DOSSI / DOSSIER

As ideias nascem do real*: ensaio sobre museus de arte

Ideas sprout from the real: essay on art museums
Joo Pedro Fris**

Resumo Este ensaio tem como objectivo examinar as mediaes educacionais propostas pelos museus.
A reflexo proposta, de modo claro, pretende legitimar a dimenso pedaggica do museu de arte. O texto
organiza-se em duas partes: na primeira, situamos a problemtica em aberto no contexto portugus; na segunda,
dada voz urgncia de inovao neste domnio em anlise. Utilizamos trs conceitos fora da museologia
para a compreenso da experincia esttica dos visitantes de museus de arte.
Palavras-chave museus de arte; experincia esttica; espao potencial; regresso; divertimento;
aprendizagem
Abstract This essay is focused on the educational mediations in art museums. The given examples of
innovation are used for legitimacy of theoretical criticism on the educational mediations. The text is organized
in two main sections: in the first one, the focus will be briefly on the portuguese context; in the second one, we
will discuss on three concepts outside of museology domain for the understanding of art museum visitors
aesthetic experience.
Keywords art museums; aesthetic experience; potential space; regression; entertainment; learning

If you dont stop, you dont see anything.

(Rika Burnham)

1
Tudo indica que os museus de arte do sculo xxi
vivem um perodo de intensa mudana, com repercusses
na sua identidade herdada do passado. Esta alterao em
curso tem implicaes no desenvolvimento das prticas
de comunicao que os museus hoje estabelecem com
as comunidades de visitantes que os procuram. Na
origem desta alterao, encontramos as premissas do
desenvolvimento cultural globalizado, problemtica hoje
debatida por filsofos e socilogos.1 De facto, coube aos
grandes museus a responsabilidade de marcar, ao nvel
planetrio, uma vontade de visibilidade e de protagonismo
social dirigido, sobretudo, para o envolvimento cultural
dos que habitam as cidades. Esta vontade seguida um
pouco por toda a parte. Um dos elementos que melhor

incentiva esta mudana, operada de modo flagrante na

ltima dcada, resulta do acesso livre s coleces facto
hoje possvel atravs dos contedos disponibilizados
em plataformas operadas na Internet pelos museus. Os
indivduos acedem s coleces atravs de ferramentas
directas que os melhores museus integram na sua
prtica quotidiana. O problema do acesso das pessoas
s coleces, a rapidez desse acesso, o impacto que dele
resulta nos indivduos, assim relevante como objecto
de estudo, cujos resultados, de modo equilibrado para
museus e comunidade de visitantes, permitiro novos
modos de compreender o papel dos museus na sociedade
contempornea.
Como veremos neste ensaio, a problemtica e o
debate sobre o valor pedaggico e integrador de saber
dos contedos e da potenciao das interaces com

** Expresso da poetisa Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004). Em novembro de 2010, foi apresentada uma verso deste texto numa conferncia
proferida pelo autor, no Congresso Em Nome das Artes ou em Nome dos Pblicos?, na Culturgest, em Lisboa.
** Doutor em Cincias da Educao pela Universidade de Lisboa (Portugal) e Professor Investigador Auxiliar da Faculdade de Belas Artes da Universidade
de Lisboa. E-mail: <[email protected]>.
Artigo recebido em junho de 2011 e aprovado em agosto de 2011.
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os indivduos hoje objecto de estudo e teorizao da

maior relevncia. O tpico do acesso s coleces, do
que se pode apelidar como conectividade potencial e o
impacto desse acesso pelos indivduos, apresenta-se, em
toda a sua plenitude, com relevncia em dois planos que
se cruzam: em primeiro lugar, alarga a possibilidade da
sua problematizao terica; em segundo lugar, surge
como mais um dispositivo de optimizao da prtica de
comunicao dos museus, chamando para o centro da sua
aco as pessoas, dando importncia Utopia proposta
por Umberto Eco.
Numa conferncia realizada no Museu Guggenheim
de Bilbao, em 2001, e publicada em 2005 na Revista
de Occidente, fundada por Ortega y Gasset, Umberto
Eco lanou um repto aos que o ouviam directores
de museus, estetas, historiadores de arte, curadores ,
o de reconsiderar a misso pedaggica dos museus de
arte. Segundo ele, necessrio organizar exposies
que sirvam os interesses dos pblicos. Para enfatizar
este plano props um exerccio centrado no visitante:
se a Primavera de Sandro Botticelli fosse dada a fruir
partindo da recriao da ambincia da Florena em que o
artista viveu, da cultura do seu tempo, da mstica da Roma
dos pintores renascentistas, integrada numa sequncia
expositiva com as obras de artistas seus contemporneos,
das obras que o antecederam e se seguiram, o visitante
teria a possibilidade de criar para si, no apenas, uma
imagem excepcional daquela obra e do tempo em que ela
surgiu. O recurso a meios como a fotografia ou o som,
ou outros, possibilitaria a compreenso da complexidade
temporal e espacial em que o artista trabalhou; tudo
sob uma tenso econmica da informao, evitando o
excesso de estimulao que inibe a experincia de fruio.
A proposta de Umberto Eco, apesar de bvia para os
muselogos, pertinente para a reflexo e a teorizao
sobre o trabalho que actualmente pode ser realizado com
os visitantes dos museus de arte.
A utopia de Umberto Eco, de por o museu ao servio
dos visitantes, responde ao que os museus de arte
pretendem realizar quando, atravs de mediaes de vrio
tipo, captam audincias para as aces que organizam. Para
atingirem este objectivo utilizam uma srie de estratgias
para esse fim, comuns a outras reas fora da aco cultural.
A diversidade dos dispositivos de mediao educacional,
deste modo, traduz o desejo dos museus se adaptarem
singularidade, heterogeneidade e especificidade dos
pblicos, que contenham uma panplia abrangente de
elementos da sua programao com os pblicos, em que
se incluem: as visitas guiadas; os percursos comentados de
vrio tipo; as actividades interativas e prticas; a animao
teatral; os jogos; as visitas orientadas para as escolas;
as publicaes didcticas; os audioguias; os vdeos; as
folhas de sala; os CD-ROM; os dispositivos interactivos

mveis com aplicaes multimdia. A estes dispositivos,

juntamos os programas informais de aprendizagem:
oficinas para famlias; atelis de vrio tipo; cursos de
formao; celebrao de dias especiais; iniciativas de
parceria com outras organizaes; e informaes on-line
sobre as obras de arte.
Por vezes, o museu move-se do seu prprio espao para
outros lugares e organiza centros de recursos pedaggicos
para educadores. Todo este conjunto de propostas os
recursos e as actividades pedaggicas destinam-se
promoo da orientao prpria dos visitantes, da sua
autonomia como visitantes de museus. Todavia, apesar
da diversidade das propostas de actividades, as visitas
comentadas, os atelis e as conferncias continuam a ser
as actividades mais comuns nos museus de arte, na sua
maioria.
Dmos, agora, ateno aos museus de arte contempornea e centros de arte em Portugal. Nas ltimas
dcadas, foram organizados acervos de arte por entidades
privadas (grupos econmicos, grandes empresas, etc.).
Parte deles foram disponibilizados ao pblico, por todo o
pas, como museus e centros de arte. A tarefa primordial
neste perodo foi reunir e ordenar as coleces, descurando
o dilogo com o pblico. Algumas dessas coleces
constituram-se como expectativa de investimento
financeiro, e sua ordenao coube a um grupo restrito de
especialistas. Referimos duas situaes que se enquadram
no que acabo de escrever: a coleco Jos Berardo e a
coleco Manuel Brito. A primeira foi transformada
em Museu Coleco Berardo, ocupando um espao
cedido pelo Estado, como escreveu a museloga Raquel
Henriques da Silva (2008): [] onde o Estado intervm
anualmente com uma verba de 500 000 euros para o
enriquecimento de uma coleco que no lhe pertence
(p. 114). Por seu turno, a coleco privada Manuel de
Brito foi transformada num centro de arte, encontrando-se
em espao autrquico. Apesar da extraordinria dinmica
que orientou a organizao destas e outras coleces
implementada por privados, os museus de arte, tutelados
pelo Ministrio da Cultura, por seu turno, viveram e
vivem momentos difceis no domnio do nosso tpico.
De facto, a tendncia foi, na rea do servio educativo, a
de realizar o possvel com uma dotao oramental nula
ou perto disso.
O interesse sobre as dinmicas de comunicao e
educacionais tem vindo a ser aprofundado, teoricamente,
no plano da investigao, em alguns departamentos
universitrios com a produo de estudos acadmicos.
Alguns museus de arte contempornea patrocinaram,
de modo claro, a comunicao com as audincias, com
maior visibilidade a partir do final da dcada de noventa.
Mas so a excepo, e as melhores iniciativas situam-se
quase sempre a partir das fundaes que patrocinam com

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maior brilho as artes no pas. Se as coleces privadas

foram tornadas coisa pblica, com inscrio em espaos
prprios, o trabalho que os museus de arte contempornea
desenvolvem com o pblico deficitrio. As dificuldades
so de origem diversa e enunciaremos apenas duas para
progredir no texto.
A primeira dificuldade diz respeito atitude
preconceito oculto sobre a educao por parte dos
museus. Esta atitude est relacionada com a uma certa
insensibilidade pedagogia cegueira inexplicvel,
que afecta os que dirigem e decidem os museus. Com
frequncia, a dimenso educativa tolerada porque
indispensvel responder a uma exigncia de satisfao
do estatuto social dos prprios museus, dando resposta
ao que Mihaly Csikszentmihalyi (1989) apelidou de
funo explcita dos museus de responder ao que
estatutariamente est afirmado, e, assim, alcanar um certo
equilbrio com uma outra funo: a funo latente, cujos
objectivos so, parte das vezes, discretamente ignorados , os interesses de que ningum fala por serem demasiado bvios ou causarem embarao. Ao descurarem
este ltimo aspecto por exemplo, o da captao de fundos , prefigura-se que alguns museus estejam condenados ao encerramento ou ao seu definhamento progressivo.
A segunda dificuldade refere-se continuidade das
aces de mediao com os grupos de utilizadores das
coleces. difcil manter o trabalho continuado com
os pblicos que visitam os museus de arte contempo
rnea. Quando se trata de grupos escolares a situao
piora. Para um professor de uma escola pblica
extraordinariamente difcil deslocar a sua turma a um
espao cultural durante o perodo lectivo. A deslocao
a partir da escola para outro stio fora da escola
dispendiosa. Mas este problema , entre ns, igualmente
de cariz cultural, por isso, exige uma alterao de
mentalidade que apenas vir com um trabalho continuado
e tempo. Em pases como a Inglaterra ou a Alemanha,
os museus fazem, tradicionalmente, parte das rotinas de
aprendizagem escolares. Os programas dos museus so
assumidos como parte do currculo que, por exemplo, a
escola delineia para a educao artstica e cultural dos
seus alunos. Sobre este tpico recordamos a deciso
do primeiro director do Muse dArt Contemporain de
Montreal, que tinha um fundo especfico para subsidiar
o transporte dos alunos das escolas de Montreal para
visitarem as exposies, na crena sincera de que assim
criaria novos visitantes.
Estas so apenas duas das dificuldades, com visibilidade, que se pem para o trabalho a fazer com os
pblicos, e que tm reflexo na escassa produo terica
produzida na rea da investigao de que nos ocupamos.

2
Nesta seco, apresentamos algumas reflexes
sobre a inovao nos museus de arte, a experincias
realizadas em vrios lugares. Os museus procuram, sem
reservas, inovar as relaes com os seus pblicos, para
alcanar este objectivo utilizam, como j anuncimos,
um conjunto alargado de estratgias e programas que
amplamente anunciam. A tendncia actual dos museus
de arte contempornea, a Ocidente e a Oriente, a de
alterar radicalmente as prticas de comunicao e
introduzir actividades mais inclusivas e participadas.
Presenciamos a avalanche de tcnicas habilidosas, manhas de marketing e artifcios que pretendem simplificar
o acesso das audincias s coleces, Essas tcnicas,
se bem que sedutoras, visam dar solues fictcias aos
mltiplos problemas que se pem na prtica da educao
em museus. Frequentemente preconizam-se tcnicas de
arregimentao de massas mobilizadas para uma grande
exposio nacional.
Sobre estas tcnicas, sem esquecer a crtica contundente de Jean Clair, no livro Malaise dans les Muses
(2007), no qual descreve a euforia, desencadeada por
interesses de vrio tipo, que paira sobre os museus e as
grandes exposies. Dmos ateno ao que George Ritzer
(2003, 2010) sublinhou ser os quatro mecanismos que
transformam em xito alguns museus contemporneos.2
George Rizer comparou os grandes museus de arte
contempornea s catedrais do consumo e parques de
diverso. Para cativar pblicos, os museus e os parques
de diverso pem em funcionamento quatro mecanismos:
a simulao; a procura de satisfao para o impulso de
consumo de objectos e de experincias; e a manipulao
de duas dimenses o espao e o tempo.
A simulao referida descontextualizao dos
objectos. Simula-se um contexto longnquo para um
objecto que se exibe num espao restrito, deste modo
quando a arte dada a ver no museu, perde autenticidade,
porque tirada do seu contexto natural. O museu cria,
como segundo mecanismo de captao de pblicos, no
seu prprio espao, diferentes lugares para o impulso ao
consumo, por exemplo, restaurantes, lojas de vrios tipos,
etc. O terceiro mecanismo alude manipulao do espao.
Neste caso lembramos, por exemplo, o Louvre ou o Prado,
que se expandiram e remodelaram com o objectivo de
atrarem mais visitantes, enquanto que os novos museus
de arte contempornea como o de Guggenheim Bilbau
ou o Getty Museum criaram um ambiente de espao
sacralizado onde a arquitectura funciona como um engodo
para os visitantes.
Por ltimo, h a manipulao do tempo: os museus
exploram a atemporalidade que deriva da classificao e
exposio dos objectos, criando a sensao e a ideia de

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que, por exemplo, a histria da arte pode ser condensada

num discurso construdo que os curadores tanto apreciam.
Afinal, a raison dtre dos museus reside na manipulao
do tempo, como foi sublinhado por George Ritzer. Para
realizar a sua misso, o museu de arte contempornea
adapta-se nova realidade, isto , eroso da distino
anterior entre alta cultura e cultura popular. Apesar disso
o museu de arte no pode perder a especificidade que o
distingue, por exemplo, de um parque temtico.
A matriz desta tendncia para a mudana est a ser
marcada pelo benefcio que a inovao tecnolgica
comporta, bem elaborada na sua justificao num artigo
de Terry Ray Hiller, publicado em 2001. Esta inovao
condicionar, e j hoje actuante, as experincias de
aprendizagem e a relao dos fruidores das artes em alguns
museus contemporneos. Cr-se que as novas tecnologias
da informao foraro a alterao e a redefinio do que
as organizaes pblicas de arte faro no prximo sculo.
Os especialistas que se ocupam das artes e entidades que
sobre elas organizam narrativas inventam novos modos de
captar a participao dos grupos. Uma das possibilidades
a de envolver as pessoas na utilizao das tecnologias
de informao e de comunicao e dos mltiplos suportes
digitais, no entanto, os museus gerem a intensificao desse
acesso mediado dos visitantes s coleces. O universo
da comunicao online confirma hoje que o nmero de
visitantes de museus cresceu a um ritmo vertiginoso nos
museus que dispem de plataformas mais inovadoras,
sedutoras e funcionais neste mbito de comunicao com
os visitantes. A aprendizagem ocorre em linha, a partir
das plataformas organizadas nos museus com ligaes
s vrias entidades em que se incluem as escolas. Sobre
este tipo de concatenaes, a seguir, salientaremos duas
experincias de interactividade: a primeira, Pocket Full
of Memories; e a segunda, Explore a Painting in Depth.
As duas so diferentes entre si e ocorreram em tempos
distintos.
Como exemplo da abertura possibilidade tecnolgica
de concatenao, referimos a exposio Pocket Full of
Memories: instalao interactiva organizada pela primeira
vez no Centre Georges Pompidou em Paris (2001).3 A
exposio foi concebida como uma instalao sobre o
tema arquivo e memria e apresentada no piso principal
daquele museu. Durante a exposio, cerca de 20 000
visitantes participaram nesta instalao, contribuindo
com mais de 3300 objectos da sua posse, digitalizando-os e descrevendo-os. A informao recolhida foi
armazenada num banco de dados, organizada segundo
um algoritmo autogerado a partir dos dados inseridos
pelos prprios participantes, que posicionou os objectos
de descries semelhantes perto uns dos outros, num
mapa bidimensional. O mapa de objectos projectou-se
no espao da galeria, e o seu acesso acedido em linha

num portal organizado para o efeito onde os visitantes na

galeria e em casa poderiam rever os objectos e adicionar
comentrios e pequenos relatos em relao a qualquer deles
(Figura 1). Esta experincia de concatenao evidencia a
possibilidade do visitante ser parte activa do programa
proposto pelos curadores e se tornar protagonista da sua
prpria aprendizagem.

Figura 1 Pocket Full of Memories II, Museum of Contemporary

Art Kiasma, Helsinquia (Vero, 2004). Instalao: projeces
num ecr, dispositivo de scanning, terminal e wall design.
Cortesia de Timo Honkela.

A outra experincia interactiva denominada Explore

a Painting in Depth, num museu de arte, foi concebida
e descrita por Austin Clarkson e Douglas Worts (2005),
num artigo, na revista Curator: The Museum Journal.
A experincia denominada Explore a Painting in Depth
decorreu na Art Gallery of Ontario, em Toronto.4 Numa
pequena sala do museu, foi apresentada a dois visitantes,
ao mesmo tempo, uma pintura, uma paisagem intitulada
The Beaver Dam5 (1919) do artista canadiano J. E. H.
MacDonald (1873-1932). disposio dos visitantes
havia auscultadores e um touchpad para a seleco de
trs programas udio: o primeiro dos programas oferecia
uma introduo sobre a pintura; o segundo apresentava
um relato de cerca de trs minutos sobre artista (retrato do
artista); e o terceiro, o exerccio de explorao, o elemento
central desta experincia, com a durao de 12 minutos,
envolvia o visitante num processo criativo de produo de
imagens relacionadas com a pintura em observao.
Depois de um relaxamento induzido, os participantes
foram convidados a utilizar a sua imaginao, isto , a
entrar na imagem atravs das cores e das formas. No
final, os participantes descreveram as suas experincias
atravs de palavras e/ou imagens numa cartolina, Share
Your Reaction, de dimenso aproximada de uma folha
A4. Esta experincia decorreu de 1993 a 2003.

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Figura 2 Explore a Painting in Depth, a booth at the Art

Gallery of Ontario, 1993. Cortesia da Art Gallery of Ontario,
AGO, Toronto, Canad.

Nesse perodo foram recolhidas 2000 cartolinas de

registo. Cerca de 2% das pessoas deixaram o seu registo.
Estiveram nesta sala cerca de 75 000 a 100 000 pessoas
que, de algum modo, interagiram com essa pintura. Uma
das concluses desta experincia foi a extraordinria
criatividade demonstrada pelos visitantes como resposta
paisagem do pintor canadiano do sculo XX. Os registos
grficos e de escrita deixados nas cartolinas tornaram
possvel descortinar o percurso mental das pessoas que
visitaram esta obra, valorizada pela experincia dos
visitantes.
Empregamos a expresso conceitos de fora, utilizada
pelo filsofo Jos Gil na sua ltima Lio, proferida
em 2010 na Universidade Nova de Lisboa, quando se
referiu ao mtodo de descrio que utilizou em relao
ao Quadrado Negro de Malevitch.6 No nosso caso, so
conceitos fora do mbito geral da museologia, da rea
de estudo das atitudes e comportamentos dos pblicos de
museus que utilizamos para compreender e justificar as
mediaes educacionais nos museus de arte. So trs os
conceitos que se entrecruzam e permitem compreender
a relao que os indivduos estabelecem com as artes:
regresso; divertimento; e aprendizagem.
Antes de avanar, consideramos o museu de arte
como um espao potencial para a experincia cultural. Ao
introduzirmos esta ideia, compreenderemos melhor qual a
metodologia e o percurso que as mediaes educacionais
podem seguir. A ideia de espao potencial foi utilizada
pelo psicanalista ingls Donald Winnicott (1896-1971),
e serviu a sua teoria do desenvolvimento emocional e
cognitivo. Definiu-a como rea intermdia da experincia
humana entre duas realidades: a realidade psquica interna
e a realidade externa ao indivduo. Neste espao incluemse o jogo, a actividade onrica, os objectos transitivos
ferramentas de vria ordem que contribuem para o
desenvolvimento afectivo e mental dos indivduos.7

A questo que se pe pode ser formulada deste modo:

por que que parece haver emoes conectadas com certo
tipo de experincias como as que experimentamos face
arte sem relao com outro gnero de emoes que os
indivduos experimentam face ao mundo? Na realidade h
uma sintonia entre o modo como nos emocionamos, quer
seja em relao s obras de arte, quando as percepcionamos,
quer face a outra realidade da vida exterior ao homem,
no entanto, a experincia que advm do contacto com a
arte particular. O desenvolvimento das dimenses da
experincia esttica, tal como o que ocorre, encontramos
com as obras de arte, realiza-se no museu como espao
potencial.8
Parece haver um esquecimento reiterado acerca da
importncia da sensibilidade esttica dos indivduos;
por vezes esquecemos que, por exemplo, o tacto est
relacionado com a dimenso emocional: sentir, tocar
so termos reportados a um mundo das sensaes, das
respostas emocionais prvias produo das ideias.
Antnio Damsio (2010) sublinhou que as emoes
e os seus fenmenos subjacentes so to essenciais
manuteno da vida e subsequente maturao do
indivduo que ficam organizadas de forma segura logo
do incio do desenvolvimento (p. 159). A dimenso
sensorial e emocional est muito presente nas relaes
que estabelecemos com o que nos rodeia: as obras de
arte contempornea tendem igualmente a explorar estas
duas dimenses. Considerar o museu um espao de
desenvolvimento potencial afectivo e cognitivo um
elemento operativo vlido para o trabalho com os pblicos
dos museus, distintivo de outros espaos onde ocorrem
experincias de aprendizagem.
O outro conceito, de fora, vantajoso para a compreenso das mediaes educacionais o conceito de
regresso. A experincia dos indivduos na sua relao
com as obras de arte pode ser compreendida como
regresso. No seu sentido formal, a regresso entendida
como fenmeno psicolgico negativo, mecanismo de
defesa que o indivduo pe em ao em situaes de
conflito, incerteza, presente ou imaginada e igualmente de
dissonncia cognitiva. Em geral, considera-se a regresso
como uma coisa negativa, mas poder ser interpretado
como um processo psicolgico reversvel e temporrio,
e, ento, ser utilizado de modo construtivo com um recuo
temporrio que pode tomar balano para outras situaes
tambm elas geradoras de contradio intrapsquica.9
A regresso passar a ser compreendida como o recurso
que possibilita um avano claro em diversas situaes,
como as que ocorrem quando sonhamos, no devaneio,
na recepo das formas artsticas das obras de arte e, de
modo claro, na criao artstica. Em vrias manifestaes
culturais encontramos a regresso positiva: os indivduos,
os grupos procuram um alvio para as tenses atravs da

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participao em vrias actividades, nas festas populares

ou noutro tipo de aglomeraes festivas.
O trabalho da artista sua Pipilotti Rist permite
pensar nesta possibilidade de regresso positiva. Nascida
em 1962, Rist trabalhou na rea do cinema e da msica.
H j duas dcadas que ocupa um lugar importante na arte
contempornea, e tem disponibilizado os seus trabalhos
em ecrs gigantes por diversas cidades, em billboards e
outdoors, de grandes dimenses.10 Pipilloti Rist bem
conhecida pelas as instalaes vdeo que funcionam,
como escreveu Boris Groys (2011), here and now.
Jogam com a escala, implicando de modo directo, atravs
do uso da cor e do som com as emoes dos indivduos.
As suas obras so, pelo modo como utiliza o som, as
imagens e o espao imaginativas, envolvendo de modo
harmnico as sensaes e as cenas com as preocupaes
do nosso tempo, expe o corpo ao ambiente e a revelao
das relaes do corpo com a mente.
No Museu de Arte Contempornea Kiasma de
Helsnquia, em 2010, apresentou os seus ltimos
trabalhos sob o ttulo de Elixir: seis instalaes udio/
vdeo projectadas em multiecrs. Nesta exposio criou
mundos visuais intensos em que as sonoridades, a cor
e as formas se misturaram com paisagens meditativas,
imagens de corpos projectadas em todas as direces, que
criaram situaes articuladas ao prprio significado do
ttulo da instalao, quer dizer, como se de um remdio
se tratasse para a mente dos fruidores.

Figura 3 Installation view Elixir, Pipilotti Rist at Kiasma

Museum of Contemporary Art, Helsinki/FI, foto: Pirje
Mykknen. Cortesia da artista e Hauser & Wirth.

Agora algumas palavras sobre o divertimento (entretenimento). O divertimento uma necessidade

essencial ao homem, se bem que muitas vezes olhado
desdenhosamente por certos intelectuais, ascetas e

outros, impregnados por uma grave seriedade que os

leva a consider-lo ftil e desprezvel. provvel que as
actividades ldicas do homem e as diverses, em geral,
sejam resduos de uma certa atitude mgico-religiosa
por intermdio de uma lenta dessacralizao. Como considerou Mrio Casimiro (1977), a diverso e o divertimento so tcnicas no religiosas de dominar o medo e a
angstia. O divertimento que quebra a monotonia da
nossa existncia. O divertimento est presente em muitas
das interaces que estabelecemos com os objectos da
arte contempornea e com os locais em que as obras
habitam. No raramente, os museus de arte contempornea
organizam festividades onde o divertimento a pedrade-toque da programao. A experincia em museu
tambm ocorre no tempo extra da vida das pessoas no
tempo destinado ao lazer.11 De facto, durante ou depois
destas experincias, somos conduzidos a interaces de
comunicao com outros visitantes ou com os que nos
acompanham.
Por ltimo, consideramos um conceito que surge
frequentemente no trabalho com os pblicos: o conceito
de aprendizagem. Em 2008, numa visita Tate Modern,
fiquei surpreendido com a alterao da designao do
departamento que se ocupa do trabalho com os pblicos.
O anterior, denominado educao, tinha passado a
departamento de aprendizagem. Esta mudana de
designao surpreende pelo seu uso livre, directamente
aplicado a um servio de um supermuseu. O argumento
que motivou a alterao da designao partiu, segundo
Anna Cutler (2008), no apenas da reflexo sobre os
diversos modos disciplinares de entender o conceito,
mas por se entender que, em todos os momentos da
vida dos indivduos, nos diversos contextos, h lugar
aprendizagem. Todos concordamos que os visitantes de
museus os procuram tambm com o intuito de aprender,
e que aprendizagem flui em condies e contextos
variados.
interessante enfatizar que os neurocientistas utilizam
o conceito aprendizagem para descrever as consequncias
envolvidas nos processos neurolgicos de recepo e
processamento de dados que chegam ao organismo ou
que nele so reelaborados. Os processos que, geralmente,
utilizamos para aprender so muito semelhantes; o crebro
humano possui plasticidade ininterrupta, contnua, de
adaptao a circunstncias em mudana e sempre atento
aquisio de novos dados ao longo da vida. H trinta
anos, como escreveu Sarah-Jayne Blakemore (2007), era
aceite que a estrutura cerebral se desenvolvia durante a
infncia para se tornar imutvel quando atingisse a idade
adulta, com poucas possibilidades para a prpria alterao
dos esquemas de aprendizagem consolidados. A conexo
entre aprendizagem e emoo , no nosso contexto bem
mais profunda do que em geral se pensa, sublinhada pelas

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palavras de importantes autores contemporneos como

Antnio Damsio e Mary Immordino (2007):
[] the relationship between learning, emotion and
body state runs much deeper than many educators
realize and is interwoven with the notion of learning
itself. It is not that emotions rule our cognition, nor
that rational thought does not exist. It is, rather, that the
original purpose for which our brains evolved was to
manage our physiology, to optimize our survival, and
to allow us to flourish (p. 3-4).

O uso dos contributos recentes das neurocincias e o

conhecimento mais informado sobre como operamos
emocionalmente e cognitivamente contribuir para alterar
o modo como podemos actuar na relao com a arte e
igualmente como o relacionamos com o mbito do tpico
aqui tratado.
Finalizamos agora as nossas anotaes relacionadas
sobre o tema em aberto e salientamos dois aspectos que
resultam da reflexo realizada. Primeiro, sublinha-se que
quando falamos em democratizao cultural, importa
pensar, de facto, nos indivduos e desenvolver programas
nos museus de arte, de hoje, que visem o fortalecimento
da relao das pessoas com os mesmos. Uma das vias
possveis a do estreitamento das concatenaes entre
contedos propostos pelos museus e necessidades dos que
procuram os museus. Como escreveu Gilles Lipovestky
(2010), os museus como entidades culturais (tal como a
escola) tm uma misso relevante: a de organizar e facultar
ferramentas que permitam aos indivduos ir mais alm, de
se superar, de ser mais, cultivando as suas paixes, o
seu imaginrio criativo em qualquer esfera de aco e
de criao em que actuem. Segundo importa aprofundar,
a teorizao sobre as mediaes educacionais assenta
na investigao fundamental daquilo a que apelidamos
do real, que advm do trabalho dos actores em cena,
oriundos das cincias da educao, da comunicao,
da psicologia, das neurocincias, da sociologia, da
museologia, da curadoria e da histria arte.

Agradecimentos
Agradecemos reconhecidamente Art Gallery of
Ontrio (Toronto), pela cedncia da fotografia sobre a
experincia Explore a Painting in Depth; artista Pipilloti
Rist, pela autorizao de uso da imagem da exposio
Elixir realizada no Kiasma (Museum of Contemporary
Art) de Helsnquia; aos Professores George Legrady
e Timo Honkela, pelo uso da imagem da exposio
Pockets Full of Memories realizada em Helsnquia no
Kiasma; ao Servio de Cincia da Fundao Calouste
Gulbenkian, a cedncia do texto, no publicado, de Boris
Groys.

Referncias*
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el crebro las claves para la educacon. Madrid: Ariel,
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RITZER, George. Enchanting a Disenchanted World. Los
Angeles: Sage, 2010.
* As referncias dos artigos estrangeiros foram mantidas de acordo com
o texto original, que, em alguns aspectos, se diferenciam das normas
adotadas pela ABNT, mas que indicam todos os elementos necessrios
ao leitor. (Nota da Editora)

Educao, Porto Alegre, v. 34, n. 3, p. 263-270, set./dez. 2011

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Joo Pedro Fris

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Notas
1

Gilles Lipovetsky e Jean Serroy afirmam que a globalizao igualmente

uma cultura. Hoje assistimos ao crescimento desmesurado de uma
cultura de terceiro tipo, uma espcie de hipercultura transnacional
denominada cultura-mundo, conceito desenvolvido, de modo claro,
por Gilles Lipovestky em A cultura-mundo resposta a uma sociedade
desorientada (Lisboa, Edies 70, 2010).
2 Como George Ritzer, Rosalind Krauss (1990), Saloni Mathur (2005), Gilles
Lipovetsky e Herv Juvin (2010) problematizaram as alteraes operadas
na identidade dos museus contemporneos provocadas, pelo menos, por
dois fenmenos: empresarizao dos museus e a globalizao cultural. A
actividade cultural, tal como outras reas das sociedades contemporneas,
tem sido transformada em espectculo e em mercadoria.
3 http://www.mat.ucsb.edu/~g.legrady/glWeb/Projects/pfom2/pfom2.html
(site indicado pelo Prof. George Legrady).
4 Douglas Worts escreveu pela primeira vez sobre esta experincia em
Extending the frame: forging a new partnership with the public (Susan
Pearce, Art in Museums, 1995).

The beaver dam [A represa do castor], 1919, J. E. H. MacDonald

(Canadian, 1873-1932), oil on canvas, 81, 6 cm 86,7 cm, gift from the
Reuben and Kate Leonard Canadian Fund, 1926, Art Gallery of Ontario,
Toronto. (ID 3636).
6 Publicada em livro com o ttulo A arte como linguagem, 2010.
7 A psicanalista Ellen Handler Spitz (1985) criticou da teoria de Donald
Winnicott sobre os objectos transitivos, por considerar que esta no
era suficientemente clara na explicao da diferena entre as crianas
que abraam ursinhos e os adultos que criam obras de arte. Os adultos
que regridem no se tornam crianas, ao invs disso, revelam um modo
primrio de funcionamento semelhante a outros modos que antes
ocorreram; tambm ocorre uma libertao de algo que persiste, mas que
ao longo do tempo foi internamente inibida.
8 Sobre estas dimenses da experincia esttica ver o segundo captulo do
livro de Mihaly Csikszentmihalyi e Rick Robinson, The art of seeing:
an interpretation of the aesthetic encounter (p. 27-71). Csikszentmihalyi
prope quatro dimenses para a conformao da experincia esttica
(artstica), a saber: a cognitiva conhecimento de dados da histria e da
cultura; a emocional/afectiva experincia das emoes, curiosidade,
fantasia, hilaridade; a dimenso perceptiva/sensorial beleza dos
objectos, comparaes estilsticas e tcnicas; e a dimenso comunicativa
autodesoberta, introspeo, vinculao com os objectos; ateno aos
valores universais de diversas culturas e tempos.
9 Danielle Knafo (2002) considerou que a regresso pode ser entendida a
partir de trs situaes que se sobrepem e cruzam: a regresso temporal
como retrocesso a estdios primrios do desenvolvimento psicosexual,
por exemplo, a um certo comportamento infantil; a regresso como
descompensao ousada quando, por exemplo, manejamos os limites do
eu, da identidade e da realidade; e, em terceiro lugar, a regresso topogrfica
estrutural, o acesso livre a modos primrios de pensamento.
10 Sobre o trabalho de Pipilotti Rist ver o livro de Peggy Phelan, Hans Obrist
e Elizabeth Bronfen, editado pela Phaidon, em 2001.
11 O Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque visitado anualmente por
cinco milhes de pessoas (Robertson, 2011). sabido que muitos milhares
de pessoas deslocam-se a museus situados fora do seu pas para verem a
sua arquitectura, como por exemplo o Museu Guggenheim Bilbau.
5

Educao, Porto Alegre, v. 34, n. 3, p. 263-270, set./dez. 2011