terça-feira, 12 de setembro de 2023
TELA - Exposição Individual de Leila Pugnaloni no Museu Oscar Niemeyer de junho a outubro 2023 A mostra “Tela”, da artista visual Leila Pugnaloni, radicada no Paraná, inaugurada pelo Museu Oscar Niemeyer (MON) no dia 1º de junho, na Sala 7 apresenta o total de 131 obras, com curadoria de Marco Antonio Teobaldo. Uma profusão de cores e pinturas em grande escala dividem espaço com delicados desenhos em nanquim, frutos de suas observações cotidianas, além de desenhos realizados in situ, o que personaliza a sala expositiva. “Tela é o nome da exposição de Leila Pugnaloni, mas poderia ser o codinome da artista carioca, radicada há décadas no Paraná e que teve em Curitiba o ponto de início de sua extensa e intensa trajetória nas artes”, afirma a diretora-presidente do MON, Juliana Vosnika. Leila utiliza as telas para revelar sua singular leitura do mundo, as observações urbanas de suas andanças, impressões femininas tão suaves quanto fortes, numa inquietude que a acompanha há muito tempo. “É nas telas que ela imprime e eterniza sua marca registrada”, comenta Juliana. A secretária da Cultura, Luciana Casagrande Pereira, comenta que as obras de Leila são tão extraordinárias quanto sua trajetória de vida. “Tenho certeza de que visitar no MON a exposição dessa artista que tanto nos orgulha será uma experiência ímpar e transformadora para qualquer pessoa”, diz. A relação emocional da artista com o espaço é visível e extravasa o ambiente da mostra. Leila Pugnaloni passou a infância em Brasília e, ao observar atentamente o traço e as curvas da obra de Oscar Niemeyer, teve o seu próprio fazer artístico tocado por uma sutil influência. “A minha memória visual e afetiva é composta de várias camadas: do Rio de Janeiro, onde nasci; da Brasília em que passei parte da infância e da Curitiba para onde vim adolescente e finquei raízes”, conta a artista. Leila lembra que sua primeira mostra individual foi realizada na capital do Paraná, em 1981, na Galeria Jovem do Museu Guido Viaro. Segundo ela, reunia bico de pena, nanquim, formas femininas, desenhos detalhistas e, de certa forma, autobiográficos. “Na época, não percebia que os grafismos que circundavam as figuras seriam a base da abstração”, comenta. Poeticamente, ela explica que “do Rio, tão solar, me são indissociáveis as curvas; de Brasília, a magia do plano-piloto, e de Curitiba as imagens da cidade em transformação, repleta de novas cores e novas propostas”. A estas camadas, a artista acrescenta as temporadas nos anos 80 no Parque Lage (RJ) e na Art Students League of New York, de onde trouxe a formação em desenho e o contato com a obra de artistas de diferentes tendências. “É muito significativo que a exposição ‘Tela’ aconteça no Museu Oscar Niemeyer, nome expressão da arte contemporânea e portador de tantos significados que me são caros”, resume. Segundo o curador Marco Antonio Teobaldo, a exposição revela as pesquisas recentes da artista e inclui outras séries, eventuais intervenções sobre as paredes da galeria e uma seção biográfica. “Nesta última, é apresentado um conjunto de itens que remontam a trajetória da artista, por meio de fotografias de acervo, materiais gráficos de exposições, publicações, uma coleção de artigos, matérias e notas jornalísticas, compondo um breve histórico de seus trabalhos”, diz Teobaldo.
segunda-feira, 11 de setembro de 2023
Museu Oscar Niemeyer Exposição Coletiva "AFINIDADES - ELAS" . De outubro de 2022 a maio de 2023. A mostra fez parte do projeto “Afinidades”, que teve início em 2021 e trouxe nessa edição um olhar feminino. Com curadoria de Marc Pottier, dez artistas brasileiras foram convidadas para uma imersão na coleção permanente do Museu. As participantes selecionaram obras de outros artistas do acervo com as quais têm maior afinidade e, a partir delas, construíram uma nova narrativa. O resultado foi uma mostra com cerca de 130 obras, reunindo peças de autoria diversas, além de trabalhos inéditos das artistas convidadas. São elas: Carina Weidle, Debora Santiago, Juliana Notari, Juliana Stein, Laura Vinci, Leila Pugnaloni, Maria Macêdo, Mariana Palma, Regina Silveira e Vilma Slomp. Além de criar novos diálogos, “Afinidades II – Elas!” percorre a história do século XIX até os dias de hoje.
quarta-feira, 24 de março de 2021
https://paranaportal.uol.com.br/gente/leila-la-pintura-de-leila-pugnaloni-no-museu-do-inga-em-niteroi/
No Museu do Ingá, espaço da FUNARJ em Niterói, a exposição Múltiplos Olhares-Mulheres Artistas nas Coleções FUNARJ.
Amigos, estou honrada. A pintura abaixo- trabalho meu da década de 80- estará exposta nesta mostra no Rio de Janeiro. Vejam só. Foi uma surpresa pra mim. Obrigada, Julio Reis .
” Começa nesta terça-feira, 9 de março, no Museu do Ingá, espaço da FUNARJ em Niterói, a exposição Múltiplos Olhares-Mulheres Artistas nas Coleções FUNARJ.
A mostra marca a reabertura ao público do Museu do Ingá e reúne 150 obras de uma centena de mulheres artistas constantes nos acervos dos espaços da FUNARJ – além do Ingá (incluída aqui a Coleção Banerj), o Museu Antonio Parreiras, a Casa da Marquesa de Santos – Museu da Moda Brasileira, o Museu Carmen Miranda e a Casa de Cultura Laura Alvim–, vindas de variadas partes do Brasil e selecionadas por suas contribuições históricas à arte brasileira.
São trabalhos de diversas escolas e épocas, feitos em diferentes formatos e suportes, distribuídos em percursos temáticos unindo artes visuais e cultura popular, que incluem obras de Maria Graham, Lúcia Laguna e Rosana Paulino, assim como as de nomes fundamentais da arte no Brasil, como Tarsila do Amaral, Djanira e Anita Malfatti.
A curadoria colaborativa é de Ana Cavalcanti (Escola de Belas Artes/UFRJ), Ana Pessoa (Fundação Casa de Rui Barbosa) e Janaina Melo (Escola de Artes Visuais do Parque Lage), com concepção e coordenação geral de Douglas Fasolato, Coordenador de Museus da FUNARJ.
Múltiplos Olhares-Mulheres Artistas nas Coleções FUNARJ ficará em cartaz durante todo o ano de 2021 e contará com o apoio de exposições temporárias, realizadas simultaneamente à mostra principal, que promoverão importantes diálogos com outras artistas do próprio acervo e convidadas.
Destas, a primeira será a mostra em comemoração ao centenário de nascimento da gravadora, pintora, desenhista, ilustradora, ceramista, escritora, teórica da arte e professora Fayga Ostrower, cujo acervo acaba de ser doado ao Museu do Ingá por seus filhos – Ana Leonnor (Noni) e Karl Ostrower. Desde 1977 a instituição abriga oficinas de formação (destacadamente, a de gravura) que ajudaram a difundir e valorizar a arte no estado e no Brasil.
Horário de visitação – De quarta a sábado, de 12h às 17h. No entanto, excepcionalmente, nesta primeira semana o Ingá ficará aberto ao público de terça a sábado, retomando seus dias normais de funcionamento na semana seguinte.
Local – Museu do Ingá
R. Pres. Pedreira, 78 – Ingá, Niterói
Entrada franca.
sexta-feira, 2 de outubro de 2020
quarta-feira, 23 de setembro de 2020
LEILA PUGNALONI, o passeio do olhar
Por Fernando Bini, 2002
Walter Benjamin, o grande
leitor de Baudelaire, se apropria da figura do “flâneur”, para descrever a
figura do “passeante”, do espectador descomprometido que, por isso mesmo, tudo
absorve, tudo frui, do seu passeio, e guarda estas imagens todas para
enriquecerem o seu espírito.
Benjamin ainda, inspirado
pelo mesmo Baudelaire, vê também na figura do “flâneur”, do “passeante”, do
“flanador”, a figura do escritor moderno para o qual “a rua se torna moradia” e para quem “entre as fachadas de prédios,
sente-se em casa tanto quanto o burguês entre suas quatro paredes”,[1] e transforma o
espectador-leitor no “flâneur” de uma grande cidade, bruscamente surpreendido
seja por um cartaz, um anúncio luminoso ou pela organização geométrica dos
edifícios.
Das grandes contradições da
cidade é que nasce o “fantástico urbano”, segundo Baudelaire.
Isentando-a das demais
cargas significativas do termo, o percurso seguido pela artista Leila
Pugnaloni, lembra muito o “flâneur”, no sentido descrito por Benjamin.
Ela é esse artista
passeante, com um olho acurado, que tudo observa e absorve. Armazenada as
informações elas começam a ser transformadas em linhas e cores e que nos levam
a um outro “flâneur”, este agora afasta-se da cidade, prefere o campo. É Paul
Klee que convida a atravessarmos “um
campo não-cultivado (plano cruzado por linhas), depois uma floresta densa. Ele
se perde, procura caminho e descreve então o clássico movimento do cachorro
correndo. (...) As mais diversas linhas. Manchas. Pontinhos. Planos lisos.
Planos pontilhados, riscados. Movimento travado, dividido. Movimento contrário.
Entrelaçamento, teia. Traçados de muros, traçados de escamas. Unissonância.
Polifonia. Linha que se perde, linha que se intensifica (dinâmica).” [2]
Para Leila é o urbano que
conta. Também para Baudelaire; ele desconfiava dos paisagistas, que eram “muito
herbívoros” e preferia a poesia das cidades.
Ela nasceu em Copacabana;
criança ainda viu Brasília surgir; nos anos 70 acompanhou o desenvolvimento
urbanístico de Curitiba – seu pai é arquiteto – estruturas, espaço, iluminação
são as suas memórias, junto aos brinquedos e jogos infantis.
Curitiba é o ponto de
partida, diz Leila. É o período em que ela tateia em diversas direções: no
ensino infantil, na dança e no desenho e neste passeio tateante o seu primeiro
ponto de parada foi o curso de desenho e história da arte realizado no Museu
Alfredo Andersen (1976).
As primeiras pinturas eram
quadros modestos que demonstravam a atenção no fazer artístico, a oficina do
quadro, a feitura da tela aprendida com Rubem Esmanhotto e a preparação da
tinta.
Novas memórias: o encontro
com Alberto Massuda, o mestre paranaense da cor. Leila agora prepara o seu
olhar. Por sugestão de Massuda ela ingressa na Escola de Música e Belas Artes
do Paraná (1978); a Escola passa ainda pelas crises dos anos 70 que, se por um
lado permitiram o desenvolvimento individual dos artistas, impediram o
crescimento de uma sociedade artística através do diálogo na busca da inovação.
Volta ao Rio de Janeiro, na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage, que prepara a Geração dos anos 80,
Leila encontra a “abertura intelectual” que precisava. Seus primeiros contatos
com a gravura vem da necessidade de
subsistência: trabalha como auxiliar de vendas de Gravuras numa galeria de arte
e passa a conhecer a Gravura Brasileira.
Conscientiza-se da
necessidade de sua própria pesquisa, prática ou teórica, para transformar o
visto no visível. De retorno à Curitiba, trabalha com Ênnio Marques Ferreira e
Estela Sandrini que lhe possibilitam o contato, agora, com a produção artística
do Estado do Paraná. Conhece outros artistas de sua geração que como ela também
estavam a procura de soluções; os anos 80, que foram os da abertura política,
trazem de novo a necessidade da discussão e do trabalho em grupo à partir do nó
contestador dos anos 70. A busca da pluralidade pela troca da informação, do
diálogo, do consenso, do companheirismo.
A Geração 80 se volta contra
a frieza da arte do período anterior, procura uma “arte à quente” feita no
calor da discussão, sem culpa e sem hesitação, com entusiasmo e descontração:
intervenções, performances, instalações e “graffiti”. Abandona os espaços
formais em busca da rua, das feiras, das
festas ou das fábricas.
O que os incomoda é a
hegemonia dos grandes centros.
Durante os anos 70, para
fugir ao silêncio posto às vanguardas, professores e alunos da Escola de Belas
Artes, apoiados pela direção do Museu de Arte Contemporânea do Paraná,
organizaram uma série de eventos que se chamou Encontros de Arte Moderna, eles
pretendiam reverter o quadro de necessidades teóricas e a falta de informação
sobre a arte brasileira e internacional. Este movimento esmoreceu um pouco no
final da década e por esta razão, alunos, ex-alunos da Escola e artistas jovens
resolvem se unir em grupos para que as discussões teóricas que envolviam a
prática artística também não desaparecessem.
No início dos anos 80, Leila
retornando de uma temporada no Rio de Janeiro e procurando integrar-se
novamente à Escola de Belas Artes, o primeiro grupo do qual fará parte é o
Grupo Convergência, formado na sua maioria por alunos da Escola e que
pretendiam discutir em grupo seus trabalhos individuais e encorajarem-se
mutuamente para exporem em público.
Com origem no Grupo Convergência
surge em 1982, o Grupo Bicicleta, também formado por amigos da Escola de Belas
Artes, com maiores preocupações teóricas buscando sustentação em Paulo
Leminski, Reynaldo Jardim ou Rettamozzo.
Nas exposições dos grupos
Leila Pugnaloni expõe desenhos a nanquin e aquarelas denominados por ela de
“caligrafias”, num fundo com jogo de texturas e de filigranas que lembram os
espaços cheios do barroco ou as garatujas infantis, para destacar em primeiro
plano a figura feminina. Parecem a expressão de sensações, de sentimentos,
repletos de signos gráficos retirados da observação da natureza que constróem
um espaço envelopante e místico a um só tempo. As figuras femininas, centro do
desenho, são atemporais surgidas de sua própria existência poética. Estes
desenhos já apresentam uma organização de espaço todo particular, partindo da
geometrização, da simetria, sugerem o desequilíbrio pelo traço nervoso e
espontâneo mas também pelo gesto, estático e atemporal, assumido pelas figuras
temas. Tanto Adalice Araujo como Ênnio M. Ferreira, encontram neles uma
atmosfera mágica que reflete um misticismo oriental.
No Rio de Janeiro ela
encontra diálogo com Anna Letycia Quadros e Darel Valença que contribuem para o
amadurecimento de seu trabalho e no desenvolvimento de sua consciência
profissional. Leila, sempre atenta ao que acontece no mundo em geral, passa a
observar o universo da arte com mais detalhes, os artistas do passado ou do
presente, nacionais ou internacionais, produzem nela efeitos que sua
personalidade, aberta a esta recepção, começa a sintetizar e integrar na sua
obra.
Poderíamos chamar de uma
fase alegórica onde todas as suas vivências são transformadas imediatamente em
material gráfico, se não estivéssemos tratando da sua formação plástica ainda
incompleta – ainda é tateio, ainda é busca, é procura de um caminho, mas com
muita força, muita vontade.
Mas Leila é o nômade que
procura um lugar para se fixar: ela sempre vem de fora, quando gosta do lugar,
vive-o intensamente e procura se apropriar das coisas para torna-las suas.
Ainda em 1982, surge a
oportunidade de continuar suas pesquisas em New York e lá ela escolhe o Arts Students’ League, que desde 1875
funciona em forma de atelieres de pintura e escultura. Sempre fiel ao ensino
informal e a improvisação, ele não se prende em cursos obrigatórios nem a graus
ou níveis; este grau de liberdade do artista na escolha do curso que melhor lhe
possa ajudar no encontro de seu próprio caminho, chamou a atenção de artistas
como Pollock, Rothko, David Smith ou Louise Bourgeois.
Segue o curso com o gravador
brasileiro Roberto Delamônica e o curso de desenho da figura humana com
Marshall Glasier. Delamônica foi um dos introdutores da gravura abstrata no
Brasil, aluno e depois professor do atelier de Gravura do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, desde meados dos anos 60 leciona nos Estados Unidos,
incluindo os cursos no Arts Students’ League. Ele orientava os curso de gravura
em metal e privilegiava o grafismo com o uso de texturas, linhas, cifras,
desenhos geométricos e textos, mas pesquisou também o uso da cor e do relevo na
gravura e a importância do papel como suporte. Seu curso é um reforço, pelo
exercício da gravura, para o desenvolvimento do desenho, mas que deixam também
registradas na memória da artista as informações correspondentes a abstração.
As aulas de Marshall Glasier
eram de desenho com modelo, num ambiente descontraído e com muito humor fazia
com que seus alunos pensassem o desenho, trabalhando a teoria e a prática. Para
ele o papel é o campo de batalha (Rosenberg), e o artista tem que relacionar a
folha em branco com o modelo, analisar os espaços cheios e vazios, coordenar a
cabeça e a mão. Desenhar é performance, é desempenho, é ritual, mas o estudante
não deve começar a criar antes de saber desenhar pois o exercício plástico é um
ultrapassar-se constantemente.
Apesar da visão técnica e
plástica da arte americana dos grandes formatos ou da espontaneidade com rigor
que Glasier desenvolvia em suas aulas, era-lhe impossível esconder sua
aproximação com o desenho de Matisse.
Nos Estados Unidos Leila
ainda teve a oportunidade de visitar museus e conhecer artistas além de
descobrir a importância da qualidade da obra e da personalidade do artista.
De volta ao Brasil e a
Curitiba, seu desenho é mais livre, sintético, um máximo de expressão com um
mínimo de recursos gráficos e sua linha desliza no papel. Em seguida a figura
humana, sem desaparecer completamente, começa a afastar-se dando origem às
primeiras abstrações ou reduções de paisagens aos seus elementos simplificados.
Suas primeiras exposições
ainda mostram desenhos cuja referência principal é a figura humana e são
resultado de um conhecimento técnico e de uma disciplina gráfica apesar de
desestruturarem os cânones da composição. Falam de humor, sensualidade, fantasia
e otimismo.
O contato com obras de
Torres Garcia, Miró, Calder, Picasso, Pollock, Matisse, De Kooning, Jasper
Johns, e muitos outros, e o curso de Delamônica, de forte influência para a
abstração, a artista começa realizar outra síntese.
As sua memórias dos espaços
urbanos em construção, as cidades, e o céu sobre elas resolvendo o problema do
espaço que aqui de baixo é difícil de encontrar solução, assim ela inicia suas
pinturas sobre telas como se fossem espaços urbanos ou arquitetônicos vistos do
alto – é a cidade e a luz da cidade que lhe atraem; mas uma cidade feita de
espaço, de quarteirões, de regiões demarcadas, de tramas, como num sistema de
redes geometrizadas.
Transforma seus modelos em
ícones, construções simples e geométricas, que nos fazem lembrar o
construtivismo russo. Mas as pinturas da Leila não querem um afastamento
completo do objeto e sim construir uma relação entre modelo real e o modelo
gravado em sua memória – Apollinaire dizia que a geometria do cubismo queria
“restaurar com grande pureza a essência da realidade”. Parece também que ela
não aceita a arte concreta como tal, por parecer muito austera e porque exige
uma pureza conceitual, mas ao mesmo tempo ela está procurando uma nova forma de
ilusionismo, exclusivamente ótico, cujo espaço é construído pela cor e na cor.
Toda pintura responde evidentemente a uma estrutura, ela tem forma e um
formato, tem o suporte e suas bordas, mas para ela, uma estrutura pictórica
nasce do fluxo do sentimento e da cor.
Neste momento ela acompanha a
tendência neo-expressionista que se desenvolve no Brasil, principalmente
através da obra de Aguillar, Jorge Guinle, Gerchman e Ivald Granato. Conhece a
obra de Anselm Kiefer que revira o passado, a história e os mitos, e mostra o
outro lado da cidade, a cidade em ruínas, túmulo da cultura ocidental.
Novas sínteses são
realizadas: dos problemas de estrutura e tensão cromática do concretismo, a
apreensão da cor como espaço do neo-concretismo – uma visão arquitetônica da
cor – o processo de anamenése e a materialidade pictórica do neo-expressionismo
e que ainda irão problematizar a figura e o suporte, sendo estas as questões
chaves da arte contemporânea.
Esta pesquisa da artista lhe
conduzirá à série de pinturas denominadas Alphavelas,
nas quais, as espessas camadas de tintas são substituídas por outras diluídas e
translúcidas, culminam com a exposição “Alphavelas” no Rio de Janeiro que teve
como apresentação um texto de Paulo Leminski: “Alphavelezas”..., ...“espectros
de cidades”..., ...“megalópoles
interplanetárias”..., “As alphavelas
de Leila são arquétipos da sensibilidade, portas/janelas para uma desmedida
dimensão.” (Paulo Leminski, 1988)
A cidade moderna, a cidade
dos anos 70 e 80, a cidade luz, o brilho, o reflexo, o néon, os contrastes
entre o velho e o novo tratados como fantasmas de memória, espectros,
fogo-fátuo de signos abstratizados, a imagem que se vê é o signo que pretende
não ser um signo, mas que se disfarça para se fazer passar por uma presença. É
ícone enquanto procura qualidade, cor, do azul translúcido das formas infinitas
surgem os traços luminosos de uma cidade que se espelha, que reflete, espectro
de espectro, fantasmagoria.
“Às fantasmagorias do espaço a que o flâneur se entrega correspondem as
fantasmagorias do tempo pelas quais o jogador se deixa levar.” (W. Benjamin, Paris, Capital do século XIX)
O que Leila Pugnaloni propõe é jogo, jogo de significação que nasce do diálogo intuitivo da artista e da obra, aí a cor é significação, é vivência, é intuição, mas é também linguagem. Leminski fala de figura e não-figura, de transfigurado, é figural, como diz Lyotard, com referências diretas à paisagem urbana, paisagens noturnas, etéreas, que ficam na nossa memória quando estamos de olhos fechados.
Nota-se também que o
plano-paisagem, a forma horizontal do quadro, começa a verticalizar-se. Isto
acentua sua espiritualidade, seu valor mágico-místico, mas também se transforma
em plano-figura, Leila agora dissimula a paisagem no espaço antropomorfo. São
presenças, que dissimulam teatralmente sua antropomorfia, nostalgia do corpo e
ao mesmo tempo, pela sua relação formal, um “pensar com o corpo”, das lições de
Merleau-Ponty, tão caras aos neo-concretistas.
A teatralidade, a atmosfera,
quase irreal, mística e espiritual, absorve o espectador e confunde seu olhar.
Há um desejo claro de desmaterializar o sólido e o estático através do
espaço-luz, e toda a força desta série está na simplicidade de sua proposição.
O contato com a família
Leminski levam-na a buscar informação sobre o construtivismo histórico, o
concretismo e o neo-concretismo brasileiros e também provocam uma pareceria.
Leila sempre desenhou e, ao mesmo tempo que desenvolvia suas pinturas,
ilustrava artigos em jornais e revistas, mas em 1985 surge uma importante
associação entre duas poetas: Alice Ruiz e Leila Pugnaloni, produzem o álbum
Rimagens; seja nos textos ou nos desenhos, ambas nunca falam de outra coisa
tanto quanto falam de poesia. O exercício gráfico do desenho continua sendo o
estímulo para novas pesquisas como também lhe fornece a habilidade técnica para
resolver as questões pictóricas.
É importante investigar
ainda, até que ponto, a artista foi influenciada pelo heterodoxo Leminski e a
sua poesia, como também a de Alice Ruiz, que busca o modelo dos Hai-Kais, que
são desprovidas de centro e de assunto, de um estilo sucinto, que deixa de lado
o “ego” mas não elimina a auto-representação; é possível que as obras
pós-Alphavelas, sejam uma tentativa de associar pintura e hai-kai.
Importantes para a artista
foi a experiência do trabalho desenvolvido na “Escola de Arte Leila Pugnaloni”,
de 1996 a 2000, em que ela aplicava didáticamente os exercícios de
sensibilização através do gesto, da dança, da descontração, acompanhado do
desenho da figura humana com modelo e dando liberdade aos alunos para
realizarem suas obras, estas experiências didáticas são transformadas em
experiência plástica na obra da própria Leila.
Como poderíamos prever,
resolvidas as questões no plano da pintura, encontradas as soluções da figura,
com uma obra amadurecida e sólida, ela não ignora um outro problema que está
diretamente ligado à arte contemporânea: o suporte.
Procura investigar o suporte
como obra em si e tenta alterá-lo. No fundo plano, bidimensional,
pictóricamente irregular, tratado com manchas numa referência gestual, ela
aplica pequenas ripas sobe a pintura provocando outra forma de ilusionismo,
nova confusão para o observador, entre a realidade e a representação, pois logo
em seguida, estas ripas serão dissimuladas pela pintura.
Inicialmente a geometrização
se dava pelo material utilizado, a forma geométrica da tela e das peças de
madeira, mas logo elas se organizam geometricamente, numa pesquisa visual
próxima da Op Art, intimamente ligada
a uma sistematização, lembram quase uma matematização dos fenômenos cromáticos
nas quais a seqüência lógica das estruturas nascem junto com a seqüência
preestabelecida, mas ilimitada, das cores.
Ela utiliza um sistema
geométrico colorido, organizado segundo um esquema ortogonal; as formas
empregadas são formas neutras e anônimas: linhas, quadrados, múltiplos de
quadrados, que estruturam o campo pictórico sem criar motivos, e lembram
vagamente o dinamismo urbano de descendência futurista de Torres Garcia.. Mas
Leila vai além, ela integra as estruturas reais às da composição plástica, pois
existe ainda a recorrência aos seus motivos, urbanos ou arquitetônicos, aliados
aos problemas plásticos.
Nem abstração geométrica,
nem abstração lírica, sua obra se encontra alhures, é contestadora, quer
provocar, exigir do espectador a reflexão com o mesmo rigor que ela pesquisa e
medita. Ela tem ainda dois problemas a solucionar com a questão do suporte: de
um lado a muralidade, a parietalidade da sua obra e de outro a tela livre, sem
chassis.
Leila não abandona a parede,
ela transforma o problema da muralidade em problema de lateralidade, usando o
recurso das superfícies planas de cor, inevitavelmente limitadas por uma
estrutura formada de bordas e sujeitas a elas, mas onde a cor não para na
superfície. Os “quase-relevos”, como os denominou Tadeu Chiarelli em 1992, são
trabalhos no plano e no volume, a linha da borda funciona como desenho que
delimita e separa a pintura do espaço ao seu redor e o efeito aparece por estar
na parece, mas que desestabiliza o observador. Estes objetos não podem ser
vistos de um único ponto de vista; eles são volumes quase totêmicos, espessuras
diferentes, na sua lateral, entre a base e o topo, e assim não são nem frontais
nem estáticas, devem ser observadas, como as formas barrocas, em movimento.
O interesse continua ainda
no espaço-luz e no espaço-cor e que ela reestrutura este espaço fazendo quase
desaparecer os contornos e aplanando o volume, através da cor. De novo o
tratamento teatral do jogo ilusionista reforçado pelo uso das cores
fosforescentes, ainda em referência ao néon – e é o desenvolvimento dessa
estrutura de cor que determina, fundamentalmente, a expansão ou a compressão
das bordas exteriores.
O quadro como espaço físico
deve ativar a apreensão do “si mesmo” do espectador, pela a sua verticalidade
antropomorfa. A serialidade, usada não como a repetição do igual mas do
diferente, produz também fenômenos luminosos, “raio de luz”, emanação da luz
que proporcionam também o instante vivido da experiência da realidade. Oferece
o espaço, o espaço homotético e ao mesmo tempo o espaço que separa o espectador
do quadro.
Mesmo feitos em três
dimensões não se põe a questão de saber se são pinturas ou esculturas; a
atenção está numa espécie de cor, numa “superfície de luz” que solicitam uma
resposta sensorial ao material. Volumes de cores vivas presos na parede que
existem e funcionam no espaço real, com um forte sentido de sedução, pois a
artista considera a cor como um material de estrutura e que ela utiliza para
construir formas.
A influência de Matisse
sentida nos desenhos dos anos 80 se torna homenagem nas pinturas dos anos 90,
dessa influência vem seu interêsse pela cor e pelas formas simples que
constituem a base de seu vocabulário e ela recorre a todas as cores
disponíveis, brilhantes, fluorescentes, vibrantes, explora as combinações
possíveis e os jogos de ilusão que elas determinam.
Das séries à partir de
“Alphavelas”, “Quase-relevos” e os “Módulos de Luz”, quando ela estava em busca
de uma economia de material e forma, a gestualidade quase desapareceu e a obra
se tornava essencialmente ótica, mas Leila não consegue transcender o
subjetivismo e simbolismo que a conduziriam a um minimalismo, suas construções
do final dos anos 90 retomam as características construtivas e também certas
gestualidades, é um vai e vêm constante de referências picturais (Matisse,
Mondrian, Newman, Oiticica) mas que ela vai incluir os elementos de uma cultura
popular, paredes, portas e janelas de madeira, ripas, mata-juntas, a cor fluo
dos graffitis e os elementos voluntariamente kitsch, todos integrados numa
pesquisa de forma.
Nas obras à partir de 1998
temos a impressão que a artista começa a apresentar o verso das estruturas que
ela costumava usar para pintar; estas caixas formadas pelos chassis por vezes
apresentam compartimentos, e as terras que antes serviam para preparar as
tintas são colocadas agora em seu estado bruto, outras lembram tábuas deslocada
de uma casa de madeira polonesa ou italiana, outras ainda, nos seus
compartimentos apresentam desenhos ou inscrições, estes avessos de tela fazem
um discurso sobre a sua própria construção e a sua própria história. São
construções barrocas que querem fixar a realidade à partir da prórpia
realidade.
Alguns desses “módulos”
foram retransformados em “cochos” colocados sobre cavaletes e se tornaram
canteiros nos quais a artista plantou temperos e pequenas folhagens, a
“utilidade do inútil” segundo Leila. A paisagem entrava agora literalmente
dentro da sua obra ou se dissolvia nela; estes trabalhos, quando expostos, se
transformavam num jardim, obras não só para o olhar, mas também para o sentir.
Os mais recentes trabalhos
de Leila Pugnaloni se fixam na reciclagem de seus trabalhos antigos e na
reciclagem de sua idéia sobre os mesmos. Volta o tema do jogo, o jogo da forma,
entre pictorialidade e desmaterialização, entre matéria e memória: um jogo de
memória.
A esta nova série, e série
não no sentido de que todas as obras sejam quase parecidas, mas sim formas que
são o mais diferente possíveis umas das outras, a artista deu o nome de “Jujus”,
a referência é explícita ao termo francês “faire joujou”, expressão familiar de
brincar, mas também a um artigo de Charles Baudelaire, “Morale du Joujou” (A
moral do brinquedo): na moral dos brinquedos tudo é colocado para alimentar
nosso desejo intelectual de desmontar peça por peça uma construção, isto é,
buscar a “alma” do brinquedo na desarticulação de seus elementos. [3]
Nos “quase-relevos” Leila
exigia uma participação efetiva do espectador em busca do olhar, do olhar
dinâmico, do olhar com o corpo, mas um corpo em movimento. Os “Jujus são
fragmentos de material, reciclados ou não, que lembram um grande quebra cabeça
e querem fazer o espectador jogar. Como fragmentos são partes da memória da
artista que quer identificar na memória do observador as suas correspondências.
Se não bastassem as peças recortadas nos mais variados formatos, pintadas como
se fossem parte dos antigos quadros, com tintas luminosas, as laterais
florescentes que “sugerem o afastamento das paredes onde estão fixadas, estas
formas trazem também fragmentos de discursos (“o que você vê é o que você vê”
de Frank Stella), fragmentos de desenhos, de idéias, de projetos, de
pensamentos da artista ou tomados emprestados de outro mas com significados
para o seu trabalho.
Na fragmentação ela joga com
as ambigüidades, começando com o que diz Merleau-Ponty, para quem “todo visível é talhado no tangível, todo o
ser tátil (é) prometido de certo modo à visibilidade” [4]
Os fragmentos cortados como
parte de uma imensa constelação nos incitam ao jogo, ao remontar o estranho
quebra-cabeça do qual as partes somente aparentam terem sido desmembradas de um
único objeto, eles não obedecem a uma seqüência pré-determinada, funcionam
isoladamente ou em conjunto, alguns lembram formas conhecidas (pássaros, peixes)
mas quando fixados não obedecem o sentido que escolheríamos, eles podem ser
recriados quase ao infinito, buscam a banalização, pois tudo é banal e tudo é
passível de ser transfigurado.
A história da arte
contemporânea nos mostra uma sucessão de transformações, de transfigurações, no
dizer de Arthur Danto, das coisas comuns, dos objetos simples conduzidos pelos
artistas a objetos de fruição estética, mas sempre há necessidade da vontade do
artista, o mesmo Danto escreve: “A teoria
institucional da arte é certamente capaz de indicar as razões pelas quais uma
obra como “A Fonte” de Duchamp pode ser elevada da categoria de simples objeto
para a categoria de arte. Mas ela não explica porque foi este urinol em
particular o objeto de uma promoção tão importante, enquanto que outros
urinóis, exatamente iguais a ele, continuam numa categoria ontológicamente
desvalorizada. Nós nos encontraremos sempre com dois objetos indiscernáveis dos
quais um é obra de arte e o outro não” [5]
É esta a mensagem que Leila
Pugnaloni pretende nos dar com as suas obras recentes?
Depois de nos fazer entender
sobre a materialidade da cor e a imaterialidade da luz, da planeidade do espaço
pictural ilusionista com uso dos monocromos com os jogos entre luz de
superfície e superfície de luz, ela retorna a Matisse e seus papéis recortados
procurando a unidade entre forma e fundo, entre a cor e a superfície,
sublimando sua “estética da presença” em muros coloridos, agora com os
fragmentos da sua, e também da nossa, realidade.
“Uma parte de mim
é só vertigem
a outra,
linguagem”
(Ferreira Gullar)
Fernando A. F. Bini
Professor de História da
Arte e Crítico de Arte
Janeiro de 2002
[1] BENJAMIN, Walter. “Paris do Segundo Império”, (in) Obras escolhidas III, São Paulo: Brasiliense, 1989, p. 35
[2] KLEE, Paul. “Confissão criadora”, (in) Sobre a arte moderna e outros ensaios, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p.44.
[3]
BAUDELAIRE, Charles,
“Morale du joujou” (1853) (in) Oeuvres
complètes, Paris: Gallimard, 1975, v. I, p. 587.
[4] MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, Paris:
Gallimard, 1964, p. 177.
[5] DANTO, Arthur, La transfiguration du banal, une philosophie de l’art, Paris:
Seuil, 1989, p. 36.
quinta-feira, 17 de setembro de 2020
A artista visual Leila Pugnaloni nasceu no Rio de Janeiro (1956) e é radicada em Curitiba- Paraná ( Brasil ).
Estudou na Escola de Belas Artes do Paraná; no Rio de Janeiro, na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage e na “The Art Students League of
New York”.
Sua trajetória tem início na década de 80, participando de várias
coletivas e mostras individuais. Em 1994 e 1995 participou do Salão
Nacional de Artes Plásticas /RJ. Também em 1995, foi premiada pelo Salão
Paranaense. Em 2002, participou da III Bienal do Mercosul.
Obras em acervos: Museu Oscar
Niemeyer, Museu de Arte do Rio ( M.A.R.), Biblioteca Nacional, Museu
Metropolitano de Arte , Curitiba, Museu de Arte Contemporânea do Paraná,
Fundação Cultural de Curitiba e em coleções particulares.
Textos críticos de Adalice Araújo, Darel
Valença, Ennio Marques Ferreira, Fernando Bini, Manoel Carlos Karam, Nilza
Procopiak, Paulo Leminski, Paulo Herkenhoff, Paulo R. O. Reis, Tadeu Chiarelli ,
Marco Antonio Teobaldo.
Bibliografia da artista: Catálogo Museu
Metropolitano de Curitiba(1995), texto Paulo Herkenhoff; catálogo exposição Galeria Casa da Imagem
(1992), texto Tadeu Chiarelli; catálogo da III Bienal do Mercosul, Porto Alegre
(2001); Catálogo Bienal Internacional de Curitiba (2013); Dicionário das Artes Plásticas do Paraná,
Adalice Araújo(2006); Dicionário de Pintores Brasileiros -
Walmir Ayala; Arte Internacional Brasileira, Tadeu
Chiarelli; Paulo Leminski, O bandido que sabia
latim, Toninho Vaz (2001) ; Passeio
pela pintura paranaense, Maria José Justino; Leila Pugnaloni, o passeio do olhar, Fernando Bini (2003); Bagagem = Baggage / Eliane Moreira; “40
Anos de Amistoso Envolvimento com a Arte”, Ennio Marques Ferreira,2006; “Longa
Vida”, Armando Freitas Filho, Rio de Janeiro , Ed. Nova fronteira ( 1982 ); Leila Pugnaloni Desenhos, Nilza Procopiak
( 2007); Traços de
Luz-os caminhos da arte de Leila Pugnaloni- Fotos de Ana Barrios, Manoel Carlos
Karam( 2008 ); O Corpo na Cidade, Paulo R. O. Reis, Ed.
Ideograma ( 2010 ); Revista Ideias ; Gazeta do Povo- entrevista José Carlos
Fernandes 2019; “Tantas lisonjas que sentiu-se nua “,
Almir Feijó 2020- Capa e ilustrações .
sábado, 29 de agosto de 2020
terça-feira, 25 de agosto de 2020
segunda-feira, 17 de agosto de 2020
quarta-feira, 29 de agosto de 2018
Trabalho com o qual participo da mostra " Somos todos Iguais". Centro Cultural Justiça Federal, Av. Rio Branco 241, Centro , Rio de Janeiro.. A mostra permanecerá até o dia 21 de outubro 2018. "Em 18 de março de 2014, Claudia Ferreira Silva, 38 anos, foi morta a tiros pela PM do Rio, mas antes, ainda com vida, seu corpo foi jogado dentro de um camburão e a porta se abriu durante o percurso, arrastando seu corpo por 350 metros. O caso se tornou um escândalo internacional, justamente durante o período de pré-produção da exposição Tabuleiros, de Leila Pugnaloni, que muito tocada com a tragédia, fez esta singela homenagem em memória da vítima." ( Marco Antonio Teobaldo -curador)
quinta-feira, 23 de agosto de 2018
"Somos todos iguais "Por ocasião da celebração do septuagésimo aniversário da Declaração Universal dos Direitos Humanos, assinada em 10 de dezembro de 1948, com o objetivo de garantir os direitos básicos do ser humano, o Centro Cultural Justiça Federal elaborou uma extensa programação sobre o tema e nos convidou para ocuparmos todas as galerias do segundo andar de seu prédio histórico, para que um diversificado grupo de artistas pudesse responder a este chamado, cujo título da exposição transita entre uma suposta afirmação e uma provável pergunta. Afinal, somos todos iguais? Pintura, desenho, escultura, objetos, instalações, fotografias e arte urbana tomam conta de todo espaço, sem que os ambientes sejam divididos por suas técnicas, onde as obras se agrupam de forma que os mais diferentes recortes, que são tão emergentes em nossas vidas, se conectem como histórias que se cruzam, tal qual acontece no mundo real. Por todo o percurso da mostra, o visitante é lembrado sobre a equidade de direitos de cada cidadão: os indígenas e comunidades tradicionais, as crianças, os negros, as mulheres, os transgêneros, os homossexuais, os excluídos e todos aqueles que sofrem alguma forma de preconceito. Neste sentido, a partir do senso de justiça e liberdade, a exposição se apresenta como um convite para exercitarmos indistintamente o respeito a todas as pessoas." ( Marco Antonio Teobaldo ) Artistas participantes: Alex Ferro, André Bauduin, Angela Câmara Correia, Sérgio Moreira, Artur Artur 'kjá, Bob N, Bruno Iltan, Cecília Cipriano, Daniela Dacorso, Eduardo Denne, Francisco Valdean, Fuso Coletivo, , Geleia da Rocinha, Greitte Pereira, Herberth Sobral, Leila Pugnaloni,Luciano Cian, Mag Magrela, Monica Alencar, Ozi Stncl, Patricia Francisco, PauloCarapunarlo, Róger Bens Culturais, Roger Cipó, Rosana Paulino,Sérgio Adriano H. , Tia Lúcia, Tulio Dek, Walmin Dagrota, Wuelyton Ferreira.
sábado, 14 de abril de 2018
Arte pró-resistência
Como de hábito, desde 2012, a cada bimestre uma exposição é inaugurada na Galeria Pretos Novos de Arte Contemporânea, no Instituto Pretos Novos (IPN), na Gamboa. No próximo sábado, a rotina ganha tintas de protesto. Neste 14 de abril, completa-se o primeiro mês do assassinato da vereadora Marielle Franco e do motorista Anderson Gomes, até agora sem elucidação.
Esta e outras tragédias onipresentes na atualidade motivam a exposição “Absurdo é ter medo”, com fotografias, objetos, esculturas, pinturas e desenhos assinados por 20 artistas de todo o país. A visitação será aberta ao público no dia 17.
A ideia surgiu no final de março, numa conversa entre o Fuso Coletivo, de Artur Kja e Luciano Cian, e o curador Marco Antonio Teobaldo, diretor do IPN. Decidiram lançar uma convocatória para artistas de todo o Brasil, a partir da indagação: qual é o papel do seu trabalho como ativismo e manifestação sociopolítica diante deste caos no Rio de Janeiro?
Fazem parte da exposição obras de Ana Marta Moura, André Bauduin, Bob N, Cecília Cipriano, Daniela Dacorso, Fábio Gimene, o já citado Fuso Coletivo, Heberth Sobral, Gejo, Geleia da Rocinha, Leila Pugnaloni, Mônica Alencar, Ozi, Pedro Carneiro, Roger Bens Culturais, Sérgio Adriano H, Smael, Tito Senna, Wilbor e Wolmin.
“Temos o dever de colocar a boca no mundo. Há dez anos, ninguém acreditaria que esse cenário de penúria fosse ocorrer no Rio e no Brasil. Houve a construção de bases para reconhecimento da arte, editais públicos, política para fomentar ações culturais no interior do país, enfim. Agora, estão fulminando tudo”, protesta Teobaldo. “O artista não pode ficar alheio a esta situação”.
Luciano Cian, do Fuso Coletivo, faz coro com Teobaldo: “Não se trata de um posicionamento partidário, mas político. Todas as obras estarão à venda. O IPN não recebe mais ajuda de custo da Prefeitura. Como é possível um equipamento cultural reconhecido pela Unesco correr o risco de fechar as portas?”.
Narrativa visual múltipla
A coletiva “Absurdo é ter medo” forma narrativa visual capaz de encadear temas como racismo, feminicídio e outras formas de preconceito, diferenças ideológicas e sociais, além do sentimento de impotência diante de tantas tragédias que saltam aos olhos diariamente. André Bauduin, fotógrafo carioca experiente no mercado publicitário, comparece com uma fotomontagem de um ambulante na praia.
Na placa se lê “Genocídio em curso no Brasil Presente”, em alusão à hashtag “mariellepresente”. De Leila Pugnaloni, carioca que vive e trabalha em Curitiba, desponta um desenho marcante, sugerindo a figura etérea feminina, tendo ao fundo o teleférico do Complexo da Maré, onde Marielle Franco nasceu e foi criada.
Sete revólveres cobrem o corpo na obra “Na mira do bandido”. Daniela Dacorso, artista visual e fotógrafa mineira, criou a série “Totoma”, realizada entre os anos de 1998 e 2008, nos bailes funks do Rio, com a qual criou um estilo próprio e ganhou vários prêmios por seu pioneirismo dentro desta cena cultural carioca. Geleia da Rocinha aborda a presença do Bope numa das muitas incursões pela favela através de uma tela colorida em que a favela é uma mulher de pernas abertas.
A obra é de 2010. Misturando intervenção urbana e performance, o Fuso Coletivo apresenta um “ready-made” (objetos deslocados de sua função real), quase tradução simultânea da cidade. Sobre um tabuleiro de xadrez um peão preto é colocado sozinho de um lado e do outro se acotovelam soldadinhos, aviões e até um dinossauro de plástico. “É uma analogia com a luta de classes e de raça, que se confundem com senso de humor”, explica Cian. A arrecadação pela venda das obras será integralmente destinada à manutenção do Instituto dos Pretos Novos.
“Desta forma é possível uma alternativa à sistemática ação de descaso pelo poder público, desde o ano passado. Em 2016 recebemos um prêmo da Secretaria Municipal de Cultura que nos permitiu registrar em catálogo as realizações dos primeiro cinco anos de trabalho”, afirma Marco Antonio Teobaldo, desde 2012 no cargo de curador.
A Galeria Pretos Novos de Arte Contemporânea é um espaço voltado para exposições e experimentações, no qual os artistas são convidados a entrar em contato com o sítio arqueológico do Cemitério dos Pretos Novos e desta forma, trazer o pensamento e produção artística para o contexto da história que o local abriga. O Rio é o ponto em comum nas obras de Leila Pugnaloni, Geleia, Róger BensCulturais, Fuso Coletivo e Antonio Sergio Camargo.
Serviço
quarta-feira, 28 de fevereiro de 2018
Museu Oscar Niemeyer oferece oficina com Leila Pugnaloni. Mais detalhes no link a seguir.
http://www.aen.pr.gov.br/modules/noticias/article.php?storyid=97377
segunda-feira, 8 de janeiro de 2018
segunda-feira, 14 de agosto de 2017
quarta-feira, 31 de maio de 2017
sexta-feira, 17 de março de 2017
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