Teorie Dei Generi Letterari

copertina di Luca De Luise
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Ferdinando Pappalardo
Questo libro illustra sinteticamente le pi significative teorie dei

generi letterari formulate a partire dallantichit classica fino ai
giorni nostri, ne delinea il nesso con levoluzione del sistema letterario, mostra linfluenza su di esse esercitata da diverse discipline del sapere umanistico (poetica, retorica, estetica, linguistica), prende in esame gli apporti di autori per solito trascurati (da
Quintiliano a Batteux, da Schiller a Hlderlin, da Nietzsche a
Benjamin), offrendosi come utile strumento di approfondimento
di una tematica che occupa ormai da tempo un posto di rilievo
nellinsegnamento scolastico e universitario della letteratura.
TEORIE DEI GENERI LETTERARI
I verdi
Ferdinando Pappalardo insegna Teoria e storia dei generi letterari presso la Facolt di Lettere e Filosofia dellUniversit di Bari.
Edizioni B.A. Graphis
Euro 15,00 (i.i.)
TEORIE DEI
GENERI LETTERARI
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I verdi
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2009, Edizioni B.A. Graphis

Prima edizione 2009
vietata la riproduzione, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia. Per la legge italiana la fotocopia lecita solo per uso personale purch non
danneggi lautore.
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TEORIE
DEI GENERI LETTERARI
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Propriet letteraria riservata

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Finito di stampare nel febbraio 2009
Global Print srl - via degli Abeti, 17/1
20064 Gorgonzola (MI)
per conto della Graphiservice s.r.l.
ISBN 978-88-7581-115-0
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I.
Epilogo
(in funzione di premessa)
V chi come Claudio Guilln ritiene che al giorno doggi lo studio dei
generi goda di buona salute, e chi, al contrario, crede che il Novecento abbia di fatto archiviato la plurisecolare questione dei generi letterari. Certo che, allo spirare del secolo XIX, Henry James poteva scrivere: I generi sono la vita stessa della letteratura, e la verit e la forza nascono dal
completo riconoscimento di essi, dallabbandonarsi al massimo nei loro
sensi rispettivi, e dallaffondare profondamente nella loro coerenza. Oggi
invece, osserva Fredric Jameson, la produzione letteraria ha esautorato i
generi di ogni autorit. Lemancipazione del romanzo realistico dalle sue
restrizioni di genere (nel racconto, nella lettera, nel rcit inventato);
lemergere, prima, del modernismo, con il suo ideale joyciano o mallarmano di un singolo Libro del mondo, e poi dellestetica postmoderna
del testo o dellcriture, della produttivit testuale o della scrittura schizofrenica; tutto sembra escludere rigorosamente le nozioni tradizionali dei
generi letterari, o di sistemi di belle arti, tanto nella loro pratica quanto nella loro teoria. Le ragioni di questo declino sono facilmente comprensibili.
I generi sono essenzialmente istituzioni letterarie, o contratti sociali fra
uno scrittore e un pubblico specifico, e la loro funzione quella di specificare luso appropriato di un particolare artefatto culturale, prosegue Jameson. Nella tarda modernit, essi sono vittime della progressiva penetrazione di un sistema di mercato e di uneconomia monetaria. Con leliminazione di uno status sociale istituzionalizzato per il produttore di cultura
e con lapertura dellopera darte stessa alla mercificazione, le precedenti
specificazioni di genere sono trasformate in un sistema nuovo di zecca
contro cui ogni espressione artistica autentica deve necessariamente lottare, e persistono nella vita dimezzata dei generi subletterari della cultura
di massa, trasformati nelle collane di libri economici in vendita nei supermercati e negli aeroporti.
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Il secolo appena concluso era stato inaugurato dalla rivoluzione delle

avanguardie: il loro radicalismo iconoclasta (ovvero, la dissacrazione dei
modelli della tradizione), linsofferenza di ogni vincolo normativo e la ricerca ossessiva delloriginalit e della novit (che spesso si traduceva in
uno sperimentalismo oltranzistico) non soltanto sancivano labbandono dei
principi di regolarit, di proporzione, di armonia su cui si fondava lideale
classicistico, ma affermavano anche unidea dellopera darte del tutto indifferente ai requisiti di organicit, totalit, pienezza e unit di senso ancora postulati seppure con diverse motivazioni dal romanticismo, dal naturalismo e persino dalla dcadence. Le innovazioni prodotte dalle avanguardie determinano il rifiuto o labbandono di molte convenzioni di genere (le regole della versificazione e luso della rima nella poesia lirica, ad
esempio, oppure lillusione della quarta parete nel teatro), libridazione
dei generi, la mescolanza degli stili e la commistione dei codici linguistici
(che trova il suo esito estremo nella tecnica del pastiche). Inoltre, limpetuoso sviluppo dellindustria culturale e la crescita esponenziale del pubblico dei lettori promuovono la rapida fortuna di una pluralit di nuove forme narrative accomunate sotto la sommaria, e talvolta ingenerosamente
spregiativa, etichetta di letteratura di massa (o popolare, o di consumo). Infine, la critica letteraria si arricchisce dellapporto di metodi derivati dal
pensiero filosofico contemporaneo (storicismo, esistenzialismo, fenomenologia, ermeneutica), o da discipline specialistiche di recente costituzione
quali la linguistica, la semiologia, la narratologia, la teoria della comunicazione, la teoria dellinformazione, o dallapplicazione di categorie elaborate
in altri ambiti scientifici (antropologia, sociologia, psicologia, psicanalisi):
un arricchimento che, se da un lato ha moltiplicato e potenziato gli strumenti dellanalisi testuale, dallaltro ha introdotto una variet di paradigmi
teorici e di modelli interpretativi fra loro incompatibili o comunque scarsamente interagenti, perch tutti sorretti da una pretesa di autosufficienza,
esaustivit ed esclusivit.
La combinazione di questi fattori ha condotto a un risultato paradossale: il Novecento, che si era inaugurato con linvenzione del concetto di letterariet, ossia con lattribuzione al testo letterario di specifiche qualit
che lo differenziano da tutte le altre forme di espressione linguistica, si
concluso con una iperbolica estensione dei confini della letteratura, entro
cui stato inglobato praticamente ogni atto della comunicazione verbale
scritta (e in qualche caso persino orale). Per conseguenza, sia lindividuazione delle propriet stabili e distintive dei singoli generi letterari sia la ricostruzione delle loro dinamiche evolutive sono divenute estremamente
problematiche. La spia eloquente di tali difficolt sta nella ricorrente confusione (o quanto meno spregiudicatezza) terminologica, per cui la qualifica di genere indifferentemente attribuita al sonetto e al Bildungsroman
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(scambiando, come ha peraltro chiarito Pareyson, i generi con le forme); o

nella abitudine di conferire una autonoma identit generica a fenomeni letterari che (come, ad esempio, il teatro elisabettiano) costituiscono articolazioni cronologiche di un genere principale, e che afferiscono dunque
propriamente alla storia delle poetiche; o, ancora, nellinsoddisfacente determinazione della corrispondenza fra testo e genere, del rapporto fra particolare e generale. Problema, questultimo, che Theodor W. Adorno considera insolubile.
I generi non sono meno dialettici del particolare. Nati e transeunti, nondimeno
hanno qualcosa in comune con le idee platoniche. Quanto pi autentiche sono le
opere, tanto pi esse seguono unesigenza obbiettiva, quella della coerenza della loro sostanza obbiettiva e la coerenza sempre universale. [...] Le forme sono preponderanti sul soggetto fintanto che la coerenza delle creazioni artistiche non coincide pi con esse. Il soggetto le fa saltare in aria a favore della coerenza, per obbiettivit. La singola opera non ha reso giustizia ai generi col sussumersi a loro bens attraverso il conflitto in cui essa a lungo le giustific, poi le produsse da se stessa, infine le cancell. [...] Se da molto tempo il ricorso alluniversale gi dato dei generi non aiuta pi, il radicalmente particolare si avvicina al margine di contingenza
e assoluta indifferenza e nessun elemento mediano provvede al bilanciamento.
A questa crescente difficolt di classificazione si tentato di ovviare introducendo una suddivisione fra generi e sottogeneri, oppure distinguendo
come ha fatto Grard Genette fra generi, specie e tipi: dove i generi, o
meglio gli archigeneri, vanno intesi come categorie propriamente letterarie, ciascuna delle quali, oltre ad essere caratterizzata da elementi tematici e formali, si suppone domini dallalto e contenga, gerarchicamente, un
certo numero di generi empirici che rappresentano, al di l della loro
estensione, longevit o capacit di ricorrenza, fatti culturali e storici; le
specie designano le specificazioni di un genere; i tipi indicano classi pi
vaste e meno specificate, ovvero le pi costanti forme generiche. Nemmeno questa griglia garantisce per lesatta identificazione dei generi, e
scongiura ambiguit e confusioni persino terminologiche. Si prenda il caso
della cosiddetta letteratura di massa, le cui articolazioni morfologiche pure
presentano caratteristiche fra le pi omogenee e persistenti. Quello che viene comunemente definito romanzo poliziesco presenta un evidente comune denominatore a livello tematico (linvestigazione, finalizzata allo smascheramento dellautore di un crimine), ma rivela una struttura compositiva mutuata come hanno persuasivamente spiegato i formalisti russi dalla short story: sicch linclusione di questa forma narrativa nelle tipologie
romanzesche riesce affatto impropria, in quanto si riferisce a un dato puramente quantitativo (lampiezza del racconto). La narrativa di fantascienza,
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a sua volta, utilizza copiosamente stereotipi, modi, tecniche costruttive, linguaggi prelevati dal repertorio della letteratura universale (compresa quella scientifica), tanto da suscitare limpressione che il suo tratto peculiare risieda appunto nella sua incontinente intertestualit: e invece il suo statuto
generico poggia su una convenzione, su una clausola implicita che postula
la coerenza del mondo possibile in essa rappresentato con una teoria,
unipotesi, una congettura accreditata dalla comunit scientifica (in ci appunto la science-fiction si differenzia dai filoni narrativi che ne costituiscono i pi diretti antecedenti: il racconto danticipazione, il racconto utopico, il racconto di viaggio e davventura). Non si pu dunque dar torto a
Frye quando constata che la mancanza di una terminologia idonea a indicare le forme di narrazione in prosa induce a servirsi della parola romanzo per tutti gli usi, facendole perdere il suo vero significato di nome di
un genere ed applicandola indiscriminatamente a qualunque libro in prosa che non sia su qualcosa.
La difficolt di tracciare una mappa completa e soddisfacente dei generi riguarda non soltanto la letteratura della tarda modernit, ma anche quella del passato. Nel secolo appena concluso, alcuni studiosi si sono cimentati nellimpresa, ma con esiti assai discutibili. Julius Petersen ha tentato di
delineare una tassonomia e insieme una genealogia dei generi, rappresentandola graficamente come una ruota a cerchi concentrici che ha per mozzo una forma originaria della poesia (Ur-Dichtung), e per raggi i generi fondamentali (epos: racconto monologico di unazione; lirica: esposizione
monologica di una situazione; dramma: esposizione dialogica di unazione), dalle cui combinazioni deriverebbero tutte le forme poetiche: il suo
schema, che peraltro si rif a quello elaborato da Goethe, ha per il grave
limite di identificare i generi sulla base di fattori ora tematici ora modali.
Analogamente, Klaus Hempfer si prefisso lambizioso obiettivo di prospettare un sistema dei generi gerarchicamente ordinato secondo le categorie dei modi di scrittura (o di enunciazione), dei tipi (che costituiscono
le specificazioni dei modi: ad esempio, nel modo narrativo, la narrazione
omodiegetica e quella eterodiegetica), dei generi (che si riferiscono alle declinazioni storicamente determinate dei modi enunciativi) e dei sotto-generi (che indicano le articolazioni morfologiche dei generi principali, come il
romanzo sentimentale, o epistolare, o storico). Ma anche la terminologia
sistematica messa a punto da Hempfer difetta di coerenza, come ha acutamente osservato Grard Genette, soprattutto laddove pretende di ricondurre la categoria di genere a quella di tipo. Ad esempio, se il modo narrativo include in un certo modo [...] il genere romanzo, impossibile subordinare il romanzo ad una specificazione particolare del modo narrativo:
se si suddivide il narrativo in narrazione omodiegetica ed eterodiegetica,
chiaro che il genere romanzo non pu entrare integro in nessuno di questi
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due tipi perch esistono romanzi alla prima persona e romanzi alla terza
persona. In breve, se il tipo un sotto-modo, il genere non un sotto-tipo, e la catena di inclusioni si spezza. Neppure a Hempfer, inoltre, riesce
sempre di tenere distinte propriet tematiche e propriet formali: come fa
notare ancora Genette nel caso del modo satirico, la cui determinazione
pi vicina alla categoria aristotelica degli oggetti che a quella dei modi.
Altri studiosi, invece, si sono pi semplicemente applicati ad individuare categorie generali che possano fungere da criteri ordinatori di una sistematica dei generi. Appellandosi nientemeno che allautorit di Aristotele,
Northrop Frye elabora una complessa teoria della critica, che presume di
fondare una conoscenza scientifica della letteratura nel suo complesso
nonch di spiegare ogni valido tipo di procedimento critico, e che si articola in quattro parti (critica storica, critica etica, critica archetipica cui
viene attribuita una funzione preminente e critica retorica). In questo quadro, la base di una teoria critica dei generi retorica, nel senso che il genere determinato dal tipo di rapporto stabilito fra il poeta e il suo pubblico, ovvero da un radicale di presentazione. Poich appare opinabile,
nellepoca della stampa, parlare di distinzione tra la parola recitata, detta
o scritta, Frye raccomanda di intendere i generi come i diversi modi di
presentare le opere letterarie su un piano ideale, qualunque ne sia poi la
concreta realt; e precisa che lo scopo di una teoria critica dei generi non
tanto quello di classificare, quanto di portare alla luce una grande quantit di rapporti letterari che non si sarebbero altrimenti notati, nellassenza
di un contesto riconosciuto in cui inserirli, ossia di mostrare empiricamente come degli archetipi convenzionali si traducano in generi convenzionali.
Da tali premesse discende che la fiction (la letteratura dinvenzione)
il genere letterario tipico della carta stampata, mentre lepos caratterizzato dal discorso orale rivolto al pubblico, il teatro dal confronto diretto fra
un autore nascosto e il pubblico, la lirica dalla parola indirizzata dal poeta
a un pubblico che gli rimane ignoto. I generi sono per anche contraddistinti dalla particolare qualit del ritmo verbale: nellepos prevale il ritmo
della ricorrenza (che trova le sue peculiari manifestazioni nel metro e nella rima); nella prosa il ritmo della continuit; nel teatro il ritmo del decoro
(che significa pertinenza dello stile a un argomento o personaggio, o appropriatezza dello stile al contenuto, oppure ancora adattamento della
voce etica del poeta alla voce di un personaggio o allintonazione richiesta dallargomento o dallatmosfera); nella lirica il ritmo dellassociazione (caratterizzato dallunione di suono e significato, ma anche dal principio di plausibilit, che impone al poeta di tradurre le sue visioni in enunciati linguistici comprensibili da parte del lettore, ossia capaci di parlare alla sua coscienza). I generi si differenziano poi in una variet di forme (il ro7
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manzo, ad esempio, una forma o sottospecie della fiction) determinate

dalla successione storica dei modi della letteratura dinvenzione, che lo studioso canadese circoscrive a quattro fondamentali tipologie (romance, modo alto-mimetico, modo basso-mimetico e modo ironico-satirico): entro
questo diagramma, lapogeo di ogni singolo genere fatto coincidere con
laffermazione di un modo particolare. (Per inciso, questa teoria dei modi
sar ripresa e solo parzialmente modificata da Robert Scholes, che ne ricaver una genealogia e un atlante dei generi ancora pi intricati.) Nonostante Frye si sforzi di coniugare diacronia e sincronia, costanti archetipiche e
varianti morfologiche, e nonostante affermi di non perseguire alcun intento classificatorio, pure la griglia concettuale da lui elaborata, almeno sotto
laspetto che qui interessa, lascia alquanto delusi: le frequenti discrasie fra
i molteplici piani dellanalisi (mitologico, etico, dianoetico, storico, tematico, ritmico, pragmatico), lequivocit terminologica (si pensi alle diverse accezioni del termine fiction), lapprossimazione di alcune distinzioni, talora
persino confessata (per esempio il ritmo semantico ovvero del significato si riscontra, seppure in misura variabile, in tutti i generi letterari) e aggravata da qualche infelice verifica testuale (perch produrre a riprova del
ritmo dellassociazione nella lirica le prime battute del discorso di Claudio
in Misura per misura di Shakespeare?), finiscono per attribuire al concetto di genere una funzione puramente nominalistica.
Anche per Pieter De Meijer la riflessione teorica sui generi letterari deve rinunciare alle pretese cartografiche totalizzanti, ovvero ad ogni ambizione classificatoria, e concentrarsi sulla definizione di alcune categorie
generali che possano essere proficuamente impiegate sia nella descrizione
storica dei generi sia nella identificazione delle caratteristiche di ciascuno
di essi e delle loro combinazioni possibili. Tali categorie sono individuate dallo studioso olandese nei mezzi espressivi, che comprendono le forme esterne (verso e prosa), gli stili e lestensione testuale; nei modi enunciativi, determinati dalle scelte fra forma monologica e forma dialogica,
dal contenuto globale e dalla scelta fra esposizione verbale e rappresentazione fisica (o mimico-fonica); nei modi semantici, che costituiscono le
prime specificazioni dei contenuti globali (spazio, tempo, personaggi, oggetti, stati danimo, idee, azioni); nelle funzioni sociali, ossia nei condizionamenti che il contesto sociale esercita sulla produzione e sulla ricezione
dei testi.
Almeno in apparenza, una prospettiva radicalmente diversa invece assunta da Jean-Marie Schaeffer, secondo il quale loggetto della teoria dei generi nasce dallincontro dei fenomeni e dal nostro modo di considerarli.
A giudizio dello studioso, infatti, la relazione di appartenenza che lega un
testo al suo genere non mai quella che lega un individuo a ci che costituisce la causa della sua esistenza e dei suoi caratteri. Le classi generiche
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sono sempre post festum, nel senso che non possiedono alcuna dinamica
di generazione interna. Perci vano sperare di poter dedurre causalmente le classi generiche a partire da un criterio interno sottostante: quando anche esista una competenza generica, non pu che essere quella degli autori e dei lettori, e non gi quella dei testi. In altri termini, il genere non pu
essere una categoria causale che spiega lesistenza e le propriet dei testi, come pensavano sia Hegel che Brunetire: tali propriet non sono intrinseche alle opere, ma sono loro attribuite dagli autori e dai lettori. Per
conseguenza, piuttosto che insistere nel tentativo di classificare i generi
(giacch una enumerazione esaustiva sarebbe in ogni modo irrealizzabile), Schaeffer suggerisce di studiare le modalit della genericit, ovvero
di partire dalle denominazioni dei generi per vedere a quali fenomeni si applichi il loro uso. Il lessico dei generi infatti il nostro unico punto fermo: quindi il compito pi urgente consiste non tanto nel proporre nuove
definizioni del genere quanto nellanalizzare il funzionamento dei nomi di
generi, quali che essi siano, e nel provare a comprendere a che cosa essi
si riferiscono.
La critica serrata, e per qualche aspetto persino ingenerosamente sommaria, delle concezioni precettistiche, classificatorie ed essenzialistiche
porta a concludere che la problematica dei generi una costruzione metatestuale, e ad affermare il carattere autotelico e autoreferenziale delle
denominazioni generiche. Infatti i nomi dei generi, invece di determinare
tutti un medesimo oggetto, che sarebbe il testo oppure anche uno o pi
livelli invarianti di tale testo, sono legati, a seconda dei nomi, agli aspetti
pi diversi dei fatti discorsivi: sicch riesce difficile negare la variabilit
contestuale del significato dei termini generici, cio la possibilit per un
medesimo nome di riferirsi, a seconda dei suoi usi, a un numero maggiore
o minore di fattori (e infatti la maggioranza dei nomi di generi investono
contemporaneamente latto di comunicazione e il messaggio espresso). In
pi, lidentit generica di complessa e incerta definizione non soltanto
perch i testi sono atti semioticamente complessi, ma anche perch le
opere, scritte o orali, hanno sempre unesistenza storica.
Nel momento in cui afferma che la logica generica non unica ma molteplice, e sembra dunque sancire il carattere plurale e relativistico della
nozione stessa di genere letterario, riaffiora in Schaeffer la tentazione di delineare uno schema euristico capace di coniugare funzionalmente descrizione storica e definizione teorica, di ristabilire la corrispondenza fra i nomi di genere e i loro referenti testuali, e dunque di rifondare lidentit generica. Il punto di partenza sta nella convinzione che unopera letteraria,
come ogni atto discorsivo, una realt semiotica complessa e pluridimensionale, ma in primo luogo la realizzazione di un atto di comunicazione
interumana, un messaggio emesso da una data persona in circostanze e con
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uno scopo specifici, accolto da unaltra persona in circostanze e con uno

scopo non meno specifici: sicch ogni testo implica al contempo una genericit autoriale (che Hirsch chiama genere intrinseco), dove i soli
tratti genericamente pertinenti sono quelli che si riferiscono alla tradizione
anteriore del testo, e una genericit lettoriale (soltanto in parte corrispondente al genere estrinseco di Hirsch, e analogo invece allorizzonte
di attesa di Jauss), relativa alle affinit con altri esemplari manifestate
dallopera al di fuori dellintenzionalit dellautore e indipendentemente
dal contesto dorigine. Detto altrimenti, le caratteristiche di un testo dipendono non soltanto da scelte intenzionali, ma anche dalla situazione
contestuale in cui lopera viene alla luce e in cui viene riattualizzata.
In questa prospettiva Schaeffer, riprendendo e sviluppando alcune tesi
di Searle, sostiene che ogni testo letterario (come del resto ogni atto di
comunicazione) sottoposto a convenzioni costituenti, convenzioni regolatrici e convenzioni di tradizione.
Le convenzioni costituenti istituiscono lattivit che esse regolano; in altre parole, lattivit prodotta dalle convenzioni e non esiste al di fuori di esse: allontanarsene comporta quindi la mancata realizzazione dellatto in questione. Le convenzioni regolatrici prescrivono attivit future, ma senza istituirle in quanto tali: ci
se ne pu allontanare senza per ci stesso mancare automaticamente la realizzazione dellatto che esse pretendono di regolare. Le convenzioni di tradizione riferiscono unattivit attuale ad attivit precedenti proposte come modelli riproducibili.
Esse individuano caratteri regolari nelle attivit precedenti affermandone la riproducibilit, ma senza prescriverla: allontanarsi da una convenzione di tradizione significa modificarla.
In pi, Schaeffer raccomanda di tenere conto delle cinque diverse operazioni che ogni testo letterario realizza, e che i teorici dellinformazione
riassumono nella forma di una domanda divenuta celebre (Chi dice che
cosa, per quale canale, a chi e con quale effetto?). Lintreccio di fattori intenzionali e di condizionamenti esogeni contribuirebbe a chiarire il rapporto fra individuale e generale, fra testo e contesto, e dunque consentirebbe
di spiegare la relazione fra lopera e il genere con il regime dellesemplificazione (che appartiene evidentemente alle convenzioni costituenti, e in
cui la definizione della classe generica si riferisce a propriet condivise da
tutti i suoi membri, cio a testi in cui propriet sottintese dal nome di genere sono ricorrenti) e/o della modulazione (che riguarda le propriet sintattiche e semantiche dei testi), ma anche di ascrivere lopera a quattro logiche generiche, contraddistinte rispettivamente dalla propriet comunicazionale, dalla regola, dalla classe analogica (basata sulla semplice somiglianza causalmente indeterminata fra diversi testi) e dalla classe genea10
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logica (basata su relazioni ipertestuali). Viene cos delineata una griglia

di criteri tassonomici non meno complessa di quella formulata da Frye, e al
pari di essa non esente da incongruenze e ambiguit; ma qui importa conclusivamente notare che listanza sistematica e classificatoria, scacciata
dalla porta, rientra dalla finestra, nonostante Schaeffer raccomandi di considerare ogni teoria dei generi (e dunque anche il modello da lui elaborato)
inevitabilmente connotata dal pluralismo e dalla dispersione.
Le difficolt incontrate da Schaeffer vanno in buona misura attribuite
alla densit di alcuni nodi problematici che peraltro hanno occupato un posto di assoluto rilievo nel dibattito pi recente: e cio la relazione fra individuale e generale, fra astratto e concreto, ovvero fra statuto teorico e
morfologia storica dei generi letterari, il rapporto fra genesi e ricezione del
testo, ma soprattutto la nozione di letterariet. Emblematica, in proposito,
la riflessione sviluppata da Tzvetan Todorov. In apertura del celebre saggio
sulla letteratura fantastica, pubblicato nella seconda met degli anni Settanta, egli polemizza con coloro che (da Croce a Blanchot) negano lefficacia conoscitiva della nozione di genere; e dubita persino che la letteratura
contemporanea sia del tutto esente da distinzioni generiche, obiettando
che, caso mai, dette distinzioni non corrispondono pi alle nozioni ereditate dal passato. E prosegue:
Davanti a ogni testo che appartenga alla letteratura, dovremo tener conto di
una duplice esigenza. In primo luogo non dobbiamo ignorare che esso manifesta
propriet comuni allinsieme dei testi letterari o ad uno dei sottoinsiemi della letteratura (che viene appunto chiamato un genere). Oggi difficilmente immaginabile
che si possa difendere la tesi secondo la quale tutto, nellopera, individuale, prodotto inedito di una ispirazione personale, fatto senza alcun rapporto con le opere
del passato. In secondo luogo, un testo non soltanto il prodotto di un procedimento combinatorio preesistente (costituito dalle propriet letterarie virtuali): anche una trasformazione di questo procedimento. [...] Pi in generale, non riconoscere lesistenza dei generi equivale a sostenere che lopera letteraria non mantiene le
proprie relazioni con le opere gi esistenti. I generi rappresentano appunto quel tramite, in virt del quale lopera si mette in rapporto con luniverso della letteratura.
Poich nessuna classe di testi esaurisce le virtualit insite nel sistema

letterario, occorre distinguere secondo Todorov tra generi storici e generi teorici: i primi risulterebbero da unosservazione della realt letteraria, i secondi da una deduzione di ordine teorico. A loro volta, i generi teorici si suddividono in generi elementari e complessi, gli uni definiti dalla
presenza o lassenza di una sola caratteristica, gli altri dalla coesistenza
di diverse caratteristiche. Risulta in tal modo evidente che i generi storici
costituiscono una parte dei generi teorici complessi, a cui stanno come
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nella filosofia aristotelica latto alla potenza. Per concludere: secondo Todorov, lo studio dei generi deve
soddisfare costantemente a un duplice ordine di esigenze: pratiche e teoriche, empiriche e astratte. I generi che deduciamo a partire dalla teoria debbono essere verificati sui testi: se le nostre deduzioni non corrispondono a nessunopera, seguiamo una pista sbagliata. I generi in cui cimbattiamo nella storia letteraria debbono
daltronde passare al vaglio di una teoria coerente, se non vogliamo restare prigionieri di pregiudizi trasmessi di secolo in secolo e secondo i quali (si tratta di un
esempio immaginario) esisterebbe un genere quale la commedia anche se in pratica si trattasse di pura illusione. La definizione dei generi sar quindi un andirivieni
tra la descrizione dei fatti e la teoria nella sua astrattezza.
Con lavvertenza, per, che questa relazione di manifestazione tra

lastratto e il concreto di natura probabilistica; in altri termini, non vi alcuna necessit che unopera incarni fedelmente il proprio genere. Vi soltanto una probabilit.
Anni pi tardi, tornando sullargomento, Todorov affronta il problema
dellorigine dei generi, precisando preliminarmente che esso non di natura storica ma sistematica. Non v dubbio, infatti, che i generi nascano
sempre da altri generi. Un genere nuovo sempre la trasformazione di
uno o pi generi antichi: per inversione, per spostamento, per combinazione. [...] Non mai esistita una letteratura senza generi; si tratta di un sistema in continua trasformazione. Questa constatazione tanto ovvia quanto tautologica, se per generi si intendono classi di testi, e se la letteratura
viene identificata con la totalit dei testi: bisogner dunque interrogarsi sul
contenuto di tali concetti. Todorov propone di sostituire il termine testo
con il sinonimo discorso, che sempre e necessariamente un atto linguistico; e di definire generi soltanto le classi di testi che sono state percepite come tali nel corso della storia. Lesistenza storica dei generi insomma attestata innanzitutto dal discorso sui generi (discorso metadiscorsivo): lo studio dei generi, che ha come punto di partenza le testimonianze sullesistenza dei generi, deve porsi come obiettivo ultimo quello di stabilire i caratteri che essi hanno in comune, ossia le loro propriet
discorsive, che riguardano laspetto semantico, sintattico (la relazione delle parti fra loro), pragmatico (la relazione con i fruitori) e verbale (relativo
alla materialit stessa dei segni) dei testi.
Orbene i generi, in quanto istituzioni, funzionano come orizzonti dattesa per i lettori e come modelli di scrittura per gli autori: sono questi i
due versanti dellesistenza storica dei generi (o, se si preferisce, di quel discorso metadiscorsivo che prende i generi come proprio oggetto). Ma poich tutti i generi derivano da atti linguistici, restano da chiarire le ragioni
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per cui non tutti gli atti linguistici producono generi letterari, ovvero da
spiegare le trasformazioni che alcuni atti linguistici subiscono per produrre
generi letterari, dal momento che, sebbene lidentit di genere sia interamente determinata dallatto linguistico, ci non significa che le due cose
siano identiche. Le differenze, secondo Todorov, vanno individuate nel diverso grado di complessit riscontrabile nel testo letterario rispetto allatto
verbale che pure ne costituisce il nucleo, e nella codificazione di determinate propriet discorsive dei testi operata da una societ. Ne consegue che
non vi un abisso fra letteratura e ci che letteratura non , dacch i generi letterari trovano la loro origine, semplicemente, nel discorso umano.
Conviene, a questo punto, soffermarsi sulle tesi di Todorov per sottolinearne gli aspetti che in misura pi consistente e durevole hanno condizionato il dibattito sui generi letterari. In primo luogo, il superamento della tradizionale nozione di letterariet: le opere letterarie sono distinguibili dalla
totalit degli atti linguistici non sulla base di loro qualit intrinseche e permanenti, ma per effetto di convenzioni istituzionalizzate. In altri termini,
unentit letteratura esiste e funziona soltanto a livello dei rapporti intersoggettivi e sociali: qualsiasi propriet verbale, facoltativa a livello della lingua, pu essere resa obbligatoria nel discorso; la scelta operata da una
data societ fra tutte le codificazioni possibili del discorso determina ci
che definiremo il suo sistema dei generi. I generi letterari, in effetti, non
sono altro che una tale scelta tra i possibili del discorso, resa convenzionale da una data societ. Dunque, si istituzionalizza la ricorrenza di talune
propriet discorsive, e i singoli testi sono prodotti e percepiti in rapporto
alla norma costituita da tale codificazione. Un genere, letterario o meno,
non altro che questa codificazione di propriet discorsive.
Su questo versante la posizione di Todorov molto pi netta di quella
assunta da Frye e Schaeffer. Frye riconosce che la ricerca critica sinceppa
fatalmente allorch deve spiegare che cos la letteratura: Non possediamo delle regole fisse per distinguere una struttura verbale che sia letteraria
da una che non lo sia: n sappiamo cosa fare di tutta quella vasta zona di
libri in penombra che potrebbero essere rivendicati alla letteratura perch
sono scritti con stile o sono utili come sfondo o sono semplicemente finiti in un corso di lezioni universitarie sui grandi libri. Sicch la letteratura appare come un immenso aggregato o un mucchio eterogeneo di
opere differenziate, paragonabile a una riserva di caccia in cui lo studioso vaga guidato solo dalla sua intelligenza: infatti il solo principio organizzativo applicato ad essa di stampo squisitamente cronologico, e si
riassume nella parola magica tradizione, la quale significa che disponendo il suddetto mucchio eterogeneo lungo una linea cronologica, la semplice sequenza genera una certa coerenza. Ci nonostante, Frye non rinuncia
a indagare le presunte particolarit della letteratura, approdando a con13
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clusioni equivoche e fra loro contraddittorie. Cos egli sostiene che la poesia si caratterizzerebbe per un uso disinteressato della parola, e che la
letteratura si distinguerebbe dalla totalit dei testi scritti e/o delle forme di
comunicazione verbale in quanto fiction, invenzione; e ancora, dopo aver
affermato che la letteratura un ordine di parole, e non un mucchio di
opere, dichiara di condividere con Eliot il culto dei monumenti letterari, che costituiscono nel loro insieme un ordine ideale, e non sono la semplice collezione degli scritti di singole persone ( il caso di osservare, in
margine, che Frye recupera per questa via lidea di tradizione, o di canone,
che implica comunque un principio assiologico). Dal canto suo Schaeffer,
pur ammettendo che la letteratura o (prima della fine del XVIII secolo) la
poesia costituiscono ambiti regionali allinterno di un ambito semiotico
unificato pi ampio, cio quello delle pratiche verbali che non sono tutte artistiche; che la nozione di letteratura non immutabile, perch designa
non una classe unica di testi fondata su criteri costanti, ma un aggregato di classi fondate su nozioni diverse, classi che sono il precipitato attuale di una serie di riadattamenti storici che seguono strategie e criteri nozionali diversi, finisce per attribuire il crisma della letterariet a tutte le
opere e attivit verbali che si distaccano dallattivit linguistica corrente,
mantenendo per fra i due ambiti confini sfumati e mobili, e rivendicando il diritto di attraversarli o anche di ignorarli di tanto in tanto. Alla fine, la letteratura fatta coincidere con i monumenti e i documenti linguistici conservati oltre lemissione iniziale, oppure con le pratiche verbali
ludiche: resterebbero esclusi gli atteggiamenti intenzionali naturali e
la pragmatica fondamentale degli usi del linguaggio verbale. Insomma
Schaeffer, dopo aver sollevato il problema, lo elude con una soluzione tanto vaga e confusa da risultare del tutto insoddisfacente.
In secondo luogo, Todorov antepone lefficacia conoscitiva della nozione di genere storico alla utilit euristica del concetto di genere teorico
o tipo (che in effetti appariva segnato da un vizio aprioristico, e si prestava ad applicazioni astrusamente intellettualistiche): Non rinuncio affatto egli scrive alla necessit di analizzare i generi in categorie astratte;
ma lo studio dei tipi possibili mi pare oggi una riformulazione della teoria
generale del discorso (o della poetica generale), in quanto luna contiene integralmente laltra. I generi storici sono generi teorici; ma nella misura in
cui il contrario non necessariamente vero, la nozione separata di genere
teorico mi sembra perdere una parte del suo interesse. Lo studio dei generi, insomma, non deve rinunciare allobiettivo ultimo di stabilire le loro
propriet, ma va circoscritto allambito della loro concreta esistenza storica.
Lintenzione di coniugare osservazione empirica e analisi astratta dei
generi letterari fonda la prospettiva semiologica adottata da Maria Corti. Se
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lopera, in quanto macrosegno, appartiene con altri macrosegni a un insieme, cio a un genere letterario, il quale si configura da questo punto di
vista come il luogo dove unopera entra in una complessa rete di relazioni con altre opere (e ci salvo i casi eccezionali in cui lopera, in luogo di entrare a far parte di un insieme, ne crea la possibilit di esistenza,
ne larchetipo), occorre ricostruire il modo in cui da questa trama relazionale nasce la codificazione generica (che rappresenta anche un programma per lo scrittore, suggerendogli un ventaglio di possibilit che attendono di essere realizzate). Si vedr allora che in una prospettiva acronica, atemporale un genere letterario il luogo di certe possibilit tematiche e formali, di certi modelli (o meglio, il luogo in cui un archetipo si trasforma in un modello normativo); in una prospettiva diacronica, invece,
un genere letterario il luogo delle opere scritte, sulle quali sono possibili alcune operazioni di natura induttiva. Queste ultime consistono nel ricavare dal confronto della struttura delle opere, ovvero dalla corrispondenza fra una struttura tematica o forma del contenuto e una specifica
forma dellespressione o generale significante, i principi che generano
e regolano la codificazione; nellindagare le regole di trasformazione di
un genere letterario nel corso del tempo; nello studiare il processo di
reinstaurazione di un genere trascurato o marginalizzato allinterno del sistema letterario; per ultimo, una volta chiarito come funziona la codificazione, nellestrapolare dei modelli da un corpus omogeneo, attraverso un
procedimento di riduzione. Ogni codificazione ovviamente soggetta a
mutamenti: ma un genere si trasforma anche perch mutano gli altri generi della coeva letteratura, il che significa che non si pu fare la storia di
un genere isolatamente, al contrario indispensabile tener docchio ogni fenomeno di correlazione.
Anche Claudio Guilln colloca la sua riflessione nellambito della poetica, intesa per non come scienza della letteratura o teoria del discorso (secondo la duplice accezione fornita, in tempi successivi, da Todorov), ma
principalmente come studio della teoria dei generi e della apparizione di
sistemi di generi. In proposito, Guilln distingue sei differenti modalit di
approccio al problema dei generi letterari. Un approccio di tipo storico, che
studia i generi in quanto modelli le cui componenti subiscono una continua
trasformazione, e che vanno collocati, a seconda delle situazioni, nel sistema o polisistema letterario. Un approccio di tipo sociologico, che considera la letteratura come unistituzione e i generi come istituti (non a caso, oggi le case editrici ed i ministeri di cultura credono fermamente al
concetto di genere). Un approccio di tipo pragmatico, che si pone dal
punto di vista del lettore, o meglio, dei lettori, e guarda al genere come a
un contratto implicitamente stipulato fra essi e lautore (ci che Hans Robert Jauss ha denominato con fortuna e successo orizzonte dattesa). Un
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approccio di tipo strutturale, che analizza il genere non come un elemento isolato ma come parte di un insieme [...] di possibili scelte, di alternative, di correlazioni, in cui le differenze fra i generi sono ricondotte
allesercizio di una determinata funzione. Un approccio di tipo logico,
che assume lottica dello scrittore (ma anche del critico) e attribuisce al genere un carattere ideale, o concettuale, e infine un approccio di tipo comparatistico, che sinterroga sulla universalit o limitazione relativa di ciascun genere o sistema di generi nello spazio e nel tempo. Rifiutando lalternativa fra definizione teorica e conoscenza storica che emerge dalle metodiche tradizionali, Guilln sostiene che sia preliminarmente necessario
classificare il corpus letterario in relazione a quattro concetti basilari, avvertendo che la terminologia impiegata per definirli variabile e discutibile, e che le classi ricavate dalla loro applicazione spesso si toccano e si
mescolano. Tali concetti sono i canali di presentazione (espressione che
corrisponde ai radicals of presentation di Northrop Frye), o di comunicazione, e cio la narrazione, la poesia cantata, la rappresentazione (o simulazione), loratoria (ma Guilln prevede che questi canali saranno presto
moltiplicati dal progresso tecnologico); i generi propriamente detti (la
tragedia, lepopea, lecloga ecc.); le modalit letterarie (modes in inglese),
tanto antiche e durature, molte volte, quanto lo sono i generi, il cui carattere, per, aggettivale, parziale e non adeguato ad abbracciare la struttura totale di unopera (la satira, il grottesco, lallegoria, la parodia); le forme, ossia i procedimenti tradizionali di correlazione, ordinamento o limitazione della scrittura, come le convenzioni di versificazione, la divisione in
capitoli, la disposizione della cronologia, luso di scene o di sommari in una
narrazione, la interposizione, la ripetizione, le strutture dinamiche o quelle
circolari.
Allinterno di questa griglia concettuale, Guilln attribuisce alla nozione
di genere una funzione descrittiva, interpretativa e al contempo creativa, e
dunque unefficacia retrospettiva (in quanto strumento irrinunciabile per la
conoscenza delle opere del passato, e per la storia della letteratura) ma anche formativa (poich configura luoghi abitabili, spazi ideali per gli autori, ovvero un ampio ventaglio di possibilit per la letteratura a venire). A
suo giudizio, il sistema dei generi partecipa infatti di una poetica ufficiale, costituita da modelli codificati, istituzionali, e di una poetica non scritta, che si compone di un vago, vasto e tuttavia delimitato campo di norme implicite, di soluzioni virtuali: sicch non soltanto ogni scrittore costretto a raccogliere [...] la necessit di un dialogo attivo con i modelli generici del suo tempo e della sua cultura, ma, lungi dal limitarsi a scegliere tra gli exempla che gli sono accessibili, li rielabora originalmente e in
tal modo determina quali siano le norme preferibili o pertinenti o potenzialmente nuove. Il sistema dei generi dunque tuttaltro che statico: al
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contrario, esso caratterizzato da una incessante mobilit, da una fluidit

diacronica governata dalla dialettica di permanenza e innovazione, a cui
concorrono in varia misura scrittori, lettori, critici e teorici (i primi in quanto attori principali del mutamento, gli altri perch seppure in modi diversi accolgono, convalidano, canonizzano le novit da quelli introdotte).
Allinterno della pi generale tendenza alla storicizzazione della nozione di genere si collocano anche le riflessioni di Fredric Jameson, contrassegnate dallimpiego di categorie analitiche mutuate dal pensiero dialettico del marxismo. Gi in premessa, infatti, lo studioso americano attribuisce alla nozione di genere una funzione mediatrice [...], la quale permette
che si coordini unanalisi formale immanente del singolo testo con la duplice prospettiva diacronica della storia delle forme e dellevoluzione della
vita sociale. A fronte dei paradigmi largamente prevalenti ma fra loro affatto incompatibili nella coeva teoria dei generi, e cio quello semantico
(che considera i singoli testi come altrettante incarnazioni del significato,
dellessenza di un genere) e quello sintattico o strutturale (che ne indaga
invece i meccanismi, le funzioni, la struttura, insomma la forma fissa),
Jameson propone un metodo genealogico, in grado di evitare lerrore logico dellevoluzionismo (lerrore, cio, di designare anacronisticamente un
termine di un sistema come il precursore di un termine in un sistema che
non esiste ancora), e di interpretare il passato alla luce del presente. Nella costruzione genealogica egli spiega si prendono le mosse da un sistema pienamente sviluppato [...], nei termini del quale taluni elementi del
passato possono essere isolati artificialmente come presupposti oggettivi;
la genealogia non una narrazione storica, ma ha la funzione essenziale di
rinnovare la nostra percezione del sistema sincronico come in una radiografia, e i suoi punti di vista diacronici servono a rendere percepibile larticolazione degli elementi funzionali di un determinato sistema nel presente. Questo tipo di costruzione, che Jameson designa anche come un modello di sedimentazione formale, e che confessa di aver ricavato dalla filosofia di Husserl, consentirebbe di conciliare sincronia e diacronia
nellanalisi del sistema dei generi e di ogni singolo genere, e dunque di comprendere gli elementi di persistenza e di innovazione che li conformano, al
di l di ogni visione continuistica, deterministica o peggio essenzialistica. Ma la polemica di Jameson si indirizza anche contro il pregiudizio contenutistico e/o formalistico da cui ancora afflitta la critica: difatti
ci che questo modello implica che, nella sua forma forte emergente, un genere
essenzialmente un messaggio sociosimbolico o, in altri termini, che la forma , in
modo immanente e intrinseco, unideologia a s. Quando tali forme vengono riprese e rimodernate in contesti sociali e culturali del tutto diversi, questo messaggio
persiste e devessere valutato funzionalmente nella nuova forma. [...] Lideologia
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della forma stessa, cos sedimentata, persiste nella struttura successiva, pi complessa, come un messaggio di genere che coesiste o come una contraddizione o,
alternativamente, come un meccanismo di mediazione o armonizzazione con elementi tratti da stadi successivi.
Ne consegue che spesso le classificazioni globali di unopera in questa

o quella categoria di genere tradizionale si rivelano assai problematiche,
come dimostrano esemplarmente quelle svariate forme eclettiche che sono i monumenti della produzione narrativa dellOttocento. Perci tutte le
categorie di genere, persino quelle pi consacrate dal tempo e pi tradizionali, devono essere ultimamente intese (o alienate) come meri costrutti
sperimentali ad hoc, ideati in funzione di una specifica occasione testuale
ed abbandonati come altrettante impalcature ormai inutili quando lanalisi
ha completato il suo lavoro. Tutte le classificazioni generiche si rivelano
utili [...] solo finch le si intende come atti critici relativamente arbitrari, e
perdono la loro vitalit quando, come nel caso della categoria del Bildungsroman, vengono a essere pensate come forme naturali. Dunque la categoria di genere uno strumento funzionale allanalisi dei testi, e le residue
velleit di delineare una sistematica dei generi sono destituite di qualsivoglia giustificazione. La teoria dei generi, usata in modo appropriato, deve
soltanto rappresentare un modello della coesistenza o della tensione fra
vari modi o parti di genere: e con questo assioma metodologico gli abusi tipologizzanti della critica tradizionale dei generi sono definitivamente sepolti. Ma, dopo aver affermato una concezione radicalmente relativistica
del genere, Jameson non chiarisce come sia possibile identificare modi o
parti di esso, se non attraverso una operazione del tutto arbitraria, e dunque a prezzo di reintrodurre una robusta dose di soggettivismo nellatto critico.
Un contributo decisivo alla storicizzazione dei generi stato offerto da
Hans Robert Jauss. Anche lo studioso tedesco muove dal rifiuto del significato sostanzialistico implicito nel concetto classico di genere letterario:
per conseguenza, necessario che non si attribuisca ai generi letterari
(che ormai del resto vanno chiamati cos solo in senso metaforico) nessunaltra universalit, se non quella che appare nella trasformazione della
loro manifestazione storica. La negazione della validit atemporale delle categorie generiche non deve per indurre a sottovalutare gli aspetti generali e tipici di ogni genere che fanno apparire un gruppo di testi come dello stesso tipo o strettamente collegati fra loro. Dunque i generi letterari
sono da intendere non come genera (classi) in senso logico, ma come gruppi o famiglie storiche. Essi, come tali, non possono essere dedotti o definiti, ma soltanto storicamente caratterizzati, determinati e descritti. Essi in
questo sono simili alle lingue storiche per le quali analogamente valido il
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principio per cui non si possono definire, per esempio, il francese e il tedesco, ma li si pu solo descrivere sincronicamente o studiare storicamente.
Ci che costituisce un genere letterario nella sua struttura peculiare o
somiglianza di famiglia, si manifesta in primo luogo in un insieme di tratti distintivi tanto formali che contenutistici; sono questi che devono essere
esaminati per la loro funzione rispetto allinsieme delle regole, prima di poter riconoscere la dominante che caratterizza il sistema e cos intraprendere la delimitazione rispetto agli altri generi. Lo studio dei generi va dunque
affrontato da un punto di vista diacronico, ossia a partire dal rapporto del
singolo testo con la serie di testi costitutiva del genere, e da un punto di
vista sincronico, cio analizzando le relazioni fra i generi e il loro costituirsi in sistema. Facendo propria la lezione dei formalisti russi, Jauss ribadisce che
la pura sincronia unillusione perch come dicono Roman Jakobson e Jurij
Tynjanov ogni sistema dato necessariamente come una evoluzione e, daltro lato, levoluzione ha inevitabilmente un carattere sistematico. Concepire lopera darte nella sua storia, cio allinterno della storia letteraria definita come successione
di sistemi, non significa ancora, per, vedere lopera darte nella storia, cio
nellorizzonte storico del suo sviluppo, nella sua funzione sociale e nella sua efficacia storica. La storicit della letteratura non si riduce alla successione di sistemi
estetico-formali; levoluzione della letteratura, come quella della lingua, va determinata non soltanto immanentemente, nel rapporto a lei proprio di sincronia e diacronia, ma anche attraverso il suo rapporto con il processo generale della storia.
A condizione, per, che tale rapporto non costringa la letteratura ad

abbandonare il suo carattere darte ed a ridursi ad una semplice funzione di
illustrazione e di commento. Una risposta a queste esigenze e una soluzione a questi problemi vanno ricercate, secondo Jauss, nellermeneutica e
nellestetica della ricezione: il circolo ermeneutico e il concetto di orizzonte dattesa consentono appunto di confutare il pregiudizio di matrice classicistica secondo cui la perfezione di unopera coincide con la purezza con
cui essa invera il modello di un genere (Quanto pi specifica lopera,
tanto pi fedelmente essa soddisfa il suo tipo, ripeteva Adorno; e aggiungeva: La proposizione dialettica il particolare luniversale ha il suo modello nellarte), ma anche di sfuggire alla concezione finalistica dello sviluppo dei generi tipica dellevoluzionismo positivistico e di superare i limiti della teoria formalistica, che individua nellinnovazione e nel conflitto fra
vecchio e nuovo i fattori esclusivi della mutazione dei generi e della dinamica del sistema.
A chiarimento, Jauss produce un illuminante esempio attinto dalla letteratura medievale.
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Poich i generi della letteratura medievale in volgare non si sono sviluppati a

partire da un canone preesistente e in opposizione a esso, il loro sistema si pu ricavare solo dalla poetica immanente e si pu verificare in base alla persistenza o variabilit di singoli elementi strutturali nella continuit costitutiva del genere. Questo
processo presuppone necessariamente il circolo ermeneutico, ma non quello organico della struttura compiuta. Dove non esiste una norma di genere precedentemente stabilita ed esplicitata, la determinazione di una struttura di genere deve essere ricavata dallidea fornita da singoli testi nellanticipazione sempre richiamata di
una presumibile totalit o di un sistema regolatore della serie di testi. Questa anticipazione non richiede affatto come fine la compiutezza. Essa presuppone un principio estetico che dia senso alle regole del gioco e non la loro perfezione.
Un nuovo genere nasce dunque per opposizione a una poetica, ma anche da elementi spontaneamente germinati in una serie di testi (di esemplari, che rappresentano la mediazione di universale e particolare, e non
la parte per il tutto) che per configurano una poetica implicita, ossia contengono embrionalmente e anticipano una identit generica che si realizzer compiutamente allorch quegli elementi saranno accolti nellorizzonte
dattesa determinato dallesperienza letteraria di lettori, critici ed autori
contemporanei e posteriori, ossia renderanno il genere riconoscibile.
Ci significa che il carattere artistico di unopera, il cui potenziale significativo
il formalismo riduce allinnovazione, come unico criterio di valutazione, nellorizzonte del suo primo apparire non deve in alcun modo essere sempre immediatamente osservabile, per non parlare della possibilit di risolverlo interamente nel puro contrasto fra la vecchia e la nuova forma. La distanza fra la prima ricezione reale ed il significato virtuale ovvero, in altre parole, la resistenza che la nuova opera
oppone allattesa del suo primo pubblico, pu essere tanto grande da render necessario un lungo processo di ricezione per riscattare ci che era inatteso e non usufruibile nel primitivo orizzonte. Cos pu accadere che il significato virtuale di
unopera rimanga ignorato fintanto che levoluzione letteraria non abbia raggiunto lorizzonte rispetto al quale lattualizzazione di una forma pi recente permette di
trovare laccesso alla comprensione di quella pi antica e disconosciuta.
(Ovviamente, il processo che conduce alla piena intelligenza del significato di unopera analogo a quello attraverso cui si definisce la struttura di
un genere letterario.)
Lorizzonte dattesa delinea di tempo in tempo i confini mobilissimi dello spazio letterario, e spiega le trasformazioni dei generi:
il rapporto del singolo testo con la serie dei testi costitutiva del genere appare come un processo di continua costituzione di orizzonti e di mutamento degli stessi. Il
nuovo testo evoca per il lettore (o ascoltatore) lorizzonte che gli familiare in ba-
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se ai testi precedenti, fatto di aspettative e di regole del gioco che in seguito potranno essere variate, ampliate, corrette, ma anche trasformate, incrociate o solamente riprodotte. Variazione, ampliamento e correzione determinano il margine: da
un lato la rottura con la convenzione e dallaltro la pura riproduzione individuano i
confini di una struttura di genere.
In tal modo lo studio della letteratura affrancato dallinsidia sia del

soggettivismo sia delloggettivismo. Entro questa prospettiva a parere di
Jauss la teoria dei generi letterari
non pu arrestarsi di fronte alle strutture di storie dei generi in s conchiuse, ma
deve considerare anche la possibilit di una sistematica storica. Se da decenni non
stato intrapreso nessun tentativo di presentare i generi letterari di unepoca nel loro insieme allinterno di un sistema dei fenomeni coevi, il motivo pu essere che la
dottrina normativa dei generi caduta in profondo discredito e insieme a essa si
ritenuto come speculativo ogni tipo di sistematica. Lidea secondo cui la moderna
teoria dei generi pu procedere solo in modo descrittivo e non definitorio non
esclude per in alcun modo che sulla via della descrizione sincronica e dellindagine storica, se non a un sistema di comunicazione condizionato dai generi, si possa
almeno arrivare a una successione storica di tali sistemi.
Insomma, la teoria dei generi pu contribuire a una migliore conoscenza dellevoluzione storica del sistema letterario: la suggestiva proposta di
Jauss sembra porre termine a un dibattito plurisecolare, senza per dissiparne il lascito, e anzi ricollocandolo in una nuova, auspicabilmente fertile
dimensione della ricerca.
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II.
Let classica e il Medioevo
1. La fondazione della teoria dei generi: Platone e Aristotele

Le categorie fondamentali e persino il lessico della teoria dei generi letterari risalgono allet classica, e precisamente alla Poetica di Aristotele. Frye
ritiene addirittura che la teoria critica dei generi non si pi mossa dal
punto in cui Aristotele lha lasciata; e Gottfried Willems ha affermato che
la storia della teoria dei generi [...] non nientaltro che la storia dellaristotelismo nella storia della letteratura. Anche a giudizio di Schaeffer nessuno dei rari illustri successori di Aristotele riuscito ad andare pi lontano dellautore della Poetica; al contrario ognuno si impegnato a rendere i
problemi ancora pi insolubili di quanto non li aveva gi resi il predecessore, al quale va comunque riconosciuto il merito di essere stato il primo ad
affrontare in modo coerente la poesia dal punto di vista del genere o almeno [...] a sostenere esplicitamente che la definizione dellarte poetica confluisce naturalmente nellanalisi della sua costituzione in generi.
Per restare in argomento, occorre anche sfatare il luogo comune relativo ai presunti debiti che Aristotele mostrerebbe nei confronti del suo maestro Platone. Questultimo, nel terzo libro della Repubblica un dialogo di
contenuto etico-politico in cui vengono discusse le forme del governo e della vita comunitaria della polis, e delineati i fondamenti di una societ moralmente sana e giusta , tratta del ruolo che i poeti hanno storicamente
svolto nelleducazione dei cittadini. Per bocca di Socrate, ad essere messe
sotto accusa sono le menzogne propalate dalle favole e dai miti, limmagine falsa e scellerata che essi restituiscono delle divinit, degli eroi e degli
uomini. I poeti cercano di convincere i nostri giovani che gli di generano
dei mali, e che gli eroi non sono per nulla migliori degli uomini; ma queste cose non sono n pie n vere, e riescono anche nocive per chi le
ascolta: chiunque infatti sar comprensivo verso la propria stessa malva23
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git, se convinto che proprio cos si comportano e si comportavano i

consanguinei degli di. In pi, i poeti e gli scrittori di prosa descrivono
male, a proposito degli uomini, le cose pi importanti, affermando che molti sono ingiusti e felici, giusti ma sventurati, e che giova il commettere ingiustizia, se resta nascosto, mentre la giustizia un bene altrui, ma una punizione per s. Dopo aver passato in rassegna tutto quel che viene detto
dai mitologi e dai poeti, Socrate si occupa del modo in cui viene detto: e
osserva che essi procedono [...] o per narrazione semplice o per quella che
si ottiene mediante limitazione mimetica, o per entrambe. Dunque c
una parte della narrazione poetica interamente costruita mediante limitazione [...] la tragedia e la commedia , unaltra invece attraverso lallocuzione del poeta stesso (che si pu trovare soprattutto nei ditirambi), ed infine una che si vale di entrambi i mezzi, nella poesia epica e spesso anche
altrove. Orbene, il pervertimento delletica individuale e pubblica causato
dalla poesia deriva non soltanto dalla materia, ma anche dai modi della narrazione: fra essi, il pi subdolo e dannoso sicuramente quello imitativo,
non soltanto perch giustifica e quasi nobilita il vizio e limmoralit accogliendoli nella sfera dellarte, ma soprattutto perch in tal modo detta
modelli di comportamento che si consolidano alla lunga nellabitudine e
nella natura stessa, sia del corpo e della voce sia della mente, degli ascoltatori (o spettatori), tanto da determinare il loro modo di essere. Alluomo realmente provvisto di eccellenza morale, alluomo capace di misura
viene perci raccomandato di adottare un modo di espressione che partecipi tanto dellimitazione mimetica quanto degli altri tipi di narrazione,
avendo per cura di riservare alla prima una piccola parte rispetto allampiezza del racconto discorsivo; ai poeti, invece, si richieder di usare la
forma non mista imitativa delluomo valente, ossia di rappresentare nelle loro opere limmagine del carattere buono.
Come si visto, il giudizio di Platone sulla poesia e il compito che egli
assegna ai poeti nella polis ideale sono dettati da una finalit pedagogica e
si conformano a un principio utilitaristico (leccellenza, la bellezza, la correttezza di ogni manufatto, animale o azione sono relative a nientaltro se
non alluso in vista del quale ognuno di essi stato prodotto artificialmente o per natura): in questottica, le forme espressive, i tipi di dizione (i modi dellenunciazione, diremmo oggi) rivestono una funzione vicaria rispetto
alla materia della narrazione. E per Platone ritorna sullargomento nel libro X della Repubblica, precisando e in parte correggendo le opinioni in
precedenza esposte. Qui la condanna del modo mimetico ribadita in termini ancor pi radicali. I poeti tragici e tutti gli altri imitatori (fra cui in primo luogo i pittori) occupano un posto per natura terzo a partire dal re [il
dio generatore] e dalla verit, giacch la tecnica dellimitazione lontana dal vero, e [...] riesce a produrre tutte le cose per questo: coglie una
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piccola parte di ognuna, e si tratta di un simulacro; lartefice del simulacro, limitatore, [...] non conosce nulla della realt ma solo lapparenza, e
dunque non ha corrette opinioni circa la bellezza o i difetti di ci che imita; limitazione una sorta di gioco privo di seriet, e coloro che si dedicano alla poesia tragica, in giambi o versi epici, sono tutti imitatori come
pi non si potrebbe; la pittura e in generale la tecnica dellimitazione producono una propria opera che lontana dalla verit, e inoltre sono legate a
quella nostra parte che lontana dallintelligenza, sue compagne e amiche
per scopi che nulla hanno di sano e di vero (con evidente allusione al conflitto fra listanza razionale e quella irrazionale dellio, di cui Socrate ha parlato nel libro IV). Le difformit dalle precedenti asserzioni sono vistose; e
forse proprio il tentativo di ristabilire il filo di una perduta coerenza induce Platone a decretare conclusivamente il bando di tutti i poeti dallo stato retto da buone leggi:
E allora, Glaucone, quando ti capiti di incontrare lodatori di Omero che dicono
che questo poeta ha educato lEllade, che degno da un lato di esser ripreso e studiato in vista del governo e delleducazione delle cose umane, dallaltro che si viva
tutta la propria vita fondandola sullinsegnamento di questo poeta, bisogna mostrare loro amicizia e affetto perch, per quanto possono, sono ottime persone, e concedere che Omero grandissimo nella poesia e primo fra i tragici; ma occorre poi
sapere che in una citt si deve accogliere solo quel tanto della poesia che consiste
negli inni agli di e negli encomi degli uomini buoni. Se invece tu vi accogliessi la
Musa piacevolmente addolcita della lirica o dellepica, il piacere e il dolore regneranno nella tua citt invece della legge e del principio razionale che la comunit in
ogni circostanza avr considerato come il migliore.
Gli intenti pedagogici che ispirano il discorso di Platone sono del tutto
assenti dalla Poetica aristotelica. Il maestro assume ad interlocutore la
classe dirigente, il discepolo si rivolge al ceto intellettuale, tracciando un
profilo storico della letteratura greca, enunciando una concezione della
poesia, distinguendone le forme e definendo le fondamentali caratteristiche
di ciascuna di esse. Gli scopi e la materia del libro sono sinteticamente richiamati nellincipit:
Trattiamo dunque della poetica in s e delle sue forme, quale potenzialit ciascuna possegga e come debbano comporsi i racconti perch la poesia riesca ben
fatta, e inoltre di quante e quali parti consista, e anche, in modo simile, di tutti gli
altri argomenti che pertengono alla medesima disciplina, incominciando secondo
natura dapprincipio dai principi. Lepica, cos come la poesia tragica, nonch la
commedia, la composizione di ditirambi e la maggior parte dellauletica e della citaristica nel complesso sono tutte imitazioni, ma si distinguono luna dallaltra sot-
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to tre aspetti: nellimitare o con mezzi diversi, o oggetti diversi, o diversamente e

non nello stesso modo.
Oltre a dichiarare la funzione insieme descrittiva e normativa dellopera, Aristotele enumera qui le categorie (gli aspetti) rispetto alle quali
possibile classificare le forme poetiche, ma soprattutto afferma che limitazione il principio generativo e la qualit distintiva di tutte le arti.
Due cause appaiono in generale aver dato vita allarte poetica, entrambe naturali: da una parte il fatto che limitare connaturato agli uomini fin dalla puerizia (e
in ci luomo si differenzia dagli altri animali, nellessere il pi portato ad imitare e
nel procurarsi per mezzo dellimitazione le nozioni fondamentali), dallaltra il fatto
che tutti traggono piacere dalle imitazioni. [...] Poich dunque noi siamo naturalmente in possesso della capacit di imitare, della musica e del ritmo (i versi, chiaro, fanno parte del ritmo), dapprincipio coloro che per natura erano pi portati a
questo genere di cose con un processo graduale dalle improvvisazioni dettero vita
alla poesia. La poesia poi si distinse secondo la propriet dei caratteri.
Limitazione quindi una facolt innata del genere umano, fonte di conoscenza della realt ma anche di diletto: un dono di natura come il linguaggio che alcuni individui possiedono in misura maggiore di altri, e che
viene affinato attraverso la tecnica. Allantica immagine del poeta ispirato
dal nume Aristotele sostituisce la figura dellartista quale fedele seguace dei
principi dettati dalla natura; le forme poetiche raggiungono la loro perfezione allorch attuano tutte le loro potenzialit, cio quando manifestano
compiutamente la loro essenza e insieme esprimono lindole dellautore: la tragedia smise di mutare quando ebbe conseguito la propria natura,
e fu la stessa natura a trovare il verso appropriato. Ancora, limitazione
al contempo rappresentazione e finzione: dal momento che il poeta un
imitatore come un pittore o un altro fabbricatore di immagini, inevitabile
che egli imiti sempre in uno dei tre modi che ci sono: o come le cose erano o sono, o come dicono e sembra loro che siano, o come dovrebbero essere. Nella poesia, per, limitazione si esplica nel racconto: ovvero, il racconto la composizione dei fatti imitazione di unazione, realmente
accaduta o soltanto possibile (al poeta capita di rappresentare cose avvenute, nondimeno poeta, perch nulla impedisce che tra le cose avvenute
ve ne siano alcune quali verisimile che siano, e secondo questa verisimiglianza egli ne compositore). Proprio nella narrazione di eventi possibili consiste la superiorit della poesia sulla storia:
il compito del poeta non dire le cose avvenute, ma quali possono avvenire, cio
quelle possibili secondo verisimiglianza o necessit. Lo storico e il poeta non si di-
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stinguono nel dire in versi o senza versi (si potrebbero mettere in versi gli scritti di
Erodoto e nondimeno sarebbe sempre una storia, con versi o senza versi); si distinguono invece in questo: luno dice le cose avvenute, laltro quali possono avvenire. Perci la poesia cosa di maggiore fondamento teorico e pi importante della storia, perch la poesia dice piuttosto gli universali, la storia i particolari. universale il fatto che a una persona di una certa qualit capiti di dire o di fare cose di
una certa qualit, secondo verisimiglianza o necessit, il che persegue la poesia [...].
Il particolare invece che cosa fece o sub Alcibiade.
Stabiliti lautonomia e il primato della poesia rispetto a ogni altro genere di racconto, Aristotele passa a definire le categorie che consentono di distinguere e classificare le forme poetiche. Queste differiscono in primo luogo per i mezzi, ossia per i linguaggi (parola, musica, danza), che possono
essere usati separatamente, parzialmente e congiuntamente, e per il ritmo
(non si dimentichi che nella Grecia classica la poesia era in molti casi accompagnata dalla musica); in secondo luogo per gli oggetti. Dal momento
che coloro che imitano imitano persone che agiscono, e queste di necessit
sono o serie o dappoco (i caratteri si conformano in effetti quasi sempre a
questi soli tipi, perch tutti differiscono per quanto riguarda il carattere in
vizio o in virt), o dunque migliori di noi o peggiori o anche quali noi siamo
[...], chiaro che anche ciascuna delle dette imitazioni presenter queste
differenze e si distinguer per avere distinti nel modo indicato gli oggetti
dellimitazione.
La terza categoria attiene al come si pu compiere limitazione di ciascuna di queste cose, ossia ai modi.
possibile infatti imitare gli stessi oggetti con gli stessi mezzi, sia narrando, diventando qualcun altro come fa Omero o rimanendo se stesso e non trasformandosi, sia che quelli che imitano siano tutti quanti come agenti operatori.
Limitazione dunque, come si detto al principio, sta in queste tre differenze:
nel con che cosa, nel che cosa e nel come. Cos per un aspetto Sofocle pu essere
imitatore uguale ad Omero, imitano infatti entrambi persone serie, per un altro
aspetto ad Aristofane, entrambi infatti imitano persone che fanno e agiscono; donde anche alcuni dicono che queste opere siano chiamate azioni drammatiche, in
quanto si imitano persone che agiscono.
Per riguardo ai modi, dunque, occorre distinguere fra una poesia drammatica (in cui i personaggi sono i soggetti esclusivi dellelocuzione) e una
poesia diegematica, a sua volta suddivisa in due tipologie (a seconda che a
parlare sia soltanto il poeta, come nel ditirambo, o che il suo racconto sia
inframmezzato dal discorso diretto dei personaggi, come nellepica). Ma
Aristotele tiene anche a ribadire, nel brano appena citato, che lesatta classificazione delle forme poetiche (ossia una soddisfacente comprensione
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delle loro propriet distintive) richiede limpiego contestuale di tutte le categorie in precedenza formulate. Se la comparazione si limitasse agli oggetti non si coglierebbe differenza alcuna fra i poemi omerici e le tragedie
di Sofocle, perch gli uni e le altre hanno per protagonisti persone serie;
per altro verso, se lanalisi fosse circoscritta ai modi, non si registrerebbero rilevanti diversit fra i drammi sofoclei e le commedie di Aristofane, che
alcuni accomunano infatti sotto la denominazione di azioni drammatiche
(e invece la tragedia si distingue dalla commedia perch questa [...] si propone di rappresentare persone peggiori, quella migliori che nella realt).
Da queste premesse derivano le definizioni dei generi. La tragedia innanzitutto, che
imitazione di unazione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola
ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono
e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di piet e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni.
Intendo per parola ornata quella fornita di ritmo e di musica; distintamente per
gli elementi il comporre alcuni solo con versi, altri invece col canto. Poich agendo che si realizza limitazione, anzitutto di necessit una parte della tragedia sar
lordine di ci che si vede, unaltra la composizione dei canti, e quindi il linguaggio.
con questi mezzi che si realizza limitazione. Intendo per linguaggio la stessa composizione dei versi e per composizione dei canti ci la cui funzione perfettamente chiara.
Poich imitazione di unazione, ed agita da alcuni che agiscono, i quali necessariamente sono di una certa qualit per il carattere e il pensiero (grazie a questi noi diciamo che le azioni sono dotate di una certa qualit, ed in seguito ad esse che tutti hanno successo o falliscono), imitazione dellazione il racconto. Per
racconto qui intendo la composizione dei fatti, per caratteri ci secondo cui diciamo che chi agisce ha una propria qualit, e per pensiero tutto ci con cui, parlando,
si dimostra qualcosa o si esprime un giudizio [...]; tuttavia il pi importante di questi elementi la composizione dei fatti. La tragedia infatti imitazione non di uomini ma di azioni e di modo di vita; non si agisce dunque per imitare i caratteri, ma
si assumono i caratteri a motivo delle azioni; pertanto i fatti, cio il racconto, sono
il fine della tragedia.
Riassumendo: quanto ai mezzi, la tragedia si compone di parti recitate

(di norma in tetrametri e in giambi) e di parti cantate; quanto agli oggetti,
essa rappresenta lazione compiuta da individui magnanimi per carattere e
per elevatezza di pensiero (il saper dire le cose pertinenti e convenienti,
ci con cui si dimostra che una cosa o non , oppure si esprime unidea
universale), azione che ha leffetto prima di suscitare negli spettatori (o
nei lettori, giacch lefficacia della tragedia sussiste [...] anche senza rappresentazione e senza attori) paura e piet, poi di liberarli da tali emozio28
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ni ( la celebre catarsi, un termine dal significato assai controverso, che

sembra alludere alla funzione purificatoria del rito religioso). Quanto infine
ai modi, in essa limitazione dellazione diretta, in nessuna parte mediata
dal discorso dellautore, e si realizza attraverso una coerente successione di
fatti (lordine di ci che si vede), retta dai principi di verosimiglianza e
necessit (Come dunque nelle altre pratiche imitative limitazione unitaria
quella di un unico oggetto, cos anche necessario che il racconto, poich imitazione di unazione, lo sia di ununica e insieme intera, e che le
parti dei fatti siano cos connesse che, trasposta o sottratta una parte, lintero ne risulti mutato e alterato; perch quel che aggiunto o non aggiunto
non produce nulla di evidente, non parte dellintero).
La commedia le cui origini sono ad Aristotele ignote, anche perch
non ha avuto dal principio un adeguato riconoscimento differisce dalla
tragedia soltanto per gli oggetti:
La commedia , come si detto, imitazione di persone che valgono meno, non
per per un vizio qualsiasi, ma del brutto parte il ridicolo.
Il ridicolo infatti un errore e una bruttezza indolore e che non reca danno, proprio come la maschera comica qualcosa di brutto e di stravolto senza sofferenza.
Anche la poesia epica come s visto presenta alcuni aspetti in comune con la tragedia, ma se ne distingue per molti altri.
Lepica [...] si conforma alla tragedia fino ad essere imitazione con parole in versi di caratteri seri; in ci invece differisce: nellusare un verso solo, e nellessere una
narrazione. E ancora per la durata: luna cerca quanto pi pu di essere compresa
in una sola giornata o di eccederne poco, lepica invece indefinita per il tempo, e
in questo si distingue: dapprincipio tuttavia sotto questo aspetto nelle tragedie si faceva lo stesso che nei poemi epici.
[...] E ancora: lepica deve avere le stesse forme della tragedia: essere semplice,
complessa, di caratteri o di evento. Anche le parti, eccetto la musica e la vista, sono le stesse. C bisogno infatti dei rovesciamenti, dei riconoscimenti e delle emozioni, e inoltre deve possedere ben disposti i pensieri e il linguaggio. [...]
Lepica si differenzia per per la lunghezza della composizione e per il verso.
Della lunghezza limite sufficiente quello che stato detto: si deve poter abbracciare con uno sguardo linizio e la fine. Questo potrebbe avvenire se le composizioni fossero pi brevi di quelle antiche e corrispondessero a quante tragedie vengono
presentate in una sola recita. Riguardo poi allestensione della sua grandezza lepica ha un tratto peculiare notevole per il fatto che alla tragedia non concesso di riprodurre contemporaneamente pi parti, ma soltanto la parte agita sulla scena dagli attori, nellepica invece, per il fatto di essere una narrazione, possibile rappresentare pi parti che si compiono contemporaneamente, dalle quali, se appropriate,
il corpo del poema risulta accresciuto. Pertanto possiede questo vantaggio in vista
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della grandiosit: di far passare lascoltatore attraverso diversi sentimenti e di arricchirsi di episodi variati. La monotonia porta in effetti rapidamente a saziet e fa
cadere le tragedie.
Il verso eroico si adattato per esperienza. Se si eseguisse unimitazione narrativa in qualsiasi altro verso o in molti, risulterebbe sconveniente, perch leroico
il verso di maggiore compostezza e corposit (perci sopporta meglio glosse e traslati, limitazione narrativa infatti pi ricca delle altre), mentre il giambo e il tetrametro sono di movimento, questo di danza, quello dazione. Ancora pi assurdo
mescolarli, come Cheremone. Perci nessuno ha prodotto una vasta composizione
se non in verso eroico e, come abbiamo detto, la stessa natura a insegnare a scegliere ci che le conviene.
Omero, degno di lode per molte altre cose, tra laltro il solo poeta che non
ignora quel che ha da fare. Il poeta deve parlare il meno possibile in prima persona,
perch non in questo che imitatore. Gli altri dunque declamano in prima persona tutto il tempo e imitano poco e raramente, egli invece, dopo aver brevemente
proemiato, subito introduce un uomo, una donna o un altro personaggio, nessuno
privo di caratterizzazione, ma con carattere.
Ricapitolando: lepica condivide con la tragedia gli oggetti (lazione

compiuta da personaggi eccellenti, e fortemente caratterizzati), ma se ne
differenzia nei mezzi e nei modi. La parola il solo linguaggio del poema
epico (la musica il suono della cetra o della lira con cui gli aedi e i rapsodi
erano soliti accompagnare la recitazione dei versi, e di cui resta autorevole
testimonianza nellOdissea evidentemente considerata da Aristotele elemento accessorio ed estrinseco alla natura di questa forma poetica), e il
verso suo proprio lesametro (il verso eroico), che non soltanto conferisce solennit alla narrazione, ma consente anche limpiego di una pluralit di figure retoriche che rendono lelocuzione pi ricca e varia, e che appaiono incongrue al linguaggio dellimitazione tragica. Quanto ai modi,
lepica differisce dalla tragedia per la durata dellazione, ma soprattutto perch le concessa una maggiore libert nellordinare la successione dei fatti (nel poema epico infatti possibile raccontare eventi che si verificano
nello stesso arco di tempo, mentre la tragedia deve rappresentare soltanto
la parte dellazione che si svolge sulla scena), oltre che per il ruolo dellautore, il cui discorso sovrasta progressivamente la voce dei personaggi: e appunto la prevalenza della declamazione sul racconto mostra il declino
dellepopea, cui implicitamente contrapposto il grado di perfezione raggiunto dalla forma tragica nel dramma attico. I caratteri dellepica vengono
dunque definiti attraverso il confronto con il modello della tragedia, il cui
primato peraltro espressamente affermato nella conclusione della Poetica. La tragedia, infatti, anche senza movimento realizza le sue propriet
come lepica; inoltre
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possiede tutto ci che possiede lepica ( possibile anche che ne usi il verso), e in
pi in non piccola parte la musica grazie a cui i piaceri acquistano pi evidente consistenza, e questa evidenza la possiede sia alla lettura sia allesecuzione. Ancora: per
il compiersi il fine dellimitazione in minore ampiezza: ci che pi concentrato
pi gradevole di ci che diluito in molto tempo, intendo come se si ponesse lEdipo di Sofocle in versi epici quanti ne ha lIliade. Ancora: limitazione epica meno
unitaria [...].
Sicch chi sa distinguere la tragedia che vale da quella che non vale, sa
distinguere anche i canti epici, perch ci che proprio dellepica appartiene alla tragedia, mentre non tutto ci che proprio di questa compreso nellepica.
Come si visto, linteresse di Aristotele si concentra sulla tragedia (Genette ha addirittura affermato che la Poetica si riduce essenzialmente ad
una teoria della tragedia) e in subordine sullepica, mentre soltanto
qualche accenno riservato alla commedia e alla parodia: manca la definizione delle altre forme poetiche, a cominciare dal poema lirico (questa
omissione ha indotto pi duno anche sulla scorta di antiche, ma poco attendibili testimonianze a supporre lesistenza di un secondo libro della
Poetica, a noi non pervenuto). Ma Aristotele non intendeva compilare un
inventario della letteratura greca (la sua indagine, a ben vedere, circoscritta alla produzione in versi), n ricostruirne esaurientemente lo sviluppo storico, e neppure elaborare una sistematica dei generi; voleva illustrare una concezione della natura e dei fini dellarte in generale, e di quella
poetica in particolare (la superiorit riconosciuta alla tragedia deriva dalla
convinzione che essa incarni esemplarmente lessenza della poesia, ossia il
principio dimitazione). E qui va registrata la prima, importante novit rispetto allinsegnamento di Platone; in pi, Aristotele introduce una pi accurata classificazione degli oggetti, e riformula la teoria dei modi dellelocuzione (delle situazioni di enunciazione, precisa Genette) delineata dal
maestro, ignorando di fatto la forma diegetica pura (cio la narrazione in
prima persona, tipica del ditirambo).
Ma ci che pi importa, conclusivamente, notare che la Poetica contiene gi in s e quasi anticipa i termini in cui la questione dei generi letterari sar declinata nei secoli successivi. Nel trattato, infatti, una propensione analitico-descrittiva convive con un intento normativo e con una concezione essenzialistica della poesia. Per questultimo aspetto, va ricordato
che in diversi luoghi del trattato a cominciare, come s visto, dallincipit
Aristotele attribuisce alle forme poetiche una dunamis propria. Schaeffer
ha opportunamente ricordato che dunamis un termine tecnico della filosofia aristotelica: si riferisce alla sostanza e indica lessere in potenza in
opposizione al suo essere in atto, che lenergeia. Solo una sostanza pu
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possedere una dunamis, perch solo una sostanza possiede una natura interna. il caso degli esseri naturali: la loro natura interna il principio del
loro moto e della loro quiete, dunque del loro passaggio dalla potenza allatto. Ammettere che i generi hanno una dunamis interna, ammettere che
possono passare dalla potenza allatto significa perci considerarli come
sostanze. Non a caso della tragedia si dice che smise di mutare quando
ebbe conseguito la propria natura; e non a caso le forme poetiche sono talvolta paragonate ad organismi biologici. A proposito della narrazione tragica, Aristotele scrive: ci che bello, sia animale sia ogni cosa composta di
alcune parti, non soltanto deve averle ordinate, ma anche essere di grandezza non casuale, ci che bello lo infatti in grandezza e disposizione
[...]. Pertanto, come per i corpi e gli animali ci deve essere una grandezza e
questa deve essere facilmente abbracciabile con uno sguardo, cos anche
per i racconti ci deve essere una durata. E ancora, a proposito dellepica:
Quanto allimitazione narrativa in versi chiaro che i racconti si debbono
comporre come nelle tragedie alla maniera drammatica, intorno ad ununica azione intera e compiuta, che abbia un principio, un mezzo e una fine,
perch procuri il piacere che le proprio come un unico animale intero.
Nella Poetica si possono dunque ritrovare le premesse sia del paradigma
essenzialistico che dominer la teoria dei generi letterari per tutto lOttocento, sia del criterio descrittivo-classificatorio e normativo che incontrer
largo favore nella cultura letteraria del Medioevo e dellet moderna.
2. Poetica, retorica e generi letterari nella Roma classica
Stando alle conoscenze in nostro possesso, non sembra che la Poetica di
Aristotele abbia esercitato una grande influenza sulla cultura letteraria ellenistica e latina: bisogner attendere il IV secolo d.C. per trovare, nellArs
grammatica di Diomede (pi precisamente, nel terzo libro del trattato), lillustrazione di un sistema dei generi fondato sulla teoria platonico-aristotelica dei modi. Diomede classifica le forme poetiche sotto le due grandi categorie di genera e species: i genera sono individuati sulla base di uno schema ternario composto appunto dal modo attivo o imitativo (in cui i personaggi soli agiscono, senza che intervenga mai il poeta), dal narrativo o
espositivo (in cui il poeta in persona propria parla senza che intervenga
mai alcun personaggio), dal comune o misto (in cui il poeta parla in persona propria e dei personaggi prendono la parola); le species raggruppano
le forme in cui si sono storicamente manifestati i genera. Cos, ad esempio,
al genere imitativo vengono ricondotti la tragedia, la commedia, il dramma
satiresco, il mimo e le forme tipiche del teatro latino (atellana, pretesta, tabernaria); al genere narrativo, la poesia gnomica, storico-mitografica, dida32
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scalica; al genere misto, la poesia epica e la lirica (e qui sta il punto di novit introdotto da Diomede rispetto al paradigma platonico-aristotelico: una
novit che si spiega con la presenza, nella tradizione letteraria latina, di
opere come le Bucoliche virgiliane, o le Odi e gli Epodi di Orazio in cui
allelocuzione dellautore salterna talora la parola dei personaggi).
Ben altra fortuna tocc alla retorica aristotelica, che si occupa ha precisato, tra gli altri, Roland Barthes di due distinti aspetti del discorso. La
tecnica retorica tratta dunarte della comunicazione quotidiana, del discorso in pubblico; la tecnica poetica tratta dunarte dellevocazione immaginaria; nel primo caso si tratta di regolare la progressione del discorso
di idea in idea, nel secondo caso la progressione dellopera dimmagine in
immagine; ed appunto lopposizione di questi due sistemi: uno retorico,
laltro poetico, che definisce effettivamente la retorica aristotelica. A un
certo punto, lopposizione sar neutralizzata, retorica e poetica si fonderanno, e la retorica diventer una tecnica della creazione poetica: questo succede pi o meno allepoca di Augusto (con Ovidio, Orazio) ed un po
pi tardi (Plutarco, Tacito).
NellArs poetica di Orazio, la lezione dello Stagirita ravvisabile innanzitutto nella concezione della poesia come imitazione, mistura di vero e di
falso (ita mentitur, sic veris falsa remiscet), di fedele rappresentazione
della realt e di finzione (ma anche per il poeta latino limmaginazione deve essere disciplinata dallobbligo della verosimiglianza: Ficta voluptatis
causa sint proxima veri), come sintesi di talento naturale e di tecnica
(Natura fieret laudabile carmen an arte / quaesitum est: ego nec studium
sine divite vena / nec rude quid prosit video ingenium; alterius sic / altera
poscit opem res et coniurat amice). Principio e fonte dellarte della scrittura il sapere (Scribendi recte sapere est et principium et fons): se si ha
chiaro il concetto, le parole seguono senza sforzo (verbaque provisam rem
non invita sequentur). La tecnica, poi, si acquisisce con lesperienza ma soprattutto con lo studio assiduo dei classici, in primo luogo greci (Vos
exemplaria Graeca / nocturna versate manu, versate diurna), da Omero ad
Archiloco, dai poeti lirici ai grandi autori tragici. Combinando sapientemente retorica e poetica, Orazio distingue i generi tragedia, commedia, lirica ed epica in rapporto ai modi (il drammatico e il narrativo: Aut agitur res in scaenis aut acta refertur), agli stili, alla metrica, ai fini. E il fine,
appunto, giustifica il primato della tragedia: mentre tutti i poeti vogliono o
dilettare o giovare (Aut prodesse volunt aut delectare poetae), il dramma
ottiene leffetto non soltanto di appagare il gusto del bello, ma anche di
commuovere (Non satis est pulchra esse poemata: dulcia sunto / et quocumque volent animum auditoris agunto), poich la vista pi delludito ha
il potere di suscitare emozioni (Segnius irritant animos demissa per aurem: in proposito, va ricordato che, secondo Aristotele, provocare turba33
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mento per mezzo della vista piuttosto estrinseco allarte e legato alla
messinscena, e che possibile ottenere lo stesso effetto attraverso la
composizione dei fatti, ci che preferibile e del poeta migliore). Dagli
insegnamenti dello Stagirita Orazio mutua anche i precetti fondamentali
della composizione poetica: la misura, il decoro, lordine e la chiarezza
dellelocuzione; lefficace caratterizzazione dei personaggi; lappropriatezza
dei mezzi (lessico, metrica, ritmo) agli oggetti; ma soprattutto la semplicit
della struttura e larmonia delle sue parti, che garantiscono lunitariet
dellopera (Denique sit quodvis, simplex dumtaxat et unum).
Ma v un ulteriore aspetto della teoria aristotelica che Orazio riprende
e sviluppa in maniera assai originale nonch straordinariamente moderna
(e perci durevole). Come s detto, il filosofo greco intendeva la storia della poesia come un lento passaggio dalla potenza (dunamis) allatto (energeia), ovvero come una progressiva rivelazione della sua essenza; per il
poeta latino, invece, levoluzione della letteratura determinata dallintreccio di continuit e rinnovamento. La continuit riposa sullautorit del canone, sullimitazione dei modelli della tradizione (che diventer un principio basilare della poetica classicistica): Orazio condanna la smaniosa ricerca della novit, ritiene che la rielaborazione dei capolavori del passato
per esempio, la trasposizione teatrale di un canto dellIliade sia preferibile allassillo delloriginalit (tuque / rectius Iliacum carmen deducis in
actus, / quam si proferres ignota indictaque primus), consiglia di coniugare prudentemente il nuovo con lantico, perch il pubblico accoglie con
maggior favore le opere in cui riconosce qualcosa di familiare. Il rinnovamento determinato dalle trasformazioni del linguaggio, che, sebbene generato dallesercizio di una facolt congenita alluomo (come insegnava Aristotele), plasmato dal corso imperscrutabile della storia: come nei boschi,
col passare delle stagioni, cadono le vecchie foglie e spuntano le nuove, cos, nella selva della lingua, molte parole muoiono, altre germogliano e alcune che sembravano morte rinascono, obbedendo alle volubili scelte
delluso, ma anche alle leggi e alle norme che regolano gli idiomi, implicitamente equiparati ad organismi biologici (Ut silvae foliis pronos mutantur in annos, / prima cadunt: ita verborum vetus interit aetas, / et iuvenum
ritu florent modo nata vigentque. [...] Multa renascentur quae iam cecidere,
cadentque / quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus, / quem penes
arbitrium est et ius et norma loquendi).
La distinzione fra tecnica retorica e tecnica poetica si rende palese
nellInstitutio oratoria di Quintiliano, un trattato di eloquenza (ma con ripetuti sconfinamenti nella grammatica, nella pedagogia e persino nella filosofia morale) composto sul finire del I secolo d.C. Nel decimo libro, che ha
per argomento limportanza della lettura nella formazione delloratore,
Quintiliano compila una rapida rassegna dei generi e degli autori pi emi34
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nenti, indicando la qualit predominante in ciascuno di essi. Il catalogo

restituisce il profilo di un vero e proprio canone della letteratura greca e latina (in cui sono comprese per occorre precisare anche la storiografia,
la filosofia e loratoria), che ha come principio assiologico una teoria degli
stili, per larga parte esemplata sulla tipologia dei genera dicendi definita
dai grammatici e dai retori. Al vertice collocato Omero, essere celeste e
immortale, che forn il modello e la fonte per tutti i generi delleloquenza. Nessuno potrebbe superarlo per altezza di stile nel trattare i temi grandi, in appropriatezza nel trattare quelli minuti. esuberante e sobrio, piacevole e grave, ammirevole sia per abbondanza che per concisione ed eccelle non solo per qualit poetiche ma anche oratorie. Infatti le similitudini, le amplificazioni, gli esempi, le digressioni, gli indizi e le argomentazioni e tutto il resto che pertiene alla dimostrazione e alla confutazione sono cos numerosi che anche i trattatisti di retorica mutuano da questo poeta moltissimi esempi di queste strategie. La poesia omerica ritenuta la
perfetta espressione dello stile medio, che si segnala per la capacit di affrontare i temi pi disparati con un linguaggio vivace e misurato, vario eppure armonioso, limpido e piacevole, sempre appropriato: a questo stile,
che Quintiliano mostra decisamente di privilegiare, sono ascritte le opere di
Esiodo, Tirteo, Apollonio Rodio, Sofocle, Euripide, Aristofane, Menandro,
Erodoto, Demostene, Platone (significativamente preferito ad Aristotele).
Antimaco di Colofone (un poeta epico della fine del V secolo a.C.) invece
giudicato il tipico rappresentante dello stile grave (caratterizzato talvolta
dalla vis dellelocuzione, talaltra dalla sua austera compostezza), che si ritrova anche in Archiloco, Stesicoro, Pindaro, Eschilo, Tucidide; mentre lo
stile tenue (in cui la levitas, la grazia e leleganza si mutano spesso in calligrafismo o addirittura in artificiosit) giudicato tipico di Teocrito, Callimaco, Lisia, Isocrate, Senofonte. Accanto agli stili maggiori, che a loro volta presentano diverse gradazioni, Quintiliano annovera lo stile contaminato, di cui scorge una esemplare testimonianza nella commistione di stile
medio e stile grave propria dellepica di Paniasi (vissuto nel V secolo a.C.).
Il canone degli autori latini costruito sulla costante comparazione con
quelli greci, di cui viene esplicitamente riconosciuta la primazia. La letteratura latina eccelle soltanto nel genere della satira, che una sua originale
creazione (Satura [...] tota nostra est), e che ha toccato il suo apice con
Orazio; rivaleggia con la greca nellelegia (grazie a Tibullo soprattutto, ma
anche a Properzio) e nella tragedia (con Accio e Pacuvio: ma soltanto il
Tieste di Lucio Vario Rufo pu essere paragonato a qualunque tragedia
greca); le equivale nella storiografia (Sallustio e Tito Livio sono posti sullo stesso piano, rispettivamente, di Tucidide e di Erodoto) e nelloratoria
(per merito precipuo di Cicerone, oratore divino, che riuscito a riprodurre il vigore di Demostene, labbondanza di Platone, la piacevolezza di
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Isocrate); le palesemente inferiore nella commedia, nella filosofia (con

leccezione, ancora una volta, di Cicerone, che fu emulo di Platone dappertutto e anche in questo genere), nella lirica (dove Orazio pressoch
lunico che meriti di essere letto: talora infatti si eleva ed pieno di piacevolezza e di grazia, presenta variet di figure ed felicemente audace nella
selezione delle parole) e nellepica. Eppure proprio nellepica la letteratura latina pu vantare il suo autore pi illustre: Virgilio, tra tutti i poeti greci e latini che coltivarono questo genere [...] senza dubbio quello che pi si
avvicina a Omero, a confronto del quale rivela persino pi cura e attenzione, compensando con luniformit di tono limpossibilit di eguagliare i vertici di perfezione assoluta toccati dal sommo aedo. In definitiva, nel
catalogo di Quintiliano lelegia, il giambo, la satira e il poema lirico si aggiungono ai generi aristotelici dellepopea (in cui compresa anche la
poesia didascalica), della tragedia e della commedia.
La stesura del canone giustificata da Quintiliano con limportanza fondamentale che limitazione ha nella formazione delloratore.
Da questi autori e dagli altri che meritano di essere letti bisogna derivare la ricchezza del lessico, la variet delle figure e la tecnica della composizione, poi bisogna rivolgere la nostra mente a un modello di tutte le qualit. Non si pu dubitare
del fatto che gran parte dellarte consista nellimitazione. [...] La natura raramente ci
rende simili, limitazione spesso. Ma questo stesso principio, che ci rende lo svolgimento di ogni attivit tanto pi facile di quanto sia stato per coloro che non ebbero
nessun modello da seguire, nuoce se non ce ne impossessiamo con cautela e con
giudizio.
Infatti, nulla progredisce grazie alla sola imitazione. [...] La somiglianza tanto difficile che neppure la natura stata in grado di fare in modo
che le cose che sembrano pi simili e pi uguali non presentino inevitabilmente una qualche differenza che le distingua. Si aggiunga il fatto che tutto ci che simile a qualcosaltro inevitabile che sia inferiore al modello,
come lombra inferiore al corpo, il ritratto al viso, la rappresentazione degli attori alle emozioni reali.
Dunque sbagliano coloro i quali pensano
di aver mirabilmente riprodotto quello che hanno letto quando hanno estrapolato
dai discorsi alcune parole o alcuni ritmi invariabili della composizione, mentre le
parole cadono in disuso e si affermano col passare del tempo (perch la regola pi
sicura in materia risiede nelluso, ed esse non sono buone o cattive intrinsecamente, perch prese di per s non sono che dei suoni, ma a seconda che la loro contestualizzazione sia opportuna e appropriata o meno) e la composizione non solo
conforme al soggetto, ma anche piacevolissima per la sua stessa variet.
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DallArs poetica di Orazio Quintiliano desume non soltanto la concezione della lingua, come s visto, ma anche il canone dellimitazione: e infatti raccomanda ad ogni persona assennata di appropriarsi di quello
che vi di meglio in ciascun autore, poi, in un campo cos difficile, chi guarda a un solo modello riesce a malapena a riprodurne un aspetto; e perci,
essendo pressoch impossibile per luomo riprodurre integralmente lautore prescelto, poniamoci dinanzi agli occhi i pregi di pi autori, in modo che
ce ne resti attaccato uno da un autore, laltro da un altro, e adattiamo ciascuno al contesto appropriato.
Lesercizio dellimitazione contribuisce anche allacquisizione dello stile, che deve rispondere a criteri di utilit e di convenienza (ovvero deve essere commisurato al risultato che si intende ottenere, e dunque alle caratteristiche del destinatario, del luogo e delloccasione in cui prodotta lelocuzione), ma anche di decoro. E poich ogni stile ha la sua legge, i genera
dicendi delleloquenza andranno classificati in tre distinte categorie.
Si fissato un primo genere, tenue, chiamato ischns, un secondo, elevato e vigoroso, detto hadrs; se ne aggiunto un terzo: intermedio, secondo alcuni, fiorito,
secondo altri (lo chiamano anthers). La natura di questi tre generi pi o meno la
seguente: il primo sembra svolgere il ruolo di informare, il secondo di commuovere, il terzo, comunque lo si chiami, di dilettare, o, come dicono altri, di accattivarsi
il favore delluditorio; nellinformare si richiede, sembra, acutezza; nellaccattivarsi
il favore delluditorio, dolcezza; nel commuovere, forza.
Nonostante Quintiliano tenga ferma come s detto la distinzione fra

tecnica retorica e tecnica poetica, baster un rapido raffronto a rendere
manifeste le affinit fra gli stili delleloquenza e quelli della poesia.
3. Teoria degli stili e generi letterari nel Medioevo
LInstitutio oratoria trasmise in eredit ai secoli successivi un catalogo di
auctores che privilegiava (e dunque eleggeva a modelli da imitare) Virgilio
e Orazio per la poesia, Cicerone per la prosa, nonch i fondamenti di una
teoria degli stili, che nel XII e nel XIII secolo fu utilizzata per classificare le
opere letterarie non soltanto secondo i mezzi espressivi, ma anche secondo
gli oggetti, ossia il rango e lambiente sociale dei personaggi. Il modello
ha chiarito Jauss era la esegesi, risalente a Servio e Donato, delle opere
di Virgilio, che avrebbe rappresentato nelle Bucoliche, Georgiche ed Eneide i tre livelli della societ umana (pastori, contadini, guerrieri), in stili adeguati, cio rispettivamente graduati (sunt igitur tres styli: humilis, mediocris, grandiloquus). Ma la straordinaria fortuna dellopera di Quintiliano
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ottenne soprattutto leffetto di favorire lannessione della poetica alle artes

dictandi: la cultura medievale fu infatti durevolmente caratterizzata dalla
fusione di retorica e poesia, e dalla conseguente consacrazione dei grandi
retori a poeti (e viceversa). Ha scritto Barthes: Questa fusione capitale,
perch allorigine stessa dellidea di letteratura: la retorica aristotelica pone laccento sul ragionamento; lelocutio (o dipartimento delle figure) ne
solo una parte (minore anche in Aristotele); in seguito il contrario: la retorica sidentifica coi problemi, non di prova, ma di composizione e di stile: la letteratura (atto totale di scrittura) si definisce come il bello scrivere.
La retorica, dunque, non pi soltanto oggetto dinsegnamento ma diviene unarte (nel senso moderno); ormai teoria dello scrivere e tesoro
delle forme letterarie insieme. Lo studio della letteratura, lordinamento
della tradizione divengono appannaggio quasi esclusivo dei retori e dei
grammatici.
Ne deriva un quadro mosso e variegato, che Jauss ha riassunto in questi termini:
nel Medioevo erano a disposizione essenzialmente quattro schemi di classificazione, che potevano servire in misura diversa alla definizione del genere come tipi del
discorso (genus demonstrativum, deliberativum, iudiciale), del livello stilistico
(genera dicendi: humile, medium, sublime), del modo di rappresentazione (genus
dramaticum, narrativum, mixtum) e infine dei soggetti (tres status hominum:
pastor otiosus, agricola, miles dominans). Risulta chiaro che la dottrina dei tre tipi del discorso, ciascuno con due sottotipi, non stata sviluppata nei manuali di retorica in un sistema di classificazione di corrispondenti generi letterari.
Della cultura retorica del Medioevo in buona misura tributario anche

il De vulgari eloquentia di Dante (per inciso, Barthes ricorda che, a partire dalla tarda latinit, leloquenza migra verso la letteratura, la penetra e la
costituisce: sicch eloquentia viene a significare letteratura). Nella parte normativa del trattato (rimasto incompiuto), dopo aver affermato la superiorit della poesia sulla prosa, Dante ambisce a definire i caratteri e le
qualit di un modello poetico capace di sviluppare originalmente leredit
della lirica cortese, lesperienza della scuola siciliana e la novit dello stilnovo, e dunque di conferire piena dignit letteraria alla lingua volgare. Pur
senza dichiararlo esplicitamente, egli concepisce la poesia come espressione della humanitas: e dunque, poich lanima umana ha tre potenze la vegetativa, che persegue lutile, lanimale, che ricerca il piacere, e la razionale, che aspira a ci che onesto , temi della poesia in volgare altissimo
saranno il bene comune, il piacere amoroso e la virt (salus [...], venus et
virtus), e tutto quanto in massimo grado conduce ad essi, come la prodezza delle armi, la passione damore e la rettitudine (ea que maxime sunt
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ad ista, ut armorum probitas, amoris accensio et directio voluntatis).

Quanto alle forme metriche, denominate modi, Dante ritiene che la canzone sia nettamente superiore alla ballata, al sonetto e ad altre forme stravaganti e irregolari (alios inlegitimos et inregulares modos), perch pu
contenere tutte le tecniche e gli artifici della poesia. Gli stili sono essi pure
ordinati gerarchicamente: lo stile alto il tragico, lo stile medio il comico,
lo stile umile lelegiaco; lo stile tragico usato allorch lelevatezza del canto, la complessit della costruzione e leccellenza dei vocaboli si accordano
alla profondit dei concetti (Stilo equidem tragico tunc uti videmur quando cum gravitate sententie tam superbia carminum quam constructionis
elatio et excellentia vocabulorum concordat). Il lessico dovr essere egregio, nobile, modellato sulla parlata cittadina: saranno perci da evitare le
parole che suonano puerili per la loro semplicit, o femminee per la loro
mollezza, o rustiche per la loro asprezza. Tra i versi, la preminenza accordata allendecasillabo, per la sua eleganza, il suo ampio respiro, la capacit di accogliere discorsi raffinati e di esprimere efficacemente concetti
elevati: ma si ammette anche limpiego del settenario, del quinario e del trisillabo, mentre si sconsiglia luso dei versi parisillabi perch rudimentali.
Nella composizione, infine, occorre prestare cura alla partizione melodica
(cantus divisionem), alla disposizione delle parti (partium habitudinem) e al numero dei versi e delle sillabe (numerum carminum et sillabarum). In particolare, la constructio (constructionem vocamus regulatam compaginem dictionum) deve obbedire a regole che assicurino
unit, coerenza, congruenza al dettato, ma riescano anche a renderlo gustoso, leggiadro e aulico (sapidus et venustus etiam et excelsus); mentre
la disposizione (che Dante per chiama habitudo e non dispositio, come avrebbe richiesto il vocabolario della retorica) deve occuparsi della prosodia e del ritmo, modulando la versificazione e concatenando le rime (laddove il poeta vi faccia ricorso) in modo da ottenere un effetto armonioso e
melodico. Infatti la poesia, per Dante, non che una finzione ingentilita dalla retorica e dalla musica (nichil aliud est quam fictio rethorica musicaque
polita).
In unepoca caratterizzata dalla nascita di nuove forme letterarie (la
chanson de geste, il romanzo arturiano, lepopea degli animali, il poema allegorico-didascalico, lexemplum, il fabliau, il chante-fable, la novella, il
lai, la lirica damore, la poesia giocosa, la sacra rappresentazione, il teatro
di moralit, per citare soltanto le principali), nonch dalla proliferazione di
cataloghi in cui vengono confusamente descritte ed enumerate le species
della tradizione classica e delle letterature romanze, la Poetria di Giovanni
di Garlandia (un poeta e grammatico inglese del XIII secolo) si segnala come un apprezzabile tentativo di definire una sistematica dei generi attraverso limpiego di categorie analitiche desunte sia dalla retorica sia dalla
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poetica. In questo trattato in versi le opere sono classificate secondo cinque fondamentali categorie: la forma linguistica (distinta fra prosa e metrum), lo stile (suddiviso in humilis, mediocris e gravis), il modo dellelocuzione (le cui specificazioni sono ricalcate sullo schema triadico di Diomede), loggetto del racconto (ovvero le species narrationis, che possono
riguardare le res gesta o historia, le res ficta o fabula, le res ficta quae tamen fieri potuit o argumentum), la manifestazione dei sentimenti e la loro natura (che d luogo ai genera tragica, comica, satyrica e mimica). La
Poetria rappresenta perci, sotto molti aspetti, quasi un ponte gettato fra
Medioevo e Rinascimento.
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III.
Let moderna
1. Teoria dei generi e canone classicistico

La Poetica di Aristotele conquista una posizione di assoluto rilievo nella
cultura letteraria del Cinquecento, e la mantiene fino al XVIII secolo, seppure in condominio con lArs poetica di Orazio. In Italia come in Francia,
in Spagna come in Inghilterra, allautorit dello Stagirita si richiama la vasta produzione trattatistica che si propone di classificare le forme poetiche
della tradizione, ma che generalmente non va oltre la compilazione di cataloghi il cui ordinamento, fatta eccezione per il primato unanimemente riconosciuto ai grandi generi aristotelici, risente dei gusti e delle predilezioni
degli autori. Cos, per esempio, nella sua Art potique [Arte poetica, 1555]
Jacques Peletier annovera, accanto allepopea, alla tragedia e alla commedia, lode, il sonetto, lepigramma, la satira, lelegia, lepistola, lopera lirica; e Philip Sidney, in The Apologie for Poetrie [Apologia dellarte poetica, scritta attorno al 1580], arricchisce lelenco aggiungendovi lidillio e la
favola pastorale ( appena il caso di ricordare che Sidney autore di unArcadia, ispirata alla omonima opera di Sannazzaro). Diverso il caso della
Poetica (1529) di Gian Giorgio Trissino, in cui le propriet dei grandi generi sono accuratamente illustrate attraverso limpiego delle categorie aristoteliche di mezzo, oggetto e modo, mentre i generi minori sono sbrigativamente classificati con criteri puramente metrici (in evidente conformit
con lo schema della retorica medievale).
Nel Cinquecento si assiste inoltre alla proliferazione di traduzioni, commenti e interpretazioni della Poetica di Aristotele, nei quali il discorso sui
generi finalizzato a indagare la natura e i compiti della poesia, e a delinearne un modello di perfezione. In questo ambito vanno ricordate almeno
le opere di Francesco Robortello (In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, 1548), di Vincenzo Maggi (In Aristotelis Librum de Poetica
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communes explanationes, 1550), di Giulio Cesare Scaligero (Poetices libri

septem, 1561), di Alessandro Piccolomini (Annotazioni nel libro della Poetica dAristotele, 1575). Questa produzione trattatistica prosegue per tutto il Seicento e fino alla seconda met del Settecento, in ogni parte dEuropa: baster ricordare la versione della Poetica aristotelica offerta da Andr
Dacier nel 1692, e i Trois discours sur la tragdie [Tre discorsi sulla tragedia, 1660], seguiti dalla Potique dAristote [Poetica dAristotele, 1692], di
Thomas Corneille, fratello del pi celebre Pierre ed egli stesso autore
drammatico.
Il fenomeno pi importante attiene per alla conversione dellideale artistico che si voleva codificato nel trattato dello Stagirita in un sistema precettistico di assoluta validit. Nasce cos la poetica del classicismo, che, ha
opportunamente chiarito Mario Fubini,
non il frutto di escogitazioni pedantesche o, come si disse, di un colpo di stato
nella repubblica delle lettere, bens il portato necessario della civilt del Rinascimento, che dallammirazione per gli antichi esemplari e dal libero esercizio dellimitazione, attraverso cui si educato il suo gusto e si formato lo spirito dei nuovi
poeti, passa a chiedersi ragione di quelleccellenza e tenta di ricavare dallesame di
quegli esemplari delle norme che siano insieme criteri di giudizio e regola dellattivit poetica. Per un tale lavoro nessun testo era pi opportuno del libro aristotelico,
[...] nel quale i commentatori e i trattatisti del Cinquecento trovavano, con le notizie
e i giudizi sulla poesia greca, lo schema di una tipologia letteraria, che sembrava potesse comprendere tutta la poesia e indicarne coi diversi tipi le possibilit e i limiti.
Sicch negli interpreti di Aristotele era implicito il pensiero che quei

modelli ideali, o generi, da loro descritti esaurissero tutta la poesia e che
perci quanto non poteva rientrare in uno dei generi riconosciuti, non era
propriamente cosa poetica.
La normativit del canone classicistico condizion pesantemente la cultura letteraria fra Cinque e Settecento, ma fu anche vivacemente contestata: in Italia, ad esempio, da Pietro Aretino prima, e poi da Giordano Bruno,
che negli Eroici furori (1585) si scagli contro regolisti e pedantacci,
affermando che la poesia non nasce dalle regole, se non per leggerissimo
accidente, che tanti son geni [generi] e specie di vere regole, quanti son
geni e specie di veri poeti, e che le prescrizioni dei retori non servono a
istruir altri poeti che potrebbero essere con altre vene, arti e furori, eguali, simili e maggiori di diversi geni. Una sottile, allusiva polemica antipedantesca, celata dietro lapparente perorazione dei principi aristotelici, si
trova nel Don Chisciotte della Mancia di Miguel de Cervantes, e pi esattamente nei capitoli XLVII e XLVIII della prima parte, laddove il curato e il
canonico di Toledo discutono dei libri di cavalleria. Il severo giudizio
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espresso dal canonico su questi racconti stravaganti, che mirano solo a divertire e non ad ammaestrare (contrariamente a quanto fanno le favole
dette apologhi, che divertono ed ammaestrano insieme), dettato appunto dalla piena condivisione della poetica classicistica. Secondo il canonico,
il diletto che si concepisce nellanima devessere quello della bellezza e dellarmonia
che lanima scorge o contempla tra le cose che lo sguardo o la fantasia gli mettono
dinanzi; ed ogni cosa che ha in s bruttezza e sproporzione non pu causarci gioia di
sorta. E dunque, che bellezza pu esserci, o che proporzione fra le parti e il tutto, e
fra il tutto e le parti, in un libro o favola in cui un ragazzo di sedici anni d un colpo
a un gigante alto come una torre e lo spacca in due come se fosse di pasta di mandorla, o dove, se si mettono a descriverci una battaglia, dopo aver detto che dalla
parte dei nemici c un milione di combattenti, tuttavia, se contro di essi combatte il
protagonista del libro, per forza, e nostro malgrado, ci tocca sentire che quel cavaliere conquist la vittoria unicamente per il valore del suo forte braccio? Che diremmo poi della facilit con cui la erede di un regno o di un impero finisce nelle braccia
di un errante e sconosciuto cavaliere? Quale intelligenza, se non barbara e incolta,
pu accontentarsi di leggere che una grande torre piena di cavalieri saddentra nel
mare, come una nave al vento propizio, e oggi le fa notte in Lombardia, e domani le
fa giorno sulle terre del Prete Giovanni delle Indie, o in altre mai scoperte da Tolomeo o mai viste da Marco Polo? E se a ci mi si obiettasse che quelli che compongono tali libri li scrivono come cose di fantasia, e non sono quindi tenuti a badare a
sottigliezze e a verit, dovrei allora rispondere che tanto migliore la fantasia quanto pi par vera, e tanto pi aggrada quanto pi si mantiene sul piano del dubbio e
della possibilit. Le favole immaginarie devono sposarsi con lintelligenza di quelli
che le leggono, e devono essere scritte in maniera che, rendendo accettabili le cose
impossibili, appianando le sproporzioni, sospendendo gli animi, procurino meraviglia, tengano sospesi, rallegrino, e distraggano in maniera che meraviglia e allegria
procedano di pari passo; e tutto questo non potr mai fare chi rifuggisse dalla verosimiglianza e dalla naturalezza, in cui consiste la perfezione di ci che si scrive.
Al pari del canonico, anche il curato convinto che il principio di verosimiglianza debba costituire il fondamento della poesia. Riferendosi alla
commedia, egli ritiene, in ossequio alla lezione degli antichi, che essa debba essere lo specchio della vita umana, lesempio dei costumi e limmagine della verit. Sarebbe dunque auspicabile che lo spettatore uscisse dal
teatro divertito dalla comicit, ammaestrato dalla verit, meravigliato dagli avvenimenti, messo in guardia dagli inganni, impratichito con gli esempi, adirato contro il vizio e innamorato della virt; e invece le commedie
che ora si rappresentano son specchi di assurdit, esempi di scempiaggini
e immagini di lascivia.
Perch, ci pu essere mai, nel campo di cui ci occupiamo, unassurdit pi
grande di quella dun bambino che esce in fasciole nella prima scena del primo at-
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to, e nella seconda vien fuori gi uomo con tanto di barba? O pi di rappresentarci un vecchio coraggioso e un giovanotto vigliacco, un lacch che fa concioni, un
paggio che d consigli, un re bracciante o una regina sguattera? E che dire dellosservanza dei tempi in cui possono o potrebbero accadere le azioni che rappresentano, se ho assistito a una commedia che il primo atto iniziava in Europa, il secondo in Asia e il terzo fin in Africa; e se fosse stata di quattro atti, il quarto si sarebbe concluso in America, sicch si sarebbe svolta in tutte quattro le parti del
mondo? E [...] come pu soddisfare unintelligenza media il fatto che, mentre lazione si finge abbia luogo al tempo di re Pipino e di Carlomagno, allattore principale
fanno far la parte dellimperatore Eraclio, che entr con la Croce in Gerusalemme,
e quella di conquistatore del Santo Sepolcro, come Goffredo di Buglione, quando
fra luno e laltro ci sono un sacco di anni di differenza; e mentre la commedia
fondata su fatti immaginari, le si attribuiscono verit storiche e vi si inseriscono
pezzi di altri fatti successi a differenti persone ed epoche, e tutto questo, non gi
per unapparenza di verosimiglianza, ma per grossolani errori, assolutamente imperdonabili?
Come si visto, il curato fa discendere dal principio di imitazione la necessit di osservare lunit di tempo, di luogo e dazione nella commedia.
Ma anche le censure da lui mosse al dramma sacro spagnolo di quel tempo
sono motivate dallobbligo di evitare gli arbtri dellimmaginazione, di rispettare il vero storico e di tenerlo nettamente distinto dalla creazione fantastica.
Quanti miracoli falsi vi si fingono, quante cose apocrife o malamente intese, e
miracoli di un santo attribuiti a un altro! E non si peritano di far miracoli anche nelle commedie profane, senza nessun rispetto n altra considerazione allinfuori di
quella che pare a loro che l ci pu star bene quel tal miracolo o quella tale apparizione, come la chiamano loro, perch la gente ignorante rimanga colpita e vada a
vedere la commedia; e tutto ci va a detrimento della verit e a scapito della storia,
nonch ad onta dellintelligenza spagnola, perch gli stranieri, che invece osservano
con rigore le regole della commedia, vedendo le assurdit e le scempiaggini di quelle che facciamo noi, ci considerano barbari e ignoranti.
Eppure, osserva sconsolatamente il curato, vi chi approva gli arbtri

della fantasia, e sostiene che
il fine principale che gli stati bene ordinati perseguono permettendo che si facciano
pubbliche commedie quello di intrattenere il popolo con qualche onesto svago, e
distrarlo a volte da quei malumori che sogliono esser generati dallozio; e che, dal
momento che questo lo si ottiene con qualsiasi commedia, buona o cattiva, non il
caso di porre delle norme e di costringere quelli che le compongono e le rappresentano a farle come le si dovrebbe fare, visto che [...] con tutte quante si ottiene lo
scopo che con esse si persegue. Al che risponderei che questo scopo lo si conse-
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guirebbe assai meglio, senza possibilit di paragone, con le buone commedie, anzich con quellaltre.
Qui laristotelico curato non si fa scrupolo di ricorrere ad argomenti di

chiaro stampo platonico, fino ad invocare in evidente sintonia col clima
della Controriforma i rigori della censura.
Tutti questi inconvenienti, e molti altri che non dico, non ci sarebbero pi se ci
fosse a Corte una persona intelligente e giudiziosa che esaminasse tutte le commedie prima che fossero rappresentate; e non solo quelle che si fanno a Corte, ma tutte
quante quelle che si volessero rappresentare in Spagna; e senza questa approvazione, sigillo e firma, in nessun paese lautorit consentisse la rappresentazione duna
commedia; in questa maniera i capicomici avrebbero cura di mandare le commedie
alla Corte, dopo di che potrebbero rappresentarle con ogni sicurezza, e quelli che le
scrivono starebbero pi attenti e metterebbero pi amore a quello che fanno, preoccupati di dover passare le loro opere al rigoroso esame di chi se ne intende; e in
questo modo si farebbero delle buone commedie e si conseguirebbe in pieno il fine
a cui con esse si mira: cio sia la distrazione del popolo sia la buona considerazione degli uomini dingegno in Spagna, il guadagno e la sicurezza degli attori, e risparmiarsi il fastidio di doverli punire.
Dallauspicio del curato traspaiono, sia pure grottescamente e iperbolicamente deformati, lo zelo dei pedanti, la loro ottusa adorazione del feticcio delle regole, cui Cervantes contrappone implicitamente la libert dellinvenzione poetica e, insieme, il gusto del pubblico, elevato a suprema istanza di giudizio dellopera darte.
Per tutto il Cinquecento, la trattatistica che si richiama allautorit dello Stagirita si divide per sullapplicazione della tipologia dei generi esposta nella Poetica. Il dibattito generato dalla difficolt di collocare le forme della letteratura latina e volgare entro lo schema aristotelico: ed su
questo problema appunto che si confrontano coloro i quali esigono da ogni
opera lo scrupoloso rispetto delle leggi del genere preso a modello, negando legittimit e valore artistico ai testi che mostrano di eluderle o addirittura di violarle, e coloro che propongono un uso duttile delle categorie aristoteliche, fino a derivarne nuove classificazioni. Rilevante, in proposito, la
disputa sul poema eroico, che riguard in primo luogo lOrlando Furioso,
manifestamente irriducibile al paradigma omerico e virgiliano, e perci
ascritto da Giraldi Cintio e da Pigna a un genere di fresco conio, il romanzo (di cui si parler pi diffusamente in seguito), ma anche sui nuovi generi. In proposito, lepisodio pi significativo rappresentato dalla polemica suscitata dal Pastor fido di Guarini, che lo stesso autore defin una tragicommedia e ritenne compatibile con le partizioni aristoteliche in quanto
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assommava le qualit proprie della tragedia e della commedia. Ma la pi importante riforma del sistema dei generi riguard, per dirla con Fubini,
la sostituzione della bipartizione aristotelica di poesia drammatica e poesia narrativa con la tripartizione di drammatica, epica e lirica; poich non si poteva, anche se
degli aristotelici consequenziari non esitassero a farlo, negare il carattere di poesia
a opere classiche ed esemplari della letteratura latina e di quella volgare, come le
Odi di Orazio e sopra tutto il Canzoniere del Petrarca. Vi fu chi ritenne di trovare
in Aristotele stesso, in quel ditirambo menzionato nella prima pagina della Poetica, il riconoscimento di quel terzo genere, la lirica, ma al di l di una giustificazione puramente verbale andarono coloro i quali dimostrarono come anche componimenti quali quelli del Petrarca rientrino nella generale definizione di poesia come
imitazione, e vengano perci a costituire un genere altrettanto legittimo quanto
quelli di cui aveva discorso lo Stagirita, lepica e la drammatica.
Il primo ad includere la poesia lirica nel novero dei generi principali fu

Antonio Minturno nella sua Arte poetica (1563 circa). A seguire, Battista
Guarini sostenne che esistono tre spezie di poesia, che mettono rispettivamente capo alle opere che rappresentano senza che la persona del poeta mai vintervenga, s come la tragedia, la commedia e laltre che sono dette drammatiche, quelle che non rappresentano, ma con la persona del
poeta narran le cose fatte n mai vintroducono alcun ragionamento, che
non sia del poeta, s come la poesia ditirambica e lirica, nella quale un continovato tenore di narrativa in persona del poeta solo si ragiona, e infine
una specie che nasce dalle precedenti, cio dalla narrativa dove il poeta solo ragiona e dalla rappresentativa dove il poeta non parla mai: si
tratta appunto della poesia epica o eroica, nella quale alcuna volta parla
il poeta, alcuna volta parlano le persone chegli introduce (per inciso, lepica secondo Guarini stata esercitata con fama tanto celebre e tanto
chiara dal grande Omero in lingua greca, e da Virgilio in latina, da Dante,
dallAriosto, dal Tasso nella nostra). Nel Seicento, poi, la lirica entra stabilmente a far parte della triade dei grandi generi.
2. Aristotelismo e platonismo
Un posto di rilievo nella trattatistica del Cinquecento va assegnato alla Poetica dAristotele vulgarizzata e sposta (1570) di Lodovico Castelvetro. Anche per Castelvetro il principio di tutte le arti e dunque anche della poesia limitazione: tutte le specie poetiche hanno tra loro una cosa commune, che la rassomiglianza: adunque poesia rassomiglianza, e la sua
maniera generale rassomiglianza. Questa
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si divide nelle prime spezie, che sono tre: cio rassomiglianza per istormento, nel
quale si comprendono parole, ballo e suono, rassomiglianza per materia, sotto la
quale si comprendono i migliori, i piggiori e i mezzani, e rassomiglianza per modo,
sotto il quale si comprendono il racconto e la rappresentazione e l mescolamento
del racconto e della rappresentazione. Ora la rassomiglianza per istormento d alla
poesia le seconde spezie, che sono, avendo riguardo allo stormento atterzato, tragedia, comedia e ditirambica; e allo stormento simplice, epopea e arte di ballo; e allo stormento doppio, arte di fiuto e di citara. La rassomiglianza per materia d alla
poesia le seconde spezie: avendo rispetto a migliori, a piggiori e a mezzani, tre spezie depopea e tre spezie di ditirambica; e avendo rispetto a migliori solamente, d
la tragedia, e a piggiori solamente, d la comedia. E la rassomiglianza per modo d
le seconde spezie della poesia: avendo rispetto al racconto, la ditirambica; e avendo rispetto alla rappresentazione, la tragedia e la comedia; e avendo rispetto al mescolamento del racconto e della rappresentazione, lepopea.
Dopo aver ribadito che, secondo Aristotele, la qualit della rassomiglianza, e spezialmente della materia, quella che fa e distingue i poeti, e
non la qualit de versi, Castelvetro divide appunto la materia (gli oggetti) in tre classi, che corrispondono a tre maniere di persone, caratterizzate non dalla bont o dalla malvagit de costumi e dellanimo, ma
dalla loro condizione sociale (gli stati delle persone possono essere o
reali o cittadini o contadini). Quanto ai mezzi, lo stormento col quale si
rassomiglia si divide in tre parti, cio in verso, ballo e armonia, delle quali
tre parti seperate e messe insieme si formano cinque spezie, cio quella del
ballo solo, quella del ballo e dellarmonia congiunti insieme, quella del verso solo, quella del verso, del ballo e dellarmonia congiunti insieme in un
tempo, e quella del verso, del ballo e dellarmonia congiunti insieme in tempo diverso.
Per quanto riguarda i modi, infine, vengono individuate tre spezie del
modo del rassomigliare: o per racconto mutandosi il raccontatore in altra
cosa, come fa Omero; o per racconto non mutandosi il raccontatore; o per
rappresentazione essendo occupati i rassomigliatori in facende.
Orbene, combinando le tre spezie della materia con le cinque dello
stormento e le tre del modo (narrativo mutato, narrativo non mutato, attivo), Castelvetro ottiene novantacinque tipi di rassomiglianza, che subito dopo riduce a cinquantacinque, non parendogli esser vero che ciascuna
spezie del modo passi per ciascuna spezie dello stormento, s come io veggo che passa per ciascuna spezie della materia. Si tratta, com evidente,
di un calcolo del tutto astratto, che per introduce la distinzione fra generi
teorici e generi storici. Non lunico elemento di novit del trattato: ugualmente significativa lattenzione riservata da Castelvetro alla posizione e ai
caratteri del raccontatore (del locutore), che lo porta a una originale revisione della teoria aristotelica dei modi. Egli dubita che Aristotele abbia ef47
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fettivamente tripartito i modi in rappresentativo, narrativo e misto, e ritiene piuttosto che per lui non sieno se non due modi, luno narrativo e laltro rappresentativo, ma che il narrativo si divida in due, cio nel narrativo
pieno e nel narrativo sciemo (io chiamo modo narrativo pieno quello per lo
quale il parlatore parla in sua persona e in persona altrui, percioch altri
pu fare luna cosa e laltra senza trasformare la sua persona, e modo narrativo sciemo quello per lo quale altri parla in sua persona sola). Ancora:
nella narrazione piena, accanto al locutore prendono la parola non solamente o uomo o donna, ma altra cosa ancora, conciosia cosa che i parlatori introdotti nella narrazione possano essere di cinque maniere: uomini
e donne, divinit e demoni (ma anche lanime de dannati), affezzioni o
vizi o virt dellanimo nostro, animali sensibili e vegetabili, oggetti inanimati (sasso, oro, ferro, letto, tavola e simili). Dunque nella poesia
si palesano le cose e le parole, o per parlare pi dirittamente si palesano le imagini
delle cose e delle parole che sono riposte nella memoria, per gli dicitori in un de
tre modi: o con parole sole poste in luogo di cose e di parole, che si domanda modo narrativo; o si palesano con cose e con parole poste in luogo di cose e di parole, che si domanda modo rappresentativo [...]; o si palesano con cose e con parole
non poste in luogo di cose e di parole, ma simiglianti alle cose e alle parole, che si
pu domandare modo similitudinario. Egli vero che pare che Platone e Aristotele
non abbiano riconosciuti se non i due primi modi, cio il narrativo e l rappresentativo, ma non il similitudinario.
Il modo proprio dellepopea, secondo Castelvetro, costituito dal mescolamento non del narrativo e del rappresentativo, ma del narrativo e del
similitudinario. Inoltre, ci sono tre modi di parole co quali si possono figurare e palesare le parole che sono raccommandate alla memoria, cio il
modo oblico e l modo diritto; il quale modo diritto si divide in due, cio in
quello col quale sono le parole dette dalla persona riposta in luogo di persona, e in quello col quale le parole sono dette dal narratore servando la sua
persona. Il modo oblico proprio della maniera narrativa, mentre il modo diritto, quando riposta persona in luogo di persona, non ist bene altrove che nella rappresentativa maniera, s come il modo diritto, quando il
narratore conserva la sua persona, non ist bene se non alla maniera similitudinaria. [...] La narrativa maniera adunque palesa le cose e le parole con
parole, cio le cose con parole e le parole con modo oblico di parole, o ancora con diritto similitudinario, non riponendo persona in luogo di persona
del narratore. La combinazione dei modi d luogo a un ennesimo schema
teorico: possiamo dire che abbiamo sette modi da introdurre ragionamenti: tre simplici e seperati, tre doppi e composti di due, e uno atterzato e composto di tre: cio narrativo simplice, rappresentativo simplice, similitudina48
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rio simplice; narrativo e rappresentativo congiunti insieme, narrativo e similitudinario congiunti insieme, rappresentativo e similitudinario congiunti
insieme; narrativo, rappresentativo e similitudinario congiunti insieme.
Ancora una volta, riesce difficile incasellare i generi storici in questa
astratta griglia di forme modali: non per caso, Castelvetro si limita a produrre, in merito, una esemplificazione scarna e insoddisfacente. Occorre
per ricordare che egli non ambisce a descrivere n a classificare la totalit delle forme poetiche, ma ad elaborare alcune categorie generali suscettibili di essere utilizzate in funzione sia analitica che normativa; e, soprattutto, conviene conclusivamente richiamare la straordinaria modernit ed
originalit della concezione della lingua enunciata sia pure sommariamente nel trattato. Per Castelvetro, infatti, il referente della parola non
la cosa, ma il segno, sotto la specie di simbolo o di icona: La dirittura della poetica nel saper ben rassomigliare, cio presentare chiaramente a gli
occhi della mente, con parole armonizzate, quello che ci lontano o per distanza di luogo, o di tempo, e farcelo vedere non altrimenti che se ci fosse
avanti agli occhi della fronte. In ci, aggiunge Castelvetro, la poesia raggiunge la sua perfezione. Questa teoria del linguaggio poetico costituisce, a
ben vedere, il pi formidabile argomento addotto a giustificazione della
equazione di imitazione e rassomiglianza, che rappresenta il pi interessante sviluppo della dottrina aristotelica e conferisce un fondamento teorico
alla poetica classicistica del verosimile.
Castelvetro il pi illustre esponente di un filone dellaristotelismo letterario che ha il merito di spostare lo studio dei generi dallambito della retorica a quello della poetica, ma che concentra lattenzione sul binomio di
epopea e tragedia/commedia, riconducendo ad esso tutte le altre forme della poesia e limitandosi ad enumerarle. Ancora nel 1674, nelle sue Rflexions sur la Potique dAristote [Riflessioni sulla Poetica di Aristotele]
Ren Rapin scrive:
La poetica generale pu essere divisa in tre diverse specie di Poema perfetto:
Epopea, Tragedia e Commedia, e queste tre specie possono essere ridotte a due soltanto, delle quali una consiste in azione e laltra in narrazione. Tutte le altre specie
che Aristotele menziona possono esser ricondotte a queste due: la Commedia al
Poema drammatico, la Satira alla Commedia, lOde e lEgloga al Poema eroico. Perch il Sonetto, il Madrigale, lEpigramma, il Rond, la Ballata non sono che specie
del Poema imperfetto.
In un panorama letterario caratterizzato dallegemonia dellaristotelismo una posizione eccentrica occupa il trattato Della poetica di Francesco Patrizi da Cherso, le cui prime due deche apparvero nel 1586, mentre altre cinque, composte quasi certamente fra il 1587 e il 1588 e rimaste
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allo stato di manoscritto, sono state ritrovate e pubblicate soltanto qualche decennio fa. Patrizi si colloca nel solco della tradizione umanisticoplatonica, che per rielabora e sviluppa in maniera autonoma ed originale, senza chiusure dogmatiche: egli infatti assume a bersaglio polemico
non tanto Aristotele quanto i suoi spositori (e fra essi principalmente
Castelvetro), e talvolta si sforza persino di conciliare le teorie dello Stagirita con quelle di Platone. La confutazione della vulgata aristotelica non
risparmia nessuno dei suoi fondamenti. Patrizi nega innanzitutto che la
poesia sia imitazione (dopo aver dimostrato luso polisemico, e dunque
equivoco, che Aristotele fa del termine), e afferma che non la imitazione,
ma lesempio falso imitato fa la poesia: e dunque il poeta non imitatore, ma facitore, o meglio espressore della sua fantasia, dal momento
che, nella mente sua lesempio havendo, il quale a niunaltra cosa di fuori sia simigliante, [...] nondimeno co versi suoi cos lesprime che paia altrui di vederlo. Secondo Patrizi, sbagliano coloro che attribuiscono alla
ignoranza del volgo, [...] accresciuta e favorita dalla vanagloria de poeti, lopinione che la poesia sia infusa ne gli huomini per furor divino
(la citazione tratta da Castelvetro): al contrario, la poesia trae veramente origine da unarcana energia che i Greci, con vocaboli di lor lingua,
chiamarono entusiasmo, anche mania, e i Latini dissero [...] spirazione,
e afflazion divina, e alcuni furore: di qui lassoluta vanit della pretesa di
imporre norme alla creazione poetica, perch il potere che la genera non
pu essere costretto in alcun vincolo.
Sono poi esaminate criticamente le categorie aristoteliche di mezzo, oggetto e modo. Per Patrizi, i modi della poesia sono molto pi numerosi di
quelli elencati da Aristotele, ma anche da Platone, esattamente come gli oggetti: infatti da dire che la poesia non pure cant di tutte le mondane cose come vere e in profezia, e in iscienza, ed in istoria, ma cant non meno
favole, e finzioni, e falsit manifeste. Le quali come che nella scorza false
fossero, nelle midolla per allegoria contenessero. La poesia stata la
prima filosofia, ed il poeta non solo dalla schiera si leva degli altri scrittori tutti, ma eziandio a loro tutti fu ed soprano: siccome le Muse come
dee sanno tutte le cose, cos i poeti, da loro generati e inspirati, di tutte le
cose hanno poetato, e perci padri e duci della sapienza sono stati reputati e domandati. Quanto ai mezzi, da tener per ferma conchiusione chil
verso alla poesia s proprio ed essenziale sia, che le sia necessario. E che
poesia non possa n farsi, n essere senza verso, il quale misura del canto: perch la poesia cantando nacque, e cantando sand sempre facendo
e per cantarla fatta e fu atta a cantarsi, a differenza della prosa. Sgombrato il terreno dagli errori imputabili allo Stagirita e ai suoi seguaci, Patrizi individua trentotto propriet poetiche, poi ridotte a quattordici: entusiasmo, profezia, enimma, sapienza, favola, allegoria, variet, aggrandimen50
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to, sminuzzamento, evidenza, dolcezza, lingua straniera, verso, canto. Di

esse, alcune stanno ne poemi come cagioni (lo entusiasmo, lallegrezza,
il dolore, lo sdegno, lo scherzo e larte, a loro volta riducibili al furore, alla natura e allarte), altre come materie (materia divina, naturale, o umana, che possono fingere verit e falsit), o come modi nel trattarle
(lo enimma, la variet, lo aggrandimento, lo sminuzzamento, la evidenza e
la dolcezza), o come stromenti (lingua straniera, ossia parole e nuove, e figurate, e modi nuovi di favellare, da principio al fine usate dal poeta e cos diverse dal parlare comune della gente, che paiono ed hanno
dello straniero; verso e canto). Pi oltre, le generali propriet poetiche sono limitate a sette (enimma, variet, grandezza, dolcezza, lingua
nuova, verso e canto), e tutte definite per loro natura maravigliose. A
giudizio di Patrizi, infatti, il soprano grado di poetica perfezione sta riposto nella composizione suddetta del mirabile, nascente da incredibile credibile, e sparso per tutte le membra del poema; e questa essere la compiutissima forma sua, e universale, e commune a tutta la poesia, ma anche il
suo fine. Il mirabile consiste nel mescolamento o congiungimento di lontani, credibili ed incredibili nella finzione poetica: laddove per finzione
non deve intendersi falsit, ma contemperamento di vero e falso. Dal mirabile proviene la meraviglia, che un movimento della potenza ammirativa: e quando i poeti o dilettare, o insegnare hanno voluto, per lo mezzo
del mirabile e della meraviglia voluto hanno farlo nascere.
Dalla combinazione delle propriet e delle forme (che genera il mirabile, comprendente in s altre forme pi speciali e pi particolari) si ricavano quattordici generi poetici, che Patrizi elenca secondo lordine de
tempi e delle cagioni loro, e precisamente: lentusiastico, lartificioso, il
profetico, lencomiastico, il trenetico (ossia il lamento funebre), lorridistico che il biasimante, il dogmatico, il favoloso o con greco nome il
mithico, il prattico, il gnomico, lo istorico, lo scherzevole, o beffardo e ridevole, che con greco nome si pu dir gelastico, e lo erotico che amoroso, e lo scenico. Pure questultima classificazione, come le precedenti, conosce a sua volta ulteriori articolazioni e specificazioni, a testimonianza del
dualismo che caratterizza lintera argomentazione di Patrizi: il quale per un
verso, in polemica coi retori, si propone di conoscere quale sia la propria
essenza del poeta, e i propri fini suoi, e i propri uffici, distinti da quelli de
gli altri scrittori, e dunque privilegia non le diversit, le qualit distintive
delle forme poetiche, ma le omologie, il loro comune denominatore; per
laltro indotto dallerudizione e da una irrefrenabile propensione enciclopedica (il trattato Della poetica , non per caso, inaugurato da una storia
universale della poesia) a disegnare mappe sempre pi dettagliate, pur se
discutibili per molti aspetti e comunque di dubbia utilit, dei territori di
Parnaso.
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3. Il modello oraziano
Nel corso del Cinquecento (e oltre), lideale classicistico di perfezione poetica assume a modello non soltanto Aristotele, ma anche e soprattutto Orazio, ed illustrato in opere in cui predomina un intento insieme pedagogico e normativo. il caso del De arte poetica di Girolamo Vida, un trattatello in esametri latini sulla formazione del poeta (o sulla educazione alla
poesia), quasi certamente gi composto nel 1516 ma dato alle stampe soltanto nel 1527, in cui i postulati della teoria aristotelica si mescolano con
gli insegnamenti di Orazio, ma anche con elementi di cultura retorica mutuati da Cicerone e Quintiliano. Per Vida la poesia imitazione della natura, sintesi di verit e finzione (ficta potes multa addere veris) governata
dal principio di verosimiglianza: allordine (ordo), allarmonia (ratio), alla
variet (varietas) del mondo naturale deve appunto ispirarsi il poeta, assicurandosi che nella narrazione ogni particolare si collochi nel punto che
ad esso conviene, che la vicenda si svolga con linearit e coerenza e che
la conclusione sia sempre fedele alle premesse, che venga mantenuta la giusta proporzione fra le parti, che i concetti siano espressi in una forma sempre diversa, che il linguaggio sia appropriato allargomento. Imitare per significa anche imparare dagli antichi: se la poesia ha infatti bisogno dellingenium e dellars, perch il primo senza la seconda furore e la seconda
senza il primo artificio, lo studio dei classici non soltanto consente laccesso a una inesauribile miniera di temi e di motivi che possono essere utilmente ripresi e sviluppati, ma soprattutto insegna ad affinare lo stile, evitando il ricorso a un lessico banale oppure oscuro, e procurando che la sincerit dellelocuzione non scada in rozzezza, che leleganza non si muti in
leziosit.
Lesempio degli auctores, oltre a rendere padroni della tecnica (necessaria anche a catturare linteresse del pubblico e a conquistarne il favore),
aiuta a comprendere la propria vocazione e ad acquisire consapevolezza dei
propri limiti. Vida raccomanda al poeta inesperto di valutare attentamente
le sue forze, di scegliere il genere poetico che meglio si attaglia alle sue capacit, di non cimentarsi subito con la composizione di un poema eroico,
ma di esercitarsi sullo stile umile della poesia pastorale (Sed neque inexpertus rerum iam texere longas / audeat Iliadas; paulatim assuescat et ante
/ incipiat graciles pastorum inflare cicutas). Le forme poetiche non sono
infatti riducibili a un unico genere, ma fra tutti i generi il pi illustre quello in cui, dopo aver cantato le lodi degli di, i poeti hanno celebrato le imprese degli eroi. Lepopea dunque per Vida la forma poetica pi antica, e
la pi nobile: seguono la tragedia e la commedia, lelegia (la lirica amorosa:
iuvenum lacrimas, quibus igne medullas / urit amor), legloga. Superfluo
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notare che la gerarchia dei generi qui sommariamente tracciata ricalca

quella oraziana.
Il De arte poetica di Vida conobbe una larga e plurisecolare fortuna in
tutta lEuropa; ma il manifesto della poetica classicistica senza dubbio
rappresentato dellArt potique [Larte poetica] di Nicolas Boileau, un raffinato poemetto in alessandrini pubblicato nel 1674. Lideale di perfezione
artistica in esso illustrato, e largamente tributario della trattatistica rinascimentale sui generi, assolve a una funzione insieme classificatoria e precettistica, ma detta anche i parametri di un sintetico bilancio della letteratura
francese moderna e motiva alcuni caustici giudizi sugli autori contemporanei (per questultimo aspetto, lArt potique costituisce un episodio rilevante della celebre querelle des anciens et des modernes, che vide Boileau
schierato ovviamente dalla parte degli antichi tra i suoi pi vivaci protagonisti). Il poemetto elenca principi e regole che risalgono in massima
parte al modello oraziano, oppure replicano i luoghi comuni della vulgata
classicistica. Per Boileau la poesia opera del genio, segno di unelezione
e di un destino (lautore temerario [...] se non sente linflusso segreto del
cielo, se alla nascita il suo astro non lha fatto poeta, sempre prigioniero
di un ingegno ristretto); un dono divino che va per coltivato e temperato con il buon senso e la ragione (Amate dunque la ragione: che sempre
i vostri scritti traggano da lei sola lustro e pregio). La consapevolezza della missione civilizzatrice loro affidata non giustifica lo smisurato orgoglio
talora esibito dai poeti, ma dovrebbe al contrario indurli allumilt: ad
esempio, accettando serenamente le critiche, anche degli sciocchi (da cui
talvolta si possono ricavare utili suggerimenti), e diffidando del plauso degli adulatori. Per converso, proprio la nobilt del loro ufficio deve indurre i
letterati a ricercare soltanto una fama onorata, che si ottiene esaltando la
virt e mai rendendo amabile il vizio agli occhi dei lettori (Amate dunque la virt, nutritene il vostro animo; senza di essa invano lingegno pu
essere dotato di nobile vigore), ma soprattutto rifuggendo il vile desiderio di lucro, che costringe a fare mercimonio del linguaggio e a mettere
in vendita le parole (Lavorate per la gloria, e che un sordido lucro non sia
mai lo scopo duno scrittore illustre. So bene che uno spirito nobile pu,
senza vergogna e senza colpa, trarre dal suo lavoro un compenso legittimo;
ma non posso soffrire quegli autori famosi, che, nauseati dalla gloria e affamati di denaro, pongono la loro musa al soldo dei librai, e fanno di unarte divina un mestiere mercenario).
Oltre che la materia, il poeta deve curare la forma dellopera: conferendo allo stile variet (Se volete meritare i favori del pubblico, scrivendo variate continuamente le espressioni. Uno stile sempre uniforme e troppo
uguale invano soffre brillante ai nostri sguardi, finir per addormentarci.
Quegli autori eternamente salmodianti sullo stesso tono paiono generati
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per il nostro fastidio e si leggono poco) e decoro (Qualunque cosa scriviate, fuggite la bassezza e la facile stravaganza), come pure dolcezza,
eleganza, purezza, chiarezza despressione alla lingua (Invano mi lusingate con un suono melodioso, se il termine improprio, o la costruzione
viziosa; il mio intelletto non ammette un pomposo barbarismo, n lorgoglioso solecismo dun verso magniloquente); applicandosi con pazienza a
rifinire e levigare (loraziano labor limae) il testo prima di licenziarlo, affinch esso soddisfi pienamente i requisiti di ordine, di misura, di coerenza,
di unitariet (Lavorate con tutto agio, qualunque comando vi solleciti, e
non piccatevi di una folle sveltezza. [...] Affrettatevi lentamente, e, senza
scoraggiarvi, venti volte rimettete lopera sul telaio: politela e ripolitela senza posa; aggiungete talvolta, e sovente cancellate. [...] Bisogna che ogni cosa sia collocata al suo posto, che il principio e la fine rispondano al mezzo;
che le diverse parti, assortite con arte sottile, formino un solo tutto; e che
mai il discorso, divagando dal soggetto, vada a cercar troppo lungi parole
risonanti).
Nella composizione dellopera, il poeta far bene ad ispirarsi alla tradizione, ma soprattutto dovr rispettare le regole proprie di ogni forma poetica da essa canonizzata. In proposito, Boileau disegna una puntuale mappa dei generi letterari, classificandoli in rapporto alloggetto e allo stile, e
distinguendoli fra minori e maggiori, secondo uno schema che rispetta il sistema aristotelico ma lo adegua allevoluzione letteraria. Fra i generi minori Boileau annovera lidillio, che rappresenta la primitiva innocenza del
mondo pastorale in una espressione semplice e ingenua, in uno stile
umile e senza pompa, che non ha nulla di fastoso ed evita lorgoglio
dun verso magniloquente ma anche la rozzezza del linguaggio dei villani, secondo il modello di Teocrito e di Virgilio; lelegia lacrimosa, di cui
sono stati maestri Tibullo e Ovidio, e che con tono un po pi elevato, e
tuttavia senza audacia, in lunghi abiti da lutto, il crine disciolto, [...] sa gemere su una tomba oppure dipingere le gioie e gli affanni degli amanti,
facendo per parlare sempre e soltanto il cuore; lode, che con maggior
pompa e non minor energia, spiegando fino al cielo il suo volo ambizioso,
si eleva coi suoi versi a frequentare gli dei o raffigura gli eroi impegnati
nelle loro imprese; lepigramma, importato dallItalia, arguto, ammiccante e
concettoso, pi libero nella sua breve espressione e spesso condensato
in un motto di spirito ornato da due rime, tanto efficace nella sua facile
icasticit da guadagnarsi rapidamente i favori del pubblico e da contaminare ogni genere di discorso (Per primo ne fu invaso il madrigale; lo stesso altero sonetto fu contagiato; la tragedia ne trasse il pi gradito diletto;
lelegia ne guarn le sue lamentose fantasie; sulla scena un eroe dovette
aver cura di adornarsene, e senza concetti lamante non os pi sospirare;
si videro tutti i pastori, nei loro nuovi lamenti, ancor pi fedeli ai concetti
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che alle loro belle; ogni parola ebbe sempre due facce. La prosa li accolse
altrettanto volentieri dei versi; lavvocato nel foro ne aguzz il suo stile, dal
pulpito il teologo li sparse nel Vangelo); il rond, nato in Francia e caratterizzato da una naturale spontaneit; la ballata, soggetta a vecchie regole, che spesso deve ogni lustro al capriccio delle rime; il madrigale,
pi semplicemente e nobilmente tornito, che spira dolcezza, tenerezza e
amore; la satira (che annovera i suoi migliori esemplari in Lucilio, Orazio,
Persio e Giovenale), adusa a pronunciare con disarmante schiettezza e senza intenti denigratori verit anche spiacevoli, a fustigare scherzosamente i
vizi; il vaudeville, originale variante francese della satira, gradevole indiscreto che, guidato dal canto, passa di bocca in bocca accrescendosi via
via.
Lesposizione dei generi maggiori prende avvio in ossequio al dettato
aristotelico dalla tragedia, il cui segreto piacere e commuovere. Il
dramma deve mettere in scena ununica azione, verosimile e coerente nel
suo svolgimento (Nulla dincredibile sia mai offerto allo spettatore: il vero
pu talvolta non esser verosimile. Unassurda meraviglia non mi attrae: lo
spirito non commosso da ci a cui non crede), che si realizzi in un unico luogo e nellarco di una giornata (noi, che siamo avvinti dalle regole
della ragione, vogliamo che lazione sia curata con arte; che in un luogo, in
un giorno, un solo fatto compiuto riempia la scena fino alla fine). Al poeta tragico si richiede di dipanare sapientemente la trama fino a una conclusione insieme plausibile e inattesa (sicch, sempre crescendo di scena
in scena, giunta al suo culmine si sciolga facilmente. Lo spirito non mai
cos efficacemente colpito come da un intreccio ben avviluppato in cui la
verit segreta, svelata allimprovviso, cambia tutto, d a tutto una faccia imprevista), e di dar vita a personaggi magnanimi ma non perfetti (Evitate
le meschinit degli eroi da romanzo: e tuttavia attribuite qualche debolezza
ai grandi cuori. [...] da questi piccoli difetti ombreggiati nel suo dipinto
che lintelletto riconosce con piacere la natura), dunque credibili, in cui
ogni passione parli un linguaggio diverso ma che mantengano una inconfondibile identit (occorre che il personaggio si mostri in tutto uguale
a se stesso, e che sia fino alla fine come lo si visto al principio).
Ma il primato fra i generi assegnato anche da Boileau alla poesia epica, che ha modi ancor pi maestosi della tragedia, e nellampio racconto duna lunga azione, si sostiene con la favola e vive di finzione. Per ammaliarci tutto vi messo in opera; tutto prende corpo, anima, spirito, sembiante. [...] Cos, in questa moltitudine di nobili finzioni, il poeta spazia fra
mille trovate, adorna, innalza, rende pi bella e grande ogni cosa. Argomento dellepica il mito classico, profano (Boileau biasima la vana illusione degli autori che pensano di far agire Dio, i suoi profeti e i suoi santi, come i numi partoriti dalla mente dei poeti, perch ai tremendi miste55
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ri della fede cristiana non si confanno i lieti ornamenti); il protagonista deve essere capace di suscitare linteresse, fulgido di valore, splendente di
virt, eroico persino nei difetti; la narrazione, che va contenuta nelle giuste dimensioni, deve avviarsi in tono agevole, dolce, semplice e armonico, e quindi procedere vivace e rapida; occorre che le descrizioni si dispieghino maestose e ricche, e che in esse pi si faccia sfoggio di eleganza;
allo stile si richiede di riuscire insieme imponente e piacevole, evitando
il monocorde registro di un sublime pesante e noioso. Le qualit prescritte al genere epico giustificano il conclusivo ammonimento, che Boileau
ricava da Vida: Un eccelso poema, dove tutto ben procede e si sussegue,
non impresa che pu nascere da un capriccio: richiede tempo e cure; e
questopera laboriosa non pot mai essere il saggio dun esordiente.
La commedia, infine, che nacque dalla tragedia e che si illustr tristemente per le sue insolenze buffonesche prima di imparare a ridere senza
acredine, a istruire e correggere senza veleno e senza fiele, ha per oggetto la natura umana, la vita sociale, i luoghi del potere.
La natura sia dunque il vostro unico studio, autori che aspirate agli onori del genere comico. Chiunque osservi bene luomo, e, con spirito acuto, penetri nel fondo
nascosto dei cuori; chi sa bene cos un prodigo, un avaro, un galantuomo, un fatuo, un geloso, uno stravagante, pu mostrarli felicemente sulla scena, e sotto i nostri occhi farli vivere, agire e parlare. Offritene ovunque le immagini spontanee; ciascuno vi sia dipinto coi pi vivi colori. La natura, che abbonda in ritratti bizzarri, in
ogni anima simprime con caratteri diversi; un gesto la scopre, un nulla la palesa:
ma non tutti hanno occhi per riconoscerla. [...] Studiate la corte e osservate la citt:
ambedue offrono sempre gran copia di modelli.
I personaggi della commedia devono dunque esprimere dei caratteri, incarnare vizi, abitudini di vita, comportamenti sociali senza per rinunciare
alla loro singolarit, ovvero senza trasformarsi in stereotipi, in macchiette;
lintreccio ben concepito si sciolga con facilit; lazione sia serrata, non
conosca vuoti e pause, le scene siano sempre legate luna allaltra; lo stile sia umile e piano, ricco di motti di spirito, brillante e lieve, scherzoso
ma non triviale, e sappia suscitare il riso senza ricorrere a parole volgari e
sconce.
La pi organica sistemazione della riflessione sui generi letterari sviluppata nellambito del classicismo attraverso il costante riferimento alle poetiche di Aristotele e di Orazio consegnata al trattato di Charles Batteux intitolato Les Beaux-Arts rduits un mme principe [Le Belle Arti ricondotte a un unico principio], e apparso nel 1746. Premesso che larte opera del genio, che il genio deve avere un appoggio per elevarsi e sostenersi, e che questo appoggio la natura, la quale non pu essere creata n
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deve essere distrutta, ma soltanto seguita e imitata, ne consegue che larte

non pu che essere imitazione. Orbene, osserva Batteux,
questa dottrina non per niente nuova. La si trova in ogni parte, presso gli antichi.
Aristotele comincia la sua Poetica con questo principio: la musica, la danza, la poesia, la pittura sono arti dimitazione. A questo si riferiscono tutte le regole della sua
Poetica. Secondo Platone, per essere poeta non basta raccontare, bisogna fingere e
creare lazione che si racconta. E nella sua Repubblica condanna la poesia, perch,
essendo essenzialmente unimitazione, gli oggetti che essa imita possono influire sui
costumi.
Orazio sostiene lo stesso principio nella sua Arte poetica [...].
I termini stessi di cui gli antichi si sono serviti, parlando di poesia, provano che
essi la consideravano come unimitazione. I greci dicevano poiin e mimesthai. I
latini traducevano il primo termine con facere, i buoni autori dicono facere poema,
cio forgiare, fabbricare, creare; e il secondo lo hanno reso sia con fingere sia con
imitari, che significa tanto unimitazione artificiale, come avviene nelle arti, quanto una imitazione reale e morale, cos come accade nella societ. Ma poich il significato di queste parole stato, attraverso i tempi, esteso, deviato, ristretto, esso
ha dato luogo a equivoci e reso oscuri princpi che erano chiari per se stessi nei primi autori che li hanno stabiliti. Per finzione ci si riferiti alle favole che fanno intervenire il ministero degli dei e li fanno agire in unazione, per il fatto che questa
parte della finzione la pi nobile. Per imitazione si intesa non una copia artificiale della natura, che consiste precisamente nel rappresentarla, nel contraffarla,
hypokrnein; ma ogni sorta dimitazione in generale. Cos che questi termini, non
avendo pi lo stesso significato di prima, hanno cessato di essere propri a caratterizzare la poesia, e hanno reso il linguaggio degli antichi inintelligibile alla maggior
parte dei lettori.
Da tutto ci che abbiamo detto risulta che la poesia non sussiste che mediante
limitazione. Lo stesso della pittura, della danza, della musica: nulla reale nelle
loro opere, tutto vi immaginato, finto, copiato, artificiale. Questo il loro carattere essenziale, in opposizione alla natura. [...]
Da questo principio, bisogna concludere che, se le arti sono imitatrici della natura, limitazione deve essere saggia e illuminante, tale che non copi servilmente, ma
che scegliendo gli oggetti e i tratti, li presenti con tutta la perfezione di cui sono suscettibili. In breve, unimitazione in cui si veda la natura non come essa in se stessa,
ma quale potrebbe essere, come potrebbe essere concepita mediante lo spirito.
Dunque la propriet essenziale della poesia non la finzione (intesa sia

come contraffazione sia come artificio retorico), non consiste nella versificazione (di cui pure non pu fare a meno, perch da essa ricava misura e
armonia) e neppure nellentusiasmo, ma nellimitazione, che non significa
copia, riproduzione del reale, bens rappresentazione del verosimile, ossia
immagine della perfezione ideale (virtuale) della natura, sua ricreazione: e
appunto nellimitazione la poesia deve trovare le sue varie distinzioni e le
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sue regole. La prima divisione fondata sul modo in cui la poesia mostra
i suoi oggetti: ne derivano due specie,
di cui luna la drammatica, in cui vediamo le cose rappresentate dinanzi ai nostri
occhi e udiamo i discorsi diretti delle persone che agiscono; laltra lepica, ove non
vediamo n ascoltiamo niente direttamente, e dove tutto narrato [...]. Se di queste
due specie se ne forma una terza che sia mista, cio unione dellepico e del drammatico, dove sia presente lo spettacolo e il racconto, allora tutte le regole di questa
terza specie saranno contenute in quelle delle altre due.
Questa distinzione, che fondata solo sul modo in cui la poesia mostra i suoi
oggetti, seguita da unaltra, che deriva dalla qualit degli oggetti stessi trattati dalla poesia.
I generi derivano dalla combinazione dei modi e degli oggetti, ma obbediscono tutti ad alcune regole generali. Esse prescrivono che la poesia abbia come fine lunione di utile e piacevole; che il contenuto sia sempre costituito da unazione, e che tale azione sia singolare, unitaria, semplice, varia; che gli attori della vicenda rappresentata o narrata siano in numero proporzionato alle necessit dellazione, che abbiano caratteri ben rilevati e in
contrasto fra loro (cio ognuno avr il suo, con una differenza sensibile,
che si mostrer, in modo che il paragone li faccia apparire scambievolmente), che agiscano in maniera appropriata e coerente, che si rendano riconoscibili attraverso gli atti che compiono. Nella poesia, infine, i pensieri, le
parole, i giri di frase devono avere una arditezza, una libert, una ricchezza che apparirebbe eccessiva nel linguaggio ordinario, e che in quello poetico genera invece comparazioni sostenute, metafore brillanti, ripetizioni vivaci, apostrofi singolari. Ma soprattutto la poesia deve obbedire
alla suprema regola dellarmonia, che esige accordo e giusta proporzione fra
la materia e lo stile, fra suoni, parole e pensiero, fra melodia e senso, in modo che tutte le sillabe di un verso, prese insieme, producano mediante il loro suono, la loro quantit, unaltra specie di espressione che aggiunga qualcosa di pi al significato delle parole. Insomma la poesia crea quasi una lingua seconda, che libera le virtualit semantiche mortificate dalla comunicazione duso e consente una diversa percezione della realt (vale la pena di
notare, per inciso, che qui Batteux anticipa la concezione del linguaggio poetico enunciata, oltre un secolo dopo, dalla scuola del metodo formale).
I generi della poesia rispettano le regole generali ma si differenziano
in relazione a regole particolari, ovvero agli oggetti, ai modi, allo stile.
Lepica
la pi grande opera che possa intraprendere lo spirito umano. una sorta di creazione che richiede, in certo modo, un genio onnipotente. Si abbraccia, nella stessa
azione, tutto luniverso: il cielo che regola i destini e la terra dove si eseguono.
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Si pu definirla una narrazione in versi di unazione verisimile, eroica e meravigliosa. Si trova, in queste poche persone, la differenza dellepica con il romanzesco,
che oltre il verisimile; con la storia, che non giunge fino al meraviglioso; con il
drammatico, che non una narrazione; con gli altri piccoli poemi, i cui soggetti non
sono eroici. [...]
Negli altri poemi la poesia di stile deve essere conforme allo stato degli attori:
nellepica lo deve essere alle condizioni del poeta: quando parla uno spirito divino che lo ispira [...].
La musa epica tanto in cielo quanto in terra: essa sembra completamente compenetrata dalla divinit e non ci parla che con entusiasmo celeste il quale, precipitandosi attraverso le vie tortuose di una finzione ardita, assomiglia meno alla testimonianza di uno storico scrupoloso che allestasi di un profeta [...]. per questa
ragione che fin dal principio il poeta parla come un uomo meravigliato e elevato al
di sopra di se stesso. [...] Lepica ha sempre un tono sostenuto, una maest sempre
uguale a se stessa: la narrazione che fa un dio eguale a dei come lui.
Batteux colloca dunque lepica con argomentazioni, almeno in parte,

squisitamente platoniche al vertice della gerarchia dei generi, in sostanziale accordo con il giudizio di Boileau, con cui condivide peraltro linsofferenza verso gli eccessi del romanzesco e la netta contrariet fatte salve
poche eccezioni (Tasso per Boileau, Milton per Batteux) alla manipolazione di temi desunti dalla letteratura sacra (Ma voler congiungere questo
meraviglioso alla nostra religione con una storia completamente naturale,
che vicina a noi, fare discendere gli angeli per operare miracoli, in unimpresa di cui conoscano tutti gli intrecci e tutte le conclusioni, che sono
semplici e senza misteri, cadere nel ridicolo, che non si evita affatto quando si fallisce il meraviglioso). Segue la tragedia, che ha in comune con
lepica la grandezza e limportanza dellazione, e ne differisce per il solo
elemento drammatico: infatti lazione tragica vista e quella dellepica
narrata.
Ma poich vi sono nellepica due specie di grandezze, il meraviglioso e leroico,
vi possono essere cos due tipi di tragedia, una eroica, che si chiama semplicemente tragedia, e laltra meravigliosa, che si chiama spettacolo lirico o opera. Il meraviglioso escluso dalla prima specie, perch sono degli uomini ad agire in quanto uomini, mentre nella seconda gli dei agendo come dei con tutto lapparato di una potenza soprannaturale, ci che non risultasse meraviglioso cesserebbe in qualche modo di essere verosimile. Queste due specie hanno regole comuni, e se ne hanno di
particolari, ci avviene solo in rapporto alla condizione degli attori, che diversa.
Il linguaggio dellopera completamente lirico: esprime lestasi, lentusiasmo, lebbrezza del sentimento; quello della tragedia comprende invece
tutte le sfumature e i toni, dal colloquiale al solenne, dal sentimentale
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alleroico, ma deve comunque essere misurato e verosimile. In pi, proprio

perch un genere per eccellenza mimetico, alla tragedia si raccomanda di
osservare la regola dellunit di tempo: Se lazione che vedo dura un anno,
un mese, alcuni giorni, mentre io so che lho vista cominciare e finire pressappoco in tre ore, riconosco lartificio. Appena si pu farmi credere che io
sia stato spettatore durante un giorno intero, e la cosa andrebbe molto meglio se lazione non durasse che quel tempo che ne bisogna per rappresentarla: sar pi facile ingannarmi.
Se la tragedia imita il bello, il grande, la commedia imita il ridicolo.
Luna innalza lanima e forma il cuore, laltra educa i costumi e corregge lapparenza esterna. La tragedia ci umanizza con la compassione e ci avvince con la paura, phbos ki leos, la commedia ci toglie la maschera a met e ci presenta abilmente lo specchio. La tragedia non fa ridere perch gli spropositi dei grandi sono
delle infelicit [...]. La commedia fa ridere perch gli spropositi della piccola gente
non sono che spropositi, non si piange per le loro conseguenze.
Si definisce la commedia come una azione finta nella quale si rappresenta il ridicolo con lintento di correggerlo. Lazione tragica mira spesso a qualche cosa di
vero. I nomi, almeno, sono storici, ma nella commedia tutto finto. Il poeta pone
per fondamento la verosimiglianza; ci basta: costruisce a suo piacimento, crea
unazione, degli attori, li moltiplica secondo i propri bisogni e li chiama come preferisce, senza che si possa trovar ci sbagliato.
La materia della commedia la vita civile, di cui limitazione [...]. Bisogna aggiungere a ci, che essa deve avere tutto il sapore possibile ed essere una scelta di
facezie fini e leggere che presentino il ridicolo nel suo aspetto pi piccante.
Il ridicolo riguarda i difetti che causano vergogna senza causare dolore. [...] Il
ridicolo nei costumi [...], semplicemente, una difformit che urta la buona creanza, lusanza ricevuta, o anche la morale del mondo civile.
Come si sar notato, la definizione della commedia offerta da Batteux

risente, ancora una volta, delle propriet individuate da Boileau, ma anche fondamentalmente esemplata sulla scena teatrale francese del Seicento: da essa deriva, in buona misura, la distinzione fra alto comico, basso comico e burlesco grossolano (o, talvolta, addirittura osceno), a seconda che
i personaggi appartengano rispettivamente alla nobilt e alla borghesia (la
gente dabbene), ai loro famigli (il popolo che presta servizio nelle dimore signorili), alla vile plebaglia.
Al modo drammatico e a quello epico Batteux riconduce i generi della
pastorale e dellapologo. La poesia pastorale, che pu essere trasportata in
spettacolo o in narrazione, ha per oggetto
la vita campestre, rappresentata con tutti i suoi incanti possibili: la semplicit dei
costumi, la primitivit, lo spirito naturale, il movimento dolce e tranquillo delle pas-
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sioni. lamore fedele e tenero dei pastori che d pensieri, non inquietudini, che
esercita abbastanza il cuore ma non lo stanca. Infine questa felicit legata alla
franchezza e alla quiete di una vita che non conosce n lambizione, n il lusso, n
i furori, n i rimorsi [...]. let delloro che si avvicina a noi, e il paragone della loro condizione con la nostra semplifica i nostri costumi e ci riporta insensibilmente
al gusto della natura.
Lo stile richiede qualcosa di nuovo e di piccante nellidea, nel piano,

nellazione, nei sentimenti. Se siete troppo dolci o troppo semplici, rischiate di essere scialbi e se desiderate un certo grado di sapidit uscite dal vostro genere e cadete nellaffettazione. Lapologo invece
lo spettacolo dei ragazzi. Differisce dagli altri solo per la qualit degli attori. Non
si vedono su questo piccolo teatro n gli Alessandri, n i Cesari, ma la mosca e la
formica, che interpretano gli uomini a loro modo e ci danno una commedia pi pura e forse pi istruttiva, che non gli attori dalla figura umana. [...]
Tutte le regole dellapologo sono contenute in quelle dellepica e del dramma.
Cambiate i nomi, la rana che si gonfia diviene il Borghese Gentiluomo o, se volete,
Cesare che la sua ambizione fa morire, o il primo uomo che degradato per aver
voluto essere simile a Dio.
Lapologo deve dunque avere unazione allo stesso modo degli altri poemi; quanto allo stile, esso conforme al carattere e alla condizione dei
protagonisti, e dunque esprime il gaio, il grazioso, lingenuo, il giocondo.
Il sistema dei generi delineato da Batteux si conclude con la poesia lirica, che potrebbe essere considerata come una specie a s, senza fare torto al principio a cui le altre si riconducono.
Ma non c bisogno di separarla: essa compresa naturalmente e anche necessariamente nellimitazione, con una sola differenza, che la caratterizza e la distingue: il suo oggetto particolare.
Le altre specie di poesia hanno per oggetto principale le azioni, la poesia lirica
consacrata tutta ai sentimenti, la sua materia, il suo oggetto essenziale. Che essa
si elevi come un guizzo di fiamma fremente, che essa si insinui a poco a poco, e ci
scaldi senza rumore, che sia unaquila, una farfalla, unape, sempre il sentimento
che la guida o che la trascina.
A questo genere appartengono le odi sacre (chiamate anche inni, o

cantici), le odi eroiche, le odi filosofiche e morali, le odi anacreontiche
e la maggior parte delle canzoni francesi (che cantano i piaceri e le dolcezze dellamore); in esse lo stile asseconder il contenuto, esprimer convenientemente i sentimenti di meraviglia, riconoscenza, gioia, tristezza,
odio che le caratterizzano.
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Non tutte le forme poetiche, come s visto, trovano ospitalit in questo

schema classificatorio: occorre per considerare che Batteux non compila
un catalogo, che non accetta il metodo della retorica (e dunque rifiuta di distinguere i generi secondo criteri metrici), che non menziona le specie giudicate prive di pregio artistico o ritenute variabili dipendenti delle classi in
cui ordinato il suo sistema.
4. Estetica e teoria dei generi letterari nel Settecento
Nel corso del Settecento al progressivo declino del classicismo si accompagnano alcune importanti novit. In primo luogo, la nozione di poesia tende
ad essere sostituita da quella pi ampia di letteratura. Ne offrono significativa testimonianza le Lectures on Rhetoric and Belles Lettres [Lezioni
sulla retorica e le belle lettere, 1783] dello scozzese Hugh Blair, dove per
lo spazio letterario ancora suddiviso secondo le tradizionali distinzioni
della retorica e della poetica fra storia, eloquenza e poesia. Per inciso, anche Blair propone una sistematica dei generi che comincia dalle minime
forme (poesia pastorale, poesia lirica, poesia elegiaca, poesia didattica, che
comprende anche la satira e lepistola) per salire alle forme pi dignitose,
ovvero alla poesia epica e alla poesia drammatica (tragedia e commedia), e
impiega ancora gli stili come criterio di classificazione delle forme letterarie. In secondo luogo, la teoria dei generi si trasferisce dallambito della
poetica a quello dellestetica. Se ne colgono gli annunci nel Della ragion
poetica (1708) di Gian Vincenzo Gravina, che ambisce a desumere dalle regole della poetica il fondamento di una scienza della poesia il cui fine
consiste nel conciliare linsegnamento dei classici con il mutato spirito dei
tempi, combattendo i vizi che si sono introdotti tanto dal negletto quanto
dal superstizioso studio delle regole. Nel Discorso sopra lEndimione del
Guidi (1692) Gravina condanna infatti gli eccessi del normativismo classicistico, che ha tanto ristretta la facolt poetica nei lacci di ambizioni e
avari precetti da far s che non pu uscire in luce opera alcuna che non
sia subito avanti al tribunale dei critici chiamata allesame, ed interrogata in
primo luogo del nome e dellesser suo; sicch si vede tosto intentata lazione che i giuriconsulti chiamano pregiudiziale; e si forma in un tratto controversia sopra lo stato di essa, se sia poema, o romanzo, o tragedia, o commedia, o daltro genere prescritto, e si conclude che unopera debba essere bandita ed in eterno proscritta perch mancano i vocaboli con cui
classificarla. Ma i critici e i retori, per quanto scuotano e dilatino i loro aforismi, non potranno comprender mai tutti i vari generi dei componimenti
che il vario e continuo moto dellumano ingegno pu produrre di nuovo; e
dunque non si spiega perch non si debba torre questo indiscreto freno al62
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la grandezza delle nostre immaginazioni, ed aprirle strada da vagare per entro quei grandissimi spazi, nei quali atta a penetrare.
Il rifiuto del precettismo pedantesco non toglie per importanza alla conoscenza e allo studio dei classici. La ragion poetica che noi trattiamo,
scrive Gravina, secondo la quale i greci poeti e le regole loro rivochiamo
ad unidea eterna di natura, pu concorrere ancora alla formazion daltre
regole sopra esempi e poemi diversi, che rivolgansi alla medesima idea e ragione, la quale ai greci autori e regole sopra loro fondate conviene: affinch, siccome le regole antiche convenivano con li costumi greci, cos le
nuove convengano con quelli della nazione che ai presenti tempi nellopera
sintroduce, in modo che tanto lantiche quanto le nuove regole rimangano
comprese in unidea comune di propria, naturale e convenevole imitazione
e trasporto del vero nel finto, che di tutte lopere poetiche la somma, universale e perpetua ragione. In altri termini, le regole possono e devono
adeguarsi al corso della storia, purch non venga meno losservanza di
quella ragion comune ed idea eterna, alla quale ogni finzione dee riguardare; non altrimenti che tutte le cose vere alla natura riguardano.
Anche a giudizio di Gravina la sola rassomiglianza il pi largo fonte
del diletto e dellutile; e dunque il poeta conseguisce tutto il suo fine per
opera del verisimile e della naturale e minuta espressione perch cos la
mente astraendosi dal vero, simmerge nel finto e sordisce un mirabile incanto di fantasia. Accade insomma che il poeta,
per mezzo delle immagini esprimenti il naturale e della rappresentazione viva e somigliante della vera esistenza e natura delle cose immaginate, commove ed agita la
fantasia in modo che fanno gli oggetti reali, e produce dentro di noi gli effetti medesimi che si destano dai veri successi: perch gli affetti son tratti dietro la fantasia
in un medesimo corso e saggirano al pari dellimmaginazione, alzandosi ed inchinandosi secondo il moto e quiete di essa, siccome londe per limpeto o posa de
venti.
La poesia imitazione, ma limitazione e qui sta loriginalit della teoria di Gravina artifizio, seppure nascosto sotto lombra del naturale.
La favola lesser delle cose trasformato in geni umani, ed la verit trasformata in sembianza popolare; infatti il fondo della favola non consta
di falso ma di vero, n sorge dal capriccio ma da invenzione regolata dalle
scienze e corrispondente collimmagini sue alle cagioni fisiche e morali. La
qualit allegorica della finzione poetica gi postulata dal platonico Patrizi
diventa sostanza concettuale per il razionalista Gravina.
Nelle menti volgari, che sono quasi dogni parte involte tra le caligini della fantasia, chiusa lentrata agli eccitamenti del vero e delle cognizioni universali. Per-
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ch dunque possano ivi penetrare, convien disporle in sembianza proporzionata

alle facolt dellimmaginazione ed in figura atta a capire adeguatamente in quei vasi; onde bisogna vestirle dabito materiale e convertirle in aspetto sensibile, disciogliendo lassioma universale ne suoi individui in modo che in essi, come fonte
per li suoi rivi, si diffonda e per entro di loro sasconda, come nel corpo lo spirito.
Quando le contemplazioni avranno assunto sembianza corporea, allora troveranno lentrata nelle menti volgari, potendo incamminarsi per le vie segnate dalle cose sensibili; ed in tal modo le scienze pasceranno dei frutti loro anche i pi rozzi
cervelli.
Appunto perch fonte di conoscenza, oltre che di piacere, la poesia

stata madre e nudrice di tutte le arti, ma anche il primo, potente fattore
di incivilimento: i sommi poeti con la dolcezza del canto poteron piegare
il rozzo genio degli uomini e ridurli alla vita civile, giacch con la medesima arte per mezzo della quale sgombrarono i vizi, eccitarono anche nei
popoli lidee della virt, ed avvolsero la mente loro entro la luce dellonesto. In pi, la poesia sorella della filosofia, quasi una forma ingenua di
essa: e non soltanto perch cacci fuori delle menti volgari [...] quelle passioni che son fugate dalla filosofia a forza di vive ragioni, che sono gli strumenti onde son rette e governate le menti pure, ma anche perch il poeta d corpo ai concetti e, con animar linsensato ed avvolger di corpo lo spirito, converte in immagini visibili le contemplazioni eccitate dalla filosofia,
sicch egli trasformatore e producitore, dal qual mestiero ottenne il suo
nome. Dunque la favola per ignoto sentiero conduce alla scienza: infatti la poesia, che con vari strumenti trasporta il naturale sul finto, avvalora
le cose familiari e consuete ai sensi colla spezie di novit; la quale movendo maraviglia, tramanda al cerebro maggior copia di spiriti, che, quasi stimoli, spronano la mente su quellimmagine, in modo che possa fare azione
e riflessione pi viva.
Nel quadro di questa estetica di stampo razionalistico si colloca il sistema dei generi delineato da Gravina. A cominciare dallepica, che porta sulla lingua i fatti e discorsi altrui, e in cui le azioni non sono mai da un sol
genere di persone condotte a fine. Anzi possono bene i grandi tenersi lontani dai fatti mediocri e umili, ma non gi i mediocri e gli umili dai fatti
grandi. Sicch il poeta narrativo [...] potr per entro ognopera, quantunque eroica, far trascorrere lo spirito ed il genio di persone umili e mediocri, e in tal modo la narrazione scoprir pi largamente linterno volto
delle cose e delle persone, togliendo il velo alla vera sembianza del mondo,
coperta a noi spesso da pure apparenze. Lepica
porta dentro le viscere la dramatica. Allincontro il dramatico, che asconde la propria persona e produce le altrui in figura operante, duopo che faccia nascere azio-
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ni e consigli i quali paiano corrispondenti al tempo della dimora che nel teatro pu
far il popolo, a cui la cosa si rappresenta in atto di farsi; e siccome lepico pu tutto esporre nella sua narrazione secondo si propone e si concatena, cos questi pu
produrre in atto operante, secondo i tempi e le materie, ogni persona a suo arbitrio
ed ogni condizione e stato: o siano dei o sien pastori o sieno artefici, o sien buoni
per accender allimitazione, o sien cattivi per incitare alla fuga; o mediocri o migliori
o bassi o vili o sommi; perch ciascuno porta limpronta dellesser proprio, che dal
poeta sotto finto carattere sesprime per insegnamento degli ascoltanti.
Lampiezza delle opere drammatiche pu essere diversa: ma quando si

tessono orditure pi larghe e sintroducono pi persone a rappresentare un
fatto intero in teatro, allora
sindirizzano loperazioni dei personaggi in forma imitante i fatti pi curiosi e pi rari, i quali, tenendo il popolo sospeso, gli empiano la mente di quelle cognizioni ed
insegnamenti che per entro la rappresentazione di quel finto negoziato tralucono. Se
si rappresenter negoziato politico e di personaggi sublimi, nascer la tragedia; se
fatti privati e familiari, sorger la commedia: le quali ambedue ritraggon sul finto le
vere passioni, geni, consigli, costumi e contingenze, luna dei principi, e laltra dei
privati.
I gran tumulti delle cose familiari [...] generano ed alimentano il riso,

con cui la commedia
sostiene quellattenzione negli ascoltanti che dalla tragedia retta con la grandezza
delle persone e delle cose, e collo spavento o compassione eccitata da strani e lugubri successi. Perloch le medesime vie che nella tragedia per la grandezza della
materia e delle persone conducono ad eventi funesti ed a mestissime afflizioni, nella commedia per la picciolezza della materia, conducono ad avvenimenti ridicoli ed
a letizia: perch, se nella commedia una cabala ordita da un servo, alla fine scoperta, mostra la delusione del padrone e, per mezzo di quella, la soddisfazione dun altro, nella tragedia un tratto falso dun consigliero pu col guadagno dellemulo spingere alla morte il proprio principe.
In proposito, e per inciso, Gravina osserva che il modesto valore della

poesia drammatica dei Latini si spiega col fatto che la violenta passione
e il veemente affetto da cui sono signoreggiate le azioni sulla scena tragica e comica contrastavano radicalmente con la gravit, il decoro, la disciplina che costituivano le virt tipiche della civilt romana: a conferma
che un genere esprime compiutamente le sue propriet soltanto laddove si
accorda con lo spirito di un popolo.
La pianta della poesia completata dai rampolli della lirica, i cui
componimenti sono ritratti di particolari affetti, costumi, virt, geni e fat65
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ti, ovvero sono specchi da cui per vari riflessi traluce lumana natura. Perci lutilit della lirica poesia parte dellespression viva di quei pensieri ed
affetti che la natura innesta, e di quei casi che si mescolano nel corso di ciascuna passione e nel tratto del vivere umano. I grandi poeti lirici
hanno prodotto avanti gli occhi nostri limmagine dellumana vita per mezzo
dellespressione particolare e minuta e viva dogni costume ed affetto, divagando
largamente e trascorrendo con volo spedito per tutti gli eventi particolari, che sono
i semi delle cognizioni universali. Onde lespressione delle voglie pi consuete e
pensieri pi naturali ed affetti pi comuni, per esser pi vicini alluso, con la notizia
loro ci recano conoscenza pi viva del mondo e pi opportuna allutilit della vita
ed allemendazione dei vizi, i quali sono eccitati e nutriti in noi dallignoranza dei nostri affetti. Perci, quando la natura delle nostre passioni dai poeti rappresentata
a minuto ed al vivo, potr lanimo sulla contemplazione della loro immagine proveder a se stesso di rimedio e di fuga.
In conclusione, il genere lirico beve il medesimo nutrimento che lepico e il dramatico, e ha esso pure la sua favola, con la quale trasforma la
scienza in figura sensibile ad uso del popolo per offrirgli la dottrina mescolata con la bevanda del piacere. Fra le specie della lirica Gravina comprende innanzitutto le odi, alcune destinate alle cose amatorie, altre applicate ad onor deroi, altre ancora indirizzate ad onor degli dei (i peani
e gli inni) o di uomini valorosi (gli scoli, che soleano cantarsi nei conviti); poi il ditirambo, dedicato alle lodi di Bacco, pregno dimmagini gagliarde ed acceso di spiriti furibondi, talora infiammato quasi da profetico spirito; gli imenei, recitati in occasione delle nozze; le nenie e i treni,
pronunciati durante le cerimonie funebri; lelegia, caratterizzata dal sentimento della mestizia. Tutte queste forme poetiche si distinguono per gli oggetti, ma ricevono anche varia tempra dai metri e dai ritmi.
Come s visto, in Gravina si avverte ancora linfluenza del canone classicistico e della vulgata aristotelica (ad esempio, la classificazione dei generi poggia sulle categorie di oggetto e di modo, e lunit di luogo, di tempo e dazione ancora considerata come un carattere distintivo della poesia drammatica): pure la sua scienza della poesia contiene elementi decisamente innovativi, e destinati ad avere significativi sviluppi. Non ci si riferisce tanto alla polemica antiregolistica, cui gi aveva dato voce Ludovico
Antonio Muratori (che nella dissertazione Della perfetta poesia italiana
[1706] accusava i trattatisti cinquecenteschi di fermarsi sulla corteccia delle cose, facendoci vedere la sola esterna bellezza e materiale economia de
poemi, senza ben penetrare nellinterno e scoprir lanima e lo spirito dessi), e che sarebbe dilagata nella cultura letteraria europea del secolo XVIII
(ne testimonianza fra le tante lEssai sur la posie pique [Saggio sul66
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la poesia epica, 1727] di Voltaire, che insorge lui pure contro la tirannia di
Aristotele, di Castelvetro, di Dacier e dei loro seguaci, ovvero contro la pretesa di definire e classificare le forme letterarie come se fossero metalli e
minerali, e riconosce nel buon gusto e nel senso comune gli unici criteri validi a giudicare le opere darte); quanto al tentativo di distinguere e caratterizzare i generi letterari sulla base non soltanto delle loro propriet intrinseche, ma anche delle loro determinazioni storiche.
Sar il romanticismo a rifondare il sistema dei generi sul binomio di teoria e storia, che nella cultura del Settecento continuano a mantenersi su
piani separati. A rivendicare lintegrale storicit dei generi Giambattista
Vico. Nella Scienza nuova seconda (1744) egli riprende alcuni postulati della poetica classicistica, affermando che la poesia imitazione, che la di
lei propia materia limpossibile credibile (sicch, come gi intese Castelvetro, prima dovette nascere listoria, dopo la poesia; perch la storia
una semplice enonziazione del vero, ma la poesia una imitazione di
pi: ne consegue che, essendo stati i poeti certamente innanzi agli storici volgari, la prima storia debba essere la poetica), che il suo fine di commuovere ed educare (tre lavori [...] deve fare la poesia grande, cio di ritruovare favole sublimi confacenti allintendimento popolaresco, e che perturbi alleccesso, per conseguir il fine, chella si ha proposto, dinsegnar il
volgo a virtuosamente operare). E per chiarisce che loggetto della poesia costituito dagli universali fantastici (poich i primi uomini, come
fanciulli del genere umano, non essendo capaci di formar i generi intelligibili delle cose, ebbero naturale necessit di fingersi i caratteri poetici, che
sono generi o universali fantastici, da ridurvi come a certi modelli, o pure
ritratti ideali, tutte le spezie particolari a ciascun suo genere simiglianti),
e che la facolt poetica un dono naturale dellumanit primigenia, perch
devimmergere tutta la mente ne sensi (infatti la fantasia tanto pi robusta quanto pi debole il raziocinio, e la maraviglia figliuola
dellignoranza). Cos Vico rovescia tutto ci che dellorigine della poesia
si detto prima da Platone, poi da Aristotele, infin a nostri Patrizi, Scaligeri, Castelvetri, e rimprovera questi valenti maestri darte poetica di
aver trascurato linvestigazione de caratteri poetici, ne quali unicamente
consiste lessenza della medesima poesia, e sono racchiusi i suoi significati istorici.
Posto che i caratteri poetici, ne quali consiste lessenza delle favole,
nacquero da necessit di natura, incapace dastrarne le forme e le propriet
da subbietti, Vico non soltanto li distingue da ogni forma del sapere umano (ne riconosce cio lautonomia), ma li considera espressioni della maniera di pensare dintieri popoli, che fussero stati messi dentro tal necessit
di natura, e non di singoli individui: sicch la poesia ricava i suoi sensi
dalla storia ideal eterna e dalle leggi immutabili che ne governano il cor67
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so, scandito dalla successione e dalla ricorrenza di tre et (degli di, degli
eroi e degli uomini) e di tre spezie di nature (poetica o sia creatrice,
eroica, e per ultimo umana, intelligente, e quindi modesta, benigna e ragionevole), sopra le quali corron in tempo le storie di tutte le nazioni, ne
loro sorgimenti, progressi, stati, decadenze e fini. Su questo paradigma si
fonda linterpretazione degli individui poetici (celebre lesempio di Omero,
il padre e l principe di tutti i sublimi poeti, di cui Vico nega la reale esistenza storica e in cui vede incarnati unidea ovvero un carattere eroico
duomini greci, in quanto essi narravano, cantando, le loro storie) ma anche dei generi poetici, che i primi autori dellumanit derivarono da una
topica sensibile con la quale univano le propriet o qualit o rapporti, per
cos dire, concreti deglindividui o delle spezie, e che si trasformano nel
corso dei secoli senza per smarrire le loro caratteristiche originarie. Significativo il caso dellepica: nellantica Grecia essa diede forma alle visioni di una mente umana ancora indiffinita, angustiata dalla robustezza
de sensi e perci indotta a celebrare la sua presso che divina natura ingigantendo con la fantasia i particolari.
Perch i barbari mancano di riflessione, la qual, mal usata, madre della menzogna, i primi poeti latini eroici cantaron istorie vere, cio le guerre romane. E ne
tempi barbari ritornati, per s fatta natura della barbarie, gli stessi poeti latini non
cantaron altro che istorie, come furon i Gunteri, i Guglielmi pugliesi ed altri; e i romanzieri de medesimi tempi credettero di scriver istorie vere: onde il Boiardo,
lAriosto, venuti in tempi illuminati dalle filosofie, presero i subbietti de lor poemi
dalla storia di Turpino, vescovo di Parigi. E per questa stessa natura della barbarie,
la quale per difetto di riflessione non sa fingere (ondella naturalmente veritiera,
aperta, fida, generosa e magnanima), quantunque egli fusse dotto di altissima scienza riposta, con tutto ci Dante nella sua Commedia spose in comparsa persone vere e rappresent veri fatti de trapassati, e perci diede al poema il titolo di commedia, qual fu lantica de greci, che [...] poneva persone vere in favola. E Dante somigli in questo lOmero dellIliade, la quale Dionigi Longino dice essere tutta dramatica o sia rappresentativa, come tutta narrativa essere lOdissea. E Francesco
Petrarca, quantunque dottissimo, pure in latino si diede a cantare la seconda guerra cartaginese; ed in toscano, ne Trionfi, i quali sono di nota eroica, non fa altro
che raccolta di storie.
Fra i grandi generi, Vico ascrive la poesia epica allet degli di, la
poesia lirica e quella drammatica allet degli eroi e degli uomini: e perci
distingue due spezie di poeti tragici ed altrettante di lirici. Fra i lirici greci, appartengono allet eroica gli autori deglinni in lode degli di e delle laudi degli eroi trapassati, mentre fra i latini i primi poeti furono gli
autori de versi saliari, cherano inni che si cantavano nelle feste degli di
da sacerdoti chiamati salii (forse detti cos dal saltare, come saltando in
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giro sintrodusse il primo coro tra greci); allet degli uomini appartengono invece i lirici melici, de quali principe Pindaro, che venne ne tempi della virt pomposa di Grecia, [...] siccome Orazio venne a tempi pi
sfoggiosi di Roma, quali furono quelli sotto di Augusto; e nella lingua italiana venuta la melica ne di lei tempi pi inteneriti e pi molli. Analogamente, la poesia drammatica dellet eroica comprende la tragedia di Tespi e Anfione, che ha per protagonista un coro di satiri, e quella mezzana
di Eschilo, che sostitu al coro dei satiri un coro duomini, ma anche la
commedia di Aristofane; dellet degli uomini fanno invece parte le tragedie
di Sofocle ed Euripide, e la commedia nuova di Menandro. Questa sintetica istoria de poeti dramatici e lirici ragionata mostra come Vico accolga
le definizioni classicistiche dei generi, ma le radichi saldamente sul terreno
della storia.
Linteresse di Gotthold Ephram Lessing, considerato insieme ad
Alexander Gottlieb Baumgarten il fondatore dellestetica moderna, si concentra invece sullessenza dei generi. Al pari di Batteux, e poi di Schelling e
Hegel, Lessing delinea il sistema dei generi letterari nel contesto di un pi
generale sistema delle arti, e conduce una serrata polemica contro le nascenti idee romantiche, la precettistica del classicismo francese e lestetica
dellempirismo inglese in nome del razionalismo illuministico e della lezione
di Aristotele, rifiutando di conseguenza sia la normativit scolastica sia il
soggettivismo critico (Il vero critico non segue le regole del proprio gusto,
ma al contrario modella il proprio gusto su quelle regole che la natura della
cosa richiede). Nella Hamburgische Dramaturgie (1767-1769) [Drammaturgia dAmburgo], egli giudica la Poetica dello Stagirita unopera infallibile al pari degli Elementi di Euclide: ma il suo aristotelismo ha un carattere dinamico, niente affatto dogmatico, perch tende a coniugare i principi veri e certi della poesia con la pluralit di forme cui ha dato vita la
letteratura moderna, ovvero a conciliare le leggi naturali dellarte con la
libert creativa del genio. Perci Lessing ironizza contro quanti predicano
il pedissequo rispetto delle regole (Il genio si ride di tutte le distinzioni
operate dalla critica), ma condanna anche coloro che proclamano il diritto degli artisti a ignorare qualsiasi vincolo (sicch la tendenza a considerare una pedanteria il tentativo di prescrivere al genio quel che dovesse e
non dovesse fare ha portato in breve tempo sul punto di disfarci allegramente di tutte le esperienze del passato ed esigere da ogni artista una sua
propria concezione dellarte).
Soprattutto per la tragedia egli scrive mi sento in grado di dimostrare incontrovertibilmente come non sia possibile allontanarsi di un
sol passo dalla norma aristotelica, senza che quella si allontani altrettanto
dalla sua perfezione. Ed appunto le propriet distintive della poesia drammatica sono enunciate e discusse nella Drammaturgia dAmburgo, che, in69
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sieme al Laakoon [Laocoonte, 1766], costituisce il testo capitale dellestetica di Lessing. Dopo aver ribadito che il teatro devessere la scuola della
vita morale (la materia della tragedia consiste in ci che innalza luomo
al di sopra delle creature inferiori: dunque da biasimarsi assai quel poeta che, per il desiderio di dire qualcosa di splendido e di forte, travisa lanimo umano come se le sue fondamentali inclinazioni potessero indirizzarsi
verso il male per il male), e che deve attenersi a un principio di rigida verosimiglianza (Nulla pi decoroso e pi degno della semplice natura.
La volgarit e la licenza ne sono lontane, cos come la magniloquenza e la
retorica sono lontane dal sublime; e ancora: Ogni stravaganza, ogni contrasto dovuto a una mancanza di realt, ridicolo, e nulla vi di grande,
che non sia anche vero), egli riprende la distinzione aristotelica fra favola poetica e storia, e torna ad argomentare la superiorit della prima sulla
seconda:
Qual il primo elemento che ci spinge a credere in una storia? Non forse la
sua intima verosimiglianza? [...] Si ammette senza alcuna motivazione che una precisa caratteristica del teatro sia di conservare la memoria di uomini illustri: ma questo compito della storia, non del teatro. A teatro non dobbiamo imparare ci che
questo o quelluomo ha fatto, ma ci che farebbe ogni uomo fornito di un certo carattere in determinate circostanze. Il fine della tragedia molto pi filosofico di
quello della storia, e significa abbassarne la dignit, trasformarla in un semplice panegirico di uomini illustri o sfruttarla per accendere lorgoglio nazionale.
[...] In breve: la tragedia non storia dialogata, perch la storia, per la tragedia,
non altro che un repertorio di nomi con i quali noi siamo abituati a collegare determinati caratteri. Se il poeta ritrova nella storia ulteriori elementi per abbellire e
individuare maggiormente la sua materia, vi attinga pure: ma non si faccia di questo
un merito, o un demerito del suo contrario!
Perci par sempre un errore di gran lunga pi perdonabile non conferire ai propri personaggi il carattere di cui li ha rivestiti la storia, che creare delle contraddizioni allinterno di questo carattere liberamente scelto,
dal punto di vista sia dellintima verosimiglianza, sia dellinsegnamento;
giacch il primo errore pu benissimo accompagnarsi al genio, il secondo
no. La tragedia deve infatti incentrarsi sulla rappresentazione dei caratteri, oltre che svolgersi con coerenza. Per un verso, dunque, i caratteri devono essere per il poeta assai pi sacri dei fatti, perch in essi racchiuso lelemento istruttivo dellopera tragica, e mantenersi costantemente
uniformi, sempre uguali a se stessi; per laltro, non si deve menare scandalo se vengono violate le unit di luogo e di tempo, perch gi gli antichi
le ritenevano conseguenti e complementari allunit dazione, lunica che
abbia valore e che necessario rispettare. La differenza fondamentale fra
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tragedia e commedia consiste appunto, secondo Lessing, nel fatto che alla
prima convengono gli individui, alla seconda le specie. Infatti la commedia dava ai suoi personaggi dei nomi i quali, per la loro etimologia e
composizione, o per un qualche altro significato che riflettessero, esprimevano il carattere di questi personaggi: in una parola, essa applicava loro dei
nomi parlanti, nomi che bastava udire per comprendere la natura di chi li
portava. In pi, ovviamente, anche la commedia ha una funzione educativa, perch tutti indistintamente i generi poetici devono edificarci:
La commedia vuol correggere attraverso il riso, non attraverso la derisione; n,
daltra parte, essa tende a migliorare quei difetti coi quali suscita il riso, o soltanto
coloro, in cui questi difetti si ritrovano. La sua vera, generale utilit sta nel riso stesso, nellesercizio della nostra capacit di cogliere senza sforzo e immediatamente il
ridicolo sotto tutti i mascheramenti della passione e della moda, in tutte le possibili combinazioni con qualit buone oppure ancor peggiori, addirittura fra le rughe
della compassata severit.
Tra le forme della poesia drammatica va annoverato il dramma, che

un genere intermedio fra tragedia e commedia. Problematica risulta invece la classificazione del tragicomico [Mischspiele], commistione di patetico e farsesco, perch esso imita solo in parte la natura: o meglio,
imita la natura dei fenomeni, senza tenere nel minimo conto la natura delle nostre
sensazioni e facolt spirituali. Nella natura ogni cosa legata con laltra: ogni cosa
sintreccia con laltra, si scambia con laltra, muta nellaltra. Ma dal punto di vista di
questa infinita molteplicit, la natura uno spettacolo conveniente solo a uno spirito infinito. Perch gli spiriti finiti ne possano godere, bisognerebbe che essi avessero la facolt di imporre dei limiti alla natura, che ne priva, e la capacit di selezionare, e di guidare la loro attenzione secondo le proprie preferenze.
Questa facolt noi lesercitiamo in tutti i momenti della vita; senza di essa la nostra esistenza sarebbe impossibile; di fronte a troppe varie sensazioni, finiremmo
col non sentire niente; saremmo preda dellimpressione fuggevole; sogneremmo,
senza sapere che cosa.
La funzione dellarte di operare per noi questa selezione nel dominio del bello, e facilitarci il concentramento della nostra attenzione.
I casi del dramma e del Mischspiele testimoniano dellinteresse mostrato da Lessing verso i generi tradizionalmente considerati minori, come
per fare un altro esempio lepigramma (cui dedicher le Anmerkungen
ber das Epigramm [Osservazioni sullepigramma, 1771]), o ibridi, come
la fiaba (analizzata nellAbhandlung von der Fabel [Trattato sulla favola,
1759]). Tutte queste forme letterarie sono definite per comparazione e secondo uno schema di opposizioni binarie (particolare e generale; reale e
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virtuale, ovvero narrativo e simbolico; azione e immagine, che trovano i loro equivalenti nella favola e nellemblema; letterale e allegorico). Pur essendo convinto che ogni genere possegga propriet intrinseche e specifici
principi costruttivi, derivanti dalla sua essenza e non dalla conformit a regole accidentali, dettate dalluso o imposte dalla tradizione, nella Drammaturgia dAmburgo Lessing afferma la piena legittimit della mescolanza dei generi.
I trattati di precettistica letteraria li distinguano pure con la maggior esattezza
possibile; ma se un genio, per raggiungere pi alti scopi, mescola in una sola opera
alcuni di essi, dimentichiamo il trattato e indaghiamo, piuttosto, se questi pi alti
scopi sono stati raggiunti. Cosa mi importa se un lavoro di Euripide non n tutto
racconto n tutto azione drammatica? Chiamiamolo un ibrido: a me basta che questo ibrido mi diletti e istruisca pi di tutte le regolarissime produzioni dei vostri impeccabili Racine, o come altrimenti si chiamano.
Il genio infatti reca in s il paragone di tutte le regole; egli comprende,

riconosce e rispetta soltanto quelle che traducono il suo sentimento in parole. [...] Affermare, dunque, che le regole o la critica possono soffocare il
genio, significa affermare che anche gli esempi e lesercizio lo possono, significa non soltanto isolare il genio in se stesso, ma addirittura imprigionarlo nel suo primo tentativo. La storia della letteratura un interminabile processo di incarnazione delle essenze in individui sempre nuovi: di conseguenza, anche il sistema dei generi non immutabile, stabilito una volta
per tutte, ma in continuo divenire. Il genio artistico partecipa della potenza
generatrice della natura, che si trasforma perennemente pur nella costanza
delle sue leggi: egli, per imitare nel suo piccolo il sommo Genio, traspone,
scambia, restringe o aumenta le singole parti del mondo, al fine di ricreare
un suo cosmo particolare, al quale poi commisura i propri scopi, e nel quale trasfonde e annulla la sua soggettivit. Sicch il vero capolavoro ci
riempie talmente di s, che ci dimentichiamo di chi lha creato e non lo consideriamo il prodotto di un unico essere, ma dellintera natura.
A segnare il distacco dai principi della poetica aristotelica, e il superamento del sistema classicistico dei generi, il discorso ber naive und
sentimentalische Dichtung [Sulla poesia ingenua e sentimentale] di
Johann Christoph Friedrich Schiller, apparso fra il 1795 e il 1796 sulla rivista Die Horen. Per il poeta e drammaturgo tedesco, la cui concezione
dellarte profondamente influenzata dallestetica kantiana e dalla poetica
di Goethe, lo spirito poetico trae perennemente ispirazione e alimento dalla natura, che esistenza spontanea, sussistere autonomo delle cose secondo leggi proprie e immodificabili, e che suscita un piacere non estetico, ma morale, perch nasce da unidea e non direttamente dalla contem72
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plazione, n dipende dalla bellezza delle forme. Infatti non amiamo le

creature e gli oggetti del mondo naturale, ma piuttosto lidea che essi incarnano:
ne amiamo la vitalit silenziosa e attiva, la quieta efficacia, lesistenza in base a leggi proprie, linterna necessit, leterna unit con se stessi.
Essi sono ci che noi siamo stati; sono ci che dovremo tornare ad essere. Siamo stati, proprio come loro, natura, e alla natura dovr ricondurci la nostra cultura
per mezzo della ragione e della libert. Essi sono dunque contemporaneamente limmagine della nostra infanzia perduta, del bene pi caro che mai avremo, e dunque
fonte per noi duna certa malinconia; nello stesso tempo rappresentano il massimo
grado di perfezione nellideale cui noi possiamo ambire, e perci producono in noi
una commozione sublime.
La prossimit alla natura dunque maggiore nei bambini e nei popoli

primitivi, che vivono una condizione di innocenza e possono sperimentare
lingenuit della sorpresa, che rallegra, e lingenuit del sentire, che commuove, entrambe sconosciute allumanit contemporanea, corrotta dalla
falsit, dalla simulazione, dallartificio. Si delinea cos lopposizione fra natura e storia, fra civilt e progresso, ma prende forma anche il mito dellinfanzia: motivi che tanta fortuna avranno nella letteratura romantica e decadente. Schiller sostiene che, presso gli antichi greci, la cultura non era tanto degenerata da far loro abbandonare del tutto la natura.
Lintero edificio della loro vita sociale era basato sulla sensibilit, e non sulle
abborracciature dellartificio; persino la loro dottrina divina era dono di una sensibilit ingenua, parto di una felice immaginazione, e non della ragione almanaccante, come la fede delle nazioni moderne; dato quindi che il greco non aveva perso la
natura nellumanit, non poteva, al di fuori di essa, esserne sorpreso, n sentire una
tale necessit di oggetti, nei quali la potesse riscontrare. Coerente con se stesso e
felice nella sensazione della propria umanit, doveva sostare a contemplarla come
il suo acme e tentare di avvicinarle tutto il resto; noi, invece, incoerenti con noi stessi e infelici nelle nostre esperienze umane, non abbiamo alcun interesse pi pressante che di liberarcene e allontanare dai nostri occhi una forma tanto malriuscita.
[...] Cos come poco a poco la natura prese a scomparire dalla vita umana come
esperienza e come soggetto (agente e sensibile), nel mondo poetico la vediamo apparire come idea e oggetto.
Orbene i poeti sono, per definizione, i custodi della natura.

Dove non possono pi esserlo del tutto e avvertono in se stessi linfluenza distruttrice di forme arbitrarie e artificiali, oppure hanno dovuto combatterle, compariranno come testimoni e vendicatori della natura. O saranno natura, o cerche-
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ranno la natura perduta. Di qui scaturiscono due poetiche del tutto diverse, che coprono ed esauriscono lintero campo della poesia. Tutti i poeti, che siano realmente tali, apparterranno, a seconda dellepoca nella quale fioriranno, o a seconda
dellinfluenza che sulla loro istruzione generale o sul loro stato danimo transitorio
eserciteranno circostanze casuali, o agli ingenui o ai sentimentali.
Luomo pu vivere in totale armonia con la natura oppure esserne separato, entrare nello stadio della cultura e cadere nelle braccia dellartificio.
Se ora si applica ad entrambi questi stati il concetto di poesia, che non significa altro che donare allumanit lespressione pi completa cui possa ambire, avverr che nello stato di naturale semplicit, in cui con lausilio di tutte le sue forze
luomo agisce come unit armonica, in cui lintera sua natura si esprime completamente nella realt, sar una quanto pi possibile completa imitazione del reale a
definire il poeta; invece nello stato della cultura, dove questo concorso armonico di
tutta la sua natura non che unidea, a far risultare il poeta sar la trasformazione
della realt in ideale o, ci che porta poi allo stesso punto, la rappresentazione
dellideale. E questi sono gli unici due modi possibili, in cui il genio poetico pu
esprimersi.
Perci chiunque metta a confronto i poeti antichi con quelli moderni, e

non solo secondo forme casuali, ma secondo lo spirito, si accorger che
gli uni ci commuovono mediante la natura, la verit dei sensi, la presenza
viva, gli altri grazie ad idee. In merito, Schiller chiarisce che la distinzione fra poesia antica e moderna fa riferimento non a differenti epoche,
ma a differenti stili. Anche in tempi moderni, anzi modernissimi, riscontriamo poesie ingenue in ogni classe, anche se non del tipo pi puro, e tra
gli antichi poeti latini e persino greci non mancano quelle sentimentali. Non
solo nello stesso poeta, ma addirittura nella stessa opera troviamo spesso
la fusione di entrambi i generi, [...] e sono proprio questi i prodotti che conseguono leffetto maggiore.
Orbene, la poesia antica non ammette secondo Schiller alcuna suddivisione in generi, perch si basa soltanto sul diverso grado dununica
sensibilit: persino la variet delle forme esterne non pu che lasciare immutata la qualit di quelleffetto estetico. Insomma, che la forma sia lirica o epica, drammatica o descrittiva: possiamo esserne pi o meno commossi, ma (non appena si astragga dalla materia) mai in modo diverso. Il
nostro sentimento generalmente lo stesso, costituito dun unico elemento, cos che in esso non possiamo distinguere nullaltro. Persino la differenza delle lingue e delle epoche non modifica nulla, poich appunto questa pura unit della loro origine e del loro effetto caratteristica della poesia ingenua.
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Diverso il caso della poesia sentimentale, che ha sempre a che fare

con due idee e sentimenti contrastanti, con la realt come confine e con la
sua idea come infinito [...]. Dato che qui agisce dunque una molteplicit di
principi, tutto dipende da quale dei due prevarr nel sentimento del poeta
e nella sua rappresentazione, e si rende dunque possibile una variet nella
trattazione. Occorrer accertare se il poeta intende trattenersi maggiormente presso la realt, o invece presso lideale se vorr attuare quella come oggetto di ripugnanza, o questo come oggetto dattrazione. La sua rappresentazione, quindi, sar o satirica, oppure [...] elegiaca; ogni poeta sentimentale si atterr a uno di questi due tipi di sensibilit.
Il poeta satirico sceglie la distanza dalla natura e la contraddizione fra
realt e ideale (entrambe queste cose si riunificano nellimpressione prodotta sullanimo) come suo oggetto: questo oggetto pu essere trattato
sia seriamente e affettuosamente, che scherzosamente e con allegria, a seconda che si trattenga nel campo della volont o in quello della ragione. Nel
primo caso abbiamo una satira rimproverante o patetica, nel secondo una
satira scherzosa. Il poeta elegiaco invece contrappone la natura dellarte
allideale della realt cos che la rappresentazione della prima predomini, e
il piacere di essa divenga la sensazione dominante. Analogamente alla satira, si danno due tipi di elegia. O la natura e lideale sono oggetti di tristezza, quando la prima rappresentata come perduta, e il secondo come
non raggiunto; oppure entrambi sono oggetto di gioia, e vengono quindi raffigurati come delle realt. Il primo d vita allelegia in senso pi stretto, il
secondo allidillio nel senso pi ampio.
Per concludere: in Schiller i generi poetici (i tipi di poesia) sono
espressione di una Stimmung, di una impressione prodotta sullanimo, di
un modo di sentire, di una disposizione intellettuale e morale; la loro essenza consiste in una condizione dello spirito, e nelleffetto (estetico) prodotto dalla sua rappresentazione. Oggetti, modi, stili, forme metriche sono
considerati fattori del tutto ininfluenti ai fini della comprensione delle propriet intrinseche dei generi, e dunque della loro classificazione. Chi dovesse quindi ancora domandarmi obietta Schiller a quale dei tre generi [satira, elegia e idillio] io attribuisca lepopea, il romanzo, la tragedia
ecc., non mi avrebbe affatto compreso. Poich il concetto di questi ultimi,
intesi come singoli generi di poesia, o non viene definito affatto, oppure
solo grazie al modo di sentire. E aggiunge: se si inclina, com giusto, a
considerare la poesia sentimentale come autentico genere (e non solo come degenerazione) e come un ampliamento della vera arte poetica, la si dovr prendere in qualche considerazione anche nella definizione dei tipi di
poesia, come pure nella legislazione poetica, fondata ancor sempre unilateralmente sullosservanza dei poeti antichi e ingenui. Il poeta sentimentale
diverge troppo da quello ingenuo, perch gli si possano adattare sempre e
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senzaltro le forme che questi ha introdotto: del resto, fra le mani dei poeti sentimentali [...] nessun genere di poesia rimasto esattamente ci che
era fra gli antichi, e spesso sotto la vecchia denominazione sono stati svolti generi assai nuovi. Al di l del significato non univoco attribuito alla nozione di genere (talora utilizzato come sinonimo di tipo o di classe),
limportanza del saggio di Schiller sta nel superamento del canone classicistico, nella concezione dinamica del sistema dei generi, nellinterpretazione
della storia letteraria come processo in cui si alternano e si intrecciano sensibilit diverse, e che si vuole idealmente proiettato verso unarte in cui si
realizzi lunit di natura e cultura, di necessit e libert.
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IV.
LOttocento
1. La teoria dei generi letterari fra neoclassicismo e romanticismo

Nelle epoche precedenti, ovvero fino alla seconda met del Settecento,
le nozioni di genere sono fondamentalmente concepite come criteri utili a giudicare la conformit di unopera a una norma o meglio a un insieme di regole. In una simile concezione descrittivo-normativa, la questione della conformit o dello scarto
di un certo testo rispetto a un insieme di regole prende il sopravvento sul problema
dei rapporti fra i testi e i(l) generi(e). Un dato genere, per esempio la tragedia, in
realt una definizione che agisce come unit di misura rispetto alla quale si misureranno e si giudicheranno le opere individuali. [...] Con la nascita del Romanticismo,
tutto cambia: non si tratta pi di presentare paradigmi da imitare e di stabilire regole, si tratta di spiegare la genesi e levoluzione della letteratura. Se vi sono testi
letterari, se questi testi hanno le propriet che hanno, e se si susseguono storicamente come fanno, ci accade in quanto vi sono generi che costituiscono la loro essenza, il loro fondamento, il loro principio di causalit inerente. I generi sono coestensivi alla letteratura che ormai concepita come la totalit organica delle opere.
A partire da questo momento, le metafore organicistiche cessano di essere euristiche e occupano una posizione teorica strategica: i generi possiederanno ormai una
natura interna ed essa sar la ratio essendi dei testi. In quanto vuole essere esplicativa, la teoria essenzialista del genere rivolta in generale verso il passato: lessenza del genere gi sempre avvenuta. Ne deriva una scissione fra la storia letteraria, volta alla spiegazione e basata sui generi (che si presenta come obiettiva e
neutra) e la critica, che valuta ed immanente allopera individuale.
Cos Jean-Marie Schaeffer: e la sua tesi trova indubbio conforto nel Gesprch ber die Poesie [Dialogo sulla poesia] di Friedrich Schlegel, pubblicato in due parti, nel 1800, sulla rivista Athenaeum, ma in particolare
nel capitolo intitolato Epoche della poesia, una sintesi di storia universale
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della letteratura europea (peraltro gi abbozzata in studi precedenti sulla

poesia antica) che presenta profonde affinit con il discorso Sulla poesia
ingenua e sentimentale di Schiller (in esso, ad esempio, la perfezione
dellarte ellenica, frutto dellarmonia fra il pensiero umano e le leggi della
natura, opposta alla decadenza della cultura moderna, segnata dallartificialit della ragione). Nelle Epoche della poesia la storia letteraria si identifica appunto con il processo evolutivo dei generi, poich secondo
Schlegel tratto essenziale della poesia legarsi alle forme gi esistenti:
compito dello storico perci quello di risalire di generazione in generazione, di grado in grado sempre pi addietro nellantichit, fino alla fonte
prima e originaria.
Per noi moderni, per lEuropa, questa fonte nellEllade; per gli Elleni e la loro
poesia, essa fu in Omero e nellantica scuola degli Omeridi: una sorgente inestinguibile di poesia dalla duttilit infinita, un fiume possente di forme rappresentate dove
le onde della vita si infrangono luna sullaltra, un mare quieto in cui si rispecchiano
sereni la ricchezza della terra e lo splendore del cielo. Come i saggi cercano nellacqua il principio della natura, cos la poesia pi antica si presenta in forma fluida.
Questo caos dalle forme incantevoli il germe da cui si costitu il mondo della poesia antica. Ben presto infatti le forme poetiche cominciarono
a differenziarsi: il genere epico si corruppe, e in suo luogo sorsero il
giambo e lelegia prima, presso gli Ioni, e poi le opere meliche, corali, tragiche e comiche dei Dori, degli Eoli e degli Ateniesi da Alcmane e Saffo fino ad Aristofane. E come lepos gener da s medesimo la parodia, gli
stessi maestri che inventarono la tragedia giocarono ad inventare drammi
satireschi.
Dallunione della parodia con gli antichi giambi e in contrapposizione alla tragedia sorse la commedia, piena della mimica pi alta che sia dato esprimere in parole. Se nella tragedia azione ed eventi, individualit e passione venivano tratti dal
patrimonio di leggende ed armonicamente ordinati a formare un sistema estetico,
nella commedia un gesto audace e dissipatore rivers una folla di invenzioni entro
forme rapsodiche che celavano, dietro lapparente incoerenza, una sapienza profondissima.
Accanto alle specie del dramma attico (che avevano un immenso potere di influire sulla vita pratica), Schlegel menziona il poema didascalico,
gli inni misterici e i simposi, dove il dialogo filosofico e la sua rappresentazione trapassano interamente in poesia.
A questepoca di fioritura della cultura antica succede il tempo dei
virtuosi di genio, che testimoniano dello stato di dissoluzione e di fer78
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mento che costitu il passaggio dalla grande poesia ideale degli elleni alla finezza garbata della loro poesia erudita, di cui lidillio rappresenta la forma peculiare.
Tutta la poesia dellepoca si orient verso lartificio della forma o verso il fascino sensuale del contenuto, che regnava persino nella nuova commedia attica. Ma la
volutt vera era ormai perduta.
Esaurita anche limitazione, ci si content di intrecciare corone nuove con fiori
antichi, e sono le antologie a concludere il ciclo vitale della poesia ellenica.
I romani ebbero solo un breve accesso di creativit poetica, durante il quale essi, con grande energia, lottarono e si sforzarono di far propria larte dei grandi modelli.
Let delloro della letteratura latina si ebbe con Augusto e Mecenate, ed

appare quasi un presagio del Cinquecento italiano. Ma soltanto la poesia della urbanitas fu veramente congeniale ai Romani, e solo nella satira essi hanno arricchito la sfera dellarte. Questo rigoglio si spense con
la stessa rapidit con cui era cresciuto, e lo spirito umano prese unaltra
direzione; larte scomparve nel disordine violento fra mondo antico e mondo nuovo e oltre un millennio ebbe a trascorrere prima che un nuovo grande poeta nascesse in occidente. Ma il Medioevo non fu soltanto barbarie:
in quei secoli si form, per impulso della religione cattolica e seppure lentamente, una nuova cultura, che avrebbe generato dal suo grembo una poesia affatto originale.
Con i germani, unincontaminata fonte di acqua sorgiva il nuovo poema eroico si rivers sullEuropa; e quando, ad opera degli arabi, limpeto selvaggio della
poesia gotica si incontr con unultima eco del mondo fantastico delle fiabe orientali, sulla costa meridionale affacciata al Mediterraneo fior la gaia attivit dei trovatori di dolci canti e di strani racconti: insieme alla leggenda sacra latina si diffuse, assumendo forme di volta in volta diverse, lepos profano, che cantava lamore
e le armi.
La gerarchia cattolica sera intanto pienamente sviluppata: la giurisprudenza e
la teologia davano segni di un ritorno allantico. Un cammino allindietro che il grande Dante, sacro fondatore e padre della poesia moderna, prese a percorrere, congiungendo religione e poesia. Dagli antenati della nazione egli impar a raccogliere
e a condensare tutta la peculiarit e loriginalit, la sacralit e la dolcezza del nuovo eloquio volgare fino a dargli dignit e vigore classici, nobilitando cos larte provenzale delle rime. Non essendogli concesso risalire fino alla fonte, furono i romani, con la loro mediazione, a far sorgere nella sua mente il disegno generale di una
grande opera dalla struttura armonica e sistematica. Egli lo afferr con gesto potente; la forza del suo spirito e delle sue invenzioni afflu in un unico centro, e in un
unico immenso poema egli strinse fra le braccia possenti la sua nazione e il suo
tempo, la chiesa e limpero, la sapienza e la rivelazione, la natura e il regno di Dio.
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Dante dunque il nuovo Omero: in lui, in Petrarca e in Boccaccio vanno riconosciuti i tre capostipiti dello stile antico dellarte moderna. vero che quegli inventori non lasciarono una scuola, bens solo degli imitatori; ma subito prese a crescere una vegetazione nuova, che trov i suoi
esemplari di maggior pregio nel poema cavalleresco italiano, nel dramma
pastorale e soprattutto nellopera di Cervantes e di Shakespeare, la cui
grandezza fu cos imponente da far apparire come preliminare, illustrativo
o integrativo ogni elemento che li circondasse. Essi segnano il culmine
della letteratura moderna, cui fa seguito un nuovo periodo di decadenza,
caratterizzato ancora una volta dallimitazione, dal manierismo, dal virtuosismo.
Da astrazioni superficiali e da vuoti ragionamenti, da una visione sbagliata
dellantichit e da un talento mediocre sorse in Francia un sistema, coerente e compiuto, di falsa poesia, fondato su unaltrettanto falsa teoria della letteratura; da qui
dilag in quasi tutti i paesi europei lazione debilitante di quella malattia dello spirito che il cosiddetto buon gusto. I francesi e gli inglesi stabilirono ora le rispettive
et delloro, elessero con cura, come degni rappresentanti della nazione nel
Pantheon della gloria, la loro schiera di classici scegliendoli fra scrittori che, tutti
assieme, non meritano menzione in una storia dellarte.
Nella visione di Schlegel, dunque, la storia della letteratura ha uno svolgimento ciclico (che ricorda i corsi e ricorsi di Vico), ed ogni epoca della
poesia segue una parabola simile allevoluzione biologica della pianta o
delluomo. In pi, limitazione dellantichit ha osservato Peter Szondi
viene [...] sostituita con il suo studio: uno studio il cui fine la sintesi della
poesia antica con quella moderna, la creazione di una poesia oggettiva, o
meglio ancora di una poesia universale progressiva che avrebbe dovuto unire in s la filosofia e la poesia. Non a caso, a giudizio di Schlegel, lavvento di unet nuova annunciato da Winckelmann, che insegn a considerare lantico come un tutto e diede il primo esempio di come si debba spiegare unarte mediante la storia della sua formazione; ma Goethe a imprimere una spinta decisiva alla rinascita dello spirito poetico.
Luniversalit di Goethe elabor, attenuandola nel suo riflesso, la poesia di quasi tutte le nazioni ed epoche: una sequenza inesauribilmente istruttiva di opere, studi, schizzi ed esperimenti in tutti i generi e nelle forme pi diverse. Con pochi passi audaci, la filosofia giunse a comprendere se stessa e lo spirito delluomo; in quelle profondit essa scopr la fonte originaria della fantasia e lideale della bellezza, e
dovette dare alla poesia, la cui sostanza ed esistenza non aveva, fino a quel momento, neppure intuito, il riconoscimento pi esplicito. Filosofia e poesia, le supreme forze delluomo, che anche ad Atene, al culmine del loro splendore, agirono tut-
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tavia separate, si congiungono ora per animarsi ed educarsi in unincessante azione

reciproca. La traduzione dei poeti e limitazione della loro metrica diventata arte;
la critica diventata una scienza che distrugge vecchi errori e apre prospettive nuove nella conoscenza dellantichit, sul cui fondo si staglia una compiuta storia della
poesia.
Nellet romantica, la nozione di genere non viene per utilizzata diversamente da quanto sostiene Schaeffer soltanto nello studio della storia letteraria. Schlegel afferma che larte si fonda sul sapere, e la scienza
dellarte la sua storia. Nel dialogo che conclude il capitolo sulle Epoche della poesia, allinterlocutrice che confessa di provare ripulsa per i libri in cui la fantasia e le sue opere vengono classificate e rubricate, perch la poesia una e indivisibile, e denuncia la vecchia cattiva abitudine di separare e scindere, l dove solo il tutto, nella sua energia indivisa, pu agire e soddisfare, lautore del trattatello replica che i generi
letterari sono la poesia stessa. Essi costituiscono la vera dottrina tecnica della poesia, in quanto insegnano ai poeti le mete precise e le radicali linee di demarcazione, le sole che possano dare allopera darte una
fisionomia netta e compiutezza in se medesima (La fantasia del poeta
non deve riversarsi in una poesia caotica e generica: ogni opera deve avere un carattere perfettamente definito secondo la forma e il genere). Per
converso, la teoria dei generi una classificazione che abbraccia al
contempo storia e teoria della letteratura, perch senza delimitazione
non c opera di formazione, la quale invece lessenza dellarte, e perch soltanto la rappresentazione esteriore pu dare allidea interiore
chiarezza su se stessa e renderla veramente viva. Dunque i generi sono
necessari non soltanto a spiegare le origini e levoluzione della poesia, ma
anche a comprendere la sua natura: la loro essenza inscindibile dalla loro storicit.
In un frammento apparso sulla rivista Lyceum, Schlegel scrive:
Tutti i generi letterari classici nella loro rigorosa purezza sono ora ridicoli. E in un altro frammento, questa volta pubblicato in Athenaeum,
si legge:
La maggior parte delle rappresentazioni del cosmo poetico ancora cos rozza
e puerile come le astronomiche prima di Copernico. Le partizioni consuete della
poesia sono semplicemente una morta intelaiatura per un orizzonte limitato. Checch uno possa fare o checch valga la terra immobile al centro. Ma nelluniverso
della poesia niente sta fermo, tutto diviene e si muta e si muove armonicamente; e
anche le comete seguono nel loro corso leggi immutabili. Ma il vero cosmo della
poesia non sar scoperto prima che si possa calcolare il corso di questi corpi celesti e predeterminarne il ritorno.
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Al pari di Schiller, Schlegel dunque liquida sprezzantemente il canone

classicistico. Tutta la storia della poesia moderna egli chiarisce in un
frammento del Lyceum un continuo commento al breve testo della filosofia: ogni arte deve diventare scienza, e ogni scienza arte; poesia e filosofia debbono essere unite. Ma la filosofia procede ancor troppo lineare,
non ancora abbastanza ciclica. Schlegel deriva dunque dalla scienza
dellarte una filosofia della storia, e assume a fondamento di entrambe
lideale di una poesia universale progressiva, ovvero romantica, ricostruendo e interpretando il passato alla luce di esso (Lo storico un profeta volto allindietro). In un frammento dellAthenaeum si legge:
La poesia romantica una poesia universale progressiva. Il suo fine non solo
quello di riunire nuovamente tutti i separati generi poetici e di porre in contatto la
poesia con la filosofia e la retorica. Essa vuole, e deve anche, ora mescolare ora
combinare poesia e prosa, genialit e critica, poesia darte e poesia ingenua, render
viva e sociale la poesia, poetica la vita e la societ, poetizzare lo spirito [Witz], riempire e saturare le forme dellarte col pi vario e schietto materiale di cultura, e animarle con vibrazioni di humor. [...] Essa pu perdersi talmente nelloggetto rappresentato da poter far credere che caratterizzare individui poetici di ogni specie sia
per essa lUno e il Tutto [...]. Essa sola pu, pari allepos, divenire uno specchio di
tutto il mondo circostante, unimmagine dellepoca. Eppure essa pu anche benissimo librarsi a met, sulle ali della riflessione poetica, libera da ogni interesse reale e
ideale, fra loggetto della rappresentazione e il soggetto rappresentante, tornare
sempre a potenziare questa riflessione e moltiplicarla, come in una serie interminabile di specchi. Essa capace della pi alta e della pi universale cultura, non solo
dallinterno verso lesterno ma anche dallesterno verso linterno, in quanto organizza in maniera armonica tutte le parti di ci che nei suoi prodotti deve essere
unUnit; per cui le si apre la prospettiva di una classicit che cresce illimitatamente. La poesia romantica fra le arti ci che larguzia per la filosofia, e la societ,
le relazioni, lamicizia e lamore sono nella vita. Altri generi sono finiti, e possono
ora venire compiutamente analizzati. La poesia romantica ancora in divenire; anzi, questa la sua vera essenza: che pu soltanto divenire, mai essere. Non pu venire esaurita da nessuna teoria, e solo una critica divinatoria potrebbe osare di voler caratterizzarne lideale. Essa sola infinita, come essa sola libera, e riconosce
come sua legge prima questa: che larbitrio del poeta non soffra legge alcuna. Il genere romantico lunico ad essere pi che un genere, e quasi la poesia stessa, in
quanto che, in un certo senso, ogni poesia o deve essere romantica.
In questo quadro si colloca (e si giustifica) la teoria dei generi letterari

elaborata da Schlegel. La poesia di natura o soggettiva o oggettiva,
egli scrive; e ancora: Esistono una forma epica, una forma lirica, una forma drammatica, senza lo spirito degli antichi generi poetici che hanno portato questi nomi ma separate tra loro da una differenza determinata ed
esterna. In quanto forma, lepica prevale manifestamente. Essa soggetti82
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vo-oggettiva. La forma lirica solamente soggettiva, la forma drammatica

solamente oggettiva. In una nota del 1800 questa classificazione sar sintetizzata nella formula: Epopea = soggettivo-oggettivo; dramma = oggettivo; lirica = soggettivo. Ma in un frammento dellanno precedente compare
una differente definizione: Epos = poesia oggettiva, lirica = poesia soggettiva, dramma = poesia oggettivo-soggettiva. (Per inciso, uno schema pressoch identico dato ritrovare nelle Vorlesungen ber schne Literatur
und Kunst [Lezioni sulla bella letteratura e sullarte], che il fratello di
Friedrich Schlegel, August Wilhelm, tenne a Berlino a partire dallautunno
del 1801: Epico, lirico, drammatico: tesi, antitesi, sintesi. [...] Lepico, il puramente oggettivo nello spirito umano. Il lirico, il puramente soggettivo. Il
drammatico, la reciproca compenetrazione delle due forme precedenti.) In
un altro luogo, invece, si legge che nei generi romantici sono definiti maniera, tendenza e tono, nei generi poetici classici invece forma, materia e
stile. Questa somma di incertezze e di ripensamenti, che sembra contraddire lesigenza (proclamata in un frammento del Lyceum) di pervenire a
una chiara, univoca definizione del concetto di genere letterario, rivelatrice del faticoso transito di Friedrich Schlegel dal classicismo, che nella
civilt greca vedeva riassunta la storia naturale della poesia e compiutamente realizzate le sue forme essenziali, allidealismo, che riformula il sistema dei generi e le loro propriet distintive sulla base dellantitesi di
poesia antica e poesia moderna (ovvero di poesia classica e poesia romantica, equivalenti alla poesia ingenua e alla poesia sentimentale di
Schiller).
Linfluenza di Schiller accomuna la teoria dei generi di Friedrich Schlegel a quella delineata in alcuni scritti essi pure disomogenei e frammentari di Friedrich Hlderlin, e in special modo in un saggio incompiuto, risalente agli anni del suo soggiorno a Homberg (1798-1800), che si apre con
queste definizioni:
Il poema lirico, ideale nellapparenza, ingenuo nel suo significato. la metafora perdurante di un sentimento.
Il poema epico, ingenuo nellapparenza, eroico nel suo significato. la metafora di grandi aspirazioni.
Il poema tragico, eroico nellapparenza, ideale nel suo significato. la metafora di una intuizione intellettuale.
Poco pi oltre, Hlderlin spiega che il poema lirico nella sua intonazione fondamentale il pi sensibile, poich contiene ununitariet che si d
nel modo pi facile; proprio per questo nella sua apparenza esterna cos poco tende alla realt, alla gaiezza, alla leggiadria, a tal punto evita la concatenazione e rappresentazione sensibile (dato che proprio in tal senso vor83
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rebbe inclinarsi il puro tono fondamentale), che nelle sue configurazioni e

nella combinazione delle stesse si presenta senzaltro come un qualcosa di
meraviglioso e di soprasensibile. Inoltre, esso caratterizzato da energiche, eroiche dissonanze, che unificano elevazione e vita, e rappresentano
la risoluzione della contraddizione a cui esso approda, non potendo n volendo da una parte cadere nel sensibile, n dallaltra negare il suo tono fondamentale, la vita interiore. Quanto al poema epico, esso nella sua intonazione fondamentale il pi patetico, il pi eroico, il pi aorgico [cio
espressivo della potenza infinita e panica della natura, N.d.A.], perci nella sua esecuzione, nel suo carattere artistico, non tende tanto allenergia, al
movimento, alla vita, quanto alla precisione, alla quiete, alla plasticit. Il
contrasto tra la sua intonazione fondamentale e il suo carattere artistico,
tra il suo tono proprio e limproprio, metaforico, si risolve nellideale, dove
da una parte esso non perde in vita tanto quanto perde nel suo limitante carattere darte, n daltra parte perde in moderazione tanto quanto perde
nella manifestazione immediata del suo tono fondamentale. Il poema tragico, infine,
ideale nel suo tono fondamentale e tutte le opere di questo genere devono fondarsi su una intuizione intellettuale, che non pu essere altro che lunitezza con
tutto ci che vive; questa non pu certo essere sentita da un animo angusto, pu solo essere presentita nelle sue pi alte aspirazioni, ma pu essere riconosciuta dallo
spirito e deriva dallimpossibilit di una scissione e di uno smembramento assoluti.
La si esprime nel modo pi semplice dicendo che la scissione reale e con essa tutto ci che realmente materiale e caduco come lunione , e con essa tutto ci
che realmente spirituale e permanente, loggettivo in quanto tale e il soggettivo
in quanto tale, sono soltanto una condizione di ci che originariamente unito, in
cui questultimo viene a trovarsi, essendo costretto a uscire da se stesso: limmobilit, infatti, in esso non pu aver luogo, giacch il modo dellunificazione non pu in
esso rimanere sempre immutato, per quanto riguarda la materia, e le parti di ci che
unito non possono rimanere nel medesimo rapporto, o pi vicine o pi lontane. E
questo affinch tutto sincontri con tutto, affinch ogni cosa abbia il suo pieno diritto, la sua piena misura di vita, affinch ogni parte nel procedere sia uguale al tutto per compiutezza e inversamente il tutto nel procedere sia uguale alle parti in determinatezza, affinch quello acquisti in contenuto, queste in interiorit, quello acquisti in vita, queste in vivacit, quello nel procedere senta maggiormente se stesso,
queste nel procedere maggiormente si compiano.
Hlderlin recupera dunque la triade aristotelica dei grandi generi, ma

ne ridefinisce radicalmente il fondamento concettuale. Nella poesia egli individua un contenuto spirituale (una metafora) e una forma spirituale, determinata dallintreccio di apparenza (altrimenti detta carattere
artistico, che si riferisce alla materia e alla veste linguistica, ossia alla for84
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ma sensibile), significato (che designa il contenuto sensibile) e intonazione fondamentale. La forma spirituale pu essere ingenua, eroica o
ideale, ovvero rispettivamente espressione dellarmonia fra individuo e
natura, dellantagonismo fra il soggetto e il mondo, della interiorizzazione
della realt oggettiva. La combinazione di queste categorie determina le
propriet distintive dei generi. In proposito, giover ricordare che per Hlderlin la natura come ha spiegato Remo Bodei non il limite che si oppone allaffermazione dellautocoscienza, ma il luogo in cui possibile superare la scissione fra coscienza e mondo, e realizzare lunit (lunitezza,
lassoluta compenetrazione) dellindividuo con tutto ci che vive. Orbene,
la natura governata da due forze in perenne conflitto:
una forza che unisce, determina le figure particolari e le struttura, lorganico; unaltra che divide, che la potenza infinita e panica della natura, al di fuori di ogni organizzazione datagli dalla coscienza e dallattivit formatrice umana, dallarte,
laorgico. Lorganico , in termini categoriali, il particolare, il limitato; laorgico
luniversale, lillimitato; il primo principio dordine, il troppo formato, lAllzufrmliches; il secondo privo di ogni forma, il Proteo della natura che tutte le
assume, lUnfrmliches. Laorgico produce il numinoso, il terrore panico, dinanzi al
quale lorganico arretra spaventato; linfinito di fronte al quale ci si sente perduti
e attratti a un tempo.
Su questo sfondo, il poema lirico un genere organico (soggettivo,

secondo il lessico dellidealismo): esso ha infatti per contenuto un sentimento in cui si manifesta lassolutezza dellindividualit (del particolare), la
pretesa del soggetto di comprendere la totalit della vita nel suo mondo interiore, cui si contrappone limpulso dellIo ad elevarsi al di sopra della sua
limitatezza e a rappresentare in forma sensibile il suo microcosmo ideale.
La lirica insomma caratterizzata dal necessario contrasto come si legge in un altro frammento fra la pi originaria esigenza dello spirito, quella diretta alla comunione e alla unitaria simultaneit di tutte le parti, che
gli impone di uscire da s e di riprodursi in se stesso e in altro, e la tendenza al ripiegamento autoriflessivo. Il poema epico invece un genere
aorgico (ovvero oggettivo): le grandi aspirazioni in cui consiste il
suo contenuto spirituale si traducono nella volont di riscattare nellarmoniosa plasticit della forma esterna langosciosa consapevolezza del disordine della realt. Il poema tragico, infine, un genere in cui convivono
lorganico e laorgico (dunque, soggettivo-oggettivo): il suo contenuto spirituale una intuizione intellettuale (che, per Schelling, compie il miracolo di porre in atto lidentit non contraddittoria dellessere e dellidea,
delloggetto e della ragione), cio la consapevolezza della inseparabilit
dellIo dalla natura infinita, della sua sostanziale unitezza con tutto ci che
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vive, dellimpossibilit di una scissione e di uno smembramento assoluti

fra la caducit della materia e leternit dello spirito. Perci nella tragedia
il conflitto fra il soggetto e il mondo soltanto apparente: o meglio, fissa gli
opposti di una dialettica che trova la sua composizione nella coincidenza di
particolare e universale, nellannientamento dellindividuo nel tutto. E appunto il poema tragico, in cui la vita si rigenera prodigiosamente dal grembo tenebroso della morte, e la dissoluzione di un ordine reale produce un
ringiovanimento dello spirito, considerato da Hlderlin il genere per eccellenza moderno, cio quello che meglio pu rappresentare la condizione
di unepoca lacerata da violenti conflitti, in cui lumanit, infinitamente disgregata, se ne sta come in un caos eppure scorge in esso gli annunci di
un nuovo mondo.
In tal modo, a parere di Szondi, Hlderlin riesce ad ottenere ci che solo fa di un sistema di generi letterari un vero sistema. In luogo della semplice classificazione, che distingue i generi luno dallaltro, isolandoli, si ha
la loro definizione, [...] si ha lintuizione della differenziazione dei generi
sulla base di una struttura comune, di cui essi vengono considerati come
forme fenomeniche specificate in tre modi diversi. In effetti, Hlderlin non
deduce la definizione dei generi dallanalisi dei testi, n la adopera per classificarli: anzi, ritiene che lo spirito del componimento sia assolutamente
unico ed originale, e dunque non sopporti di essere meccanicamente incasellato entro una rigida partizione generica. Le opere sono tanto pi grandi
quanto pi si mostrano capaci di amalgamare le qualit proprie di diversi
generi: in uno scritto giovanile egli giudica gli inni di Pindaro il summum
dellarte poetica perch, a dispetto della serrata brevit che tipica della lirica, in essi dato riconoscere la narrazione dellepos e la passione
della tragedia riunite insieme. Peraltro, neppure i generi in quanto tali possono essere rigidamente distinti: Il poeta tragico si legge in un frammento fa bene a studiare il poeta lirico, quello lirico lepico, lepico il tragico. Poich nel tragico sta il compimento dellepico, nel lirico il compimento del tragico, nellepico il compimento del lirico: fermo restando che,
sebbene il compimento di ognuno sia unespressione mista di tutti, solo
uno dei tre generi in ognuno di essi il pi accentuato. Il rapporto di complementarit e di reciprocit stabilito da Hlderlin fra i grandi generi conferisce dunque al suo sistema una struttura circolare, che ricalca lo schema
della dialettica idealistica.
Significative affinit con la teoria di Hlderlin presentano le riflessioni
sui generi letterari di Johann Wolfgang Goethe, affidate a due dense note
intitolate rispettivamente Generi poetici e Forme naturali della poesia
del West-stlicher Divan [Divan occidentale-orientale, 1819], che conviene
riportare per intero.
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Generi poetici
Allegoria, ballata, cantata, dramma, elegia, epigramma, epistola, epopea, eroide, favola, idillio, novella, ode, poema didascalico, parodia, racconto, romanza, romanzo,
satira.
Se si tentasse di classificare metodicamente i generi poetici, che abbiamo elencato alfabeticamente, e molti altri ancora, si incontrerebbero grandi difficolt non
facilmente eliminabili. Considerando attentamente le suddette rubriche, troviamo
che sono denominate ora secondo criteri formali, ora secondo criteri di contenuto,
ma ben poche secondo una forma essenziale. Si nota ben presto che alcune hanno
fra loro un rapporto paritario, altre di subordinazione. Al fine di dilettare e dar godimento, ognuna pu ben essere e operare per s; ma se si avesse necessit di un
ordine razionale per scopi didattici o storici, varrebbe la pena di cercarne uno effettivamente tale. Quindi proponiamo allesame quanto segue.
Forme naturali della poesia
Esistono solo tre vere forme naturali della poesia: quella chiaramente di narrazione,
quella emozionata per entusiasmo, quella che agisce in ambito personale: epica, lirica, dramma. Questi tre tipi poetici possono agire insieme o separati. Nella pi breve poesia li si trova spesso uniti, e proprio per questa riunione nello spazio pi ristretto dnno il prodotto pi eccellente, cosa di cui possiamo chiaramente renderci
conto considerando le ballate pi pregevoli di tutti i popoli. Nella tragedia greca antica li troviamo nuovamente tutti e tre uniti, separati poi solo in un determinato ordine cronologico: fino a quando il coro protagonista principale, la lirica in primo piano; man mano che assume il ruolo di spettatore, avanzano gli altri due tipi, e
alla fine, quando lazione si concentra in ambito pi personale e domestico, il coro
viene sentito come scomodo e fastidioso. Nella tragedia francese lesposizione
epica, la parte centrale drammatica e il quinto atto, che si conclude appassionatamente ed entusiasticamente, pu esser detto lirico.
Il poema eroico omerico puramente epico: il rapsodo domina sempre, lui a
narrare quanto avviene; nessuno pu aprir bocca se non gli sia stata concessa la parola o non ne siano stati annunciati il discorso e la risposta. Dialoghi concitati, il pi
bellornamento del dramma, non sono ammessi.
Ma si ascolti ora il moderno improvvisatore che sul mercato pubblico tratta un
soggetto storico: prima, per essere chiaro, narrer; poi, per risvegliare linteresse,
parler come un personaggio della vicenda; infine sinfiammer dentusiasmo e trasciner gli animi. Se tanto singolare il modo in cui si possono intrecciare, i generi poetici variano allinfinito, e anche perci tanto difficile trovare un ordine grazie al quale sia possibile affiancarli o subordinarli luno allaltro. Ci si aiuter in qualche modo, ponendo i tre elementi principali luno di fronte allaltro in un cerchio e
cercando dei modelli significativi in cui un singolo elemento prevalga. Si raccolgano, a questo punto, degli esempi che inclinino verso luna o laltra parte, sino a che
infine si avr lunificazione di tutti e tre e lintero cerchio sar chiuso in se stesso.
In tal maniera si giunge ad ottimi panorami tanto dei generi poetici quanto del
carattere delle nazioni e del loro gusto in successione cronologica. E bench questo
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modo di procedere possa essere pi adatto alla propria istruzione, diletto e norma
che allinsegnamento di altri, forse cos si potrebbe formare uno schema nel quale
trasparissero in un ordine intelligibile le forme esteriori e contingenti e questi inizi
originari interni e necessari. Ma il tentativo rimarr per sempre difficile, come nelle scienze naturali lo sforzo di rintracciare la relazione delle caratteristiche esteriori di minerali e piante con le loro componenti interne al fine di raffigurare per lo spirito un ordine consono alla natura.
Alle tradizionali classificazioni delle specie poetiche, regolate indifferentemente da criteri ora contenutistici ora formali, che Goethe denomina
Dichtarten (ossia maniere di scrivere) e di cui fornisce anche un sommario elenco (comprensivo come s visto di generi quali la ballata, il
dramma, lelegia, lepigramma, lepistola, la favola, lidillio, lode, la romanza, il romanzo, la satira, ma anche dellallegoria e della parodia), viene opposta lesigenza di rifondare il sistema dei generi su un ordine razionale, ovvero attraverso lindividuazione della loro essenza, dei loro
elementi originari interni e necessari, peraltro gi codificati nella tripartizione aristotelico-classicistica di epica, lirica e tragedia. Per la verit, nel
definire le propriet delle tre vere forme naturali della poesia Goethe
incorre negli stessi equivoci da lui denunciati: lepos infatti contraddistinto dal modo diegetico, la poesia lirica e quella drammatica dagli oggetti. In ogni caso, Goethe riconduce ogni altra specie poetica (effettuale
o virtuale) a questi archetipi, o meglio alla loro mescolanza e alle modificazioni prodotte sulle loro forme esteriori e contingenti dal carattere
delle nazioni e dai mutamenti della cultura e del gusto, come dimostra
lesempio della tragedia greca. Al pari di Hlderlin, egli infatti sostiene
che, ad eccezione del poema omerico, le singole opere come le specie
poetiche ricavano la loro fisionomia dalla prevalenza, non dalla esclusivit
di una forma naturale: da ci deriva limpossibilit di stabilire alcun ordinamento gerarchico dei generi o di ricostruirne con precisione levoluzione storica. Anche il sistema tracciato da Goethe assume dunque una
configurazione circolare, in cui si coniugano identit e divenire della poesia, e si esprime lunit di spirito, natura e arte.
2. Estetica idealistica e teoria dei generi
Estraneo ad ogni suggestione classicistica, ed anzi considerato il massimo
esponente dellidealismo trascendentale, anche Friedrich Wilhelm Joseph
Schelling concepisce larte come un tutto chiuso, organico e necessario in
ogni sua parte in modo identico alla natura. Egli non soltanto nega validit
alle poetiche precettistiche, paragonate a ricettari o a libri di cucina, e
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polemizza con il rudimentale psicologismo dellestetica illuministica, tesa

unicamente a valutare leffetto prodotto dallopera darte sul pubblico, ma
distingue anche la teoria dellarte dalla filosofia dellarte. Nelle lezioni tenute allUniversit di Jena durante linverno 1802-1803, e pubblicate postume con il titolo di Philosophie der Kunst [Filosofia dellarte, 1859], Schelling scrive:
Nessun oggetto [si qualifica] come oggetto della filosofia se non in quanto viene fondato nellassoluto mediante unidea eterna e necessaria, ed in grado di accogliere in s lessenza intera e indivisa dellassoluto. Tutti i diversi oggetti, in quanto diversi, sono soltanto forme senza essenzialit ha essenzialit una cosa sola, e,
attraverso questa cosa sola, ci che capace di accoglierla in s come luniversale
e di accogliere in s, in quanto particolare, la sua forma. C dunque ad esempio
una filosofia della natura, poich nel particolare della natura ha preso forma lassoluto, poich c quindi unidea assoluta ed eterna della natura. Allo stesso modo
c una filosofia della storia, una filosofia dellarte. [...] Solo nella misura in cui la
scienza della natura o dellarte rappresenta in essa lassoluto, questa scienza vera
filosofia, filosofia della natura, filosofia dellarte. In ogni altro caso, quando la potenza particolare viene trattata come particolare e vengono proposte delle leggi per
essa in quanto particolare, quando non si ha dunque a che fare con la filosofia come filosofia, che interamente universale, ma con una conoscenza particolare
delloggetto, e dunque con uno scopo finito, in ogni siffatto caso la scienza non pu
chiamarsi filosofia, ma solo teoria di un oggetto particolare, come teoria della natura, teoria dellarte. vero che questa teoria potrebbe mutuare nuovamente i suoi
princip dalla filosofia ad esempio, la teoria della natura potrebbe prenderli a prestito dalla filosofia della natura , ma appunto per questo, perch essi sono soltanto mutuati, una teoria del genere non filosofia. Di conseguenza nella mia filosofia dellarte non costruisco in primo luogo larte come arte, come questa forma particolare, ma costruisco luniverso nella forma dellarte, e la filosofia dellarte
scienza del tutto nella forma o potenza dellarte. Solo compiendo tale passo questa
nostra scienza si solleva al livello di una scienza assoluta dellarte.
In quanto emanazione dellassoluto, larte ha per essenza lidentit di

soggetto e oggetto, di particolare e universale, di libert e necessit, di
conscio e inconscio. Lidea dellarte dunque unica, ma si manifesta
nella sua totalit attraverso una molteplicit di forme, che si differenziano
fra loro solo quantitativamente. In proposito, Schelling ricorre a un esempio tratto dalla geometria: vi lidea pura del triangolo. Con questo triangolo non ci raffiguriamo n un isoscele n un non isoscele, n un equilatero n un non equilatero. Ognuna di queste forme una differenza quantitativa dellidea di triangolo. Ora per lidea di triangolo non pu esistere che
nella totalit di queste forme, cos che nel singolo bens posto sempre con
differenza, nel tutto per con indifferenza. Analogamente, le singole ope89
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re, ma anche i generi letterari, sono potenze dellessenza dellarte: e il

concetto di potenza assume il suo proprio significato allinterno della
dottrina filosofica dellidentit essenziale ed interna di tutte le cose e di
tutto ci che noi in generale distinguiamo. In verit e in s c soltanto
unessenza, una realt assoluta, e questa essenza in quanto assoluta indivisibile, in modo che non pu tradursi in esseri diversi in seguito a divisione o separazione; poich questo essere indivisibile, la diversit delle cose
in genere possibile solo nel senso che, come il tutto indiviso, esso viene
posto sotto forma di determinazioni diverse.
I generi artistici e letterari sono appunto determinazioni dedotte logicamente, e non dalla storia o dallesperienza. Su queste premesse implicite
poggia lo schema contenuto nellintroduzione alla Filosofia dellarte: Lirica = infondersi dellinfinito nel finito = particolare. Epos = rappresentazione (sussunzione) del finito nellinfinito = universale. Dramma = sintesi
delluniversale e del particolare. A differenza delle formule enunciate dai
fratelli Schlegel, in questo schema i generi non sono identificati con una
delle categorie in cui si articola la polarit dialettica dellidealismo tedesco,
o da una diade, dal momento che la filosofia dellidentit di Schelling non
ammette il puramente soggettivo e il puramente oggettivo (per essa, infatti, soggetto e soggetto sono identici), ma vengono definiti dalla dominanza
di una di esse (come nella lirica e nellepopea) o dalla loro indifferenza (come nel dramma). A chiarimento, conviene riportare un passo della Filosofia dellarte in cui diversamente motivato e pi diffusamente specificato il nesso di unit-differenziazione che lega le tre forme della rappresentazione poetica (ancora una volta esemplate sulla triade aristotelico-classicistica): Quella rappresentazione in cui luniversale significa il particolare,
o in cui il particolare viene intuito attraverso luniversale, lo schematismo. Ma quella rappresentazione in cui il particolare significa luniversale,
o in cui luniversale viene intuito attraverso il particolare, allegorica. La
sintesi di queste due forme, in cui n luniversale significa il particolare, n
il particolare luniversale, ma dove i due momenti sono assolutamente una
cosa sola, il simbolico.
Dunque, lepica schematica, la lirica allegorica, il dramma simbolico.
In altre parole, per dirla con Szondi, lepica, la lirica e il dramma hanno tra
loro un rapporto tale per cui lepica e la lirica rappresentano diverse forme
della relazione di universale e particolare, e cio di oggettivo e soggettivo,
di ideale e reale, mentre il dramma il superamento di questa distinzione,
la sintesi delle due forme che sono determinate da una diversa differenza
quantitativa, ovvero dalla loro indifferenza. Occorre per aggiungere che,
nella teoria dei generi di Schelling, la forma drammatica comprende in s
sia la tragedia sia la commedia. Questultima nasce da un puro rovesciamento del vero e reale conflitto fra la libert e la necessit, fra la diffe90
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renza e lindifferenza che caratterizza il tragico: ovvero, il comico scaturisce dallinversione degli opposti, dalla identificazione della libert con loggettivit e della soggettivit con la necessit, che si manifesta non pi come destino (e dunque non suscita paura), ma come costrizione esercitata
dal carattere dellindividuo sullapparente volontariet delle sue azioni (e
dunque provoca il riso).
Schelling colloca il dramma al vertice del suo sistema dei generi: ma
non perch esso appaia storicamente per ultimo. Nella introduzione della
Filosofia dellarte si legge: le opposizioni che sono poste per larte dalla
sua dipendenza temporale sono, come il tempo stesso, necessariamente
inessenziali, sono opposizioni puramente formali, e quindi interamente diverse da quelle reali, fondate sullessenza o sullidea stessa dellarte; anzi,
nella storia dellarte si rivela lunit essenziale ed interna di tutte le opere
darte, per cui sono tutte creazioni di un solo, identico genio. In altri termini, lordine naturale o storico dei generi lestrinsecazione del loro
ordine scientifico, la rappresentazione fenomenica della sostanziale identit della poesia.
Dal poema epico [...] come identit ha preso le mosse la poesia, in certo modo
da una stato di innocenza, dove ancora insieme e unito tutto ci che pi tardi esiste solo in modo disperso, e ritorna allidentit solo dopo essere passato attraverso
la dispersione. Nel processo della cultura da questa identit esplosa, in conflitto
con la stessa identit, la poesia lirica, e solo in una fase pi avanzata, come pi maturo frutto della cultura successiva, la stessa unit si conciliata con il conflitto, e
luna e laltro si sono nuovamente unificati in una pi perfetta forma di cultura. Questa pi alta identit il dramma, che comprende in s le nature dei due generi tra
loro opposti, ed quindi la suprema manifestazione dellessere-in-s, dellessenza di
tutta larte. Il corso di ogni cultura naturale cos conforme a una legge che quella
che costituisce lultima sintesi secondo lidea, lunificazione di tutte le opposizioni
nella totalit, anche lultima manifestazione in ordine di tempo.
La storicit dellarte, sacrificata da Schelling alla sua determinazione filosofica, invece assolutamente centrale nella teoria dei generi illustrata
da Georg Wilhelm Friedrich Hegel nella sthetik [Estetica], in cui alcuni allievi raccolsero e pubblicarono (per la prima volta fra il 1835 e il 1838) gli
appunti delle lezioni tenute dal pi grande pensatore dellidealismo tedesco
fra il 1817 e il 1829, nellUniversit di Heidelberg prima e poi di Berlino.
LEstetica hegeliana unopera monumentale ed enciclopedica, che non
soltanto offre una sintesi originale di un cinquantennio di studi teoretici
della letteratura, ma delinea un articolato, complesso sistema che ambisce
a ricostruire su solidi fondamenti filosofici una storia universale delle arti e
della poesia. Hegel muove dal presupposto che la filosofia deve conside91
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rare un oggetto secondo la necessit, ed invero non solo secondo la necessit soggettiva o secondo un ordine estrinseco, una classificazione, ecc., ma
deve spiegare e dimostrare loggetto secondo la necessit della sua natura
interna. Orbene, loggetto proprio dellarte egli precisa, in aperta polemica con Kant il bello artistico, non il bello naturale: infatti la superiorit dello spirito e della sua bellezza artistica di fronte alla natura non
[...] soltanto relativa, ma lo spirito solo il vero, quel che tutto in s abbraccia, cosicch ogni bello veramente bello solo in quanto partecipe di
questa superiorit e da questa prodotto. Dunque larte soltanto una specie e un modo di portare a coscienza e di esprimere il divino, i pi profondi interessi delluomo, le verit pi ampie dello spirito; essa spazza la parvenza e lillusione di questo mondo cattivo, caduco, da quel vero contenuto dei fenomeni, e d loro una realt pi alta, generata dallo spirito. Lungi
quindi dallessere semplice parvenza, ai fenomeni dellarte da attribuire,
di contro alla effettualit abituale, realt pi alta ed esistenza pi vera, e
da riconoscere una funzione insieme conoscitiva e pedagogica.
In quanto rappresentazione dello spirito in forma sensibile (il sensibile nellarte spiritualizzato, giacch lo spirituale appare in essa sensibilizzato), larte permeata dalla dialettica e plasmata dal suo sviluppo storico. Come la religione e la filosofia, essa superamento e conciliazione degli opposti, mediazione fra universale e particolare, astratto e concreto,
pensiero e natura, interiorit ed esteriorit, ma secondo una particolare determinazione: infatti soltanto una certa sfera e un certo grado della verit
sono suscettibili di essere rappresentati nellelemento dellopera darte;
inoltre deve essere insito nella determinazione a lei propria, che essa possa venire alla luce nel sensibile ed in questo essere a s adeguata, per essere autentico contenuto dellarte. Dunque la vera opera darte postula
lidentit di contenuto e forma, il rovesciarsi di un termine nellaltro, in
modo che il contenuto non nientaltro che il rovesciarsi della forma in
contenuto, e la forma non nientaltro che il rovesciarsi del contenuto in
forma. La concezione hegeliana del bello come apparire sensibile
dellidea, piena coincidenza e unit di forma e contenuto, generate dal
continuo confronto e dallintegrazione sempre provvisoria degli opposti
(giacch ogni sintesi si trasforma in una nuova tesi del processo dialettico),
immerge larte nella vita dello spirito assoluto e la solleva a manifestazione
esemplare del suo infinito svolgimento. Su tali premesse poggia la tripartizione dellarte nella forma simbolica, classica e romantica, ciascuna corrispondente a unepoca della storia umana rispettivamente, quella delle civilt dellantico Oriente (indiana, egiziana, persiana, ebraica), quella ellenica e quella compresa fra il Medioevo cristiano e let coeva e caratterizzata da uno specifico significato spirituale. Nellarte simbolica
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lidea cerca ancora la sua vera espressione artistica, perch in se stessa ancora
astratta e indeterminata e non ha perci in s e dentro di s lapparenza adeguata,
ma si trova in opposizione di fronte alle cose esterne della natura, a lei stessa esterne, ed agli eventi umani. Ora, [...] sforzandosi di penetrare con le sue universalit
prive di determinazioni in unesistenza concreta, corrompe e falsa le forme gi esistenti [...], pervenendo cos non ad unidentificazione perfetta, ma solo ad uneco e
ad un accordo ancora astratto di significato e forma, che in questa assenza presente e futura di una completa compenetrazione reciproca mettono in risalto, s, la loro affinit, ma altrettanto la loro reciproca esteriorit, estraneit e inadeguatezza.
Se larte simbolica caratterizzata dalla coincidenza ancora parziale di

finito e infinito, di forma e idea, che provoca la distruzione del naturale nella deformazione grottesca o nella iperbolica dilatazione della figura, larte
classica realizza, attraverso la libera autodeterminazione del soggetto,
lunit di universale e particolare, di spirito e natura.
Il libero soggetto dunque, che configurato dallarte classica, appare, s, come
essenzialmente universale e quindi libero da ogni accidentalit e dalla mera particolarit dellinterno e dellesterno, ma al contempo come riempito solo di una universalit in se stessa particolarizzata. Infatti la forma esterna , in quanto esterna,
una particolare forma determinata, e per una completa fusione non pu in s rappresentare che un contenuto determinato e quindi limitato, mentre a sua volta lo
spirito in s particolare pu passare completamente solo in unapparenza esterna e
con essa legarsi in ununit inseparabile.
Larte in tal caso si tanto accostata al proprio concetto da presentare lidea come individualit spirituale immediatamente unita con la sua realt corporea in modo cos perfetto, che innanzitutto lesistenza esterna non ha pi autonomia nei riguardi del significato che deve esprimere, mentre linterno a sua volta mostra solo
se stesso nella sua forma approntata per lintuizione, in cui si riferisce affermativamente a se stesso.
La sintesi di esteriorit e interiorit, di sensibile e spirituale raggiunta

dalla forma artistica classica (che Hegel considera il culmine ineguagliato
della storia dellarte) va nuovamente smarrita nella forma romantica, in cui
lidea del bello concepita come lo spirito assoluto, e per conseguenza non si trova pi perfettamente realizzata nellesteriorit, in quanto ha la
sua vera esistenza solo in s come spirito. Essa dissolve cos quella unione classica di interiorit e di apparenza esterna, e se ne ritorna in s. Ci ci
offre il tipo fondamentale per la forma darte romantica. Per essa, richiedendo il suo contenuto, a causa della sua libera spiritualit, pi di quanto
non sia in grado di offrire la raffigurazione nellesterno e nel corporeo, la
forma diviene unesteriorit pi indifferente. Cos larte romantica crea di
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nuovo, ma da un punto opposto rispetto a quella simbolica, la separazione

di contenuto e forma.
In conclusione, larte simbolica cerca quella unit compiuta di significato interno e forma esterna, che la forma classica trova nella rappresentazione, per lintuizione sensibile, della individualit sostanziale, e che larte romantica oltrepassa nella sua preminente spiritualit.
Hegel colloca in questo schema triadico le singole arti: larchitettura
per eccellenza simbolica, la scultura tipicamente classica, la pittura e la
musica propriamente romantiche. La poesia invece non sopporta alcun attributo perch larte vera, assoluta, dello spirito e della sua estrinsecazione come spirito, la maestra pi universale e diffusa, in quanto insegna alluomo la conoscenza di ci che egli e di che cosa c intorno a lui,
la rappresentazione originaria del vero, un sapere che non separa ancora
nei dettagli luniversale dalla sua esistenza vivente, n contrappone luna
allaltro legge e fenomeno, fine e mezzo, per poi metterli in relazione fra di
loro col ragionamento, ma coglie luno solo nellaltro e per mezzo dellaltro. Perci la poesia non soltanto occupa il vertice del sistema delle arti,
ma riproduce e riassume al suo interno e nelle sue forme generiche lo sviluppo dello spirito e la storia dellumanit. Hegel disegna una mappa assai
dettagliata dei generi poetici, ne ricostruisce la genealogia, ne individua le
determinazioni essenziali nellepica, nella lirica e nel dramma, che pi compiutamente esprimono il concetto universale del rappresentare artistico.
Nellepica,
da un lato la forma della realt esterna quella in cui la poesia presenta alla rappresentazione interna la totalit sviluppata del mondo spirituale, ripetendo in s cos il principio dellarte figurativa, che rende intuibile la cosa nella sua oggettivit.
Daltro lato, la poesia dispiega queste immagini scultoree della rappresentazione come determinate dallagire umano e divino, cosicch tutto quel che accade, per un
verso si origina da potenze umane o divine eticamente autonome, e per laltro esperimenta una reazione ad opera di ostacoli esterni, divenendo nella sua apparenza
esterna un avvenimento in cui largomento procede liberamente per s, mentre il
poeta si ritrae. Concludere e completare tali avvenimenti compito della poesia
epica, nella misura in cui essa narra poeticamente sotto forma di un ampio svolgimento unazione in s totale ed insieme i caratteri da cui questa si origina con dignit sostanziale o in avventuroso intreccio con accidenti esterni; e cos la poesia
epica mette in rilievo loggettivo stesso nella sua oggettivit.
Lepos evolve dalle sue forme pi semplici (lepigramma, le sentenze, i

poemi didascalici e didattico-filosofici, le cosmogonie e le teogonie) alla sua
manifestazione pi matura: a questo punto esso diviene la saga, il libro, la
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Bibbia di un popolo. Ogni nazione grande ed importante possiede questi

libri assolutamente primi, in cui espresso [...] il suo spirito originario.
Ora, in quanto nellepos vero e proprio si esprime per la prima volta in modo
poetico la coscienza ingenua di una nazione, il poema autenticamente epico cade
essenzialmente in quellepoca di mezzo in cui un popolo uscito dallottusit e lo
spirito si gi tanto rafforzato da produrre il proprio mondo e da sentirsi in esso a
suo agio, ma daltro canto tutto quel che pi tardi diverr saldo dogma religioso o
legge morale e civile rimane disposizione danimo ancora interamente vivente ed inseparata dallindividuo singolo come tale, mentre anche la volont ed il sentimento
non si sono ancora reciprocamente scissi.
Infatti, quando lIo individuale si separa dal tutto sostanziale della nazione e dalle condizioni, modi di sentire, gesta e destini di essa, cos come quando luomo si
scinde in sentimento e volont, accade che, in luogo della poesia epica, da un lato la poesia lirica, e dallaltro quella drammatica a pervenire al loro pi maturo sviluppo.
Il poeta epico dunque, per amore delloggettivit del tutto, deve come
soggetto retrocedere dinanzi al suo oggetto e sparire in esso. Solo il prodotto, e non il poeta, appare. E tuttavia,
il poema epico come opera darte reale pu nascere solo da un individuo. Infatti,
bench un epos esprima ci che riguarda lintera nazione, a poetare non il popolo nel suo insieme ma solo singoli individui. vero che lo spirito di unepoca, di una
nazione la causa sostanziale, operante; questa per viene a realt come opera darte solo quando si concentra nel genio individuale di un poeta, che allora porta a coscienza ed esegue come propria intuizione e propria opera questo spirito universale e il contenuto di esso. Infatti poetare creazione spirituale e lo spirito esiste solo come singola coscienza e autocoscienza reale.
Lopinione secondo cui Omero, in quanto persona storica, non mai esistito, ma singoli autori avrebbero prodotto le singole parti dellIliade e
dellOdissea, che poi sarebbero state unificate, giudicata da Hegel in
evidente sintonia con la concezione romantica del genio una barbara
idea antiartistica. Questa opinione infatti,
se vuole solo significare che il poeta come soggetto deve sparire di fronte alla sua
opera, merita la lode pi alta, perch essa significa allora nientaltro se non che in
queste opere non si pu riconoscere nessuna maniera soggettiva di rappresentare e
di sentire; come in effetti nei poemi omerici. Solo la cosa concreta, il modo di vedere oggettivo del popolo, viene a manifestazione; tuttavia lo stesso canto popolare
ha bisogno di una bocca che lo traduca in canto, traendolo dallinteriorit riempita
di sentire nazionale; e unopera darte in s unita necessita ancor pi dello spirito
in s unito di un unico individuo.
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I poemi omerici rappresentano per Hegel il culmine dellepos classico.

La poesia epica successiva, e in modo particolare quella dellet di Alessandro, in parte inclina allidillio bucolico, in parte ad epopee che sono pi
dotte e artificiali che non propriamente poetiche, oppure a poemi didascalici. Anche nella civilt latina manca una bibbia epica paragonabile ai
poemi omerici: ben presto, accanto allepos artistico vero e proprio, di cui
il pi bel prodotto resta lEneide, troviamo lepos storico e la poesia didascalica come prova che ai Romani principalmente stava a cuore curare i
campi della poesia gi a met prosaici, cos come presso di loro giunse a
perfezione specialmente la satira come genere letterario nazionale.
Cos un nuovo soffio ed un nuovo spirito poterono penetrare nella poesia epica
solo con la concezione del mondo, la fede religiosa, le gesta ed i destini di nuove
popolazioni. Questo avviene presso i Germani, sia nella loro condizione originaria
di pagani, che dopo la loro trasformazione ad opera del cristianesimo; ed ugualmente la cosa avviene presso le nazioni neolatine in modo tanto pi ricco, quanto
maggiore la ramificazione di queste popolazioni e pi numerose sono le tappe in
cui si svolge il principio della concezione del mondo e della realt cristiana.
In proposito, accanto alle sopravvivenze poetiche che dal periodo precristiano si sono trasmesse alle nuove popolazioni per lo pi con tradizione orale e quindi in modo alterato (i poemi attribuiti ad Ossian, i canti
eroici dellEdda), Hegel menziona le epopee nazionali del Cid e dei Nibelunghi, i cicli dellepopea cavalleresca medievale, i poemi religiosi come la
Divina Commedia (lopera in s pi solida e pi ricca, lepos artistico vero e proprio del Medioevo cattolico), i poemi allegorici, i contes e i fabliaux, considerati le prime, embrionali manifestazioni dei generi del racconto e della novella. Una nuova, pi tarda fioritura del poema religioso e
dellepos cavalleresco viene collocata nellet del Rinascimento e della
Riforma, rispettivamente con il Paradiso perduto di Milton e la Messiade
di Klopstock, e con le opere di Cames, Ariosto, Tasso e Cervantes.
Allopposto dellepica sta la poesia lirica.
Il suo contenuto il soggetto, il mondo interno, lanimo che riflette, che sente,
e che, invece di procedere ad azioni, si arresta al contrario presso di s come interiorit e pu quindi prendere come unica forma e meta ultima lesprimersi del soggetto. Qui non vi dunque alcuna totalit sostanziale che si sviluppi come accadere esterno, ma sono invece lintuizione, il sentimento, la riflessione isolati della soggettivit che entra in se stessa, a comunicare anche quel che pi sostanziale e oggettivo come cosa propria, come propria passione, disposizione o riflessione e come loro prodotto attuale.
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Nella lirica, lo spirito si stacca dalloggettivit dellarte epica e discende in se stesso, guarda nella propria coscienza e d soddisfazione al bisogno di manifestare, al posto della realt esteriore della coscienza, la presenza e la realt di questa nellanimo soggettivo, nellesperienza del cuore e
nella riflessione della rappresentazione, e cos manifestare il contenuto
dellattivit stessa della vita interiore. In ragione della infinita molteplicit
delle forme che questultima pu assumere, lopera darte lirica trova il suo
punto di unit il suo centro coesivo nella determinatezza concreta
dello stato danimo o della situazione, nella particolarit (ovvero nella capacit di rappresentare condizioni, avvenimenti, riflessioni e passioni nella loro essenzialit pi profonda), nella concentrazione (perch, in opposizione al dispiegarsi epico, essa deve operare principalmente attraverso linterna profondit dellespressione, e non gi con la vastit della descrizione o della spiegazione), mentre la sua veste esteriore caratterizzata dalla variet dei metri e del ritmo (diversamente dallepos, che predilige lesametro), ma soprattutto dalla sonorit delle parole (ottenuta prevalentemente attraverso lallitterazione, la rima e lassonanza), che aspira a
volgersi in melodia e in canto. Il contenuto sostanziale della lirica si esterna in una pluralit di generi secondari, che Hegel classifica con criteri insieme storici (ovvero, non solo e non tanto secondo la loro successione
temporale, ma in relazione alla loro formazione culturale, alle particolarit dellepoca e della nazionalit ed alla singolarit del genio soggettivo,
giacch la lirica a differenza dellepos gode del vantaggio di poter sorgere in quasi tutte le epoche di sviluppo nazionale, anche se manifesta
spiccate affinit con la forma darte romantica) e formali (riguardanti cio
i temi e il materiale linguistico). Fra i generi lirici secondari sono annoverati il salmo (e la poesia religiosa in genere), linno, lode, lanacreontica,
lelegia, lo scolio, la poesia melica, la poesia gnomica, la lirica corale, lelogio, la satira, la poesia doccasione, la poesia damore, la romanza e la ballata (che hanno una forma spiccatamente narrativa), il lied (e, pi estesamente, le canzoni popolari).
La poesia drammatica, infine, unisce i due generi precedenti in una
nuova totalit, in cui noi ci troviamo davanti sia uno svolgimento obiettivo
che il suo originarsi dallinterno di individui, dimodoch loggettivo si manifesta come appartenente al soggetto, mentre il soggettivo, allinverso, viene portato ad intuizione da un lato nel suo passare allestrinsecazione reale, dallaltro nello scioglimento che la passione arreca come risultato necessario del proprio agire. Di pi, il dramma
deve essere in generale considerato come la fase suprema della poesia e dellarte,
perch esso si sviluppa nella totalit pi compiuta, sia rispetto al contenuto che alla sua forma. Infatti il discorso, di fronte alle altre materie sensibili, il marmo, il le-
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gno, il colore, il suono, lunico elemento degno dellesposizione dello spirito, e fra
i generi particolari dellarte della parola la poesia drammatica a sua volta quella
che riunisce in s loggettivit dellepos con il principio soggettivo della lirica, in
quanto essa manifesta in immediata presenza una azione in s conchiusa come azione reale che sia scaturisce dallinterno del carattere che si porta ad effetto, sia, nel
suo risultato, viene a decisione sulla base della natura sostanziale dei fini, degli individui e delle collisioni. Questa mediazione dellepico per mezzo della interiorit
del soggetto come attualmente agente non permette per al dramma di descrivere
epicamente il lato esterno del luogo, dellambiente, come pure del fare e dellaccadere, e richiede, quindi, perch lintera opera darte pervenga a vera vitalit, la compiuta esecuzione scenica di essa.
Qui Hegel non soltanto mostra di recepire leredit della drammaturgia

settecentesca (e di Lessing in primo luogo), ma sviluppa coerentemente le
riflessioni sul materiale sensibile dellarte. Premesso che, fra tutte le arti,
solo la poesia fa a meno della realt piena, anche sensibile, di una apparenza esterna, egli osserva che il dramma non racconta per lintuizione
spirituale fatti passati, n esprime linterno mondo soggettivo per la rappresentazione e lanimo, ma si sforza di manifestare una azione attuale nella sua presenza e realt, e dunque cadrebbe in contraddizione con il proprio fine, se dovesse restare limitato ai mezzi che la poesia come tale in
grado di offrire.
Infatti lazione presente appartiene, s, interamente allinterno e per questo
aspetto pu essere completamente espressa dalla parola; tuttavia lagire a sua volta
viene anche a realt esterna, richiedendo luomo intero anche nellesistere, fare,
comportarsi corporeo, nei suoi movimenti fisici, nellespressione fisionomica dei
suoi sentimenti e passioni, tanto per s quanto nelleffetto reciproco delluomo
sulluomo e nelle relazioni che ne possono scaturire. Inoltre lindividuo che si manifesta in una realt effettuale richiede anche un ambiente esterno, un luogo determinato in cui muoversi e operare; e cos la poesia drammatica, non potendo nessuno di questi lati restare nella sua accidentalit immediata, ma dovendo esso venir
configurato artisticamente, come momento dellarte, richiede laiuto di quasi tutte le
altre arti.
Orbene, lazione costituisce il principio generale dellopera drammatica, e ne conforma le determinazioni particolari. Il contenuto del dramma
s visto costituito da circostanze, passioni e caratteri in collisione,
e quindi da una serie di azioni e reazioni che a loro volta rendono necessario un appianamento della lotta e del contrasto. In ci consiste appunto
lunione mediatrice del principio artistico dellepica e della lirica. Se
lepos, infatti, ci presenta unazione, ma come totalit sostanziale di uno
spirito nazionale, sotto forma di determinati eventi e gesta oggettivi, in cui
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si equilibrano la volont soggettiva, il fine individuale e lesteriorit delle

circostanze con i loro ostacoli reali, mentre nella lirica il soggetto che
per s compare e si esprime nella sua interiorit autonoma, il dramma deve innanzitutto
portare ad intuizione, come lepos, un accadere, un fare, un agire, ma da tutto ci
che avviene deve cancellare lesteriorit, sostituendovi come base ed attivit lindividuo autocosciente e operante. Infatti il dramma non si dissolve, di fronte allesterno, in un interno lirico, ma manifesta un interno e la realizzazione esterna di esso.
Perci laccadere non appare sorgere da circostanze esterne, ma dal volere e dal carattere interni, acquistando un significato drammatico solo attraverso il riferimento
al fine e alle passioni soggettive. [...] Per quanto lindividuo rispetto al suo interno
divenga il centro, tuttavia la rappresentazione drammatica non si pu accontentare
delle situazioni semplicemente liriche dellanimo e lasciare descrivere al soggetto
con inutile partecipazione le gesta gi compiute, o fargli narrare godimenti, intuizioni e sentimenti mai tradotti in pratica. Il dramma, al contrario, deve mostrare le
situazioni e il loro stato determinati dal carattere individuale, il quale si decide a fini particolari e fa di questi il contenuto pratico del suo Io volente. Perci la determinatezza dellanimo passa, nel dramma, allimpulso, alla realizzazione mediante la
volont, allazione, si fa esterna, si oggettiva e si volge quindi verso il lato della
realt epica. Ma lapparenza esterna, invece di passare ad esistenza come semplice
accadere, contiene per lindividuo stesso i fini e le intenzioni di questo; lazione la
volont eseguita, che al contempo saputa, sia nei riguardi della sua origine e del
punto di partenza dallinterno, come anche rispetto al suo risultato finale. [...] Questo costante riferimento della realt nel suo insieme allinterno dellindividuo che si
determina in base a s e che al contempo il fondamento della realt stessa in
quanto la riprende in s, costituisce il principio propriamente lirico della poesia
drammatica.
Per conseguenza, preferibile che il dramma abbia un numero limitato

di personaggi, che lazione si concentri su un avvenimento individuale, si
sviluppi attraverso complicazioni ed opposizioni che vicendevolmente
frappongano ostacoli alla riuscita e alleffettuazione, e progredisca verso
la catastrofe finale, giacch il suo punto cardine costituito dalla collisione, dal conflitto fra opposti fini. Richiamandosi alla lezione di Aristotele (mai tanto citato quanto in questa parte dellEstetica), Hegel si limita a
raccomandare il rispetto delle unit di luogo e di tempo, ma prescrive losservanza dellunit dazione, perch giudica incompatibili con lessenza del
dramma sia lestensione quantitativa necessaria allepopea vera e propria, sia leterogeneo movimento temporale della lirica; e consiglia luso
del verso giambico, giacch al metro drammatico conviene una via di mezzo fra il calmo ed uniforme scorrere dellesametro e la misura sillabica pi
rotta e frazionata della lirica.
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Il dramma il prodotto di una vita nazionale gi in s sviluppata: perch esso sorga, infatti, deve esserci gi il risveglio perfetto della libera autocoscienza di fini, complicazioni e destini umani, formata in un modo qual
possibile solo nellepoche di mezzo e in quelle pi tarde dellesistenza nazionale. Contenuto spirituale e storicit della poesia si confermano termini complementari e interagenti: il dramma ricava il principio dei suoi diversi generi solo dal rapporto in cui si trovano gli individui con il loro fine ed il suo contenuto, e la determinatezza di questo rapporto anche
laspetto decisivo per il modo particolare del contrasto e dellesito drammatico e d cos il tipo essenziale di tutto lo svolgimento della sua vivente
manifestazione artistica. Infatti per lagire veramente tragico necessario
che sia maturato il principio della libert e dellautonomia individuali o
per lo meno lautodeterminazione di essere liberamente responsabili dei
propri atti e delle loro conseguenze; ed in grado ancora maggiore deve essere affiorato, perch ci sia la commedia, il libero diritto della soggettivit
e del suo dominio in s confidente.
Linizio vero e proprio della poesia drammatica va cercato quindi presso i Greci, presso cui il principio della libera individualit rende per la prima volta possibile la compiutezza della forma darte classica. Conformemente a questo tipo, per,
lindividuo, anche rispetto allazione, pu qui presentarsi solo nella misura in cui la
libera vitalit del contenuto sostanziale di fini umani immediatamente lo richiede.
Ci quindi su cui soprattutto vertono il dramma, la tragedia e la commedia antica
luniversale ed essenziale del fine che gli individui realizzano; nella tragedia il diritto etico della coscienza in rapporto allazione determinata, la legittimit dellatto in
s e per s; e nella commedia antica per lo meno sono parimenti gli interessi pubblici universali ad essere messi in rilievo: gli statisti ed il loro modo di condurre lo
Stato, la filosofia e la sua corruzione ecc. Perci qui non possono trovare completamente posto n la varia descrizione dellanimo interno e del carattere peculiare,
n lintreccio e lintrigo specifico, e linteresse non verte neppure sul destino degli
individui. In luogo di questi lati pi particolari viene richiesta soprattutto la partecipazione alla semplice lotta ed al suo esito nel conflitto ingaggiato fra le potenze
essenziali della vita e gli di che governano il cuore umano e che hanno come rappresentanti individuali gli eroi tragici, allo stesso modo in cui le figure comiche palesano la deformazione generale alla quale si sono ridotte nel presente e nella realt
stessa le tendenze fondamentali dellesistenza pubblica.
Nella poesia moderna romantica, invece, il tema preferito costituito dalla
passione personale, la cui soddisfazione pu riguardare solo un fine soggettivo, in
generale il destino di un individuo e di un carattere particolare entro rapporti specifici.
Come s visto, qui Hegel non soltanto suddivide la poesia drammatica

nei generi della tragedia e della commedia (cui si aggiunge il dramma o
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opera teatrale in senso stretto, come fase intermedia di questi due primi generi), ma ne delinea anche le fondamentali determinazioni storiche. La tragedia, almeno secondo il suo tipo sostanziale originario, ha come tema
il divino, ma non il divino che costituisce il contenuto della coscienza religiosa come tale, bens il divino quale compare nel mondo, nellagire individuale, senza rimetterci per in questa realt il suo carattere sostanziale e senza vedersi mutato nel
proprio opposto. Sotto questa forma la sostanza spirituale del volere e del realizzare letico. Infatti letico, se noi lo concepiamo nella sua solidit immediata, e non
solo dal punto di vista della riflessione soggettiva come ci che formalmente morale, il divino nella sua realt mondana.
Nella tragedia antica, dunque, rappresentato il contrasto fra la legittimit morale dellazione individuale e il potere sostanziale delle istituzioni,
le norme del diritto; nella tragedia moderna, lo scontro fra la volont e le
passioni del singolo e il sistema dei rapporti sociali. In generale, nella poesia drammatica lagire individuale
vuole portare ad effetto sotto determinate circostanze un fine o un carattere che,
con questi presupposti, poich unilateralmente si isola nella sua determinatezza per
s compiuta, necessariamente suscita contro di s il pathos opposto e porta quindi
a conflitti inevitabili. Il tragico originario consiste ora nel fatto che entro tale collisione entrambi i lati dellopposizione, presi per s, hanno una loro legittimit, mentre daltra parte sono in grado di condurre a compimento il vero contenuto positivo
del loro fine e del loro carattere solo come negazione e violazione dellaltra potenza egualmente legittima, cadendo quindi essi in colpa proprio nella loro eticit e tramite essa.
Gli eroi tragici, insomma, sono sia colpevoli che innocenti: e la soluzione dei contrasti che li vedono protagonisti sono necessari quanto i conflitti stessi. Infatti per mezzo di essa la giustizia eterna si esercita sui fini
e sugli individui in modo tale da restaurare la sostanza etica e lunit mediante la distruzione dellindividualit che disturba la loro quiete.
Se nella tragedia quel che eternamente sostanziale viene a vittoria in
modo riconciliante, in quanto cancella dallindividualit in conflitto solo la
falsa unilateralit e manifesta invece, come ci che va mantenuto, il positivo, nella commedia invece la soggettivit che nella sua infinita sicurezza conserva il predominio: insomma, luomo come soggetto si fatto
padrone completo di tutto ci che altrimenti vale per lui come mondo i cui
fini si distruggono [...] mediante la loro stessa inessenzialit. Perci propri del comico sono linfinito buonumore in genere e la sconfinata certezza
di essere ben al di sopra della propria contraddizione e di non esserne af101
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fatto amareggiati e resi infelici: ossia la beatitudine e lessere a proprio agio

della soggettivit che, certa di se stessa, pu sopportare la dissoluzione dei
suoi fini e delle sue realizzazioni.
La commedia ha dunque come sua base e punto di partenza quello con
cui pu chiudersi la tragedia: lanimo in se stesso assolutamente conciliato,
sereno, il quale, pur distruggendo il suo volere con i propri mezzi e pur
mandando in rovina se stesso perch da s ha prodotto il contrario del suo
fine, non perde con ci il suo buon umore. E proprio in quanto vive dei
contrasti che si instaurano fra i fini in se stessi e i loro contenuti da un lato e laccidentalit della soggettivit e delle circostanze esterne dallaltro,
la commedia ammette complicatissimi intrighi e frequenti deroghe al
principio dellunit dazione; inoltre, pi della tragedia ha bisogno di una
soluzione. Infatti la contraddizione fra lin s e per s vero e la sua realt
individuale spicca ancora maggiormente nellazione comica.
Il dramma, infine, realizza la mediazione fra la concezione tragica e
quella comica, che in esso si neutralizzano a vicenda. In questo genere infatti la soggettivit, invece di agire con deformazione comica, si riempie
con la seriet di rapporti pi solidi e di caratteri pi consistenti, mentre la
saldezza tragica della volont e la profondit delle collisioni si ammorbidiscono e si appianano in tal misura che si pu giungere ad una conciliazione degli interessi e ad una unione armonica dei fini e degli individui. Il
principio dellopera teatrale moderna risiede nella concezione secondo cui,
nonostante le differenze ed i conflitti di interessi, passioni e caratteri, viene tuttavia portata ad effetto per mezzo dellagire umano una realt in s armonica.
Fra i tre generi della poesia drammatica, Hegel assegna il primato alla tragedia, ma soprattutto a quella greca. La ragione di tale predilezione
sta principalmente nella magnanimit dei personaggi e nel pathos che li
pervade, luna e laltro espressione esemplare della condizione eroica
dellumanit. Infatti solo nei giorni eroici le potenze etiche universali,
non essendo per s fissate n come leggi dello Stato n come comandi o
doveri morali, possono presentarsi con originaria freschezza come gli di
che o si contrappongono nella propria attivit oppure appaiono come il
contenuto vivente della libera individualit umana stessa. E poich letico costituisce la base sostanziale, il terreno universale dellagire individuale, lopposizione fondamentale, trattata in modo bellissimo da Sofocle
sullesempio di Eschilo, quella dello Stato, della vita etica nella sua universalit spirituale, con la famiglia come eticit naturale (e infatti Hegel
reputa Antigone il capolavoro assoluto della poesia tragica). La tragedia
cos insediata alla sommit del sistema delle arti, ed elevata a manifestazione paradigmatica e terminale della dialettica dello spirito assoluto nella poesia.
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3. Concezione dellarte e teoria dei generi in Nietzsche

Il mito tragico della Grecia classica sta al centro dellopera giovanile di
Friedrich Nietzsche intitolata Die Geburt der Tragdie [La nascita della
tragedia, 1871], un libro stravagante (secondo il giudizio dello stesso autore) in cui la risposta al grande interrogativo circa il valore dellesistenza cercata nella necessit dellarte, che la cultura greca per prima concep come vera attivit metafisica delluomo. La metafisica estetica di
Nietzsche, fondata sullassioma secondo cui solo come fenomeno estetico
lesistenza del mondo giustificata, contrappone polemicamente lantica
sapienza tragica dei Greci al socratismo della morale, alla dialettica,
alla serenit delluomo teoretico, e invoca la sua sublime inattualit a
estremo rimedio della malattia della civilt moderna, a contravveleno delle
sue perniciose ideologie, dal razionalismo allutilitarismo etico, dallottimismo storicistico allo scientismo. Non vi sarebbe dunque motivo di soffermarsi sulla interpretazione dei grandi generi poetici offerta in questo
scritto se non fosse che essa riprende e rielabora, sulla scorta della filosofia di Schopenhauer e delle idee di Wagner sullarte, le teorie di alcuni fra i
pi significativi esponenti del romanticismo tedesco (da Kant a Schiller, da
Hlderlin allo stesso Hegel), ed eserciter una profonda suggestione sulla
letteratura della fin de sicle.
Secondo Nietzsche, lo sviluppo dellarte legato alla duplicit dellapollineo e del dionisiaco. Apollo il dio del sogno, della luce, della moderazione, della serenit, dellarmonia, dellapparenza, del principium individuationis; Dioniso, il dio dellebbrezza, delle tenebre, delleccesso, della sofferenza, del caos, dellunit indifferenziata con lessere primigenio. Le
forme della poesia e dellarte ellenica sono appunto determinate dallantitesi delle potenze simboleggiate in queste divinit, in cui peraltro non difficile scorgere la riproposizione delle coppie antinomiche di organico e aorgico (Hlderlin), di rappresentazione e volont (Schopenhauer). E infatti,
lepica e la lirica sono generi poetici plasmati rispettivamente dallelemento apollineo e da quello dionisiaco, che in Nietzsche sostituiscono le categorie idealistiche di oggettivo e soggettivo.
A noi questinterpretazione serve poco, perch conosciamo lartista soggettivo
soltanto come cattivo artista e in ogni forma e grado dellarte pretendiamo soprattutto e innanzitutto superamento del soggettivo, liberazione dallio e assenza di
ogni volont e capriccio individuale; anzi senza oggettivit, senza pura e disinteressata contemplazione, non potremo mai credere minimamente a una produzione veramente artistica. Perci la nostra estetica deve in primo luogo risolvere il problema di come il lirico sia possibile come artista: lui che, secondo lesperienza di tut-
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ti i tempi, dice sempre io, e che canta davanti a noi lintera scala cromatica delle
sue passioni e dei suoi desideri.
Per superare le contraddizioni dellestetica idealistica, Nietzsche prende

le mosse dal fenomeno pi importante di tutta la lirica antica, cio
dallunione meglio, dallidentit del lirico con il musicista, considerata
dappertutto naturale (ed accolta infatti anche da Hegel). E poich la musica stando allinsegnamento di Schopenhauer la regina delle arti, il
linguaggio immediato della volont, il poeta lirico diviene dapprima,
come artista dionisiaco, assolutamente una cosa sola con luno originario, col suo
dolore e la sua contraddizione, e genera lesemplare di questo uno originario come
musica, nel caso in cui questa sia stata detta a ragione una ripetizione del mondo e
un secondo getto di esso; ma in seguito, sotto linflusso apollineo, questa musica gli
ridiventa visibile come in unimmagine di sogno simbolica. Quel riflesso senza immagine e senza concetto del dolore originario nella musica, con la sua liberazione
nellillusione, produce poi un secondo rispecchiamento, come singola immagine o
esempio. Lartista ha gi annullato la sua soggettivit nel processo dionisiaco: limmagine che ora la sua unit col cuore del mondo gli mostra una scena di sogno,
che d una figura sensibile a quella contraddizione e a quel dolore originari, oltrech
alla gioia originaria dellillusione. Lio del lirico risuona dunque dallabisso dellessere: la sua soggettivit nel senso dellestetica moderna unimmaginazione.
Se la lirica una forma poetica dionisiaca, seppure temperata dallinflusso apollineo, lepica invece reca lesclusivo sigillo della potenza del dio
delfico.
Lo scultore e insieme lepico a lui affine sono sprofondati nella pura intuizione
delle immagini. Il musicista dionisiaco , senza alcuna immagine, egli stesso totalmente e unicamente il dolore originario stesso e leco originaria di esso. Il genio lirico sente sorgere dallo stato mistico di alienazione di s e di unit un mondo di immagini e di simboli, che ha una colorazione, una causalit e una velocit tutta diversa dal mondo dello scultore e dellepico. Mentre questultimo vive in queste immagini e solo in esse con gioiosa soddisfazione, e non si stanca di contemplarle
amorevolmente fin nei piccoli tratti [...], invece le immagini del lirico non sono
nientaltro che lui stesso e per cos dire solo diverse oggettivazioni di lui, ed per
questa ragione che egli, come centro motore di quel mondo, pu dire io. Senonch questa accentuazione dellio non la stessa di quella delluomo sveglio, empirico-reale, ma si tratta dellunico io veramente sussistente ed eterno, riposante sul
fondo delle cose, e attraverso le cui immagini il genio lirico penetra con lo sguardo
fino al fondo delle cose. Consideriamo ora come egli scorga fra queste immagini riflesse anche se stesso come genio, vale a dire il suo soggetto, tutta la folla delle
passioni e dei moti di volont soggettivi rivolti a una cosa determinata, che a lui pare reale; se ora sembra che il genio lirico e il non genio a lui collegato siano una so-
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la cosa e che il primo dica di se stesso quella paroletta io, ormai tale illusione non
potr pi sviarci, come certamente ha sviato quelli che hanno designato il lirico come il poeta soggettivo.
Nietzsche rifiuta dunque innanzitutto il contrasto in base al quale, come in base a un criterio di valore, lo stesso Schopenhauer suddivide ancora le arti, quello fra il soggettivo e loggettivo. Questa antitesi ignora che
lindividuo che vuole e promuove i suoi scopi egoistici, pu essere pensato solo come avversario, non come origine dellarte, e che unicamente in
quanto artista il soggetto gi liberato dalla sua volont individuale ed
diventato per cos dire un medium, attraverso il quale lunico soggetto che
veramente celebra la sua liberazione nellillusione. In secondo luogo,
Nietzsche giudica la facolt artistica dionisiaca superiore a quella apollinea,
celebrata dal classicismo, che ha preteso di vincolare il genio poetico ai
precetti del bello, del verosimile, del piacevole, sacrificando ad essi la conoscenza immediata dellessenza del mondo, la visione raccapricciante
della verit, in cui consiste la finalit suprema della poesia; ma al contempo riconosce che soltanto grazie allazione dello spirito apollineo, alla sua
luminosa glorificazione delleternit dellapparenza, [...] la bellezza vince
la sofferenza che inerisce alla vita, il dolore viene in un certo senso fatto
scomparire dai tratti della natura.
Pi ancora della lirica, la tragedia a dimostrare la necessaria complementarit delle due potenze. Secondo Nietzsche, il mito tragico, che parla
per simboli della conoscenza dionisiaca, generato dalla musica: la musica la vera idea del mondo, il dramma solo un riflesso di questidea, un
fantasma isolato di essa. Levento rappresentato una magnifica illusione, un inganno apollineo, ma soltanto grazie ad esso siamo sgravati dalla pressione e dalleccesso dionisiaco: lapollineo ci strappa alluniversalit dionisiaca, solleva luomo dal suo orgiastico annullamento di s e gli
fa passare davanti immagini di vita, spingendolo ad afferrare concettualmente il nocciolo vitale in esse contenuto. La magia risanatrice di
Apollo tanto potente da suscitare la falsa impressione che il dionisiaco
sia al suo servizio, che addirittura la musica sia essenzialmente arte rappresentativa per un contenuto apollineo, mentre il rapporto fra i due elementi esattamente inverso. E infatti, linganno apollineo viene infranto e
annullato proprio quando sembra aver riportato una piena vittoria sulla
potenza dionisiaca: a quel punto Dioniso prende di nuovo il sopravvento,
e la tragedia si chiude con un accento che non potrebbe mai risuonare nel
regno dellarte apollinea.
E con ci linganno apollineo si dimostra per quel che , cio per il velo che per
tutta la durata della tragedia ricopre costantemente il vero e proprio effetto dioni-
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siaco: il quale tuttavia cos potente, da spingere alla fine lo stesso dramma apollineo in una sfera in cui esso comincia a parlare con sapienza dionisiaca, e in cui nega se stesso e la sua visibilit apollinea. Cos si potrebbe in realt simboleggiare il
difficile rapporto fra lapollineo e il dionisiaco nella tragedia con un legame di fratellanza fra le due divinit: Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso. Con questo raggiunto il fine supremo della tragedia e
dellarte in genere.
La tragedia greca per in modo diverso da tutti gli antichi generi darte
affini, che scomparvero a tarda et con la morte pi bella e tranquilla:
essa mor suicida per mano di Euripide, il poeta del socratismo estetico, seguace del filosofo che impersona il tipo delluomo teoretico, maestro di dialettica e pervaso dalla incrollabile fede nella capacit del pensiero di conoscere la verit, di giungere, seguendo il filo conduttore della
causalit, fin nei pi profondi abissi dellessere, e addirittura di modificarlo. Nella fredda eleganza dellalessandrinismo, nelle forme degenerate della commedia attica nuova (che gi Vico considerava fenomeno tipico della
Grecia postsocratica) e dellepos drammatizzato and cos smarrita la concezione tragica del mondo, che Nietzsche pone in alternativa allottimismo
della scienza tipico della concezione teoretica: e, con essa, la consapevolezza della missione risanatrice e salvifica dellarte, che sola riesce a mutare i pensieri di disgusto per latrocit o lassurdit dellesistenza in rappresentazioni con cui si possa vivere, ossia nel sublime come repressione artistica dellatrocit e nel comico come sfogo artistico del disgusto per
lassurdo.
4. Il paradigma biologico del positivismo
Il fondamento essenzialistico conferito alla teoria dei generi dalle estetiche
dellidealismo trapassa paradossalmente nel positivismo, che pure com
noto sovverte radicalmente i paradigmi di quella filosofia. Ma, a ben guardare, non per una perfida astuzia della storia come ha felicemente notato Fubini che, nellet in cui le scienze naturali parvero assumere nella cultura una posizione privilegiata ed esemplare, i motivi naturalistici
della storiografia romantica si siano scoperti del tutto consoni ai concetti e ai metodi di quelle scienze, ed abbiano potuto dunque dominare incontrastati, in apparenza almeno, nella storia letteraria.
Il documento pi significativo della concezione positivistica dei generi
consegnato alle lezioni tenute nel 1889 da Ferdinand Brunetire presso
lcole Normale Suprieure di Parigi, e raccolte lanno successivo in volume col titolo Lvolution des genres dans lhistoire de la littrature [Levo106
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luzione dei generi nella storia della letteratura]. Brunetire muoveva dal
presupposto che la critica, sebbene dotata di specifici metodi, giustificati
dallautonomia del suo oggetto (dal momento che la letteratura, al pari delle altre arti, ha in se stessa il proprio principio e il proprio fine o scopo) e desunti dallestetica e dalla storiografia, dovesse adeguare i suoi
strumenti danalisi e le sue categorie di giudizio alle innovazioni che stavano interessando tutti i campi del sapere e della scienza, e che erano riconducibili in ultima istanza allidea di evoluzione e ai principi di comparazione e di classificazione. Infatti
lo scopo ultimo di ogni scienza esistente quello di classificare gli oggetti che costituiscono la materia delle proprie ricerche, in un ordine via via pi simile allordine stesso della natura. La storia naturale ne un esempio ammirevole: da Linneo fino a Cuvier, da Cuvier fino a Darwin, da Darwin fino a Haeckel, si pu affermare
senza smentita che ogni progresso della scienza un progresso o un mutamento
nella classificazione. La classificazione che da confusa e vaga si fatta sistematica, da sistematica si fatta naturale, da naturale si fatta genealogica , essa sola, in forza del suo stesso progresso, ha rivoluzionato le scienze della natura e della vita.
Su queste premesse poggia il paradigma biologico della classificazione

letteraria, che intende le singole opere come gli individui (gli esemplari) di
classi omogenee di testi (i generi), il cui sviluppo risponde a sua volta alle
medesime leggi che governano levoluzione delle specie viventi. Con un tipico atto di riferimento, Brunetire deriva le propriet delloggetto dal
metodo dindagine: il sistema della classificazione genealogica assimila le
forme letterarie a organismi naturali, e ne fa coincidere la costituzione biologica con lesistenza storica.
Postulata cos lequazione di critica e storiografia letteraria, egli articola la questione dellevoluzione dei generi in cinque punti. Il primo riguarda
la plausibilit della nozione stessa di genere letterario: i generi sono forse
mere parole, categorie arbitrarie immaginate dalla critica a proprio conforto, al fine di ritrovare e identificare se stessa in mezzo alla folla delle opere, la cui infinita diversit altrimenti la schiaccerebbe col proprio peso? o,
al contrario, i generi esistono veramente in natura e nella storia? ne sono
condizionati? vivono di una vita propria, indipendente non solo dai bisogni
della critica, ma anche dal capriccio degli scrittori o degli artisti?. In secondo luogo, Brunetire sinterroga sul processo di differenziazione dei
generi.
Supposto che i generi esistano (n vedo proprio come si potrebbe negarlo, anche a priori: unOde, in fin dei conti, la si potr pure confondere con una Canzone,
ma non certo una Commedia di caratteri, ad esempio; n un Paesaggio una
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Statua), supposto dunque che esistano, i generi come emergono dalla primitiva indeterminazione? come seffettua in essi la differenziazione che prima li divide, poi
li caratterizza, infine li individualizza? [...] ed ben visibile lanalogia con quanto ci
si chiede in storia naturale, in che modo gli individui con le loro forme particolari
si distacchino da un medesimo sostrato di essere o di sostanza, comune e omogeneo, per divenire cos successivamente capostipiti di variet, razze, specie.
Il terzo quesito riguarda la fissazione dei generi: cos come in natura, solo che si diano circostanze appena favorevoli, le specie non sono incapaci di qualche permanenza e stabilit, pure i generi si fissano, per qualche tempo almeno; occorre dunque investigare le condizioni di stabilit
che assicurano loro unesistenza non pi solo teorica ma storica, cui assegnare limiti databili, unesistenza individuale paragonabile alla vostra o alla
mia, con un inizio, un prosieguo e una fine. Segue il problema dei modificatori dei generi: giacch chiaro anche solo per la possibilit di paragonarla allesistenza umana che lesistenza storica dei generi non eterna. Ancora allo stesso modo che in natura, nellevoluzione di un genere si
arriva al momento in cui la somma dei caratteri instabili supera quella dei
caratteri stabili, e il composto, per cos dire, si scioglie. Per influenza di che
cosa?. Per ultimo, necessario ricercare le leggi della trasformazione dei
generi, indagando se si danno delle leggi generali o al contrario, come si
sarebbe piuttosto tentati di credere di primo acchito, non vi sia affatto una
tal legge dellevoluzione dei generi, avendo levoluzione di ciascun genere
proprie leggi particolari.
Le risposte agli interrogativi di sopra enunciati compendiano la teoria
dei generi elaborata da Brunetire: una teoria che, per esplicita ammissione dellautore, largamente tributaria delle tesi di Darwin. In merito alla
prima questione, lo studioso francese afferma che i generi devono esistere, perch corrispondono alla diversit dei mezzi di ogni arte, alla diversit delloggetto di ogni arte, alla diversit, infine, dei temperamenti degli artisti, ovvero alle loro necessit espressive, ai loro ideali, alle loro inclinazioni e preferenze. Riguardo poi alla differenziazione dei generi,
Brunetire asserisce che essa si attua nella storia come quella delle specie
nella natura, progressivamente, per transizione dalluno al molteplice, dal
semplice al complesso, dallomogeneo alleterogeneo, grazie al principio
detto della divergenza dei caratteri. Di pi complessa soluzione si rivela
il problema della fissazione o stabilit dei generi, poich ne implica almeno altri tre: ossia, da quali segni certi si riconosce la giovinezza di un
genere? da quali segni, lesaurimento, la sclerosi, la morte prossima? Ma soprattutto ed il punto cruciale della discussione da quali segni si riconosce la perfezione o la maturit del genere? E che cosa pensare delle
parole di La Bruyre, per cui, come non c che un punto ottimale o di ma108
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turit della natura, cos non ci sarebbe nellarte che un punto di perfezione, unico, e forse indivisibile?. Quanto ai modificatori, ossia a quelle forze poco note che agiscono sui generi, sia per rafforzarne, da una parte, che
per diminuirne, di contro, la stabilit, essi sono individuati da Brunetire
nelleredit o nella razza, nellinfluenza degli ambienti (pi esattamente, le
condizioni geografiche o climatologiche, le condizioni sociali, le condizioni
storiche) e nellindividualit, intesa come linsieme delle qualit e dei difetti che rendono un individuo unico nel suo genere, sicch egli introduce
nella storia della letteratura e dellarte qualcosa che non cera prima di lui,
che senza di lui non ci sarebbe, che continuer, dopo di lui, ad esserci. Per
ultimo, in ordine alla trasformazione dei generi, Brunetire sostiene che
nella storia letteraria si verifica qualcosa danalogo a quanto in storia naturale si chiama con i nomi di concorrenza vitale, di persistenza del pi
adatto o, in generale, di selezione naturale.
Il tentativo di uniformare i metodi della storia letteraria ai principi della teoria darwiniana dellevoluzione approda a risultati che difettano di coerenza ed eludono alcuni fondamentali nodi problematici. In primo luogo,
come lesistenza dei generi asserita aprioristicamente, non dimostrata, cos la loro definizione puramente nominalistica: a distinguerli non valgono
infatti n i mezzi (che le leggi della statuaria in marmo, ad esempio, non
possono essere quelle della scultura in bronzo unassoluta ovviet), n
gli oggetti (mai specificati con sufficiente chiarezza, e in termini univoci), e
tanto meno i temperamenti (nozione intrisa di psicologismo, e dunque imponderabile ai fini della comparazione tassonomica). In secondo luogo, riesce difficile comprendere come lautonomia della letteratura, giustificata
dalla sua continuit genealogica (per cui in ogni momento della storia di
unarte o di una letteratura, chiunque scrive [...] sotto il peso, per cos dire, di tutti quelli che lo hanno preceduto, li conosca oppure no: e quindi,
dopo la personalit dellautore, lazione delle opere sulle opere che pi
agisce), e la stessa libert dellartista si concilino con linfluenza esercitata da fattori esterni (i modificatori). Dellimpasse appare consapevole lo
stesso Brunetire, che in un saggio intitolato La doctrine volutive et lhistoire de la littrature [La dottrina evolutiva e la storia della letteratura,
1899] si prova ad uscirne interpretando la dialettica di tradizione e innovazione come un perenne conflitto tra la resistenza inerziale della forma e
la cieca forza della vita.
Vi una filiazione delle opere e, in ogni tempo, in letteratura come in arte, ci
che getta il peso maggiore sul presente il passato. Ma mentre si crederebbe che il
simile, come in natura, generi sempre il simile, non affatto cos e levoluzione segue il suo corso; allo stesso modo, mentre si crede solo di imitare e riprodurre il
passato, nelle profondit della vita si attiva un movimento sordo, di cui nulla si ve-
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de comparire in superficie e che nondimeno agisce; e un giorno si stupiti di dover

riconoscere che esso, nel corso di alcuni anni, ha rinnovato tutto, tutto ha trasformato e tutto volto dal simile al contrario. Tentare di cogliere e di determinare la natura, la direzione e la forza ed il carattere di questo movimento lobiettivo che si
propone il metodo evolutivo.
Sebbene Brunetire affermi che non esiste alcuna legge fissa di sviluppo, e che la storia della letteratura non si snoda in senso unilateralmente progressivo, ma conosce anche periodi di regressione, di decadenza,
il paradigma biologico viziato da una logica deterministica sotto laspetto
filogenetico, e da una concezione finalistica sul piano ontogenetico: lesistenza storica dei singoli generi infatti ricostruita in funzione del loro acme, del loro punto di maturit (di perfezione), in cui si manifesta appunto
come gi sosteneva Aristotele la loro essenza. Ed fin troppo evidente
che lindividuazione del tipo essenziale di una classe generica non ha alcuna plausibile motivazione di ordine scientifico (sebbene Brunetire si dica convinto che unulteriore utilit della dottrina evolutiva sta nel fatto
che essa declassa e cancella ed espunge automaticamente, per cos dire,
le mediocrit dalla storia della letteratura e dellarte), ma deriva da un giudizio di valore, che peraltro ricava la sua autorevolezza dal canone letterario. Nella teoria di Brunetire, dunque, si combinavano ha scritto Fubini
le pretese scientiste del secolo col dogmatismo della critica classicheggiante, non mai spenta in Francia.
Una stravagante sintesi fra lo schema trinitario dellestetica idealistica e
il metodo evolutivo della teoria positivistica dei generi si trova in Lyrisme,
epope, drame: une loi de lvolution littraire explique par lvolution
gnrale [Lirica, epopea, dramma: una legge dellevoluzione letteraria
spiegata con levoluzione generale, 1911] di Ernest Bovet. Prendendo spunto dalla Prface de Cromwell di Victor Hugo, in cui il grande scrittore francese ipotizza che ogni fase dellevoluzione letteraria possa essere spiegata
con le categorie di lirico, epico e drammatico, Bovet suddivide la storia della letteratura francese in tre ere, a loro volta scandite dalla successione dei
grandi generi, considerati non come semplici forme, ma come tre modi
essenziali di concepire la vita e luniverso, che corrispondono precisa
Genette a tre stadi dellevoluzione, tanto ontogenetica quanto filogenetica. Bovet tenta insomma limpresa di coniugare Schelling e Darwin, il contenuto spirituale dei generi con la loro essenza biologica, la circolarit dialettica delle forme dello spirito con la dottrina evoluzionistica, la teoria con
la storia della letteratura: ovvero, di fondere in un unico paradigma i due sistemi filosofici che avevano dominato la cultura dellOttocento.
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V.
Il Novecento
1. Croce e la condanna filosofica dei generi

Agli albori del nuovo secolo, lapparizione dellEstetica come scienza
dellespressione e linguistica generale (pubblicata per la prima volta nel
1902) di Benedetto Croce sembra fare di colpo tabula rasa del millenario
dibattito sui generi letterari, e della pluralit di teorie da esso prodotte. Per
Croce, lattivit dello spirito teoretica (cio volta alla conoscenza) o pratica (in quanto produce azioni dettate dalla volont). Il primo grado pratico lattivit meramente utile o economica; il secondo, lattivit morale.
Anche lattivit teoretica ha un doppio grado, estetico e logico. Altrimenti detto, la conoscenza ha due forme: o conoscenza intuitiva o conoscenza logica; conoscenza per la fantasia o conoscenza per lintelletto; conoscenza dellindividuale o conoscenza delluniversale; delle cose singole
ovvero delle loro relazioni; , insomma, o produttrice dimmagini o produttrice di concetti. Larte appunto intuizione pura, ovvero conoscenza e
insieme forma, attivit spirituale delluomo, idealizzamento o imitazione
idealizzatrice della natura: essa dunque non appartiene al sentimento e
alla materia psichica (ma nel Breviario di estetica [1913], Croce corregger parzialmente questo assioma, e definir larte intuizione lirica, in
quanto ci che d coerenza e unit allintuizione il sentimento: sicch
lintuizione veramente tale perch rappresenta un sentimento, e solo da
esso e sopra di esso pu sorgere, e limmagine sintesi a priori estetica
di sentimento e fantasia). Certo la materia, il contenuto che differenzia una nostra intuizione da unaltra, ma la forma costante, lattivit spirituale; la materia mutevole, e senza di essa lattivit spirituale non uscirebbe dalla sua astrattezza per diventare attivit concreta e reale, questa o
quella intuizione determinata.
Poich lo spirito possiede la materia soltanto con la forma e nella for111
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ma, e a sua volta la materia, investita e trionfata dalla forma, d luogo alla
forma concreta, ogni vera intuizione o rappresentazione , insieme,
espressione. Ci che non si oggettiva in una espressione non intuizione o
rappresentazione, ma sensazione e naturalit. Lo spirito non intuisce se non
facendo, formando, esprimendo. In pi, lespressione estetica sintesi di
una grande variet di impressioni, che vengono in essa parificate in quanto estetizzate: ne consegue lindivisibilit dellopera darte. Ogni espressione ununica espressione. Lattivit estetica fusione delle impressioni in
un tutto organico. Ed quel che si voluto sempre notare quando si detto
che lopera darte deve avere unit, o, ch lo stesso, unit nella variet.
Lespressione sintesi del vario, o molteplice, nelluno. Dunque ogni opera
darte un individuum ineffabile, in cui dir Croce nel Breviario il sentimento o lo stato danimo non un particolare contenuto, ma luniverso
tutto guardato sub specie intuitionis; e qualche anno appresso, nel saggio
Il carattere di totalit dellespressione artistica (1917), ribadir che la rappresentazione dellarte, pur nella sua forma sommamente individuale, abbraccia il tutto e riflette in s il cosmo. In essa, infatti,
il singolo palpita della vita del tutto, e il tutto nella vita del singolo; e ogni schietta rappresentazione artistica s stessa e luniverso, luniverso in quella forma individuale, e quella forma individuale come luniverso. In ogni accento di poeta, in
ogni creatura della sua fantasia, c tutto lumano destino, tutte le speranze, le illusioni, i dolori e le gioie, le grandezze e le miserie umane, il dramma intero del reale, che diviene e cresce in perpetuo su s stesso, soffrendo e gioiendo. [...]
Dare, dunque, al contenuto sentimentale la forma artistica dargli insieme limpronta della totalit, lafflato cosmico; e, in questo senso, universalit e forma artistica non sono due ma uno. Il ritmo e il metro, le rispondenze e le rime, le metafore che si abbracciano con le cose metaforizzate, gli accordi di colori e di toni, le
simmetrie, le armonie, tutti questi procedimenti che i retori hanno il torto di studiare in modo astratto e di rendere in tal guisa estrinseci, accidentali e falsi, sono
altrettanti sinonimi della forma artistica che, individualizzando, armonizza lindividualit con luniversalit, e perci nellatto stesso universalizza.
Alla luce di questi assunti, appare chiaro perch Croce nellEstetica neghi dignit conoscitiva alla teoria dei generi artistici e letterari, e la consideri frutto di un errore intellettualistico, che vuole dedurre lespressione
dal concetto, e nel fatto sostituente ritrovare le leggi del fatto sostituito,
scambiando una forma logico-estetica con il contenuto delle opere. La
condanna filosofica dei generi non si limita alla contestazione della loro
pretesa normativit, peraltro del tutto inefficace (giacch gli artisti, quantunque a parole o con finte ubbidienze abbiano mostrato di accettarle, in
realt hanno fatto sempre le fiche a coteste leggi dei generi. Ogni vera opera darte ha violato un genere stabilito, venendo cos a scompigliare le idee
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dei critici, i quali sono stati costretti a rimodellare le classi generiche o a

inventarne di nuove). Croce smantella anche, con implacabile metodicit,
le categorie su cui si sono storicamente fondate le definizioni di genere.
Poich nel fatto estetico si realizzano lidentit di forma e contenuto, lunit
organica del molteplice, i generi non possono essere distinti secondo gli oggetti, e neppure secondo i modi: infatti
una classificazione delle intuizioni-espressioni bens lecita, ma non filosofica; i
singoli fatti espressivi sono altrettanti individui, luno non ragguagliabile con laltro
se non nella comune qualit di espressione. Per adoperare il linguaggio delle scuole, lespressione una specie, che non pu fungere a sua volta da genere. Variano
le impressioni ossia i contenuti; ogni contenuto diverso da ogni altro, perch niente si ripete nella vita; e al variare continuo dei contenuti corrisponde la variet irriducibile delle forme espressive, sintesi estetiche delle impressioni.
Ne consegue che la dottrina dellornato e, pi in generale, le categorie rettoriche sono inservibili ai fini della classificazione dei generi; e cos
anche lo stile, laddove esso venga propriamente inteso come sinonimo di
forma o espressione, e il linguaggio, che creazione spirituale (la parola il realmente parlato, e non vi sono due parole veramente identiche), e dunque non sopporta scomposizioni (Lespressione un tutto indivisibile, ripete Croce: le parti del discorso non esistono in essa, ma sono astrazioni foggiate da noi col distruggere la sola realt linguistica, ch
la proposizione. La quale ultima da intendere, non gi al modo solito delle grammatiche, ma come organismo espressivo di senso compiuto, che
comprende alla pari una semplicissima esclamazione e un vasto poema).
Tutto ci non significa
negare ogni legame di somiglianza delle espressioni o delle opere darte tra loro. Le
somiglianze esistono, e in forza di esse le opere darte possono essere disposte in
questo o quel gruppo. Ma sono somiglianze quali si avvertono tra glindividui, e che
non dato mai fissare con determinazioni concettuali: somiglianze, cio, alle quali
mal si applicano lidentificazione, la subordinazione, la coordinazione e le altre relazioni dei concetti, e che consistono semplicemente in ci che si chiama aria di famiglia, derivante dalle condizioni storiche tra cui nascono le varie opere, o dalle parentele danima degli artisti.
Le ragioni dellavversione di Croce per la teoria delle arti, e dei generi

letterari e artistici, sono cos compendiate nel Breviario di estetica:
Molti estetici compongono ancora trattati sullestetica del tragico o del comico o
della lirica o dellumorismo, ed estetiche della pittura o della musica o della poesia
(che recano, queste ultime, il vecchio nome di Poetiche); e, quel ch peggio (poich
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quegli estetici sono poco ascoltati, e scrivono per solitaria dilettazione o per mestiere
accademico), i critici, nel giudicare le opere darte, non hanno smesso del tutto labito di commisurarle al genere o allarte particolare in cui, secondo essi, rientrerebbero; e, invece di mettere in chiaro se unopera bella o brutta, seguitano a ragionare le
loro impressioni dicendo che essa bene osserva, o malamente viola, le leggi del dramma o del romanzo o della pittura o del bassorilievo. Assai divulgato poi luso di svolgere le storie artistiche e letterarie come storie di generi, e gli artisti presentare come
cultori di questo o quel genere; e lopera di un artista, che ha sempre unit di svolgimento qualsiasi forma essa prenda, di lirica o di romanzo o di dramma, frazionare in
tante caselle quanti sono i generi; talch Ludovico Ariosto, per esempio, una volta appare tra i cultori della poesia latina del Rinascimento, unaltra tra i lirici in volgare, una
terza tra gli autori delle prime satire italiane, una quarta tra gli autori delle prime commedie, una quinta tra i perfezionatori del poema cavalleresco: come se poesia latina e
volgare e satira e commedia e poema non fossero sempre il medesimo Ariosto poeta
nei vari tentativi e forme e nella logica del suo svolgimento spirituale.
In definitiva,
poich ogni opera darte esprime uno stato danimo, e lo stato danimo individuale e sempre nuovo, lintuizione importa infinite intuizioni, che impossibile ridurre
in un casellario di generi, salvoch non sia anchesso composto di infinite caselle e,
cio, non pi di generi, ma dintuizioni. E poich, daltra parte, lindividualit dellintuizione importa lindividualit dellespressione, [...] vano volgersi ai mezzi astratti dellespressione per costruire laltra serie di generi o di classi [...]. Tra luniversale e il particolare non sinterpone filosoficamente nessun elemento intermedio, nessuna serie di generi o di specie, di generalia.
Essendo insomma la nozione di genere puramente descrittiva, il suo impiego risulta indebito non soltanto nella critica estetica, ma anche nella storia artistica e letteraria, che ha per oggetto principale le opere darte stesse, e che va nettamente distinta sia dallerudizione, esclusivamente indirizzata alla loro intelligenza, sia dalla ricerca pseudostorica, che, ignorando lautonomia del fatto estetico, le convoca solo come testimoni e documenti da cui ricavare la verit di fatti non estetici, e dunque per intenti estranei (biografia, storia civile, religiosa, politica, ecc.). Gi nellEstetica Croce aveva rampognato severamente gli storici della letteratura e
dellarte che presumono di fare la storia non delle singole ed effettive opere letterarie e artistiche, ma di quelle vuote fantasime che sono i generi, e
ritrarre, invece dellevoluzione dello spirito artistico, levoluzione dei generi. In proposito, egli aveva chiarito che
per progresso non da intendere la fantastica legge del progresso, la quale, con forza irresistibile, menerebbe le generazioni umane a non si sa quali destini definitivi,
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secondo un piano provvidenziale, che noi potremmo indovinare e intendere poi nella sua logica. Una supposta legge di questo genere la negazione della storia stessa, di quella contingenza, o, per dir meglio, di quella libert che distingue il processo storico da qualsiasi processo meccanico. Per la medesima ragione, il progresso
non ha a che vedere con la cosiddetta legge di evoluzione; la quale, se significa che
la realt si evolve (e solo in quanto si evolve o diviene realt), non pu chiamarsi
legge; e, se si d come legge, fa tuttuno con la legge del progresso, nel significato
fallace or ora esposto. Il progresso [...] non altro se non il concetto stesso dellattivit umana, la quale, lavorando sulla materia fornitale dalla natura, ne vince gli
ostacoli e la sottomette ai suoi scopi.
In evidente polemica con le teorie positivistiche dellevoluzione letteraria, che falsificano il libero e originale movimento dellarte, Croce ammonisce che nella storia di questa non si pu introdurre unit e progressione e
che le opere degli artisti sono da considerare in modo discontinuo, come tanti frammenti della vita delluniverso. Non vi dunque, per parlare con esattezza, progresso estetico dellumanit: larte intuizione, e lintuizione individualit, e lindividualit non si ripete. Lidentit di critica storica e critica estetica rende improponibile una storia dei generi letterari, che non sono
organismi dotati di leggi proprie, ma concetti empirici, espedienti nominalistici che rivestono soltanto unutilit ordinativa e pratico-mnemonica, al
pari dei sistemi di classificazione dei volumi in una biblioteca, in quanto aiutano a farsi capire quando si accenna alla buona e approssimativamente ad
alcuni gruppi di opere, e a serbarci il possesso e procurarci il facile maneggio delle nostre cognizioni. Nel Breviario si legge:
Giova certamente contessere una rete di generalia, non per la produzione, che
spontanea, dellarte, e non pel giudizio, che filosofico, ma per raccogliere e circoscrivere in qualche modo, a uso dellattenzione e della memoria, le infinite intuizioni singole, per numerare in qualche modo le innumerabili singole opere darte. E
queste classi, com naturale, si condurranno sempre secondo o lastratta immagine
o lastratta espressione, e perci come classi di stati danimo (generi letterari e artistici) e classi di mezzi espressivi (arti). N vale qui obiettare che i var generi e arti sono arbitrariamente distinti, e che arbitraria la stessa dicotomia generale; giacch si concede senzaltro che il procedere sia arbitrario, ma larbitrio diventa poi innocuo e utile, per ci stesso che si toglie ad esso ogni pretesa di principio filosofico e di criterio pel giudizio dellarte. Quei generi e classi agevolano la conoscenza
dellarte e leducazione allarte, alla prima offrendo come un indice delle pi importanti opere darte, alla seconda una somma delle pi urgenti avvertenze che la pratica dellarte suggerisce.
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2. La riabilitazione dei generi letterari

Una posizione differente tenuta dallaltro caposcuola del neoidealismo
italiano, Giovanni Gentile. Nella Filosofia dellarte (1931), egli sostiene che
una larte nel suo carattere essenziale, se pure molte sono le tecniche
ossia i mezzi espressivi delle singole arti come dei generi: e ne deduce
che la classificazione delle arti, e le sue sottoclassificazioni sono il risultato di una estrinseca considerazione delle opere artistiche raggruppate secondo i sistemi tecnici in esse adoperati. Ma di seguito precisa che il
pensiero a determinare le forme del sentimento: e poich la tecnica un atto del pensiero, non si giustifica lesclusione dei generi letterari dalla sfera
del giudizio estetico, dal momento che grazie a loro si acquista una conoscenza effettiva delle varie opere nelle forme che hanno assunto e che non
possono essere contrapposte come pseudo-concetti al concetto dellarte
per la vanit teorica di quella contrapposizione. Per conseguenza, la teoria dei generi un teorizzamento di esperienze storiche, generatore di categorie, alle quali non pu rinunciare, neanche volendo, il pensiero, che di
tale esperienza non si pu spogliare, e delle quali il pensiero far buon uso
sempre che a siffatte categorie conservi lelasticit essenziale a concetti
che nella storia vengono via via modificandosi insieme con tutto il sistema
di pensiero di cui fanno parte. Al netto della polemica anticrociana, anche
Gentile dunque nega sostanzialit alle categorie generiche, confermandone
implicitamente il carattere empirico, strumentale, ma al contempo ne rivendica lutilit (se non addirittura la necessit) ai fini dellintelligenza storica e critica dellopera darte.
Linterdetto pronunciato da Croce contro i generi artistici e letterari
condizion profondamente la cultura letteraria italiana (ancora nel 1939,
in occasione di un convegno organizzato in Francia, il filosofo napoletano
poteva vantare il merito di aver procurato ai generi, quarantanni prima,
un infortunio da cui non si sono pi rialzati), ma ebbe una qualche risonanza anche allestero. Baster ricordare che anche il filosofo e pedagogista americano John Dewey, in Art and Experience [Arte ed esperienza,
1934], nega qualsiasi validit conoscitiva alla classificazione in generi dellattivit artistica, perch si fonda su principi estranei allesperienza estetica, viola il carattere di unicit e organicit dellopera darte, riproduce sotto altra veste lantica metafisica dellessenza. Certo la fortuna ottenuta
dalle tesi crociane non imped che, soprattutto in Germania e con una
portata innovativa anche maggiore, come si vedr in Unione Sovietica,
continuasse a svilupparsi lo studio dei generi letterari: un succinto resoconto dello stato delle ricerche fornito da Rne Wellek e Austin Warren
in Theory of Literature [Teoria della letteratura, 1942]. In premessa, essi
prendono decisamente le distanze dallinterpretazione nominalistica dei
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generi proposta da Croce, e sostengono che il genere letterario non un

nome puro e semplice, ma unistituzione, peraltro in perenne trasformazione, perch la convenzione estetica di cui partecipa unopera ne forma il carattere. Per Wellek e Warren la teoria dei generi letterari un
principio dordine: classifica la letteratura e la storia letteraria non gi secondo il tempo e il luogo, secondo let o la lingua nazionale, ma secondo specifici tipi di organizzazione interna dei testi. Ogni studio critico e
valutativo distinto, cio, dallo studio storico in qualche modo conduce
a fare appello a tali strutture, che gettano luce, per altro verso, anche sulla genetica letteraria, ossia sul processo di sviluppo interno della letteratura.
La moderna teoria della letteratura, a parere degli studiosi americani, si
mostra incline a suddividere la letteratura di fantasia (Dichtung) in narrativa (romanzo, racconto, epica), dramma (sia in prosa, sia in verso), e poesia (che fa capo a ci che corrisponde allantica poesia lirica). Questa distinzione non appare per soddisfacente, perch lepica e il romanzo, ad
esempio, sono forme composte. Occorrer dunque sforzarsi di individuare i generi fondamentali sulla base delle loro propriet stabili e distintive, che potrebbero essere la narrazione diretta e la narrazione attraverso il dialogo (dramma non rappresentato sulla scena) e in questo caso
i generi ultimi e indivisibili andranno riconosciuti nella narrazione, nel
dialogo e nella canzone; oppure operare una classificazione che ricalchi le
suddivisioni dei tre generi fondamentali di poesia, narrativa e dramma, fino a comprendervi quelle minori e di pi limitate proporzioni come il
sonetto, lode, la canzone, il masque, il rond e la ballata, che molti giudicano qualcosa di diverso e di inferiore, senza per considerare che i metri sono inclusivi di un tono, di un carattere, di una forma interiore.
Di qui la proposta di concepire il genere come una classificazione di opere letterarie fondata, teoricamente, sia sulla forma esteriore (il metro o la
struttura particolare), sia sulla forma interiore (latteggiamento, il tono e lo
scopo, cio, in parole povere, il soggetto e il pubblico).
Wellek e Warren mettono in guardia dal rischio di ridurre la scienza
dei generi ad ununica tradizione e ad ununica dottrina, dal momento che
ogni cultura ha i suoi generi, e che gli elementi di persistenza su cui si fonda la continuit storica di un genere convivono con mutamenti anche profondi; ma soprattutto invitano a non trascurare le tipiche differenze che
esistono fra teoria classica e teoria moderna dei generi letterari. La cesura si verifica nellOttocento, allorch limponente crescita del pubblico dei
lettori e il corrispondente aumento della produzione editoriale moltiplicano il numero dei generi, i quali, con la sempre pi rapida diffusione raggiunta attraverso una stampa pi economica, risultano pi effimeri o passano attraverso pi rapide transizioni. Per un lunghissimo arco di tempo,
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fino al declino del canone classicistico, imperava la celebre dottrina della purezza del genere, nella quale era implicito un vero principio estetico [...], vi era cio lappello ad una rigida unit di tono, ad una purezza e
semplicit stilizzate, ad una concentrazione su di ununica emozione (terrore o ilarit) come su di un unico intreccio o tema. In pi, la teoria classica postulava per ciascun genere una netta differenziazione sociale dei
personaggi, una distinzione degli stili e dei modi di elocuzione, e perci
predicava una gerarchia delle forme poetiche. Queste norme non possono
essere ragionevolmente mantenute in unepoca caratterizzata dalla volubilit delle mode letterarie, ed in cui il genere si riduce a una somma di
espedienti estetici a portata di mano disponibili per lo scrittore e gi intelligibili per il lettore. Dunque la moderna teoria dei generi non pu prefiggersi di costruire un sistema gerarchicamente ordinato delle forme letterarie, n baloccarsi con classificazioni sociologiche, ossia fondate sulla
materia delle opere, ma deve essere di natura descrittiva: in altri termini, essa
certo non limita il numero dei generi possibili, n prescrive i canoni per gli autori;
ammette anzi che i generi tradizionali possano mescolarsi e dar luogo a un nuovo
genere, come per esempio la tragicommedia; e si rende conto del fatto che i generi
possono costituirsi sulla base della complessit o della ricchezza cos come sulla
base della purezza (cio generi che si formano per addizione come anche per riduzione). Piuttosto che ribadire la distinzione tra genere e genere, le concezioni moderne, dopo laffermazione romantica della unicit di ogni genio originale e di
ogni opera darte, si preoccupano di scoprire il comune denominatore dei generi, gli
artifizi e i fini letterari che essi condividono.
Wellek e Warren sembrano insomma, a fronte delle radicali modificazioni introdotte nei modi di produzione e di consumo della letteratura
dallespansione dellindustria culturale e dalla crescita esponenziale del
pubblico di massa, quasi riservare alla sfera della ricezione (allorizzonte
dattesa dei lettori) lesercizio empirico delle distinzioni di genere, e rivendicare alla critica lesclusivo apprezzamento della letterariet.
Nonostante locchiuta interdizione effettuata da Croce (memorabili le
stroncature delle ricerche di studiosi non soltanto stranieri, come Petersen,
Beach, Misch e Curtius, ma pure italiani, come Bertana, Sanesi, Gargiulo,
De Ruggiero e Anceschi, per non dire della polemica con Pirandello sullumorismo), anche in Italia, a partire dagli anni Trenta, la teoria dei generi
torna ad essere oggetto di una riflessione alimentata dallinsoddisfazione
verso il monismo organicistico dellestetica crociana e dunque dalla esigenza di superare la rigida separazione in essa stabilita fra arte e societ.
Le prime avvisaglie dellinsubordinazione alla dittatura culturale di Croce
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provengono dal versante della fenomenologia. In un saggio intitolato I problemi di unestetica filosofica (1932) Antonio Banfi, dopo aver riconosciuto al filosofo napoletano il merito di avere efficacemente combattuto i dogmatismi ottocenteschi (in primo luogo, quello positivistico) in nome dellautonomia dellarte, lo accusava di essere a sua volta caduto in una visione
ipostatica che concepiva lopera come esclusivo atto del soggetto geniale, del tutto indifferente ai movimenti della realt artistica stessa, dalla
materia alla tradizione, alla base sociale, che a tale creazione cospirano;
ed affermava che il fatto artistico non soltanto espressione della soggettivit, ma di unenergia creatrice che nasce dalloggettivit stessa darte e
dai suoi piani, dalla vita dellarte e dal suo intreccio con la vita umana. In
quello stesso torno di anni (esattamente, nel 1936) esce Autonomia ed eteronomia dellarte di Luciano Anceschi, in cui come lascia gi chiaramente intendere il titolo il lessico filosofico di Croce provocatoriamente impiegato per argomentare lunit dialettica, nella creazione artistica, di autonomia estetica e condizionabilit storica, di soggettivit ed oggettivit, di
contenuto spirituale ed elaborazione formale.
Banfi affronta la questione dei generi nei decenni successivi, quando
lincontro con il marxismo rafforza lurgenza di colmare la cesura fra le
espressioni artistiche e il loro concreto terreno culturale e sociale. I generi sono raffigurati metaforicamente come piramidi tronche, che si innalzano dal terreno della vita complessa e che alla loro sommit configurano un comune piano, quello della letteratura; larte affonda infatti le
radici nelle particolari esperienze, in cui sintrecciano determinati problemi
religiosi, sociali, morali, in cui sincontrano necessit pratiche e valori spirituali, che sottostanno ai momenti del suo sviluppo, segnati dal costituirsi
dei suoi diversi generi letterari. I generi dunque sono organismi compositi, in cui si formalizza e stabilizza la pluralit di fattori di cui si nutrono le
opere darte: perci non sono meri schemi classificatori n categorie
atemporali, ed anzi le loro distinzioni appaiono come espressive di momenti e direzioni della vita dellarte, degli equilibri sempre nuovi in cui
si compongono le sue interne tensioni. I canoni sorgono a loro volta
dallidealizzazione dei generi, i quali,
nati da una concreta esperienza artistica che un certo costume e una certa struttura sociale ha fondato e sostiene, si sviluppano per autogenerazione, creando un solido organismo, che penetra a fondo il giudizio, determina lattivit creativa, e spesso sopravvive a lungo, sia pur con efficacia ridotta, alla struttura sociale che lha
prodotto, dando origine al fenomeno tipico del conservatorismo accademico. Certo
la validit dei canoni oscilla: pu essere meramente empirica, divenire teoricamente dogmatica, presentarsi come sopravvivenza accademico-tradizionale, divenir oggetto di tacita o aperta ribellione.
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I generi per non soltanto formano il sistema normativo in cui di fatto

per lunghi periodi sinquadra larte e in cui essa trova ispirazione e realizzazione, ma costituiscono anche, in virt della molteplicit di elementi
(sia di contenuto che di forma, sia di tecnica che di valore, sia di funzione
sociale che di senso psicologico) che li caratterizzano, le forze agenti
del mutamento dei canoni, in quanto rompono lequilibrio tradizionale,
pongono nuovi problemi ed esigono nuovi sviluppi. dunque un grave errore negare il significato e linfluenza di grande portata che i generi rivestono sia nella creazione artistica, che si colloca sempre nel quadro di
una tradizione e di una canonica darte, anche se in reazione con essa,
sfruttando per uno sviluppo originale i suoi elementi, sia nellattivit critica, giacch solo tenendo conto della struttura della realt artistica, di cui
appunto i generi fanno parte, e della sua coscienza riflessa il critico pu
penetrare le intenzioni, mettere in luce i valori, rilevare loriginalit di
unopera darte. I generi rappresentano insomma limprescindibile livello
di mediazione fra i processi storici reali e il divenire dellarte.
La riflessione di Anceschi sui generi pu ritenersi inaugurata dallintroduzione allantologia dei Lirici nuovi (1939): qui, in aperta polemica con
Croce, egli riconosceva ai generi la natura di libere disposizioni intime allo spirito artistico, di sue naturali tendenze, e li giudicava indispensabili a
comprendere la rivoluzione artistica del Novecento, e le nuove forme letterarie cui essa aveva dato vita (la narrativa, la prosa darte, la lirica, il saggio). Alla scontata reprimenda di Croce, Anceschi replicava osservando innanzitutto che i generi, a loro modo, sono sempre esistiti, che le loro
classificazioni sono state codificate nelle arti poetiche letterarie e artistiche, e aggiungeva:
non si tratta, dunque, per noi, di cancellare dalla storia e dal pensiero futuro dellarte la questione dei generi letterari, ma di vederne a volta a volta il mutevole significato nella storia del pensiero estetico, nella tecnica dellarte, nel gusto ecc. Anche
se di questo problema si fosse occupata una parte meno notevole di umanit consapevole, resta che la sua vita (come quella di ogni altro problema) tutta insieme
la storia di quellintreccio di questioni, in cui il problema s andato a volta a volta
presentando.
Il discorso sui generi era ripreso e approfondito in un intervento del

1956. Qui Anceschi rifiutava sia la maniera dogmatica di intendere i generi come entit, lirrigidimento dei generi, e i procedimenti di storia
della poesia come storia dei generi propri della scuola storica e della metodologia positivista, sia la loro riduzione a concetti empirici, strumentali, caso mai validi nella storia della cultura, non in quella estetica,
dove vive lopera solo nella sua individualit piena dellespressione. Per
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lui era importante chiedersi come nascono i generi, che senso i generi
assumono, volta a volta, nelle diverse situazioni storiche, e qual , volta
a volta, il loro rapporto con larte: tanto pi nellepoca attuale, in cui i generi vengono negati nella teoria ma si affermano nella vita della letteratura,
e divengono dunque necessari non tanto per classificare le diverse manifestazioni di tale letteratura, quanto per comprenderla.
Non gi enti eterni, eterne figure dellarte, dogmaticamente vincolanti, e neppure estrinseche classificazioni di comodo, i generi appaiono tali da essere indicazioni di problemi e di soluzioni possibili a situazioni poste da una determinata cultura
poetica, segni simbolici di poetiche; e, pertanto, i loro connotati sono: nascita contemporanea a quella dellarte, idealit, funzionalit, intenzionalit, operativit.
Cos, la scelta, la decisione per la lirica o per la narrativa implica, volta a volta,
nelle diverse situazioni di cultura, laccettazione di diverse condizioni (che non sono solo, e non sono necessariamente ed in ogni caso delle regole) e, dunque, interviene proprio operativamente nel momento attivo della gestazione poetica; ancor
pi evidente loperativit dei generi come ideali e finalit estetiche nella loro storica funzionalit rispetto allarte e allinterno di essa.
Se lidea di poesia non viene risolta nella misura della immediata leggibilit, ed anzi appare veramente comprensibile solo in un sistema variabile di dimensioni di leggibilit, ovvero nel rapporto problema situazionale-intenzione-soluzione, la fenomenologia dei generi indica una zona singolare di intersezione tra cultura e invenzione poetica, in un intimo
compenetrarsi in cui larte vive, e si giustifica persino una storia dei generi come tessuto per una storia della poesia che non sia storia antologica
dei risultati o monografia critica, ma rilievo della trama delle situazioni e
delle intenzioni entro cui la poesia vive e solamente comprensibile in modi critici.
Oltre che sul versante della fenomenologia, anche su quello dellesistenzialismo la critica della filosofia dellarte di Croce comporta una rivalutazione del concetto di genere. Nella sua estetica della formativit, Luigi Pareyson sostiene che le vicende dellarte sono governate da un ritmo
che alterna formazione e trasformazione: il mondo delle forme retto da
questa legge di metamorfosi, per cui le forme proliferano altre forme, non
riproducendosi in copie e ripetizioni, ma generando forme diverse eppure
legate a s da vincoli familiari, con una fecondit infinita e sempre rinnovabile. Perci ogni opera darte, pur essendo una produzione nuova e originale che solo in se stessa ha il principio della propria giustificazione,
non pu essere considerata una creazione dal nulla: solo larte pu generare arte, e solo da arte gi realizzata larte pu nascere. Nel processo della formazione artistica convivono dunque continuit e singolarit: ma la
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continuit non va intesa come uno sviluppo, unevoluzione, un progresso,

in cui le opere perdano la loro autonomia e indipendenza, e la singolarit
non pu essere concepita come insularit, come impenetrabile solitudine
e assoluta indifferenza al contesto storico. Lopera darte rientra nella
scuola e nella tradizione, non aggiungendosi ad altre opere o annoverandosi fra esse, n rinunciando alla propria singolarit in nome duna realt
superiore e comprensiva che annulli in s lindipendenza dei propri membri, ma vivendo con altre opere, e con esse partecipando a un mondo a cui
si accede solo preservando la propria singolarit al tempo stesso che nutrendola con la comunicazione reciproca, ossia coniugando genio e
congenialit. Certo,
la continuit assume facilmente laspetto duna somiglianza che pu parere estrinseca, al punto che si giudica irrilevante il compito di spiegarla, e ci si attiene esclusivamente alla singolarit dellopera, e si considera ci che si pu rintracciare di comune fra opere darte inconciliabile con la caratteristica unicit della forma. Donde
la svalutazione degli stili, dei generi, delle forme e delle scuole, come elementi di
per s non artistici, e utili soltanto a fini didascalici, classificatori ed espositivi, perch non vertono sullirripetibile singolarit dellopera ma non sono che astrazioni
posteriori alla realt delle opere e risultanti da una generalizzazione, tant vero che
sono comuni sia alle opere riuscite che a quelle brutte e fallite.
Coloro che trattano stili, forme, generi e scuole come se fossero etichette o caselle classificative mostrano per, a giudizio di Pareyson, di
confondere il simile e il generico: e invece
la categoria del simile non ha niente a che fare col generico, perch, lungi dal
sopprimere le differenze fra i termini a cui si riferisce, non solo le presuppone, ma
anzi le preserva, e persino le garantisce, e lungi dal prescindere dalloriginale unicit delle forme chessa accomuna, le considera piuttosto come irripetibili interpretazioni dunidea comune. La similarit cos lunica categoria che si possa applicare ai singoli irripetibili senza perci comprometterne lessenziale imparagonabilit:
essa [...] allude a somiglianze che emergono dalla stessa originalit, come affinit
elettive, richiami e appelli, sintonie e congenialit, risonanze e parentele [...]. Mentre il generico raggiunge il comune spogliando i singoli di ci chessi hanno di unico, il simile muove dal cuore del singolo per vedervi lirripetibile realizzazione duna
norma comune.
Dunque si ha ragione a dire che generi (come lirica e dramma, commedia e tragedia) e forme (come sonetto e canzone, ottava e terzina, sonata e sinfonia), avulsi dalle opere concrete in cui trovano esistenza, sono artisticamente nulla; ma occorre pure ricordare che considerarli come
idee operanti allinterno dei processi di formazione non significa affatto
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svellerli dalle opere, ma inserirveli al punto da farne le condizioni della loro stessa irripetibile singolarit. Generi e forme appartengono infatti alla
materia dellarte: in questo senso,
si pu dire che al valore artistico dunopera non affatto indifferente chessa sia un
sonetto o un poema, una fuga o una sinfonia, perch solo in quella forma lintenzione formativa, generatasi da essa o delineatasi adottandola, pot concretarsi secondo le proprie esigenze e meritare la riuscita.
Ma c un altro senso in cui si pu dire che generi e forme non sono indifferenti al valore artistico delle opere, ed che appartiene alla singolarit irripetibile
dellopera lessere uninterpretazione operativa dellidea dun genere o duna forma,
s che, ad esempio, nellirripetibile unicit e nella validit artistica dun sonetto rientra anche il suo particolarissimo modo dessere un sonetto. Fa parte dellarte e dello stile dun artista il suo modo dintendere un determinato genere o una certa forma e di realizzarne lidea nelle sue opere, s che un esame del suo stile non sarebbe completo n penetrante se non contenesse unindagine al riguardo. Dal fatto che
generi e forme sono comuni a opere belle e opere brutte si trae volentieri la conseguenza chessi non hanno importanza artistica; ma a rigore si dovrebbe ricavare la
conseguenza opposta, perch se [...] nellopera brutta generi e forme sono solo
strumenti doperazione e non modi operativi adottati e assimilati, la distinzione
consiste proprio in ci, che nellopera fallita generi e forme sono in fondo indifferenti, mentre nelle opere riuscite essi rientrano, come elementi capitali e decisivi,
nello stesso processo di formazione.
La storia dun genere o duna forma non ha certamente rilevanza artistica se per
questa via non si vuol far altro che tracciare lo sviluppo dun linguaggio indipendentemente dalle opere e dagli artisti o radunare sotto una comune ma estrinseca
insegna opere che in fondo sono di diversa indole e differente significato; ma se si
ha riguardo al modo con cui i singoli autori hanno saputo interpretare le possibilit
formative e lefficacia operativa di generi e forme, istituendovi la continuit duna
tradizione conservatrice e innovatrice a un tempo, e facendone, pi che schemi o
moduli o formule, veramente idee da interpretare e realizzare, allora una storia di
questo genere, bench di non facile attuazione, rivestirebbe una vera e propria importanza artistica, perch, penetrando nella stessa officina dellarte, verterebbe
sempre sulla singolarit delle opere e sulla personalit degli artisti.
Nel secondo dopoguerra anche allinterno della critica di ispirazione

neoidealistica si profilano orientamenti volti a superare le preclusioni crociane e a riconsiderare lapporto che il concetto di genere pu recare alla
conoscenza dellopera darte. Particolarmente significativo in tal senso il
saggio di Mario Fubini intitolato Genesi e storia dei generi letterari (composto nel 1948, poi rivisto nel 1951 e ampliato nel 1955). In esso si osserva
preliminarmente che assimilare o distinguere le opere fra loro, a seconda
che presentino tratti di affinit o di diversit, e dunque comporre delle
classi, o ricorrere a classi gi da altri usate, tra le quali sono i tradiziona123
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li generi letterari, come lepica, la lirica, la drammatica e altri ancora, non

significa disconoscere il valore unico di quellindividuum ineffabile che
lopera singola, ma prendere atto che lindividuo poetico traspare attraverso la trama delle definizioni generiche, che valgono a farcelo meglio
conoscere. sicuramente sbagliato attribuire ai generi un valore normativo o un fondamento sostanziale, erigendoli a criteri del giudizio estetico:
mentre del tutto legittimo, e persino utile, impiegarli come un mezzo o
uno strumento, la cui funzione si esaurisce nel richiamare alla mente quelle nozioni che sono necessarie per determinare e fissare il nostro giudizio.
Perci al lavoro della critica poco servono i generi desunti dal contenuto
grossolanamente inteso, dai quali la poesia sembra essere del tutto svanita,
e che sono appropriati piuttosto ad una classificazione estrinseca (richiesta
da necessit mnemoniche o da qualsiasi altro fine pratico), o quelli che
pi palesemente lasciano trasparire lelemento universale in essi racchiuso e che pi facilmente si possono convertire [...] in una definizione del
concetto di poesia ( il caso dei grandi generi della partizione classicistica): tra la rozza particolarit dei primi e luniversalit indistinta dei secondi conviene piuttosto scegliere nozioni che possano essere adattate di
volta in volta allopera studiata, e che si caratterizzino dunque per la loro
mutevolezza, approssimazione, provvisoriet. Un punto va comunque tenuto fermo: e cio che
il poeta, nemmeno quello che si chiamato primitivo, non innalza il suo canto in un
mondo vergine, nuovo, ignaro affatto di altre espressioni virtualmente o attualmente poetiche, se non di canti di altri poeti; ogni opera poetica ha dietro di s una tradizione, come del resto il pi semplice discorso di un qualsiasi parlante, e trova, al
pari di ogni modesta parola, nella tradizione il suo sostegno, e [...] il suo corpo. Perci a questo passato si rivolge il poeta per cogliervi i modi pi consoni a quanto gli
sta in animo di dire: tra gli innumeri modi egli viene cos facendo una scelta, scelta
che ha luogo in maniera irriflessa nellatto stesso del poetare, ma sulla quale egli
pu riflettere (e in certo senso una riflessione sia pure rudimentale non manca mai),
per riconoscere meglio e se medesimo con la sua vagheggiata poesia e la poesia altrui, pi o meno conforme alla propria. Di poeta per tal via egli si trasforma in critico: e critico un poeta , in grado minore o maggiore, sempre, non perch, come taluno dice, la critica sia immanente nella poesia, ma perch il poeta non puro poeta bens uomo intero, e se tale non fosse non sarebbe nemmeno poeta, e come
uomo non pu non cercare di rendersi consapevole col pensiero di quanto egli compie, e questa consapevolezza egli raggiunge non propriamente nel momento di poetare bens in un momento anteriore o posteriore, anche se la chiarezza raggiunta
non sar senza efficacia, al pari di tutta la sua esperienza di uomo, sullopera sua.
Ne viene che egli pure sente la necessit della poetica, non diversamente da ogni
critico e da ogni lettore, una poetica, nella quale la varia materia che gli sta dinanzi
gli si ordina naturalmente secondo le classificazioni dei generi.
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La critica non pu dunque ignorare la funzione dei generi, che formano

tradizioni stilistiche dotate di una certa costanza e coerenza e che,
pur essendo astrazioni, concorrono a costituire la poetica di un autore,
ossia lo aiutano a conoscere se stesso e lopera che ha nella mente; e poich queste tradizioni stilistiche hanno una continuit storica e ci perci
concesso seguirle nel loro sviluppo dalle origini alla maturit e dalla maturit alla decadenza e alla morte, persino lecito fare la storia di un genere letterario, purch essa non pretenda di trasformarsi in storia delle opere
darte e si mantenga nei confini di una storia di quegli elementi o modi che
dalla tradizione gli artisti accolgono nelle opere loro, considerandoli fuori
della sintesi artistica che ne fa parte integrante di un organismo, e perci
come precedenti dellopera darte e patrimonio non di un artista solo ma di
pi altri che con lui hanno affinit di gusti e di cultura.
3. Formalismo e generi letterari
Nel corso del Novecento, un contributo fondamentale alla teoria dei generi letterari viene dal formalismo russo, che si svilupp negli anni Dieci e
Venti, ed ebbe i suoi pi importanti centri di elaborazione e di irradiazione
nella Societ per lo studio del linguaggio poetico (Opojaz) di Pietroburgo,
dove operarono tra gli altri Viktor Sklovskij, Boris Ejchenbaum e Jurij
Tynjanov, e nel Circolo linguistico di Mosca, le cui personalit di maggior
spicco furono Roman Jakobson e Boris Tomasevskij. Erede di una solida
tradizione di studi filologici, ma influenzato anche dallavanguardia futurista e dalla filosofia di Husserl, il formalismo modific profondamente le tradizionali concezioni della letteratura e dellarte, e dunque i metodi della critica. Le pi significative innovazioni teoriche dei formalisti sono state cos
riassunte da Hans Robert Jauss:
La teoria del metodo formale restitu alla letteratura il ruolo di oggetto autonomo della ricerca, in quanto liber lopera letteraria da ogni condizionamento storico e, come la nuova linguistica strutturale, determin il suo specifico rendimento in
modo puramente funzionale, come la somma complessiva di tutti gli artifici stilistici in essa contenuti. Viene cos a cadere la distinzione tradizionale fra poesia e
letteratura. Il carattere artistico della letteratura deve essere accertato solo grazie
allopposizione fra la lingua poetica e quella duso pratico. Nella sua funzione pratica la lingua rappresenta allora, in qualit di sequenza non letteraria, tutti gli altri
condizionamenti storici e sociali dellopera letteraria; questa viene descritta e definita come opera darte proprio nella sua specifica distanza (cart potique), non
dunque nel suo rapporto funzionale con la sequenza non letteraria. La distinzione
fra lingua poetica e pratica port al concetto di percezione artistica, che spezz del
tutto il legame fra letteratura e realt della vita. Larte diviene cos un mezzo per di-
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struggere lautomatismo della percezione quotidiana in virt dellestraniamento.

Ne consegue che la ricezione dellarte non pu pi consistere nellingenuo godimento del bello, ma esige che si distingua la forma e si identifichi il procedimento.
Cos nellarte il processo di percezione appare fine a se stesso, la identificazione
della forma ne il segno specifico e la scoperta del procedimento risulta il fondamento di una teoria che, rinunciando coscientemente alla conoscenza storica, ha
trasformato la critica dellarte in un metodo razionale ed ha in questo modo prodotto risultati di durevole qualit scientifica.
Alla scuola del metodo formale, aggiunge Jauss, va per riconosciuto

anche un altro merito.
La storicit della letteratura, dapprima negata, si ripropose durante lo sviluppo
del metodo formalistico e prospett un problema che costrinse a considerare daccapo i principi della diacronia. Ci che letterario nella letteratura non soltanto
condizionato sincronicamente dallopposizione fra lingua poetica e lingua pratica,
ma anche diacronicamente dallopposizione ai dati tradizionali del proprio genere
ed alla forma precedente nella serie letteraria. Se lopera darte viene percepita
contro lo sfondo di altre opere darte ed in associazione con esse, secondo la formulazione di Viktor Sklovskij, la sua interpretazione deve considerare anche i suoi
rapporti con altre forme, ad essa preesistenti. Cos la scuola formalistica cominci
a cercare una sua via per tornare alla storia. La sua nuova proposta si caratterizzava rispetto alla vecchia storia letteraria per labbandono della concezione, in questa
fondamentale, di un processo rettilineo e continuo e perch al concetto classico di
tradizione contrapponeva un principio dinamico di evoluzione letteraria. Lanalisi
dellevoluzione letteraria scopre nella storia della letteratura una autogenerazione
dialettica di nuove forme, descrive lo scorrere della tradizione, che si supponeva
pacifico e graduale, come uno svolgimento con improvvisi mutamenti, rivolta di
nuove scuole e conflitti di generi che si fanno la concorrenza. Lo spirito oggettivo
di epoche unitarie viene rifiutato come speculazione metafisica. In ogni epoca, secondo Viktor Sklovskij e Jurij Tynjanov, esistono contemporaneamente pi scuole
letterarie, e una di esse rappresenta il culmine canonizzato della letteratura; la
canonizzazione di una forma letteraria conduce alla sua automatizzazione e sollecita al livello inferiore la formazione di nuove forme, che conquistano il posto delle
precedenti, divengono fenomeni di massa ed infine sono a loro volta spinte alla periferia.
In primo luogo, dunque, il formalismo abolisce la tradizionale distinzione di poesia e letteratura, e riafferma lautonomia dellopera letteraria non
soltanto dalle altre manifestazioni dellattivit intellettuale, ma anche dalla
realt, sia soggettiva (lautore) che oggettiva (il contesto storico-sociale),
individuando la propriet del testo letterario nella sua qualit di divergenza dalla norma linguistica, ossia nellallontanamento e nella deviazione
dalluso corrente della lingua, e polemizzando per conseguenza contro quel126
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la parte della critica che continuava ad interpretare la letteratura con categorie desunte da altre discipline (psicologia, filosofia, sociologia). Per
Sklovskij, la qualit di divergenza provoca leffetto di straniamento che
caratterizza la percezione estetica: Per fare di un soggetto un fatto darte
egli scrisse bisogna estrarlo dalla congerie dei fatti della vita, ovvero
strappare loggetto dalla serie delle associazioni abituali in cui inserito e
rivoltarlo come un ciocco di legno nel fuoco. E ancora:
Il poeta sposta tutte le insegne; lartista sempre listigatore della rivolta delle
cose. Attraverso il poeta le cose si ribellano, gettano via i loro vecchi nomi e, assieme a nomi nuovi, assumono anche nuovi significati. [...] In questo modo il poeta
attua il suo spostamento semantico; scioglie un concetto dalla serie semantica in
cui si trovava e lo trasferisce, con laiuto di unaltra parola (di un tropo), in unaltra
serie semantica. Noi percepiamo loggetto come qualcosa di nuovo perch esso si
trova in una nuova serie. La nuova parola lo avvolge come un nuovo vestito. Linsegna tolta.
Erano cos poste le premesse per rifondare lo studio della letteratura su

basi linguistiche e semiotiche. Loggetto della critica letteraria afferm
Jakobson non la letteratura nella sua totalit, bens la letterariet, vale a dire ci che di una data opera fa unopera di letteratura. Sulla scorta
della differenziazione fra discorso formale e discorso comune, operata da
Jan Baudouin de Courtenay (che insegnava allUniversit di Pietroburgo), e
poi fra langue e parole, mutuata dalla linguistica strutturale di Ferdinand
de Saussure e della scuola di Ginevra, i formalisti distinsero per dirla con
Erlich tra il linguaggio referenziale della prosa dinformazione e il linguaggio poetico, organizzato dal segno e volto alla realizzazione del simbolo linguistico, ovvero fra la funzione denotativa del linguaggio pratico e la
funzione connotativa del linguaggio poetico: e identificarono la letterariet con un uso particolare del mezzo linguistico, caratterizzato dalla non
coincidenza ed anzi dallantinomia di segno e referente (in caso contrario, spiega Jakobson, il rapporto tra il segno e loggetto diventa automatico e la percezione della realt si inaridisce e si dissolve), e finalizzato a
una modalit espressiva, alogica di comunicazione.
Poich la letteratura un sistema di segni, organizzato in modo da essere percettibile, ha scritto Erlich,
necessario definire per ciascun periodo o tipo di letteratura il principio informatore, le regole del gioco estetico, la serie di convenzioni che ordinano i materiali. Di
fronte ad un nuovo oggetto letterario, il critico formalista si chiedeva non perch o
da chi fosse stato fatto, ma come era fatto, incominciava a indagare non le spinte sociali o psichiche che informano lopera bens le norme estetiche che sono par-
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ticolari di quel dato tipo di letteratura e che simpongono allautore, indipendentemente dal suo credo sociale o dal temperamento artistico.
In una prima fase, linteresse della scuola del metodo formale si concentr pressoch esclusivamente sullo studio degli aspetti morfologici e fonetici dellopera, perch argoment Sklovskij in O teorii prozy del 1929
[Una teoria della prosa] il ritmo dellarte si fonda sullinfrazione al ritmo
della prosa prodotta dalla parola-suono (Tynjanov precis che in poesia il significato delle parole viene modificato dal loro suono, in prosa invece il suono delle parole viene modificato dal loro significato: e dunque le
medesime parole significano una cosa in prosa, unaltra in poesia). Successivamente, lattenzione dei formalisti si estese agli artifici, alle tecniche
costruttive del testo letterario (ossia, per parafrasare Sklovskij, ai procedimenti di cui larte si serve per liberare le cose dallautomatismo della percezione, e per restituire a questultima intensit e durata) e ai materiali
(che Jakobson circoscriveva al tessuto verbale, e Tynjanov invece estendeva ad elementi extraletterari, ricompresi nella nozione di costume): questa
nuova diade sostitu nel metodo formale il tradizionale binomio di forma e
contenuto. Il materiale fu prima considerato come semplice motivazione
(ossia giustificazione) del procedimento costruttivo, cui era comunque attribuito un valore autonomo e una funzione preminente, dal momento che
osserv Bachtin uno stesso procedimento pu essere motivato dai materiali pi diversi, e pu addirittura fare a meno della motivazione (in proposito, Sklovskij afferm che la forma crea per se stessa il contenuto);
poi fu identificato con il tessuto verbale, con i fenomeni linguistici. Per converso, i procedimenti costruttivi furono definiti come elementi del sistema
del linguaggio poetico. Nel 1924, in O literaturnom fakte [Il fatto letterario], Tynjanov asser che la peculiarit dellopera letteraria nellapplicazione del fattore costruttivo al materiale, nella formazione (cio in sostanza, nella deformazione) del materiale, deducendone che ogni opera
un eccentrico in cui il fattore costruttivo non si risolve nel materiale, non
gli corrisponde, ma gli connesso eccentricamente ed emerge da esso; e
precisando che il materiale non contrapposto alla forma, ma anchesso formale, perch non pu esistere fuori del materiale costruttivo. In conclusione, la letteratura una costruzione verbale, percepita proprio come costruzione: la letteratura una costruzione verbale dinamica.
La concezione formalista dellevoluzione letteraria si fonda appunto sulla dialettica di automatizzazione e percettibilit, nonch sui concetti di materiale e di procedimento. Si deve a Sklovskij la regola generale secondo
cui unopera darte viene percepita sullo sfondo di altre opere darte e in
relazione ad esse, e la forma di unopera darte viene determinata dal suo
rapporto con le altre forme che lhanno preceduta. Dunque non solo la
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parodia ma ogni opera darte sorge come parallelo o antitesi di qualche modello. Una nuova forma non viene creata per esprimere un nuovo contenuto ma per sostituire una forma vecchia che abbia perduto il suo valore artistico. Ma un apporto decisivo alla teoria evolutiva della letteratura viene
dalla nozione di serie letteraria, abbozzata da Tynjanov e Jakobson in
uno scritto del 1928, dal titolo Problemy izuc enija literatury i jazyka
[Problemi di studio della letteratura e del linguaggio]:
[...] La storia della letteratura (o dellarte), che legata alle altre serie storiche,
caratterizzata, al pari di ogni altra serie, da un complesso insieme di leggi specifiche strutturali. Se queste leggi non vengono messe in chiaro, impossibile stabilire
scientificamente la correlazione tra la serie letteraria e le altre serie storiche.
[...] Levoluzione della letteratura non pu essere compresa se il problema evolutivo schermato dai problemi della genesi episodica, extrasistematica sia letteraria (i cosiddetti influssi letterari) sia extraletteraria. Il materiale utilizzato dalla letteratura, sia letterario sia extraletterario, pu essere introdotto nel dominio della ricerca scientifica soltanto se lo si considera da un punto di vista funzionale.
A queste proposizioni sono sinteticamente rassegnate le motivazioni

dellopposizione di Tynjanov sia alla nozione di tradizione sia alla liquidazione della storia della letteratura. Sklovskij dichiara di non credere che
la tradizione letteraria possa consistere in prestiti, e aggiunge: Secondo
me la tradizione dello scrittore dipende da un certo deposito comune di
norme letterarie che, esattamente come quello dellinventore, costituito
dalla somma delle possibilit tecniche del suo tempo. Per Tynjanov invece, la nozione di tradizione si fonda sulla astrazione illegittima di uno o pi
elementi letterari dal sistema nel quale essi si trovano a incarnare una certa parte e ad avere un certo ruolo, ed la loro riduzione agli stessi elementi di un altro sistema nel quale hanno unaltra parte. Il risultato una
serie che unica fittiziamente e che ha solo lapparenza di un tutto. A garantire appunto il carattere dinamico del sistema letterario, nonch a restituire legittimit e dignit scientifica alla storia letteraria (che troppo spesso abbraccia sia la storia dei fatti propriamente letterari sia la storia di
ogni attivit letteraria, e che presume di essere una disciplina pronta ad
entrare nella storia della cultura come serie scientificamente registrata,
mentre essa non ha ancora questo diritto), soccorre il concetto di funzione costruttiva enunciato da Tynjanov nel saggio del 1929 O literaturnoj
evoljncii [Levoluzione letteraria].
Io definisco funzione costruttiva di un elemento dellopera letteraria come sistema
la sua possibilit di entrare in correlazione con gli altri elementi e, quindi, con tutto il sistema. [...] Lelemento entra subito in correlazione, da una parte con elementi simili appartenenti ad altre opere-sistemi e anche ad altre serie, dallaltra parte
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con gli altri elementi dello stesso sistema [...]. Lesistenza di un fatto come fatto letterario dipende dalla sua qualit differenziale (cio dalla correlazione sia con la serie letteraria, sia con una serie extraletteraria), in altre parole, dalla sua funzione.
Da un punto di vista funzionale, dunque, levoluzione letteraria non disegna un percorso lineare, uno svolgimento pacifico, una successione metodica, ma procede per salti, per spostamenti e per sostituzioni, per risultati e deviazioni casuali, per errori. Si pu parlare di successione scrive Tynjanov solo per i fenomeni duna scuola, dellepigonismo, non per
i fenomeni dellevoluzione letteraria, il cui principio la lotta e il mutamento, e la cui dinamica si presenta assai pi complessa. Considerata in
una dimensione sincronica, essa appare di norma scandita da quattro fasi:
prima, nei confronti del principio costruttivo automatizzato si delinea dialetticamente un principio costruttivo contrapposto; poi, il principio costruttivo cerca lapplicazione pi facile; quindi, si estende alla pi ampia
massa di fenomeni; infine, si automatizza e provoca principi costruttivi
contrapposti. Ma la nozione stessa di un sistema sincronico in perpetua
evoluzione contraddittoria. Il sistema della serie letteraria prima di tutto il sistema delle funzioni della serie letteraria che si trova in correlazione ininterrotta con le altre serie, e specialmente con il costume, che
entra in correlazione con la letteratura innanzitutto per il suo aspetto
linguistico. Pur tuttavia levoluzione letteraria, come pure levoluzione
delle altre serie culturali, non coincide n nel suo ritmo n nel suo carattere (a causa della specificit del materiale che maneggia) con le serie correlate. Levoluzione della funzione costruttiva si attua rapidamente; quella
della funzione letteraria prodotta da unepoca allaltra; quella delle funzioni di tutta la serie letteraria, in rapporto alle serie vicine, richiede dei secoli. Coniugando diacronia e sincronia, analisi storica e analisi descrittiva
(ancora una volta sullesempio del metodo di Saussure), Tynjanov si sforzava di salvaguardare lautonomia della serie letteraria senza perci separarla dal sistema culturale.
La questione dei generi affrontata dai formalisti nel quadro della teoria dellevoluzione letteraria, e risente di quello stesso positivismo ingenuo che Todorov ha riscontrato nella concezione formalista della storia
della letteratura. Secondo Tynjanov, neppure di un genere possibile dare
una definizione statica, che ne comprenda tutti i fenomeni: il genere si
sposta; di fronte ci sta la linea spezzata e non la linea retta della sua evoluzione che si attua proprio a spese dei tratti fondamentali del genere:
dellepos come narrazione, della lirica come arte emotiva, e cos via. La
condizione necessaria e sufficiente dellunit del genere di epoca in epoca
data dai tratti secondari, come la grandezza della costruzione. Il genere non dunque un sistema permanente, immobile; esso
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sorge (da deviazioni e da elementi di altri sistemi) e cade, trasformandosi negli elementi di altri sistemi. La funzione di questo o quel procedimento, nellambito di un
genere, non qualcosa di immobile.
Rappresentarsi un genere come un sistema statico impossibile, anche perch
la stessa coscienza di un genere nasce dallo scontro con un genere tradizionale
(cio dalla sensazione della sostituzione, anche se parziale, del genere tradizionale
col genere nuovo che ha preso il suo posto).
Il problema nel fatto che un fenomeno nuovo ne sostituisce uno vecchio, ne
occupa il posto e, pur non essendo sviluppo del vecchio, allo stesso tempo il suo
sostituto. Quando non c questa sostituzione, il genere, come tale, sparisce e si decompone.
[...] In epoca di decomposizione di un qualche genere, esso si trasferisce dal
centro alla periferia, e al suo posto affluisce, dalle inezie della produzione letteraria, dagli angoli pi nascosti, dalle pieghe, un fenomeno nuovo ( questo appunto
il fenomeno della canonizzazione dei generi minori, di cui parla Viktor Sklovskij).
I risultati degli studi condotti dalla scuola del metodo formale sui generi letterari sono efficacemente sintetizzati da Boris Tomasevskij nellultima
parte di Teorija literatury. Poetika [Teoria della letteratura. Poetica,
1928]. Il punto di partenza ovviamente costituito dalla centralit del procedimento nella creazione artistica.
Nella viva realt letteraria si osserva un continuo raggrupparsi dei procedimenti in sistemi che vivono contemporaneamente, ma sono usati in opere diverse. Si verifica cos una differenziazione pi o meno netta delle opere, a seconda dei procedimenti che vi sono impiegati. La differenziazione deriva in parte da una sorta di intima affinit fra i vari procedimenti, che si uniscono facilmente fra loro (differenziazione naturale), dai fini che le singole opere si propongono, dalle circostanze della loro nascita, dalla loro destinazione, dalle condizioni di percezione delle opere
(differenziazione del costume letterario), dallimitazione delle vecchie opere e dalla
tradizione letteraria che ne deriva (differenziazione storica). I procedimenti costruttivi si raggruppano intorno a determinati procedimenti percettibili. Si formano
cos particolari classi di opere, o generi, caratterizzati dal fatto che i procedimenti
di ciascun genere si raggruppano in maniera specifica intorno ai procedimenti percettibili, o caratteristiche di genere. [...]
Queste caratteristiche del genere, cio i procedimenti che organizzano la composizione dellopera, sono i procedimenti dominanti, i quali subordinano a s tutti
gli altri procedimenti necessari alla creazione dellopera letteraria. Questo procedimento dominante, principale, viene talora chiamato dominante [...], e linsieme delle dominanti il momento determinante nella formazione del genere.
Le caratteristiche del genere sono estremamente varie, si intrecciano e non consentono una classificazione logica dei generi sulla base di un principio unico, qualunque esso sia.
I generi vivono e si sviluppano. Per qualche causa originaria, un certo numero
di opere si staccato dalle altre, formando un genere a parte; nelle opere prodotte
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in seguito osserviamo un orientamento sulla somiglianza o sulla differenziazione rispetto alle opere di quel genere. Questultimo si arricchisce di nuove opere, che si
aggiungono a quelle gi esistenti. La causa che ha fatto nascere il genere pu venire meno, le sue caratteristiche fondamentali possono lentamente modificarsi, ma
esso continua a vivere geneticamente, cio in virt di un orientamento naturale, della consuetudine, che porta le nuove opere ad aggiungersi ai generi gi esistenti. Il
genere subisce unevoluzione, talvolta anche una brusca rivoluzione. E tuttavia, per
labitudine a collegare le opere con i generi gi noti, il suo nome si conserva, nonostante il radicale mutamento verificatosi nella struttura delle opere che gli appartengono.
Oltre che evolversi, per Tomasevskij il genere pu anche disgregarsi: in

questo caso, nuovi generi nascono dal disfacimento dei vecchi. Procedimenti vaganti e non facenti parte di un sistema possono trovare una sorta
di punto focale, cio un nuovo procedimento che li unifica e concentra in
un sistema; tale procedimento unificatore pu diventare la caratteristica
percettibile, che coagula intorno a s un nuovo genere. Per solito, il nuovo
procedimento proviene dalla periferia del sistema letterario: nellavvicendarsi dei generi infatti si ha una curiosa, costante sopraffazione dei generi alti da parte di quelli bassi, che provoca la totale estinzione del genere
alto oppure la sua ibridazione con procedimenti del genere basso. E poich caratteristica tipica dei generi bassi lutilizzazione comica dei procedimenti, libridazione dei generi alti si manifesta prevalentemente nellattribuzione di una funzione estetica agli artifici parodistici.
Il processo della canonizzazione dei generi inferiori, pur non essendo una legge universale, talmente tipico che lo storico della letteratura, nella sua ricerca delle fonti di un importante fenomeno letterario, in genere costretto a rivolgere la
propria attenzione non ai grandi fatti letterari che lhanno preceduto, ma a quelli
piccoli. Questi fenomeni minuti, inferiori, che vivono in strati e generi letterari relativamente poco considerati, vengono canonizzati dai grandi scrittori nei generi alti e creano effetti estetici nuovi, inattesi e profondamente originali. I periodi di fioritura creativa della letteratura sono preceduti da un lento processo di accumulazione negli strati letterari inferiori, non riconosciuti, degli strumenti che rinnoveranno la letteratura. Lavvento del genio sempre una sorta di rivoluzione letteraria, in cui viene abbattuto il canone fino a quel punto dominante, e il potere passa ai procedimenti che erano rimasti subordinati. Al contrario, i seguaci delle tendenze letterarie alte, che ripetono coscienziosamente i procedimenti dei loro grandi maestri, sono in genere esponenti del fenomeno nientaffatto attraente degli epigoni. Ripetendo una combinazione di procedimenti gi superata, essi la trasformano da originale e rivoluzionaria in stereotipata e tradizionale, e cos a volte annullano per lungo tempo nei propri contemporanei la capacit di percepire il vigore
estetico dei modelli che imitano; gli epigoni gettano il discredito sui loro maestri.
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Riassumendo: del genere, in quanto gruppo di opere letterarie tenuto

insieme da una certa somiglianza fra il loro sistema di procedimenti e i procedimenti caratteristici, dominanti e unificanti, impossibile fornire una
classificazione logica e durevole. La suddivisione dei procedimenti
sempre storica, cio corretta solo per un determinato periodo storico; inoltre, essa si basa contemporaneamente su pi caratteristiche, le quali possono essere di natura totalmente diversa per i vari generi e non escludersi
a vicenda dal punto di vista logico, ma essere coltivate nei vari generi solo
in forza dei naturali rapporti esistenti fra i procedimenti compositivi. Perci nello studio dei generi bisogna adottare un approccio descrittivo, sostituendo alla classificazione logica unaltra classificazione accessoria, ausiliaria, che tenga conto solo della comodit di distribuire il materiale entro
precise caselle. Ci nonostante, la classificazione dei generi riesce complessa, perch le opere si suddividono in ampie classi, le quali, a loro volta, si differenziano in specie e variet. Per Tomasevskij, le classi fondamentali sono costituite dai generi drammatici, lirici e narrativi. Queste tre
classi di opere, distinte per loro natura, pur non escludendo la possibilit
di mescolanze ( possibile in un dramma la narrazione lirica, come nel
dramma in versi di Byron), determinano, in linea generale, la divisione della letteratura in tre classi nelle diverse epoche storiche.
La letteratura drammatica deve prestarsi allinterpretazione scenica: la
sua caratteristica fondamentale la destinazione allo spettacolo teatrale.
Ne deriva la chiara impossibilit di uno studio dellopera drammatica del
tutto separato da quello delle condizioni della sua realizzazione teatrale; di
qui anche la costante dipendenza delle sue forme da quelle della messa in
scena (appunto perch, osserva Tomasevskij, quando ci limitiamo a leggere con gli occhi un testo drammatico, noi non siamo condizionati dal ritmo dello spettacolo, che determina il grado di tensione nello sviluppo
dellazione, talora gli autori propongono due differenti versioni dello stesso testo, a seconda che sia destinato alla lettura o alla recitazione). Accanto a questa, laltra caratteristica dei generi drammatici sta nello sviluppo
della fabula: poich lazione ha luogo davanti agli spettatori, [...] i momenti
salienti della fabula si sviluppano per intero, anche se nello svilupparli lautore soggetto a limitazioni di spazio e di tempo. Queste due dimensioni
coincidono allincirca col luogo e collazione dello spettacolo; si presume
cio che i protagonisti, nel corso dellatto o del quadro, non escano da
unarea identica a quella del palcoscenico, e che lazione occupi un tempo
uguale allesecuzione dellazione. Fino al XVII secolo, i generi drammatici
si limitano alla tragedia e alla commedia: poi la diffusione di generi bassi
(come la commedia buffa italiana, il vaudeville, la parodia) d origine al
dramma, cio a unopera di tema contemporaneo, di costume, ma senza
una situazione specificamente comica (la tragedia borghese o la com133
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die larmoyante), mentre il teatro comico si articola nella moderna farsa,

nel grottesco, nelloperetta, nel teatro di rivista, e da quello tragico nascono il melodramma e le favolette drammatiche, o feries. Infine, il XIX secolo caratterizzato dalla fusione dei generi drammatici.
Ai generi lirici appartengono le opere in versi di piccole dimensioni,
contraddistinte dalla staticit del tema, la cui parvenza di mobilit deriva
unicamente dalla variazione delle forme espressive, che mettono in luce diversi aspetti emotivi del tema fondamentale. Nella poesia lirica, insomma,
lo sviluppo del tema determinato dal carattere del discorso in versi. Il
verso linguaggio radicalmente deformato: in esso la parola non unentit semantica, ma un complesso fonico con valore estetico, che acquista
risalto dallinserimento in una successione ritmica di sillabe e in una segmentazione logica pi minuta e omogenea che nel discorso prosastico
(perci il linguaggio poetico linguaggio accentuatamente emozionale).
Nella poesia assumono importanza decisiva i procedimenti di elaborazione
del tema, tutti riconducibili allo straniamento lirico, che rappresenta
cose note come se ci fossero sconosciute e che, a differenza di quello
narrativo, non viene percepito come una deviazione dal tono normale del discorso, data la sua tradizionalit e canonicit. Perci, in linea di principio,
qualsiasi tema pu diventare tema di una composizione lirica: la scelta di
esso fondamentalmente determinata dalla tradizione e dalla scuola. Il
trattamento del tema e lestensione del componimento caratterizzano levoluzione dei generi lirici: fra i principali, Tomasevskij menziona lode, lelegia,
la romanza, lepigramma (a sua volta distinto in favola epigrammatica o
aneddoto in versi ed epigramma satirico, e nelle variet della dedica e del
madrigale), la ballata (una forma di narrazione in versi che ha subito nel
tempo molteplici trasformazioni), lapologo (un altro tipo di poesia con fabula, che si poi sviluppato nella favoletta in versi), la satira, lepistola
poetica. Nel secolo XIX anche la lirica perse lidentit originaria, vide crollare i confini che la separavano dagli altri generi e si confuse con essi.
I generi narrativi, infine, comprendono esemplari sia in versi che in prosa. Della narrazione in prosa si dir in seguito; quanto allopera narrativa in
versi di grandi dimensioni, essa distinta da Tomasevskij in poema con
fabula (epico) e senza fabula (descrittivo o didattico).
Nel poema epico, una forma ben solida il poema epico classico [...], le cui forme risalgono, da un lato, al poema epico antico (Omero, Virgilio), e al poema fantastico italiano (Ariosto, Tasso), dallaltro. Nella costruzione dellintreccio, i poemi
tendono a distendersi su molti piani (sviluppo parallelo dellintreccio) e, nellambito di ogni piano, le avventure si costruiscono a gradini. Il passaggio da un piano
allaltro avviene o tramite la divisione dei canti o con linserimento di motivi connettivi, di trapasso, detti di transizione (a volte ridotti alla pura formulazione ver-
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bale del passaggio: ma lasciamo il nostro eroe e vediamo che cosa sta facendo questaltro). Fra i temi, i poemi sceglievano momenti storici di rilievo, ed era obbligatoria la presenza di creature fantastiche (i protettori).
La forma del poema epico classico stata continuamente oggetto di

versioni parodistiche, che si sono realizzate secondo un duplice schema:
un intreccio elevato veniva sviluppato con lessico basso [...] o, viceversa,
lo stile alto e i comuni procedimenti dello sviluppo epico erano applicati a
un intreccio basso, triviale.
Il poema epico muore allinizio del secolo XIX, come pure il poema descrittivo e quello didascalico ad esso affine. I poemi descrittivi traggono
origine da quelli classici di Esiodo (Le opere e i giorni) e di Virgilio (Le
Georgiche), e si diffusero prevalentemente nel XVIII secolo.
Tema dei poemi descrittivi sono in genere scenari naturali (un tema frequente
quello delle stagioni [...]). Lo sviluppo tematico di questi poemi coincide di solito
con lo sviluppo lirico dei vari temi statici, disposti nellordine seguito dalla meditazione. Daltra parte, il mutamento dei temi a seconda del sistema metrico ha luogo solo quando si esauriscono le associazioni liriche in versi che guidano la tematica (celebre laffermazione dei poeti secondo cui la rima guida il pensiero). Le descrizioni
erano inframmezzate da brani storici e da episodi tradizionali, cio da novelle in
versi, con una fabula di scarsa tensione, in una elaborazione lirica (con concentrazione di motivi di carattere emotivo, digressioni, comparazioni, descrizioni ecc.),
che dal punto di vista tematico armonizzano coi motivi della descrizione centrale.
Dalla disgregazione dei lunghissimi poemi descrittivi nasce il poema

romantico, che ne adotta i procedimenti ma trasferisce la funzione dei
motivi esterni alla fabula, che viene esposta in modo slegato, frammentato, interrotta da descrizioni e digressioni lirico-emotive. Lo spostamento
temporale, lincompiutezza, le incongruenze della fabula, che vanno integrate con la fantasia, caratterizzano la struttura dellintreccio del poema romantico, un genere che conobbe una fortuna di breve durata, ma che
condizion lo sviluppo delle grandi forme in versi, tuttora in corso di elaborazione.
Come s visto, Tomasevskij non va oltre una descrizione morfologica
dei generi, che assume costantemente a termine di riferimento il binomio
di materiale (temi e motivi) e procedimenti.
4. Lo studio dei generi nella scuola del metodo formale
Bench la scuola del metodo formale abbia come suo principale bersaglio
polemico il positivismo, pure nella teoria dei generi da essa elaborata per135
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mangono tratti chiaramente assimilabili al paradigma evoluzionistico. Il genere infatti ancora concepito alla stregua di un organismo biologico, e il
suo sviluppo, nonostante sia condizionato dalle relazioni che il sistema letterario intrattiene con le serie extraletterarie, ricondotto in ultima istanza a un orientamento naturale, a fattori genetici. Per conseguenza, il concetto di genere oscilla fra essenzialismo ed empirismo, e risente della difficolt di coniugare autonomia e storicit della letteratura. I formalisti negano validit scientifica ad ogni classificazione logica dei generi, ritenendo legittima soltanto la descrizione storica della loro morfologia, e per giunta limitatamente a una determinata epoca; sembrano addirittura attribuire
unaccezione puramente nominalistica alle definizioni di genere, osservando che spesso esse sopravvivono alle radicali trasformazioni delle caratteristiche delle opere che vi vengono ascritte; delegano alla storia letteraria
lo studio dei generi, ma fanno derivare la loro identit da un processo di
differenziazione naturale, ossia dalla spontanea associazione di procedimenti intrinsecamente affini, che si organizzano di tempo in tempo attorno
a diverse dominanti, oppure dalla attualizzazione di funzioni costruttive tutte gi potenzialmente contenute nel sistema letterario (in proposito, Ejchenbaum sostiene che la creazione di nuove forme artistiche non uninvenzione ma una scoperta, dal momento che queste forme sono latenti nelle forme dei periodi precedenti). Levoluzione dei generi si risolve dunque
in un interminabile gioco combinatorio, governato da una legge autogenetica e da un principio di necessit che riproducono i vizi di determinismo tipici della teoria positivistica. Va per anche riconosciuto al metodo formale il merito di aver legato lesistenza dei generi, oltre che alla creazione, alla percezione delle opere darte; di aver sovvertito il canone accademico,
spostando lattenzione dai generali ai generi minori e persino alla cosiddetta letteratura di massa; ma soprattutto di aver rinunciato ad ogni progetto di ordinamento sistematico e assiologico delle forme letterarie.
I formalisti si limitano infatti a prendere in esame le caratteristiche di
un singolo genere, o a ricostruirne le trasformazioni nellarco di un determinato periodo storico. In proposito, il caso di ricordare lanalisi della fiaba e della novella sviluppata da Sklovskij in Una teoria della prosa. La fiaba sarebbe dominata da un rituale che consiste nella soluzione di compiti. Si possono distinguere due tipi di soluzioni, diverse non in se stesse ma
per il carattere dellartificio tecnico: le soluzioni ottenute mediante lo scioglimento di un indovinello, e le soluzioni ottenute con laiuto di terzi o di incantesimi, ad esempio con laiuto di animali soccorritori. La fiaba trasmette al romanzo davventure non soltanto lo schema fondato sullallineamento dei compiti, ma anche una serie di artifici che hanno la funzione di frenare il corso dellazione e di complicare lintreccio attraverso una
peripezia, cio una successione di prove che leroe deve superare affin136
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ch il suo destino, chiuso in una situazione senza uscita, possa improvvisamente prendere un altro corso. La tecnica del ritardamento anche il
principio costruttivo della novella: questo genere narrativo ha per materiale un tropo linguistico (Moltissime novelle sono lo sviluppo di giochi di parole. A questo tipo di narrazioni appartengono le storie sullorigine dei nomi) o la rappresentazione di un contrasto; sviluppa non solo una trama
ma anche una contro-trama, una non-coincidenza; pu terminare con una
conclusione negativa, o con una falsa chiusa. In generale, nella novella si realizza una combinazione di composizione circolare e di composizione a scala, complicata inoltre dallo sviluppo di diversi motivi. Nella
composizione a gradini i motivi sono disposti secondo gli schemi del parallelismo e dellopposizione; la composizione ad anello (o a forma di
nodo scorsoio) finalizzata allagnizione, allo scioglimento di un equivoco, al riconoscimento di un errore. Le raccolte di novelle, che costituiscono per Sklovskij lantecedente del romanzo moderno (ma in senso cronologico, non causale), sono caratterizzate invece da una composizione a
cornice, in cui i singoli testi sono inquadrati come parti di un tutto, oppure a schidionata, dove le varie novelle sono collegate fra loro dalla presenza di un medesimo protagonista.
Della forma narrativa si occupa anche nel 1927 Boris Ejchenbaum in Literatura. Teorija, kritika, polemika [Letteratura. Teorie, critiche, polemiche]. Per lui, i diversi tipi di narrazione si differenziano fondamentalmente
in ragione del loro grado di prossimit al racconto orale. La prosa narrativa infatti
si ampiamente servita delle possibilit offertele dalla scrittura e dalla stampa e ha
sviluppato forme che senza di queste sono impensabili. Le forme poetiche sono, in
maggiore o minor misura, ideate per esser pronunciate e pertanto vivono al di fuori del manoscritto, al di fuori del libro, mentre molte forme e generi della prosa narrativa sono assolutamente staccati dalla lingua parlata e sono costruite sulla base di
un peculiare stile del linguaggio scritto. La narrazione dellautore si orienta ora verso la forma epistolare, ora verso la forma delle memorie, ora verso la forma del
bozzetto descrittivo, del feuilleton ecc. Sono tutte tipiche forme scritte del linguaggio, che presuppongono un lettore, non un ascoltatore, le lettere dellalfabeto e non
della lingua parlata. Daltro canto, i dialoghi dei personaggi, nei casi in cui si articolano secondo il principio della conversazione orale e hanno un corrispondente
colorito sintattico e lessicale, introducono nella prosa elementi della lingua viva e
del narrare a voce, giacch chi racconta non si limita, in genere, a narrare, ma riferisce pure le parole dei personaggi. Si offra in tal dialogo pi spazio ad uno degli interlocutori e ci avvicineremo ancor pi alla narrazione. Infine, il principio dellavvicinamento al discorso orale pu divenire fondamentale e allora lintera novella viene costruita con lausilio di un apposito narratore, il cui intervento pu essere motivato dallautore o che prende la parola senza alcuna motivazione.
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Da queste premesse, in cui la diade formalista di lingua della comunicazione e lingua poetica sostituita dalla coppia di oralit e scrittura, discendono sia lindividuazione delle propriet della novella (e del romanzo)
sia la ricostruzione della dinamica evolutiva di questa forma del racconto.
Per Ejchenbaum, la novella si svilupp direttamente dalla favola e
dallaneddoto e non perse il legame con la primitiva forma di narrazione,
come dimostra la produzione novellistica italiana del Due e del Trecento, in
particolare il Decameron; richiamandosi allipotesi formulata da Sklovskij,
da questopera appunto Ejchenbaum fa derivare, mediante lo sviluppo della cornice e della motivazione, il vecchio romanzo davventure, in cui il
principio del raccontare non era ancora distrutto e il legame con la favola e laneddoto non era del tutto spezzato. Il romanzo assume poi caratteristiche del tutto diverse a partire dalla met del XVIII secolo; la novella invece, almeno nella sua variante ad intreccio, conserva i procedimenti costruttivi e i motivi che le sono tipici (contraddizione, mancanza di coincidenza, errore, contrasto ecc.) fino al suo pi recente stadio evolutivo, rappresentato dalla short story. Short story un termine che si riferisce
esclusivamente allintreccio e sottintende la combinazione di due condizioni: dimensione piccola e accento dellintreccio sulla fine, ovvero scioglimento realizzato attraverso il finale pi inatteso, che attorno a s concentri tutto quel che precede. Anche per questo aspetto, novella e romanzo si
rivelano generi non soltanto diversi, ma intrinsecamente opposti. Nel romanzo, dopo il punto culminante, devesserci una discesa, laddove per la
novella pi naturale, saliti alla cima, fermarcisi. Il romanzo una larga
passeggiata per vari luoghi che sottintende una tranquilla via di ritorno; la
novella unascensione sulla montagna il cui scopo uno sguardo da un
punto elevato. E ancora: la novella un problema dimpostazione di
unequazione a unincognita; il romanzo un problema su regole diverse, risolvibile con laiuto dun intero sistema dequazioni a pi incognite, in cui
hanno maggiore importanza le costruzioni intermedie che il risultato finale.
La novella un enigma; il romanzo una specie di sciarada o di rebus.
In nessun paese la short story stata coltivata tanto quanto negli Stati
Uniti dAmerica, a cominciare dal periodo 1830-1850, e in coincidenza col
diffondersi delle riviste. Si manifesta in quegli anni la tendenza della letteratura americana a sviluppare una novella composta secondo il principio
dellunit costruttiva, con laccentramento delleffetto fondamentale e il forte accento sul finale a sorpresa, che acquista un carattere di gioco con lo
schema dellintreccio e con lattesa del lettore: infatti i procedimenti costruttivi vengono intenzionalmente messi a nudo nel loro significato puramente formale, la motivazione semplificata, lanalisi psicologica scompare. Secondo Ejchenbaum, le regole della short story sono state in gran
parte stabilite da Edgar Allan Poe. questo scrittore a formulare il princi138
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pio della unit deffetto e dimpressione, che richiede la scelta di un effetto centrale a cui ricondurre coerentemente la variet dei motivi e gli elementi dellintreccio, prescrive il colpo di scena conclusivo, impone al racconto una dimensione breve, tale cio da garantire al lettore la percezione dellinsieme, che soltanto consente di tenere desti fino alla fine linteresse e la curiosit, e di non disperdere limpressione prodotta dalla costruzione dellenigma e dalla sua inattesa soluzione.
Per Ejchenbaum, una delle differenze capitali fra romanzo e novella sta
nel fatto che il primo deriva dalla storia, dai viaggi, la seconda come s
visto dalla fiaba, dallaneddoto. Questa affermazione offre lo spunto per
una rapida digressione, relativa alle riflessioni sulle forme dellarte del narrare che Walter Benjamin consegn nel 1936 a un suggestivo saggio sullopera di Nicolaj Leskov, uno scrittore russo dellOttocento (Der Erzhler.
Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows [Il narratore. Considerazioni
sullopera di Nicola Leskov]). Lesperienza che passa di bocca in bocca
la fonte a cui hanno attinto tutti i narratori, scrive Benjamin. E fra quelli
che hanno messo per iscritto le loro storie, i pi grandi sono proprio quelli
la cui scrittura si distingue meno dalla voce degli infiniti narratori anonimi.
Questi ultimi si dividono in due gruppi, che trovano i loro esponenti arcaici nel mercante navigatore e nellagricoltore sedentario: ma
la concreta estensione del regno dei racconti nella sua storica ampiezza non concepibile senza la pi astratta compenetrazione di questi due tipi arcaici. Questa fusione stata realizzata soprattutto dal Medioevo col suo sistema delle arti. Il mastro
stabile e i garzoni erranti lavoravano nelle stesse botteghe; e ogni maestro era stato garzone errante prima di stabilirsi nella sua patria o altrove. Se contadini e marinai furono i primi maestri del racconto, la sua scuola superiore stato lartigianato.
Dove la conoscenza dei paesi lontani acquisita da chi ha molto viaggiato si univa a
quella del passato, che appartiene piuttosto ai residenti.
La narrazione si alimenta dunque dellesperienza e insieme della memoria: poich fiorisce nellambito del mestiere contadino, marittimo e
poi cittadino , anchessa una forma in qualche modo artigianale di comunicazione. Essa non mira a trasmettere il puro in s dellaccaduto, come uninformazione o un rapporto; ma cala il fatto nella vita del relatore, e
ritorna ad attingerlo da essa. Cos il racconto reca il segno del narratore come una tazza quella del vasaio, e implica, apertamente o meno, un utile,
un vantaggio. Tale utile pu consistere una volta in una morale, unaltra in
unistruzione di carattere pratico, una terza in un proverbio o in una norma
di vita; in ogni caso, il narratore persona di consiglio per chi lo ascolta. E poich non solo il sapere o la saggezza delluomo, ma soprattutto la
sua vita vissuta che la materia da cui nascono le storie assume forma
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tramandabile solo nel morente, la morte la sanzione di tutto ci che il

narratore pu raccontare, e dalla morte appunto egli attinge la sua autorit.
Il corso della storia naturale cancella inesorabilmente gli eventi, i loro
protagonisti e la stessa persona del narratore, ma i racconti continuano a
vivere nella tradizione orale.
Ci si resi conto di rado del fatto che il rapporto ingenuo dellascoltatore al narratore dominato dallinteresse di conservare ci che narrato. Lessenziale, per
lascoltatore non prevenuto, di assicurarsi la possibilit della riproduzione. La memoria la facolt epica per eccellenza. Solo merc una vasta memoria lepica pu,
da una lato, appropriarsi il corso delle cose, e, dallaltro, riconciliarsi col loro scomparire, con la potenza della morte. [...]
Mnemosyne, colei che ricorda, era per i Greci la musa dellepica. Questo nome
riporta losservatore a un bivio della storia universale. Se ci che registrato dal ricordo la storiografia rappresenta lindifferenza creativa delle varie forme epiche
(come la grande prosa lindifferenza creativa fra le varie misure del verso), allora la
forma pi antica, lepos, racchiude in s, in stato per cos dire dindifferenza, la narrazione e il romanzo. Quando poi, nel corso dei secoli, il romanzo cominci ad uscire dal grembo dellepos, apparve che in esso lelemento musale dellepico, il ricordo, assume una forma affatto diversa che nel racconto.
Il ricordo fonda la catena della tradizione che tramanda laccaduto di generazione in generazione. lelemento musale dellepica in senso lato. Esso abbraccia
le sottospecie musali dellepico, fra cui tiene il primo posto quella incarnata dal narratore. Esso crea la rete che tutte le storie finiscono per formare fra loro. Luna si
riallaccia allaltra, come si sono sempre compiaciuti di mostrare i grandi narratori,
e in primo luogo gli orientali. In ognuno di essi vive una Sheherazade, a cui, ad ogni
passo delle sue storie, viene in mente una storia nuova. questa la memoria epica
e lelemento musale del racconto. Ma ad essa si oppone un altro principio, anchesso musale in senso stretto, che, come elemento musale del romanzo, ancora in un
primo tempo (e cio nellepos) nascosto, e indistinto dallelemento musale del racconto. La sua presenza si lascia a volte intuire nellepos. Cos soprattutto in luoghi
solenni dei poemi omerici, come le invocazioni della musa allinizio. Ci che si annuncia in questi luoghi, la memoria eternante del romanziere rispetto a quella dilettevole del narratore. La prima dedicata a un solo eroe, a una sola traversia o a
una sola lotta; la seconda ai molti fatti dispersi. , in altre parole, la reminiscenza
o ricordo interiore, che, come elemento musale del romanzo, si affianca alla memoria, elemento musale del racconto, una volta scissa, nella dissoluzione dellepos,
lunit della loro origine nel ricordo.
Nel mondo contemporaneo constata amaramente Benjamin larte

di narrare si avvia al tramonto, per lazione combinata di molteplici fattori. Innanzitutto, la povert dellesperienza cui condannato lindividuo nella societ di massa; poi, la diffusione dellinformazione, che privilegia la
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cronaca locale ma d anche notizia di fatti che accadono in ogni parte del
pianeta, e ne fornisce una spiegazione plausibile, cos per un verso distruggendo lo straordinario e il meraviglioso (difettiamo di storie singolari e significative), ingredienti indispensabili di ogni narrazione, e per laltro abolendo ogni distanza spaziale e temporale; infine, la trasformazione della
morte da evento pubblico e sommamente esemplare ad evento escluso
dal mondo percettivo dei viventi (nel corso del secolo decimonono la
societ borghese, con istituti igienici e sociali, pubblici e privati, ha ottenuto un effetto secondario che stato forse il suo scopo principale inconscio:
quello di permettere agli uomini di evitare la vista dei morenti, che vengono appunto confinati e reclusi in sanatori e ospedali). Al declino dellarte di
raccontare contribuisce anche il romanzo, le cui origini risalgono allantichit, ma che ha avuto bisogno di molti secoli prima di incontrare nella
borghesia sorgente le condizioni che ne permisero la fioritura.
Ci che separa il romanzo dalla narrazione (e dallepico in senso stretto) il suo
riferimento strettissimo al libro. La diffusione del romanzo diventa possibile solo
con linvenzione della stampa. Ci che si lascia tramandare oralmente, il patrimonio
dellepica, di altra natura da ci che costituisce il fondo del romanzo. Il romanzo
si distingue da tutte le altre forme di letteratura in prosa fiaba, leggenda, e anche
dalla novella per il fatto che non esce da una tradizione orale e non ritorna a confluire in essa. Ma soprattutto dal narrare. Il narratore prende ci che narra dallesperienza dalla propria o da quella che gli stata riferita ; e lo trasforma in esperienza di quelli che ascoltano la sua storia. Il romanziere si tirato in disparte. Il
luogo di nascita del romanzo lindividuo nel suo isolamento, che non pi in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano pi davvicino, egli stesso senza consiglio e non pu darne ad altri. Scrivere un romanzo significa esasperare lincommensurabile nella rappresentazione
della vita umana. Pur nella ricchezza della vita e nella rappresentazione di questa
ricchezza, il romanzo attesta ed esprime il profondo disorientamento del vivente. Il
primo grande libro del genere, il Don Chisciotte, mostra subito come la magnanimit, laudacia, la volont di aiuto di uno degli esseri pi nobili lo stesso Don Chisciotte sono affatto prive di consiglio e non contengono un briciolo di saggezza. E
se ogni tanto, nel corso dei secoli (cogli effetti pi durevoli, forse, negli Anni di
viaggio di Wilhelm Meister), si cercato di calare insegnamenti nel romanzo, quei
tentativi finiscono sempre in una trasformazione della forma stessa di romanzo. Il
cosiddetto romanzo educativo, invece, non si stacca affatto dalla struttura basilare del romanzo. Integrando il processo della vita sociale nello sviluppo di un personaggio, esso procura la giustificazione pi debole che si possa immaginare agli ordinamenti che determinano quel processo. La loro legittimazione fa a pugni con la
loro realt. Linsufficiente diventa evento proprio nel romanzo educativo.
Nel saggio di Benjamin ricompare dunque lidea romantica dellepos come matrice primigenia di ogni forma di narrazione, e del romanzo come ge141
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nere permeato dallindividualismo borghese; e viene riproposta la distinzione fra storiografia e racconto:
Il cronista il narratore della storia. [...] Lo storico tenuto a spiegare, in un
modo o nellaltro, gli eventi di cui si occupa; non pu mai limitarsi a presentarli come esempi del corso del mondo. Che proprio ci che fa il cronista, specie nei suoi
rappresentanti classici, i cronisti medievali, che furono i precursori degli storici moderni. Ponendo essi alla base della loro narrazione storica il piano imperscrutabile
della salvezza divina, si sono liberati in anticipo dellonere di una spiegazione dimostrabile. Al suo posto subentra linterpretazione, che non si occupa dellesatta
concatenazione di determinati eventi, ma del modo in cui si inseriscono nel grande
e imperscrutabile corso del mondo.
Che il corso del mondo sia determinato dalla provvidenza o puramente naturale, non fa alcuna differenza. Nel narratore il cronista si conservato in forma diversa, e per cos dire secolarizzata.
Ma qui importa soprattutto notare che anche per Benjamin, come per
Ejchenbaum, novella e romanzo sono generi assolutamente differenti: la
novella, che si nutre della tradizione orale, considerata lerede diretta della narrazione epica e lespressione pi genuina dellarte di raccontare, mentre lesistenza storica del romanzo strettamente legata alla scrittura, e la
sua affermazione fatta coincidere con linvenzione della stampa e la diffusione del libro. A differenza di Ejchenbaum, Benjamin per ritiene che la
novella, lungi dallevolversi, sia destinata a declinare: il progressivo inaridimento delle fonti del racconto si manifesta esemplarmente nella short
story, che si sottratta alla narrazione orale e non consente pi quella lenta sovrapposizione di strati sottili e trasparenti, che d lidea pi esatta del
modo in cui il perfetto racconto sorge dalla stratificazione di pi narrazioni successive.
Per tornare al formalismo, fra gli studi pi importanti sui generi letterari occorre in ultimo menzionare Morfologija shazki [Morfologia della fiaba, 1928] di Vladimir Propp. Muovendo dal convincimento che il regno della natura e quello dellattivit umana non sono luno dallaltro isolati, e che
anzi vi sono leggi comuni ad entrambi che possono essere studiate con
metodi affini (non per caso, il termine morfologia preso a prestito da
Goethe), Propp analizza le fiabe russe di magia raccolte da Afanasev (infatti il titolo originale dellopera era Morfologia della fiaba di magia: ma
leditore lo mutil per rendere largomento di interesse pi vasto) con lo
scopo di ricavare non un archetipo n la ricostruzione di una favola unica
mai esistita, ma lo schema compositivo unitario di un gruppo omogeneo
di fiabe. Di esso Propp esamina le parti componenti, le loro relazioni reciproche e col tutto, e distingue al loro interno grandezze costanti e gran142
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dezze variabili, individuando le prime nelle funzioni dei personaggi: nelle fiabe di magia infatti cambiano i nomi (e con essi gli attributi) dei personaggi, ma non le loro azioni, o funzioni. In altri termini, i personaggi
per quanto diversi possano essere compiono spesso la stessa azione. Anche il modo in cui si assolve la funzione pu cambiare e rappresenta una
grandezza variabile. [...] Ma la funzione in quanto tale grandezza costante.
Per lanalisi della favola quindi importante che cosa fanno i personaggi e
non chi fa e come fa, problemi, questi ultimi, di carattere accessorio: la
funzione va dunque intesa come loperato dun personaggio determinato
dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda.
La fiaba di magia presenta una struttura monotipica di genere, in cui
sono per comprese diverse specie e variet: gli intrecci sono infatti costruiti secondo il principio della trasferibilit e della ripetibilit delle funzioni, che ricorrono in numero limitato per lesattezza, trentuno e si succedono in un ordine identico, anche se non costante (le funzioni sono ben
lungi dallapparire tutte in tutte le favole. Ci tuttavia non tocca minimamente la legge della successione, poich lassenza di alcune funzioni non
muta lordine delle altre). Inoltre i personaggi, se ricondotti a una determinata sfera dazione, vedono ridursi la loro variet a sette classi tipologiche, e cio quelle dellantagonista, del donatore, dellaiutante, della principessa e del re, del mandante, delleroe, del falso eroe. Le funzioni talvolta possiedono un duplice significato morfologico (in questi casi, funzioni
diverse vengono attuate in modo perfettamente identico, dando luogo al
fenomeno che Propp definisce assimilazione dei modi di attuazione delle
funzioni); e talaltra vengono collegate fra loro da elementi ausiliari, quali
le informazioni, dirette o indirette (se due funzioni successive sono compiute da personaggi diversi, il secondo deve sapere cosa successo fino a
quel momento), le triplicazioni, che riguardano sia singoli dettagli di carattere attributivo (ad esempio le tre teste del drago) sia funzioni singole,
in coppia (il binomio persecuzione-salvataggio) o a gruppi, sia interi movimenti, e le motivazioni, cio tanto i movimenti quanto i fini che determinano i diversi interventi dei personaggi.
In conclusione, Propp definisce fiaba ogni tipo di narrazione che si sviluppa da un danneggiamento o da una mancanza e che, attraverso una serie di funzioni intermedie, si conclude con un matrimonio o con una ricompensa o con il salvataggio da un inseguimento o con altro ancora, insomma con una rimozione del danno o della mancanza.
Questo sviluppo stato da noi chiamato movimento; ogni nuovo danneggiamento, ogni nuova mancanza, d origine a un nuovo movimento. Una favola pu
constare di pi movimenti e nellanalizzare il testo bisogna innanzitutto stabilirne il
numero. Un movimento pu seguire immediatamente il precedente, ma essi posso-
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no anche intrecciarsi qualora il secondo venga inserito ad interrompere lo svolgimento della vicenda. Distinguere i movimenti talora difficile, ma sempre possibile con precisione assoluta. [...] Particolari procedimenti di svolgimento parallelo,
di ripetizione ecc. fanno s che una favola possa constare di pi movimenti.
Propp fornisce un esempio singolare di applicazione del metodo formale: il suo studio si limita infatti allanalisi sincronica, ossia descrittiva, della
fiaba, e tralascia di indagare sia lorigine sia levoluzione storica del genere.
5. Il superamento della teoria formalista dei generi
La rapida fortuna ottenuta dalla teoria formalista in Unione Sovietica suscit la reazione dei critici marxisti, che vedevano da essa seriamente minacciato il primato della concezione materialistica della letteratura. Nel coro di attacchi sempre pi virulenti rivolti al metodo formale, e generalmente dettati da un rozzo dogmatismo, si distinguono per acume e misura le argomentazioni esposte in un libro apparso nel 1928 e intitolato Formalnyj
metod v literaturovedenii. Kriticeskoe vvedenie v sociologiceskuju poetiku [Il metodo formale nella scienza della letteratura. Introduzione critica al metodo sociologico]: libro firmato da Pavel Medvedev, ma ispirato e
in buona parte scritto da Michail Bachtin. I due studiosi riconoscono il
ruolo produttivo avuto dal formalismo, che ha saputo mettere allordine
del giorno i problemi pi essenziali della scienza della letteratura e ha saputo porli con tanta forza che adesso non li si pu evitare o ignorare: ma
ne denunciano al contempo limiti ed errori, contestandone alcuni fondamentali assunti. Essi stigmatizzano in primo luogo il falso orientamento
della poetica verso la linguistica: a loro giudizio, la teoria della lingua
poetica dei formalisti non che una trasposizione acritica sulla lingua e sulle sue forme del concetto grettamente settario della struttura poetica, da
essi preso in prestito dai futuristi. Per Medvedev e Bachtin, la lingua acquista delle caratteristiche poetiche soltanto in una costruzione poetica
concreta. Queste caratteristiche non appartengono alla lingua nella sua
qualit linguistica bens proprio alla costruzione, di qualunque tipo essa
sia. Non si pu dunque parlare di un sistema poetico della lingua. Le connotazioni poetiche non appartengono alla lingua ed ai suoi elementi, ma
soltanto alle costruzioni poetiche, ossia ad atti di parola e a singole opere,
considerate nella connessione con le funzioni a cui esse adempiono
nellunit della vita sociale ed anzitutto nella concreta unit dellorizzonte
ideologico.
In secondo luogo, Medvedev e Bachtin osservano che i formalisti trasferiscono nello studio della storia letteraria lo stesso metodo apotetico di
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caratterizzazione per semplice differenza e negazione utilizzato per definire la lingua poetica: sicch ogni fenomeno storico-letterario ritenuto anzitutto ed anzi esclusivamente una negazione del precedente, secondo una
falsa dialettica. Lo stile viene da essi sempre descritto soltanto sullo sfondo del canone da esso trasgredito. In pi, la storia della letteratura rappresentata dalla storia delle opere e dei gruppi oggettivi, cio delle correnti, delle scuole, degli stili e dei generi, nei quali le opere si riuniscono sulla
base di segni distintivi immanenti e intrinseci; la coscienza individuale
dellautore un fattore di cui i formalisti tengono conto soltanto sotto il
profilo della sua espressione oggettiva, materiale. Essi, tuttavia, non si limitano a questa legittima negazione dello psicologismo soggettivista nella
scienza della letteratura: separando lopera dalla coscienza e dalla psiche
soggettiva la rendono avulsa anche dallambiente ideologico nella sua totalit e dalla comunicazione sociale oggettiva, ossia dalla vita reale, dalla
storia. Per i formalisti, levoluzione letteraria si snoda lungo un cammino
ininterrotto e necessario: incurante di ogni svolta, di ogni trasformazione,
la letteratura, con la sua ferrea necessit intrinseca, passa da un anello del
suo sviluppo ad un altro, ignorando tutto ci che la circonda. Questo cammino pu essere interrotto o deviato per linfluenza di fattori esterni, che
per non riescono a modificare la logica interna del processo evolutivo,
n ad introdurre in questa logica alcun momento nuovo e significativamente sostanziale. I formalisti non conoscono neanche la categoria di interazione, e ignorano la categoria di tempo storico: tutto ci che si svolge
nella storia della letteratura dei formalisti si svolge in una specie di eterna
contemporaneit. caratteristico che essi considerino la continuit letteraria soltanto una letteratura di epigoni. Tutto deve rientrare negli ambiti
della contemporaneit. Se lepoca seguente continua positivamente lopera
dellepoca precedente, non la distrugge e non la elimina, viene gi considerata unepoca sterile di epigoni.
Su queste premesse poggia la critica di Medvedev e Bachtin alla teoria
formalista dei generi letterari. Di solito essi notano i formalisti definiscono il genere un raggruppamento specifico stabile di procedimenti, con
una dominante ben definita. Dal momento che i principali procedimenti
erano stati gi definiti a prescindere dal genere, il genere venne ad essere
meccanicamente composto dai procedimenti. Insomma, ancora una volta
i formalisti deducevano da un modello di poetica una serie di elementi che
avrebbero dovuto ricavare dallanalisi empirica. La poetica, invece, deve
partire proprio dal genere. Infatti il genere la tipica forma dellopera intera, dellatto di parola intero. Unopera reale solo quando prende la forma
di un determinato genere. Il significato costruttivo di ciascun elemento pu
essere compreso solo in riferimento al genere. Il problema fondamentale
del genere dunque quello della sua compiutezza compositiva, oggettua145
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le, tematica, e non quello della compiutezza linguistica superficiale

dellespressione.
Il problema della compiutezza un problema molto importante per lo studio
critico dellarte [...]. Infatti, la compiutezza la caratteristica specifica che distingue
larte da tutti gli altri campi dellideologia.
Ciascuna arte a seconda del materiale e delle sue potenzialit costruttive ha
i suoi metodi e i suoi tipi di compiutezza. La divisione di singole arti in generi determinata in maniera considerevole proprio dai tipi di compiutezza dellopera nella
sua interezza. Ciascun genere una particolare maniera di costruire e rendere compiuta unentit unitaria, per di pi, ripetiamo, di renderla compiuta essenzialmente,
tematicamente e non di concluderla convenzionalmente, compositivamente.
I formalisti, secondo Medvedev e Bachtin, hanno ignorato la determinatezza interna, tematica dei generi: non hanno cio compreso che ciascun genere capace di padroneggiare soltanto determinati aspetti della
realt, e che a caratterizzarlo sono determinati principi di selezione, determinate forme di visione e di concezione di questa realt, determinati gradi di ampiezza di visione e di profondit di penetrazione.
Non si pu costruire lunit tematica di unopera come combinazione di significati delle sue parole e delle sue singole proposizioni. [...] Il tema non affatto composto da questi significati; esso composto solo con laiuto di essi, cos come anche con laiuto di tutti gli elementi semantici del linguaggio, senza eccezione. Con
laiuto del linguaggio ci impadroniamo del tema ma non dobbiamo assolutamente
includere il tema nel linguaggio, considerandolo un suo elemento.
Il tema sempre trascendente rispetto al linguaggio. Anzi verso il tema non
diretta la parola, presa singolarmente, o la proposizione, o il periodo, ma latto di
parola nella sua interezza, in quanto intervento linguistico [...], in quanto atto storico-sociale ben determinato. Di conseguenza, esso inseparabile da tutta la situazione dellatto di parola, nella stessa misura nella quale inseparabile dagli elementi
linguistici.
[...] Se il tema dunque non coincide con linsieme dei significati degli elementi
verbali dellopera e non pu essere incluso nella parola come suo momento, ne deriva [...] che le forme dellintero, ossia le forme del genere, sostanzialmente determinano il tema. Il tema non viene realizzato da una proposizione o da un periodo o
dallinsieme delle proposizioni e dei periodi, bens dalla novella, dal romanzo, dalla
canzone lirica, dalla favola, e questi generi, ovviamente, non si prestano a nessuna
definizione sintattica.
Dunque lunit tematica di unopera ed il suo posto reale nella vita si

saldano nellunit costituita dai generi; ciascun genere ha i suoi metodi, i
suoi mezzi di vedere e di concepire la realt che sono accessibili soltanto
ad esso, e che si realizzano nel processo sociale della comunicazione ideo146
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logica e artistica. E poich la maniera di concepire la realt si sviluppa, si

crea, [...] unautentica poetica del genere pu essere costituita soltanto da
una sociologia del genere letterario. Infatti ogni epoca ha nellorizzonte
ideologico un suo centro di valori verso il quale in un certo senso convergono tutte le strade e le aspirazioni dellattivit ideologica. Proprio questo
centro di valori diviene il tema principale o meglio il principale complesso
di temi della letteratura di quella data epoca. Queste dominanti tematiche
sono legate appunto con un determinato repertorio di generi. Insomma,
per Medvedev e Bachtin il genere letterario si configura non come un aggregato di artifici compositivi e di procedimenti linguistici, ma come una
struttura semantica che traduce sul piano della comunicazione artistica i
contenuti propri di unideologia, ossia di una concezione del mondo.
La riflessione di Bachtin sui generi percorre lintera sua attivit di studioso, dalle monografie su Dostoevskij (dove il genere era per considerato espressione delle tendenze pi stabili ed eterne di sviluppo della letteratura, nonch rappresentante della memoria creativa nel processo dello sviluppo letterario) e Rabelais alle ricerche sul romanzo, e si sviluppa
in forme affatto originali: il suo punto dapprodo pu ritrovarsi in un saggio
dei primi anni Cinquanta sui generi del discorso (pubblicato postumo nel
1979 nel volume Estetika slovesnogo tvorcestva; trad. it. Lautore e leroe,
1988), che riprende, approfondisce e rettifica sensibilmente le tesi precedentemente espresse, a cominciare dalla eliminazione di ogni tratto di determinismo sociologico, riflesso con ogni probabilit delloffensiva ideologica scatenata contro le teorie formalistiche dai cani da guardia dellortodossia marxista. Affatto centrale, in questo saggio, la categoria di enunciazione, che rappresenta lo sviluppo coerente della nozione di atto di parola delineata nel libro firmato da Medvedev. Tutti i molteplici campi
dellattivit umana scrive Bachtin sono legati alluso del linguaggio,
e il carattere e le forme di questo uso sono molteplici quanto i campi
dellattivit umana.
Luso del linguaggio si effettua sotto forma di singole enunciazioni concrete
(orali e scritte) dei partecipanti di un determinato campo dattivit umana. Queste
enunciazioni riflettono le specifiche condizioni e finalit di ognuno di questi campi
non soltanto col loro contenuto (tematico) e col loro stile linguistico, cio con la selezione dei mezzi lessicali, fraseologici e grammaticali del linguaggio, ma, prima di
tutto, con la loro struttura compositiva. Tutti questi tre momenti contenuto tematico, stile e struttura compositiva sono indissolubilmente legati nella totalit
dellenunciazione e sono del pari determinati dalla specificit della data sfera di comunicazione. Ogni singola enunciazione , naturalmente, individuale, ma ogni sfera
duso del linguaggio elabora propri tipi relativamente stabili di enunciazioni, tipi
che chiameremo generi del discorso.
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Questo assunto consente a Bachtin di riaffermare e precisare le sue riserve nei confronti della critica linguistica ma anche di prendere le distanze dalla critica stilistica. Una singola enunciazione, egli spiega, pur con tutta la sua individualit e creativit, non pu in alcun modo essere considerata come una combinazione assolutamente libera di forme del linguaggio,
come ritiene, ad esempio, Saussure (e con lui molti altri linguisti), che contrappone lenunciazione (la parole) in quanto atto puramente individuale al
sistema della lingua in quanto fenomeno puramente sociale e prescrittivo
per lindividuo. Cos facendo, la stragrande maggioranza dei linguisti vede
nellenunciazione soltanto una combinazione individuale di forme puramente linguistiche (lessicali e grammaticali), confondendo proposizione
ed enunciazione (la proposizione, in quanto unit del linguaggio, come la
parola, non ha autore, non di nessuno) e trascurando i generi del discorso in quanto forme stabili e normative dellenunciazione. Infatti
quando scegliamo un determinato tipo di proposizione, non lo scegliamo soltanto
per una data proposizione, in funzione di ci che vogliamo esprimere con essa, ma
selezioniamo un tipo di proposizione dal punto di vista dellintera enunciazione che
si presenta alla nostra immaginazione verbale e che determina la nostra opzione.
Lidea della forma dellintero enunciato, cio di un determinato genere del discorso,
ci guida nel processo del nostro discorso. Il progetto della nostra enunciazione nella sua totalit pu, vero, richiedere, per la sua attuazione, una proposizione soltanto, ma pu richiederne anche moltissime. Il genere scelto ci detta in anticipo i
loro tipi e le loro connessioni compositive.
Quanto alla funzione espressiva del linguaggio, privilegiata da Vossler

e dai suoi allievi, Bachtin non nega che lo stile individuale dellenunciazione e persino la sua struttura compositiva siano determinati dal rapporto soggettivo, fatto di emozione e di valutazione, che il parlante instaura col contenuto delloggetto del senso (una enunciazione assolutamente
neutra impossibile); ma osserva che neppure il momento espressivo del
discorso un fenomeno della lingua come sistema, ossia non appartiene alle unit linguistiche (alle parole e alle proposizioni). Lemozione, la
valutazione, lespressione sono estranee alla parola della lingua e nascono
soltanto dal processo del suo uso vivente nellenunciazione concreta; e
poich il genere del discorso una forma tipica dellenunciazione, esso
include in s anche unespressivit tipica, propria di quel dato genere. Nel
genere la parola assume una tipica espressivit. I generi corrispondono a situazioni tipiche della comunicazione verbale, a temi tipici, e quindi ad alcuni contatti tipici fra i significati delle parole e la concreta realt effettiva in circostanze tipiche. Dunque laureola stilistica appartiene non alla parola della lingua come tale, bens al genere nel quale una data parola
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di solito funziona: ci che risuona nella parola leco della totalit del genere. Inoltre, lespressivit di unenunciazione manifesta il rapporto del
parlante non soltanto con loggetto del suo discorso ma anche con le enunciazioni altrui: lo stile dunque incomprensibile se si prescinde dalle armoniche dialogiche dellenunciazione. Lerrore della stilistica tradizionale
consiste appunto nel definire lo stile basandosi unicamente sul contenuto
del discorso (a livello delloggetto del senso) e sul rapporto espressivo che
con questo contenuto ha il parlante.
Per Bachtin, dunque, il genere rappresenta la condizione non soltanto
dellenunciazione, ma anche del circuito della comunicazione verbale.
La volont di discorso del parlante si attua prima di tutto nella scelta di un determinato genere del discorso. Questa scelta determinata dalla specificit di una
data sfera di comunicazione verbale, da considerazioni riguardanti loggetto e il senso (tematiche), dalla concreta situazione della comunicazione verbale, dal tipo dei
suoi partecipanti ecc. E poi il progetto di discorso del parlante con tutta la sua individualit e soggettivit si applica e si adatta al genere prescelto, si compone e si
sviluppa nella forma di un determinato genere. Questi generi esistono soprattutto in
tutte le svariatissime sfere della comunicazione orale della vita quotidiana, compresa quella pi familiare e pi intima.
Per parlare noi ci serviamo sempre di determinati generi del discorso, cio tutte le nostre enunciazioni dispongono di determinate forme tipiche di costruzione
del tutto relativamente stabili. Possediamo un ricco repertorio di generi orali (e
scritti) del discorso. Praticamente ce ne serviamo con sicurezza e perizia, ma teoricamente ne possiamo anche ignorare del tutto lesistenza. [...] I generi del discorso organizzano il nostro parlare quasi come lo organizzano le forme grammaticali
(sintattiche). Impariamo a strutturare il nostro parlare nelle forme di un genere e,
sentendo il parlare altrui, fin dalle prime parole ne intuiamo il genere, ne individuiamo lampiezza (cio la lunghezza approssimativa di un discorso nella sua totalit), la struttura compositiva e ne prevediamo la fine, cio fin dal principio abbiamo la sensazione del discorso nella sua totalit che solo poi si differenzia nel processo verbale.
Ma indice essenziale (costitutivo) dellenunciazione s detto anche il suo rivolgersi a qualcuno, il suo avere un destinatario: perci
ogni genere di discorso, in ogni sfera della comunicazione ha la sua concezione tipica del destinatario, concezione che lo determina in quanto genere. Inoltre, lenunciazione ha un carattere attivamente responsivo [...];
ogni comprensione pregna di una risposta e, sotto una forma o laltra, la
genera immancabilmente: lascoltante diventa il parlante, come per converso il parlante lui stesso, in vario grado, un rispondente, in quanto
il suo discorso presuppone non soltanto la presenza del sistema della lingua di cui si serve, ma anche la presenza di enunciazioni anteriori proprie
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e altrui , con le quali la sua enunciazione entra in determinati rapporti.

Anche le opere letterarie declinano in forme affatto singolari listanza dialogica, pongono in atto e sollecitano una specifica reazione responsiva. Innanzitutto, limpronta lasciata dallindividualit dellautore nello stile, nella visione del mondo, in tutti i momenti della concezione dellopera, nellatto stesso in cui traccia i confini interiori che delimitano quellopera dalle altre, ad essa legate nel processo della comunicazione verbale di una data sfera culturale, rivela il rapporto dialogico con le opere dei predecessori, sulle quali lautore si basa, con le altre opere della stessa tendenza,
con le opere delle tendenze avverse, contro le quali lautore in lotta,
ecc.. In secondo luogo, lopera [...] orientata verso la risposta dellaltro
(degli altri), verso la sua comprensione attivamente responsiva, che pu assumere varie forme: linflusso educativo sui lettori, la loro persuasione, le
reazioni critiche, linflusso su seguaci e continuatori, ecc.: essa determina
le posizioni responsive degli altri nelle complesse condizioni in cui si svolge la comunicazione verbale di una data sfera di cultura.
Come si vede, la nozione formalista di percezione viene trasvalutata da
Bachtin nellidea di ricezione, e la dinamica della comprensione responsiva mostra profonde analogie con il circolo ermeneutico; daltro canto il
concetto di genere del discorso, che sembra tradire un carattere aprioristico, si rivela affine alla categoria della precomprensione. I generi infatti,
sebbene diano forma al discorso, e soprattutto quelli alti, ufficiali siano molto stabili e prescrittivi, non pregiudicano la volont del parlante;
anzi, la maggior parte di essi
si presta a una riorganizzazione liberamente creativa (come i generi letterari e alcuni di essi, forse, in grado ancora maggiore), ma un uso creativamente libero non
significa la creazione dei generi ex novo: i generi vanno ben padroneggiati, se si
vuole usarli liberamente. [...] Quanto pi padroneggiamo i generi, con tanta pi libert ce ne serviamo, con tanta maggiore pienezza e chiarezza sveliamo in essi la
nostra individualit [...], con tanta maggior elasticit e finezza riflettiamo lirripetibile situazione comunicativa, insomma con tanta maggior perfezione attuiamo il nostro libero progetto di discorso.
Dalla vastit e variet delluso del linguaggio discende non solo lestrema eterogeneit dei generi del discorso, ma anche la differenza fra generi
primari (semplici) e generi secondari (complessi, ideologici): questi ultimi
comprendono i generi letterari, che fin dallantichit classica sono stati studiati dal punto di vista della loro specificit artistico-letteraria, nelle loro
reciproche distinzioni differenziali (nellambito della letteratura), e non come tipi particolari di enunciazioni, diversi da altri tipi, ma dotati di una comune base verbale (linguistica). I generi secondari sorgono allinterno di
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una pi complessa e relativamente sviluppata e organizzata comunicazione

culturale (soprattutto scritta): letteraria, scientifica, socio-politica, ecc. Nel
corso della loro formazione essi assorbono e rielaborano vari generi primari (semplici), formatisi allinterno della comunicazione verbale immediata. La lingua letteraria rappresenta dunque un complesso sistema dinamico di stili linguistici, che si arricchisce e rinnova attingendo a vari strati extraletterari della lingua popolare (come gi avevano affermato i formalisti). In questo quadro, i generi letterari si distinguono innanzitutto per
essere particolarmente adatti a riflettere lindividualit del parlante nel linguaggio dellenunciazione: essi hanno infatti il compito di propiziare lo stile individuale. Oltre ad esaltare la funzione espressiva dellenunciazione,
ogni genere, nei limiti di unepoca e di un movimento, si caratterizza per
la sua particolare concezione del destinatario dellopera letteraria, per un
particolare modo di percepire e intendere il proprio lettore, ascoltatore,
pubblico, popolo. Il genere letterario ricava dunque la sua identit dallintreccio fra elementi di stabilit e fattori di mutamento; la sua autonomia e
la sua specificit si arricchiscono e completano attraverso la partecipazione alla vita del linguaggio e linterazione con gli altri tipi di enunciazione
che abitano la sfera della cultura.
Bachtin ha precorso i principali orientamenti lungo cui si svilupper,
nella seconda met del Novecento, la riflessione sui generi letterari (i risultati delle sue ricerche, condotte in condizioni di totale isolamento e quasi di clandestinit, cominceranno infatti ad essere conosciuti a partire dagli
anni Sessanta). Ben pi vasta e diretta stata invece linfluenza esercitata
dal metodo formale, anche se il proponimento di coniugare teoria e storia
nello studio dei fenomeni letterari viene ben presto deluso: sicch lanalisi
diacronica ricade interamente nella storia della letteratura, mentre lanalisi
sincronica disperde spesso lidentit dei generi in pi vaste classi di testi
(sostanzialmente riconducibili alla distinzione fra poesia e narrativa, fra
opere in versi e opere in prosa), il cui studio demandato a discipline di
nuovo conio quali la teoria della letteratura, la poetica e la narratologia. Il
lessico di questultima infatti per gran parte mutuato dal formalismo: a cominciare dal binomio di fabula e intreccio, che designano rispettivamente
che cosa si racconta e come lo si racconta, ovvero gli elementi tematici di unopera nelle loro relazioni causali e temporali (la fabula, ha scritto
Tomasevskij, costituisce un sistema pi o meno unitario di avvenimenti,
luno derivante dallaltro, luno collegato allaltro), e la distribuzione in
costruzione estetica degli avvenimenti, ossia linsieme dei procedimenti
attraverso cui i temi vengono disposti e rappresentati nella narrazione (fra
essi, particolare importanza hanno il punto di vista, o prospettiva, o focalizzazione; le tecniche dellellissi e del sommario, utilizzate per sopprimere
o riassumere parti della storia non indispensabili alla comprensione del suo
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significato; gli espedienti della prolessi e dellanalessi, che differenziano il

piano della storia da quello del racconto alterando lomogeneit e la regolarit del flusso temporale rispettivamente attraverso lanticipazione di fatti ed eventi o la loro evocazione retrospettiva). Dal metodo formale proviene anche lo studio dei motivi, in cui Tomasevskij credette di individuare le
unit elementari della sequenza narrativa, e che furono da lui distinti in liberi e legati (a seconda che siano determinanti o accessori ai fini della dinamica del racconto), in dinamici e statici (a seconda che producano o
meno un mutamento della storia), nonch soprattutto delle funzioni
narrative, che sono state estensivamente riferite ad ogni tipologia di racconto e drasticamente ridotte rispetto al numero originariamente individuato da Propp nella fiaba di magia (ad esempio, Claude Bremond le ha ristrette a tre, e Algirdas Julien Greimas ha ricondotto ogni azione narrativa
a tre coppie di categorie funzionali, ribattezzate attanti: soggetto/oggetto,
destinatore/destinatario, aiutante/oppositore). In conclusione, il formalismo ha posto fine alle pretese di definire un sistema dei generi gerarchicamente ordinato, e ha imposto una profonda revisione dello stesso concetto
di genere letterario: invece rimasto aperto il problema del rapporto fra
analisi diacronica e analisi sincronica, la cui divaricazione ha rischiato di ridurre la storia dei generi a mera ricostruzione genealogica oppure a piatta
descrizione morfologica, e la teoria ad astratto schematismo, per giunta
sorretto da postulati di stampo implicitamente essenzialistico. Ma i percorsi di ricerca esperiti per superare i limiti e gli equivoci derivanti da questa
aporia sono noti.
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VI.
Teorie del romanzo
1. Il dibattito sullorigine e sui caratteri del romanzo

Un discorso a parte merita il romanzo, unanimemente considerato il genere tipico della modernit. Eppure a dispetto di questo riconoscimento, giustificato se non altro dalla posizione dominante che il romanzo assume nel
sistema letterario a partire dal Settecento, e nonostante lenorme mole di
studi che gli sono stati dedicati, non si ancora pervenuti ad una definizione condivisa delle sue propriet stabili e distintive, e ci osserva Chartier per numerosi motivi: perch non conosce regole formali; [...] perch
il suo oggetto si evoluto col tempo; perch il suo stile e il suo tono sono
molteplici, variabili allinfinito. In quanto forma narrativa in perenne trasformazione, il romanzo sfugge ad una esauriente classificazione delle sue
variet (o specie), e si sottrae ad ogni ricostruzione genealogica (le sue origini storiche vengono collocate indifferentemente nellet ellenistica, o nel
basso Medioevo, o nel Rinascimento, oppure ancora agli albori dellet moderna).
Per secoli, il romanzo stato identificato con il romanzesco, ossia con
un modo narrativo caratterizzato dalla corposa presenza di elementi avventurosi, fantastici e meravigliosi, ma anche frivoli e persino licenziosi.
Appunto lestrema libert inventiva della letteratura romanzesca e la sua
spregiudicatezza morale le procurarono lavversione dei classicisti, che non
potevano accettare la sistematica violazione del principio di verosimiglianza, e il conseguente sovvertimento dellequivalenza di bello, vero e buono.
Fino alla seconda met del secolo XVIII, la condanna del romanzo fu dunque motivata da ragioni estetiche e da pregiudizi moralistici. Antonio Minturno polemizzava contro i fautori del genere romanzesco, i quali, per mostrare che vaglion molto dingegno e di dottrina, sadoperavano a introducere nuova arte poetica al mondo, senza per avere lautorit di Aristo153
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tele e di Orazio; desumendone sbrigativamente che, se larte insegnataci

da costoro vera, non si vede come unaltra diversa da quella dar se ne
possa. Lionardo Salviati giudicava il romanzo un eroico mal composto;
Boileau deprecava la meschinit dei suoi eroi, ma ancor pi la sua assoluta refrattariet ai principi della poetica, e il suo esclusivo, esplicito intendimento di svagare il lettore: In un frivolo romanzo tutto si scusa facilmente; basta che scorrendo la finzione diverta; troppo rigore sarebbe in
quel caso fuori luogo. Pur ammettendo di aver letto romanzi con molta
ammirazione nei suoi anni giovanili, nella maturit egli imputava a questa
letteratura la poca solidit, laffettazione preziosa del linguaggio, le conversazioni vaghe e frivole, i ritratti favorevoli a ogni pi sospinto di persone di bellezza non pi che mediocre e che qualche volta finiscono per risultare addirittura brutte per eccesso, insieme a tutto quel lungo vaniloquio
damore che non finisce pi. Madame de Svign affermava di detestare lo
stile brutto dei romanzi, ma confessava candidamente di appassionarsi
alla loro lettura, perch la nobilt dei sentimenti, la violenza delle passioni, la grandezza degli avvenimenti, e il successo miracoloso delle [...] temibili spade dei loro eroi la prendevano come una fanciulla e la spingevano a immedesimarsi nelle loro imprese. Pi intransigente la posizione di
Gravina, che condannava il modo dinventare tutto fuori del naturale e del
consueto [...] largamente propagato dalla perniciosa turba dei romanzi, che
hanno involato agli occhi umani il sembiante del vero ed hanno trasportato i cervelli sopra un mondo ideale e fantastico; e di Lessing, che biasimava labnorme inverosimiglianza delle storie romanzesche.
Si deve per ai religiosi la pi feroce denigrazione dei romanzi. Il giansenista Pierre Nicole equiparava addirittura un facitore di romanzo e un
poeta di teatro ad avvelenatori pubblici, non dei corpi, ma delle anime
dei fedeli, e li riteneva colpevoli di uninfinit di omicidi spirituali, o che
sono stati effettivamente provocati da loro o che avrebbero potuto esserlo mediante i loro scritti perniciosi; e il padre gesuita Pore accusava i romanzi non soltanto di avere, con il loro contagio, guastato il gusto della
buona letteratura, e perfino dei generi con i quali non hanno alcun rapporto, ma anche di avere nuociuto ai costumi in maniera duplice, ispirando il gusto del vizio e soffocando i semi della virt. La santa alleanza
fra i cultori della poetica classicistica e gli zelanti custodi della morale cattolica declassava la lettura dei romanzi a vizio privato e induceva gli stessi autori a discolparsi dellinteresse mostrato verso un genere futile e sconveniente. Voltaire, che defin il suo Candide una piccola castroneria,
condivideva il disprezzo che i veri letterati portavano al romanzo, che
aveva ai suoi occhi il solo merito di far divertire per un istante la frivola
giovent; Laclos osservava con amarezza che, fra tutti i generi prodotti
dalla Letteratura, ce ne sono pochi che siano stimati meno del genere ro154
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manzesco; e Rousseau riconosceva che una fanciulla casta non ha mai

letto romanzi.
Non manca per chi, gi nel Cinquecento, assume le difese del romanzo. Nel capitolo XLVII della prima parte del Don Chisciotte il canonico di
Toledo ricava dalla singolare storia dellhidalgo raccontatagli dal curato
la conferma della pericolosit della letteratura romanzesca:
Effettivamente, signor curato, io per me trovo che son pregiudizievoli alla societ questi libri che chiamiamo di cavalleria; e sebbene, spinto da un piacere falso
ed ozioso, io abbia letto linizio di quasi tutti quelli che si son stampati, non me la
son mai sentita di leggerne uno dal principio alla fine, perch mi pare che, quale pi,
quale meno, son tutti la stessa zuppa, e non ce n uno che abbia nulla pi dellaltro. E a quel che mi pare, questo genere di scrittura e di composizione rientra in
quello che chiamiamo delle favole milesie, che son racconti stravaganti, che mirano
solo a divertire e non ad ammaestrare; al contrario di ci che fanno le favole dette
apologhi, che divertono ed ammaestrano insieme.
Poco dopo, e sempre appellandosi ai precetti del canone classicistico, il

canonico rincara la dose: i romanzi, oltre ad essere privi di efficacia educativa, violano le regole elementari della poetica, perch ignorano il principio di verosimiglianza, non rispettano i criteri compositivi di ordine, unitariet e proporzione, offendono la morale, lintelligenza e il buon gusto, e sono per giunta scritti in uno stile sciatto e monotono.
Non ho mai visto un romanzo di cavalleria che formasse un intero corpo di favola, con tutte le sue membra, di modo che il centro corrispondesse al principio, e
la fine al principio ed al centro; li compongono invece con tante membra che pare
piuttosto che vogliano formare una chimera o un mostro che non una figura armoniosa. Oltre a ci, hanno uno stile rigido; sono incredibili nei fatti, lascivi negli amori, scostumati nelle cortesie, prolissi nelle battaglie, stupidi nei ragionamenti, assurdi nei viaggi e, per finire, architettati senza la bench minima intelligenza, e pertanto degni solo dessere esiliati dalla repubblica cristiana, come gente inutile.
A questa dura requisitoria il canonico fa per inopinatamente seguire

una rivalutazione del romanzo, giustificata essa pure dai dettami della poetica classicistica.
Disse che a parte tutto il male che aveva detto di quei libri, cera una cosa buona
che ad essi riconosceva: ed era largomento che offrivano perch un buon ingegno
vi si potesse rivelare, perch lasciavano in ogni direzione campo libero, dove senza
impacci avrebbe potuto correr la penna, descrivendo naufragi, uragani, scontri e
battaglie, rappresentando un capitano valoroso con tutte le qualit che si richiedono per esser tale, prudente nel prevenire gli stratagemmi del nemico, eloquente ora-
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tore per persuadere o dissuadere i soldati, maturo nel consiglio, pronto nelle decisioni, e cos coraggioso nellaspettare quanto nellattaccare; dipingendo ora un pietoso e tragico avvenimento, ora un fatto lieto e impensato; qui una bellissima dama,
virtuosa, intelligente e riservata; l un cavaliere cristiano valoroso e discreto; qui
uno smisurato barbaro fanfarone; l un principe cortese, valoroso e civile; e rappresentando bont e lealt di vassalli, grandezze e liberalit di signori. Ora pu dimostrarsi astrologo, ora cosmografo eccellente, ora musicista, ora profondo in materia di stato, e magari, se vuole, avr persino occasione di rivelarsi negromante.
Pu mostrare le astuzie di Ulisse, la piet di Enea, il valore di Achille, la disgrazia
di Ettore, il tradimento di Sinone, lamicizia di Eurialo, la liberalit di Alessandro, il
valore di Cesare, la clemenza e la sincerit di Traiano, la fedelt di Zopiro, la prudenza di Catone, e finalmente tutte quelle azioni che possano render perfetto un uomo illustre, ora radunandole in uno solo ora dividendole fra molti. E ove questo sia
fatto con stile piacevole e con ingegnoso intreccio, che dia quanto pi possibile la
sensazione della verit, verr senza dubbio a comporre una tela intessuta di trame
belle e svariate, che quando sia terminata, mostrer una cos compiuta bellezza, da
raggiungere il miglior risultato che si pretende dalle opere scritte, quello cio di ammaestrare e di dilettare insieme, come ho gi detto. Perch il tipo stesso, cos libero, di questa scrittura permette allautore di mostrarvisi epico, lirico, tragico, comico, con tutti quei pregi che racchiudono in s le dolcissime e squisite discipline della poesia e delloratoria; poich di fatti lepica pu benissimo scriversi cos in prosa
che in versi.
In questa apologia del romanzo Cervantes ritorce dunque contro le vestali del classicismo, con gustosa ironia antifrastica, gli argomenti convenzionalmente addotti a dimostrazione della indegnit della letteratura romanzesca. Richiamandosi implicitamente al sistema aristotelico dei generi,
lo scrittore spagnolo sostiene che il romanzo medievale e moderno rappresenta una forma sincretica, in cui il carattere eroico dei protagonisti, la variet delle situazioni e la complessit dellintreccio sono mutuati dallepos
antico, mentre la narrazione resa pi avvincente e gradevole dalla mescolanza dei modi propri della poesia lirica e di quella drammatica, e persino dal ricorso alle tecniche della retorica. Tutto ci non soltanto consente
alla fantasia dello scrittore di emanciparsi da ogni laccio regolistico, e al
suo talento di esprimersi in piena libert, ma conferisce al racconto una
sensazione di verit, che deriva dalla rappresentazione a tutto tondo dei
vizi e delle virt della natura umana, e che ottiene leffetto di ammaestrare e di dilettare insieme il lettore.
In Italia, a difesa del romanzo identificato, come in Cervantes, con i
libri di cavalleria si schierano Giambattista Giraldi Cintio (Discorso intorno al comporre dei romanzi, 1554) e Giovan Battista Pigna (I romanzi,
1554), che si disputarono aspramente la primogenitura delle idee esposte
nei rispettivi trattati. Pigna, secondo cui il termine romanzi deriva dagli
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annali in cui erano raccontate le gesta dei cavalieri di Reims, ovvero dei
Remensi, discendenti dei guerrieri che gi Cesare considerava pi fedeli e pi valorosi che tutti gli altri di Francia, rivendica lautonomia e la specificit del genere romanzesco distinguendolo dallepopea, ovvero dalla
eroica poesia (questa dal soggetto che di divini uomini cos detta, e
quella dalle parole si chiama che in essa si contengono), con cui spesso
era confuso. In premessa, spiega che lepopeia come un animale, ed di
sostanza e daccidenti composta. Accidenti sono gli episodi, sostanza la
favola. Favola imitazione duna azione. Imitare pigliare il verisimile secondo quella forma che nella proposta materia pi conviene. Per riguardo
alla favola, la diversit consiste nel fatto che lepico sopra una cosa vera fonda una verisimile, e vera intendo o per istoria o per favole, cio o in
effetto vera o vera sopposta, mentre il romanzesco non ha alcun riguardo
per la verit. Dunque materia dellepopea sono la storia e il mito, che
hanno entrambi il crisma della verit; oggetto dei romanzi invece il verosimile, anche se meraviglioso, come ha insegnato Ariosto nellOrlando Furioso (che rappresenta per Pigna come anche per Giraldi Cintio lesemplare sommo del genere romanzesco). Peraltro, come ad Ercole gli antichi
tutte le stupende cose tribuivano, cos i nostri fanno intorno ad Orlando; e
se quelle infinite forze e fatiche accettate si sono e via passano per vere o
al vero prossime, cos stato e tuttavia meglio sar ne i fatti dOrlando.
La libert dellinvenzione non deve per trascendere in arbitrio, come
avviene nelle spagnole romanzerie, che quasi tutte di vanit son piene,
stando elle solo in su i miracoli, e con li spiriti o delluna o dellaltra sorte
facendo sempre nascere cose dal naturale lontane e dal diletto che per le
leggitime meraviglie suol nascere. Ma questi vizi si riscontrano in tutti i romanzi stranieri,
i quali hanno in usanza di fare viaggi a cavallo, senza riguardare il mare che vi tramezzo, e in nave passano, se ben vi la terra chal passo soppone, e lunghe fanno
le strade corte e corte le lunghe, e luoghi pongono chal mondo non sono, e in vani
amori del continovo si perdono, e in vani ragionamenti. Nelle battaglie poi sonvi
quasi sempre cose impossibili accettate per verissime, s che non solo per le machine malamente introdotte, ma ancora per ciascuna altra azione i forestieri romanzi sono stati biasimati.
Dopo aver chiarito che il romanzo (o, perlomeno, quello migliore) obbedisce al principio classicistico della verosimiglianza, Pigna continua ad
enumerarne le caratteristiche, sempre confrontandole con quelle del poema eroico, e fa notare che, laddove lepopea narra lazione di una sola persona, il romanzo racconta le imprese di molti personaggi; precisando
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che i romanzi si dan bene a pi fatti di pi uomini, ma che un uomo specialmente si

propongono, il quale sia sovra tutti gli altri celebrato, e cos con gli epici concorrono nel pigliare una sola persona; ma nel prendere un sol fatto non cos, percioch
tanti ne trattano quanto lor pare essere assai, ed assai ogni volta che in tutti quegli
onorati pericoli e in tutte quelle maggiori azioni posto gli hanno che a un perfetto cavagliere si ricercano, e cos il gire in infinito si toglie. Senza chalcuni tra essi vi sono che una principale azione si propongono, e giunti che sono a lei da tutta lopera
sespediscono, ma questa suprema non fanno e picciole laltre, come fan gli epici.
Quindi, il romanzo rispetta il precetto classicistico dellunit dazione e

deffetto, che la perfezione dogni materia: bench molti fatti non si
possano abbracciare, perch pi azioni di termine mancherebbono, e ne
verrebbe il processo in infinito, e pi fini farebbono, per lecito che vi
sia un fatto principale col quale alcuni altri soccessi saccompagnino, nel
modo che ad un nostro ultimo fine altri concorrono, tutti nientedimeno ad
esso solo indirizzati. Inoltre, il romanzo si attiene anche alla regola che impone allarte di ammaestrare e insieme di dilettare: infatti costumato,
perch dalle proprie qualit della vita umana non si parte, e procura diletto perch perturba il lettore attraverso gli artifici narrativi della peripezia e dellagnizione.
Ma sono soprattutto gli episodi, ovvero la variet e la complessit
dellintreccio, a distinguere il romanzo dallepica.
Trattano i romanzi di paladini erranti da per s e unitamente, e non duno errante, come dun errante Ulisse o dun errante Enea, ma di pi e pi, e pi in effetto ne parlano che per narrazione in un convito o altrimenti indotta. E cos fanno per
avere cos comportato luso, percioch da prima nelle guerre de gli Arabi una particella di quelle battaglie era in versi composta, e poi unaltra, e a mano a mano due
e tre e quattro si posero, e tanto la cosa avanti and che i libri intieri se ne faceano; e non pur della Spagna sola scritto fu, ma altri popoli e altre guerre furonvi accompagnate, che una mistura fecero nel vero allora poco riguardevole, ma dopo talmente acconcia e vaga, che la disunit di pi cose unit parea. E perch derranti
persone tutto il poema, egli altres errante , in quanto che piglia e intermette infinite volte cose infinite, e sempre con arte, percioch, se bene lordine epico non
osserva, non che una sua regola non abbia, la quale questa, che quasi non pu
farne fallare: tralascia o quando il tempo d che sinterponga o quando nol d. Quando il d lanimo di chi legge quieto rimane, dal che ha contentezza, e perci piacere, restando egli con una cosa compiuta, come se un naufragio finito, o una singolar battaglia, o un fatto darme, o una peregrinazione, o cose somiglianti. Quando
nol d lanimo resta sospeso, e ne nasce perci un desiderio che fa diletto, essendo
che un certo ardore causato che di dover la fine della cosa sentire, come in sul
bello duna tempesta ritirarsi, o nel tempo che due sono per menar le mani, o che
una guerra si prepari, o da un luogo levar uno e a mezza strada e anche prima abbandonarlo, e far altre cose cos fatte; e ci pi susa che il primo modo, conciosia
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cosa che il compositore di farne sempre pi innanzi andare singegna. E perch ci

non fa egli lepico? Perch pi ristretto e pi legato ha il suo poema. E per che cagione? Per esser egli ad una sola azione dun sol uomo tutto intento. Ma che diremo
di questo romancio che vien a essere un animale sproporzionato? Dico che meglio
chegli in grandezza pecchi che in picciolezza, essendo da pi un gigante che un
pigmeo, ed essendo che la belt pi nellesser grande consiste che ben lineato. E se
in un guardo tutto minutamente compreso non sar, ci non fa nulla, percioch non
per li lettori ma per gli ascoltanti fu da principio composto; e chi ludiva quella sol
parte capir si contentava che per quel tempo cantata gli era, e poi quellaltra che
unaltra volta alle orecchie gli perveniva.
Riassumendo: secondo Pigna, la complicatezza dellintreccio e la stessa

estensione quantitativa dei romanzi hanno origini e ragioni storiche, giacch essi si sono formati quasi per addizione di molteplici episodi con differenti protagonisti. Pigna avverte inoltre il bisogno di chiarire che la pluralit e la disparit delle storie narrate non pregiudica lunitariet del romanzo, assicurata dalla moralit e dalla piacevolezza dellinsieme; e che la regola di questo genere, ereditata dal tempo in cui la sua diffusione era affidata esclusivamente al racconto orale, consiste nel procurare piacere
allascoltatore (poi, al lettore) vuoi appagandone lattesa (nel caso in cui il
singolo episodio giunga a conclusione) vuoi tenendone desta la curiosit
(nel caso in cui la vicenda rappresentata rimanga in sospeso). Orbene, proprio il meccanismo del differimento, tipico della narrazione romanzesca,
rende vana la norma tradizionale che prescrive di costruire una storia percepibile dal lettore con un solo sguardo e minutamente. Traspare qui la
preoccupazione di testimoniare fedelt ai precetti della poetica classicistica, una fedelt dichiarata perentoriamente da Pigna a conclusione del primo libro del trattato (quantunque dAristotile mai menzione fatto abbia,
non stato per che di tutta la sua Poetica servito non mi sia, tutta maneggiandola: ossia, rivisitandola e adeguandola al tempi); tra laltro, egli
non intende soltanto illustrare le caratteristiche proprie del romanzo, ma
anche dettare le norme fondamentali dello scrivere romanzevolmente,
fra le quali rientra limpiego dellottava rima, da preferirsi a tutte le altre per
la sua maest.
Allautorit dello Stagirita si appella anche un secolo dopo PierreDaniel Huet, che nel Trait de lorigine des Romans [Trattato sullorigine
dei romanzi, 1670] pone la sua straordinaria erudizione al servizio della legittimazione di questo genere letterario, ricostruendone la storia e rivendicandone lorigine naturale.
Un tempo, col nome di Romanzo, non si indicavano soltanto quelli che erano
scritti in prosa, ma pi spesso ancora quelli che erano scritti in versi. Il Giraldi e il
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Pigna, suo allievo, nei loro Trattati De Romanzi, si pu dire che non ne riconoscano altri, e propongono il Boiardo e lAriosto come modelli. Ma oggi ha prevalso labitudine inversa, e propriamente son chiamate Romanzi le Storie finte davventure
amorose, scritte in prosa con arte, per il piacere e listruzione dei lettori. Dico
storie finte per distinguerle dalle storie vere. Aggiungo di avventure amorose perch
lamore devessere il principale argomento del Romanzo. Bisogna che siano scritte
in prosa, per conformarsi alluso del nostro secolo. Bisogna che siano scritte con
arte, e secondo certe regole; altrimenti sar unaccozzaglia confusa, senzordine e
senza bellezza. Il fine principale dei Romanzi, o almeno quello che lo deve essere,
e che debbono proporsi coloro che li compongono, la istruzione dei lettori, ai quali si deve sempre far vedere la virt incoronata, e il vizio punito. Infatti, poich lintelletto delluomo naturalmente nemico degli insegnamenti, e poich il suo amor
proprio lo fa ribelle alle istruzioni, bisogna ingannarlo con lesca del piacere, addolcire la severit dei precetti con la gradevolezza degli esempi, e correggere i suoi
difetti condannandoli in un altro. Quindi il divertimento del lettore, che labile Romanziere sembra proporsi come scopo, soltanto un fine subordinato al principale, che listruzione dellintelletto, e la correzione dei costumi: e i Romanzi sono
pi o meno regolari, secondoch si allontanino pi o meno da questa definizione e
da questo fine.
Come s visto, Huet non insensibile ai postulati della poetica classicistica (anche per lui, larte ha una finalit pedagogica, che si pu ottenere
pi facilmente per mezzo della dissimulazione onesta, ossia coniugando
lutile e il dolce), e persino alla sua propensione normativa: ci nonostante, la sua dissertazione presenta aspetti di assoluta novit. Innanzitutto,
egli ritiene che i primi inizi di questa gradevole ricreazione dellozio onesto vadano ricercati nei paesi pi lontani e nellantichit pi remota; e
sostiene lui pure come Giraldi e Pigna, ma con argomenti in parte diversi che i romanzi si distinguano dai poemi epici per alcune differenze essenziali, seppure siano in stretto rapporto fra loro.
Nei Poemi, per quanto verosimili sempre, c pi meraviglioso; nei Romanzi, per
quanto vi sia talvolta del meraviglioso, c pi verosimile. I Poemi sono pi regolati
e pi castigati nella dispositura, e accolgono meno materia, avvenimenti, e Episodi:
i Romanzi ne accolgono di pi, perch, essendo meno elevati e meno figurati, non
tendono a tal punto lintelletto, e lo lasciano in condizione di caricarsi di un maggior numero di idee differenti. Infine i Poemi hanno per argomento unazione militare o politica, e trattano damore solo occasionalmente: i Romanzi al contrario hanno per argomento principale lamore, e trattano di politica e guerra solo incidentalmente.
Huet precisa di riferirsi esclusivamente ai Romanzi regolari: non dunque alle storie che notoriamente contengono molte falsit, o che sono
interamente inventate, e neppure alle favole, perch i Romanzi sono fin160
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zioni di cose che sono potute accadere, e non sono accadute, mentre le favole sono finzioni di cose che non sono accadute, e non sono potute accadere.
Il romanzo, secondo Huet, nacque in Oriente, presso gli Egiziani, gli
Arabi, i Persiani, gli Indiani e i Siriani; furono gli Ioni a favorirne la penetrazione in Grecia (le Favole Milesie, cio i loro Romanzi, piene di storie
damore e racconti dissoluti, divennero celebri), e i Sibariti a portarlo in
Italia (I Sibariti appresero [...] dai Milesii larte delle finzioni, e si videro
Favole Sibaritiche in Italia, come si vedevano Favole Milesie in Asia). Se
la Repubblica Romana non sdegn [...] di leggere le Favole dei Sibariti,
quando ancora manteneva rigidi costumi e disciplina austera, non c motivo di stupirsi se una volta che fu sottomessa al potere degli Imperatori, e
ne segu lesempio abbandonandosi a piaceri e mollizie, divenne sensibile
alle volutt intellettuali che i Romanzi procurano. Larte del romanzo declin insieme con le Lettere e lImpero, quando le feroci nazioni del Nord
portarono ovunque la loro ignoranza e la loro barbarie. Prima seran fatti
Romanzi per diletto; poi si fecero storie favolose perch non se ne potevano fare di vere, la verit essendo sconosciuta. Secondo Huet, il romanzo
moderno non ha il suo progenitore nel leggendario Turpino, e neppure discende in via diretta dalla gran mole di menzogne rozzamente immaginate e di fantasticherie generate dalla profonda ignoranza di quei secoli,
ma dai racconti e dai poemi dei trovieri, che si propagarono rapidamente in
ogni provincia della Francia e, a partire dallXI secolo, produssero una
moltitudine incomparabile di Romanzi in prosa e in versi, parecchi dei quali hanno resistito alle ingiurie del tempo, giungendo fino a noi. Va dunque
riconosciuto ai Francesi il merito di aver portato a un grado supremo di
eleganza e arte la materia primitiva delle saghe barbariche, le quali altro
non erano che unaccozzaglia di finzioni rozzamente ammucchiate una
sullaltra.
Al di l dellattendibilit di questa ricostruzione genealogica, e dellingenuo orgoglio nazionalistico che da essa traspare, importante segnalare
la volont di Huet di coniugare lorigine storica del romanzo con la sua origine naturale, dichiarata gi in apertura del trattato.
Dopo aver stabilito quali opere meritino propriamente il nome di Romanzi, dico
che occorre cercare la loro prima origine nella natura dellintelletto umano, inventivo, amante delle novit e delle finzioni, desideroso dapprendere e di comunicare
quanto ha inventato e quanto ha appreso; e che questa inclinazione comune a tutti gli uomini, di ogni tempo e luogo: ma che ad essa gli Orientali sono apparsi sempre pi soggetti degli altri; e il loro esempio ha tanto impressionato le pi ingegnose e civili nazioni dellOccidente, che a loro si pu a buon diritto attribuirne linvenzione.
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Sebbene i popoli orientali siano maggiormente dotati di spirito poetico, fertile dinvenzioni, e di finzioni, pure le nazioni pi barbare amano le
invenzioni romanzesche, come le amano le pi civili. Le favole romanzesche fiorite in ogni regione dellEuropa medievale sono perci indigene,
nate sul posto e non portate da fuori.
Questa propensione alle favole, comune a tutti gli uomini, non viene dal ragionamento, dallimitazione, o dalla consuetudine; naturale in loro, e innescata nella
disposizione stessa del loro spirito e della loro anima; perch il desiderio dapprendere e di sapere proprio delluomo, e non meno della ragione lo distingue dagli altri animali. Anche in certi animali si trovano scintille di una ragione imperfetta e appena abbozzata; ma il desiderio di conoscere, voglio dire il desiderio di portare le
proprie conoscenze al di l degli oggetti presenti, si nota soltanto nelluomo. La qual
cosa sono convinto che derivi da questo, che essendo le facolt dellanima nostra
dotate di una troppo grande estensione, e di una troppo ampia capacit, perch possano riempirle gli oggetti presenti, lanima cerca nel passato e nellavvenire, nella
verit e nella menzogna, negli spazi immaginari, e fino nellimpossibile, di che occuparle e esercitarle. Negli oggetti che si presentano ai sensi, le bestie trovano di
che riempire le potenze dellanima, n vanno oltre: cosicch in loro non capita di vedere linquieta avidit, che senza posa agita lo spirito delluomo, portandolo a cercare nuove conoscenze, al fine di adeguare, se sia possibile, loggetto alla potenza,
e per trovarvi un piacere simigliante a quello che dona saziare una fame violenta, o
ristorarsi dopo una lunga sete.
Lanimo umano, secondo Huet, particolarmente attratto dalle conoscenze che si acquistano senza fatica, e dove limmaginazione agisce quasi da sola, e che riguardano materie simili a quelle che comunemente cadono sotto i nostri sensi; soprattutto se queste conoscenze eccitano le nostre passioni, grandi moventi di ogni desiderio, azione, e piacere della nostra vita.
Questo fanno i Romanzi: non necessario sforzare la mente per comprenderli; non occorrono grandi ragionamenti; non c lavorio di memoria; basta immaginare. Se sommuovono le nostre passioni, per placarle; se eccitano timore, o
compassione, per farci vedere fuor di pericolo, o di miseria, coloro per cui temiamo, o siamo in pena; se ci fanno provare tenerezza, per farci vedere felice
chi amiamo; se accendono lodio, per farci vedere la rovina di chi odiamo; e insomma tutte le nostre passioni vi sono piacevolmente eccitate e calmate. Per questo coloro che agiscono pi per passione che per ragione, e che lavorano pi dimmaginazione che dintelletto, sono i pi sensibili ai Romanzi; quantunque anche gli
altri lo siano, ma in modo diverso. Sono infatti interessati dalla bellezza dellarte,
e da ci che ha prodotto lintelletto; mentre i primi, come i fanciulli e gli ingenui,
lo sono soltanto da ci che colpisce la loro immaginazione e agita le loro passioni, e amano le finzioni in s, senza andare pi in l. Le anime semplici vedono
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dunque delle finzioni, che sono racconti veri in apparenza, e in realt falsi, soltanto la scorza, contentandosi e compiacendosi di questa apparenza di verit: ma
di questa falsit si disgusta facilmente chi penetra oltre, e va al sodo. Cosicch i
primi amano la falsit, a causa dellapparente verit che la cela; e ai secondi ripugna questimmagine di verit, per leffettiva falsit che nasconde; a meno che
questa falsit non sia ingegnosa, misteriosa, e istruttiva, e sostenuta dalleccellenza dellinvenzione e dellarte.
A giudizio di Huet, dunque, i romanzi sono perfettamente conformi

allessenza dellarte, e hanno un valore insieme conoscitivo ed etico. Essi
infatti appagano il desiderio di sapere perch non si limitano a imitare le
cose cos come sono, ma raffigurano una realt virtuale: cio liberano, per
virt della facolt immaginativa, la potenza racchiusa nellimmobile involucro dellatto. Inoltre, essi assolvono una funzione catartica, perch suscitano e placano al contempo le passioni, che sono i fattori primari dellagire
umano. Perci i romanzi istruiscono ogni specie di lettori: gli ingenui saranno appagati dalle finzioni, i dotti apprezzeranno le figure del vero, che
lautore abilmente traveste da favole per mezzo degli artifici dellars. A coloro che negano ai romanzi ogni efficacia educativa, e li accusano anzi di
corrompere gli animi, perch indulgono alla rappresentazione della sregolatezza e del vizio, Huet ribatte:
unanima interamente predisposta al male trae partito dagli esempi interpretandoli e applicandoli male: guarda alle piacevoli incombenze del crimine, ma non vuole considerarne la conclusione. La nascita e il progresso di una passione condannabile le appaiono come una storia degna dimitazione; linfamia che la segue come una favola. La causa di questa aberrazione non nellopera, ma nella cattiva
disposizione del lettore. Qualcuno pu sostenere che nei Romanzi lamore trattato in modo cos sottile e insinuante, che il seme di questa passione pericolosa
entra facilmente nei giovani cuori: risponder che non solo non rischioso, ma
anche in un certo senso necessario che le giovani che vivono nel mondo conoscano questa passione; per non prestarle orecchio quand criminale, per potersi
sbrogliare dai suoi artifizi, e per sapere come comportarsi quando ha uno scopo
onesto e santo.
Il trattato di Huet affronta tre questioni assolutamente centrali nella

querelle sul romanzo: e cio il rapporto fra meraviglioso e verosimile
nellinvenzione romanzesca, lutilit sociale di questo genere letterario e il
ruolo decisivo che in esso gioca la ricezione, dal momento che il romanziere assume a riferimento non i monumenti della tradizione e le teorie dei retori ma le attese e i gusti del pubblico, e che linterpretazione dellopera,
nonch conseguentemente la qualit degli effetti da essa prodotti, sono
determinati dalla sensibilit e dalla cultura dei lettori.
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2. La canonizzazione del romanzo come autonomo genere letterario

Prima di Huet, Nicolas Lenglet-Dufresnoy aveva difeso la verit e la moralit dei romanzi, e sostenuto che la loro lettura non soltanto procura diletto, ma prepara anche alla vita sentimentale. Nel secolo successivo Henry
Fielding (lautore del Tom Jones), preoccupato di elaborare una definizione di romanzo compatibile con la teoria aristotelica, lo apparenta al genere
della parodia e lo qualifica come una forma di epopea comica in prosa,
raccomandando di costruire la narrazione attraverso un accorto dosaggio
di verosimile e meraviglioso, affinch il lettore sia attratto dalla stravaganza della trama ma non respinto da un eccessivo impiego di trovate ad effetto. Denis Diderot, consapevole della cattiva fama di cui il romanzo gode
presso la classe colta (che lo considera un ordito di avvenimenti fantasiosi e frivoli, e lo giudica pericoloso per il gusto e i costumi), distingue
preliminarmente il racconto meraviglioso (tipico dellepopea) dal racconto
fantastico (che concede ampio spazio allimmaginario) e da quello storico,
che si propone di ingannare eppure ha per oggetto la rigorosa verit, che
vuole essere creduto ma al contempo interessare, commuovere, trascinare, turbare, far rabbrividire e far scorrere le lagrime. A questultimo tipo
di narrazione appartiene, secondo lautore di Jacques le fataliste, il romanzo moderno, che predilige la rappresentazione di piccole circostanze, cos
legate alla cosa, di tratti cos semplici, cos naturali, e tuttavia cos difficili
da immaginare, da suscitare nel lettore unillusione di realt, e che riesce
perci insieme veritiero e bugiardo, in quanto copre con la verit della
natura [...] il magistero dellarte. Allopposto, il Marchese di Sade intende
il romanzo come unopera favolosa basata sulle pi singolari avventure
della vita umana, e dunque caratterizzata dalla rappresentazione di personaggi eccentrici, di passioni smodate, di situazioni grottesche, paradossali,
eccezionali.
tuttavia lestetica idealistica a riconoscere al romanzo pieno diritto di
cittadinanza nei domini dellarte. Prima ancora di trattarne diffusamente
nella Lettera sul romanzo (essa pure compresa nel Dialogo sulla poesia),
Friedrich Schlegel aveva consegnato alcune sparse ma significative osservazioni su questo genere letterario ai frammenti pubblicati nella rivista
Athenaeum. Qui appunto si legge: I romanzi sono i dialoghi socratici del
nostro tempo. In questa forma liberale si rifugiata, fuggendo la saggezza
della scuola, la saggezza della vita; ma gli insegnamenti che un romanzo
vuol dare debbono essere tali da poter essere comunicati solo nellinsieme,
non dimostrati singolarmente ed esauriti per via danalisi. Se no, la forma
retorica sarebbe senza confronto preferibile. Pi oltre, Schlegel afferma
che il romanzo colora di s lintera poesia moderna, esattamente come la
satira colorisce tutta la poesia romana, anzi tutta quanta la letteratura ro164
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mana, e le d, si pu dire, il tono (nella Lettera aggiunger che la nostra

letteratura prese inizio con il romanzo). Infine, a proposito della Storia di
William Lovell, un romanzo epistolare di Johann Ludwig Tieck, scrive: A
far celebre un romanzo, anche per il modo di vedere pi comune, basta che
un carattere interamente nuovo vi sia rappresentato e delineato in maniera
interessante. Questo pregio ha innegabilmente il William Lovell [...]. Tutto
il libro una lotta della prosa e della poesia, in cui la prosa viene calpestata e la poesia si rompe il collo da se medesima. Per Schlegel, insomma, il
romanzo un genere per eccellenza antiaccademico, che si nutre degli insegnamenti della realt, della cultura della vita, ed esprime lo spirito della
nascente civilt romantica attraverso la rappresentazione originale di un
carattere e il racconto di una vicenda segnata dal conflitto fra la poesia e la
prosa del mondo moderno.
La Lettera indirizzata non per caso a una donna, grande consumatrice di letteratura romanzesca.
Con stupore e con rabbia nascosta ho spesso veduto il vostro servitore portarvi a casa cataste di quei libri. Come possono le vostre mani toccare quei sudici volumi? Come potete consentire a quei discorsi confusi e rozzi di accedere attraverso
gli occhi alla sacralit della vostra anima? Abbandonare la vostra fantasia, per ore,
a persone con cui, incontrandole, vi vergognereste di scambiare poche parole?
Unoccupazione senza altro scopo che di ammazzare il tempo e corrompere limmaginazione. Avete letto quasi tutti i libri dannosi, da Fielding a Lafontaine. Chiedetevi cosa ne abbiate tratto. La vostra stessa memoria respinge quellindegno ciarpame, che uninfelice abitudine giovanile vi ha reso indispensabile: ci che con tanta assiduit deve esservi procurato, viene subito completamente dimenticato.
A questa produzione romanzesca, di nessuna utilit ed anzi addirittura

nociva, Schlegel contrappone lumorismo di romanzieri quali Swift, Sterne,
Diderot, le cui opere sono soltanto un arabesco, che per stimola e nutre in qualche maniera il gioco della nostra formazione interiore e aiuta a
comprendere il divino Witz [esprit, spirito] o la fantasia di Ariosto, di Cervantes, di Shakespeare; oppure lironia di Jean Paul, che accusato di essere sentimentale e invece soltanto romantico. Infatti sentimentale ci
che parla al nostro cuore, ci in cui domina il sentimento: non un sentimento materiale, bens quello spirituale, ovvero lo spirito dellamore,
lessenza infinita, il cui interesse non si lega a persone, eventi, situazioni o
inclinazioni individuali, perch tutte queste cose, per quanto intimamente possano avvincere la sua anima, sono per il poeta semplice cifra di sfere
superiori ed infinite, geroglifico dellunico ed eterno amore e della sacra
pienezza vitale della natura creatrice. E romantico appunto ci che d
forma fantastica a un contenuto sentimentale. In pi, la poesia romantica
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si differenzia dallantica perch si regge interamente su terreno storico, assai pi di quanto non si sappia o creda; e non va neppure identificata con
la poesia moderna, perch non tanto un genere quanto un elemento della poesia universale, che pu essere dominante o entrare in ombra, ma
mai mancare del tutto.
Orbene, prosegue Schlegel, un romanzo un libro romantico.
Vi parr una vuota tautologia. Ma voglio farvi notare, in primo luogo, che un libro fa gi pensare a unopera, a un insieme autonomo. Inoltre, c una forte contrapposizione fra romanzo e opera teatrale, la quale nasce per essere vista, mentre
il romanzo, fin dai tempi pi antichi, fatto per la lettura. Da qui discendono quasi
tutte le differenze che separano le due forme nella maniera della rappresentazione.
Anche il dramma, come tutta la letteratura, deve essere romantico; ma solo con determinate limitazioni lo si pu definire romanzo: per cos dire, un romanzo applicato. Per contro, la coerenza drammatica della storia non basta a fare del romanzo un
insieme, unopera, se esso non diventa tale ispirando lintera sua composizione a
una unit superiore a quella della lettera (della quale spesso, a buon diritto, non si
cura); se non diventa tale in virt del legame delle idee e di un centro spirituale.
A parte questo, non c differenza fra dramma e romanzo, tanto che il dramma
quando venga preso ed elaborato con la profondit e la veridicit storica, per
esempio, di Shakespeare il vero fondamento del romanzo. Voi affermaste che il
romanzo ha le maggiori affinit con il genere narrativo, anzi epico; ma vi ricordo
che un Lied pu essere altrettanto romantico quanto un racconto. Anzi, non so figurarmi un romanzo che non sia variamente composto di racconti, canti e altre forme. [...] Tutto ci in via preliminare. La mia vera obiezione la seguente: nulla pi
contrario allo stile epico del trasparire, sia pur minimo, dello stato danimo individuale; per non parlare poi dellabbandonarsi al gioco del proprio umorismo, come
invece accade nei romanzi migliori.
Per Schlegel, dunque, il romanzo caratterizzato da una intrinseca qualit drammatica: le sue pi alte espressioni sono pervase di ironia romantica appunto perch sincentrano sul conflitto fra poesia e prosa, sulla dialettica di soggettivo e oggettivo, sul movimento dellautoriflessivit, ovvero
su fattori estranei sia allepica sia alla lirica. Ma poich si legge nei frammenti dellAthenaeum la poesia romantica, in quanto universale e progressiva, ancora in divenire, e anzi questa la sua vera essenza: che
pu soltanto divenire, mai essere; e poich, conseguentemente, una definizione della poesia pu determinare solo ci che essa deve essere, non
ci che essa in realt era ed (altrimenti si direbbe poesia soltanto ci
che cos stato chiamato in un certo tempo, in un certo luogo), Schlegel
si mostra interessato esclusivamente al futuro del romanzo, ovvero alla sua
teoria, che dovrebbe essere a sua volta un romanzo, e riprodurre in forme
fantastiche ogni eterna tonalit della fantasia, e proporsi di caratterizzar166
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ne lideale, compito che pu essere assolto soltanto da una critica divinatoria, capace di scorgere linfinitezza della virtualit negli arabeschi e
nelle confessioni che rappresentano gli unici, e ancora imperfetti, prodotti naturali del romanzo dellepoca.
Schlegel si rifiuta dunque di fornire una definizione del romanzo, forse
anche per evitare il rischio che ad essa sia attribuito seppure indirettamente un valore normativo (la poesia romantica egli scrive infinita e libera, e riconosce come sua legge prima questa: che larbitrio del
poeta non soffra legge alcuna), e si limita come s visto a metterne a
fuoco alcuni caratteri (la struttura drammatica, la dimensione autoriflessiva, la funzione dominante rivestita dalla rappresentazione dellindividualit,
dei caratteri, in cui di frequente si riflette lo spirito dellautore: sicch
parecchi artisti, che intendevano scrivere semplicemente un romanzo,
hanno rappresentato senza volerlo se stessi; e le cose migliori dei romanzi migliori altro non sono che una confessione, pi o meno velata,
dellautore, il frutto della sua esperienza, la quintessenza della sua peculiarit); insomma postula lesigenza di una teoria del romanzo, ma non le d
seguito.
Le opinioni di Schlegel saranno, di l a qualche anno, riprese, sviluppate e rettificate da Hegel in una densa, mirabile pagina dellEstetica (che
conviene riportare interamente), aperta dalla celebre definizione del romanzo come moderna epopea borghese.
Qui ricompare da un lato la ricchezza e la multilateralit degli interessi, delle
condizioni, dei caratteri, dei rapporti di vita, il vasto sfondo di un mondo totale ed
insieme la manifestazione epica di avvenimenti. Quel che manca per la condizione del mondo originariamente poetica da cui si origina lepos vero e proprio. Il
romanzo nel senso moderno presuppone una realt gi ordinata a prosa, sul cui terreno esso, nella propria cerchia e riguardo sia alla vivacit degli avvenimenti che
agli individui e al loro destino, cerca di ridare alla poesia, nei limiti in cui ci possibile con i presupposti dati, il diritto da lei perduto. Perci una delle collisioni pi
comuni e pi adatte per il romanzo il conflitto della poesia del cuore con la prosa contrastante dei rapporti e laccidentalit delle circostanze esterne. Si tratta di un
dissidio che o si scioglie tragicamente e comicamente, o trova il suo adempimento
nel fatto che da un lato i caratteri, che dapprima sono in contrasto con lordine comune del mondo, imparano a riconoscere in esso lautentico ed il sostanziale, si riconciliano con i suoi rapporti e vi entrano operosamente, mentre per dallaltro
cancellano da ci che fanno e compiono la forma prosaica, sostituendo alla prosa
esistente una realt resa affine ed amica alla bellezza e allarte. Per ci che riguarda il modo della rappresentazione, anche il romanzo vero e proprio, come lepos, richiede la totalit di una concezione del mondo e della vita, il cui molteplice contenuto e argomento viene ad apparenza entro lavvenimento individuale che costituisce il centro per il tutto. Per quel che riguarda direttamente la concezione e lese-
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cuzione, il poeta deve, per, avere qui tanto pi margine di esplicazione quanto meno pu evitare di immettere nelle sue descrizioni, pur senza arrestarsi al prosaico
ed al banale, la prosa della vita reale.
Ricapitolando: il romanzo la versione moderna dellepopea, tipica di

un mondo storico in cui la borghesia ha conquistato una posizione egemone, e ha trasformato a misura dei propri interessi lintero sistema dei
rapporti sociali. Al pari dellepos antico, il romanzo restituisce una rappresentazione totalizzante della realt; ma questa realt, che ha smarrito
la sua condizione originariamente poetica, ordinata a prosa, cio
(come si evince da altri passi dellEstetica) caratterizzata dalla divisione
del lavoro, dalla limitazione della libert individuale, dallindebolimento
delle facolt umane, dallimpoverimento dellesperienza, e dunque dalla
perdita della bellezza (lindividuo in questa sfera non ha laspetto della
vitalit e libert autonoma e totale, che alla base del concetto della bellezza). Inoltre, nel romanzo il mondo e la vita sono rappresentati attraverso il racconto di una vicenda individuale, anche se allautore concesso pi che in ogni altro genere letterario di diffondersi nella descrizione; e la storia narrata a sua volta si svolge nei termini di un conflitto fra la poesia del cuore e la prosa del mondo, fra le aspirazioni individuali e laccidentalit delle circostanze esterne, fra il diritto alla bellezza e loggettivit delle norme sociali. Tale conflitto pu concludersi con
la sconfitta delleroe, che si manifesta in forma sia tragica (attraverso il rifiuto della vita prosaica del mondo borghese) sia comica (attraverso la resa alloggettivit del reale); oppure e pi spesso risolversi con un compromesso. questo appunto il caso del romanzo di formazione, in cui il
personaggio cambia in quanto accetta lordine comune del mondo e agisce in esso operosamente, ma al tempo stesso modifica la realt perch
ritaglia nel dominio della prosa uno spazio propizio alla bellezza e allarte. Nel romanzo infatti, spiega Hegel, leroe
trova dinanzi a s un mondo stregato, per lui del tutto inappropriato, che deve combattere perch gli si oppone e, nella sua intrattabile stabilit, non cede alla sua passione, ma gli impone come ostacolo la volont di un padre, di una zia, i rapporti sociali ecc. Questi nuovi cavalieri sono in particolare dei giovani che devono scontrarsi con il corso del mondo, il quale si realizza al posto dei loro ideali, e che ritengono una disgrazia che vi siano famiglia, societ civile, Stato, leggi, professioni
ecc., perch queste sostanziali relazioni della vita si oppongono crudelmente con le
loro barriere agli ideali e al diritto infinito del cuore. Si tratta dunque di aprire una
breccia in questordine delle cose, di mutare il mondo, migliorarlo, oppure di tagliarsi a suo dispetto perlomeno una fetta di cielo sulla terra: cercare e trovare la
propria fanciulla, quale deve essere, e toglierla, portarla via, strapparla ai suoi cattivi parenti o ad altre relazioni nefaste. Ma queste lotte nel mondo moderno non so-
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no altro che lapprendistato, leducazione dellindividuo nel confronto con la realt

esistente, ed acquistano cos il loro vero senso.
3. Romanzo e societ borghese moderna

Dopo Hegel, e per circa un secolo, la teoria del romanzo non conoscer ulteriori, significativi apporti. Un rapido cenno alle propriet di questo genere letterario si trova nella Nascita della tragedia di Nietzsche, dove, prendendo spunto con ogni probabilit da un aforisma di Schlegel, larchetipo del romanzo rintracciato nel dialogo platonico, in virt del loro comune carattere sincretico e plurilinguistico. Come la tragedia aveva assorbito in s tutti i generi darte precedenti, osserva Nietzsche, cos, secondo
una diversa prospettiva, il dialogo platonico produce la mescolanza di
tutti gli stili e le forme esistenti, rimanendo sospeso a met fra narrazione, lirica, dramma, fra prosa e poesia, e dunque infrangendo la rigorosa
legge pi antica della forma linguistica unitaria. Inoltre il romanzo, che
per la sua vocazione a farsi strumento di pedagogia morale pu essere
considerato unevoluzione dellantica favola esopica, rinnova, al pari del
dialogo platonico, la subalternit della sapienza dellarte alla conoscenza filosofica.
Il dialogo platonico fu per cos dire la barca su cui la poesia antica naufraga si
salv con tutte le sue creature: stipate in uno stretto spazio e paurosamente sottomesse allunico timoniere Socrate, entrarono ora in un nuovo mondo, che non pot
mai saziarsi di guardare la fantastica immagine di questo corteo. Realmente Platone ha fornito a tutta la posterit il modello di una nuova forma darte, il modello del
romanzo: questo si pu definire come una favola esopica infinitamente sviluppata,
in cui la poesia vive rispetto alla filosofia dialettica in un rapporto gerarchico simile a quello in cui per molti secoli la stessa filosofia ha vissuto rispetto alla teologia,
cio come ancilla. Questa fu la nuova posizione della poesia, in cui Platone la spinse sotto la pressione del demonico Socrate.
A fronte della penuria di teorie, nellOttocento si moltiplicano le poetiche del romanzo: da quella del romanzo storico a quella realista (che culmina nellidea di romanzo totale concepita da Balzac, ossia di una narrazione che pretende di riassumere in s tutti i grandi generi del passato e, al
contempo, di potenziare le sue capacit analitiche e critiche, attingendo
agli strumenti delle scienze naturali e sociali) a quella naturalista (che pu
essere riassunta nella definizione di romanzo sperimentale data da Zola:
Il romanzo sperimentale conseguenza dellevoluzione scientifica del secolo: esso continua e completa la fisiologia, che a sua volta si basa sulla
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chimica e sulla fisica; sostituisce allo studio delluomo astratto, delluomo

metafisico, lo studio delluomo come fatto di natura, sottoposto alle leggi
chimico-fisiche e determinato dalle influenze dellambiente; , in una parola, la letteratura dellet scientifica, come la letteratura classica e romantica corrispondeva allet della scolastica e della teologia).
Sta di fatto che, nel corso del secolo XIX, il romanzo si afferma come il
genere tipico della modernit, e si insedia saldamente al vertice del sistema
letterario: ma questa sua supremazia vacilla, nei primi decenni del Novecento, sotto i colpi delle avanguardie, rivolti soprattutto verso il modello
realista e naturalista. Nel 1925, in un saggio intitolato Ideas sobre la novela [Idee sul romanzo], il filosofo spagnolo Jos Ortega y Gasset prendeva
spunto dalla crescente flessione delle vendite di romanzi per interrogarsi
sul futuro di questo genere letterario. A suo avviso, quella che era stata la
fauna poetica pi caratteristica degli ultimi cento anni mostrava preoccupanti segni di crisi: una crisi provocata non dalla improvvisa, fortuita mancanza di autori di talento, ma dalla domanda del pubblico, sempre pi assetato di novit (novela, nella lingua spagnola, significa appunto sia romanzo sia novit), come pure dagli errori degli scrittori, convinti che il
pregio di un romanzo consista nella complessit della trama, nelloriginalit
dei temi trattati, e dunque indotti a trasformare progressivamente il genere
romanzesco da narrativo e indiretto a descrittivo o diretto, se non addirittura presentativo. E invece, secondo Ortega, il cuore del romanzo sta
nella creazione dei personaggi: piuttosto che inventare trame interessanti
in s cosa praticamente impossibile necessario ideare persone attraenti, concentrare la trama nel tempo e nello spazio, rallentare il movimento dellazione, o meglio interromperne la progressione lineare con intervalli di tensione. Densit e tempo lento costituiscono i caratteri precipui dei romanzi di Dostoevskij, che Ortega dichiara di prediligere; ai suoi
occhi, il narratore russo ha anche il merito di adottare una tecnica di costruzione del personaggio che postula la cooperazione del lettore, il quale
sollecitato a coglierne la fisionomia unitaria, a definirne il profilo al di
l della mutevolezza, delle incertezze, dei dati contraddittori attraverso
cui lautore lo rappresenta. Insomma, il realismo di Dostoevskij non
costituito dal contenuto della vita, ma dalla forma della vita: del resto, il
romanzo diviene opera darte soltanto grazie alla struttura formale che impone alla materia o allargomento.
La missione essenziale del romanzo moderno quella di descrivere
unatmosfera, a differenza di altre forme epiche lepopea, il racconto, il
romanzo dappendice, il melodramma, il romanzo davventura che narrano unazione concreta, dalla linea e dalla traiettoria ben definite. Sebbene
la trama o azione svolga un ruolo minimo nel romanzo attuale, essa non
pu essere eliminata completamente dal romanzo possibile: se la lentez170
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za portata al suo limite estremo, la narrazione si risolve in una serie di

piani estatici, come accade in Proust. Leffetto di conoscenza sviluppato
dal romanzo si colloca a met strada tra la pura contemplazione e lurgenza di un interesse. Per conoscere, necessario che qualche interesse vitale, non eccessivamente oppressivo e angustioso, organizzi la nostra contemplazione, la delimiti, la circoscriva e larticoli, introducendovi una prospettiva di attenzione. In conclusione, lazione o trama non la sostanza
del romanzo, ma, al contrario, ne larmatura esterna, il semplice supporto meccanico. Lessenza del romanzo moderno non sta in quello che accade, ma proprio nel non accadere niente, nel puro vivere, nellessere e
nella presenza dei personaggi, inseriti nel loro ambito o ambiente. Il romanzo potr dunque, secondo Ortega, scampare a un declino che pare inarrestabile se limiter al massimo lorizzonte del lettore, ma conferendogli
una forma vitale; ovvero, se sapr distogliere il lettore dal suo orizzonte reale e imprigionarlo in un piccolo orizzonte ermetico e immaginario,
interessandolo alla gente che gli presenta. Il potere magico, gigantesco,
unico, glorioso di questa sovrana arte moderna consiste nellinvenzione di
mondi possibili che non abbiano alcun tratto di affinit con la realt concreta, e in cui persino i personaggi siano forniti di una psicologia immaginaria. La decadenza della civilt, lungi dal decretare la fine del romanzo,
pu rivalutarne la funzione: baster che esso moltiplichi le nostre esistenze, che ci liberi e ci pluralizzi, che ci arricchisca con generose trasmigrazioni; che dia vita insomma a una fauna spirituale radicalmente alternativa alla specie umana dominante nella societ delle masse.
Seppure in una prospettiva diversa da quella di Ortega, anche lanalisi
del romanzo sviluppata da Boris Tomasevskij sincentra sulle caratteristiche strutturali e morfologiche del genere. Come s visto, Tomasevskij distingue preliminarmente, allinterno dei generi narrativi, la narrazione in
prosa dalla narrazione in versi (o poema). Le opere narrative in prosa vengono quindi ripartite in due categorie: la forma piccola o novella [novella]
(racconto [rasskaz], secondo la terminologia russa) e quella di grandi dimensioni o romanzo [roman]. Pur riconoscendo che difficile tracciare un confine netto fra forme di grandi e piccole dimensioni, Tomasevskij
afferma che la caratteristica della lunghezza, fondamentale per la classificazione delle opere narrative, non affatto priva di rilievo, come pu
sembrare a prima vista. Dalle dimensioni dellopera dipendono infatti il
modo in cui lautore si servir del materiale della fabula, costruir lintreccio, vi introdurr la propria tematica.
Riprendendo lipotesi avanzata con cautela da Sklovskij, Tomasevskij
sostiene che il romanzo, come grande forma narrativa, di norma non
che lunione di diverse novelle.
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Un tipico procedimento di raccordo fra novelle quello di narrarle collegandole a un eroe ed esponendole seguendo la loro successione cronologica. I romanzi di
questo tipo sono strutturati come biografie delleroe, o narrazioni dei suoi viaggi
[...].
La situazione finale di ogni novella , allo stesso tempo, quella iniziale della novella successiva; cos, nelle novelle intermedie, non c esposizione e lo scioglimento incompleto.
Per mantenere un ordine progressivo nel romanzo necessario che ogni nuova
novella ampli il proprio materiale tematico rispetto a quella precedente (ad esempio, ogni nuova avventura deve attirare personaggi sempre nuovi nella sfera dazione del protagonista), o che ogni nuova avventura delleroe sia pi complessa e difficile della precedente.
Un romanzo cos costruito si chiama a gradini o a catena.
La struttura a gradini precisa Tomasevskij pu essere caratterizzata anche da altri procedimenti di raccordo fra le novelle: ad esempio, quello del falso scioglimento (quando si propone uno scioglimento che si dimostrer in seguito erroneo o mal interpretato), o del mistero (allorch
alcuni motivi della fabula vengono presentati in termini vaghi o addirittura
oscuri), o del differimento (quando vengono introdotti motivi che soltanto
nel prosieguo della vicenda avranno un completamento narrativo).
Un altro tipo di costruzione del romanzo rappresentato dalla struttura ad anello. La sua tecnica si basa sul fatto che una novella (la cornice) si allarga, e la sua
narrazione si estende a tutto il romanzo, nel quale tutte le altre novelle sono inserite come episodi incidentali. Nella struttura ad anello, le novelle non si equivalgono
n si succedono coerentemente. Il romanzo, in sostanza, non che una novella dalla narrazione rallentata e allargata, rispetto alla quale tutto il resto costituisce una
serie di episodi destinati a ritardare e interrompere.
Il terzo e ultimo tipo di procedimento costruttivo del romanzo contraddistinto, secondo Tomasevskij, dalla struttura parallela. In essa,
i personaggi si riuniscono in gruppi autonomi, il cui elemento di coesione la sorte dei personaggi (la fabula). La storia di ogni gruppo, delle sue azioni e della sua
sfera di attivit costituisce il piano caratteristico di ciascun gruppo. La narrazione si svolge su vari piani [...]. Gli eroi di un piano si trasferiscono in un altro, e si ha
un costante scambio di personaggi e motivi fra i vari piani. [...] Nellusare il termine
parallelismo bisogna tenere distinti il parallelismo come simultaneit di svolgimento narrativo (parallelismo dellintreccio), e come contrapposizione o confronto
(parallelismo della fabula). In genere, i due tipi coincidono, ma non sono affatto
condizionati luno dallaltro.
Quanto allo scioglimento, il romanzo pu concludersi con una situazione tradizionale (ad esempio, il matrimonio dei protagonisti, o la morte delleroe); oppure
nel caso di struttura ad anello con la soluzione della novella che funge da corni-
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ce; oppure con lintroduzione di una novella il cui finale sovverte la concatenazione
degli episodi narrati in precedenza; o infine espediente tipico dei romanzi di grandi dimensioni con un epilogo che riassume coerentemente lo sviluppo della narrazione e ne esplicita il significato.
A giudizio di Tomasevskij, pi di altri generi il romanzo si regge su

materiale tematico extraletterario di interesse culturale generale: le sue
caratteristiche appaiono dunque determinate dallazione convergente di
molteplici fattori storici. Con riferimento al sistema di narrazione, il romanzo pu essere suddiviso in sei classi: racconto astratto, romanzo-diario,
romanzo-manoscritto ritrovato, romanzo-racconto del protagonista, romanzo epistolare, romanzo senza intreccio (in cui prevale una dimensione descrittiva, come nelle note di viaggio: ma in questa classe possono essere
ricompresi anche i romanzi autobiografici e i romanzi-diario). Per converso, lesame della fabula consente di individuare altre forme del genere:
fra esse, il romanzo davventure, il romanzo storico, il romanzo psicologico
(o di costume), il romanzo parodistico e satirico, il romanzo fantascientifico (al quale si avvicina la forma del romanzo utopistico e di quello di divulgazione scientifica), il romanzo pubblicistico (che affronta, con taglio
talora panflettistico, argomenti e problemi socio-politici di attualit). In
proposito, Tomasevskij avverte che una soddisfacente catalogazione delle
varie forme di romanzo si pu ottenere soltanto assumendo un punto di
vista storico-letterario. Le caratteristiche del genere nascono con levoluzione della forma, si intersecano, lottano fra di loro, muoiono ecc. Solo
nellambito della stessa epoca possibile fornire una classificazione precisa delle opere in scuole, generi e correnti.
Come s visto, Tomasevskij si limita a una descrizione della morfologia
del romanzo fondata in larga misura su criteri empirici e quantitativi, cui fa
da sfondo la ben nota legge dellevoluzione letteraria. Di ben altro spessore saranno i contributi offerti di l a pochi anni, e sempre in Unione Sovietica, da Gyrgy Lukcs e Michail Bachtin, che coniugano efficacemente
analisi teorica e analisi storica, deducendo le propriet stabili e distintive
del romanzo dalla ricostruzione delle sue origini e delle sue dinamiche di
sviluppo. Lukcs aveva gi dato alle stampe, nel 1920, Die Theorie Des Romans [La teoria del romanzo], in cui la peculiarit di questo genere letterario, per evidente suggestione della lezione di Hegel, era individuata nella
nostalgia per la totalit perduta del mondo dellepos. Alla met degli anni
Trenta il filosofo ungherese riprende e rielabora le sue idee giovanili nel
quadro di un ritorno dinteresse per il romanzo promosso da autorevoli personalit della cultura marxista russa quali Andrej Zdanov (lideologo dello
stalinismo), secondo cui il romanzo doveva radicarsi nella vita reale e farsi
strumento di rappresentazione ottimistica e tendenziosa delle contraddi173
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zioni del mondo storico, e lo scrittore Maksim Gorkij, che affidava al romanzo, nellambito della poetica del realismo socialista, il compito di educare luomo nuovo alla religione proletaria della redenzione del lavoro,
che avrebbe riscattato tutta la storia universale dalla sua lunga catena di
errori e di traviamenti. Loriginalit di Lukcs sta nel conferire coerenza
teorica a questa confusa somma di esigenze attraverso il recupero e la revisione critica delle categorie dellestetica hegeliana, giustificati dallassunto secondo cui il marxismo lerede della filosofia classica tedesca.
La teoria di Lukcs condensata nella voce Romanzo, che egli compil per il IX volume dellEnciclopedia letteraria, apparso a Mosca nel
1935, e che contiene in sintesi le direttrici delle sue successive ricerche sulla narrativa romanzesca. In premessa Lukcs chiarisce che, sebbene nelle
letterature dellantico Oriente, della classicit e del Medioevo vi siano opere per molti aspetti affini al romanzo, il romanzo acquista i suoi caratteri tipici solo nella societ borghese. Tutte le contraddizioni specifiche di questa societ, nonch gli aspetti specifici dellarte borghese trovano la loro
espressione pi piena proprio nel romanzo.
Quando Hegel chiama il romanzo epopea borghese, pone una questione che
insieme estetica e storica: egli considera il romanzo come il genere letterario che
nel periodo borghese corrisponde allepos. Il romanzo ha, quindi, da un lato, le caratteristiche estetiche generali della grande poesia epica, e, dallaltro, subisce le modificazioni portate dallepoca borghese, il cui carattere cos originale. Da questo,
in primo luogo, determinato il posto del romanzo nel sistema dei generi artistici:
esso cessa di essere un genere inferiore, che la teoria evita altezzosamente, e il
suo significato tipico e dominante nella letteratura moderna riconosciuto interamente. In secondo luogo, Hegel deriva proprio dalla opposizione storica dellepoca
antica e del tempo moderno il carattere e la problematica specifici del romanzo. La
profondit di questa impostazione del problema si manifesta nel fatto che Hegel, seguendo lo sviluppo generale dellidealismo classico tedesco dal tempo di Schiller in
poi, sottolinea energicamente lostilit della moderna vita borghese alla poesia e costruisce la sua teoria del romanzo appunto sulla contrapposizione del carattere poetico del mondo antico e della prosaicit della civilt moderna, ossia borghese. [...] Il
romanzo come epopea borghese deve, secondo Hegel, conciliare le esigenze della poesia con i diritti della prosa e trovare una media tra di essi.
Ma la teoria hegeliana del romanzo risente inevitabilmente della limitata comprensione delle contraddizioni dello sviluppo della societ capitalistica, ritenuta lultimo grado assoluto dello sviluppo dellumanit, e
perci non va oltre la contrapposizione di romanzo ed epos. Lukcs attribuisce alla dottrina di Marx e Engels sullarte il merito di aver messo in luce la dialettica dello sviluppo della forma epica, uno dei gradi pi importanti del quale costituito dal romanzo.
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Per le sue finalit e propriet il romanzo ha tutti i segni caratteristici della forma
epica: la tendenza ad adeguare la forma della raffigurazione della vita al suo contenuto; luniversalit e lampiezza del materiale abbracciato; la presenza di pi piani; la
sottomissione del principio della riproduzione dei fenomeni di vita, attraverso un atteggiamento esclusivamente individuale e soggettivo verso di essi (come, ad esempio,
nella lirica), al principio della raffigurazione plastica, in cui uomini ed eventi agiscono nellopera quasi di per s, come figure viventi della realt esterna. Ma tutte queste
tendenze raggiungono la loro piena e compiuta espressione soltanto nella poesia epica dellantichit che costituisce la forma classica dellepos (Marx). In questo senso
il romanzo il prodotto della dissoluzione della forma epica, che con la fine della societ antica ha perso il terreno per la sua fioritura. Il romanzo aspira agli stessi fini cui
aspira lepos antico, ma non pu mai raggiungerli, perch nelle condizioni della societ borghese, che costituiscono la base dello sviluppo del romanzo, i modi di realizzare i fini epici diventano cos diversi da quelli antichi che i risultati sono diametralmente opposti alle intenzioni. La contraddizione della forma del romanzo sta appunto nel fatto che il romanzo come epos della societ borghese lepos di una societ che distrugge le possibilit della creazione epica. Ma questa circostanza che [...]
costituisce la causa principale dei difetti artistici del romanzo rispetto allepos, contemporaneamente gli procura anche una serie di prerogative. Il romanzo apre la via a
un nuovo rigoglio dellepos, dalla cui dissoluzione esso nasce, e dischiude possibilit
artistiche nuove che alla poesia omerica erano ignote.
La distanza del romanzo dallepos classico segnalata dallassenza di

un eroe positivo e dalle caratteristiche assunte dallazione. Mentre nellantico epos il protagonista esprimeva la tendenza fondamentale di tutta
la societ, nel romanzo ogni individuo rappresenta soltanto una delle
classi in lotta. E sono la profondit e la validit con le quali compresa una
data lotta di classe nei suoi aspetti essenziali che risolvono il problema della tipicit degli uomini e dei loro destini. Inoltre, laddove nella societ antica unesperienza interiore individuale era sublimata fino al punto di fondersi in una grande idea, in un eroismo civile, insomma nella vita del tutto sociale, nel mondo borghese questa relativa unit delluniversale e
dellindividuale irraggiungibile, e la separazione delle funzioni sociali
dalle vicende private condanna ogni poesia civile borghese alluniversalit
astratta. Materia esclusiva della narrazione romanzesca diventa la vita privata, la cui rappresentazione sfugge alla banalit della cronaca solo quando in un singolo fenomeno concretamente si manifestano le grandi forze
storiche della societ borghese: in questo senso, lazione realizza lunit
dellindividuale e del tipico.
La forma del romanzo sorge dalla dissoluzione della narrativa medievale come prodotto della sua trasformazione plebea e borghese. Lukcs
sembra riferirsi alle tesi di Sklovskij e di Tomasevskij allorch osserva che
il nuovo romanzo mutua dalla narrativa medievale la libert e leteroge175
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neit della composizione dinsieme, il suo sfaldarsi in una serie di singole

avventure legate tra loro soltanto dalla personalit del protagonista principale, la relativa autonomia di queste avventure ognuna delle quali ha una
sua compiutezza novellistica, lampiezza del mondo rappresentato. In pi
Cervantes e Rabelais, creatori del romanzo moderno, introducono nella
vecchia narrativa, dal punto di vista del contenuto, le classi inferiori e la vita popolare: cos, paradossalmente, il Medioevo fornisce agli scrittori, proprio nel periodo della sua dissoluzione, un materiale di uomini e di azioni
estremamente ricco e variopinto. Le particolarit del Rinascimento generano anche lo stile originale del romanzo nella sua fase iniziale: il realismo
fantastico. Ma soltanto nel XVIII secolo si assiste alla rappresentazione dei
dolori del parto della societ capitalistica: per la prima volta la realt
quotidiana conquistata alla letteratura, e gli scrittori celebrano la vittoria della tenacia e della forza borghese sul caos e sullarbitrio.
Il romanzo abbandona la regione sconfinata del fantastico e si rivolge decisamente alla raffigurazione della vita privata del borghese. Lintento del romanziere di
farsi lo storico della vita privata si definisce in questo periodo in tutta la sua chiarezza. I vasti orizzonti storici del romanzo delle origini si restringono, il mondo del romanzo si limita sempre pi alla realt quotidiana della vita borghese e le grandi contraddizioni motrici dello sviluppo storico-sociale sono raffigurate soltanto nella misura in cui esse si manifestano in modo concreto e attivo in questa quotidiana realt.
Ma queste contraddizioni sono pur sempre raffigurate e il realismo della vita quotidiana, lappena scoperta poesia della realt quotidiana, la vittoria artistica sulla
prosa di questa realt, tutto ci non che un mezzo per la raffigurazione concreta e
viva dei grandi conflitti sociali dellepoca. Quindi questo realismo assai lontano
dallessere una semplice copia della realt quotidiana, dal riprodurne semplicemente i tratti esteriori, cosa che invece spesso esigeva lestetica ufficiale del tempo. I romanzieri tendono con lucida coscienza a una raffigurazione realistica del tipico, a un
realismo per il quale la rifinitura accurata dei dettagli non che un mezzo.
I protagonisti di questi romanzi sono insomma i rappresentanti tipici di

una classe in ascesa, e rivestono un carattere relativamente positivo:
non stupisce perci che nelle parti migliori dei pi grandi romanzi di questo tempo vi sia una sorta di avvicinamento allepos originario. Ma lavanzare della reificazione capitalistica, la standardizzazione del modo di vita, il
livellamento dellindividuo generano, nellambito del romanzo realistico, le
forme pi svariate di espressione della protesta soggettiva. Tale protesta
suscita la tendenza allidillio come raffigurazione di un rapporto totale ingenuo delluomo con la natura che dalla civilt borghese negato in modo
inevitabile e spietato; oppure quella stessa protesta, quanto pi si interiorizza e si esprime nella ribellione dellindividuo contro la morsa della vita
materiale, tanto pi disgrega la forma della narrativa, tanto pi la lirica,
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lanalisi e la descrizione soppiantano il carattere, la situazione e lazione, tanto pi sono liquidate le grandi tradizioni del dominio realistico della realt, e
tutta questa tendenza diventa il preannuncio del romanticismo, che scrive
sulla sua bandiera la lotta implacabile contro la prosa della vita moderna,
ma in effetti porta a una resa incondizionata di fronte a questa prosa fatale e trapassa persino in una glorificazione simbolica (per lo pi involontaria), in unapologia poetica di questa aborrita prosa della vita.
Nella prima met dellOttocento, non v un solo romanziere importante, secondo Lukcs, che sia del tutto libero dalle tendenze romantiche. [...]
Ma i grandi scrittori di questepoca sono grandi proprio perch non capitolano, con un gesto di intransigente opposizione, di fronte alla avanzante
prosa della vita borghese, ma cercano nei pi vari modi di scoprire e raffigurare gli elementi ancora superstiti dellattivit spontanea umana. Dunque i romanzieri realisti, e in primo luogo Balzac, nella lotta creativa contro la degradazione delluomo penetrano molto pi profondamente dei romantici allinterno del mondo oggettivo, ma non superano del tutto leredit romantica, che si manifesta nella persistenza di un esasperato soggettivismo. In ogni caso, proprio nellinsuccesso delle intenzioni coscienti, ossia nella raffigurazione artistica di un quadro del mondo del tutto diverso da quello progettato, sta la ragione della grandezza di questi scrittori ( la cosiddetta teoria del malgrado, secondo cui il rispecchiamento artistico produce un effetto di conoscenza impregiudicato dal condizionamento dellideologia). Lo scenario muta radicalmente dopo il 1848, quando
cio si esaurisce la spinta rivoluzionaria della borghesia e trionfa definitivamente il mondo della prosa, che condanna il romanziere al pi profondo isolamento sociale e artistico. Gustave Flaubert il primo e insieme il
pi insigne rappresentante del nuovo realismo: nei suoi romanzi lazione
si riduce alla rappresentazione della inevitabile sconfitta del sentimento di
protesta contro la mediocrit borghese. La banalit della vita, contro la
quale romanticamente insorge questo realismo, raffigurata su un piano di
pura artisticit: non sono i tratti oggettivamente importanti della realt a
trovarsi al centro dellattenzione dellartista, ma la quotidianit banale, che
egli ricrea con evidenza mediante la rivelazione artistica dei suoi particolari interessanti. Si ripropone la falsa alternativa di oggettivismo e soggettivismo che aveva caratterizzato la cultura romantica, e che era stata prodotta dalla situazione sociale dellintellettuale borghese nel periodo della
decadenza ideologica della borghesia. Cos, per un verso, nel romanzo naturalista predomina laspetto pseudooggettivo del romanticismo: Zola,
che identifica il banale col tipico e lo contrappone soltanto allindividuale, non vede pi il caratteristico e lartisticamente significativo nellazione, nella reazione attiva delluomo agli avvenimenti del mondo esterno:
sicch nei suoi romanzi la raffigurazione epica delle azioni sostituita [...]
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dalla descrizione degli stati e delle circostanze, e scompare il legame necessario tra il carattere e lazione. Sul versante opposto si affermano invece il soggettivismo e lirrazionalismo, che fanno la loro comparsa subito
dopo la disgregazione della scuola di Zola. A giudizio di Lukcs, appunto
Flaubert e Zola costituiscono lultima svolta nello sviluppo del romanzo,
perch le tendenze alla dissoluzione della forma del romanzo per la prima
volta si manifestano in loro con una chiarezza quasi classica.
Lo sviluppo ulteriore del romanzo, nonostante tutta la sua variet, scorre nel
quadro dei problemi delineati gi in Flaubert e Zola, nel quadro del falso dilemma
di soggettivismo e oggettivismo il quale inevitabilmente porta a una serie di altre antitesi altrettanto false.
Con la scomparsa di ci che veramente tipico nei caratteri e nelle situazioni
si presenta il falso dilemma: o la media banale o qualcosa di puramente originale
o interessante. E, conformemente a questo falso dilemma, il romanzo moderno
oscilla tra i due estremi, ugualmente falsi, della scientificit e dellirrazionalismo,
del nudo fatto e del simbolo, del documento e dellanima o dellatmosfera.
Il compito del realismo socialista consiste, secondo Lukcs, nel rimettere al centro dellestetica del romanzo il problema della degradazione
delluomo nella societ capitalistica, che pu ovviamente essere compreso soltanto assumendo il punto di vista del proletariato (cui incombe la
missione storica di liberare lumanit da ogni forma di sfruttamento e di disuguaglianza, portando a compimento la rivoluzione avviata dalla borghesia), e nel favorire una tendenza verso lepos.
Questo nuovo dispiegamento degli elementi dellepos nel romanzo non semplicemente un ripristino artistico della forma e del contenuto del vecchio epos (per
esempio, della mitologia), ma nasce necessariamente dalla societ senza classi che
sorge. Esso non spezza i legami con lo sviluppo del romanzo classico. Infatti ledificazione del nuovo e la distruzione oggettiva e soggettiva del vecchio sono legate tra
loro da un indissolubile nesso dialettico. [...] Alla letteratura spetta il compito di mostrare luomo nuovo nella sua concretezza insieme individuale e sociale.
Il rinnovamento dei metodi creativi del romanzo deve, per Lukcs, avere a fondamento le categorie di rispecchiamento e di tipicit. In altri termini, il recupero del carattere epico della narrazione romanzesca richiede
che la rappresentazione della totalit sociale venga ottenuta attraverso lazione di personaggi che abbiano una ben rilevata identit ma siano al tempo stesso espressivi di una classe (cio appunto tipici), e non si limiti alla fedele riproduzione dellesistente, ma sia in grado di mettere a nudo le contraddizioni di una realt storicamente determinata e di prefigurarne la soluzione.
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Il metodo del realismo socialista esige una manifestazione sempre pi energica

dellunit dialettica dellindividuale e del sociale, del singolare e del tipico nelluomo. Per quanto le condizioni sociali del realismo borghese si differenzino dalle condizioni dello sviluppo del realismo socialista, tuttavia i vecchi realisti, con la loro illimitata audacia nel porre e risolvere i problemi, costituiscono quel retaggio letterario la cui assimilazione critica di essenziale importanza per il realismo socialista. [...] Poi dalla necessaria tendenza dello sviluppo del romanzo socialista in direzione della forma epica scaturisce lesigenza che anche lepos antico e il suo studio
teorico siano inclusi nel programma di appropriazione del retaggio culturale come
sua parte importante.
Il romanzo insomma, dopo aver raffigurato artisticamente la storia della borghesia, della sua ascesa e della sua decadenza, deve raccontare la nascita di una nuova societ. Resta da aggiungere che lestetica del realismo
socialista e la poetica del romanzo enunciate da Lukcs (le quali, per inciso, influenzeranno sensibilmente, nel ventennio successivo, la letteratura
europea) traducono coerentemente sul piano della elaborazione culturale
la svolta politica decisa, nello stesso 1935, dal VII Congresso dellInternazionale Comunista con la strategia dei fronti popolari. Come il movimento
operaio sollecitato ad allearsi con i settori democratici della borghesia
per difendere le istituzioni liberali dallassalto del nazifascismo (e lUnione
Sovietica dalle mire aggressive di quei regimi), cos agli intellettuali comunisti affidato il compito di salvaguardare e di sviluppare (seppure criticamente) la tradizione progressiva della cultura borghese, e di proporsi addirittura come interpreti autentici, custodi e continuatori dei valori della civilt umana, minacciati da una nuova barbarie.
4. Legemonia del romanzo nel sistema letterario

Nel 1938, Michail Bachtin espone in una conferenza tenuta allIstituto di letteratura mondiale Gorkij di Mosca, e pubblicata soltanto nel 1970 con il
titolo Epos i roman [Epos e romanzo], le sue idee sul romanzo, parzialmente contenute in un precedente saggio sullopera di Dostoevkij. Lo studioso russo ribalta la tesi di Lukcs: il romanzo non deriva dallepopea, ma
le si contrappone. In quanto genere letterario, lepopea caratterizzata da
tre aspetti costitutivi:
1) oggetto dellepopea il passato epico nazionale, il passato assoluto, secondo
la terminologia di Goethe e di Schiller; 2) fonte dellepopea la tradizione nazionale (e non lesperienza individuale e la libera invenzione che ne deriva); 3) il mondo
epico separato dal presente, cio dal tempo del cantore (dellautore e dei suoi
ascoltatori), da una distanza epica assoluta.
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[...] Il mondo dellepopea il passato eroico nazionale, il mondo degli inizi e

delle vette della storia nazionale, il mondo dei padri e dei progenitori, il mondo
dei primi e dei migliori. Il fatto non che questo passato costituisca il contenuto dellepopea. La collocazione del mondo raffigurato nel passato, la sua appartenenza al passato un aspetto formale costitutivo dellepopea come genere letterario. Lepopea non stata mai un poema sul presente, sul proprio tempo (diventando solo per i posteri un poema sul passato). Lepopea, come determinato genere
letterario a noi noto, stata fin dal principio poema sul passato, e latteggiamento
dellautore (cio di chi pronuncia la parola epica), immanente allepopea e costitutivo per essa, quello di un uomo che parla di un passato per lui inaccessibile, latteggiamento pieno di venerazione di un postero.
Lepopea poggia sulla tradizione: la sua forza creativa fondamentale

la memoria (come aveva affermato Benjamin), non la conoscenza. Il mondo epico compiuto totalmente non solo come evento reale di un passato
lontano, ma anche nel suo senso e nel suo valore: non lo si pu mutare, n
reinterpretare, n rivalutare. Nellepos, la raffigurazione artistica raffigurazione sub specie aeternitatis: al contrario, sono lesperienza, la conoscenza e la pratica (il futuro) a determinare il romanzo. Secondo Bachtin,
tre peculiarit di fondo [...] differenziano in via di principio il romanzo da tutti gli altri generi letterari: 1) la tridimensionalit stilistica del romanzo, legata alla coscienza plurilinguistica che si realizza in esso; 2) il mutamento radicale delle coordinate
temporali del personaggio letterario nel romanzo; 3) la nuova zona di costruzione
del personaggio letterario nel romanzo, zona che appunto quella del massimo contatto col presente (let contemporanea) nella sua incompiutezza.
Tutte queste tre peculiarit del romanzo sono organicamente legate tra loro, e
tutte sono determinate da un preciso momento di rottura nella storia dellumanit
europea: la sua uscita da una condizione semipatriarcale socialmente isolata e chiusa e il passaggio a nuovi legami e rapporti internazionali e interlinguistici. Per lumanit europea si apr, e divent un fattore determinante della sua vita e del suo pensiero, la molteplicit delle lingue, delle culture e dei tempi.
Allopposto dellepopea, il romanzo legato allelemento eternamente

vivo della parola non ufficiale e del pensiero non ufficiale (la forma festosa, il discorso familiare, la profanazione), ma anche alla realt contemporanea, al presente fluente e transeunte, alla vita senza inizio e senza fine, che hanno da sempre costituito la materia dei generi letterari bassi.
Appunto nel riso popolare (che distrugge la distanza epica e abolisce
ogni ordinamento gerarchico, ogni principio assiologico) e nella parodia si
forma un atteggiamento radicalmente nuovo verso la lingua, verso la parola: qui dunque vanno cercate le vere radici folcloriche del romanzo, il
cui spirito originario traspare dai mimi, dalla poesia bucolica, dalla favola,
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dalla prima memorialistica, dalla satira menippea e romana, dai dialoghi

socratici e lucianei. Per converso, il contatto del romanzo con lincompiutezza del presente permette linterpretazione e la valutazione ideologica e
artistica del passato, relativizza il tempo e immerge la realt nellincessante divenire della storia, mette fine alla immutabilit semantica delloggetto (il cui senso e significato si rinnovano e crescono a mano a mano che
si svolge ulteriormente il contesto) e annulla i confini fra letteratura e non
letteratura, fra artistico e extraartistico. Inoltre, il romanzo disgrega lintegrit epica delluomo, mostrando la discordanza essenziale tra luomo
interno ed esterno, fra lindividuo per se stesso e lindividuo agli occhi
degli altri, pone la soggettivit al centro dellesperienza e della rappresentazione, rende possibile la comparsa dellimmagine dellautore nel campo
della raffigurazione. Infine, lassenza di compiutezza e esauribilit interna porta a un netto rafforzamento delle esigenze di una compiutezza e
esauribilit esterna e formale, soprattutto dintreccio: e appunto il bisogno di completezza introduce nel romanzo linteresse del seguito e linteresse della fine.
Soprattutto, la conquista dello spazio del presente rende il romanzo
lunico genere letterario in divenire e ancora incompiuto, oltre che statutariamente problematico. Condannato per secoli a unesistenza non ufficiale al di l della soglia della grande letteratura, nonostante che, fra i
grandi generi, esso soltanto sia pi giovane della scrittura e del libro, e
dunque organicamente adatto alle nuove forme della percezione muta,
cio alla lettura, il romanzo diventato il protagonista del dramma dello
sviluppo letterario dellet moderna, perch riflette il divenire della realt
stessa in modo pi profondo, essenziale, sensibile e rapido. Tale preminenza tanto schiacciante da aver prodotto un fenomeno di romanzizzazione della letteratura: il romanzo infatti non solo parodia gli altri generi
(proprio in quanto generi), smaschera la convenzionalit delle loro forme e
del loro linguaggio, soppianta alcuni generi e ne introduce altri nella sua
propria struttura, reinterpretandoli e riqualificandoli, ma rende le forme e
gli stili codificati pi liberi e pi plastici. I generi rinnovano il loro linguaggio grazie alla differenziazione interna della lingua extraletteraria e
grazie agli strati romanzeschi della lingua letteraria, si dialogizzano; ancora, in essi penetrano ampiamente il riso, lironia, lo humour, elementi di
autoparodia e infine ed questa la cosa pi importante il romanzo porta in essi la problematicit, la specifica incompiutezza semantica e il vivo
contatto con let contemporanea incompiuta e diveniente (col presente
aperto). Dunque la romanzizzazione della letteratura non affatto limposizione agli altri generi letterari di un canone di genere letterario ad essi
improprio ed estraneo. Infatti di un simile canone il romanzo del tutto privo. Esso per natura non canonico. plasticit per eccellenza. un gene181
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re che eternamente cerca, eternamente indaga su se stesso e rivede tutte le

proprie forme costituite: intrinsecamente autocritico, e non permette ad
alcuna sua variet di stabilizzarsi.
Bench rifiuti di racchiudere il polimorfismo e la mobilit del romanzo
in una formula definitoria, pure Bachtin individua le caratteristiche di questo genere letterario nella dialogicit, nella pluridiscorsivit, nel plurilinguismo, nella sua vocazione antiaccademica: e appunto allanalisi di tali peculiarit dedicher le sue successive ricerche, influenzate non soltanto dal
metodo formale e dalla fenomenologia di Husserl, ma anche dalla teoria
dellarte proletaria di Lunacarskij e dal sociologismo marxista di Bucharin,
la cui suggestione particolarmente evidente nello studio dellopera di Rabelais (Tvorc estvo Fransua Rable i narodnaja kultura srednevekovja i
Renessansa, 1965; trad. it., Lopera di Rabelais e la cultura popolare, 1979).
A giudizio di Bachtin lautore del Gargantua, che ha determinato in modo
sostanziale il destino non soltanto della letteratura e della lingua letteraria
francesi, ma anche della letteratura mondiale (probabilmente nella stessa
misura di Cervantes), rappresenta il pi democratico fra i capifila della
nuova letteratura e del romanzo moderno, perch legato molto pi
strettamente e profondamente degli altri autori alle fonti popolari, alla comicit plebea e soprattutto alla carica eversiva del riso carnevalesco. Infatti, mentre la festa ufficiale consacrava lineguaglianza, il carnevale era il
trionfo di una sorta di liberazione temporanea dalla verit dominante e dal
regime esistente, labolizione provvisoria di tutti i rapporti gerarchici, dei
privilegi, delle regole e dei tab. Era lautentica festa del tempo, del divenire, degli avvicendamenti e del rinnovamento. Si opponeva ad ogni perpetuazione, ad ogni carattere definitivo e ad ogni fine. Volgeva il suo sguardo
allavvenire incompiuto. Nello scenario metaforico della piazza carnevalesca, dove tutti erano considerati uguali e regnava la forma particolare
del contatto familiare e libero fra le persone, separate nella vita normale
non carnevalesca dalle barriere insormontabili della loro condizione, dei
loro beni, del loro lavoro, della loro et e della loro situazione familiare, il
romanzo moderno guadagna la dimensione della socialit, scopre la seconda vita dellindividuo (quella che consente di avere rapporti nuovi,
puramente umani, con i propri simili), simbeve dello spirito di rivolta contro ogni forma di dogmatismo, di autoritarismo, di seriet unilaterale.
Soprattutto in ragione della loro dimensione pluridisciplinare, in cui
convergono e sintrecciano funzionalmente estetica, linguistica, storia letteraria, demologia, sociologia, gli scritti di Bachtin che cominciano ad essere conosciuti, in Unione Sovietica e fuori, alla met degli anni Sessanta
del secolo scorso costituiscono nel loro complesso lultimo monumento
della teoria del romanzo. Da tempo, infatti, gli studi su questo genere letterario si erano concentrati sullanalisi delle sue variet costruttive (romanzo
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di formazione, romanzo storico, romanzo sentimentale, romanzo epistolare,

romanzo fantastico, romanzo poliziesco ecc.) o della sua morfologia storica (romanzo borghese, romanzo realista, romanzo naturalista, nouveau
roman ecc.), mentre lapproccio conoscitivo veniva sempre pi pesantemente ipotecato dalla parcellizzazione degli ambiti disciplinari (sociologia,
semiologia, strutturalismo, psicanalisi, narratologia ecc.) e dalle rispettive
ambizioni di autosufficienza e di esclusivit. Valgano ad esempio i saggi
raccolti in Pour une sociologie du roman [Per una sociologia del romanzo, 1964] da Lucien Goldmann, che utilizza i metodi della sociologia e dello strutturalismo per tracciare una teoria del genere e insieme una ricostruzione della sua dinamica evolutiva. Lo studioso francese accoglie e in
parte riformula la definizione offerta da Lukcs nella Teoria del romanzo e
da Ren Girard in Menzogna romantica e verit romanzesca: per lui la forma del romanzo, che narra la storia di un eroe problematico alla ricerca
di valori autentici in un mondo degradato, un genere epico caratterizzato, contrariamente allepopea o al racconto, dalla invalicabile frattura fra
leroe e il mondo, dunque da una opposizione costitutiva, fondamento di
questa insuperabile frattura, e da una comunit sufficiente, che permette lesistenza di una forma epica (la frattura radicale da sola avrebbe
infatti dato luogo alla tragedia o alla poesia lirica, la mancanza di rottura o
una rottura solo accidentale allepopea o al racconto). E poich il mondo
degradato del romanzo la rappresentazione letteraria della societ borghese e capitalistica, Goldmann ne deduce lomologia tra la struttura romanzesca classica e la struttura dello scambio nelleconomia liberale, e si
spinge fino a riscontrare taluni parallelismi tra i loro successivi sviluppi.
Queste corrispondenze non possono comunque essere circoscritte al
piano dei contenuti: altrimenti non si capirebbe perch il fenomeno della
reificazione, gi lucidamente analizzato da Marx e risalente a molto tempo prima, faccia la sua comparsa nel romanzo soltanto a partire dalla fine della prima guerra mondiale. E sarebbe, per altro verso, del tutto inconcepibile che una forma letteraria di tale complessit dialettica si ritrovasse per secoli presso scrittori e paesi diversissimi, che diventasse la
forma per eccellenza attraverso la quale si espresse sul piano letterario il
contenuto di tutta unepoca, senza che esista omologia o rapporto significativo tra questa forma e gli aspetti pi significativi della vita sociale. Per
conseguenza, il primissimo problema che avrebbe dovuto affrontare una
sociologia del romanzo quello della relazione tra la forma romanzesca
e la struttura dellambiente sociale allinterno del quale essa si sviluppata, vale a dire il problema del romanzo come genere letterario e della
moderna societ individualista, originata dalla produzione per il mercato, e caratterizzata dalla affermazione del valore di scambio a danno
del valore duso. Nella societ capitalistica, infatti, ogni rapporto autenti183
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co con laspetto qualitativo degli oggetti e degli esseri tende a sparire, si

tratti di rapporti tra gli uomini e le cose o di rapporti degli uomini tra loro, per essere sostituito da un rapporto mediato e degradato: il rapporto
con i valori di scambio meramente quantitativi. La problematicit del
personaggio romanzesco deriva appunto dal dissidio fra la vita interiore e
la vita sociale, fra laspirazione a unesistenza regolata dai valori duso e
limpossibilit di emanciparsi dal vincolo dei valori di scambio; meglio ancora, riflette la condizione di un individuo costretto a cercare ogni qualit, ogni valore duso in modo degradato merc la mediazione della quantit, del valore di scambio. Questa condizione riguarda anche gli artisti,
nella misura in cui il loro pensiero e il loro comportamento restano dominati da valori qualitativi senza che essi possano per sottrarli completamente allesistenza della mediazione degradante la cui azione generale nellinsieme della struttura sociale.
Levoluzione del romanzo si spiega alla luce del conflitto fra aspirazione affettiva al raggiungimento diretto dei valori qualitativi e soggezione razionale alla mediazione degradante dei valori quantitativi, un conflitto che
incide sul rapporto fra i due elementi costitutivi di questo genere letterario,
e cio la biografia e la cronaca sociale. Essi sono originariamente la
proiezione letteraria dei valori dellindividualismo liberale legati allesistenza stessa del mercato concorrenziale, che hanno per una portata
universale e, allinterno di quelle societ, una validit generale. A un certo
punto, lindividualismo come valore universale generato dalla societ borghese entra in contraddizione con gli importanti e affliggenti limiti che
questa stessa societ poneva alle possibilit di progresso degli individui.
Sicch, quando lindividualismo sparisce per la trasformazione della vita
economica e per la sostituzione delleconomia di libera concorrenza con
una economia di cartelli e di monopoli (trasformazione che comincia alla
fine del XIX secolo ma la cui svolta decisiva la maggior parte degli economisti situa tra il 1900 e il 1910), si assiste ad una trasformazione parallela della forma romanzesca che sfocia nella dissoluzione progressiva e nella
scomparsa del personaggio individuale, delleroe. La trasformazione del
romanzo conosce due distinti periodi: il primo, nel corso del quale il venir
meno dellimportanza dellindividuo comporta i tentativi di sostituzione della biografia come contenuto dellopera romanzesca con valori originati da
ideologie diverse (familistiche, comunitarie, socialiste); il secondo, non
ancora concluso, che inizia con Kafka e arriva fino al nuovo romanzo contemporaneo, [..] caratterizzato dallabbandono di qualsiasi tentativo di sostituire leroe problematico e la biografia individuale con unaltra realt e
dallo sforzo per scrivere il romanzo dellassenza del soggetto, della inesistenza di qualsiasi ricerca in evoluzione. In questa fase, la forma romanzesca assume una natura critica, oppositiva.
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Il carattere schematico, ideologico, deterministico dello schema di

Goldmann, che pure coniuga definizione teorica e analisi storica, e per
converso la frammentazione degli oggetti della ricerca, la specializzazione dei metodi e le pretese di esaustivit e di scientificit accampate da ciascuno di essi, sono testimonianze eloquenti dei limiti manifestati, negli ultimi settantanni, dalla teoria non soltanto del romanzo, ma pi in generale
dei generi letterari. Del resto, Bachtin aveva ammonito che col problema del romanzo la teoria dei generi letterari si trova di fronte alla necessit
di una ristrutturazione radicale: il cantiere ancora aperto, i lavori sono
in corso, e sui loro probabili esiti regna la pi grande incertezza.
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Indice
I.
Epilogo (in funzione di premessa)
II. Let classica e il Medioevo
3
23
1. La fondazione della teoria dei generi: Platone e Aristotele, 23 - 2. Poetica, retorica e generi letterari nella Roma classica, p. 32 - 3. Teoria degli stili e generi letterari nel Medioevo, p. 37
III. Let moderna
41
1. Teoria dei generi e canone classicistico, p. 41 - 2. Aristotelismo e platonismo,

p. 46 - 3. Il modello oraziano, p. 52 - 4. Estetica e teoria dei generi letterari nel Settecento, p. 62
IV. LOttocento
77
1. La teoria dei generi letterari fra neoclassicismo e romanticismo, p. 77 - 2. Estetica idealistica e teoria dei generi, p. 88 - 3. Concezione dellarte e teoria dei generi in Nietzsche, p. 103 - 4. Il paradigma biologico del positivismo, p. 106
V. Il Novecento
111
1. Croce e la condanna filosofica dei generi, p. 111 - 2. La riabilitazione dei generi letterari, p. 116 - 3. Formalismo e generi letterari, p. 125 - 4. Lo studio dei generi nella scuola del metodo formale, p. 135 - 5. Il superamento della teoria formalista dei generi, p. 144
VI. Teorie del romanzo
153
1. Il dibattito sullorigine e sui caratteri del romanzo, p. 153 - 2. La canonizzazione

del romanzo come autonomo genere letterario, p. 164 - 3. Romanzo e societ borghese moderna, p. 169 - 4. Legemonia del romanzo nel sistema letterario, p. 179
Riferimenti bibliografici essenziali
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Massimo Del Pizzo, Maurice Renard. Gli occhi dello scriba, 2000
Stefano Tuccio, Giuditta (a cura di Michelino Grandieri), 2001
Luisa Pontrandolfo, Railway Mania. Gioie e paure ferroviarie nella letteratura inglese dellOttocento, 2001
Massimo Del Pizzo, Restif de la Bretonne e Les Posthumes. Il diavolo in coppia, 2001
Marieluise Fleier, Teatro. Purgatorio a Ingolstadt. Pionieri a Ingolstadt. Il pesce degli abissi (a cura di Teodoro Scamardi), 2002
Renata Cotrone, Ugo Foscolo: pensare il bello. La natura, la mimesi, le arti, 20082
Bruno Brunetti, Il laico imperfetto. Scrittura ed errore in Boccaccio, Manzoni, Tozzi, Croce, Gramsci, 2005
Immacolata Tempesta, Fra norma e variet. Aspetti e problemi della lingua
italiana, 2008
Teofilo, Sulle diverse arti (a cura di Michelino Grandieri), 2005
Maurizio Pirro (a cura di), Ex Oriente Picaro. Lopera di Gnter Grass, 2006
Valerio Capasa, Lo sguardo che incontra le cose. Mondi letterari del Novecento, 2006
Fabio Moliterni, La nera scrittura. Saggi su Leonardo Sciascia, 2007
Anna Clara Bova, Del mito e della poesia. Demitizzazione e ritorno del mito, 2007
Ernesto Miranda, Il dramma a tristo fine. Leopardi e il pensiero tragico, 2007
Luigi Abiusi, Tempo di Campana. Divenire della poesia tra Nietzsche e Deleuze, 2008
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copertina di Luca De Luise
CopertinaPappalardo:I_Verdi 25/02/09 13:36 Pagina 1
Questo libro illustra sinteticamente le pi significative teorie dei

generi letterari formulate a partire dallantichit classica fino ai
giorni nostri, ne delinea il nesso con levoluzione del sistema letterario, mostra linfluenza su di esse esercitata da diverse discipline del sapere umanistico (poetica, retorica, estetica, linguistica), prende in esame gli apporti di autori per solito trascurati (da
Quintiliano a Batteux, da Schiller a Hlderlin, da Nietzsche a
Benjamin), offrendosi come utile strumento di approfondimento
di una tematica che occupa ormai da tempo un posto di rilievo
nellinsegnamento scolastico e universitario della letteratura.
I verdi
Ferdinando Pappalardo insegna Teoria e storia dei generi letterari presso la Facolt di Lettere e Filosofia dellUniversit di Bari.
Euro 15,00 (i.i.)
TEORIE DEI
GENERI LETTERARI

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Questo libro illustra sinteticamente le pi significative teorie dei

TEORIE DEI GENERI LETTERARI

Edizioni B.A. Graphis

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Propriet letteraria riservata

TEORIE DEI GENERI LETTERARI

Il secolo appena concluso era stato inaugurato dalla rivoluzione delle

(scambiando, come ha peraltro chiarito Pareyson, i generi con le forme); o

manzo, ad esempio, una forma o sottospecie della fiction) determinate

uno scopo specifici, accolto da unaltra persona in circostanze e con uno

logica (basata su relazioni ipertestuali). Viene cos delineata una griglia

Poich nessuna classe di testi esaurisce le virtualit insite nel sistema

Con lavvertenza, per, che questa relazione di manifestazione tra

contrario, esso caratterizzato da una incessante mobilit, da una fluidit

Ne consegue che spesso le classificazioni globali di unopera in questa

A condizione, per, che tale rapporto non costringa la letteratura ad

Poich i generi della letteratura medievale in volgare non si sono sviluppati a

In tal modo lo studio della letteratura affrancato dallinsidia sia del

Let classica e il Medioevo

1. La fondazione della teoria dei generi: Platone e Aristotele

git, se convinto che proprio cos si comportano e si comportavano i

to tre aspetti: nellimitare o con mezzi diversi, o oggetti diversi, o diversamente e

Riassumendo: quanto ai mezzi, la tragedia si compone di parti recitate

ni ( la celebre catarsi, un termine dal significato assai controverso, che

Ricapitolando: lepica condivide con la tragedia gli oggetti (lazione

nenti, indicando la qualit predominante in ciascuno di essi. Il catalogo

Isocrate); le palesemente inferiore nella commedia, nella filosofia (con

Nonostante Quintiliano tenga ferma come s detto la distinzione fra

ottenne soprattutto leffetto di favorire lannessione della poetica alle artes

Della cultura retorica del Medioevo in buona misura tributario anche

ad ista, ut armorum probitas, amoris accensio et directio voluntatis).

1. Teoria dei generi e canone classicistico

communes explanationes, 1550), di Giulio Cesare Scaligero (Poetices libri

Sicch negli interpreti di Aristotele era implicito il pensiero che quei

Eppure, osserva sconsolatamente il curato, vi chi approva gli arbtri

Qui laristotelico curato non si fa scrupolo di ricorrere ad argomenti di

Il primo ad includere la poesia lirica nel novero dei generi principali fu

to, sminuzzamento, evidenza, dolcezza, lingua straniera, verso, canto. Di

notare che la gerarchia dei generi qui sommariamente tracciata ricalca

deve essere distrutta, ma soltanto seguita e imitata, ne consegue che larte

Dunque la propriet essenziale della poesia non la finzione (intesa sia

Batteux colloca dunque lepica con argomentazioni, almeno in parte,

alleroico, ma deve comunque essere misurato e verosimile. In pi, proprio

Come si sar notato, la definizione della commedia offerta da Batteux

Lo stile richiede qualcosa di nuovo e di piccante nellidea, nel piano,

A questo genere appartengono le odi sacre (chiamate anche inni, o

Non tutte le forme poetiche, come s visto, trovano ospitalit in questo

ch dunque possano ivi penetrare, convien disporle in sembianza proporzionata

Appunto perch fonte di conoscenza, oltre che di piacere, la poesia

Lampiezza delle opere drammatiche pu essere diversa: ma quando si

I gran tumulti delle cose familiari [...] generano ed alimentano il riso,

In proposito, e per inciso, Gravina osserva che il modesto valore della

Tra le forme della poesia drammatica va annoverato il dramma, che

Il genio infatti reca in s il paragone di tutte le regole; egli comprende,