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GUSTAVO FARES
Pintura no campo expandido
Traduo: Denise Spier
RESUMO

O presente ensaio questiona e ao mesmo tempo reconhece as condies histricas e lgicas da existncia da pintura como um campo expandido. O campo expandido da pintura apresentado atravs de um retngulo de Greimas, o qual incorpora as noes de singularidade / reprodutibilidade, multidimensionais espaos afins e histria. O ensaio oferece uma compreenso da disciplina e das obras de arte e torna possvel situar diferentes manifestaes artsticas que ocorrem hoje na sociedade.
PALAVRAS-CHAVE

Pintura. Pluralismo. Krauss. Greimas. Campo expandido.

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PINTURA NO CAMPO EXPANDIDO

Publicado originalmente em Janus Head: Journal of Interdisciplinary Studies in Literature, Continental Philosophy, Phenomenological Psychology, and the Arts, v. 7, n. 2, p. 477-487, inverno de 2004, Trivium Publications, Amherst (Estados Unidos).

Danto prope que um desenvolvimento semelhante ocorre na esttica de Hegel, onde a arte um instrumento para a plena manifestao do esprito e, uma vez que o esprito atingiu esse objetivo, como no caso do modernismo, a arte perde seu objetivo, que retomado pela reflexo filosfica.

O mundo da arte de hoje pode ser caracterizado por aquilo que, por falta de termo melhor, chamado de pluralismo. O termo pluralismo designa, pelo menos, duas diferentes tendncias. Por um lado, ele sinaliza o fato de que no h estilos de arte dominantes em nossos dias e que continuar a procurar uma linguagem pura em qualquer meio visual pode tornar-se uma tarefa infrutfera. Por outro lado, pluralismo tambm usado para descrever uma atitude de vale tudo que deixa as preocupaes com a qualidade de lado em favor de um tipo de tolerncia que tudo aceita como igualmente vlido. Arthur C. Danto prope uma primeira compreenso do termo pluralismo como sendo o resultado das mudanas no mundo da arte desde os anos 1960. Na sua opinio, a partir desta dcada, a crise da arte-objeto assumiu amplo poder de disseminao. Este foi para Danto, sobretudo no caso da obra de Andy Warhol, o que tornou evidente o problema com/da arte. Esse problema no outro seno o de distinguir o objeto de arte dos objetos-do-mundo. Quando o objeto artstico veio a ser considerado nem superior nem inferior a objetos no mundo real, mas prximo demais a eles para permitir uma distino visual (ready-mades de Duchamp ou Brillo boxes de Warhol), a diferena entre um objeto de arte e um objeto-domundo escapou da esfera da esttica, e da arte em geral, para se tornar um problema filosfico. Era como se a arte tivesse chegado compreenso de sua prpria essncia, o conhecimento pela arte de o que arte e, ao faz-lo, tivesse chegado a uma espcie de encerramento (Danto,Transfiguration, p. 107).1 A arte adentrou, ento, um estgio que pode ser chamado de ps-histrico ou ps-moderno, uma fase que parecia libertar o artista e o objeto de arte das funes que foram convencionadas a eles at aquele momento. O segundo significado de pluralismo, como vale tudo, caracteriza uma falha por parte do artista, do crtico, e do mundo da arte em geral em engajar-se seriamente com o tema em questo, ou seja, a arte, a fim de faz-la desempenhar um papel relevante nos debates culturais de hoje. Esta segunda compreenso de pluralismo torna-se abertamente poltica quando se trata de identidade nacional versus internacional a partir de uma perspectiva cultural globalizada. Em tal esfera cultural a tendncia hegemnica do pluralismo pode ser interpretada como esperando


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um retorno a primitivos gestos e costumes sociais associados no tanto com as formas ocidentais de expresso, quanto com um certo exotismo, que transforma as artes visuais de culturas que sejam diferentes das nossas em um empreendimento antropolgico (Foster, 55). Em outras palavras, tal pluralismo espera o primeiromundo ocidental produzir arte e teoria, enquanto o resto do mundo se torna uma provncia a qual, na melhor das hipteses, produza arte e teoria limitadas s suas prprias esferas nacionais e, na pior das hipteses, oferea materiais culturais (brutos) para serem mais tarde processados no primeiro-mundo, onde valores acadmicos/ culturais so adicionados. Pluralismo, em ambos os sentidos do termo, como uma variedade de estilos disponveis, bem como um vale tudo e atitude neo-colonialista, tem sido reconhecido como uma tendncia hegemnica cultural, e acredito que seja precisamente isso, uma tendncia hegemnica cultural, no uma conjuntura natural e a-histrica. Crticos como Hal Foster e Fredric Jameson identificaram isto, aparentemente, livre de tendncia de fatores histricos e sociais como a lgica cultural do capitalismo tardio (Jameson), uma lgica baseada nos meios de produo (cultural) exportada do Ocidente para outras latitudes (Foster). Robert Morgan, por sua vez, reconhece a presena do pluralismo no mundo da arte e prope uma forma de diferenciar um tipo sintomtico de arte de outro que ele chama de significante. O primeiro uma espcie de espetculo no sentido dado ao termo por Guy Debord, um evento relacionado a um mundo fashion ao invs de artstico, intimamente associado com a compreenso neo-colonialista de pluralismo. Em contraste com o espetculo, o tipo de arte o qual significante tende a ser mais ntimo, bem como associado a uma ideia eficazmente pensada [powerfully thought idea] (Morgan, 96), a qual pode ser expressa por uma variedade de estilos e formas. Alm disso, uma arte significante pode tambm apresentar a possibilidade de incorporar um lugar de resistncia contra a noo de que toda cultura predeterminada e carece de originalidade, e que , desse modo, intercambivel e necessariamente efmera. A mirade de estilos e objetos que povoam o mundo da arte, juntamente com a tendncia que aceita tudo como vlido e predeterminado, em outras palavras pluralismo, tm dado a muitos uma pausa crtica e impelido-o/a a declarar que a arte acabou, mesmo morta. Dentro desta perspectiva bastante sombria, quase nenhuma outra disciplina tem sofrido tanta suspeita e crtica negativa quanto a pintura, especialmente nos ltimos vinte anos. Considerando que tido como certo que a arte em geral, e a pintura em particular, no gozam mais a ampla ressonncia cultural que tiveram por 400 anos ou mais, esta constatao, no entanto, no implica necessariamente uma vez que quase ningum est prestando ateno em que toda a iniciativa deva ficar margem do caminho.

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O modelo Greimas proposto uma adaptao de uma formulao inicial, tambm chamado de um grupo de Klein quando empregada em matemtica, ou um grupo de Piaget quando aplicado nas cincias humanas.

Por certo, o impulso para um olho desencarnado, para um observador e consumidor de imagens em vez de um corpo real, que olha para eles, tem sido amadurecido h algum tempo, particularmente desde meados do sculo XIX, e especialmente desde o advento da fotografia e da reprodutibilidade de imagens e equipamentos de tomada de imagem [image-making machines] (Crary, Jonathan, 1991). Este olho desencarnado, justamente criticado por Duchamp como o domnio da retina, ainda precisava de significados incorporados (Danto, 1986), ou seja, obras de arte para contemplar. O des-encarna-mento da pintura est muito em voga ainda, especialmente no mundo digital, onde a pintura tornou-se uma experincia virtual, a tal ponto de alguns crticos poderem dizer que a prxima Bienal de Whitney, por exemplo, poderia muito bem ser virtual (Michael Rush, 1995).

Um dos modos de evitar uma precipitada destituio da arte em geral, e da pintura em particular, pode ser encontrado em um tipo de ao crtica e autoconsciente presente em determinadas leituras de textos verbais e/ou visuais.Tal ao, que proponho, poderia ajudar a situar a pintura em seus contextos histrico e lgico, e ao mesmo tempo proporcionar um meio de pensar sobre a disciplina na arena cultural da atualidade ao invs de apregoar ou predizer sua precipitada destituio ou a sua morte. Para situar a pintura histrica e logicamente, eu gostaria de traar um paralelo entre a leitura de um texto literrio de Fredric Jameson, as consideraes de Rosalind Krauss sobre escultura, e minha prpria compreenso da pintura de como ela se relaciona com outras manifestaes artsticas. Jameson interpreta um texto literrio moderno, Lord Jim de Joseph Conrad, usando o retngulo Greimas de um modo semelhante leitura que Krauss fez da escultura em seu, agora famoso, ensaio sobre a escultura no campo expandido. Proponho usar Greimas de um modo similar a Jameson e Krauss, a fim de promover uma compreenso da pintura como um campo que pode ser enriquecido e expandido por trs elementos: as noes de singularidade/reprodutibilidade, o expediente dos espaos afins da matemtica, e a histria. O resultado da compreenso da pintura proposta ser um campo expandido que nos permitir conceituar melhor a estrutura lgica e desenvolvimento histrico da disciplina em um mundo da arte pluralista. Em O Inconsciente Poltico, Fredric Jameson estuda Lord Jim, de Conrad,no como um texto modernista primitivo, mas como uma antecipao de criture ou psmodernismo (219). Ele assim o fez atravs do expediente de um retngulo Greimas historicizado, ele prprio uma sistematizao do espao semntico (254).2 O uso do retngulo Greimas permitiu a Jameson adentrar o texto de Conrad, levando em conta o que os termos bipolares no retngulo revelam sobre o que reprimido no e pelo texto. Em outras palavras, a tenso entre os termos percebidos e no percebidos atividade e valor, na leitura de Conrad por Jameson, torna possvel adentrar no inconsciente poltico do texto e revelar os centros lgico e ideolgico que em especial um texto histrico falha em perceber, ou, ao contrrio, tenta desesperadamente reprimir (49). Para Jameson, as contradies sociais que aparecem abordadas e resolvidas pelo texto modernista so, na verdade, uma causa perdida, que no pode ser direta ou imediatamente conceitualizada pelo texto (82). Estas condies sociais dirigidas e reprimidas pelo texto de Conrad so expressas por um lado, como um reconhecimento da reificao da vida cotidiana e, por outro lado, como uma compensao utpica que toda reificao traz consigo (236). O texto modernista, tanto como ideologia quanto utopia, torna-se visivelmente mais abstrato e distante de sua referncia ao longo do sculo XX e, particularmente, a partir da dcada de 1960.3 Quando o texto modernista se esfora do mesmo modo para permanecer

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alm da histria, torna-se no apenas um artefato modernista ambivalente, mas um ps-modernista [post-modernistic]. Como tal, ele tenta negar suas condies histricas, ao mesmo tempo em que toma a histria por runa, um campo a ser escavado e usado como se as opes oferecidas e tomadas no foram conseqncias outras seno da esttica. Pluralismo outra palavra para esta negao. Em oposio iluso de permanecer alm da histria, Jameson l o texto moderno de Conrad revelando as suas condies de existncia, seu fundamento histrico e social e o que reprimido e/ou ocultado pelo texto.4 Os opostos bipolares organizados pelo retngulo semntico de Greimas que serviram para Jameson determinar as dimenses lgicas e ideolgicas de um texto (literrio) so tambm a base para o clssico ensaio de Rosalind Krauss, A escultura no campo ampliado. Nele, a noo de historicidade aparece uma vez mais como apareceu na anlise de Jameson como um elemento adicionado ao retngulo Greimas. Krauss refere-se historicidade no apenas ou nem sequer no sentido de genealogia ou linhagem, mas como uma prtica de organizao, em seu caso da escultura, que pode assumir diferentes estgios lgicos ao longo do tempo. Na escultura, esses diferentes estgios, como Krauss os v, ampliam o conceito da prtica associada com o monumento, confrontando-a com dois negativos, duas coisas que a escultura no , uma paisagem e uma construo. Em seu artigo, Krauss identifica prticas artsticas que colocam em questo o status de escultura como monumento. Como resultado deste desafio, Krauss prope que a noo de escultura tem se desenvolvido desde os anos 1960, no s na prtica como tambm em termos lgicos, para designar reas de atividades artsticas no antes reconhecidas como associadas com a escultura.Tais reas incluem a land art, marked sites, peas semi-arquitetnicas, e as obras de artistas to diversos como Nauman, Serra, De Maria, Morris, Smithson, Irwin ou Le Witt.5 A leitura de Conrad por Jameson e a leitura da escultura por Krauss atravs da utilizao do Greimas mais histria, revelam as condies de existncia de um texto e do campo cultural ao qual ele pertence. A questo diante de ns , o que revelaria esta atitude crtica e auto-consciente quando aplicada ao campo da pintura? Em outras palavras, com o que se pareceria a pintura no campo expandido? E que conseqncias poderia tal leitura da pintura ter para a compreenso do meio em um mundo-da-arte pluralista? De modo a responder a estas perguntas a respeito da pintura, Krauss recomenda o uso das categorias de singularidade/reprodutibilidade como os termos binrios opostos no interior do retngulo Greimas. Se algum quiser esboar algumas caractersticas muito genricas da pintura relacionadas com o seu status como sistema cultural e sua maneira de circular na economia cultural do mundo-da-arte, a oposio bipolar que Krauss prope pode ser til. No entanto, tambm parece

Para Jameson esta leitura histrica equivalente ao Real lacaniano, ou seja, para o horizonte que subsumes o texto e que , como no caso de Lacan, no representvel.

Outro termo que Krauss usa para este campo expandido psmodernismo. (Krauss, p. 224)

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possvel considerar os termos que Krauss sugere, no como de naturezas opostas uma a outra, mas como os extremos polares do mesmo territrio (realm). Em outras palavras, eles no so opostos um ao outro porque no tm nada em comum, mas sim porque singularidade est no outro extremo do espectro da reprodutibilidade. Ao conceitualizar estes termos como pertencentes a um espectro, estamos aptos a aceitar e pedir por estgios intermedirios entre estes dois absolutos. Eu realmente gostaria de usar as dimenses singularidade/reprodutibilidade de Krauss, mas dado que elas pertencem ao mesmo territrio, ao invs de territrios opostos, eu proponho incorporar inicialmente um diferente par de termos bipolares ao retngulo Greimas: tridimensionalidade e movimento, dois aspectos que faltam pintura. Estas duas caractersticas em suas interaes negativas podem ser organizadas em relao pintura como segue:
no-movimento no-3D

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termo neutro (pintura)

Movimento e 3D so dois distintos aspectos no presentes em pintura, como pintura em si, o termo neutro no diagrama, no poderia ser usado como parte de qualquer um desses elementos. Em outras palavras, a pintura, entendida de uma forma clssica, no pode ter movimento, nem poderia ser tridimensional de nenhuma forma cabvel, a no ser por ter alguma espessura em termos de textura, pois de outro modo entraria no domnio da escultura. No entanto, para os atributos que faltam pintura no esquema proposto, eu gostaria de acrescentar algumas caractersticas contraditrias (ou positivas), isto , considerar em relao pintura manifestaes artsticas que sejam tridimensionais e tenham movimento. No retngulo Greimas, as sries de termos propostos, podem ser relacionados uns aos outros por oposio (no-3D/no-movimento) e por relaes contraditrias (3D/no-3D), bem como por relaes de implicao (no-movimento/3D). Combinado com as qualidades acima mencionadas, o campo onde a pintura se situa pode ento se parecer com algo como o que segue:
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Como, porm, um exemplo da complexa relao do termo neutro para com o resto do campo, o crtico Robert Storr, falando sobre o artista russo Ilya Kabakov, afirma que a instalao pode preservar a pintura, ao invs de mat-la.


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3D (instalao)

movimento (vdeo)

Rauschenberg Stella/ Serra Body art

(impresso/ fotografia/ arte digital)

no-movimento

no-3D

Termo neutro (pintura)

De acordo com o grfico ns podemos compreender (em ambos os sentidos do termo) dentro do uso expandido da categoria pintura manifestaes artsticas as quais so hoje em dia consideradas como sendo independentes umas das outras (body art e arte digital) ou radicalmente opostas pintura, como a arte-instalao.6 O esquema proposto pode permitir-nos pensar sobre estas e outras manifestaes artsticas como partes do campo expandido da pintura. Eu estou pensando, por exemplo, na fotografia, a qual compartilha com a pintura a caracterstica de ser no3D e de no ter movimento embora, ao mesmo tempo estar relacionada ao vdeo, um meio que pressupe movimento, por meio de suas imagens e pela forma como o vdeo capturado em quadros fotogrficos. Eu tambm estou pensando em instalao, a qual aparece na extremidade oposta da pintura no esquema proposto, mas que ao mesmo tempo explora algumas das mesmas questes que a pintura, ou seja, espao, composio, cor e assim por diante. As propostas formas de pensar na pintura em um campo baseado em relaes entre as caractersticas de 3D e de movimento podem ser enriquecidas e ampliadas adicionando mais trs elementos mistura: 1) as noes de Krauss de singularidade / reprodutibilidade; 2) os espaos afins da matemtica; 3) histria. 1. Singularidade / reprodutibilidade Desejo incorporar os conceitos de singularidade/reprodutibilidade de Krauss a um esquema baseado em tridimensionalidade e movimento. Assim, movimento

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Termo complexo (videoinstalao / performance)

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e 3D sero colocados em um grfico tridimensional, com o eixo x, y, e z estando para: movimento (x), dimensionalidade (y), e singularidade/reprodutibilidade (z). O espao criado pelo eixo torna-se, por sua vez, tridimensional:
Dimensionalidade 3 2 1 0 Singularidade/ reprodutibilidade

Em seu Erlanger Programme (1872), Felix Klein formulou a geometria como o estudo de um espao de pontos, juntamente com um grupo de mapeamentos (as transformaes geomtricas que deixam a estrutura do espao inalterado). Teoremas so, ento, apenas as propriedades invariantes sob este grupo de transformaes. A geometria euclidiana definida pelo grupo de deslocamentos rgidos; semelhana ou geometria euclidiana estendida pelo grupo de similaridade transforma (movimentos rgidos e escalas uniformes); geometria afim pelo grupo de afins transforma (mapeamentos arbitrrios lineares no-singulares + converses); e geometria projetiva por projective collineations. H uma hierarquia para esses grupos: projectiva > afins > similaridade > euclidiana. medida que descem na hierarquia, os grupos de transformao tornam-se menores e menos gerais, e as estruturas espaciais correspondentes tornam-se mais rgidas e tm mais invariantes. Geometria projetiva nos permite discutir coplanaridade e posio relativa usando a razo cruzada ou seus derivados. No entanto, no espao projetivo padro no existe uma noo coerente de intermediao. Por exemplo, no podemos unicamente definir o segmento de reta ligando dois pontos A e B. O problema que as linhas de projeo so topologicamente circulares: elas terminam em si mesmas quando cruzam o infinito (exceto que o infinito no realmente representado no espao projetivo todos os pontos da linha so iguais). Uma soluo para este problema distinguir um conjunto (na verdade um hiperplano) de pontos no infinito

Movimento

Sendo independentes umas das outras, essas variveis podem ajudar a localizar diferentes pontos no espao definido como a soma de trs coordenadas: A = (x, y, z). Nesse mbito, qualquer obra de arte relacionada com os trs eixos aqui propostos pode ser pensada como possvel dentro desse modelo e, assim, de alguma forma relacionada pintura. 2. Espao afim O fato de uma obra de arte poder ser definida em termos de trs coordenadas de espao pode ser limitado e limitante, uma vez que estas coordenadas e o espao que elas definem no acomodam as transformaes dos objetos de arte e experincia em mos de artistas, o pblico, galerias, museus, curadores, crticos, e o mundo-da-arte em geral. Para dar apenas um exemplo, a experincia de ver uma retrospectiva de Van Gogh na casa de algum no a mesma que a de v-la entre milhares de pessoas em uma nublada tarde de domingo no Metropolitan. Pode-se at aventurar-se a dizer que as obras no so as mesmas, uma vez que a experincia visual to diferente de um local para o outro. Para lidar com este e outros tipos de limitaes implcitas na trama de 3 eixos acima definida, o que necessrio a adio da possibilidade de lugares cambiveis, de ver o campo expandido, at agora proposto, no como um espao esttico, onde pontos so colocados de modo isolado, mas como um ambiente onde mudana no apenas possvel, mas ocorre continuamente.Tal ambiente pode ser pensado como um espao vetorial ou como o que matemticos chamam um multidimensional espao afim.7 Conceber o campo expandido da pintura como um espao afim permite a troca de posies de ponto a ponto a ponto, o que nada menos do que a possibilidade de contnuas transformaes dos elementos do grupo, em nosso caso, obras de arte. Os elementos grupais podem ser identificados como estticos sempre que se desejar det-los a fim de ver o seu status no momento da observao. Desta maneira um congelamento do campo vem custa de pr de lado momentaneamente suas


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contnuas mudanas e transformaes. Body art, por exemplo, pode ser vista como uma manifestao artstica isolada, sob pena de separ-la, ainda que por um momento, da pintura, movimento, e tridimensionalidade, sem mencionar de outras potencialmente enriquecedoras manifestaes como a dana ou rituais sagrados, manifestaes que podem ser acomodadas no campo expandido aqui proposto. 3. Histria Adicionando um elemento histrico ao campo proposto e a sua natureza lgica, como Jameson e Krauss fizeram em seus estudos, gostaria de aventar que a pintura foi entregando ao longo da histria parte do territrio que talhou para si cinco sculos atrs, seno antes, e que esta expanso testemunhada por diferentes formas e meios hoje predominantes. A narrativa, por exemplo, foi retomada pelo vdeo, enquanto a importncia do ver e do estar l parece ter sido repassada para o domnio da instalao e da performance, onde o espao real um componente importante da pea. A mensagem, se antes no o fora, foi esvaziada da pea pintada, e retomada pelos crticos, ou pelos prprios artistas, como uma atividade verbal, paralela e no necessariamente relacionada com as obras de arte a serem produzidas. Esta dilapidao do significado e dos meios da pintura ao longo dos ltimos sculos no tem necessariamente de anunciar o fim da disciplina, nem mesmo seu encerramento. Esta disseminao pode tanto apontar para uma segunda onda de liberdade para a pintura (sendo a primeira, o advento da fotografia e o cinema), bem como para uma partilha do antigo monoplio visual da pintura com outras formas de arte que encontramos no contexto de um campo expandido, onde meios de expresso artstica considerados em oposio pintura ou umas s outras no tenham necessariamente de permanecer em uma situao de conflito. O campo expandido da pintura, tal como se apresenta neste ensaio, atravs do recurso de um retngulo de Greimas, o qual incorpora as noes de reprodutibilidade, singularidade, multidimensionais espaos afins e histria, delineia uma ao semelhante quelas de Jameson e Krauss em suas respectivas leituras: questiona, ao mesmo tempo em que reconhece as condies lgicas e histricas da existncia do meio e das leituras ou, em nosso caso, das obras de arte. Como destaquei antes, o campo resultante da mesma forma relaciona a pintura a outras manifestaes artsticas anteriormente vistas como diferentes ou mesmo opostas a esta disciplina. Ao tornar evidentes as condies de existncia do meio, o campo expandido permite que as obras de arte sejam revestidas de significados, no apenas de representaes de significados impostos de fora para dentro por uma espcie de modismo a-histrico. Sendo historicizado e lgico, o campo expandido no , contudo, all-inclusive [que nada rejeita] e no-crtico. Em outras palavras, no pluralista na medida em que este

no espao projetivo: isto nos d espaos afins. O que isto significa para a nossa matria de discusso a possibilidade de transformaes na interseco/campo intermedirio entre os duas, a princpio, distintas manifestaes artsticas. Sou grato ao Dr. Eugenie Hunsicker por ter me apresentado os modelos matemticos usados neste artigo.

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termo identificado com uma atitude de vale tudo, mais relacionada ao mundo do espetculo e da moda do que a um tipo de arte que ntima e poderosamente reflexo. Este campo expandido torna possvel situar diferentes manifestaes artsticas que tem lugar hoje na sociedade. Por sua vez, a forma proposta de pensar a pintura abre espao para o reinvestimento do meio na atualidade que ele havia perdido/que no tinha h algum tempo. O campo expandido do mesmo modo confere a possibilidade de transformaes e movimentos em uma ou mais dimenses ao mesmo tempo, mudando de uma forma de expresso ou de determinado objeto para outro, e at mesmo aguarda a possvel adio de novas dimenses visuais. A este respeito, para citar um simples exemplo, o advento da arte gerada por computador apenas uma mudana a mais no campo da pintura, fotografia e/ou reprodutibilidade. Alm disso, o campo proposto est ainda aberto a novas e originais manifestaes artsticas, alertando-nos para a existncia de novas dimenses artsticas em potencial e para novas formas de reconhec-las e conduzi-las.8 Estas novas formas no so, contudo, opostas pintura mas, juntamente com a pintura, so partes de um campo expandido tal como se desenvolveu historicamente. Pensando a pintura nestes termos, antecipamonos precipitada destituio da disciplina e/ou a sua morte prematura, ao mesmo tempo em que se suscita e se celebra um pluralismo que crtico e politicamente no-opressivo, como um tipo de utopia j corrente em nosso meio.

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REFERNCIAS
CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge: MIT Press, 1991. DANTO,Arthur. The philosophical disenfranchisement of art. New York: Columbia University Press, 1986. FOSTER, Hal. The problem with pluralism. In: LANE, John; CALDWELL, John (Org.). Carnegie International. Pittsburgh: Carnegie Museum of Art, 1985. p.50-57. JAMESON, Fredric. The political unconscious: narrative as a socially symbolic act. Ithaca: Cornell University Press, 1981. KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded field. In: HERTZ, Richard. Theories of contemporary art. New Jersey: Prentice Hall, 1993. p.215-224. MORGAN, Robert. Duchamp y los artistas contemporneos posmodernos. Buenos Aires: Eudeba, 2000. RUSH, Michael. New media rampant. Art in America, p. 41- 43, jul. 2000. STORR, Robert. An interview with Ilya Kabakov. Art in America, p. 60-69/125, jan. 1995.

Novas dimenses tais como temporalidade ou udio, por exemplo, poderiam ser acrescentadas a movimento, 3-D e singularidade e, de fato, vem sendo adicionadas o tempo todo em performances ou instalaes, onde os elementos tempo e som so to importantes quanto os visuais.

GUSTAVO FARES Artista visual e professor de estudos latino-americanos na Lawrence University, Estados Unidos.