Conversano

nel Medioevo
Storia, arte e cultura
del territorio
tra IX e XIV secolo

Saggi di storia dell’arte

Campisano Editore
Volume pubblicato con il contributo
dell’Università degli Studi
“G. d’Annunzio” di Chieti - Pescara,
Dipartimento di Lettere, Arti e Scienze Sociali
e dell’Università della Calabria,
Dipartimento di Studi Umanistici.

I testi contenuti in questo volume sono stati sottoposti

ad un procedimento di peer review

In copertina,
lastra con leoni proveniente
da San Benedetto, particolare.
Conversano, Museo Civico Archeologico

Nessuna parte di questo libro

può essere riprodotta o trasmessa
in qualsiasi forma o con qualsiasi
mezzo elettronico, meccanico
o altro senza l’autorizzazione
scritta dei proprietari dei diritti
e dell’editore.

Progetto grafico
Gianni Trozzi

© copyright 2018 by
Campisano Editore Srl
00155 Roma, viale Battista Bardanzellu, 53
Tel +39 06 4066614
[email protected]
www.campisanoeditore.it
isbn 978-88-85795-12-9
 Conversano
nel Medioevo
Storia, arte e cultura del territorio
tra ix e xiv secolo

a cura di
Gaetano Curzi
Maria Antonella Madonna
Stefania Paone
Maria Cristina Rossi

Campisano Editore
Indice

p. 7 Le ragioni del convegno

Maria Antonella Madonna, Maria Cristina Rossi
9 Il territorio di Conversano nell’Alto Medioevo
Daniela Uva
23 La cattedrale di Conversano in età angioina
Maria Teresa Gigliozzi
31 Decorazioni esterne a mosaico in Terra di Bari tra xi e xii secolo:
il caso di San Benedetto a Conversano
Margherita Tabanelli
45 Il chiostro piccolo di San Benedetto a Conversano.
Appunti sulla decorazione scultorea
Maria Antonella Madonna
57 La chiesa di Santa Caterina fuori le Mura di Conversano:
dal ‘mito’ orientale al contesto regnicolo
Antonino Tranchina
73 L’organizzazione della rete ecclesiastica nel territorio di Bari
in età bizantina (ix-xi secolo)
Donatella Nuzzo
81 L’architrave istoriato della chiesa di San Benedetto a Brindisi:
un problema iconografico
Teodoro De Giorgio
89 Il diavolo in mutande: metafora giudiziale ed enciclopedismo
sul portale della cattedrale di Bisceglie
Valentino Pace
 97 Frammenti di Pollice dalla cattedrale di Bitonto
6

Maurizio Ficari
conversano nel medioevo

107 Il portale della cattedrale di Altamura.

La scultura nel contesto del Trecento pugliese
Maria Cristina Rossi
117 Produzione e importazione nella scultura lignea in Puglia
tra xiii e xiv secolo: qualche spunto per una mappatura
Pierluigi Leone de Castris
125 La decorazione pittorica della chiesa di San Biagio
presso San Vito dei Normanni
Stefania Paone
141 Ordini di Terrasanta a Brindisi: tracce materiali e documentarie
Gaetano Curzi
155 Documenta, Monumenta.
Le Commende e i Baliaggi dell’Ordine di Malta in Puglia
come sistema culturale territoriale dal Medioevo ad oggi
Valentina Burgassi, Valeria Vanesio
173 La scultura della cattedrale di Zara e della chiesa di San Crisogono
a Zara tra ix e xvi secolo
Ivan Josipović
179 Il convegno “Conversano nel Medioevo”.
Conclusioni e prospettive di ricerca
Stefano Riccioni
197 Bibliografia
Il portale della cattedrale di Altamura.
La scultura nel contesto del Trecento pugliese
Maria Cristina Rossi

Le vicende archivistiche della cattedrale di Altamura

Nell’archivio capitolare di Altamura sono conservate duecentotrenta-
due pergamene che coprono un arco cronologico che va dal 1277 al 1864,
documenti privati rogati per la maggior parte ad Altamura, a Gravina e a
Bitonto; 1 si tratta di un deposito per lo più intatto di carte regolarmente
trascritte, regestate e in buono stato di conservazione. La più antica risale
alla prima metà del xiii secolo.
Nel 1232 Federico ii nominava Riccardo da Brindisi, chierico, arcipre-
te della chiesa di Altamura, che aveva de novo fundata, concedendo a lui e
ai suoi successori la chiesa libera ed esente dalla giurisdizione episcopale e
direttamente dipendente dal papa e dall’imperatore, al quale restava in per-
petuo la nomina dell’arciprete. 2 Nel 1248 papa Innocenzo iv confermava a
Riccardo da Brindisi, dietro sua richiesta, la concessione fattagli da Federico. 3
Con l’età angioina si diede avvio a una serie numerosissima di conferme
e di elargizioni imperiali alternate ad altrettante donazioni private. 4 A tal
proposito, un momento interessante per la costruzione della cattedrale si
registra nel primo ventennio del xiv secolo, quando, nel 1306, Giovanni,
fornaio, e sua moglie Barisana, donarono la metà di un forno alla chiesa di
Santa Maria Maggiore di Altamura; nel 1308 Brayda, vedova del giudice
Giorgio, istituì eredi dei suoi beni Lorenzo e Francesco figli di Leonardo di
Iacio e lasciò alcuni legati, fra i quali uno al Capitolo per i suoi funerali e un
altro per la fabbrica della chiesa maggiore. Nel 1318, Luca figlio di Ursone de
Rivello fece testamento a favore di suo figlio Ursone con la condizione che,
morendo senza eredi, i beni fossero concessi al Capitolo della chiesa mag-
giore. Donazioni che si protrassero sino al quarto decennio almeno, finché
nel 1359 Domenico del Giudice Droni chiese di costruire una cappella nella
chiesa maggiore di Altamura. Pertanto a quella data la cattedrale doveva
essere certamente conclusa.
 Il cantiere della cattedrale
108

A questo punto è chiaro che la chiesa regia di federiciana memoria si tra-

conversano nel medioevo

sformò nei decenni successivi in una chiesa cittadina, alla quale si legarono
attraverso atti notarili le famiglie più importanti e nobili della città. Da pre-
sunta fondazione federiciana, nel xiv secolo la cattedrale divenne un’esclu-
siva del popolo ricco e arricchito. La prima pietra era stata benedetta dal
vescovo di Bitetto e posta nello scavo di fondazione dal sacerdote altamu-
rano Dominicus.
Nell’ambito dell’attività edilizia promossa da Federico ii, l’architettura
sacra riveste un ruolo del tutto marginale, a conferma del carattere essen-
zialmente laico degli interessi e della predisposizione del sovrano. 5 La chie-
sa in onore della Vergine de novo fundata insieme con la Terra di Altamura
costituisce il monumento di maggior rilievo ascrivibile all’iniziativa di
Federico, salvo considerare nell’insieme anche la cattedrale di Cosenza,
consacrata nel 1222 alla presenza dell’imperatore stesso che per l’occasione
volle farle dono di una stauroteca. 6 Ma nel caso di Altamura, a mio avviso,
l’intraprendenza regia si vincola a un più generale riassetto urbanistico del-
la città e soprattutto al recupero della demanialità di un’area murgiana con
forti potenzialità di sviluppo dell’economia agro-pastorale e ovviamente di
interesse strategico territoriale. 7
La chiesa attuale presenta uno schema longitudinale, suddiviso da un’al-
ternanza di colonne e pilastri e sviluppa un sistema di alzati a tre piani con
matroneo. 8 Sul lato occidentale si innesta vistosamente il coro aggiunto alla
fine del Quattrocento, quando la chiesa fu elevata a Collegiata (fig. 101). Il
prospetto ingloba la base di due alte torri campanili rimaneggiate fino al
Cinquecento (fig. 102, tav x); lungo i fianchi si susseguono arconi su robu-
sti piedritti, chiusi per il successivo inserimento di cappelle, con soprastanti
gallerie a trifore.
L’edificio trae spunti costruttivi dalla basilica barese di San Nicola, il cui
modello ormai, nell’avanzato Duecento, si era largamente imposto in Terra
di Bari e oltre. 9 La parte dei matronei, secondo Adriana Pepe, corrispon-
derebbe alla fase federiciana, stendendo un confronto con il vicino cantie-
re castellare di Gioia del Colle, nel contesto di quel noto interscambio di
maestranze ed esperienze. 10 Nel matroneo di destra, all’intersezione tra il
setto e la parete della navata, il cambio di materiale e di apparecchio mura-
rio segnala una ripresa successiva a un evento traumatico -forse un crollo nel
1316, di cui si parlerà- affidata a una maestranza bitontina, cui fa riferimento
l’iscrizione sul portale del fianco settentrionale, aperto in tale occasione.
 Da un decreto di Manfredi del 1260, letto in publico, intus in dicta

109
ecclesia, si può dedurre un buono stato di avanzamento della costruzione,
mentre tra il 1267 e il 1274 l’edificio venne consacrato dall’arciprete Nicola

il portale della cattedrale di altamura. la scultura nel contesto del trecento pugliese
di Catamarra. La chiesa di età sveva doveva essere a tre navate con pilastri
quadrilobati, priva di matronei. 11 Calò attribuì i capitelli delle trifore a
una maestranza principe delle preziose ed attardate esperienze delle botteghe
bitontine, 12 Kappel accostava alcuni capitelli delle trifore dei matronei
nord e sud alla decorazione del portale principale e del portale nord della
cattedrale stessa, 13 mentre D’Elia non attribuiva tutta la navata alla fase
federiciana, ma a una successiva, riflettendo sull’analisi delle murature a
vista e dei capitelli della navata e del matroneo. 14 Effettivamente proprio
questo slittamento della navata a un fase post federiciana si evincerebbe
dalle cornici con decorazione a scacchiera stese su gran parte delle strutture
in elevazione della chiesa, quali le mensole delle arcate laterali e le cornici
del torrino ottagonale e la cornice di coronamento dell’originaria facciata,
risalente ai primi anni del xiv secolo (fig. 103). Peraltro la stessa decorazione
si ritrova sulla facciata principale della cattedrale di Bitetto, riedificata dal
1335 con l’appoggio di Roberto d’Angiò, nelle mensole delle arcate cieche
verso la piazza e nei cornicioni del prospetto principale della cattedrale di
Bitonto. L’assetto delle fiancate laterali di Altamura era costituito da una
scansione modulare di sottili lesene poggiate su un basamento continuo,
disposto lungo tutto il suo perimetro. Resti di tali lesene si individuano
sui fianchi nord e sud dell’edificio e sull’attuale facciata; in particolare in
corrispondenza dello spigolo nord-est è conservata una lesena completa in
tutto il suo sviluppo verticale. 15 Oltretutto gli elementi architettonici situati
sui fianchi nord e sud sono in posizione erratica ma non casuale, perché
quei pezzi furono semplicemente smontati e spostati in avanti rispetto alla
loro collocazione originaria e riutilizzati nei muri delle arcate laterali al
momento della loro trasformazione in cappelle. 16 Parti del basamento sono
ancora in situ, verosimilmente dove si trova la porta angioina che fu inserita
in una struttura già esistente.
Anche nel prospetto principale si possono osservare, a destra e a sinistra
del portale, parti del basamento originario appartenenti al muro retroabsi-
dale della chiesa federiciana. 17
Gli scavi degli anni Novanta hanno individuato i resti di un’abside in
corrispondenza dell’attuale ingresso, il cui sviluppo è contenuto entro il
perimetro interno della facciata. 18 Secondo Milella la primitiva facciata
doveva presentarsi con il caratteristico profilo a salienti interrotti, 19
secondo un modello accostabile alla cattedrale di Matera, 20 con un rosone
 e un portale oggi completamente scomparsi, e ad essa sono attribuiti i
110

resti di colonnine con elefanti e grifo che si trovano nell’attuale prospetto

conversano nel medioevo

(fig. 104). Ma procediamo per gradi.

Per quanto riguarda la fase angioina, sono da segnalare due importanti
avvenimenti: la presenza stabile a Altamura dal 1285 di Sparano da Bari e
la nomina di Pier de Angeriac, già tesoriere della basilica di San Nicola di
Bari, a rettore della cattedrale di Altamura nel 1296. 21 La presenza di questi
due personaggi contribuì alla crescita della città di Altamura; Sparano fece
costruire nuove abitazioni e completò la cinta muraria, 22 a Pier de Angeriac
si deve la trasformazione della cattedrale nella versione simile ai più impor-
tanti edifici religiosi dei centri costieri della Puglia, in special modo San
Nicola a Bari. 23 Come avvenne un secolo prima in quel cantiere, anche ad
Altamura furono aggiunte le arcate cieche sui fianchi e le gallerie sovrappo-
ste e fu rialzato il corpo centrale della fabbrica con l’inserimento di matro-
nei. Ma dopo l’evento distruttivo del 1316, che provocò il collasso delle
strutture per schiacciamento, 24 fu abbandonata definitivamente l’idea di
costruire un nuovo transetto.
Tra il 1296 e il 1316 dopo aver demolito parte delle murature in elevazio-
ne della navata maggiore, si realizzarono le trifore dei matronei e la sopra-
elevazione della navata centrale. Questo lavoro dovette procedere in paral-
lelo con la trasformazione della facciata, che si provvide ad allargare, per
nascondere la presenza delle arcate cieche realizzate sui fianchi, e a sopra-
elevare. Per il nuovo prospetto fu utilizzata parte delle murature d’ambito
della zona absidale della chiesa federiciana, previa demolizione dell’abside
e l’apertura di un varco nel muro esterno. Su questo muro fu montato l’at-
tuale portale.
Per quel che concerne l’orientamento della facciata, bisogna considera-
re anche il tracciato viario della città e tenere a mente che il lato principa-
le dell’edificio non doveva essere quello a Ovest, rivolto all’attuale Corso
Federico ii, ma verso il lato laterale del mercato. 25
Il punto cruciale della questione riguarda proprio l’ipotesi di un ribal-
tamento dell’orientamento della chiesa. Il prospetto posteriore federicia-
no, secondo gli studi aggiornati, divenne quello frontale con l’adozione
di un nuovo ingresso monumentale e l’antica facciata, a sua volta, si tra-
sformò in contro facciata. Ma non bisogna dimenticare il motivo di questa
scelta, tenendo ben presente il tessuto urbanistico precedente e quel che
sarebbe diventato il successivo. Il tracciato viario della città, quello princi-
pale e quello che oggi si chiama Corso Federico ii, corre proprio di fron-
te l’attuale facciata. Tuttavia, l’unico portale che si lega a un’operazione di
committenza imperiale è quello laterale, che un’iscrizione del 1316 rimanda

111
a Roberto d’Angiò; proprio questo varco era rivolto verso il lato del mer-

il portale della cattedrale di altamura. la scultura nel contesto del trecento pugliese
cato, cioè quello che a quell’epoca costituiva il centro, a discapito del corso
attuale che direzionava il percorso da Bari a Matera e viceversa. La chiesa
quindi subì un mutamento d’inversione che avrebbe comportato lo smon-
taggio del portale principale -tardo trecentesco- e il suo rimontaggio nel
prospetto orientale.
Se una parte della recente storiografia respinge la tesi del rovesciamento
dell’asse, me compresa, ipotizzando sin dalla fase sveva-angioina una facciata
con due torri inglobate, gli ultimi studi di Kappel e di Pepe ritengono che
per l’età medievale il fronte principale si trovasse a Occidente – nell’attuale
contro facciata – e la parte posteriore nell’attuale prospetto con parete
piana a chiusura delle absidi, ispirata al modello nicolaiano. Secondo Pepe
al posto del portale principale vi era un’abside maggiore affiancata da
due più piccole sottostanti le torri, come è stato documentato dagli scavi
condotti nel 1992. 26 E tutto questo sarebbe avvenuto nel corso del Trecento,
anzi a seguito del famoso crollo del 1316.
Ma la questione del ribaltamento dell’orientamento andrebbe ricondot-
ta al resoconto fornito dalla letteratura ottocentesca che si rifaceva prin-
cipalmente alle Notizie artistiche della cattedrale di Altamura del 1884 di
Chierico e anche a Alcune illustrazioni sul Duomo di Altamura dello stes-
so. 27 Qui si diceva che «nel 1543 la porta principale che prima guarda-
va l’Occidente ed era situata dove ora comincia il coro, fu trasportata a pie-
tra a pietra alla facciata orientale sotto le torri dove ora si trova». 28 Però,
al ragguaglio erudito non corrispondono di fatto testimonianze evidenti
di un fatto simile, se non alcune iscrizioni del Cinquecento. A seguito di
questa dichiarazione ottocentesca, fu poi supposto che il trasferimento
della facciata avvenne in età angioina e precisamente nel 1316.
Solo che a quell’epoca, cioè almeno nel 1316, non vi era neppure il
portale tardo trecentesco da smontare e rimontare, ma semmai il prospetto
federiciano. Di certo la chiesa alla fine del Quattrocento fu ampliata verso
Occidente con l’addizione di un nuovo coro, quando divenne collegiata.
Nel prospetto orientale sono stati murati molti frammenti provenienti
dall’abside originaria abbattuta, ad esempio un’intera bifora che tenderei a
datare agli ultimi anni del Duecento (fig. 105).
Se si osserva bene il portale maggiore però, non sono presenti segni
di rottura, tagli o sostituzioni che avrebbero indicato vistosamente
un’operazione di scomposizione e ricomposizione (fig. 106). La lectio facilior
sarebbe quella di immaginare che la navata centrale fosse fiancheggiata
 da due basi quadrate su cui si elevarono le due torri e aperta proprio in
112

corrispondenza del portale. Peraltro anche nella cattedrale di Acerenza

conversano nel medioevo

la facciata ingloba due ambienti a base quadrata, forse predisposti per

supportare due torri campanarie, di cui rimane una sola. 29
Si ritiene invece che il portale principale fu montato sin dall’inizio
dove oggi si trova, molto tempo dopo quello del 1316, e che quando alla
fine del Quattrocento fu aperto il coro, solo la finestra absidale trecentesca,
cioè risalente alla fase angioina del cantiere, fu spostata nel prospetto
principale. Probabilmente nell’Ottocento ci si riferiva a quest’ultima, che
si accosta ancora una volta ai modelli nicolaiani diffusi nel territorio e che
sono d’aiuto per una datazione prossima agli anni 1285 e 1296 e quindi
all’iniziativa di Sparano di Bari e Pier de Angeriac. Si devono ricondurre
a un’iniziativa di marca francese i programmi decorativi del cantiere, a
partire dall’unico portale datato al 1316 e patrocinato da Roberto d’Angiò,
caratterizzato per la sequenza di cornici a punta di diamante, a zig-zag e fiori
stilizzati, secondo una consuetudine cara al repertorio del primo Trecento
adriatico (fig. 107). 30 Per quel che riguarda il portale maggiore, l’unico
confronto plausibile sul territorio si avanza con l’ingresso della cattedrale
di Bitetto, ancorato al 1336, come si legge nell’architrave insieme al nome
dell’esecutore, magister Lillus de Barolo. 31

Il portale maggiore e la scultura del Trecento

I due portali di Altamura non sono chiaramente contemporanei. Uno dei
due stemmi in facciata, nel timpano dell’ingresso principale, si riferisce alla
casata angioina di Napoli, in uso da Roberto a Ladislao; l’altro viene rife-
rito agli Angiò di Taranto, conti di Bisceglie. 32 La nomina di Roberto di
Taranto a conte di Bisceglie e principe di Altamura risale al 1356, all’indo-
mani del ritorno di Luigi e Giovanna assolti dall’accusa di assassinio nei
confronti di Andrea di Ungheria e della loro incoronazione. La presenza
di un doppione angioino potrebbe alludere, come interpretato da Belli
D’Elia, alla presenza di Giovanna come committente dell’impresa accanto
a Roberto, che una leggenda indicava come suo amante. 33 Oppure potrebbe
riferirsi al fratello di Roberto, Filippo di Taranto, in carica fino al 1374, o,
se non altro, potrebbe anche leggersi come un omaggio di Giovanna alla
memoria del nonno Roberto, 34 una sorta di ricostruzione in memoria del
primo rifacimento angioino.
Nella logica di un riconoscimento identificativo delle maestranze
assolte e specialmente della circolazione di modelli iconografici e di codici
stilistici, alcune scene della Vita di Cristo e di Maria che corrono sugli

113
stipiti e sull’archivolto dell’ingresso principale sono state accostate alle

il portale della cattedrale di altamura. la scultura nel contesto del trecento pugliese
Bibbie commissionate nella corte di Napoli (fig. 108). 35 Tuttavia, fu sempre
Belli D’Elia a ravvisare più strette somiglianze con la fase trecentesca del
portale della cattedrale di Trogir. 36 Nonostante le suggestive proposte e le
innegabili relazioni figurative con i confronti avanzati, è il caso di riportare
l’attenzione sulla tradizione compositiva adriatica dell’inizio del Trecento.
Caroline Bruzelius a tal proposito inseriva la cattedrale di Altamura
nell’appendice conclusiva della sua opera Le pietre di Napoli. L’architettura
religiosa nell’età angioina, ricordando che il cantiere fu avviato tra il 1228 e
il 1232 e che fu in seguito ampliato in varie occasioni. 37 In questa rassegna,
finalizzata a un censimento delle committenze angioine nel Regnum
Siciliae, la studiosa poneva la cattedrale di Altamura in una situazione di
autonomia dalla capitale.
Quel che si evince da un’analisi preliminare è che nei portali pugliesi del
Trecento vi fosse un’inclinazione a liberare la scultura dall’insieme orna-
mentale, ovverosia a isolarla dal contesto decorativo, per servirsene come
principale strumento di racconto. Ciò accadeva anche in Abruzzo dai pri-
mi decenni del xiv secolo. 38
In entrambe le regioni si diffusero programmi decorativi molto complessi
e articolati, applicati specialmente alla scultura architettonica, come appun-
to nel caso di Altamura, 39 caricati da una soluzione eclettica di maniere che
si fondevano con la salda tradizione locale; per tale ragione, costituirono
realmente un avamposto autonomo dalla corte napoletana, la quale riversò
più sul fronte tirrenico gli interessi cantieristici e un monopolio del gusto
di committenza regia. Ne parlava già Francesco Aceto quando affermava
che: «Con l’avvento sul trono meridionale della dinastia angioina, la storia
dell’arte del Mezzogiorno tende sempre più a configurarsi come la storia
dei risentimenti in periferia, con scarti di qualità e ritagli degli eventi che
vedono la luce nella capitale, polo catalizzatore delle nuove tendenze». 40
Se di periferie si parla, è il caso allora di prendere in esame quella del medio
Adriatico, menzionando per prima la chiesa di Santa Maria Maggiore a
Lanciano, dove quegli scarti di qualità divennero una guida per tutta la
scultura del primo Trecento del medio-basso Adriatico.
Sulla scia di un’impostazione metodologica giocata su una distribuzione
della produzione culturale in versanti geografici ‘di confine’, si è
individuata nella scelta artistica di quei luoghi una dialettica incessante tra
continuità e trasformazione rispetto all’esperienza sveva. 41 Con l’ausilio
dell’architettura – più che con la scultura – i sovrani angioini vollero
 trasmettere nel Regno quel senso di uniformità culturale che si trasformò
114

in uno strategico divulgatore dell’arte ufficiale, nel tentativo di trasmettere

conversano nel medioevo

un inedito gusto identificativo della casa regnante. Ma ciò non avvenne, in

maniera così sistematica, nella periferia del Regno. Se il corridoio adriatico
nel Duecento aveva accolto l’elaborazione delle più intense espressioni
artistiche patrocinate e favorite da Federico ii, con l’avvento degli Angiò
si verificò un fenomeno di controtendenza. Venuto meno il patrocinio
svevo, che tanto aveva marcato l’identità di quei luoghi, si assistette
dapprima a un momento di attenuazione dell’elaborazione artistica tout
court, rivitalizzato poi nell’ultimo quarto del Duecento mediante una
cultura figurativa alternativa. Oltre al più emblematico caso di Tancredi
da Pentima che firmò la Fontana della Rivera a L’Aquila 42 importando le
adesioni lineari al linguaggio maturato a Castel del Monte, in Abruzzo,
in Molise e in Puglia si manifestò con maggior determinazione, più che
altrove, una ricca produzione artistica autonoma dalla capitale e ancora
debitore delle reminiscenze sveve. Ed ecco che si evidenzia la presenza
di un’arte ‘alternativa’, o se non altro diversa, di una produzione plastica
indipendente, che affonda le radici nell’elaborazione in chiave locale
dei presupposti genericamente chiamati gotici, ma che non si riferiscono
necessariamente a una demarcazione angioina della committenza.
In Puglia l’intervento regio si fa più consistente in occasioni di restauro
dei castelli svevi, in occasione di donazioni alle chiese con un implicito
torna conto politico sul territorio pertinente, e in occasione di veri e propri
interventi di cancellazione della memoria sveva. Tuttavia accanto ai casi di
diretta interferenza angioina, ne esistono altri, meno indagati e affrancati
dalla dipendenza regia. Si tratta principalmente della cattedrale di Altamura,
della cattedrale di Conversano, della cattedrale di Bitetto e di Santa Maria
Maggiore a Barletta. La corrente convenzionalmente definita romanica
mantenne la propria vitalità sino alla metà del Trecento, estraniandosi
dalle più nobili testimonianze di arte regale. La stessa cosa avvenne in
Abruzzo e in Molise, dove non mancarono affatto azioni di committenza,
si pensi ad esempio alla chiesa di Santa Maria Maggiore a Lanciano e alla
cattedrale di Larino, ma si trattò di una committenza estranea alla corte
che, ugualmente, riuscì a garantire esiti artistici qualitativamente elevati e
al tempo stesso lontani dai modelli suggeriti dalla corte. Per comprendere
meglio la questione, è necessario dedicare un brevissimo affondo all’arte
calabrese del medesimo periodo, fortemente dipendente, al contrario, dalla
committenza di famiglie feudali legate agli Angiò, che concessero loro
larga manovra d’azione sul territorio in cambio di fedeltà: in particolare
 115
i Sangineto di Altomonte. Non a caso, il principale centro artistico della
regione divenne proprio Altomonte: a Filippo Sangineto si devono gli

il portale della cattedrale di altamura. la scultura nel contesto del trecento pugliese
interventi di più alta caratura artistica, tra cui si ricorda la più importante,
la chiesa di Santa Maria della Consolazione. 43 Qui entrò in scena una
committenza di natura baronale che reclutava le stesse maestranze assolte
dalla corte regia, ricorrendo oltretutto ai codici canonizzati dall’arte
ufficiale. E questo è un fenomeno che manca sia in Abruzzo sia in Puglia,
dove l’assenza di famiglie locali saldamente connesse alla corte rese
possibile la produzione e la diffusione di tendenze artistiche diverse e volte
alla citazione del formulario iconografico tradizionale. Ne è un esempio la
scultura che ritrae una figura umana che sorregge l’impalcatura dei lati del
portale maggiore di Altamura, un chiaro richiamo al sommario figurativo
di età sveva e ai telamoni in particolare (fig. 109). Per quel che concerne
l’impianto architettonico ritengo che un rimando si possa stabilire con
il portale trecentesco della chiesa di Santa Maria Maggiore a Lanciano
(fig. 110), firmato nel 1317 da Francesco Perrini e con le sue derivazioni, come
la chiesa di Santa Maria Assunta e Pardo a Larino e la chiesa di Sant’Emidio
ad Agnone. 44 In questo scenario la scultura architettonica del Trecento
abruzzese si pone a capo fila di una serie di episodi satelliti disseminati nel
tratto adriatico del Meridione, dove la lontananza dalla capitale insieme
alla tendenza alla citazione delle suggestioni del passato e all’inclinazione al
conservatorismo favorirono la diffusione di quel modello.

Note
1
Pergamene angioine... 1994, I, p. 9.
2
Il documento, conservato fino alla Seconda Guerra Mondiale nell’Archivio di Stato
di Napoli e in seguito spostato ad Altamura, fu pubblicato per la prima volta nel 1797 da
Lorenzo Giustiniani seppur non nella sua integrità, e solo nel 1854 completamente nella
Historia diplomatica Friderici Secundi... XII, 1935, pp. 3-4. Cfr. Capasso 1894.
3
Codice diplomatico barese XII... 1935, pp. 7-8.
4
Ivi, pp. 24-25.
5
Pepe 2000, pp. 335-348: 335.
6
Napolillo 2002, pp. 48-49, con bibliografia precedente.
7
Pepe 2000, p. 337.
8
Milella 1997, pp. 101-139: 101.
9
Belli D’Elia 2003, pp. 107-126; Ead 2007, pp. 310-329; Cardulli 2015, pp. 30-39.
10
Pepe 2002, p. 340-341.
11
Milella 1997, p. 102.
12
Calò Mariani, Testi 1978.
13
Kappel, Kemper 1994-1995, pp. 253-297.
 Belli D’Elia1995, p. 229, nota 31.
116
14

15
Milella 1997, p. 106.
16
Ibid.
conversano nel medioevo

17
Ibid.
18
Ivi, p. 114.
19
Ibid.
20
Calò Mariani1984, pp. 177-186: 178, 180.
21
Milella 1997, p. 102.
22
Centoducati 1987-1989, p. 47.
23
Milella 1997, p. 117; Pepe 2000, pp. 335-337.
24
Attolico, Fiore 1997, pp. 151-162.
25
Fiore1997, pp. 143-148: 144.
26
Pepe, Civita 1997, pp. 65-97: 67.
27
Chierico1994-1995, pp. 27-36.
28
Belli D’Elia, 1995, pp. 220, 221, nota 8.
29
Ivi, p. 235.
30
Serena 1994-1995, pp. 43-58: 50.
31
Lomuscio1993, 1, pp. 25-38; Belli D’Elia 2003, p. 280.
32
Belli D’Elia 1995, p. 239, nota 42.
33
Ivi, p. 239.
34
Ibid.
35
Ibid.
36
Belli D’Elia 1995, p. 239.
37
Bruzelius 2005, p. 6.
38
Per un approfondimento aggiornato sulla questione cfr. Gandolfo 2014 con biblio-
grafia precedente.
39
Bruzelius 2005, p. 6.
40
Aceto1992, pp. 53-65: 53-54; per un approfondimento dell’argomento generale cfr.
Bologna 1969; Barbero 1981, pp.107-220.
41
Toesca 1927, II, pp. 687, 688.
42
Bologna 1997.
43
Paone 2014, con bibliografia precedente.
44
Lehmann- Brockhaus 1983, p. 295; Gandolfo 2010, pp. 121-153; Rossi 2015, p. 48.
101.

103.

101. Altamura, cattedrale, fianco laterale

con coro posticcio (foto Autore)
102. Altamura, cattedrale, prospetto con
torri campanili (foto Autore)
103. Altamura, cattedrale, torrino
ottagonale, cornice decorativa (foto
Autore)
102.
 104.

105.

104. Altamura, cattedrale, prospetto,

mensola con leone (foto Autore)
105. Altamura, cattedrale, prospetto,
bifora (foto Autore)
106. Altamura, cattedrale, prospetto,
portale maggiore, particolare
(foto Autore)
106.
107.

108.
107. Altamura, cattedrale, portale laterale, particolare della lunetta (foto Autore)
108. Altamura, cattedrale, prospetto, portale maggiore, particolare di lunetta e archivolto (foto Autore)
109.

110.
109. Altamura, cattedrale, prospetto, portale maggiore, particolare (foto Autore)
110. Lanciano, Santa Maria Maggiore, portale maggiore (foto Autore)