Books by Christine Lang
Transcript, 2023
"Mulholland Drive" (2001) by David Lynch is a film classic and a piece of pop culture. Its attrac... more "Mulholland Drive" (2001) by David Lynch is a film classic and a piece of pop culture. Its attraction is based primarily on the open-ended and puzzling narrative style, which invites viewers to interpret it. In a detailed study, Christine Lang explains how this relationship of reception is realized. She analyzes the narrative structure and the aesthetic strategies with methods and concepts of dramaturgy and thus also makes the film and its advanced narrative comprehensible in terms of content.
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Short interview with the author:
1. Why a book on this topic?
'Mulholland Drive' takes a special place in film history, especially in the discussion of unreliable narration in post-classical cinema. Although a lot have already been written about the film, it did not yet seem to me to be sufficiently described in dramaturgical terms. Thus, I devoted a detailed individual study to the film in order to make its narrative content and David Lynch's artistic strategies comprehensible.
2 What new perspectives does your book open up?
Through a close aesthetic viewing of the film, I engage in a kind of dramaturgical 'reverse engineering', with which I want to show on what conditions and considerations the scenic and visual realizations in the film are based. I myself work in film practice and in science, both of which produce different knowledge that I draw on in the process. In this way, I would like to invite not only a new perspective on this film, but also an interest in cinematically openly narrated forms and in modern film dramaturgy in general.
3 What is the significance of the topic in current research debates?
With this book, I use a concrete film example to show how dramaturgy can be made productive as an instrument of film analysis. In doing so, I also oppose a shortened understanding of dramaturgy, for it is a historically and culturally evolved discipline that can bring theory and practice into a productive and necessary dialogue. The book is thus aimed at film scholars as well as filmmakers who want to deepen their knowledge of film dramaturgy.
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1. Warum ein Buch zu diesem Thema?
Mulholland Drive nimmt eine besondere Stellung in der Filmgeschichte ein, insbesondere in der Diskussion um Verrätselungsnarrationen im postklassischen Hollywoodkino. Obwohl bereits zahlreiche Texte über den Film verfasst worden sind, erschien er mir dramaturgisch noch nicht hinreichend beschrieben. So habe ich dem Film eine detaillierte Einzelstudie gewidmet, um sowohl dessen Erzählinhalt als auch die künstlerischen Strategien von David Lynch nachvollziehbar zu machen.
2. Welche neuen Perspektiven eröffnet Ihr Buch?
Durch die genaue ästhetische Betrachtung des Films betreibe ich eine Art dramaturgisches ›Reverse Engineering‹, mit dem ich aufzeigen möchte, auf welchen Bedingtheiten und Überlegungen die szenischen und visuellen Umsetzungen im Film beruhen. Ich selbst arbeite in Filmpraxis und in Wissenschaft, beides bringt jeweils anderes Wissen hervor, auf das ich dabei zurückgreife. Damit möchte ich nicht nur zu einer neuen Perspektive auf den Film einladen, sondern auch zu einem Interesse an filmisch offen erzählten Formen und an moderner Filmdramaturgie überhaupt.
3. Welche Bedeutung kommt dem Thema in den aktuellen Forschungsdebatten zu?
Mit dem Buch zeige ich an einem konkreten Filmbeispiel exemplarisch auf, wie Dramaturgie als Instrument der Filmanalyse produktiv gemacht werden kann. Ich richte mich damit auch gegen ein verkürztes Verständnis von Dramaturgie, denn sie ist eine historisch und kulturell gewachsene Disziplin, die Theorie und Praxis in einen produktiven und notwendigen Dialog bringen kann. Das Buch wendet sich damit an Filmwissenschaftler*innen ebenso wie an Filmschaffende, die ihr Wissen über Filmdramaturgie vertiefen möchten.
4. Mit wem würden Sie Ihr Buch am liebsten diskutieren?
Gerne mit den Entscheidungsträger*innen für Stoff- und Filmentwicklung in Deutschland, über Möglichkeiten des Gelingens von offenen Dramaturgien und neuen Formen des filmischen Erzählens - und mit allen Filmwissenschaftler*innen.
5. Ihr Buch in einem Satz:
Die erste umfassende dramaturgische Analyse eines der komplexesten Filme der Filmgeschichte.
Texts by Christine Lang
ZFICTION Züricher Spielfilmtagung, 2022
In heutigen Vorstellungen davon, wie man ein Drehbuch zu schreiben habe, scheint es einerseits ei... more In heutigen Vorstellungen davon, wie man ein Drehbuch zu schreiben habe, scheint es einerseits eine Doktrin der 3-Akt-Struktur zu geben, andererseits die einer geschlossenen Dramaturgie, in der alles in einem linear-kausalen Zusammenhang steht. Es müsse stets eine aktive Hauptfigur im Zentrum stehen, deren Konflikt die Handlung hervorzubringen und über verschiedene Steigerungsstufen zu gestalten habe. Schaut man sich aber das zeitgenössische europäische Kino an, findet man weitaus vielfältigere dramaturgische Formen: offene Formen, episches Erzählen und das Spiel mit dramaturgischen Konventionen.
Der Text, der auf dem bei der ZFICTION 2022 gehaltenen Vortrag basiert, will an zwei konkreten Beispielen des neueren europäischen Kinos – Titane (2021) und Happy End (2017) – die Möglichkeiten moderner Filmdramaturgie beziehungsweise den kreativen Umgang mit den dramaturgischen Traditionen aufzeigen.
Herbst-Meßlinger, Rother: „Selbstbestimmt. Perspektiven von Filmemacherinnen“ Berlinale Retrospektive, Bertz & Fischer , 2019
Das Filmschaffen von Regisseurinnen in der Bundesrepublik Deutschland und der DDR während der 196... more Das Filmschaffen von Regisseurinnen in der Bundesrepublik Deutschland und der DDR während der 1960er- bis 1990er-Jahre steht im Fokus des reich illustrierten Bandes. Gemeinsam ist den Filmemacherinnen wie auch ihren ProtagonistInnen das Interesse an der Erkundung eigener Lebensräume und die Suche nach eigenen Ausdrucksformen. Mehrheitlich sind die Filme dem Autorinnenfilm zuzurechnen, häufig zeichnen die Regisseurinnen darüber hinaus für weitere Gewerke verantwortlich.
Fünf Essays beschäftigen sich mit unterschiedlichen Aspekten von Filmen aus jenem Zeitraum: mit der in vielen Werken thematisierten gesellschaftspolitischen Situation von Frauen, mit der Darstellung von Arbeit und Alltag, mit der noch wenig beachteten Figur der Flaneurin sowie der Suche nach eigenen filmästhetischen und dramaturgischen Mitteln in Filmen von Frauen. Zudem widmen sich fünf bekannte Regisseurinnen in Kurzessays jeweils einem ausgewählten Film.
In: Thomas Morsch, Lukas Foerster, Nikolaus Perneczky (Hg.): Before Quality. Betrachtungen zur Ästhetik der Fernsehserie diesseits von HBO. LIT-Verlag, 2019
I LOVE LUCY ist eine der erfolgreichsten Serien der Fernsehgeschichte. Sie gilt als eine der Sitc... more I LOVE LUCY ist eine der erfolgreichsten Serien der Fernsehgeschichte. Sie gilt als eine der Sitcoms, die dieses Genre in seiner bis heute gültigen Form begründet haben. In den USA erreichte sie eine Einschaltquote von bis zu 73% und 1956 als erste Sendung überhaupt circa zehn Millionen Haushalte.11 Ihre Protagonistin Lucille Ball ist der erste ‚Superstar’ der Fernsehgeschichte, dem erst vierzig Jahre später mit Roseanne Barr (ROSEANNE, ABC 1988-97) eine vergleichbar populäre weibliche Fernsehdarstellerin folgen sollte. (...)
I LOVE LUCY gilt als Beispiel des ersten Golden Age of Television – ein Begriff, der die Dekade nach Ende des Zweiten Weltkriegs bezeichnet, in der die Produktionskräfte der USamerikanischen Kriegstechnologie in die Produktion von Autos und Fernsehtechnik übergingen. In diesem historischen Zusammenhang bildete sich das amerikanische suburban living heraus, in dem das Fernsehen, aus Günther Anders' kulturkritischer Perspektive, eine Art „Herrschaft über die Innenwelt“ des Familienzusammenhalts zu erlangen suchte. So lässt sich die Sitcom vor allem als Genre verstehen, das um den in der US-amerikanischen Kultur dominanten Topos der Familie herum organisiert ist – in einer Zeit, in der deren Wert offenbar zu verhandeln war: „The values center upon the nuclear family itself. In an age in which the nuclear family is said to be deteriorating both as reality and as a social concept, it exhibits in its several television versions surprisingly strong vital signs...“ Ideologisch eingeschrieben ist in Sitcom als Genre somit ebenfalls die Botschaft, dass das private Glück Vorrang haben sollte gegenüber einem öffentlichen Wirken: „Rather it implies that a significant portion of the population needs some exposure to images that reinforce the idea that personal happiness is more important than public achievement. The sitcom gives them this message in a palatable form.“ Und diese Botschaft des Fernsehens als Medium „that could teach housewives“ scheint vor allem das weibliche Publikum zu adressieren. Das restaurative Klima der 1950er Jahre in den USA führte dazu, dass Frauen nach der Rückkehr der Männer aus dem Krieg aus den öffentlichen Sphären in das Familiäre zurückgedrängt werden sollten. Gleichzeitig gab es jedoch eine bemerkenswert starke Präsenz von Frauen in Sitcoms des US-amerikanischen Fernsehens. Erklärungsansätze lassen sich einerseits darin finden, dass bereits berufstätige Frauen, vor allem ab Mitte dreißig, nicht einfach aufgehört haben zu arbeiten; zum anderen kann aus kulturwissenschaftlicher Perspektive vermutet werden, dass in Anfangszeiten neuer medialer Konstellationen stets Freiräume existieren, die Frauen solange ‚machen lassen’, bis althergebrachte soziale Mechanismen erneut greifen, ökonomische Potenziale ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken und damit Verteilungskämpfe entstehen. Zudem werden kulturelle Umbruchphasen und Veränderungen gesellschaftlicher Normen traditionell immer von komödiantischer und humoresker Kulturproduktion begleitet und kommentiert, indem die Anpassungsprobleme der Menschen an veränderte Umstände zum Quell der Komik werden. Das gilt für Charlie Chaplins ikonische Performance an den ihn überfordernden Maschinen in MODERN TIMES (USA 1936) ebenso wie für die in der I LOVE-LUCY-Episode „Job Switching“ (2/1) variierte Adaption, in der Lucy und Ethel vom vorgegebenen Fließbandtempo in einer Schokoladenfabrik überfordert sind. Im Zusammenhang mit der expliziten Dramaturgie dieser Folge dient die Szene der Erzählung, dass Lucy einer den Männern vorbehaltenen Arbeitswelt nicht gewachsen ist. Auf der Ebene der impliziten Dramaturgie schwingt dabei auch eine von der Vorlage Chaplins übernommene Kritik an den Arbeitsverhältnissen der industriellen, inhumanen Fließbandproduktion mit, als auch manifestiert sich hier die Aneignung einer traditionell männlichen Performern vorbehaltenen Komik durch eine weibliche Performerin. Das situative und narrative Setting in I LOVE LUCY, welches stets um diese Ausbruchsversuche einer Hausfrau aus der für sie zugedachten Rolle kreist, lässt sich über die implizite Dramaturgie als ironischer Kommentar auf die damals von Frauen des Mittelstands normativ geforderten sozialen Anpassungsleistungen deuten. Auf dieser Ebene reflektiert das Scheitern der weiblichen Hauptfigur die gesellschaftlichen Verhältnisse der 1950er Jahre, in denen es Ehefrauen nicht mehr gestattet ist, eine eigene Karriere anzustreben, sondern in denen von ihnen erwartet wird, dass sie sich mit ihren Platz im Haushalt als Ehefrau und Mutter arrangieren. In der Form des Komödiantisch-Anarchistischen, in dem es zentral um das Missverhältnis von „Hoffnung, Traum oder Anspruch und der Realität“ geht, kann Kritik an von hegemonialen Mächten als ‚Unausweichlichkeit’ Postuliertem formuliert werden – wie es sonst kaum oder eventuell gar nicht möglich wäre. (...)
Putting Rehearsals to the Test. Practices of Rehearsal in Fine Arts, Film, Theater, Theory, and Politics, 2016
By thematizing rehearsal processes in performative works unfolding over time, it is possible to d... more By thematizing rehearsal processes in performative works unfolding over time, it is possible to demonstrate and depict working on art itself and the conditions for producing it. Revealing artistic processes and the work of construction is considered a means of critical aesthetics, where it is a matter of querying the criteria of the creation of an aesthetic formation. This essay will question which artistic procedures are possible, in analogy, in a static work. How can these critical ideas of rehearsal be reflected on as a topos in a painting?
In Velázquez’s (1599–1660) The Spinners, or The Fable of Arachne (1655–60), labor is staged as a scenic event and represented “as a form of value creation.” Beyond this explicit level of representation, Velázquez borrows from a theatrical aesthetics of effect and epically structured dramaturgy. He thus achieves a self-reflected, critical reflection on the arrangement of narration and visual representation at the dramaturgically implicit level of dramatic image plot as well.
In: Buchmann, S.; Lafer, I.; Ruhm, C. (Ed.): Putting Rehearsals to the Test. Practices of Rehearsal in Fine Arts, Film, Theater, Theory, and Politics. Sternberg Press
Der thailändische Filmemacher Apichatpong Weerasethakul referiert in seinen an der
Schnittstelle ... more Der thailändische Filmemacher Apichatpong Weerasethakul referiert in seinen an der
Schnittstelle von Kunst und Kino verankerten Arbeiten sowohl das westliche, experimentelle
Kino als auch thailändische Erzähltraditionen. Er spielt virtuos mit der filmdramaturgisch
offenen Form, in der die Rezipierenden eingeladen werden, die Bedeutungsdimensionen
und das zentrale Thema des Films eigenständig zu finden. Der Code
für die Lesart des Films ist dabei in den filmischen Text selbst eingeschrieben: bereits
die duale Struktur des Films – die Filmhandlung beginnt nach der Hälfte von vorne –
gibt einen Hinweis darauf, dass der Film vor allem von der Dichotomie von westlicher
und östlicher Kultur, von Tradition und Moderne erzählt.
Zum Buch:
Postmoderne im Kino? Das postmoderne Kino umfasst ein breites Spektrum an Filmen und erreicht bereits seit über 30 Jahren ein großes Publikum, ohne dass in jedem Fall die Zuschreibung als „postmodern" erfolgt. Im postmodernen Kino werden tradierte Normen in Frage gestellt oder Regeln gebrochen; die Grenze zwischen Trivialität und Kunst wird aufgelöst oder zumindest verwischt. Wie der Gestus der Postmoderne in die ästhetische und dramaturgische Gestaltung dieser Filme hineinwirkt und sie so zu postmodernen Werken werden lässt – oder doch nur ansatzweise auf die Postmoderne angespielt wird, wird an Beispielen wie The Shining (Kubrick 1980), Black Swan (Aranofsky 2011), Inglourious Basterds (Tarantino 2009), Syndromes and a Century (Weerasethakul 2006) bis hin zu Pan's Labyrinth (del Toro, E 2006) diskutiert.
Beiträge von: Kerstin Stutterheim, Christine Lang, Hinderk M. Emrich, Eva-Maria Fahmüller, Karen A. Ritzenhoff, Michael Geithner Tobias Wilhelm
Behandelte Filme (Auswahl):
The Shining (Kubrick, 1980); Black Swan (Aronofsky, 2010); Inglourious Basterds (Tarantino, 2009); Dust (Manchevski, 2001); Syndromes and a Century (Weerasethakul, 2006); The Imaginarium of Dr. Paranassus (Gilliam, 2009); Niklashauser Fart (Fassbinder, 1970); Shutter Island (Scorsese, 2010); Das Netz (Dammbeck, 2003); The End of Time (Mettler, 2011); Fliegen & Engel (Stutterheim/Bolbrinker, 2009).
In: Stutterheim, Kerstin; Lang, Christine (Hg.): Come and play with us. Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino, Schüren 2013
In: Dreher, Christoph (Ed.): „Auteur Series II. Quality TV in the USA and Europe“, Fink 2014
The... more In: Dreher, Christoph (Ed.): „Auteur Series II. Quality TV in the USA and Europe“, Fink 2014
The Sopranos (HBO, 1999–2007), Mad Men (AMC, 2007–), and Breaking Bad (AMC, 2008–2013) are all series that were not prematurely canceled or dropped, but for which the writers had or still have the opportunity to bring them to a narrative closure.
The Sopranos ended with a highly advertised finale; Breaking Bad was also brought to a close in a finale that was watched by 10.3 million viewers in the US and was also widely seen the world over; as this book is going to press, the ending of Mad Men has been announced as the conclusion of the seventh season, the second part, in 2015.
The following text is a comparative study of how the series endings in The Sopranos and Breaking Bad were structured, as well as the ending of the fifth season of Mad Men. How a series ends, or can end, is dependent on both the fundamental paradigm of television narration and the dramaturgy of the series in each case. In Breaking Bad it is a dramaturgically closed form in which the deadly ending is inscribed in the narrative from the very beginning; while in Mad Men the conditions for the finale are different due to its rather epic and open dramaturgy.
The series Breaking Bad (USA, 2008, developed by Vince Gilligan) is one of the most successful ex... more The series Breaking Bad (USA, 2008, developed by Vince Gilligan) is one of the most successful examples of the new 'author's television' and is characterized by exceptionally tight and well-written scripts. Actions and events in this show never happen 'for just any reason'. They always have reasons and consequences, often becoming clear only several episodes or even entire seasons later. The wealth of narrative detail, the references, the metaphorical language of film, and the many symbolic activations of film-aesthetic design techniques unite the explicit action with deeper levels of meaning. They create subtexts that might elude perception on the first or only viewing of the show. They reward active 'aesthetic seeing' and repeated viewing of the series with ever new discoveries.
Book:
In time for the B3 Moving Image Biennial, the B3 Reader will be released in late October 2013. The publication, edited by Bernd Kracke and Marc Ries, and with contributions by international authors, examines the expansion of new narrative formats in different media and media convergences. The B3 Reader exemplarily represents those positions, which have paved the way for »Expanded Narration« within specific historical configurations, generating and disseminating it today in different media and art systems, and analysing and negotiating it.
With texts by: Hans Ulrich Reck, Holger Kube Ventura, Christian Janecke, Erkki Huhtamo, Sabine Breitsameter, Martin Seel, Juliane Rebentisch, Winfried Pauleit and Sabine Nessel, Vinzenz Hediger, Martin Gessmann, Alain Bieber, Christine Lang, Markus Kuhn, Ramon Reichert, Stefan Günzel, Michel Reilhac, Alan Shapiro, Usha Reber, Bernd Kracke, Marc Ries, Marcel Schwierin, Rotraut Pape, Eva Paulitsch and Uta Weyrich, Steffen Huck, Diana Iljine and Sir Peter Jonas, Linda Breitlauf, Claudia Söller-Eckert, Ferdinand Schmatz, Norman Hildebrandt and Jonas Englert, Jos Diegel.
In: Kracke, Bernd; Ries, Marc (Hg.): B3 Reader. Expanded Narration. Das neue Erzählen, transcript, Bielefeld 2013
Diese „Autorenserien“ des „Quality TV“ im „Second Golden Age of Television“ – um die kursierenden... more Diese „Autorenserien“ des „Quality TV“ im „Second Golden Age of Television“ – um die kursierenden Begriffe für die neuen Serien in einem Atemzug zu nennen – lassen es angebracht erscheinen, sie als eine ernst zu nehmende, eigenständige Kunstform zu betrachten, deren Produktionsprozesse, erzählerische und dramaturgische Strukturen und ästhetische Eigenschaften zu untersuchen ansteht. Die Texte in dem vorliegenden Buch analysieren BREAKING BAD unter werkästhetischen und vor allem dramaturgischen Gesichtspunkten. Dramaturgie wird dabei nicht nur als Gerüst des performativen Erzählens verstanden, sondern als eine tradierte praxisbezogene Wissenschaft, die einen Begriffsapparat sowohl für die wissenschaftliche Reflexion als auch die künstlerische Praxis zur Verfügung stellt. Dramaturgische Analysen fokussieren auf die Frage, auf welche Art und Weise innerhalb von Narrationen Bedeutungen hergestellt und deren Rezeption antizipiert und gesteuert wird. Die Texte adressieren sich somit sowohl an filmtheoretisch als auch an filmpraktisch Interessierte, die verstehen wollen, „wie etwas gemacht“ ist.
As the history of film and film theory has repeatedly shown, the relationship between cinema and ... more As the history of film and film theory has repeatedly shown, the relationship between cinema and psychoanalysis is a fruitful one. However, the Israeli TV serial drama BeTipul (2005–2008) and its American adaptation In Treatment (2008–2010) are the first TV series to be entirely restricted to the conversation between therapist and patient. This chapter will discuss how the narrative of In Treatment focuses on the patient–doctor relationship as a forbidden trope and on how the therapist, Dr. Paul Weston (played by Gabriel Byrne), is caught up in conflicts as a result of his incipient transference love. He feels something for his patient, but he knows that he shouldn’t. This “dark” love story constitutes the linchpin and principal subject of the first season of In Treatment.
At first this essay gives a definition of a TV serial drama as an auteur film; then it outlines the story lines of In Treatment. The essay examines In Treatment from a specific perspective, with an eye to its structure and its filmic and aesthetic means and with special attention to its dramaturgy and the communicative constellation of its narrative. The last two sections of the essay address the subject of transference love and how it is represented in In Treatment.
Talks by Christine Lang
Vortrag im Filmmuseum Wien 10.11.2023 ---
In der Anordnung einer Erzählung bildet sich eine bes... more Vortrag im Filmmuseum Wien 10.11.2023 ---
In der Anordnung einer Erzählung bildet sich eine bestimmte Vorstellung über die Ordnung der Welt ab. Zwingend erscheinende Kausallogik, tragische Verstrickungen, männliche Selbstheroisierung, weibliche Opferbereitschaft usw. sind Bestandteil des patriarchalen Diskurses. Diese Motive zielen darauf, uns die Fiktion mit der Wirklichkeit verwechseln zu lassen. Der feministische Humor in Kalte Probe zielt auf den Umsturz dieser erzählerischen Ordnung, auf Unordnung und Umordnung. Gags sind hier "Umstürzler des realistischen Diskurses" (Du Pasquier) und untergraben die erzählerische Norm. Der dramaturgische Wahnsinn ist Methode – und der ästhetische Generalstreik gegen die Gesetze der Logik hat Geschichte. Christine Lang führt ein in die Denkweisen und Traditionen des feministischen Humors im Avantgardefilm.
Vortrag im Rahmen der Ringvorlesung an der HMT Leipzig, 21.5.2021
This presentation deals with the question whether the epic dramaturgy structure is suited to narr... more This presentation deals with the question whether the epic dramaturgy structure is suited to narratives dealing with social realities; and whether it presents itself as a dramaturgical model for cultures in which the power of action of individual subjects is particularly restricted. (The narrative structure itself so can be seen as a metaphor of the structure of social reality...) In this lecture the model of the epic dramaturgy is to be presented as well as the impact in it of social reality in contemporary Iran, by discussing two films of the most famous Iranian directors: “Tales” (2014) by Rakhshan Bani Etemad and “The Past” (2013) by Asghar Farhadi.
In seiner letzten Videoarbeit PARALLELE I-IV widmet sich Harun Farocki der Ästhetik digitaler Bi... more In seiner letzten Videoarbeit PARALLELE I-IV widmet sich Harun Farocki der Ästhetik digitaler Bilder in Computer-Games. Indem verschiedene Sequenzen „gegen die Regeln“ gespielt werden, fragt Farocki nach den Grenzen der sich wie Theaterbühnen entwerfenden Spielwelten und nach der Handlungsmacht der darin agierenden Figuren. Mit seinen Reflexionen greift Farocki dabei ein Denken über die Bedingungen des darstellenden Spiels und Erzählens auf, welches bereits seine Arbeiten über das Kino von Beginn an durchzieht: In dem 1976 gemeinsam mit Ingemo Engström realisierten Film ERZÄHLEN wird mit Jurij Lotmans Grenzüberschreitungstheorie explizit über die räumliche Struktur des Erzählens reflektiert. In JEAN-MARIE STRAUB UND DANIÈLE HUILLET BEI DER ARBEIT... von 1983 wird die Arbeit an der Sprache einer Figur im Rollenspiel zum Gegenstand einer dokumentarischen Analyse.
Bringt man diese Filme in einen Zusammenhang, manifestiert sich die von Farocki selbst implizierte Frage danach, ob der fundamentale Unterschied zwischen einer Erzählung und dem Spiel eben genau daran festzumachen ist, dass im Spiel nicht nur die Sprache der Figuren sehr begrenzt ist, sondern vor allem dass sie „die Grenze“ nicht mehr überschreiten können.
Ringvorlesung an der Akademie der Künste Wien, 30.5.2017
Einführung und Filmprogramm im MUMOK 31.5.2017
Filme: PARALLELE II (2014, 9 Min.); PARALLELE IV (2014, 11 Min.); ERZÄHLEN (1975, 58 Min.); JEAN-MARIE STRAUB UND DANIÈLE HUILLET BEI DER ARBEIT AN EINEM FILM NACH FRANZ KAFKAS ROMANFRAGMENT "AMERIKA" (1983, 26 Min.)
Since its emergence in 2001, MULLHOLLAND DRIVE has developed a long after-life: an international ... more Since its emergence in 2001, MULLHOLLAND DRIVE has developed a long after-life: an international fan community has dedicated itself to the exegesis of the film. Also, in the academic world the film became the subject of innumerable scientific texts, which are mostly interpretations, or they try to understand the film from a certain scientific perspective – be it gender studies or psychoanalytic theory. So far, all efforts to analyze the film as artistic work and to try and “put it into words” have remained rather unsatisfactory. In fact, there have been no analyses of the very own aesthetic and dramaturgic means of the film, by which certain messages are conveyed. The close viewing of the film under those aspects is quite revealing and makes one wonder why the inherent traces have not been tracked before; the reason for this probably being that in our culture of film reception, the reality impression of the medium seems to superimpose the “aesthetic viewing”. An analysis of the film by means of visual dramaturgy indexes – in spite of the open form – an astonishing causal logic, which is rather psychological than physical.
http://www.schirn-magazin.de/Breaking_Down_Breaking_Bad_Christine_Lang.html
Conferences by Christine Lang
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Books by Christine Lang
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Short interview with the author:
1. Why a book on this topic?
'Mulholland Drive' takes a special place in film history, especially in the discussion of unreliable narration in post-classical cinema. Although a lot have already been written about the film, it did not yet seem to me to be sufficiently described in dramaturgical terms. Thus, I devoted a detailed individual study to the film in order to make its narrative content and David Lynch's artistic strategies comprehensible.
2 What new perspectives does your book open up?
Through a close aesthetic viewing of the film, I engage in a kind of dramaturgical 'reverse engineering', with which I want to show on what conditions and considerations the scenic and visual realizations in the film are based. I myself work in film practice and in science, both of which produce different knowledge that I draw on in the process. In this way, I would like to invite not only a new perspective on this film, but also an interest in cinematically openly narrated forms and in modern film dramaturgy in general.
3 What is the significance of the topic in current research debates?
With this book, I use a concrete film example to show how dramaturgy can be made productive as an instrument of film analysis. In doing so, I also oppose a shortened understanding of dramaturgy, for it is a historically and culturally evolved discipline that can bring theory and practice into a productive and necessary dialogue. The book is thus aimed at film scholars as well as filmmakers who want to deepen their knowledge of film dramaturgy.
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1. Warum ein Buch zu diesem Thema?
Mulholland Drive nimmt eine besondere Stellung in der Filmgeschichte ein, insbesondere in der Diskussion um Verrätselungsnarrationen im postklassischen Hollywoodkino. Obwohl bereits zahlreiche Texte über den Film verfasst worden sind, erschien er mir dramaturgisch noch nicht hinreichend beschrieben. So habe ich dem Film eine detaillierte Einzelstudie gewidmet, um sowohl dessen Erzählinhalt als auch die künstlerischen Strategien von David Lynch nachvollziehbar zu machen.
2. Welche neuen Perspektiven eröffnet Ihr Buch?
Durch die genaue ästhetische Betrachtung des Films betreibe ich eine Art dramaturgisches ›Reverse Engineering‹, mit dem ich aufzeigen möchte, auf welchen Bedingtheiten und Überlegungen die szenischen und visuellen Umsetzungen im Film beruhen. Ich selbst arbeite in Filmpraxis und in Wissenschaft, beides bringt jeweils anderes Wissen hervor, auf das ich dabei zurückgreife. Damit möchte ich nicht nur zu einer neuen Perspektive auf den Film einladen, sondern auch zu einem Interesse an filmisch offen erzählten Formen und an moderner Filmdramaturgie überhaupt.
3. Welche Bedeutung kommt dem Thema in den aktuellen Forschungsdebatten zu?
Mit dem Buch zeige ich an einem konkreten Filmbeispiel exemplarisch auf, wie Dramaturgie als Instrument der Filmanalyse produktiv gemacht werden kann. Ich richte mich damit auch gegen ein verkürztes Verständnis von Dramaturgie, denn sie ist eine historisch und kulturell gewachsene Disziplin, die Theorie und Praxis in einen produktiven und notwendigen Dialog bringen kann. Das Buch wendet sich damit an Filmwissenschaftler*innen ebenso wie an Filmschaffende, die ihr Wissen über Filmdramaturgie vertiefen möchten.
4. Mit wem würden Sie Ihr Buch am liebsten diskutieren?
Gerne mit den Entscheidungsträger*innen für Stoff- und Filmentwicklung in Deutschland, über Möglichkeiten des Gelingens von offenen Dramaturgien und neuen Formen des filmischen Erzählens - und mit allen Filmwissenschaftler*innen.
5. Ihr Buch in einem Satz:
Die erste umfassende dramaturgische Analyse eines der komplexesten Filme der Filmgeschichte.
Texts by Christine Lang
Der Text, der auf dem bei der ZFICTION 2022 gehaltenen Vortrag basiert, will an zwei konkreten Beispielen des neueren europäischen Kinos – Titane (2021) und Happy End (2017) – die Möglichkeiten moderner Filmdramaturgie beziehungsweise den kreativen Umgang mit den dramaturgischen Traditionen aufzeigen.
Fünf Essays beschäftigen sich mit unterschiedlichen Aspekten von Filmen aus jenem Zeitraum: mit der in vielen Werken thematisierten gesellschaftspolitischen Situation von Frauen, mit der Darstellung von Arbeit und Alltag, mit der noch wenig beachteten Figur der Flaneurin sowie der Suche nach eigenen filmästhetischen und dramaturgischen Mitteln in Filmen von Frauen. Zudem widmen sich fünf bekannte Regisseurinnen in Kurzessays jeweils einem ausgewählten Film.
I LOVE LUCY gilt als Beispiel des ersten Golden Age of Television – ein Begriff, der die Dekade nach Ende des Zweiten Weltkriegs bezeichnet, in der die Produktionskräfte der USamerikanischen Kriegstechnologie in die Produktion von Autos und Fernsehtechnik übergingen. In diesem historischen Zusammenhang bildete sich das amerikanische suburban living heraus, in dem das Fernsehen, aus Günther Anders' kulturkritischer Perspektive, eine Art „Herrschaft über die Innenwelt“ des Familienzusammenhalts zu erlangen suchte. So lässt sich die Sitcom vor allem als Genre verstehen, das um den in der US-amerikanischen Kultur dominanten Topos der Familie herum organisiert ist – in einer Zeit, in der deren Wert offenbar zu verhandeln war: „The values center upon the nuclear family itself. In an age in which the nuclear family is said to be deteriorating both as reality and as a social concept, it exhibits in its several television versions surprisingly strong vital signs...“ Ideologisch eingeschrieben ist in Sitcom als Genre somit ebenfalls die Botschaft, dass das private Glück Vorrang haben sollte gegenüber einem öffentlichen Wirken: „Rather it implies that a significant portion of the population needs some exposure to images that reinforce the idea that personal happiness is more important than public achievement. The sitcom gives them this message in a palatable form.“ Und diese Botschaft des Fernsehens als Medium „that could teach housewives“ scheint vor allem das weibliche Publikum zu adressieren. Das restaurative Klima der 1950er Jahre in den USA führte dazu, dass Frauen nach der Rückkehr der Männer aus dem Krieg aus den öffentlichen Sphären in das Familiäre zurückgedrängt werden sollten. Gleichzeitig gab es jedoch eine bemerkenswert starke Präsenz von Frauen in Sitcoms des US-amerikanischen Fernsehens. Erklärungsansätze lassen sich einerseits darin finden, dass bereits berufstätige Frauen, vor allem ab Mitte dreißig, nicht einfach aufgehört haben zu arbeiten; zum anderen kann aus kulturwissenschaftlicher Perspektive vermutet werden, dass in Anfangszeiten neuer medialer Konstellationen stets Freiräume existieren, die Frauen solange ‚machen lassen’, bis althergebrachte soziale Mechanismen erneut greifen, ökonomische Potenziale ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken und damit Verteilungskämpfe entstehen. Zudem werden kulturelle Umbruchphasen und Veränderungen gesellschaftlicher Normen traditionell immer von komödiantischer und humoresker Kulturproduktion begleitet und kommentiert, indem die Anpassungsprobleme der Menschen an veränderte Umstände zum Quell der Komik werden. Das gilt für Charlie Chaplins ikonische Performance an den ihn überfordernden Maschinen in MODERN TIMES (USA 1936) ebenso wie für die in der I LOVE-LUCY-Episode „Job Switching“ (2/1) variierte Adaption, in der Lucy und Ethel vom vorgegebenen Fließbandtempo in einer Schokoladenfabrik überfordert sind. Im Zusammenhang mit der expliziten Dramaturgie dieser Folge dient die Szene der Erzählung, dass Lucy einer den Männern vorbehaltenen Arbeitswelt nicht gewachsen ist. Auf der Ebene der impliziten Dramaturgie schwingt dabei auch eine von der Vorlage Chaplins übernommene Kritik an den Arbeitsverhältnissen der industriellen, inhumanen Fließbandproduktion mit, als auch manifestiert sich hier die Aneignung einer traditionell männlichen Performern vorbehaltenen Komik durch eine weibliche Performerin. Das situative und narrative Setting in I LOVE LUCY, welches stets um diese Ausbruchsversuche einer Hausfrau aus der für sie zugedachten Rolle kreist, lässt sich über die implizite Dramaturgie als ironischer Kommentar auf die damals von Frauen des Mittelstands normativ geforderten sozialen Anpassungsleistungen deuten. Auf dieser Ebene reflektiert das Scheitern der weiblichen Hauptfigur die gesellschaftlichen Verhältnisse der 1950er Jahre, in denen es Ehefrauen nicht mehr gestattet ist, eine eigene Karriere anzustreben, sondern in denen von ihnen erwartet wird, dass sie sich mit ihren Platz im Haushalt als Ehefrau und Mutter arrangieren. In der Form des Komödiantisch-Anarchistischen, in dem es zentral um das Missverhältnis von „Hoffnung, Traum oder Anspruch und der Realität“ geht, kann Kritik an von hegemonialen Mächten als ‚Unausweichlichkeit’ Postuliertem formuliert werden – wie es sonst kaum oder eventuell gar nicht möglich wäre. (...)
In Velázquez’s (1599–1660) The Spinners, or The Fable of Arachne (1655–60), labor is staged as a scenic event and represented “as a form of value creation.” Beyond this explicit level of representation, Velázquez borrows from a theatrical aesthetics of effect and epically structured dramaturgy. He thus achieves a self-reflected, critical reflection on the arrangement of narration and visual representation at the dramaturgically implicit level of dramatic image plot as well.
In: Buchmann, S.; Lafer, I.; Ruhm, C. (Ed.): Putting Rehearsals to the Test. Practices of Rehearsal in Fine Arts, Film, Theater, Theory, and Politics. Sternberg Press
Schnittstelle von Kunst und Kino verankerten Arbeiten sowohl das westliche, experimentelle
Kino als auch thailändische Erzähltraditionen. Er spielt virtuos mit der filmdramaturgisch
offenen Form, in der die Rezipierenden eingeladen werden, die Bedeutungsdimensionen
und das zentrale Thema des Films eigenständig zu finden. Der Code
für die Lesart des Films ist dabei in den filmischen Text selbst eingeschrieben: bereits
die duale Struktur des Films – die Filmhandlung beginnt nach der Hälfte von vorne –
gibt einen Hinweis darauf, dass der Film vor allem von der Dichotomie von westlicher
und östlicher Kultur, von Tradition und Moderne erzählt.
Zum Buch:
Postmoderne im Kino? Das postmoderne Kino umfasst ein breites Spektrum an Filmen und erreicht bereits seit über 30 Jahren ein großes Publikum, ohne dass in jedem Fall die Zuschreibung als „postmodern" erfolgt. Im postmodernen Kino werden tradierte Normen in Frage gestellt oder Regeln gebrochen; die Grenze zwischen Trivialität und Kunst wird aufgelöst oder zumindest verwischt. Wie der Gestus der Postmoderne in die ästhetische und dramaturgische Gestaltung dieser Filme hineinwirkt und sie so zu postmodernen Werken werden lässt – oder doch nur ansatzweise auf die Postmoderne angespielt wird, wird an Beispielen wie The Shining (Kubrick 1980), Black Swan (Aranofsky 2011), Inglourious Basterds (Tarantino 2009), Syndromes and a Century (Weerasethakul 2006) bis hin zu Pan's Labyrinth (del Toro, E 2006) diskutiert.
Beiträge von: Kerstin Stutterheim, Christine Lang, Hinderk M. Emrich, Eva-Maria Fahmüller, Karen A. Ritzenhoff, Michael Geithner Tobias Wilhelm
Behandelte Filme (Auswahl):
The Shining (Kubrick, 1980); Black Swan (Aronofsky, 2010); Inglourious Basterds (Tarantino, 2009); Dust (Manchevski, 2001); Syndromes and a Century (Weerasethakul, 2006); The Imaginarium of Dr. Paranassus (Gilliam, 2009); Niklashauser Fart (Fassbinder, 1970); Shutter Island (Scorsese, 2010); Das Netz (Dammbeck, 2003); The End of Time (Mettler, 2011); Fliegen & Engel (Stutterheim/Bolbrinker, 2009).
In: Stutterheim, Kerstin; Lang, Christine (Hg.): Come and play with us. Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino, Schüren 2013
The Sopranos (HBO, 1999–2007), Mad Men (AMC, 2007–), and Breaking Bad (AMC, 2008–2013) are all series that were not prematurely canceled or dropped, but for which the writers had or still have the opportunity to bring them to a narrative closure.
The Sopranos ended with a highly advertised finale; Breaking Bad was also brought to a close in a finale that was watched by 10.3 million viewers in the US and was also widely seen the world over; as this book is going to press, the ending of Mad Men has been announced as the conclusion of the seventh season, the second part, in 2015.
The following text is a comparative study of how the series endings in The Sopranos and Breaking Bad were structured, as well as the ending of the fifth season of Mad Men. How a series ends, or can end, is dependent on both the fundamental paradigm of television narration and the dramaturgy of the series in each case. In Breaking Bad it is a dramaturgically closed form in which the deadly ending is inscribed in the narrative from the very beginning; while in Mad Men the conditions for the finale are different due to its rather epic and open dramaturgy.
Book:
In time for the B3 Moving Image Biennial, the B3 Reader will be released in late October 2013. The publication, edited by Bernd Kracke and Marc Ries, and with contributions by international authors, examines the expansion of new narrative formats in different media and media convergences. The B3 Reader exemplarily represents those positions, which have paved the way for »Expanded Narration« within specific historical configurations, generating and disseminating it today in different media and art systems, and analysing and negotiating it.
With texts by: Hans Ulrich Reck, Holger Kube Ventura, Christian Janecke, Erkki Huhtamo, Sabine Breitsameter, Martin Seel, Juliane Rebentisch, Winfried Pauleit and Sabine Nessel, Vinzenz Hediger, Martin Gessmann, Alain Bieber, Christine Lang, Markus Kuhn, Ramon Reichert, Stefan Günzel, Michel Reilhac, Alan Shapiro, Usha Reber, Bernd Kracke, Marc Ries, Marcel Schwierin, Rotraut Pape, Eva Paulitsch and Uta Weyrich, Steffen Huck, Diana Iljine and Sir Peter Jonas, Linda Breitlauf, Claudia Söller-Eckert, Ferdinand Schmatz, Norman Hildebrandt and Jonas Englert, Jos Diegel.
In: Kracke, Bernd; Ries, Marc (Hg.): B3 Reader. Expanded Narration. Das neue Erzählen, transcript, Bielefeld 2013
At first this essay gives a definition of a TV serial drama as an auteur film; then it outlines the story lines of In Treatment. The essay examines In Treatment from a specific perspective, with an eye to its structure and its filmic and aesthetic means and with special attention to its dramaturgy and the communicative constellation of its narrative. The last two sections of the essay address the subject of transference love and how it is represented in In Treatment.
Talks by Christine Lang
In der Anordnung einer Erzählung bildet sich eine bestimmte Vorstellung über die Ordnung der Welt ab. Zwingend erscheinende Kausallogik, tragische Verstrickungen, männliche Selbstheroisierung, weibliche Opferbereitschaft usw. sind Bestandteil des patriarchalen Diskurses. Diese Motive zielen darauf, uns die Fiktion mit der Wirklichkeit verwechseln zu lassen. Der feministische Humor in Kalte Probe zielt auf den Umsturz dieser erzählerischen Ordnung, auf Unordnung und Umordnung. Gags sind hier "Umstürzler des realistischen Diskurses" (Du Pasquier) und untergraben die erzählerische Norm. Der dramaturgische Wahnsinn ist Methode – und der ästhetische Generalstreik gegen die Gesetze der Logik hat Geschichte. Christine Lang führt ein in die Denkweisen und Traditionen des feministischen Humors im Avantgardefilm.
Bringt man diese Filme in einen Zusammenhang, manifestiert sich die von Farocki selbst implizierte Frage danach, ob der fundamentale Unterschied zwischen einer Erzählung und dem Spiel eben genau daran festzumachen ist, dass im Spiel nicht nur die Sprache der Figuren sehr begrenzt ist, sondern vor allem dass sie „die Grenze“ nicht mehr überschreiten können.
Ringvorlesung an der Akademie der Künste Wien, 30.5.2017
Einführung und Filmprogramm im MUMOK 31.5.2017
Filme: PARALLELE II (2014, 9 Min.); PARALLELE IV (2014, 11 Min.); ERZÄHLEN (1975, 58 Min.); JEAN-MARIE STRAUB UND DANIÈLE HUILLET BEI DER ARBEIT AN EINEM FILM NACH FRANZ KAFKAS ROMANFRAGMENT "AMERIKA" (1983, 26 Min.)
Conferences by Christine Lang
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Short interview with the author:
1. Why a book on this topic?
'Mulholland Drive' takes a special place in film history, especially in the discussion of unreliable narration in post-classical cinema. Although a lot have already been written about the film, it did not yet seem to me to be sufficiently described in dramaturgical terms. Thus, I devoted a detailed individual study to the film in order to make its narrative content and David Lynch's artistic strategies comprehensible.
2 What new perspectives does your book open up?
Through a close aesthetic viewing of the film, I engage in a kind of dramaturgical 'reverse engineering', with which I want to show on what conditions and considerations the scenic and visual realizations in the film are based. I myself work in film practice and in science, both of which produce different knowledge that I draw on in the process. In this way, I would like to invite not only a new perspective on this film, but also an interest in cinematically openly narrated forms and in modern film dramaturgy in general.
3 What is the significance of the topic in current research debates?
With this book, I use a concrete film example to show how dramaturgy can be made productive as an instrument of film analysis. In doing so, I also oppose a shortened understanding of dramaturgy, for it is a historically and culturally evolved discipline that can bring theory and practice into a productive and necessary dialogue. The book is thus aimed at film scholars as well as filmmakers who want to deepen their knowledge of film dramaturgy.
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1. Warum ein Buch zu diesem Thema?
Mulholland Drive nimmt eine besondere Stellung in der Filmgeschichte ein, insbesondere in der Diskussion um Verrätselungsnarrationen im postklassischen Hollywoodkino. Obwohl bereits zahlreiche Texte über den Film verfasst worden sind, erschien er mir dramaturgisch noch nicht hinreichend beschrieben. So habe ich dem Film eine detaillierte Einzelstudie gewidmet, um sowohl dessen Erzählinhalt als auch die künstlerischen Strategien von David Lynch nachvollziehbar zu machen.
2. Welche neuen Perspektiven eröffnet Ihr Buch?
Durch die genaue ästhetische Betrachtung des Films betreibe ich eine Art dramaturgisches ›Reverse Engineering‹, mit dem ich aufzeigen möchte, auf welchen Bedingtheiten und Überlegungen die szenischen und visuellen Umsetzungen im Film beruhen. Ich selbst arbeite in Filmpraxis und in Wissenschaft, beides bringt jeweils anderes Wissen hervor, auf das ich dabei zurückgreife. Damit möchte ich nicht nur zu einer neuen Perspektive auf den Film einladen, sondern auch zu einem Interesse an filmisch offen erzählten Formen und an moderner Filmdramaturgie überhaupt.
3. Welche Bedeutung kommt dem Thema in den aktuellen Forschungsdebatten zu?
Mit dem Buch zeige ich an einem konkreten Filmbeispiel exemplarisch auf, wie Dramaturgie als Instrument der Filmanalyse produktiv gemacht werden kann. Ich richte mich damit auch gegen ein verkürztes Verständnis von Dramaturgie, denn sie ist eine historisch und kulturell gewachsene Disziplin, die Theorie und Praxis in einen produktiven und notwendigen Dialog bringen kann. Das Buch wendet sich damit an Filmwissenschaftler*innen ebenso wie an Filmschaffende, die ihr Wissen über Filmdramaturgie vertiefen möchten.
4. Mit wem würden Sie Ihr Buch am liebsten diskutieren?
Gerne mit den Entscheidungsträger*innen für Stoff- und Filmentwicklung in Deutschland, über Möglichkeiten des Gelingens von offenen Dramaturgien und neuen Formen des filmischen Erzählens - und mit allen Filmwissenschaftler*innen.
5. Ihr Buch in einem Satz:
Die erste umfassende dramaturgische Analyse eines der komplexesten Filme der Filmgeschichte.
Der Text, der auf dem bei der ZFICTION 2022 gehaltenen Vortrag basiert, will an zwei konkreten Beispielen des neueren europäischen Kinos – Titane (2021) und Happy End (2017) – die Möglichkeiten moderner Filmdramaturgie beziehungsweise den kreativen Umgang mit den dramaturgischen Traditionen aufzeigen.
Fünf Essays beschäftigen sich mit unterschiedlichen Aspekten von Filmen aus jenem Zeitraum: mit der in vielen Werken thematisierten gesellschaftspolitischen Situation von Frauen, mit der Darstellung von Arbeit und Alltag, mit der noch wenig beachteten Figur der Flaneurin sowie der Suche nach eigenen filmästhetischen und dramaturgischen Mitteln in Filmen von Frauen. Zudem widmen sich fünf bekannte Regisseurinnen in Kurzessays jeweils einem ausgewählten Film.
I LOVE LUCY gilt als Beispiel des ersten Golden Age of Television – ein Begriff, der die Dekade nach Ende des Zweiten Weltkriegs bezeichnet, in der die Produktionskräfte der USamerikanischen Kriegstechnologie in die Produktion von Autos und Fernsehtechnik übergingen. In diesem historischen Zusammenhang bildete sich das amerikanische suburban living heraus, in dem das Fernsehen, aus Günther Anders' kulturkritischer Perspektive, eine Art „Herrschaft über die Innenwelt“ des Familienzusammenhalts zu erlangen suchte. So lässt sich die Sitcom vor allem als Genre verstehen, das um den in der US-amerikanischen Kultur dominanten Topos der Familie herum organisiert ist – in einer Zeit, in der deren Wert offenbar zu verhandeln war: „The values center upon the nuclear family itself. In an age in which the nuclear family is said to be deteriorating both as reality and as a social concept, it exhibits in its several television versions surprisingly strong vital signs...“ Ideologisch eingeschrieben ist in Sitcom als Genre somit ebenfalls die Botschaft, dass das private Glück Vorrang haben sollte gegenüber einem öffentlichen Wirken: „Rather it implies that a significant portion of the population needs some exposure to images that reinforce the idea that personal happiness is more important than public achievement. The sitcom gives them this message in a palatable form.“ Und diese Botschaft des Fernsehens als Medium „that could teach housewives“ scheint vor allem das weibliche Publikum zu adressieren. Das restaurative Klima der 1950er Jahre in den USA führte dazu, dass Frauen nach der Rückkehr der Männer aus dem Krieg aus den öffentlichen Sphären in das Familiäre zurückgedrängt werden sollten. Gleichzeitig gab es jedoch eine bemerkenswert starke Präsenz von Frauen in Sitcoms des US-amerikanischen Fernsehens. Erklärungsansätze lassen sich einerseits darin finden, dass bereits berufstätige Frauen, vor allem ab Mitte dreißig, nicht einfach aufgehört haben zu arbeiten; zum anderen kann aus kulturwissenschaftlicher Perspektive vermutet werden, dass in Anfangszeiten neuer medialer Konstellationen stets Freiräume existieren, die Frauen solange ‚machen lassen’, bis althergebrachte soziale Mechanismen erneut greifen, ökonomische Potenziale ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken und damit Verteilungskämpfe entstehen. Zudem werden kulturelle Umbruchphasen und Veränderungen gesellschaftlicher Normen traditionell immer von komödiantischer und humoresker Kulturproduktion begleitet und kommentiert, indem die Anpassungsprobleme der Menschen an veränderte Umstände zum Quell der Komik werden. Das gilt für Charlie Chaplins ikonische Performance an den ihn überfordernden Maschinen in MODERN TIMES (USA 1936) ebenso wie für die in der I LOVE-LUCY-Episode „Job Switching“ (2/1) variierte Adaption, in der Lucy und Ethel vom vorgegebenen Fließbandtempo in einer Schokoladenfabrik überfordert sind. Im Zusammenhang mit der expliziten Dramaturgie dieser Folge dient die Szene der Erzählung, dass Lucy einer den Männern vorbehaltenen Arbeitswelt nicht gewachsen ist. Auf der Ebene der impliziten Dramaturgie schwingt dabei auch eine von der Vorlage Chaplins übernommene Kritik an den Arbeitsverhältnissen der industriellen, inhumanen Fließbandproduktion mit, als auch manifestiert sich hier die Aneignung einer traditionell männlichen Performern vorbehaltenen Komik durch eine weibliche Performerin. Das situative und narrative Setting in I LOVE LUCY, welches stets um diese Ausbruchsversuche einer Hausfrau aus der für sie zugedachten Rolle kreist, lässt sich über die implizite Dramaturgie als ironischer Kommentar auf die damals von Frauen des Mittelstands normativ geforderten sozialen Anpassungsleistungen deuten. Auf dieser Ebene reflektiert das Scheitern der weiblichen Hauptfigur die gesellschaftlichen Verhältnisse der 1950er Jahre, in denen es Ehefrauen nicht mehr gestattet ist, eine eigene Karriere anzustreben, sondern in denen von ihnen erwartet wird, dass sie sich mit ihren Platz im Haushalt als Ehefrau und Mutter arrangieren. In der Form des Komödiantisch-Anarchistischen, in dem es zentral um das Missverhältnis von „Hoffnung, Traum oder Anspruch und der Realität“ geht, kann Kritik an von hegemonialen Mächten als ‚Unausweichlichkeit’ Postuliertem formuliert werden – wie es sonst kaum oder eventuell gar nicht möglich wäre. (...)
In Velázquez’s (1599–1660) The Spinners, or The Fable of Arachne (1655–60), labor is staged as a scenic event and represented “as a form of value creation.” Beyond this explicit level of representation, Velázquez borrows from a theatrical aesthetics of effect and epically structured dramaturgy. He thus achieves a self-reflected, critical reflection on the arrangement of narration and visual representation at the dramaturgically implicit level of dramatic image plot as well.
In: Buchmann, S.; Lafer, I.; Ruhm, C. (Ed.): Putting Rehearsals to the Test. Practices of Rehearsal in Fine Arts, Film, Theater, Theory, and Politics. Sternberg Press
Schnittstelle von Kunst und Kino verankerten Arbeiten sowohl das westliche, experimentelle
Kino als auch thailändische Erzähltraditionen. Er spielt virtuos mit der filmdramaturgisch
offenen Form, in der die Rezipierenden eingeladen werden, die Bedeutungsdimensionen
und das zentrale Thema des Films eigenständig zu finden. Der Code
für die Lesart des Films ist dabei in den filmischen Text selbst eingeschrieben: bereits
die duale Struktur des Films – die Filmhandlung beginnt nach der Hälfte von vorne –
gibt einen Hinweis darauf, dass der Film vor allem von der Dichotomie von westlicher
und östlicher Kultur, von Tradition und Moderne erzählt.
Zum Buch:
Postmoderne im Kino? Das postmoderne Kino umfasst ein breites Spektrum an Filmen und erreicht bereits seit über 30 Jahren ein großes Publikum, ohne dass in jedem Fall die Zuschreibung als „postmodern" erfolgt. Im postmodernen Kino werden tradierte Normen in Frage gestellt oder Regeln gebrochen; die Grenze zwischen Trivialität und Kunst wird aufgelöst oder zumindest verwischt. Wie der Gestus der Postmoderne in die ästhetische und dramaturgische Gestaltung dieser Filme hineinwirkt und sie so zu postmodernen Werken werden lässt – oder doch nur ansatzweise auf die Postmoderne angespielt wird, wird an Beispielen wie The Shining (Kubrick 1980), Black Swan (Aranofsky 2011), Inglourious Basterds (Tarantino 2009), Syndromes and a Century (Weerasethakul 2006) bis hin zu Pan's Labyrinth (del Toro, E 2006) diskutiert.
Beiträge von: Kerstin Stutterheim, Christine Lang, Hinderk M. Emrich, Eva-Maria Fahmüller, Karen A. Ritzenhoff, Michael Geithner Tobias Wilhelm
Behandelte Filme (Auswahl):
The Shining (Kubrick, 1980); Black Swan (Aronofsky, 2010); Inglourious Basterds (Tarantino, 2009); Dust (Manchevski, 2001); Syndromes and a Century (Weerasethakul, 2006); The Imaginarium of Dr. Paranassus (Gilliam, 2009); Niklashauser Fart (Fassbinder, 1970); Shutter Island (Scorsese, 2010); Das Netz (Dammbeck, 2003); The End of Time (Mettler, 2011); Fliegen & Engel (Stutterheim/Bolbrinker, 2009).
In: Stutterheim, Kerstin; Lang, Christine (Hg.): Come and play with us. Dramaturgie und Ästhetik im postmodernen Kino, Schüren 2013
The Sopranos (HBO, 1999–2007), Mad Men (AMC, 2007–), and Breaking Bad (AMC, 2008–2013) are all series that were not prematurely canceled or dropped, but for which the writers had or still have the opportunity to bring them to a narrative closure.
The Sopranos ended with a highly advertised finale; Breaking Bad was also brought to a close in a finale that was watched by 10.3 million viewers in the US and was also widely seen the world over; as this book is going to press, the ending of Mad Men has been announced as the conclusion of the seventh season, the second part, in 2015.
The following text is a comparative study of how the series endings in The Sopranos and Breaking Bad were structured, as well as the ending of the fifth season of Mad Men. How a series ends, or can end, is dependent on both the fundamental paradigm of television narration and the dramaturgy of the series in each case. In Breaking Bad it is a dramaturgically closed form in which the deadly ending is inscribed in the narrative from the very beginning; while in Mad Men the conditions for the finale are different due to its rather epic and open dramaturgy.
Book:
In time for the B3 Moving Image Biennial, the B3 Reader will be released in late October 2013. The publication, edited by Bernd Kracke and Marc Ries, and with contributions by international authors, examines the expansion of new narrative formats in different media and media convergences. The B3 Reader exemplarily represents those positions, which have paved the way for »Expanded Narration« within specific historical configurations, generating and disseminating it today in different media and art systems, and analysing and negotiating it.
With texts by: Hans Ulrich Reck, Holger Kube Ventura, Christian Janecke, Erkki Huhtamo, Sabine Breitsameter, Martin Seel, Juliane Rebentisch, Winfried Pauleit and Sabine Nessel, Vinzenz Hediger, Martin Gessmann, Alain Bieber, Christine Lang, Markus Kuhn, Ramon Reichert, Stefan Günzel, Michel Reilhac, Alan Shapiro, Usha Reber, Bernd Kracke, Marc Ries, Marcel Schwierin, Rotraut Pape, Eva Paulitsch and Uta Weyrich, Steffen Huck, Diana Iljine and Sir Peter Jonas, Linda Breitlauf, Claudia Söller-Eckert, Ferdinand Schmatz, Norman Hildebrandt and Jonas Englert, Jos Diegel.
In: Kracke, Bernd; Ries, Marc (Hg.): B3 Reader. Expanded Narration. Das neue Erzählen, transcript, Bielefeld 2013
At first this essay gives a definition of a TV serial drama as an auteur film; then it outlines the story lines of In Treatment. The essay examines In Treatment from a specific perspective, with an eye to its structure and its filmic and aesthetic means and with special attention to its dramaturgy and the communicative constellation of its narrative. The last two sections of the essay address the subject of transference love and how it is represented in In Treatment.
In der Anordnung einer Erzählung bildet sich eine bestimmte Vorstellung über die Ordnung der Welt ab. Zwingend erscheinende Kausallogik, tragische Verstrickungen, männliche Selbstheroisierung, weibliche Opferbereitschaft usw. sind Bestandteil des patriarchalen Diskurses. Diese Motive zielen darauf, uns die Fiktion mit der Wirklichkeit verwechseln zu lassen. Der feministische Humor in Kalte Probe zielt auf den Umsturz dieser erzählerischen Ordnung, auf Unordnung und Umordnung. Gags sind hier "Umstürzler des realistischen Diskurses" (Du Pasquier) und untergraben die erzählerische Norm. Der dramaturgische Wahnsinn ist Methode – und der ästhetische Generalstreik gegen die Gesetze der Logik hat Geschichte. Christine Lang führt ein in die Denkweisen und Traditionen des feministischen Humors im Avantgardefilm.
Bringt man diese Filme in einen Zusammenhang, manifestiert sich die von Farocki selbst implizierte Frage danach, ob der fundamentale Unterschied zwischen einer Erzählung und dem Spiel eben genau daran festzumachen ist, dass im Spiel nicht nur die Sprache der Figuren sehr begrenzt ist, sondern vor allem dass sie „die Grenze“ nicht mehr überschreiten können.
Ringvorlesung an der Akademie der Künste Wien, 30.5.2017
Einführung und Filmprogramm im MUMOK 31.5.2017
Filme: PARALLELE II (2014, 9 Min.); PARALLELE IV (2014, 11 Min.); ERZÄHLEN (1975, 58 Min.); JEAN-MARIE STRAUB UND DANIÈLE HUILLET BEI DER ARBEIT AN EINEM FILM NACH FRANZ KAFKAS ROMANFRAGMENT "AMERIKA" (1983, 26 Min.)