Agora eu sei: (parte 1). .................................. 87
Figura 78 Esqueleto harmnico de Agora eu sei: (parte 2). .................................. 88
Figura 79 Tabela: Nmero de compassos por seo ................................................. 89
Figura 80 Trecho de Agora eu sei: Introduo (c. 00-08). .................................... 90
Figura 81 Trecho de Agora eu sei: Interldio (c. 83-96)....................................... 91
Figura 82 Trecho de Agora eu sei: Coda (c. 122-137). ......................................... 91
Figura 83 Tabela: simetria na disposio das msicas ............................................. 94
11
Introduo
Nos ltimos anos a obra musical de Moacir Santos (1926-2006) vem sendo
recorrentemente resgatada, e isso se deu aps o ano de 2001, quando Mario Adnet e
Z Nogueira iniciaram esse processo, com o aval do prprio. Com isso o Brasil e o
mundo tiveram acesso a um material que permaneceu at aquele momento
praticamente desconhecido, apenas na memria de alguns poucos msicos.
At 2005, trs livros de partitura (Coisas, Ouro Negro e Choros & Alegria)
foram lanados, o LP Coisas foi relanado em CD e dois outros CDs (Ouro Negro e
Choros & Alegria) foram exclusivamente gravados por msicos da atualidade. Isso
propiciou que a msica de Moacir fosse difundida muito rapidamente e, como
consequncia, msicos de vrias geraes se interessaram em prestar sua prpria
homenagem ao maestro. Floresceram ento diversos grupos que abordavam a msicas
de Moacir sob diversas estticas, at mesmo alguns especializados em sua obra. E
tambm alguns trabalhos acadmicos de anlise comearam a se fazer necessrios,
inclusive a presente monografia, que tambm surgiu dessa efervescncia moacirniana.
Em trabalhos acadmicos anteriores o tema mais recorrente tem sido sempre o lbum
Coisas, analisado por Gabriel Muniz Improta Frana e Joo Marcelo Zanoni Gomes.
Para compreender melhor toda a obra de Moacir, dada a maturidade musical
alcanada por ele em sua vida, se fez necessrio ir atrs do comeo de tudo, buscar
entender suas primeiras composies. Por esse motivo este trabalho tem o intuito de
analisar sob um prisma analtico-composicional a obra Choros & Alegria, obra esta
que carrega enorme musicalidade e esconde gratas surpresas, devidamente tratadas ao
12
longo dos captulos, visto que dentre as msicas que compe o CD/ Songbook a
grande maioria data dos anos 40. Como mostram a lista e o grfico abaixo:
Agora eu sei (1970)

Outra Coisa (1968)
Paraso (1988)
Vaidoso (1946)
Flores (1946)
Saudades de Jacques (1947)
Cleonix (1947)
Ricaom (1946)
De Bahia ao Cear (1942)
Exerto no. 1 (1968)
Lemurianos (1980)
Rota (1975)
Samba di Amante (aproximadamente 1980)
Carrossel (aproximadamente 1978)
Felipe (1991)
Perodo
N de
composies
Anos 40
6
Anos 60
2
Anos 70
3
Anos 80
3
Anos 90
1
13
Captulo 1
Aspectos histricos e musicais dos gneros amalgamados
por Moacir Santos em sua obra Choros & Alegria
Choros & Alegria essa formidvel coleo de choros e outros gneros brasileiros
compostos e cultivados por Moacir [Santos] durante dcadas, (...) um documento
dessa primeira fase de sua obra (SUKMAN, 2005, p.15).
Basta uma primeira audio das quinze composies que integram o lbum
Choros & Alegria (2005) para notar a grande fluncia composicional de Moacir
Santos por sinal, adquirida precocemente dos mais diversos gneros e
maneirismos musicais brasileiros em voga at 1940, dcada em que comps a maior
parte dessa obra1. Dentre esses, podemos citar pelo menos trs gneros tipicamente
brasileiros, o choro, o samba e o frevo/marcha2, todos intimamente ligados ao
repertrio popular urbano brasileiro. Esses trs gneros sero aqui contextualizados
brevemente, devido importncia que eles tiveram para a composio da obra a ser
estudada.
Tambm esto presentes, em menor parte, influncias jazzsticas e africanas3.
Contudo, tais influncias no vm do plano formal, elas se encontram principalmente
em pequenas sutilezas rtmicas e harmnicas, encontradas principalmente em trs
composies: Lemurianos, Rota e Carrossel.
apropriado dizer que o CD Choros & Alegria no foi concebido como obra j nos anos 40,
e sim como uma coletnea organizada posteriormente com composies desse perodo.
2
Frevo e marcha so tratados aqui como um gnero por estarem intimamente ligados, essa
relao ser melhor explicada a seguir.
3
Notam-se de maneira mais marcante essas influncias jazzsticas e africanas em obras
posteriores de Moacir Santos, tendo grande destaque em sua srie de Coisas.
14
notvel que Moacir tenha se tornado um grande estudioso musical durante
sua vida. Tendo estudado diversas vertentes estilsticas, logo se dedicou a uma ampla
gama de sonoridades e procedimentos para suas composies. No entanto, at o fim
dos anos 40, Moacir ainda no tinha entrado em contato com todos estes materiais
musicais. Mesmo assim, esbanjava potencial criativo ainda no totalmente aflorado
mas de uma musicalidade sem igual. Como suporte dessa musicalidade o choro,
principalmente, e alguns outros gneros como o samba e o frevo/marcha so sugeridos
composicionalmente. Como mostra o quadro a seguir:
MSICAS
GNEROS
Agora eu sei
frevo/marcha
Outra Coisa
alegria
Paraso
valsa
Vaidoso
choro
Flores
choro
Saudades de Jacques
choro (influncia nordestina)
Cleonix
choro
Ricaom
choro
De Bahia ao Cear
choro
Exerto no. 1
choro
Lemurianos
alegria (influncia jazzstica e africana)
Rota
alegria (influncia jazzstica)
Samba di Amante
samba (influncia de samba de gafieira)
Carrossel
alegria (influncia jazzstica)
Felipe
alegria
Figura 1 Tabela: gneros
Todas essas definies de gnero so concluses do autor dessa dissertao tiradas a partir de
minuciosa escuta.
15
Baseado no quaadro anterioor temos entto o seguinnte grfico:
Grfico de gneros
Cho
oro (7)
Aleegria (5)
Frev
vo/Marcha (1)
Valssa (1)
Sam
mba (1)
Figura 2 Grfico: gneros

g
sugeridos.
O grfico
g
acim
ma representta como estto distribudos os gnneros abordados em
cada compoosio, mass bastantee clara a inffluncia polli estilstica presente em
m maior
ou menor grau
g
em cadda pea. Poorm, de maneira
m
geraal, podemoss notar que a maior
parte das coomposiess so choross (7) e alegrrias5 (5) que
q por sinaal, do nom
me a essa
coleo de composies. Contuddo, tambm
m so enconntrados um
m frevo/marccha; um
samba, quee tem caracctersticas de
d um samb
ba de gafieira e uma vvalsa, que bastante
longinquam
mente faz aluuso prtiica do choro
o.
Com
m essas infformaes podemos
p
su
ugerir que Moacir com
mps em todos
t
os
gneros quee comumennte passavam
m por suas mos.
m
Comoo:
Estte termo ser melhor

m
tratadoo posteriormente, no segunddo captulo.
16
Choros e valsas que tocava em grupos regionais das rdios onde

trabalhou
Frevos e marchas que teve ntima relao nos anos que tocou em
diversas orquestras pelo nordeste, principalmente em Pernambuco, sua
terra natal
Samba gnero que trabalhou muito na poca das rdios
Sobre o choro, a valsa e o samba pode-se dizer que foram gneros bastante
disseminados pelo Brasil, mas que efervesceram principalmente no Rio de Janeiro,
cidade em que Moacir fixou residncia na segunda metade dos anos 40, facilitando
ento o contato direto com essas prticas musicais.
1.1 Choro
O choro, como gnero, nasceu da necessidade inconsciente de nacionalizar a

msica estrangeira (WILLOUGHBY, 1998, p. 5).
O choro consolidou-se como um dos primeiros gneros essencialmente

instrumentais brasileiros, e nasceu principalmente de uma maneira de executar as
melodias que estavam nas mos dos msicos, ou seja, das diversas danas vigentes.
Existem controvrsias quando se tenta definir, com exatido, como se deu a

formao do gnero choro. Em geral, acredita-se ser uma fuso de vrios gneros,
em particular de ritmos africanos bastante percussivos com as principais danas
europeias em voga no fim do sculo XIX (BONETTI, 2009, p.15).
17
Especula-se que o ritmo africano que mais influenciou na caracterizao do
choro foi o lundu. Porm, a palavra lundu pode conter significados divergentes, pois
tal gnero passou por processos de grande transformao no decorrer de sua histria
(BONETTI, 2009, p.15). Ela serviu para denominar uma dana popular, um gnero de
cano de salo e tambm um tipo de cano folclrica6.
Alm do lundu o choro resultado de diversas danas europeias, sendo a polca
a mais representativa, tanto no carter meldico, quanto formal. interessante notar
como a polca dominou o cenrio musical do fim do sculo XIX, por ter um perfil
bastante contagiante fazendo aflorar um lado mais sensual nos sales de dana,
provocou com isso uma grande e rpida aceitao popular.
Carlos Sandroni prope de maneira bastante interessante o abrasileiramento
da frmula rtmica de acompanhamento da polca7. Essa conduo abrasileirada foi
rapidamente disseminada pelos ditos msicos de choro.
Figura 3 Claves rtmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca abrasileirada.

(SANDRONI, 2001, p. 71)
6
Para mais informaes sobre as diferenciaes dos lundus, ver : BONETTI, Lucas Zangirolami.
A apropriao como homenagem na Sute Retratos de Radams Gnattali: A citao no processo
composicional. Projeto de Pesquisa em Iniciao Cientfica. So Paulo: Faculdade Santa Marcelina,
2009.
7
Essas frmulas rtmicas de acompanhamento so facilmente encontradas nas principais

partituras de piano solo comercializadas na poca.
18
Tambm importante notar a evoluo histrica das formaes
instrumentais caractersticas do choro. Inicialmente os grupos dos primeiros chores
eram compostos pelos chamados trio de pau e corda, que consistiam em flauta,
cavaquinho e violo Joaquim Antnio Callado foi um importante precursor dessa
formao. Mais tarde Jacob Bittencourt (Jacob do Bandolim) sedimentou a
consagrada formao do regional de choro, formada por dois violes (usualmente um
de seis e um de sete cordas), cavaquinho, pandeiro e um ou mais solistas, podendo
figurar diversos instrumentos, como o bandolim, a flauta, o clarinete, o saxofone, o
trombone e alguns outros.
Alguns compositores mais modernos compuseram e executaram o choro em
diversas outras instrumentaes, podemos citar aqui os arranjos para combo de
Radams Gnattali (Quinteto ou Sexteto Radams) e Egberto Gismonti, onde vrios
instrumentos, alheios ao gnero, foram incorporados interpretao, entre eles a
bateria, a guitarra, o baixo acstico/eltrico, o piano, o acordeom, etc. O choro
tambm alcanou lugares antes inimaginveis para seus msicos e ouvintes, a sala de
concerto, dita erudita, deixando para trs todo um histrico de preconceito entre a
msica popular e a msica clssica. Isso se deu inicialmente com a Sute Retratos de
Radams Gnattali, que confrontou os dois mundos em que transitava com
propriedade, concebendo a composio para Bandolim Solista, Conjunto Regional e
Orquestra de Cordas.
19
1.2 Samba
O samba perde-se nas razes da cultura africana, chegando ao Brasil e recebendo o

batismo a caracteriz-lo como um ritmo, dana, melodia, coreografia nitidamente e
eminentemente carioca com suas variaes e tendncias em outros estados (ALVES,
1968, p. 7).
O samba, como os outros gneros populares urbanos brasileiros se deu da

miscigenao de ritmos e procedimentos musicais africanos com algumas danas
europeias. Pode-se dizer que da Europa vieram as melodias e harmonias e da frica
vieram os ritmos, as percusses e at mesmo, de maneira mais distante, um trejeito de
se entoar ou cantar. O samba que floresceu, sobretudo, no Rio de Janeiro e foi
posteriormente disseminado por todo o pas carrega uma intrnseca mistura do lundu,
da modinha e do maxixe.
Existe uma srie de contradies quando se tenta definir qual foi o primeiro
samba. Predominantemente atribui-se ao samba Pelo Telefone de Donga esse ttulo.
No entanto, difcil realizar tal afirmao, pois se sabe que o gnero no surgiu de
repente, mas sim em um processo que durou longos anos. No entanto, o que podemos
afirmar, com certeza, que o primeiro samba com partitura impressa e gravado em
disco fonogrfico comercial foi sim, Pelo Telefone (ALVES, 1968, p. 22).
Tambm perceptvel que a figura baiana no Rio de Janeiro tambm teve
crucial importncia na formao do gnero, um bom exemplo disso so os encontros
musicais realizados nas casas das baianas8 que reuniam alguns dos mais importantes
msicos da poca. Talvez o ponto de encontro mais importante dessa poca, no que
concerne formao do samba como um gnero, tenha sido a casa da tia Ciata.
8
possvel que os sambas das baianas tenham aportado no Rio de Janeiro quando elas, as
baianas, mudaram-se com os maridos soldados ao final da guerra de canudos entre 1896 e 1897.
20
Entrincheirada na Praa Onze, junto a outras casas de famlias de origem baiana

chefiadas por zeladoras de orixs (as famosas Tias), a casa da mulata Hilria Batista
de Almeida, a Tia Ciata, considerada pelos pesquisadores como a casa matricial
da msica popular urbana carioca (NETO, 2008, p. 3).
Apesar da grande aceitao popular, inicialmente, o samba passou por um

perodo de transio, com a polcia reprimindo essas exaltaes (ALVES, 1968, p.
29-30).
Hermano Vianna, em seu livro O mistrio do samba (1995) disserta sobre o
mistrio do samba ter florescido como um gnero cultuado por uma minoria, sendo
essa minoria, inclusive, perseguida e atacada ferozmente pela crtica, e ao longo de
sua histria ter se tornado um dos maiores smbolos da cultura brasileira de maneira
geral, abrangendo todas as classes sociais.
Outro ponto importante a instrumentao do samba, diferentemente dos seus
parceiros populares urbanos, choro e frevo que se caracterizavam por ser
essencialmente instrumentais o samba nasceu e se desenvolveu como um gnero de
cano, usualmente acompanhada por um violo e percusso. No desenrolar de sua
histria o samba foi concebido por diversas roupagens de acompanhamento, desde o
regional de choro at big bands e grandes orquestras, sem perder seu carter vocal.
21
1.3 Frevo/Marcha
O Frevo, natural de Pernambuco, surgiu junto com a dana, mais popularmente

chamada de passo. A msica e o passo tem sua origem na interao de bandas
militares e danarinos. Segundo Jos Ramos Tinhoro, a msica se desenvolveu a
partir da criao de msicos brancos e mulatos, na sua maioria instrumentistas de
bandas militares, tocadores de marchas e dobrados (...), o frevo fixou sua estrutura
numa vertiginosa evoluo da msica das bandas de rua. E o passo foi impulsionado
pela presena de capoeiras nos desfiles das duas mais famosas bandas de msicas
militares do Recife da segunda metade do sculo XIX (TINHORO, 1974, p.137).
notado tambm que a msica e a dana do frevo tm uma grande semelhana, a
vitalidade. O movimento rpido, os breques, ou seja, as figuraes da coreografia
esto espelhadas e bem retratadas na construo rtmico-meldica e vice-versa.
O motivo do frevo e da marcha figurarem, aqui, na mesma posio, se deve
notada co-influncia de ambos os gneros. Podemos dizer que o frevo surgiu da
marcha e carrega com ele diversas inflexes rtmicas caractersticas. Outro aspecto
semelhante a instrumentao bsica que ambas detm, em geral, grandes grupos de
sopro e percusso.
As msicas dos grupos base de trombones, baixos, bombardinos, pistes,

clarinetas, requintas, flautins, surdos e taris, eram chamadas indistintamente de
marchas, o que servia para indicar a sua clara origem marcial (TINHORO, 1974,
p.140).
interessante constatar que tanto o samba quanto o frevo e a marcha foram

gneros muito importantes para a sedimentao do carnaval, como gneros bastante
fortes ritmicamente e com andamento acelerado. Contudo, como diversos outros
22
gneros brasileiros, o frevo se ramificou atravs da miscigenao cultural, dando
origem ao frevo-cano, marcha-frevo e alguns outros gneros mais lentos, saindo
das ruas a caminho dos sales de dana e posteriormente at a sala de concerto visto
a grande quantidade de excelentes arranjadores9 que o gnero conheceu. Nos ltimos
anos alguns msicos se estabeleceram como representantes desse frevo mais
rebuscado, seja como cano ou como composio instrumental, dentre outros
temos: Spok Frevo Orquestra, Edu Lobo, Hermeto Pascoal, etc.
Ver http://www.frevo.pe.gov.br/
23
Captulo 2
Choros & Alegria de Moacir Santos
2.1 Contextualizao biogrfica de Moacir Santos
Moacir Santos foi um dos maiores compositores da msica brasileira, nasceu

em 1926 na cidade de Serra Talhada, em Pernambuco, lugar durante muito tempo no
identificado como seu local de nascimento10. Sua educao formal, no incio da vida,
foi pouco slida mas mesmo assim, obteve muito mais do que se poderia imaginar.
Logo cedo, por volta dos quatorze anos, por demonstrar grande aptido musical, teve
contato com diversos instrumentos doados por maestros e msicos amadores de Flores
do Paje, cidade onde se fixou na infncia. Por essa poca, Moacir fugiu de casa em
busca de algum lugar que lhe acolhesse e apoiasse sua vocao para a msica.
Aps muitas passagens por bandas de msica de diversas regies do nordeste
Moacir percebeu que no bastava todo seu talento inato sem um amplo estudo formal,
e foi isso que fez a partir deste momento at o final de sua vida, dedicou-se aos
estudos. Ingressou como instrumentista da Rdio Nacional do Rio de Janeiro no ano
de 1948. Nessa poca decide estudar mais, alm dos instrumentos que tocava, queria
aprender arranjo e composio. Procurou ento maestros renomados, como: Claudio
Santoro, Guerra-Peixe, H. J. Koellreuter, Ernest Krenek entre outros e iniciou com
eles seus estudos.
10
Moacir Santos nasceu na cidade de Serra Talhada, Pernambuco. O prprio Moacir relata
que descobriu ao certo o local e data de seu nascimento tardiamente, em viagem que fez a Pernambuco,
e durante a qual encontrou sua certido de nascimento (GOMES, 2009, p.15).
24
Aos 25 anos j era maestro efetivo da Rdio Nacional, e suas atividades
musicais abarcavam uma grande gama de atuaes. Alm de instrumentista,
compositor, arranjador e regente, Moacir tambm teve crucial importncia como
professor. Dentre seus alunos mais ilustres podemos citar: Baden Powell, Paulo
Moura, Srgio Mendes, Joo Donato, Raul de Souza, Bola Sete, Dori Caymmi e
muitos outros.
interessante notar que por essa poca, por volta dos anos 1940, Moacir
comps grande parte das msicas presentes em Choros & Alegria, sendo que essa
parte de sua obra ser devidamente contextualizada mais a frente.
Entre os anos 50 e 60 produziu intensamente nas mais diversas instituies,
como TV Record em So Paulo e na Rdio Nacional no Rio de Janeiro. Nessa mesma
poca comps tambm muitas msicas para cinema, como as trilhas dos filmes: Seara
vermelha, de Rui Aversa; O santo mdico, de Sacha Gordine e Robert Mazoyer; O
Gamza-Zumba, de Carlos Diegues; Os fuzis, de Ruy Guerra e O beijo, de Flvio
Tambellini.
No ano de 1966, Moacir lanou o LP Coisas, seu primeiro disco gravado e
nico lanado no Brasil. Esse LP possui 10 msicas que transcenderam seu tempo,
intituladas de Coisa n1, Coisa n2, at a de n10, sendo que na poca em que
Coisas foi lanado no se imaginava uma sonoridade como aquela. Moacir comeou
a desenvolver suas Coisas durante as aulas que ministrava e principalmente no
processo de desenvolvimento das suas diversas trilhas cinematogrficas, como
catalogou Joo Marcelo Zanoni Gomes em sua dissertao de mestrado:
Algumas das Coisas foram compostas originalmente para serem trilhas de filmes.
Coisa n4, Coisa n 5 e Coisa n9, por exemplo, integraram a trilha de
Gangazumba (1963), de Cac Diegues (GOMES, 2009, p.19).
25
As dez Coisas foram concebidas e arranjadas para uma formao pouco

comum no universo da msica popular, alm da seo rtmica (baixo, bateria,
percusso, violo/guitarra, piano) Moacir utilizou em sua orquestrao um grande e
incomum naipe de sopros (flauta, saxofone alto, saxofone tenor, saxofone bartono,
trompete, trombone tenor, trombone baixo e trompa). Essa formao instrumental se
tornou recorrente em suas orquestraes, quase como uma marca registrada.
O LP foi lanado pela gravadora Forma, de Roberto Quatin, mas devido
instabilidade da empresa que foi vendida duas vezes, as partituras desapareceram,
ficando registradas apenas na memria do maestro e no rarssimo LP, fora de catlogo
por muitos anos.
Em 1967 Moacir se desliga da Rdio Nacional para fixar residncia nos EUA
e em territrio norte americano, participou como compositor e arranjador de diversas
produes cinematogrficas, lanou quatro lbuns por renomadas gravadoras
americanas e continuou a disseminar seus conhecimentos por meio de seus contnuos
alunos.
Aps diversas homenagens, no ano de 2001, Mario Adnet (1957) e Z
Nogueira (1955) iniciam trs grandes projetos de redescobrimento da obra de Moacir
Santos:
A transcrio e edio das grades orquestrais das dez Coisas, juntamente com
seu relanamento em CD (MP,B);
A produo do CD e do Cancioneiro Ouro Negro, onde esto presentes alm

das Coisas (rearranjadas e re-gravadas), outras peas importantes de Moacir
26
(escolhidas dentre os quatro CDs lanados originalmente nos Estados
Unidos11)
E a produo do CD e cancioneiro Choros & Alegria, que veio a lanar uma

obra bastante antiga porm ainda indita, nunca lanada na carreira de Moacir.
2.2 Panorama scio-histrico de Choros & Alegria
Fossem os choros (e valsas, e marchas, e boleros etc.) de Moacir Santos conhecidos

quando ele comeou a compor, l pelos anos 1940, sei no... a histria da msica
brasileira seria muito diferente... (SUKMAN, 2005, p.15).
2.2.1 A dcada de 40
Por hora ser interessante apresentar os acontecimentos musicais mais

relevantes na vida de Moacir pontualmente durante a dcada de 1940 perodo
importante para nosso objeto de estudo, visto que sua vida certamente influenciou sua
obra.
A atividade profissional de Moacir Santos havia sido intensa desde que chegara ao
Rio de Janeiro, em 1948, aps uma infncia pobre e precoce atividade como msico
ou diretor de bandas de msica e intensa peregrinao pelas cidades nordestinas
durante a adolescncia (FRANA, 2007, p.27).
11
Maestro, Saudade, Carnival of Spirits e Opus 3 No. 1, respectivamente.
27
Ao longo dessa dcada Moacir desenvolveu sua musicalidade muito
rapidamente, atuando nos mais diversos segmentos, desde pequenas bandas, no incio
dos anos 40, at se tornar maestro da Rdio Nacional, em 1951.
Fazendo um apanhado cronolgico da vida de Moacir podemos acompanhar
sua evoluo musical.
No ano de 1943, com 17 anos, Moacir participa do programa Vitrine, em
Recife (Pernambuco) tocando saxofone alto, e j em 44 ingressa na banda da polcia
militar de Joo Pessoa (Paraba), tocando saxofone tenor. Um ano depois migra para a
Rdio PRI-4 Tabajara, ainda em Joo Pessoa, para tocar saxofone tenor na orquestra e
clarinete no conjunto regional da emissora. Nota-se que em pouco tempo Moacir sobe
de cargo, tornando-se, em 47, maestro e diretor musical da mesma rdio.
Logo, com 22 anos, Moacir tem a oportunidade de mudar-se para o Rio de
Janeiro e trabalhar na Rdio Nacional, principal veculo de entretenimento da poca.
Por essa poca, por volta de 1948, tem contato com diversos msicos importantes,
pois se torna saxofonista tenor e solista da orquestra do maestro Chiquinho.
Tomando conscincia de sua grande afinidade com a escritura musical Moacir
comea, em 1949, a estudar simultaneamente a fim de se tornar um maestro
completo: harmonia, contraponto, fuga e composio; tendo tido como professores os
mais importantes da poca, tais como: Paulo Silva, Jos Siqueira, Virgnia Fiusa,
Claudio Santoro, Joo Batista Siqueira, Nilton Pdua, Guerra Peixe (...) e H. J.
Koellreutter do qual se tornou assistente (SUKMAN, Hugo. In: ADNET;
NOGUEIRA, 2005, p. 18).
28
Analisando a trajetria de Moacir Santos pelos anos 40 podemos perceber dois
momentos. O primeiro constitudo pela sua busca musical pelo nordeste, como
comenta Joo Marcelo Zanoni Gomes:
O que me parece mais relevante com relao a este perodo de andanas que durou 8
anos no total, a evidncia de que a busca pela Msica, por possibilidades de tocar
em diferentes grupos e, consequentemente, acumular experincias musicais que
levou Moacir a tocar em bandas de algumas das cidades por onde passava, tocar em
bandas de circo, na Banda da Polcia Militar da Paraba e, finalmente, na Jazz Band
da Rdio PRI-4 Tabajara, da qual se tornou regente em 1947 (GOMES, 2009,
12
p.16).
E o segundo, representada por sua busca por aperfeioamento, tendo aulas com
os melhores professores de que dispunha e o sequencial reconhecimento, quando se
torna maestro da Rdio Nacional.
2.2.2 Consideraes
As primeiras composies de Moacir, se no so uma histria parte da

histria da msica brasileira, so certamente uma histria paralela (SUKMAN, 2005,
p.15), revelando que grandes produes artsticas ficam fora de cena se no
acontecem no ponto geogrfico certo. Essa cena musical que aflorou no serto de
Pernambuco demorou, mas chegou ao acesso universal, ou quase isso.
12
O instrumento escolhido como principal por Moacir foi o saxofone, em especial o bartono.
Contudo, sabe-se que ele tocou diversos instrumentos de sopro pelas bandas do nordeste at se fixar
como saxofonista.
29
A modernidade presente nessa primeira fase composicional de Moacir Santos
ficou literalmente escondida por anos a fio. Somente sendo revelada e disseminada
recentemente, em 2005, com a iniciativa de Mario Adnet e Z Nogueira.
Bastante intrigante tambm o termo alegria, adotado por Moacir. Segundo
o prprio nem todo choro triste, pra chorar13. Tal termo representa a fertilidade
criativa de Moacir, tanto nas composies com gneros claramente definidos, como
nas outras, as ditas alegrias, que parecem ter recebido um nome bastante acertado,
visto que todas possuem caractersticas prprias, impossveis de serem rotuladas com
qualquer outra nominao. Mesmo assim difcil achar elementos unificadores entre
as alegrias, pois talvez este novo gnero tambm no estivesse to claramente
definido nem para o prprio Moacir, ou talvez, e mais provavelmente, essa nominao
foi dada a posteriori e pretendia apenas distinguir melhor as msicas. Cada uma
apresentando caractersticas diferentes, como frmulas de compasso, andamento e
padro de acompanhamento rtmico.
Alm dos gneros citados como principais formadores estticos, no primeiro
captulo, possvel notar, como j dito anteriormente, a importncia do carter poliestilstico das obras de Moacir. O prprio compositor comenta um caso de influncia
de outra cultura em sua msica:
que me baseei num ponto de macumba, que ouvia desde cedo sua produo
moderna j modernizando sua produo inicial. Esclarece o prprio Moacir a
diferente origem meldica de sua marcha-rancho [Agora eu sei], a inspirao afrobrasileira que marcaria (SUKMAN, 2005, p.18).
possvel supor que essa seleo de composies s exista pelo fato de

Moacir ter passado tudo o que passou nesse perodo de mais ou menos dez anos.
13
Apud SUKMAN, 2005, p.18
30
Tocando nas mais diversas orquestras e conjuntos, tornando-se arranjador e por fim
tendo aulas com os maiores mestres da poca. Caracterizando assim uma obra que tm
a dose certa de simplicidade e clareza esttica, ao mesmo tempo em que possui
procedimentos e solues bastante ousados e dignos do grande maestro que era e viria
a ser.
31
Captulo 3
Processos composicionais - Anlises
Para as anlises a seguir, sero utilizadas as partituras contidas no Cancioneiro

Moacir Santos, CHOROS & ALEGRIA (2005) e no CD de mesmo nome (2005).
Todos
os
exemplos
sero
apresentados
por
tpicos
de
processos
composicionais e representaro pequenos trechos, estes, extrados de diversas

msicas. Ao final ser mais detalhadamente esmiuada a msica Agora eu sei, pois
ela faz uma boa sntese de diversos processos a serem estudados aqui.
As anlises pretendem expandir a compreenso dos principais processos
composicionais recorrentes nas quinze msicas dessa parte da obra de Moacir Santos
e cada exemplo ser comentado individualmente de modo que se possa ter uma viso
microscpica de cada trecho.
3.1 Plano Meldico

3.1.1 Desenvolvimento cromtico
A palavra cromatismo :
(...) derivada do grego chromos, cor; ela se aplicava a uma das trs classificaes das
escalas gregas. Para os gregos, as modificaes cromticas eram consideradas como
efeitos puramente expressivos que alteravam a colorao do modo. Hoje em dia o
cromatismo o emprego de semitons no interior das notas de uma escala diatnica.
Podem-se distinguir notas de passagem cromtica que no modificam a tonalidade
principal, e notas cromticas modulantes que servem para se efetuarem modulaes
para outros tons alm do tom principal, (...). Se todos os sons intermedirios
32
cromticos so introduzidos numa escala diatnica, obtm-se a chamada escala
cromtica, fora de qualquer tonalidade [ela compreende os doze semitons do interior
da oitava] (BOULEZ, 2008, p. 257).
A partir da presente pesquisa pode-se perceber que a estruturao meldica

empregada nessa srie de composies de Moacir Santos apresentou um procedimento
recorrente que abarca quase que a totalidade das obras estudadas. Referimo-nos aqui
ao desenvolvimento cromtico de seu fazer musical, que ora se aplica a pequenas
passagens em interligaes de ideias musicais e ora abrange longos trechos,
estruturando toda uma seo.
bastante curioso que Moacir tenha desenvolvido essa percepo do
cromatismo to cedo em sua carreira, visto que exige bastante maturidade do
compositor e intenso desenvolvimento do mtier da escrita.
Como veremos sero comentados aqui trs tipos de desenvolvimento
cromtico: a aproximao cromtica, o gesto cromtico e o cromatismo harmnico.
3.1.1.1 Aproximaes cromticas
Esse item abarca principalmente a maneira como as ideias, curtas e longas, so

interligadas por movimentaes cromticas, e at mesmo como o cromatismo pode ser
o cerne de toda construo meldica de um determinado trecho. Sigamos com os
exemplos:
Este trecho de Paraso foi construdo por uma escala de D menor meldica
com um d# aproximando d e r. notvel tambm o fato de que a melodia que
antecede o trecho apresente as notas lb e sib e, como aqui, elas aparecem naturais e
33
com grandee fora de attrao para a nota d14, elas tambm sejam peercebidas, de
d forma
indireta, coomo aproxim
maes crom
mticas.
Figura 4 Trecho de P
Paraso: Aproximaes croomticas (c. 333-34).
Na figura abaiixo, tambm

m de Paraaso, a meelodia gira em torno de uma
passagem cromtica
c
d quatro notas
de
n
princcipais (f, mi,
m mib/r##, r) acresscida de
alguns saltoos e passaggens diatniicas. J no primeiro coompasso so apresentaadas trs
das quatro notas centralizadoras (f,
( mi, r#//mib) seguiidas por um
m salto de teera para
sol e retornnando novaamente paraa o mesmo f, agora descendo ccromaticameente por
todas as quatro
q
j ciitadas notass e por fim
m continuaa em movim
mento desccendente
diatonicamente pela esscala de D menor.
O prximo exemplo
e
iniciado por uma figuraoo rtmica bastante
movimentaada, e impportante desttacar que a primeira noota de apoioo (f#) um
m tipo de
14
A escala menorr meldica, em

m seu sentido
o ascendente, uma escala menor com o sexto e o
stimo graus elevados, causando um efeiito de direcion
nalidade (tonaal) para a funddamental da esscala.
34
bordadura da nota soll (imediatam
mente anterrior e imeddiatamente pposterior)15. A nota
m tem uma funo crom
mtica quan
ndo pensadaa em relao harmon
nia, visto
f# tambm
que o acorrde que perrmeia este primeiro compasso um D m
menor e essaa quarta
aumentada serve aqui como um reetardo/aprox
ximao da quinta (soll).
J o segundo compasso
c
o mais liteeralmente crromtico, pois passa por todos
os semitonns de mib a si conseccutivamentee. bastannte evidentee a direcion
nalidade
cadencial desse
d
compaasso, foranndo a resoluo na notaa d.
A seguir temos vrios exxemplos de cromatism

mo em um ppequeno excerto de
Vaidoso. O primeiro gesto muusical realizzado j baastante reprresentativo,, pois se
trata de um
m glissando cromtico
c
d r a f. Logo
de
L
aps o glissando a melodia segue em
um movim
mento escalar ascendente que interrompiido pela seegunda inteerveno
cromtica da
d frase (f, f#, sol r, mib). A frase segue com ouutra movim
mentao
escalar asccendente e interrom
mpida por um gestoo que com
mbina arpejos com
cromatismoo em uma figurao
fi
rttmica de sex
xtinas, os trrs primeiroos graus cro
omticos
que apareceem nesse quuarto compasso (f, f#
#, sol) so reiterados
r
uuma oitava abaixo
a
e
invertidameente (sol, solb,
s
f). Taambm in
nteressante o fato dessta frase co
omear e
acabar com
m o intervaloo r-f ou f-r, como se
s a ideia vooltasse ao poonto de parttida.
15
M forosameente podemos citar todo essse perfil melddico (primeiroo compasso do

Mais
o
exemplo) com
mo uma grandde bordadura.
35
Figura 7 Trecho de V
Vaidoso: Aprroximaes crromticas (c. 000-05).
No exemplo acima
a
podee-se enconttrar um tippo de retroggradao, as
a notas
midades da tessitura dee cada perfiil meldicoo se dispostaas como
localizadas nas extrem
mtrico.
na figura abbaixo repressentam um espelho sim
Sol
F
S
Sol
Sol
R
F
Vaidoso: Sim
metria.
c
e de afirmaar uma detterminada nota
n
por
Outra maneiraa bastante convincente
aproximao cromtica a apogiaatura. A seg
guir vemos a apogiaturaa de segund
da menor
(mi - f) enncontrada noo compasso vinte e quaatro de Vaiidoso:
Figuura 9 Trechoo de Vaidosoo: Aproximao cromticaa, por ornamenntao (c. 24).
36
A seeguir se enccontra um caso
c
bastante especficoo de cromattismo, o mo
ovimento
cromtico propriament
p
te dito se enncontra na primeira
p
notta de cada ccompasso (ssol, solb,
f) e as figguraes meldicas
m
q as sepaaram tm appenas a funno de deelinear a
que
harmonia im
mplcita.
Vaidoso: Aprroximaes crromticas, a caada cabea de compasso (c.. 27-29).
d aproximaao cromtica por

No prximo exemplo enccontramos um caso de
retardo, ou seja, a notaa de aproxim
mao cai em
e uma parrte do tempoo mais fortee do que
sua resoluo (f#-sol,, d#-r).
Fiigura 11 Treecho de Vaiddoso: Aproxim

maes cromticas, por retaardo (c. 30).
A seeguir vemoss uma linhaa cromtica disfaradaa por dois ssaltos de qu

uarta (rsol, d-f), a linha croomtica desscendente constitudaa pelas notaas r, rb, d,
d db e
sib.
37
Vaidoso: Ap
proximaes cromticas (c. 40-41).
O exemplo a seguir
s
mostrra o anacru
use e o prim
meiro compaasso da seo A de
Saudade de
d Jacques, o anacrusse constru
udo sobre um
u acorde de E7 formado
f
por um fraggmento do arpejo de E7
E e um mo
ovimento crromtico (m
mi, r#, r, d#)
d
que
se encerra na
n tera do acorde de A6,
A no prim
meiro compaasso. O treccho est nottado sem
armadura de
d clave, com
mo no original, pois esta seo A16 uma seeo modulaante que
se inicia em
m L maior e se encerraa em D maaior.
Figgura 13 Treccho de Saudaade de Jacquess: Aproximaes cromticas (c. 00-01).
mos encontrar trs pontos de cromaatismo:

No excerto a seeguir podem
No prim
meiro compaasso enconttra-se um peequeno gestto, quase co
omo uma
apogiatuura, para a nota
n r.
No seguundo comppasso todas as notas esto disposstas em um

ma escala
cromtiica descenddente (do-ssi-sib-l-soll#-sol-f#), e essa lin
nha soa
16
Annalisada mais a frente.
38
como uma extennso do anacruse
a
quue reapareecer no prximo
p
compassso.
O terceeiro compaasso umaa repetio do anacruuse analisaado logo

acima.
Se obseervarmos as
a notas dee apoio (cirrculadas) nnotaremos que
q elas
configuuram uma esscala de ton
ns-inteiros, que
q estruturra toda a fraase.
Figgura 14 Treccho de Saudaade de Jacquess: Aproximaes cromticas (c. 07-09).
O exxemplo abaaixo mostra um pequen

no trecho onnde a nota sii polarizad
da. J no
primeiro coompasso a nota
n
d apresentada,
a
, ela se locaaliza um sem
mitom acim
ma de si,
tendo assim
m uma grandde fora de atrao. A movimentaao cromttica mais accentuada
se inicia naa ltima sem
micolcheia do
d primeiro
o compasso e se direciiona at a nota
n
alvo
(l, sol#, l, l#, si).
Figgura 15 Treccho de Saudaade de Jacquess: Aproximaes cromticcas (c. 11-12).
ximo exem
mplo encontrram-se trs casos de
Noss dois primeeiros compaassos do pr
polarizaoo por cromaatismo, ou seja, as no
otas mi, l e si so poolarizadas por
p suas
39
sensveis im
mediatamennte um sem
mitom abaix
xo. Do quarrto para o quinto com
mpasso
apresentadoo um trechoo de uma esccala cromttica descenddente (si, l##, l, sol#).
Figura 16
1 Trecho dee Saudade dee Jacques: Po
olarizao/aprroximao croomtica (c. 14--18).
O trrecho a seguuir constittudo por um

m pequeno fragmento meldico (segunda
(
maior asceendente + tera menoor descendeente) que transpostto duas vezes, um
semitom abbaixo em caada transpossio, ou sejja: f-sol-mi, mi-f#-m
mib, mib-f-rr.17
Alm
m disso, no
n plano haarmnico en
ncontramoss um movim
mento desccendente
cromtico, Db6(9) C6(9), carracterizando
o um bII, tambm chhamado dee acorde
napolitano.
Figura 17 Trecho de Cleonix: Aproximaes crromticas (c. 17-19).
Na sequncia, encontramoos um pequ

ueno fragmeento de Clleonix, nelle a nota
m semitom
m abaixo, e em seguidda desce mais
m
dois
d polarrizada pela nota si, um
semitons att a nota sibb.
17
Paara considerarrmos como seegunda maiorr ascendente seguido

s
de tera menor deescendente
alguns intervaalos foram connsiderados ennarmnicamen
nte.
40
Figura 18 Trecho de Cleonix: Aproximaes crromticas (c. 19-20).
1
s
no trecho de Ricaom18
, podemoos observarr quatro treecho de
A seguir,
polarizaoo por uma nota crom

mtica imed
diatamente inferior e uma aprox
ximao
cromtica de
d interligao. Vejamos, logo no incio do segundo
s
com
mpasso do exemplo
e
encontra-see a primeira polarizao, f#-mi#
#-f#, as duas
d
ltimass semicolch
heias do
mesmo com
mpasso so aproximaes que lig
gam a ideia anterior coom a prxim
ma, mais
especificam
mente a prxxima polarizao, mi-rr#-mi, logoo em seguidda a nota so
ol# liga a
prxima polarizao, si-l#-si, e finalmen
nte a nota r direcioona para a ltima
polarizaoo, d#-si#-dd#.
Toddos os perrfis meldiicos das polarizaes
p
s delineiam
m claramen
nte uma
harmonia implcita,
i
s
sugerindo
u arpejo de D no segundo
um
s
compasso, dee E7 no
terceiro e Am
A no quartto.
Figuura 19 Trechho de Ricaom

m: Aproximaaes/polarizaaes cromticcas (c. 05-08)..
18
Moacir.
U
Uma
curiosidadde o fato dee que o nome dessa msicaa um anagraama (espelho)) no nome
41
Podde-se percebber nas seiss primeiras notas do exemplo
e
a seguir cincco graus
cromticos (lb, l, siib, si, d), s
s que disp
postos no consecutivaamente, de forma a
delinear um
ma melodia no
n previsvvel.
Figgura 20 Treccho de De Baahia ao Cear: Aproximaes cromticaas (c. 22-23).
da e um ressumo de seuus graus cromticos,

Abaaixo temos a melodia a ser analisad
o primeiro tempo do primeiro
p
com
mpasso do exemplo formado
f
poor um arpejo
o de G7,
e a partir doo segundo tempo
t
comeeam a ser encontrados
e
s os graus crromticos, contudo,
c
eles tambm
m no esto dispostoss de maneirra consecutiva, como nno exemplo
o acima.
Veja no ressumo as nottas utilizadaas (mi-f-f#
#-sol-lb, d-si-d).
42
A seeguir, no trrecho da msica De Bahia
B
ao Ceear, enconntramos trs pontos
cromticos. O primeirro comea no segundo
o tempo doo primeiro compasso, onde se
inicia um movimentoo cromticoo ascendentte (lb, l, sib) seguido de um salto, a
finalizao se d porr um movim
mento crom
mtico desccendente (m
mib, mibb, rb). O
segundo poonto se loccaliza no seegundo tem
mpo do tercceiro compaasso e no primeiro
p
tempo no quarto
q
comppasso, onde o movimen
nto cromticco abarca consecutivam
mente as
notas rb, d,
d db, sib, sibb, lb. O terceiro e ltimo ponnto onde occorre cromaatismo se
inicia no seegundo tem
mpo do quartto compasso, o direcioonamento m
meldico asccendente
se d pelas notas sol, lb, l, sib.
Maiis a frente na mesmaa msica Moacir

M
nos mostra suaa variao da frase
anterior, quue tm um movimento
m
cromtico mais
m linear:
43
A melodia
m
a seeguir19 apreesenta trs pontos de cromatismo
c
o; logo no primeiro
p
compasso notamos
n
um
m motivo meldico que
q ser reecorrente (l, sib, l, sib); no
terceiro com
mpasso essee motivo apresentado
o transpostoo e invertiddo (mib, r, mib, r)
seguido dee mais um grau cromtico, rb; o ltimo ponto de croomatismo pode
p
ser
desmembraado em doiss: d, si#, d
d (como uma
u
bordaddura cromttica) e lb, sol, f#
(como aprooximao crromtica linnear). O aco
ompanhameento da mellodia se d por
p uma
trama sem
mi-contraponntstica quue tambm
m apresentaa movimenntaes cro
omticas
explcitas, as linhas que
q mais chamam
c
a ateno
a
soo a segundda e a quarrta. Elas
configuram
m um moviimento conntrrio bastante interessante, a ssegunda vo
oz segue
ascendente e a partir do
d terceiro compasso
c
do
o exemplo se
s inicia o ccromatismo (f-f#sol-sol#-l)), j a quarrta voz cam
minha desccendentemente e j a partir do segundo
compasso do exemplo se iniciia o crom
matismo (m
mib-r-rb-d), com um
u salto
intercalado (lb).
Figura 24 Trecho
T
de Exxcerto no. 1: Aproximaes
A
s cromticas ((c. 12-18).
19
apresentada aqui
a
a reduoo da grade, em
m Cancioneiroo Moacir Santoos, Choros & Alegria a
msica Exceerto no. 1 apresentada
ap
arrranjada para quarteto
q
de saxxofones (soprano, alto, teno
or e
bartono), conntra-baixo e baateria.
44
A seeguir enconntramos um
ma linha grav
ve que forrmada por uuma nota pedal (l)
seguida dee saltos quue aparecem cada veez um sem
mitom abaiixo (sol, f#,
f
f),
configuranddo um clichh harmnicco.
Figura 25 Trecho
T
A
Na frase abaixxo tambm

m so encon
ntrados trss pontos crromticos, logo no
primeiro coompasso do exemplo a nota r po
olarizada duuas vezes, uuma em cada oitava,
isso se d da seguintee maneira: r,
r d, d#,, r arpejo de D m
mib, r. Porrtanto as
p
notas r enccontradas na cabea doo segundo teempo do priimeiro comppasso e do primeiro
tempo do segundo
s
compasso soo bastante acentuadas
a
pela direcionalidade do
d perfil
meldico. O segunddo ponto, localizado no terceirro compasso apresen
nta uma
bordadura cromtica inferior (l, sol#, l)). E o tercceiro pontoo apresen
ntado na
mpasso (r, rb, d).
finalizao da frase, noo quinto com
Figura 26 Trecho
T
A
45
O exemplo
e
abbaixo apressenta dois movimentoos cromtiicos, o prim
meiro
bastante sim
mples, apenas para approximar o sol# locallizado na ccabea do segundo
compasso (f#, sol, sol#).
s
J o segundo movimento
m
cromtico bem aceentuado,
delineando todo o terrceiro comppasso at as
a duas primeiras notaas do quarrto (d#,
si#/d, si, l#). A moovimentaoo rtmica desse
d
trechoo tambm interessan
nte, pois
mescla figuuraes com
m subdivisoo binria e tercinada.
t
Figura 27 Trecho de Rota
: Aprroximaes crromticas (c. 335-42).
A seguir
s
est o exemplo que mostrra um trechho de Sam
mba Diaman
nte que
prepara a modulao
m
d primeiro centro tonaal (F maiorr) para o segundo (Lb
do
b maior).
Neste caso um fragmennto constituudo por um
ma bordaduraa cromticaa inferior reiterado
r
m abaixo a cada
c
vez (f, mi, f mi,
m mib, mi mib, r, m
mib r, rb
b20)
um semitom
Figgura 28 Treccho de Sambaa Diamante: Aproximaees cromticas (c. 110-112).
20
Na ltima repettio a sequnncia meldica interrompidda pela supressso da ltima nota (r).
46
3.1.1.2 Gesto
os cromticcos
Um breve estudo etimolgico sobre a palavra

p
gestoo mostra quee ela se refeeria
anterriormente apeenas a uma ao voluntria. (...) Nota-se hoje
h no gesto no s uma ao
fsicaa, mas tambm
m uma inteno (MARTINS, 2007, p. 133).
A palavra
p
gestto diretam
mente relaccionada a uma
u
ao ccorporal, co
omo por
exemplo, os
o movimeentos realizzados pelas pessoas durante
d
um
ma conversaa. E em
linguagem musical podemos
p
reelacionar os gestos musicais
m
sinnestesicameente, de
magtica, com os gestos
g
corrporais. Dee modo a configurrar uma
maneira im
movimenttao, norm
malmente , direcional.
d
Foraam chamados aqui de gestos cromticoos apenas os exemplos que
contenham tantos grraus cromticos que no seriaa adequadoo defini-los como
c
um tiipo de gesto
o musical onde
o
o crom
matismo tem papel
aproximaes e sim como
principal naa estruturao musical..
O prximo exeemplo se traata de um geesto ascenddente pela esscala cromtica que
se direcionaa at a nota r.
Figuraa 29 Trecho de Vaidoso: Gesto crom

mtico (c. 08-009).
Se analisarmoss apenas os
o pontos de
d apoio do
d exemploo abaixo qu
ue esto
d primeiro compasso (f), na caabea do
localizadas na cabeaa do segunddo tempo do
mpasso (l) e na terceeira semicoolcheia do primeiro
p
primeiro teempo do seegundo com
47
tempo do segundo com
mpasso (f), notamos que
q elas soo as notas estruturais que
q esto
C
tod
dos os outrros graus crromticos conferem
cadenciando para a nota sib. Contudo,
grande leveeza e flunccia para a fraase musical.
Figuraa 30 Trecho de Vaidoso

: Gesto crom
mtico (c. 44-45).
Tam
mbm podem
mos observvar que o exemplo
e
annterior apreesenta uma perfeita
simetria, onnde os pontoos polarizaddores so sib
b-f e f-sibb contando com a nota l como
eixo centraal. O esquem
ma abaixo toorna essa siimetria maiss clara. Outtro fator relevante
o fato dessee trecho abaarcar o totall cromtico entre f e siib.
Figura 31 Treecho de Vaido

oso: Simetria (c. 44-45).
n que
Abaaixo encontrramos a trannscrio de toda a seo B de Riccaom, e nela
encontramoos a maior aglomerao cromtica de toda a obra esttudada. A primeira
p
frase, que vai
v at o quaarto compassso, formaada basicam
mente por trs graus cro
omticos
agrupados (mi#, f#, sol) e repettidos de tall maneira que
q os perccebemos com
mo uma
N segundo tempo do quarto
q
com
mpasso localliza-se um anacruse crromtico
hemola. No
48
para a prxima frasee, que term
mina no oitavo
o
com
mpasso, essaa frase bastante
semelhantee primeiraa, mas seus graus localizam-se um
m semitom aabaixo e o incio
i
da
hemola esst uma seemicolcheia deslocada. Entre os compassoss nove e doze
d
do
exemplo enncontra-se uma
u
frase coom perfil meldico
m
asccendente e fformada apeenas por
graus crom
mticos. J na ltima fraase, do comp
passo treze ao dezesseiis, Moacir mescla
m
o
cromatismoo integral das frases annteriores com figuraees de arpejoos, conferin
ndo mais
movimentoo para a finaalizao da seo.
s
Figuraa 32 Trechoo de Ricaom

: Gesto crom
mtico (c. 17-33).
Na prxima
p
figgura, que uma reduo do arrannjo para quaarteto de sax
xofones,
contrabaixoo e bateria, so enconntrados trs planos crromticos. Primeiro no
n plano
meldico, onde
o
a figuurao em arpejo trransposta um
u semitom
m abaixo21. Em um
segundo plano, um ostinato crom
mtico (si, d)
d se sustennta por todaa a passageem. E no
21
Coom exceo da
d primeira nota de cada arp
pejo, que maantida, constituuindo assim os
o arpejos
de F7M e E.
49
terceiro pllano, sustenntando um
ma harmoniia temos as
a notas loongas grav
ves, que
apresentam
m uma connduo croomtica na linha do baixo. Quuanto harmonia
h
estabelecida por todoos esses planos podem
mos crer que
q ela reppresente a seguinte
cadncia: | B7(b9)/F# | E7(#9,b133) |22.
Figura 33
3 Trecho de
d Excerto n1: Gesto crom
mtico (c. 36--40).
A melodia
m
trannscrita na prrxima figurra bastantte peculiar, isso se devee ao fato
de que elaa tem umaa resultantee cromticaa intensa, mas,
m
sobreetudo os in
ntervalos
cromticos consecutivvos so evvitados. Vejjamos abaiixo a meloodia e seu resumo
meldico:
22
Algumas notas foram consideradas enarmo

onicamente.
50
Figura 344 Trecho dee Lemurianoss: Gesto crom

mtico (c. 04-119)23.
3.1.1.3 Cromatissmo harm

mnico
Enteendeu-se por
p
cromattismo harm
mnico alguuns tipos de movim
mentao
harmnica, desde parralelismos literais at progresses em quee, por inveerso, se
m
o que na
chegou a movimentos
cromticoss na disposiio das vozzes. Tambm notrio
maioria doos casos a movimenttao crom
mtica da harmonia
h
gere a transsposio
paralelamennte cromtica da meloddia.
Nessse primeiro exemploo, trecho de
d Agora eu sei, ppodemos encontrar
cromatismoo, tanto no plano
p
melddico quanto
o no harmnnico, Moacirr criou os primeiros
quatro com
mpassos e simplesmen
s
nte os repetiu meio-toom abaixo, dando um
m carter
sequencial frase. Meelodicamentte no primeiro compasso a nota r (tera de Bbmaj7)
B
polarizaada
cromaaticamente pelo
d#
# (nona aumentada
de Bbm
maj7)
harmonicam
mente h uma
u
movim
mentao haarmnica innteressante, o primeiro
o centro
23
Essaa numerao est

e incorreta na partitura original,
o
o corrreto seria c. 055-20.
51
tonal Bb,, onde o prrimeiro grauu [Bbmaj7]] seguidoo pelo quartto grau [Eb
bmaj7] e
retorna ao primeiro, porm
p
agoraa com stim
ma menor e quarta suuspensa [Bb
b7sus(9)]
tornando-see um SubV
V do novo centro ton
nal, que L maior. A partir daqui
d
os
primeiros quatro
q
comppassos so trranspostos literalmente
l
e repetidos.
Figura 35 Trecho de A
Agora eu Sei:: Cromatismo harmnico (cc. 38-45).
Abaaixo podem
mos notar um
ma figurao meldica em arpejos, conectaados por
intersecees cromticaas, mas o principal carter
c
desssa frase o desenvollvimento
harmnico,, onde o croomatismo acentuado pelo
p encaddeamento ddos arpejos.
F
Figura
36 Trecho de Florres: Cromatissmo harmnicco por arpejoss (c. 29-33).
A prxima
p
figuura represennta o camin
nho para a modulao
m
de Solb maaior para
Mib maior, e ele se d
d com a movimenta
m
o de semiitons ascenndentes por acordes
dominantess at chegaar na domiinante de Eb.
E O que confere leeveza ao trrecho ,
principalmeente, a acenntuao rtm
mica em parrtes fracas do
d compasso, que d leeveza ao
trecho.
52
Figura 37 Trecho
T
de Dee Bahia ao Ceaar: Cromatiismo harmnicco (c. 56).
No exemplo abaixo
a
podeemos ver a mesma melodia
m
harrmonizada de duas
maneiras diferentes,
d
| F/A - Abdim - G7(13) - Gb7((b13) | e | Abdim - G7(13)
G
Gb7(b13) - F7M |. Em
m ambas o baixo se movimenta
m
mente e as relaes
cromaticam
harmnicass tambm so cromticas, principaalmente peloo uso do SuubV.
Figuraa 38 Trechoss de Samba Diamante:

D
Crromatismo harrmnico (c. 15-16 e c. 19-2
20).
53
A figura
f
abaixxo mostra a finalizao da mssica Carroossel, nela Moacir
caminha em uma mesma tippologia de acorde, paaralelamentte, por doiis graus
cromticos,, a movimenntao rtmiica confere grande fora conclusivva ao trecho
o.
Figura 399 Trechos de Carrossel

: Cromatismoo harmnico (cc. 68)
O excerto
e
a seeguir um
m caso basttante peculiiar, comoo se o crom
matismo
harmnico e o meldiico se conntraponteasssem obliquuamente. O
Ou seja, a harmonia
h
segue em movimento
m
cromtico descendente
d
e de maneirra bastante clara. J a melodia
pode ser coonsiderada como
c
cromtica ascend
dente, no liiteralmente no perfil meldico,
m
mas se obsservarmos os
o acidentess ocorrentess veremos que no prim
meiro comp
passo do
exemplo, as
a notas soll, r e d so
s naturaiss e no seguundo compaasso elas ap
parecem
sustenizaddas, conferrindo meloodia esse caarter cromtico ascenddente.
Tam
mbm percceptvel a utilizao
u
dee outro parmetro conjjugado, a figurao
fi
em ziguezzague24 do segundo paara o terceirro compassoo do exempplo. Aqui como se
contrrio (d
Moacir sim
mulasse duas linhas meeldicas obllquas em movimento
m
d#-r#mi, l-sol#--mi) que connvergem naa nota mi.
24
Esssa tcnica serr estudada mais

m a fundo em
m 3.1.2.
54
Fiigura 40 Treechos de Feliipe: Cromatiismo harmnico e meldicoo (c. 14-16).
Outra caracterstica interessante enco

ontrada no trecho
t
acim
ma a retrog
gradao
por espelhaamento sim
mtrico de quatro
q
alturaas (mi-sol-rr-d, d#-rr#-sol#-mi). Nesse
caso esse espelhament
e
to alteradoo por meio da susteniizao dass notas 2, 3 e 4 (ver
figura 39). Tambm podemos
p
peerceber umaa espcie de
d melodizzao mod
dulante e
sem preparao, onde o primeiro compasso do
d exemplo est em D maior e o segundo
em Mi maioor.
Fiigura 41 Treechos de Feliipe: Simetriaa (c. 14-16).
M
apreesenta pro
ocedimentoss composiccionais dee forma
Por vezes Moacir
mplos de crromatismo cconjuntameente com
conjugada, por isso vooltaro a apparecer exem
outras tcniicas compossicionais.
55
3.1.2 Figurao em dois registros (ziguezague)
O conceito de figurao em dois registros tratado aqui uma adaptao da

definio de Paulo de Tarso Salles em seu livro Villa-Lobos: Processos
Composicionais. Sua anlise abrange a obra de Villa-Lobos, contudo, pode ser
perfeitamente utilizada como parmetro de anlise meldica, nesse caso, da msica de
Moacir Santos.
Sobre a figurao em ziguezague Salles diz:
(...) caracterizam-se por realizar um contorno meldico que estabelece uma espcie
de contraponto consigo mesmo, um tipo de polifonia interna, inerente a uma melodia
singularmente sinuosa. Tal sinuosidade chega ao ponto em que se tem impresso de
ouvir duas linhas meldicas expressas em um nico instrumento de sopro, ou de
arco (SALLES, 2009, p. 114).
Ainda segundo o prprio Paulo de Tarso este tipo de procedimento pode ser
encontrado em trs lugares:
Na obra de J. S. Bach (Sutes Para Violoncelo)
Em alguns choros, principalmente de Ernesto Nazareth e Pixinguinha
Especificamente em um ostinato da Dana dos Adolescentes na

Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky, que foi uma grande
referncia para Villa-Lobos
Outros casos que apresentam figuraes em ziguezague de maneira

idiomtica so encontrados em diversos pontos dos 24 Caprichos para Violino Solo
de Niccol Paganini.
56
No caso de Moacir
M
Sanntos podem
mos dizer ainda que eele teve, allm dos
a
a refeerncia do prprio
p
Villa-Lobos.
exemplos acima,
Sallles determinna trs tippos de fun
no estrutuural para esssas figuraes em
ziguezaguue: 1) elem
mento textuural, geralm
mente em ostinato;
o
2) prolongam
mento de
determinadda nota, poor vezes com mudan
na de registro (Oitavva) ou tim
mbre; 3)
p
polarizao
o, ou seja, a tenso meldica gerad
da pela sinuuosidade daa frase faz convergir
uma espcie de resooluo sobbre uma no
ota-alvo, poosicionada no final da
d frase
(SALLES, 2009, p.1166).
mo veremoss nos exem
mplos, a fun
no estruttural que M
Moacir Santtos mais
Com
utiliza a terceira, a dee polarizao.
A seguir
s
sero apresenttados algun
ns exemploos retirados das mssicas de
Moacir:25
a) Neste
N
trechho a figurao em ziiguezague se inicia dde fato no segundo
tempo do segundo
s
com
mpasso, e bastante clara
c
a preseena de duaas linhas
meldicas caminhando paralelam
mente em movimento
m
descenden
nte. Essa
figurao sinuosa
s
passsa por diveersos grauss cromticoos (rb-d, mi-mib,
sol-solb-f)) e convergge na nota sib
s por movimento dee quarta asccendente
(f-sib).
Figura 42
4 Trecho dee Vaidoso: Figurao em
m ziguezague com aproxim
maes cromticas
(c. 21-2
23).
25
Poodemos percebber como Moacir trabalha a figurao em

m ziguezaguee de maneira
conjugada a aproximao
a
c
cromtica
em praticamente todos os exem
mplos.
57
b) Aqui a figuurao em ziguezaguee se d por pequenos ggrupos de trrs notas
cromticas (sol-sol#-l, r-rb-d
d, sol-sollb-f, sol#-l-sib26) que
q
so
concatenaddos por saltoo. No ltimo
o grupo (soll#-l-sib) h tambm uma
u nota
r intercalaada que ajudda a dar um
ma maior dirrecionalidadde tonal parra a nota
sib.
Vaidoso: Figuurao em ziiguezague coom aproximaes cromticaas (c. 3132)..
c) Pode-se nootar, a parttir do segu

undo tempoo do segunndo compassso uma
aproximao para a nota
n
r (mib
b-d-d#), e dessa noota r em diante
d
se
inicia a figuurao em ziguezague
e mais prepponderante desse trecho. Nessa

figurao duas
d
linhas meldicas
m
dialogam,
d
um
ma escalar ((r-do-sib-l-sol-fintercaladas.
mi-mib-r) que predom
mina e uma por arpejo (l-f#-r),
(
Figura 44 Trecho
T
de Flores: Figurao em zigueezague com aproximaes
a
s cromticas (cc. 12-16).
26
A nota sib faz parte

p
da resoluuo dessa fraase, omitida neesse exemplo.
58
d) No
N exempplo a segguir encon
ntramos doois tipos de figurao em
ziguezaguue, a prim
meira se inicia no segundo
s
teempo do primeiro
p
compasso e vai at a cabea do
o segundo tempo do terceiro co
ompasso,
como padro desse prrocedimento
o so estrutturadas duaas linhas meeldicas,
uma cromtica descenndente (l-ssol#-sol-f##-f-mi-mibb-r-rb-d) e outra
em um arpejo de F maior
m
(l-l-f-d), senndo que a ltima nota,, d, faz
p
parte
das duas.
d
A seggunda figu
urao em ziguezague
e vai do segundo
tempo do terceiro
t
com
mpasso at o fim do exemplo e constitu
uda por
quatro gruppos de trs graus
g
cromticos (mi-m
mi#-f#, si-ssib-l, r-rb
b-d, ll#-s) que convergem na nota si.
Figura 45 Trecho
T
a
d
frases na forma de sequnciaa, onde a
e) O exemplo a seguir coompreende duas
segunda fraase expossta uma quaarta acima da primeiraa, com exceeo das
notas circulladas. A figgurao em ziguezaguue se d peela concaten
nao de
p
pequenos
motivos
d trs notass (marcados pelas ligaaduras pontiilhadas),
de
curiosamennte esses m
motivos so
o apresentados em proocessos diveergentes.
O primeiroo um fragm
mento escaalar diatnicco, o segunddo um fraagmento
escalar croomtico, o terceiro um arpejoo e o quarrto volta a ser um
fragmento escalar
e
crom
mtico.
59
Figura 46 Trecho
T
a
t
a seo A de Cleonix
ffoi construda com

f) Compreendde-se que toda
figuraes em zigueezague, vissto que a melodia
m
bastante siinuosa e
apresenta diversos
d
salttos e mudan
nas bruscass de direcionnamento meeldico.
Figura 47 Trecho de C
Cleonix: Figuurao em ziguezague com aproximaes cromticaas (c. 0116)..
g) Abaixo enccontramos dois

d
pequen
nos trechos intrinsecam
mente relacionados,
p
pois
o seggundo a variao do
d primeiroo. Em ambbos consttatada a
p
presena
d figuraes em ziguezague
de
e, com pequenas nuances

diferentes. No
N primeiroo (Figura 44
4) encontram
mos um paddro de dois grupos
com trs graus
g
cromticos cada (r-r#-mi, f-f#-soll), com a nota
n
d#
60
intercalada e em segguida, no segundo
s
compasso, um
ma linha diatnica
d
v da figuraao em doiis registros.
descendente onde a noota f o piv
J no segunndo (Figuraa 45) apenass a primeiraa figurao em ziguezzague
modificadaa, aqui o segundo grupo dee trs graaus cromticos
desmembraado, inserinndo em seu lugar um movimentoo anacrsico
o para o
segundo coompasso.
E suua variao::
h) Aqui se apresentam
a
duas figurraes em dois regisstros na fo
orma se
sequncia. As duas linhas meldicas
m
de ambas se moviimentam
obliquamennte, sempree com um
ma nota peddal e um fragmento escalar
diatnico.
61
Figura 50 Trecho de R
Ricaom: Figu
urao em zigguezague (c.. 00-04).
i) Nos
N primeeiros dois compassos
c
do exempplo seguintee encontra--se uma
figurao em ziguezaague em qu
ue as duas linhas
l
melddicas implccitas so
descendentes e predoominantemeente escalarres, com eeventuais excees
e
(saltos ou cromatismos
c
s).
F
Figura
51 Trrecho de Exccerto no. 1: Figurao
F
em ziguezague
(c. 53-56).
3.2 Planno Rtmicoo

3
3.2.1
Heemolas
Poddemos encoontrar em alguns trechos

t
daas msicass de Moaacir um
procedimennto rtmico bastante uttilizado na msica
m
porr muitos scculos, a hem
mola. A
hemola uma
u
figuraa de proporo rtmicaa 3:2. Artifccio que sim
mula trs com
mpassos
binrios em
m dois ternnrios, com
mum em danas
d
barrrocas comoo a saraban
nda e a
courante (DOURADO
O, 2004, p. 160).
62
No caso dos exxemplos abbaixo a melodia encontra sua acenntuao a cada
c
trs
tempos, attravessandoo a mtrica proposta peela frmulaa de compassso inicial.
Abaaixo seguem
m alguns exeemplos dessse procedim
mento rtmicco:
Figuura 52 Trechho de Agora eu sei: Hemola (c.52-54).
Figura 53 Trecho de
d De Bahia ao Cear: Heemola (c.09-112).
3.2.2 Sobrepoosio mtrica (binrio/ternrrio)
Em alguns cassos da obraa de Moacirr podemos notar algunns processo

os pouco
comuns ao contexto que
q ele prpprio estava inserido, um
u caso baastante claro
o o de
sobreposies de plannos mtricoos, tcnica essa ligadaa tanto m
msica clsssica, em
especial a do
d sculo XX,
X quanto msica popular folcllrica brasileira com o Bumba
meu Boi e o Tambor de
d Crioula.277
27
V PEREIRA
Ver
A, Marco. Ritmos Brasileeiros para viiolo. Rio dee Janeiro: Garbolights
G
Produes Arrtsticas, 2007.
63
O exxemplo a seeguir aparecce na primeeira seo dee Carrosseel, e comp
posto de
dois planoss sobreposttos. Esses planos
p
so representaddos por duaas melodiass que se
desenrolam
m simultaneaamente, porrm, as maio
ores movim
mentaes rtmicas de ambas
a
se
do quandoo a outra reppousa. Cadaa uma das liinhas foi cooncebida em
m uma subdiviso, a
melodia quue aparece primeiro
p
tem
m carter binrio
b
e a segunda appresenta um
m carter
ternrio. Um provvell motivo quue levou Moacir
M
a esccrev-las deessa maneiraa o de
destaque, pois
p como so evidenteemente conttrastantes ellas se separram em doiis planos
auditivos.
Figura 54 Trecho de Carrossel:
D
Duas
melodiass com subdivisses ternria e binria sobreepostas
(c. 03-1
12).
interessante
i
e notar quue essas duas
d
meloddias esto vinculadass a um
acompanhaamento rtm
mico bastaante similaar, onde so
s
sobreppostas s mesmas
subdivisess rtmicas.288
28
O exemplo dessse acompanhaamento rtmico

o se encontra no prximo ittem deste captulo.
64
O exemplo
e
abbaixo mostrra a introdu
uo de R
Rota onnde um ostiinato na
regio agudda sobrepoosto a uma melodia naa regio gravve. Em cadda linha melldica se
d uma difeerente subdiiviso mtriica, o ostinaato figura em
m 4 por 4 e a melodia grave se
desenrola em
e uma mtrica compposta, mais especificam
mente 9 porr 8. Essas mtricas
m
so proposttas artificiaalmente, elas
e so sim
muladas sobrre uma terceeira mtricaa guia (3
por 4), o motivo
m
de Moacir
M
ter utilizado
u
a frmula
f
de compasso eem 3 por 4,, mesmo
ela no senndo utilizadda neste moomento, se d porquee o tema A dessa com
mposio
apresenta taal mtrica.
Figura 555 Trecho de Rota : Duuas melodias sobrepostas

s
coom subdivisees ternria e binria
sobrepostas (c.
( 00-13).
65
3
3.2.3
Paadres de acompanh
a
hamento
Nesste item serro abordaddos pontos onde

o
Moacir escreveuu acompanh
hamentos
rtmicos esppecficos, vejamos
v
alguuns exemplo
os:
Com
mo dito anteeriormente, o seguintee exemplo est
e expostoo nesse item
m (3.2.5)
pois umaa levada rtm
mica, contuudo, tambm
m poderia figurar o ittem anteriorr (3.2.4)
pelo fato de
d tambm conter
c
umaa sobreposio mtricaa. Ou seja, o acompanh
hamento
rtmico se d
d por uma polirritmia de trs conttra dois.
Figgura 56 Treccho de Carrosssel: Levada rtmica com subdivises

s
teernria e binrria sobrepostas (c. 1-2).
ntroduo de
d De Bahiia ao Cear, que
O trecho a seguir representa a in
composta por
p uma frm
mula rtmicca simples, onde
o
o temppo dois accentuado, e o baixo
se mantm
m em um sibb pedal. Esssa figurao rtmica de
d duas collcheias no segundo
tempo lem
mbra bastannte a clulaa rtmica bsica
b
do Ijex,
I
gneero tocado
o para a
reverncia aos
a Orixs do Camdom
mbl (PER
REIRA, 20077, p. 52).
66
Figuura 57 Trechho de De Bahhia ao Cear: Levada rtm

mica, baixo peddal (c. 01 -05))
mo exemploo mostra o acompannhamento rtmico bsico de

O prxim
Lemurianoos que est construdoo em 5 por 4 (2+3) e sua
s variaoo em, 6 porr 4, onde
apenas um tempo de pausa acresscentado clave
rtmiica originaal.
Figura 58 Trecho
T
de Leemurianos: Padres
P
de aco
ompanhamentto em 5 por 4 e 6 por 4 (c. 01-02
0
e c.
52-53
3)
67
3.2.4 Fiigurao rtmico-me

r
eldica
Alguns trechoss meldicoos escritos por Moaciir tm umaa figurao rtmica

bastante moovimentadaa, uma provvvel explicao para taal procedim
mento seja o fato do
compositorr querer darr escrita um
u carter improvisat
i
rio, de ornaamentao, tal qual
um instrum
mentista popular est acostumado a fazer.
Vejaamos na seqquncia dois exemplos desse proceedimento:
Figura 59 Trecho de Flores: Figurrao rtmico--meldica (c. 443-51).
Figura 60 Trecho de R
Ricaom: Figu
urao rtmicoo-meldica (c. 13-16).
Outro processoo rtmico-meldico de escrita encoontrado o de aumentao, no

ve a frmulaa de compassso para reaalizar tal
caso abaixoo Moacir oppta por alterrar inclusiv
procedimennto.
68
Figura 61 Trecho de Felipe: Figurrao rtmico--meldica (c. 18-21).
3.3 Planno Harmnnico

3.3.1 Emprego
E
d SubV e de dominnantes alteerados
do
Um tipo
t
de sonnoridade haarmnica bastante preesente nessaa parte da obra de
2
Moacir soo os dominaantes SubV29
e os acord
des alteradoos [X7(b9, ##9, #11, b13)]. No
se sabe ao certo o mottivo de Moacir os emp

pregar com tanta frequuncia, contu
udo elas
uns exemploos de suas uutilizaes.
so recorrenntes e por issso citaremoos aqui algu
Das quinze msicas, novee apresentaam em seuus encadeam
mentos harm
mnicos
e sei, Parraso, Vaaidoso, Saaudade de Jaacques,
acordes SubbV, so elaas: Agora eu
De Bahia ao Cear,, Rota ,, Samba di
d Amante,, Carrossel e Felipee. Suas
utilizaes so as maiss diversas, desde
d
simples substituuies do V em cadnccias mais
longas at sonoridades
s
s integralmeente constitu
udas de SubbVs conseccutivos.
No trrecho a seguuir pode-se perceber
p
o caminho
c
haarmnico quue parte do primeiro
p
grau (Bb7M
M) para o teerceiro grauu (Cm7) de Sib maior, gerando
g
trs dominantes SubV
consecutivoos.
29
O acorde SubV (substituuto do dominante) um

m acorde maioor com stim
ma menor
localizado um
m semitom acima de sua reesoluo. Essee acorde contm o mesmo trtono (tera e stima)
do o acorde dominante
d
oriiginal de suaa resoluo, po
or isso eles soo comumente intercambiv
veis.
69
Figura 62 Treecho de Vaid

doso: SubVss (c. 01-03).
Aqui Moacir desenrola um

ma sequnciaa de trs accordes SubV
V (Gsus7, F#7(#9),
F
F7(#9,#5), e diferentem
mente do exemplo
e
aciima a resoluuo do lttimo tambm
m segue
por um sem
mitom desceendente, parra E7M.
F
Figura
63 Trrecho de Feliipe: SubVs (c. 14-16).
Mais exemplos pertinentes

p
dessas apliccaes seroo tratados nno prximo captulo
(4), na anllise especfiica de Agoora eu sei.
3.3.2 Modalism
M
mo X Tonalismo
Uma constante no plano harmnico

h
de Moacirr Santos o conflito entre o
modalismo e o tonalism
mo, essas duas
d
concep
pes harmnicas dividdem espao em seus
compassos de maneiraa equilibradaa.
70
Genericamente pode-se
p
afirrmar que ass composies que estto mais lig
gadas ao
u desenvoolvimento mais
m tonal e as outras,, mais modaal. Essa abo
ordagem
choro tm um
pode estar relacionadaa a uma esccritura estilstica do chhoro, onde sse congelam
m alguns
moldes de
d maneira a se afirmarr uma potica comum. No outros casos, ondee Moacir
no se preoocupa em deixar formaas e gneross to explccitos, tornanndo as comp
posies
mais pessoaais e exclussivas, o moddalismo empregado
e
c
com
mais fr
frequncia e de uma
maneira muuito ntima.
im
mportante ressaltar quue mesmo assim poddemos encoontrar trech
hos que
intercalam essas duas concepes
c
s harmnicaas.
No exxemplo a seguir fica clara
c
essa reelao, o trecho se inicia com um
ma longa
passagem de
d sonoridadde modal, onde
o
um niico acorde perdura
p
porr muitos com
mpassos.
Ao final doo trecho Mooacir insere um movim
mento cadenncial dominaante-tnica bastante
bvio (G7 C7), intercalando as sonoridades
s
s do modaliismo e do toonalismo.
Figura 64 Trecho de Lemurianos: Modalismo

M
X Tonalismo (cc. 04-19).
Nessee momentoo Moacir no

n
utiliza de forma continuadaa nenhum tipo de
sobreposio harmniica, porm,, podemos citar um caso
c
pontuaal que aparrece em
Paraso, que a utilizaoo de doiss modos sobrepostoss harmonicamente
pecificamente D maiorr e D meno
or.
(caracterizaando um policorde), aqqui mais esp
71
F
Figura
65 Trrecho de Parraso: Policorrde (c. 53).
Tambbm pertinnente comenntar a simettria implcitta abarcada por esse po

olicorde.
Analisandoo o exemploo abaixo podde-se perceeber a perfeiita relao ssimtrica esspelhada
entre d-miib-mi-sol. As
A ligadurass tracejadas marcam ass teras mennores e os colchetes
c
as teras maiores, dividdindo igualmente o inttervalo de quuinta justa.
Figura 66 Trecho de
d Paraso: Simetria em policorde
p
(c. 553).
3.4 Planno Formal

3.4.1 Componentes unifficadores (Introdu
(
es, interldios e codas)
72
Algunns dos prrocedimentoos compossicionais utilizados
u
ppara consttruir os
componentes unificaddores seroo brevemen
nte comenttados abaixxo, de forrma que
percebamoss o leque dee tcnicas em
mpregadas por
p Moacir em sua estrruturao fo
ormal.
Introddues:
Utilizar fragmentos
f
ou figuraes meldicas do tem
ma principaal, como
visto na introduo
i
de Outra Coisa,
C
ondde o tipo dee figura rtm
mica e as
relaes intervalaress da introd
duo so trransformaes da mellodia do
tema.
m
da melodia dda introduo um
curiosoo que a coonstruo meldica
desenvolvvimento dee um pequeeno fragmeento da seo A. A figurao
fi
rtmica do
d compassoo 06 (anacru
use da seoo A) acresscida de um
ma nota e
disposta sequenciallmente de maneira defasada na introdu
uo. A
movimenntao em teeras descen
ndentes tam
mbm predom
mina em am
mbas.
Paraso: Intro
oduo e inciio do tema (c. 01-09).
Apresenttar a figura de acompaanhamento em ostinatto que atuaar sobre

grande parte
p
da pea, esse procedimennto pode sser encontrrado em
Lemuriaanos e Caarrossel.
73
Outra situao semelhante vista em De Bahia ao Cear, onde a
introduo formada por um ostinato que envolve um baixo pedal em
sib e a harmonia apresenta/prepara a tonalidade da seo A.
Os trs exemplos citados podem ser encontrados em 3.2.3.
Desenvolver algo estruturalmente divergente do restante da pea,

gerando interesse pelo contraste entre as sees. Encontramos essa forma
de composio em Agora eu sei30, Rota 31 e Excerto no. 1.
Interldios:
Em Excerto no. 1 Moacir utiliza uma espcie de fugato como

interligao entre a seo B e A, onde a cabea das quatro entradas
tem o mesmo ritmo porm no exatamente o mesmo perfil meldico.
30
31
Exemplo se encontra em 4.4.

Exemplo se encontra em 3.2.2.
74
Figuura 68 Trechho de Excerto

o no. 1: Fugaato (c. 66-73)..
A transio entre as sees A2 e C de Aggora eu sei se d por meio de

um improoviso em um
m ritornelo modal32.
Codaas:
Reiterar a textura da introd

duo na coda,
c
comoo visto em
m Outra
Coisa.
32
Exxemplo se enccontra em 3.4..3.
75
F
Figura
69 Trrecho de Outtra Coisa: Inttroduo e Cooda (c. 01-04 e c. 45-51).
Compor uma
u nova seo,
s
contrastante do resto
r
da msica e norm
malmente
mais curtta do que ass sees qu
ue a precedeem. Exempllos so enco
ontrados
em Cleoonix e Excerto no. 1.
3.44.2 Proloongamento
o em finaiis de frasee
O proocedimento composicioonal a seguiir nada maiis do que uum prolong

gamento,
por nota longa, do ltimo
ataqque da mellodia. Essaa ferramentta composiccional

bastante innteressante, pois d um
m carter asssimtrico ao
a final da frase, geraando um
inesperado interesse. Vejamos dois
d casos:
76
Figuura 70 Trechho de Agora eu Sei: Prolo

ongamento em
m finais de fraase (c. 77-82).
Figurra 71 Trechoo de Agora eu

e Sei: Prolon
ngamento em finais de frase (c. 111-115)).
Essee tipo de procedimen

p
to meldico pode serr encontrado com muiito mais
frequncia em diversas outras msicas
m
de outros perrodos da ccarreira de Moacir
Santos, com
mo em: L
Luanne (Sou Eu), C
Coisa no. 2,
2 Coisa no. 4, Su
uk-cha,
Bluishmenn, Kambaa, Orfeu (Quiet
(
Carn
nival), Lam
mento Astrral (Astral Whine),
W
Maracatu, Nao do
d Amor (April Ch
hild), Oddudu (Whhats my Name),
N
Quermesse, De Reppente, Estouu Feliz (Hap
ply Happy) e Bodas de Prata Do
ourada.
3.4.3 Improviso
I
os em ritorrnelos
Essaa uma caracterstic

c
ca no to presente em Choross & Alegrria, mas
recorrente em outras obras, com
mo as Coisa
as e outras msicas enncontradas em seus
modais sobree apenas
CDs lanaados nos Esttados Unidoos. Em geraal tais improovisos so m
um ou doiss acordes, como podem
mos encontrar no comppasso 83-86 de Agora eu sei.
Nesse casoo especficoo temos um
m solo de trombone sobre
s
um rritornelo dee quatro
77
compassos que se repete seis vezes e a harmonia : || Dm7 | % | % |Em7/A||. Uma
curiosidade o fato de que esse improviso em R menor que serve de transio
entre as sees A e B comum aos campos harmnicos de ambas as partes, sendo o
quarto grau menor da tonalidade da parte A (L maior) e o terceiro grau da tonalidade
da parte B (Bb maior). Dessa forma Moacir faz uma modulao para um semitom
acima, regio bastante distante, de maneira fluida e sutil.
Pode-se afirmar que esse procedimento de estruturao formal importante
para compreender a msica de Moacir, pois ele encontrado em outra parte de sua
obra de maneira bastante mais efusiva, no convm analis-las aqui, contudo ser
interessante citar algumas msicas: Bluishmen, Luanne (Sou Eu), Kathy,
Orfeu (Quiet Carnival), Amalgamation, Coisa no. 4, Anon, Quermesse,
De Repente, Estou Feliz (Haply Happy) e Maracatucut.
3.4.4 A forma-choro e suas variantes
bastante interessante notar que a estruturao formal de Moacir quando este

est compondo choros bastante divergente de msica para msica.
A seguir abordaremos sucintamente todos os choros presentes nessa srie de
composies sob os seguintes aspectos formais:
Nmero de sees
Nmero de compassos por seo
Tonalidades em cada seo
78
MSICAS
N de sees
N de compassos
Tonalidades
Vaidoso
A - 24c e B - 16c
A e B - Sib maior
Flores
A, B e C - 16c
A - Sol menor, B - Sib maior e C - Sol

maior
Saudade de Jacques
A - 8c e B - 21c
A - L maior/D maior e B - L menor
Cleonix
2 + coda
A e B - 16c
A - R menor e B - F maior
Ricaom
A e B - 16c
A - R maior e B - Si menor/R maior
De Bahia ao Cear
A, B e C - 16c
A - Mib maior, B - Mib maior e C Solb maior
Excerto No. 1
133
A - 16c
A - D maior
Figura 72 Tabela: aspectos formais nos choros
A partir do quadro acima se pode concluir que:

Em relao ao nmero de sees Moacir praticamente no se apega
tradicional forma rond (ABACA) utilizada na maioria dos choros. Visto que a maior
parte de seus choros possui apenas duas sees.
De maneira geral a quantidade de compassos existente em cada seo segue
um padro comum de dezesseis compassos, encontramos apenas duas excees nesse
quesito, onde a quadratura no perfeitamente simtrica
O parmetro mais incomum em relao a um modelo tradicional de
composio de choro so as tonalidades de cada seo.
A tonalidade de cada seo segue padres pressupostos, se A est em tonalidade

maior, B poder estar na dominante ou na relativa menor e C na subdominante ou
dominante. Se A estiver em tonalidade menor, B estar na relativa maior e a parte C
poder estar na tonalidade homnima maior ou no VI grau (BONETTI, 2009, p .3334).
33
Apenas uma seo (41-56) tem caractersticas de choro, as demais partes no apresentam
elementos suficientes para confira-las como tal gnero.
79
Ao compararmos a citao e o quadro acima notamos que Moacir raramente
utiliza o esqueleto harmnico, contudo, os encadeamentos harmnicos so to fluidos
e naturais que mesmo as modulaes mais abruptas so percebidas com bastante
leveza.
80
Captulo 4
Agora eu sei
(...) uma prola de alegria e modernidade (...). Nela, uma marcha-rancho diferentona, que
no s tem uma harmonia que vai entortando no decorrer da msica, como a
exuberncia orquestral abre espao para solos variados (...), num resultado que transcende
o gnero (SUKMAN, Hugo. In: ADNET; NOGUEIRA, 2005, p. 17).
Aqui trataremos alguns dos procedimentos comentados genericamente na

seo anterior (3.2) de maneira mais especfica na msica Agora eu sei. Essa msica
sintetiza grande parte do que foi analisado at aqui, sendo assim uma boa
representante dessa fase da obra de Moacir.
4.1 Plano Meldico
De maneira geral, cada seo da msica apresenta um tipo de material

meldico e escalar diferente, e se no, ao menos construdo em outra regio
harmnica. Vejamos:
Parte A (c. 09-37), alternncia entre L maior e L menor.
Parte B (c. 38-56), continua em L maior, um pouco mais cromtica.
Parte C (c. 57-82), predominantemente modal em Sib maior.
Coda (c. 122-137), predominantemente modal em L maior.
Segue o esqueleto meldico-formal de Agora eu sei:
81
Figurra 73 Esquelleto meldico de Agora euu sei: (parte 1).
82
Figurra 74 Esquelleto meldico de Agora euu sei: (parte 2).
83
4.2 Plano Rtmico
Uma das principais caractersticas da estrutura rtmica da melodia de Agora

eu sei a utilizao de hemolas, por vezes de forma explcita e em outras
mascarada34.
Quanto s estruturaes rtmicas das sees:
A estruturao rtmica da seo A se d por trs frases em forma de sentena:
X c. 09-16
X c. 17-24
Y c. 25-34
A estruturao rtmica da seo B se d por quatro frases, sendo que algumas
so repeties literais das anteriores:
X c. 38-41
X c. 42-45
X c. 46-49
X c. 50-56
A estruturao rtmica da seo C se d por quatro frases, sendo que algumas
so repeties literais das anteriores:
X c. 97-100
X c. 101-104
X c. 105-108
X c. 109-115
34
Entende-se por mascarada as vezes que a rtmica bsica da hemola subdividida

internamente.
84
J a estruturao rtmicaa da coda no segue exatamentte nenhum tipo de
padro, cauusando um certo
c
fluxo contnuo
c
baastante conddizente com
m o carter modal
m
da
seo.
Segue o esqueleto rtmico e formal daa melodia dee Agora euu sei:
Figura 755 Esqueleto rtmico-meld

r
dico de Agorra eu sei: (parrte 1).
85
Figura 766 Esqueleto rrtmico-meld

dico de Agorra eu sei: (parrte 2).
86
4.3 Plano Harmnico
O principal procedimento harmnico de Agora eu sei o emprego cromtico

do acorde dominante SubV. So encontradas diversas passagens ao longo da msica, e
por vezes os acordes SubV so utilizados consecutivamente. Segue abaixo a listagem
de ocorrncias:
c. 08-10
c. 12-14
c. 29-30
c. 40-41
c. 55-58
c. 93-94
c. 108-111
c. 120-121
Tambm curioso notar a utilizao de acordes dominantes SubV

ascendentemente (compassos 22-24 e 80-82), aqui eles so utilizados sem funo
tonal, encadeados de maneira inversa. Esse tipo de utilizao, recorrente em outras
msicas, serve como um tipo de suspenso tonal, como se o encadeamento harmnico
quisesse enganar ouvinte pela movimentao no previsvel dos acordes.
Outra caracterstica importante no discurso harmnico de Agora eu sei a
fluncia com que o modalismo e o tonalismo se intercalam e dialogam. Ao mesmo
tempo em que a msica est repleta de cadncias e movimentos de dominante-tnica,
ela tambm abre espao para longos trechos estticos em um acorde e algumas
progresses modais.
87
Exeemplos de trrechos esttiicos em um
m acorde:
c. 31-344
c. 78-822
c. 95-1007
c. 112-1115
c. 122-1137
Exeemplos de prrogresses modais:

m
c. 46-522
c. 83-922
Segue o esqueleto harmnnico-formal de Agora eu

e sei:
Figuraa 77 Esqueleeto harmnico

o de Agora euu sei: (parte 1).
88
Figuraa 78 Esqueleeto harmnico

o de Agora euu sei: (parte 22).
4.4 Planno Formal
Com
mo veremoss a seguir, a forma de Agora eu sei bem
m trabalhadaa no que
diz respeitoo ao desenvoolvimento estrutural,
e
apresentando
a
o trs seees principaiss (A, B e
C) e trs sees unificaadoras (intrroduo, interldio e cooda).
89
Como estrutura geral, temos:
Introduo c. 00-08
A c. 09-37
B c. 38-56
A c. 57-82
Interldio c. 83-96
C c. 97-115
B idem B acima
A c. 57-72 e pula para c. 116-121
Coda c. 122-137
Em relao a quantidade de compassos apresentada em cada seo notado

que Moacir no utiliza mtricas demasiadamente bvias, gerando assim uma estrutura
assimtrica, contudo, o trabalho composicional torna a forma fluida e coerente.
SEO
NMERO DE COMPASSOS
Introduo
26 (casa 1) e 24 (casa 2)
19
26
Interldio
3435
19
19
22
Coda
24
Figura 79 Tabela: Nmero de compassos por seo
35
A barra de repetio foi contada todas as vezes.
90
No captulo anterior foram
m analisados trs parm
metros form
mais, e curio
osamente
m utilizados por Moacirr na compossio de A
Agora eu sei. so eles:
todos foram
Com
mponentes unificadorees (introdues, interlddios e codass)
Proolongamentoo em finais de frase36
3
Impprovisos em
m ritornelos37
A inntroduo composta por

p uma lin
nha de baixoo (reiterada uma oitava acima a
partir do seegundo temppo do comppasso quatro
o) que se iniicia por um
m arpejo de B7(13)
B
e
segue desceendentemennte por seis graus crom
mticos.

u sei: Introduuo (c. 00-088).
O innterldio constitudoo de uma passagem

p
p
predominant
temente mo
odal (R
menor), onde se desennrola tambm
m a seo de
d improvissos da msiica. Outros detalhes
foram analiisados no caaptulo anteerior, em 3.2
2.11.
36
37
Coomentado no captulo anterrior (3.2.10).

Coomentado no captulo anterrior (3.2.11).
91

e sei: Interldio (c. 83-96).
A cooda de Aggora eu sei tambm tem carter modal

m
(L m
maior38), e podemos
p
notar um carter
c
conntrapontsticco, apresenttado apenass na gravao, onde diversas
melodias see sobrepem
m e uma graande trama com
c
fragmeentos do tem
ma escrito ab
baixo:
Figuura 82 Trechho de Agora eu sei: Codaa (c. 122-137)..
38
No possvel defini-la com

m certeza como
o jnio ou ldioo, pois a quartta (justa ou au
umentada)
nunca tocadda. Contudo, a ausncia da explcita
e
da qu
uarta subentennde o modo jnio.
92
Consideraes Finais
O presente trabalho teve como cerne a anlise e especulao sobre o material

musical de Choros & Alegria, composies de Moacir Santos confeccionadas
essencialmente nos anos 40. interessante notar que j nesse perodo, no incio de sua
vida adulta, encontramos um compositor maduro e bem direcionado. Um compositor
que j dava ali os primeiros passos do caminho que percorreria, grande parte dos
procedimentos composicionais estreados aqui foram levados a diante durante sua vida,
trazendo para sua msica um toque pessoal e inconfundvel.
No primeiro captulo do trabalho foram contextualizados os gneros
amalgamados por Moacir nessa primeira fase de sua obra (choro, samba,
frevo/marcha), e analisado como elas formam o fio condutor da prtica musical
popular brasileira desde o fim do sculo XIX e o sculo XX.
possvel encarar Choros & Alegria como um grande estudo de gneros
brasileiros, com nfase no choro, porm transgredindo suas barreiras e limitaes.
Conferindo-lhes um novo carter meldico, harmnico e formal, sem, no entanto
descaracteriz-los ou banaliz-los. Outra caracterstica dessa obra, tambm comentada
no primeiro captulo desse trabalho, a confeco de um novo gnero, a alegria.
A seguir, a obra estudada e seu autor foram devidamente comentados, de
maneira a conscientizar historicamente a carreira de Moacir e o perodo temporal em
que as composies foram concebidas, para com isso fundamentarmos a especulao
musical.
93
Em seguida foi possvel, com as anlises musicais presentes nessa monografia,
delinear uma linguagem expressiva no processo de composio de Moacir Santos,
trazendo tona algumas caractersticas estilsticas recorrentes. Os principais
procedimentos composicionais foram esmiuados e diversos exemplos foram
devidamente comentados, a fim de organizar os processos de construo e
sedimentao da obra.
Dentre todos os parmetros aqui analisados alguns podem ser encarados como
unificadores entre as composies. Talvez a maior recorrncia processual de Moacir
Santos seja o minucioso trabalho lapidao de um material essencialmente
cromtico. Seu desenvolvimento cromtico bastante intenso e comumente
conjugado a outras tcnicas, sendo o ziguezague (ou figurao em dois registros) a
mais explorada.
Outro procedimento recorrente encontrado pontualmente em algumas das
composies de Choros & Alegria o uso da simetria como estruturao do discurso
composicional. Essa incurso por um pensamento simtrico, aqui trabalhado
principalmente como espelhamentos retrgrados, mostra as caractersticas de um
compositor frente do seu meio, visto o crculo musical no qual ele estava inserido.
Dois argumentos slidos que sedimentam a hiptese de Moacir ter premeditado
minuciosamente todas as suas incurses simtricas e retrgradas so:
1. A msica Ricaom o retrgrado de seu nome, Moacir.
RICAOMOACIR
94
2. A msica Ricaom est localizada exatamente no centro do set list39,
separando as sete primeiras msicas das sete ltimas.
Agora eu
sei
Outra
Coisa
Paraso
Vaidoso
Flores
Saudades
de Jacques
Cleonix
Samba di
Amante
Carrossel
Felipe
Ricaom
De Bahia
ao Cear
Exerto
n. 1
Lemurianos
Rota
Figura 83 Tabela: simetria na disposio das msicas
intrigante pensar que Moacir estava, j nos anos 40, utilizando

procedimentos simtricos, que at ento eram apenas utilizados na msica europia,
em especial a de vanguarda40. Conclui-se, portanto, com esta anlise que apesar de ter
tido uma infncia muito humilde e sem acesso imediato a cultura e educao, Moacir
sempre foi atrs da informao musical sem preconceitos. Caracterstica essa que veio
aflorar cada vez mais em sua vida.
Em 1949, enquanto trabalhava na Rdio Nacional como instrumentista, Moacir

resolveu que iria estudar msica a fundo pelos prximos cinco anos. Queria se tornar
um msico completo, um maestro. Estudou com todo mundo que podia: os
compositores Claudio Santoro e Guerra-Peixe, o maestro austraco Hans Joachim
Koellreuter e Ernst Krenek (com quem chegou at os limites do dodecafonismo) e,
no em cinco mas em dois anos, seria promovido na prpria Rdio Nacional ao
cardo de Maestro. (MELO, 2005, p.18)
39
Moacir estava vivo e de certa maneira participou do processo de confeco do Cancioneiro

de do CD Choros & Alegria, podendo assim opinar sobre a ordem de publicao das msicas.
40
notvel que j na Idade Mdia e na Renascena so encontrados procedimentos simtricos
no fazer musical, contudo, esse tipo de tcnica cai gradualmente em desuso, sendo retomada apenas na
msica do sculo XX.
95
Com a pesquisa feita no presente trabalho pode-se concluir que Moacir Santos
tinha um talento inato e uma capacidade de criao natural e intensa que acabou
gerando a necessidade de adquirir conhecimentos, por meio do estudo formal, para
sedimentar teoricamente o que ele j realizava intuitivamente. Sendo esta base cultural
o alicerce para que ele pudesse ir alm.
Na obra do Maestro, o primitivo encontra o futuro. O ontem, o amanh. No se pode

perder nada que nasce dessa mente privilegiada, desse ser to amado, dessa pureza
sem limites, acertadamente resumida pelo nosso poetinha [Vinicius de Moraes]:
no s um s, s tantos (MELO, 2005, p. 14).
96
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2005.
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98
DISCOGRAFIA:
MOACIR SANTOS. Coisas. Rio de Janeiro: Forma, 1965. 1 LP (ca. 32 min).
________. The Maestro. EUA: Blue Note, 1972. 1 LP (ca. 37 min).
________. Saudade. EUA: Blue Note, 1974. 1 LP (ca. 36 min).
________. Carnival of Spirits. EUA: Blue Note, 1975. 1 LP (ca. 32 min).
________. Opus 3, n1. EUA: Discovery, 1979. 1 LP (ca. 34 min).
________. Ouro negro. So Paulo: MP,B, 2001. 2 CDs
________. Coisas. Rio de Janeiro: Universal, 2004. 1 CD (ca. 32 min).
________. Choros & Alegria. Rio de Janeiro: MP,B, 2005. 1 CD. (ca. 58 min).
________. Ouro negro. Rio de Janeiro: Universal, 2005. 1 DVD
SITES:
SANTOS, Moacir. Revista Bizz, entrevista a Ronaldo Evangelista, So Paulo,
2006, disponvel em: http://vitrola.blogspot.com/2008/06/coisas.html
http://musicabrasileira.org/marioadnet/machorosp.html
http://www.frevo.pe.gov.br/
99
Anexos
Partituras pertencentes a: ADNET, Mrio; NOGUEIRA, Jos.

Cancioneiro Moacir Santos, Choros & Alegria. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005.
1 - Agora eu sei
2 - Outra Coisa
3- Paraso
4 - Vaidoso
5 - Flores
6 - Saudades de Jacques
7 - Cleonix
8 - Ricaom
9 - De Bahia ao Cear
10 - Exerto no. 1
11- Lemurianos
12 - Rota
13 - Samba di Amante
14 - Carrossel
15 - Felipe

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LUCAS ZANGIROLAMI BONETTI

Projeto de pesquisa para a disciplina Monografia

Ao professor e orientador Ms. Sergio Augusto Molina, por todo apoio e

Aos meus pais, Rose Zangirolami e Gilberto Bonetti, por acreditarem e

professora Vera Helena Cury, pela dedicao e incentivo desde o incio de

Ao professor e amigo Rodrigo Lima, por toda ajuda e interesse.

todos os professores que direta ou indiretamente influenciaram na

O presente trabalho tem como objetivo delinear uma linguagem expressiva no

Palavras-chave: Moacir Santos, Choros & Alegria, composio, anlise.

Key-words: Moacir Santos, Choros & Alegria, composition, analyzis.

ndice de Figuras ............................................................................................................ 6

Figura 1 Tabela: gneros ........................................................................................... 14

Agora eu sei (1970)

choro (influncia nordestina)

alegria (influncia jazzstica e africana)

alegria (influncia jazzstica)

samba (influncia de samba de gafieira)

alegria (influncia jazzstica)

Baseado no quaadro anterioor temos entto o seguinnte grfico:

Figura 2 Grfico: gneros

Estte termo ser melhor

Choros e valsas que tocava em grupos regionais das rdios onde

Samba gnero que trabalhou muito na poca das rdios

O choro, como gnero, nasceu da necessidade inconsciente de nacionalizar a

O choro consolidou-se como um dos primeiros gneros essencialmente

Existem controvrsias quando se tenta definir, com exatido, como se deu a

Figura 3 Claves rtmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca abrasileirada.

Essas frmulas rtmicas de acompanhamento so facilmente encontradas nas principais

O samba perde-se nas razes da cultura africana, chegando ao Brasil e recebendo o

O samba, como os outros gneros populares urbanos brasileiros se deu da

Entrincheirada na Praa Onze, junto a outras casas de famlias de origem baiana

Apesar da grande aceitao popular, inicialmente, o samba passou por um

O Frevo, natural de Pernambuco, surgiu junto com a dana, mais popularmente

As msicas dos grupos base de trombones, baixos, bombardinos, pistes,

interessante constatar que tanto o samba quanto o frevo e a marcha foram

2.1 Contextualizao biogrfica de Moacir Santos

Moacir Santos foi um dos maiores compositores da msica brasileira, nasceu

As dez Coisas foram concebidas e arranjadas para uma formao pouco

A produo do CD e do Cancioneiro Ouro Negro, onde esto presentes alm

E a produo do CD e cancioneiro Choros & Alegria, que veio a lanar uma

2.2 Panorama scio-histrico de Choros & Alegria

Fossem os choros (e valsas, e marchas, e boleros etc.) de Moacir Santos conhecidos

Por hora ser interessante apresentar os acontecimentos musicais mais

Maestro, Saudade, Carnival of Spirits e Opus 3 No. 1, respectivamente.

As primeiras composies de Moacir, se no so uma histria parte da

possvel supor que essa seleo de composies s exista pelo fato de

Apud SUKMAN, 2005, p.18

Para as anlises a seguir, sero utilizadas as partituras contidas no Cancioneiro

composicionais e representaro pequenos trechos, estes, extrados de diversas

3.1 Plano Meldico

A partir da presente pesquisa pode-se perceber que a estruturao meldica

3.1.1.1 Aproximaes cromticas

Esse item abarca principalmente a maneira como as ideias, curtas e longas, so

Na figura abaiixo, tambm

A escala menorr meldica, em

A seguir temos vrios exxemplos de cromatism

M forosameente podemos citar todo essse perfil melddico (primeiroo compasso do

Figuura 9 Trechoo de Vaidosoo: Aproximao cromticaa, por ornamenntao (c. 24).

d aproximaao cromtica por