Corrado Ciervo

I cordofoni nell’antica Grecia: una riflessione tra mito e tecnica

Introduzione

Il grande musicologo Alan Lomax, ha sicuramente contribuito a

trasformare radicalmente il modo di percepire la musica, soffermandosi,
al di là del puro mondo sonoro, sulla cosiddetta, utopica “situazione
estrema”, per comprendere realmente la funzione della musica nella vita
degli uomini1.

Poiché, per i Greci, la musica non è stata solo la più bella fra le arti ma
anche l’oggetto di continue e ricche riflessioni filosofiche (parafrasando
Platone, si può affermare che, nell’Ellade, quando cambiava la
musica, tremavano le mura della città), si è cercato di individuare
alcuni elementi significativi tra “la grande quantità di testimonianze
letterarie, papirologiche ed epigrafiche, di rappresentazioni figurative su
ceramiche o bassorilievi”2, per ricostruire la ricordata “situazione” da
dove sono giunti fino a noi gli strumenti cordofoni, alcuni dei quali chi
scrive, peraltro, suona. La musica, arte molto praticata, è, per i Greci,
anche, e, forse, soprattutto, un sapere e una scienza su cui riflettere,
sicché non risulti fuori luogo, prima di riferire i principali temi relativi
ala loro problematica origine mitologica, la riflessione su alcune tesi dei
principali pensatori.

1  A. LOMAX, L’anno più felice della mia vita. Un viaggio in Italia (1954-55), a cura di G.
Plastino, Il Saggiatore, Milano, 2008.
2  A. BELIS, Armonica, in Storia Einaudi dei Greci e dei Romani, 11, Il sapere greco: filosofia,
politica, scienza e religione, Einaudi, Torino, 2005, Edizione speciale «Il sole 24 ORE», 2008, p.
315.
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In realtà, quando si parla di musica greca, più che alla musica in sé, di
cui non ci rimane nulla o quasi, si intende parlare di cosa pensassero a
riguardo i Greci. Orfeo trascina pietre, piante e animali con la dynamis
del suo canto, Anfione costruisce le mura di Tebe con una sorta di colonna
sonora, Arione, col suo canto, invoca i delfini a salvarlo dai pirati. Il
mito sottolinea la forza fascinatrice della musica, quella medesima forza
che ancora siamo in grado di ritrovare in talune manifestazioni rituali
dei territori della Magna Grecia3. E, tuttavia, di questa musica non ci
resta, paradossalmente, quasi nulla: sette canti e alcuni frammenti. Ad
analizzare tali frammenti appare evidente – e il paradosso si fa ancora
più grande – che la musica greca non dovesse essere nemmeno “molto
progredita”. La musica greca è priva di strutture armoniche, la melodia
si muove lungo piccoli intervalli, ritornando frequentemente sulla nota
centrale, il ritmo è legato strettamente alla recitazione, seguendo di fatto
gli schemi metrici della poesia.

L'elemento primario della musica greca è il tetracordo, quattro suoni

che comprendevano due toni e un semitono. Col tempo si utilizzarono
due tetracordi uguali, con il semitono sempre nella medesima posizione.
Si può ipotizzare che i due tetracordi, insieme, formassero un’armonia
analoga alla nostra scala discendente. Rispetto alla nostra percezione,
che coglie solo la modalità maggiore e quella minore, i Greci ne
possedevano dunque tante quante erano le posizioni che il semitono
assumeva nel tetracordo e ognuna veniva individuata con l’aggettivo
riferito alla regione in cui tale posizione era stata utilizzata la prima
volta: lidia, frigia, dorica.

I nove modi dell’origine vennero, grazie a musicisti innovatori, aumentati

con la divisione dell’intervallo di quarta. Le innovazioni non venivano
tranquillamente accettate. Timoteo ed Euripide (“non vogliamo cantare

3 Si pensi, ovviamente, al fenomeno del tarantismo, studiato da Ernesto De Martino nel
celeberrimo La terra del rimorso, in cui si ritrova un notevole e preziosissimo contributo di
Diego Carpitella. Vedi: E. DE MARTINO, La terra del rimorso, Il Saggiatore, Milano, 1961, pp.
335-373.
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cose vecchie, le nuove composizioni sono migliori”) proprio per questo

furono aspramente criticati dal “conservatore” Aristofane.

Con mousike techne, i Greci fanno riferimento alla strettissima relazione

tra musica, poesia, danza e prassi teatrale. Occorre però sottolineare
che, se continua ad esercitare un indubbio fascino tale modo di vedere la
mousike techne, non ci deve far pensare che essi non ne distinguessero
gli ambiti. Sicché è necessario partire da un’analisi generale del
problema, partendo proprio dal “come” e, soprattutto, dal “perché”
i maestri greci del pensiero abbiano indagato sulla musica. Quando
Platone afferma che armonia e ritmo si devono adeguare alle parole,
lo fa perché percepisce la precisa natura del fatto musicale che, per lui,
deve restare subordinato ai superiori bisogni poetici. Nella tradizionale
tripartizione (armonia, ritmo, metro) è proprio l’armonia a definire lo
specifico musicale: gli altri due elementi si ritrovano anche nella poesia
e nella danza. Ovviamente, il termine “armonia” non va inteso in senso
moderno, ossia come la capacità di comporre in senso polifonico. Nella
musica dei Greci, la simultaneità dei suoni non vale nulla. Le harmoniai,
al plurale, definiscono i canoni di tale organizzazione in senso tecnico
(dorica, frigia, ionica, lidia). E vanno distinte dai systemata, i generi
(diatonico, cromatico, enarmonico).

A Sparta, a Tebe e a Mantinea, politica e musica furono tanto legate che

vennero emanate leggi tese a regolamentarne l’educazione e la pratica. Il
cittadino ateniese era solitamente in grado di cantare e di suonare la lyra,
mentre la kithara era patrimonio dei professionisti. I ragazzi ateniesi,
dopo aver appreso i principali rudimenti, passavano qualche anno dal
citarista, che avviava i suoi giovani allievi allo studio dello strumento
e della musica. Non si trattava di formare musicisti completi, e meno
che mai dei virtuosi di strumenti, ma di completare l’educazione dei
cittadini con un sapere pratico di base in grado di incidere sul carattere
e sull’anima. Sappiamo pure che i musicisti andavano di città in città per
impartire lezioni davanti a pubblici composti da non specialisti.
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I filosofi

L’analisi filosofica sulla musica non può non prendere le mosse da

Pitagora e dai pitagorici. Nella sua visione, la realtà è costituita da
contrari che ritrovano, nell’armonia, l’unità. E tanto vale sia per i
corpi celesti che per l’anima. Come ogni movimento, anche le sfere
celesti provocano un suono che la grande maggioranza degli uomini,
per l’abitudine, non riesce a cogliere. L’inserimento del pitagorismo
nella storia del pensiero occidentale ha fatto spesso perdere di vista la
dimensione magico-religiosa della dottrina. La tetraktys dà origine al
numero dieci (1+2+3+4), ossia alla formula matematica dell’armonia.
C’è relazione tra rapporti numerici e consonanze musicali. Nell’antica
concezione greca, le consonanze, symphoniai, erano solo gli intervalli
che oggi chiameremmo di ottava, quinta, quarta (Es.: Do-Do, Do-Sol,
Do-Fa). Attraverso il monocordo, un ponticello mobile4, che consente
di suddividere una corda tesa, Pitagora avrebbe scoperto che questi
intervalli corrisponderebbero a lunghezze delle corde in rapporto di 2:1
per l’ottava, 3:2 per la quinta e 4:3 per la quarta5. I numeri della tetraktys
sarebbero quindi in grado di esprimere tutte le consonanze. Con la
seconda generazione di pitagorici, il termine “armonia” acquisisce un
nuovo significato. Archita, per la tradizione l’inventore delle nacchere,
formula la tesi per cui nelle consonanze si percepisce un solo suono.

Al di là della applicabilità dei numeri alle consonanze sonore, un altro

aspetto dell’antica concezione della musica è la dottrina dell’ethos dei
generi musicali che sarà codificato da Damone, maestro e consigliere
politico di Pericle. Per lui, la musica influisce sull’animo umano. Anzi
la musica esercita la sua influenza non solo sul singolo individuo, ma

4  In merito a questa scoperta, come abbiamo più sopra detto, non vi sono fonti antiche. E
siccome tutti i pitagorici e neopitagorici erano soliti attribuire ogni scoperta al padre fondatore
della scuola, sarebbe necessaria un’indubbia, buona dose di prudenza. Ovviamente ciò
non significa che quanto riportato da Diogene Laerzio sia infondato, ma per ricostruirne la
plausibilità, forse sarebbe opportuno partire dalle fonti tardo-antiche e risalire a ritroso verso il
mitico Pitagora di Samo. Ippaso di Metaponto avrebbe fuso dischi in bronzo, individuando gli
spessori tali secondo cui i suoni avrebbero rispettivamente dato l’ottava, la quinta e la quarta.
5  In DIOGENE LAERZIO, Vite dei filosofi, a cura di M. Gigante, TEA, Milano, 1993, p. 324.
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anche sull’intera collettività. In tal modo la musica assume una funzione

fondamentale nella struttura organizzativa della società.

Platone avvicina la musica alla filosofia. Ma non c’è rapporto uguale

tra le due pratiche. La filosofia è la musica più grande, ma la musica
non è filosofia. E la prova di ciò la si coglie nella rigida separazione
che egli opera tra le forme musicali ritenute positive e quelle da non
praticare in alcun modo. Platone afferma esplicitamente6 che gli
Egizi vanno elogiati per aver saputo conservare, per diecimila anni,
gli inni istituiti da Iside stessa. Ovviamente si comprenderà come la
questione del “conservatorismo” platonico si presterebbe a riflessioni
più approfondite. In Platone ci si trova di fronte a una molteplicità di
significati. Il termine che, nel complesso, ci aiuta a comprender le linee-
guida del suo pensiero, è “coreutica”, che unisce musica e ginnastica,
ossia l’educazione dell’anima e del corpo. La ginnastica si occupa del
ritmo e del movimento, di ciò che riguarda specificamente il corpo. Per
la musica, viceversa, Platone nella voce, che possiede ritmo e armonia,
individua il suo elemento specifico. Sicché la musica è una forma
melodica che comprende il testo poetico, il ritmo e l’armonia, con un
ruolo fondamentale nel contesto di una più ampia attività coreutica.
Per comprendere il senso profondo della musica in Platone, bisognerà
risalire alla primazia del ruolo che la sua filosofia assegna alla vista.
Nel Timeo si afferma che la vista è il principale dono che gli dei hanno
offerto agli uomini7. Gli uomini “vedendo” la sublime armonia dei cieli,
possono superare la disarmonia della loro anima. Nella Repubblica
Platone fa riferimento esplicito alla musica e al suono delle sfere celesti,
quando il guerriero Er, tornato dall’Ade, racconta che Ananke, la
Necessità, tiene in grembo un fuso intorno a cui ruotano gli otto cerchi
dei cieli8. L’armonia del mondo viene vista dal filosofo prima di tutto con
gli occhi della mente. Al canto superiore della dialettica corrisponde,
sul piano sensibile, ciò che attiene al vedere, non all’udire. Se questo è

6 PLATONE, Leggi, a cura di Francesco Ferrari, BUR, Milano 2005, 656b-657d.

7 PLATONE, Timeo, a cura di Francesco Adorno, UTET, Torino 1988, 47b, p. 769.
8 PLATONE, Repubblica, 400b, a cura di Francesco Adorno, UTET, Torino, 1988, p. 706- 711.
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vero – e, magari potremmo pensare a un compositore come Beethoven

che si preoccuperà di dimostrare la non assoluta infondatezza di questa
tesi platonica – la musica per Platone rappresenterà un’altra strada per
raggiungere l’armonia interiore. Dunque, per Platone la musica non
serve a provocare “piaceri irrazionali” ma a dare ordine e armonia alla
nostra anima, sicché l’educazione alla musica diventa centrale nella
“bella città”, principalmente per l’educazione dei fylakes, cioè dei custodi.
La musica avrà valore terapeutico. I canti, i nomoi, serviranno a placare
bambini e fanciulli, ma anche chi è preso dalla pulsione dionisiaca. Ma,
proprio per tale motivo, la musica va rigorosamente disciplinata. Quali
armonie Platone prevede? Solo la dorica e la frigia: la prima vale per chi
si batte valorosamente in guerra e la seconda per chi pratica la giustizia
in tempo di pace. Stesso discorso vale per gli strumenti nella città ideale
dove saranno permesse cetre e lire mentre non troverà spazio l’aulos e,
nei campi, la syrinx. Andrà, inoltre, assolutamente bandita la musica
strumentale in quanto l’armonia e il ritmo saranno sempre sottomesse
alla parola. Ciò non vuol dire che è necessario rinunciare al piacere
che la musica offre, ma che, per Platone, non è possibile pensare che
il piacere musicale possa essere affidato casualmente al primo venuto,
ma a chi, nella città, si distingue per virtù ed educazione. Solo così è
possibile evitare l’uso della musica inteso a stimolare le pulsioni più
basse dei fruitori. Di certo non viene annullata la dignità della musica
ma Platone sembra scinderla in due parti non conciliabili: la musica
astratta, ideale che però nessuno potrà mai ascoltare e quella sensibile,
prodotta dalla voce e dagli strumenti. Ascoltabile ma da bandire perché
sensibile. La musica va intesa in senso etico, prima che estetico. Solo in
questa direzione essa assumerà una caratterizzazione filosofica. E, in tal
senso, è il linguaggio che meglio unifica l’umano con il divino.

Aristotele elabora la sua concezione della musica nell’ottavo libro della

Politica9. Tutto ruota intorno al concetto di phone – un tema che, però,
approfondisce nel De anima - con cui si definisce il suono di un essere

9 ARISTOTELE, Politica e Costituzione di Atene, a cura di Carlo Augusto Viano, UTET,

Torino, 1992, p. 327 e sgg.
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animato. I suoni della voce rappresentano simbolicamente le emozioni

dell’anima sicché i suoni, collegati alle più naturali emozioni di piacere
e di dolore, sono comuni agli uomini e agli animali. Ovviamente, a
differenza degli animali, l’uomo possiede una voce articolata. Ma le cose
non sono tanto semplici. Sull’articolazione, infatti occorre distinguere
alcuni animali (per esempio, gli uccelli) che, seppur non a livello
linguistico, articolano suoni mentre colpi di tosse o schiocchi di lingua
non rientrano di sicuro tra i suoni articolati. Il suono, in generale, è
il sensibile proprio del senso uditivo. Esso si genera quando un corpo,
che è potenzialmente capace di risuonare, passa dalla potenza all’atto
a causa di un urto o di una percussione. Anche la potenzialità uditiva
dell’uomo si fa atto quando una parte ininterrotta e compatta di aria
si interpone tra il corpo che risuona e l’orecchio del soggetto. La voce
si differenzia dal suono grazie a una specie particolare di percussione
che l’anima imprime all’aria in relazione a un’intenzione significante. La
voce, dice Aristotele, è un suono che significa qualcosa. Hanno voce
anche l’aulos, la lyra e gli altri strumenti perché posseggono registro
melodia e articolazione10. Questo passaggio è estremamente importante
perché Aristotele riconosce agli strumenti una voce, diversificando la sua
posizione rispetto a quella platonica. Se è così, anche gli strumenti sono
in grado di esprimere un discorso melodico. Quindi l’ordine musicale
non deriva da rapporti sonori di ordine matematico, ma è la voce che
conferisce ordine alla musica. Nessun riferimento con il pitagorismo e
con la musica astrale. Ma il discorso più interessante riguarda, ancora
una volta, il rapporto tra musica e comportamento. Da questo punto
di vista alcune questioni poste nei Problemi11, non totalmente da
attribuire ad Aristotele ma provenienti dall’ambito della scuola, sono
estremamente interessanti12. Anche senza parole, la melodia ha lo stesso

10  Vedere, a questo proposito, ARISTOTELE, L’anima, a cura di G. Movia, Bompiani, Milano,
2001, p. 163 e sgg.
11 ARISTOTELE, Problemi, a cura di M.F. Ferrini, Bompiani Testi a Fronte, Milano, 2002,
passim.
12  Perché sia nella sofferenza che nella gioia si ricorre alla musica dell’aulòs? Perché piace
sentire canti già noti piuttosto che ignoti? Perché il recitativo ha un carattere tragico nei canti?
Perché gli antichi nel creare la scala di sette note hanno lasciato l’hypate e non la nete? Perché
ascoltiamo con più piacere una monodia accompagnata da un aulos o da una lira? Perché, se
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un ethos che invece non hanno né il sapore, né il colore, né l’odore. E ciò

accade per effetto della “percezione del movimento” che accompagna
il suono, ossia della somiglianza nei ritmi e nell’ordine, taxis, dei suoni
acuti e gravi ma non nella loro mescolanza, mixis: la consonanza, si
conclude, non ha ethos. La teoria della consonanza come mescolanza
è un elemento centrale nella dottrina aristotelica della musica che
chiude ogni rapporto con quelle pitagoriche. Nella Politica Aristotele
sostiene che la musica si lega all’attività umana sotto tre aspetti: come
educazione, come divertimento e come ricreazione intellettuale. Tutti
e tre questi aspetti concorrono a individuare il motivo per cui si fa
musica. Per Aristotele non si dovrà bandire nessun genere di melodia,
ma ammetterli tutti, pur indirizzandoli alla finalità più adeguata. Il tema
della catarsi trova una particolare rilevanza. In realtà, tutta la musica ha
una funzione catartica. Accanto al significato della purificazione delle
passioni, Aristotele sembra avvicinare la catarsi a un’immedesimazione
con la condizione umana nelle sue molteplici vicende. Sicché più che
una purificazione è lecito parlare di un riequilibrio delicato, leggero,
della sfera dell’emotività che ben si collega alla funzione della musica
dove l’azione, a differenza della tragedia, viene rappresentata solo in
modo indiretto. La musica non ha nessuna utilità strumentale, essa serve
essenzialmente alla vita associata. Non l’apprezza, in altre parole, perché
essa plasma gli animi in modo da permettere la coesione politica, ma
perché la musica è attività privilegiata dell’uomo libero. La musica non
deve soggiogare nessuno, il suo carattere disinteressato è il segno più
evidente della libertà. In conclusione, per Aristotele i cieli non emettono
suoni né è lecito sostenere che la musica produca effetti medici e magici.
Se educato in gioventù alla musica, chi ha nobiltà d’animo sarà in grado

la voce umana si ascolta più piacevolmente degli strumenti, non è così per la voce di chi canta
senza parole? Queste domande si collegano con altre di respiro più tecnico: Perché è sempre la
nota grave che determina la melodia? Perché nell’ottava il grave è in accordo con l’acuto mentre
l’acuto non lo è con il grave? Perché l’accordo di ottava non si avverte e sembra unisono, per
esempio sulla lira fenicia e nella voce umana? Perché i nomoi non venivano disposti in antistrofe?
Perché l’antiphonia è più gradita della simphonia? Perché non si ha antiphonia nell’accordo di
quinta? Perché se uno di noi altera la mese, regolate le altre corde, e poi suona lo strumento, il
suono dà fastidio all’orecchio e sembra stonato? Perché le stonature dei cantanti si notano di più
nei toni gravi che nei toni acuti?
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di scegliere al meglio, in piena libertà, nella molteplicità della scala

estetico-musicale.

Il tarantino Aristosseno è stato un compositore, filosofo e scrittore di

teoria musicale13. È nota l’affermazione che la teoria musicale antica
sarebbe caratterizzata da due scuole di pensiero: quella dei Pitagorici e
quella dei seguaci di Aristosseno. La differenza consisterebbe nel metodo:
mentre i primi avrebbero spiegato ogni cosa rifacendosi al numero
come principio interpretativo, Aristosseno avrebbe eretto la sensazione
uditiva ad arbitro unico delle problematiche relative alla musica. Ma
questa visione tradizionalmente accettata non regge alla prova delle
fonti. Non basta solo riabilitare l’onore del filosofo tarantino, quanto
rimettere in questione alcuni pregiudizi relativi alle linee di sviluppo
storico della filosofia della musica. È difatti estremamente semplicistico
ridurre tutto ad un’alternativa tra numero e percezione uditiva. Faciliterà
il lavoro dei critici, ma i problemi risulteranno molto più complessi.
Partendo da influenze pitagoriche, Aristosseno utilizza la lezione
del maestro Aristotele per formalizzare, per la prima volta, la scienza
armonica inserita in una tripartizione della musica in armonica, ritmica
e metrica. La scienza armonica ha per oggetto la melodia. Per definirne

13  Figlio di un allievo di Socrate, Spintaro, fu da questi e dal padre avviato alla musica e alla
filosofia. S'interessò alle dottrine dei pitagorici, per poi diventare discepolo di Lampo Eritreo,
Senofilo, e, infine, uno dei principali allievi di Aristotele: ebbe infatti il compito di tenere nella
sua scuola lezioni di musicologia. Aspirò alla successione del maestro e la nomina di Teofrasto
alla direzione della scuola peripatetica, alla morte di Aristotele, fu la profonda delusione della sua
vita. Si trasferì a Mantinea, una città dove, come abbiamo già detto, la musica era molto diffusa,
dove visse per molti anni e dove ebbe molti discepoli, detti Aristosseni. Qui scrisse due opere,
Il carattere dei Mantinei e l'Elogio dei Mantinei. Secondo Suda, Aristosseno scrisse 453 opere,
molte delle quali sulla musica, per la quale divenne autorità indiscussa. In base ai frammenti,
le opere aristosseniche possono essere divise in vari gruppi. In primo luogo, Aristosseno si
dedicò, sulle orme di Aristotele, allo studio delle teorie pitagoriche, con opere come la Vita di
Pitagora, Su Pitagora e i suoi allievi, La vita pitagorica, Massime pitagoriche. L'attenzione alla
dimensione educativo-pedagogica è testimoniata dalle Leggi educative e dalle Leggi politiche.
Numerose furono anche le sue biografie: Vita di Archita, Vita di Socrate, Vita di Platone. Dove,
però, Aristosseno lasciò una duratura impronta fu la teoria della musica, con opere come Sui
toni, di cui resta una breve citazione nel commentario di Porfirio, Sulla musica, Ascolto della
musica, Su Prassidamante, Sulla melica, Sugli strumenti, Sugli auloi, Sui flautisti, Sui fori degli
auloi, Sui cori, Sulla danza della tragedia, Comparazioni, Sui poeti tragici. A noi sono giunti gli
Elementi di armonia, divisi in tre libri.
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scientificamente il metodo, il filosofo tarantino segue Aristotele: occorre

afferrare bene i fenomeni e riconoscerne le proprietà essenziali. Quali
sono i principi della scienza armonica? Due facoltà, ovvero l’orecchio
e il pensiero. L’orecchio è in grado di farci pervenire le grandezze
degli intervalli, ossia la distanza tra un suono e un altro. Il pensiero
ci fa comprendere il loro valore. Anche quando definisce la melodia
che parte dalla voce, Aristosseno segue Aristotele. Phone non indica
il generico suono musicale. La voce umana ha una funzione decisiva
per l’intero universo musicale perché la voce ha la concreta capacità di
parlare o di cantare. Quando egli afferma che il movimento della voce
va considerato secondo il luogo, è chiaro che sta prendendo spunto
dalla fisica aristotelica. Per Aristosseno, la melodia è un movimento né
qualitativo né quantitativo, dunque si tratterà di movimento locale. Egli
non si riferisce al movimento di chi canta, s’intende, ma al movimento
della voce tra due particolari topoi, il grave e l’acuto. Non si devono
confondere tali luoghi con ciò che noi oggi intendiamo con “alto” e
“basso” che ci potrebbero far pensare a una sorta di rappresentazione
spaziale totalmente assente nel mondo antico. Il movimento locale
della melodia non avviene nello spazio fisico reale, ma in uno spazio
sonoro che è assolutamente autonomo. Esso viene descritto all’interno
della sensazione e vive solo all’interno della pratica esecutiva del fatto
musicale. Lungo questa strada, Aristosseno giunge a distinguere due
diverse specie di movimento locale della voce: il movimento continuo e
il movimento discontinuo. La voce “continua” si muove incessantemente
avanti e indietro nello spazio sonoro, fermandosi solo quando cessa di
esistere nel silenzio della pausa. La voce “discontinua”, o diastematica,
ossia “a intervalli”, viceversa, si muove a salti, soffermandosi su diversi
“luoghi”. La voce discontinua non arresta il suo movimento solo
nel silenzio, ma si ferma su note tenute che definiscono i gradi che
costituiscono lo spazio sonoro o, per meglio dire, lo spazio musicale.

Cantando si cerca di fermare la voce quanto più possibile su un certo

grado, in modo tale che quanto più l’emissione sarà una, fissa e uniforme
tanto più essa apparirà chiara alla nostra percezione.
Aristosseno tende a definire il sistema di riferimento a partire dai gradi
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che la voce incontra nel proprio naturale movimento. La voce vi si

adatta naturalmente. Viene introdotto il principio della ciclicità delle
ottave. Il discorso sulla costruzione dei sistemi musicali ci porterebbe
verso prospettive lontanissime. Qui basta riaffermare la tesi che
Aristosseno adotta metodi e giunge a risultati completamente diversi da
quelli dei maestri pitagorici. A proposito, infine, del ruolo della musica
sull’educazione complessiva, egli non ritiene che la scienza armonica, pur
possedendo la musica qualità tali da influire eticamente sugli uomini,
vada usata per ottenere miglioramenti del carattere. Le preferenze per
un genere musicale piuttosto che per un altro non si basano su motivi
morali o educativi. La musica si evolve, dando vita a nuovi generi. Dal
semplice diatonico si passa al cromatico e all’enarmonico, un genere
nobile ed elevato, sebbene l’orecchio faccia fatica ad abituarvisi. Del resto
anche le orecchie di moltissimi fruitori contemporanei fanno ancora
moltissima fatica ad abituarsi alla musica del Novecento, secolo ancora
lontanissimo dall’essere compreso a pieno. Ed è curioso che alla più
famosa sinfonia di Mozart, quella in SOL minore, op. 40 K550, qualche
spirito illuminato appioppò il nomignolo di "Orrida" per le presunte,
assurde dissonanze.

I cordofoni e la loro origine mitica

In un vecchio classico dell’organologia, la Storia degli strumenti musicali,

Curt Sachs attribuisce l’invenzione della lyra ad Apollo14.

C’è un grande “mistero” sull’origine dello strumento a corde - principe

del mondo greco. La lyra era formata da una cassa di risonanza dalle cui
estremità salivano due bracci collegati da un giogo. Tra la cassa e il giogo
erano tese le corde: dapprima quattro, poi sette e, via via, in numero
sempre crescente. Essa veniva suonata pizzicando le corde con un
plettro d’avorio, di forma ovale, così come si potrebbe dedurre da alcune

14  C. SACHS, Storia degli strumenti musicali, Edizione italiana a cura di Paolo Isotta e Maurizio
Papini, Oscar Mondadori, Milano, 2013, p. 144.
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rappresentazioni vascolari o, come vedremo, dalle rappresentazioni

della celebre tomba del tuffatore di Paestum15 (fig. 1).

15  Fig. 1. La Tomba del Tuffatore, Museo Archeologico di Paestum. Cfr. M. NAPOLI, La sco-
perta della grande pittura greca, De Donato, Bari, 1970.
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Le lyrai sono citate già nell’Iliade. Da ciò si deduce che, nel IX secolo
a.C., esse già avessero una specifica funzione nella vita dei Greci,
accompagnando i giovani che danzavano in cerchio e gli aedi che,
in musica, raccontavano le gesta degli eroi. Omero chiama la lyra
a volte phorminx e a volte kitharis. Molti interpretano questi nomi
come sinonimi del successivo lyra che designerebbe uno strumento
con struttura composita, leggera e semplice. Secondo Kurt Sachs
l’interpretazione non è accettabile poiché non ci sarebbero prove
sufficienti ad attestare la presenza di uno strumento simile nel IX secolo
a.C. La descrizione di Omero, viceversa, fa riferimento esplicito alla
forma convessa della lyra. L’aggettivo usato è glaphyros, ossia cavo.
Sicché bisognerà concludere che la lira omerica fu senza dubbio una
kithara, cioè uno strumento piccolo, arrotondato e impugnato in
posizione obliqua. Per il musicologo tedesco, una lira siriaca: quella
che tanto spesso si incontra nei rilievi degli Aramei, degli Ittiti e dei
Fenici. In realtà i Greci attribuivano l’invenzione della lyra ad Hermes.
Nell’omerico Inno a Hermes se ne ritrova la testimonianza più antica16.
Siamo tra la fine del VI e l’inizio del V secolo a.C. Nel giorno stesso della
sua nascita, Hermes, uscendo dalla grotta del monte Cillene alla ricerca
della mandria di Apollo, vede una testuggine brucare davanti all’antro.
Intuendone le potenzialità musicali, Hermes porta l’animale nella grotta
e lo uccide. Poi fissa degli steli di canna dentro a fori fatti attraverso il
guscio, vi tende sopra una pelle di bue e aggiunge due bracci, una traversa
e sette corde di minugia di pecora. Costruitosi lo strumento, Hermes
inizia a suonarlo, pizzicando le corde con un plettro. Ma, ben presto, la
sua attenzione si rivolge ad altro, nasconde la lyra nella sua culla e parte
alla ricerca della mandria di Apollo. Successivamente il tema della lyra
viene ripreso. Apollo è arrabbiato per il furto delle vacche. Hermes lo
placa cantando e suonando. Alla fine cede al fratello, come risarcimento
per il furto degli animali, la lyra.
Ma sull’invenzione della lyra esiste un’altra versione, riportata nel
dramma satiresco di Sofocle Ichneutae17. Di tale dramma ci sono

16  Hymn. ad Herm., vv. 416-517.

17  Vedi in T. HAGGS, Hermes e l’invenzione della lyra: una versione non ortodossa, in Musica
 Corrado Ciervo
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pervenuti solo frammenti. Il coro di satiri è alla ricerca delle vacche

rubate ad Apollo, giunto nei pressi dell’antro del monte Cillene, lì
condottovi da un singolare suono. L’invenzione della lyra emerge dal
dialogo tra i satiri e la nutrice di Hermes. Un animale muto acquista la
voce dopo la sua morte. Esso ha la forma di una pentola e una pelle a
chiazze, simile a uno scarabeo cornuto. Il fanciullo divino ha capovolto
e incollato una pelle bovina sul guscio, costruendosi lo strumento che
chiama lyra. Il suono che ha condotto i satiri verso l’antro è proprio
quello che il dio sta ricavando dallo strumento che si è appena costruito.
A questo punto i satiri sospettano che la pelle con cui è stata costruita la
lyra venga da una delle mucche di Apollo.
Questa descrizione è di sicuro compatibile con quella riportata nell’inno
a Hermes salvo che su un punto: il furto della mandria precede la
costruzione dello strumento musicale. Sembra che il drammaturgo
abbia reso più credibile la logica dal punto di vista della storia. Questa,
in un certo senso, è la versione ufficiale. Per Haggs, quella “ortodossa”18.
Nelle successive letterature greca e romana esiste un certo numero
di riferimenti ad Hermes e alla lyra ma non ci è rimasta nessun’altra
esposizione completa relativa a questo tema. Haggs dimostra come sia
esistita almeno una trattazione di tal genere e che essa è parzialmente
recuperabile grazie a un importante nuovo frammento in persiano e
ad altre testimonianze sparse di origine antica, fino a questo momento
inspiegabilmente trascurate19. Ora, a parte i contesti mitologici, è nei
trattati di musicologia, che è possibile ritrovare la maggior parte dei

e mito nella Grecia antica, a cura di D. Restani, Il Mulino, Bologna 1995, pp. 209-234.
18  T. HAGGS, Hermes e l’invenzione della lyra: una versione non ortodossa, op. cit. È interessante,
a questo punto, ricordare come dall’altra parte del mondo, in America latina, si ritrova uno
strumento, il charango, che discende dalla spagnola vihuela de mano, introdotta in quelle zone
dai conquistatori. Gli indios lo realizzarono, a somiglianza della vihuela, utilizzando quale cassa
armonica la corazza del quirquincho, ossia l’armadillo. Uno strumento frutto del mestizaje, cioè
dell'unione tra la cultura europea e quella degli indios. Il suo bacino di utilizzazione è esteso ai
paesi delle Ande e in Bolivia e in Perù è utilizzato come mezzo di corteggiamento, ed i giovani
provvedono, attraverso un rituale, a sirenare il charango per migliorarne la voce ed avere quindi
più possibilità di far breccia nel cuore della fanciulla amata. La forma dello strumento è quella
di una piccola chitarra, a tastiera non libera e con cinque corde doppie da suonarsi a pizzico
(tecnica punteada) o eseguendo ritmiche con accordi (tecnica rasgueada).
19  T. HAGGS, op. cit.
 I cordofoni nell'antica Grecia: una riflessione tra mito e tecnica
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riferimenti. Nel III secolo a.C. ritroviamo Arato ed Eratostene. Arato,

nei Fenomeni, cita, en passant, l’invenzione, attenendosi in modo
letterale sia all’inno che al dramma satiresco20. Essendo andate perdute
entrambe le opere di Eratostene relative all’argomento, è nell’epitome
del I o II secolo d.C., che si troverà una nota riguardante la lyra21. Essa
fu costruita per la prima volta da Hermes, che si servì della testuggine
e delle vacche di Apollo, ed ebbe sette corde come le sette figlie di
Atlante. L’epitome ci permette di distinguere soltanto due elementi: la
lyra è costruita con la testuggine stessa – particolare importantissimo -
e nella costruzione dello strumento viene utilizzato qualcosa che viene
dalle vacche di Apollo. Nell’Hermes di Eratostene ci viene detto che
il protagonista è ancora giovane, e che la lyra aveva otto (sic!) corde.
In realtà – a parte la lieve differenza circa il numero delle corde – è
possibile ritenere con certezza che, sia per la sua opera poetica che per
quella in prosa, entrambe derivanti dall’inno, Eratostene abbia scelto la
medesima versione. Gli scholia vetera greci seguono nel complesso la
versione ortodossa dell’invenzione, né si ritrovano ulteriori novità nelle
libere traduzioni ciceroniane dei Fenomeni (42-44 a.C.) e di Germanico
(270 d.C.)22.

20  “Ed ecco la piccola testuggine, Hermes, quando ancora era accanto alla sua culla, la trafisse
e la chiamò lyra”.
21 ERATOSTENE, Epitome dei catasterismi: origine delle costellazioni e disposizione delle
stelle, a cura di A. Santoni, Edizioni ETS, Pisa 2009.
22 Avieno Rufo Festo, un poeta didattico latino, di Bolsena, del IV sec. d.C.) scrisse una
traduzione dei Fenomeni di Arato, già tradotti, come abbiamo visto da Cicerone e da
Germanico. Egli spiega, con maggiore precisione, che per le corde si usarono dei nervi (curva
religans testudine chordas, formaret nervis). Altri due trattati astronomici – forse di età
augustea – alludono all’invenzione in termini generali: Caio Giulio Igino, I secolo, bibliotecario
dell’imperatore Augusto - che compose un’opera di astronomia con lo scopo dichiarato di
rendere più comprensibili i Fenomeni di Arato di cui notevole fortuna ebbero, in particolare, i
capitoli dedicati alla mitologia celeste e alla descrizione delle stelle delle singole costellazioni – si
limita a spiegare che Hermes costruì la lyra con una testuggine, mentre Manilio, un poeta latino
dell'età augustea nella sua Astronomica, parla della “forma del guscio della testuggine (testudinis
forma) che sotto le dita del suo erede emetteva un suono solo dopo la morte, traducendo nel suo
stile il paradosso che già conosciamo dall’inno e dal dramma satiresco.
Nell’Alexipharmaka di Nicandro, un poeta greco d’età ellenistica della seconda metà del II secolo
d.C. dove vengono elencati ventidue veleni di origine animale, vegetale e minerale, e gli effetti
che sortiscono e gli antidoti da impiegare in ciascun caso, le zampe della testuggine sono uno
dei possibili ingredienti di un farmaco contro il veleno di salamandra: la testuggine cui Hermes
diede un voce benché fosse muta, poiché separò il guscio chiazzato della carne e aggiunse due
 Corrado Ciervo
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Tra tutte queste testimonianze letterarie non si riscontra nessuna

contraddizione con il nocciolo della versione tradizionale. Apollo
racconta con dovizia di particolari l’invenzione della lyra ad opera del
fratello. L’elemento non ortodosso si riscontra nel fatto di aver trovato
la testuggine morta. Questi frammenti tuttavia troveranno una loro
spiegazione in rapporto a una nuova testimonianza: l’anonimo romanzo
greco Metioco e Partenope che è possibile ricostruire solo grazie a un
romanzo persiano dell’XI secolo, conservato in forma frammentaria,
Vamiq e Adhra di ‘Unsuri23. In questo frammento si descrive un simposio
alla corte di Policrate a Samo. I personaggi del simposio discutono di
Eros. Il romanzo persiano si collega strettamente con quello del papiro,
gli si sovrappone in più parti e, anzi, ne rappresenta la continuazione
quando questo s’interrompe. Viene introdotta la figura di un poeta di
nome Ifuqus – il poeta Ibico? – che accompagnandosi con il barbat,
l’antico strumento persiano da cui deriverà lo ud, ossia lo strumento
più noto e importante della musica araba, canta la bellezza di Adhra/
Partenope e Vamiq/Metioco. A un certo punto della storia viene posta

bracci alle sue estremità. Anche nella Biblioteca, attribuita inizialmente ad Apollodoro di Atene
- attualmente il suo autore è convenzionalmente indicato con il nome di Pseudo-Apollodoro
- ; essa è l’unica opera di questo tipo a essere giunta fino a noi dall'antichità classica, guida
fondamentale allo studio della mitologia greca, che tratta, a partire dalle leggende sull'origine
del mondo, fino alla guerra di Troia, compilata nel I o nel II secolo d.C. – i primi giorni di vita di
Hermes vengono descritti seguendo con fedeltà l’inno omerico. E, come nel dramma satiresco,
il furto delle vacche sembra precedere l’invenzione dello strumento: e davanti alla caverna egli
trovò una testuggine che brucava. La pulì, munì il guscio di corde ricavate dalle vacche che aveva
sacrificato, e, avendo costruito una lyra, inventò anche un plettro.
Nicomaco, matematico e musicologo del I/II secolo, non ci dice nulla di più rispetto a quanto
riportato dagli scrittori di astronomia. Pausania offre indicazioni geografiche più precise (il
monte Cillene Chelydorea). Un solo particolare, ma estremamente significativo, è il termine
ekdero per “togliere il guscio dal corpo”. Un nome scelto per spiegare il significato del toponimo.
Filostrato, il cosiddetto Filostrato Maggiore, autore delle Immagini, nato forse verso la fine del
II sec. d.C., oltre le consuete notizie, aggiunge che Hermes usò due corna per fare i bracci,
una traversa e un guscio di testuggine. In seguito risulta che le corna sono di capra e che nella
costruzione fu usato anche legno di bosso. L’uso del corno di capra è un’ipotesi ragionevole.
Mentre l’archeologia e l’arte antica sembrano privilegiare l’uso del legno, il mito predilige ancora
un materiale animale.
23  La fonte principale cui attinge Hagg è un frammento papiraceo, pubblicato da H. Maehler:
Der Metiochos-Parthenope-Roman, in Zeitschrift fur Papyrologie und Epigraphik, XXIII, 1976,
pp. 1-20.
 I cordofoni nell'antica Grecia: una riflessione tra mito e tecnica
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la domanda: Ma chi ha inventato il barbat?

Fuluqrat/Policrate si mostra perplesso circa le varie versioni di cui ha
sentito parlare, ma è Vamiq a raccontare la storia che egli ritiene la
più antica24. Hurmuz sembra la copia di Hermes. Ma barbat, uno dei
termini persiani per lyra, corrisponde solo a lyra o si può ipotizzare
che questa sia la storia della invenzione del barbitos, la lyra eptacorde a
registro grave? Nonostante la singolarità dell’ipotesi, il racconto riguarda
l’invenzione della lyra. Barbitos è semplicemente sinonimo di lyra, come
spesso è possibile vedere anche nella letteratura greca. È possibile che
nel IV sec. a.C. sia stata messa a punto una terminologia più precisa,
del cui tecnicismo la letteratura non tiene conto. Analizzando inoltre il
racconto persiano, per tentare di astrarne l’essenza greca e di stabilirne
il rapporto con la versione ortodossa, viene fuori che Hermes non è un
dio bambino ma un uomo saggio. Nel contesto islamico non sarebbe
certamente possibile pensarlo come una divinità. Il monte Olimpo,
poi, invece del Cillene, è indicato da Filostrato come il luogo di nascita
di Hermes, senza nessun riferimento all’episodio della testuggine, pur
essendo il monte Olimpo l’habitat specifico della testuggine. Della
natura divina di Hermes si ritrova traccia nel passaggio del racconto
in cui egli si rallegra del fatto di aver avuto bisogno dell’aiuto di un
uomo per costruirsi lo strumento, il che vorrebbe suggerire che, da
divinità, egli avrebbe potuto irritarsi perché un uomo era più abile di lui.

24  Il saggio Hurmuz, narra Vamiq, un giorno sale su un monte per adorare l’Onnipotente. Qui
trova la carcassa di una testuggine morta con tutta la carne putrida; i nervi tuttavia erano ancora
al loro posto, essiccati e tesi, e quando il vento passava attraverso di essi, si poteva ascoltare un
suono all’interno del guscio. Il suono rallegrò il cuore di Hurmuz che comprese come la sua gioia
venisse proprio da quel suono. Allora prese il guscio, lo portò con sé, lo appese al vento sì da
far emettere il suono gioioso. A questo punto egli decise di costruire uno strumento simile alla
testuggine, attorcigliando ed essiccando del budello da tendere su di esso. E di nuovo il suono del
vento rese dolce il suo cuore. Ma come far continuare questo suono? Il mio strumento è inutile
senza che il vento soffi. Allora cominciò ad armeggiare, a spostare tasti dall’interno all’esterno e
pensò lungamente a come costruire un pirolo per fissarvi le corde, ma inutilmente. Un giorno,
passeggiando, incontrò un vecchio dall’espressione triste. Hurmuz gli chiede quale fosse la causa
della sua tristezza, di sicuro, aggiunse, “non superiore alla motivazione della tristezza della mia
vita. Infatti non riesco a completare il mio strumento”. Il vecchio, che si chiamava Hazrah-man,
gli spiegò come doveva fare. Hurmuz obbedì e attaccò molte corde, e le ordinò secondo la loro
somiglianza con i diversi caratteri degli uomini. Toccare le corde, gli spiegò il vecchio, è come un
movimento del nostro corpo. Stringerle e allentarle è come se respirassimo. Il barbat era finito.
 Corrado Ciervo
74

Un’incongruenza evidente che si ritrova sia nella versione persiana che

nel frammento greco. Il fatto che Hermes potrebbe essere un mortale
si rivela come un carattere del tutto secondario. Mentre apparirebbe
più logico pensare alla condizione di maturità di Hermes: la storia del
furto degli animali di Apollo – a cui si collega il racconto ortodosso
dell’invenzione della lyra – ricorre spesso sganciata dall’episodio e vede
come protagonista sempre Hermes adulto25. L’arte antica sembrerebbe
confermare che fosse dominante il mito che voleva Hermes già adulto
e questo, conseguentemente, spingerebbe a credere che tale fosse la
versione primigenia. Nella pittura vascolare attica, Hermes con la lyra
è generalmente rappresentato come un uomo con la barba26. In alcuni
scoli latini è possibile ritrovare dei particolari estremamente singolari.
Tralasciando la questione filologica relativa al rapporto che intercorre
tra quattro lectiones greche e latine, sarà utile citare solo il testo di
Servio, grammatico romano del V secolo27.
Tale versione si distacca dal racconto della nascita del dio sul monte
Cillene. Non c’è nessun motivo che qui ci possa far pensare a un Hermes
bambino. Tuttavia sembra davvero una stranezza la nuova collocazione.
Nel testo persiano la testuggine viene ritrovata dal dio su un monte,
in Servio dopo che le acque del Nilo si sono ritirate a seguito della
piena. Un altro elemento è che l’Hermes persiano trovi la testuggine già
morta. Questo farebbe supporre che qualche allusione ad Hermes e alla
lyra, quando non si parla esplicitamente di uccisione o scuoiamento,
appartenga a questo gruppo di testimonianze. Ma le testimonianze della

25  Hagg cita a questo proposito due passi letterari, uno di Alceo (inno a Hermes (fr. 308 LP) e
l’altro di Orazio (carm. 1, 10, 9-12), concludendo però con l’ipotesi che dovrebbe esserci stata
una tradizione parallela ugualmente forte, sia nella letteratura che nell’arte, che riteneva il dio
già adulto.
26  Negli scoliasti si ritrovano testimonianze letterarie relative a un Hermes adulto. Uno scolio
a Dionisio Trace, un filologo e grammatico greco del II secolo a.C., nel tentativo di spiegare la
relazione tra lyra e lytra (da lytron, prezzo pagato, riscatto) la lyra come risarcimento per il furto
delle vacche, dice che Hermes scorse la testuggine in Arcadia: nessuna relazione tra questi eventi
e la nascita del dio.
27  CAVA TESTUDINE, periphrasis citharae, cuiu usus repertus est hoc modo: cum regrediens
Nilus in suos maetus varia in terris reliquisset animalia, relicta etiam testudo est. Quae cum
putrefacta esset et neri eius remansissent estenti intra corium, percussa a Mercurio sonitum
dedit. Ex cuius imitazione cithara est composita.
 I cordofoni nell'antica Grecia: una riflessione tra mito e tecnica
75

versione ortodossa sono chiare. C’è un contrasto rilevante tra l’animale

vivo e muto e lo strumento inanimato ma che è in grado di emettere dei
suoni. E l’inno sembra conferire all’uccisione il valore di un sacrificio
rituale. La versione è “chiaramente razionalizzata”. La carne è imputridita,
Hermes non solo è dispensato dall’uccisione della testuggine, ma non
deve nemmeno più togliere il corpo dal guscio, procedimento di per sé
complicatissimo. Sicché, conclude Hagg, alla versione tradizionale, che
va valutata come un racconto mitico con non chiari significati rituali,
si oppone la sua, che è realistica e basata su dati forniti dall’esperienza.
La putrefazione ha lasciato i nervi della testuggine tesi sul guscio per
cui la lyra è già fornita di corde. Qui sta l’essenzialità della versione.
Non vale tanto il materiale, quanto piuttosto il fatto che Hermes trovi
uno strumento già bell’e fatto. In grado di suonare, o perché toccato
dal vento o perché percosso dal piede di Hermes. Dunque il dio non
inventa la lyra, la trova. Per quanto riguarda poi il modo di suonare,
se spontaneamente grazie al vento o se accidentalmente percuotendo
il guscio, andrebbe data ancora una volta la priorità al romanzo. Le
versioni sono entrambe adattate rispettivamente all’ambiente naturale:
la montagna greca, il fiume egizio. Il motivo di Hermes che porta a casa
il guscio si lega più all’emotività nel romanzo rispetto all’inno. La musica
rallegra il suo cuore e gli procura gioia. Hermes bambino è invece più
interessato alla funzione pratica dello strumento, che gli servirà per
accompagnare la danza. Ma il romanzo insiste soprattutto sugli effetti
benefici che la musica ha sull’animo. Insomma il romanzo concorda
perfettamente con l’opinione che i Greci avevano della musica.

Particolarmente notevole è poi l’idea che Hermes, pur di prolungare il

suono, non si limiti ad attaccare al guscio i bracci, le corde e tutto il resto,
ma si metta a costruire uno strumento in grado di riprodurre il guscio e
i nervi al suo interno. Le lyrai costruite in legno, in Grecia, si trovavano
contemporaneamente a quelle di testuggine in un paio di raffigurazioni
vascolari del V sec. a.C. Esse mostrano tipi di strumenti che, non
riproducendo fedelmente la forma di un vero guscio di testuggine, sono
state interpretate come possibili rappresentazioni di casse di risonanza
 Corrado Ciervo
76

di legno28. E il legno diventò, in seguito, il sostituto più naturale del

guscio della testuggine. È possibile quindi ipotizzare che lo scrittore
riproduca la situazione del suo tempo, senza andare indietro a quella
del tempo di Policrate e di Ibico.

L’altro elemento determinante è l’affermazione della felicità di Hermes

di avere un uomo che lo aiuta a costruire lo strumento. Chi avrebbe
potuto scegliere, come aiutante, un autore greco? Non di certo Apollo,
che è un dio. Orfeo, Anfione o Cerambo, il primo fra gli uomini ad usare
la lyra? Quello che potrebbe meglio adattarsi è Terpandro, a cui Pindaro
attribuisce l’invenzione del barbitos. Usato come sinonimo di lyra,
l’autore può aver inserito questo secondo “inventore della lyra” insieme
ad Hermes. Ma Terpandro29 è anche colui che introduce la lyra a sette
corde. Nel testo persiano, l’elemento più significativo riguarda proprio le
corde e la loro disposizione. Non si parla di numero sette, ma si dice che
le corde sono molte, a differenza dei tentativi di Hermes che ha usato
solo una corda. In verità, strumenti a sette corde sono attestati in Grecia
già nell’età del bronzo, come lo strumento simile alla lyra rappresentato
sul sarcofago di Aghia Triada30 (fig. 2)

28  T. HAGG, op. cit.

29  Poeta e citaredo greco (VII sec. a. C.), di Antissa nell'isola di Lesbo. Avrebbe vinto, secondo
la tradizione, a Sparta la gara musicale aggiunta per la prima volta nel 676 a. C. alle feste
Carnee. Fu più musico che poeta: a lui sono attribuite due innovazioni musicali, l'introduzione
dell'eptacordo (peraltro già conosciuto dai Cretesi) e il nomo citarodico (ma forse egli lo
perfezionò). Della poesia di T., che aveva, rispetto alla musica, minore importanza, si hanno
pochi e insignificanti frammenti.
30  T. HAGG, op. cit.
 I cordofoni nell'antica Grecia: una riflessione tra mito e tecnica
77

Fig. 2. Sarcofago da Aghia Triada, Atene, MuseoArcheologico Nazionale.

Un’altra ipotesi ritiene che alcuni frammenti di guscio di testuggine con

fori, provenienti da un santuario della tarda età del bronzo a Phylakopi,
possano trattarsi di frammenti di lyra.

Ma la kithara greca potrebbe avere avuto un’origine sumerica, secondo

la tesi di Marcelle Duchesne-Guillemin. In uno dei suoi ultimi saggi, la
studiosa riprende e sviluppa la sua tesi originaria, elaborata nel 1935,
quando, insieme al futuro marito, l’iranologo Jacques Duchesne, scrive il
 Corrado Ciervo
78

suo primo testo sull’origine asiatica della kithara greca31. La musicologa

si affranca da una descrizione puramente organologica per affrontare
una questione più complessa, cioè quella relativa alla teoria musicale
babilonese che riassumono quattro tavolette cuneiformi dissotterrate nel
Vicino Oriente durante differenti campagne di scavi e in tempi diversi32.
In quella scavata nel 1955 a Ras Shamra, Ugarit, al nord di Latakia,
in Siria, da una missione archeologica francese, una tavoletta hurrita
datata 1400 anni prima dell’era cristiana, vi si parla di concetti musicali
che potrebbero giustificare l’esistenza di una teoria musicale babilonese.
Decrittata, se ne deduce l’esistenza di una notazione musicale da cui
nascono schemi melodici che la musicologa si preoccupa di trascrivere
in notazione occidentale e di far eseguire. L’interpretazione corale non
dà risultati convincenti (ovviamente sempre nella prospettiva di una
visione sostanzialmente eurocentrica), da cui ella tuttavia si difende,
prendendo in considerazione anche le sopravvivenze orali del Vicino
Oriente. La studiosa belga parte dalla scoperta di una rappresentazione
di un vaso greco a figure nere: una kithara con un animale perfettamente
riconoscibile, un ibex, ritto sulle zampe, con la testa volta verso il satiro
musicista, dal sorprendente naturalismo33. Il fatto che la traversa a
cui sono fissate le corde non sia orizzontale ma che si innalzi verso il
braccio anteriore e che le corde sono di lunghezza disuguale, più lunghe
e quindi dal suono più grave rappresenta un dettaglio molto importante.
La studiosa descrive e illustra una serie di reperti34 per ipotizzare

31  M. DUCHESNE-GUILLEMIN, Nuova luce sull’origine sumerica della kithara greca, in D.

RESTANI, op. cit.
32  Conservate nei musei di Berlino, di Damasco, di Londra e di Filadelfia. Vedi: Le déchiffrement
de la musique babylonienne. Roma, 1977, A Hurrian Musical Score from Ugarit : The Discovery
of Mesopotamian Music, Malibu, California, 1984.
33  M. DUCHESNE-GUILLEMIN, op. cit.
34  Un’hydria del British Museum avente per tema Dioniso che ascolta la kithara di un satiro con
la bocca a forma di becco d’oca; una pelike del museo di Kassel, con la rappresentazione di un
concorso di kithara con un animale semplice e naturale con il muso bruno e macchie scure che
contrastano con il contorno bianco; un’anfora di Monaco, datata 500 ca, con Apollo Artemide
ed Hermes, Latona e Dioniso: lo strumento è nero e il piccolo animale ha una posizione che
sembra colta dal vero, con la punta del muso scura. Su un’altra anfora del medesimo museo, con
Apollo citaredo e Artemide, l’animale è più statico e ha un pelo a chiazze. Sull’hydria di Leida
(PC 2), databile verso il 520-510, con Apollo citaredo, seguito da Latona ed Hermes, l’animale è
bianco. Infine sull’oinochoe di Leida, databile al 500-490, è rappresentato l’incontro tra Eracle
 I cordofoni nell'antica Grecia: una riflessione tra mito e tecnica
79

l’origine di tale motivo animale. L’associazione della kithara, sostiene la

musicologa, è già presente presso i Sumeri. L’animale è ora un bue, talvolta
uno stambecco, Ma ciò che colpisce, nei vasi greci, è la posizione dello
stambecco con la testa rivolta all’indietro. Una posizione già conosciuta
nell’iconografia sumerica. Con il passare del tempo, quest’animale ritto
si separa dal vegetale a cui è collegato negli esempi più antichi e diventa
il motivo favorito, che si diffonderà in tutto il Vicino Oriente. Qualche
archeologo si è interrogato sulla funzione che potesse avere l’elemento
decorativo di cui esistono, come s’è visto, tante varianti35. Non sono
stati da meno i musicologi, per i quali l’ornamento sarebbe un mezzo
per disperdere le vibrazioni della traversa e per impedire che entrino in
contatto e si confondano con quelle trasmesse dal ponticello alla cassa
di risonanza36. Ma se questo fosse la causa, si chiede la studiosa belga,
perché, nel III sec. a.C. e in epoca romana, non ci sarebbe più traccia?
Probabilmente l’animale aveva un valore simbolico. Artemide, sorella
gemella di Apollo, è quasi sempre presente, nelle scene in cui il dio è
citaredo, solitamente accompagnata da una cerva, da un daino, da un
cervo o da un cerbiatto. La stranezza, secondo la musicologa, sarebbe
da ritrovare nel fatto che tali reminiscenze si possano vedere solo sul
piano iconografico e non ci sia nessun testo che affronti il problema
della presenza dell’animale sulla kithara37. Lo studio delle teorie musicali

ed Atena. La kithara è nera, ad eccezione della parte superiore dei bracci, la spirale e l’animale
che sono bianchi. Attraverso un’analisi, estremamente dettagliata delle varie stilizzazioni (sia
quella in bianco che quella scura) e un passaggio dedicato alla deformazione del motivo, si
giunge all’invenzione, verso il 530, del nuovo procedimento in cui le figure sono risparmiate in
rosso. Nell’anfora del Metropolitan Museum, opera del “pittore di Berlino”, databile circa al 500,
il contorno sui due bracci dello strumento è quasi perfettamente simmetrico e la piccola fascia
di tre linee verticali diventa più importante, così come il collegamento per mezzo della doppia
asta trasversale dalla testa alla spirale. Oltre a quest’anfora, la Duchesne-Guillemin riporta, nel
suo studio, la descrizione di altre esemplificazioni: un frammento del Museo dell’Acropoli, una
foto che decora il libro di J. Chailley dedicato alla musica greca antica, il vaso 37 della Collezione
Ludwig a Aix-la-Chapelle, l’anfora 2661 di Boston, del pittore Byrgos e un’anfora ad anse dei
Musei Vaticani.
35  M. DUCHESNE-GUILLEMIN, op. cit.
36  M. DUCHESNE-GUILLEMIN, op. cit.
37  Ma forse sarebbe possibile spiegare la scelta del bue e del cervide se pensassimo al suono grave
dello strumento associato a quello di un suo discendente attuale, la grande beganna etiopica, che
richiama, presso un popolo di allevatori, il muggito del bue. Lo stambecco, viceversa, con il
fischio acuto che emette dal naso, dovrebbe evocare le corde più sottili della kithara.
 Corrado Ciervo
80

babilonesi, ha fatto scoprire le due scale, la diatonica e la eptatonica, il

nome delle corde, l’associazione del dio Ea con la quarta corda, il senso
ascendente della scala38. I Babilonesi numeravano – stranamente - le
corde partendo dalle due estremità. In realtà, secondo la musicologa,
lo stesso fenomeno si manifesta dalla terminologia greca, potendosi
concludere che non sia lontana dalla realtà la supposizione dell’identità
della posizione delle corde sulla kithara primitiva, accordata in modo
diatonico, presso i Greci e presso i Sumeri39. È il vaso di Ginevra, quindi,
con la traversa più alta in avanti, segno della posizione delle corde gravi,
a testimoniare l’influenza sumerica sull’origine asiatica della kithara
greca40. E, poiché l’ultima parte della presente indagine ha riguardato
un’analisi dei cordofoni greci nelle rappresentazioni vascolari (il tema
dell’immagine della chélys che sostituisce frequentemente quella della
kithara e talvolta quella di uno degli altri tipi di lyra, a quali eventi erano
associate queste rappresentazioni, per esempio: il corteo delle quadrighe,
osservati su una cinquantina di lekythoi, essa si è conclusa a Paestum,
dove, si è fermata l’attenzione sulla tomba del tuffatore, uno dei topoi
più significativi per ritrovare un esplicito riferimento alla funzione della
musica durante un simposio (fig. 3).

38  Tale elemento si basava sulla diversa lunghezza della cetra di Filadelfia, la cui traversa è
obliqua: più alta in avanti. In Grecia, la traversa è di solito perpendicolare ai bracci sicché si
è lungamente discusso sulla posizione delle corde gravi e di quelle acute. M. DUCHESNE-
GUILLEMIN, op. cit.
39 La questione, posta, negli anni Sessanta del Novecento, in modo prudentemente
interrogativo, potrebbe ora sparire, in seguito ad ulteriori scoperte, tra cui la principale è una
tavoletta cuneiforme del British Museum che l’assirologo O. Gurney e il musicologo D. Wulstan
hanno interpretato. D. WULSTAN, The Tuning of the Babylonian Harp in Iraq 30, 1968, pp.
215–28. La tavoletta proverebbe l’esistenza, dal XVIII sec. a.C. di sette modi diatonici e mostra
come passare dall’uno all’altro. Sebbene la scala di do fosse alla base dell’accordo, è possibile
constatare che per descrivere le modulazioni di passaggio, le metabolai, la kithara dovesse
essere accordata con una scala diatonica ascendente, a partire dal mi, cioè in un modo detto
“normale”: mi, fa, sol, la (ovviamente la scala non va confusa con la nostra scala di mi maggiore:
che porta quattro diesis in chiave: Mi, Fa#, Sol#, La…). Questa scala diatonica è quella che i
Greci chiamavano dorica, nella quale, come abbiamo detto già, la 4° corda è chiamata mese,
la corda di mezzo, quella preminente, la stessa corda del dio Ea, ossia la corda principale nella
teoria babilonese.
40  M. DUCHESNE-GUILLEMIN, op. cit.
 I cordofoni nell'antica Grecia: una riflessione tra mito e tecnica
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Fig. 3. Tomba del tuffatore. Il simposio, Museo Archeologico di Paestum.

Gli affreschi, provenienti dall’area di Paestum, risalirebbero al 480-470

a.C. I convitati di un simposio sono impegnati nel suono della lyra
o dell’aulos, abbandonati all’estasi della musica o coinvolti in scene
amorose.

Uno dei convitati gioca al kottabos, un gioco molto frequente durante

i banchetti, che prevedeva che i commensali, inserito un dito in una
 Corrado Ciervo
82

delle anse della propria kylix e appoggiato il piede del vaso all’interno
del polso, lo facessero roteare con destrezza per gettare le ultime gocce
di vino contro un piattello di bronzo al centro della sala. Al di sopra di
uno zoccolo rosso, le figure sono dipinte a fresco sulla sottile scialbatura
in calce che riveste la superficie delle lastre. L’incrocio degli sguardi è un
artificio tecnico compositivo che svela la volontà di cogliere i personaggi
nel loro tratto psicologico dominante, cercando, nel contempo, di
svelarne i sentimenti. Il significato delle raffigurazioni è strettamente
connesso al tema della morte. L’esperienza del “simposio” l’estasi e
l’abbandono causati dal vino, dalla musica e dall’amore, conducono
a un mondo altro, il medesimo che il giovane tuffatore ha raggiunto,
librandosi nell’aria. Un salto che simboleggia il passaggio dalla vita al
mare nero della morte.

Per quanto riguarda il nostro discorso, si potrebbe ipotizzare che il

suonatore solitario a sinistra della rappresentazione, tenga fra le mani un
vero e proprio plettro per il suono del barbitos41. La particolarità andrebbe
individuata nel fatto che il plettro richiama la forma vera e propria di un
uovo. In una tomba, un plettro a forma di uovo rimanderebbe subito
alla ricca simbologia che l’uovo da sempre sembra portarsi con sé e si
connette a riti derivanti da credenze dell'area della Magna Grecia dove,
presso le varie poleis, era possibile ritrovare culti misterici, di impianto
dionisiaco e orfico. L’uovo acquisisce la simbologia della vita che ritorna
dopo la morte.

In conclusione, a proposito della specificità del discorso relativo ai

cordofoni greci, molti misteri rimangono ma è indubbio che, fatto
unico nelle civiltà antiche, la Grecia abbia lasciato tali e tante tracce sia
scritte che figurative in grado di offrire un’immagine se non completa,
quanto meno significativa dei suoi strumenti. E, al di là del mito relativo
alla nascita e al di là delle strutture organologiche di alcuni strumenti,

41  A tale riguardo non posso non citare (e, ovviamente, ringraziare) il prof. Vincenzo Franciosi,
relatore della mia tesi di laurea, per il prezioso consiglio di muovermi in tale direzione.
 I cordofoni nell'antica Grecia: una riflessione tra mito e tecnica
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i cui discendenti ancora oggi ritroviamo centrali nelle più diversificate

civiltà, resta intatta la possibilità di decifrarli, ricostruirli e, magari, farli
ancora risuonare. E se pure la semiografia musicale non sarà stata degna
di essere considerata una scienza, grazie a quanto ritrovato chissà se
la musica greca potrà un giorno rinascere, dopo circa venti secoli di
silenzio.
 Corrado Ciervo
84

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