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Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umban- da Omolocô: na

trilha dos tambores

Article · April 2018

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María Lina Picconi Maria Cristina Giorgi

GRECA Centro Federal de Educação Tecnológica Celso Suckow da Fonseca (CEFET/RJ)
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 Rivista italiana di studi americanistici

n. 44 aprile 2018

Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano” Onlus

 THULE
Rivista italiana di studi americanistici

n. 44 aprile 2018

Centro Studi Americanistici

“Circolo Amerindiano” Onlus
 ISSN: 1126 - 8611
ISBN: 978-88-99223-02-1

Direttore Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano” on-

Romolo Santoni lus, Perugia), Mario Humberto Ruz Sosa, (Universidad
Nacional Autónoma de México, Unam, México), Felice
Comitato di redazione Scauso (Istituto Italo-Latino Americano, Italia), Paola
Claudia Avitabile (Centro Studi Americanistici “Circolo María Sesia (Centro de Investigaciones y Estudios Su-
Amerindiano” onlus, Perugia), Carlotta Bagaglia (Dass, periores en Antropología Social, Pacífico Sur, México),
Ausl Bologna) Antonino Colajanni (Sapienza Università Francisco Tovar Blanco (Universitat de Lleida, Espan-
di Roma), Davide Domenici (Università di Bologna), ya), René Valdiviezo Sandoval (Universidad Autónoma
Piero Gorza (Università di Torino), Rosa Maria Gril- de Puebla, México), Luis Alberto Vargas (Instituto de
lo (Università di Salerno), Thea Rossi (Università “G. Investigaciones Antropológicas, Unam, México), Mari-
d’Annunzio” di Chieti-Pescara, Centro Studi America- usz Ziolkowski (Uniwersytet Warszawski)
nistici “Circolo Amerindiano” onlus, Perugia)
Traduzioni
Segreteria di redazione Titien Bartette, Leonardo Brama, Hélène D’Angelo,
Leonardo Brama, Hélène D’Angelo, Fabio Giavon, Silvia Elsa López (Coordinatrice), Clara Migotto, Sebastiana
Gola, Elsa López, Corinne Meléndez Gaset (Coordina- Fadda, Aura Fossati, Corinne Meléndez Gaset, Gemma
trice), Clara Migotto (Coordinatrice), Consuelo Pascual Rojas Roncagliolo
Escagedo, Gabriela Peñalva, Rosalba Proietti Pizzi

Coordinatore del Comitato scientifico Tutti gli articoli sono stati sottoposti a doppio
Tullio Seppilli @ referaggio cieco.
Progetto grafico
Comitato scientifico Alberto Montanucci e Enrico Petrangeli (Orvieto)
Anthony Aveny (Colgate University of Hamilton, N.Y.),
Claudia Avitabile (Centro Studi Americanistici “Circolo Impaginazione e prestampa
Amerindiano” onlus, Perugia), Carlotta Bagaglia (Dass, Stabilimento Tipografico «Pliniana»
Ausl Bologna), Irina Bajini (Università di Milano), Ma- Viale Francesco Nardi, 12 - 06016 Selci-Lama (PG)
ria de Lourdes Beldi de Alcântara (Universidade de São
Paulo, Brasil – International Working Group for Indi- Direzione e Redazione
genous Affairs, Denmark – Grupo de Apoio aos Povos THULE. Rivista italiana di studi americanistici
Guarani e Aruak, Brasil – Ação dos Jovens Indígenas c/o Centro Studi Americanistici “Circolo Ameridiano” onlus
da Reserva de Dourados, Brasil), Marco Bellingeri via Guardabassi, n. 10 - 06123 Perugia
(Università di Torino), Beatriz Calvo Pontón (Centro tel. 075 5720716 - fax 075 5720716
de Investigaciones y Estudios Superior en Antropología e-mail: [email protected]
Social, México) Silvia Maria Carvalho (Universida- www.amerindiano.org
de Nacional Estado de São Paulo, Araracuara), John
Clark (Fundación Arqueológica del Nuevo Mundo, San
Editore
Cristóbal de las Casas), Antonino Colajanni (Sapienza
Centro Studi Americanistici
Università di Roma), Davide Domenici (Università di
“Circolo Amerindiano” onlus
Bologna), Víctor González (Centro Studi Americanisti-
Via Guardabassi, 10
ci “Circolo Amerindiano” onlus, Perugia), Rosa Maria
06123 Perugia
Grillo (Università di Salerno), Piero Gorza (Univer-
tel. 075 5720716 - fax 075 5720716
sità di Torino), Serge Gruzinski (Cnrs, Ehess, Paris),
e-mail: [email protected]
Federico Kauffmann-Doig (Instituto de Arqueología
www.amerindiano.org
Amazónica, Lima/Tarapoto), Alfredo López Austin
(Instituto de Investigaciones Antropológicas, Unam,
México), Jean Malaurie (Directeur du Centre d’Etudes Distribuzione della rivista e numeri arretrati
Arctiques, Ehess, Paris; Cnrs, Paris; Académie Polai- La rivista è riservata ai soci del Centro Studi Ameri-
re, Saint-Pétersbourg), Marie Claude Mattéi-Müller canistici “Circolo Amerindiano” onlus. Per iscriversi e
(Universidad Central de Caracas), Ricardo Melgar Bao ricevere informazioni sui numeri arretrati si prega di
(Instituto Nacional de Antropología e Historia, México), consultare il sito www.amerindiano.org
Giuseppe Orefici (Centro Italiano Studi Ricerche Arche- Autorizzazione del Tribunale di Lecce n. 638/1996
ologiche Precolombiane, Brescia), María Lina Picconi
(Universidad de Buenos Aires, Argentina, Centro Studi Quanto espresso negli articoli pubblicati in “THULE”
Americanistici “Circolo Amerindiano” onlus, Perugia) impegna soltanto la responsabilità dei singoli autori.
Wigberto Ribero Pinto (Universidad de La Paz), Rena- La rivista “THULE”, organo ufficiale semestrale del
to Da Silva Queiroz (Universidade de São Paulo), Thea Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano”
Rossi (Università “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara, onlus (Perugia), è di proprietà dello stesso.
 THULE
Rivista italiana di studi americanistici

Indice n. 44 aprile 2018*

11 Clara Migotto
Introduzione al volume
Miscellanea di Parte prima
studi americanistici Le arti: sintesi ed espressività delle forme della cultura
Parte seconda
Archeologia e architettura nelle Americhe
Parte terza
Simbologia e cosmovisioni nelle Americhe
Parte quarta
La cultura tra memoria e immaginari
Parte quinta
Segni e simboli del corpo
Parte sesta
Indigeni e territorio
Parte settima
Migrazioni, diritti e identità nella globalizzazione
Parte ottava
L’istruzione pubblica nelle Americhe
In memoria
Tullio Seppilli
di Romolo Santoni
Nikolai Rakutz
Una polémica sin acabar. Antropofagia en América del Sur: ¿mito
o realidad?
A cura di
Arturo Aguirre, Joel Francis Audefroy Sánchez, Bertha Nelly Ca-
brera Sánchez, Anna Sulai Capponi, Jaime Carreón, José Carlos
Castañeda Reyes, Maria Luisa De Filippo, Piero Gorza, Rosa Ma-
ria Grillo, Anna María Jarquín, Eliseo López, Elsa López, Mas-
similiano Minelli, Maria Teresa Muñoz Espinosa, César Pérez,
María Lina Picconi, Elva Rivera Gómez, Thea Rossi, Lady Saave-
dra, Romolo Santoni, Paola Sesia, María Cristina Valerdi Noche-
buena, Gloria A. Tirado Villegas

* Il titolo delle sezioni è a cura della Segreteria di Redazione

 Prima parte
Le arti: sintesi ed espressività delle forme della
cultura
15 Maria Gabriella Dionisi
Augusto Roa Bastos, un futuro Premio Cervantes al servi-
zio del cinema
41 Edda Fabbri
La mirada cinematográfica en el texto escrito. Felisberto
Hernández y Juan José Saer
47 Fernanda Elisa Bravo Herrera
Representaciones de la «e(in)migración» italiana en la Ar-
gentina en el cine y en la literatura
59 Mara Donat
La fiesta del chivo. Configuraciones de la violencia en la
transposición cinematográfica
81 Alfredo Peñuelas Rivas
El arte como elemento legitimador de las cosas. Los
manifiestos artísticos a inicios del siglo XX en España
y México
97 Aleksandra Stambowisky de Carvalho - María Lina
Picconi - Maria Cristina Giorgi
Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umban-
da Omolocô: na trilha dos tambores

Seconda parte
Archeologia e architettura nelle Americhe

121 Gaia Carosi

Cuuchcabaloob yucatechi nel XVI secolo
145 Maria Teresa Muñoz Espinosa - José Carlos Ca-
stañeda Reyes
La Sierra Gorda queretana y su fauna del pasado y del
presente. Testimonios arqueológicos y de la tradición oral
serrana
161 Luis Carlos Cruz Ramírez
Formalización en los lineamientos para la restauración
del patrimonio arquitectónico
181 Alejandro I. Galván Arellano
El templo de Tequisquiapam y la modernización arqui-
tectónica de un barrio tradicional de la ciudad de San
Luis Potosí
193 Raúl Valadez Azúa
La fauna arqueozoológica como testigo del contacto entre
Españoles y Amerindios en el sitio de Zultepec-Tecoaque,
Tlaxcala, México

Terza parte
Simbolologia e cosmovisioni nelle Americhe
225 Chiara Aviani Barbacci - Stefano Aviani Barbacci
La Rosa viterbese sulle Ande. Una Santa-Bambina nella
transizione del Nuovo Mondo verso l’età moderna
247 Jaime Enrique Carreón Flores
La parentela del Niño Dios en San Francisco Tetlanohcan,
Tlaxcala
271 Alice Rigatti
Dios del Viento o Dios H: representación y simbolismo
entre las figurillas cerámicas de Palenque, Chiapas
281 Christian Miguel Ruíz Rodríguez
La trascendencia de un templo que se ubicó al poniente de
la Muy Noble, Insigne y Muy Leal e Imperial Ciudad de
México

Quarta parte
La cultura tra memoria e immaginari
303 Paride Bollettin
Man’s best friends. The Mebengokré and their dogs
317 Maria Zilda da Cunha - Maria Auxiliadora Fontana
Baseio
Linguagens do imaginário: deslocamentos e ressignifi-
cações em crônicas de viagem
329 Mayya Dubossarskaya
La América Latina de la primera mitad del siglo XIX en
los escritos de los viajeros rusos
337 Arturo Romero Contreras
Las tareas del intelectual: poner, contraponer, transponer
359 Anna Sulai Capponi
El japoñol: marca lingüística del contacto hispanoameri-
cano – japonés
369 Carolina Zenteno Roldán
Investigación en la historia. Mujeres que venden comida.
Puebla y México 1910-1920

Quinta parte
Segni e simboli del corpo
387 Loza Taylor Tomas
Una fractura, el cuerpo: narrativas sobre limitaciones cor-
porales y la muerte en personas con complicaciones cróni-
cas por diabetes mellitus tipo 2 en Coatetelco, municipio
de Miacatlán, Estado de Morelos
409 Thea Rossi
Relazioni di genere e violenza sulle donne in America La-
tina: radici culturali e strategie di intervento

Sesta parte
Indigeni e territorio
425 Ana Gendron
Dinámica de apropiación territorial en los Andes del Norte
del Ecuador: el caso de los Kayambi
437 Mario Ortega Olivares
Derechos de pueblos, barrios originarios y comunidades
indígenas residentes en la Constitución de la Ciudad de
México

Settima parte
Migrazioni, diritti, identità nella globalizzazione
477 Cristina Victoria Pizzonia Barrionuevo
La migración irregular en el dilema entre la soberanía y
los derechos humanos
499 Luis Mexitli Orozco Torres
La Evolución Social y las Tecnologías de la Información
y Comunicación en el Contexto Rural frente a la Globali-
zación

Ottava parte
L’istruzione pubblica nelle Americhe
509 Lívia Beatriz da Conceição
Diálogos apropriativos: as relações entre os projetos para
a instrução pública primária de Joaquim José Rodrigues
Torres e de François Guizot

In memoria
531 Ricordo di Tullio Seppilli
di Romolo Santoni
537 Nikolai Rakutz
Una polémica sin acabar. Antropofagia en América del
Sur: ¿mito o realidad?
THULE Riv. ital. di studi americanistici, n. 44, aprile 2018 pp. 97-117

Fluxos e refluxos musicais

do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô:
na trilha dos tambores

Aleksandra Stambowisky de Carvalho

Secretária Municipal de Educação/RJ

María Lina Picconi

Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano” Onlus

Maria Cristina Giorgi

CEFET-RJ Programa de Relações Étnico-Raciais

Resumo

Entre os modos de expressões culturais de um povo, a música e a dança estão entre as mais
representativas. O canto está inserido na música, porém a dança é uma experiência de movimento
único. No caso particular dos povos haitianos e brasileiros, música e dança transformam-se em
marcas ontológicas, desvelando heranças das populações autóctones e dos africanos escravizados
trazidos às Américas. O presente trabalho pretende, através de uma análise etnográfica, descre-
ver os instrumentos folclóricos haitianos e brasileiros, por meio dos quais o Vodu e a Umbanda
Omolocô, assumem particular relevância para o desenvolvimento musical popular.
Palavras chave: Voudu - Umbanda - Tambores - Musica.

Introdução

Descobertas por Cristóvão Colombo em seu caminho para as Índias, as Índias

Ocidentais ou ilhas do Caribe – nome que faz alusão a seus a seus primeiros
habitantes – estendem-se do Golfo do México ao Oceano Atlântico. Algumas
foram, originalmente, monopólio da coroa espanhola; outras, sobreviventes
de um esplendoroso império francês em solo americano; algumas ainda
colônias da Holanda e da Inglaterra, entre os XVII, passando no séc. XIX
para o domínio dos Estados Unidos. Um exemplo é o caso de Hispaniola,
nome dado ao território pelos conquistadores espanhóis, que passa, mais
tarde a ser chamado de Saint Domingue pelos franceses e, finalmente, de
Haiti (1) quando se torna independente em 1804, e Ayiti em Kreyòl desde a
Constituição de 1987.
98 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

Figura 1. Mapa do Haïti.

Essas ilhas foram cenário do processo de conquista e colonização, em que a

deportação dos africanos escravizados desempenhou um importante papel na
América diante da necessidade de mão de obra para a obtenção de produtos
de base considerados como o motor do sistema mercantil europeu à época,
visto que grande parte dos aborígenes americanos havia sido exterminada: a
economia da colonização tinha como objetivo a exportação de metais preciosos
e produtos agrícolas e de mineração para a Europa.
Mesmo que não seja esse o foco deste artigo, e principalmente devido às condi-
ções atuais dos dois países, é essencial uma breve reflexão sobre sua colonização.
A história do Haiti, – uma das primeiras regiões conquistadas pelos europeus na
era moderna, que sofreu, primeiro, o genocídio de suas populações autóctones
e posteriormente conviveu com a escravização dos africanos – é segundo Gale-
ano: «A história do assédio contra o Haiti, que em nossos dias tem dimensões
de tragédia, é também uma história do racismo na civilização ocidental» (GA-
LEANO E. 2010). É também uma história de dois lados, escrita pela resistência
da população à dominação imposta pelos colonizadores aos povos dos países
latino-americanos.
Havendo sofrido, de acordo com historiadores, o mais violento processo de
escravidão no mundo, a história do Haiti é bem próxima daquela brasileira,
que, ao contrário do que alguns insistem em acreditar, nada teve de “humana”,
“pacífica” (GRUZINSKI S. 1999; GORENDER J. 2004; GRONDIN M. 1985).
Nesse contexto, esses seres humanos chegaram trazendo consigo diferentes
línguas, religiões e padrões culturais, uma vez que eram provenientes de várias
partes da África Ocidental. Dessa maneira, sincreticamente surge o Kreyòl (2),
língua nascida a partir da mistura de línguas africanas trazidas pelos africanos
e o francês aportado pelos conquistadores na ilha e Vodu, religião cujos princi-
pais componentes eram originários de crenças de antigas tribos africanas, em
particular de Daomé – estado da África, situado onde hoje se situa o Benim – às
quais são agregadas crenças cristãs católicas e alguns elementos do naturalismo
dos aborígenes. Segundo Alfred Métraux, etnólogo francês, o Vodu seria um
conjunto de crenças e ritmos africanos que se mistura com práticas católicas e
Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô: na trilha dos tambores 99

se constitui como religião do campesinato e do proletariado urbano dos negros

dos haitianos (FLEURILUS D. 2013).
Afirma Grondin (1985) que o Haiti – país negro e africano por excelência – é o
país do vodu, do tambor, do créole, ao mesmo tempo em que é o país da primeira
revolução nas colônias do Sul e a primeira república negra do mundo. Entre
os modos de expressão cultural de um povo, a música e a dança são os mais
representativos. A canção se encaixa na música, mas a dança é uma experiência
de movimento única. E, no caso particular do povo haitiano, música e dança,
além do mais, se transformam em algo muito mais valioso, já que se trata de
uma das coisas mais apreciadas das que foram trazidas pelos escravizados para
a América. Através delas foram preservadas formas sociais e sagradas de arte,
costumes e crenças, contrariando as duras condições de trabalho e de vida na
escravidão.
De acordo com grandes estudiosos sobre música e dança no Haiti é indispensá-
vel nomear Harold Courlander e Emmanuel Paul, mas é, sem dúvida, Michel
Lamartinière Honorat (3), que dedicou grande parte de sua vida a estudar e
analisar as danças de seu país, e a importância de instrumentos musicais na
sua execução, quem deixa a contribuição mais importante, principalmente seu
livro Les Danses folkloriques haïtiennes, publicado pelo Bureau d’Etnologie em
1955 em Port-au-Prince, capital da ilha.
Quanto ao processo de colonização do território brasileiro, o cânone históri-
co inicia suas narrativas a partir de 1500, com a chegada de Pedro Álvares
Cabral a denominada Terra de Vera Cruz. Conforme o historiador Boris de
Fausto (2004), a história do relacionamento entre ameríndios e portugueses
foi trágica. Os autóctones foram expulsos de suas terras, escravizados nos
primeiros anos da Colônia e milhares deles morreram vítimas de doenças
trazidos pelos portugueses. Nos primeiros anos de colonização, os portu-
gueses permanecem na costa brasileira, sobretudo no que denominamos
contemporaneamente como nordeste, pois esse foi compreendido como um
ponto de parada para o comércio com as Índias. A necessidade de extrair um
ganho econômico desse território fez com que os portugueses optassem pelas
plantações de cana-de-açúcar, opção vantajosa, visto que os colonizadores
possuíam experiência nesse plantio em virtude de suas Colônias da costa
africana. Foi nesse contexto que se iniciaram o sequestro e a escravização
das populações africanas.
Theodoro aponta que o processo civilizatório africano constituiu um sistema
político e religioso, que se enraizou nos cultos de bases africanas, preservando
essa visão indissociável de mundo:
«A crença numa energia maior, denominada Olorum (Deus), é básica para todos
os africanos. Eles veem o universo como uma religião e o tratam como tal, mas o
100 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

sentido da religião que adotam é dinâmico e contextual, o que implica uma forma
de viver que forja uma identidade, que transmite e elabora a experiência individual
e coletiva de maneira específica» (THEODORO E. 2010: 26).

Dinamismo e contextualização marcados nas experiências afro-diaspóricas,

processo desagregador e fragmentário que impôs a africanos e descendentes a
necessidades de (re) construir laços identitários por meio de associações (SIMAS
L.A. 2015). As práticas religiosas constituíram uma dessas formas de sociabilidade
e pertencimento. Oriundas dos cultos familiares a Inkices (espíritos ancestrais),
Orixás e Eguns (espíritos que tiveram experiências terrenas), eram maneiras de
interação e compreensão da vida, transformadas em experiências associativas.
Assim, as comunidades - terreiros foram/são espaços privilegiados de manutenção
de tradições e afirmação de saberes e vivências.
Tavares (2010) afirma que:
«A experiência religiosa traz, sobretudo, uma imagem do território perdido
que é concretizado no terreiro (...). A religião é um motor (...) que recupera,
mesmo que simbolicamente, esses cacos do passado que foi expropriado dos
descendentes de africanos».

Figura 2. Mapa do Brasil.

Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô: na trilha dos tambores 101

Como já dito, a colonização portuguesa foi responsável por absurdos atos de

violência, primeiramente contra as populações autóctones, e, posteriormente,
contra todas aquelas etnias africanas que foram sequestradas para o Brasil
como mão-de-obra escrava, sem quaisquer direitos. No que tange à questão
das práticas e rituais religiosos, paulatinamente, foram encontrados por essas
populações modos de resolver os problemas relativos ao seu exercício. Para tal,
entenderam ser necessárias adaptações que aproximassem suas crenças àquelas
dos ritos católicos. Ou seja, o tão decantado sincretismo religioso brasileiro tem
se traduz como, ao mesmo tempo, estratégia de resistir e de existir.
E é a partir do território (geográfico, simbólico, afetivo, social) que essas popula-
ções reinventam suas próprias existências e transmitem suas heranças culturais,
históricas e filosóficas, recriando suas tradições e preservando seus laços e traços
característicos. Assim, a religiosidade permite-nos recolher indícios desses ethos,
ampliando as possibilidades de interpretação dessas estruturas mentais. Essa
relativa estabilidade das tradições afro-ameríndias deve evitar interpretações
simplistas, dado que deriva de relações dialógicas nas quais foram forjadas.
É nessas águas férteis que ancoramos nossas reflexões, pensando o papel da
musicalidade, da corporalidade e dos instrumentos musicais.
O presente trabalho pretende, através de uma análise etnográfica, descrever
os instrumentos folclóricos haitianos e brasileiros, por meio dos quais o Vodu e
a Umbanda Omolocô, assumem particular relevância para o desenvolvimento
musical popular.

O Vodu: A Religião do povo haitiano

A religião do povo haitiano sobreviveu nas crenças das pessoas, sendo que aque-
la generalizada de que o Vodu era “magia negra” levou à sua criminalização.
Assim,por meio do artigo 405 do Código Penal de 1835, revogado pela Lei
de 3 de Julho de 1935, passavam a ser criminalizados sortilégios e malefícios
diretamente vinculados às práticas religiosas, pelo texto:
«Todos los hacedores de wangas, capreletas, vudúes, dompedros, macandales y otros
sortilegios serán castigados con prisión de 3 a 6 meses y con una sanción pecuniaria
de 60 gourdes a 150 gourdes por el tribunal de faltas, y en caso de reincidencia, con
prisión de 6 a 10 años…Todas las danzas y todas las practicas, cualquiera que sea
su naturaleza, que sirvan para mantener en la población el espíritu del fetichismo
y superstición serán considerados sortilegios y castigadas con las mismas penas»
(GIMENO J. 1996).

Apoiado pela Igreja Católica, o governo haitiano, durante o séc. XX, lançou uma
série de campanhas anti-superstição (1912, 1925, 1930, 1940-1943, 1986) cujo
102 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

objetivo de erradicar Vodu. A mais longa dessas campanhas foi sob o governo
do presidente Elie Lescot, período em que templos e objetos de culto foram
destruídas. A igreja impunha à congregaòao um juramento anti-supersticioso,
ameaçando aqueles que se opunham às referidas medidas, com sanções severas,
que incluíam a negação da absolvição (METRAUX A. 1959).
Conforme Rémy Bastien, antes de a Igreja Católica realizar em 1942 sua cam-
panha anti-superstição, cada cemitério da família possuía uma cruz de madeira
dedicada ao Baron Samedi, o deus Vodu dos mortos. Estas desapareceram na
referida campanha juntamente com uma árvore chamada médecinier cuja virtude
era fazer fugir os espíritos malignos (BASTIEN R. 1951: 35).
Apesar das perdas irrecuperáveis de seu acervo material, até os dias de hoje, o
Vodu não foi erradicado no Haiti; ao contrário, se mantém vivo graças às crenças
das pessoas, sobrevivendo, portanto, à sua demonização. Cabe recordar ainda,
que essa religião desempenhou um papel fundamental na luta dos escravizados
pela liberdade e na proclamação da independência do Haiti. Música e danças
folclóricas do povo haitiano estão intimamente relacionadas à sua religião, e
ainda hoje, em pleno séc. XXI, pode ser observada em todo o seu território.

Macumbas cariocas: a umbanda omolocô e suas ressignificações

As religiões de matrizes afro-ameríndias – combatidas até os dias de hoje no
Brasil – são culturas de Arkhé, ou seja, culturas «ditas tradicionais ou selva-
gens» (SODRÉ M. 2002: 11); baseiam-se na ritualização da ancestralidade, na
modelação de condutas estabelecidas pelo conjunto de mitos e na dinâmica de
matrizes simbólicas (SIMAS L. 2015). Historicamente essas religiões recebem
conotações pejorativas e racistas, sendo denominadas de forma generalizante
como macumba, expressão que serve para designar um conjunto de rituais
religiosos oriundos do complexo cultural banto e também um instrumento
musical – espécie de reco-reco que se toca com duas varetas, uma entoando o
tom grave e outra o agudo (SIMAS L. 2015). A respeito da utilização negativa
dessa expressão, consultamos Rufino, autor que nos explica que:
«O termo “macumba”, utilizado na tentativa de desqualificar as práticas culturais
das populações negras, opera socialmente simplificando a complexidade dos aspectos
que compõem essas práticas. Ao generalizar complexas formas de significação ao
status de ‘macumba’, silenciam-se múltiplas formas enunciativas, e o efeito desse
processo acarreta na vigência de uma história única. Esse impacto contribui para o
fortalecimento e manutenção da perspectiva histórica linear presente na produção
dos regimes de verdade concebido pelo empreendimento colonial. O uso da expres-
são “macumba”, apropriada com o intuito de demonizar práticas e sujeitos, opera
invisibilizando outras narrativas, outras perspectivas tempo-espaciais, cometendo
Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô: na trilha dos tambores 103

injustiças cognitivas e sociais. A utilização desse termo articula-se à figura do diabo

e a tantos outros símbolos que foram produzidos com a intenção de violentar as
culturas negras e seus praticantes, expressam o racismo e a intolerância presente
na mentalidade de uma sociedade colonial» (RUFINO L. 2014:75-76).

Como anteriormente citado, macumba foi a expressão utilizada pelo poder

hegemônico para desqualificar as religiões afro-brasileiras como os Candom-
blés, as Umbandas, as abulas, dentre outras, classificando-as de um só modo,
pasteurizando-as, ignorando suas especificidades e diferenças. Optamos por
colocá-las no plural, pois acreditamos que, dessa forma, transmitimos com mais
fidelidade suas características heterogêneas.
Muniz Sodré (2002: 80), assinalou que a palavra Umbanda foi atribuída aos
sacerdotes dos cultos de origem banto, também conhecidos como macumba
carioca, sendo reinterpretada a partir da década de 1930 e deixando de repre-
sentar um elemento sacerdotal para simbolizar uma religião.
Conforme Sodré (2002: 80) a macumba carioca é uma reelaboração dos cultos
bantos (congoleses, angolanos) contendo elementos da Cabula, culto secreto e
rural, ligado a rituais gêge-nâgos, mas também a práticas kardecistas (defendem
a inter-relação entre o mundo material ou físico e o imaterial ou espiritual). O
autor destaca a grande influência simbólica exercida pelos terreiros gêge-nagôs
sobre a macumba carioca, sendo responsáveis pela adoção de rituais como
raspagem de iniciados, emprego de frutos (obi, orobô) e etc.
A religiosidade brasileira ganhou dinâmicas específicas geradas no/pelo fluxo
transatlântico. As relações entre os imaginários das populações ameríndias, eu-
ropeias e africanas forjaram um intenso fluxo dialógico entre as práticas mágicas
europeias, africanas, ameríndias, islâmicas e ciganas. A influência do pensamento
mágico como recurso para combater as aflições foi/é uma constância no sistema
religioso brasileiro (BRUMANA F. - MARTÍNEZ E. 1991: 54). A relevância da crença
na magia era tamanha que o Código Penal de 1890 surgiu com a finalidade de
criminalizar as formas de manipulações energéticas em benefício próprio ou de
outrem, como descrito a seguir:

CAPÍTULO III
DOS CRIMES CONTRA A SAUDE PUBLICA
Art. 157. Praticar o espiritismo, a magia e seus sortilegios, usar de talismans e car-
tomancias para despertar sentimentos de odio ou amor, inculcar cura de molestias
curaveis ou incuraveis, emfim, para fascinar e subjugar a credulidade publica:
Penas – de prisão cellular por um a seis mezes e multa de 100$ a 500$000.
–1º Si por influencia, ou em consequencia de qualquer destes meios, resultar ao
paciente privação, ou alteração temporaria ou permanente, das faculdades psychicas:
Penas de prisão cellular por um a seis annos e multa de 200$ a 500$000.
104 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

–2º Em igual pena, e mais na de privação do exercicio da profissão por tempo igual
ao da condemnação, incorrerá o medico que directamente praticar qualquer dos
actos acima referidos, ou assumir a responsabilidade delles. (BRASIL 1890).

A antropóloga Yvonne Maggie (1992) assevera que essa legislação denunciava

a relevância de tal prática para aquela população bem como o reconhecimento
de sua existência por parte das autoridades e seus esforços para combatê-la. Tal
processo refletiu alguns dos embates ocorridos entre os interesses hegemônicos
(especialmente de membros da Igreja Católica e do Estado) e as dinâmicas
sócio-históricas locais, também perceptíveis nas reflexões de Sá Júnior:
«Não é difícil se perceber, se partirmos de um imaginário tão afeito a essas
práticas, que o ser feiticeiro poderia gerar um capital, simbólico e/ou material,
para os seus praticantes [...]. Os praticantes da feitiçaria transformavam os seus
poderes em moeda de troca, numa sociedade que se lhe mostrava tão adversa,
benefícios que, por certo, seriam utilizados por outros grupos sociais, não es-
cravos. A tolerância por parte dos senhores de escravos e mesmo de clérigos em
relação as suas manifestações culturais foi uma prática no Brasil escravista» (SÁ
JUNIOR M.T. 2004: 2).

Desse modo, no cotidiano da Colônia brasileira, céu e inferno, sagrado e profano,

práticas mágicas “primitivas” e europeias ora se aproximavam, ora se apartavam
violentamente (MELLO - SOUZA L. 1986: 149).
Importante ressaltar que as práticas institucionalizadas de combate às religiões
afro-ameríndias estendem-se ao longo da história do Brasil por meio de dife-
rentes ações, chegando ao momento contemporâneo. Além do Código penal
de 1890, citamos a criação da Inspetoria de Entorpecentes e Mistificações do
Estado Novo, na década de 30 do século XX e as atuais perseguições impostas
por parte do Congresso Nacional e por alguns Estados e Municípios. O reco-
nhecimento das contribuições dessas religiões no tocante aos aspectos históricos,
sociais e culturais na formação identitária de parte da população brasileira
ainda é uma reivindicação. Especialmente após as mudanças governamentais
sofridas no ano de 2016 e a consequente perda de direitos. Praticar e produzir
acerca das religiões afro-ameríndias é, sobretudo, um ato político que visa
combater as injustiças sociais, cognitivas e econômicas cometidas historica-
mente contra a população ameríndia, africana e afro-brasileira. Compreender
esses vestígios é visibilizar cosmovisões que confrontam os cânones e exaltam
diferentes perspectivas de ser e estar no mundo. Perspectivas essas onde a
musicalidade e a corporalidade tem papel central na expressão identitária de
suas populações.
Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô: na trilha dos tambores 105

Os Instrumentos musicais que fazem parte do Vodu

«La rein Congo m´paswè
Dansé oh, rein Congo m´paswè
Dansé oh, conwè brin fermin
La rein m´paswè dansé»
(FONSECA S. - QUINTEROS P. 2006)

Os adeptos do vodu e voduístas, liderados pela sacerdotisa Mambó, dançam em

honra aos deuses do Olimpo do Vodu durante as cerimônias ou festas religiosas.
E no momento da crise de possessão, o Loas (4) ou deuses também dançam.
De acordo com o antropólogo Michel Lamartinière Honorat os ritmos haitianos
se dividem em função de três manifestações da religião popular do Vodu:

a. No Rada se utiliza um conjunto de tambores que acompanham uma dança

na qual os bailarinos se movem em torno de um mastro central, movendo
ombros, quadris e pés, liderados por um tocador de maraca, que pode ser
indistintamente homem ou mulher. No Haiti, o nome do maraca é uma ono-
matopéia baseada no som do próprio instrumento: tcha-tcha e sua presença
naquele país foi relatada entre os povos aborígines antes da chegada dos
escravos. Essa variedade de maraca aborígene é intra percussiva, ao passo
que a outra conhecido como aco, extra percussiva, é de origem africana, e
também amplamente utilizada no Haiti.
O jogo de tambores que faz parte do Rada é composto por três instrumentos
cobertos com couro de vaca esticado por pinos de madeira, com os nomes:
 ‡ %XODRX%HEHGHFPGHDOWXUDHFPGHODUJXUD
 ‡ 6HFRQGRX+RXPWHJXLGHFPGHDOWXUDHFPGHODUJXUD
 ‡ 0DPDQRX+RXPWRUGHDFPGHDOWXUDHRXFPGHODUJXUD
O Bula é executado com hastes curtas, o Second com uma ou duas mãos e
uma haste longa, e o Maman com uma mão e uma haste longa (FONSECA S. -
QUINTEROS P. 2006: 20).
Outro tambor importante no Rada é o Asotò, cuja principal característica é
seu tamanho, que pode chegar a até quatro metros. Tem forma cilíndrica e é
revestido com couro de boi tensionada por estacas de madeira. Há uma dança
em honra do tambor Asotò que se realiza em 1 de janeiro de cada ano e que
também acontece durante o sacrifício do tambor a cada 7, 17 ou 21 e em cuja
festividade é sempre sacrificado um boi ou um bode (FONSECA S. - QUINTEROS
P. 2006: 24).
Estes instrumentos considerados “de culto” constituem o legado vivo da África,
mantendo a sua posição privilegiada no campo religioso, tanto no afro-haitiano,
como no afro-cubano e afro-brasileiro. De acordo com o cientista cubano
106 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

Figura 3. Tambor Asotó em cerimônia Vodu.

Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad del Estado de Haïti.
Porto Principe, 2011.

Fernando Ortiz «en África, el tambor es el símbolo de la autoridad y tiene el

valor de un ídolo público» (ORTIZ F. 1993).
Os tambores no Rada são acompanhados pelo Ogás que inicia o canto com
percussões rítmicas. É um instrumento de acompanhamento da música sacra
similar ao Agogo Zeggus Afro Cubano e sua função é semelhante aos teclados
na música jazz. Compreende duas variedades: a) duas primeiras peças de ferro
que obtêm o som por entrechoque quando uma golpeia a outra; b) um pedaço
de ferro de forma triangular que está ligado a uma haste do mesmo metal.
Seu uso se deve à necessidade de acentuar o ritmo, elemento característico da
música africana.
Outro elemento importante do Rada é a melodia executada por vozes femini-
nas na forma de um coro em que se observa um canto antifonal entre este e a
solista Mambó.
Dentro do Rada outras danças como Ibo e Juba, nas quais os tambores também
desempenham um papel fundamental, são executadas. Enquanto na primeira o
ritmo é sustentado por três tambores rada ou dois petro, na segunda o ritmo é
produzido por um tambor único chamado juba ou martinique, que é reclinado
no chão, e sobre o qual o artista ao mesmo tempo em que o percute com as
mãos, produz um segundo ritmo com o calcanhar (FONSECA S. - QUINTEROS P.
2006: 21).
Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô: na trilha dos tambores 107

b. Durante o Congo dois tipos de dança são executados:

 ‡ &RQJRIUDQF RX&RQJRJXLQp 
 ‡ &RQJRPD]RQH RX&RQJRFUHROH 
O nome destas danças se origina do lugar de onde vieram os grupos numerica-
mente maiores de escravizados africanos trazidos para Saint Domingue (5), sendo
um deles descrito por Lamartinière Honorat da seguinte forma:
«…. en las danzas Congo Franc los bailarines se mueven en puntas de pie, con los
brazos en cruz y movimientos ligeros de caderas al ritmo del tambor. En esta danza
todo es expresivo. La belleza y la gracia femenina son utilizadas para cautivar al
hombre. Las sonrisas, las miradas, todo contribuye a hacer de ella: la danza del
amor» (HONORAT M.L. 1955).

Fazem parte do Congo Franc dois tambores Congo, cuja altura pode alcançar
a estatura de um homem, ainda que também possam ser usados dois tambores
petro. Por sua vez, o acompanhamento rítmico do Congo Mazone é feito por
dois tambores petro, ou por um petro e um timbal. Conforme Rémy Bastien, o
Congo mazone é uma versão modificada do antigo Congo, que não se limita
somente aos Loa, podendo, portanto, fazer parte de festas sociais como o Car-
naval (BASTIEN R. 1952).
Assim como ocorre no Rada, os tambores são acompanhados por instrumentos
de metal e tcha-tcha, vozes masculinas e femininas em forma antifonal.

c. No Petro, são executadas danças, que, como no grupo das danças Congo,
apresentam diversas variantes com denominações distintas, como Quitta, Boum-
ba etc, que possuem mínimas diferenças entre si e se mantêm dentro de uma
mesma família. Dessa forma,
«Simbólicamente en esta danza el esclavo africano afirma su fuerza y su energía...sus
movimientos violentos siguiendo la cadencia de los tambores, la acción del alcohol y
108 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

otros excitantes, demuestran el deseo de los esclavos de ser libres, deseando cambiar
el orden de las cosas en Saint Domingue, recurriendo a fuerzas maléficas o magia.
Este es el significado de esta danza» (PAUL E.C. 1978: 69).

Em comparação sutil, para Emmanuel Paul (1962), as danças do Congo

representam uma África conciliadora, enquanto as danças Petro indicam uma
África insurgente e rebelde.
As danças Petro são acompanhadas por dois tambores, um dos quais produz o
ritmo que governa a dança, na qual é essencial o movimento dos pés, ao con-
trário de outras danças haitianos em que predomina o movimento dos quadris
e dos ombros (BASTIEN R. 1952).

Os dois tambores utilizados nestas danças não têm um nome em particular;

são cônicos e de dimensões iguais e cobertos com pele de cabra. Fazendo uma
comparação com os tambores do Rada, no qual a pele é esticada com estacas
de madeira, a pele nos tambores do Petro é tensionada com o auxílio de aros
de madeira em torno dos quais é enrolada e fixa em cordéis na parte inferior,
sendo o instrumento executado apenas com as mãos. Os tambores também
são acompanhados pelo canto antifonal mas apenas com solistas masculinos.
Há também outras danças dentro do Vodu em que a percussão é muito relevante
e o uso dos tambores muito variado, que são:
 ‡ &DOHEDVVHVmRXVDGDVWUrVFDEDoDVGHGLVWLQWRVWDPDQKRVHPVXEVWLWXLomR
dos tambores.
 ‡ 'DKRPH\´=H3DXOµVmRXWLOL]DGRVWUrVWDPERUHVRada e o Ogás.
 ‡ *DGDORYLDGDQoDpDFRPSDQKDGDSRUWUrVWDPERUHVHSHOROgás.
 ‡ 0RQGRQJXHVmRXWLOL]DGRVGRLVWDPERUHVPetro.
 ‡ 1DJRVmRXVDGRVRVWDPERUHV Rada e o Ogás, sendo que os tambores
têm um ritmo muito intenso e dão lugar a solos de um tambor maior.
 ‡ <DQYDORXID]HPSDUWHGHVVDGDQoDRVWUrVWDPERUHVRadae o Ogás.
Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô: na trilha dos tambores 109

Outros instrumentos musicais do Haiti

Assevera Emmanuel Paul que os instrumentos que são poucos os instrumentos
presentes no folclore haitiano, todavia são variados o suficiente para serem divi-
didos em quatro categorias: idiófonos, membranofones, instrumentos de cordas
e instrumentos de sopro (PAUL E. 1962). Dentre os que pertencem à primeira
classificação, denomina e descreve os idiófonos da seguinte forma:
Hochets: comumente conhecido pelo nome Tcha-Tcha, além das duas varieda-
des já citadas quando falamos do Rada, apresenta uma terceira, mais recente,
feita de ferro branco com uma alça, chamada tchaci, de uso profano, cujo
nome deriva de onomatopeia do som do material com o qual o instrumento é
confeccionado, usado nas orquestras de carnaval. Uma quarta variedade con-
siderada idiófono misto é o ju-ku-ju: intra / extra percussivo, formado por um
conjunto de três sinos, junto com duas madeiras em forma de cruz; na base
em uma incisão vertical há uma cabaça, o que permite a produção de dois
sons simultâneos. Para o antropólogo Fernando Ortiz esse é um instrumento
especificamente haitiano.
Grage: instrumento de fricção semelhante ao Güiro (chamado Charrasca na
Venezuela) no qual o som se obtém por meio da fricção de prego, colher, pedra
ou pedaço de ferro sobre a rugosidade de sua superfície. No Haiti faz parte das
orquestras de carnaval assim como o com Tcha-Tcha ambos como instrumentos
de acompanhamento.
Dentle: igual ao Grage, mas feito de madeira; um pouco mais rudimentar.
É constituída por uma barra larga de madeira com entalhes, sobre a qual se
move uma vara de bambu. Ele é usado como acompanhamento em bailes de
alguns clubes haitianos.
Crecelle: instrumento também chamado Rara, é de origem espanhola e foi difun-
dido no Haiti durante os períodos de Páscoa, com a função que anteriormente
tinha o sino. Feito de madeira ou metal, na Argentina é chamado de Matraca.
Manínbula: Nome dado no Haiti para a Marimba.
Granbo: tubo de simples de bambu fechado em ambas as extremidades pelo
limite natural dos nós e utilizado nas danças haitianas em lugar dos tambores.
Mantido na vertical, é golpeada contra o chão e produzindo um som abafado.
Geralmente é utilizado por grupos de dois ou três pessoas.
Os instrumentos membranofones foram descritos anteriormente quando discuti-
mos o ritual do Vodu, visto que tem uma função específica e muito importante
no seu desenvolvimento.
Os instrumentos cordofones não são numerosas no Haiti:
Marigoi-Piga-Zobi: monocorde com caixa de ressonância que remete a um Seze
Africano com a diferença de que o instrumento haitiano é misto, cordofone e
110 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

Figura 4. Hochets (Tcha-Tcha) e Grage. Porto Príncipe, 2014.

membranofone. A caixa de ressonância é uma panela revestida com tela ence-

rada sobre a qual está a corda. Consegue-se o som com duas pessoas, uma que
aperta a corda e outra que bate na caixa de ressonância.
Este instrumento tem a reputação de ser o dos zumbis (mortos-vivos) devido
à nasalidade de seu som. Há também uma dança erótica que leva o seu nome
relacionada com o bâda (HONORAT M.L. 1955: 92), executada durante o carnaval
por alguns grupos, em troca de algum pagamento.
Violino Morne: ou violino da serra, é feito a partir do modelo de violino europeu
porèem, geralmente, geralmente, é monocorde ainda que, às vezes, seja encon-
trada a forma bicorde. Pode ser ouvido em orquestras e quadrilhas
Bâza: este instrumento, que no Haiti tem o nome de Bania, e de Banja entre
os negros na Guiana, pode ter duas ou três cordas, e, por sua estrutura, recorda
o bandolim, que na África Ocidental seria o Laúd, de acordo con Schaefner
(1950), para quem a origem do instrumento é africana, e não espanhola, como
afirmam outros autores.
Finalmente, os aerofones:
Trompe de Bambou ou Vaccines: instrumento aerofone mais estreitamente
identificado com o Haiti é usado na dança Rara. Acredita-se que é de criação
local, no entanto, poderia ter se originado em uma flauta de bambu ou madeira
conhecida na África. Seu som varia de acordo com o tamanho e com o sopro.
É usado geralmente formando uma série de quatro, de diâmetros e comprimentos
Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô: na trilha dos tambores 111

diferentes. O tocador sopra o instrumento ao mesmo tempo em que marca o

ritmo com uma haste contra o tubo. O maior, chamado Maman, marca o ritmo
fundamental; o segundo em tamanho, chamado Foule ou Refoulé, ressalta o
ritmo fundamental e os dois últimos, do mesmo tamanho, se chamam Petites.
Flûte: outro instrumento aerofone típico do Haiti, é uma flauta feita de metal
usada em bandas de quadrilha, dança de origem europeia.
Con Que: é o instrumento aerofone mais antigo do Haiti, atualmente em processo
de desaparecimento. Parece ter sido utilizado pelos aborígines locais: os tainos
e hoje é usado por pescadores para chamar o vento e em cerimônias religiosas.

Firmando a curimba: musicalidade, instrumentos musicais e refrações sócio-

-históricas
«Atravessei o mar a nado
Por cima de dois barris
Só para ver a juremeira
E os caboclos do brasil»
(Ponto cantado de caboclo)

No contexto litúrgico umbandista, os discursos não circulam em suportes escritos,

mas por meio de narrativas orais e vivenciais: os pontos cantados. Assim, «a
música é o elemento condutor e o ‘combustível’ das manifestações» (ROSAFA V.
2008: 71). Os pontos cantados são orações ritmadas, poesia e axé produzindo
movimento, força e vida. Alimento, consolo e desafio. Amarração, resposta e
tessitura de saberes e ações que mesclam passado e presente em um processo
de (re)invenção. Tradição oral que se (re)vive a cada enunciação.
Conforme Rosafa (2005: 71), «do início ao fim da sessão, são cantadas músicas
não apenas para o mundo espiritual, mas também para todas as ocasiões que ali
se manifestam». Dessa maneira, a música é a responsável pelo intercâmbio co-
municativo entre o plano material (profano) ao espiritual (sagrado), bem como a
mediação de cada ação litúrgica. É ela quem conduz e alimenta essa religiosidade.
Para Prandi (2005: 3) a musicalidade que se apresenta como parte integrante
dos cultos é, ao mesmo tempo, elemento constitutivo do cotidiano negro. Na
concepção do autor, preservou-se no Brasil um dos mais ricos filões culturais
da África: a música. Mais especificamente a música sacra, com seus ritmos,
instrumentos de percussão e formas de composição poéticas.
Prandi nos fala da proximidade entre a música sacra dos bantos (Congo-Angola)
e do samba. Diz o autor:
«Entoando letras em línguas rituais de origem banta, hoje muito deturpada e mis-
turada a palavras em português, soando os tambores com as palmas das mãos e
112 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

dedos, enquanto os iorubás e fons-descendentes o fazem com varetas, os candomblés

angola e congo, como são chamados os templos banto, cantam um tipo de música
que soa muito familiar aos ouvidos dos não-iniciados. Pois foi justamente da música
sacra desse candomblé banto que mais tarde se formou, no plano da cultura profana
do Rio de Janeiro, um gênero de música popular que veio a ser importante fonte
da identidade nacional brasileira nos decisivos anos 30 do século XX: o samba»
(PRANDI R. 2005: 4).

Nos cultos afro-ameríndios, os fundamentos são transmitidos através da “gra-

mática do tambor” (SIMAS L. 2015). Tambor e canto têm funções pedagógicas
transmitindo lições e anunciando a dinâmica ritualística. São enigmas cifrados
que exprimem um «microcosmo da sociedade brasileira» (BRUMANA F. - MAR-
TÍNEZ E. 1991: 143).
Através dos toques dos atabaques – at-tabaq (prato) –, tambores ritualísticos
cilíndricos ou ligeiramente cônicos, com uma das bocas coberta de couro de
boi, veado ou bode, a fala ganha ritmo – para as sociedades orais, a cadência
rítmica transforma a palavra em um elemento mágico. Esses toques remontam
discursos, narrando histórias que reproduzem tramas míticas, expressas em
guerras, conquistas, alegrias, tristezas, cansaço, realeza, suavidade, conflitos
(SIMAS L. 2013).

Figura 5. Los atabaques.

Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô: na trilha dos tambores 113

Sobre os atabaques, Explica Simas:

«O atabaque ritual é normalmente feito em madeira e aros de ferro que sustentam
o couro. Nos terreiros de candomblé os três atabaques utilizados são conhecidos
como rum, rumpi e lé. O rum, o maior de todos, possui o registro grave; o rumpi,
o do meio, possui o registro médio; o lé, o menorzinho, possui o registro agudo»
(SIMAS L. 2013).

Os pontos cantados da Umbanda possuem um repertório múltiplo e um amplo

diálogo com as demais experiências musicais afro-diaspóricas como o jongo, a
capoeira e o samba. São cantados em português e estão sempre abertos a agregar
novos elementos, com letras que podem ou não remeter a palavras africanas.
São frutos da memória coletiva e, como tal, geralmente não apresentavam
preocupação quanto ao registro autoral ou ano de gravação. Com o passar dos
anos e atualizações do gênero, esse costume vem sendo modificado.
Os tocadores de atabaque têm o título de Ogãs, podendo também receber os
nomes de curimbeiros ou atabaqueiros nas práticas litúrgicas umbandistas. São
membros religiosos do gênero masculino que não apresentam transe mediúnico
e são preparados ao longo de anos através de preceitos (conhecimentos e vi-
vências individuais e coletivas) e obrigações (ritos de iniciação nos fundamentos
da religião).
O Ogã é o responsável por conduzir toques e cânticos, adequando-os às necessi-
dades ritualísticas. De acordo com a atividade a ser realizada, os pontos cantados
podem seguir estruturas rígidas, como no caso dos ritos de abertura e fechamen-
to, ou mais flexíveis, comuns aos trabalhos de atendimento ao público. Embora
os atabaques desempenhem função central nos cultos Omolocô, eles podem ser
acompanhados por outros três instrumentos: o agogô ou gã (campânulas de ferro
percutidas por baquetas de metal), o triângulo (instrumento musical idiofone de
percussão feito de metal) e/ou
o afoxé ( instrumento musical
feito de madeira e/ou plástico
com miçangas ou contas ao
redor do corpo. O som é pro-
duzido quando se giram as
miçangas em um sentido, e a
extremidade do instrumento
–o cabo– no sentido opos-
to. Conforme Simas (2013),
esses instrumentos servem
como auxiliares na orquestra
ritualística. Figura 6.
114 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

Figura 7.

O som e o ritmo têm papel central nas religiões afro-ameríndias. A cadência

imposta pela orquestra musical induz a possessão e desvia a atenção dos in-
terlocutores dos discursos que permeiam os pontos cantados, prevalecendo à
gramática do tambor.
No tocante às danças, os médiuns (praticantes religiosos) organizam-se no am-
biente de culto de modo circular. A roda facilita a circularidade e a equidade na
transmissão da cosmovisão religiosa, sendo uma das maneiras encontradas pela
população afro-ameríndia para reinventar seus laços sócio-históricos. Ao som
dos cantos responsoriais, orquestra musical e palmas, os adeptos reproduzem
gestos que remetem e identificam as manifestações sagradas.
A despeito das especificidades existentes nos cultos afro-brasileiros, a palavra
tem papel fundamental para preservação de tradições. Cantos, danças, ritmos
e gestos reforçam os laços de solidariedade e (re)constroem subjetividades. Nas
palavras de Barros,
«Nesse mundo de sons, os textos, falados ou cantados, assim como os gestos, a
expressão corporal e os objetos-símbolo, transmitem um conjunto de significados
Fluxos e refluxos musicais do Vodu haitiano e da Umbanda Omolocô: na trilha dos tambores 115

determinado pela sua inserção nos diferentes ritos. Reproduzem a memória e a

dinâmica do grupo, reforçando e integrando os valores básicos da comunidade,
através da dramatização dos mitos, da dança e dos cantos, como também nas his-
tórias contadas pelos mais velhos como modelos paradigmáticos» (BARROS 2000: 4).

Corporalidade, musicalidade, instrumentos sagrados, dança, ritualística, memó-

rias e experiências individuais e coletivas. Marcas que caracterizam as interações
e interpretações de parcela da população brasileira, estabelecendo relações
específicas com o tempo e o espaço, forjando subjetividades e reconfigurando o
ser/estar no mundo contemporâneo.

Conclusões
Tendo em vista os aspectos por nós apresentados, mostramos que os instrumen-
tos populares no Haiti cumprem atualmente uma função social, assim como
na África, lugares em que o Vodu tem um significado especial na sua utilização
e implementação, como no passado. Essa religião tão importante para o povo
haitiano não foi erradicada, ao contrário, como dito, vem se mantendo graças
às crenças pessoais e sobrevivendo por meio de sua música, seus instrumentos
e ritmos. E essa fidelidade às formas tradicionais reflete um baixo nível de pe-
netração da cultura ocidental nas massas do Haiti, algo que não acontece em
grande parte dos países da América.
Algo semelhante acontece às tradições afro-ameríndias no Brasil. Elas resistem
e reexistem na cultura, não obstante as políticas institucionais de combate e/ou
branqueamento promovidas pelo Estado, especificamente no governo golpista,
iniciado em 2016. Graças à força e a ramificações do complexo cultural diaspórico,
percebemos essas influências disseminadas no cotidiano das cidades em rodas de
samba, capoeira, jongo, maculelê, maracatu e tantos outras vivências coletivas. No
tocante aos pontos cantados, podemos observar sua circulação além do ambiente
religioso atualizando-se de variadas maneiras, como em diálogos com outras
experiências afro-diaspóricas (samba, capoeira, jongo), registros em literaturas
religiosas e acadêmicas, em LPs, CDs, DVDs, execução em programas de rádios,
TVs, festivais regionais e nacionais de cantigas, cursos de formação de Ogãs.

NOTAS
(1) Haïti, Kiskeya o Bohio, na língua taina, eram os três nomes originais da ilha antes da che-
gada dos conquistadores, e com a independência em 1804 retoma-se um dos seus primeiros
nomes: Haïti.
(2) Língua falada no Haiti, considerada oficial, juntamente com o francês desde 1987, cuja
maior parte do vocabulário é de origem africana e o restante, francesa.
116 Aleksandra Stambowisky de Carvalho, María Lina Picconi, Maria Cristina Giorgi

(3) O etnólogo Michel Lamartinière Honorat nasceu em Porto Príncipe, em 18 de janeiro de

1918 e faleceu em 4 de setembro de 2014 na mesma cidade.
(4) Loa é o nome das divindades do culto Vodu, podendo também ser santos católicos rebati-
zados com nomes africanos.
(5) Nome dado à ilha do Haiti quando sob o domínio francês.

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transbordamento na cultura popular brasileira. in: segredos guardados: orixás na alma
brasileira, Companhia das letras, São Paulo.
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 Finito di stampare nel mese di aprile 2020
dallo Stabilimento Tipografico « Pliniana »
Viale F. Nardi, 12 – 06016 Selci-Lama (PG)
www.pliniana.it
« Ecco dunque “THULE”, rivista che intende proporsi come luogo di dibattito e come
spazio di presentazione dell’attività americanistica che si svolge ad opera di studiosi
italiani e che persegue anche l’obiettivo di fungere da strumento di orientamento e
raccordo delle diverse tendenze dell’americanistica italiana e dei suoi ambiti di indagine
DWWXDOLFRPHGLTXHOOLVYLOXSSDWLVLQHLGHFHQQLSDVVDWLHGHJOLDVSHWWLGHOODULÀHVVLRQH
teorica e delle ricerche empiriche.
“THULE” apre i suoi spazi a diversi approcci multidisciplinari che insieme “fanno”
l’americanistica (dalla paleoetnologia all’etnobotanica, dall’archeologia all’etnostoria,
dall’antropologia medica alla storia delle idee, e così via), approcci che sinergicamente
contribuiscono ad approfondire il nostro sapere e la nostra comprensione delle culture
– dalle più antiche a quelle attuali – del continente americano ».

[dall’Editoriale del primo numero]

Venient annis
saecula seris quibus Oceanus
uincula rerum laxet et ingens
pateat tellus Tethysque nouos
detegat orbes nec sit terris
ultima Thule.

Seneca, Medea, vv. 374-379

In copertina:
Dio del Vento, Quetzalcoatl, inventore della scrittura. Dettaglio della pagina 48 del Codice
Vindobonensis, o Codice Vienna. Da Codices prehispanicos, Miguel León Portilla, Artes de México,
Marzo 2013.

ISBN 978-88-99223-02-1

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