LEZIONE 1 E 2

Remediation: riscrivere la stessa storia in modi diversi/ su piattaforme mediatiche diverse

Letterature comparate studia la relazione tra letterature/media/culture/lingue.

Storie e geografie della letteratura

La COMPARATISTICA sta nel mezzo, metodo di studio/ di confronto critico che ci insegna a guardare da punti di vista
diversi, ci insegna ad andare in più direzioni, ci insegna l’apertura mentale. DISCIPLINA “IN BETWEEN”.
Comparatistica come disciplina ai confini, studio del rapporto tra le lingue, letterature e culture.

Parole chiavi: interdisciplinarità, eclettismo ( concetto positivo / essere curiosi) Eclettico assume diversi atteggiamenti a seconda
della situazione, relazione, dialogo.

Interdisciplinarità: confronto tra le varie discipline ed invito alla consapevolezza della complessità della cultura.
Eclettismo: REMO CESERANI, ELOGIO DELL’ECLETTISMO continua ricerca tra libri ed esperienze, tra idee e stimoli, un
viaggiare ininterrotto e avventuroso tra impressioni e riflessioni, andare alla ricerca delle espressioni del libero pensiero. Ricercare
continuamente nuovi percorsi di studio. Atteggiamento di chi fonde principi e metodi differenti, caratteristica di chi ha gusti ed
interessi eterogenei, in qualsiasi campo d’attività.

LETTERATURE COMPARATE E METODO ECLETTICO:

Ci permette un’analisi polifonica dei testi letterari. Lettura aperta e multidirezionale dei testi, che sappia incrociare diverse discipline.

I classici sono tali perché non hanno mai finito di dire quel che hanno da dire dice Calvino.

“Literature exists comparatively”

Curiosity, open-mindedness, intellectual ambition prerequisite per fare paragoni.
Non bisogna mica sapere tutto, ma questi prerequisiti.
The perception of multiplicity, that there is more than one way of being and more than one way of doing things.
Non c’è un modo giusto.
Non esiste un concetto di fedeltà, ci son diverse traduzioni.
“Looking beyond ourselves is how we learn”: guardare oltre noi stessi è proprio ciò che dovremmo imparare dalla
comparatistica.

“Vedere in prospettiva, sguardo polifonico” ortolano di Arcimboldo

Squadra di calcio di prosa di scrittori in prosa italiani dal ‘400 ad oggi ( testo, saggio…): Pasolini, Pirandello, Verga, Svevo, Saviano.
Resto del mondo: Shakespeare, Goethe, Steinbeck, Austin, Wilde.

Squadra di poeti: Ungaretti, Pascoli, d’Annunzio, Montale, Leopardi.

Resto del mondo: Shakespeare, Goethe, Flaubert, Baudelaire, Emily Dickinson.

Squadra di teatro: Pirandello, Macchiavelli, Goldoni, Benigni, Verdi.

Resto del mondo: Shakespeare, Goethe, Marlow, Brett, Moliere.

PLURALITA’

CANONE: modelli di alta letteratura

- insieme di regole (Policleteo, Vitruvio) che ci dice come fare bene una cosa, quali autori rispettano quelle regole e quindi
sono rappresentativi e possono entrare nel canone;
- insieme di modelli ( opere e autori: Venere di Milo e Omero).
Viene dal greco, ha 2 significati etimologici:
- una regola, un’unità di misura, uno standard, in stretto collegamento con la parola greca e latina ‘canna’ che designava
un’unità di misura);
- una lista/elenco/catalogo.
Policleteo e Vitruvio ci hanno dato degli esempi di modelli di perfezione canonica.
Sinonimo di armonia, di bellezza e di proporzioni non solo nella figura architettonica ma anche in quella umana (es. Michelangelo,
Leonardo).
MODELLO GRECO: Winckelmann diceva che per noi l’unica via per divenire grandi ed inimitabili è l’imitazione degli antichi
greci. Bisogna conoscere le opere degli antichi come si conosce un amico, per poter trovare il Laocoonte inimitabile al pari di Omero.
Laocoonte: inimitabile al pari di Omero
La regola di Policleto, una regola perfetta dell’arte.

Il canone è mobile, non è un monolite (deciso e fisso per sempre), ma cambia a seconda della cultura, del tempo storico, contesto
storico-politico, rispecchia i valori politici ed etici delle strutture istituzionali che lo hanno determinato… Chi lo fissa? L’editoria,
libri scolastici, politica culturale dei governi, antologie…
CANONE: AUTORITA’ E IDENTITA’ non c’è un canone senza un’autorità che lo impone. Canone sempre legato ad
un’autorità.
Canone lo fissa/impone sempre un’autorità (es. testi canonici e testi apocrifi, quelli non riconosciuti dalla Chiesa).
Il canone e la scuola

Italo Svevo e James Joyce amici

Leopardi-Wordsworth-Keats-Shiller-Emerson-Beethoven-Turner
Canone cambia vincitori di Sanremo

LEZIONE 3
Premi Nobel per la letteratura: Carducci, Deledda, Pirandello, Quasimodo, Montale… Bob Dylan nel 2016
1997 premio Nobel letteratura a Dario Fo, 2016 ad un cantautore certezze sul canone spostate
Mistero buffo: Grammelot e lo Zanni: colui che ha sempre fame, una fame disperata. Il grammelot o gramelot è uno strumento
recitativo che assembla suoni, onomatopee, parole e foni privi di significato in un discorso .
Ruzzante: padre dei comici dell’arte.
La vittoria del Nobel di Dario Fo ha suscitato reazioni indignate di scrittori, critici, poeti poiché pensano che l’opera di Fo non
apparterrebbe alla letteratura ma ad un mondo inferiore. Vi è una concezione alta e nobile della letteratura, impegnata a privilegiare
principalmente i generi più elevati della tradizione letteraria.

Teatro di Martinelli:
Esperienza letteraria: scontro con un’alterità.
I veri testi letterari sono quelli che ci provocano, ci irritano, ci destabilizzano, ci inquietano, ci costringono a farci domande e a
rivedere le nostre categorie di giudizio. Es. 1984
La letteratura serve a guardare le cose da una prospettiva più ampia.
La letteratura è un modo di guardare, uno strumento ottico che ci fa vedere cose altrimenti invisibili.
“L’UNICA COSA CHE VORREI INSEGNARE E’ UN MODO DI GUARDARE, CIOE’ UN MODO DI ESSERE NEL MONDO”
– Calvino

LEZIONE 4 E 5

Che cos’è la letteratura?

Non abbiamo un’unica domanda ontologica, universale, univoca e unilineare.
Forse è più utile chiederci quando incontro un testo letterario, dove e come, cioè com’è fatto oggi un testo letterario.

Graphic novel
E’ letteratura questa?

L’aneddoto di Tomasevskij strutturalista (inizio 900) io uso un aneddoto legato all’elettricità per spiegare la letteratura
paragone
Non è tanto importante dare una definizione ma riconoscere le sue manifestazioni ed essere consapevoli delle sue connessioni.
L’invito di Tomasevskij: studiare i fenomeni della letteratura e non la sua essenza!

L’attribuzione della qualità letteraria dipende dalle concezioni ed atteggiamenti che cambiano nel tempo e dal contesto sociale e
culturale. Per cui possono entrare nel canone della letteratura autori che la storiografia letteraria nei secoli ha escluso.

Non è un sistema chiuso in sé stesso e autodeterminante, ma è un sistema aperto (poli sistema), plurilineare, multiforme e
storico.
La “storia” della letteratura non è immobile ma ha proprie storie e cambia/si muove in relazione a fattori politici, economici, sociali
del contesto in cui nasce.

Itamar Even Zohar e il “polisistema”: ha proposto questo concetto nel 1970

Cercando di superare le difficoltà di un pensiero che concepiva certe opere come artistiche e letterarie ed altre non venivano giudicate
così. Sarebbe più conveniente considerare tutti i tipi di testi letterari e semi-letterari, come un aggregato di sistemi (es. Ariosto e
Fabio Volo). Del polisistema fanno parte opere che spesso vergono emarginate (letteratura per ragazzi, traduzioni, parodie…)
delle volte hanno talmente forza letteraria che riescono a trasportarsi al centro del sistema diventando canoniche come Pinocchio, che
ha assunto una funzione di importanza primaria e quindi partecipa attivamente alla modellizzazione del centro del sistema.

Americana (antologia) dove vengono tradotti in italiano Hemingway, London, Steinbeck, Melville, Hawthorne ecc…

La molteplicità e la varietà delle domande è una delle condizioni fondamentali per affrontare in modo non dogmatico il fenomeno
multiforme che è la letteratura. Quindi non vi è né una risposta giusta né una domanda giusta.

Polisistema e canone letterario perché li metto insieme?

Il senso di un’opera letteraria non è mai esclusivamente interno al testo, ma sempre intra-extra-inter-testuale. Il senso oltre
che dentro il testo è anche fuori, ma dipende anche dalla tradizione di prima e i testi con cui quell’opera si relaziona.
Dialogo continuo tra centro (testi canonici) e periferia (generi diversi non canonici) Macbeth di Shakespeare e Graphic Novel.

Favole, romanzi di consumo… partecipano potentemente alla formazione dell’immaginazione collettiva. Si sta allargando rispetto a
quello che abbiamo studiato a scuola!

I manuali di Storia della letteratura in Italia: negli altri paesi non si studia in maniera storica es. Dante—Boccaccio—Petrarca

Campi che investono la comparatistica: lingue, culture e letterature, Weltliteratur (Goethe), Oriente ed Occidente, Canone
(mobile), “periferie” e Cultural Studies (Gender Studies, Queer Studies…), Translation Studies, Adaptation Studies (arti, cinema,
teatro, transmedialità), Visual Studies (iconotesti, rapporto tra testo e immagine) mondo in espansione

STORIE E GEOGRAFIE DELLA LETTERATURA

Esempio straniero: L’Ulisse di Joyce romanzo dal titolo greco-latino, scritto da un irlandese e che reca i calce l’indicazione
‘Trieste-Zurich-Paris’.
Il segno più chiaro di una letteratura per la quale i confini nazionali non hanno più alcun valore esplicativo.
Cos’è L’Ulisse? È un viaggio, tragedia, riscrittura contemporanea di quella di Omero.

Un esempio di geografie e storie della letteratura:

Le geografie ci aiutano a capire forse meglio il caso della letteratura per l’infanzia in Italia, USA e EU (Cuore, Cenerentola,
Pinocchio) Alla fine dell’Ottocento nasce. Pierino-Porcospino, Alice nel Paese delle Meraviglie, Tom Sawyer, Huckleberry Finn,
Pinocchio, Cuore.
Importante andare oltre i confini della letteratura italiana. Molte affinità tra di loro: sono personaggi complessi, ingenui e sentimentali
allo stesso tempo, pragmatici, scaltri, razionali ma anche sognatori tutte storie raccontano la ricerca di un’identità.
Io posso cogliere queste cose se mi spingo al confine della storia letteraria.
Storie che servono a “formare”(moraleggianti), servono come modello di lingua (scolarizzazione), storie di avventure, di ricordi, di
grandi “invenzioni”, pieni di fatti e bugie, storie che non stanno ferme! Corrono sempre, ne combinano di tutti i colori, letteratura
viva.

Narrativa seriale: a puntate (il feuilleton, seconda metà dell’Ottocento) Pinocchio (1881-1882) e Cuore
Forma che sfonda i confini geografici e cronologici.
Serialità: fenomeno che esplode soprattutto in Francia, moltissime traduzioni.
Elementi della serialità (serie tv): montaggio/effetti, emozioni forti in coincidenza della fine puntata. (libro: Capire le Serie TV,
processo di fidelizzazione).
Cuore diario di un anno di scuola, nove racconti mensili.
Percorsi storici della scuola italiana triplette es. Dante-Petrarca-Boccaccio.
Manuale che va a rompere la tradizione dei manuali organizzati per percorsi storici: Il materiale e l’immaginario di Ceserani
Ceserani oppone un nuovo modello duttile e pluridirezionale di storia letteraria. Manuale di rottura, non critica sui testi, sostituisce la
parola “letteratura” con la parola “immaginario”. Lo studio della letteratura è un’esperienza dell’immaginario, educazione non
consolatoria (ci smuove) ma trasgressiva alle emozioni.

Italo Calvino, Perché leggere i classici?

Saggio brevissimo pubblicato all’inizio degli anni ’80, però non è così datato questo testo.
I classici sono quei libri di cui si sente dire di solito: “sto rileggendo” e mai “sto leggendo”.
Letteratura=esperienza
Non abbiamo tempo per leggere, è tutto un rincorrere il ritmo della nostra vita.
Ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima. Se i libri son rimasti gli stessi, NOI siamo certamente cambiati e l’incontro è
un avvenimento del tutto nuovo.
È UN LIBRO CHE NON HA MAI FINITO DI DIRE QUEL CHE HA DA DIRE
Letteratura oggi:
- Biblioteca del conte Monaldo di Babele;
- Esplosione centrifuga dello spazio letterario;
- Letteratura 2.0 (Bertoni);
- “Più che una tecnologia, l’universo digitale costituisce una vera e propria epistemologia, ossia nuova configurazione del
sapere che ridefinisce il nostro rapporto con il mondo”. Non solo una riconfigurazione tecnologica
- “La letteratura non aleggia in qualche luogo arcano e separato, ma circola attivamente nel mondo, in questo, ed è
inevitabilmente esposta ai fenomeni che la trasformano”.
- La letteratura è solo una delle tante componenti della cultura; perde il suo baricentro nazionale e si dilata ad un orizzonte
mondiale; interagisce con altri saperi, arti, codici e mezzi espressivi.

- Weltliteratur di Goethe: abbattimento delle frontiere nazionali e geografiche;

- Abbattimento delle frontiere gerarchiche e sociali;
- Galassia Gutenberg e Galassia Digitale: i nuovi modi di produzione e di fruizione del testo letterario (l’autore plurale e il
lettore interattivo);
 Letteratura e transmedialità:

Narrazione transmediale: circolazione di racconti/storie/personaggi/mondi narrativi attraverso media

diversi;
espansione dei racconti e dei contenuti narrativi su media diversi;
Il Signore degli Anelli (esempio di narrazione transmediale)

Personaggi transmediali (Pippo della Disney: riprodotto in tantissime identità)

“Testo espanso” (si allarga)

Fan-Fiction (lettore interattivo e autore plurale): rinarrazione contemporanea di opere letterarie o di film, telefilm,
giochi, show televisivi, cartoni animati, riscritti dai fan esclusivamente sul web e senza alcuno scopo
commerciale.

Net literature: letteratura prodotta sul web dagli stessi visitatori in forma condivisa ed interattiva.

Generi: romantico-sentimentale, azione, thriller, avventura, comico, erotico, horror, dark, demenziale, fantasy,
storico…

Approdo più recente della possibilità che la letteratura offre

“Apocalittici”(fine del nostro patrimonio letterario) o “integrati” (ci sono stati cambiamenti)?
UMBERTO ECO
Apocalittici: intellettuali che esprimono atteggiamento critico nei confronti della moderna cultura di massa e
integrati coloro che hanno una visione ingenuamente ottimistica.

LEZIONE 6

Perché riscrivere i classici?

Riscrittura, traduzione e transcodificazione

Migrazioni, adattamenti, rimediazioni, metamorfosi

Lefevere il valore intrinseco di un’opera letteraria non ne garantisce da solo il successo duraturo, ma è
determinato dalle riscritture.
L’opera in se per quando abbia un gran valore non è destinata a vivere in eterno perché si esaurisce. Se non
c’è qualcuno che lo rielabora, il valore di un’opera è dato si dalla sua densità poetica ma in egual misura
dalle sue riscritture nel tempo. Cessare di riscrivere un autore significa condannarlo all’oblio.
Riscrittura: concetto ampio in cui rientra ogni tipo di riformulazione del testo di partenza: che si tratti di
adattamenti televisivi, traduzione, cinematografici, teatrali, musicali, artistici…

Roman Jakobson: saggio “Saggi di Linguistica generale” c’è un capitolo che parla di traduzione dice che
ci sono tre tipi di traduzione:
- Interlinguistica fra le lingue, traduzione propriamente detta di un testo in un’altra lingua;
- Intersemiotica traduzione da un tipo di segno linguistico ad un sistema di segni non linguistico
(es. adattamento cinematografico, passaggio di codice);
- Intralinguistica riformulazione dei segni linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua,
traduzione all’interno della stessa lingua; Riccardo Tesi ha voluto ulteriormente fare una
specificazione.
Distinguiamo ulteriormente tra traduzione endolinguistica (traduzione della stessa lingua fatta
nello stesso momento storico, riformulazione sincronica di un testo all’interno della stessa lingua,
nella stessa epoca linguistica/storica/culturale); traduzione intralinguistica è quella riformulazione
 diacronica di un testo sempre all’interno della stessa lingua (prevede un arco temporale molto
lungo tra il testo di partenza e la sua riscrittura). È necessario che tra il testo originale e quello
contemporaneo vi sia una effettiva distanza linguistica e storica.

Traduzione endolinguistica: l’Orlando innamorato di Boiardo e la riscrittura di Berni.

Densità semantica di Shakespeare

2 interpretazioni diverse all’interno della stessa lingua, a volte la traduzione va un po’ a tradire il
testo di partenza.

Ma perché si riscrivono le opere letterarie nella stessa lingua? È curioso.

Tullio De Mauro (linguista) ci racconta un aneddoto che forse ci aiuta a trovare una risposta.

Spaccatura diacronica (tra la lingua di Ariosto e l’italiano contemporaneo) e diastratica (sociale, tra
l’italiano degli adolescenti e della popolazione anziana.
CESURA LINGUISTICA E CULTURALE TRA GENERAZIONI DIVERSE?

La traduzione intralinguistica è allora: un’operazione culturale? Commerciale? Una necessità per

abbassare il grado di difficoltà? Alternativa ai classici?
NON ESISTE UNA RISPOSTA GIUSTA

ADAPTATION film

Traduzione di tipo intersemiotico: testo cinema testospettacolo teatrale

il racconto dei racconti film

LEZIONE 8
Rinarrare, tradurre, riscrivere, ri-mediare: Esperienze di continua rimessa in vita dei testi e per il loro vivificante
movimento.
Riscrittura: concetto ampio, iperonimo, palinsesto, processo e prodotto.

RISCRITTURA
Palinsesto: pergamena che contiene due testi sovrapposti in cui l’originale non è stato completamente cancellato
ma un può rimane visibile in trasparenza. Documento scritto raschiando via la scrittura precedente.
Si intravede una scrittura più antica, in filigrana.

Le riscritture sono palinsesti (riscritture sopra il testo originale) letteratura al secondo grado (Genette) ma non
secondaria (non gerarchicamente inferiore).

Riscrittura è un testo nuovo (ipertesto) ottenuto dalla riformulazione di un testo di partenza (ipotesto).
Opere derivate, in modo più o meno palese e dichiarato, da altre opere preesistenti.
Opere collegate ad altre opere, in forma esplicita o implicita (traduzione, riscrittura, riduzione per l’infanzia,
allusione, citazione, graphic novel…).

RAPPORTO INTERTESTUALE fra le opere letterarie (un’opera ne nasconde un’altra).

Intertestualità rapporto intertestuale fra l’opera e la sua riscrittura. Fra molte opere letterarie, indipendentemente
dalle riscritture.

“Ogni testo si costituisce come mosaico di citazioni, ogni testo è di assorbimento e trasformazione di un altro
testo” - definizione di intertestualità, Julia Kristeva.

“Non vi opera che non ne evochi qualcun’altra” -Genette  che rapporto lega l’Ulysses di Joyce all’Odissea
di Omero? Esempio di opera derivata da opere preesistenti.
Es. Levi ( I sommersi e i salvati + citazione di Coleridge)

Riscrittura come processo: non passivo rispecchiamento dell’ipotesto ma esperienza di trasformazione

dell’originale.
Linda Hutcheon: Adaptation (riscrittura, adattamento) come prodotto: testo secondo ma non secondario.
Adapted text. Non riproduzione degradata e sempre imperfetta di un testo-modello, immobile dato una volta per
tutte, ma testo autonomo, non secondario ma di pari dignità del testo originale, segnato da specifiche e distinte
finalità e motivazioni. Non ci sono interventi neutri: ogni riscrittura/adattamento/traduzione manipola il testo di
partenza sulla base di scelte di poetica, dell’ideologia, del contesto storico/sociale/culturale/politico e letterario in
cui si scrive.
Il quando e il dove di Linda Hutscheon (delle riscritture). Tutte le riscritture non vengono prodotte sottovuoto,
ma hanno sempre un contesto, un luogo, uno spazio e un tempo, una società e una cultura che le determina.

When and where are the keywords for the explanation of what happens when stories travel.

Lefevere: ogni riscrittura è sempre una forma di manipolazione dell’ipotesto (poetica ed ideologica).

LEZIONE 9

A prescindere dal mezzo di cui si servono traduzioni, storie o compendi di letteratura, opere di consultazione,
antologie o saggistica, i riscrittori tendono comunque a trasformare più o meno profondamente gli originali,
manipolandoli per adattarli all’ideologia o alle concezioni poetiche del proprio tempo. -Lefevere

Le riscritture sono reincarnazioni dei testi letterari attraverso diversi generi letterari e diversi codici mediatici,
rimesse in vita dei testi letterari, fondamentali per la salute di un’opera perché la rimettono in vita: nociva
invece la polvere che si deposita sui libri; nociva è la sacralizzazione dei libri (da venerare come oggetti di culto
senza leggerli!).

La riscrittura ha proprie specifiche finalità e motivazioni.

- “The original is not in any way better (or worse) than the rewriting” -Lefevere
- “It is just a text, produced under certain circumstances, in a certain literary system, following a certain
poetics and usually moving in the orbit of a certain ideology” -Lefevere
- “Adapted texts exist independently of the original, even though they are still linked to it, and they exist
in a realm that is beyond the control of the author of the original” (ed esistono in un ambito che sfugge
al controllo dell'autore dell'originale).
- “For the great majority of readers one of these adaptations actually functions as the original”.
Ma allora qual è la vera storia di Cenerentola o Pinocchio?
Il potere delle rinarrazioni arriva a far dimenticare l’originale!!!
Qual è la vera storia di Romeo e Giulietta? Alla base c’è il Decameron di Boccaccio.
I testi sono di continuo moltiplicati all’infinito dalle traduzioni/riscritture/trasposizioni in tutti i media dei loro
contenuti.

Tema giobbico:
Riscrittura della Bibbia: Libro di “Giobbe” o “Il Processo” di Kafka

Kott L’Amleto è come una spugna. Basta non utilizzarlo e non rappresentarlo come pezzo da museo, perché
assorba immediatamente tutta la nostra contemporaneità.  I classici sono delle spugne, non dei pezzi da museo.
“Shakespeare scrisse, o perlomeno rimaneggiò, un copione antico. E scrisse le parti. Ma non le distribuì. Le
distribuì l’epoca”. Ogni epoca ha il suo Amleto, il suo Macbeth…
“Il re leone” simile ad Amleto, riscrittura dell’Amleto Shakespeariano.

Raffinato esempio di Ars combinatoria (Totò, Troisi…): mescolano e combinano diversi generi letterari, gli autori
della grande tradizione letteraria europea e quelli della tradizione teatrale partenopea.
“Non esiste l’opera originale”. C’è sempre un pullulare d motivi che vengono da tutte le parti,. C’è sempre una
tribù di autori che preme dietro alla cosa che stai scrivendo o riscrivendo. -Celati
Le riscritture moltiplicano continuamente i testi, per questo non può esistere un’opera originale.

Realtà parallela alla narrazione principale Fantasanremo

Narrazione transmediale: espansione dei contenuti su media diversi.  TESTO ESPANSO

JACK WARNER (uno dei quattro fondatori della WARNER BROS) disse “Per realizzare un bel film occorrono
tre cose, una buona storia, una buona storia e una buona storia”.

LEZIONE 10-11
Adattamento/riscrittura non prodotto derivativo, ma processo in cui entrano in gioco molteplici dinamiche
tradotti vive, legate a:
- Poetica (norme del fare, dello scrivere di chi traduce/riscrive/adatta);
- Al contesto sociale e culturale d’arrivo e al tempo storico in cui il film è stato prodotto.

Film Adaptation:
Titolo
Film ed idea di meta-film (film sul film)
Presenza di intertestualità
Rapporto tra i personaggi
Rapporto tra testo di partenza e sceneggiatura/riscrittura
Rapporto tra autrice e suo riscrittore
Fedeltà al testo di partenza
Problema dell’autorità del testo di partenza e dell’autrice
Adattamenti o riscrittura ed evoluzionismo di Darwin

Gli viene commissionata una sceneggiatura del Libro “Il ladro di Orchidee”
Protagonista in conflitto con sé stesso, sceneggiatore, prova ribrezzo per sé stesso
Scrivere è un viaggio bell’ignoto
Ognuno di questi fiori ha un rapporto particolare con l’insetto che li impollina
Per una persona adattarsi è una vergogna, è come fuggire
Scrivere di un fiore
Viaggio dell’evoluzione, dell’adattamento, un viaggio che tutti noi facciamo
Collegare la storia
Non riesce a strutturata, non ha una storia, no tessuto narrativo

Avere una passione per qualcosa

ADAPTATION
Susan ha una doppia vita: da una parte è quella di giornalista e scrittrice e dall’altro da amante.

Intreccio di trame, di storie.

Charlie Kaufman è come un antieroe: un disadattato calvo, grasso, non originale, complessato, inetto nei rapporti
sociali amorosi, pavido, disadattato sul set, con Susan, in amore e con il fratello.

“Ho un pensiero originale nella mia testa? Nella mia testa calva? “--> INIZIO FILM
Charlie vuole rimanere fedele alla trama ma il produttore sottolinea che il libro non ha trama ma deve
INVENTARLA lui. Charlie è un pesce fuor d’acqua, gli è stato dato un libro senza storia ma lui ha rispetto per
l’autrice vuole essere più fedele possibile al libro.
CHARLIE
Insalata, sempre intento a scrivere, affannato, madre suggerisce l’aiuto di Donald, va all’incontro con Mckee e
chiede: “E se lo scrittore cercasse di creare una storia dove non accade nulla?”
Risponde:” chi guarderebbe il film?” si incontrano fuori e suggerisce di cambiare personaggi e storia.

DONALD
Hamburger, svaccato, con libro di Robert Mckee “Story”, sempre felice, si fidanza con una truccatrice e ha il suo
appoggio, finisce il suo copione seguendo i consigli di Mckee.

Adattamento: sono i più forti, vincenti ce la fannocome la teoria di Darwin, anche presente nel film.

Titolo: sulla traduzione da Adaptation a ladro di orchidee.

Adattamento che investe tutti: adattamento suo adattamento multiplo.

Inter testualità: Darwin, film di Malkovich, film che si apre su questo set cinematografico.

Rapporti tra i personaggi della storia:

- Rapporto tra Charlie e Susan è un rapporto tra testo di partenza e sua riscrittura, rapporto di
dipendenza gerarchica sia tra i due testi, sia tra i due personaggi come la scena in ascensore. , in ombra
rispetto Susan e questo rispecchia il rapporto tra testo di partenza e testo derivato.
-
- Rapporto di conflittualità perché alla fine Charlie tira fuori il peggiore lato di Susan, la sua vita parallela e
lei è molto arrabbiata per questo mentre lui fino a quel momento la adorata, la vedeva come una dea e
la idealizza.
- Desiderio di eliminare il rivale: “dobbiamo ucciderlo” alla fine, come se dovesse succedere anche la
riscrittura che gli avrebbe tolto visibilità. Alla fine dice “we have to kill him before he murders my book”

Rapporto tra Charlie e il fratello Donald: gelosia perché Charlie è geloso del fratello che ha più successo sia nel
lavoro che con le donne.

Di che cosa parla il film?

Adattamento del libro non- fiction “il ladro di orchidee” di Susan, giornalista del New Yorker, in cui La Roche,
attraverso la figura del botanico fuori legge commercia nel mercato nero, in Florida, specie vegetali rare e in
pericolo di estinzione.
Il film è anche un adattamento sulle difficoltà di scrivere un adattamento , il blocco dello scrittore di Charlie.

Il vero Charlie Kaufman ha subito davvero il blocco dello scrittore scrivendo il ladro di orchidee, non è uscito il
tema del film ovvero il blocco dello scrittore.

Un adattamento sull’adattamento: strategia narratologica del Mise en abyme Charlie Kaufmann ritrae se stesso
intento di scrivere la sceneggiatura dell’adattamento in cui lui stesso è protagonista.
Il vero protagonista di un adattamento su un adattamento: CHARLIE KAUFMAN= un NON-ADATTATO E
DISADATTATO
Calvo, grasso, complessato, onanista compulsivo, inetto nei rapporti sociali e amorosi, pavido.
Disadattato sul set, con l’autrice Susan Orlean, con suo fratello, con la produttrice del film, con la ragazza che
ama, con il guru degli sceneggiatori Robert McKee etc…

La produttrice lo invita a inventarsi una trama perché il libro non è una storia!!

Il tema del doppiorapporto con il gemello

Tema del doppio: Donald come AlterEgo di Charlie un po’ dottor Jekyll e Mr. Hyde?  Immaginario?

Film e meta-film, ovvero film di un film.

Presenza di intertestualità tipica del regista S. Jonze film che si apre su questo set cinematografico Malkovich
(1999) scritto da Charlie Kaufmann ma è diretto da Jonze.
L’unico modo per fare un bel film è: tradire il testo di partenza (non esiste la fedeltà),
aggiungere un po’ di storia, un po’ d’azione, trovare un buon finale, tradire il libro, cambiare la storia e
tradire l’autrice.

Scena dove c’è il libro nel film “L’adattamento è un processo profondo” cit LA ROCHE

Presenza costante che attraversa è l’evoluzionismo di Darwin. “L’origine della specie” è un riferimento
intertestuale. Analogia con Darwin: adattamento generico è un processo biologico attraverso il quale qualcosa
viene reso idoneo ad un dato ambiente.

“le storie riescono ad essere raccontate e riraccontate in modi diversi in nuovi contesti culturali e in diverse
materie dell’espressione come i geni, si adattano ai nuovi ambienti in virtù della loro capacità di mutazione nei
loro discendenti e cioè nei loro adattamenti”.
“E le storie più forti e poste nelle migliori condizioni fanno ben più che sopravvivere, finiscono” Linda
Hutchon

Qualsiasi sia il movente, dal punto di vista dell’adattatore un adattamento è sempre un processo doppio di
interpretazione e successiva creazione di qualcosa di nuovo: adattare qualcosa comporta processo di
appropriazione.

Il libro è un tentativo di dar conto non solo alla persistente popolarità (degli adattamenti), ma anche dalla costante
svalutazione critica del generale fenomeno degli adattamenti, in qualsiasi forma e medium esso si incarni. Che si
manifesti in forma di videogioco o di musical, un adattamento ha buone probabilità di essere accolto come opera
minore e ancillare e certamente mai tanto buona quanto l’originale.
Questo arbitrio critico è una delle provocazioni che hanno sollecitato questo studio.
Il testo adottato può essere più di uno: il presunto originale può essere visto ho letto solo dopo aver avuto
esperienza dell’adattamento mettendo alla prova in questo modo l’autorevolezza di qualunque nozione di priorità.
Versioni diverse esistono lateralmente non verticalmente.
L’adattamento è una ripetizione ma non una replicazione.
Le finalità possono essere diverse: cancellare la memoria del testo originale, dare omaggio al testo originale, lo
scopo può essere anche quello di soppiantare sul piano economico e artistico l’opera di partenza (come Pinocchio
della Disney a fatto con il testo originale di Collodi).

LINDA HUTCHEON:
“Ho sempre avuto un forte interesse in ciò che sia finito per chiamare intertestualità, le relazioni dialogiche tra i
testi, pur senza mai pensare che essa fosse soltanto una questione di ordine formale. Le opere, in qualsiasi
medium, sono create e fruite da persone, ed è solo in questo contesto umano, esperienziale, che è possibile uno
studio della politica dell’intertestualità”.
“questo è sempre stato il mio punto di vista sull’argomento e tale rimane in questo libro”.
Una seconda costante è quella di un impulso, forse perverso, volto a contrastare le gerarchie costituite; un
desiderio di sfidare la stigmatizzazione culturale esplicita e implicita di oggetti e categorie quali post modernismo,
parodia e adattamento, generalmente considerati secondari e inferiori. «Essere secondi non significa essere
secondari o inferiori... allo stesso modo non corrispondono necessariamente all'essere primi attributi di
originalità̀ e autorevolezza. Eppure... persiste una generale svalutazione degli adattamenti in quanto modalità̀
secondarie, tardive e quindi derivative. Uno degli obiettivi di questo libro è sfidare questa denigrazione...»

(Inoltre) il testo adattato – termine puramente descrittivo che preferisco a «source», «di partenza» o «originale»
- può anche essere più di uno... E c’è un’altra possibilità̀: quella che... il presunto originale possa essere visto o
letto solo dopo aver avuto esperienza dell’adattamento, mettendo alla prova in questo modo l’autorevolezza di
qualunque nozione di priorità̀. Versioni diverse esistono lateralmente, non verticalmente.

«Per quanto gli adattamenti siano con ogni diritto oggetti dotati autonomamente di qualità̀ estetiche, è solo in
quanto opere inerentemente bi- o multistrato che essi possono essere studiati in quanto adattamenti...
Un adattamento è una ripetizione, ma è una ripetizione che non vuol dire replicazione. È di tutta evidenza,
d’altronde, il fatto che un adattamento possa essere motivato da molte e diverse finalità̀: l’intenzione di
disperdere e cancellare la memoria del testo adattato è tanto plausibile quanto il desiderio di tributargli
omaggio copiandolo».

«Lo scopo di un adattamento può̀ essere quello di soppiantare sul piano economico e su quello artistico l’opera
di partenza. Con uguale probabilità̀ è possibile che con esso si voglia lanciare una sfida ai valori estetici o politici
del testo adattato, o che si voglia rendergli omaggio. È questa evidentemente una delle ragioni per cui la retorica
della “fedeltà” risulta inadeguata a discutere il processo di adattamento».

«Qualsiasi sia il movente, dal punto di vista dell’adattatore un adattamento è sempre un processo doppio di
interpretazione e successiva creazione di qualcosa di nuovo. Adattare qualcosa comporta un processo di
appropriazione, di presa di possesso della storia di un altro, e in un certo senso come un filtraggio di questa
storia attraverso la propria sensibilità, i propri interessi, il proprio talento. Quindi realizzare un adattamento
vuol dire prima interpretare e poi creare».

Analogia con Darwin:

«Valorizzerei l’analogia (con la teoria di Darwin), secondo la quale l’adattamento generico è il processo
biologico attraverso il quale qualcosa viene reso idoneo a un dato ambiente.

Pensare agli adattamenti narrativi nei termini dell’adeguamento di una storia e del suo processo di mutazione
e progressiva approssimazione, attraverso gli adattamenti, alle caratteristiche idonee a un particolare
ambiente culturale, è qualcosa che trovo suggestivo».

«Anche le storie, tramite gli adattamenti, si evolvono e non permangono immutabili nel tempo.

A volte, così come accade nei processi di adattamento biologico, gli adattamenti culturali implicano la
migrazione verso condizioni più favorevoli: le storie viaggiano attraverso le culture e attraverso i media.

In breve, le storie si adattano tanto quanto vengono adattate».

IL GRAN FINALE:
- Pieno d’azione, che tradisce il libro, un finale da Blockbuster (suggerito da Mckee), decreta autonomia
del film rispetto al libro, sebbene sia contrario ai principi di Charlie, questo si arrende e realizza un
finale pieno di azione.
- Finale: tutto ciò che lo sceneggiatore non voleva: hollywoodiano ma alla fine per fare un film serve
una bella storia e deve piacere a chi guarda. Nel finale prende strada hollywoodiana.

LEZIONE 12

PASOLINI (1922-1975)
riscrittore/traduttore/ adattatore/ sceneggiatore

Contaminazioni, transcodificazioni, ri-mediazioni contemporanee dell’opera di Pasolini

“Era uno straordinario uomo-orchestra, un re Mida che dominava i materiali espressivi più eterogenei,
trasformandoli al minimo contatto” -Brunetta
Poeta, scrittore, sceneggiatore, giornalista del Corriere della Sera, cineasta, traduttore, critico letterario, saggista,
critico e teorico del teatro, intellettuale impegnato e scomodo.

«Pasolini è il primo artista di grande livello internazionale che possa definirsi MULTIMEDIALE in modo
adeguato alle tecnologie contemporanee della comunicazione e dell’espressione.

Egli è stato un infaticato sperimentatore di linguaggi diversi: parola e disegno, teatro e cinema, canzone e
musica, corporeità e sport».

«AUTORE ECLETTICO E INTERMEDIALE»

«AUTORE ORMAI CONSACRATO DAL CANONE, MA SEMPRE A DISAGIO NELLO

STATUTO DI CLASSICO»

Compone 1971-74: Trilogia della vita (3 film)

L’intenzione poetica di Pasolini che accomuna queste opere è mostrare una realtà̀ antitetica a quella
moderna occidentale, a partire dalla sfera della sessualità̀. Cerca di opporsi al capitalismo occidentale

Il mondo medievale italiano o inglese, così come quello mediorientale, sono rappresentati da Pasolini
attraverso la sensualità̀ dei corpi, la passione, il divertimento, il piacere erotico, l’astuzia, la giocosità̀
(“valori” che il moderno mondo occidentale sembra aver sostituito con una “libertà sessuale” fasulla perché́
svuotata di gioia).

1975: ABIURA (disconosce)“contro” la Trilogia della vita

(pubblicata qualche giorno dopo la sua morte dal «Corriere della Sera» e ora in «Lettere luterane»
(pubblicato postumo, 1976).

Io abiuro dalla «Trilogia della vita»...

Ora tutto si è rovesciato.
Primo: la lotta progressista per la democratizzazione espressiva e per la liberalizzazione sessuale è stata
brutalmente superata e vanificata dalla decisione del potere consumistico di concedere una vasta (quanto
falsa) tolleranza.
Secondo: anche la “realtà̀” dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere
consumistico: anzi, tale violenza sui corpi è diventato il dato più̀ macroscopico della nuova epoca umana.

I miei critici non si accorgono che la televisione, e forse ancora peggio la scuola d’obbligo, hanno degradato
tutti i giovani e i ragazzi a schizzinosi, complessati, razzisti borghesucci di seconda serie...

Non si accorgono che la liberalizzazione sessuale anziché́ dare leggerezza e felicità ai giovani e ai ragazzi, li
ha resi infelici, chiusi, e di conseguenza stupidamente presuntuosi e aggressivi: ma di ciò̀ addirittura non
vogliono occuparsene, perché́ non gliene importa niente dei giovani e dei ragazzi.

Lui non ci crede più, non crede più ai giovani a cui aveva creduto. Sono stati omologati a causa dei media,
son tutti uguali.
 TRILOGIA DELLA MORTE 1975

SALO’ E LE 120 GIORNATE DI SODOMA

Riscrittura per analogia del romanzo del marchese De Sade. Denuncia implacabile e definitiva degli orrori
del potere assoluto, il cui effetto è l’omologazione delle facce e dei corpi. Il mondo secentesco di De Sade,
con i 4 nobili francesi che in un castello isolato della Selva Nera dispongono a loro assoluto piacimento
orgiastico di una schiera di giovani e giovinette fra turpitudini di ogni genere, diventa con Pasolini il periodo
fascista e nazista durante i giorni della Repubblica di Salò. 4 Signori (potere Nobiliare, Ecclesiastico,
Economico e Giudiziario) sottopongono a pratiche abominevoli, strazi e torture i corpi dei giovani.

Film terribile, ostentazione dei corpi (non corpi felici), corpi asserviti/animalizzati/seviziati.

Denuncia implacabile e definitiva/irreversibile gli orrori di tutte le forme di potere assoluto, il cui effetto
non è altro che l’omologazione dell’essere umanoIl potere annulla le identità.

Periodo fascista/nazista e momento storico della Repubblica di Salò.

Riscrittura di De Sade e Dante (film strutturato in un antinferno + 3 gironi infernali delle manìe, della
merda e del sangue). L’inferno della contemporaneità allude anche all’inferno dei campi di
concentramento.

I TEMI PASOLINIANI Temi che lo ossessionavano Pennellata di ciò che bruciava dentro questo artista!

- omologazione culturale causata dal potere politico, economico e dei media;

- trasformazione antropologica causata dal consumismo e dal neocapitalismo borghese;

- scomparsa del sottoproletariato e delle culture popolari;

- distruzione/sfacelo dell’Italia causati da un Governo democristiano inetto e da una classe politica

corrotta e ipocrita;

- livellamento (omologazione, appiattimento) delle menti della gente operato dalla scuola, dalla
politica, dalle comunicazioni di massa;

- dilagante consumismo e conformismo borghese…

- Omologazione anche dei giovani come forma di nuovo Potere.

Per approfondire il pensiero di Pasolini sul potere omologante della società contemporanea si possono
leggere gli articoli raccolti in “scritti corsari”:

Responsabilità della TV è enorme in quanto strumento del potere e potere essa stessa, “è attraverso li
spirito della TV che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere”.

“La televisione ha cominciato un’opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza. Ha

imposto i suoi modelli: che sono i modelli voluti dalla nuova industrializzazione, da quale non si accontenta
più di un uomo che consuma, ma pretende che non siano concepibili altre ideologie che quella del
consumo”.

“Mai un modello di vita ho potuto essere propagandato con tanta efficacia che attraverso la televisione.
L’ansia del consumo è un’obbedienza a un ordine pronunciato. Ognuno in Italia sente l’ansia di essere
uguale agli altri a consumare, nell’essere felice, nell’essere libero…” Pasolini denuncia la fine
dell’autenticità/libertà.

Traduttore dell’Orestea di Eschilo (1960) L’infedeltà di Pasolini al testo di partenza è intenzionale, serve
per esprimere la sua interpretazione-traduzione politica, del testo greco di Eschilo, adattata all’Italia degli
anni’60 e al contesto socio-politico italiano di quel tempo manipolazione poetica ideologica.

Teatro: 6 opere teatrali in versi, opere molto difficili da mettere in scena, fallimento del teatro pasoliniano.

Documentari/docu-film e video-interviste (COMIZI D’AMORE, SOPRALLUOGHI IN PALESTINA, APPUNTI PER

UN FILM SULL’INDIA).

COMIZI D’AMORE: film documentario girato da Pasolini, microfono e registratore alla mano, in lungo in
largo per l’Italia tra marzo e novembre del 1963 con l’intento di intervistare gli italiani sui temi scottanti
della sessualità, la verginità il matrimonio, la morale, il divorzio, la libertà sessuale, l’omosessualità e la
prostituzione.

RISCRITTURE DI PASOLINI: Edipo Re, Medea, Salò e le 120 giornate di Sodoma, Decameron, I racconti di
Canterbury, Il fiore delle mille e una notte. Riscrive Calderon e Pilade e La Divina Mimesis.

Cortometraggio: Cosa sono le Nuvole Otello di Shakespeare

Si può parlare di un Modello Pasolini/Dispositivo Pasolini che ha influenzato gli artisti contemporanei
come Milo Rau (The New Gospel).

IL VANGELO SECONDO MATTEO: riscrittura/adattamento per il cinema del

Vangelo di Matteo.

I luoghi del set: i Sopralluoghi in Palestina si rivelano infruttuosi/quel che cerca non è la fedeltà, non vuole
costruire esattamente quel set (no ricostruzione storica, filologica) ma sostituzione di qualcosa con
qualcos’altro secondo il metodo della sostituzione ed analogia.

Il mondo ebraico di 2000 anni fa diviene l’Italia meridionale degli anni ’60: ambienta il suo film a Matera,
con luoghi analoghi a quelli della Palestina (società arcaica, pastorale e preindustriale).

Luoghi non archeologicamente fedeli, ma analoghi.

Sassi: passione, crocifissione e resurrezione di Gesù. Borgo lucano di Barile: nascita ed infanzia di Geù. Ma
anche Calabria, Puglia, Lazio…

Com’è fatto l’adattamento? Le tappe della vita di Gesù non hanno subito variazioni, eppure è un film laico
(Pasolini non era cattolico, aveva attaccato il potere della Chiesa). Mette in luce un Gesù molto umano,
severo, medievale… Pasolini è costretto ad introdurre scene di miracoli, vuole mostrare la sua umanità che
la sua divinità Cristo che combatte, pugnace, un Cristo più umano che divino. Un cristo che esprime forza
e decisione, che rispecchia i luoghi pietrosi e aridi dove predicava. Un Cristo affiancato dal proletariato
agricolo e pastorale dell’Italia meridionale.
Enrique Irazoqui (studente spagnolo comunista) interpreta Cristo. Rientrato in patria, venne punito dal
regime franchista per aver partecipato alla realizzazione di un film di propaganda comunista, con ritiro del
passaporto l’espulsione dall’università.

Impiego di attori che non sono attori, gente comune. Scelti da quel mondo contadino che Pasolini vedeva
morire negli ingranaggi della produzione-consumo su cui si regge il sistema capitalistico.

Il film diventa una serie ininterrotta di primi piani su visi di contadini, donne, emarginati, malati, lavoratori,
disabili… Discorsi sull’uguaglianza, giustizia, materialismo, coerenza morale che fanno presa su queste
persone.

“In me Pasolini vedeva il Cristo degli artisti chiamava Giotto, Piero della Francesca insieme al simbolo della
resistenza antifascista quella di Spagna, ma anche quella della Seconda guerra mondiale, portato via il
fratello… Per me i farisei erano la borghesia spagnola complice del franchismo, i soldati che arrestano Gesù
la polizia politica. Io ci mettevo tutta la mia rabbia politica ed umana”.

LEZIONE 13-14

THE NEW GOSPEL= docufilm di Milo Rau

Sopralluoghi, appunti

Sopralluoghi della Palestina vengono scartati, prende quelli di Matera Metodo dell’analogia, non della
sostituzione.

Pasolini mette in scena un Cristo laico, anticattolico, DISCORSI DI RABBIA, Pasolini lavora molto sui primi
piani.

Milo Rau autore eclettico e intermediale come Pasolini (?) perché è un regista teatrale e cinematografico,
giornalista e report, documentarista e scrittore, direttore artistico, appassionato di rock.

Attivista, artista militante, impegno politico, allestimenti teatrali e cinematografici a forte valenza politica,
studiare quello che avviene nella contemporaneità e denunciare gli oscuri lati del mondo ( e la criminalità
del potere) e lì realizzare le sue opere. Oggetto delle sue opere è sempre qualche evento della storia
contemporanea, traumi collettivi, fatti di cronaca e conflitti (es. 11 settembre). È disposto ad andare nelle
zone di crisi e sporcarsi le mani.

Parola che identifica il lavoro di Milo Rau è la parola SCONFINAMENTO, uscire fuori dai confini: interpreta
molto bene la parola, sconfinamento tra le arti, letteratura, fra diversi media, ma anche nel senso di
selezione di attori professionisti e non (attori non attori, cittadini attivi che partecipano al progetto),
sconfinamento anche in senso geografico.

Opere di Milo Rau: The Last Days of the Ceausescu, Hate radio, Breivik’s Statement, The Moscow Trial
(Putin), Orestes in Mosul.

Il film The New Gospel fonde realtà e finzione (non si sa bene dove inizia una e finisce l’altra), fiction e
documentario, teatro e cinema: due storie che vanno avanti parallelamente riscrittura del Vangelo
Secondo Matteo di Pasolini e lo sfruttamento dei migranti che hanno vissuto nelle baracche/campi di Puglia
e Basilicata. SPAESAMENTO
 Domande che si è posto Milo Rau:

- Cosa direbbe Gesù oggi? Nel XXI secolo?

- Chi sarebbero i suoi discepoli?

- Come reagirebbero gli attuali detentori del potere temporale e spirituale?

Realismo Globale: raccoglie riflessioni ed interventi della poetica di Milo Rau. (Il teatro non è fatto di isole).
Teatro/Cinema di impegno civile, processo creativo che coinvolge sempre in maniera attiva gli
spettatori/testimonial del lavoro che cresce sotto i suoi occhi, è un work in progress, discute con gli
spettatori e condivide le tappe del progetto/ricerca, come “struttura aperta” perché si forma nel confronto
col pensiero dell’altro, va in quei luoghi di crisi ed è disposto a sporcarsi le mani.

- Titolo

- Di cosa parla il film

- Intertestualità

- Film e meta-film (film che parla del film)

- Prove per il Vangelo

- Appunti per un film da farsi…

LEZIONE 15

Enrique Irazoqui=Giovanni Battista, cittadini di Matera (compreso il sindaco).

Fare politica attraverso il teatro

Il decalogo del Manifesto di Gent, Sintesi del percorso creativo di Milo Rau

dieci istruzioni per l’uso, punti che caratterizzano il suo fare teatro e cinema

al punto sei dice:

<<Almeno una produzione per stagione deve essere provata o replicata in una zona di crisi o di guerra,
senza infrastrutture culturali». Far nascere dal basso in quel luogo un momento di arte

Un’altra afferma che nei processi di creazione non ci deve essere mai solo una lingua.

La figura di Gesù non era al centro..

IL TEATRO E IL CINEMA DI MILO RAU dialogano con il mondo globalizzato, assorbe le sue contraddizioni,
denunciano le violenze e le conflittualità, soprattutto quelle trascurate dall'informazione. Va dove
l’informazione attuale non arriva.
Più che in un film ci sembra di essere nelle prove di un film, negli appunti.

IL TITOLO “il nuovo vangelo” → non solo nuovo nel senso di riscrittura, ma proprio come vangelo al giorno
d’oggi, rinnovato. Chi sarebbe Gesù oggi, chi lo ascolterebbe?

DI CHE COSA PARLA IL FILM?

- riscrittura del vangelo secondo Matteo di Pasolini

- “Rivolta della dignità”: lotta dei braccianti contro il caporalato, contro lo sgombero della Felandina.

Siamo dentro una riscrittura pasoliniana, ce lo dicono gli abiti, l’arida terra di Matera che Pasolini ha scelto
come set, alcune scene, come quella del battesimo e della Maddalena, riscrittura anche del vangelo, messa
in scena della crocifissione, in queste scene siamo dentro la storia principale, quella del vangelo.

Poi, voce narrante di Capossela che narra il vangelo di Matteo, ma si vedono le immagini del ghetto,
intreccio fra testo e immagine anche durante la raccolta dei pomodori con la canzone di Capossela, poi
arriva Yvan vestito da Gesù ad arruolare i suoi apostoli.

«Se qualcuno vuole venire dietro a me, rinneghi se stesso, prenda la sua croce ogni giorno e mi segua»
(Matteo 16,24), dopo la frase del vangelo Yvan va nel ghetto ad arruolare la gente per la rivolta della dignità

Le due storie si intrecciano (riscrittura e oggi): due apostoli che tuttavia parlano delle loro condizioni di
oggi; la battaglia lotta per la dignità, scena in cui distruggono le scatole di pomodori, sotto la voce narrante
di Capossela con il vangelo

I due livelli sono continuamente in dialogo, fusione.

INTERTESTUALITA’ un testo cita o rimanda ad un altro test, mette in rapporto due o più testi

Se non combattiamo oggi, quando lo faremo?  Primo Levi, uno dei suoi primissimi romanzi, riferimento
campagna contro la violenza sulle donne ha questo slogan.

La canzone di Capossela “ Questa terra è la mia terra”, rielaborazione di una canzone di Woody Guthrie “
this land is your land” canzone di protesta nei confronti della disuguaglianza fra le classi sociali degli stati
uniti e eccessiva privatizzazione del paese , c’è un'altra canzone nascosta di Enzo del Re, sostenitore dei
diritti dei lavoratori scrisse una canzone contro lo sfruttamento e le condizioni del lavoro in fabbrica “
lavorare con lentezza”. In una canzone ne entrano due “Povero cristo” di Vinicio è dal cd “Ballate per
uomini e bestie”, una riscrittura per musica del Vangelo secondo Matteo

Maia Morgenstern ( Maria già nella versione di Mel Gibson anch’essa diretta a Matera) si crea un
collegamento intertestuale.

Il Pasolini del “ Vangelo” è il rapporto intertestuale più forte

- parte della colonna sonora (Bach, Mozart )

- Tecnica cinematografica del Vangelo di Pasolini (primi piani, inquadrature, stessi quadri, stesse
composizioni pittoriche, tentativi di replicare la prossemica, le espressioni, primi piani inquadrature
pasoliniane)
- rapporto intertestuale con Pasolini reso esplicito nel momento in cui gli attori si ritrovano nella sala
cinematografica in cui guardano Pasolini

FILM E META FILM: prove per il Vangelo, appunti per un film da farsi

Pirandello, teatro nel teatro, questo è un film che parla del film, possiamo parlare di prove per il vangelo,
“appunti” per un film da farsi, modo in cui Pasolini definiva i suoi sopralluoghi fatti in Palestina, Africa per
realizzare film da realizzare.

Influenza del Pasolini autore di video interviste e documentarista, nella tecnica usata da Milo Rau -

c’è Pasolini, non assimila solo i contenuti pasoliniani ma la forma sopralluoghi in Palestina (1964) docu-fim
sulla Palestina appunti per un film da farsi (1969) in india

FILM IN FORMA DI FILM DA FARSI, Più che in un film ci sembra di essere nelle prove di un film, negli
appunti.

i sopralluoghi → scene iniziali con Yvan nella città di Matera

provini fra la gente comune del luogo→ i provini fra la gente comune

interviste → ai discepoli, descrizione delle loro condizioni di vita, interessante l’inquadratura, Milo Rau è
sempre presente, come anche Yvan, sono sempre dentro il campo visivo, procedimento tipico di Pasolini le
video interviste

continua tensione tra documento e finzione (Pirandello: nelle sue opere si fa fatica a capire se si tratta di
realtà o finzione)

Continua tensione fra biografia e composizione drammaturgica

Pasolini entra sempre dentro l’inquadratura, non è un caso, è una scelta di poetica, l’inquadratura è
intenzionale

Scrive Andrea Porcheddu, critico teatrale, «Ero sul set del film, a Matera, e ricordo i volti, gli sguardi, gli
atteggiamenti delle persone di fronte a questa strana, anomala, troupe che non esitava a far "entrare" nel
film ogni momento di realtà: una ambulanza di passaggio, una comitiva di pellegrini...».Tutti i frammenti
di realtà erano benvenuti nel film, “ far entrare nel film ogni momento di realtà, molto pasoliniano... –

Continua tensione fra documento e finzione - fra biografia e composizione drammaturgica

Un teatro/cinema come «<work in progress»>, che espone e discute la costruzione di processo creativo,
condividendo con lo spettatore le tappe della ricerca. Teatro/Cinema di impegno civile, processo creativo
che coinvolge sempre in maniera attiva gli spettatori/testimonial del lavoro che cresce sotto i suoi occhi, è
un work in progress, discute con gli spettatori e condivide le tappe del progetto/ricerca, come “struttura
aperta” perché si forma nel confronto col pensiero dell’altro, va in quei luoghi di crisi ed è disposto a
sporcarsi le mani.

Microfoni, macchine da presa, cellulari che riprendono in bella vista: sono gli strumenti necessari a
rappresentare il processo comunicativo nel suo farsi, a comporlo sotto gli occhi del pubblico. La macchina
da presa, cellulari entrano nell'inquadratura, invadono il campo delle riprese, per esibire apertamente il
processo mediatico
Continua rottura del “patto di finzione narrativa” fra il regista e lo spettatore, siamo continuamente distratti
da un corpo estraneo.

Processo nel suo farsi → le prove in cui si sbaglia la battuta

Straniamento di Bertold Brecht: l'effetto di 'distanza' che l'attore suscita nello spettatore non identificandosi con il
personaggio o con l'ambiente, ma rappresentandolo, grazie alla recitazione e, secondariamente, alla musica e alla
scenografia, come diverso da sé, fino a farne qualcosa di noto e di estraneo al tempo stesso.

Potere delle immagini, vivere immersi nei media, nel grande fratello, guardiamo qualcuno che a sua volta
sta riprendendo.

Progetto che fonde performance, la campagna sociale e il film

Obiettivo politico di Milo Rau : portare alla luce il calvario dei migranti, scuotendo la coscienza collettiva.
Una diversa, contemporanea via crucis... Il film di Milo Rau racconta la nostra contemporaneità: l'Italia, il
mondo, la politica, l'economia, la società, LE società

Denuncia della pratica vergognosa e criminale del caporalato e di tentativo di cambiare le cose.  TEATRO
E CINEMA DI IMPEGNO CIVILE, A CUI INTERESSA NON TANTO L’ESITO SPETTACOLARE, MA IL PROCESSO
CREATIVO, IL COINVOLGIMENTO DEGLI SPETTATORI COME PARTE ATTIVA.

LEZIONE 16-17

LE AVVENTURE DI PINOCCHIO

Da Collodi ad Hollywood

RISCRITTURE (STORIE E GEOGRAFIE) DI UN CLASSICO DELLA LETTERATURA

Collodi, Walt Disney, Pinocchio Nero di Marco Baliani

Balena invenzione della Disney!

Nel 1940 si impone il Pinocchio di Disney, che diventa il canone della nuova favola di Pinocchio,
però non è il testo di partenza ma una riscrittura di un testo che risale all’Italia della fine
dell’Ottocento.

1981 (1983) COLLODI

Nasce letteratura per l’infanzia con Cuore (romanzo edificante) e Pinocchio che sfondano i confini
nazionali che hanno molte somiglianze con altre letterature straniere (es. Alice nel Paese delle
Meraviglie, Tom Sawyer, Huck)  Personaggi che non hanno solo funzione edificante ma che
vanno sempre alla ricerca di un’identità, personaggi irrequieti  Storie di avventure e ricordi
(parte più intrigante), storie di invenzioni e di fatti, verità e bugie, storie che non stanno mai
ferme, storie che sono state più riscritte nel tempo.
All’inizio usciva a puntate (romanzo francese che influenza la narrativa dei ragazzi) La fine della
puntata è la stessa delle serie tv (suspense, finale sospeso, Cliffhanger).

Finisce con la morte di Pinocchio alla fine del quindicesimo capitolo grande ribellione da parte
dei lettori genitori protestano Collodi inventa qualcos’altro e riprende con il capitolo
sedicesimo con la resurrezione di Pinocchio recupera e riapre il finale nell’1881 finiscono le
puntate e il libro verrà pubblicato nel 1883 con il titolo “Le avventure di Pinocchio”.

Uno dei romanzi più riscritti al mondo, in 260 lingue e dialetti, ripreso in film, fumetti…

COLLODI è prima di tutto un paese in Toscana Carlo Lorenzini, Collodi è un personaggio

poliedrico: ha scritto racconti, commedie teatrali, traduttore, umorista, romanzi… Uno dei
maggiori scrittori che possa vantare l’Ottocento italiano per l’efficacia dello stile, frutto delle varie
esperienze di scrittura di Collodi. È citato d’obbligo solo per il suo capolavoro (però en
passant/velocemente) se proprio deve essere citato deve essere citato solo per Pinocchio. No
comprensione storico-letteraria dell’opera.

Destino di un incompreso, trattato come autore marginale/minore.

Letteratura umoristica/satirica/ d’infanzia era considerata fuori dal canone, ai margini, periferica…
invece no perché Collodi è stato un grande autore ha tradotto “I racconti delle fate” di Perrault
(Cenerentola, La Bella Addormentata, Il gatto con gli stivali, La Bella e la Bestia…).

TRADUTTORE TOSCANIZZANTE: Ha bisogno di volgarizzare il décor di Perrault. Quel mondo

favoloso, quei personaggi fiabeschi Collodi deve ridurli per conto suo, insaporirli di verve paesana.
No traduttore invisibile ma manipola e adatta le traduzioni al contesto di arrivo.  Presente l’uso
del toscano che dà vivacità e umorismo, che l’italiano medio non potrebbe mai raggiungere
(elemento dell’oralità è centrale nello stile di Collodi, è questa l’innovazione originale dell’autore).

Specchi Comunicanti il ritmo teatralmente orale della narrazione è lo stile di Collodi, ad alta
voce il ritmo viene fuori.

Il romanzo merita di essere uno dei punti fermi della storia della letteratura.

CHI È PINOCCHIO?

Marionetta vs Burattino Pinocchio ci scombina le carte perché una marionetta senza fili (mossa
dall’interno), è tutta figura.

Pinocchio è un pinolo (seme di albero) albero duro, nel nome c’è già il suo carattere, marchio di
fabbrica di Pinocchio è la testardaggine, caparbietà, eroe e antieroe, duro di testa perché è un
pinolo ma proprio per questo gli salverà la vita. Nella sua natura di legno c’è la sua salvezza, ma
anche il suo carattere e il suo destino. PINOCCHIO non ascolta perché non ha le orecchie, nelle sue
fattezze fisiche c’è un destino (poi Geppetto rimedia). La bocca è un altro elemento indiziario:
luogo della voce e bugia, dello sberleffo (critico con tutti), salvadanaio dove nasconde le monete
d’oro, luogo della fame (ha sempre fame).
Che lingua parla Pinocchio? Una lingua che è come lui, a misura del protagonista, lingua orale e
vorticosa, cerca di confondere chi gli sta di fronte, lingua insolente e bugiarda, derisoria, ha
sempre una serie di bugie da incastrare e qualcuno da incolpare.

Oggetto di metamorfosi (riferimento ad Alice).  Legno Burattino Asino Burattino

Bambino. Parola che lo attraversa continuamente.

Romanzo picaresco (lo definisce Calvino): romanzo on the road, protagonista vagabondo che
ingenuo ed astuto compie la propria educazione, si forma attraverso le avventure che gli capitano.

Che natura ha Pinocchio? È di legno. È un essere mai-nato (non è concepito) e proprio per questo
riesce sempre a fuggire alla morte, non nasce ma non muore, natura ambigua/irrisolta, animale e
vegetale perché è un pinolo ma animale quando diventa bimbo.

Non cresce mai, il suo viaggio è un circolo vizioso, torna sempre al punto di partenza (sbaglia,
promette, risbaglia), segna un ennesimo punto 0 nello svolgimento e da quello riparte.

Lui è un ETERNO PUER (figura alchemica, eterno bambino), non ha un corpo psichico, ha un corpo
fisico. Non avendo un corpo psichico le esperienze gli scivolano addosso e quindi non impara mai
nulla.

Ribelle mancato ed insieme bambino mancato, qualcosa di incompleto, debolezza di carattere

(chiunque lo convince di qualcosa va bene), miopia di previsione (non riesce a capire che c’è il
pericolo), incapacità di elaborare i dati d’esperienza. Tuttavia ciò che lo riscatta è la sua follia.

Crescerà mai Pinocchio? C’è un momento vero in cui cresce: quando Geppetto non ce la fa più, lui
diventa padre di suo padre, si prende carico di suo padre (Pinocchio se lo mette sulle spalle per
salvarlo) momento in cui cresce davvero.

Pinocchio e Cristo (figura cristica) interpretazioni cristologiche, parole di Pinocchio mentre sta
per morire impiccato alla quercia.

Quello che lo caratterizza è la fuga.

***

Disney soppianta completamente Collodi, 1940 esce il film di Disney.

Giudizio tranchant (pessimo) di Calafiore: il Pinocchio che conosciamo è la versione carammelosa,

zuccherata e densa di melassa che la Disney ci propinò talmente tanti anni fa da essere
nell’infanzia di chiunque. Nell’immaginario collettivo Pinocchio è il modello disneyano. Disney ci ha
inculcato una versione caramellata, zuccherata, versione completamente ideologica.

PINOCCHIO AMERICANIZZATO

Perché svizzero? Versione stereotipata dello svizzero vestito tirolese.

Collodi era avanti due padri aveva Pinocchio Piccoli indizi ma significativi
Pinocchio e Lucignolo che bevono birra, fumano sigari e giocano a biliardo 1940 data successiva
al 1933 che segna la fine del proibizionismo americano (vietato gioco d’azzardo…) messaggio di
liberalizzazione della vita sociale.

Collodi società al centro del romanzo, tutto ciò che è esterno alla casa.

Disney centro del romanzo è la famiglia, insistenza sulle scene famigliari.

Blu non è un colore come gli altri, è il colore del male  La fata turchina diventa bionda.

Figura della fatina:

Collodi si trasforma da bambina a adulta, personaggio che è soggetto a metamorfosi.

Disney: fatina statica perché c’è bisogno di stabilità (di una mamma che non cambia).

STRUTTURA FILM: struttura circolare, studiata, prologo ed epilogo vengono introdotti dal grillo che
è la voce narrante.

È un film o romanzo? È un film ma prevale una funzione narrativa in maniera molto più
accentuata rispetto al romanzo di Collodi.

Flashback: il grillo ci racconta una storia passata, tutta una narrazione da parte del grillo. Elemento
diegetico, narrativo.

Dal passaggio abbiamo un mutamento del genere letterario Pinocchio è pieno di dialoghi
teatrali si passa ad un testo narrativo (diegetico) affidato al grillo.

Il vero protagonista è il grillo che ha in mano il filo del racconto, affida un messaggio ideologico
forte quando dice “tutti i desideri si possono realizzare basta che tu lo voglia” (tipico sogno
americano) COSA C’E DIETRO AD UN FILM

Come si realizzano i desideri?

Insegnamento pesantissimo, self-made man (uomo che si realizza attraverso le sue potenzialità).

La fata turchina quando dà la vita a Pinocchio gli dice che perché il desiderio si realizzi davvero
dipende solo da te, devi imparare a distinguere il bene dal male. Devi imparare ad ascoltare la
Coscienza.

Il grillo svolge anche funzione di intermediario nei confronti di Pinocchio (fa di tutto per lui) ma
anche nei nostri confronti. POSIZIONE DEL GRILLO STRATEGICA, LAVORA SU PINOCCHIO E PARLA A
NOI.

Il grillo svolge il suo ruolo attraverso due canzoni in particolare (When you wish upon a Star e Give
a little whistle). IL POTERE DELLE CANZONI È CENTRALE IN DISNEY! COME VEICOLO DI
MESSAGGIO, messaggio del grillo Disney rivolto agli USA degli anni ’40.
Molti studi sulle funzioni della musica nei movie di animazione Disney: lo stesso Disney ha detto
che quello della musica è un potere straordinario ma nel momento in cui tu su delle immagini
metti su della musica le immagini diventano animate.

“DISNEY HAS MADE USE OF MUSIC AS LANGUAGE”

MANICHEISMO: netta distinzione tra bene e male/cattivi e buoni.

Era una corrente filosofica, vedere la vita in maniera manichea, tra il bello e il brutto,
in Disney è fondamentale, non ci sono mai personaggi di mezzo. (cattivi e buoni
facilmente riconoscibili).

Anche i luoghi sono o buoni o cattivi.

A differenza del Collodi, qui non c’è mai la satira contro l’esterno (no carabinieri, no
tribunali), evitare satira contro le istituzioni.

ATTENZIONE VERSO LA FISIOGNOMICA DEI PERSONAGGI: MANICHEISMO MESSO IN EVIDENZA

ATTRAVERSO LA FISIONOMIA DEI PERSONAGGI disegno della fisionomia, uso colori che ci aiuta
a dire dalla loro conformazione se è cattivo o buono.

Piccoli indizi che ci spingono verso il manicheismo.

***

Esperienza lontanissima a Disney, più vicina al testo di Collodi: Pinocchio Nero di Marco
Baliani realizzato a Nairobi da ragazzi di strada (Kenya).

Nel 2002 Baliani si trova in Kenya, impegnato in un progetto di recupero dei ragazzi di strada in
uno slum (periferia) di Nairobi coordinato dall’organizzazione non governativa Amref. I ragazzi di
strada vengono chiamati CHOKORA=SPAZZATURA sono dello stesso colore della strada (un non
colore), sono stracci che camminano, sono cose, non possiedono uno statuto d’esistenza o
un’identità, sono non-persone che sopravvivono ai margini di quello che è già marginale.

Baliani è autore di teatro contemporaneo, rappresentante di teatro di narrazione in Italia.

TEATRO DI NARRAZIONE: Dario Fò: Teatro in cui non si interpretano dei personaggi, si va in un
luogo dove è accaduto qualcosa e si racconta una storia. L’attore che la racconta veste i propri
panni, non abbiamo mai un teatro di finzione, si mette a ricostruire la vicenda storica (es.
Uccisione Aldo Moro). Teatro impegnato nel sociale.

Non era intenzionato a fare Pinocchio.  Mentre racconta la storia di Pinocchio, i ragazzi si
mettono ad imitare i movimenti di Pinocchio (di una marionetta) e ciò si trasforma in un momento
teatrale/una messa in scena teatrale del tutto improvvisata.
È l’inizio di una nuova vita di Pinocchio! In 2 anni il laboratorio produce Black Pinocchio, uno
spettacolo intenso che esordisce a Nairobi e che verrà portato in Italia ricevendo consensi e
critiche.

Passaporto per ufficializzare l’esistenza dei ragazzi, ricevuto solo una settimana prima della
partenza.

“Forse sta in questo il segreto del loro affascinamento per Pinocchio, forse avevano subito sentito
che era uno di loro”. -Baliani

“Le sue avventure assomigliano alle loro. Scappa di casa, ha sempre fame, non va a scuola, gli
rubano i soldi, lo sbattono in prigione, viene inseguito, perde il padre, non sa chi sia la
madre….PINOCCHIO E’ UN RAGAZZO DI STRADA”.

Black Pinocchio è il racconto di una metamorfosi che, proprio come accade nel libro di Collodi,
trasforma 20 burattini di legno, abbandonati dai genitori, privi di identità, chiamati nel loro paese
chokora, spazzatura, relegati a vivere di stenti nelle discariche di Nairobi, in 20 bambini con un
corpo, una voce e una cittadinanza.

AUSONIA: produce FUMETTO DI PINOCCHIO stavolta Pinocchio dice sempre la verità.

Narrazione macabra e poetica.

PINOCCHIO IN EMOJI

PINOCCHIO NEL CINEMA MUTO PRIMO FILM TRATTO DAL ROMANZO 1911

PINOCCHIO SERIE TV 1972

PINOCCHIO DI ROBERTO BENIGNI 2002

PINOCCHIO DI MATTEO GARRONE 2019

BAD PINOCCHIO 1996 HORROR

FILM D’ANIMAZIONE

PINOCCHIO CYBORG

PINOCCHIO DI GUILLERMO DEL TORO PRODOTTO DA NETFLIX?

GEPPETTO E GEPPETTO TEMA: la stepchild adoption

TEATRO DELLE ALBE DI RAVENNA – PINOCCHIO

BENNATO, CANZONE BURATTINO SENZA FILI 1977

PINOCCHIO TRA HOLLYWOOD E NAIROBI – NASI

Calafiore commento denigratorio su Pinocchio.--> giudizio tranchant, basato sul
vincolo di fedeltà.

Pinocchio in Collodi era un pretesto per raccontare un mondo. Un uomo per metà
compiuto (come sono tutti) sballottato da una vita e una struttura sociale.

Oggi Pinocchio vivrebbe ai margini della vita e della società, tra salvezza e
distruzione.  Burattino come border-liner.

“Come posso rendere esplicito il significato di questo racconto in questo momento

particolare e in questo luogo preciso in cui vivo?”

Perché Pinocchio è Pinocchio? Una volta definita la caratteristica essenziale del testo,
la sua identità che si vuole preservare, allora si decideranno le strategie per restituire
quell’identità in modo più efficace e comprensibile per il pubblico.

L’essenziale di Pinocchio è il suo essere incompiuto.

Conviene comprendere le ragioni che portano un testo a muoversi nel tempo e a

trasformarsi, a continuare a parlare.

Walt Disney e Baliani: due scelte interpretative diverse.

COLLODI TRADUTTORE: dovette tradurre opere di Perrault. Quindi lui prende in

prestito molte cose.  Ad esempio la fata turchina è parente stretta delle tante fate
delle fiabe di Perrault.

Ritmo orale che Collodi coglie come caratteristica stilistica di Perrault e che riesce a
restituire con espressioni proprie del toscano vivo, creando un ritmo narrativo insolito
nella letteratura italiana tradizionale, profondamente legata invece al registro scritto
codificato dal canone bembesco. Il ritmo teatralmente orale della narrazione centrale
nello stile di Collodi, e da questa l’innovazione originale dello scrittore. A questo
romanzo merita di essere uno dei punti fermi nella storia della letteratura italiana.
Tutta via Collodi ha bisogno di volgarizzare il décor di Perrault. L’uso del toscano
dona vivacità al parlato e un sottofondo umoristico che l’italiano medio non potrebbe
mai raggiungere. Collodi traduttore di Perrault eccelle piuttosto nella capacità di
rendere il parlato di Perrault.

FILM DISNEY: struttura semplice: prologo+4 macrosequenze ( nascita di Pinocchio,

Stromboli e il teatro di burattini, l’omino di burro e il paese dei balocchi, la balena) +
epilogo.
Il Grillo svolge funzione di narratore intradiegetico, partecipando alla vicenda anche
come personaggio, ma che in queste due fasi della narrazione si trova in un tempo
che è successivo allo sviluppo della vicenda (nel prologo ed epilogo). Il grillo si
svolge una doppia funzione di mediatore: nei confronti di Pinocchio perché si muti in
bambino e nei confronti dell’attore al quale racconta la storia.

Introduzione della narrazione come flash-back.

La salvezza nella versione disneyana è sempre opera di un intervento esterno: nella

prima macro-sequenza la nascita di Pinocchio avviene grazie l’intervento della fata;
sempre la fata interviene a liberare Pinocchio dalla gabbia in cui era stato recluso da
Stromboli; il grillo consenta Pinocchio di fuggire dal paese dei balocchi, infine, la
fata ridà la vita Pinocchio che era morto nel tentativo di salvare il padre.

Alcuni pensano che il testo di Collodi assomigli più ad un testo teatrale che romanzo,
data la sua oralità e i presenti dialoghi.

Nella Disney si trasforma in un testo diegetico, narrativo.  TRASMUTAZIONE DI

GENERE: ROMANZO MIMETICO DIVENTA UN’AZIONE SCENICA
DIEGETICA.

“Perché i desideri si realizzano occorre saper distinguere il bene dal male. Bisogna
imparare ad ascoltare la coscienza.” – Fata Turchina

MANICHEISMO la casa è sempre un luogo di serenità e di protezione, il mondo

esterno invece è sempre luogo di perdizione di difficoltà. Geppetto, il grillo e la fatina
sono buoni e sono statici. I personaggi cattivi no. Non c’è nessuna satira nei confronti
delle istituzioni, come invece c’è in Collodi.

La Disney tende ad omologare il romanzo di Collodi alla cultura americana

d’arrivo. La trasposizione di Disney non passa attraverso la lettura diretta del testo
ma attraverso una tradizione di traduzioni, riscritture e adattamenti. Infatti, studiare
una traduzione a volte significa anche studiare la storia delle traduzioni che l’hanno
preceduto.

L’America di Disney era l’America che stava cercando di uscire dalla depressione.
La casa e la famiglia sembravano gli unici luoghi capaci di dare protezione, il mondo
esterno andava guardato con diffidenza. Il film di Disney ha un aspetto educativo e
pedagogico. Pinocchio uno strumento educativo per veicolare i valori culturali
dell’America puritana.

In un’altra direzione va lo spettacolo teatrale di Baliani 

NAIROBI: “non mi interessa fare un teatro civile, penso piuttosto che il teatro
deve essere incivile come diceva Pasolini, debba mettere in scena conflitti non
risolvibili ideologicamente”.  Un teatro che non vuole insegnare, ma segnare, un
teatro che non intende presentare verità ma mettere in moto energie che portino attori
e spettatori a dubitare delle loro abitudini e convinzioni.

Paragone al teatro corsaro di Martinelli.

Il testo non deve appagare il pubblico, ma crearlo ex novo.  senso di sfida.

Messa in vita di un testo, percorso di formazione.

I ragazzi che vengono in Kenya vivono in una condizione di chokora, ragazzo-

spazzatura. L’esperienza avuto una ricaduta diretta su molte famiglie in diretta su un
tessuto sociale molto ricettivo che ha partecipato con entusiasmo alle
rappresentazioni.

La metamorfosi da burattino a bambino ovvero il ritrovamento dell’identità perduta,

coincide simbolicamente con l’ottenimento del passaporto che viene mostrato dal
palco alla platea da ciascun ragazzo. Il chokora ha ora un’identità.

I motivi per cui questi ragazzi potevano provare simpatia per Pinocchio sono: la
rigidità dei movimenti, l’urgenza di fuggire dallo stato di povertà e dalla fame…

Pinocchio, come tanti ragazzi di strada, non appena impara a camminare comincia
scappare. Il movimento il ritmo scandiscono lo spettacolo. L’adattamento di Baliani
fa i conti con scene drammatiche e cupe come quella della morte per impiccagione di
Pinocchio. La morte la violenza potranno restare fuori dal mondo di Disney ma certo
non da quello dei ragazzi di strada di Nairobi.

Spesso si è utilizzata l’immagine dello specchio del racconto dell’uccello turchino di

Collodi per descrivere che cosa fa e che cosa dovrebbe fare una traduzione. Nella
traduzione vediamo un testo di partenza ma anche che cosa succede a quel testo
quando trasformato, come è trasformato, che cosa si aggiunge e che cosa si toglie.

Immagine di Pinocchio che esce dal ventre della balena salvando il padre: la
traduzione è come figlio con identità autonoma ed indipendente, salva se stesso
ma tiene in vita il padre allo stesso tempo che del figlio non si fida.
 LEZIONE 19

“LO CUNTO DE LI CUNTI” reloaded – prima raccolta di fiabe in

Europa

LE MOLTEPLICI VITE DI UN CLASSICO (perché tutto è tranne che un classico nel senso di
quelli che ci diceva Calvino, non se l’è mai filato nessuno nei secoli, testo perlopiù sconosciuto)

LO CUNTO DE LI CUNTI=LO TRATTENEMIENTO DE PECCERILLE (o Il Pentomerone) –

Giovan Battista Basile, 1634-36, Napoli.

GIAN ALESSIO ABBATTUTIS: nome clandestino che usava l’autore per scrivere solo le opere in
dialetto napoletano, Basile scriveva per le corti di tutta Italia, scrittura di occasione, letteratura
encomiastica che celebrava il duca, gli sposi, figure nobiliari, letteratura cortigiana.

In clandestinità ha scritto quelli che poi son diventati dei capolavori. Tutte le sue opere in dialetto
napoletano son state pubblicate dopo la sua morte. Ciò che resta sono le sue opere in lingua
napoletana e fra tutte “La fiaba delle fiabe, il racconto dei racconti” possiamo chiamarla

Il Pentamerone Raccolta di 50 fiabe raccontate da 10 vecchie in 5 giornate.

(ci viene in mente Boccaccio e le 100 novelle raccontate da 10 giovani in 10 giornate del suo
Decamerone)

Novella: universo del vero-simile

Fiaba: regno dell’inverosimile, della magia, del non tempo, del non luogo  Once Upon A Time
(termine che ci riporta al non tempo, all’acronia che è la dimensione del fuori tempo).

“Nella fiaba le leggi sono sospese, gli orologi frantumati e le distanze si dilatano o contraggono a
piacere”.
Già questo distanzia i due testi (generi diversi).

Ma anche i nomi dei narratori distanziano le due opere:

Nomi decameroniani indicano una qualità morale/ sono l’eccellenza della virtù/ nomi parlanti.
Le dieci vecchie del Pentamerone Basile non associa una qualità morale ma associa ad ogni nome
un difetto fisico (una gobba, una sciancata...)  nomi delle nobildonne che presenziavano nel
dopopranzo della corte alla lettura di queste fiabe (ha una trasmissione orale).

FORTE CARICA TEATRALE che veniva un po’ letto, un po’ teatrato nelle feste di corte prima
di essere pubblicato.

Prima raccolta di fiabe in Europa  TESTO MODELLO, INAUGURA LA NASCITA DEL

GENERE FIABESCO IN EUROPA
Testo canonico (fa parte del canone del genere fiaba): prima versione letteraria scritta delle
fiabe a noi più conosciute (La bella addormentata nel bosco, Cenerentola, Raperonzolo…)

Testo formativo, al quale tutta l’Europa attinge come Perrault, i Fratelli Grimm, Liebrecht,
Heichen, Taylor…
PER L’ITALIA E’ UN’OPERA NON CANONICA-MA IN ITALIA NON SUCCEDE NULLA,
sparisce come se nulla fosse mentre in Europa se lo contenevano. NESSUNA TRADUZIONE IN
ITALIANO DI QUESTO TESTO PER DIVERSI SECOLI (tentativo di una traduzione bolognese a
metà ‘700). Questo testo passa inosservato anzi viene censurato, viene considerato non canonico e
da tenere a distanza.

MA PERCHE’? Per il linguaggio (dialetto napoletano), a differenza del suo sottotitolo non era
affatto destinato ai bambini perché è un testo scritto in lingua barocca e pieno di metafore
legate al corpo e sessualità.

Francesco De Sanctis decide di eliminare del tutto Basile, un testo come questo dava fastidio.

Dobbiamo aspettare dal ‘600 al ‘900.

RISCRITTURA MOLTO CENSURATA/ CASTIGATA dell’opera di Basile in Bolognese

SORELLE MANFREDI – ZANOTTI: La chiaqlira dla banzola

NUOVA VITA, RIMETTERE IN CIRCOLO: Keywords

Benedetto Croce rimette in vita Lo Cunto de li Cunti nel 1925, traduce tutta l’opera.
Noi a Croce siamo debitori, traduzione erudita, molto colta.

Egli dice “Sono io a canonizzare il cunto dei cunti di Basile e ne faccio il più bel libro”. Croce ha
l’obiettivo di far entrare l’opera del Basile nella nostra letteratura nazionale (toglierla dalla
letteratura dialettale).

Traduttore non invisibile, ha messo la sua impronta nella traduzione (Basile utilizzò una sintassi
pessima, Croce rimette a posto le proposizioni e la punteggiatura, censura il più possibile un testo
che lui considera “sconcio”). Egli faceva le prove raccontando le fiabe alle sue figlie.
Culo sedere, dietro, deretano
Egli esplicita, amplifica, chiarifica.
Esempio di registro stilistico scritto, sintassi riposante, la bella forma.

A partire da questa traduzione iniziano a fiorire le traduzioni italiane.

Perno attorno al quale girano le traduzioni straniere.

Traduzioni intralinguistiche: Roberto De Simone, dall’antico dialetto del XVII secolo al

napoletano contemporaneo;

Traduzioni intersemiotiche: film tratto dall’opera “C’era una volta” Sophia Loren.
“il racconto dei racconti” di Matteo Garrone.
Tale of Tales
Sceglie 3 fiabe del Cunto de li cunti: la cerva fatata, la vecchia scorticata, la pulce.
Li incastra attraverso un percorso tematico tema: metamorfosi, desiderio (desiderio e possesso).

La lingua del Basile è una lingua barocca, vorticosa, piena di proposizioni subordinate, piena di
iperboli, eccessiva, esuberante, smisurata.
Come risolvere in un film la questione della lingua? Lavora in sottrazione per ridurre al minimo la
componente verbale del film.
Quello sonoro è l’andamento della narrazione.
Garrone diventerà anche pittore oltre che cineasta, luoghi reali non fiabeschi.
La pittura ha la meglio sulla poesia= il visuale ha la meglio sul verbale scelta traduttiva.
Molta pittura nordeuropea. Tradurre in film in testo vuol dire ampliare gli orizzonti.

Film di Garrone girato in inglese, molta artigianalità nelle figure, rinuncia al fantasy, cast
internazionale, lui è più vicino a Basile: personaggi parlano un inglese diverso che li caratterizza,
polifonia linguistica, non lo parlano allo stesso modo, diverse varietà dell’inglese (perché?) e ogni
personaggio si caratterizza col suo accento soprattutto Vincent Cassel (re lussurioso) e la regina
cattiva. Nel doppiaggio in italiano questa polifonia si perde, italiano standard di plastica, no
connotazione regionale.
Linguaggio di tipo correttivo: normalizza tutto, rende tutto uguale, tutto monotono (italiano senza
alcuna declinazione di accenti, italiano di plastica).

Passaggio dal dialetto all’italiano: traduzione interlinguistica, essendo il dialetto una lingua.

Traduzione intralinguistica: dal dialetto napoletano del tempo al dialetto contemporaneo.

Traduzioni intersemiotiche del Cunto:

Se la lingua di Basile è barocca/piena di metafore/esuberante, Garrone è l’antitesi (toglie e riduce al

minimo l’elemento verbale amplificando l’aspetto visuale, lui che è regista e anche pittore).
Codici cinematografici: musica, immagini…

Con Garrone vince la pittura. Egli studia la costruzione del personaggio (Goya, Principessa tratta
dal Caravaggio, Piero della Francesca, Vermer…).

Pupazzi: teatro di figura

LEZIONE 20-21

FOCUS SULLA STORICA FIABA DI BASILE: LA GATTA

CENERENTOLA di Roberto de Simone.
In dialetto “Cennerentola”
FAVOLA IN MUSICA IN 3 ATTI, 1976
Lui conosce intimamente Basile e realizza una fiaba in musica, tutta in dialetto
napoletano cantata e ballata (oggi diremo un musical).
Tutti i personaggi sono maschi che interpretano ruoli femminili, a partire dal ruolo
della matrigna fino a quello delle 6 figlie (che sono sei e non due).
Elementi legati al folklore nell’opera.

Mouvance, “movimento/apertura del testo/delle opere letterarie”

“L’opera letteraria è per sua definizione dinamica. Essa cresce, si trasforma e declina.
La molteplicità e la diversità dei testi che la manifestano costituiscono il suo sfondo
sonoro intimo”. Attraverso i testi che la moltiplicano.
BASILE, La Gatta Cenerentola
C’ERA UNA VOLTA CENERENTOLA … ASSASSINA
Prima versione letteraria in Europa della fiaba di Cenerentola matricida Non si
troverà piu traccia di questa storia, né in Perrault (Cendrillon)
Zezolla: nome di Cenerentola
Si lamenta con la maestra di cucito della matrigna “Sarebbe bello avere una mamma
come te”. La quale le dice “Il tuo piano mi piace. Se tu vuoi che diventi tua mamma,
mentre lei è piegata tu lascia cadere il coperchio del baule per spaccarle il collo”.
Zezolla lo fa ed uccide la matrigna. Convince il padre a prendere in sposa la maestra
di cucito che si rivela molto più matrigna della precedente.

C’è un livello tale di violenza inimmaginabile.

PERRAULT, Cendrillon caratteristiche di Cenerentola bellezza, bontà,

arrendevolezza, pazienza…

Fratelli GRIMM, Aschenputtel bontà

Non c’e’ piu traccia dell’originario assassinio.

PRIMA MESSA IN SCENA TEATRALE DELLA GATTA CENERENTOLA

DI BASILE DA PARTE DI ROBERTO DE SIMONE.
Spettacolo in dialetto napoletano.
C’È UN TENTATO OMICIDIO, non riesce o forse non vuole?
Strategia traduttiva di De Simone? che dice “io so bene che in Basile avviene un
omicidio e lo so così bene che nello spettacolo vi alludo attraverso un tentato
omicidio”. MOLTO PIU EFFICACE.
La potenza della combustione tra lingua, ballo, canto arriva potente.
Genere comico.
La tensione sale, musica e poi silenzio….”Disgraziata…”

Cosa comporta per noi? De Simone non ha scelto la via della fedeltà (parola
bandita nel mondo traduttivo), ma sceglie la via della lealtà, che vuol dire che è
una cosa diversa: rispettare il testo di partenza pur allontanandosi un po’.
Porta in scena la volontà/un’intenzione matricida, che sembra ancora più fine come
strategia traduttiva.

Ha un’efficacia che lo rende testo autonomo. Le riscritture hanno una loro dignità,
autonomia che li sgancia dal vincolo di dipendenza rispetto al testo di partenza.

LA CENERENTOLA: TUTTA BONTA’ viene smontata dalla nostra

conoscenza della prima versione letteraria della fiaba.
La versione edulcorata di Cenerentola tiene?
Perrault: ”la creatura più buona del mondo”
Grimm:” docile e buona”

Disney sorpassa completamente, anzi, si impone come nuovo testo canonico. La

riscrittura di Disney è quella di Perrault. Attinge da quella fonte letteraria. Quel
modello di Cenerentola tutta bontà, da Perrault trasmigra nella versione
cinematografica.
NUOVO TESTO DI PARTENZA PER LE RISCRITTURE SUCCESSIVE,
BASILE NON SCOMPARE DEL TUTTO.
Possiamo affermare che questo diventa il nuovo IPOTESTO. (Ipertesto:
riscrittura).

IL CONTESTO ECONOMICO, POLITICO E SOCIALE D’ARRIVO DI

CENERENTOLA DELLA DISNEY (1950).
Prima desiderio di casa, qui siamo in un momento di pace ritrovata (USA
appena uscita dalla guerra, economia e popolo deve riprendersi, bisogno di casa
e di pace, come poco prima dell’ingresso in guerra).

Il sogno di casa si traduce in un sogno domestico (reale di casa, famiglia…).

Cenerentola presentata come una qualunque ragazza americana in età da marito.
Scena doccia che lascia intravedere le spalle (non casuale):
I sogni son desideri legati alla realtà.
Questa bontà Disney la ribadisce anche attraverso i testi delle canzoni il sogno
americano e la sua dolcezza nei testi delle canzoni e nel primo e ultimo verso

Dalla Cenerentola assassina siamo passati alla “Cinderella, the sweetest story ever
told” mi dice molto sul mito di Cenerentola (eroina transmediale), mi dice sulle
trasformazioni nel tempo e nello spazio del mito.
Disney mette la quinta e accentua quella dose di dolcezza che già avevamo trovato in
Perrault e Grimm. A cui però viene aggiunta dalla Disney la forza di carattere (come
deve essere in tutte le ragazze americane in cerca di marito).

MANICHEISMO: si distingue il bene dal male nettamente

MANICHEI: o è bianco o nero, o buono o cattivo
In Disney questo elemento del manicheismo è accentuato.
Questioni di fisiognomica: scienza che studia i caratteri dalla fisionomia (dai
segni del viso) caratteri ci raccontano della loro bontà o cattiveria.

Canone della bellezza: quanti danni ha fatto questa roba qua! Non è solo
questione delle opere letterarie, l’estetica è quella con cui abbiamo a che fare tutti i
giorni. DANNI CHE HA FATTO DISNEY, IMPOSTO UN CANONE.

Personaggi maldestri, lineamenti appuntiti, apoteosi della stupidità

Fisiognomica (osservazione dei lineamenti) ci dice molto.
 DIVENTA IL NUOVO TESTO DI PARTENZA/CANONICO.
A partire dal quale si muoveranno moltissime riscritture successive.

- CENERENTOLA 2: quando i sogni diventano realtà (2002, SEQUEL);

- CENERENTOLA 3: il gioco del destino (2007);
- CENERENTOLA A PARIGI / FANNY FACE (1956): rivisitazione
ambientata a Parigi, i doppiatori italiano hanno esplicitato questa relazione;
- IL CENERENTOLO (1960): differenza delle coreografie, elemento di poetica;
- PRETTY WOMAN (1990): rivisitazione in chiave moderna della fiaba;
- LA LEGGENDA DI UN AMORE – CINDERELLA: ci stiamo
allontanando/evoluzione del personaggio, lei è bruna, mettiamo da parte il
canone di bellezza americano, lei lotta per i diritti dei piu poveri, ha vicino a se
Leonardo Da Vinci. Eroina che cambia un po’ il carattere, contrasta tutte le
avversità, inizia ad avere un certo spessore;
- A CINDERELLA STORY (2004)/ANOTHER CINDERELLA STORY
(2008): Remake per teenagers: film destinato a loro, di cui copiano/imitano le
consuetudini di vita, gli stili, le abitudini…Ballo finale: gara di hip hop, più
bravi a ballare. Scarpe alla star anziché quelle di cristallo, riadattamento della
fiaba di Disney. Sono cugini;
- CENERENTOLA E GLI 007 NANI (2007): Jeanette chiamerebbe un
Pastische, o Rodari “un’insalata di fiabe”. Principe bamboccio ed imbranato.
Ella si innamora del servo Rick. Piu collegamenti intertestuali: Biancaneve,
007. Titolo acchiappa-pubblico, i nani hanno ruolo marginale, la vera storia è
portata avanti dal coraggio di Ella che si allea con altri personaggi di altre
fiabe. Riscrittura molto intelligente. Stessi produttori di Shrek (altra
meraviglia).
- POOR CINDERELLA (1934): Betty Boop incarna una Cenerentola
provocante in abiti succinti. Viene ritirata dal commercio perché il pubblico
borghese si scandalizzava davanti a questa Cenerentola.
- SWING SCHIFT CINDERELLA (1945): Ballerina di un Night Club gestita
dal lupo. Abbigliamento di Cenerentola? Lupo?
- CENERENTOLA (1996): cartone animato italo-giapponese, liberamente
ispirato alla Cenerentola di Perrault.
- LA CENERENTOLA (opera lirica di Rossino, 1817);
- CENERENTOLA (Balletto, 1945);
- CINDERELLA (musical a Broadway, 1957) IL MUSICAL DI
CINDERELLA (Remake in versione multi-etnica/multi-razziale, mettono
radicalmente in gioco il canone, Ci dicono che i confini dell’estetico, anche
artistico, si allargano  concetto di poli sistema, arte fatta di diversi sistemi
ognuno dei quali ha diritto di cittadinanza);
- ANASTASIA, GENOVEFFA E CENERENTOLA (Emma Dante, 2011): libro
e spettacolo teatrale. Cenerentola immersa nel tessuto sociale della Sicilia.
Tutti parlano dialetto tranne lei. Figura normale, per niente una principessa.
 Principe figura poco principesca. La cosa interessante è che questa Cenerentola
(Angiolina) non perdona la matrigna e le sorellastre. Chiede di punirle alla fata.
“La favola stavolta la finisco io, i cattivi verranno puniti e i buoni non
perdoneranno”. In una terra contaminata dall’elemento dell’omertà, trovare una
Cenerentola che decide di punire chi sbaglia è una VOCE FUORI DAL
CORO, NON È COSA DA NIENTE. Morale: l’invito a punire chi sbaglia;
- CENERENTOLA (2016): Riscrittura dell’opera lirica di Rossini. Rivisitazione
in chiave digital di Cenerentola. Cenerentola in 3D, doppia scena con
immagini video alle spalle dei personaggi. Le immagini video riprendono in
diretta i cantanti o ciò che succede in scena. Esperimenti interessanti che danno
una svolta digitale;
- CENERENTOLA (2021): con Camila Cabello. Colonna musicale interessante
con i Queen. Fata madrina non binary;
- GATTA CENERENTOLA (2017): presentato al Festival del Cinema di
Venezia. Riscrittura della Gatta Cenerentola di Basile. Già il titolo è
basiliano. Sangue, pistola…Gatta Cenerentola in salsa Gomorra. Fiaba
nera/intrisa nell’ambiente criminale di cui parla Saviano in Gomorra e di cui
parla Garrone in Gomorra film (Garrone ha due anime: quella fiabesca e
quella cruda/dura). Mia Basile (protagonista) e Vittorio Basile. Mia tiene in
mano il testo Gatta Cenerentola di Basile (riferimento eclatante). Il padre è un
armatore e ha creato una nave dove si muovono ologrammi. Questa nave è
ancorata al porto di Napoli e Vittorio vuole farne il polo della scienza e
memoria, vuole farne centro internazionale, una cosa futuristica. Il tentativo di
questo progetto c’è stato veramente ed è stato mandato in fiamme. Vittorio
Basile ha questo sogno ma vuole sposare anche la bella Angelica che ha uno
scopo più perverso. Salvatore Lo Giusto (detto il re), uno dei boss della
camorra e cantante neomelodico. Il piano si realizza: Vittorio ed Angelica si
sposano, fra il rumore dei fuochi d’artificio si inseriscono anche i colpi di
pistola e Basile muore. Da quel momento il polo della scienza diventa un luogo
della malavita organizzata. Salvatore Lo Giusto (Nome antifrastici) si
impossessa della nave, chiamando le sei figliastre di Angelica. Tra le sei c’è
anche la figura del travestito. Mia cresce segregata con Angelica che la tratta
male fino ad un evento in cui le compare l’ologramma del padre che dice che è
stato Salvatore ad ucciderlo. Mia decide di farsi giustizia e di vendicare il
padre. Recupero della trama di Basile che avevamo perso dopo tanti anni.
Strage: Mia sta per sparare a Salvatore ma arriva un amico del padre
(interpretato da Gassman) che ferma Mia e la porta via mentre la nave esplode.
Noi non sappiamo se i due si salvano. È curioso che in un cartone animato si
abbia un finale aperto, in cui speriamo ma non siamo affatto sicuri che i
due eroi si salvano.

Colonna sonora e colonna portante del film: canzoni della tradizione

partenopea + pezzi neomelodici (si veicolano delle storie di camorra).
 Nomi parlanti: Angelica (no), Lo Giusto (non lo è) boss Camorra (O re)
un film d’animazione mi sta dicendo qualcos’altro.

Progetto traduttivo/riscrittorio/politico e poetico degli autori. Quello di

smantellare una volta per tutte l’immagine di cartolina che di solito si ha di
Napoli e far emergere di quella città le fatiscenti zone d’ombra, il torbido che
c’è sotto.
Il film si apre con un’immagine da cartolina: porto, sole, mare utopia
realizzare a Napoli il Polo della Scienza. Dopo l’assassinio di Vittorio Basile
tutto cambia passiamo ad uno scenario distopico.
Il film ha una svolta distopica, palpabile anche guardando il luogo, i colori
del film. Tutto subisce una violenta trasformazione.

Contaminazioni e riferimenti intertestuali Contenitore di citazioni:

o Gomorra di Saviano;
o L’arte della felicità;
o Gomorra (film) di Garrone;
o Riferimento a Blade Runner (film 1982 di Ridley Scott).

“More than ever before in history we have fairy tales about fairy tales ad
leave open the question of happy ending or even end on a tragic note”. 
Siamo immerse nelle riscritture che non ci danno solo lieti fini ma anche note
tragiche.

Allora che funzione ha questa riscrittura? Cos’è questo film?

 Ha una funzione di aggiornamento (alla società dell’oggi) politico e
sociale della fiaba di Basile;
 Instaurare dialogo critico con la propria storia, cultura, di cui però si
vuole smantellare (es. immagine cartolina), smuove le acque;
 Sguardo fortemente politico, critico e mai conciliante con certe torbidità
di alcune parti della Campania;

PARODICHE RISCRITTURE, CONTEMPORANEE PER BAMBINI E

ADOLESCENTI: Cinderella Bigfoot, Cinder Elephant colpo inferto al canone
della bellezza Disney.

… i sequel, prequel, ipertesti, parodie, canzoni, pubblicità…

 catena intertestuale ed intermediale che non si arresta mai.

QUAL’E’ L’IDENTITA’ DELLE FIABE?

QUAL È LA VERA STORIA DI CENERENTOLA?
Mary Cox, Cinderella : individuate 345 versioni orali
IDENTITÀ È CANGIANTE TANTO QUANTO SONO LE RISCRITTURE
DELLE OPERE LETTERARIE.
Il senso di un’opera è sempre intertestuale ed extratestuale.

Angela Carter, Notes from the Front Line 

“Reading is just as creative an activity as writing and most intellectual development
depends upon new readings of old texts… La lettura è un'attività creativa quanto la
scrittura e la maggior parte dello sviluppo intellettuale dipende da nuove letture di
vecchi testi...
I am all for putting new wine in old bottles, especially if the pressure of the new wine
makes the old bottles explode.” Sono favorevole a mettere vino nuovo in bottiglie
vecchie, soprattutto se la pressione del vino nuovo fa esplodere le bottiglie vecchie".

I diversi riadattamenti contemporanei dei testi letterari procedono ad uno

sfondamento dei confini dell’opera classica, riempiendone tutti i possibili vuoti
attraverso la moltiplicazione delle storie, ri-raccontate da angolazioni diverse o
dal punto di vista di personaggi secondari, se non marginali.

A MODO LORO – A. ALBANESE

Paragone tra relazioni chimiche e identità delle opere letterarie.

Si parla di identità plurima e dinamica, soggetta a contaminazioni e combinazioni,

quando una riscrittura riformula e reinterpreta i testi originali.

Zinco Perché la ruota giri, perché la vita viva, ci vogliono le impurezze, e le

impurezze delle impurezze: anche nel terreno, come è noto, se ha da essere fertile.

Il suo elogio dell’impurezza, indispensabile perché «la ruota giri» e «la vita viva»,
può illuminare anche l’identità impura e disseminata delle opere letterarie, che
vivono e «si risvegliano», come lo zinco, proprio grazie al potere fecondante delle
loro riscritture, capaci di sottrarle al congelamento in forme fisse e date una
volta per tutte, e al loro essere relegate per sempre in fondo alle biblioteche.

Questo libro si pone proprio come riflessione intorno ai modi in cui ogni
riformulazione delle opere letterarie in altri linguaggi, forme e codici mediatici ne
sollecita il movimento, la ridefinizione di un’iden- tità che, dispiegandosi lungo la
storia della tradizione di quei testi, si presenta fluida e ubiqua.

La riscrittura non è mai né un processo né un prodotto neutro, ma una forma di
radicale trasmutazione dei testi letterari, che non escono uguali a sé stessi nel
trasferimento in altri contesti cultura- li o nella ricomposizione in altri generi,
linguaggi e media. Il pensiero delle riscritture e tran- scodificazioni non come
riproduzioni degradate di cui deplorare con tono elegiaco le perdite e le variazioni
rispetto a un testo-modello im- mobile, ma riscritture segnate da distinte finalità,
strategie, intenzionalità poetiche, etiche, ideologiche, politiche, come fenomeni
rifrattivi capaci di aprire l’opera o le opere di partenza ogni volta a nuovi
circuiti di significazione, garantendone, a modo loro – un modo affrancato da
vincoli derivativi – il movimento e la vita nel tempo.

Relazione dialettica tra adattamento e opera di partenza, non gerarchica!

Come con il viaggio di Gulliver, lo stesso accade alle opere letterarie, che non escono
mai identiche nel viaggio attraverso il tempo e attraverso lo spazio, geografico e
intermediale, delle loro riformulazioni e transcodificazioni.

l’identità dell’opera – e anche dell’autore – si dà nella pluralità delle sue

manifestazioni e nella molteplicità delle riscritture che la co-stituiscono e la
risignificano.

intermedialità – quest’ultimo divenuto un «comodo pas- separtout» per indicare le

disparate forme di intersezione fra media dif- ferenti.

il termine riscrittura è assunto nell’accezione ampia di André Lefevere, che vi include

ogni forma, verbale e non verbale, di riformulazione e rifrazione dei testi, dalla
traduzione in senso stretto al commento, dalle revisioni editoriali agli adattamenti
televisivi, cinematografici, teatrali, musicali etc. 19; e che ci riferiamo alla
transcodificazione nel significato, anch’esso generale e inclusivo, in cui l’ha intesa
Linda Hutcheon, ossia come «trasposizione dichiara- ta ed esauriente di una data
opera o di più opere», che può interessare un «cambio di medium (per esempio una
poesia volta in un film) o di genere (un poema epico in romanzo) o della struttura
complessiva del racconto e quindi del suo contesto»

riscrittura: non copia degradata e secondaria dell’ori- ginale ma vero e proprio

doppio, sua ripresentazione fenomenica, suo sostituto che, rimettendo in vita il testo,
lo attualizza, lo risigni- fica in un diverso contesto culturale, sociale, politico.

I classici della letteratura, riscritti, adattati, trasformati, assemblati in nuove

combinazioni di media, linguaggi e generi, sem- brano avere davvero una «struttura
inquieta», e il loro nucleo instabile non smette di esercitare la sua influenza nelle
forme più eterogenee di irradiazione e riformulazione. I classici, lo insegnava
Calvino, sono quei libri che non hanno mai finito di dire quel che hanno da dire, a
patto però di non sacralizzarli, di ripulirli dalla polvere che li copre nella solitudine
delle biblioteche, di liberare gli ostaggi chiusi nei mo- numenti. Ed è questo,
crediamo, il potere autentico delle riscritture.
GATTA CENERENTOLA, CENERENTOLA IN SALSA GOMORRA – di Garrone

Si affronta invece una recente “traduzione” per il cinema della fiaba di Cenerentola,
partendo dalla sua versione originaria contenuta nel Cunto de li Cunti di Giambattista
Basile. Il film d’animazione Gatta Cenerentola, di fatto la più recente trasposizione
ci- nematografica tratta dall’opera di Basile dopo l’adattamento proposto da Matteo
Garrone, rimane sulle tracce della Cenerentola basiliana, aprendo tuttavia a
contaminazioni e intersezioni con altri testi e calandone le vicende nella spietata
contemporaneità del malaffare, in uno spazio che alterna la realtà cittadina
all’atmosfera surreale della fiaba.

La CARTER dice: La lettura è un’attività tanto creativa quanto lo è la scrittura e la

maggior parte dello sviluppo intellettuale dipende da nuove letture di vecchi testi.
Sono del tutto d’accordo nel mettere vino nuovo in bottiglie vecchie, soprattutto se la
pressione del vino nuovo fa esplodere le vecchie bottiglie.

Cenerentola è un personaggio che fugge sempre. La fuga è nel suo stesso

racconto e nel suo destino, così come lo sono la metamorfosi e la violazione di
precedenti identità per ricrearne di nuove.

A partire dall’originaria versione letteraria secentesca contenuta nel Cunto de li Cunti

di Giambattista Basile, prima raccolta di fiabe in Europa, innumerevoli sono state le
riformulazioni e contaminazioni che hanno visto, nel tempo e nello spazio, questa
«eroina transmediale» perennemente in fuga.

Ed è la città di Napoli, come si vedrà, la vera protagonista livida e bifronte della

pellicola dei registi partenopei, i cui contrasti fra colori e veleni sono sapientemente
incastonati fra le pieghe della fiaba di Cenerentola che proprio in Campania ha avuto
i suoi natali e nel Cunto di Basile ha trovato per la prima volta inedita forma scritta.

La fiaba si è diffusa oralmente in circa 700 varianti in tutto il mondo  versione piu
antica individuata in Cina.

La storia si apre di fatto con un matricidio, o meglio, con un matrignicidio, e

l’assassina è proprio Cenerentola.

atroce scena finale in cui due colombe si calano sulle due sorellastre e cavano loro gli
occhi per punirle esemplarmente dell’invidia nei confronti di Cenerentola.

C’è anche la funesta, mortifera maledizione che la protagonista non esita a scagliare
contro il padre e contro l’intero equipaggio della sua nave nel caso in cui, di ritorno
dal suo viaggio in Sardegna, si dimenticasse di portarle i doni che le hanno riservato
le fate.
solo due trasposizioni intersemiotiche hanno finora incrociato direttamente Basile,
esplicitando entrambe fin dal titolo il rapporto intertestuale con la sua Gatta
Cenerentola. La prima è la celebre versione teatrale del 1976 del musicista e
drammaturgo Roberto De Simone, che recupera abilmente il raccapricciante progetto
matricida dell’antenata basiliana nella forma dell’allusione a un truce crimine che in
scena viene miracolosamente sfiorato.

GATTA CENEERENTOLA: Ed è ancora in questo film che, come si vedrà, è di

nuovo ripristinata, a dispetto di ogni oleografica versione della fiaba, l’originaria
volontà criminale di Cenerentola, il desiderio di personale vendetta per il male subito
e il suo antico carattere di «eroina assassina».

TRAMA: Il film, quasi del tutto ambientato sull’enorme nave da crociera Megaride,
stabilmente ancorata al porto di Napoli, si apre con il sogno ingegneristico di
realizzare nel porto e sulla nave un grande “polo della scienza e della memoria” che
possa far riemergere la città per trasformarla in una capitale mondiale della cultura e
dell’economia.

Il ricco e liberale armatore Vittorio Basile ha dotato la sua ipertecnologica nave

persino di un innovativo registratore virtuale capace di replicarne tutti gli eventi e le
figure sotto forma di ologrammi. E questi fluttuano come fantasmi in un acquario,
riemergendo dal passato senza preavviso in ogni angolo della nave, intrecciandosi
alle azioni dei vivi e moltiplicando storie e punti di vista.

Vittorio Basile, padre vedovo della piccola Mia, è in procinto di sposare l’avvenente
Angelica Carrannante, amante segreta e socia per nulla angelica di Salvatore Lo
Giusto, detto ’O Re, dal nome antifrasticamente parlante come quello della sua
sodale. Imprenditore delle scarpe e del narcotraffico e spietato boss della malavita,
Lo Giusto punta in realtà tramite Angelica ad eliminare Basile, impossessarsi del suo
patrimonio, sfruttando l’affidamento della bambina alla donna, e fare del porto di
Napoli uno snodo mondiale del riciclaggio.

Sarà proprio l’ologramma di suo padre a far rivivere a Mia la scena della sua
uccisione da parte di Salvatore Lo Giusto e a far maturare in lei, rimasta in silenzio
per quindici anni e per l’intera durata del film a causa di quella morte, la sete di
vendetta, in un complicatissimo finale pulp in cui le sei sorellastre sono sterminate
dai gregari del boss, la vedova Angelica – che ’O Re rimpiazza proprio con la più
giovane e bella Mia – decide di far esplodere la nave perché nessuno si salvi, e in cui
Mia, scoperta la verità, tenta di uccidere con le sue stesse mani l’assassino del padre e
futuro marito, fermata solo dal fidato Primo Gemito, ex uomo della scorta di Basile e
poi poliziotto infiltrato sulla nave per incastrare il boss, che prova a fuggire con lei
mentre la nave esplode, in un finale sospeso che lascia la speranza, ma non la
certezza, che i due si siano davvero salvati.
è un film, ma provando a individuarne la natura di testo autonomo e di dispositivo
narrativo complesso, in cui entrano in gioco molteplici dinamiche “traduttive”
necessariamente legate al contesto sociale e culturale e al tempo in cui il film è stato
prodotto. Lo ha chiarito, tra gli altri, Linda Hutcheon, per la quale «un adattamento
non esiste, né in quanto prodotto, né in quanto processo, nel vuoto, ma sempre in un
contesto – un tempo e un luogo, una società e una cultura determinate. [...] Quando e
dove sono le parole chiave per l’indagine di cosa può accadere ogni volta che una
storia “viaggia” – ogni volta che un testo adattato migra dal contesto in cui è stato
creato al contesto di ricezione dell’adattamento». Il “quando” e “dove” di Hutcheon
sollecitano dunque ad allargare lo spettro di ricerca delle diverse possibili
contaminazioni che entrano in questo lungometraggio, e ad intercettarne, oltre alle
interferenze con l’ipotesto basiliano, anche i molti punti di contatto tematici, poetici
ed estetici sia con il precedente film d’animazione L’arte della felicità, sia col
romanzo di Saviano Gomorra

DISTOPIE E CATASTROFI:

La vicenda di Gatta Cenerentola, lo si anticipava, si svolge quasi interamente nel

porto di Napoli, e se nella prima parte del film il porto rappresenta per Vittorio Basile
l’incarnazione del sogno utopico di riscatto della sua città, dopo l’assassinio
dell’armatore esso diviene l’ideale luogo di raccordo degli affari illeciti di Salvatore
Lo Giusto, trafficante di scarpe vere ma anche di scarpe false che si sbriciolano in
cocaina

Carattere glocal «portare questioni locali all’attenzione del pubblico globale» / Per
Saviano: denunciare la mafia e la camorra come «fenomeni con radici localizzate, ma
al contempo [come] organizzazioni globalizzate»

Quello che nel corso del film va configurandosi è di fatto un passaggio dall’utopia
iniziale – il sogno di riscatto di Salvatore Basile e della città di Napoli – ad uno
scenario violentemente distopico.

«hopeful dystopia», una distopia dotata di speranza.

Pioggia di cenere dopo morte di Vittorio Basile si rifà a Blade Runner

funzione di aggiornamento politico e sociale operato dal film Gatta Cenerentola nei
confronti dell’originaria fiaba di Basile, confermando l’intento degli autori, nel loro
sapiente incastro di ingredienti fiabeschi e istanze contemporanee, di dialogare
criticamente con la propria storia, di cimentarsi in una precisa verifica della realtà e di
affrontare l’oggi

***
 METAMORFOSI DEL CUNTO DI BASILE – A. ALBANESE

LA GATTA CENERENTOLA DAL TESTO ALLA SCENA

Dubbi sulla legittimità di un accostamento del genere fiabesco a quello teatrale.

I tratti che condividono: spazi della finzione è proprio la dimensione della

inverosimiglianza ad identificare il regime fiabesco già a partire dalla formula iniziale
“c’era una volta” (nei cunti di Basile “era na volta”).

In questo spazio e tempo di finzione risiede la natura della fiaba. E il lettore ne è

consapevole. Idea di sospensione dell’incredulità formulata da Coleridge è la regola
su cui si basa ogni buona fiaba.  il lettore è disposto a comportarsi come se quello
che viene narrato fosse vero e a concedersi la libertà di credere.  Chi legge è
disposto a farsi ingannare. È disposto, in altre parole, a credere che un guerriero possa
sconfiggere un drago.

LO STESSO ACCADE ALLO SPETTATORE IN TEATRO! Teatro anche lì vi è

una sospensione delle categorie della realtà. Lo spettatore fa finta di credere alla
verità di ciò che accade in scena.

Inoltre, la fiaba ha una forte predisposizione teatrale (Oralità - in origine le fiabe

venivano raccontate oralmente). I racconti di Basile esaltano l’oralità e il ritmo,
infatti sono fiabe che venivano scritte per essere lette e recitate ad alta voce.

La parola dialettale, anche quando hai scritto, è sempre parola detta.

Il Cunto de li Cunti è una sofisticata opera letteraria, scritta da un uomo di lettere che
però era anche un uomo di corte, organizzatore di spettacoli e feste. Per questo è
anche un copione teatrale calibrato sulle regole della conversazione cortigiana, che
non manca di includere i modi tipici dell’oralità. Testi scritti ma che chiedono di
essere letti ad alta voce. Esiste un’analogia fra gli elementi per formativi che entrano
nell’architettura narrativa delle fiabe è l’insieme delle componenti linguistiche ed
extra linguistiche che danno forma all’evento teatrale: alla voce degli attori,
all’intonazione, al timbro…

Parole d’inchiostro e parole di voce (Eduardo di Filippo)

Croce sostiene l’impossibilità di una perfetta equivalenza tra originale e la sua traduzione in materia
di traduzioni. Si tratta di un rapporto di approssimazione, equazione. E all’idea di Croce si rifà
Pirandello dove all’idea di perdita aggiunge quella di tradimento. Per Pirandello gli attori
disattendono con le loro interpretazioni la volontà originaria dei loro autori (Teatro nel teatro 6
personaggi in cerca d’autore: gli attori non riescono a mettere in scena una scena poiché non
rispecchiano i sentimenti dei personaggi).
Per Croce e per Pirandello uno è il testo, perfettamente compiuto in sé e autosufficiente, altra cosa
sono le sue diverse rappresentazioni in teatro, inevitabili alterazioni della sua identità e
dell’intenzioni ultime del suo autore. I due autori privilegiano il testo scritto alla sua
rappresentazione teatrale.

L’autore è quello che crea il personaggio ma l’attore deve dargli vita. Oltre le parole, l’attore a sua
disposizione gesti e sguardi movimenti…

Roberto de Simone, autore nel 1976 della GATTA CENERENTOLA, trasposizione teatrale
dell’omonima fiaba di Basile. Per il regista ogni messinscena di un testo drammatico equivale
sempre ad una nuova nascita dell’opera. Il teatro avviene nel momento in cui lo si fa e non nel
momento in cui è stato scritto: nel momento in cui lo si scrive fa parte della storia dell’autore, ma il
momento in cui poi lo si rappresenta coincide con la nascita dell’opera teatrale.

La messinscena è un’occasione necessaria per la vita del testo, per il suo movimento e il suo
contagio. Bisogna rendere vivo il passato.

La gatta cenerentola di De Simone da appunto corpo alle parole che affollano la fiaba di Basile,
contaminandole sia con accennati rimandi ad altre fiabe del Cunto, sia con la voce, il corpo e il
sangue vivo dei narratori.

Tappe dell’itinerario artistico di De Simone

Basile e De Simone sono fatti l’uno per l’altro, commentava Marrone.

Spoleto, 1976 il copione prende vita per la prima volta. Spettacolo spartiacque del
teatro italiano del Novecento

Interpretazione en travesti dei ruoli femminili; canto e recitazione si incastrano

perfettamente.

Dalla Gatta di Basile alle Gatte di De Simone

Dal cunto di Basile trae origine la prima versione letteraria occidentale della fiaba di
cenerentola, nonostante la sua diffusione in forma orale in circa 700 varianti in tutto il
mondo.

Numerosi sono i punti di contatto tra la letteraria fiaba di Basile e le sue varie
espressioni popolari. Basta leggerla Persone Basiliano della fiaba insieme varianti
orali per rendersi conto di quanto questa cenerentola sia legata agli aspetti più
autentici della tradizione popolare (anche se era destinata al pubblico colto della
corte).

Solo nella trasposizione teatrale di Roberto de Simone l’omicidio originario,

scomparso dalle riscritture successive, ritorna. Tuttavia il delitto non è compiuto,
anche se c’è mancato poco. La differenza tra la favola di Basile la traduzione di de
Simone sta nel dettaglio dell’esecuzione del matricidio.

La strategia traduttiva di De Simone

Il drammaturgo annuncia la propria strategia traduttiva, esplicitando l’intento di

privilegiare il livello diegetico e narrativo rispetto a quello rappresentativo. 
TUTTO è RACCONTATO. La parte raccontata e quella agita so compenetrano e
rilanciano (dramma narrativo, presenza di attori-narratori).

RITMO/ ANDAMENTO RITMICO: LAVORO SULLE POTENZIALITA’

SONORE E RITMICHE DELLE SINGOLE PAROLE (scena finale delle
ingiurie/insulti).

Esperienza di contentezza per De Simone perché tradurre/scrivere e riraccontare

sono attività che senza contentezza non hanno senso.

ADATTAMENTI CINEMATOGRAFICI E ALTRE TRASMUTAZIONI DI

CENERENTOLA

Citazione di Alice nel Paese delle Meraviglie che si chiede a cosa serve un libro
senza immagini e dialoghi.

Adattamento vs trasposizione

Linda Hutcheon: intento di sfidare l’idea romantica della superiorità del testo rispetto
ai suoi adattamenti. “adapted text” convinta che nel “testo originale” sia già
contenuto il pregiudizio critico.

Il movimento, la migrazione, il tradimento di precedenti identità per ricrearne di

nuove sembrano essere giovane destino di cenerentola. Le rimediazioni hanno
permesso alla storia di continuare a muoversi.

IL CINEMA: diversi adattamenti cinematografici della fiaba una trattazione più

ampia e riservata alla cenerentola disneyana, per il peso che l’industria Disney,
complice l’ubiquità conquistata dal suo marchio, avuto nelle trasmissioni delle fiabe
tradizionali generazioni più giovani. Inoltre questo nuovo canone è esercitato
influenze sul multi adattamenti successivi.

Disney ha diffuso a livello mondiale una nuova variante di una fiaba condizionata da
valori della società americana che l’ha prodotto che per la maggioranza degli
spettatori rischio di diventare l’unica: una forma di canonizzazione determinato dal
mercato globale.
Questo è un indizio importante per una riflessione sulle diverse condizioni socio
economiche, politiche e culturali che condizionano l’affermarsi di testi canonici.

Voices helps establish and Americanize characters. Lady Traimane parla con un New
England accent. Duke: British accent. Sorellastre: NY accents

Cinderella and the Prince: middle American accents.

BALLETTI- MUSICAL-OPERA… TEATRO-RAGAZZI

LEZIONE 22

UN’ESPERIENZA DI UNA RISCRITTURA DELLA COMMEDIA A

TEATRO

IL QUANDO E IL DOVE (di Linda Hutchon) fanno delle riscritture opere

autonome rispetto ai testi che li generano.

TEATRO DELLE ALBE DI RAVENNA (1983)

Nasce per la volontà di Marco Martinelli.

Figura di un asino, scelta come icona del Teatro delle ALBE.
Prologo alle Albe (Manifesto di poetica, entrato in una rappresentazione teatrale
“Siamo asini o pedanti?”).

CAPSALDI DELLA FILOSOFIA BRUNIANA accolti dal Teatro delle Albe di

Ravenna.
Prendono come immagine simbolo della compagnia la figura dell’asino. È una figura
che loro fanno propria, ereditano dal filosofo Giordano Bruno (1600 al rogo).
Filosofo che ha fatto dell’asinità la metafora della tolleranza, umiltà, irriverenza nei
confronti delle gerarchie. Mette al centro della sua filosofia la mancanza di un centro
dell’universo. Non possiamo studiarlo attraverso una sola filosofia.

La distruzione di ogni gerarchia (il più grande è il migliore) e di ogni falso giudizio di
valore.
Il concetto di vita come casa accogliente, in cui c’è spazio per tutti e che accoglie i
potenti ma anche le formiche/ i più piccoli.
I concetti bruniani vengono fatti propri dal Teatro.
Da vita a due esperienze decisive per loro già a partire dagli anni ’80.

Se il teatro è sinonimo di apertura e accoglienza, una di queste esperienze è l’incontro

di Martinelli con narratori (senegalesi)  LE ALBE “NERE”
Martinelli aveva bisogno di un arlecchino nero per metterlo in scena, va sulle spiagge
di Ravenna ed inizia ad arruolare dei Vu Cumprà, tra questi uno in particolare verrà
assorbito nella compagnia ma addirittura diverrà uno dei co-autori/centrale per il
teatro.

Seconda esperienza decisiva è la NON-SCUOLA (NON-SCUOLA DI TEATRO).

Cos’è? “Non andavamo ad insegnare, il teatro non si insegna. Andavamo a giocare
con loro”. Sorta di laboratorio che hanno creato presentandosi alle scuole di Ravenna
e cercando di lavorare con i classici della Letteratura (Dante, Brecht…).

UN LUOGO IN CUI LE GUIDE SI LASCIANO GUIDARE, sanno ascoltare

ponendosi come medium tra i classici e gli adolescenti. E soprattutto, diversamente
dalla scuola, nella non-scuola si accede per libera scelta.
Fa dialogare adolescenti con i classici. È sfregamento di legnetti diversissimi e
lontanissimi tra loro gli adolescenti “asinelli” e i classici.

Per realizzare l’incontro bisogna SVUOTARE UN’OPERA: portarla giù dal

piedistallo, spolverarla, svuotare il testo perché il testo in sé all’inizio può spaventare.
Eliminare la monumentalità del testo: fare a pezzi il monumento. Fatto a pezzi Dante
e adattarlo ai bisogni ed esigenze dei ragazzi rimontare il classico attraverso le
improvvisazioni dei ragazzi.

Non “mettere in scena”, ma “mettere in vita”. La tecnica della resurrezione

parte dal fare a pezzi. Un classico lo puoi rimettere in vita solo se lo smonti.

Mettere in vita vuol dire anche avere il coraggio di smontare l’opera per poi
rimetterla in vita. Rimettere in movimento delle opere.

Queste esperienze di non-scuola sono raccontate nel libro “ARISTOFANE A

SCAMPIA”.  si chiama ARREVUOTO (SOTTOSOPRA in italiano).

Parte da Ravenna e si diffonde in tutto il mondo.

Duecento Pinocchio in scena nel 2013.

Giuseppina Cervizzi diventata una delle attrici più scelte da Garrone.

I ragazzi son diventati attori della compagnia.

Martinelli ha messo in scena Pantani, Vita agli arresti di Aa Sang Su, Rumore di
acque. Eresia della felicità, Sant’Arcangelo di Romania.

C’è sempre un Corifeo nel gruppo.

Che senso ha se ci salviamo soli?

“CANTIERE DANTE”
Chiamata pubblica ai cittadini di Ravenna per allestire le 3 cantiche (inferno,
purgatorio, paradiso). Chiunque poteva parteciparvi, perché non ci sarà un
Dante/Virgilio/Beatrice ma a turno lo saranno.

INTERVISTA A MARTINELLI: Dante è l’Everyman. È l’umanità̀ intera che fa

quel viaggio difficile ma salvifico. La Commedia non è solo la storia di un uomo,
nato a Firenze nel 1265, eccetera. Questo è il senso letterale, direbbe Dante; ma la
potenza allegorica della sua opera fa sì che la Commedia ci parli dopo sette
secoli, e parli a noi. Ogni spettatore che verrà a vedere il nostro Inferno, sarà in
qualche modo Dante stesso.
Farà come lui fece, quel viaggio esperienziale. E noi prenderemo per mano ogni
spettatore, come se fossimo il suo Virgilio, e lo faremo entrare nelle “segrete cose».

Nel nome di Dante, MARTINELLI.

L’inferno viene allestito a Ravenna ma contemporaneamente portato a Nairobi.

(Pinocchio di Nairobi)

Martinelli va a Kibera e Dante viene messo in vita da allievi.

THE SKY OVER KIBERA: Dante Alighieri portato in scena da 140 allievi delle
scuole di una delle più grandi bidonville africane in Kenya, dove vivono circa 2
milioni e mezzo di esseri umani.

Kibera è un inferno a cielo aperto.

Kibera significa selva.
Nella selva di Kibera vivono giovani (dagli 8 ai 18 anni) che hanno preso parte a
questa rimessa in vita della Commedia.
Essi non avevano mai sentito parlare di Dante, né di Shakespeare.
Dante è ognuno di noi. La Divina Commedia è un classico che rivive sulla pelle e
nel sangue di questi ragazzi oggi, qui a Kibera.
Qua si supera Dante, altro che gironi infernali.
Hanno raccontato solo la storia della Divina Commedia, senza affrontare i versi
danteschi, cosa che non avrebbe avuto senso.

RISCRIVERE I CLASSICI = liberare gli ostaggi racchiusi nei monumenti.

Liberare Dante, prigioniero del monumento che la cultura gli ha fatto.
Se c’è un potere/senso delle riscritture dei classici è proprio questo: aiutare i
ragazzi a liberare…
Lezione di Marco Martinelli
 Esperienza di riscrittura dei classici

“Non scuola”: attività tenuta nelle scuole di Ravenna e per il mondo. La non-scuola
nasce da un errore. La possibilità di ammettere l’errore è da grandi. In quel
sbagliare nasce una meraviglia.
Nel 1990-91 accade qualcosa di particolare Viene chiesto a Martinelli di prendere
in mano i teatri comunali di Ravenna ed accetta. Potrebbe essere una sorta di cavallo
di Troia/trappola perché loro avevano tenuto fede alla loro arte/ non c’era il rischio di
diventare burocrati/funzionari (altri gruppi nel momento in cui avevano in mano il
teatro creavano un piccolo segno di potere).

Come riuscire a fare di un teatro un luogo aperto/cantiere di bellezza e novità?

Una professoressa di Ravenna gli chiede di andare a scuola per fare laboratori di
teatro.
Non si impara da un laboratorio, si impara facendolo il teatro. Rischiando in
prima persona.
Loro vanno dagli studenti senza sapere cosa fare, seguendo l’istinto.
Quegli adolescenti, che non volevano sapere di teatro, avevano diversi interessi.
Dioniso: dio della turbolenza.
Piu che insegnare sentivano che la maniera dei ragazzi insegnava qualcosa a loro.
Con quei ragazzi hanno capito che non potevano mettere in scena i classici, ma
metterli in vita.
I satiri alla caccia, Sofocle si è sbagliato, non doveva partire da lì.
Aveva capito cosa poteva essere la messa in vita, è partire da un punto che può
essere suggerito dal testo ma che poi viene preso e sviluppato dai ragazzi stessi.
Si era creato un territorio in cui loro erano i protagonisti.
Fare emergere quello che si ha in profondo: questo è fare teatro.
Non era così vicino ai laboratori di teatro, forse è una non-scuola di teatro: non fanno
provini ma far scoprire a tutti la potenza e la bellezza dell’immaginazione
teatrale. Perché ogni ragazzo è teatro, ogni nostra voce è teatro, ci muoviamo sul
palcoscenico del mondo, abbiamo una teatralità innata.
Hanno incominciato a mettere in scena tutta la tradizione del teatro occidentale: da
Shakespeare a Brecht.

La non-scuola a Scampia
Devono fare qualcosa che esploda: Arrevuoto/rivoluziono, metto sottosopra.
Usare il napoletano, uso delle lingue materne perché le lingue sono le grandi musiche
del mondo. Dioniso parla attraverso la musicalità della lingua.

Nel 2013, le Albe compiono 30 anni (nata nel 1983).

Decidono di fare un numero smisurato: Pinocchio di Collodi.
Costruì un grande palinsesto, ogni scuola doveva lavorare su un frammento.
Ogni lettura, ti dà qualcosa di diverso. Un conto è leggerlo a 10 anni e un conto è a 40
anni. Non c’era un Pinocchio, ma tutti i 250 ragazzi.

Riscrittura della Divina Commedia a Kibera

Quando si parla di classici, Dante è il primo nome che ci viene in mente.

Effetto intimidatorio dei classici, ci impedisce di arrivare a livelli e realtà diverse.
Riscrivere i classici è come liberarli, liberare l’umanità profonda, questi
antenati.
La non scuola mette in vita la Divina Commedia nel 2017. Popolazione di Ravenna
invitata a inscenare l’Inferno, es. Paolo e Francesca dovevano essere giovani per
mostrare la bellezza del primo amore.
34 rappresentazioni dell’Inferno.
Dante is the Everyman stesso pensiero è sorto quando andò a lavorare a Kibera.
L’inferno partiva dalla tomba di Dante e lì ricevevano gli spettatori. Poi si andava
verso il teatro.

Kibera è uno slam di Nairobi. No acqua potabile, no luce elettrica, AIDS, violenza,
un inferno…
Una ONG aveva chiesto a Martinelli di andar là. È andato là e ha proposto la Divina
Commedia: The sky over Kibera Loro guardavano spesso a terra per vedere dove
camminavano. I ragazzi non conoscevano Dante, Shakespeare…
150 ragazzi delle 4 scuole. Ha raccontato loro una storia.
Pre Sky over Kibera.
Film tratto da questa esperienza.

“Bosco delle sue paure, dei suoi fallimenti. Quando sentiamo una sorta di amaro, la
vita ci sembra non avere senso.”
Kibera in suahili significa selva, erano veramente dentro le pagine di Dante.
Tu puoi comprendere la vita solo se hai il coraggio di guadare in faccia il male, di
scendere nell’inferno. Il prezzo è guardare in faccia il male, i vari dannati non sono
lontani da te: traditore, killer…
Quali sono i gironi infernali a Kibera? Ladri, assassini, politici corrotti, che già
c’erano in Dante. Era un’alchimia della messa in vita.
Lucifero: più grande male, il traditore.
A Kibera: inferno è il male fatto ai piccoli.

Alle frasi di Dante alternavano frasi di poeti della tradizione africana, Emily
Dickinson e Maniakoskij.

L’originale non lo tocca nessuno. È una sana seduta spiritica la riscrittura.

 THE SKY OVER KIBERA

Dante forse avrebbe voluto proprio questo, sarebbe fiero. Ci continua a parlare ancora dopo 7 secoli

Inizio: Panoramica dello slum

Uno ripete un verso della Commedia e gli altri lo ripetono.

Sembrano attori anche se non lo sono.

Italy is in Kibera / My skin is white

Solo scendendo nelle più basse profondità dell’umanità troverai pace e felicità dice Virgilio a Dante

Con la benedizione di Beatrice Dante e Virgilio scendono nell’inferno.

Riprese efficaci (il diavolo che li porta nell’inferno).

Inferno= 7 cerchi

1. I violenti MOLTO ESPRESSIVO

2. Ladri
3. Assassini
4. Politici corrotti + polizziotti
5. Discoteca piena di diavoli
6. Falsi amanti
7. Lucifero canzone: i bimbi di strada vogliono una famiglia questo è il male più grande: il
male contro i più piccoli Dante e Virgilio portano via dall’Inferno i bimbi di strada perché
non lo meritano (DENUNCIA)

Qual è la punizione dei violenti? Condannati all’oscurità eterna.

Marco Cositani

“Mi assicurerò che Gesu non verrà domani”

Arrivati al Purgatorio D. e V. rincontrano Beatrice full of poets, cercano la luce

Vermi creati nati per diventare farfalle

Che senso ha se solo tu ti salvi? Voglio salvezza per tutto il mondo.

Cos’è il paradiso? …

Ultimi versi di Dante.

Prima parte del corso:

Bertoni, Calvino
Ruolo e funzione della letteratura oggi: funzione epistemologica/del pensiero il rapporto tra
letteratura e nuove tecnologie
Seconda parte del corso: sulle riscritture, teorie (jackobson, lefevere, riscrittura,traduzione, ha senso
leggere i classici?  Calvino  Martinelli
Ha senso riscriverli?
Rimediazione, transcodificazione, 4 tipi di esperienze
Adaptation, che partiva dal libro
The new Gospel di Milo Rau
Metamorfosi di Pinocchio e Cenerentola (da genere romanzo a altri generi)
The sky over Kibera, Divina Commedia data in pasto a adolescenti del Kenya.

Primo capitolo di Bertoni pag. 9-42

Calvino
Hutschon prefazione + primo capitolo
A modo loro Intro + capitolo 2 (articolano Gatta Cenerentola)
Metamorfosi de Li cunto de li cunti: capitolo 8 e appendice n. 2
Libro di Nasi

Gatta Cenerentola
Le avventure di Pinocchio

Adaptation
Pinocchio nero
The New Gospel
The Sky over Kibera

Calvino- Le città invisibili:

L'inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n'è uno, è quello che è già qui, l'inferno
che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non
soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l'inferno e diventarne parte fino al punto di
non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui:
cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all'inferno, non è inferno, e farlo durare, e
dargli spazio.

BERTONI
TEORIA DELLA LETTERATURA: un modo di guardare, uno strumento ottico
che ci fa vedere cose altrimenti invisibili, che estende le nostre opportunità di capire
quei dispositivi di lettura che sono i testi letterari. Non c’è solo un modo di essere e
di leggere, letterature comparate vuol dire guardare oltre noi stessi.
RUOLO DELLA LETTERATURA OGGI : “Perché spiego queste cose? Hanno
qualche rilevanza nella formazione culturale degli studenti? Per la loro vita
addirittura?”
Ci deve essere qualcosa di più, che non riguarda tanto i saperi in sé ma la loro collocazione nel
mondo, nel contesto sociale e culturale in cui viviamo.

Condizione della letteratura oggi: l’esperienza letteraria è un fenomeno sempre più marginale e
irrilevante, minoritario. La letteratura non conta più nulla, ha perso il prestigio di cui godeva fino
agli ultimi decenni del Novecento. La letteratura perde terreno (il termine scompare da
insegnamenti…)…tuttavia esiste anche un’Italia che legge.

Secondo l’ISTAT gli italiani leggono poco: i non-lettori sono circa il 60% soprattutto maschi e
coloro che vivono nel Mezzogiorno. I lettori forti non arrivano al 15%.
Tanti intellettuali lanciano proclami allarmanti sul genocidio culturale, una vecchia categoria di
Pasolini ancora molto vitale?
Ciò che ci manca è un’analisi degli effetti che sulla produzione letteraria stanno avendo le grandi
trasformazioni socio-economiche del mondo.

Tra Petrarca e De Sanctis esisteva minore distanza culturale di quanta ne esista oggi fra un docente
e uno studente. Son cambiate le tecnologie, le modalità di relazione, i ritmi di vita, i modelli di
sapere…

Uno dei capolavori della critica novecentesca, Mimesis di Auerbach, percorre 3 millenni di storia
culturale europea con la fiducia che i grandi testi della tradizione letteraria ci offrano la chiave
migliore per decifrare il senso della condizione umana, il destino dell’uomo nel mondo e nella
storia.

DOPO BABELE

“La biblioteca del conte Monaldo è esplosa” scriveva Calvino in Perché leggere i classici. Ma la
sua prospettiva non era nostalgica. Calvino si limitava a constatare un dato di fatto, cioè la
scomparsa di un determinato modello di sapere, educazione e relazione con i testi come quello
simboleggiato dalla biblioteca del padre di Leopardi. “Oggi un educazione classica come quella di
Leopardi è impensabile”

Nello scenario contemporaneo vi è una esplosione centrifuga dello spazio letterario, con un
processo di espansione. Quando la biblioteca esplode le gerarchie tradizionali saltano.

Alla biblioteca del conte Monaldo subentra una labirintica Biblioteca di Babele, titolo di un
racconto di Borges diventato emblema della concezione del sapere nel mondo contemporaneo.
Da cuore a vertice del sistema, la letteratura diventa una componente di un discorso della cultura:
perde il suo baricentro nazionale e si dilata ad un orizzonte mondiale, interagisce con altri saperi,
arti, codici e mezzi espressivi; entra in nuove dinamiche di ricezione determinate dai grandi
fenomeni socioeconomici (alfabetizzazione di massa, nuove tecnologie…).

Calvino suggeriva il modello di una letteratura che raccogliesse la sfida delle molteplicità: A
differenza della letteratura medievale che tendeva a opere che esprimessero l’integrazione dello
scibile umano in un ordine e una forma di stabile compattezza, come la Divina Commedia, i libri
moderni che più amiamo nascono dal confluire e scontrarsi d’una molteplicità̀ di metodi
interpretativi, modi di pensare, stili d’espressione.
Ogni esperienza sociale o culturale si svolge attraverso una pluralità di canali comunicativi, supporti
materiali, codici, generi, stilemi, forme espressive. Non è un caso che la prassi artistica
contemporanea (pittura, fotografia, ci nema, serie t v , videoarte, fumetti, ma anche letteratura)
faccia largo uso di operazioni di secondo grado come citazione, riscrittura, adattamento, re make e
remix, che manipolano e ricombinano materiali eterogenei preleva ti da uno sterminato repertorio
multimediale.

Né è un caso che alcuni settori di punta della ricerca letteraria, soprattutto nell’ambito della
Comparatistica, da qualche decennio rivolgano grande attenzione ai rapporti inter artes, cioè ai
molteplici nessi produttivi, strutturali, estetici, formali e tematici tra la letteratura e le altre arti, sia
quelle più tradizionali (musica, teatro, pittura), sia quelle più legate all’innovazione tecnologica e
alla cosiddetta “svolta visuale” (fotografia, cinema, televisione, fumetto, videoarte, computer
graphic).

Don DeLillo era convinto che la scrittura letteraria debba farsi strada in un intreccio di codici e
linguaggi in cui la componente visuale ha assunto un ruolo preponderante. Che la nostra sia una
cultura dominata dalle immagini è ormai un luogo comune, come ci ricorda più volte lui stesso:
“Questa è l’epoca delle immagini”. «Nella nostra cultura e ovunque intorno a noi siamo plasmati
dall’immaginario visuale: pubblicità, cartelloni, televisione»

«il ventesimo secolo è su pellicola. È il secolo filmato. C ’è da chiedersi se esista qualcosa su di noi
di più impor tante del fatto che siamo costantemente filmati, costantemente ci osserviamo.

Remo Ceserani in un libro di qualche anno fa, Convergenze (2010), una puntuale ricognizione
dell’uso spesso disinvolto degli strumenti letterari (soprattutto la narrazione e la metafora) da parte
delle altre discipline, non solo quelle umanistiche (storia, antropologia, psicologia ecc.) ma anche
quelle tecnico-scientifiche (fisica, matematica, biologia, economia ecc.). Anche quella che è stata
chiamata “narratività diffusa” o “narratività totale”, cioè la massiccia, capillare diffu sione del
paradigma narrativo nel sistema dei saperi e nelle pratiche sociali denota questa paradossale
centralità eccentrica del discorso letterario, che di venta un modello egemone proprio quando si
svuota dei suoi tratti peculiari, quando perde le sue qualità più specifica- mente critiche e
sovversive, legate soprattutto all’elaborazione formale, per ridursi a un repertorio versatile di
concetti generali e luoghi comuni (basta pensare all’abuso del termine storytelling, vuota parola
magica di economi sti, pubblicitari e capi di governo).

Si è affermata una letteratura di massa  È insomma il moderno best-seller della società

industriale avanzata, che tende a una rinnovata unificazione dei lettori intorno a prodotti largamente
accessibili.

Il nuovo protagonista è il middlebrow, un lettore-consumatore mediamente colto e informato,

destinatario di una produzione editoriale di livello intermedio (midcult) che non esita a utilizzare e
spesso a banalizzare i contenuti della tradizione “alta”.

Oltre ad abbattere le frontiere gerarchiche e sociali, la biblioteca di Babele è esplosa anche sull’as
se orizzontale e geografico, in coincidenza non casuale con quel processo economico e politico che
è stato definito globalizzazione.

Letteratura nazionale letteratura mondiale, una categoria introdotta a suo tempo da Goethe con il
termine Weltliteratur e divenuta da qualche anno uno dei nodi del dibattito critico internazionale.

Non è una novità osservare la letteratura in un’ottica transnazionale.

Le politiche e le pratiche della traduzione stanno diventando un settore strategico nel dialogo tra le
culture. E sem pre più la circolazione dei testi in uno scenario globalizzato rimette in discussione lo
statuto del letterario, riconfigura i legami con le tradizioni locali e costringe a fare i conti con
questioni politiche: i rapporti di for za tra regioni più o meno sviluppate, i problemi di egemonia
linguistica e culturale, gli interscambi asimmetrici tra le varie zone del pianeta.

LETTERATURA 2.0

Lo sviluppo delle tecnologie dell’informazione e della comunicazione ha cambiato le coordinate del

mondo in cui viviamo, ne ha riconfigurato orizzonti e confini. Più che una tecnologia, l’universo
digitale costituisce infatti una vera e propria epistemologia, cioè una nuova configurazione della
conoscenza che ridefinisce il nostro rapporto con il mondo. Alcuni annunciano addirittura l’avvento
di una nuova specie, l’homo technologicus, un «homo sapiens trasformato dalla tecnologia».

Rimediazione: processo per cui i vecchi media non vengono semplicemente sostituiti ma
incorporati, combinati e rimodellati da quelli nuovi.

Le tecnologie cambiano il modo stesso in cui guardiamo, rappresentiamo, facciamo esperienza del
mondo.

Ciò che vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è l’“aura” dell’opera d’arte. La tecnica
della riproduzione pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. Se è un
processo che caratterizza la modernità in genere, almeno dall’in venzione della stampa in poi,
figurarsi oggi in un ambiente comunicativo in cui qualunque contenuto verbale, visivo o sonoro può
essere istantane amente copiato, postato, condiviso, serializzato, remixato. Ormai l’unica “aura”
possibile è quella che pulsa dalle radiazioni elettroniche di un mo nitor digitale, e non è detto che
sia per forza un male.

La cultura letteraria tende a guardare con sospetto le nuove tecnologie. Con la metafora delle due
galassie, quella Gutenberg e quella digitale, si istituisce spesso una contrapposizione netta tra due
universi

Può darsi, come spesso si dice, che la rivoluzione digitale stia cambiando la stessa modalità di
esistenza dell’oggetto letterario, mettendo in discussione i concetti tradizionali di autore, lettore,
opera, testo, critica, copyright.

Lo sviluppo di Internet e la digitalizzazione dei testi stiano cam biando le m odalità di produzione e
distribuzio ne delle opere letterarie, con effetti di enorm e im patto sociale: im m edia tezza,
estensione del pubblico, accesso paritario, democratizzazione del sapere.

Letteratura e rivoluzione digitale interagiscono

1. La rete permette a tutti di essere autori

2. Lettore svolge ruolo piu attivo ed interattivo
3. tecnologie digitali applicate agli studi letterari = informatica umanistica o digital humanities
4. critica in rete

VICOLI CIECHI E VIE DI FUGA

Dunque, il quadro in cui collocare la letteratura oggi è estremamente dinamico, complesso e
sfaccettato. La letteratura non è affatto morta ma quella modalità di esistenza della letteratura è
invece morta e sepolta.  evoluta

Capitalismo cognitivo di cui fa parte la letteratura.

Non è la cultura a essere mercificata ma è la merce stes sa che è diventata cultura. Merce e cultura
sono perfettamente solidali, indi stinguibili, intrecciate nella diffusione capillare di prodotti culturali
e in un sintomatico processo di estetizzazione del reale.

Il conte di Montecristo tutta l’opera di Calvino ruota attorno a capire che forma ha il mondo. Ho
sempre amato questo racconto perché mi sembra un apologo perfetto della logica culturale del
nostro mondo, in cui un dubbio metafisico - chi siamo? dove siamo? qual è il nostro rapporto con
l’universo? esiste davvero un universo là fuori?

«la crisi della critica non è (o è solo parzialmente) congiunturale», ma è un fenomeno di na tura
«endemica» che coincide con l’esistenza stessa di questa disciplina – Lavagetto

APOCALITTICI VS INTEGRATI

La stessa “nobile” e “alta” tradizione umanistica nasconde una faccia oscura di cui resta traccia
nelle opere sotto forma di scorie ideologiche, ambiguità politiche, contrassegni di un dominio e di
una violenza di classe. Lo ha detto una volta per tutte Benjamin nel 1941, in un passo molto noto
delle Tesi di filosofia della storia: Tutto il patrimonio culturale che [il materialista storico]
abbraccia con lo sguardo ha immancabilmente un’origine a cui non può pensare senza orrore. Esso
deve la propria esistenza non solo alla fatica dei grandi geni che lo hanno creato, ma anche alla
schiavitù senza nome dei loro contemporanei. Non è mai documento di cultura senza essere,
nello stesso tempo, documento di barbarie.

Benjamin ci dice che le tecnologie ci mostrano cose altrimenti invisibili, ci cambiano il modo
di guardare.

ITALO CALVINO – PERCHE’ LEGGERE I CLASSICI

1. I classici sono quei libri di cui si sente dire di solito: sto rileggendo e mai sto leggendo. Però
non vale per la gioventù, poiché l’incontro con il mondo e con i classici è il primo.

2. Leggere per la prima volta un gran libro in età matura è un piacere straordinario, diverso
rispetto a quello d’averlo letto in gioventù. In maturità si apprezzano molti dettagli e livelli e
significati in più  “Si dicono classici quei libri che costituiscono una ricchezza per chi li
ha letti e amati; ma costituiscono una ricchezza non minore per chi si riserva la fortuna di
leggerli per la prima volta nelle condizioni migliori per gustarli.” Infatti le letture della
gioventù possono risultare poco proficue per l’impazienza/inesperienza ecc…

3. “I classici sono libri che esercitano un’influenza particolare sia quando si impongono con
indimenticabili, sia quando si nascondono nelle pieghe della memoria mimetizzandosi da
inconscio collettivo o individuale.”

Ci dovrebbe essere un tempo nella vita adulta dedicato a rivisitare le letture della gioventù.
Se i libri sono rimasti gli stessi, noi siamo certamente cambiati e l’incontro è un
avvenimento del tutto nuovo:
4. Di un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima

5. Di un classico ogni prima lettura è in realtà una rilettura.

6. Un classico è un libro che non ho mai finite di dire quello che ha da dire.

7. I classici sono quei libri che ci arrivano portando su di sé la traccia delle letture che hanno
preceduto la nostra è dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cultura o nella cultura
che hanno traversato.

Nessun libro che parla di un libro ci dice di più sul libro in questione.

8. Un classico è un’opera che provoca incessantemente un pulviscolo di discorsi critici su di

sé, ma continuamente se le scrolla di dosso.

I classici non per forza ci dicono qualcosa che non sapevamo, a volte ci dicono qualcosa che
sapevamo ma non pensavamo che l’avesse detto lui per primo.

9. I classici sono libri che quanto più si crede di conoscerli per sentito dire, tanto più quando si
leggono davvero si trova nuovi, inaspettati, inediti. Questo avviene quando un classico
stabilisce un rapporto personale con chi lo legge. La scuola deve far conoscere un certo
numero di classici e tu potrai in seguito capire quali sono i tuoi.
10. Chiamasi classico un libro che si configura come equivalente dell’universo, al pari degli
antichi talismani.
11. Il tuo classico è quello che non può esserti indifferente e che ti serve per definire te stesso
in rapporto e magari in contrasto con lui.
12. Classico è un libro che viene prima di altri classici, ma ti ho detto prima agli altri e poi legge
quello, riconosce subito il suo posto nella genealogia.
Il massimo rendimento della lettura dei classici sia da parte di chi adesso sa alternare la
lettura d’attualità. Forse l’ideale sarebbe sentire l’attualità come il brusio fuori dalla
finestra.
13. È un classico ciò che tende a relegare l’attualità al rango di rumore di fondo, ma nello
stesso tempo di questo rumore di fondo non può fare a meno.
14. Classico ciò che persiste come rumore di fondo anche laddove l’attualità più incompatibile
fa da padrona.

Leggere i classici sembra in contraddizione con i nostri ritmi di vita, che non conosce ad
esempio il respiro dell’otium umanistico.

Non resta che inventarci ognuno una biblioteca ideale dei nostri classici: libri letti e libri
che ci proponiamo di leggere.

I classici servono a capire chi siamo e dove siamo arrivati. Leggere i classici è meglio che
non leggerli.
 HUTCHEON – TEORIA DEGLI ADATTAMENTI

Sarebbe sbagliato considerare adattamenti solo romanzi e film per comprendere il loro fascino e la
loro natura. Già in epoca vittoriana vi erano adattamenti e al giorno d’oggi, con nuovi media, gli
adattamenti pullulano.

Un adattamento, purtroppo, ha buone probabilità di risultare minore rispetto all’opera di partenza.

Intertestualità: relazioni dialogiche tra i testi.

Individuare nei testi un argomento di interesse, trovare in modo opportuno di approfondire la

conoscenza in chiave comparatistica, trarre le implicazioni teoriche deducibili dall’insieme dei
diversi esempi testuali considerati.

Essere secondi non vuol dire essere secondari o inferiori o meno originali. Eppure persiste una
generale svalutazione degli adattamenti in quanto modalità secondarie e derivative. È uno degli
obiettivi di questo libro sfidare questa denigrazione degli adattamenti.

Il testo adattato (di partenza) può essere più di uno. Versioni diverse esistono lateralmente e non
verticalmente.

È l’atto in sé dell’adattamento che interessa. Studio degli adattamenti in quanto tali, non solo in
quanto opere autonome.

Adattamento: sia prodotto che processo di creazione e ricezione.

Attraverso i media le storie vengono transcodificate nei processi di adattamento.

Tre diversi modi di interiezione del pubblico nelle storie, tutti immersivi:

- La narrazione (un romanzo ad esempio) ci porta ad immergerci con la nostra

immaginazione;
- La mostrazione (film): ci fa immergere attraverso la percezione audio-visiva;
- Modalità partecipativa (video-giochi): che ci coinvolge sul piano fisico e cinestetico, l’unica
ad essere definita interattiva anche se negli altri modi il pubblico non è passivo ma
interagisce mentalmente/cognitivo/emotivo.

Definire il che cosa, chi, perché, come e quando degli adattamenti.

Se non conosciamo l’opera adattata non avremo esperienza dell’adattamento in quanto adattamento.

Un adattamento esiste in quanto prodotto e processo SEMPRE in un contesto, un tempo e un luogo,

una società e cultura determinante.

Gli adattamenti possono e hanno rivestito funzioni diverse in culture e tempi diversi.

***

Il cinema ha un ruolo ancora di secondo piano rispetto alla letteratura cit Tagore  Nei film si
sacrificano le parole e i significati di conseguenza, bisogna semplificare.
Oggi gli adattamenti sono dovunque: parco diverimenti, cinema…alcuni film sono incentrati
specificatamente sul processo stesso di adattamento, come Adaptation.

Gli adattamenti non sono una novità: Shakespeare trasferiva le sue storie dalla pagina al teatro.

Gli adattamenti sono così tanto radicati nella cultura occidentale da poter giustificare l’intuizione di
Benjamin “ l’arte di narrare storie è sempre quella di saperle rinarrare ad altri”. La verità è che l’arte
deriva da altra arte e le storie nascono da altre storie.

Begley critica gli adattamenti cinematografici delle opere letterarie. Il passaggio dal letterario al
filmico è stato persino definito un passaggio ad una forma di cognizione deliberatamente inferiore.

Sì un adattamento è percepito già in partenza come un abbassamento della storia che viene
raccontata, anche la risposta del pubblico sarà probabilmente negativa.

Secondo Virginia Woolf il cinema possiede simboli per tutte quelle emozioni che finora non ho
mai trovato il modo di esprimersi. Ma il criticava l’adattamento cinematografico di opere
letterarie, pur essendo il cinema alle prime armi.

Gli adattamenti dichiarano esplicitamente la relazione con il testo di partenza. È chiaramente la

valorizzazione della creazione originale e del genio creativo in grado di dare origine una delle
ragioni del discredito degli adattamenti e degli adattatori. Questa visione negativa è nella cultura
occidentale.

Però un giudizio negativo su gli adattamenti può semplicemente risultare dalla frustrazione delle
aspettative di un lettore appassionato, che avrebbe desiderato una maggiore fedeltà nell’adattamento
del suo testo preferito.

Ma se si pensa che gli adattamenti sono creazioni inferiori, allora perché essi sono così onnipresente
nella nostra cultura e continuamente in crescita? Innanzitutto via la comparsa di nuovi canali di
diffusione di massa, poi deve esistere qualcosa di particolarmente attraente degli adattamenti in
quanto adattamenti.

Esattamente non sono solo riproduzioni ma non ho proprio aura con sé. Eanche un evidente
attrazione di tipo economico. Tatuatore si rifugiano in alternativa più sicure. (p. 23).

Confrontarsi con gli adattamenti in quanto adattamenti vuol dire pensarli come opere di
palinsesto, perseguitate ogni istante dal testo che in esse è stato adattato.

La duplice natura degli adattamenti non implica ad ogni modo che la loro prossimità o fedeltà alla
fonte debba necessariamente essere considerata un valido criterio di giudizio. Quando un film
diventa un successo commerciale o della critica, la questione della sua fedeltà perde il più delle
volte gran parte della sua importanza.

Inoltre, un adattamento è una ripetizione ma una ripetizione non vuol dire replicazione.

Un adattamento è una trasposizione dichiarata ed esauriente di una data opera o di più opere.
Tale trans codificazione può comprendere un cambio di medium o di genere o della struttura
complessiva del racconto e quindi del suo contesto.
In quanto processo creativo, realizzare un adattamento implica sempre sia una reinterpretazione che
una ricreazione.

Grattamenti sono una forma di intertestualità.

In sintesi, un adattamento si descrive come:

- La trasposizione dichiarata di una o più opere che è possibile riconoscere;

- Un atto creativo e interpretativo di appropriazione e conservazione;
- Un ampio confronto intertestuale con l’opera adattata.

Per questo, un adattamento è una derivazione non derivativa, un’opera seconda che non è
però secondaria, in questo consiste la sua qualità di palinsesto.

In un adattamento si cambia la forma ma permane il contenuto. Ma in che cosa consiste questo

contenuto che viene trasferito e modificato?

La maggior parte delle teorie sui trattamenti assumano che sia la storia, la vicenda narrata, il
comune denominatore, il nocciolo di ciò che viene trasposto traverso media differenti. Secondo
questo approccio, realizzare un adattamento corrisponde a ricercare le equivalenze in sistemi
semiotici diversi degli elementi di una data storia. O una storia può esistere indipendentemente dal
fatto di essere incarnata in un dato sistema di significazione oppure nessuna storia può essere
considerata astraendolo dal modo con il quale se è materialmente comunicato.

I temi sono probabilmente gli elementi di una storia che più facilmente si possono considerare
adattabili al cambiamento dei media.

Se dal considerare soltanto il cambio di medium, si passa alla valutazione delle trasformazioni
riguardanti a un livello più generale i diversi modi di presentare una storia, ecco che appaiono
ulteriore differenza. Ciò dipende dal fatto che ogni moto implica una diversa modalità di
interazione da parte sia del pubblico che dell’autore dell’adattamento.

Adattamento in videogioco

Tutti i media di palcoscenico non operano bene la res cogitans (lo spazio nella mente, cosa che i
romanzi rappresentano con facilità)  quando una realtà psichica deve essere mostrata.

Nel film Adaptation si dimostra impossibile da rielaborare per lo sceneggiatore Charlie

Kaufman il libro di Susan Orlean.

Data la complessità propria di ciò può essere adattato o dei metodi con cui ciò può avvenire, accade
che si continua ad inventare e proporre nuove espressioni per rimpiazzare la confusa semplicità
della parola adattamento. La parola adattamento ha dimostrato di avere le sue buone ragioni.
Occorre dire che per quanto semplice e diretto possa a prima vista apparire, adattamento in realtà
molto difficile da definire. Questo dipende sia dal fatto che questa parola indica il processo che il
prodotto. In quanto prodotto, è possibile fornire una definizione formale di adattamento, ma in
quanto processo di creazione e ricezione è necessario invece valutare altri aspetti.

L’adattamento in quanto prodotto: una trans codificazione definito, esauriente e dichiarata 

Adattamenti accomunati alle traduzioni (p. 38).

Dato che gli adattamenti consistono in passaggi a media diversi, e se sono anche delle rime di
azioni, cioè specificatamente traduzioni nella forma di trasposizione Inter semiotica da un dato
sistema di segni ad un altro.

L’apparente semplicità della familiare dicitura basato su una storia vera nasconde un inganno: in
realtà gli adattamenti storici questo si applica sono tanto complessi quanto la stessa storiografia.

L’adattamento in quando processo  L’interpretazione creativa/ la creazione interpretativa

dell’autore di un adattamento

Nel film Adaptation, lo sceneggiatore Charlie Kaufman deve far fronte ad un penoso dilemma: lo
preoccupa la sua responsabilità nei confronti di un autore e di un libro per il quale nutre rispetto.
Nella sua percezione, adottare qualcosa comporta un processo di appropriazione, dipende presa di
possesso della storia di un altro e non certo senso come un filtraggio di questa storia attraverso la
propria sensibilità. Quindi realizzare un adattamento vuol dire prima interpretare e poi creare.

Gli adattamenti implicano alla base un lavoro di sottrazione e contrazione (arte chirurgica).

Lo scopo di un adattamento può spesso essere quello di soppiantare sul piano economico e artistico
l’opera di partenza oppure renderle omaggio. E questa evidentemente è una delle ragioni per cui la
retorica della fedeltà risulta inadeguata a discutere il processo di adattamento. Qualsiasi sia il
movente, dal punto di vista dell’adattatore un adattamento è sempre un processo doppio di
interpretazione e successiva creazione di qualcosa di nuovo.

Un adattamento in quanto adattamento è un caso di intertestualità.

L’intertestualità di palinsesto del pubblico :Adattamenti connessi con altre opere riconducibili per
il pubblico.

Modalità di interazione transcodificazione di un’opera: prodotto / processo: reinterpretazione

creativa e intertestualità di palinsesto

La modalità rappresentativa, a differenza di quella narrativa, ci permette di farci ascoltare la musica

ma non ci permette di accedere all’interno della mente dei personaggi.

Inquadrare gli adattamenti  i palinsesti finiscono per determinare cambiamenti permanenti.

Bisogna tenere in considerazione aspetti economici, legati al finanziamento e alla distribuzione dei
diversi media.

La teoria di Darwin: secondo la quale l’adattamento genetico è il processo biologico attraverso il

quale qualcosa viene reso idoneo ad un dato ambiente. Le storie si adattano quanto vengono
adattate.