La Nascita della Tragedia

Friedrich Nietzsche

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FEDERICO NIETZSCHE

LA NASCITA DELLA TRAGEDIA

OVVERO

ELLENISMO E PESSIMISMO

TRADUZIONE E PREFAZIONE

DI

E N R I C O R U TA

BARI

GIUS. LATERZA & FIGLI

TIPOGRAFI-EDITORI-LIBRAI

1919

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Indice
Indice-Sommario
Prefazione del traduttore
Saggio di un'autocritica
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
Prefazione a Riccardo Wagner
Capitolo I
Capitolo II
Capitolo III
Capitolo IV
Capitolo V
Capitolo VI
Capitolo VII
Capitolo VIII
Capitolo IX
Capitolo X
Capitolo XI
Capitolo XII
Capitolo XIII
Capitolo XIV
Capitolo XV
Capitolo XVI
Capitolo XVII
Capitolo XVIII
Capitolo XIX
Capitolo XX
Capitolo XXI
Capitolo XXII
Capitolo XXIII
Capitolo XXIV
Capitolo XXV

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 INDICE-SOMMARIO

PREFAZIONE DEL TRADUTTORE Saggio di

un’autocritica:
I. Pessimismo? — Il socratismo
Apoll
II. Effusione di gioventù o e Dioniso.
III. Il diletto di un dio ignoto — Sogno e
realtà:
IV. Il dio e il caprone. — L’ottimismo e la vecchiaia
l’artista e il
V. Il mondo come creazione artistica. — La negazione del cristianesimo filosofo. —
VI. Lo spirito di Dioniso. — L’anima tedesca L’occhio
sereno come
VII. La volontà di annientamento. — La consolazione metafisica. — Il riso di
il sole. — Il
Zarathustra mostruoso
Prefazione a Riccardo Wagner orrore e
l’ebbrezza
Capitolo I
dionisiaca.
— Il vangelo dell’armonia universale.

Capitolo II Gl’isti
nti artistici
della natura: i greci e i barbari. — L’arte dorica e il filtro delle streghe. — L’onda ritmica e lo scoppio del
ditirambo.

Capitolo III Gli

dèi olimpici.
— Sileno e la Moira. — La giustificazione della vita. — La ingenuità. — Lo specchio della bellezza.

Capitolo IV L’app
arenza
dell’apparenza. — La liberazione nell’apparenza. — La misura e la dismisura. — Il misterioso consorzio.

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Capitolo V Omer
o e
Archiloco. — Il lirico: la musica come visione simbolica. — L’io lirico è l’io universale. — Schopenhauer e
l’essenza del canto. — Il genio e l’artista primigenio del mondo.

Capitolo VI Il
canto
popolare è melodia primordiale. — La lingua e la musica. — La musica è apparenza della volontà. — È
emanazione del cuore primigenio.

Capitolo VII L’orig

ine della
tragedia. — L’idea di Schlegel. — L’idea di Schiller. — Finto stato di natura e finti esseri naturali. —
L’abisso dell’oblio. — La maga foriera di salute.

Capitolo VIII Il
satiro e il
pastore. — L’uomo genuino. — Lo spettatore trasfuso in attore. — II poeta trasfuso nelle immagini, il coro
negli spiriti evocati. — La materia originaria della tragedia. — Il protagonista della visione. — L’apparizione
del dio.

Capitolo IX Il
concetto
della serenità greca. — L’enimma di Edipo. — La gloria di Prometeo. — Il mito prometeico e il peccato
originale. — Il delitto è maschio, il peccato è femmina. — La giustificazione del giusto e dell’ingiusto.

Capitolo X Il vero
eroe
protagonista. — Il riso teogonico e il pianto antropogonico. — Il superamento dell’epos. — La morte delle
religioni e la rinascita del mito.

Capitolo XI La
fine tragica
della tragedia. — Euripide. Lo spettatore sulla scena. — La serenità dello schiavo. — Euripide e il pubblico.
— I due spettatori. — Il secondo spettatore.

Capitolo XII Lo
sfratto a
Dioniso e il nuovo demone. — L’epos drammatizzato. — Il socratismo estetico. — La predisposizione al
pathos. — L’uomo in senno e i poeti ebbri. — Il nuovo Orfeo.

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Capitolo XIII Socrat
e ed
Euripide. — Contro il mero istinto. — Il demone socratico. — Il nuovo ideale della gioventù greca.

Capitolo XIV L’occ

hio
ciclopico. — La condanna della tragedia. — Il dialogo platonico. — L’eroe dialettico. — Lo sfratto al coro e
alla musica. — Socrate, esèrcitati nella musica!

Capitolo XV I greci
e la
posterità. — La magnificenza contenta di sé. — L’uomo teoretico. — La ricerca della verità. — Il fine della
scienza. — L’asse della storia universale. — Il prototipo dell’ottimismo teoretico. — La conoscenza tragica.

Capitolo XVI I due

mondi
dell’arte: la plastica e la musica. — Wagner e Schopenhauer. — L’immagine immediata della volontà. — Le
due universalità. — La musica e il concetto del tragico. — L’eterna vita della volontà.

Capitolo XVII La
consolazione
metafisica. — Il poeta parlante e il musico creatore. — La concezione teoretica e la concezione tragica. — La
degenerazione della musica nella pittura musicale. — La pittura dei caratteri. — Il deus ex machina.

Capitolo XVIII I tre

gradi
d’illusioni. — Cultura alessandrina, ellenica, indiana. — L’ottimismo illimitato. — Kant e la cultura tragica.
— Il fallimento della cultura: l’eterno affamato.

Capitolo XIX L’oper

a in musica.
— Lo stile rappresentativo e il recitativo. — Il pessimismo della Chiesa. — Il melodramma è l’espressione
del laicato. — L’eroe melodrammatico. — Il mero divertimento. — La musica tedesca. — Lo spirito tedesco
e la grecità.

Capitolo XX La
cultura
tedesca e il mondo greco. — La risurrezione di Dioniso. — Il canto veridico.

Capitolo XXI Apoll

o e il senso
politico. — La mediazione tragica tra il romanum imperium e il buddhismo. — Gli stretti parenti della

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musica. — La missione del mito e dell’eroe tragici. — Il dramma perfetto e la sua musica. — La voce
dell’intimo cuore del mondo. — L’inversione dei due divini linguaggi.

Capitolo XXII Il
mondo
individuativo e l’annientamento. — La confusione dell’estetica con la morale. — Lo schietto ascoltatore
estetico e il critico. — La tendenza. — Il vero gusto.

Capitolo XXIII Il
prodigioso.
— Il valore del mito. — La cultura storico-critica e la forza originaria. — Il mito e il senso dell’eterno. — Il
nuovo alessandrinismo. — Il mito straniero. — Il mito patrio.

Capitolo XXIV La
fratellanza
apollineo-dionisiaca. — Lo sfondo misterioso. — La gioia superiore. — La trasfigurazione tragica. — Il
brutto e il disarmonico. — La dissonanza musicale. — La costruzione e distruzione. — Il cavaliero assopito.

Capitolo XXV L’inca

rnazione
della dissonanza. — L’istante. — La bellezza rigeneratrice. — L’antica Ellade. — La gioia e il dolore: le due
divinità.

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 PREFAZIONE DEL TRADUTTORE

Quando nel 1886 il Nietzsche, entrato nell’età matura, ebbe a rileggere

questa opera succinta e rapida come una greca Artemide, composta più di tre
lustri innanzi, a 26 anni, nel fiore della giovinezza, non le risparmiò censura: i
suoi occhi «divenuti più vecchi, cento volte più logori, ma non per questo più
freddi» le scoprirono, come il lettore vedrà nel Saggio di una autocritica, difetti e
vizi di ogni sorta; ma il suo cuore, rievocando i giorni avventurosi e il tumulto del
romito sentimento onde erano nate le pagine del tempo antico, non seppe tenersi
dall’esclamare: «Che peccato, che quello che allora dovei dire, io non abbia osato
dirlo da poeta!».

Cotesto grido del cuore ci svela il segreto del fascino che, davanti alla nebbia
di oblio che già principia a coprire il lascito ideale di un ingegno eletto a
grandezza e a sventura, attira ancora intorno alla Nascita della Tragedia la
curiosità persistente, quasi che tuttora aspettasse qualche miracolosa parola
dell’Autore, e l’ammirazione e il favore degli studiosi insieme e del pubblico, i
quali, anche se si rifiutano di pensarlo, sento n o che questo piccolo volume è un
capolavoro; sentono, che l’Ellenismo e Pessimismo non è un libro di scienza,
bensì è il libro di poesia sgorgata dall’anima di un uomo, che con la passione
dell’arte intesa da lui come l’espressione della volontà creatrice del mondo, volle
alzarsi alla visione profetica di creazioni di arte e di volontà superiori a ciò che è
umano e fuori dell’umano, e cadde pietosamente, come un eroe mitico, mito egli
stesso del superuomo, nelle tenebre del pensiero spento innanzi la morte.

Libro non di scienza vuol dire, dunque, un libro falso? impiantato sul falso e
riboccante di falsità? Tutto al contrario: nessun libro è tanto vero e ribocca di
tanta verità, come un libro di poesia. Vero come sono veri i fantasmi della mente e
le commozioni dell’animo, il suo errore inconsapevole (onde la sua fondamentale
verità) consiste nello scambiare in buona fede le verità fantastiche e le
sentimentali per verità reali, per percezioni storiche; ma precisamente quella
perfetta buona fede, cioè l’immedesimazione profonda di chi pensa con ciò che

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pensa, del poeta col suo fantasma, non solo costituisce già per sé stessa una
v er ità sto r ica, ossia la verità di uno «stato d’anima» che nel momento che si
produsse esisté davvero quale fu, sibbene implicitamente, se cotesta
immedesimazione non si tenne alla mera intuizione di un’immagine balenata e
fuggita, anzi ritenne l’immagine e vi elaborò un concetto logicamente svolto, essa
deve anche, per necessità, portare in sé un’invenzione, una scoperta, qualunque ne
sia, grande o piccolo, fecondo o infecondo, il valore. Perciò si è detto, che la vera
poesia è klugdichtende, è «sapientemente poetante». Chi contempla nella propria
fantasia l’immagine di Mosè eletto da Dio a legislatore del suo popolo
sacerdotale, ha già argomentato e presunto in questa contemplazione il
ragionamento, che l’aspetto di Mosè non può essere quello di un uomo comune;
altrimenti egli si figurerebbe la faccia di un qualunque ignoto e non il sembiante
proprio di Mosè; e cotesto ragionamento mena diviato alla scoperta morale, che
gli uomini abituati a vivere nell’idea ardente, nello zelo di un grande dovere di
umanità e di divinità, portano in volto la luce della propria missione che trascina
le moltitudini e le guida a buon segno; e prepotenza di luce è la loro parola.

Il giovine Nietzsche, che intorno al 1870 insegnava filologia nell’università

di Basilea, era pienamente persuaso di non appuntare ad altro l’intelletto, se non a
quel problema della scienza che aveva condotto il vecchio Kant alla soluzione
della prima Critica; e invece, dando sfogo al sentimento che gli ferveva
nell’animo, intuì una scoperta estetica di cui egli medesimo non comprese la
grandezza sostanziale. A quel tempo, egli era un vero e proprio provinciale della
scienza; e fu una fortuna; perché accade sovente, che coloro i quali, per «stare al
corrente», dànno la caccia al Vient de paraître, sperperano le proprie virtù
originali dietro la futilità delle mode e voghe scientifiche, si sviano dalla
concezione dei veri problemi del tempo e, comunque, perdono in sostanza la
freschezza delle proprie attitudini o possibilità creative. Era, allora, un provinciale
della scienza, superstite dello Sturm und Drang e del periodo schiller-goethiano;
un ritardatario, che nel problema grosso era rimasto tuttora al kantismo
schopenhaueriano e andava ancora in cerca di una giustificazione del mondo, e
nel problema minore, implicito però nel primo e imposto dal primo, era fermo su
Winckelmann nell’atto stesso di oltrepassarlo, e confondeva la «serenità dell’arte»
con la serenità della vita pratica. Tanto che tenne indispensabile appiccare una
battaglia filologico-filosofica allo scopo di dimostrare, che il popolo greco era un
popolo che aveva sofferto umanamente e soffriva, da quando era venuto al mondo
in poi, come tutti gli altri. Ignorava, o quasi, lo Hegel, pur nutrendo per lui la
ripugnanza comunicatagli dalla lettura delle opere dello Schopenhauer; e non
sospettava di essere in ispirito un perfetto hegeliano, egli per l’appunto, il quale
non sapeva concepire nulla che non si tenesse sulla dialettica degli opposti,

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argomentati espressamente come opposti: l’Uno primordiale e gl’infiniti
fenomeni, il principio della realtà e il mondo dell’illusione, la scienza e l’arte, la
confusione dell’istinto e la chiarificazione dell’apparenza, la tragedia e l’epos, la
musica e l’immagine, la volontà e l’abnegazione, il pessimismo e l’ottimismo,
Dioniso e Apollo. In che modo pensa Prometeo e Socrate? in che modo Eschilo
ed Euripide? il ditirambo e la cetra? Egli era tanto ingenuo, che la stessa
affermazione del primitivo pessimismo ellenico, della sapienza di Sileno, che a lui
pareva l’affermazione di un elemento essenziale per ripristinare la verità storica
della vita greca, in effetto non serviva punto a ripristinare la verità storica, sibbene
serviva a confermare storicamente la perfezione di quel sognato mondo ellenico,
che senza l’elemento pessimistico non sarebbe potuto essere perfetto, e che egli
invece vagheggiava nella mente e adorava come perfetto in tutto. Grazie tante,
diciamo noi: come si può concepire l’ottimismo senza il pessimismo? Valeva la
pena di farci su una disputa? Se non che, a lui occorreva dare il peso necessario
all’ingrediente pessimistico, appunto perché gli bisognava far rilevare in tutte le
sue parti quanto era bella e sublime quella meraviglia di mondo greco, che gli
ardeva l’anima giovanile. Generosa ingenuità, che annebbia in lui il senso storico,
fino a fargli apparire la civiltà ellenica tutta un nitore di marmi, tutta un’armonia
d’idee, di musiche, di eleganze; la civiltà ellenica incomparabilmente superiore
alla civiltà cristiana; la vita greca, se non proprio un paradiso, certo, però,
enormemente migliore della nostra vita moderna! Fino a fargli scordare, a lui
grecista dottissimo, che la vita greca rese possibile, e possibile precisamente ad
Atene, la bruttura dei trenta tiranni. La nostra vita moderna non ci consente
nemmeno d’immaginare un capo di stato, sia pure un tiranno, il quale, andato in
una casa a rubare, arriva persino a strappare gli orecchini dagli orecchi della
padrona di casa. Cotesta meschina lordura di Eratostene, oggi, non la fanno più i
nostri ladri di professione.

Similmente la musica greca non poté essere per nulla la manifestazione

elevatissima di arte presupposta dal giovine filologo, il quale, collocandola nel
suo sviluppo alla stessa altezza della poesia tragica, se la figura arrivata
tecnicamente ed esteticamente al medesimo grado di perfezione. L’arte non
significa semplicemente ciò che si agita dentro e dentro rimane (sogni, fantasie,
pensieri taciuti, ma che pure, implicitamente, si palesano nel tenore del carattere
di ogni singolo uomo); anzi significa espressamente ciò che no n p uò ag itar si
d en tr o sen za v en ir f u o r i: suppone, dunque, il modo di venir fuori; vale a
dire una tecnica che varia, sì, secondo il contenuto interno e secondo ogni singolo
uomo, ma che esige i mezzi correlativi; mezzi che, in ogni caso, non escono dalla
cerchia delle immediate possibilità umane. In una regione dove la natura
geologica del suolo non offre altra pietra che il granito, lo scultore che crede di

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riuscire a esprimere nel granito il suo fantasma ideale, non è un poeta raffinato
della forma, uno statuario conscio e innamorato delle virtù plastiche e
dell’incantesimo del corpo e delle vestimenta; è un artefice a linee fondamentali e
sommarie. I poeti della pietra presuppongono il marmo e l’alabastro. La lira, la
citara, il barbito, la forminge, l’arpa, la magadis, il salterio, l’aulo, la salpinge e
via dicendo, erano senza dubbio strumenti, che nelle mani di un popolo dotato di
un così squisito buongusto come il buongusto greco, consentivano armonie degne
della spontanea armonia insita nella stessa favella ellenica: ma non è a parlare di
musica nel senso nobile, nel senso come la intendiamo oggigiorno. Anche oggi la
nostra chitarra e il nostro mandolino non sono strumenti musicali. Per noi
moderni la musica non è possibile e non sappiamo concepirla fuori del
q uar tetto. È probabile, che gli strumenti greci offrissero la conformità di un
press’a poco; tanto più che il metallo e l’estensione della voce umana, e bastano a
provarlo l’alfabeto e il tono della lingua, furono gli stessi che i nostri; se, però,
l’arte musicale fosse salita all’eccellenza perfetta che importa necessariamente,
oltre il meccanismo della scrittura, la padronanza completa della tecnica dei
suoni, la gamma e il tono, il tempo e la divisione, l’accordo e il disaccordo, ossia,
in una parola, l’armonia e il contrappunto, non è verosimile che di tanto lavoro
d’intelligenza e di tanta perizia non si sarebbe conservato documento né traccia
sicura, e non si sarebbe nemmeno tramandata la memoria. Come le maggiori
tragedie, anche la musica, la partitura, quale si fosse, di quelle tragedie sarebbe
arrivata fino a noi. Tutto ciò che nell’umanità tocca il fastigio, rimane imperituro,
perché è indispensabile allo spirito umano; e non si può scordare e non si scorda
di fatto; e anche il resto, che sembra cadere nell’oblio, in realtà passa interamente
trasfuso e assorbito in quello che impropriamente chiamiamo istin to, e un bel
giorno riprende dal fondo atavico il moto vitale, e quando è venuto in forza e
potere non si sa precisameute di dove sia germinato.

E proprio questo sembra che, abbandonandosi al sogno di una musica

sublime dell’Ellade, abbia presentito e abbia voluto dire il giovine provinciale
della scienza; il quale però ridondava di un geniale talento, e, chiuso nel suo
mondo intimo, nella sua provincia mentale, principiò col capire, che, ad onta della
presunta «serenità greca», l’intera coscienza della vita, dolore-piacere, infermità-
sanità, lavoro-riposo, male-bene, brutto-bello, pessimismo-ottimismo, non mancò
ai greci, come non manca di fatto a nessun popolo; e non importa nulla se non è
sistemata scientificamente, come, secondo la tradizione, tentò pel primo di fare
Pitagora con la sua dottrina dei diastemi, ispiratagli appunto dalla similitudine del
tempo e della battuta, oltre che da quello che oggi chiamiamo il «punto coronato».
Ma qual era quel mondo geniale in sobbollimento, quella solitaria provincia
mentale, donde il giovinotto corazzato di grecità si apparecchiava alla conquista

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di un dominio di verità filosofica, che gli sarebbe sopravvissuto? In quel mondo
giovanile è già tutto il Nietzsche degli anni di poi, della pienezza virile del
pensiero, fino al pietoso declivio dell’Ecce homo; ma non dobbiamo uscirne
minimamente, se ci preme d’intendere a pieno l’idea protagonista e imperitura che
sovraneggia sulle seconde parti caduche della Nascita della Tragedia: l’opera
successiva non esiste ancora; e noi abbiamo l’obbligo di attenerci unicamente a
ciò che già esiste, compiuto o in gestazione.

Quel mondo, contrariamente alla persuasione di quegli stesso che se lo era

creato e ci viveva dentro, in verità non aveva proprio niente a vedere, nella sua
essenza fondamentale, con l’antica Ellade: l’Ellade costituiva meramente la
costruzione decorativa irresistibile, che lo faceva bello e vittorioso quanto altro
mai, e che lo avrebbe necessariamente imposto alla realtà: vale a dire, in sostanza,
un mondo astratto, sognato come paradimma ideale, come modello di ciò che,
secondo il generoso sognatore, sarebbe dovuto essere il nuovo mondo germanico
moderno, svolto per filo e per segno al cenno della mitica bacchetta corale dello
«spirito tedesco».

Cotesto mondo paradimmatico, costruito dalla fantasia del giovine

Nietzsche, è impiantato sulla coscienza piena e assoluta che ogni singolo uomo, in
quanto vero u o m o liber o, e non servo o gregario di moltitudini, d ev e aver e
della realtà. Ogni uo m o liber o deve essere un eroe che conosce a fondo la
realtà, e la guarda in faccia impavidamente e la affronta, quale si sia. Ma quale è,
di fatto, cotesta realtà, la cui conoscenza esige la volontà magnanima degli eroi
uccisori di draghi, sfidatori e trionfatori della nemica perversità della natura? Qui
lo spirito giovanile di Sturm und Drang, credendosi avvalorato dall’autorità di
Kant e di Schopenhauer, si avvisa di ragionare così. La coscienza della realtà
sarebbe impossibile acquistarla, se a raggiungerla non vi fosse altra via che quella
aperta e seguita dalla scienza; giacché la scienza, come ha dimostrato Kant nella
Critica della Ragion pura, ci abilita a conoscere la superficie sensibile,
l’ester io r ità delle cose, e non già il loro esser e in sé, la loro essenza intima.
Intimamente noi conosciamo solo le funzioni formali della nostra ragione, ossia il
congegno razionale per cui virtù apprendiamo il complesso universale dei
fenomeni sistem ato in modo che ciascuno vi trovi il suo posto n ecessar io; e
appunto perché il posto di ciascuno è necessario, la conoscenza che ne abbiamo è,
fenomenicamente, ver a, e costituisce la scien za. La quale, dunque, è una
costruzione della nostra ragione; e ci dice il vero non solo in quanto le
sistemazioni scientifiche rispondono alla genuinità essenziale e funzionale
dell’attività della ragione, ma in quanto la funzione formale della ragione
presuppone come contenuto il m o n d o f en om en ico, presuppone la n atu r a la
quale fenomenicamente è, quindi, essa stessa una costruzione della ragione.

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 È superfluo rilevare, che il giovine Nietzsche, oltre che ignorare affatto la
Scienza Nuova del Vico, non tiene conto dello svolgimento successivo del
pensiero kantiano nelle Critiche posteriori, né di Fichte e tanto meno di Hegel: per
scienza egli intende esclusivamente le scienze astratte e le empiriche; cioè
precisamente quelle, che si capisce bene che non possono darci la cognizione
dell’essenza delle cose, perché o vertono, come le matematiche, su astrazioni del
nostro intelletto, in cui non c’è altro da fare che rinvenire i rapporti quantitativi,
oppure sui fenomeni naturali, la cui conoscenza si riduce tutta alla classificazione
condotta secondo l’ingenito principio meccanico di causalità. La situazione perciò
sarebbe disperata; l’«in sé» delle cose, l’Uno primigenio autore del cosmo, il
noumeno kantiano nascosto dietro il fenomeno sarebbe un enimma insolubile per
la scienza, che nella sua forma socratica e alessandrina e culturale si crede,
conoscendo i fenomeni e la loro concatenazione, di aver conosciuto tutto il
conoscibile, se non venisse Schopenhauer a svelarci cotesto Uno primigenio,
cotesto «in sé», e a svelarci il modo come ci si rivela. L’Uno primigenio è il Wille,
la volontà creatrice del mondo dei fenomeni, e la voce con cui ci parla e ci si
rivela, perché sale direttamente dal cuore dell’Uno primigenio, dal cuore della
Volontà universale, è la m u sica.

Figuriamoci un uomo, che sia un pittore nato, che abbia nell’animo il senso
del colore, che abbia, per cosi dire, anche il temperamento e il carattere impastati
di senso cromatico, e che in ogni cosa che lo circonda e di cui sente parlare e in
ogni fatto presente e passato non colga e non intenda e non capisca altro che il
colore; e figuriamoci costui, che un bel giorno venga a sapere, che un grande
filosofo ha sentenziato che la luce, vale a dire il colore, è l’anima del mondo; or
bene, ci stupiremmo noi, se cotesto pittore nato si mettesse di botto anche lui a
filosofare, diventasse un filosofo sui generis, e sostenesse con tutto l’ardore di una
persuasione irrefragabile, con tutta la forza di verità della sua vita, sostenesse e
proclamasse che il colore è l’essenza del creato, e che la scienza del colore è la
chiave magica che apre il mistero dell’universo?1 Negli anni procellosi,
affascinanti e pur così duri a passare, della giovinezza, ricorrono periodi in cui la
sensibilità all’arte, specialmente alla poesia e alla musica, è esasperata fino al
parosismo, fino alle forme morbose, che travolgono all’Orco tante generose alme
di eroi mancati: i Chiari di Luna, i Notturni, le Pastorali, le Marce Eroiche aprono
l’arrolamento dei monaci e dei suicidi non meno di quelle povere innocenti che
sono Giulietta, Ofelia, Lotte, Mignon, Nerina, Silvia, creature del sogno che la
poesia ha fatto reali e immortali, come ha fatto reali e immortali le armonie
sognate nei raccoglimenti puri dell’anima. Senza andare alla rifrusta dei soliti
aneddoti, che il più delle volte menano al solito convenzionalismo congetturale
letterario, arguiamo fino a qual segno il giovine Nietzsche fosse sensibile alla

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musica, da ciò che egli stesso dice a proposito del Tristano e Isotta (cap. XXI).
Dice, che se non soccorresse Apollo salvatore, ossia se non ci fosse la visione
rasserenante dello spettacolo drammatico; se si ascoltasse la sola musica senza
l’ausilio dell’azione scenica, non si reggerebbe alla potenza dionisiaca del terzo
atto del Tristano, si morrebbe. Una cosi passionata capacità di sentimento
musicale ci fa comprendere che cosa dové avvenire nella mente giovanile dello
studioso, quando apprese la prima volta la teoria schopenhaueriana della musica;
ci fa comprendere, se il filosofo giovinetto abbia potuto un solo istante dubitare,
che il suo cuore messo in ispasimo e struggimento dalla divina Euterpe, non fosse
rapito in tal vertigine di gioia e di angoscia perché fremeva tutto alla voce
rivelatrice uscita dalle segrete latebre del cuore stesso del mondo! Apprendere
quella teoria e sentirla subito come una rivelazione, che spiegava l’intimo arcano
del proprio sentimento musicale che altrimenti pareva inesplicabile; apprendere la
teoria e farla propria, era naturalmente tutt’uno. Per due lingue di fuoco costarsi è
unirsi. Non meno essenziale è, che il giovinetto filosofo era anche un filologo
imbevuto di grecità fino alle midolle, il quale giustamente non si capacitava come
mai la pretesa «serenità greca» del Winckelmann e seguaci, che si spiegava
davanti all’epopea e alla scultura e all’architettura elleniche, potesse poi
conciliarsi con l’antica tragedia, che presupponeva una lunga e amara esperienza
di turbamento cupo e tormento, e nembi e procelle dell’anima, e una sapienza
della vita che è scesa giù negli abissi delle tenebre e del male, e perciò sa
presentirne la trasfigurazione nelle altitudini di una luce indefettibile;
presupponeva, in una parola, la scienza pessimistica della realtà del mondo, lo
spirito del pessimismo. Or bene: chi mai apri gli occhi ai greci? chi li fece scientes
bonum et malum? chi comunicò loro la conoscenza tragica? Tutto si chiarisce e si
spiega: una volta che la «scienza» è impotente e che la sola e grande rivelatrice è
la musica, d u n qu e la vera iniziatrice e maestra dei greci fu la musica; e d un qu e
il frutto immediato di tale iniziazione, la tragedia, è spuntato sulla musica: la
tr aged ia gr eca è nata dallo sp ir ito d ella m usica.

Forse nessun popolo sa, come noi italiani, quale alimento il fervore
patriottico tragga dal fervore musicale. Quando andò professore a Basilea, il
giovine Nietzsche, che da buon tedesco anelava e precorreva col pensiero la
grande fichtiana patria germanica, già conosceva alcune opere di Wagner, dal
Lohengrin e il Tristano ai Maestri Cantori; già nutriva in segreto il culto pel
nuovo genio sorto non invano al suo popolo, e veniva maturando confusamente la
dottrina, formolata netta in séguito, che la nascita o la rinascita dello spirito
musicale è per una nazione il gran prodromo, il segno dei tempi. Un giovine
italiano, colto e geniale, che al sessanta fosse stato chiamato da Verdi e trattato
come amico e fatto partecipe delle sue idee sull’arte e dei suoi disegni artistici,

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non sarebbe stato invaso dall’entusiasmo, non si sarebbe fermo nella persuasione,
che il buon genio e l’avvenire d’Italia era nel genio della musica? Nietzsche fu
invitato da Wagner a Triebschen, divenne suo amico e familiare, gradito
compagno di passeggiata, di conversazione e di sfogo. I tedeschi erano per
ritrovare la loro patria antica: lo spirito della musica era risorto, e dallo spirito
della musica rinasceva la tragedia; rinasceva dunque sulla vetusta e sacra terra
aria la divina Ellade: i miti, i titani, i lottatori contro la natura, gli uccisori di
draghi, i conoscitori delle tenebre e della luce, i sapienti del bene e del male, i
consci operatori di là dal bene e dal male, gli eroi ritornavano: la nuova Grecia
della modernità era la Germania.

Come si vede, il filo che il filosofo-filologo si traeva dal cuore e ne intesseva

il suo mondo novello, scorre semplice e schietto come il filo del filugello,
altrettanto nitido, altrettanto tenace e fragile! Posato sulla verde foglia del gelso,
cioè sulla Grecia bella della sua fantasia, il filugello ha principiato il bozzolo: in
che modo lo compie? Il modo non può essere che uno: seguire come modello lo
stesso proprio corpo tessendo il bozzolo, e rinchiudervisi. Se l’essenza delle cose
è la v olon tà ch e le f a e d isf à p er pu r o d iletto ar tistico, per la gioia di
creare costruendole e ricostruendole senza posa, e per ricostruirle deve senza posa
distruggerle; se il Wille primigenio non può godere la gioia della vita delle cose
create, altrimenti che attraverso lo strazio della morte delle cose distrutte; se il suo
essere è un continuo processo estetico di lib er azion e d elle co se m o r te
n ell’ ap par en za delle co se v iv e, che appaiono vive appunto correndo alla
morte; se la realtà vera è cotesto spirito estetico di liberazione dalla morte
nell’ap p ar enza, nell’illu sio ne ar ti stica d ella v ita; è evidente, che la v er a
scienza è esclusivamente con o scen za estetica, che la verità è
esclusivamente estetica, che l’essenza del mondo e con essa il mondo rimane
rinchiusa nel bozzolo di seta, nel bozzolo dell’arte, e non ne esce. Dire scien za è
dire ar te; la scienza non ha più ragion d’essere, non esiste più. Parimente è
chiaro, che se la vita è un fenomeno estetico e il perché del mondo è l’arte, essa
dev’essere affermata e goduta come tale con piena e intera coscienza; come arte,
la vita dev’essere vissuta, elevata, sublimata in tutta la potenza e la magnificenza
di cui è capace l’idea della bellezza, immortale come è immortale la Volontà
primigenia, avida, in sostanza, non di altro che di bellezza.

La scienza è buttata a mare, vale a dire è subordinata all’arte; il che è

naturale, data quella concezione. E la morale? A mare ancli’essa, è implicito. A
noi, educati al pensiero del De Sanctis, il quale sostenne la verità, che l’arte e la
morale rispondono a due attività affatto distinte e diverse della mente, fondate
l’una sulla fantasia e l’altra sul volere, e che perciò il giudizio estetico non ha
nulla che vedere col giudizio morale; a noi sembra naturalissimo, che, concepito il

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mondo come un prodotto fenomenico puramente artistico, concepito il decorso
storico delle umane genti come un mero fenomeno estetico, la morale degli
uomini, bene e male, perde completamente la sua essenza di universalità ed
eternità, diventa anch’essa una contingenza che corre insieme col deflusso
fenomenico delle cose umane. Per noi cotesto «di là dal bene e dal male» è
naturalissimo, posta quella premessa. Ma il Nietzsche non aveva alcuna notizia,
per lo meno allora, del pensiero italiano; e dunque, lasciando da parte la
ritardataria inconsistenza e incongruenza della sua concezione, bisogna però
riconoscergli questo merito di avere scoperta una verità: l’ asso lu ta
sep ar azio n e d ell’ ar te dalla m o r ale.

D’intuizioni geniali il giovine filosofo-filologo non ebbe solo questa; ebbe,

tra le altre, che or ora vedremo, anche quella capitale, che il problema della
«scienza» non si risolve sul terreno della «scienza». Tanto più noi oggigiorno
abbiamo di che meravigliarci, come mai egli non si sia punto domandato: chi è la
ninfa Egeria, che istillò nella mente di Kant l’idea di un inconoscibile noumeno
agente sotto il conoscibile fenomeno? chi è il dio onnisapiente, il quale rivelò a
Schopenhauer che il principio essenziale del mondo, l’Uno primigenio, è il Wille,
la volontà? È indiscutibile che non può essere altro che uno; vale a dire è il
pensiero umano, il pensier o un iver sale, che parlava nella mente
dell’individuo Kant e dell’individuo Schopenhauer. È il pensiero che si rivela a sé
stesso pensando sé stesso. E se il pensiero non è soltanto pensare, anzi è insieme
con o scer e e v oler e, sap er e e o per ar e, ebbene, non risulta ad evidenza, che
l’inconoscibile non esiste, giacché la scienza è appunto il ripensare ciò che il
pensiero ha pensato e operato; la scienza è la f ilo so f ia, è la sto r ia, è la
conoscenza di «questo mondo fatto dagli uomini»? Solo che, per ripensare ciò che
ha pensato e ciò che ha fatto, bisogna che il pensiero abbia in sé l’insito potere di
un’attività in virtù della quale esso lo evoca a sé medesimo e lo concreta davanti a
sé medesimo come se lo è evocato; in virtù della quale, cioè, esso se lo
r app r esen ta e lo esp r im e; e bisogna che questa sua attività sia in lui distinta
e autonoma, come sono distinte e autonome nell’unità della sua essenza l’attività
conoscitiva e l’attività operativa. Senza cotesta distinta attività della f an tasia ,
con cui il pensiero si realizza e si rivela a sé stesso come co n ten uto - f o r m a
degl’infiniti atti nei quali si svolge la sua vita intima, come visio n e-
esp r essio n e della propria vita intima; visione che è perciò la sua prima e
fondamentale forma di conoscenza; senza la fantasia, cioè senza l’espressione,
senza il ling u ag gio, qualunque sia il modo come il linguaggio sia reso, il
pensiero non penserebbe, non sarebbe pensiero, non avrebbe coscienza di sé, non
potrebbe né conoscere né operare. Vedere nel proprio intimo una data cosa è
esp r im er e, dire nel proprio intimo quella data cosa: altrinienti come mai la

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visione sarebbe un atto concreto? come mai si vedrebbe? Qualunque sia il modo
di parlare, rimasto interno o esteriorizzato con la voce, col suono, col colore, in
quale guisa si voglia, il pen sier o n on pen sa se no n p ar lan d o a sé
stesso : il p ensier o p en sa par lan d o al p en sier o. Conoscere è, dunque,
parlare; e anche l’operare implica, in questo senso, il parlare, il conoscere: come
si opererebbe, se non si conoscesse ciò che si vuol fare, se non lo si fosse detto a
sé stessi? L’ atto estetico è fondamentale, è implicito dovunque: il gesto del
calzolaio, che con la mano esercitata alla lesina e allo spago dà un punto alla
suola, in quanto il punto esprime esattamente l’ intu izio n e f an tastica che egli
ne ha avuto prima di darlo, è un gesto essenzialmente estetico, parlato col
linguaggio della lesina e dello spago. Fantasia, intuizione, espressione, linguaggio
sono dunque sinonimi: sono l’ ar te 2.

Solo che il giovine Nietzsche non comprese e, dato il suo punto di partenza,
non poteva comprendere la v er a f u nzio n e universale dell’arte. Ignorando il
pensiero del Vico quale, fuori d’Italia, si sviluppa nello Hegel e quale, ritornando
in Italia, è portato a compimento per opera del De Sanctis, gli manca del tutto il
terreno su cui cavare dall’un iv er sale f an tastico la scoperta dell’assoluta
iden tif icazio ne d ell’ ar te co l lin g uag g io, la scoperta dell’E stetica
com e S cien za dell’ E sp r ession e. È qui il punto che illumina tutto. Quando
il Vico intese l’universale fantastico, la favola, come m o m en to r eale della
«storia ideale eterna», e vide l’attività fantastica effettuarsi egualmente nei
«linguaggi mutoli» (geroglifici, insegne, blasoni ecc.) e nella poesia propriamente
detta e in tutte le arti e nella schiettezza primitiva di tutte le lingue, in cui
originalmente le «figure» sono modi elocutorii naturali e non rettorici, egli capi
perfettamente, che la fantasia, cioè la poesia, cioè l’arte, è una realtà coessenziale
e immanente della vita, e non già un elemento inevitabile sì, ma inevitabile
soltanto come grado di transito a un grado ulteriore più alto della vita spirituale.
Cosi fece lo Hegel, perché incorse nell’errore di concepire la fantasia artistica
come cerca della verità razionale dell’idea presente alla coscienza per
esteriorizzarne il concetto e dargli la forma esterna sensibile; confuse, cioè,
l’intuizione col concetto razionale del vero, significato nell’esteriorità
dell’ap p ar enza sen sib ile. Ma perciò stesso, una volta che vide nell’arte il
modo di conferire l’apparenza sensibile alla verità dell’idea, egli comprovò e
sostenne, dunque, la con cr eta r ealtà d ello spir ito ar tistico , sia pure che lo
consideri non già come un momento distinto e autonomo e, come tale, non
eliminabile né superabile, sibbene come un momento superabile e superato dallo
sp ir ito f ilo sof ico. Il filosofo tedesco depotenzia l’arte, ma dopo averla
potenziata; dopo averle riconosciutatutta la realtà vivente dell’idea. Appunto nella
potenziazione decisiva e permanente consiste la scoperta del De Sanctis, che,

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definendo l’arte come f o r m a, ne segna i confini distinti e netti, e, insieme, ne
caratterizza l’essenza e la funzione specifica; giacché precisamente il concetto del
con ten u to - f o r m a è quello che sussume ed esaurisce la sostanza dell’attività
artistica, l’atto della fantasia creatrice. Infatti, se la fantasia nell’istante che
intuisce dentro di sé un quid, una cosa, dalla cui apparizione è attratta la sua
attenzione interna, non possedesse il potere di edurla dal proprio interno, di
oggettivarsela individuandola per filo e per segno come la intuisce, di
rappresentarsela nell’individuazione che le è propria, ossia, in una parola, di
p r o d u r la n ella sua f o r m a sp ecif ica, essa evidentemente non avrebbe un
contenuto intuitivo, non intuirebbe e non potrebbe intuire nulla. La fantasia in
tanto intuisce, in quanto forma ciò che intuisce, in quanto cr ea co n la f o r m a il
con ten u to d ell’ in tu ito. E poiché crea né più né meno come intuisce, è chiaro,
che se ha intuito una cosa formabile con la parola, essa la forma con la parola, se
formabile col suono, la forma col suono, se formabile col colore, con la pietra, col
metallo, la forma col colore, con la pietra, col metallo; e via dicendo. Eppure il De
Sanctis, sebbene padrone assoluto della scienza estetica e affatto consapevole
dello sviluppo decisivo a cui l’aveva condotta, ha dimostrato cotesta sua
consapevolezza più nell’azione che nella teoria, vale a dire più nell’applicazione
diretta del proprio pensiero nella concezione delle sue opere, anziché in un
sistema di estetica, che con l’esposizione sistematica e prettamente scientifica
tagliasse netto con ogni possibilità di dubbio, di sopravvivenza di ambiguità o
errori tradizionali del passato. Egli stesso, forse, davanti al rigore di precisione
della raziocinativa scientifica smarriva i nitidi contorni della verità, che con cosi
luminosa evidenza vedeva faccia a faccia con le opere d’arte, faccia a faccia col
genio dei poeti e degli artisti: certo, ravviamento dato da lui, coi fatti, alla scienza,
sarebbe rimasto coperto dall’incomprensione e falsificazione dei critici posteriori,
se non fosse stato ripreso a tempo, ripristinato e illustrato nel suo intrinseco
valore, in tutta la ricchezza della sua inesauribile fecondità.

L’opera del De Sanctis come, con non minore studio e genialità, quella del
Vico, è stata ripristinata da Benedetto Croce. Il quale, cavando con piena
consapevolezza e cognizione il massimo profitto dall’opera conscia e inconscia di
tutti i precursori, specialmente italiani, ha risolto a fondo il problema estetico,
perché, sull’esempio più o meno felice dei precursori, specialmente tedeschi, egli
ha capito, che questa risoluzione allora era possibile e completa, quando il
problema estetico fosse stato inquadrato a base di tutto quanto il maggiore e
complesso problema della sistemazione dell’intera attività dello spirito, ossia a
base dell’intero sistema d ella scien za, d ella f ilo so f ia d ello sp ir ito.
Infatti, la soluzione del problema estetico importava: 1° che nell’un ità
ind iv isibile d ello sp ir ito l’attività fantastica o artistica è un’attività

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conoscitiva, teo r etica, affatto d istin ta e in dip en d en te, 2° sia dall’attività
teoretica logica, cioè dalla conoscenza concettuale o scientifica, o percezione
storica, 3° sia dall’attività della v o lo n tà o attività p r atica, e perciò distinta e
indipendente del pari, 4° tanto dall’attività eco n o m ica o utilitaria, quanto
dall’attività etica o morale. È evidente, dunque: non era dato definire
scientificamente l’essenza dell’attività artistica e determinarne l’ufficio e i
confini, se non per mezzo dell’intero sviluppo del sistema filosofico. Ed è
avvenuto, che l’intensa concentrazione conseguente al dovere impostosi di
discutere e risolvere la questione dell'arte come questione capitale e organica di
tutto il problema della filosofia, ha condotto il Croce a un approfondimento
dell’essenza dell’arte il quale, facendogli scoprire l’intuizione estetica, ossia la
sin tesi a p r io r i estetica, come lir icità; facendogli cioè scoprire tutte quante
le arti o, essenzialmente, l’ ar te, co m e io lir ico; gli ha permesso di dare una
soluzione di tale semplicità ed evidenza, quale finora non si era avuta. Il
presentimento geniale della liricità dell’arte lo ebbe il giovine Nietzsche, quando,
a proposito di Archiloco e della lirica (cap. V), intese a meraviglia, che «l’io lirico
è l’io universale»; ma il buon germe gli rimase sterile e inutile, una volta che non
era in grado di capire, che precisamente sull’intuizione lirica ricresce la
percezione storica che apprende ed esaurisce filosoficamente l’essenza delle cose;
anzi concepì la scienza, di cui vide in Socrate il creatore e il simbolo, come
l’impotenza conoscitiva contenta di sé e ottimistica, la quale confida di risalire di
causa in causa fino al principio originale del mondo, e arriva appena a bagnarsi
nell’onda corrente del fenomeno. Con la coscienza maturata da tutta l’esperienza
precedente, il Croce illumina la verità vista dagli antesignani: l’arte è fantasia, la
fantasia è bellezza sensibile, la bellezza sensibile è forma: si, perché è intuizione
espressa, è sentimento, è liricità, è l’io lirico universale, è il m om en to lir ico
d ello sp ir ito. Qui non occorre altro, che ripetere ciò che ho detto poc’anzi
chiarendo che il pensiero «pensa parlando a sé stesso» (beninteso, nel senso
dell’individuo pensante che parla tanto a sé stesso quanto agli altri, comunicando
con loro; nel senso, cioè, individuale insieme e universale). Ecco: si affaccia alla
fantasia una macchia, un’ombra, una figura incerta, un movimento di torbida
sofferenza o di allegrezza indistinta e confusa, e perciò sofferenza anch’essa. Che
cosa è mai? È, per ora, il moto del sentimento, che cresce a tumulto, a misura che
la fantasia appunta la sua potenza creativa per conoscerlo, per individuarlo quale è
propriamente, lucido e netto: lo spirito si tende tutto nello sforzo, nell’agitazione
lirica dell’attesa laboriosa: e finalmente, liberato e rasserenato, gusta la gioia di
avere edotto dall’intimo la propria creatura di piacere o di dolore, la propria
cr eatu r a lir ica , individuata limpida e viva nella parola, nel verso, nell’armonia
musicale, nell’orazione politica, nella statua, nel dipinto, nel personaggio e nei
personaggi del dramma, nell’edifizio, nel monumento. La creazione dell’opera

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d’arte è avvenuta. E tale è, primieramente, il discorso abituale della lingua
corrente, in cui il processo lirico interno, per quanto facilitato dall’abitudine e
dall’uso tradizionale, si manifesta nell’elocuzione adoperata, nella disposizione
delle parole, nell’espressione del viso e del gesto, e via specificando. La creazione
dell’opera d’arte, dunque, è avvenuta; ma chi ne è il v er o au tor e? È questo il
punto decisivo, la cui definizione ci d; il criterio del g u sto e d el g iu d izio per
sentire e avvisare se ci troviamo davvero davanti a un’opera d’arte, a
un’espressione di liricità, oppure davanti a un prodotto in tutto o in parte
adulterato. C h i è il ver o auto r e d ella cr eazio ne ar tistica? È l’uomo
individuo Anacreonte o l’uomo individuo Bramante o l’uomo individuo Tolstoi?
Certamente, l’artista è anche l’uomo individuo tale o tal altro; ma è chiaro, che se
nel momento dell’atto lirico creativo l’artista come uomo pensasse alle sue cose
umane, guardasse mentalmente alle sue cose invece che al fantasma intuitivo, o
guardasse con un occhio a quelle e con l’altro a questo, egli non sarebbe il
soggetto dell’atto lirico tutto profondato e dimenticato nell’orgasmo inventivo
dell’ombra che deve diventare persona, nell’anelanza ardente di fare del proprio
sospiro una creatura vivente; bensi sarebbe l’uomo, il signor tale o tal altro, che è
sollecito delle sue cose umane, dei suoi interessi o interessamenti economici o
scientifici o morali, e dà quindi alla luce un parto che, anche quando il signor tale
o tal altro lo creda e lo proclami artistico, è puramente economico o scientifico o
morale o misto di tutti insieme cotesti ingredienti estraestetici. Oppure un parto
pseudoartistico, magagnato di coteste intrusioni accorse da altre sfere dell’attività
dello spirito, estranee al dominio della pura fantasia, della pura intuizione: il
concetto, la percezione storica, la pratica. Per esempio, un’opera pseudoartistica,
insigne però per le parti schiettamente poetiche e per quelle schiettamente
filosofiche e scientifiche che vi sono meccanicamente congegnate l’una con
l’altra, è il Meister del Goethe. Dunque, una volta che nell’atto lirico creativo
l’uomo individuo rimane completamente assorbito, abnegato, e chi crea è il p u r o
ar tista, è il poeta del suono, del colore, del marmo e cosi via, è chiaro, che il
vero autore della creazione artistica è lo sp ir ito lir ico u niv er sale, il quale
esprime quello che deve esprimere, e lo esprime per mezzo dello spirito
individuale del poeta tale o del poeta tal altro. Dante, Beethoven, Fidia, tutti i veri
poeti dall’Oriente all’Occidente sono nelle rispettive opere i portavoce dello
spirito lirico di tutti gli uomini morti, viventi e nascituri, dello spirito lirico
universale ed eterno: altrimenti, come mai parlerebbero all’anima degli uomini di
tutti i paesi e di tutti i tempi? È, cosi, implicitamente definito il criterio del vero
gusto e del giudizio nella critica d’arte: l’ io lir ico del tal poeta è veramente
l’ io lir ico un iv er sale? vale a dire: l’opera che ci è davanti è davvero
l’espressione di un puro sentimento, di un puro fantasma, di un puro momento
lirico, ovvero è infetta da commistioni, inconscie o surrettizie, raccattate dagli

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altri campi dell’attività spirituale? L’opera della critica consiste appunto nel
rivivere il momento lirico, del poeta, nel rifiutarne il prodotto se è spurio, e, se vi
è luogo a sceveramento, nel discriminare i membri puri dagl’impuri.

Talché, anche per via indiretta, rimane dimostrato il perché, creando la

scienza estetica, il Croce si sia trovato di dover riprendere dal fondo la stor ia
d elle id ee eter n e: se non si conoscono, distinte e nette, le varie attività dello
spirito con le rispettive funzioni e i rispettivi prodotti, su che cosa la critica
fonderebbe i suoi criteri di discriminazione? e senza la norma dell’analisi, come
verrebbe alla sintesi del giudizio? I digiuni affatto di filosofia o negati affatto alla
meditazione filosofica, i quali, ciò non ostante, presumono di esercitare la critica
d’arte, farebbero meglio a riflettere su questo esempio memorabile del giovine
Nietzsche, che, sebbene dotato di un suscettibilissimo e squisitissimo senso
estetico capace di penetrare le verità più recondite e, al suo paese e ai suoi tempi,
tuttora precluse, pure dissipò in idee assurde quasi tutto il tesoro scoperto,
appunto perché si era fatto della scienza un concetto assurdo e aveva accettato
dommaticamente l’assurda concezione fenomenistica del «mondo
dell’apparenza», di questo «mondo d’illusione».

Secondo il filosofo-filologo la vera verità, dunque, è desolatamente

pessimistica: il mondo dell’uomo e della natura non ha, per sé stesso, un costrutto;
non ha nemmeno o per lo meno lo scopo di essere il regnum hominis; tanto meno,
se c’è, non può non esserci, e dunque dev’esserci, e la sua essenza è la sua
esistenza: no; esso è meramente l’interminabile spettacolo fenomenico che il
principio primordiale, il Wille, la Volontà, mette su unicamente per appagare
senza posa né requie il suo inesauribile bisogno estetico. Cotesto Wille è un dio
assetato inestinguibilmente di vita, di esistenza, ossia di bellezza, il quale atterra e
suscita il mondo naturale e umano, lo affanna e consola, inesaustamente
atterrandosi e suscitandosi, affannandosi e consolandosi. Qual’è, quindi, la
tremenda verità della realtà, la con o scen za tr ag ica, tu tta la scien za? La
scienza verace, non quella illusoria e ottimistica inventata da Socrate e imperante
da allora in poi? È, che l’esistenza è una non-esistenza, una falsa esistenza che
esiste un icam ente per esser e estin ta; che la vita è un a v ita ch e v ive
u nicam en te per m o r ir e: l’unico scopo per cui è creata la vita è quello di
r end er e p ossib ile la m or te. Il supremo diletto estetico del Wille consiste
appunto nel sap er e, che la vita corre alla morte e che, ciò nonostante, continua a
sussistere, perché deve ritornare a vivere al fine espresso di tornare a morire. Oh,
che bella cosa! Già, tant’è: e se la cosa sta cosi, se tutto il gioco estetico del Wille,
del dio primigenio, non è altro che questo, dunque l’uomo ha a sua portata il
modo di adeguarsi all’essenza del dio, di pareggiare dio; e cotesto modo è di
affermare con tutte le sue forze e potenze la vita come fenomeno artistico, goderla

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a fondo come arte e bellezza, giacché nel felice istante della creazione artistica,
nell’istante dell’angoscia e della gioia sovrumane, in quell’istante che trascende il
tempo e lo spazio e la causalità, il genio estetico dell’uomo si ricongiunge e fonde
col genio estetico dell’Uno primigenio, del dio, del Wille creatore. Oh, quanto ce
ne rallegriamo! Intanto accade questo fatto: che non bastava il demone di Socrate
a mandarci la faccenda a rotoli col suo ottimismo della scienza: sopravvenne, per
giunta, il cristianesimo, che con la sua cieca negazione del mondo e della vita per
ragion del cielo, con la sua prosaica morale per ragion del paradiso, ci ha spento
l’unica giustificazione, la sola e vera luce che ci faceva la vita degna di essere
vissuta. È una necessità impellente, dunque, risuscitare quella giustificazione,
riaccendere la luce: evocare, insomma, un anticristo, che arrivi a tempo a liberarci
di cotesto cristo così morale, così poco metafisico, cosi antiestetico e antiartistico.

Chi è stata all’umanità la grande e insuperata maestra di bellezza, dalla quale

la civiltà non cessa e non cesserà mai d’imparare il magistero deificatore, dalla
quale gli uomini ricevono l’iniziazione alla propria apoteosi? È stata la divina
Ellade; e lo è stata in virtù della pessimistica sapienza silenica appresa
direttamente, per mezzo della musica, dal seno metafisico della gran madie di
tutto, la Volontà; e il musico, rivelatore tragico, fu un dio venutole dalla sede
augusta della stirpe consanguinea e congeniale, dall’aria India, sul carro tirato
dalle tigri e dalle pantere, fatte manse dal suo incantesimo: dunque Dioniso,
precettore e incantatore dell’Eliade, è l’eterno anticristo salvatore. Dioniso è
l’anticristo metafisico estetico che deve restaurare dalle fondamenta il mondo o,
più propriamente, il mondo germanico, Urvaterland tedesco, contro il cristo
fenomenico etico. Prima di fare l’amabile conoscenza con l’alter ego dialettico di
cotesto greco Dioniso, che è in verità tanto greco quanto è poetica la zeppa
cacciata in una strofa per la rima, prima di far la conoscenza con Apollo,
guardiamo un po’ più da vicino quale è la base logica o fantastica su cui è stato
eretto cotesto sacro educatorio schopenhaueriano-nietzschiano della musica,
infonditrice di verace sapienza, pedagoghessa di metafisica. Troppe sciocchezze
ne diluviarono sulla «musica scientifica», sulla «musica filosofica», sulla
«filosofia della musica», sulla «musica dell’avvenire», e simili varietà e
variazioni; fatuità ammantate di sapienza acromatica, spropositi assurdi anche
come spropositi, che tuttora oggigiorno torcono i precordi ai contrabbassi. Lo
Schopenhauer, seguito in questo dal Nietzsche, non considera l’arte come
nascente tutta da un germe unico, da un’unica origine, fantasia o altra attività
dello spirito che sia, ma tornando indietro ai tempi anteriori al Lessing, tira una
gran linea di divisione tra le ar ti, e separa nettamente la musica dalla poesia e
dalle altre consorelle, perché la musica, egli opina, è un’emanazione diretta della
Volontà autrice di questo nostro mondo illusorio: le altre arti sono rappresentative,

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cioè in div id uative, laddove la musica è immediatamente v o litiv a. Donde gli
viene in mente un’idea siffatta? Gli viene da questo: laddove la poesia e le arti
figurative, sia per mezzo della descrittiva verbale, sia per mezzo della
determinazione materiale, si oggettivano in una individuazione limitata e
circoscritta, invece la musica parla u n lin g uag g io u n iv er sale, con cui si
esprime non questo o quel sentimento, questa o quella figurazione, questa o quella
allegoria, questo o quel simbolo, questa o quell’immagine, sibbene tutti i
sentimenti e figurazioni e allegorie e simboli e immagini possibili. Quando
l’armonia prorompe, la fantasia è in grado di evocare e contemplare con
inestinguibile desiderio qualunque forma del mondo fenomenico, naturale e
umano, e del mondo estrafenomenico, sovrannaturale e sovrumano: un soave
amore, come una contesa sanguinosa, un paesaggio idilliaco, come’ un tartaro, un
uragano, come un eliso, un coro di angeli, come una ridda di demonii. Cosicché
tanto la musica, che accoglie e supera insieme ogni rappresentazione e
individuazione, quanto il mondo fenomenico o natura che abnega l’individuo
nell’atto stesso di crearlo, sono ambedue l’espressione diversa, si, ma congeniale
dell’unica Volontà ( la quale nella sua inappagabile brama di esistenza si eterna
oltre il tempo e lo spazio trascendendo tutte le proprie oggettivazioni. Dov’è,
dunque, l’errore fondamentale, per cui lo Schopenhauer ha creduto che la musica
non fosse un linguaggio della fantasia, fosse il linguaggio della Volontà? Dopo
quanto si è detto, l’errore risulta evidente: è un errore, per cosi dire, di ottica
interna: n on è v er o aff atto, che nel momento della creazione musicale l’artista
musico si abbandoni all’istinto della volontà, il quale gli susciti nella mente
rappresentazioni diverse dalla pura in tu izio n e m usicale che va a concretarsi
nell’espr essio ne m u sicale : come l’io lirico del poeta, del pittore,
dell’architetto è io lir ico p o etico , p itto r ico , ar chitetton ico, cosi l’io
lirico del musicista è io lir ico m u sicale, e niente altro che musicale. Creando,
il musicista non intuisce n ien te altr o ch e q uella m u sica, nel cui parto si
allevierà del suo travaglio lirico. Come tutti gli altri artisti, nell’istante creativo il
musicista è tutto fantasia; e sul quadro della sua fantasia non si affacciano visioni
di aurore e di tramonti, evocazioni di avvenimenti storici, immagini d’uomini e di
animali, belle o brutte che siano, gioconde o spaventose, comiche o tragiche; n on
c’ è altr o che il groviglio sonoro e canoro della sua musica in gestazione.
Paesaggi, uragani, visioni idilliache, nozioni storiche possono, sì, favorirgli
l’ispirazione, accendergli 1 estro; ma a lui né più né meno come all’oratore, allo
statuario, all’architetto, al dipintore. Un musicista che nell’atto di esprimere le sue
armonie avesse nella mente una scena primaverile e non le sue armonie, sarebbe
un fotografo dei suoni, non già un artista musico. Il musicista che, come si dice,
«mette in musica» un libretto, una romanza, una canzone e simili, in realtà riceve
dalla poesia non più che mera ispirazione, ne cava non più che lo stimolo

23
all’estro; talché la poesia e la musica cessano di essere poesia e musica, e invece
diventano indissolubili, fanno un corpo solo. Come si fa a staccare l’«Eia Mater»
dall’io m usico un iv er sale, che cantò nel sentimento di Pergolese? Dallo
Spirto gentil, dal Deh, non volerli vittime, dal Deserto e cupo è il mare, dal
Guarda don Bartolo come si può separare l’inseparabile? La separazione è
fattibile dove l’unità non c’è, non c’è l’organismo vivente; dove artigiani più o
meuo abili si sono ingegnati a congegnare versi con note di violoncelli e clarinetti,
con recitativi e arie di tenori e soprani: solo che gli ebanisti della solfa non hanno
che vedere con l’arte.

La teoria dello Schopenhauer è un castello di carte da gioco; un castello

evidentemente rizzato al fine di spiegare il segreto dell’enorme potere che, con
incommensurabile vantaggio sopra le altre arti, la musica esercita universalmente
in modo immediato sulla fantasia e in modo mediato su tutta l’attività dello
spirito. Come si spiega la potenza infinita della musica sull’anima umana? Si
spiega col fatto, che la musica è la diretta emanazione della Volontà, prorompente
dal cuore stesso del mondo. Tale è la domanda che premè la mente dello
Schopenhauer e tale la risposta che egli diede. E il giovine Nietzsche la fa sua; ma
il suo senso estetico acutissimo, consigliandogli una riserva che or ora
esamineremo, lo indusse a combattere vittoriosamente la musica non-musica,
ossia la cosi detta «musica descrittiva», e quindi a definire chi è che in fatto di
musica può dirsi «l’ascoltatore veramente estetico». L’ho già detto
implicitamente: lo riassumo in due parole esplicite. Chi, assistendo a una
esecuzione musicale, si abbandona sull’ali dell’immaginazione a una sequela di
sogni e fantasie, di visioni vaghe e seducenti quanto si voglia, ma che perciò non
hanno nulla di comune col puro godimento della musica, è un uomo che non ha
l’anima musicale, il gusto innato della musica; è un uomo, nella cui immaginativa
lo stimolo musicale provoca una specie di cinematografo interiore, al quale la
stessa musica fa, per cosi dire, da accompagnamento. Il vero ascoltatore estetico è
quello che rivive nel proprio intimo la pu r a in tu izion e m u sicale del
musicista, calando visi tutto; quello, cioè, che ascoltando si dimentica
completamente del proprio io em pir ico , diventa io m u sico u n iv er sale. Né
più né meno, dunque, come il vero intenditore di poesia, di scultura, di
architettura diventa io poetico, scultorio, architettonico universale: in una parola
che sussume tutto, io lir ico. Di ciò il Nietzsche ha una idea approssimativa, per
l’accennata riserva che fa sulla teoria dello Schopenhauer: riserva, la quale però,
senza che egli se ne accorga, trasforma dal fondo la teoria del suo maestro e,
senza che egli se lo proponga e lo voglia, riconduce necessariamente anche la
musica in quel seno apollineo, vale a dire nel dominio della pura fantasia, della
pura intuizione, in cui ha raccolto e composto le altre arti; tanto che unifica, senza

24
rendersene conto, tutte le arti nel l’arte. La musica, dice il Nietzsche, è
l’emanazione diretta dell’Uno primigenio, del Wille, in quanto però non è
propriamente essa stessa la volontà, sibbene è l’app ar en za d ella v o lo ntà.
«La musica, secondo la sua essenza, non può essere volontà, altrimenti come tale
bisognerebbe affatto scacciarla dal campo dell’arte, per la ragione che la volontà
per sé stessa è del tutto anestetica: essa, bensì, ap p ar e come volontà (cap. VI)».
Ma se «nello specchio dell’immaginativa e delle idee» appare come volontà,
dunque è chiaro, che rientra nella sede del sentimento non come volizione, bensì
come fantasia, come intuizione. La correzione apportata al pensiero del maestro,
è, di fatto, un rovesciamento. Il Nietzsche sa benissimo che il musico n on
intu isce im m ag in i; e il dire che la musica gli appare sullo specchio
dell’immaginativa e delle idee come volontà, o è un parlare senza senso, ovvero
significa appunto, che il musico in tu isce la p r o p r ia m usica, nulla più. E
allora il Nietzsche ha ben ragione di giudicare il melodramma come una non-
musica, giudizio che significherebbe la condanna di tanta parte della nostra
musica italiana?

Ormai è invece evidente, che ha torto. Caduto il castello di carte della musica
intesa come diretta emanazione dell’Uno primigenio, sia come espressione della
volontà, sia come espressione dell’» apparenza» della volontà; la musica,
rientrando semplicemente in compagnia delle altre arti nella realtà dello spirito,
nella fase conoscitiva dell’attività fantastica o «arte», perde ipso facto la pretesa
solenne qualità di «madre del mito» e quindi della tragedia; e non si capisce più
per quale ragione l’artista musico dovrebbe essere assorbito soltanto
dall’intuizione mitica che viene espressa nella forma della tragedia, e non
potrebbe essere conquiso dall’intuizione estradivina o umana o, per dirla
nietzschianamente, «laica», che si esprime nella forma del cosi detto
melodramma. O dèi e angeli e demonii, o pastori e pastorelle, o re e tegine e
cavalieri, o cortigiane e giovinastri, tanto nella cosi detta tragedia quanto nel cosi
detto melodramma, tutti costoro appartengono egualmente, con pari diritti, allo
stesso unico e solo mondo, al mondo della fantasia. La musica «sacra» di
Pergolese, di Cimarosa, di Haydn e via dicendo è musica, e la loro musica
«profana» non è musica? Musico è solo Wagner; e Paisiello, Rossini, Bellini,
Donizetti, non sono m u sici n ati? Il mito, l’«universale fantastico», è un
prodotto della fantasia, come la poesia, come la musica, come le cosi dette «arti
figurative», nulla più. La teoria schopenhaueriana manca di base e va in fascio:
rimane solamente questo, che nessun’altra arte pareggia l’efficienza immediata
sullo spirito, l’efficacia universale della musica. Ma questo è un dato di fatto: è
cosi perché è cosi, ecco tutto; e il costruirvi su un arzigogolo dottrinale che
presuma d’indagarne la risposta cagione e darne una spiegazione scientifica,

25
approda a uno dei soliti rompicapi, come il «mistero dell’universo», gli «arcani
della Provvidenza», il «destino dell’uomo»: problemi insulsi perché inesistenti,
ossia insulsaggini, mascherate di filosofica gravità.

E va, insieme, in fascio il bel tempio nietzschiano, col suo anticristo del
principium individuationis, l’abnegante tripudiatore Dioniso. Il quale di greco ha
naturalmente solo il nome pagano, tanto, all’opposto, come tra poco apparirà
chiaro e lampante, è consustanziato di spirito cristiano. Nella mente del giovine
filosofo-filologo, che ha «costruito» cotesto Dioniso coi frammenti delle vetuste
favole asio-elleniche, in sostanza che cosa importa e rappresenta, che cosa
significa Dioniso? Significa la volontà primigenia di esistere, l’istinto naturale
incoercibile della vita, talmente forte ed ebbro, che l’individuo è travolto dal flutto
della natura universa e vi si sommerge abnegato; ma cotesto istinto, emanando
dall’essenza stessa della realtà, dall’attività stessa del principio primordiale, è,
insieme, profonda sapienza e verace scienza, in quanto l’individuo sen te e sa,
che egli come individuo è transitorio e caduco, e che esiste unicamente per
appagare con la sua apparizione e liberare con la sua scomparsa la brama della
Volontà universale, tanto che per lui il piacere della vita s’identifica col dolore
della morte, fusi l’uno e l’altro nell’estatica voluttà di liberarsi di sé stesso nel
tutto, nel gaudio della liberazione. Dioniso è il dio simbolico, che rappresenta
questo mondo esistente per liberarsene, questa universale vita che muore, questo
universale piacere che soffre; il tutto con perfetta coscienza e scienza, iniziata la
coscienza, ed espressamente imparata la scienza, a suon di musica; che è musica
greca e non wagneriana, perché qui siamo ai tempi dei divini capribarbicornipedi.
Se non che, Dioniso, tanto con l’ebbrezza dionisiaca, quanto con la scienza
dionisiaca rivelatrice del cupo baratro spalancato a inghiottire ogni cosa vivente,
reciderebbe i nervi all’azione, sommergerebbe gli uomini anche durante il breve
spazio-di tempo che hanno l’esplicita incombenza di rappresentare a questo
mondo la parte di individui fenomenici: come si ripara a cotesto pericolo di una
morte non ancora morta? Ed eccoci ad Apollo. Bisogna che allunghiamo la mano
sacrilega alla sua chioma bionda: dopo ucciso Cloridano, guardiamo bene in
faccia Medoro; è il mezzo per mandarlo assolto.

E quale assoluzione! Mi viene il sospetto, che forse in principio l’immagine

di Apollo si affacciò alla mente giovanile del Nietzsche come la soluzione
poetico-simbolica di questo enigma insolubile: perché i greci furono un popolo di
genio e i popoli non ellenici, i popoli barbari no? che è un altro di quei rompicapi,
di cui si è discorso sopra. Comunque, è un fatto, che quando questo romantico di
venticinque anni affissò le potenze dell’anima ardente e meditativa nella visione
del dio luminoso, egli ebbe davvero l’occhio «sereno come il sole». Di faccia al
dio degli universalia ante rem, al Dioniso refrenabile istinto vitale, al nume

26
barbarico del mostruoso e dell’orrido, del titanico e dell’eccesso, della licenza,
della «dismisura», del libito, Apollo, che ergeva il capo nella sua sovrana
compostezza, non era unicamente il dio degli universalia in re, del principium
individuationis, del definito, del limite, del giusto mezzo, del λόγος ὁ ὀρθός, della
«misura», del lecito; non era unicamente il dio dell’«apparenza» fenomenica,
dell’armonia delle cose, del numero e del ritmo, dell’epopea e della lirica,
dell’arte e della «città» doriche, della morale e della civiltà. Apollo era, in verità,
senza che il Nietzsche stesso ne fosse consapevole, il simbolo della ver a ar te,
della pura forma, della pura intuizione, del puro sentimento, dell’«io lirico
universale» in cui l’artista oblia completamente il proprio io individuale e gli
affetti e passioni del suo privato individuo, e non sente e non vede e non conosce
altro che il gr an pr o blem a tum u ltua n teg li n ella f an tasia, vale a dire il
problema di r av v isar e in tutto e per tutto ciò che gli è apparso sullo specchio
dell’anima, e di configurarlo per filo e per segno come è, ossia di dargli la sua
f or m a v er a, di dare all’intuizione la sua esp r essio n e. Apollo è il simbolo
dell’uomo individuo scomparso affatto nel poeta, bruciato tutto senza residuo nel
puro ar tista: «l’affetto non è stato mai in grado di produrre nulla di artistico
(cap. XIX)». Ed è il simbolo dell’arte «classica», perchè la classica fu ciò che è
l’arte vera ed eterna. La quale n o n co n osce stili e stilizzam en ti, perché le
opere d’arte, appartengano a uno o a diversi artisti e a una o a diverse epoche,
hanno ciascuna in sé il suo proprio stile, che è di essere ciascuna appunto quella
che è; e il suo stile è precisamente il modo di risoluzione d el p r o blem a
sp ecif ico iner en te alla sua esp r essio n e. Ogni opera d’arte è il modo
come l’artista dice ciò che in un dato momento ha veramente conosciuto del
mondo della propria fantasia. Ognuna è una forma, un’individuatio, un individuo
in s é e p er sé p er f etto; come gli angeli di San Tommaso, ognuna è un
individuo che costituisce una specie a sé.

Apollo è una scoperta estetica del giovine Nietzsche. Ma egli non ne cava
tutto il profitto. Non si accorge minimamente, che il dio delfico avrebbe potuto
liberarlo in modo definitivo dal vecchio taglio che scindeva le arti, e che anche
per lui recideva la musica dall’epopea e dalle arti figurative; e liberarlo anche
dalla vecchia idea, che egli non sospetta quanto poco sia degna del suo talento
innovatore, che le arti figurative s’ispirino al «diletto delle belle forme»: vetusto
ricordo dell’estetica edonistica. In vero, la sua concezione della tragedia come
fratellanza della musica con l’epopea, è un compromesso col suo stesso talento
critico: la fratellanza di Dioniso con Apollo è un espediente. Gli dèi non
conoscono fratellanza; ciascuno è dio assoluto nella sua sfera assoluta, fuori della
quale l’uno inghiotte l’altro. Se Dioniso vuol dire il prorompimento irresistibile
del fervore della vita precipitante alla morte, il disfrenamento selvaggio del satiro

27
caprino ed ebbro che cova irriducibile in ogni carne d’uoino, il trascorrimento
delle passioni e della loro cieca violenza, ebbene, tutto questo è, si, il torrente
della volontà che si scava l’alveo naturale nel campo dell’azione, ma non ha nulla
a spartire né con la poesia né con la musica. Come la poesia, la musica sorge
quando la passione è trascesa, quando l’io individuale è sparito affatto nell’io
lirico universale. La tragedia è un’espressione artistica pura e semplice, costituita
di un unico elemento, come le altre: l’arte è tutta di un pezzo, n o n am m ette
com p o siti, per quanto armonici o arieggianti armonia: la tragedia non nacque,
se non quando Apollo ebbe inghiottito Dioniso.

E l’anticristo è inghiottito dal cristo. La concezione di questo giovine

assetato di bellezza e di nobiltà ideale, invocante la risurrezione del mito
dell’eroismo e del sacrifizio a elevazione della vita, a redenzione dalle umane
miserie, si risolve in un libera nos a malo, per cui l’uomo, conscio dell’orrore e
delle tenebre che fanno il fondo e l’essenza della realtà, abnega il proprio
individuo, e il dolore e il male che come individuo gli sono ingeniti, nell’ebbrezza
travolgente della Volontà universa; e, insiememente, afferma il proprio individuo
fenomenico emancipandolo dal fenomeno, dall’«apparenza», nella liberazione di
un’apparenza superiore, che è «apparenza dell’apparenza», visione pura, pura
contemplazione, p o esia, ar te, suprema purificazione, posta sotto l’egida di un
dio liberatore. Onde il grido dell’anima del sognatore che si rifiuta di ritornare al
fenomeno della sua vita quotidiana, «voglio sognare ancora!» significa in effetto:
«voglio vivere ancora!». Vivere nell’arte, e, per vivervi coscientemente, sapere
tutta la scienza del bene e del male, essere padrone della «conoscenza tragica»;
conoscere tutto, per affogare l’istinto e la passione, il Dioniso del proprio cuore
nel seno eucaristico di Apollo. Concezione compenetrata di spirito cristiano
pretto: un libera nos a malo, che esaurisce definitivamente il male. Un mondo
dannato non vi trova più posto: chi ne dubita, rilegga le belle pagine su Eschilo e
quelle sull’Edipo, specialmente sull’Edipo a Colono; vi sentirà vivente l’alito del
cristianesimo, e non del cristianesimo di Agostino, che prende sul serio la geenna
del Cristo, la crede irriducibile, e la mantiene; sibbene il cristianesimo origeniano
che risolve la dannazione nell’apocatastasi finale. La dialettica s’impone: nessun
cristiano è tanto cristiano quanto cotesto anticristo. Lo stesso che gli è capitato
con lo Hegel.

Commove l’esempio di questo giovine, che si chiuse nel dramma del proprio
cuore, onde apprese tante cose, onde senti il confidente ingegno temprato a dire
tante cose con la luminosità giovanilmente apollinea della divinazione. Non ebbe
né poteva avere la forza di rifondere la filosofia di cui era imbevuto, di riprendere
il problema del sapere dal nucleo essenziale creato e svolto dal Vico, dal Kant e
dallo Hegel: che, cioè, il pensiero in tanto sa, in quanto crea e produce ciò che sa:

28
e perciò non giunse realmente, come egli s’illuse, alla scienza estetica, che è la
base della concezione scientifica della realtà. Ma il dramma intimo che espresse
con lo schietto fervore della fede, suona tutto di quei sacri accenti, che sono per só
stessi verità che non muoiono; onde le anime colte e fini, che vorranno ancora
provarne e gustarne l’incanto, sentiranno di ritrovare dentro di sé tali verità, come
guide a persuasioni più approfondite e a più proficue scoperte. Confido che di
questi tempi, in cui il sentimento sembra affatto smarrito, e il gelo polare della
rettorica si affanna invano e goffamente a sostituirlo; in cui il senso dell’arte
sembra degenerato nella convinzione che l’arte possa «costruirsi» a volontà, e che
a far accettare cotesta «arte costruita» per vera arte basti puntellarla alla meglio
con rumorose teoriche occasionali; confido, che questo bel poemetto di classicità
ellenica e di romantica gioventù abbia a capitare nelle mani di qualche giovine
geniale, non ancora rivelatosi a sé medesimo, anch’esso chiuso nel suo dramma
intimo, e che gli dica ciò che soltanto la giovinezza sa dire alla giovinezza nei
momenti storici dell’anima.

Allora, forse, l’arte sarà sentita ancora una volta come un sacerdozio intimo,
che fugge i rumori del mondo, che sa che il suo premio è il suo culto, è la gioia di
dare alla luce le proprie creature; e non vuole fortuna, e non chiede onore, ed è
sereno se misconosciuto, ed è contento e tranquillo se accanto al suo decoro va ad
infinocchiarsi la povertà. E allora, forse, ci risorgerà la sorte d’imbatterci in
musiche, in poesie, in pitture, in sculture, in edifizi, che non offenderanno la
nostra elementare dignità umana. Perciò ai giovani del mio Paese raccomando con
reverenza il retaggio sapiente di questo filosofo giovinetto, che volle alzare il velo
di Maia dal capo austero della Scienza, e con la mano tremante scoprì il volto
della vergine Poesia.

Napoli, maggio 1919.

ENRICO RUTA.

NB. La precedente traduzione italiana pubblicata nel 1907 dallo stesso Laterza, oggi esaurita, porta i
segni evidenti di un grave impaccio spesso incontrato dai due traduttori nell’interpretazione del vero pensiero
del Nietzsche, che, specialmente ai giorni nostri e dai nostri giovani, deve essere meditato nella sua integrità.

Per maggior comodo del lettore ho creduto opportuno preporre a ogni capitolo un breve sommario
riassuntivo. Il testo (edizione di tutte le opere del Nietzsche pubblicate dal Naumann di Lipsia, Band I) reca la
semplice indicazione numerale.

29
Note

1. ↑ Ciò che Nietzsche dice della musica, cioè del suono, si può dire anche del
colore, della linea, del numero ecc. Il lettore comprenderà meglio il veleno
dell’argomento, quando avrà letto il cap. XXI, dove l’autore parla delle
anime musicali, dei «parenti della musica». Io ho fatto non più che una
parafrasi.
2. ↑ Di ciò ebbi un presentimento abbastanza chiaro molti anni fa, quando
scrissi La Psiche Sociale: si riscontri il cap. V, I, specialmente ciò che dico
intorno alla teoria di Max Müller e all’onomatopea. Allora non avevo
conosciuto Benedetto Croce, né lo stesso Croce aveva ancora pubblicato
l’Estetica, che risolse il problema.

30
 SAGGIO DI UN’AUTOCRITICA

I
Pessimismo? — Il socratismo.

Quale si sia il primo germe di questo libro disputabile, dev’essere stato senza
dubbio un problema di grande importanza e di grande attrattiva, e, inoltre, un
problema profondamente personale: ne son testimonio i tempi in cui sorse e
n on o stante i quali sorse, gli agitati tempi della guerra del 1870-71. Mentre il
tuono della battaglia di Wörth rimbombava lontano in Europa, il sottile cavillator
di enimmi, cui si deve in parte la paternità di questo libro, fantasticava in un
angolo delle Alpi, assai intrigato tra cavilli ed enimmi, e perciò molto travagliato
e, insieme, racquieto. Stese allora alla meglio i suoi pensieri sui greci. che fanno il
nucleo di questo volume bizzarro e poco accessibile, a cui va ora dedicata la
presente tardiva prefazione (o conclusione). Corsero alcune settimane, e si trovò
anch’esso sotto Metz, senza essersi ancora distrigato dallo spinoso questionario in
cui si era impigliato a proposito della pretesa «serenità» dei greci e dell’arte
greca; quando alla fine, in quello stesso mese di profonda sospensione in cui fu
trattata la pace a Versailles, venne anch’egli in pace con sé medesimo, e, guarendo
a mano a mano a casa di un’infermità presa al campo, fini col persuadersi affatto,
che «la tragedia è nata dallo spirito della musica». Dallo spirito della musica?
Musica e tragedia? I greci e la tragedia musicale? I greci e il capolavoro del
pessimismo? La più sensata, la più bella, la più giustamente invidiata, la meglio
iniziata alla vita tra le umane genti finora, la gente greca, come? proprio essa
aveva bisogno della tragedia? peggio, dell’arte? E perché? Arte greca?...

Per questa via s’indovina il punto a cui mena il grande quesito sul valore
dell’esistenza. È proprio vero che il pessimismo sia n ecessar iam en te il segno
della decadenza, della dissoluzione, del fallimento della vita, della stanchezza e
del rilassamento degl’istinti? Tal quale fu presso gl’indiani e quale, stando a tutte
le apparenze, si manifesta presso di noi, «moderni» ed europei? Esiste forse un

31
pessimismo d ella f o r za? Una propensione intellettuale alla durezza, all’orrore,
alla cattiveria, al problematico dell’essere, per eccesso di benessere, per rigoglio
di sanità, per pienezza di esistenza? Esiste forse una sofferenza nella stessa
esuberanza? Esiste forse una demoniaca bravura dallo sguardo inarrestabile, la
quale anela al terribile come al nemico, al nemico degno con cui cimentare la
propria gagliardia? da cui vuol imparare che cosa sia l’«aver paura»? Che cosa
significa il mito tragico proprio presso i greci della migliore, della più vigorosa,
della più valorosa età? E il mostruoso fenomeno del senso dionisiaco? Che
significa la tragedia, che di quello è figlia? D’altra parte, ciò che uccise la
tragedia, ossia il socratismo della morale, la dialettica, il tenersi contento e la
serenità dell’uomo teorico; ebbene, per l’appunto cotesto socratismo non potrebbe
essere proprio desso il sintomo del tramonto, della lassitudine, del morbo, della
dissoluzione anarchica degl’istinti? E la «serenità greca» dell’ellenismo posteriore
non potrebbe essere proprio essa non più che la porpora dell’occaso? Né la
volontà epicurea co ntr o il pessimismo essere altro che il rimedio preventivo del
paziente? E la scienza stessa, la nostra scienza, ma sì, che cosa vuol dire in
sostanza, considerandola come sintomo della vita, tutta la scienza? A che, peggio,
d on d e tutta la scienza? Come? Il senso scientifico non è forse altro che un puro
senso di paura, un sotterfugio davanti al pessimismo? Un sottile espediente di
tutela personale contro, sì, contro la v er ità? Vale a dire, parlando secondo la
morale, qualcosa come la codardia e la falsità? Parlando immoralmente, una
furberia? O Socrate, Socrate, fu questo, forse, il tuo segreto? O tu, ironico
misterioso, fu questa, forse, la tua ironia?

II
Effusione di gioventù.

Ciò che allora mi venne fatto di afferrare, qualcosa di formidabile e di

pericoloso, era un problema cornuto, non di necessità addirittura un toro, ma
sempre, a ogni modo, un problema n u o vo ; e oggi sto per dire che era per
l’appunto il p r ob lem a della scienza: della scienza intesa per la prima volta
come un fatto problematico, un fatto discutibile. Solo che il volume, nel quale si
effondevano la baldanza e l’ombrosità della mia gioventù, qual libro lu n atico si
sarebbe rivelato, venuto fuori come era da un tema tanto ostico alla giovinezza!
Costrutto di esperienze personali della vita manifestamente precoci e troppo verdi,
le quali tutte giacevano rigide sulla soglia della comunicativa; collocato sul
terreno dell’ar te, giacché il problema della scienza non è comprensibile sul

32
terreno della scienza, era forse un libro per artisti dotati di attitudini analitiche e
retrospettive (vale a dire una specie di eccezione di artisti, di cui si va in cerca e
non si trovano mai), un libro pieno d’innovazioni psicologiche e d’intime
singolarità d’artisti, con sullo sfondo una metafisica da artisti; un’opera giovanile
riboccante di giovanile ardimento e di giovanile malinconia: indipendente,
baldamente libero e franco anche dove sembra inchinarsi a un’autorità e a una sua
particolare devozione: l’opera, in una parola, di un novellino, anche in tutti i sensi
non buoni dell’espressione, opera, ad onta del suo solenne e canuto problema,
fitta di tutti gli errori della giovinezza, specialmente l’esser «troppo lunga» e lo
spirito di Sturm and Drang: d’altronde, considerato il successo che ebbe
(particolarmente presso il grande artista Riccardo Wagner, al quale si rivolgeva
come a colloquio) un au ten tico libro, se è vero, come credo, che rispose alle
esigenze dei «migliori dei suoi tempi». Per ciò solo inerita che sia considerato con
riguardo e discrezione: nulladimeno non mi è dato interamente celare, quanto esso
oggi mi appaia poco attrattivo, come mi sembri a me estraneo ora che lo rivedo
dopo sedici anni, ora che ricompare davanti ai miei occhi fatti più vecchi, cento
volte più sciupati, ma non per questo divenuti affatto più freddi; i quali anzi non
sono divenuti punto stranieri al cómpito, a cui questo libro audace si arrischiò la
prima volta: quello di co n sider ar e la scien za alla v isio n e dell’ ar tista,
l’ ar te alla visio ne d ella vita.

III
Il diletto di un dio ignoto.

Lo ripeto, oggi mi sembra un libro intollerabile: vale a dire scritto male,

pesante, tormentoso, fantasticante e fantasmagorico, sentimentale, qua e là
sdolcinato fino al femmineo, diseguale nell’andamento, insofferente di ordine
logico, troppo compenetrato della sua idea e perciò noncurante di dimostrazione,
diffidente anzi della co n venien za della dimostrazione, un libro per gl’iniziati,
quasi una musica per quelli che, battezzati alla musica, sono legati dal principio
delle cose in poi a comuni e peregrine esperienze artistiche; quasi un segno di
riconoscimento pei fratelli in artibus: un libro orgoglioso ed entusiastico che dal
bel principio si tien lontano dalle « persone colte » anche più che dal « volgo »;
ma che pure, come dimostrò e dimostra il suo successo, conosce abbastanza il
segreto di cattivarsi i suoi fanatici, e di attrarli sulle sue scorciatoie e i suoi prati
danzanti. Comunque (e se ne convenne con altrettanta curiosità che antipatia),
parlava qui una voce estr an ea, il diletto di un « dio ignoto » ancora, il quale

33
frattanto si celava sotto il berrettone del dotto, sotto la gravità e la disamenità
dialettica del tedesco, perfino sotto la sgraziataggine del wagneriano: vi era
un’anima agitata da esigenze strane, tuttora inesprimibili, una mente sforzata da
quesiti, esperienze, segreti, su cui era scritto il nome di Dioniso più come un
enimma che come una cognizione: qui parlava, come si veniva susurrando con
sospetto, qualcosa come un’anima mistica e quasi di menade, che con stento, e
pure spontaneamente, quasi titubando se effondersi o occultarsi, ciancicava, per
cosi dire, in una gorgia forestiera. Avrebbe dovuto can tar e quest’«anima
nuova», non già parlare! Peccato, che io ciò che allora avevo da dire, non abbia
osato dirlo da poeta: ché, forse, lo avrei potuto! O da filologo, almeno: infatti
tuttora oggigiorno in questo campo rimane ancora ai filologi presso che tutto da
scoprire e disseppellire! Anzitutto il problema, poiché qui di un problema si tratta,
che i greci, fin quando non daremo risposta alla domanda « che cosa s’intende per
senso dionisiaco? » rimarranno sempre tali per noi che, come per l’innanzi, non
potremo affatto né capirli né raffigurarceli.

IV
Il dio e il caprone. — L’ottimismo e la vecchiaia.

Che cosa s’intende per dionisiaco? Una risposta è nel presente volume: ne
discorre un « sapiente », l’iniziato e l’eletto del suo dio. Oggi forse io parlerei con
più prudenza e meno facondia di una questione psicologica così grave, come è
quella della origine della tragedia presso i greci. Il problema fondamentale è il
rapporto del greco col dolore, il suo grado di sensibilità: rapporto che permase
eguale, oppure venne trasformandosi? il problema, se in realtà la sua aspirazione
sempre più forte alla bellezza, alle feste, ai divertimenti, ai nuovi culti non è nata
dalla mancanza, dalla privazione, dalla malinconia, dall’afflizione? Posto che
proprio cotesto sia il vero, e Pericle (o Tucidide) ce lo fa capire nel suo grande
epicedio; donde sarebbe de- derivata l’aspirazione opposta, manifestatasi in un
tempo anteriore, l’asp ir azio ne al r ip u g n an te, la schietta e austera attitudine
degli antichi elleni al pessimismo, al mito tragico, all’immagine di tutto ciò che è
terribile, cattivo, enimmatico, annientante, fatale, che si cela in fondo
all’esistenza; donde sarebbe nata la tragedia? Forse dal piacere, dalla forza, dalla
sovrabbondanza della salute, dalla pletora della pienezza? E allora quale
significato ha, contemplato sotto l’aspetto fisiologico, quel fantasticamento di cui
si alimentò sia l’arte tragica che la comica, quel farneticamento che è la follia
dionisiaca? Come? Forse che il delirio non è necessariamente il sintomo della

34
degenerazione, della corruttela, della civiltà troppo vecchia? Vi sono forse, ed è
questione da porsi agli alienisti, le neurosi della sanità? della giovinezza e
dell’adolescenza dei popoli? Che cosa dice la sintesi di un dio e di un caprone nel
satiro? Da quale sperimento di travaglio e per quale estro il greco poté figurarsi in
sembiante di satiro il fanatico dionisiaco e l’uomo delle origini? E, quanto alla
nascita del coro tragico, balzò fuori forse nei secoli in cui il corpo greco veniva
sbocciando come un fiore, l’anima greca spumeggiava di bollor di vita e forse di
ebbrezze collettive? Visioni ed allucinazioni, che si propagavano a tutte le
comunità, a tutte le adunanze del culto? Come? i greci dunque avevano la voglia
del tragico ed erano pessimisti proprio nel possesso opulento della loro
giovinezza? quello che sparse, per servirci di una parola di Platone, i m assim i
benefizi sull’Ellade fu per l’appunto la fantasia in delirio? D’altra parte i greci,
per contrario, diventarono dunque sempre più ottimisti, superficiali, teatrali,
sempre più golosi di logica e di logicizzazione del mondo, e perciò più «sereni» e
«scientifici», precisamente nei tempi della loro dissoluzione e fiacchezza? Come?
in onta a tutte le «idee moderne» e ai pregiudizi del gusto democratico, la vittoria
dell’ottim ism o, la prevalenza del r azio nalism o, l’u tilitar ism o pratico e
teorico, perfino la stessa democrazia loro contemporanea, sarebbero forse niente
altro che un sintomo del declino della forza, dell’imminenza della vecchiaia,
dell’indebolimento fisiologico? E non lo è, proprio no, il pessimismo? Fu Epicuro
un ottimista, precisamente nel senso di u n u o m o che so ff r iv a? Come si vede,
è questo tutto un groviglio di gravi questioni di cui cotesto libro è irto:
aggiungiamovi dunque anche un altro problema, il più scabroso! Guardata sotto
l’aspetto della vita, che cosa significa la morale?

V
Il mondo come creazione artistica.

La negazione del cristianesimo.

Nella prefazione a Riccardo Wagner già era presentata l’arte, e n on la

morale, come l’attività m etaf isica propria dell’uomo; e anche nel libro ricorre
sovente la caustica tesi, che l’esistenza del mondo non si g iu stif ica altrimenti
che come fenomeno estetico. Col fatto, l'intero libro riconosce unicamente un
intendimento e un sottinteso artistico in tutto il creato: un dio, se così piace dire,
ma certamente un dio artista affatto istintivo e amorale, che nel costruire come nel
distruggere, nel bene come nel male, intende di uniformarsi al suo proprio

35
benpiacere e alla propria gloria di dominio, e che, creando il mondo, si spaccia
dalle pastoie della pienezza e dell’esuberanza e dalla pena delle contraddizioni
che in quello si ammatassano. Il mondo, concepito come la liberazione di un dio
raggiunta a ogni istante, come visione eternamente cangiante, eternamente nuova
del massimo soffrire, della massima opposizione, della massima contraddizione,
che è capace di redimersi solamente nell’ap par en za d ella r ealtà: è questa
un’intera metafisica da artista, che può definirsi arbitraria, oziosa, fantastica; ma
in essa l’essenziale è, che già prenunzia una mente, che un giorno si porrà allo
sbaraglio contro l’interpretazione e significazione morale dell’esistenza. Vi si
annunzia, forse per la prima volta, un pessimismo «di là dal bene e dal male», e vi
trova il suo verbo e la sua formola quella «perversità del sentimento», contro la
quale lo Schopenhauer non si è stancato di avventare anticipatamente le sue più
furibonde imprecazioni e le sue folgori: una filosofia che osa, nientemeno, di
collocare la stessa morale nel mondo fenomenico, di degradarla, e non solamente
di classificarla tra i «fenomeni» (nel senso del terminus technicus idealistico), ma
addirittura tra le «illusioni», come apparenza, fantasia, errore, interpretazione,
accomodamento, arte. Forse la profondità di cotesta inclinazione an tim or ale
può nel modo migliore misurarsi dal silenzio circospetto e ostile, con cui in tutto
il libro viene contemplato il cristianesimo: il cristianesimo, quale la più traviata
configurazione del tema morale, che all’umanità sia finora toccato di ascoltare. In
verità, di fronte all’interpretazione e giustificazione puramente estetica del
mondo, quale è insegnata in questo libro, non s’incontra una opposizione più
recisa della dottrina cristiana, che è e vuol essere u n icam en te morale nei suoi
assiomi, e, principiando, per esempio, dalla sua indiscutibile veracità di Dio,
rigetta l’arte, tutta l’arte, nel regno della menzogna, vale a dire la annichila, la
condanna, la danna. Dietro un siffatto criterio di raziocinazione e di valutazione
che, fintanto che la dottrina cristiana si serba schietta, dev’essere nemico dell’arte,
io fin da allora avvertii che è anche n em ico d ella v ita, avvertii la sua rabbiosa
e vendicativa avversione alla stessa vita; giacché tutta la vita è fondata
sull’apparenza, l’arte, l’illusione, la visione, sulla necessità del prospettico e
dell’erroneo. Fin dal principio il cristianesimo fu essenzialmente e
fondamentalmente fastidio e disgusto della vita per la vita, i quali a stento
riuscivano ad ammantarsi, a celarsi, a imbellettarsi con la fede in un «altro
mondo », in un « mondo migliore » 1. L’odio al « secolo », la maledizione agli
affetti, l’orrore davanti alla bellezza e al senso, il cercare un « di là » per meglio
denigrare il « di qua », che era in fondo un’aspirazione al nulla, alla fine, al
riposo, insomma il «sabato dei sabati», tutto ciò, come pure l’assoluta volontà del
cristianesimo di lasciare in piedi solamente i valori morali, mi è sempre apparso
come la più pericolosa e sinistra forma tra tutte le possibili forme di una « volontà
di distruzione », per lo meno come un segno della più profonda morbosità,

36
stanchezza, abbattimento, estenuazione, immiserimento della vita. E questo,
perché infatti davanti alla morale (particolarmente davanti alla cristiana, cioè la
morale assoluta) la vita deve costantemente e inevitabilmente ricevere torto,
essendo essa, la vita, qualcosa di essenzialmente amorale; la vita, insomma, deve
essere compressa dal peso del disprezzo e dell’eterno Nulla, come indegna di
desiderio, come immeritevole di essere sentita e goduta per sé. La stessa morale,
come? la morale non sarebbe forse una « volontà di annientamento della vita », un
segreto istinto di annullamento, un principio di corrompimento e menomamento e
vilipendio, un principio della fine? E, per conseguenza, non sarebbe il pericolo dei
pericoli? Il mio istinto, dunque, con questo libro discutibile si volse allora co ntr o
la morale, come istinto assertore della vita, e rinvenne una dottrina
sistematicamente contrapposta, un’opposta valutazione della vita, una dottrina
puramente artistica e anticr istian a. Come chiamarla? Come filologo e
conoscitore dell’elocuzione, io, non senza qualche libertà, giacché chi mai
accetterebbe e capirebbe il vero nome di anticristiano? la battezzai col nome di un
dio greco e la denominai dion isiaca.

VI
Lo spirito di Dioniso. — L’anima tedesca.

Si comprende ora quale fu il cómpito che già in questo libro io mi arrisicai

ad imprendere? Come lamento, adesso, di non aver avuto allora il coraggio (o la
baldanza?) di permettermi in ogni riguardo anche un linguaggio mio personale per
queste intuizioni e questi ardimenti tanto personali! di aver faticosamente cercato
di esprimere con formole schopenhaueriane e kantiane le strane e nuove
valutazioni, che contrastavano dal fondo allo spirito di Kant e di Schopenhauer,
altrettanto che al loro gusto! Invero, che cosa pensava lo Schopenhauer della
tragedia? «Ciò che conferisce al senso tragico il suo particolare impulso
all’elevazione,» egli afferma (II mondo come volontà e rappresentazione, II, 495)
«è l’acquisto della persuasione, che il mondo, che la vita non possa dare nessuna
vera soddisfazione, e che perciò no n m er iti il nostro attaccamento: in ciò
consiste lo spirito tragico, il quale conduce quindi alla r asseg n azio n e». Oh,
come diversamente parlò a me Dioniso! Oh, quanto era allora lungi da me proprio
cotesto spirito di rassegnazione! Ma in questo libro, e devo lamentarlo anche più,
vi è qualcosa di peggio, che l’aver offuscato e guasto con formole
schopenhaueriane le precursioni dionisiache: vi è, soprattutto, che con l’intrusione
di vedute modernissime io in sostanza deformai il grandioso p r o b lem a gr eco,

37
quale esso mi si era presentato alla mente! Che concepii speranze dove nulla era a
sperare, dove tutto anche troppo chiaramente accennava alla fine! Che,
fondandomi sull’ultima manifestazione della musica tedesca, principiai a
favoleggiare dell’ « anima tedesca », come se questa fosse in procinto di scoprirsi
e di ritrovarsi; e ciò in un tempo, in cui lo spirito tedesco, che poco dianzi aveva
mostrato la volontà di dominare l’Europa e la forza di conquistare l’egemonia
sull’Europa, all’ultimo andava volontariamente e legittimamente a finire in una
r in u n zia, e, sotto il pomposo pretesto della fondazione dell’Impero, compiva la
propria conversione all’accomodante mediocrità, alla democrazia e alle «idee
moderne»! Col fatto, io frattanto imparai a sciogliermi la mente da ogni speranza
e riguardo verso cotesta « anima tedesca », del pari che verso la presente m u sica
ted esca, come quella che va sempre più rivelandosi come romantica, come la
meno greca di tutte le possibili forme di arte: per giunta, è una logoratrice di nervi
di prima forza, e doppiamente pericolosa a un popolo che ama il bicchiere e
venera l’oscurità come una virtù; vale a dire, è pericolosa nella sua duplice
proprietà di narcotico ubbriacante e, insieme, off uscan te. Ma, lasciando da
parte tutte le speranze affrettate e le fallaci applicazioni alle esigenze del
momento, con cui allora rovinai il mio primo libro, rimane sempre più intatto,
quale io allora lo posi, il grande problema dionisiaco anche rispetto alla musica: in
che modo dovrebbe essere conformata una musica, la quale non fosse più di
origine romantica come la tedesca, sibbene di origine d ion isiaca?

VII
La volontà di annientamento.

La consolazione metafisica. — Il riso di Zarathustra.

Ma, signor mio, che cosa mai è romantico a questo mondo, se il vo str o
libro non è romantico? L’odio profondo al « tempo d’oggi », alla « realtà » e alle
« idee moderne » può forse essere spinto più oltre, che non sia nella vostra
metafisica da artista? la quale crede più volentieri al Nulla, più volentieri al
diavolo, che non all’« oggi »? Forse che sotto tutta la vostra arte degli accordi
contrappuntistici e la vostra ammaliazione degli orecchi, non brontola come nota
fondamentale del basso la collera e il gusto di annientamento, una furiosa
risolutezza contro tutto ciò che è « oggi », una volontà che non è affatto troppo
lontana dal nichilismo pratico e che sembra dire: « è meglio che sia vero il Nulla,
piuttosto che vo ialtr i abbiate ragione, piuttosto che la v o str a verità vinca! »?

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Tendete gli orecchi, signor pessimista e deificatore dell’arte, a una sola voce
scelta dal vostro libro, in quel luogo abbastanza eloquente dell’uccisor di draghi,
che all’udito e al cuore dei giovani deve suonare insidioso e trappolante: come?
Non è cotesta la schietta spiccicata profession di fede romantica del 1830 sotto la
maschera del pessimismo del 1850? non preludia sotto di quella il solito finale
romantico, caduta, rovinio, ritorno e genuflessione all’antica fede, ai piedi
dell’antico Iddio? Come? il vostro libro pessimista non è forse esso stesso un
esemplare di anti-ellenismo e di romantica, esso stesso qualcosa di « altrettanto
ubbriacante che offuscante », comunque, un narcotico, anzi un esemplare di
musica e di musica ted esca? Ma si ascolti:

«Figuriamoci una generazione venuta su con questa intrepidità di sguardo, con questo impeto eroico
pel prodigioso: figuriamoci il passo ardimentoso di questi uccisori di draghi, la superba temerità con cui
voltano le spalle a tutte le pusillanimità dottrinali dell’ottimismo, per « vivere risolutamente » in tutto e per
tutto: n o n s a r e b b e n e c e s s a r i o , che l’uomo tragico di siffatta cultura, per la sua propria educazione alla
fortezza e al terribile, domandasse un’arte nuova, l’a r t e d e l l a c o n s o l a z i o n e m e t a f i s i c a , la tragedia,
come l’Elena a lui dovuta, ed esclamasse come Faust:

E non dovrei io, la più anelante delle potenze,

Condurre alla vita la più sublime delle apparizioni?»

«Non sarebbe necessario?». No, tre volte no, o giovani romantici: non è
affatto necessario! È invece molto verosimile che la vada a finire, che v o i andiate
a finire così come è scritto, cioè « consolati », ad onta di tutta la vostra iniziazione
alla fortezza e al terribile; « consolati metafisicamente », vale a dire, finiate, come
finiscono tutti i romantici, nel bacio del cristianesimo. No! Voi dovreste prima
imparare l’arte della consolazione d el di q u a; dovreste imparare a r id er e, o
miei giovani amici, se, comunque, volete serbarvi affatto pessimisti; e forse allora,
ridendo, manderete una volta al diavolo la consolazione metafisica e con essa la
metafisica! O, per dirla con le parole di quello stregone dionisiaco che si chiama
Zarathustra:

«In alto i cuori, o fratelli, alzateli in alto, sempre più in alto! E non vi
scordate le gambe! Alzate anche le vostre gambe, o voi buoni danzatori, e alzatele
sempre meglio; anzi piantatevi addirittura sulla testa!

Questa corona del riso, questa corona inghirlandata di rose, io stesso me la

son messa in capo, io stesso ho dichiarata santa la mia risata. Io oggigiorno non
ho trovato nessun altro abbastanza eroico a tal cómpito.

39
 Zarathustra il danzatore, Zarathustra il leggero, che fa cenno con le ali,
maestro di volo, che dà il segno a tutti gli uccelli, presto e destro, beato volatico:

Zarathustra il veridico, Zarathustra dal vero riso, niente affatto insofferente,

niente affatto assoluto; uno che ama i salti e gli scansi: io stesso mi sono
incoronato con questa corona!

Questa corona dell’uomo che ride, questa corona inghirlandata di rose: a voi,
o fratelli, io gitto questa corona! Io ho detto santo il riso: voi, uomini superiori,
im p ar ate da me a ridere!». (Così parlò Zarathustra, VI, 428-430).

Sils-Maria, Alta Engadina, agosto 1886.

Note

1. ↑ Fa pensare involontariamente al famoso Zu was Besserm sind wir geboren

dello Schiller. (N. d. T.)

40
 SAGGIO DI UN’AUTOCRITICA

I
Pessimismo? — Il socratismo.

Quale si sia il primo germe di questo libro disputabile, dev’essere stato senza
dubbio un problema di grande importanza e di grande attrattiva, e, inoltre, un
problema profondamente personale: ne son testimonio i tempi in cui sorse e
n on o stante i quali sorse, gli agitati tempi della guerra del 1870-71. Mentre il
tuono della battaglia di Wörth rimbombava lontano in Europa, il sottile cavillator
di enimmi, cui si deve in parte la paternità di questo libro, fantasticava in un
angolo delle Alpi, assai intrigato tra cavilli ed enimmi, e perciò molto travagliato
e, insieme, racquieto. Stese allora alla meglio i suoi pensieri sui greci. che fanno il
nucleo di questo volume bizzarro e poco accessibile, a cui va ora dedicata la
presente tardiva prefazione (o conclusione). Corsero alcune settimane, e si trovò
anch’esso sotto Metz, senza essersi ancora distrigato dallo spinoso questionario in
cui si era impigliato a proposito della pretesa «serenità» dei greci e dell’arte
greca; quando alla fine, in quello stesso mese di profonda sospensione in cui fu
trattata la pace a Versailles, venne anch’egli in pace con sé medesimo, e, guarendo
a mano a mano a casa di un’infermità presa al campo, fini col persuadersi affatto,
che «la tragedia è nata dallo spirito della musica». Dallo spirito della musica?
Musica e tragedia? I greci e la tragedia musicale? I greci e il capolavoro del
pessimismo? La più sensata, la più bella, la più giustamente invidiata, la meglio
iniziata alla vita tra le umane genti finora, la gente greca, come? proprio essa
aveva bisogno della tragedia? peggio, dell’arte? E perché? Arte greca?...

Per questa via s’indovina il punto a cui mena il grande quesito sul valore
dell’esistenza. È proprio vero che il pessimismo sia n ecessar iam en te il segno
della decadenza, della dissoluzione, del fallimento della vita, della stanchezza e
del rilassamento degl’istinti? Tal quale fu presso gl’indiani e quale, stando a tutte
le apparenze, si manifesta presso di noi, «moderni» ed europei? Esiste forse un

41
pessimismo d ella f o r za? Una propensione intellettuale alla durezza, all’orrore,
alla cattiveria, al problematico dell’essere, per eccesso di benessere, per rigoglio
di sanità, per pienezza di esistenza? Esiste forse una sofferenza nella stessa
esuberanza? Esiste forse una demoniaca bravura dallo sguardo inarrestabile, la
quale anela al terribile come al nemico, al nemico degno con cui cimentare la
propria gagliardia? da cui vuol imparare che cosa sia l’«aver paura»? Che cosa
significa il mito tragico proprio presso i greci della migliore, della più vigorosa,
della più valorosa età? E il mostruoso fenomeno del senso dionisiaco? Che
significa la tragedia, che di quello è figlia? D’altra parte, ciò che uccise la
tragedia, ossia il socratismo della morale, la dialettica, il tenersi contento e la
serenità dell’uomo teorico; ebbene, per l’appunto cotesto socratismo non potrebbe
essere proprio desso il sintomo del tramonto, della lassitudine, del morbo, della
dissoluzione anarchica degl’istinti? E la «serenità greca» dell’ellenismo posteriore
non potrebbe essere proprio essa non più che la porpora dell’occaso? Né la
volontà epicurea co ntr o il pessimismo essere altro che il rimedio preventivo del
paziente? E la scienza stessa, la nostra scienza, ma sì, che cosa vuol dire in
sostanza, considerandola come sintomo della vita, tutta la scienza? A che, peggio,
d on d e tutta la scienza? Come? Il senso scientifico non è forse altro che un puro
senso di paura, un sotterfugio davanti al pessimismo? Un sottile espediente di
tutela personale contro, sì, contro la v er ità? Vale a dire, parlando secondo la
morale, qualcosa come la codardia e la falsità? Parlando immoralmente, una
furberia? O Socrate, Socrate, fu questo, forse, il tuo segreto? O tu, ironico
misterioso, fu questa, forse, la tua ironia?

42
 II
Effusione di gioventù.

Ciò che allora mi venne fatto di afferrare, qualcosa di formidabile e di

pericoloso, era un problema cornuto, non di necessità addirittura un toro, ma
sempre, a ogni modo, un problema n u o vo ; e oggi sto per dire che era per
l’appunto il p r ob lem a della scienza: della scienza intesa per la prima volta
come un fatto problematico, un fatto discutibile. Solo che il volume, nel quale si
effondevano la baldanza e l’ombrosità della mia gioventù, qual libro lu n atico si
sarebbe rivelato, venuto fuori come era da un tema tanto ostico alla giovinezza!
Costrutto di esperienze personali della vita manifestamente precoci e troppo verdi,
le quali tutte giacevano rigide sulla soglia della comunicativa; collocato sul
terreno dell’ar te, giacché il problema della scienza non è comprensibile sul
terreno della scienza, era forse un libro per artisti dotati di attitudini analitiche e
retrospettive (vale a dire una specie di eccezione di artisti, di cui si va in cerca e
non si trovano mai), un libro pieno d’innovazioni psicologiche e d’intime
singolarità d’artisti, con sullo sfondo una metafisica da artisti; un’opera giovanile
riboccante di giovanile ardimento e di giovanile malinconia: indipendente,
baldamente libero e franco anche dove sembra inchinarsi a un’autorità e a una sua
particolare devozione: l’opera, in una parola, di un novellino, anche in tutti i sensi
non buoni dell’espressione, opera, ad onta del suo solenne e canuto problema,
fitta di tutti gli errori della giovinezza, specialmente l’esser «troppo lunga» e lo
spirito di Sturm and Drang: d’altronde, considerato il successo che ebbe
(particolarmente presso il grande artista Riccardo Wagner, al quale si rivolgeva
come a colloquio) un au ten tico libro, se è vero, come credo, che rispose alle
esigenze dei «migliori dei suoi tempi». Per ciò solo inerita che sia considerato con
riguardo e discrezione: nulladimeno non mi è dato interamente celare, quanto esso
oggi mi appaia poco attrattivo, come mi sembri a me estraneo ora che lo rivedo
dopo sedici anni, ora che ricompare davanti ai miei occhi fatti più vecchi, cento
volte più sciupati, ma non per questo divenuti affatto più freddi; i quali anzi non
sono divenuti punto stranieri al cómpito, a cui questo libro audace si arrischiò la
prima volta: quello di co n sider ar e la scien za alla v isio n e dell’ ar tista,
l’ ar te alla visio ne d ella vita.

43
 III
Il diletto di un dio ignoto.

Lo ripeto, oggi mi sembra un libro intollerabile: vale a dire scritto male,

pesante, tormentoso, fantasticante e fantasmagorico, sentimentale, qua e là
sdolcinato fino al femmineo, diseguale nell’andamento, insofferente di ordine
logico, troppo compenetrato della sua idea e perciò noncurante di dimostrazione,
diffidente anzi della co n venien za della dimostrazione, un libro per gl’iniziati,
quasi una musica per quelli che, battezzati alla musica, sono legati dal principio
delle cose in poi a comuni e peregrine esperienze artistiche; quasi un segno di
riconoscimento pei fratelli in artibus: un libro orgoglioso ed entusiastico che dal
bel principio si tien lontano dalle « persone colte » anche più che dal « volgo »;
ma che pure, come dimostrò e dimostra il suo successo, conosce abbastanza il
segreto di cattivarsi i suoi fanatici, e di attrarli sulle sue scorciatoie e i suoi prati
danzanti. Comunque (e se ne convenne con altrettanta curiosità che antipatia),
parlava qui una voce estr an ea, il diletto di un « dio ignoto » ancora, il quale
frattanto si celava sotto il berrettone del dotto, sotto la gravità e la disamenità
dialettica del tedesco, perfino sotto la sgraziataggine del wagneriano: vi era
un’anima agitata da esigenze strane, tuttora inesprimibili, una mente sforzata da
quesiti, esperienze, segreti, su cui era scritto il nome di Dioniso più come un
enimma che come una cognizione: qui parlava, come si veniva susurrando con
sospetto, qualcosa come un’anima mistica e quasi di menade, che con stento, e
pure spontaneamente, quasi titubando se effondersi o occultarsi, ciancicava, per
cosi dire, in una gorgia forestiera. Avrebbe dovuto can tar e quest’«anima
nuova», non già parlare! Peccato, che io ciò che allora avevo da dire, non abbia
osato dirlo da poeta: ché, forse, lo avrei potuto! O da filologo, almeno: infatti
tuttora oggigiorno in questo campo rimane ancora ai filologi presso che tutto da
scoprire e disseppellire! Anzitutto il problema, poiché qui di un problema si tratta,
che i greci, fin quando non daremo risposta alla domanda « che cosa s’intende per
senso dionisiaco? » rimarranno sempre tali per noi che, come per l’innanzi, non
potremo affatto né capirli né raffigurarceli.

44
 IV
Il dio e il caprone. — L’ottimismo e la vecchiaia.

Che cosa s’intende per dionisiaco? Una risposta è nel presente volume: ne
discorre un « sapiente », l’iniziato e l’eletto del suo dio. Oggi forse io parlerei con
più prudenza e meno facondia di una questione psicologica così grave, come è
quella della origine della tragedia presso i greci. Il problema fondamentale è il
rapporto del greco col dolore, il suo grado di sensibilità: rapporto che permase
eguale, oppure venne trasformandosi? il problema, se in realtà la sua aspirazione
sempre più forte alla bellezza, alle feste, ai divertimenti, ai nuovi culti non è nata
dalla mancanza, dalla privazione, dalla malinconia, dall’afflizione? Posto che
proprio cotesto sia il vero, e Pericle (o Tucidide) ce lo fa capire nel suo grande
epicedio; donde sarebbe de- derivata l’aspirazione opposta, manifestatasi in un
tempo anteriore, l’asp ir azio ne al r ip u g n an te, la schietta e austera attitudine
degli antichi elleni al pessimismo, al mito tragico, all’immagine di tutto ciò che è
terribile, cattivo, enimmatico, annientante, fatale, che si cela in fondo
all’esistenza; donde sarebbe nata la tragedia? Forse dal piacere, dalla forza, dalla
sovrabbondanza della salute, dalla pletora della pienezza? E allora quale
significato ha, contemplato sotto l’aspetto fisiologico, quel fantasticamento di cui
si alimentò sia l’arte tragica che la comica, quel farneticamento che è la follia
dionisiaca? Come? Forse che il delirio non è necessariamente il sintomo della
degenerazione, della corruttela, della civiltà troppo vecchia? Vi sono forse, ed è
questione da porsi agli alienisti, le neurosi della sanità? della giovinezza e
dell’adolescenza dei popoli? Che cosa dice la sintesi di un dio e di un caprone nel
satiro? Da quale sperimento di travaglio e per quale estro il greco poté figurarsi in
sembiante di satiro il fanatico dionisiaco e l’uomo delle origini? E, quanto alla
nascita del coro tragico, balzò fuori forse nei secoli in cui il corpo greco veniva
sbocciando come un fiore, l’anima greca spumeggiava di bollor di vita e forse di
ebbrezze collettive? Visioni ed allucinazioni, che si propagavano a tutte le
comunità, a tutte le adunanze del culto? Come? i greci dunque avevano la voglia
del tragico ed erano pessimisti proprio nel possesso opulento della loro
giovinezza? quello che sparse, per servirci di una parola di Platone, i m assim i
benefizi sull’Ellade fu per l’appunto la fantasia in delirio? D’altra parte i greci,
per contrario, diventarono dunque sempre più ottimisti, superficiali, teatrali,
sempre più golosi di logica e di logicizzazione del mondo, e perciò più «sereni» e
«scientifici», precisamente nei tempi della loro dissoluzione e fiacchezza? Come?

45
in onta a tutte le «idee moderne» e ai pregiudizi del gusto democratico, la vittoria
dell’ottim ism o, la prevalenza del r azio nalism o, l’u tilitar ism o pratico e
teorico, perfino la stessa democrazia loro contemporanea, sarebbero forse niente
altro che un sintomo del declino della forza, dell’imminenza della vecchiaia,
dell’indebolimento fisiologico? E non lo è, proprio no, il pessimismo? Fu Epicuro
un ottimista, precisamente nel senso di u n u o m o che so ff r iv a? Come si vede,
è questo tutto un groviglio di gravi questioni di cui cotesto libro è irto:
aggiungiamovi dunque anche un altro problema, il più scabroso! Guardata sotto
l’aspetto della vita, che cosa significa la morale?

46
 V
Il mondo come creazione artistica.

La negazione del cristianesimo.

Nella prefazione a Riccardo Wagner già era presentata l’arte, e n on la

morale, come l’attività m etaf isica propria dell’uomo; e anche nel libro ricorre
sovente la caustica tesi, che l’esistenza del mondo non si g iu stif ica altrimenti
che come fenomeno estetico. Col fatto, l'intero libro riconosce unicamente un
intendimento e un sottinteso artistico in tutto il creato: un dio, se così piace dire,
ma certamente un dio artista affatto istintivo e amorale, che nel costruire come nel
distruggere, nel bene come nel male, intende di uniformarsi al suo proprio
benpiacere e alla propria gloria di dominio, e che, creando il mondo, si spaccia
dalle pastoie della pienezza e dell’esuberanza e dalla pena delle contraddizioni
che in quello si ammatassano. Il mondo, concepito come la liberazione di un dio
raggiunta a ogni istante, come visione eternamente cangiante, eternamente nuova
del massimo soffrire, della massima opposizione, della massima contraddizione,
che è capace di redimersi solamente nell’ap par en za d ella r ealtà: è questa
un’intera metafisica da artista, che può definirsi arbitraria, oziosa, fantastica; ma
in essa l’essenziale è, che già prenunzia una mente, che un giorno si porrà allo
sbaraglio contro l’interpretazione e significazione morale dell’esistenza. Vi si
annunzia, forse per la prima volta, un pessimismo «di là dal bene e dal male», e vi
trova il suo verbo e la sua formola quella «perversità del sentimento», contro la
quale lo Schopenhauer non si è stancato di avventare anticipatamente le sue più
furibonde imprecazioni e le sue folgori: una filosofia che osa, nientemeno, di
collocare la stessa morale nel mondo fenomenico, di degradarla, e non solamente
di classificarla tra i «fenomeni» (nel senso del terminus technicus idealistico), ma
addirittura tra le «illusioni», come apparenza, fantasia, errore, interpretazione,
accomodamento, arte. Forse la profondità di cotesta inclinazione an tim or ale
può nel modo migliore misurarsi dal silenzio circospetto e ostile, con cui in tutto
il libro viene contemplato il cristianesimo: il cristianesimo, quale la più traviata
configurazione del tema morale, che all’umanità sia finora toccato di ascoltare. In
verità, di fronte all’interpretazione e giustificazione puramente estetica del
mondo, quale è insegnata in questo libro, non s’incontra una opposizione più
recisa della dottrina cristiana, che è e vuol essere u n icam en te morale nei suoi
assiomi, e, principiando, per esempio, dalla sua indiscutibile veracità di Dio,

47
rigetta l’arte, tutta l’arte, nel regno della menzogna, vale a dire la annichila, la
condanna, la danna. Dietro un siffatto criterio di raziocinazione e di valutazione
che, fintanto che la dottrina cristiana si serba schietta, dev’essere nemico dell’arte,
io fin da allora avvertii che è anche n em ico d ella v ita, avvertii la sua rabbiosa
e vendicativa avversione alla stessa vita; giacché tutta la vita è fondata
sull’apparenza, l’arte, l’illusione, la visione, sulla necessità del prospettico e
dell’erroneo. Fin dal principio il cristianesimo fu essenzialmente e
fondamentalmente fastidio e disgusto della vita per la vita, i quali a stento
riuscivano ad ammantarsi, a celarsi, a imbellettarsi con la fede in un «altro
mondo », in un « mondo migliore » 1. L’odio al « secolo », la maledizione agli
affetti, l’orrore davanti alla bellezza e al senso, il cercare un « di là » per meglio
denigrare il « di qua », che era in fondo un’aspirazione al nulla, alla fine, al
riposo, insomma il «sabato dei sabati», tutto ciò, come pure l’assoluta volontà del
cristianesimo di lasciare in piedi solamente i valori morali, mi è sempre apparso
come la più pericolosa e sinistra forma tra tutte le possibili forme di una « volontà
di distruzione », per lo meno come un segno della più profonda morbosità,
stanchezza, abbattimento, estenuazione, immiserimento della vita. E questo,
perché infatti davanti alla morale (particolarmente davanti alla cristiana, cioè la
morale assoluta) la vita deve costantemente e inevitabilmente ricevere torto,
essendo essa, la vita, qualcosa di essenzialmente amorale; la vita, insomma, deve
essere compressa dal peso del disprezzo e dell’eterno Nulla, come indegna di
desiderio, come immeritevole di essere sentita e goduta per sé. La stessa morale,
come? la morale non sarebbe forse una « volontà di annientamento della vita », un
segreto istinto di annullamento, un principio di corrompimento e menomamento e
vilipendio, un principio della fine? E, per conseguenza, non sarebbe il pericolo dei
pericoli? Il mio istinto, dunque, con questo libro discutibile si volse allora co ntr o
la morale, come istinto assertore della vita, e rinvenne una dottrina
sistematicamente contrapposta, un’opposta valutazione della vita, una dottrina
puramente artistica e anticr istian a. Come chiamarla? Come filologo e
conoscitore dell’elocuzione, io, non senza qualche libertà, giacché chi mai
accetterebbe e capirebbe il vero nome di anticristiano? la battezzai col nome di un
dio greco e la denominai dion isiaca.

1. ↑ Fa pensare involontariamente al famoso Zu was Besserm sind wir geboren

dello Schiller. (N. d. T.)

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 VI
Lo spirito di Dioniso. — L’anima tedesca.

Si comprende ora quale fu il cómpito che già in questo libro io mi arrisicai

ad imprendere? Come lamento, adesso, di non aver avuto allora il coraggio (o la
baldanza?) di permettermi in ogni riguardo anche un linguaggio mio personale per
queste intuizioni e questi ardimenti tanto personali! di aver faticosamente cercato
di esprimere con formole schopenhaueriane e kantiane le strane e nuove
valutazioni, che contrastavano dal fondo allo spirito di Kant e di Schopenhauer,
altrettanto che al loro gusto! Invero, che cosa pensava lo Schopenhauer della
tragedia? «Ciò che conferisce al senso tragico il suo particolare impulso
all’elevazione,» egli afferma (II mondo come volontà e rappresentazione, II, 495)
«è l’acquisto della persuasione, che il mondo, che la vita non possa dare nessuna
vera soddisfazione, e che perciò no n m er iti il nostro attaccamento: in ciò
consiste lo spirito tragico, il quale conduce quindi alla r asseg n azio n e». Oh,
come diversamente parlò a me Dioniso! Oh, quanto era allora lungi da me proprio
cotesto spirito di rassegnazione! Ma in questo libro, e devo lamentarlo anche più,
vi è qualcosa di peggio, che l’aver offuscato e guasto con formole
schopenhaueriane le precursioni dionisiache: vi è, soprattutto, che con l’intrusione
di vedute modernissime io in sostanza deformai il grandioso p r o b lem a gr eco,
quale esso mi si era presentato alla mente! Che concepii speranze dove nulla era a
sperare, dove tutto anche troppo chiaramente accennava alla fine! Che,
fondandomi sull’ultima manifestazione della musica tedesca, principiai a
favoleggiare dell’ « anima tedesca », come se questa fosse in procinto di scoprirsi
e di ritrovarsi; e ciò in un tempo, in cui lo spirito tedesco, che poco dianzi aveva
mostrato la volontà di dominare l’Europa e la forza di conquistare l’egemonia
sull’Europa, all’ultimo andava volontariamente e legittimamente a finire in una
r in u n zia, e, sotto il pomposo pretesto della fondazione dell’Impero, compiva la
propria conversione all’accomodante mediocrità, alla democrazia e alle «idee
moderne»! Col fatto, io frattanto imparai a sciogliermi la mente da ogni speranza
e riguardo verso cotesta « anima tedesca », del pari che verso la presente m u sica
ted esca, come quella che va sempre più rivelandosi come romantica, come la
meno greca di tutte le possibili forme di arte: per giunta, è una logoratrice di nervi
di prima forza, e doppiamente pericolosa a un popolo che ama il bicchiere e
venera l’oscurità come una virtù; vale a dire, è pericolosa nella sua duplice
proprietà di narcotico ubbriacante e, insieme, off uscan te. Ma, lasciando da

49
parte tutte le speranze affrettate e le fallaci applicazioni alle esigenze del
momento, con cui allora rovinai il mio primo libro, rimane sempre più intatto,
quale io allora lo posi, il grande problema dionisiaco anche rispetto alla musica: in
che modo dovrebbe essere conformata una musica, la quale non fosse più di
origine romantica come la tedesca, sibbene di origine d ion isiaca?

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 VII
La volontà di annientamento.

La consolazione metafisica. — Il riso di Zarathustra.

Ma, signor mio, che cosa mai è romantico a questo mondo, se il vo str o
libro non è romantico? L’odio profondo al « tempo d’oggi », alla « realtà » e alle
« idee moderne » può forse essere spinto più oltre, che non sia nella vostra
metafisica da artista? la quale crede più volentieri al Nulla, più volentieri al
diavolo, che non all’« oggi »? Forse che sotto tutta la vostra arte degli accordi
contrappuntistici e la vostra ammaliazione degli orecchi, non brontola come nota
fondamentale del basso la collera e il gusto di annientamento, una furiosa
risolutezza contro tutto ciò che è « oggi », una volontà che non è affatto troppo
lontana dal nichilismo pratico e che sembra dire: « è meglio che sia vero il Nulla,
piuttosto che vo ialtr i abbiate ragione, piuttosto che la v o str a verità vinca! »?
Tendete gli orecchi, signor pessimista e deificatore dell’arte, a una sola voce
scelta dal vostro libro, in quel luogo abbastanza eloquente dell’uccisor di draghi,
che all’udito e al cuore dei giovani deve suonare insidioso e trappolante: come?
Non è cotesta la schietta spiccicata profession di fede romantica del 1830 sotto la
maschera del pessimismo del 1850? non preludia sotto di quella il solito finale
romantico, caduta, rovinio, ritorno e genuflessione all’antica fede, ai piedi
dell’antico Iddio? Come? il vostro libro pessimista non è forse esso stesso un
esemplare di anti-ellenismo e di romantica, esso stesso qualcosa di « altrettanto
ubbriacante che offuscante », comunque, un narcotico, anzi un esemplare di
musica e di musica ted esca? Ma si ascolti:

«Figuriamoci una generazione venuta su con questa intrepidità di sguardo, con questo impeto eroico
pel prodigioso: figuriamoci il passo ardimentoso di questi uccisori di draghi, la superba temerità con cui
voltano le spalle a tutte le pusillanimità dottrinali dell’ottimismo, per « vivere risolutamente » in tutto e per
tutto: n o n s a r e b b e n e c e s s a r i o , che l’uomo tragico di siffatta cultura, per la sua propria educazione alla
fortezza e al terribile, domandasse un’arte nuova, l’a r t e d e l l a c o n s o l a z i o n e m e t a f i s i c a , la tragedia,
come l’Elena a lui dovuta, ed esclamasse come Faust:

E non dovrei io, la più anelante delle potenze,

Condurre alla vita la più sublime delle apparizioni?»

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 «Non sarebbe necessario?». No, tre volte no, o giovani romantici: non è
affatto necessario! È invece molto verosimile che la vada a finire, che v o i andiate
a finire così come è scritto, cioè « consolati », ad onta di tutta la vostra iniziazione
alla fortezza e al terribile; « consolati metafisicamente », vale a dire, finiate, come
finiscono tutti i romantici, nel bacio del cristianesimo. No! Voi dovreste prima
imparare l’arte della consolazione d el di q u a; dovreste imparare a r id er e, o
miei giovani amici, se, comunque, volete serbarvi affatto pessimisti; e forse allora,
ridendo, manderete una volta al diavolo la consolazione metafisica e con essa la
metafisica! O, per dirla con le parole di quello stregone dionisiaco che si chiama
Zarathustra:

«In alto i cuori, o fratelli, alzateli in alto, sempre più in alto! E non vi
scordate le gambe! Alzate anche le vostre gambe, o voi buoni danzatori, e alzatele
sempre meglio; anzi piantatevi addirittura sulla testa!

Questa corona del riso, questa corona inghirlandata di rose, io stesso me la

son messa in capo, io stesso ho dichiarata santa la mia risata. Io oggigiorno non
ho trovato nessun altro abbastanza eroico a tal cómpito.

Zarathustra il danzatore, Zarathustra il leggero, che fa cenno con le ali,

maestro di volo, che dà il segno a tutti gli uccelli, presto e destro, beato volatico:

Zarathustra il veridico, Zarathustra dal vero riso, niente affatto insofferente,

niente affatto assoluto; uno che ama i salti e gli scansi: io stesso mi sono
incoronato con questa corona!

Questa corona dell’uomo che ride, questa corona inghirlandata di rose: a voi,
o fratelli, io gitto questa corona! Io ho detto santo il riso: voi, uomini superiori,
im p ar ate da me a ridere!». (Così parlò Zarathustra, VI, 428-430).

Sils-Maria, Alta Engadina, agosto 1886.

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 PREFAZIONE A RICCARDO WAGNER

Per distogliere la mente dal pensiero degli scrupoli, delle irritazioni, dei
malintesi che le idee raccolte in questo lavoro certamente non mancheranno di
risvegliare a cagion medesima del peculiare carattere delle opinioni estetiche
correnti, e anche per segnare queste parole d’introduzione con l’animo aperto allo
stesso rapimento contemplativo, di cui coteste idee portano il vestigio in ogni
pagina come un segno d’incarnazione delle buone ore elevatrici, io mi fo con la
fantasia, mio rispettabile amico, al momento in cui Ella riceverà questo volume.
Me La figuro, di ritorno da un giro notturno sulla neve invernale, dare un’occhiata
sulla copertina al Prometeo liberato, leggere il mio nome, e subito indursi a
ritenere che, quale si sia il contenuto del lavoro, l’autore ha avuto da dire qualcosa
di serio e di compenetrante, e che, insieme, dibattendo con Lei, come se fosse
stato presente, tutto ciò che veniva meditando, non ha potuto stendere nulla che a
tale presenza non rispondesse. Ella si ricorderà che io mi raccolsi in questi
pensieri nello stesso torno di tempo in cui apparve la Sua magnifica
commemorazione di Beethoven, vale a dire durante lo sgomento e l’esaltazione
della guerra allora scoppiata. Sbaglierebbero però molto coloro, i quali
immaginassero in quel mio raccoglimento il contrasto tra l’eccitazione patriottica
e l’ebbrezza estetica, tra la prodezza conscia e la serena contemplazione. Anzi, se
leggeranno con cura questo volume, tanto più stupiranno di veder chiara la gravità
del problema che trattiamo, e che deve essere veramente piantato da noi, come
nodo e cardine, al centro delle speranze tedesche. Solo che proprio a loro tornerà
come indecoroso il veder preso tanto sul serio un problema estetico, ove non siano
in grado di riconoscere nell'arte nulla più che un piacevole superfluo, che un
tintinnio di sonagli anche troppo futile per la « serietà dell’esistenza »: quasi che
poi nessuno sapesse in che cosa consista cotesta contrapposizione della « serietà
dell’esistenza ». A siffatti seriosi uomini valga di ammaestramento, che io
considero l’arte come il cómpito supremo e come l’attività metafisica propria
della nostra vita, secondo il pensiero dell’uomo, al quale intendo dedicata
quest’opera come al mio insigne precursore sul campo di lotta.

53
Basilea, sulla fine del 1871.

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 CAPITOLO I.
Apollo e Dioniso. — Sogno e realtà: l’artista e il filosofo. — L’occhio sereno come il sole. — Il
mostruoso orrore e l’ebbrezza dionisiaca. — Il vangelo dell’armonia universale.

Avremo fatto un grande acquisto alla scienza estetica, quando saremo giunti
non solo al concetto logico, ma anche all’immediata certezza dell’intuizione, che
lo sviluppo dell’arte è legato alla dicotomia dell’ap o llin eo e del d io n isiaco,
nel modo medesimo come la generazione viene dalla dualità dei sessi in continua
contesa tra loro e in riconciliazione meramente periodica. Questi vocaboli li
prendiamo a prestito dai greci, i quali fanno accessibile all’intelligenza la
profonda scienza occulta della loro concezione artistica non già per mezzo delle
idee, bensì per mezzo delle immagini incisivamente nette del loro Olimpo. Sulle
loro due divinità artistiche, Apollo e Dioniso, è fondata la nostra teoria, che nel
mondo greco esiste un enorme contrasto, enorme per l’origine e pel fine, tra l’arte
figurativa, quella di Apollo, e l’arte non figurativa della musica, che è
propriamente quella di Dioniso. I due istinti, tanto diversi tra loro, vanno l’uno
accanto all’altro, per lo più in aperta discordia, ma pure eccitandosi
reciprocamente a nuovi parti sempre più gagliardi, al fine di trasmettere e
perpetuare lo spirito di quel contrasto, che la comune parola di « arte » risolve
solo in apparenza; fino a quando, in virtù di un miracolo metafisico della
« volontà » ellenica, compaiono in ultimo accoppiati l’uno con l’altro, e in questo
accoppiamento finale generano l’opera d’arte, altrettanto dionisiaca che apollinea,
che è la tragedia attica.

Se vogliamo intendere meglio questi due istinti, immaginiamoli innanzi tutto

come i due mondi artistici distinti del so g n o e dell’ebb r ezza: tra i loro rispettivi
fenomeni psicologici corre lo stesso divario che, come si rileva, intercede tra
l’apollineo e il dionisiaco. Nel sogno, secondo il pensiero di Lucrezio, apparvero
la prima volta alle anime umane le sovrane immagini degli dèi, nel sogno il
grande artista figuratore vide le forme affascinanti di esseri sovrumani; e il poeta
ellenico, domandato del segreto della creazione poetica, si sarebbe anch’esso
ricordato del sogno e avrebbe risposto con lo stesso ammaestramento, che ha dato
Hans Sachs nei Maestri Cantori:

55
 Amico, l’opera del poeta è appunto questa,

Che egli interpreti e fissi il suo sognare.

Credete a me: l’illusione più vera dell’uomo

Gli viene rivelata nel sogno:

Tutta l’arte e la poesia

Altro non è che rivelazione della verità nel sogno.

La bella apparizione dei mondi del sogno, nella cui creazione ogni uomo è
perfetto artista, è il presupposto di ogni arte figurativa, e anzi, come vedremo, di
una buona metà della poesia. Noi godiamo in modo immediato la comprensione
dell’immagine, tutte le forme ci parlano, senza nulla d’indifferente o di non
necessario. Nulladimeno, anche nella massima intensità di vita di questa realtà di
sogno, noi serbiamo la sensazione che essa è un’app ar en za: almeno tale è la mia
esperienza, sulla cui generalità, anzi normalità, potrei addurre non poche
testimonianze, e le stesse impressioni dei poeti. Di più, l’uomo filosofico ha il
presentimento, che anche dietro la realtà nella quale viviamo e siamo, se ne
nasconda un’altra, in modo che anche questa nostra realtà sia quindi
un’apparenza; e Schopenhauer indica addirittura come contrassegno del talento
filosofico il dono che altri abbia di vedere in certi momenti gli uomini e tutte le
cose come puri fantasmi o ombre di sogno. Come il filosofo con la realtà
dell’esistenza, cosi l’uomo artisticamente sensibile si comporta con la realtà del
sogno: la contempla con diligenza e con soddisfazione; perché dalle immagini del
sogno impara a spiegarsi la vita, e su queste esperienze si esercita per la vita. E
non sono solamente le immagini amene e amiche quelle che egli apprende in sé
stesse con piena lucidità di apprensiva: davanti a lui passa anche l’austero, il
cupo, il luttuoso, il sinistro, e le brusche fermate, e le angherie del caso, e le
aspettazioni angosciose, insomma tutta quanta la Divina Commedia della vita col
suo inferno; e non passa meramente come la processione di una lanterna magica;
ché egli vive queste scene e soffre insieme coi loro fantasmi, sebbene non
smarrisca interamente la fuggevole sensazione della loro apparenza; anzi molti
forse, come me, si ricordano, che tra i pericoli e lo spavento del sogno gridarono,
riprendendo intanto animo e con effetto immediato: «È un sogno! Voglio sognarlo
ancora!» Similmente, mi è stato raccontato di gente, che avevano la facoltà di
prolungare l’incentivo e la ripetizione dello stesso sogno per tre e più notti
successive: fatti, i quali chiaramente attestano, che la nostra intima natura, la
sostanza a noi tutti comune sperimenta nel sogno per sé stesso un profondo
piacere e una dolce necessità.

56
 Questa dolce necessità dell’imparare dal sogno, i greci l’hanno configurata
nel loro Apollo: Apollo, dio di tutte le facoltà figurative, è, insieme, il dio
profetico. Esso che, secondo la radice del nome, è il «risplendente», la divinità
della luce, è anche il patrono del bello splendore dell’intimo mondo della fantasia.
La più alta verità, la compiutezza di questo dominio all’incontro della comune
realtà intelligibile solo moncamente, del pari che la profonda coscienza che la
natura risana ed aiuta durante il sonno e il sogno, formano il riscontro simbolico
della facoltà profetica e in generale delle arti, in virtù delle quali la vita diviene
comportabile e meritevole di esser vissuta. Ma nemmeno nella figurazione di
Apollo deve mancare quella tenera ombreggiatura, che l’immagine sognata non
può oltrepassare senza avere effetto patologico; altrimenti l’apparenza
c’ingannerebbe come una realtà grossolana: dico quel senso adeguato del limite,
quell’immunità dalle commozioni sfrenate, quella sapiente pacatezza del dio delle
forme. L’occhio di lui, conformemente all’origine, dev’essere «sereno come il
sole»; anche quando si adira e guarda accipigliato, splende intorno a lui la sautità
del bel sembiante. Perciò in un senso analogico potrebbe ripetersi di Apollo ciò
che lo Schopenhauer dice dell’uomo preso nel velo di Maia (Il mondo come
volontà e rappresentazione, I, S. 146): «Come sul mare in tempesta che, senza
confini da nessuna parte, solleva ululando e sprofonda montagne d’acqua, il
marinaio se ne sta nel suo battello, e confida nel fragile schifo che lo porta, cosi
sta tranquillo in mezzo ad un mondo di dolore e tormento l’uomo singolo,
fondando e fidando sul principium individuationis». Certo, bisogna dire, che la
fiducia imperturbabile in quel principium e la tranquillità di chi vi si fonda, hanno
avuto in Apollo l’espressione sovrana; e anzi bisogna riconoscere il superbo
prototipo divino del principium individuationis appunto in Apollo, di cui i gesti e
gli sguardi ci comunicano tutto il piacere e la saggezza dell’«apparenza» in uno
con la sua bellezza.

Nello stesso luogo lo Schopenhauer ci ha descritto il mostruoso o r r o r e da

cui l’uomo è assalito, quando è staccato via di botto dalle abituali forme
conoscitive del fenomeno, pel fatto che il principio di causa sembra che in taluna
delle sue manifestazioni non si avveri, soffra eccezione. Se accanto a questo
orrore poniamo il rapimento ardente, che per l’infrazione stessa del principium
individuationis sale dal tondo intimo dell’uomo, anzi della natura, noi ci
formiamo l’idea dell’essenza del d io n isiaco, che ci è resa anche più accessibile
mercè il paragone con la eb b r ezza. Quei commovimenti dionisiaci, che
sollevandosi sommergono in completo oblio il senso subiettivo, sorgono o per
effetto delle bevande narcotiche, in virtù delle quali tutti gli uomini e i popoli
primitivi parlano per inni, oppure per la potenza della primavera, il cui
approssimarsi compenetra di allegrezza l’intera natura. Anche nel medio evo

57
tedesco schiere sempre più fitte, prese dallo stesso ardore dionisiaco, si
avvicendavano di borgo in borgo cantando e danzando: in cotesti danzatori di San
Giovanni e di San Vito noi ritroviamo i cori bacchici dei greci, con le loro
reminiscenze dell’Asia Minore, e perfino di Babilonia e delle feste orgiastiche
sacee. Non mancano uomini che, imbaldanziti del senso della propria sanità,
beffano o lamentano, per difetto di esperienza o per stupidità, siffatti fenomeni,
considerandoli come «malattie popolari»: cotesti poveri di spirito non sospettano
neppure fino a qual punto appare cadaverica e spettrale la loro «sanità», quando
passa rombando vicino a loro il vampo di vita dei tripudiatori dionisiaci.

Il fascino dionisiaco non ripristina solamente i vincoli tra uomo e uomo:

anche la natura, straniata o ostica o soggiogata, celebra la festa di riconciliazione
col suo figliuolo smarrito l’uomo. La terra gitta di buon grado i suoi doni, e le
belve rapaci delle rupi e del deserti si avvicinano in pace. Il carro di Dioniso è
coperto di fiori e ghirlande; la pantera e la tigre avanzano sotto il suo giogo. Si
trasmuti il cantico dell’«allegrezza» di Beethoven in un quadro dipinto, e non si
arresti il corso dell’immaginativa fino a quando milioni di esseri non cadano
fremendo nella polvere, percossi dal prodigio: solo cosi possiamo appressarci a
ciò che è l’amraaliazione dionisiaca. Ecco che lo schiavo è libero, ecco che tutti
infrangono le rigide, nemiche barriere, che il bisogno, l’arbitrio o «la moda
insolente» hanno piantato tra gli uomini. Ecco che nel vangelo dell’armonia
universale ognuno si sente non solo riunito, riconciliato, fuso col suo prossimo,
ma si sente fatto uno con lui, quasi che il velo di Maia fosse squarciato e
svolazzasse non più che in brandelli davanti al mistero dell Uno primigenio Nel
canto e nella danza l’uomo si palesa come componente di una comunità superiore,
egli ha disimparato a camminare e a parlare, e danzando è in atto di volarsene via
nell’aria. Nei suoi atteggiamenti parla la magia. E come frattanto gli animali ora
parlano e la terra dà latte e miele, cosi anche da lui si propaga armoniosamente
alcunché di soprannaturale: e e li si sente come un dio, ed ora egli stesso incede
rapito e sublime, come vide in sogno incedere gli dèi. L’uomo non è più artista; è
divenuto egli stesso l’opera d’arte: la potenza artistica di tutta la natura, a suprema
beatificazione dell’Uno primigenio, si rivela ora nello stupore dell’ebbrezza. La
creta più nobile, il marmo più prezioso vengono ora impastati e levigati: l’uomo: e
ai colpi di subbia dell’artista dionisiaco costruttore di mondi risuona la voce dei
misteri di Eleusi: «O milioni di esseri, voi vi prosternate? O mondo, presenti tu il
creatore?».

58
 CAPITOLO II.
Gl’istinti artistici della natura: i greci e i barbari. - L’arte dorica e il filtro delle streghe. - L’onda
ritmica e lo scoppio del ditirambo.

Finora abbiamo considerato il senso apollineo e il suo opposto, il dionisiaco,

come forze artistiche che scaturiscono dal seno stesso della natuia, senza
inter v en zio ne d ell’ ar tista u m ano, e nelle quali gl’istinti artistici della
natura medesima trovano il primo e diretto appagamento: prima come mondo
figurativo del sogno, la cui compiutezza non ha alcun rapporto con l’altezza
intellettuale o con l’educazione artistica del singolo; poi come realtà piena di
ebbrezza, che neppure fa conto del singolo, ma anzi cerca di abnegare l’individuo
e scioglierlo in un misticismo unitario. Davanti a tali stati artistici immediati della
natura ogni artista è «imitatore»; vale a dire, o è artista apollineo del sogno, o
artista dionisiaco dell’ebbrezza, o, infine, come per esempio nella tragedia greca,
è artista del sogno insieme e dell’ebbrezza. Quest’ultimo ci è dato immaginarlo
simile a un dipresso a colui che, caduto a terra durante l’ebbrezza dionisiaca e
l’abnegazione mistica, rimane solo, appartato dai cori deliranti: in virtù del sogno
apollineo, il suo proprio stato, vale a dire la sua unità con l’intima sostanza del
mondo, ora gli si rivela in u n a visio n e alleg o r ica d i so g n o.

Con tali presupposti e tali premesse possiamo ora guardare più da vicino i
greci, e riconoscere fino a qual grado e fino a quale altezza siano apparsi
sviluppati in loro cotesti istin ti ar tisti ci d ella n atu r a: per tal modo ci
metteremo in condizione d’intendere e di apprezzare più profondamente il
rapporto in cui l’artista greco si trova coi suoi modelli, o, come Aristotele lo
chiama, «l’imitazione della natura». Quanto ai sogni dei greci, nonostante tutta la
loro letteratura sul sogno e i loro copiosi aneddoti sul sogno, è dato parlarne solo
per congetture. Ma davanti alla virtù plastica incredibilmente precisa e sicura del
loro occhio, in uno col loro sereno e composto godimento del colore, non è
possibile trattenersi dal presumere, a scorno di tutti i posteri, che anche i loro
sogni erano regolati da un’intima causalità logica di linee e di contorni, di colori e
di aggruppamenti, e svolgevano una successione di scene arieggiante i loro
migliori bassorilievi; la perfezione delle quali, se un paragone ci fosse consentito,
certamente ci autorizzerebbe a rappresentarci i greci quando sognavano come
altrettanti Omeri, ed Omero come un greco durante il sogno; e ciò in un senso più
profondo, che se l’uomo moderno, davanti al suo sogno, osasse compararsi a
Shakspeare.

59
 Per contro, non si è punto costretti a parlare solo per congetture, quando si
tratta di scoprire l’abisso che separa i gr eci d ion isiaci dai barbari dionisiaci. In
tutti i confini del vecchio mondo, per tacere del nuovo, siamo al caso di
documentare, da Roma a Babilonia, l’esistenza di feste dionisiache, il cui tipo, nel
miglior caso, si ragguaglia al tipo delle greche, come il satiro barbuto, che ha
preso dal caprone il nome e gli attributi, è ragguagliabile a Dioniso in persona.
Quasi dovunque il nocciolo di tali feste consisteva in una enorme scostumatezza
sessuale, le cui ondate sommergevano ogni sentimento della famiglia e le pudiche
e sacre sue leggi: si scatenavano allora le più selvagge bestie della natura, fino a
quell’orrendo miscuglio di lussuria e di atrocità, che a me è parso sempre come il
vero e proprio «filtro delle streghe». Dai sommovimenti febbrili di quelle feste, il
cui contagio li premeva da tutte le terre e da tutti i mari, sembra che i greci siano
stati protetti e tutelati dall’immagine di Apollo, che si ergeva in mezzo a loro in
tutto il suo orgoglio, e che non poteva alzare la testa di Medusa contro una
potenza più pericolosa di questa potenza dionisiaca grottescamente informe.
L’arte dorica è propriamente quella, in cui si è eternato cotesto atteggiamento
maestosamente allontanativo di Apollo. Più scabrosa divenne questa resistenza,
anzi impossibile, quando infine i consimili istinti si aprirono l’adito dalle più
profonde radici del genio ellenico: allora l’opera del dio delfico si circoscrisse a
strappar di mano al gagliardo avversario, con una conciliazione fatta a tempo, le
armi della distruzione. Questa conciliazione è il momento più importante della
storia del culto greco: le trasformazioni arrecate da tale evento sono visibili
dovunque si guarda. Fu, quella, la riconciliazione di due avversari, fatta con la
rigorosa determi, nazione dei rispettivi confini che da ora in poi bisognava
osservare, e con lo scambio periodico di doni onorari; ma in ’fondo lo screzio non
fu spianato. Se però guardiamo al modo come la potenza dionisiaca ebbe a
palesarsi sotto l’influenza di quel patto pacifico, noi veniamo a riconoscere nelle
orgie dionisiache dei greci, raffrontate con le sacee di Babilonia e con la connessa
ricaduta dell’uomo a tigre e a scimmia, la significazione di feste di redenzione
universale e di trasfigurazione. Per la prima volta in mezzo a loro la natura
celebrò il suo giubilo artistico; per la prima volta in mezzo a loro l’infrazione del
principium individuationis diventò un fenomeno artistico. Qui, tra i greci,
queiresecrabile filtro delle streghe stillato dalla lussuria e dall’atrocità non aveva
forza: lo ricorda unicamente, come i rimedi energici ricordano i veleni mortali, la
meravigliosa mescolanza o duplicità di affetti del tripudiatore dionisiaco; lo
ricorda solo lo strano fenomeno, che i dolori producono sensazioni di delizia, che
il giubilo strappa al petto voci di angoscia. Dalla più alta allegrezza scoppia il
grido del terrore o l’urlo di lamento e di ansia per una perdita irreparabile. In
quelle feste greche emana per cosi dire uno sfogo sentimentale della natura, come
se le cavasse gemiti e singhiozzi il proprio smembrarsi in altrettanti individui. Il

60
canto e la mimica di cosiffatti convulsionari di gioia insieme e di spasimo,
parvero qualcosa di nuovo e di inaudito al mondo greco-omerico: particolarmente
la musica dionisiaca gli fece terrore e orrore. Se evidentemente la musica era già
riconosciuta come un’arte apollinea, vuol dire che essa, esattamente intesa, non
era tale se non come onda ritmica, la cui forza figurativa venisse svolta a produrre
stati d’animo apollinei. La musica di Apollo era l’architettura dorica espressa in
note, ma in note leggere e descrittive, quali sono proprie della cetra. L’elemento
che in essa era evitato con cura, come non apollineo, era appunto qu ello che
forma il carattere della musica dionisiaca e della musica in generale, vale a dire la
vigoria scotente del suono, il torrente compatto della melodia e il mondo affatto
impareggiabile dell’armonia. Nel ditirambo dionisiaco l’uomo viene eccitato alla
più alta esaltazione di tutti i suoi talenti simbolici: qualcosa di non mai provato fa
impeto per venir fuori, per trovare espressione; è la distruzione del velo di Maia,
l’unità dell’essere come genio della generazione, della stessa natura. Qui l’essenza
della natura deve esprimersi simbolicamente: è necessario un nuovo mondo di
simboli, è necessaria l’intera simbolica del corpo, non già la mera simbolica della
bocca, del viso, della parola, sibbene la piena mimica della danza, quella che
move insieme ritmicamente tutte le membra. Allora di botto, impetuosamente, le
altre forze simboliche, quelle della musica, si sviluppano in ritmica, in dinamica,
in armonia. Per comprendere cotesto simultaneo sprigionamento di tutte le forze
simboliche, bisogna che l’uomo sia già arrivato a quel fastigio dell abnegazione e
oblio di sé stesso, che appunto in tali forze si esprime simbolicamente: e perciò il
servente ditirambico di Dioniso non è compreso se non dal proprio simile e
conservo! Con quale stupore dovè guardarlo il greco apollineo! Con uno stupore
che era tanto più cupo, in quanto vi si mescolava l’orrore del presentimento, che
pure tutto ciò in fondo non gli fosse interamente estraneo; che, purtroppo, la sua
coscienza apollinea non fosse altro, in fondo, che un velo steso a celargli quel
mondo dionisiaco.

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 CAPITOLO III.
Gli dèi olimpici. — Sileno e la Moira. — La ingenuità. — La giustificazione della vita. — Lo
specchio della bellezza.

Se tutto questo vogliamo ben capirlo, dobbiamo disfare a pietra a pietra, per
cosi dire, l’edificio estetico della civ iltà ap o llin ea e arrivare alle fondamenta
sulle quali è eretto. Vi troviamo in primo luogo le immagini sovrane degli dèi
olimpici, che si ergono in cima all’edifizio, e le cui gesta adornano i suoi fregi in
bassorilievi vistosi. Se anche Apollo è in mezzo a loro come una divinità in
mezzo alle altre, senza pretendere al primo posto, questa eguaglianza di grado non
deve trarci in inganno. Tutto quanto quel mondo olimpico è in genetale il prodotto
del medesimo istinto che si è incarnato in Apollo; e in questo senso possiamo ben
tenerne Apollo come padre. Quale fu il bisogno prodigioso, dal quale scaturì
cotesto splendido gruppo di creature olimpiche?

Chi si accosta a questi olimpici con un alti a religione nel cuore, e domanda
loro altezza morale, anzi santità, domanda spiritualità incorporea, misericordiosa
amorevolezza, fa presto a voltar loro le spalle, scorato e deluso. Nulla in loro sa di
ascesi, di spiritualità, di moralità: presso di loro non altro ci parla, che una
lussureggiante, una trionfale esistenza, nella quale ogni cosa è deificata, e non
importa nulla se sia buona o cattiva. Perciò l’osservatore deve fermarsi davvero
stupito davanti a una siffatta soverchianza fantastica della vita, per domandarsi
qual filtro magico avevano in corpo cotesti baldanzosi uomini, da godere in tal
modo la vita, che dovunque guardassero, vedevano lampeggiarsi davanti il sorriso
di Elena, immagine Fdeale della loro esistenza, «librata nella soavità
dell’apparenza sensibile». Ma a questo osservatore già volto a tornare indietro,
bisogna gridare: «Non venir via, prima di porgere l’orecchio a ciò che la sapienza
del popolo greco ti dichiara intorno a quella vita medesima, che ti si stende
innanzi con una serenità tanto inesplicabile! Racconta la favola antica, che il re
Mida inseguì a lungo nella selva il savio S ilen o, il compagno di Dioniso, senza
poterlo prendere. Quando finalmente gli cadde nelle mani, gli domandò il re quale
fosse per gli uomini la cosa migliore e la più eccellente di tutte. Il demone taceva,
rigido e immoto; finché, sforzato dal re, ruppe in un riso sibilante con queste
parole. Stirpe misera e caduca, figlia del caso e dell’ansia, perché mi costringi a
dirti ciò che è per te il meno profittevole a udire? Ciò che è per te la cosa migliore
di tutte, ti è affatto irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma,
dopo questa impossibile, la cosa migliore per te, ecco, è morir subito».

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 In che modo il mondo degli dèi olimpici si comporta davanti a cotesta
sapienza popolare? Come la visione estetica del martire davanti ai suoi tormenti.

Così il monte incantato dell’Olimpo si fende, per cosi dire, al nostro sguardo,
e ci mostra le radici. Il greco sapeva e sentiva i terrori e gli orrori dell’esistenza:
precisamente per trovare la forza di vivere fu indotto a porre davanti a sé la
luminosa creazione del sogno olimpico. Quella mostruosa confidenza contro le
forze titaniche della natura, quella Moira spietata intronizzata a dominare su ogni
conoscenza, quell’avoltoio che rode Prometeo, il grande amico dell’uomo, quel
tremendo destino del savio Edipo, quella stirpe maledetta degli Atridi il cui fato
costringe Oreste al matricidio, in una parola, tutta quella filosofia del dio silvestre
insieme coi suoi esempi mitici, filosofia esaurita a fondo dai malinconici etruschi,
ebbene, fu di continuo risoprasalita dall’esp ed iente d el m o n d o d egli
O lim p ici, e, a ogni modo, fu coperta di un velo e sottratta allo sguardo. Sforzati
dalla stretta più cupa della necessità, i greci per poter vivere doverono creare
questi dèi; e il loro avvento possiamo rappresentarcelo chiaro, come il passaggio
che, sotto l’istinto della bellezza apollinea, si compie lentamente dall’originaria
teogonia titanica del terrore alla teogonia olimpica della gioia, al modo stesso
come sbocciano le rose da uno spineto. Altrimenti, come mai quel popolo tanto
suscettibile nel sentire, aperto a desideri tanto impetuosi, unico nella capacità di
so ff r ir e, avrebbe potuto tollerare l’esistenza, se l’esistenza non gli fosse stata
mostrata nei suoi dèi, circonfusa di una gloria più alta? L’identico istinto che dà la
vita all’arte, come a un complemento e completamento dell’esistenza che
consiglia di continuare a vivere, diede anche origine al mondo olimpico, nel quale
la «volontà» ellenica alzò davanti a sé stessa uno specchio trasfiguratore. Cosi gli
dèi giustificano la vita umana, in quanto essi stessi vivono: ed è la sola teodicea
che soddisfa! L’esistenza sotto il limpido splendore solare di tali dèi viene sentita
come per sé stessa desiderabile, tanto che per gli uomini omerici il d o lo r e vero e
proprio non consisteva in altro che nel doversene separare, e, soprattutto, nel
separarsene presto: in modo che di loro si può dire, invertendo il detto della
saggezza silenica, che per essi «il primo dei peggiori mali è il morir presto, e il
secondo è, comunque, il dover morire». Quando risuona un tal lamento, trova eco
in Achille dalla vita breve, nel continuo trapasso del genere umano caduco e
risorgente come le foglie del bosco, nel tramonto dei tempi eroici. Non è indegno
del più grande degli eroi il desiderio di vivere ancora sulla terra, sia pure come un
giornaliero. La «volontà» ispirata dal senso apollineo anela con tale brama a
questa esistenza, l’uomo omerico si sente cosi unificato con essa, che perfino il
lamento diviene il suo canto di gloria.

Qui corre l’obbligo di dichiarare, che questa armonia guardata cosi

nostalgicamente dagli uomini moderni, questa unificazione dell uomo con la

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natura, per cui Schiller ha dato valore all’accezione artistica dal vocabolo
ingenuo, non è minimamente uno stato tanto semplice e ingenuo, nato per sé
stesso e, per cosi (lire, inevitabile, che d o b b iam o per forza incontrarlo sulla
soglia di ogni civiltà, come un paradiso del genere umano: a una cosa simile
poteva prestarsi fede solo in un tempo, in cui si cercava di figurarsi l’Emilio di
Rousseau anche come artista, e si fantasticava di aver trovato appunto in Omero
cotesto Emilio artista, educato nel seno della natura. Invece, quando in arte ci
viene incontro l’ingenuo, dobbiamo riconoscere in esso il più alto effetto della
cultura apollinea: la quale ha sempre il cómpito di principiare con l’abbattere un
regno di titani e uccidere mostri, e con potenti figurazioni fantastiche ed illusioni
ardenti deve uscire vittoriosa dal formidabile abisso della nozione del mondo, e
dell’inclinazione al dolore spinta alla massima eccitabilità. Ma quanto di rado è
raggiunto l’ingenuo, è raggiunta l’ingenuità, la completa immedesimazione nella
bellezza dell’immagine! Come è perciò ineffabilmente sublime Omero, che unico
si attiene a quella cultura popolare apollinea, unico artista del sogno, che esprime
la potenza del sogno propria del popolo e in generale della natura! La «ingenuità»
bisogna intenderla puramente come la completa vittoria dell’illusione apollinea:
ed è una di quelle illusioni, di cui fa uso tanto frequente la natura, per raggiungere
i propri fini. 11 vero scopo è nascosto dietro un’immagine illusoria: noi le
tendiamo le mani, ed ecco che col nostro inganno la natura lo raggiunge. Nei greci
la «volontà» volle contemplare sé stessa glorificata nella trasfigurazione del genio
e del mondo dell’arte: per glorificarsi, bisognava che le stesse sue creature si
sentissero degne di gloria, si rivedessero in una sfera più alta, senza che quel
mondo perfetto dell’intuizione operasse sopra di loro come un imperativo o come
un rimbrotto. Ed è questa la sfera della bellezza, in cui vedevano, come in uno
specchio, le proprie immagini, gli dèi di Olimpo. Armata di cotesto specchio della
bellezza, la «volontà» ellenica lottò contro il correlativo talento artistico del
dolore e della saggezza del dolore: e come un monumento della sua vittoria si
eleva davanti a noi Omero, l’artista ingenuo.

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 CAPITOLO IV.
L’apparenza dell’apparenza. — La liberazione nell’apparenza. — La misura e la dismisura. — Il
misterioso consorzio.

L’analogia del sogno ci offre abbastanza esplicazioni su questo artista

ingenuo. Quando ci rappresentiamo l’uomo che sogna nell’atto che, immerso nel
mondo illusorio del sogno e senza turbarlo, dice a sé stesso: «è un sogno; voglio
sognare ancora», e dobbiamo quindi dedurne che quello delle immagini sognate è
un profondo piacere intimo, e che, d’altra parte, per godere questo intimo diletto
dello spettacolo sognato, bisogna che dimentichiamo completamente la vita
quotidiana e le sue terribili urgenze; noi siamo spinti a interpretare tufti questi
fenomeni, sotto la guida di Apollo onirocritico, nel seguente modo. Certo, delle
due metà della vita, la desta e la sognante, la desia sembra a tutti
incomparabilmente la più preferibile, più importante, più degna, più meritevole di
esser vissuta, anzi come la sola vissuta; ebbene, ad onta di qualunque apparenza
di venir fuori con un paradosso, io, appoggiandomi su quel misterioso fondo
dell’essenza nostra della quale noi siamo niente altro che un fenomeno, vorrei per
contro affermare, che il valore del sogno non è minore dell’altro. Vale a dire,
quanto più io avverto nella natura quei potenti istinti artistici mossi da
un’anelanza ardente alle apparenze immaginarie, alla redenzione per virtù del
mondo della fantasia, tanto più mi sento confermato nell’idea metafìsica, che il
vero ente, che l’uno primigenio, come eterno sofferente e pieno di contraddizioni,
ha insiememente bisogno, per la sua continua liberazione, della visione
affascinante, della gaudiosa apparenza. Apparenza che noi, completamente presi
in lei e in niente altro consistenti che in lei, siamo costretti a sentire come il vero
non essere, ossia come il continuo divenire nel tempo, nello spazio e nella
causalità, o, in altre parole, come realtà empirica. Se dunque astraiamo per un
istante dalla nostra propria «realtà» e intendiamo la nostra esistenza empirica, e il
mondo in generale, come una rappresentazione prodotta ogni momento dall’uno
primigenio, ecco che il sogno deve avere per noi il valore di un’ap p ar enza
d ell’ ap par en za, di un fenomeno del fenomeno, e, insieme, il valore di un
appagamento anche più alto, dato alla brama originaria dell’apparenza. Questa
stessa è la ragione per che l’intima essenza della natura gode un piacere
indescrivibile davanti all’artista ingenuo e all’opera d’arte ingenua, che è
parimente non altro che «apparenza di apparenza». Raffaello, che è egli stesso
uno di quegl’» ingenui» immortali, ci ha rappresentato in un dipinto allegorico
cotesta depotenziazione dell’apparenza dell’apparenza, ossia il processo

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originario dell’artista ingenuo e, insieme, della cultura apollinea. Nella
Tr asf ig u r azio n e la metà inferiore del quadro col ragazzo ossesso, con gli
uomini disperati che lo conducono, coi discepoli in angustie e che non sanno che
fare, ci dà lo specchio dell’etewio dolore primordiale, della ragione unica del
mondo, qui l’«apparenza» è il riflesso dell eterno contrasto, padre delle cose. Ma
da questa apparenza sale in alto, come un vapore di ambrosia, la visione di un
altro mondo nell’apparenza, della quale nulla vedono i personaggi avvolti in
quella di sotto; ed ò un luminoso librarsi nel più puro gaudio e in una
contemplazione immacolata dal dolore, irradiata da occhi lontani. Qui abbiamo
davanti allo sguardo, nella suprema simbolica dell’arte, il mondo apollineo della
bellezza e il suo sostrato, la terribile sapienza di Sileno, e per mezzo
dell’intuizione comprendiamo la necessità della sua reciprocanza. E Apollo ci
torna davanti come la deificazione del principium individuationis, nel quale, e in
esso soltanto, si compie il fine eternamente raggiunto dell’uno primigenio e la sua
liberazione per mezzo dell’apparenza: egli col sublime atteggiamento ci mostra
che tutto il mondo del travaglio è necessario, affinché l’individuo ne venga spinto
a produrre la visione liberatrice, e quindi, immerso nella contemplazione di
quella, stia tranquillo sul suo schifo trabalzato, in mezzo al mare.

Cotesta deificazione dell’individuazione, quando è pensata generalmente

come imperativa e prescrittiva, conosce solamente una legge, l’individuo, vale a
dire la determinazione dei limiti dell’individuo, la misura nel senso ellenico.
Apollo, come divinità etica, esige dai suoi la misura e, perché venga osservata, la
conoscenza di sé. Perciò la necessità estetica della bellezza è accompagnata
dall’esigenza del «conosci te stesso!» e del «non troppo!»; laddove la superbia e
la dismisura sono riguardate come i demoni propriamente ostili appartenenti alla
sfera non apollinea; e quindi come le qualità peculiari dell’età preapollinea,
dell’età titanica, e del mondo estraapollineo, ossia del mondo barbarico. A causa
del suo amore titanico agli uomini Prometeo dovè essere straziato dall’avoltoio, a
causa della sua sapienza fuor di misura, che sciolse l’enigma della Sfinge, Edipo
dovè precipitare in un turbine inesplicabile di misfatti: in questo modo il dio
delfico interpetrava gli antichissimi eventi della Grecia.

I greci apollinei giudicavano «titanico» e «barbarico» anche l’effetto

suscitato dal senso d io nisiaco, senza peraltro dissimularsi che questo era nello
stesso tempo intimamente affine a quei titani ed eroi abbattuti. Dovevano anzi
confessare a sé stessi anche di più: che, cioè, la loro intera esistenza con tutta la
sua bellezza e misuratezza era piantata su un fondo nascosto di dolore e di
conoscenza, che lo spirito dionisiaco rimetteva in mostra. E guarda! Apollo non
poteva vivere senza Dioniso! In ultima analisi il «titanico» e il «barbarico» erano
altrettanto una necessità, quanto l’apollineo! E ora immaginiamo con quale

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fascino sempre più attraente dovè spandersi in questo mondo fondato
sull’apparenza e la proporzione, e artisticamente circoscritto, il suono estatico dei
festeggiatori di Dioniso, e con quale strepito, fino al grido lacerante, dovè
traboccarvi tuttala sm isu r atezza della natura in gioia e dolore e conoscenza;
immaginiamo che cosa potesse significare, davanti a cotesta cantata demoniaca di
un popolo in tripudio, la salmodia dell’artista di Apollo, esalta tra i sospiri
dell’arpa! Le muse dell’arte dell’«apparenza» impallidirono davanti a un arte che
nella sua ebbrezza diceva la verità: in faccia ai sereni celiceli dell’Olimpo la
saggezza di Sileno gridò guai! guai! L’individuo adesso, con tutti i suoi limiti e
misure, si sommerse nell’oblio di sé stesso, proprio dello stato dionisiaco, e
dimenticò i precetti di Apollo. La dism isu r a si palliò come verità; la
contraddizione, la voluttà sbocciata dal dolore, trovò da sé il suo linguaggio
sgorgando dal cuore della natura. E cosi, da per tutto dove penetrò il senso
dionisiaco, l’apollineo fu soppiantato e annientato. Ma è altrettanto certo, che
dove il primo assalto fu sostenuto, l’autorità e la maestà del dio delfico si
mostrarono più rigide e minacciose che mai. Io non potrei spiegarmi altrimenti lo
stato d or ico e l’arte dorica, che come una fortezza avanzata del pensiero
apollineo: un’arte cosi fieramente cruda, circondata di bastioni, un’educazione
cosi guerriera e aspra, una costituzione statale cosi feroce e disumana non è
ammissibile che durasse a lungo, se non come una resistenza pertinace all’essenza
titano-barbarica dell’impulso dionisiaco.

Fin qui ho svolto l’argomento con cui aveva principiato questa trattazione:
che, cioè, il senso dionisiaco e l’apollineo hanno dominato l’essenza
dell’ellenismo con sempre nuove rinascite seguenti l’una all’altra, e rincarando a
vicenda l’uno sull’altro; che dall’epoca del «bronzo», con le sue titanomachie e
l’aspra filosofia popolare si sviluppò il mondo omerico guidato dall’istinto
apollineo della bellezza; che questo dominio «ingenuo» venne di nuovo
inghiottito dall’irrompente flutto dionisiaco, e che in faccia a questa novella
potenza lo spirito apollineo si levò nella rigida maestà dell’arte e della concezione
dorica del mondo. Se in tal modo, nella contesa di questi due grandi principii
ostili, la vetusta storia greca si divide in quattro grandi periodi artistici, noi ci
vediamo indotti a domandarci quale sia ancora l’estremo disegno di questo
divenire e di questo impulso, posto che il periodo ultimo e più ricco, quello
dell’arte dorica, non possa minimamente valere come il fastigio e il fine di cotesto
istinto artistico: ed ecco che si offre al nostro sguardo la sublime e celebrata opera
della tr ag ed ia attica e del ditirambo drammatico, quale meta comune dei due
istinti, il cui misterioso consorzio, dopo un lungo contrasto di preparazione, ebbe
il suggello di gloria in una tale figlia, che è, insieme, Antigone e Cassandra.

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 CAPITOLO V.
Omero e Archiloco. - Il lirico: la musica come visione simbolica. — L’io lirico è l’io universale. —
Schopenhauer e l’essenza del canto. - Il genio e l’artista primigenio del mondo.

Ci appressiamo ora al vero e proprio scopo della nostra ricerca, che mira alla
conoscenza del genio dioniso-apollineo e del suo capolavoro, o almeno alla
comprensione, piena di presentimento, del mistero di cotesta unione. E
principiamo col chiederci dove mai nel mondo ellenico venga in luce la prima
volta quel nuovo germe, che poi si svolge fino alla tragedia e al ditirambo
drammatico. Su ciò l’antichità stessa ci dà effigiata la notizia, quando nelle
sculture, nelle gemme e simili, ritrae l’uno accanto all’altro Omero e A r ch ilo co
come progenitori e lampedefori della poesia greca, col fermo sentimento, che soli
questi due erano da riguardarsi come le nature egualmente e pienamente originali,
onde poi scaturì e si sparse una lava di fuoco su tutta la posterità greca. Omero, il
canuto sognatore immerso in sé stesso, il tipo dell’artista apollineo, ingenuo,
eccolo guardare stupito la testa passionata del battagliero alunno delle muse,
Archiloco, fieramente incalzato tra le vicissitudini dell’esistenza: l’estetica
moderna null’altro saprebbe chiaramente aggiungervi, se non che qui all’artista
«obiettivo» è contrapposto il primo artista «subiettivo». Solo che a noi questa
dilucidazione giova poco, perchè noi riguardiamo l’artista subiettivo meramente
come cattivo artista, esigiamo sopra tutto e prima di tutto in ogni forma e altezza
di arte la vittoria sul subiettivo, la liberazione dall’«io» e il tacimento di ogni
volontà e motivo individuale; anzi non possiamo affatto credere alla minima
produzione artistica senza obiettività, senza l’intuizione pura e disinteressata.
Occorre perciò che la nostra estetica risolva in primo luogo il problema, come mai
è possibile il «lirico» come artista: proprio desso, che, stando all’esperienza di
tutti i tempi, dice sempre «io» e ricanta innanzi a noi l’intera gamma cromatica
delle sue passioni e delle sue aspirazioni. Allato a Omero, per l’appunto cotesto
Archiloco ci spaventa, col suo grido di odio e di scherno, collo scoppio insensato
delle sue brame: è egli il primo artista cosi detto subiettivo, oppure è propriamente
il non artista? Ma allora donde nasce il rispetto, che proprio l’oracolo di Delfo, il
focolare dell’arte «obiettiva» ha dimostrato a lui, al poeta, in memorandi
responsi?

Lo S ch iller ci ha illuminati sul processo del suo poetare con una

osservazione psicologica a lui stesso inesplicabile, ma che a noi non sembra
dubbia: confessa, cioè, di non avere davanti a sé e in sé, come stato preparatorio

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all’atto della creazione poetica, qualcosa come una serie d’immagini con una
catena causale di pensieri, ma piuttosto una d isp o sizio n e m u sicale
dell’animo. («Il sentimento in me sul principio non ha un oggetto determinato e
chiaro: questo si forma più tardi. Precede una certa predisposizione musicale
dell’animo, dopo la quale l’idea poetica principia ad apparire»). Se ora
aggiungiamo a ciò il fenomeno più importante dell’intera lirica antica, la quale
dovunque significa unificazione naturale anzi identità del lir ico col m u sico,
davanti a cui la nostra lirica moderna sembra l’immagine di un dio senza testa, noi
possiamo bene, fondandoci sui principii sopra esposti della nostra metafisica
estetica, spiegare il lirico nel modo seguente. Egli, come artista dionisiaco,
comincia col diventare completamente uno con l’uno primigenio e col suo dolore
e contrasto, e rende come musica l’immagine di quest’uno primigenio, giacché la
musica ben a ragione è stata denominata una riproduzione del mondo e un suo
secondo getto; ma poi, sotto l’azione apollinea del sogno, la musica per lui
diventa visibile, come una visio n e sim bo lica d i sog n o. Il riflesso, senza
immagine e senza idea, del dolore primordiale nella musica, risolvendosi
nell’apparimento della visione, produce poi un secondo riflesso, come unico
simbolo o esempio. L’artista ha già abnegato la propria subiettività nel processo
dionisiaco: l’immagine, che ora gli mostra la sua unità col cuore del mondo, è una
scena di sogno, che gli rende sensibili e concreti, insieme col piacere originario
della parvenza, il contrasto e il dolore originari. L’«io» del lirico sale dunque e
risuona dal fondo dell’essere; la sua «subiettività», nel senso inteso dagli esteti
moderni, è un abbaglio. Quando Archiloco, il primo lirico greco, manifesta il suo
folle amore e, insieme, il suo sdegno per le figlie di Licambo, non punto la sua
passione impazza davanti a noi in vertigine orgiastica: noi vediamo, invece,
Dioniso e le menadi, e vediamo l’ebbro tripudiatore Archiloco cascato giù nel
sonno; nel sonno quale ce lo descrive Euripide nelle Baccanti, quello che piglia in
cima alle montagne in pieno sole di mezzodì; e Apollo gli si avvicina e lo tocca
con l’alloro. E l’incantesimo dionisiaco-rausicale del dormente sprizza, per cosi
dire, d’intorno in scintille d’immagini, in poemi lirici, che nel loro massimo
svolgimento si chiamano poi tragedie e ditirambi drammatici.

L’artista plastico, e con lui il poeta a lui affine, l’epico, è immerso nella
intuizione pura delle immagini. Invece il musico dionisiaco non vede alcuna
immagine; egli è completamente e unicamente lo stesso dolore primordiale ed
echeggio di quel dolore. Il genio lirico sente sorgere dalla propria abnegazione
mistica e dalla propria identificazione con l’uno primigenio un mondo d’immagini
e di simboli, che ha un colorito, una causalità e una rapidità di movimento affatto
diversi dal mondo dell’artista plastico e del poeta epico. Laddove quest’ultimo
vive con dilettoso compiacimento in coteste immagini ed unicamente in esse, e

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non si sazia di contemplarle amorosamente fino ai lineamenti più impercettibili;
laddove perfino l’immagine dell’irato Achille non è altro per lui che
un’immagine, la cui espressione collerica egli gode con quel suo gusto di sogno
alla visione, in modo che da questo stesso specchio della visione egli è protetto
dall’identificarsi e fondersi con le sue figure; all’opposto le immagini del lirico
non sono altro che egli stesso e, per cosi dire, non sono altro che diverse
obiettivazioni di sé stesso, tanto che egli può dire «io» appunto perché è il centro
motore di quel mondo; con questo, però, che cotesto «io» non è punto lo stesso
«io» dell’uomo desto, dell’uomo empirico-reale, sibbene è l’«io» unico,
universale ed eterno, vivente in fondo a tutte le cose, attraverso il riflesso del
quale il genio lirico penetra con l’occhio del sentimento appunto in cotesto fondo
di tutte le cose. Se ora noi immaginiamo che in mezzo a coteste figurazioni egli
veda anche sé stesso come non genio, ossia veda anche il proprio «subietto»,
veda tutto quanto il groppo delle passioni e volizioni subiettive indirizzate a uno
scopo determinato che a lui sembra reale; se ora pare quasi che il genio lirico sia
uno col non genio a lui legato, e che il primo parli di sé quando pronunzia il
monosillabo «io»; rimane stabilito, che questa parvenza non può più trarci in
inganno, come ha indubbiamente tratto in inganno coloro che hanno qualificato il
lirico come poeta subiettivo. In verità Archiloco, l’uomo infiammato dalle
passioni, ardente di amore e di odio, è meramente una visione del genio, che non è
più Archiloco, bensì è il genio universale, che esprime simbolicamente il dolore
primordiale nella figura dell’uomo Archiloco; laddove l’uomo Archiloco, che ha
le sue volizioni e brame subiettive, non è in sostanza né può mai essere poeta. Se
non che, non è affatto necessario, che il lirico non veda proprio nient’altro davanti
a sé che il fenomeno dell’uomo Archiloco come riflesso dell’essere eterno; e la
tragedia dimostra, di quanto il mondo fantastico del lirico possa dilungarsi da quel
fenomeno, che senza dubbio gli è affine.

Lo S cho p enh au er, che non si nasconde la difficoltà che suscita il

problema del poeta lirico nello studio filosofico dell’estetica, crede di aver trovato
un espediente, in cui non posso seguirlo: eppure egli solo, nella sua profonda
metafìsica della musica, aveva a portata il mezzo decisivo per spacciarsi di quella
difficoltà; come, interpretando il suo spirito e ad onor suo, credo di aver fatto io.
Per contro, egli determina la peculiare essenza del canto nel modo seguente (Il
mondo come volontà e rappresentazione, I, S. 295): «Ciò che la coscienza di chi
canta sente, ò il soggetto della volontà, vale a dire il proprio volere, sovente come
volontà affrancata, liberata (gioia), ma più sovente come volontà tarpata
(tristezza), ma sempre come affetto, passione, commozione. Solo che accanto a
questo stato emotivo e insieme con questo, chi canta acquista anche, alla vista
della natura circostante, la coscienza di essere soggetto della conoscenza pura,

70
scevra di volontà, la cui calma imperturbabile e beata viene tanto più a contrasto
con l’insistenza del volere sempre limitato, sempre indigente: il sentimento di tale
contrasto, di tale alternazione, costituisce propriamente ciò che viene espresso
nella sostanza del canto, e che forma in generale lo stato lirico. Nel quale la
conoscenza pura ci viene, per così dire, incontro, per liberarci dal volere e dalle
sue strette: e noi la seguiamo; ma solo pel momento: il volere, il pensiero dei
nostri fini personali ritorna sempre a strapparci alla nostra tranquilla
contemplazione; ma, del pari, è sempre lì a sottrarsi nuovamente al volere
l’immediata e bellavista delle cose che ci circondano, e che ci dànno la
conoscenza pura, scussa di volontà. Perciò nel canto e nella disposizione lirica
dell’animo il volere (l’interesse personale dei fini) e la pura intuizione delle cose
intorno sono mirabilmente commisti tra loro: vengono cercati e immaginati
rapporti tra l’uno e l’altra: la disposizione subiettiva, la passione del volere
partecipa alle cose intuite intorno, e queste partecipano a quella, il proprio colore
e il proprio riflesso: lo schietto canto è l’espressione di tutto quanto cotesto stato
d’animo cosi commisto e diviso».

Chi si attenderebbe a disconoscere, che in cotesta descrizione la lirica viene

caratterizzata come un’arte imperfettamente raggiunta, che va alla meta solo, per
cosi dire, saltelloni e di rado; insomma come una mezza arte, la cui essenza
consista in questo, che la volontà e la pura intuizione, vale a dire lo stato d’animo
estetico e lo stato inestetico, vadano mirabilmente commisti tra loro? Noi invece
affermiamo, che tutto il contrasto secondo il quale anche lo Schopenhauer divide
le arti come con un coltello che le scinde in valori contrari, cioè il contrasto del
subiettivo e dell’obiettivo, precisamente nell’estetica è affatto improprio, perché il
subietto, ossia l’individuo volente e perseguente i suoi fini egoistici, può pensarsi
solamente come avversario e non già come genitore dell’arte. Infatti il subietto, in
quanto artista, è già liberato per ciò stesso del suo volere individuale ed è
divenuto, per cosi dire, un medium, per mezzo del quale un soggetto realmente
esistente celebra la propria liberazione nella visione artistica. Giacché, a nostra
u m iliazio ne ed esaltazione, bisogna che noi ci rendiamo chiaro conto di
questo, che tutta la commedia delle arti non è eseguita affatto per noi, per una
nostra qualsiasi edificazione o educazione, anzi, che noi non siamo minimamente
i veri e propri creatori del mondo dell’arte; ma che solo ci è dato riceverlo dal
nostro intimo, perché noi stessi pel vero creatore di quel mondo non siamo più
che immagini e proiezioni artistiche, e la nostra suprema dignità consiste appunto
nell’importanza che abbiamo come opere d’arte; essendo che l’esistenza ed il
mondo sono eternamente g iu stif icati solo come f en om en o estetico:
laddove indubitabilmente la nostra coscienza di tale nostra importanza estetica a
stento differisce da quella, che i guerrieri dipinti su una tela hanno della battaglia

71
ivi rappresentata. Per conseguenza tutto il nostro sapere artistico in fondo è
completamente illusorio, perché noi, come coscienti, non facciamo uno né siamo
identici con l’essere il quale, come unico creatore e spettatore della commedia
artistica, ne apparecchia a sé stesso un eterno godimento. Solo in quanto nell’atto
della produzione artistica il genio si fonde con l’artista primigenio del mondo, egli
sa qualcosa dell’eterna essenza dell’arte; giacché solo in quell’istante egli
somiglia in modo meraviglioso all’arcana immagine della favola, che può
rivolgere gli occhi su sé e contemplare sé stessa: allora egli è insiememente
soggetto e oggetto, è insiememente poeta e attore e spettatore.

72
 CAPITOLO VI.
Il canto popolare è melodia primordiale. — La lingua e la musica. — La musica è apparenza della
volontà. — È emanazione del cuore primigenio.

Quanto ad Archiloco, l’indagine erudita ha scoperto che egli indusse nella

letteratura il can to p op o lar e , e che questo fatto gli conferì nella universale
estimazione dei greci l’onore di esser collocato accanto a Omero. Ma che cosa è
mai il canto popolare in confronto dell’epos pienamente apollineo? Che cosa, se
non il perpetuum vestigium di una unione del senso apollineo col dionisiaco? La
sua enorme diffusione estesa in tutti i popoli e moltiplicata in nascite sempre
nuove, ci attesta quanto sia forte cotesto duplice istinto della natura, il quale lascia
le sue orme nel canto popolare nel modo medesimo come le emozioni orgiastiche
di un popolo si perpetuano nella sua musica. Tanto è vero, che è dato dimostrare
anche storicamente, come ogni periodo riccamente produttivo di canti popolari sia
stato agitato nel modo più energico dalle correnti dionisiache, che dobbiamo
sempre considerare quali sfondo e presupposto del cauto popolare.

Ma il canto popolare ha per noi l’immediato valore di uno specchio musicale

del mondo, di una melodia primordiale che cerca poi la sua adeguata visione di un
sogno, e la esprime nella poesia. L a m elo d ia è du n q u e il sentim ento
p r im o ed un iver sale, che perciò comporta svariate obiettivazioni in testi
svariati. E nella stima ingenua del popolo essa è anche la cosa di gran lunga più
importante e più necessaria. La melodia genera dalla propria essenza la poesia e
sempre di nuovo la rigenera; nulla altro ci dice la f o r m a str of ica d el canto
p op o lar e; fenomeno che io ho guardato sempre con stupore, finché ne ho
trovato, ora, la spiegazione. Chi considera alla luce di questa teoria una raccolta di
canzoni popolari, per esempio quella del Knaben Wunderhorn, trova innumerevoli
esempi di cotesto scintillio d’immagini sprizzato dalla inesauribile fecondità della
melodia; immagini, che nel loro vertiginoso cangiamento, nel loro pazzo
precipizio rivelano una potenza del tutto estranea alla visione epica e al suo
tranquillo scorrimento. Cotesto ineguale e irregolare mondo fantastico della lirica
è, sotto l’aspetto dell’epos, semplicemente da condannare; e questo hanno fatto
certamente all’epoca di Terpandro i solenni rapsodi epici delle feste apollinee.

Nella poesia del canto popolare vediamo, dunque, che la lingua è tesa fino
all’estremo nell’im itazio ne della m u sica; ragion per che principia con
Archiloco un nuovo mondo poetico, che nelle sue più profonde radici contrasta

73
con quello omerico. Abbiamo cosi determinato l’unico rapporto possibile tra la
poesia e la musica, tra la parola e il suono: la parola, l’immagine, l’idea cerca
un’espressione analoga alla musica e comporta in sé la potenza della musica. Nel
qual senso ci è lecito distinguere nella storia linguistica del popolo greco due
correnti principali, secondo che la lingua abbia imitato il mondo della visione e
dell’immagine, oppure il mondo della musica. Per capire l’importanza di tale
contrasto, si mediti profondamente sulla differenza linguistica del colore, della
costruzione sintattica, dell’eloquio in Omero e in Pindaro: e ognuno toccherà con
mano, che tra Omero e Pindaro doverono risuonare le modulazioni dei flauti
orgiastici dell’Olimpo, che tuttora al tempo di Aristotele suscitavano, quando la
musica si era infinitamente sviluppata, un entusiasmo ebbro, e con la loro
efficacia originaria trascinavano certamente all’imitazione tutti i mezzi di
espressione poetica dei contemporanei. Ricordo qui un noto fenomeno dei nostri
giorni, che solo apparentemente urta contro la nostra estetica. Noi sperimentiamo
ogni giorno, che una sinfonia di Beethoven induce i singoli ascoltatori a un
linguaggio immaginoso, anche perché il raccostamento degli svariati mondi
fantastici prodotti da un pezzo musicale si presenta fantasmagoricamente vario,
anzi contraddittorio: è proprio di quella estetica da assidui ai concerti esercitare il
loro povero spirito su tali composizioni, e sorvolare sul fenomeno che è
effettivamente degno di spiegazione. Mi spiego. Quando lo stesso poeta dei suoni,
lo stesso musicista ha parlato della sua composizione per immagini, quando cioè
ha dato a una sua sinfonia la qualificazione di pastorale, a un suo pezzo quella di
«Scena in riva a un ruscello», e a un altro quella di «Gaia comitiva di contadini»,
ebbene, coteste sono parimente nulla più che rappresentazioni allegoriche che
sono nate dalla musica, e non già soggetti che la musica abbia imitati;
rappresentazioni o idee, che non possono per nessun verso istruirci sul contenuto
d io n isiaco della musica, e che anzi non hanno nessun valore esclusivo accanto
alle altre immagini. Cotesto processo di partenogenesi della musica partoriente
immagini, noi dobbiamo ora trasportarlo in mezzo alla moltitudine di un popolo
giovanilmente fresco, linguisticamente creativo, se vogliamo avere il
presentimento del come nasce il canto popolare strofico, e del come tutta la
potenza della lingua viene suscitata e spinta alla creazione dal nuovo principio
dell’imitazione della musica.

Essendoci consentito, dunque, di riguardare la poesia lirica come una

emanazione imitativa della musica irradiata in immagini e idee, possiamo ora
domandarci: «in che modo ap par e la musica nello specchio dell’immaginativa e
delle idee?» E ssa ap p ar e co m e v o lo n tà, intesa la parola nel senso
schopenhaueriano, cioè come l’opposto della disposizione estetica puramente
intuitiva e scevra di volontà. E qui occorre distinguere, più nettamente che è

74
possibile, il concetto dell’essenza da quello del fenomeno o apparenza; giacché la
musica, secondo la sua essenza, non può essere volontà, altrimenti come tale
bisognerebbe affatto scacciarla dal campo dell’arte, per la ragione che la volontà
per sé stessa è del tutto anestetica: essa, bensì, ap p ar e come volontà. Infatti, per
esprimere in immagini la sua apparenza, il lirico ha bisogno di tutti i modi della
passione, dal susurro dell’inclinazione fino al livore maniaco: stimolato
dall’istinto di tradurre la musica in simboli apollinei, egli sente tutta la natura, e sé
stesso nella natura, unicamente come volere, desiderio, anelito eterni. Ma in
quanto interpetra la musica in immagini, egli stesso riposa tranquillo nel calmo
oceano della contemplazione apollinea, e non importa che intorno a lui tutto ciò
che contempla attraverso il medium della musica, si agita e turbina a tempesta.
Anzi, se attraverso cotale medium guarda sé stesso, la sua stessa immagine gli si
palesa in preda allo scontento: il suo stesso volere, anelare, sospirare, giubilare è
per lui un simbolo, col quale egli si spiega la musica. Tale è il fenomeno del
lirico: come genio apollineo egli interpetra la musica attraverso l’immagine della
volontà, mentre egli stesso, completamente immune dallo stimolo insaziabile
della volontà, è un occhio pieno di sole, puro e imperturbato.

Tutta questa disamina mette in sodo, che la lirica tanto dipende dallo spirito
della musica, quanto invece la musica, nella sua completa illimitatezza, non ha
b iso g n o d’immagine e d’idea, ma solamente la co m po r ta accanto a sé. La
poesia del lirico non può dire ciò che già nella sua più portentosa universalità ed
efficienza non sia contenuto nella musica, che appunto ha costretto il lirico a
esprimersi per immagini. Precisamente per ciò la simbolica universale della
musica non si può minimamente esaurire con la parola, perché essa risale
simbolicamente al contrasto e al dolore primordiali nel cuore dell’uno primigenio,
in modo che simboleggia una sfera che è collocata al disopra di ogni apparenza, e
che precede ogni apparenza. Anzi rispetto ad essa ogni apparenza è puramente un
simbolo; e perciò la parola, come organo e simbolo delle parvenze, non possiede
mai e in nessun modo la virtù di rendere all’esterno la più profonda intimità della
musica, ma, ogniqualvolta trascorre all’imitazione della musica, rimane sempre
nei limiti di un contatto esteriore con essa, laddove il senso profondo della musica
non può esserci avvicinato di un sol passo nemmeno da tutta quanta l’eloquenza
lirica.

75
 CAPITOLO VII.
L’origine della tragedia. — L’idea di Schlegel. — L’idea di Schiller. — Finto stato di natura e finti
esseri naturali. — L’abisso dell’oblio. — La maga foriera di salute.

Dei principii artistici fin qui esaminati dobbiamo ora servirci per trovare la
buona via nel labirinto, che cosi bisogna chiamarlo, dell’o r ig in e d ella
tr aged ia gr eca. Credo di non affermare nulla di strano, dicendo che fino a oggi
il problema di questa origine non è stato mai impiantato seriamente e tanto meno
risolto, per quanto i brandelli volanti dell’antica tradizione siano stati soventi
raccozzati e combinati insieme e poi di nuovo sparpagliati. Questa tradizione ci
dice con piena risolutezza, che la tr aged ia è n ata d al co r o tr ag ico e che in
origine era unicamente coro e niente altro che coro. Onde abbiamo l’obbligo di
scrutare nel nucleo vitale di questo coro come nel vero e proprio dramma
primitivo, senza minimamente contentarci delle frasi fatte: che, cioè, esso sia lo
spettatore ideale, oppure che rappresenti il popolo di fronte alla dimora regale
prospettata dalla scena. Quest’ultima congettura, che a molti politici sembra
elevata, come a dire che l’immutabile legge morale dei democratici ateniesi fosse
appunto significata dal coro popolare che aveva sempre ragione delle trasgressioni
e degli eccessi passionali dei re; può anche essere giustamente avvalorata da una
parola di Aristotele: essa, però, non ha alcuna influenza sulla formazione
originaria della tragedia, perché da quelle origini puramente religiose è escluso
qualunque contrasto tra popolo e re, e in generale qualunque contrasto di natura
politico-sociale. Possiamo inoltre, tenendo anche conto della forma a noi nota del
coro in Eschilo e Sofocle, considerare come una bestemmia il parlare qui di un
presentimento di «rappresentanza costituzionale del popolo»; sia pure che di tale
bestemmia altri non si spaventino. Fatto sta, che le antiche costituzioni statali non
conoscono affatto, in praxi, una rappresentanza popolare costituzionale, ed
evidentemente non l’hanno mai «presentita» nemmeno nella loro tragedia.

Assai più celebre di questa spiegazione politica del coro è l’idea di A. W.

Schlegel, il quale ci consiglia di considerare in certo modo il coro come il
complesso e il principio essenziale della moltitudine degli spettatori, come «lo
spettatore ideale». Rapportata alla tradizione storica, che originariamente la
tragedia non era altro che coro, cotesta opinione si rivela per quello che è, ossia
per un’affermazione grezza, non scientifica, ma abbagliante; solo che il suo
bagliore essa lo ha ricevuto meramente dalla forma concentrata della forinola,
dalla predisposizione prettamente germanica a tutto ciò che è denominato

76
«ideale», e dal nostro momentaneo stupefarci. Noi, cioè, ci stupiamo, quando
paragoniamo il nostro noto pubblico teatrale con quel coro, e ci domandiamo, se
davvero sarebbe possibile idealizzare questo nostro pubblico fino a cavarne
qualcosa di analogo al coro tragico. Noi in segreto neghiamo una simile
possibilità, e tanto più ci meravigliamo sia dell’arditezza dell’affermazione dello
Schlegel, sia della natura totalmente diversa del pubblico greco. Vale a dire, noi
avevamo sempre opinato, che il vero spettatore, sia quale si voglia, si tenesse
sempre conscio di trovarsi davanti a un’opera d’arte, non già a una realtà
empirica; laddove il coro tragico dei greci è invece costretto a riconoscere vere
esistenze viventi nei personaggi della scena. Il coro delle Oceanidi crede
effettivamente di avere davanti a sé il titano Prometeo, e si tiene altrettanto reale
quanto lo stesso dio sulla scena. L il più alto e puro tipo di spettatore sarebbe
quello che, come le Oceanidi, ritenesse Prometeo come reale ed esistente in corpo
e persona? Noi credevamo che un pubblico estetico e il singolo spettatore fosse
più raffinato, quanto più in grado di prendere l’opera d’arte per arte, cioè
d’intenderla esteticamente; ed ecco che la forinola schlegeliana viene a
significarci, che il perfetto spettatore ideale sente non già l’effetto estetico del
mondo della scena, ma l’effetto di una cosa corporeamente empirica. Oh, quei
greci! sospiriamo: essi ci scombussolano la nostra estetica! E con questa
abitudine, ripetiamo l’aforismo di Schlegel ogniqualvolta discorrendo torna in
campo il coro.

Se non che, quella tradizione cosi esplicita si volta contro Schlegel: il coro
per sé stesso, senza scena, dunque la forma primitiva della tragedia e il coro di
spettatori ideali sono incompatibili tra loro. Che specie di produzione artistica
sarebbe quella che fosse cavata fuori dall’idea dello spettatore, quasi che dovesse
valere come la vera e propria forma dello «spettatore in sé»? Lo spettatore senza
spettacolo è un concetto assurdo. Noi dubitiamo che la nascita della tragedia sia
da spiegarsi con l’estimazione dell’intelligenza morale delle moltitudini, o col
concetto dello spettatore senza spettacolo, e giudichiamo che il problema sia
troppo profondo, perché sia lecito sfiorarlo semplicemente con così futili toccate
di assaggio.

Un’idea infinitamente più valevole è quella esposta sul significato del coro
da Schiller nella famosa prefazione alla «Sposa di Messina»: egli considera il coro
come un vivente muro di cinta che la tragedia alza intorno a sé, per segregarsi
nettamente dal mondo reale e serbarsi interamente al suo campo ideale e alla sua
libertà poetica.

Schiller combatte l’idea comune del naturale, la pretensione comune

dell’illusione nella poesia drammatica, con questo argomento capitale. Quando sul

77
teatro il giorno stesso è meramente artificiale, l’architettura meramente simbolica
e il linguaggio metrico ha un carattere ideale, nel complesso ciò che domina è
l’inganno: dunque non basta che si tolleri solamente come libertà poetica proprio
ciò, che pure costituisce l’essenza di tutta la poesia. L’introduzione del coro è,
quindi, egli afferma, il passo decisivo con cui nell’arte si dichiara apertamente e
lealmente la guerra a ogni naturalismo. Cotesto criterio, come a me pare, è quello
a cui il nostro tempo, che si crede superiore, ha applicato lo sprezzante epiteto di
«pseudoidealismo». Io invece temo, che col nostro odierno culto del naturale e del
reale siamo arrivati agli antipodi di ogni idealismo, vale a dire al paese dei musei
di statue di cera. Esiste un’arte anche in questi, come esiste in certi romanzi oggi
in voga; ma non ci affliggano con la pretensione, che con cotesta arte lo
«pseudoidealismo» di Schiller e di Goethe sia bello e superato.

Senza dubbio è «ideale» il terreno, sul quale, secondo la giusta idea dello
Schiller, usa moversi il coro greco dei satiri, il coro della tragedia originaria; un
terreno situato molto al disopra della reale passeggiata dei mortali. Il greco ha
asciato per questo coro il palco pensile di un finto stato d i n atu r a e vi ha
collocato finti esser i n atu r ali. La tragedia è cresciuta su questo fondamento e,
certo, già solo per questo venne fin dagl’inizi dispensata da una tormentosa
contraffazione della realtà. Se non che, cotesto mondo non è punto un mondo
fantasticato a capriccio tra cielo e terra: anzi è un mondo egualmente dotato di
realtà e degno di fede, quali agli occhi degli elleni credenti le possedeva l’Olimpo
coi suoi abitatori. Il satiro come coreuta dionisiaco vive in una realtà
religiosamente riconosciuta, sotto la sanzione del mito e del culto. Che la tragedia
abbia inizio con esso, che per sua bocca parli la sapienza dionisiaca della tragedia,
è per noi un fenomeno tanto singolare, come lo è in generale la derivazione della
tragedia dal coro. Arriviamo forse a un punto decisivo per l’esatta considerazione
del problema, quando io pongo l’affermazione, che il satiro, il finto essere
naturale, si comporta rispetto all’uomo incivilito nella stessa guisa come la musica
dionisiaca rispetto alla civiltà. Della quale Riccardo Wagner dice, che essa viene
dileguata dalla musica come il lume di una lampada dalla luce del giorno. Nella
stessa guisa, io credo, l’uomo incivilito greco si sentì andare in dileguo davanti al
coro dei satiri; ed è questo l’effetto immediato della tragedia dionisiaca: che lo
stato e la società, e in generale i distacchi tra uomo e uomo scompaiono sotto la
prepotenza di un sentimento di unità che riconduce ogni cosa nel seno della
natura. La consolazione metafisica, che, come ho già significato, lascia in noi ogni
vera tragedia; la consolazione, che nel fondo delle cose, nonostante qualunque
vicenda dei fenomeni, la vita duri indistruttibilmente potente e dilettosa, ebbene ci
appare in tutta evidenza corporea come coro di satiri, come coro di esseri naturali,
che vivono indistruttibili dietro, per cosi dire, qualunque civiltà, e che, ad onta di

78
qualunque cangiamento delle generazioni e della storia dei popoli, rimangono
eternamente gli stessi.

Con questo coro si consolò l’elleno dall’animo profondo, unico al mondo

nella capacità degli affetti più teneri e delle più cupe passioni; egli che con occhio
consapevole discerse lo spirito di annientamento della cosi detta storiti universale,
del pari che la crudeltà della natura, e fu a rischio di sospirare un annichilaraento
buddista della volontà. L’arte lo salvò, e per mezzo dell’arte gli si salvò la vita.

L’estasi dello stato dionisiaco, con l’annullamento che porta delle limitazioni
abituali e dei termini dell’esistenza, importa per tutta la sua durata un elemento
letarg ico, nel quale rimane sommerso quanto vi è di personale nella vita finora
vissuta e tutto il passato. Proprio cotesto abisso dell’oblio scinde il mondo
quotidiano dalla realtà dionisiaca. Ma non appena la realtà quotidiana si riaffaccia
alla coscienza, essa, come tale, è sentita con disgusto: conseguenza di quello stato
è una disposizione ascetica dell’animo, abnegante la volontà. In questo senso
l’uomo dionisiaco arieggia Amleto: l’uno e l’altro hanno gettato uno sguardo
verace nell’essenza nelle cose; essi le hanno co no sciu te, e ne prendono ribrezzo
a occuparsene, perché la loro azione nulla può mutare all’eterna essenza delle
cose; onde stimano ridicolo o degradante che si pretenda da loro il
raddirizzamento del mondo uscito dai cardini. La conoscenza uccide l’azione;
proprio dell’azione è l’essere avvolta nel velo dell’illusione: tale è il pensiero di
Amleto, non già la saggezza a buon mercato di Hans il sognatore; di Amleto, il
quale per troppa riflessione, come per l’accumularsi di un soprappiù di possibilità,
non si decide mai all’azione: non già la riflessione, no, ma la vera conoscenza, ma
la vista dell’orribile verità soffoca ogni motivo che spinge all’azione, tanto in
Amleto quanto nell’uomo dionisiaco. La consolazione allora non ha più presa; il
disperato desiderio anela alla morte di là da un mondo, di là dagli stessi dèi;
l’esistcnza è negata insieme coi suoi fulgidi specchiamenti della vita degli dèi o di
un di là immortale. Nella consapevolezza della verità, una volta rivelata al suo
sguardo, l’uomo vede da per ogni dove non altro più, che il terribile o l’assurdo
dell’essere: egli ora comprende il senso simbolico del destino di Ofelia, ora
capisce la sapienza del dio silvestre Sileno: tutto per lui è disgusto.

Ed ecco, in questo pericolo supremo della volontà sopravviene redentrice la

maga foriera di salute, l’ ar te: essa sola le idee di disgusto sul terribile o l’assurdo
dell’esistenza ha il potere di conformarle a rappresentazioni che fanno ritollerare
la vita: e tali rappresentazioni sono il su b lim e, considerato come
domesticamento del terribile, e il co m ico, come sollievo artistico dal disgusto
dell’assurdo. Il coro dei satiri del ditirambo è l’azione salvatrice dell’arte greca:

79
gli accessi di disperazione or ora descritti si esaurirono nel mondo intermedio di
questi compagni di Dioniso.

80
 CAPITOLO VIII.
Il satiro e il pastore. — L’uomo genuino. — Lo spettatore trasfuso in attore. — Il poeta trasfuso
nelle immagini, il coro negli spiriti evocati. — La materia originaria della tragedia. — Il
protagonista della visione. — L’apparizione del dio.

Il satiro e il pastore del tempo moderno sono parimente figli l’uno e l’altro di
una nostalgia del primitivo e del naturale; ma con quale presa ferma e impavida il
greco afferrò il suo uomo silvestre, e con che smaccata mollezza invece l’uomo
moderno si trastulla con la carezzosa immagine del tenero pastorello effemminato
e flautizzante! La natura non elaborata ancora da nessuna conoscenza, in cui non
sono ancora spuntate le regole della civiltà: ecco ciò che il greco vide nel suo
satiro, che perciò non ha ancora nulla di comune con la scimmia. Tutto al
contrario: era proprio l’immagine primitiva dell’uomo, l’espressione delle sue
passioni più alte e più veementi, quale entusiasta zelatore inebbriato dalla
presenza del dio, quale compagno compaziente che ripativa le sofferenze del dio,
quale interpetre della sapienza cavata dal più profondo cuore della natura, quale
emblema dell’onnipotenza generativa della natura; proprio questo era ciò che il
greco si era abituato a considerare con divoto stupore. Il satiro era qualcosa di
altissimo e di divino: tale dovè singolarmente sembrare all’occhio velato di dolore
dell’uomo dionisiaco. Il pastore abbigliato, finto, lo avrebbe offeso: con sublime
appagamento saziava l’occhio sugli aperti lineamenti della natura inviolatamente
grandiosi: qui l’illusione della civiltà era spazzata via dall’immagine primordiale
dell’uomo, qui si svelava l’uomo schietto, il satiro barbuto, giubilante al suo dio.
Davanti a lui l’uomo incivilito rimprosciuttiva in una bugiarda caricatura. Anche
rispetto a questi inizi dell’arte tragica Schiller ha ragione: il coro è un muro
vivente contro la realtà irrompente, perché esso, il coro dei satiri, ritrae al vivo
l’esistenza più veracemente, più realmente, più compiutamente che non faccia
l’uomo incivilito, che comunemente si pretende di essere l’unica realtà. La sfera
della poesia non è fuori del mondo, come l’impossibile fantasticheria di un
cervello poetico: vuol essere precisamente il contrario, l’espressione, cioè, non
imbellettata della verità, e appunto per questo deve respingere lungi da sé il
menzognero ornamento della pretesa realtà dell’uomo incivilito. Il contrasto tra
questa vera e propria verità naturale e la menzogna della civiltà atteggiatesi a
unica realtà, è lo stesso che quello tra l’eterno nocciolo della cosa, della cosa in
sé, e tutto quanto il mondo fenomenico; e come la tragedia con la sua
consolazione metafisica indica la vita eterna di quel nocciolo esistenziale in
mezzo al continuo trapasso dei fenomeni, cosi la stessa simbolica del coro dei

81
satiri esprime allegoricamente quel rapporto originario tra la cosa in sé e il
fenomeno. Il pastore idilliaco dell’uomo moderno è meramente una
contraffazione del complesso d’illusioni culturali che per l’uomo moderno vale
come natura; laddove il greco dionisiaco vuole la verità e la natura nella sua
suprema potenza; e si vede trasformato d’incanto in satiro.

Con tali disposizioni e conoscenze passa in giubilo la folla tripudiante dei

servi di Dioniso; la cui potenza si trasmuta ai loro propri occhi, in modo che
folleggiando credono di vedere sé stessi ripristinati in geni naturali, ritornati satiri.
La costituzione posteriore del coro tragico è l’imitazione artistica di quel
fenomeno naturale; con questo, che ora divenne necessaria la separazione tra gli
spettatori dionisiaci e i coreuti affatturati da Dioniso. Solo che bisogna tener
presente, che il pubblico della tragedia attica vedeva sé stesso nel coro
dell’orchestra, e che in fondo non esisteva alcun contrasto tra il pubblico e il coro;
giacché il tutto non era altro che un gran coro alto di satiri danzanti e cantanti, e di
spettatori che si sentivano rappresentati in quei satiri. Perciò dalla parola di
Schlegel si può spremere un senso più profondo. Il coro è «lo spettatore ideale»,
in quanto è l’unico spettator e, lo spettatore del mondo di visioni evocato sulla
scena. Un pubblico di spettatori quale è oggi il nostro, era ignoto ai greci: nei loro
teatri, data la forma concentrica di costruzione a terrazza dello spazio riservato
agli spettatori, ognuno era ben in grado di astr ar si interamente e propriamente
dal mondo incivilito a lui dintorno, e in soddisfatta contemplazione credere e
sentire coreuta sé stesso. Con questa idea possiamo chiamare il coro, nel primitivo
grado della tragedia originaria, lo specchio dell’uomo dionisiaco; fenomeno che si
rende chiarissimo, quando si segua il processo intimo dell’attore, il quale, se ha
vere doti di artista, vede presentarglisi palpabile davanti agli occhi la figura del
personaggio che interpetra. Il coro dei satiri è inizialmente una visione della
moltitudine dionisiaca, come a sua volta il mondo della scena è una visione di
cotesto stesso coro: la potenza di tale visione è abbastanza gagliarda per rendere
inaccessibile e insensibile lo sguardo all’impressione della r ealtà,
all’impressione dei semicerchi di uomini inciviliti seduti intorno sui loro sedili. La
forma del teatro greco arieggia una valle solitaria aperta in un anfiteatro di
montagne; l’architettura della scena rassomiglia a un’immagine di nubi lucenti,
che le baccanti folleggianti sui monti contemplano di sulle cime, come la cornice
magnifica in mezzo alla quale si rivela ai loro sguardi la vista di Dioniso.

Codesto fenomeno artistico primitivo, che qui abbiamo rievocato allo scopo
di spiegare il coro tragico, ripugna quasi con la nostra concezione dottrinale degli
elementari processi artistici; laddove nulla di perfetto è possibile, se non quando il
poeta è poeta solo per questo, che egli si veda circondato da figure che vivono e
operano davanti ai suoi occhi, e di cui discerne l’intima essenza. Per una peculiare

82
debolezza della mentalità moderna, noi incliniamo a rappresentarci troppo
complicato e astratto il fenomeno estetico primitivo. Pel vero poeta la metafora
non è una figura rettorica, ma una immagine rappresentativa che gli compare
come reale nella mente al posto di un’idea. Per lui il carattere non è qualcosa
come un tutto composito, costituito di singoli lineamenti raccolti insieme, ma una
persona insistentemente viva davanti ai suoi occhi, la quale si distingue dalla
corrispondente visione del pittore solo pel suo continuo moversi, pel suo vivere e
operare incessante. Perché mai Omero dipinge ad evidenza, più di tutti gli altri
poeti? Perché egli vede e intuisce tanto più di loro. Noi parliamo della poesia con
tanta astrattezza, perché tutti noi siamo di solito cattivi poeti. In fondo il
fenomeno estetico è semplice: si abbia la semplice facoltà di vedere svolgersi
continuata un’azione vivente, si viva circondati senza posa da folle di spiriti, e si è
poeti: si abbia il semplice istinto di cangiarsi e di parlare trasfusi in altri corpi e
altre anime, e si è drammaturghi.

L’emozione dionisiaca è in grado di comunicare a un’intera moltitudine

cotesta facoltà artistica, di vedersi cioè circondata da una siffatta folla di spiriti,
con la quale essa si sente intimamente una, unanime. In cotesto processo del coro
tragico consiste il fenomeno d r am m atico primitivo: vedere sé stessi trasformati
davanti a sé, come se effettivamente si fosse entrati in un altro corpo, in un altro
carattere. Tale è il processo che presiede all’inizio dello sviluppo del dramma. Qui
abbiamo qualcosa di differente dal rapsodo, che non si fonde con le sue immagini,
ma, simile al pittore, le guarda fuori di sé con occhio osservativo; qui abbiamo
l’abnegazione dell’individuo che si trasfonde in una natura a lui estranea. Perciò
appunto questo fenomeno si presenta epidemico: tutta intera una folla si sente
affatturata in siffatta maniera. Ragion per cui il ditirambo si distingue
essenzialmente da qualunque altro canto corale. Le vergini che portando rami di
alloro vanno solennemente al tempio di Apollo e cantano in processione,
rimangono quali sono, serbano il loro nome cittadino: al contrario, il coro
ditirambico è un coro di trasformati, che hanno dimenticato completamente il loro
passato civile, la loro posizione sociale; essi sono divenuti i senza tempo, i servi
del loro dio viventi fuori di ogni sfera sociale. Qualunque altra lirica corale degli
elleni non è altro che un enorme moltiplicamento del singolo cantore apollineo;
laddove nel ditirambo siamo davanti a una comunità di inconsci attori, che si
considerano tra di loro come trasmutati a vicenda l’uno nell’altro.

L’incantesimo è il presupposto di ogni arte drammatica. Preso da tale

incantesimo, il tripudiatore dionisiaco si vede satiro, e in q u anto satir o egli
v ed e il dio, vale a dire, nella propria trasformazione contempla fuori di sé una
nuova visione, come perfezionamento apollineo del proprio stato. Con questa
nuova visione il dramma è completo.

83
 Secondo tale dottrina bisogna intendere la tragedia greca come lo stesso coro
dionisiaco, che di continuo si va sempre alleviando di un nuovo mondo figurativo
apollineo. Le parti corali di cui la tragedia è intrecciata sono dunque in certo
modo la matrice dell’intero cosi detto dialogo, vale a dire di tutto il mondo
scenico, del vero e proprio dramma. Questa matrice originaria della tragedia
produce la visione del dramma per opera di più parti succeduti l’uno all’altro;
visione, che è assolutamente un’apparizione di sogno e perciò di natura epica, ma
che, d’altra parte, essendo l’obiettivazione di uno stato d’anima dionisiaco, non
rappresenta la liberazione apollinea nel mondo dell’apparenza, ma al contrario il
sommergimento dell’individuo e la sua unificazione con l’uno primigenio. Per
conseguenza il dramma è l’incarnamento apollineo di conoscenze e impressioni
dionisiache, e perciò è separato dall’epos come da un enorme baratro.

In questo nostro concetto trova completa spiegazione il coro della tragedia

greca, il simbolo dell’intera moltitudine invasa dall’eccitazione dionisiaca. Mentre
prima, abituati alla situazione di un coro sulla scena moderna, specialmente di un
coro di opera, noi non eravamo punto al caso di comprendere come mai il coro
tragico dei greci potesse essere più antico, più originario, perfino più importante
della vera e propria «azione», secondo che pure ci era tramandato con tanta
chiarezza; mentre prima non riescivamo a conciliare quella tradizione dell’alta
importanza e della primordialità del coro con la umiltà dei suoi componenti, esseri
bassi e servili, anzi in principio esclusivamente satiri capribarbicornipedi; mentre
la collocazione dell’orchestra davanti alla scena rimaneva per noi sempre un
enimma; eccoci ora pervenuti alla conclusione, che fondamentalmente e
originariamente la scena in uno con l’azione non fu pensata in altro modo che
come v isio n e, e che unica «realtà» è appunto il coro, il quale genera di sé, dal
proprio intimo, la visione, e della visione parla con tutta la simbolica della danza,
del suono e della parola. Questo coro nella sua visione contempla il suo signore e
maestro Dioniso, e perciò è eternamente il coro ser v en te: esso vede come il dio
soffre e si glorifica, e quindi per proprio conto n o n ag isce. Nonostante cotesta
situazione affatto servile di fronte al dio, esso nulladimeno è l’espressione
suprema, vale a dire dionisiaca, della natura, e, come questa, pronunzia
nell’enlusiasmo detti oracolari e proverbi di sapienza: come co m p azien te esso
è, insieme, il sav io, che annunzia la verità dal cuore del mondo. Cosi nasce
quindi la figura fantastica e tanto ripugnante del satiro sapiente ed entusiasta che,
nello stesso tempo, in contrapposto al dio, è «il tonto uomo»: immagine della
natura e dei suoi più forti istinti, vero simbolo di lei e, insieme, annunziatore della
sua scienza ed arte; musico, poeta, danzatore tutto in uno, e contemplatore di
spiriti.

84
 Secondo questa teoria e secondo la tradizione, D io n iso, che è il vero e
proprio protagonista scenico al centro della visione, in principio, nel periodo più
antico della tragedia, non esiste veramente, ma solo viene ideato come se
realmente ci fosse; vai quanto dire, che originariamente la tragedia è unicamente
«coro» e non già «dramma». Solo più tardi si vinse la prova di presentare il dio
come un personaggio reale, e di fare accessibile a ognuno l’immagine della
visione insieme con la sua cornice trasfigurante; e cosi ebbe inizio il «dramma»
propriamente detto. Nel quale il coro ditirambico riceve l’ufficio di movere fino al
grado dionisiaco l’animo degli spettatori, in modo che, quando l’eroe tragico
compare sulla scena, essi non vedano qualcosa come un uomo grottescamente
mascherato, ma l’immagine propria della visione sorta dal loro stesso rapimento.
Figuriamoci Admeto in preda al profondo sentimento della sposa Alceste troppo
precocemente perduta, consumarsi nel rievocarla in ispirito; quando
all’improvviso gli si fa innanzi velata una figura di donna che ha la stessa statura
e lo stesso passo: figuriamoci il suo tremito repentino e la perplessità, la sua
assomigliazione fulminea e la sua istintiva persuasione; e abbiamo cosi un
quissimile dell’animo, con cui lo spettatore dionisiacamente eccitato vedeva
comparire sulla scena il dio, con le passioni del quale era già divenuto tutt’uno.
Egli involontariamente trasferiva su quella figura mascherata l’immagine del dio
che col suo incanto magico gli teneva l’anima tutta tremante, e risolveva, per cosi
dire, in una irrealtà immaginativa la sua realtà. Ed è questo lo stato apollineo di
sogno, nel quale il mondo quotidiano viene a velarsi, e davanti ai nostri occhi, in
continua vicenda, nasce un nuovo mondo più evidente, più intelligibile, più
comprensibile di quello, eppure più simile ad ombra. Ragion per cui nella tragedia
riscontriamo un energico contrasto di stile: lingua, colore, movimento, dinamica
della parola, da una parte, nella lirica dionisiaca del coro, e, dall’altra, nel mondo
di sogno apollineo della scena, appaiono come sfere di espressione
completamente separate l’una dall’altra. Le apparizioni apollinee, nelle quali
Dioniso si obiettiva, non sono più «un mare eterno, un instabile cangiamento, una
vita ardente», come è la musica del coro; non sono più quelle forze meramente
sentite e non chiarificate nell’immagine poetica, nelle quali il servente
entusiasmato di Dioniso presente la vicinanza del dio: adesso gli parla dalla scena
l’evidenza e la solidità della figura epica; adesso Dioniso parla non più per mezzo
delle forze di un sentimento non discriminato, ma parla come un eroe epico, quasi
col linguaggio di Omero.

85
 CAPITOLO IX.
Il concetto della serenità greca. — L’enimma di Edipo. — La gloria di Prometeo. — Il mito
prometeico e il peccato originale. — Il delitto è maschio, il peccato è femmina. — La
giustificazione del giusto e dell’ingiusto.

Tutto ciò che sale alla superficie nella parte apollinea della tragedia greca,
nel dialogo, appare semplice, trasparente, bello. In questo senso il dialogo è
un’immagine degli elleni, la cui natura si manifesta nella danza, giacché nella
danza il colmo della forza è meramente potenziale, ma si tradisce nella flessuosità
ed esuberanza del movimento. Il linguaggio degli eroi sofoclei ci meraviglia tanto
con la sua precisione e chiarezza apollinea, che crediamo di guardare subito fino
al fondo del loro essere, non senza stupirci che la via di arrivo a quel fondo sia
cosi breve. Se però astraiamo un momento dal carattere dell’eroe che si para
davanti sulla superficie e diventa visibile, e che, del resto, non è altro che
un’immagine luminosa gittata su una parete oscura, vale a dire assoluta
apparenza; se piuttosto penetriamo nel mito che sbattimenta coteste figure, noi
avvertiamo subito un fenomeno, che ha un rapporto inverso con un noto
fenomeno ottico. Quando, sforzatici violentemente di tener fisse le pupille nel
sole, ce ne stacchiamo abbagliati, noi abbiamo davanti agli occhi delle macchie
cupamente colorate, che fanno, per cosi dire, da rimedio all’abbagliamento: al
contrario, le apparizioni luminose dell’eroe sofocleo, in una parola, l’aspetto
apollineo della maschera, sono prodotti necessari dell’aver guardato nell’intimo e
nel terribile della natura, cioè sono esse stesse, per cosi dire, macchie lucenti a
soccorso dell’occhio offeso dall’orribile tenebra. Solo in questo senso ci è dato
credere di comprendere congruentemente il concetto serio e importante della
«serenità greca»; laddove per tutte le strade e i sentieri del presente incontriamo
invece il concetto falsamente inteso di cotesta serenità, interpetrata come
inattaccabile benestare.

Il personaggio più doloroso della scena greca, l’infelice E d ipo, fu inteso da

Sofocle come la figura dell’uomo nobile, che nonostante la sua saggezza è
destinato all’errore e alla miseria, ma che alla fine, stesso in virtù del suo enorme
patire, esercita intorno a sé un incanto benedetto, duraturo ed efficace anche dopo
la sua morte. L’uomo nobile non pecca mai, vuol dirci l’animo profondo del
poeta: vada pure in fascio, per sua opera, ogni legge, ogni ordine naturale, perfino
lo stesso mondo morale: ebbene, appunto per l’opera sua sarà messa in moto una
più alta sfera magica di azion i, che va a fondare un nuovo mondo sulle rovine

86
del vecchio andato in precipizio. Ciò vuole istillarci il poeta, in quanto è, insieme,
pensatore religioso: come poeta egli principia col mostrarci un groviglio
processuale prodigiosamente intricato, che il giudice scioglie lentamente, nodo su
nodo, a sua propria perdizione: il godimento schiettamente ellenico per tale
soluzione dialettica è tanto grande, che un raggio di serenità superiore ridonda su
tutta l’opera, e spiana dovunque le punte ripugnanti degli orrori che hanno
preceduto il processo. La stessa serenità incontriamo nello «Edipo a Colono», ma
trasfigurata nell’altezza di una luce infinita: di contro al vegliardo soverchiato
dall’eccesso della miseria, e che cade in preda a tutto ciò che lo soverchia non
altrimenti che come pazien te, si spande la serenità oltramondana irradiata della
sfera divina, la quale ci significa che l’eroe col suo contegno passivo ha raggiunto
la suprema attività, che serberà una lunga efficacia sulla sua vita, laddove il suo
conscio e voluto sforzarsi e travagliarsi nel corso precedente della sua esistenza
non lo ha condotto ad altro che alla passività. In tal modo si viene lentamente
distrigando il groviglio della favola di Edipo che all’occhio mortale sembrava
insolubile, e da questa divina contfascena della dialettica è suscitata in noi la più
profonda allegrezza umana. Resa giustizia, con questa spiegazione, al poeta,
possiamo però tuttora domandarci, se con ciò il contenuto del mito è risolto
interamente; e qui risulta chiaro, che tutta la concezione del poeta non è altro che
quell’immagine luminosa che a noi riserva la natura risanatrice, dopo che
abbiamo guardato nel tetro fondo. Edipo, l’uccisore di suo padre, il marito di sua
madre, Edipo, il solutore dell’enigma della sfinge: che cosa ci dice la misteriosa
triplicità di cotesti atti fatali? Un’antichissima credenza popolare, propriamente
parsia, dice che solo dall’incesto1 può nascere un mago sapiente: cosa che rispetto
a Edipo, solutore deU’enirama e marito di sua madre, dobbiamo subito
interpetrare nel senso, che dove la potenza magica ha violato la via del presente e
del futuro, la rigida legge dell’individuazione e in generale l’incantesimo proprio
della natura, tutto ciò dev’essere proceduto, come dalla sua causa, da una
enormezza contro natura, quale è, in questo caso, l’incesto; giacché, come mai si
potrebbe sforzare la natura a lasciar andare i propri segreti, se non combattendola
vittoriosamente, e cioè con mezzi innaturali? Io vedo impressa appunto cotesta
teoria sull’atroce triplicità del destino di Edipo: lo stesso uomo che scioglie
l’enimma della natura, vai quanto dire della sfinge biforme, deve anche infrangere
le più sacre leggi naturali come uccisore del padre e marito della madre. Proprio
cosi: il mito sembra che voglia susurrarci, che la sapienza, e propriamente la
sapienza dionisiaca, è un’abominio contro natura; che chi col suo sapere precipita
la natura nell’abisso dell’annientamento, deve provare anche su sé medesimo la
dissoluzione della natura. «La punta della sapienza si rivolta contro il sapiente: la
sapienza è un delitto contro la natura»: tali sono le terribili sentenze che ci grida il
mito: ma il poeta ellenico tocca come un raggio di sole la sublime e tremenda

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colonna memnonica del mito, talché essa d’un subito principia a risuonare; e
risuona delle melodie sofoclee!

Alla gloria della passività contrappongo la gloria dell’attività, che illumina il

P r o m eteo di Eschilo. Ciò che il pensatore Eschilo voleva dirci, ma che il poeta
ci fa solo presentire con la sua immagine allegorica, ce lo ha saputo rivelare il
giovane Goethe nelle ardimentose parole del suo Prometeo:

Qui saldo io sto, ed uomini

Formo ad immagin mia:

Una gente a me eguale

Nel soffrire e nel piangere,

Nel godere e gioire,

E di te non curarsi,

Come fo io!2.

L’uomo, esaltandosi all’altezza titanica, conquista da sé la propria civiltà e

costringe gli dèi ad allearsi con lui, perché col crescere autarchico della sua
sapienza ha in propria mano l’esistenza e i suoi limiti. Ma in quel poema di
Prometeo, che, secondo il pensiero fondamentale del Goethe, è il vero e proprio
inno dell’empietà, la meraviglia più grande è la profonda movenza eschilea alla
g iu stizia: l’incommensurabile dolore dell’ardito singolo» da una parte, e
dall’altra la divina distretta, anzi il presentimento di un crepuscolo degli dèi, la
potenza che preme quei due mondi di patimento alla conciliazione,
all’unificazione metafisica; tutto ciò ricorda nel modo più energico il punto
centrale e la tesi capitale della concezione eschilea del mondo, la quale sopra gli
dèi e gli uomini vede sovraneggiare la Moira, come eterna giustizia. Dato il
meraviglioso ardimento con cui Eschilo pone il mondo olimpico sulla bilancia
della giustizia, ci è lecito opinare, che il profondo poeta greco appoggiasse i suoi
misteri sopra un fondo irremovibilmente saldo di pensiero metafisico, onde tutti i
suoi assalti scettici potessero scaricarsi sugli Olimpici. Rispetto a tali divinità
l’artista greco provava in particolare un oscuro sentimento di dipendenza
reciproca: e questo sentimento è simboleggiato appunto nel Prometeo eschileo.
L’artista titanico trovava in sé la fede e l’orgoglio di possedere la potenza di
creare uomini e almeno la forza di annientare gli dèi olimpici; e ciò in virtù della

88
sua alta sapienza, che purtroppo era costretto a espiare con un eterno patire. Il
magnifico «potere» del genio, che perfino con l’eterno dolore è scontato troppo
poco, il duro orgoglio dell’ar tista, ecco il contenuto e l’anima della poesia
eschilea, laddove Sofocle col suo Edipo intona l’inno vittorioso della san tità. Ma
anche con la significazione datagli da Eschilo, lo stupefacente abisso di terrore del
mito non è misurato tutto: anzi la gioia di creare dell’artista, la serenità della
creazione artistica di fronte a ogni sventura, non è altro che una distesa luminosa
di cielo e di nubi, specchiata nel fosco lago della tristezza. Il mito di Prometeo è
originariamente un’eredità comune della razza ariana, ed è un documento della
sua attitudine alla profondità tragica; anzi si direbbe non senza verosimiglianza,
che esso rispetto al genio ario possiede ingenita proprio la stessa caratteristica
importanza, che per la stirpe semitica ha il peccato originale; e che tra i due miti
corre il medesimo grado di parentela, che tra fratello e sorella. Il presupposto del
mito prometeico è l’inestimabile valore che una umanità ingenua assegna al
f uo co, come al vero palladio di ogni civiltà nascente e ascendente; ma che
l’uomo disponga liberamente del fuoco, e che non lo riceva punto come un
esclusivo dono del cielo in forma di folgore accendifuoco o di calore riscaldante
del sole, cotesto ai contemplanti uomini primitivi parve empietà, parve una rapina
alla natura degli dèi. E cosi stesso, il primo problema filosofico pianta un penoso
e insolubile contrasto tra l’uomo e dio, e lo trascina come un macigno sulla soglia
di ogni civiltà. Il bene migliore e più alto, a cui sia dato all’umanità di partecipare,
lo consegue a prezzo di un misfatto: essa deve dunque accettarne le conseguenze,
cioè tutto intero il torrente di dolori e di affanni, col quale i celesti offesi mettono
a prova l’uman genere anelante a nobili cose: che è un’austera idea, la quale, per
la d ig n ità che conferisce al delitto, contrasta stranamente col peccato originale
semitico, in cui la curiosità, la bugiarda lusinga, la seduzione, la cupidigia, in una
parola, una filza di passioni prevalentemente femminili, vengono riguardate come
origine del male. Ciò che segnala la concezione aria, è l’elevata idea del p eccato
attiv o , quale virtù specificamente prometeica; nel che si riscontra, insieme, il
fondo etico della tragedia pessimistica, come giu stif icazio n e dell’umano male,
e quindi tanto della umana colpa quauto del patire che ne consegue. L’avversità
nell’essenza delle cose, sulla quale l’ario meditativo non è disposto a sottilizzare e
spacciarsene, il contrasto nel cuore del mondo gli si palesa come un miscuglio di
mondi diversi, per esempio di un mondo divino e uno umano, dei quali ciascuno
come individuo ha il suo pieno diritto, ma come singolo accanto all’altro deve
soffrire per la propria individuazione. Il singolo col suo impeto eroico verso la
universalità, col tentativo di sormontare la via dell’individuazione e diventare
esso medesimo u n so lo essere universale, ripaga a prezzo di sé stesso il
contrasto originario celato nelle cose; vale a dire misfà e patisce. Perciò gli arii
concepiscono il delitto come maschio, i semiti il peccato come femmina; in modo

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che il delitto originale è commesso dall’uomo, il peccato originale dalla donna.
D’altronde il coro delle streghe canta:

Noi non andiamo con troppo rigore:

La donna la fa con mille passi;

Ma per quanto essa possa affrettarsi,

L’uomo la fa con un salto.

Chi comprende l’intimo nocciolo del mito di Prometeo, vale a dire la

necessità del misfatto imposta all’individuo anelante alla potenza titanica, sentirà
insiememente anche ciò che di non apollineo contiene cotesta idea pessimista;
giacché Apollo vuol condurre alla calma gli esseri singoli appunto tracciando tra
loro le rispettive linee limitative, e tenendole sempre loro presenti, come le più
sacre leggi universali, coi suoi precetti di conoscenza di sé e di misura. Ma
affinché con questa tendenza apollinea la forma non si congeli nella rigidità e
freddezza egiziana; affinché nella sollecitudine di predeterminare alle singole
onde il loro corso e la loro estensione, il moto di tutto il mare non resti morto,
l’alta marea del senso dionisiaco sopravviene di tempo in tempo a rimescolare
tutti quei piccoli cerchi, in cui la «volontà» unilateralmente apollinea cerca
d’incantare e irrigidire l’ellenismo. 11 fiotto repentinamente sollevato del senso
dionisiaco prendeva allora sul dorso le singole piccole cime ondulate
degl’individui, come il fratello di Prometeo, il titano Atlante, prendeva sul dorso
la terra. Cotesto impeto titanico, l’impeto, cioè, di diventare l’Atlante di tutti i
singoli e di portarli sull’ampio dorso sempre più in alto e sempre più lontano,
costituisce il punto comune tra il genio prometeico e il dionisiaco. Per tale
riguardo il Prometeo eschileo è una maschera dionisiaca, laddove, per le tendenze
sopra menzionate alla giustizia, Eschilo all’occhio intelligente tradisce la sua
discendenza paterna da Apollo, il dio dell’individuazione e dei termini della
giustizia. Talché la duplice essenza del Prometeo eschileo, la sua natura dionisiaca
insieme e apollinea potrebbe tradursi in una forinola compendiosa cosi: «Tutto ciò
che esiste è giusto e ingiusto, e come giusto e come ingiusto è egualmente
giustificato».

Tale è il tuo mondo, ossia un mondo!

Note

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1. ↑ Presso i parsi una tale nascita non violava le leggi della natura: le loro leggi
non vietavano il matrimonio tra consanguinei né in linea ascendente né in
linea collaterale. Nemmeno presso i greci il matrimonio tra consanguinei era
tenuto sacrilego: è notissimo il caso di Cimone, che sposò la sorella. A ogni
modo questa rettificazione non infirma, nel caso specifico di Edipo,
l’argomentazione di Nietzsche. (N. d. T.)
2. ↑ Ho riportato la strofa nella recente traduzione di Benedetto Croce, che
credo (cfr. Qui saldo io sto) sia la più ritraente, la più perspicace ed efficace.

91
 CAPITOLO X.
Il vero eroe protagonista. — Il riso teogonico e il pianto antropogonico. — Il superamento dell’epos.
— La morte delle religioni e la rinascita del mito.

È incontestabile tradizione, che la tragedia greca nella sua forma più antica
aveva per oggetto esclusivamente i dolori di Dioniso, e che per un lunghissimo
corso di tempo il solo personaggio scenico esistente fosse appunto Dioniso. Solo
che con pari sicurezza è lecito affermare, che fino ad Euripide Dioniso non ha mai
cessato di essere l’eroe tragico, ma che tutte le figure famose della scena greca,
Prometeo, Edipo e via dicendo, non furono più che maschere dell’eroe originario
Dioniso. Che dietro tutte coteste maschere si celasse una divinità, è questa
appunto la ragione essenziale della tanto ammirata «idealità» tipica di quelle
celebri figure. Non so chi ha sostenuto, che tutti gl’individui, come individui,
sono comici e perciò non tragici; donde s’inferirebbe, che i greci non p o ter on o
in generale comportare individui sulla scena tragica. Sembra che effettivamente
abbiamo sentito cosi: lo prova in generale la distinzione e valutazione platonica
dell’«idea» in contrapposto all’«idolo», cioè all’immagine; distinzione che è
radicata profondamente nella natura greca. Per servirci della terminologia di
Platone, si potrebbe in certo modo dire dei personaggi tragici della scena greca,
che il Dioniso veramente reale compare in una molteplicità di figure, nella
maschera di un eroe lottante e, per cosi dire, preso alla rete della volontà del
singolo. Comparendo in tale conformità e parlando e agendo
corrispondentemente, il dio somiglia a un individuo che erra, che si affatica, che
patisce: e in generale il suo appar ir e in cotesta precisione ed evidenza epica è
l’opera dell’oniromante Apollo, il quale con quell’apparizione allegorica
chiarifica e illustra al coro il suo confuso stato dionisiaco. Ma in verità l’eroe è il
Dioniso sofferente dei misteri, è il dio che prova su di sé i dolori
dell’individuazione, il dio di cui i miti meravigliosi raccontano, che fanciullo fu
fatto a pezzi dai titani, e in quello stato lo adorarono sotto il nome di Zagreo:
donde risulta evidente, che cotesto sbranamento, in cui consiste la vera e propria
p assio n e di Dioniso, è semplicemente la trasformazione in aria, acqua, terra e
fuoco; e che dunque dobbiamo considerare lo stato dell’individuazione come la
fonte e la cagione originale di tutto il patire, come alcunché di rifiutabile per sé
stesso. Dal riso di cotesto Dioniso nacquero gli dèi olimpici, dal pianto gli uomini.
Durante la sua esistenza di dio fatto in pezzi Dioniso ha la duplice natura di un
feroce demone selvaggio e di un mite e clemente dominatore. Ma la speranza
degli epopti correva a una rinascita di Dioniso, che in un modo pieno di

92
presentimenti bisogna che noi comprendiamo come la fine dell’individuazione: al
ritorno di questo terzo Dioniso inneggiava strepitoso il cantico di giubilo degli
epopti. E solo questa speranza spande un raggio di allegrezza sulla faccia del
mondo dilaniato, rotto in individui: così lo configura il mito con l’immagine di
Demetra immersa in eterna afflizione, la quale per la prima volta ritorna lieta,
quando le vien detto che può d i n u ov o partorire Dioniso. Nelle considerazioni
addotte abbiamo già tutti gli elementi di una profonda e pessimistica concezione
del mondo, e perciò anche la d ottr in a d ei m ister i d ella tr ag ed ia: abbiamo
cioè la teoria fondamentale dell’unità di tutto ciò che esiste, il criterio che giudièa
l’individuazione come la cagione originale del male, l’arte come lieta speranza
che il corso dell’individuazione sia rotto, come presentimento di una
restaurazione dell’unità.

Poc’anzi si è mostrato, che l’epos omerico è il poema della civiltà olimpica,

col quale essa ha cantato il suo inno di vittoria sul terrore della titanomachia.
Adesso, sotto l’influenza soverchiante della poesia tragica, i miti omerici
rinascono trasfigurati, e in questa metempsicosi mostrano che nel frattempo la
civiltà olimpica è stata vinta da una più profonda concezione del mondo. L’altero
titano Prometeo ha annunziato al suo tormentatore olimpico, che un supremo
pericolo minacciava la sua dominazione, se al momento opportuno non si alleava
con lui. In Eschilo apprendiamo l’alleanza del titano con Giove spaventato,
trepidante per la propria fine. Così l’antica età dei titani riceve un seguito, è
riportata nuovamente dal Tartaro alla luce. La filosofia della selvaggia e nuda
natura guarda col viso sbendato della verità i miti del mondo omerico che le
danzano davanti: essi impallidiscono, tremano sotto lo sguardo folgorante di
questa dea, finché il pugno potente dell’artista dionisiaco li piega al servigio della
nuova divinità. La verità dionisiaca assume l’intero dominio del mito come
simbolica della sua conoscenza, e la esprime parte nel pubblico culto della
tragedia, parte nella celebrazione segreta delle feste drammatiche dei misteri, ma
sempre sotto l’antico velame mistico. Quale forza era cotesta, che liberava
Prometeo dall’avoltoio e trasformava il mito in strumento della sapienza
dionisiaca? È la forza erculea della musica: come tale, ascesa nella tragedia alla
sua manifestazione suprema, la musica sa interpetrare il mito con una
significazione nuova e più profonda; e noi sopra abbiamo già caratterizzato
appunto in questo valore la facoltà più potente della musica. Giacché la sorte di
ogni mito è quella di rattrappirsi a poco a poco nell’angustia di una pretesa realtà
storica, e di essere trattato con pretese storiche da un’epoca posteriore, come un
fatto puro e semplice; e i greci erano già interamente sulla via di cambiare la
faccia a tutto il loro sogno mistico giovanile, e di marchiarlo con sagacità e con
arbitrio come la loro sto r ia p r am m atica d ella gio v in ezza. È questo infatti

93
il modo come sogliono morire le religioni: muoiono, cioè, quando i presupposti
mistici di una religione, esaminati dall’occhio rigido e critico di undommatismo
ortodosso, vengono sistematizzati come una somma completa di avvenimenti
storici; quando si principia perciò a difendere affannosamente la credibilità dei
miti, ma si ripugna a ogni loro naturale crescimelito e sviluppo; quando dunque il
sentimento del mito si estingue, e ne prende il posto la pretesa della religione a far
valere le sue basi storiche. Ed ecco che il genio neonato della musica afferra il
mito moribondo; e nella sua mano esso rifiorisce, e rifiorisce con colori che non
ha mai mostrato, con un profumo che suscita il presentimento di un mondo
metafisico. Dopo quest’ultimo risplendimento esso cade, le sue foglie
appassiscono, e i beffardi Luciani dell’antichità si affrettano a ghermire i fiori
sbattuti da tutti i venti, scoloriti e aridi. Con la tragedia il mito viene al suo
contenuto più profondo, alla sua forma più finitamente espressiva: esso si
risolleva ancora una volta, come un eroe ferito, e tutta la forza che gli rimane,
insieme con la pacatezza piena di sapienza del moribondo, gli accende negli occhi
il lume estremo, potente.

Che cosa volevi, o sacrilego Euripide, quando cercasti di piegare ai tuoi

servigi questo moribondo? Tra le tue mani gagliarde esso peri; e allora adoperasti
un mito contraffatto, mascherato, che come la scimmia d’Ercole sapesse
solamente adornarsi della clamide antica. E come ti morì tra mani il mito, ti morì
anche il genio della musica: anche se con avida rapina avessi saccheggiato tutti i
giardini della musica, pure non avresti adoperato altro a tuo uso, che una musica
contraffatta e mascherata. E perché tu abbandonasti Dioniso, Apollo abbandonò
te. Scova pure dalla loro tana tutte le passioni, ed esorcizzale nel tuo cerchio
magico; affila e aguzza pure pei discorsi dei tuoi eroi una dialettica sofistica:
ebbene, anche i tuoi eroi hanno passioni meramente contraffatte e mascherate, e
recitano discorsi meramente contraffatti e mascherati.

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 CAPITOLO XI.
La fine tragica della tragedia. — Euripide. Lo spettatore sulla scena. — La serenità dello schiavo. —
Euripide e il pubblico.— I due spettatori. — Il secondo spettatore.

La tragedia greca si spense iu modo diverso che non tutte le altre forme
consorelle di arte di età più antica: morì di suicidio, in conseguenza di un conflitto
insolubile: perì dunque tragicamente, laddove quelle altre si estinsero della morte
più bella e tranquilla, ben avanti negli anni. Se, cioè, è proprio di un felice stato
naturale il separarsi dalla vita senza spasimo e lasciandosi dietro una bella
posterità, proprio quel felice stato ci mostra la fine dei generi d’arte più antichi: i
quali si spengono lentamente, e davanti ai loro occhi morenti è già sorta una più
bella fìgliuolanza, che in atto ardito alza il capo impaziente. Per contro, con la
fine della tragedia greca si aprì un vuoto enorme, sentito dovunque
profondamente; e come una volta ai tempi di Tiberio i naviganti greci udirono
salire da un’isola solitaria un grido di sgomento: «il gran Pan è morto!», cosi ora
un suono di cordoglio echeggiò pel mondo ellenico: «la tragedia è morta! Con lei
la stessa poesia è andata perduta! Via, via di qui, o epigoni slombati e smilzi!
Andate giù all’Ade, per potervi saziare almeno con le briciole dei maestri di una
volta!».

Purtroppo, quando venne in fiore un nuovo genere artistico che salutava nella
tragedia la sua precorritrice e maestra, allora si verificò con terrore, che esso
aveva per filo e per segno i lineamenti di sua madre; ed erano, per colmo, proprio
quelli che la madre aveva mostrati durante la sua lunga agonia. Contro cotesta
agonia della tragedia lottò Euripide; e il nuovo genere che ne seguì è noto sotto il
nome di com m ed ia attica n u ov a. In essa continuò a vivere la figura degenere
della tragedia, cippo commemorativo della sua fine misera e violenta.

Dato cotesto legame, si comprende l’inclinazione passionata che trovavano

per Euripide i poeti della commedia nuova; tanto che non può troppo stupirci il
desiderio di Filemone, di volere essere subito impiccato per andare all’inferno a
visitare Euripide, solo che si fosse persuaso che il morto laggiù serbasse tuttora il
suo ingegno. Ma se con la massima brevità, e senza la pretesa di dir nulla di
esauriente, si vuole indicare ciò che Euripide ha di comune con Menandro e
Filemone, e ciò che Io imponeva a loro come un modello irresistibile, basti dire,
che Euripide ha preso lo spettator e e lo ha portato sulla scena. Chi ha capito di
quale materia i tragici prometeici anteriori ad Euripide formassero i loro eroi, e

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quanto fosse lontana dalla loro intenzione l’idea di portare sulla scena la maschera
fedele della realtà, si rende conto della tendenza del tutto diversa di Euripide.
Guidato dalla sua mano, l’uomo della vita di ogni giorno passa dalla cavea sul
palcoscenico: lo specchio, che prima rifletteva l’espressione dei grandi e arditi
sembianti, ora mostrava quella fedeltà meticolosa, che rende con scrupolo anche i
lineamenti sbagliati della natura. Ulisse, l’elleno tipico della prisca arte, adesso tra
le mani dei nuovi poeti si striminzisce nella figura del greculo, il quale da ora in
poi occupa il cèntro dell’interesse drammatico come servo di casa disinvolto e
furbacchione. Ciò che Euripide nelle «Rane» di Aristofane ascrive a suo merito,
di avere cioè liberato della corpolenza solenne l’arte tragica col suo decotto di
famiglia, noi lo ritroviamo innanzi tutto nei suoi eroi tragici. In sostanza lo
spettatore vedeva e udiva il proprio doppione sulla scena euripidea, e si
compiaceva che sapesse parlare tanto bene. Solo che non si tennero a questa
compiacenza: appresero a parlare essi stessi alla maniera di Euripide, il quale
appunto di questo si vanta nella sua gara con Eschilo: che per mezzo suo il popolo
aveva imparato a osservare le cose con tutte le regole dell’arte, e a trattarle e
cavarne le conseguenze coi più scaltriti sofisticamenti. In generale, con siffatta
metamorfosi della parlata comune egli dischiuse le porte alla commedia nuova.
Giacché da ora in poi non esisteva più alcun segreto nell’uso dei modi di dire coi
quali potesse essere rappresentata sulla scena la vita quotidiana. La mezzanità
borghese, su cui Euripide fondava tutte le sue speranze politiche, veniva ora a
ricevere la sua espressione, dopo che il semidio nella tragedia e il satiro ubbriaco
o semiuomo nella commedia antica avevano prefisso il carattere dell’elocuzione.
Perciò l’Euripide aristofanesco ascrisse a suo vanto l’aver rappresentato la vita e
la pratica generale, notoria, quotidiana, sulla quale ognuno era posto in grado di
dir la sua. Se adesso tutta la moltitudine filosofava, e con accortezza inaudita
amministrava le terre e i beni e discuteva le sue cause in tribunale, era merito suo,
era effetto della sapienza infusa nel popolo da lui.

A una moltitudine preparata e illuminata in tal conformità doveva ora

volgersi la nuova commedia, per la quale Euripide, per cosi dire, ha fatto da
corego; solo che adesso il coro era fatto dagli spettatori. Il quale, non appena si fu
addestrato a cantare sul tono di Euripide, fece sì che venisse in voga quella specie
di spettacolo in forma di gioco di scacchi, che fu la commedia nuova, col suo
continuo trionfo della scaltritezza e della furberia. Pertanto Euripide, il corego, fu
celebrato senza fine: avrebbero voluto morire per apprendere ancora qualche cosa
da lui, se non avessero saputo, che i poeti tragici erano morti non meno che la
tragedia. Ma con essa l’elleno aveva smarrito la fede nella sua immortalità, e non
solo la fede nel suo passato ideale, sibbene anche la fede in un avvenire ideale. La
parola del noto epitaffio: «come vecchio volubile e lunatico», va detta anche del

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decrepito ellenismo. Il moto del momento, il motteggio, il capriccio, il ruzzo sono
le sue supreme divinità: il dominio è preso dal quinto stato, quello degli schiavi, e
se non proprio da lui, per lo meno dalla sua mentalità; e se adesso in generale si
vuole ancora parlare della «serenità greca», essa è appunto la serenità dello
schiavo, che non sa assumere alcuna responsabilità grave, non sa aspirare a nulla
di grande, non sa apprezzare né passato né avvenire più preferibile del presente. E
proprio questo aspetto della «serenità greca» ribellò tanto le profonde e
formidabili nature dei primi quattro secoli del cristianesimo: alle quali cotesto
svignarsela femminescamente davanti a ogni cosa seria e a ogni sgomento, cotesto
codardo contentarsi dei propri comodi tranquilli, parve una disposizione morale
non solo spregevole, ma vera e propria disposizione anticristiana. E bisogna
ascrivere alla loro influenza, se l’opinione sopravvissuta per secoli intorno
all’antichità greca persistè con invincibile tenacia a vederla tinta di quella serenità
color di rosa, quasi che non fosse mai esistito un sesto secolo con la sua nascita
della tragedia, coi suoi misteri, col suo Pitagora e il suo Eraclito; quasi che non
fossero esistite le opere d’arte della grande epoca, le quali pure, ciascuna per suo
conto, non si spiegano affatto sopra un tale terreno di gusto di vivere e di serenità
conformi ad anime vecchie e a mentalità da schiavi, e invece dimostrano di aver
avuto come causa esistenziale una concezione del mondo completamente diversa.

Da quanto si è dianzi affermato, che Euripide ha portato lo spettatore sulla

scena, per fare dello spettatore un giudice davvero competente del dramma, quale
prima non era, sorge il sospetto, se l’antica arte tragica non fosse sproporzionata
allo spettatore; onde si è tentati di vantare come un progresso su Sofocle la
tendenza radicale di Euripide di mirare a una corrispondente proporzione tra
l’opera d’arte e il pubblico. Ha il «pubblico» è una mera parola, e non è affatto
una concretezza omogenea e consistente. Donde verrebbe all’artista il dovere di
conformarsi a una forza che ha solo nel numero il suo vigore? E se pel suo talento
e pei suoi fini egli si sente al disopra di tutti i singoli spettatori, come mai
potrebbe tenere in maggior considerazione l’espressione comune a tutte coleste
competenze a lui subordinate, anziché il singolo spettatore relativamente dotato
del massimo gusto? In effetto, nessun artista greco ha durante il corso di una
lunga vita trattato il suo pubblico con più audacia e sufficienza di Euripide
appunto: egli che, anche quando le moltitudini gli cadevano ai piedi, buttava loro
apertamente sul viso la propria tendenza, la stessa tendenza con cui aveva
trionfato delle moltitudini. Se questo genio avesse provato il minimo senso di
rispetto davanti al pandemonio del pubblico, sarebbe stramazzato sotto i colpi di
clava delle sue disdette, prima di arrivare a mezzo della sua carriera. Facendo
questa considerazione, vediamo che l’espressione da noi usata, di avere cioè
Euripide trasportato lo spettatore sulla scena per farne un giudice davvero

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competente, è stata meramente provvisoria, e che è necessario che approfondiamo
l’intendimento della sua tendenza. È, all’incontro, universalmente noto, che
Eschilo e Sofocle, finché vissero e anche dopo, furono pienamente padroni del
favore del pubblico, e che rispetto a questi predecessori di Euripide non è
minimamente a parlarsi di una sproporzione tra l’opera d’arte e l’intelligenza del
pubblico. Un artista ricco di tante doti e cosi infaticabilmente premuto alla
creazione, da che cosa mai fu forviato oltre i termini della strada antica, sulla
quale splendevano come soli i nomi dei massimi poeti e l’incorrotto cielo del
favore popolare? Quale singolare riguardo allo spettatore lo pose contro lo
spettatore? Come mai, per una più alta stima del suo pubblico, potè egli
disistimare il pubblico?

Come poeta, Euripide, ecco la soluzione dell’enimma ora posto, si senti ben
al disopra della folla, ma non al disopra di due tra i suoi spettatori: trasportò la
folla sulla scena, ma solo quei due spettatori stimò competenti giudici e maestri di
tutta la sua arte. Seguendo i loro ammaestramenti e ammonimenti, trasferì tutto
quanto il mondo di sentimenti, di passioni, di esperienze, che finora a ogni
rappresentazione avevano occupato come un coro invisibile la cavea degli
spettatori, nell’anima dei suoi eroi scenici; si conformò alle loro esigenze quando
per cotesti nuovi caratteri ricercò anche la parola nuova e la nuova armonia, e
nelle loro voci udiva unicamente le sentenze favorevoli alla sua creazione, come
unicamente udiva l’incoraggiamento promettitore di vittoria, ogniqualvolta si
vedeva novellamente condannato dal tribunale del pubblico.

Di questi due spettatori l’uno è lo stesso Euripide, Euripide com e

p en sato r e, non come poeta. Di lui potrebbe dirsi, che lo straordinario rigoglio
del suo talento critico ha, del pari che come in Lessing, se non generato, pure
continuamente fecondato un istinto suppletivo produttivamente artistico. Con
questa qualità, con tutta la chiaroveggenza e l’agilità della sua mente critica,
Euripide si era seduto a teatro e si era sforzato di raffigurare e riconoscere tratto
su tratto, linea su linea, come sopra pitture incupite dal tempo, la consistenza dei
capolavori dei suoi grandi antesignani. E qui gl’incontrò quello che non deve
riuscire inatteso agl’iniziati nei più profondi segreti della tragedia eschilea: egli
riscontrò qualcosa d’incommensurabile in ogni tratto e in ogni linea, una certa
precisione ingannevole e, insieme, una profondità enimmatica, che dico? l’infinità
dello sfondo. La figura più lucida aveva sempre alle spalle come una coda di
cometa, che pareva far segno ad alcunché di ambiguo, ad alcunché dove la luce
non arrivava. Lo stesso lume malcerto copriva la struttura del dramma,
principalmente la significazione del coro. E come rimase ambigua per lui la
soluzione dei problemi etici! Come problematica la trattazione dei miti! Come
sproporzionata l’assegnazione della felicità e dell’infelicità! Perfino del

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linguaggio della tragedia antica molto gli riusciva stonato, o per lo meno
enimmatico; e specialmente trovava troppa pompa rispetto alla semplicità di casi
comuni, troppe metafore e prodigiosità rispetto alla genuinità dei caratteri. Così,
meditando e sottilizzando irrequieto, sedeva in teatro e confessava a sé stesso,
egli, lo spettatore, di non capire i suoi grandi predecessori. Ma se per lui il
comprendere significava la vera e propria radice di ogni godimento e di ogni
creazione, doveva pure domandarsi e guardarsi intorno, se non c’era qualche altro
che pensava come lui e come lui parimente conveniva intorno a quella
incommensurabilità degli antichi tragici. Ma i molti, e coi molti anche i migliori a
uno a uno, ebbero per lui non più che un sorriso diffidente; e nessuno seppe
spiegargli il perché i suoi dubbi e appunti levati sui grandi maestri potessero avere
un fondamento. In tale penosa situazione si abbatté n el seco n d o sp ettator e,
che non capiva la tragedia e perciò non l’apprezzava. Unito in lega con questo,
egli potè arrischiarsi di uscire dalla solitudine e imprendere, la lotta prodigiosa
contro i capolavori di Eschilo e di Sofocle; e non già con scritti polemici, ma da
poeta drammatico, che alla concezione tradizionale della tragedia contrapponeva
la su a .

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 CAPITOLO XII.
Lo sfratto a Dioniso e il nuovo demone. — L’epos drammatizzato. — Il socratismo estetico. — La
predisposizione al pathos. — L’uomo in senno e i poeti ebbri. — Il nuovo Orfeo.

Prima di dare il nome a questo nuovo spettatore, sostiamo un momento per

richiamare netta alla memoria l’impressione sopra descritta del discordante e
dell’incommensurabile nell’essenza della tragedia eschilea. Pensiamo allo stupore
suscitato in noi dal cor o e dall’er oe tr ag ico di tale tragedia, dei quali non
sapevamo conciliare né l’uno né l’altro con la tradizione e tanto meno coi nostri
criteri abituali, fino a quando non venimmo a scoprire che quella stessa duplicità
era da riguardarsi per sé medesima come l’origine e l’essenza della tragedia, come
l’espressione di due istinti artistici intrecciati l’uno nell’altro, l’ap o llin eo e il
d io n isiaco.

Scindere dalla tragedia l’originario e onnipotente elemento dionisiaco e

ricostruirla pura e nuova su un’arte, una morale e una concezione del mondo non
dionisiache, è questa la tendenza di Euripide, quale ora ci si rivela limpidamente
rischiarata.

Euripide stesso, giunto al dechino della vita, propose ai suoi contemporanei

nel modo più penetrante, con un mito, la questione del valore e dell’importanza di
cotesta tendenza. Il senso dionisiaco in generale deve sussistere? o non bisogna
estirparlo violentemente dal suolo greco? Certamente, ci dice il poeta, se però
fosse possibile: ma il dio Dioniso è troppo potente: l’avversario più accorto, come
Penteo nelle «Baccanti», viene all’imprevista colpito dal suo incantesimo, e così
incantato corre al suo destino. Il giudizio dei due vecchi Cadmo e Tiresia sembra
essere anche il giudizio del vecchio poeta: la prudenza di quelli che erano i più
savi non rigettava le antiche tradizioni popolari, il culto eternamente perpetuato di
Dioniso; anzi, davanti a tali forze portentose, conveniva mostrare almeno
un’adesione diplomaticamente riservata; sempre che però fosse possibile, che il
dio non prendesse in mala parte un contegno cosi tepido verso di lui, e non
concludesse col mutare il diplomatico in serpente, come capitò a Cadmo. Questo
ci dice il poeta, il quale con forza eroica ha resistito a Dioniso dui-ante tutta la
vita, per poi conchiuderla con la glorificazione dell’avversario e suggellare la sua
carriera con un suicidio, conformemente a un malato di vertigini, che unicamente
per sfuggire al terribile capogiro divenutogli ormai insopportabile, finisce
chesibutta giù dalla torre. Quella tragedia è una protesta contro l’eseguibilità della

100
sua tendenza: ma, purtroppo, era già attuata! Il prodigio era avvenuto: quando il
poeta si ritrattò, la sua tendenza aveva già trionfato. Dioniso era stato già
esorcizzato via dalla scena tragica, ed esorcizzato per virtù di una potenza
demonica che parlava per bocca di Euripide. Lo stesso Euripide, in un certo senso,
era una mera maschera; la divinità che parlava per sua bocca non era Dioniso, ma
nemmeno era Apollo, sibbene un demone di fresco nato per nome S o cr ate. Tale
era il nuovo contrasto: l’istinto dionisiaco e la mentalità socratica, per cui effetto
l’opera d’arte della tragedia greca andò in perdizione. Potè bene Euripide,
ricredendosi, cercare di consolarcene; non gli venne fatto. Il più magnifico dei
templi giacque nelle sue rovine: che ci giova la lamentazione del distruttore e la
sua confessione, che quello era stato il più bello di tutti i templi? E anche se
Euripide per la pena inflittagli dai giudici d’arte di tutti i tempi è stato mutato in
serpente, ebbene, cotesto pietoso compenso chi mai riesce a contentare?

E ora guardiamo da vicino cotesta tend en za socratica, in virtù della quale

Euripide ha combattuta e vinta la tragedia eschilea.

Quale scopo in generale, dobbiamo adesso domandarci, l’intenzione

euripidea di fondare il dramma esclusivamente sullo spirito non dionisiaco poteva
prefiggersi nella suprema idealità della sua esecuzione? Quale forma del dramma
era tuttora ammissibile, se le era precluso di nascere dal seno materno della
musica, nel misterioso crepuscolo dell’istinto dionisiaco? Non altra, che l’ ep os
d r am m atizzato: che è un dominio artistico apollineo, nel quale per altro non è
certamente dato raggiungere l’effetto tr agico. Qui non si tratta degli avvenimenti
rappreseneanzi io sono per affermare, che a Goethe, nella «Nausicaa» da lui
divisata, sarebbe riuscito impossibile rendere tragicamente espressivo il suicidio
di quella creatura idilliaca, con cui si sarebbe dovuto chiudere il quinto atto: tanto
è straordinaria la potenza dello spirito epico-apollineo, il quale col piacere della
visione epica è con la liberazione dell’animo per mezzo di tale visione veste
d’incanto ai nostri occhi le cose più spaventevoli. Tanto meno è dato al poeta
dell’epos drammatizzato assorbirsi completamente nelle sue immagini, come al
rapsodo epico; il quale è sempre tranquillamente pacato, immerso nella lontana
intuizione che raffigura le immagini dav anti a sé. In questo epos
drammatizzato l’attore rimane sempre, nel più profondo senso, un rapsodo: in
tutte le sue azioni si esplica là consacrazione del suo intimo sognare, talché egli
non è mai interamente e solamente l’attore.

In che modo si comporta l’opera euripidea davanti a cotesto ideale del

dramma apollineo? Si comporta come davanti ai rapsodi solenni dell’epoca antica
il rapsodo moderno, che nel «Jone» platonico cosi descrive la propria natura:
Quando io dico qualcosa di triste, gli occhi mi si empiono di lacrime; ma se ciò

101
che dico è spaventoso e orribile, allora i capelli mi si rizzano sulla testa dal
raccapriccio, e il cuore picchia». Qui non troviamo più nulla di
quell’assorbimento epico nella visione, della freddezza imperturbata del vero
attore, che proprio nel culmine dell’azione è tutto nella visione che rende e nella
gioia di renderla. Euripide è l’attore dal cuore che picchia, dai capelli ritti sulla
testa: abbozza il disegno da pensatore socratico, lo esegue da attore passionato.
Egli non è un puro artista né nel disegnare né nell’eseguire. Perciò il dramma
euripideo è una cosa insiememente fredda e calda, parimente buona ad
agghiacciare e a bruciare: a lui riesce impossibile ottenere l’effetto apollineo
dell’epos, mentre, d’altra parte, si è affrancato il più possibile dagli elementi
dionisiaci, e in generale, per raggiungere l’effetto, si serve di nuovi mezzi
commotivi, che non hanno nulla più di comune coi due istinti, i soli artistici, che
sono l’apollineo e il dionisiaco. Tali mezzi commotivi sono freddi p en sier i
paradossastici al posto delle intuizioni apollinee, e aff etti ardenti al posto dei
rapimenti dionisiaci; e, per vero dire, sono pensieri e affetti imitati realisticamente
al massimo grado, e che non sono stati minimamente immersi nell’etere dell’arte.

Dopo avere cosi riconosciuto che Euripide in sostanza non riuscì a fondare il
dramma esclusivamente sul senso apollineo, e che piuttosto sperse la sua tendenza
antidionisiaca in una tendenza naturalistica e non artistica, ci bisogna ora
osservare più da vicino il so cr atism o estetico, la cui legge sovrana suona a un
dipresso cosi: «per essere bello, tutto dev’essere intelligibile»; che è il principio
parallelo all’aforismo socratico: «solo chi sa è virtuoso». Con questo canone alla
mano, Euripide proporzionò tutti i particolari uniformandoli al principio
fondamentale: il linguaggio, i caratteri, la struttura drammaturgica, la musica
corale. Ciò che noi così frequentemente, nel confronto con la tragedia sofoclea,
sogliamo appuntare ad Euripide come deficienza e regresso poetici, è in massima
parte il prodotto di quello stringente processo critico, di quell’audace
intellettualità. Il p r olo go euripideo ci valga di esempio sulla produttività di quel
metodo razionalista. Nulla riesce più ripugnante alla nostra tecnica scenica,
quanto il prologo nel dramma di Euripide. Che un singolo personaggio all’inizio
della rappresentazione venga a raccontare chi esso è, ciò che abbia preceduto
l’azione, ciò che finora è accaduto, ciò che sarà per accadere nello svolgimento
dell’opera, tutto ciò equivale a una condotta scenica che un poeta drammatico
moderno qualificherebbe come una stravagante e imperdonabile rinunzia
all’effetto dell’attesa. Sicuro, si viene già a conoscere per filo e per segno ciò che
avverrà; e chi mai vorrà stare ad aspettare che effettivamente avvenga? giacché
qui non è menomamente il caso dell’ansiosa apparizione di un sogno rivelatore,
che poi vada effettuandosi nella realtà. Euripide riflette in modo afflitto diverso.
L’effetto della tragedia non si poggia mai sulla tensione epica, sull’attraente

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ignoranza di ciò che va accadendo e che accadrà in séguito; ma piuttosto su quelle
grandi scene rettorico-liriche, in cui la passione e la dialettica dell’eroe
protagonista si gonfiano e prorompono in un fiume ampio e possente. Tutto era
predisposto pel pathos, non per l’azione; ciò che non predisponeva gli spettatori al
pathos, valeva come rifiutabile. Il fatto che massimamente trattiene lo spettatore
dall’abbandonarsi con tutto l’animo al piacere di tali scene, è la mancanza di un
elemento integrante, la lacuna nel tessuto dei precedenti avvenimenti: fintanto che
lo spettatore deve ancora rendersi conto di ciò che significa questo o quel
personaggio, di quali sono i presupposti di questo o quel conflitto d’inclinazioni e
d’intenzioni, non è ancora possibile la sua piena partecipazione al soffrire e
adoperare dei protagonisti, non è possibile il patire con loro affannosamente, il
provare con loro la paura e lo spavento. La tragedia di Eschilo e di Sofocle
impiegò i mezzi artistici più ingegnosi per porre fin dalle prime scene nelle mani
dello spettatore, ma incidentemente e, per cosi dire, senza parere, tutti i fili
indispensabili all’intelligenza dell’azione: genialità espeditiva, in cui si affermò
quel nobile magistero artistico, che maschera la parte formale che s’impone come
n ecessar ia, e la fa sembrare accidentale. Tuttavia Euripide credé di notare, che
durante quelle prime scene lo spettatore venisse in preda alla speciale impazienza
di arguire dai fatti antecedenti i conseguenti, in modo che le bellezze poetiche e il
pathos dell’esposizione andavano perdute per lui. Perciò all’esposizione prepose il
prologo, e lo mise in bocca a un personaggio a cui bisognava prestar fede; vale a
dire in bocca a una divinità, che doveva adeguatamente garantire al pubblico lo
svolgimento della tragedia e cancellare ogni dubbio sulla realtà del mito; che è in
sostanza lo stesso modo come Descartes s’indusse a dimostrare la realtà del
mondo empirico: apollandosi alla veracità di Dio e alla sua incapacità di mentire.
Di cotesta veracità divina Euripide si serve un’altra volta sulla fine del dramma,
per rassicurare completamente il pubblico sull’avvenire dei suoi eroi: tale è il
cómpito del famoso deus ex machina. L’azione drammatico-lirica, il vero e
proprio «dramma» decorre tra il prologo e l’epilogo epici.

Talché Euripide come poeta è soprattutto l’eco delle sue conoscenze ben
meditate; e questo appunto gli assicura un posto cosi memorando nella storia
dell’arte greca. Quanto alla natura critico-produttiva della sua composizione, dovè
spesso venirgli in mente se non gli conveniva render valida anche pel dramma la
protasi di quell’opera di Anassagora, le cui prime parole dicono: «in principio
tutto era commisto; poi venne l’intelletto e creò l’ordine». E se Anassagora col
suo «noo» parve tra i filosofi come il primo uomo in senno in mezzo a ebbri
spacciati, anche Euripide dovè intendere nella medesima conformità la sua
posizione rispetto agli altri poeti della tragedia. Fintanto che l’unico ordinatore e
dispositore del tutto, il noo, era ancora escluso dalla creazione artistica, tutto

103
permaneva intrugliato in un poltricchio caotico primordiale: cosi Euripide ebbe a
giudicare; cosi, da primo «uomo in senno», ebbe a condannare i poeti ebbri». Ciò
che Sofocle disse di Eschilo, che, cioè, quanto faceva era ben fatto, quantunque
fatto inconscianiente, certamente non lo disse nel senso di Euripide; il quale
invece avrebbe esclusivamente fatto valere, che Eschilo, p er ch é creava
inconsciamente, quello che creava, dunque, non era ben fatto. Anche il divino
Platone quasi sempre parla con una punta d’ironia della facoltà creatrice del
poeta, in quanto non è intelligenza cosciente, e la eguaglia al dono dell’indovino e
dell’oniromante: che perciò non è capace di poetare prima che sia divenuto
incosciente, e più non alberghi in lui alcun lume d’intelletto. Euripide s’incaricò,
come se ne incaricò anche Platone, di presentare al mondo la contrapparte del
poeta «inintelligente»: il principio estetico «tutto dev’essere cosciente per essere
bello» è, come ho già detto, il riscontro del principio socratico «tutto dev’essere
consapevole per essere buono». Conseguentemente Euripide rappresenta per noi il
poeta del socratismo estetico. Giacché Socrate, e non altri che lui, è quel
seco n d o sp ettato r e che non comprendeva la tragedia antica e perciò non
l’apprezzava: in lega con lui, Euripide osò essere l’araldo di una nuova creazione
artistica. Se per sua cagione la tragedia antica andò in rovina, il principio
sterminatore fu dunque il socratismo estetico; e siccome la lotta era diretta contro
il senso dionisiaco dell’arte precedente, noi riconosciamo in Socrate l’avversario
di Dioniso, il nuovo Orfeo che si levò contro Dioniso, e, sebbene destinato al
dilaceramento delle menadi del tribunale ateniese, pure costrinse alla fuga il
prepotente iddio. Il quale, come al tempo che fuggi davanti a Licurgo re degli
Edoni, chiese scampo nelle profondità del mare, vale a dire nelle onde mistiche di
un culto segreto, che a poco a poco avrebbe invaso il mondo intero.

104
 CAPITOLO XIII.
Socrate ed Euripide. — Contro il mero istinto. — Il demone socratico. — Il nuovo ideale della
gioventù greca.

All’antichità contemporanea non sfuggi la stretta affinità di tendenza che

legava Socrate ad Euripide; e l’espressione più eloquente di cotesto sentore
indovino è la diceria diffusa in Atene, che Socrate solesse dare una mano ad
Euripide nel poetare. I due nomi venivano pronunziati insieme dai partigiani del
«buon tempo antico», quando si trattava di mentovare i sodduttori del popolo:
dipendeva dalla loro influenza, se l’antica quadrata gagliardia maratonia del corpo
e dell’anima, col continuato snervamento delle forze corporee e spirituali, era
sacrificata a una cultura sempre più scettica. In siffatto tono, metà di sdegno, metà
di sprezzo, la commedia aristofanesca usa parlare di quegli uomini, con grande
scandalo dei giovani, che in verità avrebbero pure buttato a mare Euripide, ma che
non arrivavano a stupirsi abbastanza, come mai Aristofane potesse presentare
Socrate pel primo e sovrano sofista, per lo specchio e il compendio di tutti gli
arzigogoli sofistici: contro di che una sola consolazione rimaneva; ed era di
mettere alla berlina lo stesso Aristofane come un dissoluto e bugiardo Alcibiade
della poesia. Senza fermarmi a questo punto a difendere da tali contrattacchi i
profondi istinti di Aristofane, continuo a dimostrare, fondandomi sullo stato
d’animo del tempo, la stretta congruenza del genio di Socrate col talento di
Euripide; nel qual senso bisogna specialmente ricordare, che Socrate, da
avversario dell’arte tragica, si asteneva dalle rappresentazioni della tragedia, e che
interveniva solo quando era portato sulla scena un nuovo lavoro di Euripide. Ma
più che mai famoso è il raccostamento dei due nomi nel detto dell’oracolo di
Delfo, che dichiarò Socrate il più sapiente degli uomini, e nello stesso tempo
sentenziò, che nella gara della sapienza il secondo posto spettava ad Euripide.

Terzo in tale graduazione era mentovato Sofocle; egli che, rispetto ad

Eschilo, poteva vantarsi di far bene, e di farlo, perché sap ev a ciò che era ben
fatto. Evidentemente è per l’appunto il grado di chiarezza di cotesto sap er e, il
fatto che accomuna i tre uomini designandoli come i tre «sapienti» del loro tempo.

Ma in quella nuova e inaudita esaltazione del sapere e dell’intelligenza, la

parola più tagliente la disse Socrate, quando egli si trovò di essere il solo che
confessava a sé stesso d i n o n sap er nu lla; laddove nelle sue peregrinazioni
critiche per Atene, presso i maggiori uomini di stato, oratori, poeti e artisti,

105
s’imbatteva dovunque nella presunzione del sapere. Egli ebbe con stupore a
verificare, che tutti cotesti famosi uomini non avevano neppur essi un’idea giusta
e sicura del proprio cómpito, e che lo eseguivano per mero istinto. Per mero
istinto»: con questa espressione tocchiamo il cuore e il centro della tendenza
socratica. Al cui lume il socratismo condanna tanto l’arte quanto l’etica del suo
tempo: dovunque volga lo sguardo scrutatore, vede per tutto la mancanza
d’intelligenza e la potenza della suggestione, e da questa mancanza inferisce
l’intimo sovvertimento e l’inammissibilità della vita come è. Movendo da un tale
punto, Socrate credè di dover correggere resistenza: egli, ed egli solo, si fa avanti
in aspetto di disdegno e di superiorità, come il precursore di una civiltà e arte e
morale conformate del tutto diversamente, in mezzo a un mondo di cui noi
ascriveremmo a somma fortuna il giungere a toccare il lembo.

Ecco l’enorme perplessità che ci assale ogni volta davanti a Socrate, e che
sempre più ci attrae a conoscere a fondo il senso e il fine di questo che è
nell’antichità il fenomeno più meritevole d’indagine e di discussione. Chi è
costui, che si attentò esso solo di negare la natura greca, che come Omero e
Pindaro e Eschilo, come Fidia, come Pericle, come Pitia e Dioniso, come il più
profondo abisso e l’altitudine suprema, è sicuro della nostra adorazione
stupefatta? Quale potenza demonica è cotesta, che ardi gettare nella polvere un tal
filtro magico? Qual semidio è questi, a cui il coro degli spiriti della più nobile
umanità deve gridare: «Ahi! ahi! Tu lo hai infranto, il mondo bello, col tuo pugno
possente: rovina, procombe!»?

Il mirabile fenomeno mentovato come «il demone socratico» ci dà la chiave

della natura di Socrate. Nelle singolari situazioni in cui il Suo intelletto enorme
vacillava, egli riprendeva l’equilibrio in virtù di una voce divina che gli si
manifestava in tali momenti. Cotesta voce, quando viene, è sempre
d issu ad ente. In siffatta natura interamente abnorme, la saggezza istintiva si
mostra solo per farsi incontro eventualmente alla conoscenza consapevole, come
inib izio n e. Laddove in tutti gli uomini produttivi proprio l’istinto è la forza
creativo-affermativa e la coscienza si rivela critica e infrenatrice, invece in
Socrate il critico è l’istinto e il creatore è la coscienza: una vera mostruosità per
defectum! Se infatti noi in ogni disposizione mistica ammettiamo un mostruoso
defectus, bisogna designare Socrate come lo specifico no n - m istico , nel quale la
natura logica è, per superfetazione, tanto eccessivamente sviluppata, quanto è nel
mistico la sapienza istintiva. D’altra parte, però, a cotesto istinto logico che
appare in Socrate era completamente interdetto di ritornare sopra sé stesso: egli in
questo sfrenato prorompimento mostra una veemenza naturale, quale la
incontriamo, con nostro stupore e raccapriccio, nelle massime forze dell’istinto.
Chi negli scritti platonici ha colto non più che un alito di quella divina semplicità

106
e sicurezza del costume di vita socratico, sente anche, che la portentosa ruota
istintiva del socratismo logico è in movimento, per cosi dire, alle sp alle di
Socrate, e che bisogna considerarla attraverso Socrate come attraverso un’ombra.
Ma che di questa situazione egli avesse sentore, si palesa nella maestosa dignità
con cui fece valere dovunque, e anche davanti ai suoi giudici, la sua divina
vocazione. Confutarlo in questo, era in fondo altrettanto impossibile, quanto
chiamar buona la sua influenza dissolvitrice degl’istinti. Essendo questo
l’insolubile conflitto nel momento che Socrate fu condotto davanti alla giustizia
dello stato greco, era una sola la forma di condanna che era offerta: l’esilio.
Sarebbe stato lecito cacciarlo oltre i confini come alcunché di affatto enimmatico,
non assegnabile ad alcuna rubrica penale, inesplicabile, senza che la posterità,
forse, fosse poi stata in diritto d’incolpare gli ateniesi di un atto ignominioso. Ma
sembra che lo stesso Socrate, con assoluta limpidità, e senza punto il naturale
brivido davanti alla morte, abbia condotto le cose in modo, che la morte e non il
semplice esilio fosse pronunziata contro di lui; e alla morte andò con la medesima
calma con che, secondo la descrizione di Platone, egli, l’ultimo dei bevitori, ai
primi albori lasciava il simposio per principiare una nuova giornata; e dietro di lui
i convivali rimanevano addormentati sui sedili e a terra, per sognare di Socrate, il
verace erotico. I l S ocr ate m or en te divenne il nuovo ideale, non mai prima
contemplato, della nobile gioventù greca; e prima di tutti Platone, il tipo del virile
efebo ellenico, s’inginocchiò davanti a quella immagine con tutta la devozione
ardente della sua anima innamorata del cielo.

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 CAPITOLO XIV.
L’occhio ciclopico. — La condanna della tragedia. — Il dialogo platonico. — L’eroe dialettico. — Lo
sfratto al coro e alla musica. — Socrate, esèrcitati nella musica!

Pensiamo ora al grande occhio ciclopico di Socrate, volto sulla tragedia;

quell’occhio in cui non si è mai accesa la vaga follia dell’entusiasmo artistico; e
pensiamo che gli era inibito di guardare con diletto negli abissi dionisiaci: ebbene,
nella «sublime e glorificata» arte tragica, come la chiama Platone, che cosa mai
doveva vedere? Qualcosa di schiettamente irragionevole, con cause che
sembravano senza effetti, e con effetti che sembravano senza cause; per giunta, un
tutto talmente vario e multiforme, che a una mente riflessiva non poteva non
ripugnare, e ad anime eccitabili e sensitive non riuscire un fomite pericoloso.
Sappiamo, che era uno solo il genere poetico che egli intendeva, la f av o la d i
E so p o ; e ciò gli accadeva senza dubbio con quella sorridente acquiescenza con
cui l’onesto e buon Gellert nella favola dell’ape e della gallina canta le lodi della
poesia:

Tu vedi in me a che cosa giovi:

Giova a chi non ha un gran comprendonio,

A dirgli la verità con una similitudine.

Se non che parve a Socrate, che l’arte tragica non «dice la verità» niente
affatto; senza contare, che si volge a chi «non possiede molta intelligenza», e
dunque non si volge ai filosofi: doppia ragione per tenersene lontani. Come
Platone, egli la annoverava tra le arti seducenti che rappresentano solamente il
dilettevole e non l’utile, e perciò esigeva dai suoi discepoli l’astensione e la rigida
ricusazione di tali allettamenti non filosofici; con tale successo, che il giovine
poeta tragico Platone, per diventare alunno di Socrate, buttò al fuoco le sue
tragedie. E se vi erano talenti invincibili, che lottavano contro le massime di
Socrate, pure la forza di queste, in uno con la preponderanza di quel suo
portentoso carattere, era sempre abbastanza grande per sospingere la stessa poesia
ad attitudini nuove, ignote fino allora.

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 Un esempio in proposito, e ne abbiamo parlato or ora, è Platone: egli che,
certo, non è rimasto indietro al cinismo del suo maestro nella condanna della
tragedia e dell’arte in genere, pure per assoluta necessità artistica dovè creare una
forma d’arte che è intimamente collegata proprio con quelle già in voga e da lui
disapprovate. Bisognava evitare a ogni costo, che potesse rivolgersi alla nuova
opera d’arte la principale censura, che Platone moveva alla vecchia arte, di essere,
cioè, l’imitazione di un’immagine fenomenica e di appartenere, dunque, a una
sfera anche più bassa del mondo empirico; onde vediamo Platone studiarsi di
andare oltre la realtà e di afferrare e rappresentare l’idea giacente nel fondo di
quella pseudorealtà. Ma così il filosofo Platone era arrivato per la via lunga allo
stesso punto dove il poeta Platone era sempre rimasto a suo bell’agio, e dove
Sofocle e tutta l’arte antica avevano ben ragione di protestare solerinemente
contro la censura loro mossa. Se la tragedia aveva assorbito in sé tutti i precedenti
generi artistici, lo stesso deve dirsi, in un senso perifrastico, del dialogo platonico,
che, prodotto dalla mescolanza di tutti gli stili e forme esistenti ondeggia tra il
racconto e la lirica e il dramma, tra la prosa e la poesia, e quindi trasgredisce la
rigida legge antica dell’unità di forma dell’elocuzione. Che è la strada sulla quale
sono trascorsi anche più lontano gli scrittori cin ici, che con la massima
svariazione dello stile, fluttuando or qua or là tra le forme prosaiche e le metriche,
hanno reso anche letterariamente l’immagine del «Socrate delirante», che usarono
rappresentare nella vita. Il dialogo platonico arieggiava una barca, sulla quale
l’antica poesia aveva trovato salvamento insieme con tutte le figlie: premute in un
angusto spazio e ansiosamente soggette al pilota Socrate, navigavano verso un
mondo nuovo, che non sapeva saziarsi abbastanza del fantastico spettacolo di una
tale traversata. Effettivamente Platone lasciò a tutta la posterità il modello di una
nuova forma artistica, il modello del r o m an zo, che bisogna considerare come la
favola esopica, arrivata al massimo grado di svolgimento, e nella quale la poesia
si trova rispetto alla filosofia dialettica nel medesimo posto subalterno, che poi
per molti secoli la stessa filosofia tenne davanti alla teologia, cioè nel posto di
ancilla. Tale era la posizione in cui sotto la spinta del demonico Socrate Platone
ridusse la poesia.

Così il pen sier o f ilo so f ico soverchia l’arte col suo rigoglio, e la
costringe ad abbarbicarsi al tronco della dialettica. La tendenza ap o llin ea si è
trasformata nello schematismo logico: abbiamo già riscontrato qualcosa di
corrispondente in Euripide, oltre il trasferimento del sen so d io nisiaco in
affetto naturalistico. Socrate, che è l’eroe dialettico del dramma platonico, ci
rammenta la natura affine dell’eroe euripideo, che è costretto a giustificare i suoi
atti con ragioni e controragioni, e perciò troppo spesso rischia di farci perdere
ogni compartecipazione tragica. Giacché, chi potrebbe disconoscere nell’essenza

109
della dialettica l’elemento ottimistico, che in ogni conclusione celebra la sua festa
gaudiosa, e non trova respiro altrove che nella fredda chiarezza e consapevolezza?
È l’elemento ottimistico che, una volta penetrato nella tragedia, deve sommergere
a poco a poco le sue regioni dionisiache e condurla di necessità
all’annientamento, fino al salto mortale nel dramma borghese. Teniamo presenti
non altro che le semplici conseguenze dei principii socratici: «La virtù è sapienza:
si pecca solamente per ignoranza: il virtuoso è felice»: in queste tre forme
fondamentali dell’ottimismo è implicita la morte della tragedia. Giacché appunto
in questo modo l’eroe virtuoso dev’essere dialettico; appunto in questo modo un
legame necessario ed evidente deve correre tra la virtù e il sapere, tra la fede e la
morale; appunto in questo modo la soluzione trascendentale della giustizia di
Eschilo viene abbassata al pedestre e sconveniente principio della «giustizia
poetica» col suo solito deus ex machina.

In cotesto nuovo mondo scenico socratico-ottimista, qual’è adesso la parte

tenuta dal co r o e in generale da tutto lo sfondo musicale-dionisiaco della
tragedia? È una parte accidentale quasi una reminiscenza, e reminiscenza
abbastanza trascurabile, delle origini della tragedia; laddove abbiamo invece
verificato, che il coro dev’essere inteso unicamente come cau sa della tragedia e
in generale del sentimento tragico. In Sofocle già principia a notarsi, nel coro, un
certo impaccio; che è un segno importante; segno, che già in lui il terreno
dionisiaco della tragedia comincia a sgretolarsi. Egli non si arrischia più di
affidare al coro la parte principale dell’effetto, ma circoscrive il suo cómpito in
modo, che esso ora sembra quasi coordinato con gli attori, quasi che fosse stato
levato dall’orchestra e assunto sulla scena; con che la sua natura viene senza
dubbio a essere completamente alterata, per quanto Aristotele dia la sua
approvazione precisamente a una concezione siffatta del coro. Cotesto
spostamento della posizione del coro, che Sofocle a ogni modo ha raccomandato
con la pratica, se non anche, come vuole la tradizione, per mezzo di una
monografia sull’argomento, è il primo passo alla so pp r essio n e del coro, le cui
fasi si susseguono con terribile rapidità in Euripide, Agatone e la commedia
nuova. La dialettica ottimista caccia via con la sferza dei suoi sillogismi la
m usica dalla tragedia; vale a dire distrugge l’essenza della tragedia, la quale
s’interpetra unicamente come una manifestazione e figurazione di stati d’anima
dionisiaci, come la simbolizzazione visibile della musica, come il mondo di sogno
di un’ebbrezza dionisiaca.

Anche ammessa, dunque, una tendenza antidionisiaca già in atto prima di

Socrate, ma solo con lui arrivata a un’espressione inauditamente grandiosa,
bisogna che non recediamo spaventati dal problema del significato che ha un tale
fenomeno, quale è la comparsa di Socrate nel mondo greco; comparsa che, per

110
quanto riguarda i dialoghi platonici, noi non siamo in grado di intendere soltanto
come una potenza dissolvente e negativa. Ché, per quanto sia certo che l’effetto
immediato della tendenza socratica riuscisse a una decomposizione della tragedia
dionisiaca, pure una profonda esperienza di vita da parte dello stesso Socrate
c’induce alla domanda, se tra il socratismo e l’arte corresse n ecessar iam en te
non altro che un rapporto antipodico, e se il sorgere di un «Socrate artistico» in
generale fosse poi davvero qualcosa di per sé stesso contraddittorio.

Vale a dire, davanti all’arte quel loico dispotico avvertiva come il senso di
una lacuna, di un vuoto, come di un mezzo rimprovero, come di un dovere forse
negletto. Sovente gli accadeva, come in carcere narra agli amici, di vedere in
sogno un’apparizione, e sempre la stessa, la quale sempre gli ripeteva: «Socrate,
esèrcitati nella musica!». Fino ai suoi ultimi giorni egli si tranquilla con la
persuasione, che il suo filosofare sia l’arte suprema delle muse, e non crede
affatto, che una divinità gli faccia richiamo alla «comune musica popolare».
Finalmente in carcere, per alleviare del tutto la coscienza, si risolve anche a
questo, a esercitarsi in quella musica da lui scarsamente pregiata. E in tale
disposizione di animo compose un proemio ad Apollo e mise in versi alcune
favole di Esopo. Ciò che lo spingeva a coteste esercitazioni era alcunché di simile
alla voce ammonitrice del demone; era l’intuito apollineo, se per caso egli non
fosse come un re barbarico davanti alla nobile immagine di una divinità che non
intende, e pel suo manco d’intendimento rischia di peccare contro una divinità. La
parola dell’apparizione che Socrate ha in sogno è l’unico seguo del sospetto, che
gli viene, sui limiti della natura logica: forse, doveva egli domandarsi, non è vero
che ciò che non mi riesce d’intendere sia anche l’inintelligibile? Esiste forse un
dominio del sapere, dal quale il filosofo logico è escluso? Forse che l’arte è anzi
un necessario correlativo e supplemento della scienza?

111
 CAPITOLO XV.
I greci e la posterità. — La magnificenza contenta di sé. — L’uomo teoretico. — La ricerca della
verità. — Il fine della scienza. — L’asse della storia universale. — Il prototipo dell’ottimismo
teoretico. — La conoscenza tragica.

Seguendo il senso di tali domande piene di presentimenti, bisogna dichiarare,

che l’influenza di Socrate, come le ombre che sempre più avanzano dopo il
tramonto, si è estesa sulla posterità fino a questo momento e si diffonderà in tutto
l’avvenire; che impone necessariamente e sempre imporrà la rinascita dell’ar te, e
diciamo, in verità, dell’arte intesa interamente nel senso metafisico più ampio e
più profondo; e che con la sua propria infinità ne garantisce l’infinità.

Prima che questo potesse essere riconosciuto, prima che fosse

persuasivamente dimostrata l’intima dipendenza di ogni arte dai greci, dai greci
da Omero a Socrate, bisognava che noi ci comportassimo con questi greci come
gli ateniesi si comportarono con Socrate. Quasi ogni evo e ogni stadio di cultura
ha con profondo malumore cercato di liberarsi dei greci, perché tutto ciò che era
autentico e genuino e che apparentemente era affatto originale e giustamente
ammirato, di botto, come veniva raffrontato con loro, sembrava perdere colore e
vita, e incatorzolire in una copia disgraziata, anzi in una vera caricatura. E cosi
tornò sempre a spuntare di nuovo il cordiale rovello contro quel popoluzzo
arrogante, che osò di qualificare «barbarica» per tutti i tempi qualunque cosa non
fosse stata fatta a casa lorochi sono costoro, tutti si domandavano, costoro i quali
ebbero non più che uno splendore storico puramente efimero, non più che
istituzioni risibilmente locali e circoscritte, non più che una dubbia bontà di
costumi, e anzi sono insigni poivizi turpi, e ciò nonostante si arrogano tra i popoli
la dignità e il privilegio, che tra le moltitudini competono al genio? Purtroppo,
non si aveva la fortuna di trovare la tazza di cicuta, con cui un popolo cosi fatto
fosse semplicemente levato di tra i piedi; giacché qualunque veleno, che l’invidia
e la calunnia e il livore alimentano in seno, non arrivava ad annientare quella
magnificenza contenta di sé, sufficiente. E cosi davanti ai greci si provava
vergogna e paura: bisogna dunque che uno stimi la verità al disopra di tutto e
quindi osi confessare anche a sé stesso questa verità: che i greci hanno nelle mani,
come guidatori di cocchi, la nostra e qualunque civiltà; ma quasi sempre cocchi e
cavalli sono di qualità troppo scadente, impari alla gloria dei guidatori, i quali
d’altronde tengono per burla cacciare siffatti equipaggi nel precipizio: essi le
scavalcano alla brava, col salto di Achille.

112
 A dimostrare che spetta anche a Socrate la dignità di cotesto grado direttivo,
basta riconoscere nella sua persona il tipo di una mentalità non mai esistita prima
di lui, il tipo, cioè, dell’uo m o teor etico: il nostro cómpito immediato ora è di
intenderne la significazione e il fine. Anche l’uomo teoretico, del pari che
l’artista, trova un’infinita soddisfazione in ciò che esiste, e questa soddisfazione lo
preserva, come preserva l’artista, dall’etica pratica del pessimismo e dall’occhio
linceo del pessimismo che luce solo nell’oscurità. Vale a dire, se l’artista a ogni
rivelazione della verità rimane sospeso con gli occhi rapiti unicamente a ciò che
anche dopo la rivelazione continua a essere un velame, l’uomo teoretico gode e si
appaga di scostare il velame, e trova il massimo godimento del fine raggiunto
proprio nel processo di una rivelazione sempre felice, che avviene per forza
propria. Non vi sarebbe alcuna scienza, se le fosse assegnato solamente di
occuparsi di quell’unica dea nuda, e null’altro. Perché allora i suoi iniziati si
troverebbero nella stessa condizione di animo di coloro, che volessero scavare un
foro attraverso il globo; dei quali ciascuno vede che, anche dedicandovi il
massimo sforzo dell’intera vita, non riescirebbe a penetrare più che in un piccolo
tratto della enorme profondità, tratto che sotto i suoi stessi occhi verrebbe a essere
ricoperto dal lavoro del vicino; tanto che a un terzo parrebbe più opportuno
scegliere per le sue braccia un altro posto al tentativo di foratura. Ma se uno di
loro si mostra persuaso che per questa via diretta non si raggiunge lo scopo di
arrivare agli antipodi, e ciò nonostante continua a scavare nel vecchio foro, vuol
dire che egli frattanto non si tiene mai pago di trovare pietre preziose o di scoprire
leggi naturali. Perciò Lessing, il più leale degli uomini teoretici, osò dichiarare,
che a lui importava più la ricerca della verità che la verità stessa: con che è stato
rivelato il segreto foudamentale delia scienza, a stupore, inizi a dispetto degli
scienziati. Senza dubbio accanto a questa confessione solitaria viene ad
aggiungersi, come un eccesso di probità, se non di presunzione, la profonda e
convinta illu sio ne, apparsa la prima volta al mondo con la persona di Socrate, di
quella fede imperturbabile, la quale crede che il pensiero, mercè il filo conduttore
della causalità, arrivi fino ai più profondi abissi dell’essere, e che il pensiero sia in
grado non solo di conoscere, ma anche di co r r eg g er e l’essere. Questa nobile
illusione metafisica vale come istinto della scienza, e la riconduce sempre ai suoi
confini, sui quali bisogna che si converta in ar te: alla q u ale p r o p r iam en te
m ir a p er m ezzo d i q u esto m eccan ism o .

Contempliamo ora Socrate alla luce di cotesta idea: egli ci appare come il
primo, che in preda a questo istinto della scienza seppe non solo vivere ma, ciò
che è ben più, anche morire; onde l’immagine del S o cr ate m o r en te, come un
blasone dell’uomo che il sapere e la ragione liberano dal timore della morte, è
sospesa sulla porta d’entrata della scienza, e ne ricorda a ognuno l’ufficio, che è

113
quello, cioè, di far apparse intelligibile e quindi giustificata l’esistenza: ufficio al
quale senza dubbio, se il ragionamento non vi riesce, deve in conclusione servire
anche il m ito, che io anzi ho or ora designato come conseguenza necessaria, di
più, come mira e scopo della scienza.

Chi si rende chiaro conto, che dopo Socrate, il mistagogo della scienza, le
scuole filosofiche si sono succedute l’una all’altra come onda a onda; che fino ai
più remoti dominii del mondo incivilito una universalità non mai prima presentita
della brama di sapere sospinse la scienza, come vera e propria missione delle
menti più idonee, a quell’altezza oceanica da cui in seguito non si potè mai più
ricacciarla interamente; che cotesta universalità distese per la prima volta la rete
comune dell’umano pensiero su tutto quanto il globo, e, per giunta, con la mira
d’includere tra le sue leggi un intero sistema solare; chi tiene presente tutto ciò e,
insieme, contempla la stupenda elevatezza della piramide scientifica dell’età
presente, non può negare di riconoscere in Socrate il solo asse e il cardine della
cosi detta storia universale. Si pensi infatti che cosa sarebbe avvenuto, se tutta
cotesta incommensurabile somma di forza, che fu assorbita da quella tendenza
universale, fosse stata impiegata n o n g ià in servizio del conoscere, ma negli
scopi pratici, vale a dire egoistici, degl’individui e dei popoli. È verosimile, che
nelle universali lotte di sterminio e nelle continue migrazioni dei popoli il piacere
istintivo della vita si sarebbe affievolito talmente, che, divenuto il suicidio
un’abitudine, il singolo avrebbe finito forse, come ultimo avanzo del sentimento
del dovere, col tenersi obbligato, figlio, a strozzare i genitori amico, l’amico,
secondo che usano gli abitanti delle isole Figi: un pessimismo pratico, che
avrebbe potuto ingenerare perfino l’orribile etica dell’eccidio dei popoli per
compassione; e che, del resto, esiste ed è esistito da per tutto nel mondo,
dovunque, cioè, non è apparsa l’arte in qualsiasi forma, specialmente nella forma
di religione e di scienza, a far da rimedio e da difesa contro una tal peste.

Davanti a cotesto pessimismo pratico Socrate è il prototipo dell’ottimista

teoretico, che, partendo dalla fede specifica nella penetrabilità della natura delle
cose, attribuisce al sapere e alla conoscenza la virtù di una medicina universale e
intende l’errore come male in sé stesso. L’uomo socratico giudicava come la più
nobile, anzi come l’unica missione veramente umana il penetrare le cause
supreme e liberare dall’apparenza sensibile e dall’errore la vera conoscenza;
talché da Socrate in poi il meccanismo del concetto, del giudizio e dell’inferenza
fu stimato superiore a tutte le altre facoltà, come l’efficienza suprema e il più
meraviglioso dono della natura. Anche le più elevate azioni morali, i moti della
compassione, del sacrifizio, dell’eroismo, e quella tranquillità dell’animo tanto
diffìcile a raggiungere che il greco apollineo chiamava sofrosine, da Socrate e dai
seguaci del suo pensiero fino ai giorni nostri furono dedotti dalla dialettica del

114
sapere e per conseguenza designati come apprendibili. Chi ha sperimentato di
persona il piacere della conoscenza socratica e sente che questa per cerchi sempre
più ampi cerca di abbracciare l’intero rnoudo dei fenomeni, non avverte tra gli
stimoli che lo attaccano all’esistenza nessuno più forte della brama di compiere la
conquista, e tessere impenetrabile e infrangibile la rete della cognizione. Allora il
Socrate platonico a un uomo in tale disposizione di animo appare come il maestro
di una forma affatto nuova di «serenità greca» e di eudemonia; forma che cerca di
effondersi nell’azione, e trova questa effusione quasi tutta negli effetti maieutici
ed educativi esercitati su nobili giovani, al fine di suscitare il genio.

Cosi, spronata dalla sua potente illusione, la scienza corre verso i propri
confini, dove naufraga il suo ottimismo nascosto nell’essenza della logica.
Giacché la periferia del cerchio della scienza consta d’infiniti punti; e nel
momento stesso in cui non è dato vedere come mai il cerchio possa essere
interamente misurato, pure l’uomo di nobile animo e ingegno, prima ancora di
essere giunto a mezzo della sua esistenza, incontra inevitabilmente siffatti punti
terminali della periferia, dove si arresta nello sgomento dell’inesplicabile. Qui, a
suo sbigottimento, come vedo che la logica si ravvolge su sé stessa e infine si
morde la coda, gli si erge davanti la forma nuova della conoscenza, la
con o scen za tr ag ica, la quale, per venire semplicemente sopportata, abbisogna
dell’arte come usbergo e rimedio.

Se ora contempliamo con lo sguardo rafforzato e riconfortato sui greci le

supreme sfere del mondo che ci ondeggia d’intorno, verifichiamo che si è
convertita in rassegnazione tragica e in esigenza artistica la brama dell’insaziabile
conoscenza ottimistica, che ebbe a suo primo modello Socrate; laddove la stessa
brama, nei suoi gradi inferiori, deve senza dubbio manifestarsi ostile all’arte, e
principalmente aborrire nell’intimo l’arte dionisiaco-tragica, come prova
l’esempio della lotta combattuta dal socratismo contro la tragedia eschilea.

E qui, con l’animo commosso, noi battiamo alle porte del presente e
dell’avvenire: quella «conversione» condurrà a una configurazione sempre nuova
del genio, e precisamente al S o cr ate m u sicista? La rete dell’arte stesa
sull’esistenza, sia pure sotto il nome della religione o della scienza, sarà
intrecciata sempre più salda e più soave, oppure in questo agitarsi e turbinare
irrequieto e barbarico, che oggi si chiama «la modernità», è destinata a stracciarsi
in sbrendoli? Impensieriti, ma non sconsolati, noi ci teniamo alquanto da parte,
come spettatori a cui è permesso di essere testimoni di quelle contese e di quei
trapassi prodigiosi. Ahi! Il fascino di tali contese è proprio questo, che chi le
guarda deve cacciarvisi anch’esso!

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 CAPITOLO XVI.
I due mondi dell’arte: la plastica e la musica. — Wagner e Schopenhauer. — L’immagine immediata
della volontà. — Le due universalità. — La musica e il concetto del tragico. — L’eterna vita
della volontà.

Dall’esempio storico addotto abbiamo cercato di chiarire, che con

l’estinguersi dello spirito della musica è tanto certo che la tragedia va in rovina,
che non può avere avuto altro nascimento se non da questo spirito. Per mitigare la
singolarità di tale affermazione e per chiarire d’altra parte l’origine della nostra
dottrina, bisogna che ora ci rappresentiamo con occhio spregiudicato i fenomeni
analogici dei tempi presenti; bisogna che ci addentriamo tra quelle lotte che, come
ora dicevo, vengono combattute nelle più alte sfere del nostro mondo moderno tra
l’insaziabile conoscenza ottimistica e la tragica esigenza artistica. Qui intendo di
prescindere da tutti gli altri avversi istinti, che in ogni tempo fermentano contro
l’arte e precisamente contro la tragedia, e che anche oggigiorno si espandono
vittoriosamente in tal misura, che tra le arti del teatro la farsa, per esempio, e il
balletto gittano con un rigoglio abbastanza lussuriante i loro fiori, il cui olezzo
forse non è gradito a tutti. Io intendo di parlare soltanto della p iù illu str e
o pp o sizion e alla concezione tragica del mondo, e tale penso essere la scienza,
che nella sua più profonda essenza è ottimisticala scienza, con a capo il suo
progenitore Socrate. Chiamiamo subito a raccolta le forze, che a me sembrano
garantire un a r in ascita d ella tr aged ia, e quali altre felici speranze pel genio
tedesco!

Prima di lanciarci nel mezzo di coteste lotte copriamoci con l’armatura delle
cognizioni acquistate tino a questo punto. All’opposto di tutti coloro che si sono
industriati di derivare le arti da un unico principio, come dalla necessaria fonte
vitale di ogni opera d’arte, io ho fermato lo sguardo sulle due divinità artistiche
dei greci. Apollo e Dioniso, e riconosco in essi i viventi ed evidenti rappresentanti
di due mondi artistici, differenti nella loro essenza più profonda e nei loro fini
supremi. Apollo mi sta davanti come il genio illustratore del principium
individuationis, solo per mezzo del quale è dato raggiungere veramente la
liberazione nell’apparenza; laddove nel grido di giubilo di Dioniso vien rotto il
corso dell’individuazione, e rimane aperta la via alle cause madri dell’essere,
all’intimo nucleo delle cose. Questo enorme divario, voraginosamente aperto tra
l’arte plastica come apollinea e la musica come arte dionisiaca, si è palesato a un
solo tra i grandi pensatori, in tal modo, che, anche senza cotesta iniziazione della

116
simbolica teurgica ellenica, egli aggiudicò sopra tutte le altre arti alla musica un
carattere e un’origine differenti, come quella che, diversamente da tutte le altre,
non è un riflesso o copia del fenomeno, sibbene è il riflesso immediato della
stessa volontà, e dunque rappresenta in tu tta l’ ap p ar en za f isica d el
m on d o l’ essen za m etaf isica, tra tutti i fenomeni la cosa in sé
(Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, I, § 310). Su questa
nozione, la più importante di tutta l’estetica, e che anzi è quella con cui l’estetica,
presa in un senso più serio e filosofico, ha il suo vero inizio, Riccardo Wagner, in
corroborazione della sua eterna verità, ha impresso il proprio suggello, quando nel
«Beethoven» ha stabilito, che bisogna giudicare la musica sefcondo principii
estetici affatto diversi da quelli di tutte le arti figurative, e in generale non bisogna
giudicarla secondo le categorie della bellezza; quantunque un’estetica errata, al
servigio di un’arte traviata e degenere, partendo da quell’idea della bellezza per sé
stessa, valida pel modo figurativo, si sia abituata a pretendere dalla musica un
elfetto simile a quello nascente dalle opere dell’arte figurativa, vale a dire la
suscitazione d el p iacer e p er le b elle f o r m e . Spinto dalla conoscenza di
quell’enorme contrasto, io mi sentii fortemente costretto ad appressarmi
all’essenza della tragedia greca e quindi alla più profonda rivelazione del genio
ellenico; ché solo cosi credei d’impadronirmi del filtro incantato, che mi desse la
virtù di rappresentarmi vivo e concreto davanti all’anima il problema originario
della tragedia, passando sulla fraseologia della nostra estetica usuale; filtro, che
mi permise di contemplare il mondo ellenico con uno sguardo cosi singolarmente
mio proprio, da dovermi poi sembrare, che la nostra scienza classico-ellenica
atteggiata a si orgogliosa impostatura, in sostanza sui punti capitali avesse finora
saputo pascersi non d’altro che di ombre colorate ed esteriorità.

Cotesto problema originario potremmo forse riassumerlo con la domanda:

Qual è l’effetto estetico che nasce, quando le facoltà artistiche separate del senso
apollineo e del senso dionisiaco concorrono in un’azione l’una accanto all’altra?
O più brevemente: Come si comporta la musica con l’immagine e col concetto?
Schopenhauer, di cui Riccardo Wagner loda proprio su questo punto una
chiarezza e una lucidità non troppo, a dir vero, eccessiva di esposizione, si
esprime in proposito nel modo più ampio nel luogo seguente, che riporto
integralmente: {Il mondo come v. e r., I, § 309) «In conseguenza di tutto ciò, noi
possiamo considerare il mondo fenomenico, o natura, e la musica come due
espressioni diverse della stessa cosa, la quale appunto per questo è la sola
mediatrice della analogia delle due, ed è necessario conoscerla per intendere
cotesta analogia. Perciò la musica, riguardata come espressione del mondo, è un
linguaggio universale in sommo grado, il quale anzi sta all’universalità del
concetto come l’universalità del concetto sta alle singole cose. Ma la sua

117
universalità non ò affatto la vuota universalità dell’astrazione, bensì di natura tutta
diversa, ed è legata a uua determinatezza più generale e più chiara. Esso somiglia
in ciò alle figure geometriche e ai numeri, i quali come forme universali sono
applicabili a tutti gli oggetti possibili dell’esperienza e a tutti gli a priori, eppure
non sono astratti, sibbcne sono intuitivamente e genericamente determinati. Tutti i
possibili impulsi, commovimenti e manifestazioni della volontà, tutte quelle
vicissitudini intime dell’uomo, che la ragione getta sotto il vasto e negativo
concetto di sentimento, trovano espressione nelle innumerevoli infinite melodie;
ma sempre nell’universalità della pura forma, senza materia; sempre unicamente
secondo l’in sé, non già secondo il fenomeno; vale a dire, conformemente alla
loro intima anima, senza corpo. Con questo intimo rapporto, che la musica ha con
la vera essenza di tutte le cose, si spiega altresì, che quando una melodia ritrae coi
suoni una scena, un’azione, un avvenimento, un aspetto di vita, essa sembra
aprircene il senso più segreto ed esserne il commento più esatto e più chiaro; del
pari come chi si abbandona interamente all’impressione di una sinfonia, crede
quasi di vedersi trascorrere davanti tutte le possibili vicende della vita e del
mondo; eppure, quando rientra in sé stesso, non può stabilire nessuna somiglianza
tra quelle armonie e le cose evocategli davanti. Giacché, come ho detto, la musica
si distingue da tutte le altre arti per questo, che essa non è l’immagine del
fenomeno, o, più propriamente, dell’adeguata obiettività della volontà, ma è
l’immagine immediata della stessa volontà, e perciò su tutta la feuomenologia
fisica del mondo rappresenta l’essenza metafisica, su tutti i fenomeni rappresenta
la cosa in sé. Conseguentemente il mondo si potrebbe chiamare con egual
proprietà tanto musica fatta corpo quanto volontà fatta corpo, materializzazione
della musica o della volontà: e in questo modo si spiega il perché la musica fa
subito risaltare in più alta significazione ogni quadro, ogni scena della vita reale e
del mondo; ed è evidente, che tanto più li fa risaltare, quanto più la sua melodia è
analoga all’intimo spirito del fenomeno dato. Su ciò si fonda il fatto, che ad essa
può appropriarsi una poesia come canto, o una rappresentazione visibile come
pantomima, o l’una e l’altra come opera in musica. Tali singoli aspetti della vita
umana che vengono sottoposti al linguaggio universale della musica, non sono ad
essa legati o rispondenti per necessità generica; sibbene stanno rispetto ad essa
solamente nel rapporto di un esempio arbitrario con un concetto universale: tali
singoli aspetti rappresentano nella determinatezza della realtà quello che la
musica esprime nella universalità della forma pura. Giacché le melodie, del pari
che i concetti universali, sono in certo modo un’astrazione della realtà. Vale a dire
questa, ossia il mondo delle singole cose, offre il visibile, il particolare,
l’individuale, il caso singolo tanto alla universalità dei concetti, quanto
all’universalità delle melodie; le quali due universalità sono sotto un certo aspetto
opposte l’una all’altra; in quanto che i concetti comprendono solamente le fiume

118
appena astratte dall’intuizione, e per cosi dire gl’involucri esterni tratti dalle cose,
e sono dunque astratti nel senso vero e proprio, laddove la musica all’opposto
offre il nucleo preesistente, intimo di ogni formazione, ossia il cuore delle cose.
Cotesto rapporto può esprimersi esattamente col linguaggio degli scolastici,
dicendo, che i concetti sono universalia post rem, la musica invece dà gli
universalia ante rem, e la realtà gli universalia in re. Ma che in generale sia
possibile il rapporto tra una composizione musicale e una rappresentazione
visibile, ciò si fonda, come si è detto, sul fatto, che l’una e l’altra espressione, per
quanto diverse interamente tra loro, sono però espressioni della stessa intima
essenza del mondo. Quando nel singolo caso una tale connessione tra la musica e
la rappresentazione esiste realmente, vuol dire che il compositore ha saputo
esprimere nel linguaggio universale della musica i moti della volontà che
costituiscono il nocciolo di un dato avvenimento, allora la melodia del canto, la
musica del melodramma è piena di espressione. Ma l’analogia scoperta dal
compositore tra quelle due manifestazioni dell’essenza del mondo, bisogna che
sia nata dalla conoscenza immediata della medesima essenza, all’insaputa della
sua ragione; non deve essere minimamente un’imitazione condotta per disegno
cosciente e prestabilito, mediata per mezzo di concetti; altrimenti la musica non
esprime l’intima essenza, non esprime la stessa volontà, sibbene imita
insufficientemente non altro che i suoi fenomeni, come fa la musica propriamente
descrittiva».

Seguendo la teoria dello Schopenhauer, noi dunque intendiamo la musica

come linguaggio immediato della volontà, e sentiamo la nostra fantasia stimolata
a configurare quel mondo di spiriti che a noi parla, che è invisibile, eppure si
move con tanto fervore, e a concretarcelo in un modello conforme. D’altra parte
l’immagine e il concetto, sotto l’influenza di una musica davvero rispondente,
raggiungono una più elevata significazione. L’arte dionisiaca suole dunque
esercitare sulla facoltà artistica apollinea due specie di effetti: la musica incita alla
v isio n e allego r ica propria dell’universalità dionisiaca; la musica eleva alla
su p r em a sign if icazion e l’immagine allegorica. Da questi fatti per sé
comprensibili e che non ammettono un più profondo esame, io inferisco la
capacità che ha la musica di generare il m ito, vale a dire l’allegoria più
significativa, e propriamente il mito tr agico: il mito, che della conoscenza
dionisiaca parla per similitudini. Discorrendo del fenomeno del lirico ho mostrato,
che nel lirico la musica tende a palesare la propria essenza in immagini apollinee:
se ora riflettiamo, che la musica nella sua manifestazione suprema deve anche
cercare di raggiungere una suprema figurazione, siamo indotti a tenere possibile,
che essa abbia la facoltà di trovare anche l’espressione simbolica per la sapienza

119
dionisiaca che è la propria; e dove mai troveremo cotesta espressione, se non nella
tragedia e in generale nel concetto del tr ag ico?

Il tragico, rettamente, non si può punto dedurlo dall’essenza dell’arte, quale è

comunemente concepita secondo la sola categoria dell’apparenza e della bellezza:
la gioia deH’annullamento dell’individuo noi la intendiamo solo quando venga
ricavata dallo spirito della musica. Giacché solamente i singoli esempi di tale
annullamento ci mostrano chiaro l’eterno fenomeno dell’arte dionisiaca, la quale
conferisce l’espressione alla volontà, nella sua onnipotenza; volontà, che al
disotto, per così dire, del principium individuationis, lavora alla eternità della vita
di là da ogni fenomeno e nonostante ogni annullamento. La gioia metafisica del
tragico è un trasferimento della sapienza dionisiaca istintivamente inconscia nel
linguaggio dell’immagine: l’eroe, la manifestazione suprema della volontà, è
annientato pel nostro diletto, perché esso non è altro che un fenomeno, e la eterna
vita della volontà non viene punto toccata dal suo annientamento. «Noi crediamo
all’eternità della vita», proclama la tragedia, mentre la musica è l’idea immediata
di cotesta vita. Invece l’arte plastica ha uno scopo affatto diverso: qui Apollo
supera il dolore dell’individuo con la luminosa glorificazione della eter n ità
d ell’ ap par en za; qui la bellezza trionfa del dolore insito nella vita; qui il dolore
viene, in un certo seuso, espulso dal sembiante della natura. Nell’arte dionisiaca e
nella sua simbolica tragica la stessa natura con la propria voce vera, schietta, ci
ammonisce: «Siate come sono io! Io, che nella vicenda incessante dei fenome
sono la madre primordiale eternamente creatrice, eterna impositrice dell’esistenza,
che in questa vicenda dei fenomeni trova il suo eterno appagamento!».

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 CAPITOLO XVII.
La consolazione metafisica. - Il poeta parlante e il musico creatore. — La concezione teoretica e la
concezione tragica. — La degenerazione della musica nella pittura musicale. — La pittura dei
caratteri. — Il deus ex machina.

Anche l’arte dionisiaca vuol persuaderci l’eterno piacere dell’esistenza; solo

che sogliamo trovare cotesto piacere non già. nei fenomeni, sibbene dietro i
fenomeni. Ci obbliga a riconoscere che tutto ciò che nasce dev’essere preparato a
un doloroso tramonto; siamo costretti a figgere gli occhi nel terrore dell’esistenza
individuale; eppure non ci è lecito agghiadare di spavento: una consolazione
metafisica ci strappa momentaneamente al gorgo ingoiatore delle forme in
perenne cangiamento. In realtà noi per brevi momenti siamo esso stesso l’essere
primordiale, e ne sentiamo l’indomito desiderio e piacere di esistere: la lotta, il
tormento, l’annullamento dei fenomeni ci sembrano resi necessari dall’eccesso
delle innumerevoli forme di esistenza che si pigiano e si accavallano nella vita,
dalla sterminata fecondità della volontà universale; noi siamo feriti dalla punta
furiosa di questo tormento nel momento stesso in cui siamo fusi e, per cosi dire,
abbiamo fatto uno con l’incommensurabile piacere primordiale dell’esistenza, e in
cui veniamo a presentire nel rapimento dionisiaco l’indistruttibilità e l’eternità di
cotesto piacere. Ad onta della paura e della compassione, noi siamo i viventi
beati, non come individui, ma come l’u n o vivente, col cui piacere generativo ci
siamo fusi.

La storia dell’origine della tragedia greca ci dice ora con luminosa

precisione, che l’opera d’arte tragica dei greci è nata effettivamente dallo spirito
della musica; idea mercè la quale crediamo di avere per la prima volta interpetrato
giustamente il significato originario e tanto singolare del coro. Nello stesso tempo
dobbiamo però concedere, che l’importanza sopra esposta del mito tragico non è
stata mai compresa con chiarezza concettuale dai poeti greci e nemmeno dai
filosofi: i loro eroi parlano, in certo modo, più superficialmente di come agiscono:
il mito nella parola parlata non trova menomamente la sua obiettivazione
adeguata. La connessione delle scene e dei quadri rivelano una sapienza più
profonda di come il poeta stesso non l’afferri con le parole e i concetti: che è lo
stesso che si nota anche nello Shakespeare, il cui Amleto, per esempio, in questo
medesimo senso, parla più superficialmente di come agisce; talmente che la teoria
dianzi menzionata sull’Amleto bisogna dedurla non dalle parole, bensì da una
approfondita visione e ponderazione del complesso dell’opera. Quanto alla

121
tragedia greca, la quale veramente ci è nota solo come dramma parlato, io anzi ho
chiarito che cotesta incongruenza tra il mito e la parola potrebbe facilmente
traviarci a ritenerla più leggera e meno importante di come è, e quindi a
presupporle un effetto più superficiale di quello che ha dovuto avere secondo le
testimonianze degli antichi; giacché è tanto facile dimenticare, che ciò che non
riusciva al poeta parlante, di raggiungere cioè la suprema spiritualizzazione e
idealità del mito, poteva riuscirgli ogni momento come musico creatore! Certo, a
noi tocca di ricostruire presso che per via erudita la prepotenza dell’effetto
musicale, se vogliamo provare un poco di quell’incomparabile consolazione, che
deve essere la virtù propria di ogni vera tragedia. Se fossimo greci, anche questa
enorme potenza della musica noi la sentiremmo come tale; laddove in tutto lo
sviluppo della musica greca, tanto infinitamente più ricca se a noi fosse nota e
familiare, noi crediamo di udire noti più che il canto giovanile del genio musicale,
intonato per inconscia, e perciò timida, forza di sentimento. I greci, come dicono i
sacerdoti egiziani, sono gli eterni fanciulli, e anche nell’arte tragica non sono altro
che i fanciulli, i quali non sanno che sublime balocco è sorto dalle loro mani, e ne
uscirà rotto.

Cotesto impulso del genio musicale alla manifestazione simbolica e mistica,

che dagl’inizi della lirica sale fino alla tragedia attica, si spezza incontanente, non
appena raggiunto l’esuberante sviluppo, e scompare dalla superficie, per cosi dire,
dell’arte ellenica; mentre la concezione dionisiaca, che da esso è nata, sopravvive
nei misteri e non cessa, nelle più singolari metamorfosi e degenerazioni, di
attrarre a sé le più fervide nature. Forse che un giorno non risalirà come arte fuori
del suo abisso mistico?

Qui viene a occuparci la questione, se la potenza, sulla cui efficacia ostile la

tragedia si ruppe, ha in tutti i tempi abbastanza forza per impedire la resurrezione
della tragedia e della visione tragica del mondo. Se l’antica tragedia fu traviata
fuori del suo cammino dall’istinto del sapere e dall’ottimismo della scienza,
bisogna arguire da questo fatto una eterna contesa tra la co ncezio n e teo r etica
e la co n cezione tr ag ica d el m o n d o; né è lecito sperare in una rinascita
della tragedia, prima che lo spirito della scienza sia condotto fino ai suoi confini, e
con la prova di tali confini sia distrutta la sua pretesa alla validità universale: che
è una forma di cultura, alla cui illustrazione abbiamo posto il simbolo, nel senso
sopra discusso, del S o cr ate m usicista . Similitudine, nella quale io per spirito
della scienza intendo significare la fede, apparsa la prima volta con la persona di
Socrate, nella piena ed esauriente intelligibilità della natura e nella universale
virtù sanatrice del sapere.

122
 Chi riflette sulle prossime conseguenze di questo spirito infaticabilmente
progressivo della scienza, subito vede, che il mito ne rimase distrutto, e che da
questa distruzione la poesia fu cacciata dal suo naturale terreno ideale come una,
ormai, senza patria. Una volta che noi abbiamo a ragione attribuito alla musica la
forza di risuscitare il mito, bisogna che cerchiamo lo spirito della scienza anche
sulla strada in cui si procede ostilmente contro cotesta potenza mitogenetica della
musica. Ciò accade nello sviluppo del n uo v o ditir am b o attico, la cui musica
non esprime più l’intima essenza delle cose, ossia la stessa volontà, ma ritrae solo
insufficientemente il fenomeno delle cose, in una imitazione mediata per mezzo di
concetti; che è una musica intimamente degenere, dalla quale le nature veramente
musicali si scostarono con la stessa ripugnanza, che provavano davanti alla
tendenza di Socrate, funesta all’arte. L’istinto sicuro e sagace di Aristofane ha
senza dubbio penetrato la verità, quando comprese lo stesso Socrate, la tragedia di
Euripide e la musica del nuovo ditirambo in un medesimo sentimento di odio, e
subodorò in tutti e tre questi fenomeni la traccia di una cultura degenerata. Col
nuovo ditirambo la musica si ridusse sacrilegamente alla contraffazione imitatoria
dei fenomeni, per esempio, di una battaglia, di una tempesta di mare; e così
rimase onninamente defraudata del suo potere mitogenetico. Giacché, quando
cerca di suscitale il nostro diletto meramente col costringerci a rinvenire analogie
esteriori tra un caso della vita e della natura e certe figure ritmiche e certi suoni
caratteristici della musica; quando il nostro intelletto deve contentarsi della
conoscenza di tali analogie, noi veniamo abbassati a una disposizione di animo, in
cui è impossibile il concepimento del mito e del mitico; perché il mito vuol essere
sentito intuitivamente come un esempio unico di una universalità e verità protesa
immobile nell’infinito. La vera musica dionisiaca ci si presenta appunto come un
siffatto specchi universale della volontà del mondo: l’evento visibile, che si ridette
in questo specchio, subito si amplia nel nostro animo nell’immagine di una verità
eterna. All’opposto, tale evento viene subito spogliato di ogni carattere mitico
dalla dipintura musicale del nuovo ditirambo in questo modo la musica è
diventata una grama immagine del fenomeno, e perciò infinitamente più pallida e
scarna dello stesso fenomeno; povertà, per cui essa ammiserisce anche il
fenomeno nella sensazione naturale che ne abbiamo tanto che, per esempio, una
battaglia imitata musicalmente in quella conformità si riduce ed esaurisce in
rumori di marcia, clangori di trombe e via dicendo, e la nostra fantasia è fermata
appunto da tali superficialità. La pittura musicale è dunque sotto ogni rapporto il
rovescio della potenza mitogenetica della vera musica: essa fa il fenomeno più
povero di quel che è, laddove in virtù della musica dionisiaca il singolo fenomeno
si arricchisce ed amplia in immagine universale. Fu poderosa la vittoria dello
spirito antidionisiaco, quando nello sviluppo del nuovo ditirambo straniò la
musica da sé stessa e la umiliò a schiava del fenomeno. Euripide, che può in un

123
senso più alto venir definito come una natura affatto amusicale, fu per questa
ragione un passionato seguace della nuova musica ditirambica, di cui profuse tutti
i pezzi di effetto e le virtuosità con lo scialacquo di un ladro.

Noi vediamo operare in un altro senso la forza di questo spirito

antidionisiaco volto contro il mito, quando fissiamo lo sguardo sul prevalere della
p ittu r a d ei car atter i e della raffinatezza psicologica nella tragedia da Sofocle
in poi. Il carattere non deve più universalizzarsi in tipo eterno, ma al contrario
deve assumere aspetto ed effetto individuale per mezzo di speciali lineamenti
artificiosi ed ombreggiature, per mezzo della più raffinata precisione di tutte le
linee, in modo che lo spettatore non abbia più in generale la sensazione del mito,
bensì della potente verità naturale e della potenza imitativa dell elitista.
Verifichiamo anche qui il trionfo del fenomeno sull’universale, il piacere
dell’individuale e, per cosi dire, del singolo preparato anatomico; respiriamo già
l’aria di un mondo teoretico, il quale apprezza più la conoscenza scientifica, che
l’immagine, vista allo specchio dell’arte, di una norma universale. Il cammino
sulla linea del caratteristico andò avanti rapidamente: se tuttora Sofocle dipinge
caratteri interi e aggioga il mito al loro raffinato svolgimento, Euripide già dipinge
non più che grandi lineature caratteristiche singole, che sanno manifestarsi in
passioni veementi; e nella commedia attica nuova finiamo con rincontrare mere
maschere con una espressione unica, cioè vecchi dissoluti, ruffiani gabbati,
schiavi furbi, e sempre quelli, ripetuti interminabilmente. Dov’è andato lo spirito
della musica, padre del mito? Ciò che adesso rimane della musica è musica
eccitativa o figurativa, vale a dire o è uno stimolante pei nervi; insensibili e
consunti, oppure è pittura musicale. Quanto alla prima, il testo che le è sottoposto
importa appena: già lo stesso Euripide è affatto senza regola, se tocca principiare
a cantare ai suoi eroi o ai suoi cori: e coi suoi impronti successori a qual segno si
sarà arrivati?

Ma nell’epilo go del nuovo dramma si manifesta nel modo più evidente il

nuovo spirito antidionisiaco. Nella tragedia antica si provava nella fine la
consolazione metafisica, senza la quale non si spiegherebbe il diletto della
tragedia in generale: forse l’Edipo a Colono è appunto la tragedia in cui risuona
nel modo più ouro da un altro mondo l’armonia conciliatrice. Adesso, dopo che
dalla tragedia lo spirito della musica si era involato, la tragedia, nel senso stretto,
era morta; giacché donde mai poteva più cavarsi la consolazione metafisica? Si
corse quindi in cerca di una soluzione terrena della dissonanza tragica: l’eroe,
dopo che era stato sufficientemente martirizzato dal destino, mieteva in un
magnifico matrimonio, in divine onoranze, il guiderdone ben meritato. L’eroe era
divenuto come un gladiatore, al quale, dopo che era stato bravamente scorticato e
cincischiato di ferite, si concedeva, per l’occasione, la libertà. Al posto della

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consolazione metafisica fu sostituito il deus ex machina. Non intendo dire, che la
concezione tragica del mondo fosse d o vu n q u e e completamente distrutta
dall’invadente spirito antidionisiaco: sappiamo solo, che, scacciata dal campo
dell’arte, dové rifuggire, per dir così, nel mondo di sotto, nella degenerazione di
un culto segreto. Ma sull’ampio dominio della superficie della natura greca
imperversò il soffio devastatore di quello spirito, che si manifestò nella forma
della «serenità greca», della quale abbiamo già discorso sopra, come di un piacere
dell’esistenza senilmente improduttivo. Cotesta serenità è un contrapposto della
gloriosa «ingenuità» dei greci più antichi, quale bisogna intenderla secondo la
caratteristica datane, cioè come il fiore della cultura apollinea sbocciato fuori di
un cupo abisso, come la vittoria che la volontà ellenica, mirandosi allo specchio
della bellezza, riportò sul dolore e sulla sapienza del dolore. La forma più nobile
dell’altro aspetto della «serenità greca», l’aspetto alessandrino, è la serenità
dell’uo m o teo r etico. La quale mostra gli stessi contrassegni caratteristici, che
io ho poc’anzi dedotti dallo spirito antidionisiaco: che, cioè, combatte la sapienza
e l’arte dionisiache; che si sforza di dissolvere il mito; che al posto di una
consolazione metafisica sostituisce una consonanza terrena, anzi un suo proprio
deus ex machina, ossia il dio delle macchine e dei crogiuoli, vale a dire le forze
degli spiriti naturali conosciute e impiegate in servizio del più alto egoismo; che
crede a una correzione del mondo per mezzo del sapere, a una vita guidata dalla
scienza, ed è effettivamente anche in grado di confinare il singolo uomo in un
cerchio angustissimo di problemi risolvibili, dentro il quale egli dice serenamente
alla vita: «Io ti voglio: tu meriti di essere conosciuta».

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 CAPITOLO XVIII.
I tre gradi d’illusioni. — Cultura alessandrina, ellenica, indiana. — L’ottimismo illimitato. — Kant e
la cultura tragica. — Il fallimento della cultura: l’eterno affamato.

È un fenomeno eterno: la volontà avida di esistenza trova sempre il modo di

tenere attaccate alla vita, per mezzo di un’illusione sparsa sulle cose, le sue
creature, e di costringerle a vivere ancora. Questo vi è tenuto legato dal piacere
socratico della conoscenza e dalla persuasione di poter medicare col sapere
l’eterna piaga dell’esistenza; quello è irretito dal velo della bellezza che l’arte gli
fa ondeggiare davanti agli occhi; quell’altro dalla consolazione metafisica, che
sotto il turbine dei fenomeni l’eternità della vita fluisce indistruttibile: e taccio
delle illusioni più comuni e quasi anche più forti, che la volontà tiene pronte ogni
istante. Cotesti tre gradi d’illusione sono in generale propri delle nature
nobilmente dotate, che con più profondo disgusto sentono il peso e la gravezza
dell’esistenza, e che perciò non si affrancano da tale disgusto se non con attrattive
ricercate e fini. Di siffatte attrattive consta tutto ciò che chiamiamo cultura; e
secondo la proporzione della mescolanza abbiamo una cultura prevalentemente
so cr atica oppure ar tistica oppure tr ag ica; o, se ci è consentita
l’esemplificazione storica, abbiamo la cultura alessandrina, o l’ellenica, o
l’indiana (brahmanica).

Tutto il nostro mondo moderno è preso alla rete della cultura alessandrina, e
riconosce come ideale l’uo m o teo r etico munito delle supreme forze
conoscitive e dedito al servigio della scienza: di lui è prototipo e progenitore
Socrate. Tutti i nostri mezzi educativi si uniformano originariamente a cotesto
ideale: ogni altra esistenza deve faticosamente aprirsi una via subalterna, come
esistenza permessa, ma non già intesa al vero fine. Ciò posto, in un senso che
quasi atterrisce, l’uomo colto per una lunga età è stato riconosciuto solamente
nella forma dell’uomo erudito: perfino le nostre arti poetiche hanno dovuto
svilupparsi da imitazioni erudite; e nell’effetto sostanziale della rima verifichiamo
tuttora la derivazione della nostra forma poetica da esperimenti artistici espressi in
un linguaggio non già spontaneo, ma propriamente ed essenzialmente erudito. A
un greco schietto riescirebbe affatto incomprensibile il moderno uomo di cultura,
che pure è per sé stesso intelligibile, cioè Faust, l’inappagabile Faust, che
esasperato dall’istinto del sapere si lancia con tutte le sue facoltà nelle braccia
della magia e del diavolo; Faust, che ci basta di porre a confronto con Socrate, per
avvederci, che l’uomo moderno principia a presentire i limiti di quella gioia

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socratica del conoscere, e dal vasto e procelloso pelago del sapere domanda ormai
un approdo. Quando una volta Goethe, col pensiero a Napoleone, disse ad
Eckermann: «Sì, mio buon amico, c’è auche una produttività dell’azione», egli in
guisa amabilmente ingenua richiamò in sostanza il fatto, che per l’uomo moderno
l’uomo non teoretico è qualcosa d’incredibile e di stupefacente; tanto che occorre
la sapienza di un Goethe per ammettere come concepibile, scusabile anzi, una
forma di esistenza siffattamente singolare.

Né bisogna nascondersi ciò che si asconde nel seno di cotesta cultura

socratica! L’ottimismo che si presume illimitato! Né bisogna spaventarsi, se i
frutti di tale ottimismo maturano, se la società, lievitata fin negli strati infimi da
una cultura di tal fatta, fermenta a poco a poco in sobbollimenti e pretese violenti,
se la fede nella felicità terrena di tutti, la fede nella possibilità di una tale cultura
scientifica universale si cangia a mano a mano nella minacciosa pretensione di
una siffatta felicità terrena alessandrina, nella scongiurazione di un deus ex
machina euripideo! Si noti: la cultura alessandrina esige, per durare, una casta di
schiavi; ma nella sua concezione ottimistica dell’esistenza nega la necessità di tale
casta, e perciò, usando l’effetto delle sue belle parole lusingatrici e contentatrici di
«dignità dell’uomo» e «dignità del lavoro», cammina a poco a poco verso una
orribile annichilazione. Non vi è nulla di più spaventoso di una casta barbarica di
schiavi, che ha imparato a riguardare la propria esistenza come un’ingiustizia, e si
prepara a trarne vendetta non solo per sé, ma per tutte le generazioni. Chi mai
oserebbe, davanti a tali nembi minacciosi, ricorrere con animo sicuro alle nostre
pallide e stanche religioni, che nelle loro fondamenta sono esse stesse degenerate
in religioni erudite? Tanto ciò è vero, che il mito, presupposto necessario di ogni
religione, è già mutilo da per ogni dove, e anche in questo campo il dominio è
stato preso dallo spirito ottimistico, che noi or ora abbiamo designato come il
germe distruttivo della nostra società.

Mentre la malsania posata nel seno della cultura teoretica principia a poco a
poco ad opprimere l’uomo moderno, il quale, inquieto, nel tesoro delle sue
esperienze dà mano ai mezzi di stornare il pericolo, senza neppur credere
all’efficacia di tali mezzi; mentre egli comincia, dunque, a presentire le sue
proprie conseguenze, ecco che grandi menti conformate all’universalità hanno
saputo, con un tatto incredibile, giovarsi degli strumenti della stessa scienza per
esporre la relatività della conoscenza in generale, e per negare definitivamente la
pretesa della scienza a valore e fine universali; dimostrazione, in forza della quale
fu riconosciuta per illusoria l’idea che, armata del principio di causalità,
presumeva di poter penetrare l’intima essenza delle cose. Alla prodigiosa valentia
e sapienza di K an t e di S ch op en h au er era riserbata la più ardua vittoria, la
vittoria sull ottimismo, ascoso nell’essenza della logica, e che è, insieme, lo

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sfondo della nostra cultura. Laddove l’ottimismo, fondandosi sulla sua fede delle
aeternae veritates indiscutibili, aveva creduto alla conoscibilità e alla esauriente
penetrazione di tutto l’enimma dell’universo, e aveva considerato lo spazio, il
tempo e la causalità come leggi del tutto assolute di valore universalissimo, Kant
palesò che queste servono propriamente a niente altro, che ad elevare il mero
fenomeno, l’opera di Maja, ad unica e suprema realtà, a sostituirlo all’intima e
vera essenza delle cose, e quindi a impossibilitare l’effettiva conoscenza di questa
vale a dire, per servirci del motto di Schopenhauer, a addorraire più forte il
sognatore (Il mondo come v. e r., I, § 498). Tale dottrina dà avviamento a una
cultura, che io oso definire tragica, essendone questo il contrassegno più
importante, che al posto della scienza come fine supremo insedia invece la
sapienza, la quale, punto illusa dagli sviamenti delle scienze, offre allo sguardo
pacato l’immagine intera e complessa del mondo, e con sentimento simpatico di
amore cerca di abbracciarne come proprio dolore l’eterno dolore. Figuriamoci una
generazione venuta su con questa intrepidità di sguardo, con questo impeto eroico
pel prodigioso; figuriamoci il passo ardimentoso di questi uccisori di draghi, la
superba temerità con cui voltano le spalle a tutte le pusillanimità dottrinali
dell’ottimismo per «vivere risolutamente» in tutto e per tutto: non sarebbe
necessario che l’uomo di siffatta cultura, per la sua propria educazione alla
fortezza e al terribile, domandasse un’arte nuova, l’arte della consolazione
metafisica, la tragedia, come l’Elena a lui dovuta, ed esclamasse come Faust:

E non dovrei io, la più anelante delle potenze,

Condurre alla vita la più sublime delle apparizioni?

Ma dopo che la cultura socratica è scossa dai due lati e riesce appena con
mano tremante a tenere lo scettro della sua infallibilità, da un lato per la paura
delle sue proprie conseguenze, che principia per l’appunto a presentire, dall’altro
perché essa stessa non è più persuasa dell’eterna validità dei suoi fondamenti con
l’ingenua confidenza di prima, ecco che è ben triste lo spettacolo offerto dalla
danza del suo pensiero, che sempre corre anelante a nuove forme per abbracciarle,
e poi d’un subito le abbandona rabbrividendo, come fa Mefistofele con le lamie
tentatrici. È proprio cotesto il contrassegno di quel «fallimento», del quale ognuno
suole parlare come del peccato originale della cultura moderna: che l’uomo
teoretico si sgomenta davanti alle sue conseguenze, e, insodisfatto, non si
arrischia più di affidarsi al formidabile fiume ghiacciato dell’esistenza: corre qua
e là affannato sulla riva. Egli non vuol più saperne affatto, nulla più che vedere
con l’atrocità naturale delle cose. Tanto lo ha effemminato il pensare ottimistico.
Inoltre egli sente, che una cultura eretta sul principio della scienza, deve andare in
rovina quando principia a diventare illog ica, vale a dire a involarsi alle sue

128
conseguenze. La nostra arte rivela questo travaglio universale: invano si cerca un
appoggio a tutti i grandi periodi e i geni produttivi, invano si raccoglie a
consolazione dell’uomo moderno tutta quanta la «letteratura universale», e lo si
circonda degli stili e degli artisti di tutte le età, affinché egli, come Adamo agli
animali, dia loro un nome: nulladimeno egli continua a essere l’eterno affamato, il
«critico» senza gioia né forza, l’uomo alessandrino, che in fondo è un
bibliotecario e un correttore, e si acceca miseramente sulla polvere dei libri e gli
errori di stampa.

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 CAPITOLO XIX.
L’opera in musica. — Lo stile rappresentativo e il recitativo. — Il pessimismo della Chiesa. — Il
melodramma é l’espressione del laicato. — L’eroe melodrammatico. — Il mero divertimento. —
La musica tedesca. — Lo spirito tedesco e la grecità.

L’intima portata di questa cultura moderna non si caratterizza più

sagacemente, che definendola la cu ltur a d ell’ o p er a in m u sica; giacché in
tale campo siffatta cultura ha palesato con una ingenuità tutta sua il proprio volere
e il proprio conoscere, empiendoci di stupore, quando raffrontiamo la genesi
dell’opera e i casi dello sviluppo operistico con le eterne verità dello spirito
apollineo e del dionisiaco. Principio col ricordare l’origine dello stile
rappresentativo1 e del recitativo. È credibile, che cotesta musica operistica
interamente commerciale, incapace di religiosità, sia stata accolta e carezzata da
tutta un’età con un favore fanatico, quasi come la rinascita di tutta la vera musica,
dalla quale era sorta dianzi la musica ineffabilmente sublime e santa di Palestrina?
E, d’altra parte, chi addebiterebbe unicamente al lusso avido di piaceri della
società fiorentina e alla vanità dei suoi cantori drammatici la voga ardente con cui
si diffuse la passione pel melodramma? Che nella medesima età e presso il
medesimo popolo sorgesse irresistibile, a fianco delle alte navate delle armonie di
Palestrina, alle quali aveva dato mano l’intero medioevo cristiano, il fanatismo
per un genere semimusicale, io non so spiegarmelo se non come una ten d enza
estr ar tistica cooperante con la natura stessa del recitativo.

L’ascoltatore, che sotto il canto vuol sentire chiara la parola, il cantante lo

soddisfa col fatto, che parla più che non canti, e che con questo mezzo canto
rafforza l’espressione patetica della parola; solo che con tale rafforzamento del
pathos, mentre facilita l’intendimento della parola, riduce quasi al niente l’altra
metà che rimane della musica come musica. Il vero pericolo che lo minaccia, è di
dare inopportunamente alla musica una preponderanza che rovina insieme il
pathos del discorso e la chiarezza della parola, mentre, dall’altro canto, è
trascinato dall’istinto dell’esecuzione musicale e dall’esibizione virtuosa della
voce. Qui viene in suo soccorso il «poeta», che sa offrirgli abbastanza rinfranchi
d’interiezioni liriche e ripetizioni di parole e di frasi e via dicendo; tutti punti nei
quali il cantante può adagiarsi nell’elemento puramente musicale senza darsi
pensiero della parola. Questa vicenda di discorso passionatamele compenetrante,
ma solo mezzo cantato, e d’interiezione interamente cantata, che è insita nella
natura dello stile rappresentativo; questa sollecitudine, istantaneamente cangiante,

130
di fare effetto ora sul concetto e l’immaginativa, ora sulla facoltà musicale
dell’ascoltatore, è qualcosa di cosi completamente innaturale e così intimamente
contraddittorio con gl’istinti artistici dello spirito dionisiaco del pari e dello spirito
apollineo, che si è dovuto inferirne un’origine del recitativo, la quale non ha
niente che vedere con nessun istinto artistico. Secondo che lo abbiamo descritto,
bisogna definire il recitativo come un misto di espressione epica e di espressione
lirica, ma un misto senza l’intima consistenza che tra elementi tanto disparati non
è dato minimamente raggiungere, bensì un accozzamento affatto esteriore, a
mosaico, quale non se ne ha il minimo esempio nel dominio della natura e
dell’esperienza. Ma n o n er a q u esta l’ id ea deg l’ in v en to r i del
r ecitativ o; piuttosto essi medesimi, e con loro i contemporanei, credevano, che
con lo stile rappresentativo fosse svelato alfine il segreto della musica antica, quel
segreto, col solo ausilio del quale era lecito spiegare l’effetto portentoso di un
Orfeo, di un Anfione, se non anche della stessa tragedia greca. Il nuovo stile era
tenuto come la rievocazione della musica più effettuosa, dell’antica musica greca;
anzi, data la concezione generale e tutta popolare del mondo omerico come
m on d o p r im itiv o, era consentito abbandonarsi al sogno di un ritorno agli
esordi paradisiaci dell’umanità, nei quali anche la musica fosse necessariamente
dotata di quella insuperabile purezza e potenza e innocenza, di cui i poeti
sapevano parlare in modo così commovente nei loro poemi pastorali. Proprio qui
noi scorgiamo l’intimo divenire di questo genere artici peculiarmente moderno, il
melodramma: una potente esigenza conquista la propria arte un’esigenza d’indole
inestetica; è la nostalgia dell’idillio, la fede nell’esistenza primitiva di un uomo
naturalmente artistico e buono. Il recitativo significava appunto il rinvenimento
del linguaggio di quell’uomo primordiale, il melodramma il ritrovamento del
paese di quell’essere idilliacamente o eroicamente buono, il quale in tutte le sue
azioni segue, insieme, un istinto artistico naturale, canta sempre almeno un poco
qualunque cosa abbia da dire, per poi subito cantare a piena voce al più leggero
moto del sentimento. A noi ora riesce indifferente, se con questa immagine
rievocata dell’artista paradisiaco gli umanisti di allora abbiano combattuta l’antica
idea ecclesiastica dell’uomo naturalmente peccatore e perduto; talché il
melodramma deva intendersi come il contrapposto domina dell’uomo buono, col
quale fu insieme trovato il rimedio confortante contro il pessimismo della Chiesa,
a cui erano irresistibilmente attratti proprio i ben pensanti del tempo. Ci basti
l’aver riconosciuto, che il fascino particolare e quindi la genesi di cotesta nuova
forma artistica proviene da un bisogno completamente anestetico, dalla
glorificazione ottimistica dell’uomo in quanto uomo, dalla concezione dell’uomo
primitivo come dell’uomo buono e artistico per natura, il qual principio essenziale
dell’opera in musica si é trasformato a mano a mano in una minacciosa e
tremenda p r etension e , che, davanti ai movimenti socialistici dei nostri tempi,

131
non possiamo più non udire. «L’uomo buono primitivo» vuole i suoi diritti: quale
avvenire paradisiaco!

Aggiungo una riprova del pari evidente alla mia idea, che il melodramma è
fondato sugli stessi principii della nostra cultura alessandrina. L’opera in musica è
il parto dell’uomo teoretico, del laico critico, non già dell’artista; che è, nella
storia di tutte le arti, uno dei fatti più singolari. Fu l’esigenza di ascoltatori
propriamente amusicali quella che imponeva soprattutto che s’intendesse netta la
parola; di modo che una rinascita dell’arte dei suoni era da attendersi solo nel caso
che si fosse inventato un modo di cantare, in cui il testo delle parole dominasse
sul contrappunto come il padrone sul servitore. Giacché le parole, come si
riteneva, erano di tanto più nobili del sistema armonico di accompagnamento, di
quanto l’anima è più nobile del corpo. Tale fu la rudità laicamente amusicale
d’idee con cui sui primordi del melodramma fu maneggiata la connessione della
musica con l’azione e la parola; tali gl’intendimenti dell’estetica con cui furono
fatti i primi esperimenti negli alti circoli laici di Firenze dai poeti e cantanti
ammirati e protetti. L’uomo artisticamente impotente si costruisce un genere
d’arte posticcia, precisamente perché è un uomo congenitamente non artista.
Appunto perché non ha alcun sentore della profondità dionisiaca della musica,
egli trasforma a sua posta il godimento musicale in una rettorica intellettuale della
passione verseggiata e suonata nello stile rappresentativo, e in un voluttuoso
diletto delle arti del canto; perché non può contemplare alcuna visione intima,
chiama a suo servigio i macchinisti e gli artisti decoratativi; perché non sa
concepire la vera natura dell’artista, rievoca secondo il proprio gusto «l’uomo
primitivo artistico», vale a dire l’uomo che nella passione canta e verseggia. Egli
si risogna un’epoca, in cui basta la passione a partorire canti e poesie, quasi che
l’affetto sia mai stato in grado di produrre alcunché di artistico. Il presupposto
dell’opera è una falsa credenza nel processo artistico, è propriamente la credenza
idilliaca, che ogni uomo sensibile sia peculiarmente artista. L’opera in musica, nel
senso di cotesta fede, è in arte l’espressione del laicato, il quale detta le sue leggi
col sereno ottimismo dell’uomo teoretico.

Se desiderassimo di raccogliere in un concetto le due idee, ora esposte,

determinanti l’origine del melodramma, ci rimarrebbe unicamente a parlare di una
ten d en za id il liaca del m elod r am m a; tema sul quale non avremmo altro a
fare che giovarci della dicitura e della esplicazione di Schiller. Egli dice: «O la
natura e l’ideale sono un oggetto di afflizione, quando sono rappresentati, quella
come perduta, questo come non raggiunto; oppure sono un oggetto di allegrezza,
in quanto vengono rappresentati come reali. Nel primo caso si ha l’elegia in senso
stretto, nel secondo l’idillio nel senso più ampio». Ora, quanto al contrassegno
comune di coteste due idee nella genesi del melodramma, bisogna subito rilevare,

132
che in esse l’ideale non è punto sentito come non raggiunto, né la natura come
perduta. Invece, secondo questo sentimento insito nel melodramma, vi è stato un
tempo primordiale umano, in cui l’uomo viveva nel cuore della natura e in questo
stato naturale aveva, insieme, raggiunto l’ideale dell’umanità in una bontà e
artisticità paradisiache: dal quale uomo perfetto noi tutti deriveremmo, anzi ne
saremmo tuttora la copia fedele; solo che per ritrovare e riconoscere in noi stessi
l’uomo primitivo, bisognerebbe che ci alleggerissimo e affrancassimo di qualche
cosa di noi stessi, in virtù di una volontaria rinunzia a una dottrina superflua, a
una cultura esuberante. L’uomo colto del Rinascimento nella sua imitazione
melodrammatica della tragedia greca intese di risalire a un siffatto accordo di
natura e ideale, a una realtà idilliaca di vita; si valse della tragedia greca come
Dante di Virgilio, per farsi guidare fino alle porte del Paradiso; ma di là continuò
ad andare innanzi indipendente, e da una imitazione della suprema forma d’arte
greca passò a un «ripristinamento di tutte le cose», a una ricostituzione del mondo
artistico originario dell’uomo. Quale confidente bontà di cuore in questi sforzi
ardimentosi, proprio nel seno della cultura teoretica! Bontà, che si spiega
unicamente con la credenza consolatrice, «che l’uomo in sé» è l’eroe
melodrammatico eternamente virtuoso, è il pastore eternamente flautizzante o
cantante, che alla fine deve pur sempre ritrovarsi eroe e pastore, dato che
effettivamente per un certo tempo smarrisca sé stesso dove si sia; bontà, che è
unicamente il frutto dell’ottimismo, che sale qui dal fondo della concezione
socratica del mondo come una colonna di fumo odoroso, allettativa perché
storditiva.

Il sembiante del melodramma non è minimamente ombrato, dunque, dal

dolore elegiaco di un’eterna perdita; piuttosto è allietato dalla serenità di un eterno
riacquisto, dalla tranquilla giocondità di una realtà idilliaca, o che per lo meno si
può immaginare ogni momento come effettiva realtà; salvo forse ad accorgersi,
che cotesta presunta realtà non è altro che un trastullamelo fantasticamente
balordo, al quale, chiunque è in grado di commisurarlo con la formidabile serietà
della vera natura e di raffrontarlo con le vere scene primitive dei primordi
dell’umanità, dovrebbe gridare con disgusto: Via, via il fantasma! Nulladimeno si
cadrebbe in errore, se si credesse che un folleggiale balocco, come è il
melodramma, si possa cacciarlo via semplicemente con un gagliardo esorcismo,
come uno spettro. Chi intende di distruggere il melodramma, deve intraprendere
la lotta contro quella serenità alessandrina, che in esso esprime con tanta ingenuità
la sua idea favorita; serenità di cui l’opera in musica è la forma d’arte specifica.
Ma che cosa c’è da attendersi a vantaggio della stessa arte dall’influenza di una
forma artistica, le cui origini in genere non rimontano al dominio estetico, e che
invece si è piuttosto intrusa nel campo artistico da una sfera semimorale, e

133
solamente qua e là può talvolta mascherare la sua ibrida nascita? Di quali succhi
si nutre cotesto parto operistico parassitico, se non di quelli dell’arte vera? Non è
presumibile, che tra le sue seduzioni idilliache, tra le sue arti lusingatrici
alessandrine, il cómpito supremo dell’arte, quello davvero serio e degno del
nome, quello, cioè, di liberare gli occhi dalla vista dell’orrore delle tenebre e
redimere il soggetto, mercè il balsamo salutare dell’apparenza, dallo spasimò
degl’impulsi della volontà, non abbia a degenerare in una vuota e dissipante
tendenza al mero divertimento? Che cosa ne sarà delle verità eterne dello spirito
dionisiaco e dell’apollineo in un cosiffatto misto di stili, quale io ho dimostrato
essere la natura dello stile rappresentativo? Nel quale la musica è riguardata come
il servitore, il libretto come il padrone, la musica è comparata al corpo, il libretto
all’anima? Nel quale la meta più alta è volta nel miglior caso a una pittura
musicale descrittiva, nella guisa medesima come avvenne anticamente nel nuovo
ditirambo attico? Nel quale è sottratta completamente alla musicarla sua vera
dignità, quella di essere lo specchio dionisiaco dell’universo, tanto che altro non
le resta se non, da schiava del fenomeno, imitarne le forme apparenti e destare un
diletto esteriore col gioco delle linee e delle proporzioni? Un’indagine rigorosa
rivela, che cotesta irreparabile influenza del melodramma sulla musica coincide
direttamente con l’intero sviluppo musicale moderno: l’ottimismo latente nella
genesi del melodramma e nell’essenza della cultura da questo rappresentata, è,
con inquietante celerità, riuscito a spogliare la musica della sua missione
universale dionisiaca e a imprimerle il suo carattere fantasmagorico, di mero
divertimento; cangiamento, al quale in certo modo è dato paragonare solo la
metamorfosi dell’uomo eschileo nell’uomo della serenità alessandrina.

Ma se finora, in forza dell’esemplificazione addotta, abbiamo posto la

sparizione dello spirito dionisiaco in rapporto diretto con una trasmutazione e
degenerazione, che molto stupisce ma che non era stata ancora spiegata,
dell’uomo greco; quali speranze mai non dovrebbero sorgere in noi, quando
auspicii affatto certi e sicuri ci garentissero nel nostro mondo di oggi il
p r o cesso in v er so, il g r ad u ale risveglio dello spirito dionisiaco! Non è
possibile che la divina forza di Eracle giaccia eternamente asservita alle voluttà di
Onfale. Una potenza è sorta dal fondo dionisiaco dello spirito tedesco, la quale
nulla ha di comune con le condizioni primordiali della cultura socratica, né si
spiega con queste né si giustifica, anzi è sentita da cotesta cultura come un fatto
terribilmente inesplicabile, come prepotentemente ostile: ed è la m usica
ted esca, quale dobbiamo intenderla principalmente nella sua gagliarda ascesa
luminosa da Bach a Beethoven, da Beethoven a Wagner. Che cosa sarà in grado
d’imprendere, nel caso più favorevole, la socratica avida di conoscenza dei nostri
giorni, con questo demone sorgente da inesauribili abissi? Né nel composto

134
merlettato e rabescato della melodia operistica, né aiutandosi con la tavola
pitagorica della fuga e della dialettica contrappuntistica si troverà la forinola, alla
cui luce tre volte potente si riescirebbe a sottomettere il demone e a costringerlo a
parlare. Quale spettacolo, questo dei nostri esteti che dimenano la rete della loro
propria «bellezza» dietro il genio musicale tumultuante in un fervore di vita
imprendibile e incomprensibile, e si scalmanano a ghermire movimenti, che
vanno giudicati tanto poco coi criteri della bellezza eterna quanto del sublime!
Bisogna guardarli da vicino, in petto e in persona, cotesti bigotti della musica,
quando gridano senza tregua bellezza! bellezza! per farci un’idea, se hanno l’aria
di educati nel seno del bello e di schifiltosi beniamini della natura, oppure se
piuttosto non cercano un fallace ammanto alla propria rozzezza, un paravento
estetico alla propria meschinità tanto povera di sentimento: penso, per esempio, a
Otto Jahn. Davanti alla musica tedesca bisogna ben guardarsi dal bugiardo e
dall’ipocrita; perché in mezzo a tutta la nostra cultura è proprio dessa l’unico e
alto spirito di fuoco puro e purificatore, da cui tutte le cose son mosse in una
duplice via circolare, in su e in giù, come nella dottrina del grande Eraclito di
Efeso: tutto ciò che ora chiamiamo cultura, educazione, civiltà, dovrà pur
comparire un giorno davanti all’infallibile giudice Dioniso.

Riflettiamo, inoltre, che allo spirito della f ilo so f ia ted esca uscito dalla
stessa fonte venne fatto, con Kant e Schopenhauer, di distruggere il pago piacere
di vivere proprio della socratica scientifica, dimostrandone i confini, e che, in
forza di questa dimostrazione dei confini della scienza fu iniziata una concezione
dei problemi etici è dell’arte infinitamente più profonda e più grave che ci è lecito
definire come sap ienza dionisiaca intesa per concetti: dove ci mena il mistero
di questa unità tra la musica tedesca e la filosofia tedesca, se non a una nuova
forma di esistenza, di cui possiamo presagire il contenuto solo presentendolo dalle
analogie elleniche? Giacché per noi, situati sulla linea di confine di due diverse
forme di esistenza, il modello greco ha questo incommensurabile valore, che in
esso sono anche impressi tutti i gradi e le lotte di transizione a una forma classico-
istruttiva; salvo che il corso analogo di vita che noi andiamo seguendo è, per cosi
dire, in ordine in v er so alle grandi epoche principali della vita ellenica; per
esempio, oggigiorno sembra che noi andiamo a ritroso dall’età alessandrina al
periodo storico della tragedia. Perciò è viva in noi la sensazione, che la nascita di
un evo tragico non abbia quasi a significare altro per lo spirito tedesco, che un
ritorno a sé stesso, un felice ritrovarsi, dopo che per una lunga età le mostruose
potenze penetrate di fuori, vivendo esso reietto nella piena barbarie della forma, lo
avevano ridotto alla schiavitù della forma loro. Ma ecco che finalmente, ritornato
alla fonte originaria del suo essere, può osare di farsi avanti a tutti i popoli,
ardimentoso e libero, strappata la danda della civiltà romanica; purché impari ad

135
apprendere incessantemente solo da un popolo, dal quale il saper apprendere è già
per sé stesso un’alta gloria e un singoiar pregio di peregrinità: dal popolo greco. E
quando di questi sommi maestri abbiamo avuto mai più bisogno di adesso, che
sentiamo palpitare in noi la r in ascita d ella tr ag ed ia, e siamo in pericolo né
di sapere donde viene, né di riuscire a spiegarci dove mena?

Note

1. ↑ Nel testo è italiano; dice anzi stilo.

136
 CAPITOLO XX.
La cultura tedesca e il mondo greco.

La risurrezione di Dioniso. — Il canto veridico.

Si potrebbe ponderare con l’animo di un giudice imparziale, in qual tempo e per

opera di quali uomini lo spirito tedesco finora abbia rivolto le sue più forti
sollecitudini ad apprendere dai greci; e, ammesso con sicurezza, che tale singolar
lode vada ascritta alla nobilissima lotta educativa combattuta da Goethe, da
Schiller e da Winckelmann, bisognerebbe però a ogni modo aggiungere, che da
allora, e dopo i prossimi effetti di quella lotta, lo sforzo per arrivare sulla
medesima via alla cultura insieme e alla comprensione dei greci si è venuto, in
una maniera inconcepibile, sempre più indebolendo. Forse che, per potere non
disperare interamente dello spirito tedesco, non siamo obbligati a trarre da cotesto
fatto la conseguenza, che anche a quei lottatori non sia riuscito in qualche punto
principale di penetrare nel cuore della natura ellenica, e di fermare un vincolo
duraturo di amore tra la cultura tedesca e la greca? In tal caso è plausibile, che un
inconsapevole riconoscimento di siffatta manchevolezza abbia suscitato negli
animi anche i più seri il dubbio scoraggiante, se, dopo precursori di tal sorta, fosse
fattibile di andare anche più avanti di loro sulla stessa via educativa e, in generale,
di raggiungere la meta. Perciò da quel tempo vediamo degenerare nel modo più
pericoloso il giudizio sull’efficacia dei greci nella nostra cultura: nei più diversi
campi dell’intelletto e del non intelletto udiamo l’espressione di superiorità
pietosa; altrove una bella oratoria che lascia il tempo che trova va ciaramellando
di «armonia greca», di «bellezza greca», di «serenità greca». E precisamente nei
luoghi di cui dovrebbe essere dignità e ufficio l’attingere indefessamente, per la
salvezza della cultura tedesca, all’alveo greco, cioè tra gl’insegnanti dei più alti
istituti educativi, si è ottimamente imparato ad aggiustarsi coi greci
sbrigativamente, nel modo più comodo, non di rado fino a spacciarsi
scetticamente dell’ideale greco, e fino a un completo pervertimento del vero fine
di tutti gli studi dell’antichità. In quei luoghi, chi in genere non si esaurisce
completamente nella tensione di riuscire un fedele correttore di testi antichi o un
naturalista microscopista delle lingue, cerca forse di appropriarsi «storicamente»
dell’antichità greca insieme con le altre antichità; ma, comunque sia, se ne
appropria secondo il metodo e con l’aria di superiorità dell’erudita storiografia
odierna. Se dunque la vera e propria efficacia educativa dei più alti istituti

137
d’insegnamento non è mai stata più meschina e rilassata che al presente; se «il
giornalista», lo schiavo della cartella, trionfa sui maggiori maestri in tutto ciò che
riguarda la cultura, e al maestro non rimane altro di meglio che la metamorfosi già
in corso, ossia di far suo l’eloquio del giornalista e con la «leggera eleganza» del
«trafiletto» folleggiare come una luminosa farfalla della scienza spicciola; con
quale penoso sbalordimento la gente educata e conformata al presente andazzo
intellettuale deve fissar gli occhi in un fenomeno che gli riescirebbe alquanto
comprensibile solo per analogia, desumendolo dalle più profonde ragioni vitali
del genio ellenico finora incompreso: nella risurrezione, cioè, dello spirito
dionisiaco e nella rinascita della tragedia? Non esiste altro periodo artistico, in cui
la cosi detta cultura e la vera arte furono tanto straniate e avverse l’una all’altra,
quali le vediamo presentemente coi nostri occhi. Noi intendiamo il perché una
cultura tanto fiacca odia l’arte vera; perché teme di venirne uccisa. Ma tutto un
genere di cultura, quello socratico-alessandrino, dovrebbe pur morire alla fine,
dopo che si è potuto striminzire in un culmine cosi leziosamente fragile come la
cultura odierna! Se a eroi di tal fatta, come Schiller e Goethe, non riesci
d’infrangere la porta magica che mena al mont£ incantato della grecità, se dei loro
arditi cimenti nulla perdura, altro che lo sguardo nostalgico che l’Ifigenia
goethiana dalla barbara Tauride manda sul mare alla patria lontana, che cosa mai
resta a sperare agli epigoni di tali eroi, quando da una parte affatto diversa, non
tocca da tutti gli sforzi tentati finora dalla cultura, ecco che la porta si apre da sé,
tra le armonie mistiche della musica tragica risorta?

Che nessuno mai cerchi di perturbare la nostra fede in una imminente

rinascita dell’antichità ellenica! Giacché solo qui è riposta la nostra speranza in un
rinnovamento e in una purificazione dello spirito tedesco al fuoco magico della
musica. Altrimenti a che cosa sapremmo ricorrere? che cosa potrebbe ridestare
una qualche espettazione consolatrice dell’avvenire nella desolazione e nel
languore dell’odierna cultura? Invano andiamo in traccia di una sola radice
potentemente ramificata, di una sola aiuola di terra fertile e sana: dovunque
polvere, sabbia, aridità, agonia. Onde uno spirito solitario e sconsolato non
potrebbe scegliere miglior simbolo, che il cavaliere accompagnato dalla morte e
dal diavolo, come lo concepì il nostro Dürer, il cavaliere chiuso nell’armatura, dal
rigido sguardo di acciaio, il quale non deviato di una linea dai suoi orridi
compagni, eppure senza speranza, sa seguire la sua terribile strada, solo col suo
cavallo e col suo cane. Un siffatto cavaliere dilreriano fu il nostro Schopenhauer:
non aveva speranza, ma voleva la verità. Il suo pari non esiste.

Ma come cangia di repente la desolazione così tetramente descritta della

nostra flaccida cultura, ove la tocchi l’incantesimo dionisiaco! Un turbine rapisce
tutto quanto è consunto, putrido, frantumato, disfatto, lo avviluppa vorticosamente

138
in un rosso nembo di polvere, e come un avoltoio lo trae al cielo. I nostri occhi
cercano smarriti ciò che è scomparso: ciò che vedono è salito in alto come per un
sommergimento nella luce dorata, tanto è pieno e fresco, tanto rigogliosamente
vivo, tanto passionatamente immenso. La tragedia è assisa tra questa ridondanza
di vita, di dolore di gioia, in un sublime rapimento, e ascolta di lontano un canto
malinconico; il canto che le racconta della madre dell’essere, i cui nomi sono
illusione, volontà, sventura. Si, amici miei: credete con me alla vita dionisiaca e
alla rinascita della tragedia. Il tempo dell’uomo socratico è passato: coronatevi di
edera, brandite il tirso, e non vi meravigliate che la tigre e la pantera vengano
carezzevolmente ad accosciarvisi ai ginocchi. Oggi è l’ora di osare di essere
unicamente uomini tragici; perché bisogna che vi liberiate. Unitevi al
pellegrinaggio festoso di Dioniso dall’India alla Grecia! Armatevi a dure contese,
ma credete ai portenti del vostro dio!

139
 CAPITOLO XXI.
Apollo e il senso politico. — La mediazione tragica tra il romanum imperium e il buddhismo. — Gli
stretti parenti della musica. — La missione del mito e dell’eroe tragici. — Il dramma perfetto e
la sua musica. — La voce dell’intimo cuore del mondo. — L’inversione dei due divini linguaggi.

Tornando dalle voci esortative alla pacatezza che si addice al pensatore, io

ripeto, che solo dai greci è dato apprendere ciò che importi all’intima ragion di
vita di un popolo un siffatto miracoloso e repentino risveglio della tragedia.
Quello che combatte le battaglie persiane è il popolo dei misteri tragici; ed è
naturale che il popolo che ha condotto quelle guerre abbia bisogno poi della
tragedia come della necessaria medicina salutare. Chi mai, proprio in cotesto
popolo, dopo che per più generazioni era stato agitato nell’intimo dalle più forti
scosse del demone dionisiaco, avrebbe supposto un’espansione così
regolatamente potente del più semplice senso politico, del più naturale istinto
della patria, della voglia originariamente virile della lotta? Se però in ogni
considerevole diffusione di sommovimenti dionisiaci si avverte sempre, che la
liberazione dionisiaca dalle catene dell’individualità principia col manifestarsi
come uno sminuimento degl’istinti politici che va a mano a mano fino
all’indifferenza, anzi Ano all’avversione, d’altra parte è pur certo, che Apollo
formatore di stati è anche il principium individualionis, e che lo stato e il senso
della patria non possono vivere senza l’affermazione della personalità individuale.
Per uscire daH’orgiasmo un popolo ha una sola via, la via che mena al buddhismo
indiano, il quale non è concepibile in genere nella sua anelanza al nulla, se non
col concorso di quei singolari stati dell’animo che si eleva al disopra dello spazio,
del tempo e dell’individualità: stati di animo, che a loro volta richiedono una
filosofia, la quale insegni a superare con una idea l’indescrivibile disgusto degli
stati intermedi. La medesima necessità spinge un popolo, mosso dall’assoluto
valore degl’istinti politici, sulla via dell’estrema affermazione mondana e
mondiale, la cui espressione più grandiosa, ma anche la più terribile, è il romanum
imperium.

Situati tra l’India e Roma e spinti a una scelta seducente, riuscì ai greci di
ricavare in classica purezza una terza forma, non certamente atta per lungo tempo
a un vero uso, ma appunto per questo data all’immortalità. Giacché la morte
precoce dei prediletti degli dèi ha riscontro, si, in tutte le cose, ma è altrettanto
certo, che essi poi vivono eternamente in seno agli dèi. Al più nobile di tutti non si
domanda la durevole tenacità del cuoio: la compatta durabilità, quale fu propria,

140
per esempio, dell’istinto nazionale romano, verosimilmente non fa parte dei
predicati necessari della perfezione. Se però domandiamo quale farmaco rese
possibile ai greci, nei loro grandi tempi e tra le forze straordinarie dei loro istinti
dionisiaci e politici, di non esaurirsi né nel torpore estatico né nella logorante
cupidità del dominio e della gloria mondiali, ma di raggiungere la stupenda
contemperazione che è propria di un vino generoso, conciliante al fervore insieme
e alla contemplazione, ebbene, bisogna che volgiamo la mente al prodigioso
potere della tragedia, che commosse tutta la vita popolare e la purificò ed alleviò;
tanto che del suo supremo valore avremo intendimento solo quando essa si
presenterà a noi, del pari che ai greci, come il compendio di tutte le virtù salutari
profilattiche, come la mediatrice e la disposi trice fra le più vigorose e per sé
stesse predestinate qualità del popolo.

La tragedia assorbe in sé il sommo orgiasmo musicale, tanto da condurre

diviato alla perfezione la musica, presso i greci come presso di noi; ma per di più
le pone accanto il mito tragico e l’eroe tragico, il quale, simile a un poderoso
titano, si carica sul dorso l’intero mondo dionisiaco e ce ne disgrava; mentre per
mezzo dello stesso mito tragico essa nella persona dell’eroe tragico sa d’altra
parte liberarci dall’avida brama di questa esistenza, e con mano sapiente ci
accenna e richiama a un altro essere e a una gioia più alta, a cui l’eroe preso tra le
sue lotte si prepara pieno di presentimento, e vi si prepara col suo soccombere,
non con la sua vittoria. Tra il valore universale della sua musica e l’ascoltatore
dionisiacamente sensibile la tragedia interpone una sublime allegoria, il mito, e
suscita nell’ascoltatore quasi l’illusione, che la musica non sia altro che un mezzo
supremo di rappresentazione per accendere di vita il mondo plastico del mito.
Confidando in questo generoso inganno, essa può movere le membra alla danza
ditirambica e abbandonarsi con franchezza a un sentimento orgiastico di libertà,
nel quale, come musica per sé stessa, senza quell’inganno, non le sarebbe lecito di
arrischiarsi di folleggiare. Il mito ci protegge dalla soverchianza della musica,
nello stesso modo come, d’altro canto, conferisce ad essa la suprema libertà.
Perciò la musica, in ricompensa, concede al mito tragico una significazione
metafisica cosi penetrante e persuasiva, quale non raggiungerebbero mai, senza
l’unico suo ausilio, la parola e l’immagine; e precisamente per sua virtù è
riserbato allo spettatore tragico il sicuro pregusto di quella suprema gioia, a cui
conduce la via che passa tra la rovina e l’annientamento, tanto che gli sembra di
udire il più profondo abisso delle cose parlargli a chiare note.

Se a questo mio arduo concetto forse non mi è venuto fatto di dare nelle
ultime proposizioni più che un’espressione provvisoria, accessibile a pochi, mi
corre l’obbligo, proprio a questo punto, di non trascurare d’indurre gli amici a un
altro tentativo, e di pregarli che si preparino all’intelligenza della tesi generale

141
sopra un singolo esempio della nostra comune esperienza. Con questo esempio io
non mi rivolgo a coloro, che si giovano delle immagini dell’azione scenica, delle
parole e degli affetti dei personaggi per mettersi in grado, con questo aiuto, di
avvicinarsi al sentimento musicale; giacché tutti costoro non sentono la musica
come propria lingua materna e perciò, ad onta del detto aiuto, non vanno oltre il
vestibolo della percezione musicale, senza poterne punto toccare gl’intimi
santuari; anzi qualcuno di loro, come Gervinus, non arriva per quella via
nemmeno al vestibolo. All’opposto io devo appellarmi solamente a quelli che,
stretti parenti della musica, possiedono in essa, per così dire, il loro seno materno,
e sono legati con le cose intorno quasi unicamente per mezzo d’inconsapevoli
relazioni musicali. A queste schiette nature musicali io domando, se sanno
figurarsi un uomo che sia in grado di ascoltare il terzo atto del «Tristano e Isotta»
privo dei sussidi della parola e dell’immagine, puramente come prodigiosa
creazione sinfonica, senza esalare lo spirito in una tensione convulsa di tutte le ali
dell’anima. Un uomo che, come qui avviene, ha accostato l’orecchio, per così
dire, al cavo cardiaco della volontà dell’universo, donde sente espandersi la folle
brama dell’esistenza, e con questa espandersi esso medesimo, come un torrente in
tempesta o come un dolcissimo rivo smarrito, in tutte le arterie del mondo; in che
modo mai potrebbe non spezzarsi d’un colpo? Nel povero velo vitreo della sua
corporea individualità umana, come resisterebbe egli all’ascolto dell’eco
degl’innumerevoli richiami di gioia e di angoscia prodotti «dall’ampio spazio
della notte dei mondi», senza strapparsi a questa ridda pastorale della metafisica e
rifuggirsi inarrestabilmente nella sua patria primordiale? Che se pure una tale
opera possa venir percepita nella sua complessa totalità senza l’annientamento
dell’esistenza individuale, se una tale creazione fu potuta esser creata senza
mettere in brani il suo creatore, ebbene, donde attingeremo la soluzione di una
contraddizione siffatta?

Qui tra la nostra suprema eccitazione musicale e la musica interviene il mito

tragico e l’eroe tragico, in fondo non più che come allegoria dei fatti
universalissimi, dei quali solo la musica ha potestà di parlare in via diretta. Se non
che il mito, quale allegoria, ove lo sentissimo come puri esseri dionisiaci,
rimarrebbe senza effetto e senza l’adeguato apprezzamento, né ci distoglierebbe
un sol momento dal tendere l’orecchio all’eco degli universalia ante rem. Ma qui
sorge la potenza ap ollin ea, rivolta a ripristinare l’individuo quasi annientato, col
balsamo salutare di un’illusione deliziosa: immantinente noi crediamo di vedere
niente altro che Tristano, quando immoto e cupo si domanda: «la canzone antica:
che cosa mi desta?» E ciò che prima c’invadeva come un sospiro profondo dal
centro dell’essere, ora ci dice solamente che «deserto e vuoto è il mare». E dove
noi senza fiato credevamo di spegnerci in una tensione convulsa di tutti i sensi, e

142
un punto solo ci teneva legati a questa esistenza, ecco che ora udiamo e vediamo
unicamente l’eroe ferito a morte, ma non morente, che esclama in un disperato
singulto: «Desiderio! sospiro! Morendo io sospiro di non morire di desiderio!» E
se prima il suono giubilante del corno in una tale sovrabbondanza e un tale
eccesso di angosce divoranti ci spezzava il cuore come l’angoscia estrema, adesso
invece tra noi e cotesto «giubilo in sé stesso» s’interpone l’esultante Kurwenal,
rivolto alla nave che si porta Isotta. Pei quanto potentemente la compassione ci
ricerchi l’anima, pure in un certo senso la compassione ci salva davanti al dolore
primordiale del mondo, nello stesso modo come l’immagine allegorica del mito ci
salva davanti all’intuizione immediata della suprema idea del mondo, e come ci
salvano il pensiero e la parola davanti all illuvione irrefrenabile dell’inconscia
volontà. In virtù di cotesta magnifica illusione apollinea ci sembra quasi, che lo
stesso regno dei suoni ci mova incontro come un mondo plastico; ci sembra quasi,
che in esso sia unicamente conformato ed effigiato ed impresso, come in una
sostanza dolcissima e ubbidiente alla figura, il destino di Tristano e Isotta.

In tal guisa il senso apollineo ci strappa all universalità dionisiaca e

c’invaghisce degl’individui: a questi vincola la nostra compassione, per mezzo di
questi appaga il sentimento della bellezza, che anela alle grandi e sublimi forme:
esso ci fa scorrere davanti le immagini della vita e c’invoglia a indagarne e
intenderne col pensiero il nucleo vitale riposto. Mercè l’efficacia enorme
dell’immagine, del concetto, della dottrina etica, della commozione simpatica, il
senso apollineo solleva l’uomo dall’orgiastico annientamento di sé stesso, e lo
inganna e fa passare sull’universalità del processo dionisiaco inducendolo nella
credenza illusoria, che egli vede una singola immagine del mondo, per esempio
quella di Tristano e Isotta, e la vede per m ezzo d ella m u sica unicamente al
fine di poterla veder e anche meglio e nell’intimo. Che cosa non può fare la
magia risanatrice di Apollo, se può suscitare in noi l’illusione, che essa abbia
effettivamente la virtù di porre la potenza dionisiaca al servigio dell’apollinea e di
accrescerne l’efficacia e gli effetti, e che anzi la stessa musica sia essenzialmente
un’arte rappresentativa dal contenuto apollineo?

In forza di cotesta armonia prestabilita che fonde il dramma perfetto con la

sua musica, il dramma raggiunge quel sommo grado di evidenza rappresentativa,
che altrimenti sarebbe inaccessibile al semplice dramma parlato. Come tutte le
figure vive della scena, nelle linee melodiche che procedono indipendenti, si
semplificano davanti a noi per la chiarezza della linea che risalta, cosi il
complesso di queste linee ci suona all’orecchio nella vicenda armonica che
simpatizza e si confonde nel modo più delicato con gli avvenimenti dell’azione in
corso: vicenda di armonie, mercè la quale le relazioni delle cose tra loro riescono
percepibili ai nostri sensi, e non già in modo astratto, ma immediatameute

143
apprensibili, nel modo stesso come anche per mezzo di quelle armonie
riconosciamo, che solo nelle relazioni delle cose si rivela con purezza 1 essenza di
un carattere e di una linea melodica. E mentre la musica ci costringe cosi a vedere
di più e più addentro che mai, e ad estendere davanti a noi la cortina delle scene
come un tessuto cedevole, il mondo del teatro davanti ai nostri occhi addestrati a
guardare le cose nell’intimo si amplia all’infinito, come per una luce che lo
illumini dal di dentro in fuori. Che cosa potrebbe offrir di simile il librettista, che
aiutandosi con un meccanismo di troppo più imperfetto, per via indiretta, partendo
dalla parola e dal concetto, si affatica a ottenere queU’ampliamento interiore del
mondo scenico contemplato, e l’intimo lume con cui lo rischiara l’anima dello
spettatore? Anche la tragedia musicale prende a compagna, sì, la parola; ma essa
può insieme porre in luce la cagione recondita e il punto dove è nata la parola, e
della parola chiarire dal di dentro tutto il divenire.

Se non che del processo ora descritto sarebbe altrettanto esatto dire, che esso
è meramente una magnifica apparenza, vale a dire è l’ illusio n e apollinea
mentovata poc’anzi, per effetto della quale veniamo a essere sollevati dalla
oppressura e dall’eccesso dionisiaci. In fondo, anzi, il rapporto della musica col
dramma è precisamente l’inverso: la musica è la vera e propria idea del mondo, il
dramma è meramente un riflesso di questa idea, un suo singolo fantasma staccato.
L’identità fra la linea melodica e la figura vivente, fra l’armonia e i rapporti
caratturistici di quella figura, è vera in un senso opposto a quale ci possa sembrare
assistendo allo spettacolo della tragedia musicale. Per quanto noi possiamo
movere, nel modo più evidente allo sguardo, la figura, e animarla e illuminarla dal
di dentro, pure essa continua a essere non più che il fenomeno, dal quale non c’è
ponte che meni alla vera realtà, all’intimo cuore del mondo. Soltanto la musica è
la voce che parla dal fondo di questo cuore; e innumerevoli fenomeni di quella
specie potrebbero bene passare attraverso la stessa musica, e non ne esaurirebbero
mai l’essenza, bensì ne sarebbero sempre niente altro che immagini commutabili.
Con l’opposizione popolare e interamente falsa di anima e corpo non si spiega,
certo, nulla del difficile rapporto di musica e dramma, e si sconcerta tutto; ma la
grossolanità afilosofica di quella opposizione sembra esser diventata proprio per i
nostri esteti, chi sa per quali ragioni, un articolo di fede volentieri professato,
mentre, nel tempo stesso, non hanno imparato nulla dall’opposizione di fenomeno
e di cosa in sé, oppure, per ragioni parimente ignote, nulla hanno voluto imparare.

Se abbiamo dimostrato con la nostra analisi che lo spirito apollineo nella

tragedia ha, in virtù della sua illusione, riportato piena vittoria sull’elemento
originario dionisiaco della musica, e che questa a sua volta ha giovato ai fini
apollinei, vale a dire ha giovato a conferire al dramma La massima chiarezza,
certamente però bisogna apportare a ciò una restrizione molto importante; ed è,

144
che nei punti più essenziali l’illusione apollinea è rotta e annullata. Il dramma, che
col sussidio della musica ci si svolge davanti con una chiarezza, cosi intimamente
illuminata, di tutti i movimenti e figure, come se vedessimo nascere un tessuto sul
telaio nell andirivieni della spola, raggiunge come totalità un effetto, che è riposto
d i là d a tu tti gli eff etti ar tistici ap o llin ei. Lo spirito dionisiaco
nell’effetto totale della tragedia riprende la prevalenza: essa si chiude con una
risonanza, che non potrebbe mai salire dal dominio dell’arte apollinea. E cosi
l’illusione apollinea si rivela per quella che è, ossia come il continuo velame
gettato sul vero e proprio effetto dionisiaco per tutta la durata della tragedia;
effetto, il quale è pure cosi potente, che alla fine spinge lo stesso dramma
apollineo in una sfera, dove comincia a parlare con sapienza dionisiaca, e dove
nega sé stesso e il suo appaiamento apollineo. Talché bisognerebbe effettivamente
simboleggiare il difficile rapporto dello spirito apollineo e del dionisiaco nella
tragedia con l’immagine di un affratellamento delle due divinità: Dioniso parla il
linguaggio di Apollo, ma Apollo finisce col pai lai e il linguaggio di Dioniso: con
che vien conseguito il fine supremo della tragedia e, in generale, dell’arte.

145
 CAPITOLO XXII.
Il mondo individuativo e l’annientamento. — La confusione dell’estetica con la morale. — Lo schietto
ascoltatore estetico e il critico. — La tendenza. — Il vero gusto.

Il lettore attento e coscienzioso si richiami ora alla mente, puro e incorrotto,

secondo la sua propria esperienza, l’effetto di una vera tragedia musicale. Io credo
di avere illustrato dall’un lato e dall’altro il fenomeno di questo effetto, in tal
modo che egli adesso saprà interpetrare i dati della sua propria esperienza. Egli,
cioè, si ricorderà, che, per quanto concerne il mito che gli si svolgeva davanti, si
sentiva come salito a una specie di onniscienza, quasi che la virtù visiva dei suoi
occhi non fosse una potenza meramente superficiale ma fosse abilitata a penetrare
nell’intimo; e quasi che le fluttuazioni della volontà, la lotta dei motivi, il
trabocco dilagante delle passioni, adesso, con l’aiuto della musica, fossero
divenuti visibili ai suoi occhi in modo, per cosi dire, tangibile ai sensi, come un
tumulto di linee e di figure vivamente mosse, e al suo animo fosse dato
d’immergersi nei più delicati misteri delle emozioni inconscie. Ma nel momento
stesso che egli si accorge che i suoi istinti di visione e di lucidità nel veder chiaro
le immagini fuori di sé gli si sono affinati al massimo grado, pure sente con
altrettanta precisione, che questa lunga serie di effetti artistici apollinei no n
h an n o p un to prodotto in lui quella felice perduranza della contemplazione
involontaria, che ottengono in lui l’artista plastico e il poeta epico, ossia gli artisti
specificamente apollinei; vai quanto dire, che non hanno prodotto in lui la
giustificazione del mondo della individuatio che si raggiunge appunto nella
contemplazione, e che rappresenta il culmine e la sostanza dell’arte apollinea;
Contempla, divenutogli chiaro, il mondo della scena, eppure lo nega. Vede
davanti a sè con epica chiarezza e bellezza l’eroe tragico, eppure si diletta del suo
annientamento. Comprende fino all’intimo gli avvenimenti scenici, eppure si
rifugia volentieri nell’incomprensibile. Sente giustificati gli atti dell’eroe, eppure
prova maggiore elevazione d’animo, che questi atti distruggano l’autore.
Rabbrividisce dei mali che colpiscono l’eroe, eppure presagisce in cotesti mali
una gioia più alta, di gran lunga più soverchiante. Vede di più e più a fondo che
mai, eppure si desidera cieco. Donde deriveremmo questa stupenda antinomia
interiore, questo spianamento delle cime apollinee, se non dall’incantesimo
dionisiaco, che, pure eccitando al massimo grado alle forme dell’apparenza i moti
apollinei, nondimeno ha virtù di sottomettere al proprio servigio cotesta
esuberanza della forza apollinea? Bisogna intendere il m ito tr ag ico meramente
come una figurazione allegorica della sapienza dionisiaca ottenuta mercè i mezzi

146
artistici apollinei: esso mena il mondo del fenomeno ai limiti dove nega sé stesso
e cerca di rifugiarsi nuovamente nel seno della vera e unica realtà; dove il mondo
del fenomeno sembra, dunque, che intoni, con Isotta, il suo metafisico canto del
cigno:

Nel fiotto ondeggiante

del mare voluttuoso,

nell’eco sonoro

delle onde vaporose,

nel Tutto anelante

dell’alito universale,

annegarsi, sommergersi,

ignoti: suprema gioia!

In questo medesimo modo noi, attenendoci alle esperienze dell’ascoltatore

veramente esteta, ci rappresentiamo anche l’artista tragico: egli, simile a un
esuberante iddio dell’individuatio, crea le sue figure; e in questo senso la sua
opera potrebbe approssimativamente forse intendersi come una «imitazione della
natura»; ma poi il suo mostruoso istinto dionisiaco inghiotte tutto cotesto mondo
dei fenomeni, per far presagire dietro di esso e per mezzo del suo annientamento
una suprema gioia artistica primordiale nel seno dell’uno primigenio. Certo, non
sanno dirci nulla i nostri esteti di questo ritorno alla patria originaria, della
fratellanza delle due divinità artistiche nella tragedia, e della commozione tanto
apollinea che dionisiaca dell’ascoltatore; mentre, d’altronde, non si stancano di
caratterizzare la lotta dell’eroe col destino, la vittoria dell’ordine morale del
mondo o la purificazione degli affetti per mezzo della tragedia, di caratterizzarle,
dico, come il cómpito specificamente tragico. Pertanto questa loro infaticabile
ostinatezza m’induce a pensare, che essi in generale siano uomini refrattari alle
sensazioni estetiche, e che forse, quando ascoltano la tragedia, bisogna
considerarli unicamente come esseri morali. Non mai, fin dai tempi di Aristotele,
è stata data dell’effetto tragico una spiegazione desunta da stati d’animo artistici,
ricavata dall’attitudine estetica dell’ascoltatore. Ora la compassione e la paura
devono essere spinte a un sollievo di liberazione dalle più fosche peripezie, ora
dobbiamo sentirci elevati e edificati dalla vittoria dei buoni e nobili principii,
dall’immolazione dell’eroe fatta nel senso di una concezione morale del mondo;

147
onde, come io credo di certo, che per moltissimi uomini è proprio questo e
unicamente questo l’effetto della tragedia, cosi credo conseguirne chiaro e
lampante, che tutti costoro, insieme con gli esteti loro interpetri, non abbiano
compreso nulla della tragedia, riguardata nella vera sua essenza di somma ar te.
Quel sollievo patologico, la catarsi di Aristotele, che i filologi non sanno bene se
bisogni annoverarla tra i fenomeni fisiologici o tra i fenomeni morali, mi riporta
alla mente un notevole presagio di Goethe. «Non mi è mai riuscito senza un vivo
interesse patologico», egli dice, «di elaborare una situazione tragica, e perciò ho
preferito di scansarla piuttosto che andare a cercarla. É stato forse anche questo
uno dei privilegi degli antichi, che per loro il supremo patetico era anch’esso un
puro gioco estetico, laddove presso di noi è indispensabile, a produrre un tale
effetto, la cooperazione della verità naturale?». A tale domanda, ispirata a un
senso cosi profondo, ci è dato ora di rispondere affermativamente dopo le
piagnifiche conoscenze che abbiamo apprese, dopo che appunto sulla tragedia
musicale abbiamo con stupore fatto esperienza, che il supremo patetico può pure
non essere altro che un semplice gioco estetico; ragion per cui ci è lecito credere,
che non prima di adesso si possa descrivere con buon risultamento il fenomeno
primordiale del tragico. A chiunque, ciò nonostante, non ha altri argomenti di cui
parlare che gli effetti posticci presi dalle sfere estraestetiche, e non si sente
sollevato al disopra del processo patologico-morale, non rimane altro, che
disperare della propria natura estetica; e perciò gli commendiamo, come
innocente compenso, l’interpetrazione di Shakespeare alla maniera di Gervinus e
l’industre ricerca della «giustizia poetica».

In tal modo, con la rinascita della tragedia è rinato anche l’ asco ltato r e
estetico, al cui posto ha usato finora assidersi in teatro un bizzarro qui pro pro,
con pretese mezzo morali e mezzo dottrinali: vale a dire il «critico». Finora nella
sua sfera tutto era artificioso, tutto intonacato superficialmente con solo
un’apparenza di vita. In effetto, l’artista rappresentativo non sapeva più come
regolarsi davanti a un ascoltatore atteggiato a critico, e insieme col suo ispiratore,
il drammaturgo o il melodrammaturgo, spiava ansiosamente gli estremi resti di
vita in cotesto essere pretensiosamente arido e incapace di gusto e di godimento.
Ma precisamente di critici di tal sorta era composto finora il pubblico: già l’indole
stessa dell’educazione e i giornali predisponevano a una cosiffatta suscezione
dell’opera d’arte, senza che se ne rendessero conto, lo studente, lo scolaro, perfino
l’innocente giovinetta. Le più nobili nature di artisti, dato cotesto pubblico,
facevano a fidanza sulla suscitazione delle energie morali-religiose, e revocazione
dell’ordine morale del mondo» sopravveniva surrettiziamente al punto giusto,
dove la vera e sola potenza del fascino artistico avrebbe dovuto rapire lo schietto
ascoltatore. Oppure il drammaturgo rappresentava sulla scena una tendenza

148
grandiosa o, almeno, passionale del momento politico e sociale, con tanta
evidenza, che l’ascoltatore poteva uscire dalla sua aridità critica e abbandonarsi ai
propri sentimenti come nelle ore patriottiche o guerresche, o come davanti alla
solennità della tribuna parlamentare o davanti alla condanna del delitto e del
vizio: che era uno straniarsi dai fini specifici dell’arte, il quale nell’un caso e
nell’altro doveva condurre al culto della tendenza. Se non che, avvenne anche qui
ciò che è avvenuto di tutte le arti affettate e infinte; cioè un precipitoso
pervertimento di quelle tendenze; tanto precipitoso, che, per esempio, la tendenza
di adibire il teatro a istituto di educazione morale del popolo, tendenza che ai
tempi di Schiller fu presa sul serio, viene già annoverata tra le anticaglie poco
attendibili di una cultura superata da un pezzo. Mentre in teatro e nei concerti
dominava il critico, nella scuola il giornalista, nella società la stampa, l’arte si
degradava in un oggetto di trattenimento della più vile specie, e la critica d’arte
era adoperata come cemento a tenere insieme un mondo frivolo, dissipato,
egoistico e, per giunta, miserabilmente privo di originalità, il cui stato mentale ci è
fatto intendere dalla parabola schopenhaueriana degl’istrici; talmente che in
nessun tempo mai si cicalò tanto di arte, e tanto poca se ne ebbe. Ma càpita tuttora
di far la conoscenza di un uomo, il quale sia in grado di parlare di Beethoven e di
Shakespeare? A tale domanda ognuno risponderà secondo il proprio sentimento: a
ogni modo, con la risposta dimostrerà che cosa egli intende per «cultura»,
presupposto che in generale cerchi di rispondere alla domanda, e che sul bel
principio non ammutolisca dalla stupefazione.

Per contro, chi fosse stato dotato dalla natura di qualità più nobili e delicate,
sebbene poi divenuto, nella conformità or ora descritta, un barbaro criticante,
dovrebbe pur parlare di un effetto altrettanto inatteso quanto del tutto
incomprensibile, suscitato in lui, per dirne una, da una felice esecuzione del
Lohengrin; solo che forse gli mancò il filo conduttore che lo sostenesse e guidasse
chiaramente nell’iniziazione; cosicché quella sensazione inconcepibilmente
multiforme e assolutamente impareggiabile che allora lo scosse, rimase solitaria, e
dopo un poco a guisa di un’arcana stella dileguò. Ma solo allora egli intuì ciò che
sia l’ascoltatore estetico.

149
 CAPITOLO XXIII.
Il prodigioso. — Il valore del mito. — La cultura storico-critica e la forza originaria. — Il mito e il
senso dell’eterno. — Il nuovo alessandrinismo. — Il mito straniero. — Il mito patrio.

Chi voglia provare proprio con precisione sopra sé medesimo, se e in qual

grado è affine al vero ascoltatore estetico, oppure se non fa parte della società
degli uomini socratico-critici, non deve far altro, che domandarsi
coscienziosamente qual’è la vera sensazione suscitata nel suo animo dal
p r o d ig io rappresentato sulla scena: se, cioè, egli non ne senta offeso il suo senso
storico guidato dalla rigida causalità psicologica, oppure se non fa, per cosi dire,
una benevola concessione al prodigio, come a un fenomeno comprensibile nella
fanciullezza ma a lui ormai divenuto estraneo, oppure se non prova, comunque,
qualcosa d’altro. Da questo, insorama, egli può misurare fino a qual segno è
capace di comprendere il m ito, cotesto simbolo riassuntivo dell’universo, il
quale, come compendio del mondo fenomenico, non può far di meno del
prodigioso. Ma è verosimile, che quasi tutti, esaminando rigorosamente sé stessi,
si sentano talmente disgregati dallo spirito critico-storico della nostra cultura, che
non sanno più concepire come credibile l’esistenza del mito, quale fu un tempo,
se non per la via erudita, per mezzo di astrazioni. Se non che, tolto il mito, ogni
cultura va spoglia della sua sana e naturale energia creatrice; solamente un
orizzonte cosparso di miti raccoglie nell’unità un intero movimento di cultura.
Solo il mito salva tutte le forze della fantasia e del sogno apollineo dal loro
vagabondare senza direzione. Bisogna che le immagini del mito siano i non visti e
onnipresenti spiriti indigeti, sotto la cui egida crescono le giovani anime, e al cui
segno l’uomo maturo comprende la propria vita e le proprie lotte; e anche lo stato
non conosce leggi non scritte più potenti degl’istituti mitici, che garantiscono il
suo rapporto con la religione, la sua provenienza dalle rappresentazioni mitiche.

Proviamo ora, invece, a contrapporre a ciò l’uomo astratto, non guidato dai
miti, l’educazione astratta, i costumi astratti, il diritto astratto, lo stato astratto;
rappresentiamoci il vagamento sregolato della fantasia artistica, non frenato da
alcun mito ad essa familiare; figuriamoci una cultura, che non ha una sede
originaria, fissa e sacra, ma che è condannata a sfruttare tutti i rinfranchi e a
nutrirsi miserabilmente di tutte le culture: ebbene è proprio questo il presente,
quale risulta da quel socratismo che mirò all'esterminazione del mito. Ed ecco
l’uomo senza miti, eternamente in fame tra le reliquie del passato, affaticarsi a
scavare e frugare tra le radici, sia pur che gli tocchi di andarle rintracciando nelle

150
più remote antichità. Che cosa mai vuol dire l’enorme bisogno storico
dell’insaziabile cultura moderna, la raccolta d’innumerevoli altre culture, la
divorante brama di conoscenza, se non la perdita del mito, la perdita della patria
mitica, del mitico seno materno? Si dubiti pure, se il movimento febbrile e tanto
sinistro di questa cultura sia qualcos’altro che l’avidità dell’affamato che allunga
la mano e ghermisce l’alimento; ma chi vorrebbe dare ancora una briciola a una
siffatta cultura, che di quanto inghiotte non è mai satolla, e al cui tocco il
nutrimento più sostanzioso e salubre usa cangiarsi in «Storia e Critica»?

Si dovrebbe, con dolore, disperare anche della nostra vita tedesca, se il

popolo tedesco si fosse già fuso indissolubilmente con la sua cultura, fosse
divenuto uno con essa, nella stessa guisa come è avvenuto e, con nostro spavento,
possiamo osservarlo nella incivilita Francia. E quello stesso fatto che per tanto
tempo ha costituito il grande vantaggio della Francia, ed è stato la ragione della
sua enorme supremazia, cioè appunto cotesta unificazione di popolo e cultura,
dovrebbe in questo momento indurci ad apprezzare la fortuna, che questa nostra
tanto problematica cultura non ha fino a oggi nulla di comune con l’intima e
nobile essenza del carattere del nostro popolo. Tutte le nostre speranze si movono
anzi con passione nostalgica verso la certezza, che sotto i flutti agitati di questa
vita di cultura e i sussulti di questa educazione si celi una magnifica forza
originaria, intimamente sana, la quale, invero, si solleva gagliarda solo nelle ore
dei portenti, e poi ricade torpida, a risognare un futuro risveglio. Fuori di cotesto
abisso balzò la Riforma germanica, e nei corali della Riforma echeggiarono la
prima volta le armonie germaniche della musica dell’avvenire. Il corale di Lutero
risonò profondo, ardimentoso, sgorgato dall’anima, infinitamente umano e soave,
cosi come il primo richiamo dionisiaco che traversò i folti del bosco rinascente
all’approssimarsi della primavera. Gli rispose a gara il frastuono del festoso
corteo sacramente protervo di quei tripudiatori dionisiaci, ai quali noi dobbiamo la
musica tedesca, ai quali noi dovremo la r in ascita d el m ito g er m an ico !

So bene, che ora mi spetta di condurre il lettore, che mi segue con interesse,
in cima a un luogo di meditazione romita, dove non avrà più di pochi compagni; e
ve lo chiamo animosamente, perché abbiamo per appoggio le nostre splendide
guide, i greci. Al fine di depurare la nostra conoscenza estetica, noi finora
abbiamo mutuato da loro quelle due divine immagini, di cui ciascuna domina un
mondo artistico a parte, e del cui reciproco rapporto e rafforzamento ci ha dato
sentore lo studio d’iniziazione nei segreti della tragedia greca. Il dichino della
tragedia greca doveva rivelarcisi come l’effetto di un notevole disgiungimento dei
due istinti artistici primordiali; evento, il quale procedeva talmente d’accordo con
la degenerazione e la trasformazione del carattere popolare greco, da indurci a
gravi meditazioni, onde risulta, che nei loro elementi fondamentali l’arte e il

151
popolo, il mito e il costume, la tragedia e lo stato sono necessariamente e
strettamente cresciuti a un’unica crescenza. Il tramonto della tragedia fu nello
stesso tempo il tramonto del mito. Fino allora i greci erano involontariamente
costretti a riconnettere coi loro miti tutta la vita vissuta, anzi a non potersela
spiegare se non per mezzo di cotesta riconnessione; di guisa che anche il prossimo
presente doveva affacciarsi repentinamente ai loro occhi sub specie eterni e, in un
certo senso, come non contenuto dal tempo. E nell’onda di questo fiume senza
tempo s’immergeva altrettanto lo stato che l’arte, per trovarvi riposo alla gravezza
e alla brama del momento. E un popolo, come, del resto, anche un uomo, solo di
tanto vale, di quanto sa imprimere sugli eventi della sua vita il sigillo dell’eterno;
giacché solo così egli si pone, a mo’ di dire, fuori del mondo, e mostra la sua
inconscia intima persuasione della relatività del tempo e del significato vero, val
quanto dire metafisico, della vita. Accade invece l’opposto, quando un popolo
principia col concepirsi storicamente e con rabbattere intorno a sé i baluardi
mitici; concezione storica di sé stesso, con la quale solitamente si connette un
processo di decisa moudanizzazione, un distacco violento dall’inconscia
metafisica della sua esistenza primitiva, con tutte le rispettive conseguenze etiche.
L’arte greca, e principalmente la tragedia greca, ritardò la fine del mito: e prima di
arrivare a vivere schiantati dal patrio terreno, sfrenati nella selvatichezza del
pensiero, del costume e dell’azione, gli uomini doverono distruggerli tutti. Pure,
cotesto istinto metafisico si sforza anche adesso di procurarsi una forma, sebbene
svigorita, di trasfigurazione nel socratismo della scienza inculcante a vivere; solo
che nei più bassi gradi sociali tale istinto menò a una cerca febbrile, che a poco a
poco si smarrì in un pandemonio di miti e superstizioni raccattati da tutte le parti.
E in mezzo al pandemonio s’indugiò il greco con l’anima inappagata, finché non
si volse, come greculo, a mascherare la febbre con la serenità greca e con la
leggerezza greca, oppure non s’intorpidl completamente in qualche cupa credenza
orientale.

Fin dal tempo della rinascita dell’antichità alessandrino-romana nel

quindicesimo secolo, dopo un intermezzo difficile a descriversi, noi ci siamo
raccostati a quello stato d’animo nel modo più singolare. Sulla cima, la stessa
smodata brama di sapere, lo stesso gusto insaziabile della scoperta, la stessa
enorme mondanizzazione, e, insieme, un vagabondare senza patria, un affollarsi
avidamente intorno alle tavole straniere, una frivola apoteosi del presente oppure
uno stupido e torpido distacco, tutto e sempre sub specie saeculi,
dall’«oggigiorno»: sintomi, la cui somiglianza fa indovinare una consimile
mancanza nell’anima di questa cultura, vale a dire la distruzione del mito. Sembra
quasi impossibile trapiantare con esito duraturo un mito straniero, senza ledere
sacrilegamente l’albero in tale trapiantagione: può darsi talvolta, che l’albero sia

152
abbastanza forte e sano per espellere in una lotta formidabile l’elemento straniero;
consuetamente però è condannato a languire stento e triste, oppure ad esaurirsi in
un morboso rigoglio. Noi serbiamo tanta parte del seme puro e vigoroso dello
spirito tedesco, che osiamo attenderci da lui l’espulsione degli elementi stranieri
violentemente sovrapposti, anzi stimiamo possibile che lo spirito tedesco torni a
raccogliersi nella coscienza di sé stesso. Taluno forse opinerà, che lo spirito
tedesco abbia ad intraprendere la lotta con l’espulsione dell’elemento romanico; e
potrebbe anzi ravvisarne la preparazione esteriore e la predisposizione nella
vittoriosa bravura e nella gloria sanguinosa dell’ultima guerra; ma bisogna invece
rinvenirne l’intima necessità nello zelo di emulazione, nel dovere di serbarsi degni
dei nobili precursori, di Lutero non meno che dei nostri grandi artisti e poeti. Ma
nessuno creda mai, che tali lotte possano combattersi senza i propri iddii familiari,
senza la propria patria mitica, senza un «ripristinamento» di tutto ciò che è
tedesco! E se il tedesco dovesse mai guardarsi intorno perplesso, in cerca della
guida che lo riconduca nella patria da troppo tempo perduta, e di cui riconosce
appena le vie e i sentieri, ebbene, si tenga allora in ascolto, al richiamo
irresistibile e felice dell’uccello dionisiaco che vola sul suo capo, e gl’indicherà il
cammino.

153
 CAPITOLO XXIV.
La fratellanza apollineo-dionisiaca. — Lo sfondo misterioso. — La gioia superiore. — La
trasfigurazione tragica. — Il brutto e il disarmonico. — La dissonanza musicale. — La
costruzione e distruzione. — Il cavaliero assopito.

Tra i peculiari effetti artistici della tragedia musicale abbiamo posta in rilievo
una illu sion e apollinea, la quale ci salva dal sommergerci in una immediata
unificazione con la musica dionisiaca, porgendo alla nostra concitazione musicale
il modo di alleviarsi nella calma di un dominio apollineo, nella mediazione di un
mondo visibile sorto a spettacolo. In tal modo abbiamo creduto di porre in
evidenza, che, appunto in virtù di cotesto alleviamento, il mondo intermedio
dell’azione scenica, ossia il dramma in generale, venga reso visibile e
comprensibile dall’interno all’esterno in tal grado, quale non era possibile che
fosse raggiunto da tutta la precedente arte apollinea; cosicché abbiamo dovuto
riconoscere che nel dramma, in cui quest'arte è, per cosi dire, afferrata e
trasportata in alto dallo spirito della musica, avviene la suprema elevazione delle
sue forze, e quindi nella fratellanza di Apollo e di Dioniso toccano il fastigio i fini
artistici tanto apollinei che dionisiaci.

Certo, la luminosa immagine apollinea non raggiunse, appunto in virtù stessa

della luce interiore arrecatale dalla musica, l’effetto specifico del grado meno
intenso dell’arte apollinea; vale a dire, non era dato conseguire col dramma
nonostante la maggiore animazione ed evidenza che gli sono proprie, la potenza
caratteristica dell’epos e della pietra animata, quella, cioè, di avvincere lo sguardo
dell’osservatore e immergerlo nel tranquillo incanto del mondo dell’individuatio.
Noi abbiamo osservato il dramma, e con occhio acuto abbiamo penetrato l’intimo
mondo commosso dei suoi motivi; nulladimeno ci è capitato come se ci stendesse
davanti non più che una allegoria, di cui credevamo quasi d’indovinare il senso
più profondo, e che desideravamo di sollevare come una cortina, per scoprire
dietro a quella l’immagine primitiva. La più limpida chiarezza dell’immagine non
ci bastava; giacché ci pareva che questa altrettanto ci svelasse qualche cosa,
quanto ce la velasse; e mentre con la sua rivelazione simbolica sembrava invitarci
a strappare il velo, a scoprire lo sfondo misterioso, ecco che precisamente quella
vistosità rischiarata da tutte le parti tornava a fermare l’occhio e lo tratteneva dal
penetrare più addentro.

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 Chi non lo ha provato, chi non ha provato come si possa nello stesso tempo
guardare una cosa e, insieme, anelare a spingersi di là dalla cosa guardata,
difficilmente intenderà con quale precisione e chiarezza questi due processi si
svolgono l’uno accanto all’altro e sono sentiti l’uno accanto all’altro quando si
assiste allo spettacolo del mito tragico; laddove invece gli spettatori veramente
estetici mi confermeranno, che tra gli effetti caratteristici della tragedia il più
singolare è appunto cotesto doppio processo. Si trasporti ora, in un analogo
processo, all’artista tragico questo fenomeno proprio dello spettatore estetico, e
s’intenderà la genesi del m ito tr ag ico. Egli partecipa col mondo artistico
apollineo la piena gioia dell’apparenza e della visione, e, nello stesso tempo,
rinnega tale gioia, e prova un appagamento anche più alto nell’annichilazione del
mondo visibile dell’apparenza. Il contenuto del mito tragico è innanzi tutto un
avvenimento epico in cui si ha la glorificazione dell’eroe in lotta; ma donde nasce
quella voga per sé stessa inesplicabile, per cui il patimento nel destino dell’eroe,
le più strazianti soggiogazioni, i più angosciosi contrasti di motivi, in una parola,
l’esemplificazione della saggezza di Sileno o, per dirla esteticamente, il brutto e il
disarmonico vengono sempre ripresentati in cosi innumerevoli forme, con tanta
predilezione, e proprio nell’età più esuberante e più giovanile di un popolo; donde
nasce, se non dalla gioia superiore che si prova da tutto cotesto tumulto di
sentimenti?

Giacché ciò che effettivamente avviene di tragico nella vita sarebbe il meno
atto a spiegare l’origine di una forma artistica; essendo vero, all’opposto, che
l’arte non è meramente un'imitazione della realtà naturale, sibbene per l’appunto
un supplemento della realtà naturale postole accanto per superarla. Il mito tragico,
in quanto appartiene essenzialmente all’arte, partecipa interamente a questo fine
metafisico di trasfigurazione proprio dell’arte; ma che cosa mai esso trasfigura,
quando presenta il mondo fenomenico sotto la figura dell’eroe che soffre?
Trasfigura per lo meno la «realtà» del mondo fenomenico, giacché ci dice
appunto: «Guardate! guardate a fondo! È questa la vostra vita! È questa la lancetta
sull’orologio della vostra esistenza!».

Il mito, adunque, ci ha mostrato questa vita per trasfigurarcela agli occhi

dell’anima? Ma se cosi non fosse, dove consisterebbe il godimento estetico, col
quale noi assistiamo al passaggio di quelle immagini? Io mi occupo del
godimento estetico, ma so bene, che molte di queste immagini possono, insieme,
suscitare un diletto morale, sia sotto la forma della compassione, che di un trionfo
della moralità. Chi però intendesse di derivare l’effetto del tragico esclusivamente
da coteste fonti morali, come, a dire il vero, si è usato troppo a lungo nell’estetica,
non dovrebbe però figurarsi di aver fatto, per questa via, qualcosa a vantaggio
dell’arte: la quale invece esige soprattutto, nel suo dominio, la purezza assoluta.

155
La prima esigenza imposta dalla spiegazione del mito tragico è precisamente
quella di cercare il godimento che gli è proprio nella sfera puramente estetica,
senza intrusioni ed usurpazioni nel campo della compassione, del terrore, del
sublime morale. Come mai il brutto e il disarmonico, che è il contenuto del mito
tragico, può suscitare un godimento estetico?

Qui è d’uopo lanciarci in un’ardita incursione nella metafisica dell’arte, e

riprendere la tesi da me dianzi sostenuta, che l’esistenza e il mondo non appaiono
giustificati altrimenti, che come fenomeno estetico: nel qual senso, precisamente
il mito tragico ci ha inculcato la persuasione, che anche il brutto e il disarmonico
sono un gioco estetico, che la volontà gioca con sé stessa nell’eterna pienezza del
proprio godimento. Solo che questo fenomeno primordiale, difficile a
comprendersi, dell’arte dionisiaca, diviene unicamente intelligibile per via diretta
ed è immediatamente capito nella meravigliosa significazione della d isso n anza
m usicale; come pure soltanto la musica, raffrontata col mondo, può dare un’idea
di ciò che bisogna intendere per «giustificazione del mondo come fenomeno
estetico». Il godimento prodotto dal mito tragico nasce a un solo parto con la
gioiosa sensazione della dissonanza nella musica. Il senso dionisiaco, col suo
piacere primordiale percepito anche nel dolore, è l’alvo comune alla musica e al
mito tragico.

Forse che, ricorrendo all’aiuto offertoci dal rapporto musicale della

dissonanza, non ne viene essenzialmente agevolata la comprensione dell’arduo
problema dell’effetto tragico? Pure, noi adesso comprendiamo che cosa significa
nella tragedia la voglia di vedere e, nello stesso tempo, l’ansia di penetrare di là
da ciò che si vede: che è uno stato d’animo, che, rispetto alla dissonanza
adoperata a scopo artistico, avremmo dovuto appunto caratterizzare come un
desiderio di ascoltare e, insieme, di trasportarci di là dall’ascoltazione. Cotesta
anelanza all’infinito, cotesto colpo d’ala della nostalgia nell’istante stesso della
gioia suprema provata alla chiara visione della realtà, ci dicono appunto, che
nell’uno e nell’altro caso dobbiamo riconoscere un fenomeno dionisiaco, il quale
sempre e in ogni cosa ci rivela il gioco di costruzione e di distruzione del mondo
della individualità come lo sfogo di un piacere primordiale, nella stessa guisa
come la forza creatrice del mondo viene assomigliata da Eraclito l’Oscuro al
ghiribizzo di un fanciullo, che gioca a rizzare qua e là e a rovesciare castelletti di
pietre e di sabbia.

Se intendiamo di apprezzare esattamente l’attitudine dionisiaca di un popolo,

ci è d’uopo, dunque, di non por mente solo alla sua musica, sibbene ci è
altrettanto indispensabile d’interrogare, come secondo testimonio di tale sua
capacità, il suo mito tragico. Tenendo conto di questa intima parentela tra la

156
musica e il mito, è lecito presumere, che con la degenerazione e depravazione
dell’una va connesso l’inaridimento dell’altro; giacché l’infiacchimento del mito
esprime in generale l’estenuazione della facoltà dionisiaca. Se non che, uno
sguardo gettato all’una e all’altro non ci consentirebbe alcun dubbio sullo
svolgimento dell’anima tedesca: la natura dell’ottimismo socratico, altrettanto
insensibile all’arte quanto corrodente la vita, ci si è svelata cosi nel melodramma,
come nel carattere astratto della nostra esistenza nuda di miti, cosi in un’arte
discesa a ufficio di sollazzo, come nel costume di vivere sotto la guida
dell’astrazione concettuale. Ma a nostro conforto sorgono presagi, che, ciò
nonostante, lo spirito tedesco, immune nella pienezza di una magnifica salute,
nella profondità della potenza dionisiaca, si riposa e sogna in un precipizio
inaccessibile come un cavaliero caduto in sopore: precipizio, dal quale s’innalza
fino a noi l’inno dionisiaco, per dirci, che questo cavaliero germanico sogna anche
adesso nelle sue sacre e austere visioni il vetusto mito dionisiaco della stirpe.
Nessuno creda, che lo spirito tedesco abbia perduto per sempre la sua patria, se
esso intende tuttora il linguaggio degli uccelli che gli parlano della patria antica.
Giorno verrà, che egli si troverà ridesto, in tutta la freschezza mattutina seguita a
un sonno portentoso: ucciderà allora i draghi, annienterà i maligni nani, sveglierà
Brunilde, e nemmeno la lancia di Wotan potrà precludergli la via!

O amici, voi che avete fede nella musica dionisiaca, sapete anche ciò che
significhi per noi la tragedia. In essa riabbiamo, risuscitato alla vita dalla musica,
il mito tragico, e dal mito vi è lecito sperare tutto e dimenticare il dolore più
angoscioso! Per noi tutti il dolore più angoscioso è la lunga abiezione in cui il
genio tedesco, straniato dal focolare e dalla patria, visse in servitù dei maligni
nani. Voi comprendete ciò che voglio dire: comprenderete anche, in fine, le mie
speranze.

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 CAPITOLO XXV.
L’incarnazione della dissonanza. — L’istante. — La bellezza rigeneratrice. — L’antica Ellade. — La
gioia e il dolore: le due divinità.

La musica e il mito tragico sono in pari guisa l’espressione della capacità

dionisiaca di un popolo, e indivisibili l’una dall’altro. Derivano ambedue da un
mondo artistico posto di là dall’apollineo; ambedue trasfigurano una plaga, nei cui
concenti dilettosi la dissonanza risuona irresistibile non meno che l’immagine
tremenda dell’universo; ambedue giocano col pungolo del tormento confidando
nella soverchianza delle loro arti incantate; ambedue giustificano con tale gioco
resistenza stessa del «pessimo dei mondi». Qui lo spirito dionisiaco, commisurato
con l’apollineo, si rivela come l’eterno potere artistico primordiale, che in genere
chiama all’esistenza l’intero mondo del fenomeno, nel cui seno s’impone la
necessità di una nuova illusione trasfiguratrice per mantenere in vita il mondo
fluente dell’individuazione. Se potessimo immaginare un’incarnazione della
dissonanza divenuta uomo (e che cos’altro mai è l’uomo?), cotesta dissonanza,
per vivere, avrebbe bisogno di una splendida illusione, che coprisse di un velo di
bellezza la sua propria natura. È questo il vero fine artistico di Apollo, sotto il cui
nome sussumiamo tutte le innumerevoli illusioni della bella parvenza della realtà,
le quali in genere rendono per ogni istante l’esistenza degna di essere vissuta, e la
spingono a vivere l’istante, di attimo in attimo.

Perciò di quel fondamento di tutte le esistenze, di quel sostrato dionisiaco del

mondo non può pervenire altro sentore alla coscienza dell'individuo umano, se
non precisamente quanto la forza trasfiguratrice apollinea è in grado di
dominarne; talmente, che questi due istinti artistici sono costretti a svolgere le
rispettive energie nella più rigorosa misura di reciprocità, secondo la legge
dell’eterna giustizia. Quando le potenze dionisiache si sollevano a tempesta, quali
noi ora le sperimentiamo, bisogna pure che Apollo, avvolto in una nube, sia già
disceso verso di noi; e una prossima generazione ne contemplerà certamente le
più rigogliose opere di bellezza.

Che questa azione della bellezza sia però necessaria, lo intuisce con la
maggiore certezza ognuno che, sia pure in sogno, si senta vivere in pieno mondo
dell’antica Ellade. Passeggiando nel portico tra gli alti colonnati ionici, guardando
lontano l’orizzonte tagliato dalle pure e nobili linee, specchiando rischiarato il
volto nei marmi luminosi, vedendosi intorno uomini dal passo maestoso o

158
dall’andatura leggiadramente spedita accompagnare col gesto ritmico e spontaneo
il suono della parlata armoniosa, oh! davanti a quest’onda perenne di bellezza,
egli eleverebbe le mani ad Apollo esclamando: «O beato popolo degli elleni!
Quale potere enorme sopra di voi ha dovuto avere Dioniso, se il dio deliaco tenne
necessario un tale incantesimo per guarirvi dalla follia ditirambica!». Ma a lui che
così parlasse, un vecchio ateniese, figgendogli in viso il sublime occhio di
Eschilo, saprebbe osservare: «O singolare straniero, aggiungi anche questo:
quanto ha dovuto soffrire un tal popolo, per poter diventare tanto bello! Ed ora
seguimi alla tragedia, e sacrifica con me nel tempio delle due divinità!».

FINE.

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