188 I"Q

Nessun analista si accosta alla musica in maniera spassionata _ nano un tale distribuzion~ (ragione per cui un'analisi di qut'!·
e obiettiva. L'analista schenkeriano vede dappertutto struttu- sto tipo vierie- talvolta chia.IJ>:~.analisi dist1:ilmz.ionuJ,e). Questa
re fondamentali. L'analista motivico non può vedere una bat- procedura è molto si:n;J,lTf'i quella usata nell'anal!~iinsiemi­
tuta di musica senza associarvi immediatamente connessioni stica_, mentre i mezzi attraverso i quali viene reàlizzata sem-
motiviche. Se l'analista che segue la teoria degli insiemi pre- bra~o piuttosto~ quelli 11sati da.' Re_ti per l'analisi motivica; è
tende di vedere quello che dice questo accade semplicemen- così possibile colllprerideì-Ia-ìri maniera abbastanza approfon-
te perché è un essere umano; non significa per questo che dita, senza dover disperdere troppe energie per illustrare i
la sua analisi non sia valida o priva di significato. Significa in- suoi fondamenti teoriciis. Questo capitolo presenta due esem-
pi di analisi semiotica, senza pretendere, naturalmente, di
vece che, qualsiasi significato o validità possa avere quest'ana-
esaurire con essi il repertorio delle tecniche semiotiche; cio-
lisi, deve essere di natura musicale e non scientifica. In altre
nonostante essi forniscono un'idea abbastanza chiara degli
parole, un'analisi insiemistica è come qualsiasi altra analisi;
scopi che esse si prefiggono. L3:_.Erim~,.~-~P:E-.n.~H~! di_~l~~
è buona se in qualche modo può essere utile o divertente,
per flauto solo di••J?ebussy, fatta da Jean Jacques -~~~?:. una
altrimenti no. figura di spicco della semiologia musicale. La seconda è di
Elisabeth M2!l!l ed è una analisi comparata di due vari~i.o­
ni del ~,çQlo sulla canzone fohn come kiss.menow- mia di
III
Analisi semiotica
Williarrt_.By.l;d e l'altra di John Torn~i.n.s, fratellastro del più
famoso Thomas Tomkinsi6.
U!J. secondo tipo _di approcci~LB-§li!;iç.Q.JQrm<!l~_di una cer- Come ho già detto, l'analisi semiotica procede, come quel-
ta importanza ~l'analisi semiotica. Ha le sue origini in Fran- la insiemistica, per stadi, di cui quello iniziale è la segmen-
_cia ed è ancora molto segtiìcil-Ti1 tutti i paesi -arrrn.gua fran- tazione. L'es. n. 75 mostra la segmentazione iniziale realiz-
cese (Canada incluso). L'analisi semiotica della musica è con- zata dalla Morin delle Variazioni l e Il dalla raccolta di
siderata come una braJ1ç~,c:lella _scienza complessiva chiama- Byrd, insieme ali' originale. Vengono mes~~-)D--'.QUlO.UA.J1gu­
\il ((~iologia»- cio~..§J\ldiodei segni. (Questo~ significa che re ritrniçJ!ukorrenti ..~ motivi .m&.lgsJici - o,guiril;!~Jizionç
l'analista "sèmibtico ha maggiàri contatti con campi di studio .puà...eiiere J~tte,t<J.l~ (come nelle prime tre linee melodiche
esterni alla musica di quanto non li abbia, ad esempio, un della prima variazione }...2,!P-.2~!lS.c;t.Je (come nella quarta li-
analista schenkeriano.) Ma che significa studiare la musica in nea dove le figure appaiono in progressione). Sono proprio
termini di segni? Un modo sarebbe sicuramente concentrar- questi moduli di ripetizione che determinano dove finisce
si su ciò che la musica significa e su come le strutture musi- un 'unità motivi ca e dove inizia quella successiva; in altre pa-
cali incorporano o trasmettono significato; ma l'intera que- role, la ripeti?;!<:>n.~"'-~J.LJ?.!:Ì:O.çipa.le, c::i.~e~i()__ ~u cui }i basa..J.l
stione sul senso della musica è così difficile da trattare che, J?r()~C:S..S..2._cl}.~s<7zrrte.~ioae.
in pratica, è necessario adoperare un tipo di approccio dif- Scorrendo le ç_olo11q~.dall'alto in ~o, si ha un'i.deadel-
ferente. E;.sso assomiglia molto a quello adoperato dai lingui- le .successive presentazioni de~la tipologia motivica, mentre
sti, P.~F l'~';iàlrsrael discorso: is priwo lUQ~L.d~çl<i~._quali scorrendole da sinistra a d~~t:ra. queste compaiono nelle_lo-
~g. i blocchi formanti il sigoificato_lingui~.tic::q; "poi si stu- rq~ varianti (o.. ~~~~pJa!Jçju!, come sono chiamate
dia. çome questi blocchi si relazionino .uno all'altro in ogni
15 Per il background teorico, vedi J. Nattiez, Fondements d'une sémiologie de la mu-
particolare tipo di discorso. sique, Union Générale d'Editions, Paris 1975; una traduzione inglese è in prepa-
Allo stesso modo, analizzare un brano musicale con i .çri- razione presso l'editore Faber. C'è anche un articolo introduttivo, intitolato «Mu-
teri della semioti~a significa prirna di t'utio"'"suddivicÌerl<>_jn sic and Semiotics: the Nattiez Phase», di J. Dunsby, TM Musical QJ.tarterly, LXIX,
1988, pp. 27-41!-. Un'analisi dettagliatissima, a opera di Nattiez, di Density 21.5 di
uni t~ che possiedano un qualche gradQ. dL ~ÌinificatQ all'in- Varèse è disponibile In inglese: Music Analysis, 1, 1982, pp. 248-840.
tana del brano e po! a_n._ali~z~e i}_ ~~C?.gg_j[t_çui le unità_ so-
le L'analisi di Nattiez è alle pp. 880.8~4 di Fondl'ml!flts d'um simiolop... , ci t.; quel·
la della Morin c! pubblicata in un testo dal titolo Essai di Stylistiqu1 Compam (Preaae
_r:,l~~J!:W~· con l'intento dl ICC?frlie i principi che gover- de l'lJnlvenlt6 de Montreal. Mont.NallQ7Q\ • ........... ., __ ·-...··-•--- •--•~--
 190
191
ne 11' analisi semiotica) 17 • ~el~, Q.a.• sinistr.a.a_de.str~­
l'alto in bas~o - come in una partitura tradizionale -restituì.:· Es. n. 75. Morin, analisi paradigmatica delle variazioni l e Il
di Byrd.
sce alla musica iL.suo aspetto originale (ad eccezione defìat-
to che la Morin presenta ogni mano separatamente). Sebbe-
ne la struttura originale della partitura sia stata così fisica- Vartatton l
mente ricostituita, è già possibile cogliere con un'occhiata al- m Lj
~ W ~

1: ~ r
cuni aspetti, come la configurazione motivica più frammen- ; J l L j ~

r::
taria e asimmetrica della Variazione 11 rispetto alla Variazio- i ~ ~
ne l - e questo è un aspetto che non appare in maniera co-
sì evidente in partitura. CQ!!._~n ge~~ del !_~tto particolare,
l'analisi semiotica usa il termin~splicitazione» per.mruta-
, . }1 : 1: Jl J }1 j L
;~: questo procedimento di eVidenziazione di aspetti nascosti
o ,.impliciti nella struttura musicale. m ~ J = 00

:l 1: '
121

1: ~ 1:
L'es. n. 76 riproduce la partitura di Syrinx e l'es n. 77 rap-
~-

r:::
presenta il pri!llg qiagramma ricavatq_Q_a,;J•{atti~f· In esso vie-
i' i 1 ! j
ne adoperata la visualizzazione a due . cii!~f~IJS,iQlli come in
quello della Morm;··rfìàTa'Ieti.ura non è altrettanto immedia- · : }1 : F l
ta .. N~gi_e;z;_s.igl::t q~i_pgJ1i fi10tivo_: -~,J~,...C..,. rappresentano ti-
pologie Il];Q!i.ridl~.diffe.x:eliì{ m~{ltJ:~ AL..A2 •.~·:ìualciuiliJe và-
dan.ti (proprie.-.(;ome nella tradizionale classificazione te.Ill4ll-
.. tica.); i:g!~.S~~.~~ ... servono a identificare figurazioni che si
P!!~.P.:.!;!UQ. solo una o" dm~..volte e che, per questo motivo,
no(} vengono considerate come I?fl!adigrnj porta:n,tj. Come si Rbythmlc Segmentatton
può vedere, però, questa classificazione non corrisponde del VI l
l 4
tutto a una sistemazione in colonne; perché, ad esempio, A,
Be C appaiono nel diagramma in un ordine differente men- 0 J. l'J J ·O

tre D ed E appartengono alla medesima colonna? La spiega- @] J. f J J 'o

zione sta nelle caratteristiche musicali, così differenti in
Syrinx in confronto a Byrd. In Byrd i singoli motivi sono re- ~J. J' J J
lativamente disgiunti uno dall'altro e la divisione fra essi ten- m J. )' ; J l EJJ J .J J
de a essere metricamente regolare, cosicché è molto facile jo
l

separarli. Invece.. §ytin-x ~ pien~. ci! . .I!p.e.tizioui (se non lo fos- 0 J. )' J J
se, il procedimento di segriìe'ntazione non potrebbe neppu-
re iniziare), ma le strutture di queste ripetizioni sono molto mJ. Jl J .J
più fluide e. asimmetriche. La ragione del perché A, B e C 0 J. )' J J
··appaiono in ordine inverso, da sinistra a destra, risiede nel
fatto che Nattiez desidera mostrare che C inizia con una ti-
~ J. .!' J J
~ J. l' J .J
17 In senso stretto, le classi paradlgmatlche (dette anche piani paradigmaticl)
nun sono limitate ai motivi. nel IC":Illo ·tradizionale. Al tempo stesso l'analisi sr·
miotica. in pratica, si concentm AU melodie e motivi, come un'analisi insiemilll· [!J J. Ì' .J .J
ca. in pratica, si concentra mio Allll'iarmunla: coal l due approcci sono, in un t:er-
lo 1en1o, complementari. È da nullrt che la ricorrenza è uno dei criteri di •eM·
--·--•--- .~ot~r ....... t TI...~..........,. .rAMMUtfiUtC. clt., pp. 85 e 8fl).
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 19
194

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4 2

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197
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Es: n. 76. Debussy, Syrinx.
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198 199

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Es. n. 77. Nattiez, prima analisi paradigmatica di Syrinx.

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Il
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gura simile a quella con cui termina A. Le relazioni fluide ~

tu.;
:3 ;:

I
fra i motivi in Syrinx comportano anche che i criteri di simi-
larità dì Nattiez siano molto più flessibili di quelli della Mo- Ilil
rin. Il criterio di Nattiez per associare la fine di A all'inizio l

I
di C è che il segmento in comune inizia e finisce con le me- l
desime altezze (solb e reb), anche se il resto della linea è dif- ~

ferente. Altrove egli associa le figure sulla base del contorno

~l ili ~Ili [;]
melodico, anche se non hanno in comune le note iniziali e fi- Q ti ~illi w

nali; o anche sulla base di affinità ritmiche (Nattiez non sepa-

J" ),
ra, come la Morin, ritmo e melodia in diagrammi differenti).
Dal momento che l'incolonnamento verticale è usato qui
per mostrare alcune sovrapposizioni non troppo ovvie fra i
differenti motivi, la rigida separazione in colonne ben distin-
te, così caratteristica del diagramma della Morin, non è pos- . ;;
sibile; il diagramma .9-i Nattiez, ,essegzi<l!mente, non è 11.!~r1te
dj più Clie--una-ve.rsione in usuale e sofisticata ·-della trp.djz_io-
ll~!e 'iabelia motivica usata.-cl.C1 anali~ti .c:ome R~ti. Per questa
raglò'ife; è usando il primo diagramma come base, Nattiez ne "1111
esibisce anche un secondo (es. n. 78), nel quale i motivi lun-
ghi e irregolari del secondo diagramma (es. n. 78) sono se- ù
parati nelle figure che li compongono e ridisposti in manie-
ra più rigida in un serie di colonne; ogni frammento separa-
to è contrassegnato da un numero e, come si può vedere,
El ~
Nattiez ne adope~a.. 9.6 . per. suddiviàet=e--l'.iate-ro....br.ano. Pro- El
prio questo secondo diagramma costituisce la base per gli sta- .. < ...
di successivi della sua analisi.
Questo primo stadio dell'analisi semiotica è conosciuto co-
me analisi paradig;matica perch~ consiste nell'e~traP.olare le
ùllità di sianififato su·uttutal.t: ,dJÙ testo ID]!!icale; il risultato
è un elenco di ticolosrie oaradlamatiche. tale cerò da .trucu·
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203

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s~~Q.J.e..mp.w:ale. Il~.c.QndQ stadio è conosciuto co-
me arJ.r;Ji~"'J.in(av;rnç,#çg e qui viene pres()_jn _c()_~_~id..~!:~Qne
l'.d~.menlQ..J~!I!P2m~. Qui la distribuzione delle unità para-
~~·~...-
digmatiche nel tempo è analizzata in maniera tale da eviden-
® --- ® __ @ --
ziarne i criteri. (Ancora una volta si può fare il paragone con
.-.,.,--------- -----....------·---.----...- il sistema di Reti, basato sulle figure tematiche.) Prima di ve-
@ ... ® ~ t. dere come la Morin e Nattiez si comportano in questa fase,
Ft=l~ F=F"'':.='J"
sarà utile prendere in esame un caso più semplice; ci forni-
@...io:a ~ J sce un esempio insolitamente chiaro di questo secondo sta-
~
dio dell'analisi semiotica lo studio di Marcelle Guertin sui te-

--
@ @ @ .................
rw u'ttlrifS uJ.J J w, J J $ mi iniziali del Primo Libro dei Preludi di Debussyts. L'es. n.
. @fE ~{TI ..
79 mostra quella che sembra semplicemente una serie di ta-
vole paradigmatiche per ciascun tema; in realtà c'è· qualcosa
di più di quanto non appaia a prima vista, dal momento che
gli allineamenti orizzontali fra i temi intendono indicare
un'equivalenza di funzioni fra le varie parti che li compon-
@@..-.....@ gono. Tutto questo viene illustrato dalle lettere. Con X, Xt,
Y eU la Guertin indica rispettivamente: un'unità iniziale, una
sua variante- che rimane allo stesso livello di altezze, una va-
riante che invece lo estende e una ripetizione ridotta, basa-
@ ~~"'(..@
ta solo sul primo frammento dell'unità immediatamente pre-
-~
cedente (B significa una versione trasposta di U). Queste in-
@c;r 't!t dicazioni - e ve ne sono anche altre di minore importanza
- mostrano lo schema di relazioni fra le parti che compon-
® ~ ...· h.~~ ([) ••• L
gono un tema; dal momento che esse denotano le relazioni
LI"''3F1
e non i materiali particolari, possono essere astratte dal con-
®C -~(~ff testo e presentate in forma di tavola simbolica (es. n. 80). A
sua volta, questa può essere ridotta a semplice regola gene-
®rlf· 't:f rativa, da applicarsi in tutti i con testi (es. n. 81).
In questa formula, come in generale nell'analisi semioti-
®b~ ~ ®,
-~ ~ f •h·•- . ca, le parentesi graffe rappresentano classi equivalenti - ad
esempio nella riga (a), XI e Y sono intercambiabili, in quan-
to possiedono la medesima funzione. La riga (a) deve esse-
® @ @J re allora letta in questo modo: uno dei temi iniziali del Pri-
mo Libro dei Preludi sarà formato da un'unità di partenza,
più una ripetizione che, a piacere, può allargare l'àmbito del-
le altezze, più una ripetizione ridotta che può essere o non
essere trasposta. La riga (b) specifica che l'ordine delle due
ultime unità può essere invertito (con qualche modificazio-
®~.
ne).
o,J t ~ iìi G
,a Ji#ij .. 44L
(V) '" ~ stato pubblicato, con una traduzione inglese dell'analisi di Syrin.r di Nattlez,
In 7'/uw Musical Aruabll.t, Toronto Semlotlc Cl re le, VIe torta Unlveralr.v. Toronto l Q82.
 l l l
l

Il Il lJ

L t-L-
206
207
Es. n. 80

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-- Xll
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I Il III IV v VI VII VIII x
Tll.l (llb.lt-231 Tll.l (llb.T-151 Tll.l (llb. l -131 Tb.l (bb.l-41
IX XI XII
x x x x x x x x x x x
® ... ~ ~jt~~ ,.® . . f ® x
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Es. n. 81

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@ "' :.m
: ®"_
a) + { y } + { u }
''
"' b) x + {:M }~:
Tutto questo soddisfa g!i..§J.:..Q.P.i.9~U:"~!!ali~i semiotica- trovare
cioè una r~ola generale che governi la disiii~~ziqnt: delle
~_!!g_u.ificatiue .w.l'il'Met'no di-un ruitQ pezzo_ e repertorio-
ma è anche ovvio che qui si tratta di un caso eccezionalmen-
te semplice, che coinvolge, cioè, le relazioni più rudimenta-
li fra un'unità musicale e l'altra. Di solito l'~
. richiede che le uniti. iden,tificé!!,.e a~- primo-livello di_ anill_isi
siano sogictt~ a....una...d.e.sa.Wonc.più..precisa e.sistemi<;a, pri-
m_à._ eli e siano determinate le relazioni di trasformazione fra
 Es. n. 82. Nattiez, lista dei fattori per Syrinx.
E contiene un elemento cromatico
Fl movimento ascendente
P movimento discendente
Gl grado congiunto
G% grado disgiunto
Hl laSti neri
W scala per toni interi

Jl/11. identità di inizio e fine di una stessa unità x

p.·... identità di inizio e fine di un 'unità con inizio e fine di un 'unità x.
Jl punto di riposo
J2 tipo di variazione che rispetta il punto di riposo
appartiene ad una successione per toni interi il cui inizio è x
appartiene ad una successione per semi toni
appartiene ad una successione arpeggiata

-
-.imento avanti e indietro

... '-l . l
.?1 A3

A4
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Il J s4 JJJ
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lf6 Il l l
./1 ~ ~ A9 J p
y7 Il l l l ..!,...-
_,.;;:, ~ AlO J.
M8 l . l
Nl trasportato, alla terza inferiore cl ~ nI
......n-l
!112 3
trasportato, alla seconda inferiore
J f""1j ......J JJJ
~ trasportato, all'ottava inferiore
cz
-
J m
n2

mm
l sostituzione di mi ~ con mi naturale
ca
c4 J
- Da

n4
~hm
n5 J J 'J J J
--r=t=!i
n&
- N)
o
~
210
211
loro esistenti e, di conseguenza, possa essere analizzata la lo-
ro distribuzione. Sia nell'analisi di Nattiez che in quella del- Es. n. 83. Morin, lista di fattori per fohn come kiss me now.
la Morin questo viene fatto classificando le unità musicali se- A
D
ascendente
discendente Ddll ;x3D(+4A)

condo una lista di caratteristiche che variano,--perD;-aauna R

C
nora ripetuta
cambio di direzione
aJraltra{eS:-n:"·g·z e 83) . In ùif ce-rto sèi:i'so questo è un pec- •
c
unità composte
congiunto
Dd 12 4D+2D

d disgiunto
cato: non sarebbe forse più utile se l'analisi semiotica usasse p parallelo
e un solo intervallo disgiunto Dd 13 2x3D
un repertorio di caratteristiche comuni, così da poter con- (in un'unità di tre note)
f c.<f
frontare nei particolari un'analisi con l'altra? La giustificazio- Dd 14 3D+2D
ne di ciò (che non mi sembra del tutto convincente) sta nel
=
fatto che l'intento di un tale elenco è di identificare le ca-
ratteristiche significative nelle relazioni fra le varie unità
Ac -+ •
Api Grande Piccolo

6
8
3
2
[~
:-:; A

all'interno di un dato brano o di un repertorio di brani; per

questo motivo, la lista di tali caratteristiche deve essere spe-
Dc

Ad3 3"
:::Jit •
5
Dp l Grande Piccolo
8
6
5
3
2
[..__ •
, _....,
w

cifica per ogni singola situazione. In questo modo si spiega Dp 2 Piccolo Grande

anche la natura curiosamente eterogenea dell'elenco di Nat-

tiez, che è un amalgama di categorie di diversa specie: alcu-
Ad4 4•
Rl
3
5
~ota
8

ripetuta
[ _......
-
ne sono formali e applicabili in generale {MI = un semitono Ad5 s•
discendente e due ascendenti), alcune sono precise, ma non
..... R2 n. rip. & 2•
ascendente

applicabili così in generare (O = sostituzione di mi~ al mi) e Ad6 6•

R3 n. rip. che precede
altre del tutto informali (L = movimento avanti e indietro). moto discente

Lo stesso tipo di approccio informale è evidente nel modo Ad8 s•

Cci 2• asc.
in cui Nattiez fa uso di tali catalogazioni (l'es n. 84 mostra + 2• disc.
Ad9 2•A
l'inizio del procedimento, i numeri corrispondono a quelli + 3•A
Cc2 20+2A
dell'es. n. 78): come mai l'insieme 10 è contrassegnato co- AdiO s•A
me contenente l'elemento cromatico (E) mentre l'insieme 3 + 4aA
Cc3 2A+2 x 20
no? E ancora, l'insieme 3 sarebbe risultato congiunto (GI) se
il mi# fosse scritto fa~? Queste sono libere decisioni analiti- Dd3 3•
Cc4 2 x 2D+(2A)
che, non deduzioni, e Nattiez non le spiega, né le giustifica. (2x2A)
Dd 4 4•
È possibile capire, perlomeno in linea di principio, come CcS 2 x 2A+2D (+ 2A)
questo tipo di classificazione a seconda delle caratteristiche Dd5 s•
lineari possa stimolare un certo tipo di analisi distribuziona- Cc 6 2D+3 x 2A

le, ma Nattiez non si spinge così in là (i motivi saranno chia- Dd6 6•

riti in seguito). Invece la Morin ~isce in questo senso, ma il Cc7 2 x 20+3 x 2A

modo in cui adopera le classificazioni è del tutto differente. DdB s•

E CcS 2D+4 x 2A
Il suo elenco 19 cataloga le strutture ritmiche e intervallari in
Dd 9 4a D
modo più [email protected]~ma.tico-.dLqy.a..:nto non faccia + ga D E Cc9 4x 2A+2D
Nattiez; ne consegue che ciascuna delle unità paradigmati· Dd IO 2"D
+ ga D
che è caratterizzata da due fattori (WlQ.J~lativo alle altezze C IO 4 x 4 2D+2A

e-untT-1tl-·ritmo) mentre in.~numero dèlle:.Qlratteriz·

~-~~i()niè del tutto variabile. La classificazione per fattorCdel:
~~ l simboli che rit~mmhmu ~tltezae e ritmo, all'inizio del grafico riferito alli
aeKmc:nwlone lnlzhde della Mortn, fanno riferimento alla llata del fattori.
"1" 213

l la ora&olll•• Il V ID trtplete, NUUplete

or dupleta (coat.)
v 10 ID mffl
Il Il V li lffl1
Ccii

Cc 12
2 x 2A+2 x 20

2 x 20+2 x 2A+20
Il!: •

.• •
! Ce8

Ce9
S0+5A

2A+50
13

14
Ili
1J Il
v
V13
12 '
pfm
~
..n •• ot p~
or

..=-
.
l l!ll

Il ID quaven o.· n Vlf trlll

Ce IO S0+4A 04 rm v 15 r'!l
....._
Cci! 2 x 2A+3x 20 • • m~ v n
..
05 18

Cc14 20+2A+2 x 20 + 2A
.. . , Celi 40+3A 08 n~ VI Doctedrbythm VII
..!.-
l. ~Il (Theme)

o lrillo D? 1erte1 ot qua vere Vl2 1.m1

Ce 12 40+2A
m ID HDllquavera m2 M Vl3 l. Pl
Cc 15 ! x 20+2A •• • • m• r=m Vlf 1.~
Ce IS 50+4A
nJ5 m~ Vl5 n
r..d l !0 ... 6A
·- Cf! 2x2A+SO
(tema)
DII Nrlee of aemtquavera VII f]i
u
------ rM
IV Compo81te rbflbm• lVI VI?
r..dl 50 ... 6A
Cf2 30+2 x 2A
IV2 m Vl8 r:m
IV3 Pl VII Syaeopalloo vn 1 ;l R
Cd! (5 or €d--beata
(60 ... 2A CfS 3A+2 x 20 rv• trilla vn 2 SJDCopated crot.cbeta
(8
V la trtpleU or v l l vn 3 la erotcbets flaJ.Ihing In qua vers
..!.-
r..d4 3A ... 30 - Cf4 3A+3 x30
-pleto
V2 ,....!.-nm vn • 7 1.1 p
V3 !]IIJ vn • ~~~lill
Cd5 3D ... 2A Cf5 2A+20+30 v• l~ vn• ~l Pl
.J, (Al
V5 TI (l) VU? pl p
-.1-
Ce! 2A+30 Cf6 2x 2A+30+2 x 2A vo ~l vn s , l7 or 7 l ~
~
Plm vm Otber rbytbmtc flgurea

-
V?
Ce2 3A+20 Cf7 20+3 x 2A+30
- - lP.
V8
-.JJ"-1.-
l.

CeS 3A+40 crs 20 + 3A+ 20 + 2A+ 2 x 20

VI rm
...!...-
(lrillo)

Ce<! 4A+S0 Cf9 (40 la Morin è, in altre parole, p.iù._g~_Q.t;I'!}ç,_J~

di cons~guen7.1;1
(50

~-~-
2x2A+ (60
(SD
piii"n·eutré!!~ dLqucilQ_cJj~Alli,~~; essa implica minore inter-
Ce5 4A+20 Cf IO 4A+2x20 pretazione, minore considerazione del contesto musicale in-
dividuale. Ciononostante, la Morin l'adopera per conseguire
Ce6 5A+2D Cfll
~~ D+2x2A un ulteriore gradino di astraz~9J}.~.. ;;ulalitica, nel quale ricom-
pàretit>értà'cti~~tetfa:-·" · ··
Ce 7 8A+20
Cf12 2A+3 x 20 L'es. n. 85 mostra, in alto, la classificazione delle unità sin-
tagmatiche in relazione alla classificazione per fattori (si trat-
ta di un semplice chiarimento dell'es. n. 75); sotto, compa-
re il successivo stadio di astrazione. Questo secondo diagram-
ma può essere paragonato a quello simbolico della Guertin
sui Preludi di Debussy (es. n. 80): invece di rispecchiare le
proprietà di ogni unità sintagmatica separatamente, esso mo-
stra le relazioni fa le varie unità all'interno di ogni variazione.
Come nel diagramma della Guertin la prima unità era indi-
cata con X, qui essa viene indicata con Aa - in cui la «A)) si
riferisce alle tipologie melodiche (come in Nattiez, le varian-
 214 215

Es. n. 84 Es. n. 85. Morin, analisi sintagmatica delle Variazioni di Byrd

lell.

-..~l! ,,, gb~~

~· ~ .. b..
c' E Kl/ 111 (F2) 1111 I numeri indicano le battute; i punti indicano i movimenti.
....·-
::::.::::==~~=== - Kl/ ot (F 2)
~
~

l:
+
... -· a• p2 01 K 1/ al (F2)
~l Ùò·-
~
~· ~~
c' E ... "';..;
·-
+
~·
+
·-
,..
p. ., ~
~ x ...1 "'
Al
l~ "'
.,
o
~·
+
- +
~ ~·~ p.
-~
~
·-
;.:.;
cl.Aa E l 11/ ot 1116

~
..i.
"'
:; +
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:r
.
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Jl(fo.aol~) J2 (K2/oi(Fl)) ~.

J:~
·::; ~
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c• ~ .... , J
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3
o

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..:l< +
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IO s 2 •P E Jl/ré l 1113 - +-
+ ~· +
J ~

" h A3
~ +
Il
<·•.
•r.
~ ''·'<l=
Jll j,
..
~ ~
."'(
+
~
~

-~Il -::1 .
"
~,:'",
..... ~.
+ ::: + :::
ti sono A 1 A2 ••• , mentre le tipologie differenti B, C ... ); le «a» < ~ 1 ~~":.
<~
si riferiscono alle tipologie ritmiche. Un esame scrupoloso
,..
.. -~.~ l i-~
1'l:J 1

dei due diagrammi mostra che vi sono alcune discrepanze:

~ l
;:;+:::
li +j ""'..
~+~,:: l
ad esempio nella Variazione 11, Ccl (b. 3) e Cel (b. 4), che ~- .·~
<-<>
all'inizio venivano classificati come classi paradigmatiche se-
< ~ ~
parate, vengono ora assimilati a Cc2 ·(b. l) come varian ti20 di
~·j-;:
B. Non si tratta di un errore, bensì di un approfondimento
della descrizione iniziale, alla luce del particolare contesto di 711:::
.-
,'*"!
...., t:'l.!
':..;
~+: ~
<
::Il~
::
l .., l <l= <!::

~
questo brano e delle variazioni considerate nel loro insieme; !"t ll ~~ :::
+
ciò che vuoi dire la Morin è che l'omogeneità motivica del ~ + <'
~"' +
.,. Il~ ~· ~
brano è tale per cui le due forme inversamente relazionate < ::
~l
,... -~ -~ 01 l :J Il :,._
delle figure, e l'espansione della seconda verso la terza, pos- ' <:::.
~
'''' i i ::-
sono essere tutte considerate come varianti di una singola ,., ::
"l
l" t'! =
idea (ma, come Nattiez, non si cura di spiegare e giustifica- .•
;:; +
< ~Il~+
:~ ::
ij
+
<
.
l
•
lj
.. < r•
- !l
to Per Il signilkatu eli Cd, Ca l t:cl!, cfr. nA/Jra ea. n. 7~. ~1·11 ~l
l
1
- l!!:- -l
216 217

re l'enunciato). Con il completamento dell'analisi sintagma- da analista ad analista; questa è certamente un'argomentazio-
tica, le classificazioni paradigmatiche con cui iniziò il proces- ne valida, che può essere riferita tanto all'analisi schenkeriana
so analitico sono verificate o, piuttosto, sono modificate in quanto a quella semiotica. E se talvolt.~-~-~ll_lbra che vi sia una
maniera tale che la musica viene ridotta a un numero mini- certa sproporzione _!!_<!.La~ica impiegata _$.J:onclusioni tratte,
mo di nuclei portanti paradigmatici, ciascuno dei quali può o1sogna ncordare che_.que.s.ta-è una caratt.er.i$tica comune a
apparire in un certo numero di varianti2I.
f!!Olte form~.di analisi .aYan:Z:~.~· Le obiezioni più consistenti
riguardo l'analisi semiotica risiedono altrove e si fondano su
A differenza della Guertin, la Morin non tenta di organizza- due punti. '
re secondo regole generative i risultati delle proprie indagi- Il primo di questi consiste in un'obiezione che io solle-
ni. Qual ~ dunque lo scopo di tali complicati procedimenti vai nei riguardi dell'analisi insiemistica e ha a che fare con
analitici? E importante qui ricordare che il materiale di cui la segmentazione di partenza con cui inizia l'intero processo
la Morin si occupa non è rappresentato solo dalle due varia- analitico. La classificazione dei segmenti in classi paradigma-
zioni delle quali ho discusso finora, bensì da un totale di tren- tiche che si verifica a questo stadio è in seguito reversibile;
tadue variazioni di due diversi compositori; e che alcune del- come abbiamo visto, la Morin ha modificato la propria clas-
le categorizzazioni da lei fatte illuminano caratteristiche che sificazione iniziale alla luce di quanto aveva scoperto; in un
appartengono a certe variazioni, ma non ad altre, come pu- certo senso la fase iniziale paradigmatica diviene ridondante,
re alcuni schemi strutturali che si trovano solo all'interno di dal momento che è soppiantata dall'analisi delle caratteristi-
certi gruppi di variazioni. L'es. n. 86 è un tipico esempio che dei segmenti individuali - il suo ruolo allo stadio inizia-
dell'uso che la Morin fa dei propri materiali. Esso rende vi- le è quindi di provvedere dei criteri validi alla segmentazio-
sibile la diversità tematica delle variazioni di Byrd in confron- ne (un'unità viene definita come tale dalla propria ripetizio-
to a quelle di Tomkins, come pure il modo in cui Byrd di- ne)22. Ma il tipo di segmentazione in se stessa non è reversi-
spone in blocchi le proprie, con una visione complessiva del- bile - dato che tutti i gradini successivi dell'analisi si basano
l'insieme, in confronto all'alternanza regolare di Tomkins di su essa. Un esempio semplice di ciò che si vuol dimostrare è
due differenti scritture. Forse, suggerisce la Morin, questo la segmentazione fatta dalla Morin sulla melodia per la ma-
succede perché l'organizzazione di Byrd è migliore di quel- no sinistra della prima variazione di Byrd; tale schema inizia
la di Tomkins. A questo punto si è tentati di dire: è proprio con re-do-re-si (cfr. es. n. 75, col. Cc2: qui la segmentazione
necessario fare un'analisi semiotica per arrivare a queste con- è considerata più orizzontalmente che verticalmente, ma in
clusioni? E abbiamo bisogno della semiologia per stabilire le entrambi i casi il principio è il medesimo). Non sarebbe for-
categorie che compaiono nell'es. n. 86? Qpestq_p_!~-C.~dimen­ se più musicale leggere la sequenza iniziando da si invece
to. cj dice.davv~:f.Q..g!l:.ÙCosa che no.!L::l:~~mmo potUt.()~Vlaen­ che da re2:l? Questo è un dato molto importante perché, se
zia.J"e attraverso una disaminaJnf.Q.I.:J.!lale? ·stana-o alla Morìn, così avvenisse, il fattore Cc2 scomparirebbe del tutto (la se-
certamente no: ella ammette, a ogni buon conto, che <<sen- quenza sarebbe identificata come Cfl) e l'analisi sintagmati-
za dubbio un certo numero di queste conclusioni si sarebbe- ca finale sarebbe tutta diversa perché i fattori A e B risulte-
ro potute trarre anche attraverso un ascolto ben direziona-
to» e che le sue conclusioni erano più o meno le stesse di 22 Che cosa accade, allora, se la relazione fra segmenti non è di semplice ricor-
renza, ma fa parte di qualche relazione trasformazionale più complessa? La risposta,
William Apel (vol. I, pp. 105-106). Ma, precisa, l'analisi se- naturalmente, è che non ci sono criteri su cui basare la segmentazione iniziale. Il ri-
miotica permette di descrivere, con estrema precisione, nei sultato di questa pratica è la limitazione dell'analisi semiotica agli stili che sono ca-
dettagli, le osservazioni su cui si basano questi giudizi intui- ratterizzati da dpetizioni letterali (Debussy, il contrappunto imitativo, certe musiche
esotiche). Questa limitatezza non è compatibile con l'obiettivo di creare una teoria
tivi, e in maniera tale che i risultati possano essere trasmessi generale dei si:ltemi di segni in musica.
25 Se è vero, allora la diversa notazione di b. 5, dove il si dura tre tempi, contrad-
dice la mia int,erprewione, ma per la stessa ragione la confermerebbe in ogni caso!
~~ Ciò corrisponde al modo in c:ul l'~&nallal insiemistica riduce le formazioni
Piuttosto t:he fare aaaegnamento aui dettagli della notazione, è meglio chiedersi:
armoniche a un numf'ro minhno di pt: .llltJ, «>inuno del quali può apparire in dii~
~~~:-~~~~~eLII.~o~o.~l orchestrare Il brano? La b. !'l sarebbe orcheatrata in modo
 218
219
Es.· n. 86. Morin, comparazione fra serie di variazioni di Byrd
e Tomkins. rebbero identici. Il problema è che qui, come spesso accade,
l'analisi semiotica non provvede alcun criterio per decidere
~te.=~_it:1_j~ ~egme!uazione.c-on,e.tta. Nou.. èjnfatti ben chia-

--. ......
ro che cosa vogliano raepresentare in re alt~_ i_ ~~g_~i. Cor-
...... ........... ...
1:1 ~
......
>C >C ...
>C rispoìiao"no-TOrsesemj)Iìcemente ..aaaccenti in battere, a pau-
....----
>C ...

"' "" :::: ::

-- =...
....
""
"" 1:1-.
"" ~:f
>C
""
l...=... ......
...... = ...
K

......... se, a omogeneità ritmiche o strutturali - così da risultare es-

senzialmente descrittivi - o si sottintende che essi incorpori-
--
>C
no una qualche interpretazioni analitica? Nattiez dice che «si
l:k
... .."" ~= .. ...
N

...... ...
""""
>C >C
>C

~= l~ ~== decide di associare più unità in un unico paradigma, in vir-

>C >C
>C

-.
>C
o
.... "" I:K l::i ><
tù di criteri semantici e psicologici che non si esprimono con-
........
"" >C

:>l: >< ><

>< >< l: ><
><
><
>< sapevolmente. Non vogliamo diminuire l'importanza dell'in-

... .
CD
>< I:K b>;( l ><f
... .. tuizione nel procedimento dell'analisi»24, e per questa ragio-
. ~=
. "":>l: ..'"' ~=
1:1<
.. ><
.. ><
~
':f: ~
.'"' . .. .. G;) >C
>C
ne egli raccomanda che l'analisi semiotica sia basata sulla so-
"' ...'"' ..""'
><

. .
>C
><
vrapposizione di un certo numero di interpretazioni separa-
-.... .''""'' 1:1<: "?f:
=~ '"''"' ""'
A: .......'"' '"' "
.. ><
'"' ><
><
..
...""'
>C te, piuttosto che su una sola. Ma tutto questo non significa
forse che l'analisi semiotica è in grado di illustrarci non tan-
il --... ...... .. ...... "l: '"' ... '"''"'
><><
:!<:'" l~ to il contenuto musicale in sé, quanto l'interpretazione che
..'"'
N
f.-'"'
~=l >C >< .. ne dà l'analista? Quindi, invece di basare il procedimento
.,- .. '"' __.... 1:1 ><
><
""""><
'"' "" d'analisi sulle figure ricorrenti nella partitura, non sarebbe
-. '"' l-,..
><

.."" ..."".. .""'"' .."" " " .. .."" ..

><
"""" "" ""
"" ><"" "" '"'"" meglio iniziare con un'analisi più attenta al contenuto musi-
-.... ....
. = .... cale - così si esprime un analista schenkeriano - e applicare
-- . . . ""' = .. l; .""' """" '"'""
""' 1:
. in seguito a ciò i criteri della semiotica?2s. Non sarebbe for-
= . . . ..
N

.. .. li5l
.lS--><

""'"- ~
~.
>< se meglio considerare questo tipo di analisi come un sofisti-
"" '"' "" . ""
>C""
><

-... .... "" ""'

o ><
><r--_~ . .
""
l><~ . "" ""
"""" "" ~~
." """" >< >< cato mezzo di rappresentazione e approfondimento delle sco-

.
><
perte analitiche, piuttosto che come strumento base di inve-
lx~ ><>< ><

... .""'
aD 1::: .. ><
"" stigazione musicale? Ma, in questo caso, che dire della pre-
~
. .
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... .."" .
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>C
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"" ... ..""

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" """"'
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."" .
tesa di scientificità e oggettività dell'analisi semitoica? In real-
tà non conosco la risposta a queste domande e quindi la..d.i.f-
..,., ...
...
>C

....
><
. .'"'
... ><
><
ficoltà principale con [aJ:li!li~_L§~l!1!QJiçsi - c_om.e.. generahnen-
...."" ..... "" .... ..... """"
..
....
>C

. ..
~
."" . ié ..cau tut~lisL.farwale - sta ne.Lfatto. che •.mentre .r~­
l
dç_J2o~s..ihil~.la, formulazione di giudizi .pr~cisi riguardo alla
>C
N

- ...
>C
""
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><><
. . ><
><
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><
""
~
rny~ica, non sempre è altrettanto chiara sul significato di qu~-
s~i si!!.~~~l· .
J ~ 1 l-
~ -~ l l j. ~ l l
:i
La ~econda obi~~ione che si può fare all'analisi semiotica

~~~~L
-=Jiil:t 11 l
!rlnl ~t
u1 g 24
P· Il.
Dalla traduzione revisionata del testo di Nattiez in Three Musical Analyses, ci t.,

i i ~. ~ ts .~ i 1
ftaa ~-~-~~ l 1
l ~ . i J·l o .IJ ~
§
: -
25 AJ!en Forte da qualche tempo sta facendo qualcosa di simile a questo. Sta a-
nalizzando la musica del XIX secolo in relazione alla presenza più o meno accen-

!i&tt tfff8iti
LI!
tuata di motivi del tipo segnalato da Reti (piccoli schemi intervallari che possono

UHIII Jilll J!
essere trasformati mediante inversioni, retrogradazioni, e così via), ma, invece di
guardare semplicemente alla superficie musicale, c:orne fa Reti, usa tecniche
J J~~~.~. j iiii 1111 schenkeriane per scoprirll nel livello medio. Vedi A. Forte, .. Motlvic Design and
St.ructural Levela In the Flnt Moviment of Brahma' Strln1 Q,uartet In C minor•,
220 221

riguarda la_c.QllYin~iQ.Q~_i_mpl!~j~- qui come nell'analisi for- a un insieme di brani appartenenti al medesimo repertorio.
male in generale - che la.m.usic<! 1!9~~-~gg! un signifi~at.Q.. in In realtà egli individua il valore dell'analisi semiotica proprio
virtù delle rel~i_<?ni ~str~~~~--<:!:J:e esiston~..._~~~L~---~_!:le -~?mpo­ nella sua capacità di individuare relazioni comuni fra brani
nerui:--li che fornisce, quindi, la giustificazione per basare differenti; pensa cioè che la meta dell'analisi semiotica sia la
l'ànàlisi sulla partitura (piuttosto che sull'esperienza della classificazione dello stile musicale26, Questo slittamento
musica), e per canalizzarla in termini di schemi simbolici a dall'analisi di un singolo brano all'analisi di un repertorio è
livelli di astrazione sempre maggiore. Il problema è questo: probabilmente appropriato, una volta che si sia premesso che
quanto di quello che è realmente pertinente alla musica ri- le tecniche formali dell'analisi si fondano su relazioni astrat-
mane in questa traduzione delle esperienze sonore in cate- te; ciò significa però che gli scopi dell'analisi diventano mol-
gorie astratte quali: «linea ascendente per gradi congiunti»? to differenti, rispetto al tipo di approccio che eravamo venu-
Dawero non si può dire riguardo a una linea musicale nien- ti considerando sinora. Il prossimo capitolo chiarirà quali sia-
te di più interessante che classificarla come qualcosa di op- no questi scopi.
posto a un'altra linea, magari discendente e magari per gra-
di disgiunti? Non si corre forse il pericolo di produrre asser-
zioni categoriche su partiture che possiedono solo una vaga
connessione con l'evento musicale di cui abbiamo esperien-
za? Io penso che la risposta dipenda proprio dal tipo di mu-
sica. Considerate singolarmente, le variazioni di fohn come kiss
me now studiate da Elisabeth Morin non sono di grande in-
teresse musicale; inoltre, dopotutto, ciascuna dura solo otto
battute. Il loro interesse risiede soprattutto nel fatto che so-
no variazioni - e cioè, nelle loro differenti relazioni, nello
schema generale di evoluzione attraverso gruppi, ecc. L'ana-
lisi della Morin ha valore proprio perché tratta di queste re-
lazioni, e le sue conclusioni sono sicuramente esatte perché
un insieme di trentadue variazioni è, statisticamente, un in-
sieme di dati sufficienti a una generalizzazione. L'analisi di
Marcelle Guertin dei dodici temi dai Preludi di Debussy è in-
vece molto meno interessante perché il valore musicale dei
Preludi risiede nella loro singola individualità - attraverso le
loro sonorità, le qualità armoniche, le loro singole caratteristi-
che espressive o evocative - e non nelle loro interrelazioni
strutturali. Inoltre, la regola generativa che la Guertin deduce
da essi sarebbe più convincente, e forse anche di una qualche
utilità, se fosse basata su un più vasto insieme di dati.
Si può ora capire perché Nattiez lasciò incompleta l'ana-
lisi di Syrinx. Con essa egli volle fornire l'illustrazione di un
metodo piuttosto che una chiarificazione musicale. Egli con-
sidera come del tutto prowisorie le segmentazioni e le cate- 26 Queste ul1.ime frasi si riferiscono alla versione revisionata dell'analisi di Nat-
gorizzazioni che risultano dall'analisi di un unico breve pez- tiez pubblicata in Thrt1t1 Musir:al Analyse.1 e costituiscono un cambiamento del pun-
to di vista. All't'poca della prima versione, puhblicata nel 1975, egli non credeva
zo. Esse diventerebbero accettabili e in qualche modo scien- che l'appllnuione dell'analisi semiotica a singole composizioni lime cosi pesan·
tificamente valide solo se pClteaaero essere messe in relazione temente llrnitaiJ&.