3° Suisse Brass Week (Ottobre 1998)

Appunti delle lezioni con Joseph Alessi

Warm-Up

Fare qualche esercizio di respirazione.

Esercizi (come Remington), con il bocchino e con il trombone,

tr ombone, senza lingua, senza forzare.

Esercizi sugli intervalli.

Esercizi di staccato (come Schlossberg).

Durante il riscaldamento, fare delle pause. Durante le pause l'organismo continua a prepararsi a
suonare.

Suonare sempre tutto con il proprio miglior suono.

Cercare sempre il miglior approccio e il miglior concetto.

Ogni mattina bisogna cercare il giusto equilibrio fra suonatore e strumento.

Articolazione

Fare attenzione al suono nello staccato.

 Nel forte usare meno

meno lingua.

Studiare lo staccato senza lingua e poi fare lo stesso suono.

Per il doppio staccato usare: DA GA

Concetti generali

Quando hai paura di cambiare, inizi ad andare giù.

Il buon studente è quello che riesce a seguire subito i consigli dell'insegnante.

Quando si impara o si fa qualcosa di nuovo, non bisogna diventare tesi ma farlo con rilassatezza.

Se cominci male, suoni male.

Se sei un insegnante ti devi impegnare anche a cambiare un'impostazione. Bisogna buttarsi e farlo,
anche a costo di sporcarsi di fango.
 

L'impostazione è importante e per questo è importante discuterne.

Si devono fare esercizi di tecnica di base ogni giorno.

Il LIP SLUR è il sangue del suonatore di ottoni. Senza sangue si muore e senza LIP SLUR non si
suona.

È difficilissimo suonare con molta lingua e poi riuscire a mandare l'aria mentre è facile suonare con
il LIP SLUR e poi usare la lingua.
Quando si suona bisogna esprimere un'idea.

La musica è una strada a doppio senso, si suona e si ascolta.

Fare attenz
Fare attenzion
ionee alla
alla fin
finee del
della
la nota
nota che pre
preced
cedee il res
respir
piro:
o: non ac
accen
centar
tarla
la e non ca
cambi
mbiarn
arnee
l'intonazione.

 Non buttare nella spazzatura

spazzatura la nota che precede il respiro.

La musica è fatta di gruppi di note, come se fossero delle famiglie. Non bisogna separare le note che
appartengono allo stesso gruppo.

Bisogna pensare alla musica, ma non bisogna mai dimenticare la tecnica.

Allontanati da te stesso e prova ad ascoltarti.

REGOLA D'ORO dello studio con il bocchino: Mai perdere l'intonazione!

l 'intonazione!

Cercare di aggiustare ritmicamente il respiro, ad esempio con un rallentando e con un diminuendo.

Studiare delle scale lente, con una buona connessione fra le note e con il miglior suono possibile.

Per curare l'intonazione: suona dei duetti con te stesso o anche Verne Reynolds, exercises for 
intonation.

Dare più forma e colori alle note e non suonare troppe note dritte.
Curare sempre la fine delle note. Tutti curano l'inizio e il corpo delle note ma pochi curano la fine.

Risparmiare il picco sonoro per il momento più importante.

Suonare bello e facile.

Suonare una frase per volta.

 Non essere indeciso

indeciso sulle articolazioni
articolazioni da usare.

Se scegli il giusto approccio e il giusto stile con la musica, la musica diventa più facile.

 Non puoi stare in mezzo

mezzo agli stili. Stare dentro
dentro a quello che si decide di usa
usare.
re.
 

 Non urlare mai suonando.

suonando.

Usare le posizioni alternative quando hanno un senso e quando le posizioni giuste suonano peggio.

"P subito" deve essere una sorpresa. Bisogna arrivarci da qualcosa. Suonare di più prima di un "P
subito".

 Nel momento in cui il nervosismo si fa sentire, cercare di rovesciare la propria mente e fare il
comportamento contrario a quello provocato dalla tensione. Quando sei nervoso, pensa all'opposto,
all'esatto contrario.

Quando entri per un concerto e ti presenti al pubblico, guarda il tuo pubblico.

All'inizio di ogni concerto devi attirare l'attenzione del pubblico.

 Non intonare all'inizio del

del concerto!

 Non perdere tempo.

tempo.

 Non sistemare niente,

niente, leggii, sordine, sedie,
sedie, ecc. ecc.
ecc.

Ogni tanto si deve studiare tutto molto lentamente, facendo attenzione a tutti i particolari.
C'è sempre bisogno di dare una direzione a quello che si sta suonando.

Lavorare di meno!

 Non forzare.

Suonare una melodia facile ma suonata bene.

Suonare delle scale lente ogni giorno.

L'esercizio sul vibrato serve per imparare

i mparare a controllarlo.

Quando si intona, muovere la coulisse fa risparmiare tempo.

Se pensi solamente e strettamente alla musica, la tecnica qualche volta funzionerà e qualche volta
no.

Un esercizio per controllare la gola può essere quello di suonare una nota e poi smettere di suonare,
rilassarsi e controllare che non ci siano movimenti.

F. Martin, Ballade: un pezzo nel quale devi affascinare il pubblico già dall'inizio. Nelle prime tre
frasi diminuire un po' la sonorità nelle note di un quarto con il punto.

Emissione dell'aria

 Non soffiare (Blow)

ma attraverso le note "nello" strumento ma "attraverso" lo strumento. Non soffiare le note o la frase
o la frase.
 

Se il flusso d'aria diminuisce, l'imboccatura si chiuderà e l'equilibrio fra suonatore e strumento

cambierà. Non deve succedere!

Quando si studia facendo attenzione all'emissione, si devono eliminare tutte le tensioni che non
siano necessarie.

La continuità dell'aria è una cosa nascosta e non è scritta sulla parte, ma diventa udibile per chi ci
ascolta.

Suonare con aria calda, specialmente per il trombone basso.

Imboccatura

Mantenere l'imboccatura durante la respirazione, respirando dagli angoli della bocca e tenendo le
labbra appoggiate sotto e sopra.

 Non fare il broncio.

Considerare l'imboccatura come il telo dei pompieri.

 Non gonfiare le guance.

guance.

Difendere sempre il foro dell'imboccatura.

La faccia è come un cane da ammaestrare.

Per fare il broncio, il labbro superiore deve salire e questo andrà a chiudere il foro.

L'impostazione deve diventare una seconda natura.

 Non far salire il labbro superiore

superiore quando si
si va nel registro ac
acuto.
uto.

Quando si fa il bending, usare la risonanza della stanza per cercare il miglior suono. Non mirare le
note troppo in alto. Cercare sempre di farle sedere. Aprire la cavità orale, aprendo i denti.

 Non gonfiare le guance

guance credendo
credendo di aumentare la ccavità
avità orale e di au
aumentare
mentare la risonanza del suono.
Tenere una posizione simmetrica dell'imboccatura.

Cercare un'apertura dei denti che dia il miglior suono possibile.

 Nel bending, bisogna

bisogna muoversi lentamente
lentamente per avere la possibilità di acc
accorgersi
orgersi dei ca
cambiamenti.
mbiamenti.

Il cambio dell'apertura della cavità orale deve essere a tempo.

 Non avere paura di aprire la cavità oorale

rale nel registro basso.
basso.

Quando si suona la fine di una nota non bisogna muoversi dalla posizione della nota stessa, sia
come imboccatura che come cavità orale.
 Nell'impostazione si deve
deve sempre vedere
vedere il labbro inferiore.
 

Per l'impostazione: fare esercizi come C. Colin e non far mai scomparire il labbro inferiore.

Quando si respira, le labbra devono stare in contatto con il bocchino.

Il labbro di sotto è il punto di riferimento per memorizzare la posizione del bocchino sulle labbra.

 Nell'attacco senza
senza lingua, è importante
importante non stringere le lab
labbra.
bra.

Postura e movimenti del corpo

 Non piegare il polso per muovere la ccoulisse.

oulisse. Muovi il brac
braccio
cio in un pezzo
pezzo unico.

Muovere la coulisse velocemente, significa muoverla "veloce abbastanza" da essere al punto giusto
nel momento giusto. Non più veloce nè più lento di questo.

Muovere la coulisse con facilità.

Tenere una posizione simmetrica del corpo con il trombone.

Se "dirigi" te stesso, la musica non va da nessuna parte.

Bisogna
due separare
funzioni la funzione
separate. e ildeve
Una non movimento
interferiredelcon
braccio
l'altra.dalla continuità dell'aria. Due movimenti e

Respirazione

Se respiri male, suoni male.

 Non usare la gola per respirare. Se la usi per respirare la userai anche per
per suonare.

Respirare senza separare le note di un gruppo.

 

4° Suisse Brass Week (Ottobre 1999)

Appunti delle lezioni con Joseph Alessi

Warm-Up
Durante il riscaldamento è importante suonare con un suono "pieno", non forte.

Articolazione

 Nei pedali la lingua deve articolare fra le labbra.

labbra.

Studiare le articolazioni e gli attacchi anche sui pedali.

L'articolazione del legato è con il DA, ma non è proprio così. Se cantiamo una A e poi aggiungiamo
una D, abbiamo la giusta articolazione del legato.

Studiare il legato di lingua su un'unica nota.

Studiare degli attacchi senza lingua è utile, ma poi bisogna imparare ad attaccare di lingua e a
nascondere la lingua.

 Negli attacchi piano non bisogna creare

creare pressione ddietro
ietro la lingua.

La lingua non deve essere mai sulla strada dell'aria.

Più si suona forte e meno lingua si deve usare per articolare. Più si suona piano e più lingua si deve
usare.

Concetti generali

Il concetto
football di soffiare
americano attraverso
si allenano le note attraverso
a passare è un concetto incredibilmente
le persone. importante.
Noi dobbiamo passareI attraverso
giocatori di
le
note.

 Noi siamo dei musicisti, i musicisti suonano le canzoni. Un musicista deve suonare una canzone
ogni giorno, oppure non è un musicista.

La mia prima priorità è il suono. (Parlando delle posizioni alternative).

alternative).

Con la tensione si tende a chiudere la mascella. Quindi, nei momenti di tensione si deve cercare di
aprire leggermente la bocca e pensare l'intonazione più bassa.

AI è la chiave dei trilli.

 

 Non pensare ai problemi: se pensi alla bocca secca sarà peggio, se pensi alla tensione sarà peggio.
Cerca di isolarti e pensare solo alla musica. Quando riesci a dimenticare che stai suonando un
concerto significa che hai raggiunto la migliore condizione e la migliore concentrazione.
concentrazione.

Bisogna studiare il vibrato in modo che diventi naturale. Tutte le cose innaturali vanno studiate
finché diventano naturali.

Cantare quello che dobbiamo suonare o studiare è un modo per risparmiare tempo ed energie.

Se suoni con il tenore la parte del trombone

tr ombone basso, usa poco vibrato e pensa ad un grande suono
suono..

Bisogna aver ben chiaro nella mente quello che si deve e si vuole studiare o suonare.

Per pulire un passaggio tecnico bisogna studiarlo più lento, con la massima precisione della
coulisse.

Studiando lentamente i progressi arrivano veloci, studiando veloce i progressi arrivano lentamente.

 Nei passaggi acuti

acuti e legati (anche quelli alla "T
"Tommy
ommy Dorsey") non usare la lingua pe
perr il legato.

"Fantasy" di Paul Creston è un pezzo con molto Jazz e Swing.

 Non toccare la campana

campana con le dita. Va bene per i bambini,
bambini, a 6, 7, 10 anni, ma non
non adesso. Il motivo
è che usando le dita si smette di usare l'orecchio, oppure lo si usa troppo tardi.

 Non studiare mai qualcosa

qualcosa che ppossa
ossa incoragg
incoraggiare
iare delle cattive abitu
abitudini.
dini.

Suonando il trombone tenore ed il trombone basso c'è il rischio di essere dei suonatori a metà per 
entrambi gli strumenti. Il discorso cambia per strumenti che hanno dei bocchini simili, come
Contralto e Tenore oppure Basso e Contrabbasso, ma non per Tenore e Basso. È già difficile
suonarne bene uno.

Se vuoi diventare un bravo strumentista devi percorrere il "chilometro in più". Non limitarti a fare il
 percorso normale.
normale. Fai sempre quel qqualcosa
ualcosa in più, ssenza
enza accon
accontentarti.
tentarti.

Se c'è un passaggio difficile lo devi studiare finché lo riesci a suonare bene 10 volte. A questo punto
fallo ancora bene per 10 volte. Questo è il chilometro in più!

Pensa sempre un battito se la lunghezza della nota attraversa la suddivisione ritmica. (Suonare
tenendo sempre presente la suddivisione ritmica).

Quando prendi il trombone, suona almeno una nota, con bel suono e sostenuta. Poi, da questa, puoi
cominciare a muovere.

Hai la valvola (ritorta), usa la valvola!

"Bolero". Nella 2' sezione fare molta attenzione alla coulisse.

Una notainalterate
lasciare è divisa le
in altre
3 parti:
dueinizio, corpo e coda. Per suonare più lungo si deve allungare il corpo e
componenti.
 

Molti passi d'orchestra da suonare forte devono essere studiati alla dinamica nella quale si ha un
 buon controllo e poi
poi portati alla dinamica ggiusta.
iusta.

"Mahler sinfonia n.3" Far attenzione che il La basso non venga suonato (centrato) troppo in alto.

Quando tiri su il trombone, deve essere questo che va alla faccia e non viceversa.

Studiare delle note in diminuendo, senza far cambiare la qualità del suono.

Tutti i suonatori devono dedicare dei periodi di tempo alla loro ricostruzione. Ricostruire significa
cambiare. Non si può pensare di suonare nello stesso modo per 30 anni! Di quando in quando
 bisogna attaccare il cartello "Lavori in corso - In costruzione" sulla porta del nostro studio. Bisogna
dedicare del tempo a noi stessi, magari non prendendo impegni o prendendo solo quelli necessari.

Bisogna fare molta attenzione alla tensione, perché è come un cancro che si espande nel corpo.

 Non guardare l'insegnante mentre stai suonando in una lezione. Concentrati sulla musica e su cosa
stai facendo.

"Requiem di Mozart" Nel Tuba Mirum si può prendere fiato dopo la seconda nota.

Il suono del trombone

tr ombone basso può essere sufficiente anche senza vibrato.
Quando suoni devi avere un copione da seguire. La parte è il tuo copione e devi ricordare tutte le
varie osservazioni necessarie, come fare attenzione ad una posizione, non correre in una battuta ecc.

Pensa sempre al ritmo.

Ogni volta che nel legato si ripete una nota (DO - SOL - DO) (SIb - SOL - SIb) bisogna fare molta
attenzione alla coulisse, per il legato e per l'intonazione.

Un buon metodo per il trombone basso è Allen Ostrander,

Ostrander, F attachment Studies (Ed. C. Colin)

Emissione dell'aria

Il flusso dell'aria deve essere indipendente dal movimento della coulisse e quindi deve rimanere
costante anche durante i movimenti della coulisse.

 Non suonare mai

mai con un flusso pigro
pigro dell'aria.

Il legato naturale permette di suonare con un suono più omogeneo e con un flusso d'aria più
costante.

La pressione (sostegno) che l'addome dà al suono, specialmente nell'acuto, non deve arrivare alla
gola.

Tutti i buoni trombonisti bassi che conosco hanno la caratteristica di soffiare attraverso le valvole e
attraverso lo strumento.

 Non considerare e pensare solo la nota ma anche il passaggio fra una nota ed un'altra. Bisogna fare
attenzione a continuare a suonare e mandare l'aria anche mentre le note cambiano.
 

Studiare esercizi di Arban per avere un'emissione immediata dell'aria.

Fare attenzione che nel forte l'aria non diventi troppo veloce.

Creare un equilibrio fra la resistenza creata dal fiato e quella dello strumento, senza far intervenire
altre resistenze create dal suonatore.

Un problema nell'emissione significa quasi sempre un problema nella respirazione.

Aria calda significa suono caldo.

Imboccatura

 Nel registro basso si

si deve dare la possibilità
possibilità al labbro su
superiore
periore di vibrare con maggiore grandezza
grandezza e
in maggior spazio.

 Nei pedali può essere utile far salire un po' il bocchino sul labbro di sopra ed appoggiare di più sul
labbro di sotto.

Una buona impostazione è una unione fra i muscoli del sorriso e quello del bacio, dove nessuno di
questi muscoli risulta vincitore sugli altri.

Il labbro di sopra fornisce gran parte della vibrazione. Per questo all'interno del bocchino deve
essere presente in misura maggiore (Due terzi o tre quarti).

I problemi di impostazione vanno risolti finché siamo giovani, oppure peggioreranno con il passare
degli anni.

Per tut
tutti,
ti, nel reg
regist
istro
ro ba
basso
sso,, c'è bis
bisogn
ognoo di uno sp
spost
ostame
amento
nto del
dell'i
l'impo
mposta
stazio
zione,
ne, ma que
questo
sto
spostamento avviene per tutti in un punto diverso. Per molti è intorno al MI naturale. Bisogna
esercitarsi in modo da avere la maggiore estensione possibile con le due posizioni, allargando lo
spazio di confine.

Postura e movimenti del corpo

Muoversi molto con il corpo può danneggiare la direzione della musica. Si deve pensare di più alla
direzione da dare al fiato. Quando ti dirigi è difficile creare un flusso d'aria omogeneo.

Respirazione

Per respirare bisogna

bisogna assicurars
assicurarsii di aver aperto una via libera all'aria.
all'aria. Non comincia
cominciare
re a respirare
respirare
quando la bocca è ancora chiusa.

Un respiro senza tensione darà un flusso d'aria senza tensioni.

Il respiro deve essere Libero e Pulito. (Free and Clear).

Durante la respirazione, la pressione del bocchino è praticamente la stessa di quando si suona.

 Non prendere fiato in una risoluzione aarmonica.

rmonica.
 

Prendersi sempre cura della nota che precede il respiro.

È meglio prendere fiato quando il modello ritmico o quello melodico cambiano.

Un problema nell'emissione significa quasi sempre un problema nella respirazione.

 Non aprire la bocca per respirare, facendo abbassare la mascella. La necessità di dover riformare
l'impostazione velocemente può portare ad una chiusura eccessiva della mascella.

Anche durante la respirazione il bocchino deve rimanere appoggiato alle labbra.

 

Seminario Andrea Conti - 21/8/2000

Festival Santa Fiora in Musica

Ottoni. Concetti generali (quasi una filosofia...)

Suonare uno strumento ad ottone non è un'impresa veloce, che si raggiunge da un giorno all'altro.
Tutti coloro che tentano di sviluppare una capacità in quest'area devono aspettarsi di investire tempo
e il giusto genere di sforzo.

Prefazion
Prefazionee ad un tra
tratta
ttato
to did
didatt
attico
ico di Nor
Norman
man Bol
Bolter
ter (2° trombo
trombone
ne del
della
la Boston
Boston Sympho
Symphony
ny
Orchestra)
Adolph Her
Adolph Herset
sethh affer
afferma:
ma: "Molti
"Molti potpoten
enzia
ziali
li buo
buoni
ni suo
suonat
natori
ori d'otto
d'ottoni
ni sono
sono stati
stati fregat
fregatii da
dagli
gli
insegnanti, che insistono che il solo modo di suonare è il modo che loro stessi hanno di suonare. È
una sciocchezza. Ogni persona deve farlo a modo suo. Non c'è un segreto su come imparare a fare
un bel suono. Devi studiare finché non ti casca il culo!
Ci sono quelli che hanno studiato con Jacobs e che hanno interpretato il modo con il quale lui gli ha
insegnato come Il Metodo di Arnold Jacobs e tentano di imitare lo stile di Jacobs con i loro studenti.
Jacobs ha insegnato loro come individui e la metodologia sarebbe perciò cambiata con il prossimo
studente. Non c'è un metodo di Arnold Jacobs prestabilito per tutti gli studenti. Jacobs individualizza
la metodologia per lo studente individuale. Lui è il maestro con la sua vasta conoscenza e decenni di
esperienza.

(Dal libro " Arnold Jacobs:

Jacobs: Song and Wind ")
")

Raccolta di frasi di Arnold Jacobs

L'Aria (Air) contro il Vento (Wind)

 La pressione è un male.
 Il Vento è un bene.
 Quantità dell'aria, non Pressione.
 Se la quantità dell'aria è bassa, l'imboccatura si chiuderà per risparmiarla.
 "Hah" contro "SSSSSSS".
 Bassa velocità dell'aria è piano.
 Alta velocità dell'aria è forte.
 Pensa alla bellezza del suono e non alla quantità dell'aria.

Il 90% è Musica - il 10% è Carburante

 L'ARIA è il carburante.
  Normalmente è in grande quantità e velocità.
velocità.

Forzata comincia a scomparire rapidamente.
 

Riscaldamento

 Fai il primo suono meraviglioso.

 Mai abbassare gli standard musicali.
 Un riscaldamento lento è un esame del suono.
 I suonatori professionisti non si "raffreddano" mai.
  Non prepararti a suonare. Suona!

Suonare è come una Rolls Royce

  Non aggiustarla, guidala!

VENIAMO AL PUNTO
PUNTO - Affermazioni non Domande

  Non è importante suonare perfettamente,

perfettamente, racconta una storia.
 Tieni i pensieri semplici -- 80% è cantare.
 Pensieri sul corpo -- infantile.
 Pensieri sulla musica -- adulto.

Memorizza il SUONO, non la SENSAZIONE.

 Controlla le note (il tuo risultato sonoro), non il corpo.

Grande musica, NON estensione e velocità.

Pensa all'aria in termini di lunghezza.

 Lavora con la quantità dell'aria.

 Un suono non sostenuto, esile, è causato da un flusso d'aria esile.
 Respirare per espandersi, non espandersi per respirare -- L'espansione del corpo è il risultato, non la causa del
movimento dell'aria. 
  Non sostituire la pressione al volume dell'aria.

INTUIZIONE - IMMAGINAZIONE - IMITAZIONE

IMITAZIONE

 Il risultato risponde all'autorità delle tre I.

Non correggere

 Fallo sbagliato, imparalo giusto.

  Non imparare a suonare lo strumento; impara
impara a suonare la musica con lo strumento.
  Non fermarti se non ti piace.
 Inganna un po'.
 Fai il venditore di auto usate, fallo anche se non ti sembra un granché.

Non
Non av
aver
er paur
pauraa di sbag
sbagli
liar
are.
e. Perm
Permet
etti
titi
ti di fa
farre de
degl
glii er
errror
ori;
i; se
senz
nza
a er
errror
orii non
non c'
c'èè
miglioramento.

 Lavora con ciò che è giusto, non lavorare correggendo ciò che è sbagliato. (Durante lo studio, prendi qualcosa
che ti viene bene e cerca di trasportarne la qualità su ciò che ti viene male).  
 Immagini precise richiedono una immagine mentale, non fisiologica. (Comunicare qualcosa attraverso la
musica richiede immaginazione, quindi qualcosa di mentale e non di corporeo).  
 

Subconscio

 Il subconscio è più potente del conscio.

 Può essere cambiato solo da influenze positive.
  Non combattere le vecchie abitudini, imparane
imparane di nuove.

Spingiti oltre il necessario; Corri dei rischi.

Sviluppa il talento senza lo strumento

Lavora sui pezzi suonandone piccole sezioni

 Suona un pochino veramente bene.

 Imitare e creare.
 Fingi sempre che ci sia un pubblico.

Problemi

 Paura da palcoscenico: respirare lentamente - Usare il solfeggio cantato - Buoni strumenti psicologici -- senza
validità anatomica - Inondare la mente di suono
 Passaggi articolati di lingua: da preparare mediante il legato 

Dobbiamo considerare lo sviluppo di un individuo come il prodotto di tutte le sue esperienze. Oggi,
nella musica, c'è troppa enfasi sull'abilità e la tecnica e non abbastanza sulla musicalità.

Indovinat
Indovi natee qua
quali
li pen
pensie
sieri
ri con
conduc
ducan
anoo al susucce
ccesso
sso?? La sem
sempli
plicit
cità,
à, non la comple
complessi
ssità
tà delle
delle
conoscenze, fornisce il preciso controllo fisico necessario per suonare. Tenete la mente al di fuori
della ricerca e permettetele di passare le funzioni motorie alla mente primordiale.

I settori del cervello che vengono impiegati per fare musica sono semplici. Imparate a tenervi al di
fuori delle sensazioni fisiche per fare direttamente musica. È ciò che sente il cervello a determinare
la reazione del corpo, non la sensazione che il corpo stesso percepisce.

Bisogna studiare l'aria, non i muscoli. La musica è il grande affare, non la fisiologia. Tutte le
funzioni del corpo hanno dei sistemi di controllo nel cervello. Il corpo è troppo complesso per 
essere controllato da comandi diretti (a livello conscio) provenienti dal cervello. Il musicista
"naturale", non istruito, ottiene risultati studiando il prodotto. Si deve studiare il respiro, non il
corpo.

I suonatori hanno un suono nella loro testa (il richiamo di un modello) e un suono nella realtà (come
utilizzano il loro strumento). Il miglior inizio sta nell'imitare un grande suonatore. Dopo aver usato
dei modelli eccellenti, porsi la domanda: "Sto suonando nel modo in cui voglio suonare?"

Domanda: il diaframma è in grado di controllare il fiato?

 Nel diaframma non c'è

c'è un sistema di ne
nervi
rvi che possa comunicare al ccervello
ervello la posizione assunta
assunta dal
diaframma. Il diaframma ha solo nervi sensibili al dolore. Succhia l'aria e il diaframma suonerà.

Molti stu
Molti stude
denti
nti met
metton
tonoo su
sullo
llo stesso
stesso pia
piano
no mov
movime
imento
nto dell'a
dell'aria
ria e pressi
pressione
one dell'a
dell'aria
ria.. Bisogn
Bisognaa
classi
classific
ficare
are l'aria
l'aria com
comee ve
vento
nto.. Bis
Bisogn
ognaa ricord
ricordare
are che i muscol
muscolii del tronco
tronco contra
contratti
tti posson
possonoo
 

sostenere oltre 100 libbre; solo 3 libbre sono necessarie al flusso dell'aria ( N.d.T
 N.d.T.. per suonare la
tromba).

Un appro
approccio
ccio multi-stilistico
multi-stilistico è impor
importante
tante,, ma vien
vienee trasc
trascurato
urato dagli esecutori
esecutori "qualific
"qualificati".
ati". I
suonatori sono troppo spesso abituati a leggere le note e non fanno affidamento alla memoria per 
 produrre musica.

 Non studiare come

come un insegnante che insegna a se stesso.

 Nel caso in cui un

un suonatore debba
debba esaminare uun'area
n'area specifica de
dell corpo, lo studio della
della funzione di
quest'area deve avvenire lontano dalla musica. Un esame della parte posteriore della cavità orale,
 per esempio, dovrebbe includere uno studio di quest'area nel corso di attività quali masticazione,
masticazione,
deglutizione e produzione del linguaggio parlato. Esercizi atti a normalizzare una funzione vengono
determinati lontano dalla musica al fine
f ine di correggere un mal funzionamento.

Lo strumento diventa spesso una fonte d'impulso (un innesco) per i riflessi condizionati. Esso
rappresenta la somma di tutte le buone e cattive esperienze musicali. Per evitare i conflitti bisogna
rimuoverne la fonte. Lavora con lo strumento in disparte.

Domanda: ci parli del tubo per la respirazione usato dal trombettista nella classe di Lunedì. Uno
stimolo provoca di norma una risposta condizionata. Se desideriamo una risposta diversa, dev'essere
cambiato
riescono alocomunicare
stimolo. Spesso
con il gli
lorostudenti comprendono
corpo. Proporre gli insegnamenti
loro delle a livello verbale
stranezze è necessario ma nonil
per innescare
 processo di cambiamento.
cambiamento. Il tubo aiu
aiuta
ta a puntare l'attenzione
l'attenzione sul retro della cavità
cavità orale. In generale
generale,,
questi dispositivi promuovono una consapevolezza
consapevolezza a livello non-verbale. Usa il tubo per allontanarti
dalla musica -- quindi lavora sul trasferimento della nuova tecnica sulla musica.

Con lo strumento: bisogna essere narratori, cantastorie; bisogna vendere il suono, l'emozione. Canta
ogni suono nella mente. Non studiare con mediocrità.
 

Seminario Roger Bobo - 22/8/2000

Festival Santa Fiora in Musica

Insegnare a te stesso - Being your own teacher 

teacher 

Le qualità di un "buon insegnante":

 consapevolezza della tecnica strumentale e della musica
consapevolezza
 intelligenza

 saggezza

 musicalità

 creatività


simpatia
  pazienza e l'abilità
l'abilità di comunicare idee

 senso dell'umorismo

Le qualità di un buon musicista:

 un bel suono
 uso e controllo della dinamica

 intonazione e capacità di modificarla


varie possibilità di articolazione
 un buon senso del ritmo

 vibrato

Il "quintetto corporale":
 la fonte di energia (aria)
 la fonte delle vibrazioni (imboccatura)

 il meccanismo di articolazione (lingua)

il controllo tecnico (pistoni/coulisse)

 il maestro che coordina tutto
 

Gli utensili per studiare bene:

 un buon strumento
 un metronomo

 un accordatore

 un registratore (MiniDisc, DAT, ecc.)

Le tre componenti di un musicista

 suonatore
 compositore

 ascoltatore

International Trombone
Trombone Camp 2001
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay
Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon

1 Settembre 2001. I tre docenti provano, alla presenza dei partecipanti al Corso, dei trii
che eseguiranno nel Concerto del 3 Settembre.
Iniziano la prova con la Suite di Händel, trascritta per tre tromboni da Allen Ostrander.
Ostrander.

Mulcahy:
Mulca hy: Duran
Durante
te i pro
prossi
ssimi
mi giorni
giorni par
parler
leremo
emo mol
molto
to sul suona
suonare;
re; molti
molti di voi suoner
suonerann
annoo
individualmente e quindi avrete la possibilità di lavorare con noi. Adesso noi suoneremo e avrete la
 possibilità di vederci
vederci lavorare, ma se avete
avete delle doman
domande,
de, fatele pure.

Domanda: Questa è la vostra maniera per studiare la musica da camera o studiate in questo modo
anche il materiale d'orchestra?

Risposta: Lo stile nel quale suonare è diverso, ma la maniera di lavorare è la stessa.

Domanda: Quindi fate delle prove anche per quello che suonate in orchestra?

Risposta: Si, suoniamo molto materiale con accordi, per l'intonazione. L'intonazione occupa la
maggior parte del tempo che lavoriamo insieme. Non è l'unico aspetto del nostro studio, ma il
 principale. Quando undici anni fa ci siamo trovati in questa combinazione
combinazione (Friedman, Mulcahy,
Mulcahy,
Vernon), abbiamo suonato moltissima musica da camera, in modo da prendere confidenza con la
maniera di suonare degli altri colleghi. Così possiamo prevedere come suoneremo e possiamo
dipendere dai colleghi. Quando suoniamo insieme, ci aspettiamo che certe cose succedano e
abbiamo fiducia che ciò avverrà. Quando devi fare un'entrata difficile, sai che non ti troverai da
solo. E' una sensazione: sappiamo cosa succederà.
succederà. Questo si è sviluppato con il tempo, al di là delle
nostre caratteristiche individuali.
 

In un punto del trio, andiamo dal minore al maggiore. In una trascrizione a tre voci capitano spesso
accordi difficili da intonare, specialmente per il secondo trombone. Andiamo da SOL maggiore a
DO maggiore e il secondo trombone ha, stranamente, la terza in entrambi gli accordi.

Friedman suona un punto nel quale la stessa nota, variando la sua funzione nell'accordo, deve essere
suonata con un'intonazione diversa.

Il FA nella seconda battuta è la terza minore, mentre il FA nella terza battuta è la settima minore
dell'accordo.

Friedman:
Friedman: Se ho la terza
terza min
minore
ore del
dell'a
l'acco
ccordo
rdo,, dev
devoo alz
alzare
are di 16 centes
centesimi
imi dal
dall'in
l'inton
tonazi
azione
one
temperata.

Ogni nota dell'accordo ha bisogno di essere aggiustata. Certe note degli accordi minori e maggiori
devono essere corrette di molto in confronto all'intonazione temperata. Abbiam
Abbiamoo sempre discussioni
su questo argomento, specialmente con altre sezioni dell'orchestra, ma c'è poco da discutere.
(La seguente tabella non è relativa
r elativa alla lezione in oggetto.)

Intervallo mu
musicale Variazione da
dal Temperamento Eq
Equale
2ª Minore +11,73 centesimi
2ª Maggiore +3,91 centesimi

3ª Minore +15,64 centesimi

3ª Maggiore -13,69 centesimi
4ª Giusta -1,96 centesimi
4ª Aumentata -9,78 centesimi
5ª Diminuita +9,78 centesimi
5ª Giusta +1,96 centesimi
 

6ª Minore +13,69 centesimi

6ª Maggiore -15,64 centesimi

7ª Minore -3,91 centesimi

7ª Maggiore -11,73 centesimi
Per questo motivo, nelle parti che suonano in orchestra, scrivono delle frecce, specialmente sulle
terze e sulle quinte, per ricordare ad ognuno gli aggiustamenti necessa
necessari
ri ad intonare gli accordi.

Friedman: voglio dire una cosa riguardo all'intonazione in generale. Se suoni uno strumento grave e
quindi suoni spesso la parte bassa, scriviti questo sulla campana, o sulla fronte, o sul polso: non
essere crescente nella parte bassa! Niente rovina l'intonazione di più che suonare crescente la parte
 bassa.

Chi suona il registro basso ha maggiori problemi ad ascoltare l'intonazione e deve fare più
attenzione, anche perché esiste il rischio di abituarsi. C'è anche un altro rischio: quando suoniamo
molto basso e non riusciamo ad ascoltarci perché c'è un fortissimo, abbiamo la tendenza a diventare
crescenti. Dobbiamo resistere a questa tentazione.

Domanda: Il trombone basso corregge l'intonazione della terza anche se sta suonando la stessa nota
di altri strumenti, ad esempio i contrabbassi?

Risposta di Vernon: Normalmente aggiusto la terza e suono stonato con i contrabbassi!

Domanda: Ci sono particolari problemi d'intonazione derivanti dai rivolti degli accordi?

Risposta di Mulcahy: il primo rivolto è il più difficile da intonare, specialmente se è raddoppiato

all'ottava dalla tuba.

Risposta di Friedman: in ogni caso, la terza non dovrebbe essere mai al basso!!! E neanche qualcosa
di simile ad una melodia!!! Sempre alla prima parte!!!

Domanda: Per migliorare l'intonazione e evitare un rivolto difficile da intonare, vi scambiate le note
dell'accordo?

Risposta: no. Suonando musica da camera loro possono cambiare degli accordi, scambiando delle
note fra gli strumenti. Suonando in orchestra tutto questo non avviene. Qualche volta si può
cambiare un'ottava, specialmente
specialmente quando è evidente che l'ottava più logica non è stata scritta perché
l'autore non osava scriverla.

Questa prova, a causa delle vacanze e di un periodo di assenza per infortunio di uno dei tre, è la
 prima occasione in cui suonano insieme da oltre 90 giorni.

Domanda: Quando suonate un pezzo con una partenza ad imitazione, chi decide l'articolazione da
usare?
 

Risposta: Stiamo discutendo proprio di questo. Dovrebbe essere uguale e non lo era!

Domanda: Ma chi ha l'autorità di decidere?

Risposta di Friedman: Ognuno di noi.

Risposta
Risposta di Mul
Mulcah
cahy:
y: Do
Dobbi
bbiamo
amo sce
scegli
gliere
ere la mig
miglio
liore
re idea
idea musica
musicale.
le. Non c'è una gerarc
gerarchia
hia
 burocratica.
Decidiamo sempre chi deve "dare" la fine di una corona. Se c'è un problema per il trombone basso a
sostenere la nota, sarà il trombone basso a chiudere.

Domanda: Quanto riposate durante una settimana di lavoro, oppure vi prendete dei giorni liberi, o
fate delle vacanze estive? Quanto è importante il riposo?

Risposta di Friedman: se potessi fare a modo mio non avrei mai un giorno senza studiare. Non sto
 parlando delle vacanze ma del periodo di lavoro. Quando viaggi e hai doppio servizio con
l'orchestra non puoi sempre studiare, ma in un mondo perfetto suonerei ogni giorno.

Risposta di Mulcahy: probabilmente il riposo

r iposo durante la studio è una considerazione più importante
che non riposare
un frammento di un giorno nel
giornata, intero. Quello
quale che succede
cerchiamo generalmente
di inserire è cheIlabbiamo
troppo studio. principioa èdisposizione
di studiare
meno cose ma in maniera migliore.

Friedman: Preferisco avere una sessione di studio al mattino e una alla sera, anche se il tempo totale
è minore di una grossa sessione di studio in mezzo alla giornata, perché dividere lo studio è molto,
molto meglio.

Domanda: Interrompere le sessioni di studio è un beneficio solo fisico o anche mentale?

Risposta di Vernon: Credo che spesso la mente sia il motivo per il quale si studia per brevi periodi.
Quando si fanno sessioni di studio brevi è più facile essere bene concentrati che non in un periodo
di un'ora, o un'ora e mezza. V
Venti-trenta
enti-trenta minuti sono il tempo massimo per il quale si può essere ben
concentrati e più sei giovane, o vecchio, e più diventa difficile rimanere concentrati a lungo. Per 
mio figlio, che ha quattordici anni, studiare per mezz'ora è una grande cosa, e per me (52 anni)
studiare a sessioni di mezz'ora è giusto.
 

Friedman: La maniera di studiare di Herseth era di avere tre o quattro sessioni di studio al giorno,
ognuna di 50 minuti.

Durante un brano piuttosto impegnativo, una mosca si è avvicinata a Friedman.

Friedman: Se volete avvicinarvi alla sensazione che avrete suonando il Bolero in orchestra la prima
volta, quando lo studiate a casa dovete avere qualcuno che vi colpisce con un cannone ad acqua!
Questo brano era già impegnativo e non c'era bisogno di avere anche una mosca!

Mulcahy: Alcuni anni fa abbiamo suonato un concerto ai London Proms a Londra. Prima del
concerto della Chicago Symphony c'era un concerto corale dove venivano cantati i mottetti di
Bruckner.. I tromboni che suonavano con il coro hanno suonato questo stesso brano di Bruckner che
Bruckner
suon
suoner
erem
emoo no noii ades
adesso
so.. Tre trom
trombo
boni
ni,, alla
alla Ro
Roya
yall Al
Albe
bert
rt Hall
Hall,, da
dava
vant
ntii a 8.
8.00
0000 pe
pers
rson
one!
e!
Impressionante!

1 Settembre 2001. Lezione con Michael Mulcahy .

 N. Rimsky-Korsakov "La Grande Pasqua
Pasqua Russa":

Questo brano è una preghiera. Quando preghi non urli. L'accompagnamento è molto piano e devi
creare un'atmosfera molto speciale.

Quando suoniamo piano è importante che l'attacco della nota sia molto veloce e che la nota "parli"
subito.

Suonando piano si ha la tendenza ad essere inattivi. Invece dobbiamo essere molto attivi. Mentre
stiamo suonando piano dobbiamo essere molto aggressivi, in senso psicologico. Suonando forte
dobbiamo essere psicologicamente
psicologicamente gentili. Non bisogna aver paura o scusarsi che nel piano l'attacco
sia definito e pulito.

W. A. Mozart "Requiem":

Abbiamo
cantabile. bisogno
Pensare di molti contrasti.
il tempo La prima
in due, invece che frase è forte,
in quattro, la seconda
aiuta mezzopiano,
a non rompere la della
la linea terza frase.
è moltoIl
respiro ideale sarebbe fare tutte e tre le prime battute in un solo respiro. Dovendo respirare è meglio
 

farlo alla fine della seconda battuta, in questo modo il respiro può essere inserito nell'entrata del
cantante.

M. Bordogni - J. Rochut "Studi melodici":

Il suonatore ha problemi di postura. Deve essere il tr

trombone
ombone ad andare al suonatore e non viceversa.

Bisogna sempre suonare con il nostro miglior suono e ci sono molte ragioni per farlo:

- quando studi e non usi il tuo miglior suono stai perdendo tempo;

- suonare con il tuo miglior suono ti aiuta a rimanere sano;

- avere il miglior suono significa non avere tensioni.

Il legato è una nota lunga che cambia la sua altezza.

Suonare deve essere facile. Quando studi devi trovare qualcosa che puoi suonare con facilità e
usarlo per modello. Sempre con un suono bello e con facilità.

Mentre suoni devi pensare solo alla musica e fare così in modo che la musica ti dia forza. Più pensi
a te stesso e più diventi debole. Se hai dell'oro nella mente avrai dell'oro dal trombone. Suonando, il
 primo pensiero è al suono; poi bisogna conservare le attività fisiche di base. Fare attenzione alla
 postura. Respirare
Respirare in maniera facile prendendo
prendendo aria dalle labbra
labbra e lasciare il res
resto
to del corpo passivo.
passivo.

Suggerimento: iniziare ogni sessione di studio con 2/3 minuti di respirazione.

È importante avere attacchi puliti e netti.

Suonate quello che avete nella testa.

Gli strumentisti ad arco hanno il vantaggio di poter vedere il movimento dell'arco. Noi, anche senza
vedere, dobbiamo assicurarci del movimento dell'aria.

 Non avere una discussione con te stesso mentre suoni. Non pensare a quello che è andato bene o a
quello che è andato male.

M. Ravel "Bolero":

Il passaggio è un "assolo" ma è solamente mezzoforte. In questo passo è necessaria la confidenza

con lo strumento, ma questa confidenza non deve tradursi nel suonare troppo forte.

Quando prepari2un
sembra giusta, passo d'orchestra
dinamiche più pianodevi prepararlo più
e 2 dinamiche conforte;
5 dinamiche
al tempoe giusto,
5 tempi.2 La dinamica
tempi chee ti2
più lenti
tempi più veloci.
 

Bolero è da studiare con almeno due articolazioni: il legato di lingua su tutte le note e il legato
naturale.

Per essere sicuro e avere confidenza con un passo d'orchestra devi studiare ogni possibile variante.

Devi essere psicologicamente molto aggressivo.

Prepara l'esecuzione del Bolero: ti siedi, ascolti una registrazione e poi suoni esattamente al
momento del solo del Trombone.
Trombone.

Domanda: Come preparare delle audizioni?

Risposta di Mulcahy: Bisogna registrare il programma del Concorso 2 volte alla settimana. Suonare
 più spesso possibile per gli amici e fargli promettere di essere onesti nel loro giudizio. È necessario
un preparatore (Coach).

Domanda: Come si può evitare di diventare nervosi?

Risposta
Risposta di Mul
Mulca cahy:
hy: tut
tutti
ti div
diven
entan
tanoo ner
nervos
vosii qua
quando
ndo dev
devono
ono suona
suonare,
re, dobbia
dobbiamo
mo imp
impara
arare
re a
convivere con la tensione.

Suggerimento: i passi d'orchestra devono far parte dello studio quotidiano.

O. Respighi "Pini di Roma":

Le labbra devono vibrare subito. L'articolazione deve fare in modo che il suono parta subito.

Può essere utile studiare un passo del genere completamente legato.

 

In un passo forte devi cercare la massima risonanza che puoi ottenere dal flusso dell'aria. Non
creare
creare tro
troppa
ppa res
resist
istenz
enzaa con l'im
l'imboc
bocca
catura
tura.. Far
Faree in mod
modoo ch
chee l'a
l'aria
ria possa
possa uscire
uscire con libert
libertà.
à.
Suonando forte è importante che gli angoli dell'imboccatura rimangano molto forti, altrimenti puoi
schiacciare troppo l'imboccatura al centro.

R. Wagner "Cavalcata delle Walkirie":

È importante studiare la tonalità (per l'intonazione). Spostare il passo in un'altra tonalità, come SI b
minore.
 

R. Schumann "Sinfonia n.3 - Renana -":

Per questo passo d'orchestra è utile studiare in altre tonalità, sia per l'intonazione (ascoltando
un'altra tonalità) sia per creare un senso di facilità.

Lezione con Charles Vernon.

Vernon.

Lo studente chiede di continuare quello che è stato fatto durante la precedente lezione, lavorando
sulla precisione. (Vernon suona il seguente esercizio.)
 

Lo studente ripete con il trombone. Vernon suona con il bocchino e chiede allo studente di fare lo
stesso. Vernon suona con il trombone e lo studente ripete.

Hai un respirex? Qualcuno ha un Respirex? Devi usare la macchinetta, con il regolatore chiuso, con
un tubo lungo, in modo da vedere la pallina, e devi tenere la pallina in alto il più a lungo possibile.
 

International Trombone
Trombone Camp 2001
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay
Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon

2 Settembre 2001. Masterclass con Michael Mulcahy.

Il fatto che siamo tutti qui insieme, significa che abbiamo un interesse comune. L'amore per la
musica e il desiderio di sviluppare sono due motivazioni nobili, ma le migliori intenzioni del mondo
non faranno nessuna differenza, senza la determinazione ad essere aperti a nuove informazioni e la
disponibilità a rivoluzionare il nostro modo di lavorare. Purtroppo la mia esperienza è che le
 persone, quando incontrano nuove informazioni, nonostante la logica evidente, ritengono più
comodo continuare a vivere come in passato, invece che pensare a cambiare il loro futuro. Siamo a
nostro agio con quello che conosciamo, anche sapendo che ha dei difetti. Se vogliamo che quello
che condividiamo oggi acquisti valore, dobbiamo trovare il coraggio per pensare a noi stessi in un
modo nuovo. Nessuno sa veramente di cosa può essere capace e poche persone scoprono appieno le
loro capacità, perché non trovano il coraggio di guardare al futuro e a ciò che non conoscono.
Quello che facciamo è contentarci di ciò che siamo stati in passato. Ho suonato in questa orchestra,
ho vinto questo concorso, questa persona mi ha salutato, e tutto questo riduce il suonare ad un
avvenimento sociale. Non c'è un problema con gli avvenimenti sociali, ma se rimane solo questo
non stiamo guardando veramente in uno specchio. Stiamo negando a noi stessi la possibilità di
sviluppare che ci potrebbe essere. Quindi quando qualcuno ti parla dei fondamenti tecnici del
suonare, o sui principi della musicalità, queste cose dovrebbero cambiare la tua vita. Per esempio,
quando siamo nella situazione di un Masterclass e guardiamo qualcuno che sta suonando, certe
volte pensiamo che questo non è importante per noi, perché non stiamo suonando per l'insegnante.
È vero esattamente il contrario: è proprio in quel momento di osservazione che possiamo imparare
il massimo. Quando sei preoccupato dalla fisicità del suonare il tuo istinto di sopravvivenza
costruisce un muro intorno a te e farai qualcosa che sai fare. Questo non è uno stato di apertura

mentale,
quale ma unalezioni
facciamo sfida adiimparare qualcosa
gruppo nel mentreAbbiamo
Masterclass. sei sottolapressione.
possibilitàQuesto è il motivo
di suonare, per il
ma è ancora
 più importante la possibilità di osservare. Il vostro potere di osservazione,osservazione, accompagnato
accompagnato
dall'a
dal l'ape
pertu
rtura
ra me
menta
ntale,
le, è dir
dirett
ettame
amente
nte res
respon
ponsa
sabil
bilee dei vostri
vostri miglio
miglioram
rament
enti.i. Questo
Questo è molto
molto
importante per me, perché insegno molto e mi rattrista vedere così tante persone che non sfruttano
al massimo le opportunità. Mi farete un favore personale se considererete seriamente il modo in cui
vi confronterete con la vostra vita musicale futura. E abbiate il coraggio di fare questo salto e
seguire tutto ciò con la grandezza e la capacità mentale di cui stiamo parlando. Non guardate al
futuro realisticamente per ciò che ritenete possibile, accontentandovi semplicemente di ciò che
avete fatto molte volte in passato e che vi fa sentire comodi a ripeterlo in futuro. Se non siamo
d'accordo su questo possiamo andare a pranzo, non c'è motivo per rimanere qui. È una cosa molto
 positiva, perché voglio
voglio che le vostre
vostre vite musicali siano cambiate, ma senza
senza questa determinazione
determinazione a
cambiare continuerete a girarvi intorno. Immagino che molte persone amerebbero avere un numero
illimitato di lezioni private con i loro suonatori preferiti, ma anche questo rapporto intimo può avere
delle limitazioni significative. Cercherete costantemente di presentarvi all'insegnante nella vostra
miglior luce e c'è il pericolo di provare ad essere la persona che il vostro insegnante vuole che voi
si
siat
ate,
e, inve
invece
ce che
che esesse
sere
re uno
uno stru
strume
ment
ntoo di rice
ricezi
zion
onee e pr
prov
ovar
aree se
semp
mpli
lice
ceme
mente
nte a rereag
agir
iree
 

oggettivamente alle informazioni alle quali siete esposti. Essere in contrasto con noi stessi è il
nemico più grande. Se siamo menomati da come pensiamo che la gente ci veda, ci ridurremo a
recitare la parte che pensiamo ci si aspetti da noi. E chiuderemo la mente a della possibilità
inimmaginabili. Questo è il motivo per il quale nella situazione del Masterclass non è importante se
suonate alla grande o se suonate in maniera terribile. Sarà un successo se la vostra mente sarà aperta
ad assorbire le informazioni. Questa agilità mentale è la chiave della vostra abilità di accrescere le
vostre attitudini. Molte persone suonano quello che hanno di buono naturalmente e ignorano che ci
sono aree che devono migliorare. Invece dovete guardare obbiettivamente a voi stessi nel vostro
totale musicale, indipendentemente da come potete compararvi agli altri suonatori. Immaginatevi
una completezza musicale ideale e cercate di crescere verso questa idea. Per esempio, quando
 parliamo della tecnica fondamentale degli ottoni, cosa che faremo questa mattina, avete una scelta:
quando sapete, intellettualmente, quale dovrebbe essere la vostra postura, ogni volta che suonate
avete la scelta di creare un'abitudine. E data la pigrizia naturale degli esseri umani, normalmente
scegliamo l'idea più facile. Dovete fare costantemente delle buone scelte e decidere di avere come
motivazione principale un idealismo musicale, e non una competitività comparativa. Se la vostra
motivazione principale dipende dai paragoni con gli altri, state mettendo i vostri traguardi troppo in
 basso. Finché sei un passo av
avanti
anti a qualcun'altro sara
saraii soddisfatto, ma è una visione
visione molta stretta del
mondo musicale. Dovete essere idealisti. Dovete decidere che suono volete. Dovete essere capaci di
sentire questo suono. Questo suono deve motivarvi mentre suonate. Se questa immagine non è
dominante nella vostra coscienza,
coscienza, vi ridurrete a suonare le singole note, come un tiro al bersaglio. E
questo riduce la musica al suo livello più basso. Allora, non compromettete quello di cui siete
capaci, sbagliandovi sulla motivazione principale.
Domanda: Quando ha detto "Immaginate il suono" o "Dovete sapere che suono volete", questo
include anche cose come il fraseggio e l'articolazione o il solo suono su una nota?

Risposta di Mulcahy: L'obiettivo finale è di includere tutto. Facciamo piccoli passi di alta qualità.
Se non puoi immaginare un suono, sarà più difficile che tu riesca ad immaginare un quadro artistico
completo. Il vostro potere d'osservazione torna in gioco ancora, perché mentre concepisci qualcosa,
sei completamente dipendente dai tuoi sensi. Come lavorano i tuoi occhi? Ancora più importante:
come lavora il tuo udito? Sei una persona che ascolta l'ideale o sei uno che tira alle note? Ecco
 perché torniamo alla motivazione principale. Se questo ideale musicale è la tua motivazione
 principale significa che siete liberi dalle catene dell'auto coscienza. Se ti riduci a fare solo le note
sei prigioniero di una motivazione sterile. La musica è un qualcosa che dovrebbe far respirare
l'anima. Dovrebbe essere una cosa che ti libera. Che ti dia la sensazione di galleggiare e di essere
libero. Se trovi una musica che ti fa sentire molta auto coscienza, che ti fa sentire intrappolato e
oppresso, devi guardare alla motivazione principale. C'è una grande differenza nella qualità della
vostra vita, a seconda di quale motivazione scegliete. La vostra libertà di scoprire e di esprimere
sono cose che hanno un impatto diretto sulla vostra qualità della vita. Usate la musica per liberarvi,
non per intra
intrappola
ppolarvi.
rvi. Ques
Questo
to conc
concetti
etti non sono solo gioc
giochi
hi intellettua
intellettuali.
li. Sono parte integrante
integrante di
quello che decidete di fare, riducendo la vostra vita musicale a minuto dopo minuto. Perché è la
maniera in cui passi i minuti sullo strumento che definisce la tua vita musicale. Tendiamo ad avere
dei grandi programmi: troverò un grande insegnante; passerò anni con questa persona e tutti i miei
 problemi saranno risolti. Troverò un buon posto di lavoro e sarò molto felice. Dovete prendere, nel
 prossimo minuto, delle decisioni che influiranno sulla vostra vita. E sarà curando i prossimi minuti
che vi prenderete cura del resto della vostra vita.

Domanda: Quello che ha detto finora

f inora presuppone una fiducia nei confronti dell'insegnante. Come si
 può
nellaavere fiducia
persona che cidella persona che ci insegna? Quanta coscienza ci vuole per avere piena fiducia
sta insegnando?
 

Risposta di Mulcahy: Credo che quando scegliamo un insegnante, questo debba avere dei concetti
musicali compatibili con te. Ci sono molti modi di scegliere. Per esempio se vuoi suonare in una
 particolare orchestra, se vuoi guadagnare dei soldi, potresti mostrarti interessato a come suona e
insegna questa persona. Non facciamo finta di essere tutti santi! Ma è più importante guardare
lontano, perché queste motivazioni saranno molto chiare, non solo a te stesso ma a tutti quelli che ti
conoscono. Se osservi qualcosa che ti piace, o ti piace la maniera in cui qualcosa viene suonato, o la
chiarezza dell'attacco, o il grande livello della musicalità, qualunque cosa ti interessi è un riflesso
rif lesso di
chi sei. Potrebbe essere qualcuno che suona nello stile in cui anche tu vuoi suonare, che non ha
nece
necess
ssar
aria
iame
mentntee l'ab
l'abil
ilit
itàà di comu
comuni
nica
care
re cosa
cosa,, o come
come,, fa quques
este
te co
cose
se.. Ma il tu tuoo po
pote tere
re di
osservazione ti dà ancora l'opportunità di imparare molto. Per esempio, la ex prima tromba della
Chicago Symphony, "Bud" Herseth, non ha insegnato molto, ma tutti nel mondo hanno imparato
molto da lui. Probabilmente ha avuto il maggior impatto sulla tromba "classica" di chiunque altro
suonatore del mondo. Questo perché ha presentato degli esempi così puri di cosa significa suonare
in modo corretto e le persone hanno usato il loro potere di osservazione per osservare come si siede,
come respira, come attacca le note, come canta, come sostiene e tutte le sue capacità espressive
espressive.. Ho
risposto alla domanda?

Risposta dello studente: Forse si. La mia domanda era molto mirata. Quasi tutti in questa stanza
abbiamo un insegnante e molti vanno in una scuola, in una determinata scuola e studiano con una
 persona. Come si può protegge
proteggere
re se stessi da uunn cattivo insegnan
insegnante?
te?

Risposta
varietà di di Mulcahy:Chi
esperienze. Innanzi tutto,
è il tuo nessunomusicale
insegnante conosce piùogniimportante?
cosa. DeviTeesporre
stesso.teDovete
stesso avere
ad unala
respon
responsa
sabil
bilità
ità pri
primar
maria
ia di dec
decide
idere
re cos
cosaa imp
impara
arare.
re. Se vai da un insegn insegnant
antee senza
senza avavere
ere un
 programma, ti riduci ad essere una copia povera del tuo insegnante. Hai bisogno di conoscere nel
tuo cuore come vuoi suonare. Lo stile che ti piace. Nessuno può deciderlo per te. Devi mangiare
ogni giorno e ogni giorno decidi cosa vuoi mangiare. Ti vesti ogni giorno e non ti vesti, speriamo, in
maniera offensiva. Il prossimo esempio non è molto bello ma è vero: ci laviamo ogni giorno, e ci
 prendiamo la responsabilità di questo. Mi piace molto questo particolare, perché quando la gente
non puzza il mond
mondoo è più bello!
bello! Ci prendia
prendiamo
mo delle responsa
responsabilit
bilitàà per delle cose basilari
basilari e molto
importanti. Non telefoni a tua mamma per chiedere: come devo vestirmi oggi? Questo si estende
nella tua vita musicale. Devi usare le tue conoscenze per insegnare a te stesso. Tu sei il tuo
insegnante più importante.

Forse potrei rispondere meglio alla domanda spiegando come ho scelto i miei insegnanti. Mio padre
suona il trombone, avrà 75 anni a gennaio, è andato al College come studente di musica, ma non è
mai entrato in un'orchestra professionista. Ha avuto una famiglia, una famiglia grande, quando era
molto
mol to giovan
giovanee e non pot
poteva
eva ma
mante
ntener
neree la fam
famigl
iglia
ia con il trombo
trombonene.. Musica
Musicalme
lmente
nte,, ha una
 personalità molto forte e personalmente non conosco nessuno che ascolti tanta musica come mio
 padre. Sono cresciuto in questo ambiente. Mio padre non ascolta mai la musica senza la partitura.
Sono cresciuto in una casa dove la musica viene ascoltata e letta e non ho mai conosciuto nessuno al
mondo che conosca meno musica leggera di quanta ne conosca io. Non conosco le parole di
nessuna canzone popolare ed è imbarazzante. Fu naturale. Quando decisi di suonare uno strumento
c'erano tromboni dappertutto a casa e provai. Alla scuola vedevo gli altri ragazzi suonare nella
 banda della scuola,
scuola, una Brass Ba
Band
nd stile inglese. Andavano in tourn
tournée,
ée, saltavano le lez
lezioni,
ioni, e ciò era
molto attraente. Così cominciai a suonare nella banda e questo è stato prima di dire ai miei genitori
che mi interessava la musica. Fino all'età di quattordici anni ero più interessato al rugby. Ma
divenne chiaro che non avevo un grande futuro con il rugby e la musica fu la mia scelta successiva.
Così cominciai
credevo neancheaad
studiare con di
una parola mio padrechee lui
quello sapeva Siamo
mi diceva. esattamente cosa dovevo
due personalità fortifare, ma io
e queste non
lezioni
non sono durate molto! Così mio padre dovette trovare qualcuno che avrei rispettato. Il secondo
 

trombone della Sydney Symphony era un insegnante conosciuto e aveva una buona fama per come
impostava i principianti. Fu molto importante, perché, nonostante cosa diceva mio padre, avevo
un'impostazione molto strana e il nuovo insegnante decise che doveva immediatamente cambiare
impostazione. Così ricominciai da capo. Sono stato con questo insegnante per due anni, perché sono
andato alla Music High School negli ultimi due anni della High School. In questo caso il mio nuovo
insegnante è stato scelto per me, non l'ho scelto io. Il nuovo insegnante era l'opposto del mio primo
insegnante. Era principalmente interessato alla personalità musicale. Era molto solido anche per 
quello che riguardava l'imboccatura, ma io ero già formato. In ogni situazione musicale nella quale
mi sono trovato, il livello degli altri trombonisti era superiore al mio e questo mi ha dato delle
fantastiche opportunità di imparare da chiunque stesse suonando. Nel senso formale e informale,
ogni collega che ho avuto è stato un insegnante importante. Questo da quando ho iniziato con
l'Orchestra Giovanile Australiana, nel 1975, per continuare poi con la Tasmania Symphony negli
anni seguenti, l'anno dopo a Melbourne e dopo quattro anni a Colonia (Orchestra Sinfonica della
Radiotelevisione - Kölner Rundfunk Sinfonie Orchester) e otto anni dopo alla Chicago Symphony.
Ogni situazione ha avuto una grande influenza su di me. Non ho mai avuto contrasti con me stesso
 per il timore di non essere bravo abbastanza
abbastanza,, o per la paura di fare domande. Incontrare altri
suonatori è ugualmente importante. Ogni volta che ho avuto la possibilità di andare ad un concerto
ci sono andato. Siamo fortunati che i trombonisti sono quasi sempre persone gentili e molti hanno
avuto il tempo di stare a parlare con un giovane e sconosciuto ragazzo australiano. Ho continuato a
 prendere delle lezioni, occasionalmente, per tutto il tempo in cui sono stato in orchestra, ed è stata
una fortuna che abbia potuto suonare con tanti suonatori in varie orchestre ed in vari paesi. Ho
incontrato
che mi hannomolti suonatoridinei
influenzato concorsi
più, internazionali
anche senza aver mai efatto
alcuni di questi
lezione sono L'esempio
con loro. stati tra gliprincipale
insegnantiè
Michel Becquet, che probabilmente rappresenta la dimostrazione di maggiore eleganza nel suonare
il trombone. Penso di aver spiegato come si può scegliere una persona o un'altra. Credo che in
generale la gente pensi troppo in piccolo, troppo locale e in maniera troppo temporanea. Si pensa a
cosa succederà l'anno prossimo. Fantasticavo di suonare in una grande orchestra già quando avevo
14 anni. Le mie orchestre preferite erano le orchestre inglesi e il mio strumentista d'orchestra
 preferito era un inglese. Sognavo di far parte della London Philharmonic Orchestra e ho avuto un
mentore (insegnante) che aveva suonato con questa orchestra. L'orchestra preferita di mio padre era
la London Philharmonic Orchestra, specialmente perché era diretta da Thomas Beecham, che è stato
una delle più grandi personalità che abbiano mai diretto un'orchestra e il direttore d'orchestra meno
noioso che sia mai vissuto. Fantasticavo di andare a vivere a Londra ma non c'è mai stato il modo
 pratico di realizzare questo desiderio, specialmente per il fatto di non avere parenti inglesi. Le cose
si sono sviluppate diversamente perché la Germania ha tante grandi orchestre e all'inizio degli anni
ottanta avevano bisogno di molti suonatori. Quasi tutte le grandi orchestre avevano bisogno di un
trombonista. L'orchestra di Colonia aveva già fatto tre o quattro concorsi e io sono andato ad un
concorso che non era aperto agli stranieri. Alla fine del concorso ho chiesto se potevo suonare e ho
avuto la fortuna che sono stati abbastanza generosi da ascoltarmi. Decisero di fare un ulteriore
concorso internazionale, per tedeschi e stranieri. A quel concorso vinsi il posto ed ecco perché mi
sono ritrovato in Europa. Dovrei menzionare qualche persona importante: Gordon Webb (nato in
 Nuova Zelanda, prima tromba della London Philharmonic dal 1963 al 1973 e dal 1973 membro
della Sydney Symphony Orchestra), che aveva sulla tromba un suono che io volevo avere sul
tr
trom
ombobone
ne.. Un suon
suonoo inus
inusuauale
le,, ricc
riccoo e prprof
ofon
ondo
do,, no
nonn di un so solo
lo co
colo
lore
re,, ma co conn ta
tant
ntee
differenziazioni. Questo ha creato in me l'interesse in Derek James (Primo trombone della London
Philharmonic, negli stessi anni di Webb e successivamente membro della Royal Philharmonic) e ho
cominciato a copiarlo. Facciamo delle copie dei nostri eroi. Cercare di imitare Derek James mi ha
fatto migliorare molto. Lo ritengo un mio insegnante, anche se non ho mai fatto una lezione con lui.
Sapendo
mente comehovolevo
aperta, suonare,
continuato usandounilpercorso
a seguire mio potere
ched'osservazione
mi ha ispiratoetremendamente.
forzando me stesso a tenere la
 

Domanda: Quanto è importante, pur mantenendo la propria identità, l'imitazione dell'insegnante che
si è scelto?

Risposta di Mulcahy: Penso che sia importante imitare i modelli musicali. Nel momento della
lezione forse starai imitando specificamente quella persona ma automaticamente troverai la tua
 personalità musicale. Ma questo deve essere basato sulla tua motivazione di voler ascoltare della
musica. Troppi strumentisti sono "trattenuti" dal suonare. Hanno la sensazione che se non suonano
il loro strumento non c'è sviluppo. Molti dei vostri benefici non arrivano mentre state suonando. Le
illuminazioni arrivano quando sei libero e aperto abbastanza da osservare qualcosa di speciale. Se il
vostro potere d'ascolto o la vostra motivazione ad ascoltare non sono molto forti, forse svilupperete
della forza fisica, che è molto simile ad andare in palestra a fare i pesi. Puoi fare un corpo più
grande e più forte, ma non diventerai necessariamente un atleta olimpionico. Per fare questo hai
 bisogno di avere controllo, finezza, flessibilità, disciplina. Il quadro è molto più grande dell'alzare i
 pesi. In quel momento in cui suoni sei preoccupato di fare un suono e la tua auto coscienza è satura
di questa preoccupazione. È il modo in cui pensi al suonare e alla musica, senza lo strumento sulla
faccia, che può far nascere qualcosa di musicalmente speciale. Se non hai la motivazione di voler 
ascoltare della grande musica, credo che tu sia destinato a non diventare un grande esecutore. I
migliori musicisti sono i migliori ascoltatori. Tutti noi impariamo quando ascoltiamo, non quando
 parliamo. Dobbiamo avere
avere l'umiltà, e forse non è per
per tutti così naturale, di voler as
ascoltare
coltare quello che
gli altri stanno dicendo. Facendo così ti fai un favore artistico enorme. Certe volte puoi sentirti
sopraffatto dalle persone intorno a te, che suonano più forte e più acuto e che sono dominanti, ma,
automa
aut omatic
ticame
influenze amente
nte,di
di più , se
unase
seipersona.
i un gra
grande
ndedovessi
Se asc
ascolt
oltato
atore
re div
divent
pensare entera
alleerai
i più che
persone saggio
saggio.
mi. hanno
Apriam
Apriamoo la mente
mentedi all
influenzato alle
piùe
comincerei con mio padre, mia madre, violista, che mi diceva che avevo un'impostazione un po'
strana e mio nonno, violinista, che mi disse, mentre stavo studiando Albrechtsberger, che suonavo
 bene ma che non stavo cantando. Gli risposi che era un trombone, non una voce. Peccati di
gioventù! E ancora i miei colleghi nell'Orchestra Giovanile Australiana, i due insegnanti a Sydney,
 poi i colleghi a Colonia,
Colonia, tutte le persone che ho conosciuto ai concorsi
concorsi internazionali,
internazionali, i miei colleghi
in Chicago e alcuni dei miei predecessori alla Chicago Symphony Orchestra. Principalmente
Kleinhammer e Jacobs. Kleinhammer era ed è un insegnante che ti da molte ispirazioni, non è
giovane e se avete l'opportunità di andare in Wisconsin e guidare fino a questo piccolo paese che si
chiama Hayward, una lezione di tre ore vi cambierà la vita. Quando Kleinhammer era ancora a
Chicago e qualcuno mi chiamava per fare lezione, gli domandavo se era stato da Kleinhammer. Se
mi diceva di no, gli dicevo: "Vai a lezione da Kleinhammer e poi ritelefonami." Anche Gordon
Webb ha avuto una grande influenza. Come vedete ci sono molte, molte influenze. Quando ho fatto
il concorso ARD di Monaco di Baviera, eravamo nella quarta prova io, Michel Becquet e Gilles
Millière (Il Concorso finirà con questo risultato: Primo premio non assegnato, Secondo premio ex-
aequo a Michel Becquet e Michael Mulcahy, Terzo premio a Gilles Millière). Delle persone del
 pubblico sono venute da me dicendomi:
dicendomi: "Molto bene, sembra che tu abbia studiato in Germania." E
i francesi venivamo da me e mi dicevano: "Non sapevo che avevi studiato a Parigi." E gli
americani: "Suoni proprio come un americano." Pensai che era molto bello, perché tutti pensavano
che fossi uno di loro, e questo era il riflesso della diversità di tutte le persone che mi hanno
influenzato. Alla fine tutto si riassume in questo: Stai ascoltando? Hai una mente aperta? Stai
assorbendo e imparando cosa stai ascoltando? O sei impaziente e vuoi solo suonare? Suonare uno
strumento senza considerazioni è come parlare senza sapere cosa dire: diventa noioso molto presto.

Domanda: So cosa voglio chiedere, ma non so come dirlo. Ha parlato molte volte del potere di
osservazione, di assicurarsi di ascoltare. Tutti hanno capito che lei è un esteta e un artista. Vorrei
sentirla
influenzeparlare di qualche
sulla vita stessa. idea emozionale, non solo musicale ma di qualcosa che possa creare delle
 

Risposta di Mulcahy: Quando sei giovane tenti di essere molto concentrato su delle zone molto
strette della vita. I ragazzi: mi immagino i ragazzi italiani pazzi per il calcio. Ma tutti qui hanno
capito che non saranno il prossimo Ronaldo. Così i vostri interessi si sono allargati e avete trovato
nella musica qualcosa che vi è congeniale. Non credo che chi mi ha conosciuto da ragazzo mi
avrebbe immaginato come un artista. Credo che per molti versi ero un tipico ragazzo australiano,
ma, sen
senza
za dub
dubbio
bio,, qua
quando
ndo senti
sentivo
vo un bel suo
suono
no mi tocca
toccava
va profon
profonda
damen
mente.
te. Cre
Credo
do di aver 
aver 
cominciato a scoprire altre grandi cose artistiche crescendo come persona, all'incirca quando ho
smesso di suonare il trombone come uno sport, diciamo quando sono entrato nell'Orchestra di
Melbourne. E durante quel tempo era il mio secondo lavoro, avevo un'esistenza e avevo il tempo di
esplorare. Cominciai ad andare regolarmente al teatro di prosa e scoprii Shakespeare, che quando
ero al liceo
liceo non sig
signif
nifica
icava
va niente
niente pe
perr me. Era un'
un'esp
esperi
erienz
enzaa verame
veramente
nte str
strana
ana,, perché
perché uno
spettacolo messo in scena faceva cambiare tutto il significato di Shakespeare. Vado a teatro a
Chicago sei volte all'anno e quando mi trovo a New York o a Londra vado sempre a teatro. Trovo
molto stimolanti queste forme d'arte perché la musica può essere molto ristretta, specialmente
quando suoniamo. Gli stimoli intellettuali e sociali di questi posti interessano una parte della mente
che la musica non usa. Allo stesso modo, facendo parte di un'orchestra, ho l'opportunità di andare in
città come Parigi, Madrid, San Pietroburgo. Posti dove c'è tanta arte. Come l'Italia. Quando ero
ragazzo questo mi era completamente indifferente. Anche se queste forme d'arte non significano
nulla nella tua vita, ciò non significa che rimarrà così per sempre. Se vado alla Cappella Sistina, in
Vaticano, vado appena apre e conosco la via più breve perché voglio arrivare lì prima di tutti. E se
vai lì e vedi la Cappella Sistina, specialmente adesso che è stata ripulita, questo cambia la tua vita.
 Non so se sto
di prendere rispondendo
coscienza alla domanda.
dell'estetica. Cosìhacome
Tutto ciò maturi diretto
un impatto come persona,
sul modohaidialmeno
suonare,l'opportunità
perché hai
una coscienza più sofisticata di ciò che è appropriato. La vostra apertura a questo genere di
esperienze sarà molto simile alla vostra apertura alle informazioni musicali. Se volete diventare un
grande suonatore di trombone, dovete guardare oltre l'aspetto atletico. Le esperienze nella pittura e
nel teatro sono cose che mi permettono di essere qui e di pensare al futuro. Sono abbonato al teatro,
così sono costretto ad andarci. Sono fuori casa per molte sere, circa 200 all'anno e mi piace stare a
casa quando posso. Ma ho bisogno delle altre esperienze, l'anima ne ha bisogno. Se le tue uniche
occupazionii sono suonare e guardare la televisione... Hai costantemente bisogno di essere stimolato
occupazion
e sfidato. Verrà un momento in cui non sarai più soddisfatto della tua eccellenza con lo strumento e
avrai bisogno di più contenuti nella tua vita. Hai bisogno dell'ispirazione e dell'energia che ti
 possono arrivare solo dalle grandi idee e dalle grandi esperienze. Prima o poi il vostro ego non sarà
una motivazione sufficiente per continuare a sviluppare e forse queste altre esperienze estetiche
saranno rilevanti per diventare dei musicisti.

Il trombone è un amplificatore. Devi muovere l'aria senza sforzo attraverso lo strumento.

Il corpo deve essere efficiente e mentre suoni, con l'eccezione di muovere l'aria, deve rimanere più
 passivo possibile. Non c'è nessun vantaggio ad usare dei muscoli che non contribuiscono ad un
flusso facile dell'aria. Usiamo dei gruppi muscolari minori, come quelli della bocca, che possono
 produrre delle pressioni misurabili in grammi e quindi questi muscoli sono adatti al controllo e non
alla forza. Per questo motivo suonare il trombone non sarà mai uno sport olimpico.

Il corpo deve essere soffice e sciolto. Tutti

Tutti in piedi!

So che quasi tutti sanno già queste cose, ma so anche che quasi tutti non hanno una postura di
livello mondiale e non possiamo continuare con questa contraddizione
contraddizione.. Le cose più importanti sono
di sviluppare la vostra altezza, mantenere una scioltezza del corpo e godersi questa sensazione di
"galleggiamento".
 

Dondolatevi avanti e indietro sui piedi, piegate leggermente le gambe, non bloccate le ginocchia,
sviluppare tutta la lunghezza dall'anca alla spalla. Alzatevi leggermente e poi smettete gradualmente
di mettere il peso sul davanti dei piedi. Rimanete sciolti e alti, con le ginocchia leggermente piegate,
e pensate di rimanere alti. Guardate davanti a voi. Ruotate le spalle, che devono rimanere sciolte.
Ruotate il collo, tenendo tutto il corpo sciolto. Guardate avanti. I muscoli della faccia devono essere
rilassati e passivi. Godetevi il silenzio. Ci deve essere una tranquillità intorno a te quando suoni lo
strumento, in modo che la mente possa focalizzarsi su qualcosa. Un posto dove puoi scappare dal
rumore e dalle distrazioni del mondo e concentrarti sulle tue percezioni musicali.

Mantenendo questo stato di rilassamento del corpo, cominciate molto lentamente a soffiare fuori
l'aria per otto movimenti. Poi inspirare.

Avete notato com'è stato piacevole respirare dopo che abbiamo espirato?

Avete capito quanto è rilassante soffiare l'aria fuori dal corpo, senza forzare?
Vediamo se possiamo replicare questa sensazione di rilassamento e di abbandono inspirando.

Quando siete rilassati, lasciate andare e l'aria esce fuori. Quando state anticipando qualcosa che vi
crea tensione, tenete il corpo rigido e "congelate" il flusso dell'aria, che è l'opposto di suonare il
trombone. Nel suonare bene il trombone devi tenere il corpo sciolto e mantenere l'aria fluida.

Quando inspiriamo, usiamo gli stessi muscoli che si usano per fischiare. (Mulcahy e gli studenti
fischiano una nota lunga).

Questi sono i muscoli. Questa è l'unica parte attiva del vostro corpo quando respirate, ma è da
attivare al contrario. (L'insegnante e gli studenti fischiano una nota, ma aspirando l'aria, fischiando
"all'indietro").

Questi sono i muscoli. Abbiamo bisogno di un buco più grande per prendere fiato. Usiamo questi
musc
mu scol
olii ma devono
trombonisti senz
senzaa fisc
fiaprire
schi
hiar
are.
e. bocca
la Crei
Creiam
amo
o una
undal
fuori a cavi
cavità
tà or
oral
aleeagli
bocchino, molt
moangoli,
ltoo al
alta
ta,durante
, di
dice
cend
ndo
ilo respiro.
la vo
voca
cale
le "o
"o".
". laI
Tenere
 

lingua dietro ai denti inferiori, la bocca nella forma della lettera "o", gli angoli aperti, il corpo alto,
sciolto e passivo.

Mettete un dito davanti alle labbra e succhiate l'aria contro il dito.

Resistete alla tentazione di attivare qualsiasi parte della bocca dietro ai denti.

Il respiro perfetto avviene davanti alla bocca.

Se pensate a come si succhia un frappé avrete il perfetto esempio di come respirare. Quando bevete
dalla cannuccia siete costretti e succhiare dalle labbra. La prossima volta che bevete un frappé,
 provate a succhiarlo dalla gola! Questo vi illustra quanto è inutile respirare con il fondo della bocca
quando si suona il trombone.

Facciamolo ancora con due dita, eccetto i trombettisti che possono continuare a farlo con un dito.
Questo per la differente grandezza del bocchino. I trombonisti devono avere la forma della "o" ma
gli angoli aperti, il corpo alto e passivo, la lingua dietro ai denti inferiori e succhiare dalle labbra.

Potremmo fare degli esercizi di respirazione tutto il giorno, ma così come suonare deve essere facile
ed efficiente, concentratevi sulla facilità e non sulla quantità. La quantità dell'aria sarà curata se vi
concentrate sulla facilità. Ascoltate questi due suoni di inalazione: (uno molto scuro, con il rumore
dell'aria che entra dalle labbra; il secondo abbastanza chiaro, con l'attrito della gola.) Sentite la
differenza? Lo faccio ancora. Sentite la differenza?

Da dove arriva il primo suono? Dalle labbra. E il secondo? Dalla gola. Quale volete? Il primo.

Facciamo degli esercizi: soffiamo per quattro movimenti, inspiriamo per quattro movimenti -
soffiamo per tre, inspiriamo per tre - soffiamo per due, inspiriamo per due - soffiamo per un
movimento, inspiriamo per un movimento. Molto leggero e rilassato.

Tenete la faccia ferma, il corpo passivo e "resistete" alla resistenza.

Un altro esercizio:
 

(Durante l'esercizio è stata usata la pronuncia "tu", con pochissima consonante e un consistente
flusso d'aria, ma senza soffiare con forza. Tutto molto leggero.)
Ci sono domande su questo?

Domanda: Qual'è l'articolazione da usare?

Risposta di Mulcahy: Quando attaccate una nota volete che questa "parli" molto velocemente.
Volete che la nota parta in modo chiaro, in tutte le dinamiche. Il problema più comune con
l'articolazione è che c'è troppa distanza fra la fine del respiro e la struttura dell'articolazione. Questa
distanza deve essere ridotta al minimo, in modo che l'articolazione della nota sia l'apice, il culmine
del respiro. Vogliamo
Vogliamo che l'articolazione avvenga più vicina possibile all'inizio della nota. In questa
situazione la lingua deve essere molto veloce nel tornare indietro. "Nel registro medio la mia
articolaz
artic olazione
ione è alla linea fra la gengiva superi
superiore
ore e i dent
denti.i. Non sto dicendo
dicendo che dovete
dovete articolare
articolare
nello stesso punto,
leggermente più alta,poiché siamo tutti
sulla gengiva fisiologicamente
e senza toccare i denti.diversi. Un'ottava
Nell'ottava bassa lasopra l'articolazione
lingua tocca il fondoè
dei denti superiori. Nell'ottava dei pedali la lingua è in mezzo alle labbra. Ci sono persone che
insegnano che devi articolare con la lingua nello stesso punto per tutte le ottave. Io non lo credo!
 Nella lezione di ieri ho descritto l'inizio (l'attacco) di una nota e ho usato l'analogia fra come
comincia una nota e come si accende una lampadina convenziona
convenzionale. le. Quando andate a casa guardate
quanto velocemente si accende una lampadina! C'è immediatamente chiarezza, intensità, calore.
Prendete questa immagine della lampadina che si accende e mettetevela nella mente, così da poterla
usare per influenzare la vostra maniera di iniziare le note. Il suono pieno deve essere all'inizio della
nota, non dopo l'articolazione. Un errore molto comune è quello di entrare nella nota come quando
si accende una lampada gradualmente con il potenziometro. Ci sono anche dei bravi suonatori che
iniziano la nota al minimo dell'intensità e poi fanno un crescendo così veloce che sembra un attacco
quasi giusto, ma non lo è. Dobbiamo avere il suono pieno all'inizio della nota."

"Prendete i bocchini. Quando iniziate la giornata, la prima cosa che dovete fare è iniziare una nota.
Io quando inizio la giornata comincio a fare delle note articolate con il bocchino."
 

(L'esercizio viene suonato una battuta per volta, prima dall'insegnante e poi dagli studenti.)

Il più grande difetto tecnico che riscontra quasi sempre, è la "salute" e la chiarezza dell'inizio di
queste note. "Se avete una articolazione di livello mondiale, non c'è niente che non potete fare. Ma
se c'è
c'è qu
qual
alch
chee prob
proble
lema
ma con
con l'a
l'arti
rtico
cola
lazi
zion
one,
e, c'è
c'è il ris
risch
chio
io di co
comp
mpro
rome
mette
ttere
re og
ogni
ni co
cosa
sa..
L'articolazione deve essere naturale, sana, confortevole, sicura e con confidenza."

Esercizio: respiriamo per quattro quarti, respirando a lungo specialmente nell'ultimo movimento e
 poi attacchiamo subito
subito un SI bemolle ccentrale.
entrale.

"Più piccolo è lo spazio fra la fine del respiro e l'inizio del suono e più sana sarà l'articolazione."

 Non ossessionatevi
ossessionatevi nel cercare
cercare la migliore collocaz
collocazione
ione possibile del bocchino
bocchino sulla bocca.
bocca.

Ancora lo stesso esercizio!

Domanda: Come si può avere un'articolazione più morbida?

Risposta di Mulcahy: C'è un concetto molto diffuso, quanto sbagliato, sul fatto che mentre si suona
 piano non si debba avere un'articolazione chiara e precisa delle note. Michel Becquet attacca
qualche nota nel pianissimo senza lingua, ma l'inizio della nota è sempre molto puro e molto pulito.
Anche se non usate la lingua l'inizio della nota deve essere molto preciso e definito. La prossima
volta che vedete Becquet chiedetegli di suonare la 1' di Brahms e vedrete! Puoi studiare il grande
impatto e anche la mancanza di impatto nell'iniziare una nota. Non vi darò un esercizio fisico per 
lavorare sugli attacchi. Potete prendere un normale attacco e gradualmente arrivare ad un attacco
 più o meno percussivo, relativamente
relativamente alla musica che vuoi suonare. È un concetto
concetto sbagliato pensare
che il miglior modo per arrivare ad un risultato musicale sia tramite una descrizione anatomica. Una
 

volta che il mec

meccanis
canismo
mo di atta
attaccare
ccare le note è sano
sano,, devo
devono
no essere le influenze
influenze sonore a decidere
decidere
come suonare. Nel momento in cui l'immaginazione sonora non è dominante nel cervello, non si
 possono più curare
curare i dettagli.

Domanda: Ieri, durante la prova, Vernon respirava molto tempo prima di attaccare, avendo così
molto spazio fra il respiro e l'attacco.
l' attacco. Come si spiega?

Risposta di Mulcahy: Avete visto cosa fa Vernon dopo aver respirato? Prima di suonare prende un
altro respiro e poi suona. Non ve lo consiglio, Vernon lo fa molto bene, ma non è necessario. Per 
esempio Gene Pokorny (Tuba della Chicago Symphony Orchestra) respira subito prima di suonare e
il respiro dura raramente più di due o tre secondi. Non lo puoi sentire e ha una capacità incredibile
di sostenere le note. Penso che la cosa più importante sia la facilità e la scioltezza del meccanismo
della respirazione. Deve essere chiaro per tutti che trattenere il respiro sotto pressione è molto
 pericoloso. Vernon è una persona sorprendentem
sorprendentemente
ente rilassata e sciolta, sia nella vita che nel
suonare. Non ha molta auto coscienza e queste sono le qualità che dovreste imitare da lui.

Domanda: Cosa pensa della maniera di respirare insieme agli altri e in maniera ritmica (relativa al
tempo) che viene insegnata nel jazz e nella Big Band?

Risposta di Mulcahy: Nella musica da camera, dove un piccolo gruppo di persone sono sedute
vicine, respirare insieme è un modo per attaccare insieme. Nell'orchestra, respirare insieme è un
modo per organizzare che gli attacchi siano insieme. Quando studia insieme alla moglie (cornista),
anche in parti diverse della casa, loro possono iniziare una frase insieme senza guardarsi, usando il
respiro per andare insieme. Fate molta attenzione a non essere troppo analitici e a coordinare troppo
i respiri, specialmente rispetto al tempo, perché il senso ritmico deve essere una cosa interna.
Personalmente preferisco avere un'indipendenza,
un'indipendenza, della facilità di respirare e del contesto ritmico. Mi
sentirei inibito dal dover respirare relativamente al tempo. Mi trovo molto meglio a respirare
secondo il contesto dinamico e la lunghezza per cui un suono deve essere sostenuto, fidandomi del
mio istinto.

Domanda: Quanto è importante, per avere un buon attacco, avere il senso ritmico di quello che si
sta suonando?

Risposta di Mulcahy: Un buon senso del tempo è necessario per sapere in anticipo quando dovrà

"parlare" la nota.
Suono pieno, Devimolto
subito, crearepuntuale.
l'abitudine
Piùditimotivarti ad questa
distanzi da attaccare il suono ealpiù
puntualità momento
disturbigiusto.
la tua
confidenza sullo strumento. Entrate piano acute e soli acuti come il Bolero sono ritenuti difficili per 
la mancanza di autocoscienza che rende problematico iniziare il suono precisamente in tempo ed è
importante usare un'aggressività psicologica per essere sicuri di riuscire.

Domanda: La quantità d'aria e il modo di respirare sono sempre gli stessi?

Risposta di Mulcahy: Tutto è relativo a quello che devi suonare. Certe volte non respiri, perché il
corpo contiene già dell'aria. Devi sapere che funzione devi espletare con quel respiro.

Domanda: Un esempio di quando non respira?

Risposta di Mulcahy: Quando devo suonare una sola nota!

Adesso alcuni consigli:

 

- Studiare con il bocchino! Per fortuna

f ortuna il bocchino è staccato dallo strumento e questo ci permette di
usarlo per aiutarci ad avere dell'aria sana. Qualunque cosa può essere semplificata dallo studio del
 bocchino. È importante suonare ogni giorno qualcosa di facile (una melodia, un canto popolare, un
inno) con il bocchino in 5 o 6 diversi registri. Ripetendo con lo strumento si deve ricreare la stessa
facilità. Tutto quello che hai suonato con il bocchino diventa più facile suonato con lo strumento. Lo
strumento dovrebbe diventare libero e facile dopo il bocchino. Ecco perché lo studio del bocchino è
una delle cose più sane che puoi fare per aiutare il tuo suonare.

Domanda: Cerca un suono particolare quando studia con il bocchino?

Risposta di Mulcahy: Risonante e puro, senza forza. Qualcuno, come Joseph Alessi, dice di suonare
molto piano con il bocchino e in questo modo l'imboccatura non ha il supporto di un grande flusso
dell'aria. In questo caso la struttura muscolare della faccia produce il maggiore controllo. Anche
questo è buono.

Domanda: Molti cornisti e trombettisti usano un suono molto spinto e forzato del bocchino. Cosa ne
 pensa?

Risposta di Mulcahy: L'aria ha bisogno di essere libera e generosa, veloce nel registro acuto ma non
con una pressione innaturale.

Domanda: Ritiene corretto estrarre il bocchino dallo strumento per verificare che il suono del
 bocchino sia buono?
buono?

Risposta di Mulcahy: Credo che non ci siano esercizi cattivi. Penso che il comune senso della logica
ti dica che tutto quello che facciamo sul bocchino deve essere molto confortevole e simile a quello
che
che fafacc
ccia
iamo
mo sull
sulloo st
stru
rume
ment
nto.
o. Il se
sens
nsoo comu
comune
ne ti di
dice
ce chchee no
nonn de
devi
vi es
esse
sere
re os
osse
sess
ssio
iona
nato
to
scientificamente, ma generalmente deve essere molto simile. Il nostro fine è creare una risonanza
 pura e facile.

"È incredibile che in due ore non abbiamo ancora parlato del suono, ma prima della fine vedrò tutti
voi nelle lezioni."

Studiando il bocchino in maniera regolare è importante il registro basso, il registro dal quale si
impara dichilometrici
sviluppi più. Ogni centimetro
nel resto di
delmiglioramento nel Ilregistro
vostro suonare. registrobasso,
bassofino ai pedali,
è quello che siti tradurrà
obbliga ina
respirare. Contrariamente a quello acuto, in questo registro ogni sforzo non funziona neanche
minimamente. Si devono connettere delle note che consumano tantissima aria e che sono molto
lontane fra di loro. Suonando una melodia molto semplice nel registro basso, quello del trombone
 basso, si stabiliscono
stabiliscono delle abitu
abitudini
dini che aiuteranno tutto il resto del suonare.
 

 Non ignorare il registro basso con il bocchino. Non perdete l'opportunità di prendere una decisione
di livello mondiale, determinante per le tue capacità, minuto dopo minuto nel vostro studio. "Avete
la scelta di tenere una postura di livello mondiale, avete la scelta di decidere di respirare ad un
livello mondiale, avete la scelta di fare un attacco veloce, chiaro e semplice, avete la scelta di
suonare con il vostro miglior suono su ogni nota, avete la scelta di cantare il vostro suono. Queste
sono le scelte che possono farvi cambiare e di far sviluppare il vostro potenziale. L'opposto di
queste scelte, coltivando la mediocrità, avrà un impatto negativo su di voi. Il fatto che qualcosa vi è
familiare non significa che sia migliore. Vi suggerisco di prendere queste decisioni, in modo che
questi quattro giorni facciano la differenza. Si dice che una persona che ha un carattere con un
grande senso morale è quella che prenderà la giusta decisione anche quando nessuno lo vede.
Questo è il livello al quale dovete prendere le decisioni di cui ha bisogno il vostro sviluppo
musicale. Quando non c'è nessuno su cui fare buona impressione, fai la scelta giusta!"
 

2 Settembre 2001. Lezione con Michael Mulcahy.

E. Bozza "Ballade":

Lo studente suona l'inizio del brano, dall'inizio a numero 2. Mulcahy chiede di alzare il leggio e
suonare un'altra volta con una postura diversa: tenendo il corpo più eretto, le spalle più rilassate.
Quando suoniamo abbiamo bisogno di essere più in squadra con lo strumento. Se pieghi il corpo per 
vedere ladimusica,
 bisogno un flussoo d'aria
se alzicostante,
le spallee per
non suonare,
un flussoild'aria
corpoper
si ogni
inserirà
nota.nel
Il tuo suonare.
legato è comeAbbiamo
una nota
lunga.

Mulcahy fa suonare allo studente le prime due battute, mentre lui suona un LA bemolle lungo,
entrambi con il bocchino:

A questo punto Mulcahy

Mulcahy suona le prime cinque battute del brano con il i l bocchino e poi le fa ripetere
allo studente.
studente. Chiede allo stude
studente
nte di usare un maggiore flusso dell'ar
dell'aria,
ia, poiché il flusso
flusso è troppo
troppo
lento ed esitante. "Lascia andare l'aria!" Lo studente ripete, con il bocchino e poi con il trombone.

"Nella tua mente devi pensare a questa frase come se fosse una cosa sola. Io sento il lavoro che fai
 per produrre ogni nota.
nota. Non lo vogliamo sentire. Cerca di su
suonare
onare in maniera fac
facile."
ile."

Sostieni, sostieni, sostieni! Come una sola nota, molto calma, che può crescere di misura ma senza
interruzione. Una linea lunga.

Psicologicamente, se tu pensisenza
suonando in quel momento, alla preoccuparsi
nota che stai della
suonando adesso,
nota che godendoti tila sentirai
sta arrivando, nota chemolto
stai
meglio, con maggiore confidenza. E la prossima nota sarà meglio! Ma se sei preoccupato per la
 prossima nota, non aiuterai né la nota che devi ancora suonare né quella che stai suonando.
suonando. Anzi le
danneggerai. Il tuo lavoro è occuparti del suono al presente e se lo fai, il futuro si curerà da solo.

In questo passaggio, tenuto ma cantabile, abbiamo bisogno che le note "parlino" subito. Ci deve
essere come un accento sulle prime quattro note, non legato ma tenuto. L'articolazione è troppo
esitante. Abbiamo
Abbiamo bisogno di un accento per avere un suono più pulito:
 

Tenuto e cantabile, espressivo.

Il legato deve essere molto sostenuto. Sostenere tutte le note.

Quando suoniamo in alto, guardiamo alla nota alta come al culmine. E quando la prendiamo, ci
rilassiamo troppo. Devi mantenere la tua aggressività psicologica. Avrai un corpo molto rilassato,
ma una mente molto attiva e non puoi rilassare la tua aggressività psicologica.

 Nella cadenza: il vibrato deve essere molto espressivo. Anche quando articoli hai comunque
 bisogno di cantare. Fare più differenze significa essere più interessanti. Non puoi mangiare sempre
 pasta. Vuoi
Vuoi l'aglio, l'olio, il pepe
peperoncino.
roncino.

Un'altra cosa che devo dire: assicurati che il suono venga fuori molto pulito. Ho la sensazione che
lui stia tenendo indietro il suono. Che sia così prudente. Se sei prudente, ti stai dicendo: "Non posso
 prendere un rischio! Non posso fare un errore, oppure la gente penserà che sono un essere umano!"
 Non vuoi che gli altri ti credano un essere umano? Ma ci piace proprio il fatto che sei un essere
umano! Ma ci aspettiamo che tu dica qualcosa. Così, dimenticati degli errori e raccontaci una storia!

W. A. Mozart "Requiem":

Lo studente ha suonato qualche nota prima di attaccare il passo. Mulcahy contesta il fatto che
questo non è utile: se suoni un paio di note e queste funzionano, non ti serve; se suoni un paio di
note e non funzionano, penserai che è un disastro. Abbi fiducia in te stesso e suona!

L'inizio deve essere più convincente. La seconda frase era più convincente ma l'inizio deve proprio
catturare l'attenzione. Abbiamo bisogno di attacchi più chiari e puliti. Mulcahy suona la prima
 battuta con il bocchino e chiede allo studente di fare lo stesso. Mulcahy chiede di ripetere senza
l'articolazione di lingua. Dopo che lo studente ha suonato osserva che l'aria non è pronta a partire.
L'aria deve essere pronta a saltare nelle note.

 Non fermare l'aria fra le note.

note.

Mulcahy suona la prima battuta con il bocchino e lo studente ripete; Mulcahy suona la seconda e
terza battuta con il bocchino e lo studente ripete; insieme suonano le prime tre battute con il
 bocchino. Poi lo studente
studente suona ancora con il tromb
trombone.
one.
Mulcahy chiede se si sente la differenza. "Molto bello! Tu senti la differenza? Questo è il minimo!
Il minimo della pulizia! C'è una differenza enorme, nella qualità del suono e nella facilità. Tutto è
molto, molto meglio. Ti senti bene, diverso?" Lo studente risponde di si. "Molto importante".

Lo studente ripete le prime tre battute. "L'articolazione è troppo lenta." Lo studente ripete. "Molto
meglio. Possiamo avere più cantabile, come una voce?"

Ancora un'altra cosa. Hai bisogno di avere più fermezza agli angoli della bocca, così da essere più
stabile. Se gli angoli non sono fermi, spingerai troppo al centro dell'imboccatura. Pensa alle corde di
un violino: sono tese fra due punti fermi e questa crea la stabilità della nota. Nell'imboccatura è lo
stesso.

Domanda: Che studio fare per migliorare questa cosa?

Risposta di Mulcahy: Solo tenere i lati un po' fermi.
f ermi.
 

Mentre suoni le prime tre battute ci sono solo degli aggiustamenti minori nell'imboccatura. Non
suonare con gli angoli della bocca. Suona il tuo suono; e pensa al tuo suono.

Mulcahy chiede un crescendo nella seconda frase:

Stai attento a non fare accenti nel legato:

Il passo viene ripetuto. Lo studente suona la parte del trombone e Mulcahy suona la parte del
cantante (Basso).
 

Devi avere molta cura nello stare proprio sul battere del movimento. Quando siedi in fondo
all'orchestra e il cantate è accanto al direttore, devi essere sicuro di andare insieme al cantante.
Altrimenti il direttore ti dirà: "Più piano, più piano!"

H. Dutilleux "Choral, Cadence et Fugato":

Lo studente suona la parte "Choral".

" Choral".

Vorrei che lo stile del legato fosse più consistente. Ho sentito articolare delle note che non ne hanno
 bisogno:

Legatissimo possibile!

Per tutto il Choral hai bisogno di rimanere piano più a lungo.

Anche nel piano è sempre possibile costruire un'espressione
un'espressione..

Lo studente suona la parte "Cadence".

" Cadence".

Il piano deve essere più piano. Il forte deve essere più forte. L'accelerando più accelerando. Ci
devono essere più differenze.

Quando ci sono delle note veloci le devi sapere, altrimenti sarai nel panico.

Quando suoni, la tua interpretazione deve essere come un grande pasto: vogliamo una meravigliosa
zuppa, grande pane fatto in casa, pasta molto fresca, carne molto tenera, della verdura fresca, due o
tre dolci. Non tutto mezzo e mezzo. Le differenze possono essere molto espressive.

R. Wagner "Cavalcata delle Valchirie":

Lo studente suona il passo. Mulcahy dice che per essere un forte è troppo forte. Ci deve anche
essere più accento sull'inizio di ogni battuta. Quando era ragazzo, aveva ascoltato questo passo e
 pensava che fosse scritto così:

tant'è che quando l'ha visto in orchestra, quasi non riusciva a suonarlo. Invece è importante che
l'accento sia dove è scritto:
 

Lo
Più studente
tromboneripete il passo.
e meno "SeHo
tromba. stessi ascoltando che
il presupposto questo passo,
questo vorrei
passo sentire
debba unpesante.
essere suono più grande.
Suoniamo
una battuta - una battuta."

"Sto cercando di suonare meno diretto. Più grande e meno penetrante."

"Era comodo per te?" Lo studente risponde di si.

"E' anche una questione di gusto. Non c'è niente di sbagliato in quello che hai suonato la prima
volta e forse nella tua orchestra preferiscono come hai suonato prima. Direi che, generalmente, i
tedeschi gradiscono un suono meno pesante. La gente dice che il suono tedesco è pesante e scuro. Io
credo che attualmente sia più leggero e più chiaro e in certe orchestre è molto più "trombettistico".
 

Credo che sia così. Devi essere prudente. Ho suonato a Colonia (Kölner Rundfunk) e forse lo stile
era più internazionale. Ci sono altri posti dove lo stile tradizionale tedesco è più forte e il suono
deve essere più chiaro e non così pesante, lo staccato deve essere molto corto e alcune articolazioni
devono essere molto dure. Non posso dire come devi suonare perché non ho mai suonato nella tua
orchestra, ma è una grande orchestra, un'orchestra famosa, che ha direttori molto buoni, come
Kleiber,, Sawallisch, Mehta".
Kleiber

"Vuoi suonare
qualcosa un altro passo o ancora Wagner?" Lo studente risponde che è molto interessato a
sullo staccato.

"Credo che nella Cavalcata della Valchirie lo staccato debba essere chiaro ma non molto corto.
Facciamo la parte in SI maggiore, la seconda volta. Una battuta - una battuta."
 

"Io penso che tu abbia suonato più pulito di prima e forse il suono è più centrato e più diretto di
quello che io ho cercato di fare. E' solo differente, ma non è incompatibile. Adesso suoniamo
insieme e sarà OK."
 

In questo pezzo è importante che usiamo il miglior suono. La tonalità (SI naturale maggiore) porta
ad usare ilunsuono.
ascoltare suono" più schiacciato del solito. "Suoniamolo in SI bemolle maggiore, solo per 

"C'è più massa nel suono, più densità. E' una tonalità più risonante per il trombone
tr ombone in SI bemolle. Se
lo studiate in una tonalità facile avrete il suono giusto. Poi cercate di portare quel suono nella
tonalità giusta. La tonalità di SI naturale è difficile sul trombone."

Mulcahy suona alcune note:

 

"Si può sentire la differenza nella risonanza." Dobbiamo lavorare in modo che questa differenza
diventi minima. "Se la tonalità originale fosse SI bemolle, questo passo sarebbe facile per tutti."

Quando studiamo un passo d'orchestra dobbiamo sapere come la nostra parte si inserisce nel pezzo
intero. Quando suoniamo Beethoven il paesaggio sonoro è diverso da quello di Mahler o di
Stravinsky.. Quando suoniamo Sagra della Primavera...
Stravinsky

lo staccato
staccato sarà molto corto
corto,, ma se suon
suoniamo
iamo la Marc
Marcia
ia Ungherese
Ungherese dalla Dannazion
Dannazionee del Faust di
Berlioz...

non potremo usare lo stesso staccato. Avete bisogno di conoscere queste differenze. Ho detto ieri
cheregistrarvi
di per preparare
due dei passi
volte avete bisogno
la settimana, di un
avete preparatore,
bisogno che viper
di suonare spinga duramente,
i vostri avete bisogno
amici, molto, così da
abit
abitua
uars
rsii ad esse
essere
re ne
nerv
rvos
osii e quin
quindi
di,, all'a
all'aud
udiz
izio
ione
ne,, su
suon
onat
atee il vo
vost
stro
ro mimigl
glio
iorr su
suon
onoo pe
perr la
commissione. Non preoccupatevi di cosa fanno gli altri, perchè tutti suonano bene di quà dal muro.
Concentrati su quello che hai pianificato di fare. Concentrati sul tuo passo d'orchestra, nota per 
nota. Non ti preoccupare di cosa hai sbagliato, non ti preoccupare della difficoltà che sta arrivando.
Preoccupati della nota che stai suonando adesso. Suona con il miglior suono, assicurati di cantare e
assicurati che la gente pensi a te come un musicista e non come un suonatore di trombone. Un
musicista con la sua personalità. Mostra dei contrasti, come marcato, legato, piano, forte. Siate
interessanti. Un'altra cosa importante è mettere insieme degli amici e suonare i passi d'orchestra con
tutta la sezione, anche con la tuba.
 

2 Settembre 2001. Lezione con Charles Vernon.

Vernon.
M. Bordogni - J. Rochut, Studio n.6

La lezione inizia con una considerazione di Vernon: in generale ho visto molte persone che non
hanno una bella reazione fisica al prendere fiato. Prendere fiato deve provocare un'espansione del
corpo.

La lezione continua con Vernon che suona lo studio con il trombone e lo studente che suona con il
 bocchino. A battuta 25 sia Vernon che lo studente passano all'ottava inferiore. Lo studio viene
suonato in questo modo fino alla fine. Vernon domanda quante volte, in una settimana, lo studente
suona uno studio per intero con il bocchino. Lo studente risponde che lo fa dalle 4 alle 6 volte a
settimana. Vernon dice che è una cosa buona, poi chiede allo studente di suonare il seguente
 passaggio con
con il bocchino:

Domanda: Per suonare in questo registro con il bocchino, lei usa la stessa impostazione di quando
suona con lo strumento? Abbiamo visto Mulcahy cambiare impostazione per suonare il registro dei
 pedali con il bocchino.
bocchino.

Risposta di Vernon: Non ci penso, però uso la stessa impostazione. Ma questo non è importante.
Potete cambiare e fare delle cose diverse. Quando metti il bocchino nel trombone il ronzio (buzz)
cambia, è leggermente diversa. C'è più resistenza, ma quello che sto per dire è molto importante:
non importa se è diverso, perchè non è questa la ragione per la quale dobbiamo suonare con il
 bocchino. Molte persone usano attrezzi come il BERP BERP,, oppure mettono qualcosa alla fine del
 bocchino per ottenere la stessa resistenza dello strumento, ma così è più facile.
f acile. Diventa molto più
facile suonare ma non ottieni i benefici che l'aria può avere dallo studio del bocchino. Studiare il
registro basso con il bocchino è estremamente importante. Vernon dice che lo studente lo fa molto
 bene, con un buon suono,
suono, un bel "ronzio" del bocchin
bocchinoo e un buon sostegno de
dell'aria.
ll'aria. Ma c'è bisogno
di usare la mente. Immagina questa frase...

Suona questa frase, immaginando il suono più bello (beautiful) di qualunque strumento. Potrebbe
essere una tuba, una cantante baritono, un violoncello o una voce. Ma cantando dalla mente alle
labbra e proprio prima di suonare pensa al suono più grandioso che hai mai immaginato. Poi...

Dimentica che devi muovere la coulisse, pensa solo ad un suono meraviglioso

meraviglioso e fai in modo che la
coulisse vada con la tua canzone (song). Lo studente suona le precedenti battute. Vernon chiede di
suonare ancora, ma questa volta pensando a quanto era vicino quello che è stato appena suonato da
 

quello che era stato immaginato ini n testa. Nella testa abbiamo il trombone perfetto, possiamo avere
qualunque tipo di strumento perfetto nella nostra testa. Cerca di riflettere, come in uno specchio,
quello che hai in testa sul trombone. Lo studente suona ancora e V Vernon
ernon dice che è meglio e suona
un'ottava sotto, chiedendo allo studente di fare lo stesso.

Lo studente suona e Vernon dice che l'ottava bassa deve essere facile come lo era l'ottava centrale.
Avendo in mente la stessa facilità, si dovrà suonare anche l'ottava sopra:

Tutto il discorso che stiamo facendo adesso è quello di avere un suono bellissimo su tutto il registro
dello strumento, e lo possiamo raggiungere pensando ad un suono grandioso e producendolo nel
modo più semplice possibile. Suonare con la maggiore facilità possibile ci insegna come suonare e
quindi il registro più facile ci insegna come dobbiamo suonare tutto lo strumento. Vernon chiede
allo studente di suonare in chiave di tenore, pianissimo:

Vernon dice che si possa suonare in questo registro fin quando le cose non diventano difficili, poi ti
riposi per qualche secondo e riparti.

Domanda: è normale sentirsi più stanchi quando si suona con il bocchino?

 

Risposta di Vernon: Fisicamente si, perchè il corpo lavora di più usando una maggiore quantità
d'aria. Le labbra invece non dovrebbero essere più stanche. Quanto studi con il bocchino al giorno?
Dobbiamo suonare con il bocchino tutto quello che abbiamo in testa, tutte quelle melodie che
 possiamo suonare
suonare senza musica
musica.. Tren
Trenta
ta minuti al giorno sono buoni. Non de
devi
vi suonare trenta minuti
in blocco, puoi dividerli nella giornata. Vernon chiede un passo d'orchestra e lo studente suona il
solo dal Tuba Mirum del Requiem di Mozart:

Due cose: siamo in SI bemolle maggiore. Per come è costruito il trombone dobbiamo abbassare il
FA

alzare il DO

e così via, ma queste correzioni valgono solo quando la nota in questione è la tonica (fondamentale)
dell'accordo. Se la tonalità è DO maggiore, per essere intonati dobbiamo alzare il DO e se fossimo
in RE maggiore dovremmo alzare il RE

ma per SI bemolle maggiore il RE è la terza dell'accordo e non dobbiamo muoverla. Per il FA è lo

stesso: è la quinta dell'accordo e non deve essere abbassata, perchè deve essere leggermente più
alta. Quando fai la flessibilità
 

non devi fare le correzioni. Quello che hai all'inizio del Solo è SI bemolle maggiore e non devi fare
le correzioni altrimenti sarà stonato. Per ogni passo d'orchestra e per ogni pezzo che suoni, come
 prima quando suonavi in chiave di tenore, dove la tonalità è SI bemolle, non devi fare (correggere)
niente. Quello che sto cercando di dire è che la maniera in cui è costruito il trombone porta molte
 persone a suonare stonate, perchè ffacciamo
acciamo attenzione alle note da correggere in assoluto ma non
teniamo conto della tonalità in cui stiamo suonando. Per chi ascolta è importante che l'intonazione
venga guidata dalla tonalità.

L'altro aspetto di questo passo d'orchestra... (Vernon suona da battuta 5 a 7 molto lento e legato).
Suona molto, molto lento e assicurati che stai suonando l'arpeggio di settima con la giusta
intonazione e che stai mettendo le note al posto giusto. Prima hai suonato troppo forte. Quando
suonavo questo solo per Jacobs cantava delle parole:

e diceva "Devi pensare alle parole, perchè se pensi le parole non scapperai mai dalle note e canterai
 bene la frase." VVernon
ernon suona ancora la frase molto lentamente, ffacendo
acendo particolare attenzione alle
modulazioni e ripetendo l'importanza di un legato meravigliosamente liscio e pulito. Questa è la
maniera in cui andrebbe suonato. Nella parte originale non è scritto legato e io sono convinto che
Mozart non capiva abbastanza il trombone. Se lui fosse seduto quì davanti e io suonassi dritto sulla
sua fac
faccia
cia,, beh se non gli piace
piacesse
sse que
questo
sto sol
soloo suo
suona
nato
to legato
legato,, potrem
potremmo
mo uccide
ucciderlo
rlo!!!
!!! Gli
 piacerebbe, non ci sono dubbi. Considera bene ogni nota, con la mente e con le orecchie e suona
con il suono più meraviglioso e liscio possibile. Suonalo molto, molto lento e poi gradualmente vai
nel tempo. Senza "pua pua", proprio come farebbe un cantante. E il resto del pezzo andrà studiato e
suona
suo nato
to in quequesto
sto mod
modo.
o. Assicura
Assicurati
ti di sap
sapere
ere sempr
sempree la tonali
tonalità
tà che stai
stai suonan
suonando,
do, magari
magari
guardando nella partitura anche se possiamo capire bene le modulazioni, e scrivi sulla tua parte tutte
le correzioni necessarie ad un'intonazione perfetta. Puoi anche sperimentare delle posizioni della
coulisse

che ti permettono di usare meno articolazioni di lingua. Certe posizioni, come le precedenti, vanno
studiate perchè nessuno è abituato a farle e tutti pensano che io sia pazzo. La lezione finisce e lo
studente si alza, prendendo il Rochut dal leggio. V
Vernon
ernon chiede di lasciarlo lì, perchè verrà usato da
qualcun'altro! Cosa altro volete suonare per una lezione???
 

International Trombone
Trombone Camp 2001
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay
Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon

3 Settembre 2001. Masterclass con Charles Vernon.

Vernon.
Iniziamo facendo tutti insieme degli esercizi di respirazione. Potete usare un pallone, o qualunque
altra cosa che vi permetta di respirare più volte la stessa aria, in modo da evitare giramenti di testa.
(Vernon
(Vernon inizia respirando profondamente nel pallone.) OK, adesso facciamo tutti questa cosa.

(Tutti si alzano in piedi e Vernon fa mettere tutti seduti!) Gli esercizi sono da fare stando seduti,
eretti, con la testa in alto. Potete farlo con o senza pallone. Durante questo esercizio si può usare il
 pallone per evitare giramenti di testa. La cosa veramente importante è sedersi "alti" e succhiare
l'aria dalle labbra. (L'esercizio è descritto sotto.)

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE
TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press.

Prima di andare avanti vorrei fare un esercizio che è un modo per chiarire questo concetto di
succhiare l'aria dalle labbra. Respirare succhiando l'aria, tenendo le labbra poco aperte e aprirle
gradualmente sempre di più ad ogni inspirazione. Circa alla quinta volta le labbra dovranno essere
abbastanza aperte da non creare più resistenza all'aria. Questo esercizio vi insegna come succhiare
l'aria e insegna al vostro corpo la sensazione dell'aria che arriva dalle labbra.
Facciamo tutti insieme. Inspiriamo ed espiriamo cinque volte, andando da un'apertura piccola ad
una grande. Succhiate l'aria.

Spero che tutti in questa stanza abbiano sentito la grande differenza fra quando si succhia l'aria dalle
labbra chiuse e quando si respira con le labbra aperte. L'aria entra molto più veloce e quando non è
 più veloce diventa molto più facile e il flusso è come dovrebbe essere. Meglio che creare resistenza
con la lingua o con la gola. Non fatelo!

L'esercizioo che abbiamo fatto può essere sviluppato,

L'esercizi sviluppato, come nel libro, in modo da essere
essere utilizzato
utilizzato
con lo strumento. (Vernon
(Vernon fa degli esercizi di respirazione con il pallone e poi suona l'esercizio.)
 

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE
TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press.

L'esercizio può essere ripetuto scendendo verso il grave.

Facendo questi esercizi abbiamo lavorato sul carburante. L'aria è il carburante e il cervello è il
computer che comanda il motore. (Vernon suona la seguente melodia con il bocchino.)

(Vernon suona la stessa melodia con il trombone.)

Devi essere capace di suonare con il bocchino qualunque melodia che hai in testa e che conosci a
memoria, senza musica. (Vernon suona la seguente melodia con il bocchino.)
 

 Nelle lezioni con Mr. Jacobs, lui si sedeva e mi diceva: Suona questo, suona quest'altro, suona
quest'altra cosa ancora. Jacobs suonava una nota sulla tastiera e mi dava la nota dalla quale iniziare.
L'idea è di cantare una melodia dal cervello alle labbra.

Sto facendo questo da anni, anni, anni, anni ormai. Tutte queste cose, ovunque nel mondo, a casa,
dappertutto. Per me stesso, quando studio. E questo è il motivo per il quale ho messo insieme questo
libro. Non l'ho fatto per voi, né per nessun altro. All'inizio era per me, dovevo ricordarmi di fare
tutte queste cose. Era un modo per aiutarmi a organizzare il mio studio.

Ho detto in molte lezioni che 30 minuti al giorno con il bocchino sono il minimo. Magari distribuito
durante lo studio,molto
invece studiate o la giornata. Se suoni
il bocchino negli correttamente
acuti, i danni esaranno
nel registro medio,dei
maggiori non può fartiNon
benefici. male. Se
avete
 bisogno di farlo.

Abbiamo queste cose di base: l'aria, che è il carburante, la vibrazione delle labbra, che crea il suono,
l'altezza delle note e la melodia (Song) nella testa, che è il leader.

Con il tuo suono stai parlando al tuo pubblico. Qualunque cosa suoni deve arrivare dal cervello e
deve essere creativa e creare un'atmosfera, non una cosa opaca e noiosa. Deve avere enfasi.

Abbiamo questi concetti. Sono concetti molto semplici e sono in giro da molto tempo. Tutti noi,
strumenti a fiato e specialmente ottoni di tutto il pianeta, dobbiamo questi concetti a Arnold Jacobs.
Quello che faceva con tutti i suoi studenti, come con me, era di darci delle conoscenze molto
semplici e molto importanti. Io, attraverso questi esempi, cerco di trasmettere a voi questi stessi
concetti.

Immaginate nella vostra mente il più bel suono che potrebbe essere fatto con un trombone. Chiudete
i vostri occhi e ascoltate e guardate realmente questo suono nella vostra mente. Ricordatevi che il
trombone che avete in testa è perfetto. Suono perfetto, respiri perfetti, vibrazione perfetta, ogni cosa
è perfetta per suonare la musica.

 Nella vostra mente c'è il trombone perfetto. Mettete il trombone vero sulla faccia, soffiateci l'aria
l' aria
attraverso e realizzate quello che avete nella testa, facendo della grande musica anche se fate un
esercizio semplice, con delle note lunghe. Qualcosa che crei emozione e atmosfera. Suonerò un
esercizio di note lunghe, ma usando l'immaginazione. (Vernon
(Vernon suona il seguente esercizio.)
 

Mentre suonate queste note, non ascoltatele. Le state producendo ma dovete usare tutte le vostre
energie mentali per cantare interamente dalla vostra mente. Trombone perfetto! Suonando più
musicale possibile, che non significa suonare tutto vibratissimo, ma solo in modo cantabile.

È divertente. Quando il libro uscì (con il titolo Daily Routines for Trombone) lo diedi a diversi
colleghi. Molti lo hanno usato, ma molti altri l'hanno solo sfogliato, leggendo superficialmente solo
gli esercizi. Ma la parte più importante dell'intero libro è nel testo delle prime tre pagine. Questo
concetto, di cui scale.
riscaldamento, stiamoTutto
parlando, è valido
è stimolato dalper tutto il del
concetto librotrombone
e per qualunque
perfetto cosa suoni:
che hai esercizi
in testa. di
Detto
questo andiamo avanti con l'esercizio. L'esercizio numero 5 del libro cambia a seconda del registro.
Se lo fai in basso... (Vernon suona il seguente esercizio.)

... devi suonare le note di due movimenti nel registro basso. La nota lunga deve stare nell'estensione
estrema, quella che è più difficile. (Vernon suona il seguente esercizio.)

Sto passando più tempo nella nota acuta, perché è la più difficile. Se avessi suonato nel grave...

... avrei passato più tempo sulla nota bassa. Nello stesso tempo... (Vernon suona il seguente
esercizio.)

... lascia che le note basse ti insegnino quelle alte. Devi suonare la nota bassa e proprio all'ultimo
istante
istan te devi suonar
suonaree quel
quella
la alta
alta.. Non suonare
suonare la nota bassa e pensare:
pensare: Oddio, devo fare un acuto!
Cercare le note acute facendo il minimo lavoro, facendo solo il necessario. La nota bassa ti deve
anche insegnare il suono e la facilità di produrre la nota acuta deve essere simile. (Vernon suona
altri esempi sugli intervalli di ottava.)
Ad una lezione con Mr. Jacobs molti molti anni fa, mi sono presentato con questa roba enorme
(bocchino e trombone). Doveva essere il 1983, mentre mettevo insieme il libro degli esercizi. Glielo
 

mostravo e chiedevo se andava bene, cosa dovevo fare ecc. Tutti gli esercizi del libro vengono dalle
cose che mi diceva Jacobs e che io scrivevo dopo le lezioni. Insomma, Jacobs ha preso un esercizio
e mi ha detto di farlo l'ottava sopra. Ho suonato...

... e Jacobs ha detto: No, no, l'ottava sopra! Io lo guardavo, come per dire: Ti sei accorto che ho un
trombone basso in mano? Così ho suonato... (Vernon suona il seguente esercizio.)

Adesso mi viene molto meglio. Quella volta non riuscivo a tenere le note ferme. E dopo un po'
Jacobs mi ha detto: Sei un dilettante, non riesci a fare niente! E io ero il Trombone Basso della
Philadelphia Orchestra! Così mi ha detto: Sei un dilettante, ma se lo fai ogni giorno per due
settimane diventerà buono. Ricorda: suona anche se le note non sono un granché. Le note buone
 possono essere
essere fatte dalle note cattive, ma non possono
possono essere create dalle non nnote.
ote. Questa è l'idea.
Poco per volta. Se non cerchi di farlo non puoi migliorare.

Questa è una registrazione del concerto per Trombone Basso di Ellen Taaffe Zwilich, che ho
registrato l'anno scorso. Questo è un pezzo veramente estremo per l'estensione. Per esempio, nel
finale devo suonare un FA diesis in cinque ottave diverse nello spazio di due battute. Per prepararmi
a questo pezzo devo fare esercizi di questo genere. Non ho chiesto di scrivere queste cose. Ho detto
all'autrice: scrivi qualunque nota acuta, ma non un RE naturale. Così nel pezzo ci sono MI e FA ecc!
Lei è venuta a sentirmi studiare e ha utilizzato quello che sentiva. È un bel pezzo, ma spero che la
registrazione sia stata l'ultima volta che ho suonato questo concerto! Questa registrazione è venuta
meglio di quella dal vivo, per la Radio, fatta con la Chicago Symphony Orchestra. Dovendo
mettermi a postopezzo
suonato questo fisicamente,
nel 1991percon
questo pezzo,
la CSO devo suonare
ho dovuto questo
lavorare genere
molto. di esercizi.
Studiando moltoQuando ho
anche nel
registro contrabbasso. Ho dovuto essere nella miglior forma di tutta la mia vita. Non ho suonato il
trombone tenore per sei mesi, suonando qualunque cosa solo con il trombone basso. E non
dimenticherò mai cosa è successo il giorno dopo dell'ultimo concerto. Sono andato nel sottosuolo di
casa mia a studiare, ho preso il trombone tenore e ho suonato la nota più acuta che potevo. Un SI
 bemolle bis acuto (ottava sopra alla prima nota del Solo del Bolero). Ed è venuto fuori benissimo.
Oddio, non lo ha sentito nessuno. Ho suonato un SI bemolle bis acuto e non lo ha sentito nessuno!
Ma è una conferma che quello studio era stato una buona preparazione per il registro.

Adesso voglio raccontarvi qualcosa riguardo un sogno.

Ho passato molti anni a studiare i passi d'orchestra con il trombone tenore, perché prima di suonare
il trombone basso suonavo il tenore. Ero appena arrivato al punto di studiare i passi d'orchestra,
sono passato al trombone basso e ho trovato lavoro. Così ho continuato a suonare il trombone basso,
ma mi è rimasta voglia di continuare a studiare e imparare il tenore.
 

 Nel sogno ero su un palcoscenic

palcoscenico,
o, da qualche parte, suonando i passi d'orchestra da concorso per 
trombone tenore, Zarathustra, Bolero, 3' di Schumann ecc. Ero di fronte a delle persone che mi
ascoltavano, forse una commissione di un concorso, in una sala molto bella. Suonavo tutti i passi
d'orchestra, alla perfezione e riuscivo a sentire nella mia testa ogni passo, ogni nota, ogni dettaglio
di ogni passaggio. Mi sono svegliato e ho detto: posso farlo! Questa è stata la conferma che è
 possibile immaginare ogni passo d'orchestra,
d'orchestra, con un bellissimo suono, in ogni minimo dettaglio. La
conferma che si può avere nella testa quel trombone immaginario perfetto che chiedo a tutti di avere
in testa. Sentireperfetto,
emozionante, me stesso in quel
come sogno,
in un film con il suono
a colori, miche
ha voglio nella mia che
fatto realizzare testa,tutto
cosìquello
pulito,che
pieno,
ho
insegnato in questi anni funziona veramente. È stata una rivelazione per me. Da quel sogno, quando
suono i passi d'orchestra riesco ad avvicinarmi di più a quell'esempio perfetto che ho in testa.
Sentire me stesso nel sogno mi ha dato anche più fiducia di poterlo fare.

Ho registrato un brano che andrà in un CD di brani di Eric Ewazen, eseguiti da 5 trombonisti bassi
diversi. Mi hanno spedito l'ultimo montaggio, sul quale avrei dovuto dare i miei suggerimenti. Poi
mi hanno spedito il montaggio finale. Ho ascoltato il CD, dove ero io a suonare, proprio io, e
suonavo perfettamente. Questo perché loro avevano sistemato tutto. I respiri e qualunque altra cosa
erano stati aggiustati dal missaggio digitale. Digitalmente possono fare tutto. Per me va comunque
 bene, perché in fondo sono sempre io a suonare. Anche se hanno preso delle riprese diverse, sono
sempre io a suonare. La cosa importante riguardo a questo è che tutti qui possiamo fare una
registrazione, non importa se digitale o no. Potete fare e rifare un pezzo finché non viene perfetto.
Alla fine avrete la cassetta di voi stessi che suonate più vicino possibile alla perfezione. E questo lo
ascoltate e vi sentite suonare perfettamente, realizzate che potete suonare così perfettamente.
Ascoltarti mentre suoni bene su una registrazione farà alzare il livello delle tue esecuzioni dal vivo.
È importante registrarsi e ascoltarsi. Provate a fare una cassetta, di un recital o dei passi d'orchestra.
Prendete un passo d'orchestra, fatelo cinque o sei volte e mettete sulla cassetta la migliore
esecuzione. Fate una cassetta così e ascoltatela più volte. Quando suonerete dal vivo, vi ricorderete
il suono della cassetta e il trombone perfetto nella vostra mente sarà ancora più consistente.

Domanda: Quindi, secondo lei, fare una registrazione è un modo per realizzare il trombone perfetto
che è in testa, per renderlo reale e poterlo sentire nello stereo?

Risposta di Vernon: Si, ti aiuta a fare questo. Così come il sogno, che mi ha dato la certezza che il
concetto funziona. E quando prepari un concorso o un recital, mentre suoni hai a disposizione
questo suonofare
hai dovuto meraviglioso. Hai per
quindici prese questo
faresuono in testa Ma
la cassetta. e saisaicheche
puoi suonare
puoi perfettamente, anche
farlo perfettamente. se
Ti darà
quella confidenza necessaria a fare il tuo meglio.

Domanda: Prima ha parlato dello sviluppo del registro acuto. Ritiene utile studiare solo con il
 bocchino per raggiungere
raggiungere questo oobiettivo?
biettivo?

Risposta di Vernon: No, credo che suonare il registro acuto con il bocchino non sia molto
importante, perché può affaticare e creare tensioni. Non è che non devi farlo, ma non devi farlo
molt
mo lto.
o. Il  bocchino tagliato
tagliato   è meglio, ma non farlo per molto tempo. Qualcuno ha un bocchino
tagliato o un anello? (Vernon suona il solo del Bolero con l'anello, poi con il bocchino tagliato
messo sullo strumento.) Con questo concetto, fai "ronzare" (buzz) le labbra e devi avere il braccio
destro che va con la melodia. Stai cantando nella testa è il risultato è sulle labbra. (Vernon suona il
solo del Bolero con il trombone.) Nella testa il suono viaggia costantemente. Suonarlo qui è facile,
non è minimamente simile a farlo in orchestra. Ho avuto la fortuna di suonare il Bolero per quattro
volte, tre volte con la Atlanta Symphony Orchestra e una volta con l'orchestra di Jay Friedman.
Quando lo fai da trombone basso stai lì seduto, guardi il primo trombone e pensi: perché i primi
 

tromboni hanno dei problemi con questo pezzo? Non è così difficile! Poi lo fai da primo trombone,
stai lì seduto, agitatissimo. Il pezzo comincia così piano e il flauto riesce a suonare così piano...
Quando l'ho fatto ad Atlanta, era prima del concorso e mi sentivo sotto al microscopio. Mi sto
scaldando anche solo a pensarci! Ero seduto in orchestra, con le mani fredde e sudate e pensavo: È
ridicolo! Onestamente, non ho mai provato l'esperienza di essere così nervoso per suonare il
trombone. Ad ogni concerto, nel solo, c'era qualche piccolo dettaglio che non era perfetto. Così (la
frase viene suonata tre volte nel brano) durante il solo ero spaventato, la seconda volta ero
tranquillo, la terza volta
vari pezzi "difficili", non
come la mi
3' diimportava
Schumannniente!
e robaEd
delè genere,
stato così
maper tutti i concerti.
in confronto Ho suonato
al Bolero sono un
 pezzo di torta! Quando ho suonato la 3' di Schumann, con il contralto, dirigeva Friedman. Ho preso
un grosso respiro e ho fatto suonato il passo, in un fiato solo. Ma niente è paragonabile al Bolero.
Qualche volta, ai concorsi, mi è successo di trovarmi con la bocca asciutta, ma non mi era mai
successo di essere così nervoso in orchestra.

Domanda: Non pensa che dire in un Masterclass che un passo d'orchestra è difficile possa
danneggiare la mentalità dello studente?

Risposta di Vernon: Niente ti dovrebbe spaventare, eccetto, forse, Bolero! Non dovete mai essere
spaventati da quello che dovete suonare. Ho suonato molte cose più difficili del Bolero. Ad esempio
il Concerto di Ellen Taaffe
Taaffe Zwilich è molto, molto, molto più difficile di qualunque cosa. Ho voluto
solo raccontarvi la mia esperienza con quel pezzo. Adesso che l'ho fatto, se lo dovessi fare ancora
saprei cosa aspettarmi.
Domanda di Vernon: Per voi che suonate primo trombone, è più facile suonarlo quando prendete
confidenza con il pezzo?

Risposta di due parteci

Risposta partecipant
panti:
i: 1) Diventa più facil
facilee ogni volta. 2) Lo abbiamo suonato
suonato in conc
concerto
erto
 per la scuola, tre volte
volte al giorno per una settimana. Più lo ssuoni
uoni e più diven
diventa
ta più facile.

Questa è la chiave. Il trombonista della Radio City Music Hall di New York lo fa 250 volte l'anno.
Significa 2.000 volte in una carriera. Siamo condizionati dall'attesa.

Interventoo di Joseph Burnam: Io ho un'altra teoria

Intervent teoria.. È il pezzo
pezzo più adatto
adatto per i "predatori
"predatori".
". Bolero
non è la cosa più difficile che dobbiamo suonare in orchestra, secondo me, dal punto di vista
trombonistico. Ci sono
concorso al mondo dovealtri
nonpassi moltoBolero.
si chiede più difficili, ma è che
Tutti sanno diventato troppo
il Bolero famoso. Non
è impegnativo perc'è
il
trombone. Tutti
Tutti ti aspettano al varco!

Domanda: Come si può studiare il vibrato?

Risposta di Charles Vernon: Studiare tutti e due i tipi di vibrato, con la mascella e con la coulisse.
Usando una pronuncia delle vocali AI. (Vernon suona il seguente esercizio.)
 

Glenn Dodson (Primo trombone di Philadelphia ai tempi di Vernon) non usava mai il vibrato di
labbro (mascella). Dobbiamo cercare di farli uguali, in modo che non si possa udire la differenza.

 Nello stile jazzistico si usa

usa un altro tipo di vibrato.
vibrato.

Domanda: Può suonare il pezzo di Tommy Dorsey (nel Concerto in programma il giorno dopo,
Vernon avrebbe suonato I'm getting sentimental over you accompagnato dal gruppo dei tromboni)
 per vedere quando
quando parte il vibrato?

Risposta di Vernon: Tommy Dorsey usava il vibrato immediatamente appena arrivava sulla nota.
 Nello stesso
arrivare sullabrano, Billfar
nota e poi Watrous
partireaspetta di essere sulla nota e poi fa il vibrato. A me piace di più
il vibrato.

Intervento di Jared Rodin: Negli Stati Uniti è molto importante studiare questo brano, perché ci
sono orchestre, come Cincinnati, Portland, Detroit, dove il brano è incluso nel programma del
concorso. Questo perché le orchestre hanno anche una stagione Pops, come Cincinnati Pops. Così
devi sapere anche questo stile.

Vernon: Amo questo genere di musica. Brani come  I'm getting sentimental over you sono i miei
 preferiti. La seconda cosa che preferisco è suonare brani come Old Old man
man Rive r   nel registr
River  registroo
contrabbasso. La prossima volta suonerò un concerto con il trombone contrabbasso. Riguardo a
queste cose sul vibrato, ho passato molti anni a suonare queste genere. Imitando e ascoltando, ma
 principalmente ascoltando,
ascoltando, Bill Watrous, Urbie (Urban) Green, Carl Fontana, Tommy Tommy Dorsey
Dorsey,, Dick 
 Nash. Pochi conoscono Dick Nash ma tutti lo hanno sentito, ad esempio sulle colonne sonore dei
film. Suonare questo stile aiuta a suonare anche i passi d'orchestra e i concerti.
Domanda: In Italia abbiamo l'esigenza, non so se sia così anche negli Stati Uniti, di dover suonare
 per lo stesso posto in orchestra, sia il Tenore
Tenore che il Basso. Quindi stiamo invidiando molto V
Vernon.
ernon.
Ritiene utile utilizzare un appoggio uguale e cambiare la profondità della tazza oppure è bene avere
due diametri diversi del bocchino?

Risposta di Vernon:
Vernon: Io uso due bocchini completamente diversi, con due appoggi diversi.

Domand
Domanda:
a: Il camb
cambio
io fra
fra i du
duee st
stru
rume
ment
nti,
i, e la rice
ricerc
rcaa de
deii du
duee suo
uoni
ni,, è so
solo
lo un
unaa co
cosa
sa di
immaginazione oppure lei cambia qualcosa anche fisicamente?

Ri
Risp
spos
osta
ta di Verno
ernon:
n: Io us
usoo pe
perr il trom
trombo
bone
ne bass
bassoo un bo
bocc
cchi
hino
no en
enor
orme
me e co
così
sì qu
quan
ando
do ho
ricominciatodia cambiare
 permetteva suonare ilvelocemente
tenore, avevotralouno
stesso appoggioe con
strumento unaMolte
l'altro. tazza persone
più piccola.
fannoQuesto
così, mi
ad
esempio usando dei bocchini smontabili come quelli di Doug Elliott e può essere un buon sistema
 per iniziare a suonare i due strumenti. Anch'io facevo così all'inizio, ma il trombone tenore
 

sembrava un baritono. Dopo un po' che suonavo tutti e due ho realizzato che il concetto di suono
deve essere diverso. Per anni ho pensato alla stessa grandezza di suono per i due strumenti. Adesso
il suono del Trombone Basso è il più grande, quello del Tenore è più piccolo, quello del contralto è
ancora più piccolo. Nella mia testa ho un concetto di suono che voglio avere su ogni strumento e ci
 penso mentre suono ogni strumento. La risposta è che consiglio a tutti di suonare un bocchino che
sia comodo sulle labbra e che l'appoggio sia simile, in modo che non sia tr
troppo
oppo difficile. Quando ho
iniziato a suonare con due bocchini diversi era difficile e per abituarmi ci sono voluti degli anni.
Ogni voltadache
Passando unopassavo dal basso
strumento al sitenore
all'altro avevo
trovano bisogno
delle di un'ora.
difficoltà, Adesso
che però non bastano
sono le 5stesse.
minuti.
Il
 passaggio più difficile sarebbe dal contralto al tenore al basso al contrabbasso
contrabbasso.. Il più facile sarebbe
dal contrabbasso al basso al tenore al contralto.
 

International Trombone
Trombone Camp 2001
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay
Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon

4 Settembre 2001. Masterclass con Jay Friedman.

Questa mattina cominciamo ripetendo delle cose che sono già state dette nei giorni precedenti.
Abbiamo bisogno di ripetere certe cose ogni giorno. Cominciamo con il riscaldamento. Cosa
cercate di fare con il riscaldamento? Ho sentito molte persone suonare qualche nota prima di
suonare qualcosa per me. Molte volte ho sentito gente fare cose come: (Friedman suona qualcosa di
simile alle due battute seguenti.)

Ma quando faccio lezione e qualcuno inizia scaldandosi così, so già che sarà un'ora musicalmente
molto lunga!

Cosa vogl
Cosa vogliaiamo
mo fa
fare
re qu
quan
ando
do ci sc
scal
aldi
diam
amo,
o, ov
ovve
vero
ro qu
qual
al'è
'è la co
cosa
sa di ba
base
se ch
chee ce
cerc
rchi
hiam
amoo di
raggiungere con il riscaldamento? La mia opinione personale su questo: io voglio fare una cosa, la
 prima cosa nel riscaldamento e forse la sola cosa nel riscaldamento. L'importante per me è
ristabilire il mio suono. Così ho un riscaldamento molto semplice, incredibilmente semplice: inizio
sempre con il SI bemolle centrale. (Friedman ride.) Vorrei avere più varietà nel mio riscaldamento,
ma sto solo cercando il mio suono, il suono che so che devo avere. IInizio
nizio con il SI bemolle centrale,

dopo averlo
voglio che lìgiàcisuonato con il bocchino ile faccio
sia immediatamente suono.solo delle legature
E voglio essere (slur)
sicuronelche
registro
la miamedio, perché
aria si stia
muovendo. E le prime note che faccio devono essere belle come quelle che verranno nel resto della
giornata. Qualcosa di molto semplice. (Friedman suona il seguente esercizio.)

Mi assicuro che ci sia una connessione dell'aria fra le note di questo arpeggio. Perché abbiamo
 parlato di questo per tutto il Masterclass: voglio essere
essere io a decidere come sarà il mio legato.
legato. Voglio
Voglio
essere
essere io a deci
decidere
dere come sara
saranno
nno legate queste note: posso farle "velocem
"velocemente
ente"" (di scatto) o più
legate.legatura.
della È una buona
Provocosa studiare
a piegare il legato
(suonare slurtanto
così sullalegato
stessadaposizione, così da controllare
dare l'impressione la velocità
di "piegare" la nota
 precedente fino alla
alla seguente) un ppo'
o' le note... (Friedman
(Friedman suona il segue
seguente
nte esercizio.)
 

... perché non voglio che la legatura sia troppo veloce. Voglio
Voglio controllare la velocità dell'aria.

Quando c'è un cambio di posizione è più facile fare un legato, ad esempio di ottava. (Friedman
suona il seguente esercizio.)

Come posso avere lo stesso suono da SI bemolle centrale a SI bemolle acuto? Devo fare un glissato
con l'aria. (Friedman suona il seguente esercizio
esercizio.)
.)

Quando suono con il bocchino nel riscaldamento faccio sempre glissato. Con il bocchino non
articolo nessuna nota di lingua, esclusa la prima nota. (Friedman ripete con il bocchino l'esercizio
 precedente.) E questo mi porta ad un'altra cosa importante: molte persone fanno un buon lavoro
quando suonano il bocchino, facendo le cose giuste. Il bocchino ti fa fare le cose giuste mentre lo
suoni. L'idea quando si studia con il bocchino è di produrre il massimo risultato con la minima
energia. Prendiamo una dinamica dove non ci sia né spinta né stress, qualcosa come il mezzopiano.
Dove possiamo stare veramente rilassati, come durante un'esperienza Yoga o Zen. Prendiamo un
mezzopiano e soffiamo da nota a nota. Veramente
Veramente glissato, perché questo è ciò che voglio dalla mia
aria quandoo prendo
 bocchino, che usail iltrombone.
legato diQuando
lingua, sento qualcuno
so che che usa in maniera
sarà probabilmente dura peggiore
due volte la lingua con
con ilil
trombone. Così, quando suono con il bocchino cerco di rimanere veramente rilassato, usando la
minima quantità di energia e usando veramente le minima quantità d'aria di cui ho bisogno per 
avere il suono. Questa è una delle poche volte che sentite qualcuno che dice: Ho un'aria debole! Ma
non è aria debole, è aria morbida (soft), rilassata. Suonate qualunque cosa con il bocchino. Charles
suona sempre una melodia di Mickey Mouse (Topolino)! Se lavorate duramente con il bocchino,
lavorerete due volte più duramente sul trombone. L'idea è di lasciare fuori del corpo tutte le tensioni
e lasciare che il flusso dell'aria faccia il lavoro. Bello e rilassato con il bocchino. Lavorare
duramente e forzare con il bocchino, per avere un grande suono sul bocchino, non è utile. Non
dovreste mai lavorare duramente con il bocchino. Ovvero, "se vuoi studiare la IIIª Sinfonia di
Mahler con il bocchino, OK, questa è una cosa specifica", ma il lavoro basilare con il bocchino
dovrebbe essere mezzopiano,
mezzopiano, così rilassato, massimo risultato con il minimo sforzo.

Domanda: È possibile che suonare con il bocchino crei dei problemi? Ho uno studente che quando
suona con il bocchino cambia la posizione della mandibola e cambia la posizione del labbro di
sotto. Ha già visto questo problema o ha qualche consiglio?
 

Risposta di Friedman: Non ho mai sentito di qualcuno che abbia dei problemi con questo.
Probabilmente si tratta di tensione. Fallo suonare più piano, in modo che il flusso dell'aria faccia il
lavoro, invece dell'imboccatura. Normalmente è la risposta
r isposta a tutto. Un eccesso di tensione, cercando
di far suonare la nota con l'imboccatura invece che con il lavoro dell'aria.

Il più grande problema che hanno i trombonisti, l'unico singolo problema, sempre: non suoniamo il
trombo
trombonene co
come
me suonia
suoniamo
mo il boc
bocchi
chino.
no. Se potess
potessimo
imo susuona
onare
re il trombo
trombone
ne co
come
me il bocchi
bocchino,
no,
saremmo dei suonatori
che dobbiamo molto,
pretendere molto,
di essere molto migliori.
un computer con dueIl problema è, e tutti hanno questo problema,
programmi:

1- Il programma del bocchino. Dove non c'è niente, ma l'aria produce il suono. Non c'è nient'altro.
 Niente coulisse, solo aria pura e questo mostra cosa produce veramente il suono nel trombone.
Questo
Ques to è il programma numero
numero 1 e poi abbiamo
abbiamo un altro progra
programma,
mma, abbiamo
abbiamo un altro disco con
informazioni completamente differenti, che si chiama:

2 - Suonare il trombone, cioè quando mettiamo il bocchino nel trombone e iniziamo a suonare il
trombone e presto arrivano il braccio della coulisse e la lingua. L'attenzione si sposta dall'aria che
 produce il suono a tutte le altre cose: coulisse, lingua e l'uso di quei muscoli del corpo che non
abbiamo usato per suonare il bocchino. Spesso focalizziamo l'attenzione sulla coulisse e sulle
tensioni del braccio che la muove. Io chiamo questo modo lo "Slide Show" (gioco di parole in
inglese, dove Slide Show indica la proiezione in serie delle diapositive). Quando vedo qualcuno
tirare su il trombone e tenere la coulisse fra le prime due dita, questo mi dà l'impressione che
tengono bene la coulisse, ma quando guardo suonare, l'unica cosa che cattura la mia attenzione è il
movimento della coulisse. Qualunque cosa suonino, la coulisse diventa lo spettacolo: quanto è
veloce e quanto è precisa. Pochissime persone hanno il miglior suono facendo lo "Slide Show". La
mia attenzione non è catturata dal suono ma dalla facilità del braccio destro. Improvvisamente
siamo andati dal programma numero 1, dove l'aria e il bocchino facevano funzionare
funzionare tutto, a questo,
dove l'aria è passata al secondo posto e la coulisse è passata al primo posto. Dobbiamo comprendere
che il carburante del trombone è l'aria. Se fermiamo completamente l'aria e muoviamo la coulisse
molto veloce e precisa, cosa rimane? Niente suono! Come un direttore che sta in piedi in una stanza,
senza musicisti, e che batte violentemente la bacchetta e non capisce perché non esca il suono. È la
stessa cosa. Ho anche un'altra analogia: la coulisse è come la Patente di Guida. Quando vai a fare
l'esame e ti danno la Patente, non metti la patente sul volante e gli chiedi di guidare la tua auto. La
Patente ti permette di guidare, ma tu devi guidare. Ecco cos'è la coulisse: un permesso di suonare
una nota,non
 braccio nonproducono
un modo ilpersuono.
produrre
Sololal'aria
nota.produce
Tutta l'attenzione e tutte
il suono. Per le tensioni
questo dico a del
tutticorpo e del
di togliere
enfasi dal braccio della coulisse e riportare questa enfasi sul flusso dell'aria. Non stiamo parlando di
usare più aria. Molti dicono di usare più aria, usare un'aria più forte. Non avete bisogno di un'aria
 più forte, potete benissimo continuare ad usare l'aria che usate, se non permetterete a tutte le altre
cose, lingua, coulisse e tutti quei muscoli di cui non abbiamo bisogno, di fermare l'aria. Andiamo
indietro: il programma numero 1, aria libera, dove la melodia sta cavalcando l'aria, e il programma
numero 2, dove si creano tutte le tensioni che danneggiano il flusso dell'aria. Dobbiamo fondere
questi due programmi in uno solo, prendendo le migliori informazioni del programma numero 1 e
lasciando fuori i problemi del programma 2. Così avremo un programma che farà suonare bene il
trombone.

 Non abbiamo bisogno di usare più aria o aria più forte. Abbiamo solo bisogno di lasciare l'aria da
sola
sola,, senz
senzaa le altr
altree cose
cose che
che la dadann
nneg
eggi
gian
ano.
o. Mi pipiac
acee pe
pens
nsar
aree ch
chee la li
ling
ngua
ua e la co
coul
ulis
isse
se
"camminano con passo leggero" intorno all'aria, senza disturbarla. Non il contrario, dove la lingua e
la coulisse disturbano l'aria. L'aria deve essere libera da fare le sue cose. È come camminare in un
 passaggio stretto con persone ai due lati. Se l'aria può attraversare liberamente, avrai un grande
 

suono. Ma se l'aria tenta di passare attraverso tutta questa roba e viene "picchiata" dalla lingua, dai
muscoli del corpo e dalla tensione del braccio della coulisse è come passare tra due ali di folla che
cercano di colpirti. Non ne uscirai incolume. Devi solo cavalcare il flusso dell'aria, stare più
rilassato possibile, sapendo che l'aria è l'unica cosa che fa il suono e che la coulisse è una licenza
 per suonare le note,
note, ma che non le produce.

Intervento di Jared Rodin: In un'altra occasione l'ho sentita descrivere il flusso dell'aria come un
cavo di salvataggio (lifeline). L'unica cosa che può portarti da dove ti trovi a dove vuoi andare.
Friedman: Si! Come il cavo del Bungee Jumping. Quando vai verso una nota acuta, salti attaccato
alla tua aria. Si dice che fermare l'aria in un intervallo d'ottava, interrompendo il suono, sia più
sicuro. Non è più sicuro! Prendi le forbici e tagli il cavo del Bungee Jumping! Salti nel vuoto e
 pensi di far diventare
diventare più interessante il sa
salto
lto tagliando il cavo
cavo!! Mi piace questo eesempio
sempio del Bungee
Bungee
Jumping, mi piace tenderlo (stretch) ma non voglio rompere il flusso dell'aria. Proteggendo il flusso
dell'aria so che posso suonare con sicurezza sia in un intervallo ascendente che discendente, il
flusso dell'aria mi porterà la nota successiva. Ti devi aggrappare all'aria perché è la tua linea di
salvezza.

Quando la vostra aria lavora e mettete insieme i due programmi in un unico programma che viaggia
con l'aria, avrete delle legature molto belle. (Friedman suona il seguente esercizio.)
esercizio.)

E voglio avere la sensazione che la coulisse, anche se lo fa, non si fermi. Voglio immaginare nella
mia testa che non si fermi. È sempre in movimento. L'aria fra le note è importante quanto l'aria delle
note, perché è questo che può darvi il miglior suono, il miglior legato naturale (slur) e il legato più
 bello. E cerco di modellare
modellare il mio legato alla voce umana, anzi, ancora me
meglio,
glio, ad un gruppo di voce
umane, come un coro maschile, come un canto gregoriano. Tutti dicono che il trombone è la cosa
 più vicina alla voce umana
umana e dobbiamo prova
provare
re a imitare la voce umana. Nes
Nessuna
suna canta un arpeggio
arpeggio
con degli scatti nella voce. Quando ascoltate il canto gregoriano, è così fluido, così legato da essere
come una nota che va nell'altra. Un suono fluido senza fine. Questo è quello che cerco di imitare
quando suono, perché voglio davvero imitare la voce umana.
Abbiamo parlato di riscaldamento. Abbiamo parlato di mandare l'aria nel trombone, che è l'unico
carburante di cui il trombone ha bisogno. Il braccio della coulisse ti permette di suonare le note ma
non le suona. Ma dobbiamo stare attenti a non suonare solo correttamente. Dobbiamo andare oltre,
dobbiamo suonare artisticamente.

Domanda: Ci può essere il rischio di avere qualche glissato durante il legato, quando si prova a
muovere la coulisse più lentamente?

Risposta di Friedman: Si! Prima dicevo alle persone di muovere la coulisse più lentamente e sono
arrivato alla conclusione che non è un buon modo di descrivere quello che ho descritto prima. Puoi
muovere la coulisse veloce o lenta. Charles Vernon muove la coulisse molto veloce e ha un legato
molto
anche buono,
avere unmaflusso
anched'aria
la sua aria siche
veloce muove molto alla
va insieme veloce. Se muovi
coulisse. la coulisse
La mia risposta molto
è: nonveloce devila
muovere
coulisse più veloce o più lenta. Muovila esattamente alla velocità alla quale vuoi avere il legato.
Certe volte la muovo più veloce, certe volte la muovo più liscia (smoother). Muovo la coulisse
 

esattamente come il legato che voglio avere e in modo da avere il flusso dell'aria e il movimento
della coulisse allo stesso tempo. A certe persone piace un legato molto, molto, molto pulito e credo
che sia un bel punto di partenza, ma mi piace portare ogni cosa al di là della pratica normale.
Quando suono un Rochut penso sempre: posso usare meno lingua nel legato in modo da avere più
suono? Se suono con meno lingua vado a suonare "senza" lingua. E vengono dei glissando, ma non
così tanti quanti pensavo che ce ne sarebbero stati suonando completamente senza lingua. Così
aggiungerò il minimo della lingua in modo da avere il massimo del suono e muoverò la coulisse a
qualunque
la coulisse velocità
più lentamio servirà ad avere
più veloce, le muoverla
ma di legature che voglio. Non
esattamente dicomaniera
nella più allenella
persone di vogliono
quale muovere
che sia il legato. Giusto un esempio con il brano di Wagner che proveremo oggi pomeriggio con il
gruppo dei tromboni. Per me, la scrittura di Wagner per i tromboni e per tutti gli ottoni è veramente
dipendente dal suonare legato. Figurazioni come...

... per me hanno bisogn

bisognoo del massimo
massimo del lega
legato,
to, del sost
sostenut
enutoo e della massima
massima risona
risonanza.
nza. Ma se
suoni solamente questa figurazione per quello che è, in una maniera pulita, i suoni saranno molto
 più separati.
 proprio Nonalvoglio
al limite, massimosuonare glissato,
del legato. Devinon voglio
correre suonarema"addormentato".
il rischio, tutti quelli che Voglioqualcosa
fanno che sia
veramente bene devono correre dei rischi. C'è il rischio che ti venga un glissando, ma correrò quel
rischio per avere un suono migliore, un legato migliore, più suono, più risonanza, anche perché
aggiungere, in un secondo tempo, lingua e coulisse ad una legatura è la cosa più facile del mondo.

Domanda: Quale tipo di esercizio consiglia di fare per cercare questa maggiore risonanza durante il
legato?

Risposta di Friedman: Qualcosa come il Requiem di Mozart. Non è tanto un fatto di studi e esercizi
da fare, quanto immaginare nella tua testa il legato più bello che puoi. Puoi suonare tutto il libro del
Rochut e andrà bene per questo, ma solo se sai, nella tua testa, che tipo di legato è possibile sul
trombone e prendi la decisione di quale legato vuoi. Questo è l'esercizio di cui hai bisogno. Il
Rochut è la mia Bibbia da quando ho cominciato a suonare il trombone. Dovete avere un'idea e
volerla sperimentare quando siete a casa. Questo è quello che le persone non fanno abbastanza.
Sarete sorpresi di quanti pochi glissati avrete nel Rochut se non usate assolutamente
assolutamente la lingua. Direi
di usare l'immaginazione, senza essere soddisfatto ascoltando cosa fanno le altre persone. Sul
trombone
tromb one è poss
possibile
ibile ogni tipo di legato. Il 95% dei tromb
trombonis
onisti
ti che conosco
conosco ha un legato
legato troppo
troppo
duro e l'altro 5% ha un legato non definito.

Domanda: Non rimane nessuno?

Risposta di Friedman: Esatto! Questo 5% ci dimostra che il trombone è capace di molti stili di
legato, da duro e scorretto a addormentato. Una dimostrazione che da qualche parte, nel mezzo, c'è
il vostro legato perfetto. Dovete prendere una decisione, non quello che fanno gli altri, non quello
che è lo standard, ma quello che voi sognate. Vi suggerisco di ascoltare i grandi suonatori di jazz e
del genere commerciale, il genere ballade. Copiate il vostro legato da chi, per vivere, canta con il
trombone, perché
meraviglioso comenon ci sono
quello ragioni
dei jazzisti persuonatori
e dei cui i suonatori sinfonici non possano avere un legato
commerciali.

Intervento di Jared Rodin: Anche copiando

copiando dei cantanti.
 

Ma la ragione per la quale faccio questo non è solo per il legato, ma perché mi dà il miglior suono.
Se posso avere il suono fra le note, senza glissando, avrò più suono di quello che produrrà un'altra
 persona. E un altro beneficio di questo modo è che è più sicuro. Sei in un'audizione, sei molto
nervoso e devi suonare qualcosa come il solo della 3' Sinfonia di Saint-Saens.

Sei molto nervoso, hai bisogno di qualcosa al quale agganciarti e il flusso dell'aria sarà questo
sostegno per te. Invece di suonare come fanno tutti gli altri, a scatti, che è OK, io vorrei un suono
migliore, un legato migliore e una maniera più affidabile per passare attraverso un pezzo come
questo con successo. Queste tre cose che mi faranno suonare più liscio e con l'aria più continua.
(Friedman suona il seguente passo.)

OK.bene
mai La mia bocca è asciutta e non mi sono scaldato. Proprio come in un'audizione. Non vi sentirete
in un'audizione!
 

Domanda: Ho l'impressione che quello che sta dicendo sia giusto e che sia probabilmente una
chiave per raggiungere un risultato ancora migliore. Però ho anche l'idea che sia molto difficile
riuscire, per esempio, a non gonfiare i suoni nel legato facendo questo. Per me ha fatto quasi una
magia adesso, è riuscito a suonare attraverso le note ma a non gonfiarle. Sembrava più che
camminasse su una corda invece che suonare un passo d'orchestra.

Risposta di Friedman: Si, ho corso dei rischi ma allo stesso tempo è un modo più sicuro. Quando ho
fatto
hannolezione
studiatosucon
questo nelle
me per unclassi
periododeidigiorni
tempoprecedenti... Si, haiquesto
e che cominciano ragione,
tipohodimolte
legatopersone che
con un'aria
lenta e pigra. Non sto parlando di un flusso dell'aria pigro, sto parlando di un flusso dell'aria gentile
e continuo, che fluisce dentro ogni cosa. Il flusso dell'aria non deve mai fermarsi. Deve mantenere
la sua intensità ed energia, indipendentemente dalla tranquillità del braccio destro (della coulisse) e
dalla lingua. Questo tipo di legato corretto è difficile e questo è il motivo per il quale il legato duro
è diventato così tanto popolare. Tutti sanno, ovviamente, che devono avere un'aria forte. E un'aria
forte si accompagna sempre ad un braccio della coulisse forte e ad una lingua forte. È una cosa
naturale. Il rilassamento del flusso si trasforma naturalmente in un flusso d'aria debole. Qualcuno
 potrebbe dire: Perché l'aria forte deve andare con un legato duro e corretto? Come può, l'aria l' aria forte,
andare con un legato fluido, lirico e liscio? Non devono andare per forza insieme! Sono legati
insieme, ma non devono essere per forza insieme! Questo è quello che cerco di fare, prendere le
migliori parti di entrambi. L'aria forte e la fluidità del legato liscio. E questo è possibile. È la
maniera in cui pensate a soffiare. Quando ho lavorato ieri con uno studente sul Requiem di Mozart,
ho cercato di farlo pensare alla frase legata come ad una nota sola. C'è una distanza che devi coprire
con delle gentili indentazioni di una nota lunga. Come se devi fare un viaggio attraversando uno di
questi vecchi ponti sospesi, come si vedono in montagna. Non sono le tavole dove appoggi i piedi
che ti tengono, ma le funi del ponte. La cosa importante è che le funi che tengono il ponte siano
 belle sicure, come il flusso dell'aria. Quello che sostiene il ponte è il flusso dell'aria e dovete
 pensare alla frase come se fosse una nota sola che deve essere sostenuta, come il ponte, dal flusso
dell'aria. Pensando ad avere abbastanza aria e a come usarla per ottenerlo.

Cercherò di dimostrare quello che ho detto suonando la seconda frase del Requiem di Mozart.
Penso che questa sia una lunga linea che devo sostenere con il flusso dell'aria, così che niente
disturbi il flusso delle note. Cercherò di suonare più liscio possibile e cercherò di sostenere fra le
note. In un certo senso, cavalcherò il flusso dell'aria e lascerò che la coulisse cavalchi il flusso
dell'aria. È come un cuscino (Cushion) d'aria.
 

Bisogna essere molto

troppo separati. cauti
Non ne con i semitoni.
abbiamo bisogno.Sento molta
Questo genteilsuonare
è come marchioi semitoni troppo accentati,
del Conservatorio. In un
semitono abbiamo bisogno di molta meno lingua che non in un intervallo ampio. Non suonate con
la stessa lingua su ogni cosa, pensando così, erroneamen
erroneamente,
te, di rendere tutto omogeneo.

Domanda: nel suo metodo di giudizio, dov'è che finisce il legato e dove inizia il glissato?

Risposta di Jay Friedman: è molto più vicino al glissato di quella che la gente immagina, perché
quello che è legato per una persona è glissato per un'altra. V
Voglio
oglio solo aprire la mente delle persone
sul fatto che possiamo avere più suono e più fluidità nel nostro suonare.

Domanda: quando ascolto gli strumentisti ad arco e i cantanti, penso sempre che fanno molto più
 portamento di quello che
che facciamo co
conn il trombone.

Risposta di Jay Friedman: si, specialmente nei tempi passati. Se si ascoltano le vecchie registrazioni
delle orchestre all'inizio del secolo, c'è molto più portamento di quello che si usa adesso. Il
 portamento ha senso se è usato con moderazione, al punto giusto e con buon gusto. Proprio come
qualunque altra cosa. Ogni cosa ha un suo posto. Questo è quello che voglio dire alle persone: non
suonate tutte le volte con la stessa articolazione, non suonate la stessa dinamica. Sto cercando di
darvii tutti questi attre
darv attrezzi
zzi diversi:
diversi: attac
attacchi
chi pulit
puliti,i, lega
legato
to lisci
liscio,
o, note corte, note calde. Tutte
Tutte queste
queste
cose diverse faranno di voi dei musicisti più interessanti.

Domanda: cosa crea una sezione di tromboni come la vostra, dal punto di vista sonoro e dal punto
di vista musicale?

Risposta di Jay Friedman: cosa fa suonare davvero bene una sezione di tromboni? Parliamo delle
differenze nei suoni. Le persone che sentirete stasera al concerto e che avete sentito in questi giorni,
cioè noi
vuole tre, hanno
sentire nessunsuoni diversi
suono fra le enote
anche
nelstili diversi.
legato. Come
Io sono quandovoglio
l' opposto,
l'opposto, Vernon
Vernonavere
parlaildel legato:
suono luinote.
fra le non
Ma lui ha un grande legato, perché ha creato il suo sistema, ha cominciato a fare quello che voleva e
lo ha fatto molto, molto, molto bene. Mi piace questo legato, è grande! Ha preso questo modo di
 

 pensare e di fare il legato e ha lavorato per perfezionare questo sistema meglio di chiunque altro.
 Noi suoniamo insieme e lui ha uno stile diverso dal mio nel suono. Io voglio avere il suono del
contralto negli acuti, quello del tenore nel registro medio e quello di un trombone basso di Big Band
nel registro basso, anche se continuo a suonare il trombone tenore. Abbiamo tre suoni diversi, ma
tutti abbiamo lo stesso concetto di avere vita nel suono e di muovere l'aria per produrre risonanza e
altezze chiare, definite. Pensiamo alla definizione e chiarezza nel piano e pensiamo al calore nel
forte. Dalla chiarezza e definizione deriva l'omogeneità (blend) della fila. La definizione degli
armonici bassi
interessante crea quello
sarebbe più armonici e glia armonici
di strumenti canneggiocreano
diverso,omogeneità.
che suonanoIlinsieme,
suono dicercando
trombonetuttipiù
di
 produrre dei suoni fondamentale ben definiti. Mi piace la fila dove i due tenori non hanno lo stesso
suono. Andando dalla tuba ai tromboni il suono dovrebbe andare gradualmente verso le trombe.
 Non puoi avere la sezione delle trombe e poi quattro Tuba Soprano, questo non funziona.
Probabilmente il suono più interessante sarebbe quello con Tuba, Trombone Basso in FA, Trombone
Tenore e Trombone Contralto, come hanno scritto molti dei compositori romantici tedeschi. È
 basato sulla scrittura, la maniera di disporre le voci è Basso, Tenore,
Tenore, Contralto e Soprano. Una cosa
che cerchiamo veramente di fare, specialmente nel suonare piano, è quella di suonare molto definito
e con la massima risonanza, che viene dalla chiarezza. Questo significa chiarezza nel piano e calore
nel forte; prendere la qualità "Laser" del forte e portarla nel piano e questo è esattamente il contrario
di quello che vuole fare lo strumento, che vuole il "Laser" nel forte e il suono afono nel piano.
Questo è il motivo per il quale proviamo a non suonare mai in sezione più forte che possiamo.
Suonare più forte che puoi dovrebbe essere una cosa che si fa a casa, quando stai studiando e
nessuno ti ascolta.
Domanda: questo significa che nei 40 anni delle registrazioni della Chicago Symphony non avete
mai suonato il vostro massimo?

Risposta di Jay Friedman: beh, ogni tanto! Suonare forte in un'orchestra è come guidare una
macchina da corsa. Ci sono piloti che sono qualificati a guidare a oltre 200 miglia all'ora e ci sono
altre persone che guidano anche loro a questa velocità ma credo che siano proprio al limite della
loro capacità. Quest'ultimi guidano come chi è qualificato a guidare a quella velocità e prima o poi
si schianteranno. Non sto parlando di quando sei a casa a studiare. È proprio durante lo studio che
devi diventare competente nella gara. Ma nella gara dovrai guidare per la tua abilità, cioè solo alla
velocità alla quale "tu sai" che sarai sicuro, che non ucciderai nessuno e non farai niente di stupido.
Vorrei che ci fossero migliaia di cornisti per dire questo. Sento così tante persone che soffiano come
 pazzi e non hanno
hanno lavoro. Aspetti solo il disas
disastro!
tro! Non sai quando
quando arriverà ma sei ce
certo
rto che arriverà!
Domand
Dom anda:
a: in una lezion
lezione,
e, Fra
Frank
nk Cri
Crisa
saful
fulli
li (ex sec
second
ondoo trombo
trombone
ne del
della
la Chicag
Chicagoo Sympho
Symphonyny
Orchestra) mi disse che la Chicago Symphony aveva tre fortissimo: uno quando tutti suonavano
fortissimo, il secondo quando tutti suonavano fortissimo con la campana verso il direttore e il terzo
quando tutti suonavano fortissimo con la campana verso il direttore e tutti rossi in faccia. Crisafulli
diceva che per tanti anni avevano usato il terzo fortissimo. Ha anche lei questa opinione?

Risposta di Jay Friedman: adesso non siamo neanche vicini a come suonavamo forte con la vecchia
sezione. La vecchia sezione, della quale sono stato membro per 25 anni con gli altri due, suonava
molte cose più forte e con un suono diverso da quello che abbiamo adesso. La vecchia sezione
aveva uno stile più "eroico". Non eravamo neanche vicini al calore di adesso ma il suono era molto
 più eccitante. Stimolava le emozioni di base, quelle animalesche. Tutto
Tutto era basato sull'eccitazione e
sull'impatto. Anche
Anche nel piano c'era una vitalità e suonavamo ancora più piano di come facciamo ora.
Il suono non era molto sottile ed era molto leggero quando suonavamo piano, anche se era più piano
di adesso. C'era un concetto diverso. Edward Kleinhammer (Trombone basso) aveva il suono più
vivo e centrato che abbia mai sentito in vita mia. Aveva così tanto "nocciolo" nel suono, come non
 

ho mamaii sent
sentit
itoo da ness
nessun
un altr
altro.
o. Og
Ogni
ni nota
nota che
che su
suon
onav
avaa er
eraa co
come
me acacce
cend
nder
eree un
unaa lu
luce
ce.. Era
Era
sorprendente nel suonare piano e il suono nel pianissimo saltava fuori dalla campana, un suono così
elettrico. Frank Crisafulli (Secondo trombone) aveva un suono che non ho mai sentito da nessuno su
un trombone a canneggio grande. Eppure suonava un trombone grande e quando sono entrato in
orchestra suonava con un bocchino 4 G, che per l'epoca era enorme. Sorprendentemente il suono era
il più chiaro (Bright) che io abbia mai sentito da un suonatore sinfonico. Non lo sto criticando, lo
diceva lui stesso. Molti pensano che chiaro significhi piccolo. Non è vero! Aveva un suono
veramente grande, leggero
diceva: "Sentiamo solo luieechiaro
non è ma aveva molta
possibile sentireproiezione nellasi sala,
te." Il suono tanto che
ingrandiva vialavia
gente
chemi
si
allontanava dal palcoscenico e questo aveva a che fare con il modo in cui Crisafulli soffiava.

Domand
Doma nda:
a: sare
sarebb
bbee inte
intere
ress
ssan
ante
te ca
capi
pire
re come
come la Sezi
Sezion
onee de
deii tr
trom
ombo
boni
ni si è ad
adat
atta
tata
ta ai va
vari
ri
cambiamenti che l'Orchestra Hall di Chicago ha subito negli anni.

Risposta di Jay Friedman: il motivo per il quale dovemmo cambiare il nostro suono, suonando
strumenti e bocchini molto più grandi, è che la nostra sala è molto secca. Dobbiamo creare da soli il
calore. E c'è una buona illustrazione di questo: qualcuno di voi ha sentito una vecchia registrazione
del Concertgebouw di Amsterdam in una sinfonia di Bruckner? In queste registrazioni fatte al
Concertgebouw
Concertgebou w la sezione dei tromboni suonava con un King 2B, un King 3B e un Conn 88H per il
terzo trombone. Il suono era grande, grasso e caldo perché la sala aveva così tanta riverberazione
che potevi attaccare una nota e questa si ingrandiva via via, grazie al ritorno della sala. Ma la nostra
Orchestra Hall, che è rimasta secca anche dopo essere stata recentemente rimodernata e ricostruita,
è cambiata dal 1966, quando dalla sua situazione originale è diventata estremamente secca. Così il
suono degli ottoni, specialmente i tromboni, è diventato veramente duro. Quando ascolto qualche
registrazione che abbiamo fatto negli anni sessanta e settanta, specialmente con la London Records
(nome della Decca negli Stati Uniti) il suono risulta molto più duro di come era in realtà, anche se
suonavamo in una sala secca. Tutte le registrazioni della London Records, tutte quelle con Solti
sono delle riproduzioni sonore molto povere dell'orchestra e della sezione degli ottoni. Il suono
degli ottoni è così lontano e così duro che non capisco come abbiano fatto a realizzare questo
effetto. Negli Stati Uniti l'inglese Decca viene commercializzata con il nome London Records,
 perché in questa nazione il nome Decca era già stato registrato da una piccola compagnia
discografica. Se suonassimo alla Carnegie Hall o al Concertgebow, probabilmente suonerei un
 bocchino Bach 6 1/2 AL e un trombone Conn 88H, o un Bach 36 (Friedman suona una campana
Bach 42G fabbricata a Mount Vernon, coulisse 50 leggera, bocchino equivalente al 3G Bach). Ma
con la nostra
 perché sala dobbiamo
se suonassimo
suonassimo con il creare
suon la nostra
suonoo che ci da propria riverberazione,
il trombon
trombone con un ocalore
e quando ci sentiamo
sentiam bene nel suono. Questo
sembrerem
sembreremmomo dei
laser.. Per questo motivo, quando ascolto le registrazioni di cui parlavo prima, trovo che il suono dei
laser
tromboni tenori è così duro, così "a fuoco" e con così tanto "nocciolo" ma che non c'è abbastanza
calo
calore
re.. Ad
Ades
esso
so abbi
abbiam
amoo un su suon
onoo più
più cald
caldo,
o, un
unaa mi
migl
glio
iore
re fu
fusi
sion
onee (B
(Ble
lend
nd)) de
deii su
suon
onii e ci
interessiamo di più del suono quando suoniamo forte. Cerchiamo anche di mantenere lo stesso
suono nel forte, mezzoforte e piano. Ma tutto è un compromesso (trade off)! Guadagniamo
ricchezza del suono perdendo eccitazione. Abbiamo
Abbiamo guadagnato certe cose nel fraseggio e nel piano
ma abbiamo perso la "bella vecchia maniera" di suonare, quella "endorfinica" che faceva saltare le
 persone dalle sedie. Ma funziona anche il modo in cui suoniamo adesso e questo è il motivo per il
quale lavoriamo duramente, prendendo strumenti grandi e cercando di non avere un suono confuso
ma di avere grande definizione, risonanza e attacchi puliti.

Domanda: cosa vuol Daniel Barenboim dalla sezione dei tromboni?

Risposta di Jay Friedman: Il meno possibile! I direttori hanno una piccola idea di cosa succede
nell'ultima fila dell'orchestra e questa piccola idea cresce sempre di più nella loro mente, finché si
 

illudono di sapere ciò che succede veramente! In realtà hanno solo una percezione di cosa succede
nell'ultima fila dell'orchestra. Ci sono tre persone che producono un suono molto solido, con molta
risonanza e i direttori confondono questo con il suonare troppo forte, solo perché confondono la
risonanza con la dinamica. Per Barenboim il suono della sezione degli ottoni è sempre troppo chiaro
e troppo duro. Dovrei comprare una Tuba!

Domanda: cosa fate quando un direttore ospite vi chiede qualcosa che va contro le vostre idee,
qualcosa che proprio non vi piace?
Risposta di Jay Friedman: Adolf Herseth (Ex Prima Tromba) diceva: Maestro, le prove sono tue, i
concerti sono nostri!

Domanda: le registrazioni della Chicago Symphony sono impressionanti per il fatto che l'idea
musicale è la stessa per tutti. Questo viene da un accordo fra di voi o cosa?

Risposta di Jay Friedman: non ci mettiamo mai d'accordo sullo stile fra le diverse sezioni, perché lo
stile è così stabilito e così forte, stabilito da Herseth e Jacobs, specialmente da Herseth. C'è uno stile
così forte che quando entri nella nostra orchestra puoi solo seguire quello stile. Se qualcuno mi
chiedesse di descrive o spiegare in una frase da cosa viene il suono degli ottoni della Chicago
Symphony, una cosa sulla quale ho riflettuto molto, direi che tutto nasce dal fatto che il massimo
dell'energia è all'inizio della nota e questo produce un suono pulito. Questo non ha niente a che fare
con la lingua o con l'attacco. Questo ha a che vedere con l'intensità dell'aria all'inizio della nota.
Tutti nella sezione suonano così e questo ci separa dal resto del mondo.

Domanda: ci sono alcune registrazioni di riferimento

r iferimento del Bolero:

Risposta di Jay Friedman: c'è una registrazione del Bolero diretto da Ravel, edita dalla Pearl
Records. Non ci sono i glissati! Sembra che i glissati siano stati scritti da Leo Arnaux, che lo eseguì
 per la prima volta. Ma il trombonista della registrazione con Ravel non è Arnaux. Forse Ravel
voleva un solo nello stile jazzistico. Bolero è un solo particolare, Simon Gardel aveva un contratto
che lo esonerava da suonare il Bolero. Un trombonista molto bravo era Di Biasi, che suonava con
Reiner a Pittsburgh negli anni Quaranta. Suonava con un Bach 16. Fritz Reiner voleva portare Di
Biasi alla Chicago Symphony ma lui andò alla NBC a New York York (National Broadcasting Company),
l'orchestra di Arturo Toscanini. A New York c'erano maggiori possibilità di guadagnare dei soldi.

Domanda: come si fa ad invecchiare bene con lo strumento?

Risposta di Jay Friedman: Non preoccuparti!

Domanda: e tecnicamente?

Risposta di Jay Friedman: odio la tecnica, così studio solo il necessario. Preferisco suonare facendo
attenzione al suono e alla musica.

4 Settembre 2001. Lezione con Jay Friedman.

 

Fai attenzione al vibrato: è troppo stretto. Cerca di imitare un oboe, ma fai attenzione: anche molti
oboisti hanno un vibrato troppo stretto e troppo veloce. Con il trombone puoi cercare di imitare una
voce di baritono. Devi ascoltare e giudicare il risultato ascoltando dal pubblico.

M. Bordogni - J. Rochut studio n.2 degli "Studi melodici":

L'aria si deve muovere molto velocemente all'inizio della nota. L'aria deve partire in maniera
immediata.
R. Schumann "Sinfonia n.3 -Renana-":

Se i suoni sono gonfi mentre ti scaldi o ti prepari a suonare, lo saranno anche quando suoni. Devi
ribaltare questo effetto. Devi avere il massimo del suono all'inizio della nota.

Il momento di fissare l'imboccatura è quando prendi fiato.

Se cerchi di fare ogni nota con un'impostazione diversa, non ce la farai.

Da come hai respirato sapevo che l'aria sarebbe stata troppo lenta. Devi respirare più velocemente
 per avere un'aria più veloce e quin
quindi
di più adatta a suon
suonare
are come un trombone
trombone contralto.

La seconda parte del solo non è legata. Non devi scusarti per questo. Non è un tuo problema. Fare
delle differenze ti aiuta a rendere più interessante il passo.

Al momento del respiro, dopo il SI b, metto l'imboccatura da contralto più piccola che posso e
 penso solo a muovere e mandare l'aria fra le note. Vi meraviglierete di come potrete suonare
 pianissimo, fino alle 3 p.

G. Mahler "Sinfonia n.3":

Dalla distorsione che si sente nel suono si capisce che c'è uno sforzo muscolare del ventre per far 
uscire l'aria. L'unico lavoro che ci deve essere è quello dell'aria che esce da sola dal corpo. Per 
adesso è meglio suonare con una dinamica di meno.

Per suonare con suono il La basso devi pensarlo più lungo. Nella terzina con il La basso, il La deve
essere la nota più lunga. Un buon modo per studiare la roba forte è quello di studiare tutto legato.

 Nelle note basse

basse devi anche aprire
aprire un po' la mand
mandibola.
ibola.

Per suonare forte devi essere rilassato.

È più importante il suono che il volume.

Quando suoni la IIIª di Mahler devi combattere la tendenza a voler suonare troppo forte.
 

R. Wagner "Tannhäuser" Ouverture:

Questo passo ha bisogno di uno stile ben preciso: con un accento "a campana" all'inizio della nota.
Studiare prima piano, poi mezzoforte e poi forte, ma nello stile.

Questo passo deve dare l'impressione di tre giganti che suonano piano e hanno un grandissimo
suono.

Devi essere furbo e sapere come si sentirà dal pubblico.

D. Milhaud "La creation du monde":

Bisogna ridurre il flusso dell'aria fino a far sembrare che lo strumento sia grande la metà. Studiare
con le note molto corte, piano e lento. Se puoi suonarlo bene lentamente, studiando riuscirai a farlo
al tempo giusto.

È inutile studiare delle ore senza migliorare. Meglio suonare due misure del Rochut per mezz'ora
ma arrivando a suonarle bene, e solo a quel punto passare alla terza misura.

Appunti di un Masterclass con Arnold Jacobs

 

Arnold Jacobs, ex T
Tuba
uba della Chicago Symphony Orchestra

(Traduzione di Andrea Conti, con la collaborazione di Francesca Cantone)

Concetti - Prima parte

L'Aria (Air) contro il Vento (Wind)

 N.d.T. Nei concetti di Arnold Jacobs troviamo

 N.d.T. troviamo spesso la paparola
rola Wind,
Wind, Vento.
Vento. Questa parola riassume
la maniera in cui cercare la propria emissione: con l'aria che esce dal corpo "libera come il vento"!!!

 La pressione è un male.
 Il Vento è un bene.
 Quantità dell'aria, non Pressione.
 Se la quantità dell'aria è bassa, l'imboccatura si chiuderà per risparmiarla.

"Hah" contro "SSSSSSS".
 Bassa velocità dell'aria è piano.
 Alta velocità dell'aria è forte.
 Pensa alla bellezza del suono e non alla quantità dell'aria.

Tre modi di respirare

1. Movim
Movimento
ento isome
isometrico
trico (sen
(senz'ari
z'aria,
a, ssolo
olo moviment
movimento).
o).
2. Mo
Movi
vime
mentntoo pelv
pelvic
ico.
o.
3. Ma
Mant
ntic
icee (I
(IL
LMMIGIGLI
LIOR
ORE)E)..

L'aria è specializzata nell'espirazione, non nell'inspirazione.

Mantieni l'inspirazione semplice. È l'espirazione che ha il controllo del Vento

Vento e dell'aria.
Vento (Wind) - Cantare (Song)

 N.d.T. Altro concetto molto diffuso: Song, Canto. Questa parola riassume la maniera in cui pensare
 N.d.T.
e immaginare ogni pezzo musicale: come se fosse una canzone, qualcosa da cantare.

 Veloce
 Spesso, denso.
 Una canzone d'amore.

grigio" non nero e bianco.

"Due tonalità di grigio" non

Riscaldamento

 Fai il primo suono meraviglioso.

 Mai abbassare gli standard musicali.
 

 Un riscaldamento lento è un esame del suono.

 I suonatori professionisti non si "raffreddano"
"raffreddano" mai.
  Non prepararti a suonare.
suonare. Suona!

Il 90% è Musica - il 10% è Carburante

 L'ARIA è il carburante.



 Normalmente è inagrande
Forzata comincia grande quantità
scomparire e ve
velocità.
locità.
rapidamente.
 Un asmatico richiede molta forza con poco volume.
 La pressione verso il basso dell'arco è analoga alla pressione dell'aria; la velocità dell'arco è
analoga alla velocità dell'aria.

Suonare è come una Rolls Royce

  Non aggiustarla,
aggiustarla, guidala!

VENIAMO AL PUNTO
PUNTO - Affermazioni non Domande

  Non è importante suonare

suonare perfettamen
perfettamente,
te, racconta una storia.
storia.
 Tieni i pensieri semplici -- 80% è cantare.
 Pensieri sul corpo -- infantile.
 Pensieri sulla musica -- adulto.

Memorizza il SUONO, non la SENSAZIONE.

 Controlla le note, non il corpo.

Grande musica, NON estensione e velocità.

Il suono è come una palla in una corrente d'acqua.

Pensa all'aria in termini di lunghezza.


Lavora con la quantità dell'aria.
 Un suono non sostenuto, esile, è causato da un flusso d'aria esile.
 Pensa ad una colonna d'aria più spessa.
 Respira per espanderti, non viceversa.
  Non sostituire la pressione
pressione al volume dell'aria.
dell'aria.
 Procura un senso di frizione alle labbra.
 Evita che la gola crei attrito all'aria. Diventa forte aumentando l'emissione -- non spremendo
il corpo.

INTUIZIONE - IMMAGINAZIONE - IMITAZIONE

IMITAZIONE

 Il risultato risponde all'autorità delle tre I.

Non
Non av
aver
er paur
pauraa di sbag
sbagli
liar
are.
e. Perm
Permet
etti
titi
ti di fa
farre de
degl
glii er
errror
ori;
i; se
senz
nza
a er
errror
orii non
non c'
c'èè
miglioramento.

Concetti d'insegnamento:
 

Aggiungere alle capacità, al talento

Paralisi da Analisi

Studiare con Motivazione

Materiali di studio

 Studi di bel canto.

 Dinamiche medie, da espandere verso gli estremi.

Non correggere

 Fallo sbagliato, imparalo giusto.

  Non imparare a suonare
suonare lo strumento;
strumento; impara a suonare la musica con lo strumento.
strumento.
  Non fermarti se non ti piace.
 Inganna un po'.
 Fai il venditore di auto usate, fallo anche se non ti sembra un granchè.

Sviluppa il talento senza lo strumento

La stranezza può rendere più facile l'apprendimento

 Lavora partendo dagli aspetti positivi.

Il "Suono" dev'essere come una pagnotta

 Ogni fetta ha tutti gli ingredienti.

 Studia l'articolazione negli esercizi musicali. (Arban)
 Aumenta l'aria quando usi la lingua, in modo che il livello sonoro (decibel) non diminuisca.
(Questo preverrà anche il fatto di articolare di lingua troppo duramente)

Usa i motori (muscolatura) al minimo


Permetti ai principianti una certa crudezza.
 Incoraggia a "Suonare per qualcun'altro".

Lavora sui pezzi suonandone piccole sezioni

 Suona un pochino veramente bene.

 Imitare e creare.
 Fingi sempre che ci sia un pubblico.

Spingiti oltre il necessario; Corri dei rischi.

Non aver paura di sbagliare.

 Lavora conprecise
Immagini ciò cherichiedono
è giusto, non
una correggendo ciò chenon
immagine mentale, è sbagliato.
fisiologica.

Problemi speciali del flauto

 

 Muovi l'aria al di là della testata.

 La "Vibrazione
"Vibrazione prima del flusso d'aria" è applicabile al flauto?

I principianti sono degli artisti elementari.

Permetti allo studente di insegnare.

Sii un musicista migliore nella tua testa.

 Imita coloro che sono migliori di te.

 Metti l'eccellenza nella mente prima dello strumento.
 Suona per gli altri; registra per te stesso.

Lavora con il musicista che è in ognuno, non con lo strumento.

Considerazioni fisiche

Tre funzioni dei muscoli addominali e toracici

 Respirazione.
 Evacuazione
Evacuazio ne e parto.
 Irrigidimento del tronco.

Respirare con il diaframma significa usare più della cavità toracica.

  Non è possibile prendere

prendere grandi quantità
quantità d'aria senza utilizzare il diaframma.

Per l'inspirazione,
l'inspirazione, usa il minor numero
numero possibile
possibile di muscoli (respiratori),
(respiratori), come per mostrare
un bicipite rilassato.

1. Ril
Rilas
assa
sa i mu
musco
scoli
li aaddo
ddomin
minali
ali..
2. Usa un tu
tubo
bo per
per la respirazio
respirazione.
ne. IImita
mita Dolly
Dolly PParton
arton..
3. Non mmuove
uoverere il ccorpo,
orpo, prend
prendii aria senz
senzaa crearle
crearle at
attriti.
triti.
4. Mostr
Mostraa la res
resisten
istenza
za (pe
(perr insegnare
insegnare)) - vari mo
modidi per ir
irrigid
rigidirsi
irsi
5. L'esp
L'espansi
ansione
one lette
letteralme
ralmentente è una pseudo-r
pseudo-respi
espirazio
razione.
ne. Lavora solo
solo qualcosa.
qualcosa.
6. Pie
Piega
gando
ndoci
ci a des
destra
tra,, sin
sinist
istra,
ra, ava
avanti
nti e indiet
indietro
ro ci rendi
rendiamo
amo conto
conto delle parti
parti che vengon
vengonoo
tagliate fuori dalla respirazione in quei modi.
7. Stare sdra
sdraiati
iati può
può ridurre
ridurre l'esp
l'espansio
ansione
ne po
posteri
steriore.
ore.

 Alla fine della respirazione, non preoccuparti di prepararti ad inspirare; il corpo assumerà il
controllo naturalmente ed automaticamente cambierà marcia. Il torace e l'addome possono
supportare più di 55 chilogrammi.
  Nel registro più alto della tromba si necessita di circa 1,36 kilogrammi di pressione nella
cavità orale.
 Le labbra possono opporre resistenza all'aria molto più di quanto possa fare l'apparato
respiratorio dietro di esse. (Cioè, usa le labbra solo per suonare, non irrigidirti altrove.)
 Pressione e quantità dell'aria dipendono dall'estensione assoluta.
 La pressione è il risultato, non la causa. (Nessuna nel flauto). Cioè, la stessa nota in Hertz
richiederà le stesse energie in ogni strumento ad ottone.
 Il registro alto della tuba richiede circa 450 grammi di pressione nella cavità orale.
 Anche nel registro acuto, pensa al vento, non alla pressione.
 

  Non esiste una rigidità artificiale che produca

produca un effetto,
effetto, ma solo un risultato.
risultato.
 Agisci in base all'aria, non sulle apparenze del corpo.
  Non aver paura di movimenti esagerati.
esagerati.
 Abbi paura delle limitazioni.

Appunti di un Masterclass con Arnold Jacobs

Arnold Jacobs, ex T
Tuba
uba della Chicago Symphony Orchestra
 

(Traduzione di Andrea Conti, con la collaborazione di Francesca Cantone)

Concetti - Seconda parte

Subconscio

 Il subconscio è più potente del conscio.

 Può essere cambiato solo da influenze positive.
  Non combattere le vecchie
vecchie abitudin
abitudini,i, imparane di nuove
nuove..

Medicine

 Prodotti da inalare per combattere la congestione bronchiale.

 Albuterolo (nome generico).
 Inalazioni singole fino a 16 - 18 al giorno.
 Attacca solo i Beta dei polmoni.
  Necessita di ricetta
ricetta medica.
 Beta 1 -- Cuore


Beta 2 -- Polmoni
Evitare gli estremi [della
[della respirazione].
respirazione].

 2/3 - 3/4 della capacità polmonare funziona meglio.

 La maggioranza utilizza meno della metà della capacità polmonare.

I muscoli lavorano a gruppi, non individualmente.

 Raggiungere (ottenere) morbidezza a livello muscolare.

Registro acuto

 La compressione dell'aria riduce leggermente la capacità polmonare (circa del 15%).


Creare compressione mediante movimento, non pressione.
 Evitare di controllare consciamente i polmoni.
 I polmoni si gonfieranno con una bassa capacità d'aria.

Respiro pieno

  Non richiede l'intervento

l'intervento di muscoli per far us
uscire
cire l'aria.
 Il diaframma non si può contrarre verso l'alto, ma solo verso il basso.
 Il diaframma non si può sentire, perché è privo di nervi sensoriali.
  Pensare: Respirare e soffiare dalla bocca - non dal corpo.
 Muovi velocemente per accorciare la lunghezza dei polmoni.
 Lascia che il corpo si riduca di dimensione.
 Pensa alla lunghezza del busto, non alla larghezza.

Vocali

 OH
 

 AH
 Lingua
o oo-thoo (indietro e avanti)
o a-la (su e giù)
 L'apertura della bocca non dovrebbe superare quella della gola. La resistenza si trasferirà
alla gola.

Capacità d'aria [Capacità

[Capacità polmonare]
polmonare]

 Varia in funzione di:

o Età
 Diminuisce col progredire dell'età.
o Altezza
 Un busto lungo significa grande capacità.
o Peso
 Il sovrappeso è controproducen
controproducente.
te.

Iperventilazione

 Aiuta a prepararsi per una lunga frase.

Esercizi

 Respirazione
o Dovrebbero essere eseguiti:
 Lontano dallo strumento
 Davanti ad uno specchio
 Spogliati per vedere i movimenti
 Saranno necessari sei mesi o più
 Se fatto in maniera conscia, non sarà naturale
 Deve sostituire la maniera di respirare precedente.
 Per realizzare un'azione continua [nel movimento dell'aria]
o Estendere il braccio (Per rafforzare la visualizzazion
visualizzazione)
e)
o Inspirando - Sollevare il braccio (Verso di sé)
o
Espirando - Allungare il braccio
o Muoversi in modo continuo ed omogeneo
o Movimento, non pressione
o Esercita dei contenuti parziali
 Movimenti in terzi
 Movimenti in mezzi
 Far soffiare gli studenti più giovani in un sacco (pallone).
 Per riempirsi al massimo
o Braccia lungo i fianchi
o Inspirando - Sollevare le braccia in fuori e sopra la testa
o Espirando - Abbassare le braccia
 Per prevenire l'aumento di CO2 (Anidride carbonica)
o Iperventilare prima del passaggio



Facilità
Aprire ladurante
bocca ill'inspirazione
più possibile
o Toccare la parte bassa della bocca con la lingua
o Cambiare istantaneamente la direzione dell'aria
 

 Il sistema del "Costringersi a rilassarsi"

 Velocità e quantità
o In cinque movimenti [ Ritmo
 Ritmo di cinque]
 Inalare lentamente all'inizio
 Espirare -2-3-4- Inalare (5)
o In quattro movimenti
 Inalare lentamente all'inizio

Espirare -2-3-4- Inalare (nella metà del 4)
 Espirare -5-6-7- Inalare (nella metà del 8) (per un fiato più veloce).
 Buzzing
o Meglio con l'anello o il bocchino
 Richiede meno forza
 Rimuove la potente influenza dello strumento
 Inspirazione
o Pensare a "SUCCHIARE"
 Cominciare con della resistenza
 Usare una cannuccia da bibite
 Tagliare la cannuccia a metà - Inspirare
 Cont
Co ntin
inua
uare
re a didime
mezz
zzar
aree la cacann
nnuc
ucci
cia,
a, in
incr
crem
emen
enta
tand
ndoo il
volume dell'aria
 Diminuire la resistenza quando ci sono dei progressi
 Postura [ Posizione
 Posizione del corpo]
o "Una marionetta appesa ad un filo"
o Trasferire
Trasferire la posizione in piedi a quella seduta
o Evitare la rigidità - Pensare all'allungamento
o  Non piegarsi per espirare
espirare - Non raddrizzarsi
raddrizzarsi per inspirare.
o Mantenere la colonna vertebrale lunga e diritta.
o Jacobs preferisce Rolf  alla
 alla Alexander .
o Suonare articolando con "H"
 Per evitare le note "appiccicose"
"appiccicose" [ difficoltà nella flessibilità]
o Suonare delle ottave con il vibrato nella nota superiore.
 Blocchi
o Sostituire le note con delle parole.
o Sostegno della nota disponibile prima che questa inizi.
o
Scendendo dalle note alte
 DO-TA
 DO-LA
 DO-SO

Problemi

 Grugnire
o Se avviene all'inizio del suono
 Non è un grande
grande problema
 È causato dalla contrazione muscolare della parete addominale
 Può essere corretto trattenendo l'aria con la sola espansione [del corpo]
 Contare ad alta voce mentre si trattiene l'aria



Soffiare pochissima
Esercitarsi aria musica
lontano dalla sul dorso della mano
o Se avviene alla fine del suono
 È un problema più serio
 

 È causato da un incremento dell'attività muscolare

 Mancanza di emissione d'aria - Inattivo
 Paura da palcoscen
palcoscenico
ico
o Respirare lentamente
o Usare il solfeggio cantato
 Buoni strumenti psicologici -- senza validità anatomica
o Inondare la mente di suono

Impostazione [imboccatura]
o Resistenza
o Spessore
o Tensione
o Usare il solfeggio cantato come stimolo
o Usare l'impostazione al posto delle corde vocali
o  Non fissarsi su una
una particolare posiz
posizione
ione
o Cominciare con il buzz, non con il bocchino
o Labbra gonfie
 Ha a che fare col sistema linfatico
 La sostanza coinvolta è l'Istonina
 "Suona" con l'anello
 Massaggiare le labbra per farla riassorbire
r iassorbire


Fraseggio
o Trovare
Trova re le note di mezzo
o Sostenere
o Tempo
o Paragonare le frasi del pezzo
o Organizzare
Organizza re i respiri
 Passaggi articolati di lingua
o Da preparare mediante il legato
 Attrezzi
o Un tubo del diametro di 7/8 di pollice [2,2 centimetri]
 Mettere il bocchino nel tubo e soffiare
 Inspirare ed espirare
 Quindi, posizionare l'indice su un'estremità
 Inspirare ed espirare
 Aprire il tubo
 Inspirare ed espirare
o Pallone da sei litri per anestesia (Capacità di un polmone e mezzo è una buona
misura)
 Riempire il pallone espirando
 Inspirare dal pallone
 Suonare il passaggio
o Pallina da Ping-Pong nel tubo
 Iniziare con maggiore resistenza
r esistenza
 Inspirare ed espirare
 Tenere la pallina in alto
 La pal
pallin
linaa dov
dovreb
rebbe
be man
manten
tenere
ere tal
talee posizi
posizione
one durant
durantee i passag
passaggi
gi
articolati di lingua.
 

1° Alessi Seminar in Europe

(Limone Piemonte 24/31 Luglio e 9/16 Agosto
2002)
 

Articolazione
È una buona idea studiare almeno 4 articolazioni ogni giorno. Legato, Legato-staccato, Separato,
Marcato.

 Non esitare quando devi attaccare. L'esitazione è come un cancro. Quando si esita nell'attacco può
verificarsi la "manovra di Valsalva". Quando si attaccano le note non dobbiamo fare dei tentativi. I
suoni devono iniziare subito. La parte principale del suono delle note non deve arrivare dopo
l'attacco.
Spesso in orchestra i tromboni suonano con i timpani e a me piace che il suono dei tromboni arrivi
insieme a quello dei timpani. Anche il tipo di attacco deve essere compatibile.

La pronuncia del legato è DA. Ma quello che dobbiamo privilegiare è la vocale A. Possiamo
 provare a pronunciare prima la vocale: A DA DA DA.DA. In questo esercizio il movimento della lingua
deve "sfiorare" e non battere. La mascella non deve muoversi.

Quando vogliamo proiettare il suono non dobbiamo usare una lingua più dura.

La figurazione dell'ottavo con il punto e il sedicesimo deve essere studiata bene. Non dobbiamo
cadere nelle terzine. Si può provare a studiarla con il sedicesimo in battere. In questa stessa
figurazione può essere d'aiuto pensare che la nota corta faccia parte della nota successiva.

In certi casi, come nella Settima Sinfonia di Anton Bruckner, si può provare questa articolazione:

In un passo in cui devi respirare è meglio non tenere le note troppo lunghe, perché altrimenti
quando respirerai una delle note sarà evidentemente più corta. Si può scegliere un'articolazione che
aiuti a mascherare il fiato.

 Non deve essere

essere la lingua a muovere
muovere l'aria, ma l'aria che
che fa muovere la lin
lingua.
gua.

Uno dei mieidella

movimenti insegnanti
faccia emidella
ha detto che quando
mascella. suoniamo qualcosa
Sono d'accordo. di staccato
Se permettiamo non movimenti
questi ci devono essere
della
faccia avremo quasi sempre uno staccato non definito, con suoni gonfi.
 

In certe articolazioni dello staccato, come nello studio 26 di pagina 38 dell'Arban

dobbiamo avere un "Ping" all'inizio della nota.

Parlando dello staccato, dobbiamo coltivare una buona sincronizzazione dell'aria, della lingua e
della coulisse. Spesso, cercare una specie di piccola "esplosione" della lingua sul battere, può
aiutare a trovare una giusta coordinazione.

In certi passaggi di legato nel registro grave, come nel Bordogni all'ottava bassa

 può essere utile fare il legato ma senza usare l'articolazione di lingua, in modo da non interrompere
il suono.

Brani e passi d'orchestra

Ferdinand David: Konzertino. Questo è un brano molto sfruttato, ma credo che sia un buon pezzo
 per le audizioni. Se hai solo 5 minuti e devi mostrare le tue qualità, David ti dà la possibilità di
mostrare degli stili differenti.

Launy Gröndahl: Concerto per Trombone e Pianoforte o Orchestra. Questo concerto è stato scritto
da un danese ma io trovo che in molti punti sia un po' spagnolo.

Paul Hindemith: Sonata per Trombone e Pianoforte. Uno sbaglio comune è non considerare che si
tratta di una Sonata. Bisogna dare la giusta importanza al pianoforte. L'equilibrio dinamico è
 particolarmente importante. Non essere un "BoneHead" (Testa
(Testa di trombone). Spesso bisogna
suonare meno, per fare uscire la melodia del pianoforte.

Usate più aggettivi quando suonate! Suonare i passi d'orchestra in un'audizione è come cambiare
marcia con l'automobile. Bolero deve essere diverso dalla Cavalcata delle Vachirire. Spesso i passi
di Wagner
Wagner e Strauss hanno uno stile che si assomiglia. L'attacco e l'accento sono molto importanti in
 

questo stile. Mozart deve essere classico, forse con poco vibrato. Una buona idea per studiare i passi
è quella di suonarli sopra ad una buona registrazione. Questo aiuta a formare una buona idea del
 passo d'orchestra.
d'orchestra. Cercate di suonare i pass
passii d'orchestra con un bello stile
stile.. Parlando di suonatori con
una buona tecnica, quello che può distinguerli dalla massa è proprio lo stile. Mentre stai studiando
devi avere l'obiettivo di poterti distinguere dalla massa. Quando vai a fare un'audizione devi fare in
modo che le persone in commissione alzino la loro penna e scrivano "SI" accanto al tuo nome. Se il
tuo suono è buono, il ritmo è convincente, l'intonazione è buona e suoni con uno stile, ti verranno
 perdonate altre cose, come ad esempio un'articolazione diversa da quella che è scritta. Quando
 prepariamo un passo d'orchestra
d'orchestra per un'audizione dobbiamo
dobbiamo pensare anc
anche
he a come potremmo esse
essere
re
giudicati da musicisti che non suonano il trombone. Il nostro esame deve essere interessante anche
 per loro. Dobbiamo mostrare che sappiamo
sappiamo cosa stiam
stiamoo suonando.

Hector Louis Berlioz: Marcia Ungherese dalla Dannazione del Faust. Alla fine del passo c'è un
accelerando, ma io sconsiglio di farlo in un'audizione.

Anton Bruckner: Sinfonia n.7, Finale. Tra le cose importanti di questo pezzo c'è l'intonazione e la
correttezza del 32', che darà il giusto stile.

Wolfgang Amade
Amadeus
us Mozart: Tuba Mirum dal Requiem. C'è la tendenza a far diventare questo passo
 più complicato di quanto lo sia realmente. Dobbiamo scegliere un tempo che ci permetta di arrivare
comodamente alla fine delle frasi. Anche la dinamica deve essere scelta con questo stesso criterio.
Se in un'audizione suoni il Requiem di Mozart con un buon suono, buona intonazio
intonazione
ne e ritmo, non è
molto importante dove respiri. Quello che conta è che tu riesca a mascherarlo.

Maurice Ravel: Bolero. Quando studiate il Bolero, fatelo con la base ritmica. Lo studierete meglio.
Un'altra indicazione è quella di riscriverlo raddoppiando tutti i valori, trasformando il tempo in 6/4.

Ottorino Respighi: Fontane di Roma (Trombone Basso). Devi capire cosa è tematico e cosa non lo
è. Sott
Sottol
olin
inea
eand
ndoo la papart
rtee tema
temati
tica
ca,, anch
anchee a live
livell
lloo di
dina
nami
mico
co,, most
mostre
rera
raii un
unaa magg
maggio
iore
re
consapevolezza
consapevole zza del brano che stai suonando.

Gioacchino Rossini: Sinfonia del Guglielmo Tell:

Tell: Non strasuonare, perché c'è il rischio di rendere il
 passo più difficile
difficile di quanto è realme
realmente.
nte.

Robert Schumann: Sinfonia n.3. Se in un concorso suonano 30 persone, la maggioranza suonerà

troppo forte e troppo veloce. Già studiando dobbiamo preparare questo passo al tempo giusto e alla
giusta dinamica.

Richard Wagner: Cavalcata delle Valchirie. Dobbiamo prenderci cura del suono. Voglio sentire un
suono grande e non un suono rumoroso. Niente vibrato! L'accento che è sul battere del primo
movimento non deve essere fatto necessariamente con il suono o con il volume. Possiamo creare
questo accento con la lunghezza della prima nota. Le due cose più importanti di questo passo sono
l'intonazione e il ritmo. Dobbiamo studiarlo lentamente, assicurandoci che l'intonazione sia giusta,
specialmente nelle note di riferimento.

Concetti generali
Quando ascolto o giudico un suonatore le note non mi interessano, mi interessa il suono. Per essere

solo unnon
 perché buon trombonista
hanno devi avere
una di queste un buon suono
caratteristiche. e un
Le cose piùbuon legato. suono,
importanti: Molti sono
ritmo,solo mediocri
intonazione,
stile (fraseggio). È importante diventare consapevoli di ciò che esce dalla campana ed esserne
responsabili. Certe volte il lavoro e lo studio che facciamo lontano dallo strumento, come ad
 

esempio ascoltare una nostra registrazione, è più importante del lavoro che possiamo fare con lo
strumento in mano. Molte delle cose di cui abbiamo bisogno per suonare bene o per migliorare un
qualcosa, sono solo mentali. Spesso chiudere gli occhi equivale ad aprire la mente. Quando studi
devi fare esercizio. Come quando usi lo zoom della macchina fotografica. Inquadra il problema e
ingrandiscilo. Troppe volte si suona e basta. Fai lo "studio delle dieci volte". Un passaggio deve
venire bene per 10 volte di seguito, altrimenti si ricomincia da capo. Durante le lezioni vi do dei
suggerimenti. I miei insegnanti mi hanno dato suggerimenti. Alcuni hanno funzionato, alcuni no.
Ognuno deve sviluppare la sua propria tecnica, ma un bel suono è un bel suono in tutto il mondo. Se
suoni intonato, lo sarai in tutto il mondo. Il ritmo rimane lo stesso in Spagna, in Italia, in Germania
o negli USA. Si può risparmiare un sacco di tempo per le labbra, cantando i brani nella maniera
giusta. Anche con il giusto ritmo. Dobbiamo essere responsabili dei nostri problemi. Nella mia
evoluzione, se vogliamo chiamarla così, ho ascoltato me stesso e gli altri. Forse ho copiato qualcun
altro, ma quando copiamo qualcuno dobbiamo mescolare il tutto con le nostre stesse qualità, in
modo che quello che abbiamo copiato e imparato diventi parte di noi. Quando ho vinto il concorso a
Montreal ho cominciato a preparare il concorso a New York. Ogni giorno suonavo, registravo e
ascoltavo 3 o 4 passi d'orchestra. Questo ha innescato un processo scientifico e mentale. Questo è
anche l'unico modo in cui puoi sapere come stai suonando e ti permetterà di decidere se stai
suonando alla grande oppure no. Ma avrai anche modo di decidere cosa intendi per "suonare alla
grande". Un buon registro basso significa suonare alla grande? Uno staccato di lingua molto veloce
significa suonare alla grande? Dovete lavorare su voi stessi. Non continuate a fare sempre le stesse
cose. Abbiate il coraggio di cambiare e di reinventare voi stessi. Sarebbe utile avere la flessibilità e
la facilità di imparare che è caratteristica dei suonatori giovani. Certe volte mia moglie dice:
"Bisogna pensare, prima di parlare". Lo stesso vale per il trombone: "Dobbiamo pensare prima di
suonare". Pensare alla postura, alla respirazione, alla maniera di tenere il trombone. Dobbiamo
 pensare a tutto quello che ci permette di avere il miglior risultato. Quando suoni devi essere
corretto, con una tecnica corretta. Se insegni non puoi suonare davanti ai tuoi allievi facendo delle
cose "strane", dicendo: "Questo mi aiuta a suonare" ma non avendo giustificazioni per queste
"stran
"stranez
ezze"
ze".. Non cerca
cercatete di inv
invent
entare
are la vos
vostra
tra pro
propri
priaa tecnic
tecnicaa person
personale
ale.. Quand
Quandoo susuoni
oniamo
amo
dobbiamo fare solo le cose strettamente necessarie, senza aggiungere tensioni o energia, che
andrebbero disperse inutilmente e che danneggerebbero il risultato finale. Quando siete a casa a
studiare, mettete giù il trombone e pensate. Non suonate e basta. Fate qualcosa di intelligente per il
vostro suonare, non continuate a suonare ostinatamente.

Studiare con il bocchino può aiutare ma per me non è una grande soluzione. La soluzione è rendersi
conto
suonarequando il suonoche,
il trombone è buono. Suonare
secondo senza
me, non puòilessere
bocchino
utile.o C'è
senza
il l'anello
pericoloè che
cosìlalontano dal
"memoria
muscolare" sia fortemente sbagliata. Anche suonare con il bocchino tende a formare una memoria
sbagliata. Non bisogna farlo per molto tempo. Una volta, andando con l'auto da una località all'altra
della Florida insieme a Michael Mulcahy, ho suonato quasi tre ore con il solo bocchino. Quando
siamo arrivati e ho preso il trombone, non riuscivo a suonare. Ho impiegato un'ora e mezza per 
rimettermi a posto. Invece Mulcahy non aveva problemi, forse perché è abituato a farlo. Anche
usare una sordina da studio è molto pericoloso. Meglio usarla per pochi secondi. Anche in questo
caso c'è il pericolo di memorizzare una posizione muscolare sbagliata.

Suonando il Bordogni, qualunque sia il registro, dobbiamo sempre fare musica. Il risultato deve
essere musicale, indipendentemente dall'ottava in cui stiamo suonando. Suonando il registro acuto
dobbiamo esercitare una tecnica "classica" e corretta. Certe volte possiamo aver bisogno di alcuni
micro aggiustamenti dell'imboccatura per avere più suono, o più sicurezza, negli acuti. Certe volte
abbiamo bisogno di un grande suono nelle note acute. Una volta capito questo, dobbiamo studiare il
registro acuto nel forte, magari chiudendoci in una stanza a studiare gli acuti forte, senza paura di
sbagliare. Ho imparato questo concetto da Glenn Dodson. Lui era il Primo Trombone con meno
 

 paura di sbagliare che ho mai conosciuto. Sbagliava pochissimo, ma non perché si preoccupava di
questo, la cosa importante era "Suonare alla grande".

Certe volte le audizioni si svolgono in una sala più piccola di una sala da concerto. Tu devi
"suonare" la stanza in cui ti trovi. Suonando i passi d'orchestra dobbiamo tenere conto del fatto che
siamo da soli. Non possiamo suonare come se fossimo in orchestra. La dinamica e lo stile devono
essere adatti al suonare da soli. Spesso dobbiamo esagerare lo stile in modo che sia sufficientemente
sufficientemente
evidente per chi ascolta. Se ti presenti ad un'audizione con un buon suono, buon ritmo e intonazione
 perfetta, puoi anche fare qualcosa di "strano" a livello di vibrato o di scelte musicali. Ma non c'è
cosa peggiore che presentarsi ad un'audizione senza le cose fondamentali e fare anche qualcosa di
strano a livello musicale. Se suoni bene e in un maniera musicale, non è poi così importante se fai
una battuta legata o staccata. Puoi anche cambiare qualcosa se il risultato finale rimane bello.

 Nel suono di tutti, me compreso, c'è un po' di sporco, ma se vai a distanza non lo sentirai più. Se
metti un microfono vicino alla campana lo sentirai, ma non è una cosa per cui preoccuparsi. Questo
non significa che il suono può essere sporco. Quando sei nervoso devi comunque fare un buon
suono. Devi usare la tua esperienza e il tuo sapere. Dobbiamo essere consapevoli del suono che
vogliamo avere dallo strumento e usare il nostro corpo per produrre questo suono. Qualcuno dice:
questo è il mio suono e non posso farci niente. Non è così! Quando suoniamo forte dobbiamo
rimanere più rilassati possibile. Se non ci sono tensioni il suono sarà migliore. Un'idea potrebbe
essere quella di cercare di produrre una colonna d'aria grande ma non veloce. Soffiare più aria ma
stando attenti a non soffiare troppo velocemente. Non sconfinare! Quando parliamo di dinamica
ognuno ha il suo terreno di gioco e non dobbiamo uscire dal nostro campo. Quando abbiamo un
cresc
crescend
endoo dob
dobbia
biamo
mo ges
gestir
tirlo
lo ben
bene:
e: qua
quando
ndo com
cominc
inciar
iaree e quanto
quanto cresce
crescere
re sono
sono compon
componententii
importanti. Quando suoniamo forte è molto importante avere dei colori. Non suonare tutto con lo
stesso suono. Cercate di non essere un toro in un negozio di porcellane cinesi. Non possiamo avere
solo rosso e verde. Abbiamo bisogno di tanti altri colori. Dobbiamo avere una chiara visione del
"troppo": quando le attese in una cadenza sono troppo lunghe, oppure quando una frase è troppo
forte. Dobbiamo accorgerci di cosa è troppo.

È importante trovare delle parole chiave. Respirazione. Suono. Musica. Una parola che mi aiuta è
"Spazio". Mi piace pensare al suonare in termini di spazio. Ogni brano ha bisogno del suo spazio.

Quando giochi a golf, la cosa più importante è quello che fai prima di colpire la palla. Nel trombone
succede spesso la stessa cosa.
Suonare in quartetto è importantissimo. Con il lavoro di trombonisti non abbiamo così tante cose da
fare, quindi è importante suonare in quartetto almeno una volta alla settimana.

Suonare in orchestra cambia tutte le regole. Dobbiamo capire se quello che stiamo suonando è
interessante oppure no. Spesso suoniamo troppo forte quello che è piano e che non è tematico.
Personalmente ritengo che non ci siano abbastanza direttori che curano il piano. Quasi tutti i
direttori
direttori si acco
accontent
ntentano
ano del piano dell'orch
dell'orchestra
estra e inev
inevitabi
itabilment
lmentee il "Pianissim
"Pianissimo"
o" diventa
diventa troppo
troppo
forte, perché mancando la richiesta e l'insistenza del direttore, tutti raggiungono una sonorità
comoda, ma che non è un vero pianissimo. Un direttore non dovrebbe mai essere costretto a pregare
una sezione di tromboni per avere un piano.

Prima
 per di affrontare
il quale mi piacei studiare
passi d'orchestra è importante
i passi d'orchestra
d'orchestra alla che
finetutto
dellailsessione
resto siadia stu
posto.
dio. Questo è il motivo
studio.
 

Alcune volte, quando la classe della Juilliard suona, io chiedo a qualcuno l'armonia del brano che
stanno suonando. Mi deve rispondere senza guardare le altre parti. Se questo risponde sbagliato, o
non risponde, io aspetto. E più aspetto e più la tensione cresce. Ma gli studenti sono a scuola per 
imparare!

L'altezza alla quale suoniamo le note è molto importante. Dobbiamo stare attenti a non "centrare" le
note troppo in alto.

Io non voglio vendervi niente, ma questo programma del Computer che vi accompagna con il suono
del Pianoforte deve far parte del vostro studio. (Si tratta del Software "Smart Music Studio",
Studio", un
 programma sviluppato dalla  Coda Music Technology 
Technology  che, attraverso un microfono e un pedale,
accompagna lo strumentista, suonando la parte del pianoforte con la possibilità di essere "seguiti"
dal computer, come un vero e proprio pianista.) Se esiste della tecnologia, dobbiamo usarla. Ci sono
 persone che sono vive grazie alla tecnologia, come chi vive con un ByPass al cuore, e anche noi
dobbiamo trarne beneficio.

Dobbiamo ricordare i nostri errori. Se faccio un errore lo tengo a mente per almeno tre giorni, in
modo da non ripeterlo. Quando studi o suoni devi ricordare i tuoi errori, per non farli
f arli ancora. Se una
nota era stonata e devi suonarla dopo tre o quattro note, devi aver imparato dall'errore precedente.

Quando
dovresteinsegni
pensaredevi essere un detective
da insegnanti. Quando eascolto
andarequalcuno
a cercarecerco
gli indizi. Quando
di capire qualiascoltate
sono le qualcuno
due o tre
cose che possono aiutarlo.

 Non lasciare mai che lo studente ti guardi mentre sta suonando. Lo studente non deve cercare
confer
conferme
me men
mentre
tre sta suo
suonan
nando.
do. Deve
Deve suo
suonar
naree co
conn co
convi
nvinzi
nzione
one e sicure
sicurezza
zza.. Poi arr
arrive
iverà
rà il
commento dell'insegnante
dell'insegnante..

La nostra attività principale è suonare in un gruppo. Dobbiamo suonare in tempo, con degli accordi
intonati. Se facciamo questo possiamo stare al nostro posto per i prossimi 50 anni. Ma quando
suoniamo da soli dobbiamo rompere queste regole! Quando suoniamo un concerto abbiamo più
note di tutte quelle che abbiamo suonato in orchestra negli ultimi 3 mesi! Suonare da soli è un'altra
cosa. Stare nelle regole fa parte del nostro lavoro ma se suoniamo da soli dobbiamo un po' esagerare
le cose, in modo che il risultato sia interessante. Non dobbiamo avere paura di suonare come un
solista.
Tutt
uttii gli strume
strumenti
ntisti
sti ad ottone
ottone dovreb
dovrebber
beroo ave
avere
re un dittaf
dittafono
ono (regis
(registra
trator
toree a microc
microcas
asset
sette)
te)..
Regist
Reg istran
rando
do alla
alla veloc
velocità
ità nor
normal
malee e ria
riasco
scolta
ltando
ndo co
conn il nastro
nastro che gira
gira all
allaa metà
metà possia
possiamo
mo
ingigantire la nostra possibilità di ascolto.

Essere nervosi non è una scusa per suonare male. Devi studiare in modo da poter vendere il tuo
 prodotto. Quando ti senti nervoso devi rompere questa tensione ed uscire fuori. Molti, in caso di
tensione, tendono a chiudersi all'interno, mentre invece dobbiamo cercare di uscire fuori.

Quando un passaggio scende nel grave, dico sempre ai miei studenti di pensare in crescendo. Se fai
così, probabilmente uscirà lo stesso un diminuendo. Quando andiamo verso il grave è utile pensare
di ingrandire il suono.

Studiare
Studiare del mat
materi
eriale
ale voc
vocale
ale è fon
fonda
damen
mental
talee per
perché
ché per
permet
mette
te di muover
muoveree bene
bene l'a
l'aria
ria.. Molti
Molti
suonatori che hanno problemi con lo strumento o che non riescono più a suonare non hanno
lavorato quotidianamente su questo tipo di studio.
 

Con i giapponesi mi trovo spesso a parlare della grandezza delle aule studio. In Giappone lo spazio
costa moltissimo e le stanze sono sempre molto piccole. Però sarebbe fondamentale studiare e
suonare in una stanza grande. Quando suoni, anche se suoni piano, devi cercare di riempire la
stanza.

Prima di un passaggio veloce possiamo suonare una nota con il miglior suono e poi cercare di
mantenere la stessa qualità del suono durante il passaggio veloce.
veloce. Non sacrificate il suono sulle note
veloci. Certe persone usano nelle note veloci metà del suono. Forse è un problema visivo: quando
vediamo tutto quel nero tendiamo a suonare di meno. Non sono d'accordo. Quando suono un
 passaggio veloce
veloce cerco di allun
allungare
gare le note.

 Non sono d'accordo

d'accordo sull'uso delle posizioni
posizioni alternative per
per le note che sono
sono ben udibili.

Don't be a Bone-Head, be a Smart Musician! (Non essere una Testa di Trombone, sii un musicista
intelligente!)

Uno dei problemi dei trombonisti è che quando vedono un Forte non capiscono più niente! Spesso il
crescendo che porta al forte viene fatto troppo presto. Dobbiamo sempre capire cosa significa
"Forte". Un forte di Pergolesi è diverso da un forte della Marcia Ungherese di Berlioz.

Avete presente
singolo sistema quando lo Shuttle
che compone deve essere
la navicella. lanciato
Anche nello spazio?
noi abbiamo Si esegue
dei sistemi: un controllo
il sistema di ogni
della postura,
il sistema della coulisse, il sistema dell'impostazione, il sistema dell'aria, il sistema del ritmo ecc.
Spesso questi sistemi devono essere indipendenti dagli altri. Il sistema del ritmo deve essere tenuto
separato dagli altri sistemi, ad esempio dal sistema dell'aria o del cantare.

Ogni trombonista basso dovrebbe possedere il libro di Charles Vernon.

Gli esercizi di "Slur" sugli armonici, come Schlossberg, devono essere suonati molto omogenei,
senza accenti. Non dobbiamo accettare né movimenti del corpo né movimenti dello strumento.
Quando vedo qualcuno che muove la gola mentre fa lo "Slur", ho una conferma che la gola prende
 parte troppo attivamente al suonare. Non puoi suonare lo strumento usando la gola. Molti
strumentisti sono impediti da questa attività della gola.

Lo studio cromatico è importantissimo. Dobbiamo suonare delle scale cromatiche ogni giorno,
facendo attenzione che nel punto in cui la coulisse deve saltare ad un'altra serie di armonici

non ci siano accenti o "scossoni" nel ritmo.

 

Quando suoniamo piano non dobbiamo stringere, strizzare o aggiungere la tensione. Dobbiamo
rilassarci, invece che aumentare la tensione. Quando l'aria sta finendo succede spesso che la
reazione sia quella di "chiudere", con il risultato che il suono si schiaccia o diventa nasale.

Battere il piede è da studenti, tranne nel mondo del jazz.

La sezione dei miei sogni è quella che ascolta di più. Quando mi siedo con qualcuno e ci suono
insieme, ascolto come questa persona ascolta. Se non ascolta bene, non ho interesse ad andare
avanti.

Ognuno deve giocare nel proprio campo. Nel nostro campo, con le nostre possibilità fisiche e
musicali, dobbiamo confezionare un prodotto finito che sia piacevole.

Suonare senza spartito, sviluppando la musica che si ha in testa, è necessario e fondamentale.

In certi punti nei quali vogliamo risparmiare aria, un legato di lingua al posto di un legato naturale
 può aiutarci a questo
questo scopo.

Ognuno di noi è chiuso nella sua conchiglia. Certe volte dobbiamo uscire dalla nostra conchiglia e
mostrare qualcosa di noi stessi.

 Negli ultimi anni in America si sta parlando di Distonia Muscolare. Alcuni strumentisti d'ottoni in
America stanno avendo molti problemi con questa malattia. Sembra che la causa sia un uso
eccessivo e volontario dei muscoli, spesso usati l'uno contro l'altro.

Studiando un brano è importante dividerlo in parti. Quando studiamo le parti che lo compongono
dobbiamo stare molto attenti ad avere buona memoria per le cose da mettere a posto. Se sappiamo
che c'è un problema di ritmo dobbiamo fissarlo e poi tenerlo a posto durante il brano.

Mi piace molto ascoltare cosa fa la gente quando tira su lo strumento, è interessante. Però vorrei
sentire un bel suono e qualcosa di musicale.

Quando c'è la figurazione dell'ottavo con il punto nel legato

 può essere utile

utile usare l'articolazione ddii lingua su tutte le note,
note, evitando lo "Slur".

Certe volte è utile studiare i Bordogni senza vibrato, suonando "dritto". Se ci sono dei problemi di
qualità del
diceva: "Nonsuono o problemi
aggiungere d'intonazione
il vibrato è meglio non aggiungere anche il vibrato. Glenn Dodson
alla merda!"
 

Per aiutare il senso del ritmo possiamo cantare i brani e aggiungere un battito delle mani in ogni
impulso ritmico che rimane vuoto:

Dobbiamo cantare. Molti strumentisti della New York

York Philharmonic cantano durante lo studio. Non
dobbiamo vergognarci
vergognarci di cantare se questo ci serve a suonare meglio.

Questa è probabilmente la cosa più importante: studiate ogni giorno il Bordogni in vari registri e
suonatelo con una qualità grandiosa.

Ogni giorno dobbiamo usare ed esercitare sia la sesta posizione che la ritorta. Non dobbiamo
favorire una delle due possibilità, perché possiamo avere bisogno di tutte e due le posizioni.

Potremmo,
Potremmo, o forse
forse dovrem
dovremmo,
mo, inc
includ
ludere
ere delle
delle mel
melodi
odiee nel no
nostr
stroo ris
risca
calda
ldamen
mento.
to. Suonar
Suonaree lo
strumento deve essere molto simile a cantare e questo è un buon modo per capirlo.

Il Bordogni
essere artisti.è un campo
Spesso sul quale
corriamo sviluppare
il rischio e dimostrare
di suonare la nostrainmaestria,
il Bordogni maniera latroppo
nostraelementare.
capacità di
Stiamo però sempre attenti a non strasuonare, perdendo la correttezza tecnica.

La coulisse, nel legato, deve muoversi appena prima della nota. In una situazione immaginaria,
dove 1 è la prima nota e 2 è la seconda nota, la coulisse deve muoversi nel punto A.

 Nello staccato invece la coulisse deve muoversi appena finita la nota. in modo da arrivare prima
 possibile nella posizione
posizione dove su
suoneremo
oneremo la nota ssuccessiva
uccessiva..
 

Emissione dell'aria
Quando abbiamo degli intervalli verso l'acuto, dobbiamo suonare e soffiare dalla nota di sotto. La
nota inferiore è la base. Immaginate l'atleta del salto in lungo: può saltare solo se utilizza la
rincorsa. La nostra rincorsa sono le note che precedono l'acuto. Utilizziamo questa idea per non
arrestare l'aria nel momento che precede l'acuto.

È importante suonare molto Bordogni, ma nel modo giusto. Il modo giusto è quello dove l'aria
rimane in movimento.
 Nel legato dobbiamo pensare il suono "fra" le note. Soffiare "attraverso" le note e non "alle" note.
Quando nel Bordogni la linea melodica ha molti intervalli

l'aria può procedere per tentativi. A quel punto dobbiamo impegnarci ad avere un flusso d'aria
ancora più omogeneo. Dobbiamo soffiare attraverso gli intervalli.

Mi piace pensare all'aria e alla lingua in termini di percentuale. Per certe cose possiamo avere il
70% d'aria e il 30% di lingua. Magari suonando la stessa cosa con il pianoforte possiamo cambiare
la percentuale in 60% aria e 40% lingua. Questa percentuale non è reale, serve solo a immaginare
questa cosa e a chiarirla nella testa.

Avere una direzione della frase, sapendo su quale nota vuoi andare, serve a promuovere un buon
flussoo d'aria. Se non sai dove vuoi andar
fluss andaree con la frase
frase,, anche
anche l'aria non si muoverà
muoverà nella maniera
giusta. Io credo che il flusso dell'aria non possa essere uniforme e regolare mentre il corpo è
impegnato a muoversi, per esempio per dirigere il tempo con lo strumento.

La buona gestione dell'aria è fondamentale. Puoi immaginare di essere alla guida di un'auto e di
dover salire un colle, al di là del quale puoi fare nuovamente benzina. Suonare una frase è un po'
così: devi sapere quanta energia ti serve per arrivare a quel dato punto, che ti permetterà poi di finire
la frase nel modo giusto.

Fraseggio
La chiave per essere musicisti è capire l'armonia e sapere dov'è che l'armonia sta andando. Se non
capisci questo, non puoi essere un musicista. Nel mondo i trombonisti stanno diventando dei buoni
"operatori" dello strumento e l'aspetto che manca di più è quello della musicalità. Suonando una
frase devi andare verso il traguardo. Quando suoni, tutto quello che fai deve raccontare una storia.
 Non pensare al trombone, pensa alla musica. Quando un passaggio passa da maggiore a minore, o
viceversa, è buona regola usare due colori del suono diversi, oppure due dinamiche diverse. Non
suonare mai una cosa due volte nello stesso modo. Se la frase si ripete in maniera uguale, noi
 possiamo trarne vantaggio non suonando in maniera identica, ma facendo qualcosa di diverso.
Molte volte possiamo descrivere uno stile o una melodia anche solo con gli aggettivi "Maschile" e
 

"Femminile". Questo può aiutarci a curare maggiormente lo stile. Stile è una parola importante: con
questa parola puoi fissare dieci problemi. Quando la musica è una danza, non devi avere i piedi
 piatti.

Il vibrato è come un condimento, deve rendere la frase più interessante e quindi dobbiamo capire e
scegliere dove e come farlo. Il vibrato deve essere imparato prima di mascella e poi di coulisse.
Prima di usare il vibrato di coulisse dobbiamo saper usare regolarmente il vibrato di mascella nel
Bordogni. Facendo il vibrato con la coulisse dobbiamo fare attenzione a non andare solo in una
direzione. Il vibrato deve essere uniforme. Un'altra caratteristica del vibrato di coulisse che deve
sempre essere considerata è la larghezza del vibrato. Certe volte, specialmente in un grande
diminuendo, si può prendere in considerazione di non vibrare. Nel registro acuto, a causa di tutti
muscoli coinvolti, il vibrato può aver bisogno di un maggiore movimento della mascella.

Fate atten
Fate attenzio
zione
ne qua
quando
ndo sulla
sulla mus
musica
ica c'è scritt
scrittoo "Ma
"Maest
estoso
oso"" per
perché
ché questa
questa è un
un'in
'indic
dicazi
azione
one
importante. Non deve essere rapido, ma maestoso.

Quando suono e devo decidere un qualcosa di musicale, mi rifaccio sempre alla voce umana e alla
 possibilità di cantare
cantare quello che devo suonare.

Spesso le frasi sono più lunghe di quello che sembrano. Molte volte la frase è composta da semi-
frasi e nona dobbiamo
riusciamo suonare
non pensare a frammenti.
alle singole note e a Non pensaredelle
considerare notaunità
per nota. La magia
di misura avviene quando
più grandi.

Certe volte dobbiamo alleggerire la tensione di alcune note

 per favorire il fraseggio.

Imboccatura
Un problema abbastanza comune dei trombonisti è quello di tenere le labbra troppo aperte. Un
suono bello e grande non nasce da una grande apertura delle labbra ma da una buona vibrazione.
Certe volte, tenendo presente che il risultato
r isultato da cercare è quello di un buon suono con lo strumento,
 possiamo provare a studiare con il bocchino usando un suono molto piccolo, stando attenti a tenere
le labbra ben unite. Tenere le labbra unite, che non significa schiacciarle l'una contro l'altra, è
fondamentale. Provate a pronunciare la lettera "MMMMM". Le labbra stanno insieme e quando
suoni puoi stare più rilassato.
r ilassato.

 Non perdere la forza degli angoli nelle note basse, anche nelle note molto basse. Non gonfiare le
guance! Oltre ad essere un problema per l'imboccatura per gonfiare le guance dobbiamo sempre
chiudere un po' la gola.

Intonazione
Il tema del Seminar potrebbe essere: l'intonazione. Il punto di origine del problema è che si suona
toccando la campana con le dita. In questo Seminar non è permesso toccare la campana con le
dita!!! Non toccare mai la campana!!! Io odio questa cosa, è una delle cose peggiori! È infantile!
 Non ho mai conosciuto
conosciuto un trombonis
trombonista
ta che tocca la campana
campana e ch
chee ha una grande
grande intonazione.
intonazione.
 

 Nel Trombone
Trombone ci sono delle note più proble
problematiche
matiche di altre:

Se mi chiedete quali sono le note più stonate del trombone vi dirò il Fa e il Mi naturale, poi il Mi b.
Queste sono le note più stonate quando ascolto i trombonisti.

Per l'intonazione dobbiamo considerare:

considerare: 1) i problemi dello strumento; 2) le relazioni armoniche; 3)
le relazioni fra gli intervalli. Dobbiamo veramente prendere coscienza di questi problemi.

1) - Non dobbiamo mai dimenticare le posizioni della coulisse che sono stonate e che devono essere
corrette.

- La quinta posizione è la più difficile da intonare. Già da bambini non sappiamo come descriverla.
Dobbiamo essere consapevoli
consapevoli di questa difficoltà e stare molto attenti.

2) - Per curare l'intonazione dobbiamo curare le relazioni fra le note e per fare questo abbiamo
 bisogno di una "nota
"nota di casa" o "nota
"nota di riferimento".

- Anche capire e suonare l'arpeggio della tonalità che stiamo suonando è utile a correggere
l'intonazione.

- Quando lavoriamo sull'intonazione è utile suonare i passaggi togliendo le note di passaggio e

lasciando le note di riferimento:
 

3) - Per avere maggiore sensibilità verso gli intervalli possiamo studiare delle scale e degli
intervalli, abbastanza lentamente.

L'intonazione deve essere giusta. Non ci sono regole. Ci si può esercitare suonando duetti con noi
stessi, registrando una parte e suonando l'altra. Dentro di te, nell'orecchio, devi sempre avere dei
riferimenti. Lavorare sull'intonazione è un lavoro tedioso, per niente piacevole, ma devi farlo.

C'è solo una ragione per la cattiva intonazione: le nostre orecchie. In ogni caso, se le tue orecchie
funzionano, puoi usare la coulisse per correggere l'intonazione. Questo è uno dei motivi per cui la
coulisse deve muoversi con facilità. Se la coulisse non funziona bene non puoi suonare bene.

 Normalmente i suonatori pensano di non avere problemi d'intonazione. E questo è il motivo per cui
hanno una cattiva intonazione. Quando facciamo un'audizione, o un concerto, dobbiamo avere
un'intonazione perfetta. Se una nota ogni dieci è stonata, non è accettabile.

Quando intoni con il Pianoforte devi avere un accordo pieno e forte. Non è possibile intonare se il
 pianoforte suona piano una sola nota. Quando intoni devi suonare una nota buona. Non puoi
intonare mentre "cerchi" di produrre il suono. Quando devi intonarti con un altro strumento può
essere utile non suonare insieme, ma suonare prima uno e poi l'altro.

L'intonatore
comprare unoèstrumento,
utile per accordare deglicambi
oppure quando strumenti, come
qualcosa adstrumento.
nello esempio una sezione,
Ma non oppure
è un buon per 
modo
 per allenare le orecchie e per suonare intonati. Un altro uso dell'accordatore può essere quello di
assicurarsi che l'intonazione non cambi durante un diminuendo o un crescendo.

Se l'intonazione diventa alta è bene accertarsi che questo non dipenda dall'eccessiva chiusura della
cavità orale.

L'intonazione è musica. Fa parte della tua abilità di musicista.

Postura e movimenti del corpo

È importante che anche nella maniera in cui teniamo lo strumento non ci siano tensioni.

Lo stile della musica che stai suonando può influenzare il comportamento fisico, ma devi fare in
modo che non succeda. Certe volte vogliamo che quello che stiamo suonando sia eccitante, ma
quello che otteniamo è che il corpo diventa troppo eccitato e quindi teso. L'eccitazione deve venire
dalla mente, non dal corpo. Suonando della musica dove le frasi sono molto frammentate, il
comportamento fisico dovrebbe essere lo stesso di quando suoniamo una melodia.

Il movimento della coulisse deve essere isolato e indipendente dal movimento dell'aria. Si può fare
un esercizio, muovendo la mano destra (anche nervosamente) e soffiando contemporaneamente in
maniera liscia e costante. Una buona maniera di tenere il braccio e di impugnare la coulisse ti
 permette un "collegamento diretto" tra il ritmo che hai nella testa e il reale movimento della
coulisse.

Quando suono cerco di avere la migliore postura possibile e questo significa stare ben piantato sui
due piedi, guardando dritto di fronte a me.

Se stai studiando e ti senti in affanno con quello che stai suonando, forse devi smettere per qualche
secondo, rilassarti, annullare tutte le tensioni e ricominciare a suonare. Fare un RESET
RESET..
 

Respirazione
Respirare è lo specchio del suonare. Una buona maniera di respirare è quella che si usa dal dottore.
Senza tensioni e senza rumori. Come quando fai un sospiro. La mia idea riguardo alla respirazione è
cambiata negli anni. Mi piace molto lavorare sulla respirazione senza lo strumento. Questo perché
quando prendiamo lo strumento in mano abbiamo la tendenza a innescare della tensione. Per molti
strumentisti può essere utile sdraiarsi, per terra o su un tavolo o su un letto, respirando in maniera
 profonda e permettendo all'aria di creare un'espansione del busto. Spesso, quando siamo in piedi
con
con lo stru
strume
ment
ntoo in ma
mano
no,, resp
respir
iria
iamo
mo in manimanier
eraa mo
molt
ltoo di
dive
vers
rsaa da qu
quel
ella
la ch
chee ut
util
iliz
izzi
ziam
amoo
naturalmente quando siamo sdraiati. Lavorando su un nuovo comportamento, come ad esempio
respirare in una maniera diversa dal nostro solito, possiamo aver bisogno di un po' tempo per 
"fissare" il nuovo comportamento. In questo caso possiamo prenderci il tempo necessario, ad
esem
esempi
pioo fa
face
cend
ndoo un
unaa picc
piccol
olaa fe
ferm
rmatataa pe
perr resp
respir
irar
aree al megl
meglio
io po
poss
ssib
ibil
ile,
e, se
senz
nzaa av
aver
eree la
 preoccupazione
 preoccupaz ione di respirare a tempo. Ognuno di noi deve pagare il tributo alla respirazione. Non
credo che prendere il trombone e suonare, senza pensare alle cose relative alla respirazione, possa
funzionare.

Prendere fiato è come spen

Prendere spendere
dere dei soldi. Hai 100 dollar
dollarii e ogni volta che prendi fiato spendi del
denaro. Devi farlo solo quando c'è il valore. Devi acquistare qualcosa. Per trovare il punto dove
respirare dobbiamo considerare la musica e la frase, e una volta deciso dove vale la pena di
respirare dobbiamo scrivere il respiro sulla parte. Se studi un brano da suonare in pubblico o per il

tuo insegnante
Cerchiamo di nondevi aver
avere considerato
troppi dove sono
respiri, perché i migliorilofiati,
può disturbare tecnicamente
scorrere della frase.eInmusicalmente.
certi brani un
 po' squadrati, c'è il rischio di respirare sempre nello stesso punto e di rendere monotono il brano.
Quando c'è una nota legata (legatura di valore)

si crea molta energia ed è meglio non respirare subito dopo una nota legata.

Dobbiamo fare in modo che il respiro "incontri" la melodia. Magari aggiustando un po' il valore
della nota precedente, oppure aggiustando un pochino il tempo. Quando dobbiamo respirare è
importante togliere tensione dalla nota che precede il respiro. Il respiro non deve distruggere la
melodia, così come non deve catturare troppo l'attenzione dell'ascoltatore.

 Non capisco perché tante persone aprono così tanto la bocca per respirare. È sufficiente aprire gli
angoli delle labbra. Togliere il bocchino dalle labbra per respirare crea sempre molte tensioni.
Spesso chi lo fa non ne è consapevole, ma bisogna accorgersi del problema. Aprire molto la bocca
significa quasi sempre mettere in funzione la gola. Su questo argomento è facile sbagliarsi: fare
rumore con la gola non significa respirare molto e in maniera libera. Quando facciamo gli esercizi
di respirazione
essere maggiorecon il bocchino
durante appoggiato
il respiro, in modosulle
chelabbra, il peso del
l'impostazione bocchino
rimanga sui denti
la stessa devestessa
e nella quasi
 posizione.
 

Quando suoniamo, non tutti i respiri possono essere dei "respiri principali". Dobbiamo imparare ad
usare i "respiri ausiliari". Dipendentemente dalla frase dobbiamo capire e decidere se usare un "fiato
 principale" oppure un "fiato ausiliario". Lo SNIFF (respiro breve) deve essere esercitato. Molte
volte è importante saper prendere fiato in pochissimo tempo. Si può esercitare lo SNIFF sulla stessa
nota lunga.

 Non mi trovo d'accordo con alcuni fiati che Johannes Rochut ha scritto sui vocalizzi di Marco
Bordogni.

International Trombone
Trombone Camp 2003
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay
Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham
.

1 Settembre 2003. Incontro con i docenti

Il Trombone Camp inizia con l'incontro con i docenti. Una volta presentati i docenti Charles Vernon
Vernon
chiede a tutti i partecipanti di prendere il bocchino e di suonare lo studio n.2 del Rochut, un'ottava
sotto a quella scritta:
 

Vernon: Quanti di voi fanno questo ogni giorno? È un esercizio importante. Andiamo avanti con il
Rochut n.4 in chiave di tenore un'ottava sotto:
 

Vernon: Quando suoniamo con il bocchino questo tipo di roba dobbiamo usare la lingua solo per la
 prima nota di ogni frase,
frase, legando da nota
nota a nota, usa
usando
ndo meno lingua possibile.

Friedman: L'unica nota che voglio sentire con la lingua, suonando con il bocchino, è la prima nota
dopo il respiro.

Domanda: Si usa la lingua per le note ripetute?

Risposta di Vernon:
Vernon: Si, usi la lingua per la prima nota dopo il respiro e per le note ripetute.

Whigham: Vorrei dire qualcosa riguardo a suonare il jazz. Qui non ci sono jazzisti, ma questo è ciò
che credete voi! Quello che avete fatto adesso, suonando senza la musica davanti, significa
ricordare, ascoltare e riprodurre. E questo è fondamentalmente tutto quello che proviamo a fare
suonando jazz, creando una composizione istantanea. Non è realmente diverso dal suonare questi
due Rochut. Roba che avete imparato e di cui avete le informazioni. Alla fine del Camp riuscirete a
suonare il Be-Bop! Garantito al 100%!
 suonare il Be Bop! Garantito al 100%!

Andando avanti: cercate di suonare una melodia semplice, o forse questi Rochut, in tutte le tonalità.
Avete provato a farlo? In tutte le dodici tonalità. È una disciplina diversa. Con il bocchino è più
semplice salire o scendere ma sul trombone cambiano gli armonici e cambiano anche tutte le
 posizioni. Avrete più padron
padronanza
anza dello strume
strumento.
nto.

Domanda di Friedman: E se non hai l'orecchio per farlo?

Risposta di Whigham: Puoi sempre fare l'idraulico! È come una lingua diversa. Parlo pochissimo
italiano, riesco a creare dei guai ma non ad uscirne. Lo stesso vale per la paura di farsi prendere in
giro perché non sappiamo fare qualcosa. Nessuno vuole trovarsi in imbarazzo, specialmente se
siamo già persone adulte. Ma per essere in grado di suonare il jazz e improvvisare dobbiamo
 provarci. Non ci sono grandi differenze fra i trombonisti di classica e quelli di jazz. Il mio obiettivo
in questo Camp è quello di guidarvi in un'altra lingua. Una frase si può suonare in vari stili.

Domanda di Friedman: Come suoneresti un Rochut?

Risposta di Whigham: Un vero Rochut? Normale. (Whigham suona l'inizio

l' inizio del Rochut n.1)

Domanda di Friedman: Prendendo un Rochut e facendolo diventare una ballade? (Whigham suona
l'inizio del Rochut n.1 in stile di ballade)

Risposta di Whigham: È come cambiare lingua. Francese, Tedesco,

Tedesco, Italiano ecc.

Friedman: Usiamo il vibrato di coulisse anche in orchestra (Friedman canta l'inizio del solo del
Enfant et les Sortileges di Ravel). Quando suona le ballade, Charles ha uno dei migliori vibrati di
coulisse che ho mai sentito.

Whigham: Puoi prendere il materiale che conosci già e usarlo per suonare in un altro stile.

Friedman: Quando suoniamo Bolero cerchiamo di suonare come i jazzisti. La ragione per la quale
non uso il vibrato di coulisse è che il solo inizia in prima posizione ed è difficile avere il vibrato di
coulisse in prima posizione.

Whigham: Vero,
Vero, e questo è il motivo per il quale il mio trombone è tagliato alla pompa generale e la
 prima posizione è un po' fuori.
Vernon: Quando ho iniziato a suonare il trombone Conn 88H, con la molla, intonavo il SI bemolle
un po' fuori e ringrazio di aver cominciato in questo modo, così posso correggere molte note in
 prima posizione.

Whigham: In questo modo non posso suonare realmente le note in settima posizione. Non potrei
suonare il glissato dell'Uccello di fuoco!

Domanda per Friedman: Prima ha parlato dell'uso del vibrato di coulisse. Lo usa per tutti i generi o
solo per generi come Ravel che assomigliano al jazz?

Risposta di Friedman: Potremmo usarlo per molte cose, ma in orchestra ci sono così poche
opportunità
essere
esse di usare
re in grado il vibrato
di imitarli che quello
entrambi
entrambi,, cioèdidilabbra
imita può
imitare
re essere sufficiente.
il vibrato coulissePerò
di coulisse con credo
quelloche dobbiamo
di mascella
mascella e
viceversa perché suonino in maniera simile.
 

Domanda: In un corale come la Quarta di Brahms, quello in tre mezzi, userebbe il vibrato in
orchestra?

Risposta di Friedman: Non nella Quarta di Brahms, ma nella prima entrata della Seconda di
Brahms. Userei un vibrato che non potrebbe sentire nessuno. Aiuta
Aiuta molto a proiettare il suono.

Domanda: In quale modo il vibrato può aiutare la proiezione del suono?

Risposta di Friedman: Ti darà una linea musicale, non devi suonare forte, centri di più le note. Aiuta
le persone laggiù in fondo a sentire la linea musicale. Tre tromboni in quel registro hanno un suono
abbastanza scuro e diventa difficile far uscire la linea musicale.

Questo è il problema suonando strumenti dal canneggio grande e bocchini grandi. Il problema non è
avere un suono grande ma proiettare la linea musicale all'ultima fila del pubblico ed ecco perché
non possiamo giudicare delle nostre sensazioni e da come si sente da vicino. Dobbiamo giudicare da
fuori.

Whigham: Molto di quello che dirò nei prossimi giorni ha a che vedere con ciò che si sente. Si parla
molto di strumenti grandi e di strumenti piccoli, che gli strumenti grandi sono migliori ecc. Diventa
una gara di virilità! Non è necessariamente vero. Ci sono diversi concetti di suono e di vibrato.
 Nella mia vita ho suonato con diverse Band e ho dovuto imitare suoni diversi. Puoi suonare un
 brano nello stile di Tommy Dorsey (Whigham suona l'esempio) o nello stile di Stan Kenton
(Whigham suona l'esempio). Sono suoni diversi, un diverso concetto del suono che sto cercando di
 proiettare. Il trombone è lo stesso ma un'idea diversa del suono. Lo stesso è vero per suonare in
orchestra. Non suonate Shostakovich come suonate Beethoven.

Friedman: Noi siamo la Chicago Symphony e suoniamo tutto allo stesso modo: forte e lungo e duro
e... Questa è un'idea sbagliata diffusa in tutto il mondo. Lasciatemi raccontare una storia. L'anno
scorso Christian Lindbergh è venuto alla Chicago Symphony a suonare il nuovo concerto di
Luciano Berio per Trombone. Nella seconda parte del concerto suonavamo la Prima Sinfonia di
Sibelius e abbiamo detto: "Dai Christian, siediti nella fila con noi per la seconda parte." "No, non
 posso farlo." Abbiamo cercato di convincerlo a sedersi nella fila per una sera. È venuto ad una
 prova dietro a noi ma non ha suonato,
suonato, ha solo asc
ascoltato.
oltato. Dopo la prova ci ha de
detto:
tto: "Oh Dio ragazzi,
voi suonate così piano! Non suonate forte tutto il tempo! Suonate veramente piano!" Era così
sorpreso perché tutti pensano che suoniamo ogni cosa forte... Oh Dio, sono uno che suona piano da
quarant'anni ma c'è questa credenza mondiale che noi suoniamo tutto forte. Niente può essere più
lontano dalla verità!

Whigham: Mi ripeto. Conoscete Urbie Green? Era un grande trombonista e un insegnante speciale,
famoso nel mondo per un suono "soffioso", una maniera di suonare molto rilassata. Ma la prima
volta che ho suonato con lui è stato a New York per una pubblicità di una birra. Mi sono seduto
accanto a lui, molto rilassato. Lui parlava in maniera pacata ecc. La prima entrata che ha fatto ha
suonato così forte che il suono era grande come una casa! Incredibile, non credevo che Urbie
 potesse fare aluna
quelli legati cosa delUn
trombone. genere!
modoLa flessibilità
eclettico di vedere
di vedere tutti gli
la musica, aspetti della
ascoltando musica,
Be-Bop, Jazz,non solo
Musica
moderna. Io a casa ascolto Mahler, non ascolto Jazz.
 

Friedman: Io e Whigham eravamo insieme al Festival della ITF di Helsinki e dopo sono andato a
Göteborg per lavorare con la sezione degli ottoni. Ho abitato a casa di Ingemar Roos, famoso
insegnante e mio caro amico. Ha una collezione di CD dischi e cassette che è assolutamente
incredibile. Per due giorni interi abbiamo ascoltato registrazioni di Murray McEachern, che aveva il
miglior legato che abbia mai sentito, Dick Nash ecc. Questa è una Bibbia del trombone. Da questi
 personaggi ho preso molte delle mie idee sul suonare in modo lirico. Loro sono i maestri della
 purezza e del suono. Noi vogliamo avere la stessa bellezza del suono, levigatezza nelle frasi.
Dobbiamo copiare da loro.
 

Lezione con Jay Friedman.

Friedman inizia scrivendo sulla lavagna:

 Il trombone cantabile

cantabile

Trinità:
 Articolazione

 Legato Vibrato

 Nel trombone abbiamo una trinità. Se possiedi queste tre cose (articolazione, legato e vibrato) in
mani
ma nier
eraa spec
speciaiale
le,, hai
hai molt
moltee poss
possib
ibil
ilità
ità di ragg
raggiu
iung
nger
eree il "Tro
"Tromb
mbon
onee ca
cant
ntab
abil
ile"
e".. Pa
Parl
rlia
iamo
mo
dell'articolazione. Il modo in cui le note iniziano determina il modo in cui le note saranno percepite
daglii asco
dagl ascoltato
ltatori.
ri. Se la nota iniz
inizia
ia male, tutta la nota andrà male. Non c'è una cosa che possa
possa fare
una nota buona da un cattivo attacco. Cosa intendo per un buon attacco: intendo che il suono
raggiunga la massima risonanza istantaneamente. Non c'è maniera di salvare una nota che è iniziata
male. Quella nota è andata! C'è un piccolo test che faccio con tutti quelli che studiano con me.
Chiedo di suonare otto SI bemolle centrali con un attacco molto pulito e niente spazio fra le note.
(Friedman suona il seguente esercizio.)

Solo otto SI bemolle centrali, attacchi puliti e niente spazio fra le note. Si tratta di una cosa semplice
da fare eppure poche persone riescono a farlo perfettamente. Molti hanno troppo spazio fra le note
oppure l'attacco è gonfio. Una delle cose più difficili sugli strumenti a fiato, non solo con il
trombone, è di fare un attacco pulito senza spazio fra le note. Come un corale di Bach, semplici note
di un quarto. È uno stile difficile perché la gente vede delle note di un quarto ripetute e le suona
lunghe con degli attacchi non distinti. Penso che l'articolazione sia la cosa più importante di ogni
strumento perché il modo in cui la nota inizia determinerà tutte le caratteristiche della nota. Per le
 persone che hanno problemi con l'esercizio degli otto SI bemolle centrali ho un piccolo esercizio.
Quattro note corte e quattro note lunghe. (Friedman suona il seguente esercizio.)
 

Questo
Ques to è un buon
buon es
eser
erci
cizi
zio.
o. Vogli
oglioo che
che le note
note co
corte
rte si
sian
anoo co
cort
rtee ma pi
pien
enee di su
suon
ono,
o, un
unaa
concentrazionee di suono e voglio che le note lunghe inizino esattamente nello stesso modo di quelle
concentrazion
corte. Il 100% della risonanza è raggiunto istantaneamente sul battere. Questa è l'articolazione: la
cosa più importante. Adesso parliamo del legato. Ho preso la mia idea del legato da persone come
Jiggs Whigham e Bill Watrous, i suonatori "commerciali". Molti di loro possono suonare molto,
molto, molto, molto liscio e io penso che più riesci a suonare liscio migliore sarà il suono. Friedman
disegna sulla lavagna:

Troppoo duro (too hard): 95%  |--------------------------------------------| Trop

Tropp Troppo
po gonfio (too smeary): 5%

Abbiamo due cose molto lontane, con molto spazio in mezzo. Da una parte abbiamo il legato troppo
duro e dall'altra il legato troppo gonfio (sporco, imbrattato) "UA" "UA". Per la mia esperienza, con
i miei studenti e per le persone che sento suonare,
suonare, direi che il 95% ha un legato troppo duro e un 5%
troppo sporco. Quello che possiamo imparare qui è che se da una parte avessimo il 100% potremmo
dire che nel trombone è possibile solo un legato troppo duro, ma questo 5% ci mostra che forse da
qualche parte, qui nel mezzo, c'è il sole. Nel mondo del jazz si sentono molti legati buoni. Abbiamo
 parlato prima di Dick Nash e di Murray McEachern, ma c'è qualcosa nel suonare sinfonico e nei
suonatori sinfonici che ci illude di dover suonare in maniera rigida.

Domanda: C'è qualcosa di Jacobs riguardo ai suonatori "allenati", che diceva che spesso diventano
troppo rigidi, vero?
Risposta di Friedman: Assolutamente! Assolutamente! Lui aveva il legato più fantastico. Aveva
queste valvole enormi sulla Tuba e suonava così legato, così liscio. E questo perché le sue dita si
muovevano sempre, non c'erano scatti o cambi! Certe persone schiacciano i pistoni con una tale
forza... Ho una teoria su come è partito il legato troppo duro nel mondo sinfonico. Penso di sapere
come è cominciato. Quando l'insegnante dice: "Più aria!" "Aria più forte!" "La tua aria è troppo
debole, più aria - più aria!" lo studente inizia ad accentare ogni suono e l'insegnante è contento: "Si,
aria forte!". Ma, se qualcuno pensasse di più e più in alto potrebbe pensare: "Aria forte e legato
liscio". La mia idea del legato è di avere più suono possibile fra le note senza glissato.

Questo è molto difficile con la valvola. Ci lavoro tutte le volte, perché la valvola vuole scattare. Ci
mettiamo l'olio e la valvola scatta ancora di più! Ma nella mia testa ho la legatura che sogno. Ci
lavoro soffiando attraverso, muovo la valvola esattamente alla velocità giusta per avere la legatura
che ho in testa. Se è un intervallo grande come...

...questo è facile. Tutti pensano che sia difficile perché l'intervallo è grande. Più è lungo il
movimento della coulisse da una posizione all'altra e più è possibile e facile fare il legato.
 

Quello che è difficile è...

... questo, perché queste note vogliono andare veloci. Ma se ho un vero controllo della mia aria
 posso fare questo
questo cambio molto molto lis
liscio.
cio. V
Voglio
oglio la stessa legatura.

Sto soffiando attraverso quelle note per avere un suono migliore e un legato migliore. Sul bocchino
sarebbe glissando. Quando suono con il bocchino sarà tutto glissando perché voglio che la mia aria
sia così libera.
Domanda: Il movimento della mano che muove la coulisse può essere un aiuto per il legato? Come
 può essere d'aiuto?
d'aiuto? Lei pensa a come muove
muovere
re la coulisse?

Risposta di Friedman: La gente mi chiede continuamente: devo muovere la coulisse più veloce o
 più lenta? E io rispondo:
rispondo: non pensa
pensare
re più veloce o ppiù
iù lento. Muovi esattamente
esattamente alla veloc
velocità
ità che hai
 bisogno per avere quella legatura perfetta che hai in testa. E il movimento sarà diverso per ogni
 passaggio. Se vado...

... nel primo passaggio muovo veloce e nel secondo muovo lentamente, perché voglio la stessa
legatura. Quello che sta cercando è la risonanza. Voglio suono fra le note e voglio suono sulla
 prossima nota e voglio che siano un suono. Perché questo mi darà più suono e più risonanza. Sono
solito dire che il problema più comune nel suonare il trombone e gli strumenti a fiato, ma il
trombone specialmente, è che la coulisse si muove veloce e l'aria si muove lenta. Perché quasi tutti
gli insegnanti del mondo dicono per prima cosa agli studenti di muovere la coulisse veloce. Ma
anche l'aria si deve muovere veloce, l'aria si deve muovere con la coulisse. Devi pensare alla
distanza fra le posizioni. Se vado dalla prima alla quarta, tiro l'aria in quarta con la coulisse. La
coulisse non si muove a meno che l'aria non sia insieme. Questo è il problema numero uno che io
sento dappertutto. La coulisse è veloce e l'aria è lenta e io voglio rovesciare tutto ciò. Infatti,
 pensando a questo, penso di muovere l'aria prima della coulisse. Quando sono quasi pronto a
muovere la coulisse l'aria sta già andando avanti. Ecco perché ho il mio suono: l'aria domina (guida)
la coulisse. Tutti hanno problemi con questa legatura:
 

Questo perché quasi tutti strozzano la nota quando vanno verso l'alto e la coulisse è sempre avanti
all'aria. Se l'aria potesse essere sopra la coulisse, saltando sopra la coulisse, quasi glissando fra SOL
e LA e poi LA - SOL. Ecco cosa chiedere all'aria. Qualcuno ha sempre un paio di note in mezzo alla
legatura e questo è perché l'aria si muove sotto la coulisse. Se l'aria andasse sopra la coulisse avresti
solo l'intervallo
l'intervallo pulito. Quando suonate un'aud
un'audizio
izione
ne e siete
siete molto nervosi,
nervosi, la cosa che vi porterà
porterà
attraverso l'audizione o l'esecuzione è avere fiducia nel flusso dell'aria. Il flusso dell'aria è costante e
la coulisse e la lingua devono essere molto prudenti, in modo che il flusso dell'aria rimanga
regolare. Il flusso dell'aria deve essere lasciato da solo, non deve essere schiaffeggiato o spinto dalla
coulisse o dalla lingua. Più rilassato puoi essere quando suoni e migliore sarà il suono. Andiamo
indietro
indietro all'a
all'artico
rticolazio
lazione.
ne. La mia artic
articolazi
olazione
one di base
base,, per avere il miglior
miglior suon
suono,
o, è qualcosa
qualcosa che
sembra una cometa.

All'inizio della cometa c'è la palla, che è brillante come il sole ed è a causa della brillantezza della
 palla che si ha la striscia. Una cosa buona da studiare, se vuoi avere il miglior suono da uno
strumento a fiato, che sia il trombone la tromba o il corno non fa nessuna differenza, è che il tuo
stile di base rappresenti una cometa.

Domanda: Questo era ciò che intendeva Arnold Jacobs quando parlava di "entrata veloce" del
suono?

Fr
Frie
iedm
dman
an:: Gi
Gius
usto
to!! Ar
Aria
ia velo
veloce
ce.. L'
L'ar
aria
ia velo
veloce
ce è ciò
ciò ch
chee fa il migl
miglio
iorr su
suon
onoo e la migl
miglio
iore
re
articolazione. Non mi interessa dell'articolazione, voglio solo il suono e una buona articolazione mi
da il miglior suono. Il modo per ottenere l'effetto della cometa è l'aria veloce. Faccio questo su tutte
le dinamiche. (Friedman suona un passaggio della Ouverture del Tannhäuser, accentato ma molto
 piano).
 

E più suoni piano più devi pensare ad avere dell'aria veloce. Se suono forte, forse cerco di pensare
ad un'aria più lenta, perché non voglio un suono penetrante, ma quando suono piano devo pensare:
 più veloce, più veloce,
veloce, più veloce.
veloce.

Domanda: Pensa al legato e al flusso dell'aria nello stesso modo per il registro alto e per quello
 basso?

Risposta di Friedman: Penso che abbia più a che fare con gli angoli della bocca che con l'aria,
 perché nel registro acuto cerco di avere il flusso dell'aria molto pulito e molto concentrato.
concentrato. E voglio
lo stesso anche nel registro basso ma sono più rilassato agli angoli. Ma voglio sempre che l'aria
 parta velocemente, acuto o grave non mi interessa. E voglio che nell'acuto si pressi più sulle labbra
che sulla pancia. Va bene! Hai bisogno di pressare il bocchino quando suoni acuto e forte. Ne hai
 bisogno! Ma molti cercano di suonare senza pressione del bocchino e allora diventano tesi
all'addome. Molto male! Dovete essere rilassati. Dovete fare tutto dalle labbra e lasciare rilassato
l'addome. Se l'aria parte velocemente puoi rilassarti. Ma se l'aria parte troppo lentamente dovrò
spingere nel mezzo alla nota e avrò una nota gonfia. Perché se l'aria parte veloce tutto ciò che faccio
è lasciare che i polmoni si svuotino. Non devo aiutare con nessuna parte del corpo. Ecco perché
vediamo queste persone alle olimpiadi. Quando si preparano a fare qualunque cosa debbano fare,
salto in alto o altro, cercano di essere sciolti, perché se sono tesi non possono saltare! È impossibile!
E per noi è lo stesso. Esattamente come colpire la palla da golf: se colpisci la palla mentre sei teso
la palla
da non andrà
500 iarde. lontano
E tu dici: mahai professionisti
come fatto? Era cosìsono completamente
rilassato! rilassati
Ci provi con e riescono
tutta la a fare
forza e non dei tiri
funziona.
Pr
Prop
opri
rioo come
come il tromtrombo
bone
ne.. È di diff
ffic
icile
ile su
suon
onar
aree la Cava
Cavalc
lcat
ataa dedell
llee Val
alch
chiri
iriee e riman
rimaner
eree
completamente rilassati ma è quello che dobbiamo fare. Per me è difficile. Quando studio qualcosa
come la Cavalcata delle Valchirie voglio quell'attacco (a cometa) e studio piano. Forse all'inizio
suonerò...

... perché voglio lo stile e che queste note siano perfette. Inizierò a suonare molto piano. Sai perché?
Quando devi costruire un grande palazzo hai sempre un piccolo modello, una miniatura. Ecco
 perché! Questo è il mio progetto: voglio un suono perfetto, voglio essere perfetto e rilassato. Così
faccio una miniatura del brano. Se il modello non è perfetto lo studio finché non è perfetto.
Domanda: Questa maniera di studiare piano un passaggio forte è anche un modo per rendere chiaro
il concetto del passo che hai nella testa?

Risposta di Friedman: Io so come voglio che suoni questo passo quando suono forte. Studiare piano
mi da il suono che dovrei avere quando suono forte e spero che il suono sia esattamente lo stesso
quando suono forte e quando suono piano. Sapete cosa faccio nella mia stanza da studio, quando
nessuno mi ascolta? Forse lo suonerei bene piano e poi lo suonerei con tre  f . Più forte di come lo
suonerei in un'audizione o in orchestra, perché nessuno mi ascolta. Voglio suonare troppo forte e
troppo piano.

Domanda: Per avere un margine di sicurezza?

Risposta di Friedman: Giusto! Perché se studi solo al livello in cui suoneresti in un'audizione o in
orchestra non migliorerai. Nelle olimpiadi hai bisogno di allenarti a saltare 15 piedi per saltarne 10
alle gare, perché sarai nervoso. Hai bisogno di una sicurezza. Ma mi assicuro sempre che la mia
 

articolazione sia molto pura e molto pulita. Perché l'articolazione è la cosa più importante nel
 produrre un suono veramente buono. E questo è ciò che vogliamo, un suono molto buono. Adesso
voglio parlare del vibrato solo per un minuto. Se vuoi un suono piccolo, fai un vibrato piccolo. Se
vuoi un suono grande, fai un vibrato grande. Io studio il vibrato molto semplicemente:
semplicemente:

Tutti vogliono sapere se è d'aria o di labbra. È entrambi. Non importa. Forse è 50%-50%, o 40%-
60% o 30%-70%. Non lo so. Vado solo con l'orecchio. Controllo con l'orecchio. Voglio che sia
molto rotondo, molto rotondo. E quando studio deve essere molto largo perché niente suona male
 per me come un vibrato stretto. Ma voglio essere in grado di avere velocità diverse del vibrato.
Studio lento con pulsazioni di quarti, ottavi, terzine ecc. Non importa quanto vado veloce, ma è
sempre largo. Perché voglio essere libero. Non voglio che diventi piccolo quando vado veloce e
grande quando vado lento. Voglio essere in grado di fare qualunque cosa con il vibrato. Quando
studiate così, non state facendo musica. Perché non potete pensare alla musica e lavorare su questo,
lo dovete isolare, cioè separare il vibrato, per studiare solo il vibrato e non la musica. Questo è solo
un esercizio. Va
Va bene non usare il vibrato con il Rochut. Non suonate musica con questo vibrato. Io
esagero la larghezza mentre studio nella mia stanza, come quando suono forte, con tre  f . Perché
sperimento, sto spingendomi più lontano di dove voglio andare. (Friedman suona un SI bemolle
centrale con molto vibrato, a varie velocità.) Suona divertente, ma è solo tecnica. Sto imparando a
controllare il vibrato. Quando suono il Rochut, quando suono la musica, ho molte velocità. Ma deve
sempre essere più grande di quello che facciamo. Capite cosa intendo? Non permettete al vibrato di
essere troppo stretto. Fatemi suonare qualcosa per voi con il vibrato. (Friedman suona il solo del 2'
Trombone
Tromb one della Grande Pasqua Russa di Rimskij-Korsakov).

Vibrato grande, suono grande, liscio, attacchi puliti.

Domanda: Quindi fondamentalmente la sua idea è quella di usare più vibrato possibile e più largo
 possibile?
Risposta di Friedman: Non proprio. Vibrato, ma non tutte le volte. Per esempio una nota può essere
 drit
dritta
ta,, senz
senzaa vibr
vibrat
atoo e quel
quella
la dopo
dopo con
con mo
molt
ltoo vi
vibr
brat
ato.
o. Pi
Pian
anifi
ifico
co il vi
vibr
brat
ato.
o. Lo pi
pian
anif
ific
icoo

musicalmente. Cerco di costruire il desiderio in chi ascolta, magari facendo tre note dritte e facendo
desiderare che la prossima nota sia vibrata.

Domanda: Quando studia, pianifica il vibrato su ogni nota oppure lo suona istintivamente? Guarda
 più la musica o c'è
c'è uno studio tec
tecnico?
nico?

Risposta di Friedman: No, pianifico il vibrato. Se preparo un solo pianifico cosa farò. Ma se lo
 pianifichi correttamente suonerà
suonerà come se non fosse sta
stato
to pianificato, suone
suonerà
rà spontaneo.
Domanda: Pensa che ci sia una maniera per usare il vibrato oppure è solo una cosa musicale?

Risposta di Friedman: No, è solo l'esperienza e ascoltare i cantanti. Ascoltare e copiare. Non tutti,
solo quelli che sono speciali.

Domanda: Quindi ha a che fare con il gusto musicale?

Risposta di Friedman: Giusto. Non voglio il vibrato su ogni cosa e non voglio che il vibrato sia
sempre lo stesso. Se sto suonando un pezzo francese... (Friedman inizia il solo del Enfant et les
Sortileges di Ravel con un po' di vibrato veloce) forse userò un vibrato più veloce. Non tutte le
volte. Non voglio suonare francese, non voglio suonare tedesco, non voglio suonare italiano. V
Voglio
oglio
suonare internazionale.
voglio essere Non voglio
grande. Dovete chevostro
avere il la gente dica:stile
proprio Ah,esta suonando
dovete nellolontano
spingervi stile italiano. No,
da ciò che
sentite intorno a voi. Non dovete essere dei suonatori abituali. Nessuno vuole essere a cinquant'anni
un trombonista d'annata. Ecco perché cerco di fare di più con il legato, di più con l'articolazione, di
 più con il vibrato. Cerco di fare tutte queste cose in maniera speciale. Andiamo indietro al flusso
dell'aria. Quando suonate in un'audizione o in un'esecuzione
un'esecuzione qualcosa come questo...

è così importante agganciarsi al flusso dell'aria ed è da qui che viene il legato. Vedete
Vedete le montagne?
(Friedman indica le montagne al di là della finestra.) VVoglio
oglio visualizzare il flusso dell'aria come una
riga checoulisse
la mia va sempre
in sulle
modomontagne. Come
da muovere un cavo
la riga, mache
nonvaprenderò
verso la cima.
mai unForse useròo lalemia
coltello lingua
forbici e
per 
tagl
taglia
iarlo
rlo.. Se suon
suonat
atee qu
qual
alco
cosa
sa in un
un'a
'aud
udiz
izio
ione
ne,, vo
vole
levo
vo su
suon
onar
aree Sa
Sain
int-S
t-Saë
aëns
ns ma su suon
oner
eròò
qualcos'altro...

... è come arrampicarsi su per la montagna. Sono così prudente e attento a non interrompere il flusso
dell'aria con degli accenti, perché se riesco a tenere il flusso dell'aria così saldo e a tenere gli angoli
della labbra, le note verranno fuori. Quando vado sul MI bemolle acuto c'è quasi tutto glissando
dell'aria. La coulisse farà le note per me, ma la mia aria sarà glissata, perché non voglio niente che
la disturbi.
 produce Cerco La
il suono. di nascondere
coulisse nongli intervalli
produce in modo
suono. che l'aria se
Tutti pensano: vada, perché
andrò veloceè le
l'unica
note cosa che
verranno
fuori ma non è così. La coulisse mente, come il diavolo. Questo è il diavolo! La coulisse ci dice
continuamente: non hai bisogno di quell'aria! Seguimi e io farò le note per te! E tu dici: OK! Preso!
 

Le note non escono più e la coulisse ride! La coulisse ti mente, perché solo l'aria fa il suono.
Quando suono questa cosa la mia aria non è forte, ma è costante (steady) e voglio che la coulisse e
la lingua non disturbino l'aria e la lascino da sola. Non è importante che l'aria sia forte ma che sia
costante. La vostra aria deve essere come un grosso baco che riesce ad andare ed entrare dappertutto
e non solo in un piccolo pezzo. Devi essere molto prudente con la coulisse e con la lingua, in modo
che non facciano niente all'aria. In un'audizione dobbiamo suonare delle cose come la 3' Sinfonia di
Saint-Saëns, che è così difficile in un'audizione e che poi è facile in orchestra, devi attaccarti al
flusso dell'aria perché è l'unica cosa che ti ci può portare attraverso. Dovete vedere adesso quanto
sarò prudente con la coulisse... (Friedman suona il seguente passaggio)
passaggio)

L'aria è l'unica cosa. Dobbiamo soffiare attraverso le note.

Domanda: Certe volte dobbiamo scegliere fra due errori e uno è l'errore più piccolo...

Friedman: Se alla fine non mi sentissi bene, userei un po' di lingua.

li ngua.

Domanda: Se hai la possibilità di scegliere fra un glissato oppure "rompere" un legato, quale
sceglieresti?

Friedman: Dipende dalla situazione in cui stai suonando. In un'audizione non vorrei il glissato.
Meglio usare un po' di lingua invece che una bella legatura. Posso usare un po' più di lingua ma
tengo
suono la
semia ariac'èinun
ne va, movimento. Il problema
cattivo legato, è quando
ogni cosa è cattiva,la cattiva.
gente usa la lingua e non c'è aria. Allora il
Bleah!!!
 

International Trombone
Trombone Camp 2003
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay
Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham

Lezioni individuali con Jay Friedman.

Lo stud
studen
ente
te in
iniz
izia
ia dice
dicend
ndoo che
che è diff
diffic
icil
ilee mett
metter
eree in pr
prat
atic
icaa qu
quel
ello
lo ch
chee Fr
Frie
iedm
dman
an ha dedett
ttoo
 precedentemente,
 precedenteme nte, anche se è quello ch
chee cerca di mettere in pratica quando
quando studia. Lo studente
studente suona
il Rochut n.2 un'ottava sotto.

Ovviamente suoni bene il trombone e non sento nessun problema sul registro basso. Una cosa da
dire: quando sei nel registro medio il suono cambia un po'. Non è sufficientemente chiaro. Proprio
nelle ultime 5 battute, dal FA, devi avere lo stesso suono. Quando sali nel registro medio devi essere
sicuro che l'aria si muova veloce. E credo che potrebbe essere un po' più liscio. Un suono che
scende giù. (Lo studente ripete.) Ma la coulisse sta anticipando l'aria. La coulisse e l'aria devono
 andare esattamente insieme in quarta posizione. Ci deve essere un pochino di suono fra le note.

Questo di darà il tuo miglior suono. C'erano anche un altro paio di posti, come l'inizio (DO-LA) che
devono essere più lisci. Devi cantare, sono studi di belcanto. Ancora dall'inizio e cerca di avere un
suono sempre pulito e a fuoco. Non vogliamo un suono del trombone basso che ha un grosso buco
nel mezzo. È molto comune in questi giorni. Io credo che dobbiamo andare indietro agli anni
sessanta e volere un suono come quello di George Roberts (trombone basso della West Coast, attivo
in Big Band come quella di Henry Mancini) che suona nel sinfonico. Aveva un suono così puro ed
era così pulito e grande allo stesso tempo. Perché se è pulito sarà grande e sarà risonante. Vogliamo
Vogliamo
quel suono nell'orchestra sinfonica (Friedman canta l'inizio della Pantera Rosa) così pulito, tutto
risonanza.

Domanda dell'allievo: Chiaro ma pieno, risonante. Però non il chiaro che intendiamo noi. Certe
volte, con la parola chiaro, intendiamo un'altra cosa, una cosa negativa per il suono del trombone.

Risposta di Friedman: Messo a fuoco, molto centrato.

Domanda: Due anni fa lei ha parlato del suono di Frank Crisafulli, dicendo che era un suono chiaro.

Risposta di Friedman: Puoi essere definito (clear) senza essere brillante (bright). Lui aveva un
suono definito (clear) e brillante (bright) ed era un suono grande allo stesso tempo. Quello che
vogliamo
vogliamo è la vita nel suono, non vogliamo un suon
suonoo morto, cupo,
cupo, con un coperchio
coperchio davanti alla
campana. Noi creiamo
armonici siano la della
il risultato risonanza avendo una
fondamentale. Noinota
non fondamentale robusta
cerchiamo di fare (strong),abbiamo
gli armonici, così cheuna
gli
nota fondamentale molto pulita. Con lo strumento che hai in mano è impossibile avere un suono
 piccolo ma per avere un suono grande il problema sta nel fare un suono pulito che darà la massima
risonanza. Prova ancora da capo. (Lo studente suona ancora le prime 4 battute). Ok, ma c'è qualcosa
di meglio! Quello che stai facendo è molto corretto ma credo che ci sia una legatura migliore.
Quando la tua mano sarà più rilassata.
r ilassata. Questo per me è meglio. Per me legato significa: suono fra le
note. Ecco cosa significa legato: "Suono fra le note (Sound between notes)". Un pochino di suono
fra le note.

Domanda: Due anni fa ha fatto suonare ai tromboni bassi alcuni passi di Wagner.

Friedman: Vuoi
Vuoi suonarlo? (Friedman canta il passo dell'Oro del Reno).
 

Sarà grandioso sentire un'articolazione pulita su questo passaggio, perché voglio che la gente in
fondo al teatro d'opera senta chiaramente l'articolazione. Più legato dove è legato e marcato dove è
scritto. Deve essere chiaro. Come un grande cantante.

Domanda: Ma in mente ha il glissato?

Friedman: No, io voglio il massimo suono fra le note senza glissato. Charles Vernon dice: pensa
nella tua testa al suono più meraviglioso del mondo per un trombone. Io penso al legato più
meraviglioso e per me non è un legato a scatti. Tutti sono corretti ma io voglio di più. Voglio
Voglio che sia
così grandioso da essere pericoloso! Tutto quello che è grandioso è pericoloso. C'è un legato
meraviglioso qua in mezzo (Friedman indica la linea che separa il 95% dei trombonisti con un
legato troppo duro dal 5% dei trombonisti che hanno un legato troppo gonfio). Il legato corretto è
 per gli altri, per te deve essere grandioso. Suono fantastico, attacchi fantastici. Tutto fantastico!
Perché no? È gratis, non costa di più, basta pensarci! Sai cosa sarebbe bello nel crescendo? Se il
suono non diventasse forzato. Con un suono più grande ma non più forte. Anche gli attacchi sul
SOL bemolle devono essere definiti in modo che chi siede nell'ultima fila senta la linea musicale.
 Non è importante cosa senti da qui. Attacchi definiti e superlegato, attacchi puliti e superlegato.
superlegato. È
difficile perché nel trombone non abbiamo bisogno di suonare gonfio, ce l'abbiamo già nello
strumento. Lo strumento vuole già suonare così. Ma noi dobbiamo fare diversamente. Dicono che il
trombone non è uno strumento solista, vero? Il mondo musicale dice che il violino e il pianoforte
sono strumenti solisti e la gente suona tutto gonfio e strascicato. Non lo voglio! Voglio che i miei
attacchi siano puliti e voglio che il mio legato sia eccezionale. L'articolazione deve essere enorme.
 Non voglio suonare tutto uguale. Più stili avremo e meglio sarà per il trombone. (Lo studente ripete
il passaggio). Adesso la chiarezza degli attacchi sta entrando nel legato. Distinto-liscio, distinto-
liscio.
studenteQuesto
ripeteèiluno strumentoProva
passaggio). solista. (Lo studente
dall'inizio adesso.ripete il passaggio).
Si sentono personeEccolo! Provadiancora.
che cercano (Lo
mescolare
(blend) le articolazioni perché pensano che sia più musicale suonare uniforme. Niente è legato e
niente è articolato, diventa tutto uniforme. Non è interessante. Wagner ha scritto delle differenze ed
 e te è a t co ato, d ve ta tutto u o e. No è te essa te. Wag e a sc tto de e d e e e ed

ha avuto cura di scriverle bene e non dobbiamo suonare una mistura di legato e staccato. Così come
un attore non può parlare come se avesse una patata in bocca o come se non avesse più denti. Noi
siamo attori, stiamo dicendo una storia ma qualcuno si toglie i denti per raccontarla! Perché?
Possiamo avere così tante differenze fra le articolazioni, così che la linea musicale sia così definita
là fuori. (Lo studente ripete il passaggio insieme ad un altro studente che suona la parte delle tube e
della tromba bassa.)

Ricorda: Questo strumento è fantastico nel registro grave, nel registro delle valvole, ma ricorda che
gran parte di quello che suoni nella letteratura è nel registro medio e devi avere un suono molto vivo
in questo registro. Molto definito (clear), molto vivo, molto centrato, molto cantabile in questa roba.
 Nel registro delle valvole è grande, bello e libero ma quando sali l'apertura dell'imboccatura
dell'imboccatura deve
diventare più piccola in modo che l'aria si muova più veloce. Perché se hai la stessa apertura fra FA
 basso e FA centrale il suono non sarà centrato. Nel registro medio devi chiudere un po' l'apertura,
devi tenere gli angoli della bocca e devi cercare di non soffiare il flusso dell'aria nel bocchino ma
 bensì nel buco. Nel FA basso uso tutta la tazza ma nel FA centrale vado dritto nel buco del
 bocchino.
fotografica.Quello chehacambia
L'aria non bisognoè dilacambiare,
misura dell'apertura, comeè ilil foro.
quello che cambia diaframma delladell'aria
La velocità macchina
è la
stessa. Se chiudi il foro l'aria va più veloce da sola. L'aria è sempre veloce, è l'imboccatura che
cambia la misura. Cerca di avere lo stesso suono nei due registri. Quando suoni un SI bemolle
centrale devi voler suonare come un trombone tenore. Dentro un trombone basso c'è anche un
trombone tenore, con una campana più piccola e un suono vivo. Quando suono acuto cerco di
suonare come un trombone contralto (Friedman suona il passaggio piano della 1' Sinfonia di
Brahms). Sto suonando una coulisse del trombone basso (Bach 50 leggera) con un 3G. Ma non
suono come un trombone basso, anche se dovrei. È un concetto di cui abbiamo bisogno. Dobbiamo
avere nella testa il suono che vogliamo dal trombone. E dobbiamo avere in testa anche le legature.
 Non essere soddisfatto
soddisfatto con quello
quello che fanno tutti. Fa qualcosa di speciale.
speciale.

Lo studente suona il primo tempo del Concerto di Nino Rota per trombone e orchestra.
Friedman: OK. Ovviamente puoi suonare questo, lo conosci bene, puoi suonare tutte le note. Forse
 ci sono delle piccole cose. Potresti avere più stile nelle figure ritmiche, come...

con più accaccent

ento-d
o-dimi
iminue
nuendo
ndo.. La nota
nota puntat
puntataa su
suona
ona troppo
troppo lunga
lunga.. Può essere
essere un rit
ritmo
mo più
interessante e io userei più vibrato. Non sei un cornista e non sei un clarinettista. Perché non
dovresti usare il vibrato? E attento anche quando c'è il trattino sulla nota: i tuoi attacchi diventano
gonfi e poco definiti. È un errore molto comune. Quando c'è il trattino sulla nota parliamo della
lunghezza, non ha a che fare con l'attacco. L'attacco deve sempre essere pulito (clear), che la nota
sia corta o lunga non importa. Puoi suonare le note in diminuendo, anche se c'è il trattino, perché il
trattino significa lunghezza della note e non significa che devi tenere la nota alla stessa sonorità.
Forse più vita nell'inizio. Dove c'è la figurazione con le note legate a due...

...deve essere molto chiaro. Magari accorciare la seconda nota legata ma avere ogni volta un attacco
 pulito sulla prima nota. Devi avere attacchi
attacchi puliti anche nella sezione...
sezione...

... e cantare e vibrare nella nota lunga. Adesso proviamo più avanti, ogni volta con un accento e
attacchi puliti.
 Friedman: Andiamo
Andiamo avanti al 2 movimento.

(Lo studente suona da numero 1 a numero 2).

Friedman: Hai un vibrato troppo piccolo.

Studente: La mia idea è più grande ma qualcosa rimane nello strumento.

Friedman: Questo è il grande problema. Noi giudichiamo sempre dalle sensazioni e non da come
suoniamo. Anche
Anche nel punto con i trentaduesimi...

...le note corte potrebbero essere più definite e le note lunghe sempre vibrate e non troppo lunghe.
 Non piatto, ma con più stile e cantando sempre le note lunghe. Mantenendo degli attacchi puliti
sulle note lunghe. Andiam
Andiamoo avanti.

(Lo studente suona da 2 battute prima di numero 3 a numero 6).

Friedman: Proprio all'inizio...

...sai cosa puoi fare? Suonare il RE bemolle dritto e poi mettere il vibrato. Devi far dire a chi
ascolta: dammi il vibrato! Sempre iniziando piano e ben articolato. E nel MI naturale prenderei
l'opportunità per fare un grande vibrato. Forse vai un po' più lontano di dove andrebbero tutti, ma se
vuoi farlo alla grande... Suono sinfonico e vibrato sinfonico. Se il suono fosse più piccolo, da jazz,
il vibrato sarebbe più piccolo ma con un suono grande devi spingerti in un vibrato grande. C'è anche

una sezione dove prendere più tempo, suonando più lento. È una frase così bella! E veramente
legato.

In questo passaggio, ogni volta che hai una nota lunga, prendi l'occasione per usare un vibrato
grande e largo!
 

Lezioni individuali
indivi duali con Charles Vernon.
Vernon.
Lo studente suona un vocalizzo di Concone.

Dopo le prime 16 battute Vernon

Vernon chiede di suonare da capo con il bocchino, mentre lui suona con il
trombone, passando all'ottava sotto da battuta 17.

Lo studente ripete le prime due battute con il trombone.

Vernon: Ho detto questo per tutta la settimana passata, la settimana prima ancora, il mese passato,
l'anno
vocale,passato
legato. eCome
ogni se
anno negli cantando.
tu stessi ultimi 20 (Vernon
anni. Noncanta
sonolearrabbiato ma devo
prime 2 battute e poidirlo.
suonaDeve essere4
le prime
 battute con il bocchino).
bocchino).

Lo studente ripete con lo strumento e Vernon

Vernon chiede di passare all'ottava sotto da battuta 9.

Vernon: So che è più lento del tuo tempo, ma voglio che tu metta la coulisse esattamente nel posto
giusto. Questo è tutto. Devi anche ricordare di respirare sempre il massimo dell'aria. Adesso
 passiamo in chiave
chiave di tenore.
 

Vernon: Lo stesso di prima. Deve essere pulito (clean) e chiaro (clear). Legatissimo. Attento alla
 battuta 7, perché è SOL maggiore e il SI naturale deve essere più basso. E tutto deve essere più
liscio e più pulito.

Da battuta 17 Vernon chiede di passare due ottave sotto.

Verno
ernon:
n: So di aver
averte
telo
lo già
già dett
detto,
o, ma tutt
tuttaa l'l'id
idea
ea è di ca
cant
ntar
aree da
dall cu
cuor
ore.
e. Li
Lisc
scio
io.. Fa
Facc
ccia
iamo
mo
qualcos'altro. (Vernon suona il seguente esercizio e lo studente lo ripete, non riuscendo pienamente
a suonare l'ultimo SI bemolle).

Vernon: Va bene. Quando andavo alle superiori, avevo 17 o 18 anni, potevo strillare queste note. Ma
quando sono andato al College l'estensione è andata giù. Ma con il passare degli anni, studiando
questo tipo di materiale...

Adesso è una nota. Prima non ero in grado di suonarla come una nota. Sta venendo meglio.

Domanda: A che età ha cominciato a migliorare?

 

Risposta di Vernon: È difficile da dire, ma, seriamente, direi da quando sono a Chicago. Negli
ultimi 15/20 anni ha cominciato a venire meglio. La sola cosa che è peggiorata con gli anni è l'aria.
Il registro e l'abilità di fare certe cose sono migliorate. Forse anche lo staccato semplice è più lento.
Mi ricordo che avevo una staccato semplice più veloce. Il doppio staccato funziona ancora. L'aria è
un po' diminuita ma il registro è migliorato con l'età. Insomma, che ci crediate o no, qualcosa è
migliorato con l'età e questo perché ho liberato me stesso dalla pressione dell'aria. Per anni, anni e
anni, quando ero nella San Francisco Symphony e anche nella Philadelphia Orchestra, dopo ogni
concerto scendevo le scale e studiavo fino alle due o le tre del mattino. E principalmente suonavo
queste cose sul trombone tenore, lavorando duro. E non posso immaginare nessun'altro su tutto il
 pianeta che andasse a casa dopo il concerto e studiasse per tre ore nel sottosuolo. Ho lavorato
duramente su queste cose e dopo un certo tempo ho cominciato... non lo posso descrivere... è
scattato qualcosa sul registro acuto. Queste ultime settimane sono il punto più alto degli ultimi anni.
Da molto tempo non ero così in forma. Questo perché ho suonato così tanto il giusto tipo di cose.
Riscaldamento prima dei concerti, suonando la roba giusta. Ho suonato per i concerti, ho insegnato
e principalmente ho lavorato con una disciplina che non ho avuto in passato. Va meglio. Per 
esempio, riesco a suonare il trombone contrabbasso, mentre anni fa riuscivo solo a riderne. Venti
anni fa ero abituato a ridere del trombone contralto, perché avevo la stessa mentalità di Glenn
Dodson. Lui non ne ha mai avuto bisogno, poteva suonare qualunque nota acuta e ho pensato in
quel modo, ma ad un certo punto ho realizzato che era un fatto di qualità del suono. Non era un fatto
di maggiore facilità. Era un'altra qualità del suono e da allora ho voluto essere capace di suonare
qualcosa di più Ti
degli studenti). di piacerà.
un paio Tu
Tdiu scale. Sonomolto
non suoni migliorato anche contralto
il trombone sul contralto.
ma un(Vernon
giorno si rivolge ad
ti piacerà. uno
Perché
il suono non ha niente a che vedere con il tenore.

Studente: Per anni ho suonato tutto con lo stesso equipaggiamento, ma negli ultimi anni ho suonato
un bocchino più piccolo per certe cose. Certe volte uno Yamaha 48 o un Bach 6½ AL, per avere un
altro colore. Ho letto un'intervista ad Arnold Jacobs dove diceva di avere 14 tube e 40 bocchini e
l'ho trovato interessante.

Vernon: Jake (Arnold Jacobs) suonava poco la Tuba in FA. L'unica cosa che faceva era suonare la
tuba grande con molti bocchini, magari piccoli. Questo è ciò che fai ed è veramente OK, ma credo
che un giorno vorrai qualcosa di più interessante. Diventerai annoiato come lo sono io!

La lezione comincia con Vernon e lo studente, con il trombone basso, che suonano degli studi di
Vladislav Blazhevich all'ottava sotto. Lo studio viene poi ripetuto da capo, con la raccomandazione
di Vernon di suonare piano e legatissimo.

Vernon: C'è una ragione per la quale studio e faccio studiare agli altri delle cose lunghe, legate e
lente come questa. Questo brano, ad esempio, potrebbe anche essere suonato con delle forme, con
dei crescendo. Si potrebbero fare un sacco di cose, ma è anche importante suonare molto piano e
lento, per tenere la concentrazione sul sostenuto, sul legato e sul suono, che deve sempre essere
uniforme. È più facile suonarlo più forte. Ma devi suonarlo molto sostenuto e liscio. Andiamo
avanti in chiave di tenore due ottave sotto.

Studente: È difficile leggere la chiave di tenore due ottave sotto!

Vernon: La prossima volta che vengo in Italia dovete essere tutti in grado di leggere queste cose.
 Studente: È più facile leggere la chiave di tenore all ottava sopra.

Vernon: Lo so. Prova a pensare più alla tonalità che alla chiave. MI minore invece che LA minore.

Lo studente e Vernon suonano qualche battuta.

Vernon: La chiave di tutto ciò è tenere l'intensità dell'aria con un piccolo volume.

Domanda: Pensa che questa maniera di suonare, molto basso e piano, sia un modo per migliorare
qualcosa o per imparare qualcosa? Se uno non può suonare il registro basso, può iniziare suonando
in questo modo o no? Oppure è meglio iniziare suonando di più e poi andare nel piano?

Vernon: Si, certamente, certamente, certamente. Fare altre cose. Questa è solo una parte dell'intero
quadro. Questa è solo una cosa.

Domanda: Qualcuno ha frequentato i suoi Masterclass e l'ha sentita suonare così piano e legato e
adesso, magari non avendo un buon suono, cerca di studiare e suonare molto piano.

Vernon: No, non dovrebbero farlo. Questo è il prodotto finale più difficile. Sto chiedendo la cosa
 più difficile in assoluto. Quando c'è un problema a suonare così grave e piano, come hanno molte
 persone, devi suonare più forte. Io sto cercando
cercando di tirare lo studente oltre il limite. Ti sto facendo un
controllo, come il dottore!

La lezione inizia con il vocalizzo n.3 del Bordogni Rochut.

Vernon: Prendi il bocchino.

Domanda: Cosa pensa della possibilità di suonare il Bach 36 per dei suonatori di corporatura
 piccola?

Vernon: Probabilmente è una buona idea. Se c'è un aiuto effettivo. Un 36 è uno strumento più
 piccolo, con un buco più piccolo e un canneggio totale più piccolo e sarà più facile da suonare. Se
 puoi tenere lo stesso
stesso suono nella tua te
testa,
sta, e probabilmente puoi
puoi farlo, sarà una co
cosa
sa buona. Dipend
Dipendee
molto da quale genere suoni. Andiamo avanti e suona con il bocchino in chiave di tenore un'ottava
sotto. Andiamo avanti e suona con il bocchino, mentre io suono con il trombone. Chiave di tenore
un'ottava sotto.
 

Vernon: Cambiamo in una tonalità un po' più bassa.

Lo studente si ferma. VVernon,

ernon, che fino a questo momento ha suonato con il trombone, continua con
il bocchino per altre 8 battute.

Vernon: Una vibrazione (buzz) più risonante e vocale possibile. Suona ancora un'ottava sotto a
come è scritto.

Lo studente ripete e Vernon dice di muovere la coulisse al momento giusto al posto giusto. Lo
studente ripete.

Vernon: Muovi la coulisse un po' più lenta. Ho detto questo anche l'ultima settimana, il braccio
destro è parte della melodia (Part of the Song).

Vernon canta alcuni esempi, muovendo la coulisse: Bordogni-Rochut n.3, Marcia Ungherese dalla
Dannazione del Faust di Berlioz, Cavalcata delle Valchirie.

Vernon: Il braccio destro è proprio una continuazione della tua voce. È veramente importante.
Sorprendentemente
Sorprendenteme nte semplice quanto importante.

Domanda: Sa cosa ha detto Friedman oggi riguardo al braccio della coulisse?

Vernon: No. Cosa?

Il 95% delle persone suonano un legato troppo duro e troppo veloce mentre il 5% suona troppo
gonfio.

Vernon: Credo che sia più del 5%. Forse il 50%, metà e metà. Tutta l'idea sta nel non essere troppo
in un modo. Deve essere esattamente giusto.
 

Vernon suona l'inizio del vocalizzo all'ottava sotto.

Vernon: c'è solo un modo per suonarlo ed è il modo giusto. C'è solo un modo di muovere la
coulisse: il modo giusto. Se hai qualcuno che muove male la coulisse non puoi dirgli di rallentare.
Devi dirgli: questo è il modo che funziona. Ogni volta che suoni un passaggio legato, molto lento,
tu vedrai sicuramente se il tuo braccio della coulisse non è esattamente con la melodia (Song) nella
tua testa. Ciò che guida è l'idea musicale, completa di tutto: ritmo, suono ecc. Il suono, il ritmo,
l'altezza e l'intonazione stanno tutte in un'idea. Il braccio è solo una parte di questo ma deve essere
guidato dall'idea.

Vernon: Suona questo, più libero possibile:

Lo studente ripete e Vernon suona ancora:

Vernon: Qualunque cosa fai, una legatura (Lip slur) come questa o simile...

... è grandiosa per il tuo suonare, è buona fisicamente per il suonare ed è un buon test per vedere se
 puoi fare una legatura e farla suonare come se fosse Puccini. Perché se puoi suonare bene delle
legature naturali (Lip slur) tutto quello che suonerai sarà più musicale possibile...

... cose semplici ma suonate in modo molto musicale.

Lo studente ripete.

Vernon: Per il FA basso, con la valvola, devi chiudere completamente la coulisse. Se vuoi suonare
un Bach 36, devi trovarne uno con la ritorta (Bach 36B). Ci sono anche degli Edward's a canneggio
 piccolo ma forse è più facile trovare un 36B. Se prenderai un 36, suonare sarà forse un 10% più
facile. Hai un buon suono e quindi non ci sono motivi per i quali suonare un 36 non dovrebbe

funzionare. Probabilmente è una buona idea.

 

La lezione comincia con Vernon e lo studente, con il trombone basso, che suonano degli studi di
Vladislav Blazhevich all'ottava scritta.

Vernon (leggendo una data sul libro): 1976! Questa è probabilmente la prima volta che ho suonato
questi studi. Tu non eri ancora nato, eri solo nei pensieri di tuo padre! Sono stato molti anni a
studiare questa roba. Nel 1976 ero alla Trombone Convention e c'era anche Bill Watrous. Entrambi
dovevamo suonare la stessa sera e così ci siamo trovati in albergo alla fine della serata. Ero sdraiato
su una poltrona, con gli occhi chiusi e Watrous cominciò a suonare qualcosa, molto veloce e
incredibilmente liscio e legato. Semplicemente il più grande suonatore che puoi ascoltare nella tua
vita. In quegli anni avevo molto tempo libero fra la stagione estiva e l'inizio della stagione
successiva, forse quattro settimane,
settimane, dove stavo con la famiglia e con mia moglie, che non è quella di
adesso, e così ho preso questo libro e ho cominciato a studiare uno studio dopo l'altro.
l' altro. C'è anche un
secondo volume che è molto difficile e ce n'è un altro ancora, che ho trovato in Russia, che è
semplicemente assurdo. Ho studiato questa roba, così come le Suite di J.S. Bach per violoncello
solo, e ricordo distintamente di aver suonato con un legato "normale". Ma facendo questa roba mi
sono ricordato Bill Watrous che suonava per me con questo suono e questo legato così liquidi. Così
ho lavorato sulle prime tre Suite dal 1970 al 1978 e nel periodo di quegli anni ho suonato le Suite I,
II, e III molte volte, in grandi sale da concerto di fronte a tanta gente. Sempre ricordando il modo in
cui suonava Watrous:
Watrous: superlegato. Ero ispirato da quel modo. Non mi rricordo
icordo di aver suonato questa
roba in chiave di Tenore. Ho cominciato a suonarle in chiave di Tenore nel 1986, quando sono
andato a Chicago.
trasportare Probabilmente
in ogni tonalità. Jiggsmipotrebbe
Se qualcuno dicesse prendere questa roba,
che devo suonare questao roba
forseinunaltre
Rochut,
tonalitàe
 potrei suonare solo in quattro tonalità. Forse, spingendo molto, in sei tonalità. Ecco perché
dobbiamo forzare noi stessi a fare delle cose inusuali.

Vernon suona un esercizio del suo libro e chiede che lo studente suoni a memoria, trasportando ad
orecchio.

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE
TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press.
Vernon: Devi metterti seriamente a fare questa roba, senza bisogno del libro. Il rapporto armonico è
sempre V - I (quinto-primo). Puoi suonare più facilmente quando hai il libro davanti a te, ma devi
accendere la mente e suonare a memoria.

Studente: Riesco a suonare la prima serie a memoria, forse perché è quella che studio di più e che
facciamo insieme alla Tuba dell'orchestra, cercando di amalgamare il suono e l'intonazione. Le altre
devo leggerle.

Vernon: Oh no! Suona la prima e scendi di un semitono. (Vernon suona il seguente arpeggio).
 

Vernon: Non devi guardare la musica per suonare questo! L'altro è la stessa cosa. Devi pensare
all'altezza delle note. È un ciclo di quinte, come quando suoni il trombone basso in Big Band. È un
esercizio per l'orecchio e un esercizio fisico. Cosa vuoi fare adesso?

Studente: Vorrei fare uno studio del libro di Vernon, per il legato, per essere più morbido possibile.

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE
TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press.

Vernon: Devi leggere la musica per questi? Devi essere in grado di non guardare la musica. (Vernon
ripete l'esercizio molto lento).

Vernon: Suona ancora, forte, su due ottave. (Lo studente ripete l'esercizio.)

Vernon: Adesso facciamone un altro che comincia da MI bemolle, le prime due battute forte e le
ultime tre piano:

Vernon: Più saranno lenti e piano e più saranno i benefici. E anche forte, sostenend
sostenendoo il suono. Suoni
 bene. Quello che devi fare, come ho detto ad un altro studente, è accendere la mente e cantare,
suonando nel modo più musicale che senti dal tuo cuore.
 

International Trombone
Trombone Camp 2003
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay
Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham

Lezioni individuali
indiv iduali con Charles Vernon
Vernon
Lo studente inizia suonando il vocalizzo n.4 del Bordogni-Rochut.

Vernon: Ok, prendi il bocchino. Tu suoni con il bocchino ed io con il trombone. Ti ho guardato
respirare e nessun fiato che hai preso era pieno. Il fiato non è profondo. Succhia di più l'aria.
(Vernon
(Vernon suona con il trombone e lo studente con il bocchino, poi da battuta 30 anche Vernon
Vernon suona
con il bocchino.)
 

Vernon: Quanto spesso suoni con il bocchino?

Studente: Spesso, ma non in questo registro.

Vernon: Lavora nei registri. Suonare nel registro basso (V(Vernon

ernon suona con il bocchino le prime note
dello studio un'ottava sotto a quella scritta) richiede molto più aria.

Domanda: Dove arriva nel grave con il bocchino?

Vernon: SOL basso (pedale), con il bocchino del trombone basso e SI bemolle (pedale) con il
 bocchino del trombone tenore. Andiamo avanti. Suonalo ancora con il bocchino e ogni fiato deve
essere "succhiato". Hai il mio libro? Sai di cosa parlo? Inspirare per quattro quarti, espirare per 
quattro quarti, inspirare per tre quarti ecc.
 

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE
TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press.
Vernon (dopo aver fatto l'esercizio insieme allo studente): Se non ti gira un po' la testa dopo aver 
fatto questo esercizio significa che devi respirare di più. Adesso facciamo questo (Vernon suona il
seguente esercizio):

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE
TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press.

Vern
ernon:
on: In que
questo
sto ese
eserci
rcizio
zio hai sempr
sempree me
menono tem
tempo
po per prende
prenderere un fia
fiato
to pieno.
pieno. Cominc
Comincia ia
respirando per quattro movimenti e suona con un suono assolutamente pieno. Poi scendi di un
semitono. Sempre con un suono magnifico. Tutte queste legature devono essere lisce e le note
devono essere "collegate" insieme. Questo esercizio è la continuazion
continuazionee dell'esercizio che è all'inizio
(del libro) dove c'è una minima con il punto, poi tre quarti di pausa, una minima con il punto e poi
tre quarti di pausa. Succhi l'aria nei tre quarti, poi suoni la nota di tre quarti, poi respiri ancora ed in
questo tempo cerchi di richiamare alla mente il miglior suono che riesci ad immaginare. L'esercizio
di prima è importante perché puoi lavorare su almeno tre cose: avere un suono grandioso su quelle
note, respirare la stessa quantità d'aria in un tempo che diminuisce ogni volta e la terza cosa è il
fatto che devi legare nel forte da nota a nota, usando tutta la tua aria. Tutta l'idea sta nell'usare tutta
la tua aria. Per tenere la nota pedale per tutta la durata scritta puoi anche respirarci in mezzo, ma le
altre battute devono essere suonate in un fiato. Anche se non avete la possibilità di studiare, come
succede certe volte, ricordatevi questa roba e mettetela nel vostro materiale di studio la prossima
volta che suonate. Vedrete che in qualche giorno avrete una respirazione migliore e un miglior 
legato.

Domanda: Prima ha detto di suonare gli studi del Bordogni-Rochut con il bocchino un'ottava sotto.
Io faccio fatica in quel registro. Conviene che usi il bocchino del trombone basso?

Vernon: No, no. Lo puoi suonare in chiave di tenore un'ottava sotto. Non preoccuparti troppo. Se lo
vuoi suonare
suonare con un bocchino
bocchino più grande
grande,, va bene, ma non è così importante.
importante. Se con il bocchino
bocchino
arrivi al FA basso, con un buon suono, è sufficiente. Si dovrebbe arrivare almeno al FA basso.
 

Masterclass con Jiggs Whigham.

Whigham: So che siete dei bravi trombonisti e per questo motivo sorvoleremo alcuni argomenti
tecnici. Qualunque cosa vogliate fare con il trombone c'è solo una cosa fondamentale: respirare a
fondo. Questa è la cosa numero uno. Io non sono più un ragazzo, ormai da tempo, ma potete anche
guardare persone come Bud Herseth, che suona ancora a Chicago, oppure Clark Terry. Perché
suonano ancora così bene? Perché suonano nel modo giusto! La macchina funziona ancora. E con la
tromba la cosa è ancora più delicata, date le piccole dimensioni del bocchino. Quando si è giovani,
come voi, si può fare tutto, ma poi dobbiamo cominciare ad avere cura di noi stessi.

Intervento di uno studente: Qualche anno fa c'è stato un corso con Joseph Alessi e Doc Severinsen.
Alessi è rimasto molto colpito da come suonava Severinsen, (nato il 7 luglio 1927) e durante una
lezione lo ha definito una "macchina del vento" (wind-machine).

Whigham: Si, e Doc studia sempre, ha sempre la tromba sulla faccia, così come Clark Terry, che
adesso ha ottanta anni. Il segreto è fare le cose nel modo giusto. Per fare musica su un palcoscenic
palcoscenicoo
le due cose più importanti sono il suono e il tempo. I migliori strumentisti, sia classici che jazz,
sono accomunati dal fatto che la musica esce dal loro strumento. Questo concetto è abbastanza
semplice e chiaro, ma è molto importante. Ogni giorno devo chiarire questa cosa, anche se suono da
sessanta anni. Così come ogni giorno mi prendo un minuto per meditare su quanto sono fortunato a
fare un lavoro così bello da così tanto tempo. Siamo sempre così pronti a lamentarci sul lavoro in
orchestra e così via, ma siamo diventati troppo insofferenti. C'è un detto in America: Come far 
lamentare un musicista? Dagli un lavoro! Lo facciamo tutti. Quello di cui parliamo oggi lo avrete
già sentito. Sono dei concetti, le mie idee e le mie esperienze. Persone che ho visto e ascoltato fino
ad oggi. Io non amo i dogma. C'è solo un dogma: respirare. Non è importante quale strumento
suonate, se uno strumento piccolo o grande. Fatemi tutte le domande che volete, su ogni cosa. I
cinesi dicono: Se fai una domanda sembri sciocco per un quarto d'ora, se non la fai sarai sciocco per 
tutta la vita. Molti mi chiedono come ho studiato. Non ho studiato il trombone, ho studiato
composizione! Non ho mai fatto una lezione di trombone, ma ciò non è proprio vero. Ho fatto
miglia
mig liaia
ia di lez
lezion
ioni,i, con i mig
miglio
liori
ri suona
suonator
torii del mon
mondo,
do, guarda
guardando
ndo,, as
asco
colta
ltando
ndo,, imitan
imitando
do e
domandando.. Abbiamo due occhi, due orecchie e una sola bocca! Ogni volta che ho dei contatti con
domandando
qualcuno, come quando ho telefonato a Joseph Alessi per congratularmi di un suo disco, è
un'occasione per scambiare delle informazioni. Quella volta lui mi ha domandato subito come
avevo fatto certe cose di un mio disco. Avevamo molte cose da domandare l'un l'altro. Oggi
 parleremo della bellezza del suono e del concetto di improvvisare essendo liberi dalle note.
(Whigham suona il primo esercizio dei Bordogni-Rochut, imitando qualcuno che legge e cha va a
capo ad ogni frase.)

Whigham: Ecco cosa succede: leggete la musica e assimilate la musica. Questo è quello che siete
addestrati (trained) a fare, molti di voi: leggete le note e rispondete a ciò che gli occhi vedono sulla
 pagina. In un'orchestra
un'orchestra si deve fare in questo modo. Anche i cosid
cosiddetti
detti jazzisti, nelle big band
band e così
via, hanno degli arrangiamenti che devono essere letti, ma è necessario usare l'orecchio. E questa è
la cosa più importante per essere musicisti: ascoltare, usare le orecchie. Conosco persone con delle
orecchie
sulla perfette,
pagina. Quellomache
senza i buchi!
provo a fareNon sentono
adesso niente!
è darvi Spesso diamo
l'opportunità troppaqueste
di rompere importanza ai ed
barriere puntini
iniziare una nuova vita. Il primo passo è sempre il più difficile. Come per imparare una lingua
 straniera. Ogni volta che si impara qualcosa di nuovo abbiamo la possibilità di scoprire cose nuove.

Come avete imparato a parlare italiano? Poco a poco. Da bambini avete sentito la mamma dire
"Buongiorno" e avete imparato a dirlo anche voi. Come imparare a suonare la musica? Nello stesso
modo. I docenti insegnano delle cose, ma si impara ascoltando. Nel materiale che
materiale che vi ho dato
troverete una lista delle maggiori figure di trombonisti jazz. Ascoltateli
Ascoltateli e comprate dei dischi di
questi musicisti che hanno cambiato il trombone.

Trombonisti di riferimento
Trombonisti
Ecco un elenco dei trombonisti di riferimento nel mondo del jazz. Fra virgolette sono indicati i
"Band leader" ovvero i capi orchestra. Sono contrassegnati
contrassegnati da un asterisco i nomi dei
trombonisti che si distinguono ulteriormente.
"Duke Ellington" "Coleman Hawkins"
Lawrence Brown H.C. Higginbottom
*Tricky Sam Nanton
Quentin Butter Jackson "Charlie Parker"
Juan Tizol *J.J. Johnson

"Count Basie" "Louis Armstrong"

*Al Grey *Jack Teagarten
Mitchel "Bootic" Wood Kid Ory
Curtis Fuller 
Mel Wanzo "Tommy Dorsey"
"Tommy
Grover Mitchell "Glenn Miller"
"Crusaders"
"Stan Kenton" Wayne Henderson
*Frank Rosolino
*Carl Fontana "Matt Cattingub"
Jiggs Whigham Andy Martin
Milt Bernheart
Bob Fitzpatrick  "Clayton Hamilton Big Band"
Bobby Burgess Ira Nepus
Jeff Uusitalo
Dick Shearer 
Bill Russo "Bob Mintzer"
Dave Bergeron
Dave Taylor 
"Woody
"Woody Herman"
Her man"
*Urbie Green  Molti altri:
Jim Pugh Robin Eubanks
Frank Rehak  Delfayo Marsalis
John Fedehock  Trummy Young
Phil Wilson Ake Pearson
Kai Winding *Albert Mengelsdorf 
Benny Green Rich Edwards
Mark Nightengale
"Gil Evans" Eric Van Leir 
Jimmi Cleveland Bart Van Leir 
Don Lescher 
"Buddy Rich" Mark Gottfroid
Rick Stepan *Billy Watrous
 Bruce Fowler  Melba Liston

Jim Trimble Roswell Rudd

Slide Hampton
"Toshiko
"Toshiko Akioshi"
Akio shi" *Vic Dickeson
Charlie Loper  Steve Turre
Conrad Herwig
"Charles Mingus" Mike Fahn
*Jimmy Knepper  Eja Thilene
Eddie Bert Bill Reichenbach
Tommy Pederson
"Thad Jones Mel Lewis" *Ray Anderson
John Mosca Hal Crook 
*Bob Brookmeyer  Grachian Monclar III
David Steinmeyer 
"Henry Mancini" Rick Lillard
*Dick Nash Wycliffe Gordon
*George Roberts Clifton Anderson
*Bill Harris
"Rob McConnell"
Rob McConnell
Ian McDougal

 Nel Masterclass di questo pomeriggio

pomeriggio arriverete tutti ad improvvisare, questo è garantito. Forse non
lo farete come Charlie Parker, ma improvviserete. Cantiamo "Tanti auguri a te" (Happy Birthday to
you) e saliamo ogni volta di un semitono. È molto facile. Adesso applichiamo la stessa idea alla
"macchina" (il trombone). Suoniamo tutti la stessa melodia, in SI bemolle maggiore (cominciando
con il FA). Adesso in DO maggiore (cominciando con il SOL) ma cantiamo e basta, muovendo la
coulisse sulle posizioni. Vi siete accorti come eravamo comodi in SI bemolle maggiore? Siamo a
casa in SI bemolle maggiore. Il trombone
tr ombone abita in via SI bemolle maggiore! Probabilmente la prima
nota che avete fatto sul trombone era proprio SI bemolle. DO maggiore non è proprio comodo come
SI bemolle ma la sfida è proprio questa: sentite la musica ma non sapete dove mettere le posizioni.
Questo perché l'associazione fra gli occhi (che leggono la musica e comandano la coulisse) e la
coulisse e fra l'orecchio (che sente la musica e comanda la coulisse) e la coulisse è diversa.
Dobbiamo iniziare questo procedimento, magari lentamente, per sviluppare la capacità di sentire il
suono e applicarlo al trombone. Voglio mostrarvi un esercizio molto semplice per arrivare a tutto
ciò. Gli esseri umani fanno molte domande su tutti gli argomenti. Domande anche difficilissime. Ma
le risposte sono quasi sempre semplici e ovvie. Suoniamo "Tanti auguri a te" in SI naturale.
Cantiamo le prime quattro battute. Adesso cantiamo ancora, con gli occhi chiusi e ascoltiamo la
melodia dentro di noi. Ora aprite gli occhi, cantate ancora e mettete le posizioni del trombone.
Ancora una volta, solo le prime due battute. Ripetiamo ancora. Non preoccupatevi molto delle
 posizioni. Stiamo cercando
cercando di costruire un pponte
onte fra le due parti della me
mente,
nte, quella creativa e qquella
uella
meccanica. Mia suocera si chiama Norma e mio suocero le dice sempre: "Norma! Non pensare!"
Molte volte questo è un consiglio saggio perché abbiamo perso l'istinto. Passiamo troppo tempo a
 pensare. Nel cosiddetto mondo civile abbiamo perso, messo da parte, molti sensi: l'olfatto, il gusto,
il vero
vero vede
vedere
re e il vero
vero as
asco
colt
ltar
are.
e. Ce
Cert
rtee volt
voltee gu
guar
ardi
diam
amoo ma no nonn ve
vedi
diam
amo.
o. Fa
Facc
ccia
iamo
mo un
esperimento: chiudete gli occhi e adesso ditemi di che colore è la camicia dell'interprete. Ci sono
tante
ignori
ign cose
oriam o.piccole
amo. Abb
Abbiam che
iamo nonogno
vediamo
o bisogn
bis o delle più.
delle bel C'èzabellezza
bellez
lezza del
delle e musica
le mon
montagne ovunque,
tagne ch ma spesso
chee ci circon
circondano epe
dano volentieri
per vedere lola
r vedere
 bellezza, ma anche nel fuoco di un caminetto c'è tanta bellezza. Ok, torniamo al trombone. Non
  pensate, ma associate il suono. Non pensate SOL diesis o DO diesis. Cantiamo e muoviamo la

coulisse. Ci siamo quasi. Qualcuno non è sicuro. Imitate. (Whigham si rivolge ad uno studente del
corso.) Dimmi, in italiano, "Buongiorno, come stai?" Dimmelo ancora. (Whigham ripete in italiano
"Buongiorno, come stai?") Vado bene? Sto lavorando con l'orecchio per imitarti. Se adesso avessi
un dizionario e cominciassi a leggere l'italiano, parlerei come George W W.. Bush! Non basta leggere le
 parole, devi anche ascoltarle. Ancora una volta, cantate e imitate le posizioni. Siete comodi?
Scommettereste la vita di essere sicuri? Diecimila euro? No, forse 10 euro! Ok, ripetiamo. Adesso
20 Euro, poi 50 Euro, poi 100 e così via. Sta diventando noioso? Bene, è così che deve essere.
Adesso siamo sicuri. (Whigham chiede ad uno studente di andare fino da lui e poi lo saluta dandogli
la mano.) Ecco l'esempio: hai fatto cinque o sei passi. Hai pensato una sola volta al camminare?
Stavi pensando "Cosa vuole? Ma questo è fuori di testa!" Eppure il processo che permette di
camminare è molto complicato, ma siamo capaci di fare tutti questi movimenti. Perché sono un
 buon camminatore? Perché sono così a mio agio quando cammino? Perché lo faccio da quando
avevo due anni. Cinque minuti fa qualcuno non sapeva dove mettere la coulisse. Adesso lo sa.
Funziona in questo modo. Devi internalizzare la musica e riprodurla. La cosa non è immediata, ma
il sistema è questo. Poi diventa un discorso di interpretazione, cioè di cosa vuoi fare con quelle note.
Ditemi una tonalità, con almeno due diesis e ditemi uno stile. (Viene chiesto di suonare LA
maggiore in stile Be Bop e Whigham comincia una improvvisazione sul tema di "Tanti auguri",
accompagnandosi col battito del piede.) Un'altra tonalità e un altro stile! (Viene scelto RE bemolle
maggiore, stile wagneriano. Whigham suona un'altra improvvisazione.) L'idea è di avere tutte
queste
ques te informaz
informazioni.
ioni. Quello che ho fatto è un gioco da salo
salotto.
tto. Riesco a farlo perché lo faccio da
tanto tempo,
tonalità deve cammino da tanto
essere buona. tempo.
Si può In tuttesuonando
cominciare le tonalità, in tutti
"Tanti gli stili.
auguri" Per le
in tutte untonalità.
jazzista Ogni
ogni
melodia semplice può essere usata per questo studio. E dovrebbe essere semplice come una scala di
SI bemolle maggiore. Tutti qui sono in grado di suonare una scala di SI bemolle senza sforzo. Deve
diventare così naturale anche suonare una melodia in tutte le tonalità. Se suonate e il cervello si
sforza per trovare le note, non va bene. Allora devi ripetere finché non diventa chiaro e semplice. E
 può essere divertente. Registrarsi può essere
essere una buona idea, suonando il brano in stili diversi e con
suoni diversi.

Whigham: Passiamo al vibrato. Suonare qualcosa di molto semplice ma con il vibrato. Usare il
vibrato può rendere bellissimo ciò che stiamo suonando. Gran parte dei suonatori classici usano il
vibrato di mascella, usando il vibrato di coulisse solo qualche volta. Il vibrato di Tommy Dorsey
Dorsey,, di
coulisse, era bellissimo, ma adesso è quasi un'arte perduta. (Whigham suona l'inizio di "I'm getting
sentimental over you".) Il vibrato di coulisse è molto bello. La maniera di farlo è quella di suonare
la nota, poi anda
andarere sopra e sott
sottoo la nota. Non vice
vicevers
versa,
a, altriment
altrimentii la nota sembra
sembra calante
calante.. Ieri ho
spiegato che su questo trombone la prima posizione non è con la coulisse chiusa, proprio per avere
il vibrato di coulisse anche in prima posizione. Certo questo non ti serve se suoni Mahler e
Bruckner, ma è utile per quello che faccio io. Credo che sia importante ascoltare le cosa che non
fate e imitarle. Sapete cosa ascolto per divertimento? I quartetti per archi di Beethoven, le sinfonie
di Mahler, Bruckner, Beethoven e Brahms. Per me è un'altra dimensione. Torniamo al vibrato: il
vecchio stile è quello di vibrare sempre. T Tommy
ommy Dorsey consumava due coulisse all'anno! Uno stile
 bellissimo, ma forse un po' datato. L'altro modo è quello di suonare la nota e poi iniziare il vibrato.
Un vibrato più leggero e più lento, un po' più rilassato. Ognuno decide secondo il suo gusto. Ancora
Ancora
una volta si tratta di ascoltare e imitare. Prendiamo le registrazioni di tre grandi trombonisti classici,
Michel Becquet, Christian Lindbergh e Joseph Alessi. Suonatori fantastici. Chi è il migliore?
Domanda alquanto stupida. Tutti e tre sono bravissimi. Forse ti piace come uno fa una cosa e come
un altro fa un'altra cosa, ma non c'è un solo modo di fare le cose. Come studiare il vibrato.
Prendiamo una scala
Con il trombone di non
tenore LA ha
maggiore, perchédiilcoulisse
senso vibrare registronel
medio è il più
registro adatto
basso. Conailstudiare
tromboneil vibrato.
basso è
un altro discorso. George Roberts usa nel registro basso sia il vibrato di coulisse sia il vibrato di
 mascella. Torniamo all'esercizio per studiare il vibrato di coulisse. Prendiamo il suono più pulito e

 bello che abbiamo, ad esempio una sca

scala
la di LA ma
maggiore,
ggiore, e suoniamo prima ccon
on le note ferme e poi
con il vibrato.

Questo è un bel modo per studiare il vibrato. Il vostro gusto vi permetterà di determinare la velocità
e gli altri dettagli su come volete fare il vibrato. L'importante è essere in grado di farlo. Cercate però
di studiare almeno i due stili di cui ho parlato. L'altro modo di fare il vibrato è quello di mascella,
che usate ogni volta nel classico. È un vibrato molto buono, ma non è adatto per la musica
improvvisata. Suonando lo stile ballade la velocità del vibrato è molto importante, mentre nel
classico la velocità del vibrato è quasi sempre la stessa. Invece per il genere che suono io è molto
importante poter variare la velocità del vibrato. (Whigham suona un segmento di "Summertime".) È
importante far uscire dallo strumento quello che abbiamo in testa. Questo ha anche a che vedere con
la possibilità di suonare stili diversi fra loro. Quando suonavo con l'orchestra di Glenn Miller era
obbligatorio un certo tipo di vibrato, mentre quando stavo con Stan Kenton (dal 1963) il vibrato era
tutto un altro. Con Count Basie era ancora un'altra cosa. Ma fate le stesse cose in orchestra: non
suonate certo Mozart come Mahler o Mahler come Stravinsky e non suonate Stravinsky come
Mozart. Ovviamente, imitare è una cosa difficile. Nessuno riuscirà a suonare come Frank Rosolino
o come J.J. Johnson, perché loro sono gli originali. Ma puoi prendere delle cose da tutti e trovare la
tua strada. Io riesco a fare un J.J. Johnson abbastanza credibile. Ho imparato da loro attraverso il
suono e tutto quello che ho imparato, distillato attraverso me stesso, ha creato Jiggs Whigham.
Anche se sono "equipaggiato" a suonare vari stili, quello che sentite nei miei CD è il vero me
stesso.

Whigham: Torniamo al vibrato. C'è un terzo tipo di vibrato, usato per esempio da Urbie Green, che
è una combinazione dei due precedenti. Ritorna il concetto precedente: quello che fate è una scelta
vostra.
 

Lezioni individuali con Jiggs Whigham.

Adesso è il vostro turno di suonare. Qualunque cosa volete.
volete. Una melodia o una scala. Ieri, prima del
concerto, qualcuno ha suonato "My One and Only Love" ...

... chi era? Bravo, Dick Nash sarebbe stato contento di sentirti. Comunque, potete suonare quello
che volete, magari con il vibrato di coulisse. (Lo studente suona l'inizio
l'i nizio della ballade.)

Whigham: Bello. Una domanda. Cosa hai pensato mentre suonavi? Pensavi a te, o che volevi
suonare bene davanti a noi? Non devi rispondere, ma pensaci. Se lo stavi facendo, cerca di non
farlo. Lo facciamo tutti, e se dici che non lo fai, è una bugia. Tutti vogliamo suonare bene, ma
 pensare che vuoi suonare bene non è una cosa buona da fare, perché stai pensando a te stesso. Ogni
volta che suoniamo, il nostro scopo perfetto dovrebbe essere quello di essere al servizio della
musica. C'è una frase del famoso batterista Mel Lewis. Qualcuno gli ha domandato: "A cosa pensi
mentre suoni?" e lui ha risposto: "Penso a tutto tranne a me stesso!" E questo è esattamente quello
che dovrebbe essere. (Whigham suona le prime battute della ballade.) Devi stare dentro la musica.

Perché
gli altri,sefino
altri, staiadentro la musica,
diventare
diventare inizia
una giga
gigantesc laa magia.
ntesca org
orgia Iniziaale.
ia music la magia
musicale. E tuttadentro
questadienergia
te egia
ener poisiviene
svilufuori
sviluppa verso
ppa perché
non stai pensando a te stesso. Abbiamo
Abbiamo bisogno di noi stessi, del nostro ego, perché la cosa inizi, ma
 per andare oltre dobbiamo dimenticare noi stessi. Altrimenti chi ci ascolta si accorge accorge che pensiamo
a noi stessi e perde interesse per ciò che stiamo suonando. Ed è inutile pensare a noi stessi: non sono
 bravo abbastanza o roba del genere. Nessuno è bravo abbastanza, nessuno nel mondo. Mi dispiace
dire tutte queste cose a te, ma sei il primo a fare lezione e sta venendo fuori tutto ciò. Suona un'altra
volta e lascia veramente perdere te stesso. Facci veramente dire "Wow!". Goditi completamente
quello che fai. Devi veramente concepire "Il mio unico e solo amore", che è il titolo della canzone.
E aspetta a suonare: devi prendere fiato, e quindi energia, con calma. C'è energia ovunque. Se hai
energia puoi lasciare che il trombone suoni da solo. (Lo studente suona l'inizio del brano.)
 

Whigham: Grazie. È bello. Ti stai avvicinando. Suppongo che tu sia stato con una donna. Quando
sei con una donna non pensi a fare qualcos'altro, pensi solo a quello che stai facendo. Fare musica è
come fare l'amore. È una cosa meravigliosa e siamo fortunati perché le persone normali per fare
l'amore devono farlo davvero, mentre noi musicisti possiamo fare l'amore anche in questo modo.
Questo concetto è grandioso, perché fare l'amore, anche quando va male, è comunque abbastanza
 buono! Allora, prenditi più tempo per le frasi e per suonare ogni nota. Ogni nota è un bambino da
 baciare! (Lo studente
studente suona anc
ancora
ora l'inizio della ballade
ballade.)
.)

Whigham: Questo era Wow! Hai sentito la differenza? Era un altra cosa. Bellissimo e toccante. E
questo è ciò che vogliamo fare con la musica, non essere forti o roba del genere. Vogliamo essere
delicati, e meravigliosi. C'è sempre un'immagine da dare alla musica, con la quale possiamo
raggiungere chi ci ascolta. Dobbiamo focalizzare queste bollicine di sapone che aleggiano nell'aria e
lasciare che questo avvenga. Non possiamo fare in modo che avvenga, possiamo solo permettere
(allow) che questo succeda. Così come non puoi costringere qualcuno ad amarti, non puoi fare in
modo che avvenga questa magia.

(Lo studente suona "Stardust").

Whigham: Ok. Ti è piaciuto?

Studente: Non tanto.

Whigham: Vorrei
Vorrei che tu fossi molto analitico per un secondo. Cosa ti è piaciuto e cosa no.
 Studente: Non mi è piaciuto molto il suono e il legato.

Whigham: Sono d'accordo e forse il vibrato era troppo largo. Devi anche soffiare di più attraverso
(through) lo strumento, con più suono. (Lo studente ripete il passaggio.) Pensa di più alla frase.
Adesso è abbastanza carino, l'intonazione è buona, ma devi realizzare di più il fraseggio. Per ogni
frase c'è un arco da rispettare...

... Nello stile che stai suonando è molto importante che le note siano ben connesse fra loro, molto
legate. Suonando un altro stile, tipo be-bop, il legato non sarebbe così importante. Adesso ricorda
che il vibrato non può essere così largo. I buoni cantanti, violinisti e violoncellisti usano un vibrato
che porta alla nota successiva. Ma c'è una differenza fra "Trombone - belcanto" e "Opera -
 belcanto". Secondo me il vibrato operistico usato sul trombone diventa eccessivo. Per un cantante
lirico è fantastico, ma con il trombone è troppo.
tr oppo. Il vibrato deve portare alla nota successiva.

Domanda: Una regola del vibrato è che più diventa largo e più deve diventare veloce. Perché certe
volte il vibrato è troppo largo perché è troppo lento. È d'accordo?

Whigham: Non ci ho mai pensato. Devo rifletterci sopra. Grazie. È una cosa interessante. Parlando
di regole: Lloyd Ulyate (famoso trombonista attivo a Los Angeles) dice, e giura, che quando fa il
vibrat
vib ratoo par
parte
te da sotto
sotto l'into
l'intonaz
nazion
ione,
e, men
mentre
tre Dic
Dickk Nas
Nash,
h, come
come pratic
praticame
amente
nte tutto
tutto il mondo
mondo
trombonistico, dice che il vibrato deve iniziare andando sopra e poi sotto al punto della giusta
intonazione. Ma nell'ambiente trombonistico nessuno è convinto di quello che dice Lloyd Ulyate.
Le regole non contano molto, perché ognuno deve sviluppare le proprie capacità. Vi registrate
quando studiate
siamo troppo e suonate?
impegnati da Èquello
una cosa buona. Mentre
che facciamo, ma lasuoniamo non possiamo
registrazione ci permetteascoltarci,
di sentireperché
cosa
abbiamo fatto realmente. Con i miei studenti registriamo ogni lezione e certe volte loro sono
convinti di aver fatto abbastanza bene, ma poi ascoltano la registrazione e si ricredono, o viceversa.
Vi consiglio di registrarvi molto.

Whigham: Andiamo avanti. Suona una scala di LA maggiore, legatissimo e vibrando ogni nota.
L'articolazione di lingua molto leggera e la lingua indietro. (Whigham suona la scala, facendo
 partire il vibrato circa alla metà della durata di ogni nota.) Devi anche fare attenzione al legato
quando le posizioni sono contrarie, perché le note tendono ad esplodere. Io uso la lingua come un
ammortizzatore, come per l'auto, per aiutare il legato.
 Un'altra cosa: La differenza fra buono e fantastico è piccola. Devi stare attento alle piccole cose.

(Lo studente inizia suonando una scala di LA maggio

maggiore,
re, con il vibrato.)

Whigham: Cerca una buona posizione del corpo, con un buon equilibrio. Lascia che il tuo corpo
 possa usare tutta l'energia. Dovresti lasciare che il trombone suoni, senza costringerlo. La postura è
molto importante, perché è la posizione del corpo che ti permette di respirare al meglio.

Whigham: Quando suoniamo dobbiamo prenderci del tempo. Non dobbiamo scappare dalle frasi,
 perché stiamo invitando
invitando gli ascoltatori alla nos
nostra
tra festa. Certe volte suonare
suonare assomiglia alla magia
magia di
un grande fotografo. Tutti sappiamo fare le fotografie, ma il grande fotografo ha l'abilità di cogliere
l'attimo giusto, magico. Quello che voglio dire non si può spiegare. È una cosa che ognuno ha
dentro di se, e il segreto sta nel permettere a questa cosa di uscire fuori, magari fermando tutte
queste funzioni intellettuali della mente, dove due più due fa quattro e dobbiamo considerare
considerare tutte le
conseguenze e convenienze delle cose eccetera. Cose importantissime per sopravvivere nel mondo
di tutti imagico
mondo giorni, che
ma èqui stiamo
dentro parlando
di noi. di un'altra
Continuate cosa. quei
a cercare Ma noi siamomagici
momenti qui perdella
appartenere
musica, ad un
quelli
che contano davvero. Quando riesci a toccare le persone con ciò che stai suonando, fai un dono al
mondo.

(Lo studente suona "Sweet Time" di Tommasi-Gualdi.)

Whigham: Bene. Adesso canta la stessa melodia. (Lo studente canta.) Ma devi cantare più forte, in
modo più espansivo. Molto musicale e libero. (Lo studente canta nuovamente.) Adesso suona
nuovamente. Tutto quello che devi fare è suonare ciò che hai cantato, perché quello che pensi e
quello che suoni sono due cose diverse. Quando hai suonato era abbastanza buono, ma quando hai
cantato era molto meglio. (Lo studente suona la prime quattro battute.) Quando hai cantato ti sei
 preso più tempo per le frasi, mentre adesso
adesso scappi troppo. Puoi anche
anche prenderti un po' più tempo fra
le frasi, non solo per respirare, ma per aumentare l'espressività della frasi. Certe note devono essere
sottolineate, magari tenendole più lunghe, soffermandosi un po' di più.

(Lo studente suona Hey Jude, dei Beatles).

 

Whigham: Molto bello. Forse potresti suonare più legato. Anche le pause fra una frase e l'altra
 potrebbero essere più lunghe. Immagina di essere in una macchina da corsa e di girare a Monza. Il
record della pista è 4 minuti. Se giri in 5 minuti e 20 secondi stai perdendo il tuo tempo. Se cerchi di
farlo in 3 minuti e 40 secondi, muori. Devi trovare un equilibrio: hai suonato in una maniera molto
rilassata, ma nonostante questo deve essere sempre eccitante. Rilassato può essere interessante ma
senza esagerare. Se esageri la lunghezza di una pausa ...

... è troppo. Troppo è troppo e la frase muore. La differenza è piccola, ma il risultato è molto
diverso. Come dicevo prima: una cosa è buona e una cosa è grandiosa. E la differenza è piccola. (Lo
studente ripete l'inizio.) Ci sono delle note che devono proprio "cantare" e una di queste è il SI
 bemolle:

Whigham: hai sentito che il suono, confrontandolo con quello della prima volta, è cambiato. Adesso
è più aperto, più bello e abbiamo solo parlato delle frasi. Devi permettere che questa magia del
suono avvenga.

(Lo studente suona "Munastero 'e Santa Chiara")

 

Whigham: Bellissimo (beautiful playing). Non è solo importante come incontri una bella ragazza.
Questo è facile: ah, bella, un bacino. È importante anche come la saluti. La fine delle frasi deve
essere più curata, permettendo alla frase di arrivare alla fine, una bellissima fine. Eri già sulla frase
successiva prima che la precedente fosse finita. Ogni nota è un bellissimo bambino: ogni singola
nota è viva, meravigliosa e ha qualcosa da dire. (Lo studente suona ancora.) Un suggerimento:
suona il RE in quarta posizione, in modo che non ci sia lo scalino...

... così il legato sarà migliore. Sono delle piccole cose che fanno suonare meglio, per cercare la
magia: stiamo cercando di sostenere in aria un'enorme bolla di sapone. Vi Vi racconto un episodio: era
il giorno di Natale di un po' di anni fa. A
Avevamo
vevamo mangiato per tutto il giorno, una cosa ridicola. Alle
10 e 30 tutta la mia famiglia era a letto ed io ero alla televisione. Ad un certo punto, cercando sui
canali, ho trovato Glenn Gould che iniziava a suonare le Variazioni
Variazioni Goldberg e dopo due minuti ero
completamente catturato e assorbito dalla sensazione di questa unione fra Bach e Glenn Gould. Una
combinazione unica! Fantastico! E dopo 25 minuti di questa musica ero così preso che non sono
riuscito a dormire! Questo è il tipo di tensione e di intensità che dobbiamo cercare. Nuovamente,
l'equilibrio fra leggerezza, bellezza e intensità che cattura chi ci ascolta.

Whigham: Prima di finire vorrei parlare del materiale che vi ho dato: c'è una lista di trombonisti.
Questi nomi sono i grandi del trombone. Nell'ultima pagina trovate una vera e propria chicca, il mio
libro preferito. Un libro molto piccolo ma fantastico. Vale la pena di leggere ognuna di queste frasi
e ripeterla lentamente, dando tutta l'importanza possibile ad ogni parola. Come dicevo prima: le
domande sono complicate, ma le risposte sono semplici.
 

International Trombone
Trombone Camp 2003
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay
Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham

Lezioni individuali con Jay Friedman

Lo studente suona il brano "Romanza" di Carl Maria von Weber.

Friedman: Scusa se ti ho fatto suonare tutto il pezzo, ma ti voleva dare la possibilità di suonare tutto
il brano. Quello che posso dirti, sperando che possa essere d'aiuto, è che fondamentalmente hai fatto
molte cose buone. Direi che hai bisogno di fare di più ognuna delle cose che hai provato a fare: più
espressione, più legato, più suono, più articolazione, più stile.

Studente: Questo è il mio problema. Nella testa, probabilmente, ho l'idea giusta, ma i problemi
tecnici fanno sì che io non riesca a realizzare quello che ho in testa.
Friedman: Prendiamo qualche parte di questo e lavoriamoci sopra. Solo poche battute, dall'inizio,
dove devi fare molto crescendo e molta più espressione, perché adesso, quando hai usato il vibrato,
non ho potuto sentirlo. A distanza sembrava quasi un'instabilità del suono. (Lo studente suona
dall'inizio.)

Friedman: Il legato è buono. Io vorrei iniziare la prima nota con molta espressione... (Friedman
suona e poi canta le prime 2 battute) specialmente nella prima nota e poi cantare l'ultima nota. Più
espressione e attacchi puliti. (Lo studente suona ancora). Un po' più tenuto il RE nella 4' battuta.
(Lo studente suona dall'inizio a battuta 8.) Non suonare oltre quello che puoi fare. Non puoi
sostenere questo volume in questo passaggio nel grave. La qualità del suono viene per prima. E non
c'è scritto fortissimo. Vorrei cercare un bel suono in quel punto, perché non siamo trombonisti bassi.
Forse fino a mezzoforte. Però dobbiamo suonare le note un po' più lunghe, più sostenute. (Lo
studente va avanti.)
 

Friedman: Dovresti usare il vibrato sulla prima nota. Non sentirai mai un cantante, in una frase
come questa, tenere la voce dritta, senza vibrato. Non suonare mai un gruppetto in modo che risulti
troppo veloce. Deve sempre essere vocale, come una terzina:

(Lo studente ripete.)

Friedman: Crea dell'interesse nelle due figurazioni, magari separando e articolando bene la nota di
un quarto...

Friedman: Nella frase che segue, il crescendo e il diminuendo devono essere ben regolati. Quando
fai il crescendo è come promettere qualcosa, che poi devi mantenere...

... e forse anche una piccola sospensione dopo il primo SOL, magari un piano subito che prepari il
crescendo. E l'ultima nota senza vibrato, dritta.

Friedman: Nella prossima frase...

... devi essere veramente molto espressivo. Alcune note devono essere veramente sottolineate ed
enfatizzate...
 

... con il vibrato, la dinamica e l'articolazione. Deve essere come Verdi! Il brano è di Weber ma
suona molto italiano! Ma non credo sia veramente di Weber
Weber,, perché questa non è la sua armonia, ma
comunque è un bel pezzo. (Friedman canta la prima frase) La melodia va sempre da qualche parte.
(Lo studente suona ancora la prima frase). Non sento niente! Tu stai facendo qualcosa nella tua testa
che non esce dallo strumento!

Studente: Ho paura che sia esagerato.

Friedman: Lo so, ma questo è ciò che fa tutto il mondo. Capisci cosa intendo? Stai suonando come
se ci fosse qualcuno nella tua testa, ma devi suonare per qualcuno che è laggiù. Tutti i grandi artisti
del mondo hanno spinto le cose lontano, fin dove potevano andare. E questo fa la grandezza. Non
stanno nel loro piccolo e al sicuro perché questo è ciò che fanno tutti gli altri. (Lo studente ripete le
 prime tre battute.) Fai il crescendo dove è scritto, partendo piano. (Lo studente ripete ancora le
 prime tre battute.) Io
I o non sento ancora il vibrato, sento qualcosa nel suono, come del nervosismo.
Quando sei nervoso devi usare più vibrato. (Lo studente ripete le prime battute.) Ma adesso non
canti il DO (la seconda nota cerchiata nell'esempio), l'hai suonato dritto. Non vogliamo persone che
guardano l'orologio mentre suoni. (Lo studente ripete le prime battute.) Io ancora non sento il
vibrato! Non canti! Devi cantare! (Lo studente suona la frase fino alla fine dell'esempio.) Bene,
andiamo avanti. (Friedman canta la prossima frase.) Sembra veramente Donizetti o Bellini. (Lo
studente suona la prossima frase.)

Friedman: Devi cantare queste note! Non puoi tene

Friedman: tenere
re dritto il MI bemolle
bemolle dopo i sedicesi
sedicesimi!
mi! (Lo
studente suona ancora la frase.) Io ancora non sento il vibrato! Non sento niente! Dopo i sedicesimi
sento solo il MI bemolle tenuto fermo. Non è interessante!

Domanda: Qual'è il modo per sviluppare questa cosa? Non il vibrato, ma l'essere sicuro che l'idea
arrivi a chi ascolta? Registrarsi?

Friedman: Sicuramente! Devi ascoltare da fuori, per sentire come suona al pubblico. Tutti vanno
con quello che sentono da qui, ma questo non significa niente!

Studente: A me sembra di fare il vibrato, ma non si sente.

Friedman: C'è molta differenza fra quello che fai e quello che esce realmente. E per fare in modo
che qualcosa venga fuori dobbiamo esagerare un po'. Adesso ti mostrerò qualcosa di esagerato...
 (Friedman suona la frase in questione con un grande vibrato sul MI bemolle) ...ma io non ti ho

chiesto niente di esagerato. Ti ho chiesto di fare un po' di vibrato. (Friedman suona la frase.) Ti
sembra troppo? Sto cantando! (Lo studente suona la seguente frase.)

Friedman: Il vibrato suonerà bene se non sarà troppo veloce e non troppo stretto, perché con queste
caratteristiche non è adatto al trombone. Andrà
Andrà bene per il flauto ma non per il trombone. Un grande
vibrato ti da un grande suono. Un po' più lento e un po' più largo di prima. Qualche volta ne usiamo
uno più veloce, ma non deve mai essere un tremolio, perché non suona bene sul trombone. Questo
 perché è uno strumento grande e vogliamo un vibrato adatto allo strumento. Non vogliamo un
vibrato da ottavino sul trombone e non vogliamo un vibrato da trombone con l'ottavino. Io provo a

spingere il vibratonon
essere speciale, lento e largo,
voglio abbastanza
suonare come lontano
tutti gliealtri.
forse Quando
un po' fuori
vai dal normale,
su questa perché
nota voglio
(cerchiata
nell'esempio seguente)...

... devi pensare nella testa al tuo trombone contralto. Queste note devono essere molto nitide, come
un trombone contralto. Andiamo avanti.

Friedman: L'ultima nota...

 

... deve essere molto definita. Quando suoni il registro basso e medio devi tenere gli angoli della
 bocca e muovere
muovere veloceme
velocemente
nte l'aria, altrimenti il suono perd
perdee definizione.

Lo studente suona il vocalizzo n.4 del Bordogni-Rochut, con il trombone basso, un'ottava sotto a
quella stampata:

Friedman: Bene. Devi fare attenzione, ogni volta che hai suonato il DO basso era molto calante.
Stai fortemente provando a non essere crescente! Anche il DO in prima posizione è troppo basso.
 Mi piace il legato quando suoni le terzine. È molto bello. Ma la legatura all'inizio (DO-LA) suona
troppo dura, c'è come un'esplosione sul LA. (Lo studente ripete l'intervallo.) No, perché per chi

ascolta risulterà in un accento sulla seconda nota. (Friedman suona un paio di volte l'intervallo
all'ottava sopra.) La valvola vuole andare veloce ma tu devi farla andare in modo liscio. Questo
intervallo deve essere fatto da un solo suono. Prova a fare il passaggio glissando e poi a mettere
fuori il glissato e a tenere la legatura. (Lo studente ripete l'intervallo alcune volte.) Il tuo braccio
della coulisse sta dicendo: "No, no, no. Non voglio farlo." Il braccio deve seguire l'aria. Non
 permettere alla coulisse di partire prima della nota. (Lo studente ripete l'intervallo.) Devi

sperimentare.
l'intervallo Possiamo
all'ottava sopraavere un suono
a quella che va
stampata.) dalla nota
Io muovo l'ariabassa
primaa quella alta? (Friedman
della coulisse. Ricordatisuona
che è
 possibile avere un legato migliore. Fra il glissato ed il legato troppo duro c'è un legato perfetto.
(Friedman suona un arpeggio.) Non c'è glissato in mezzo! Non sono blocchi, ma è super-legato e
 per me è importante, perché non voglio suonare come tutti gli altri. Voglio Voglio suonare speciale! VVoglio
oglio
che i miei attacchi siano speciali, che il vibrato sia speciale, che il suono sia speciale, che le legature
siano speciali. Non ho passato cinquant'anni a studiare per diventare un suonatore nella media! Ma
 per te adesso è difficile perché ho messo un pensiero nuovo nella tua testa. E una cosa è sentirlo
nella testa e altra cosa è fare in modo che il corpo lo faccia. Per questo devi andare a casa e
 pensarci, sapendo che c'è un legato perfetto che è meglio di quello di chiunque altro. E se fosse
facile da fare istantaneamente lo farebbero tutti. Ecco perché è così speciale: perché è difficile e
nessuno ci pensa. Non è difficile per me perché lo faccio ogni volta, ma è difficile per te perché è
nuovo. Adesso
Adesso suona qualcos'altro, magari come il passo di W Wagner
agner di ieri.

Friedman: La tua prima nota ha bisogno di essere PING! Così pulita! Come con il trombone tenore.
Il passaggio deve essere superlegato, sostenuto. (Friedman suona uno degli intervalli legati) C'è del
suono fra le note. Non glissando ma con un po' di suono. Questo è il legato: un po' di suono fra le
note. Perché io credo che Wagner avesse questo in mente, quando ha scritto queste legature. Ecco
 perché ha scritto tutte queste legature. Se non avesse pensato che i tromboni potevano legare,
avrebbe scritto tutto staccato. E in Germania, nel vecchio stile, era molto liscio. Magari staccavano
 in modo molto duro, ma per il legato... La vecchia sezione di Berlino, che ho conosciuto molto
 bene, e ancor prima di loro. Molte volte avevano quella che noi chiamiamo coulisse sciatta,

trasandata (sloppy slide) e questo non mi piace, ma provavano a suonare legato. Perché non
dobbiamo suonare veramente legato? Perché dobbiamo suonare dei passi come la 3' di Schumann
con degli scatti nel suono? Noi trombonisti possiamo suonare così liscio! Chi vuole sentire "I'm
getting sentimental over you" senza un bel legato? Io non lo voglio! Io voglio sentire Tommy
Dorsey suonare in un orchestra sinfonica! I suonatori "leggeri" usano il vibrato di coulisse, ma
questa, insieme con il fatto di suonare strumenti più piccoli, è l'unica differenza. Ma con un suono

meraviglioso
"Sono e un legato
un jazzista, ho un meraviglioso. Anch'io "Oh,
legato meraviglioso." voglio
io queste cose!averlo,
non posso Perchésuono
dovrebbero averloTutto
il sinfonico! loro?
TUU TUU TUU TUU." Non capisco questo! Certo, è difficile, perché richiede dei pensieri e
richiede dello studio. Tutto quello che è buono è difficile. Suona ancora, veramente legato. (Lo
studente suona il seguente passaggio.)

Friedman: Cura bene la prima nota. È difficile fare un attacco pulito su una nota e poi legare. Perché
se suoniamo pulito, poi suoniamo un legato duro. Se suoniamo un legato liscio poi abbiamo
"Bleah". Perché questo è il modo che abbiamo d'istinto. Ma dobbiamo pensare: "Attacchi puliti -
Legato liscio - Attacchi puliti - Legato liscio." Possiamo fare bene tutti e due, ma richiede impegno.
Si tratta di andare a casa e lavorarci per qualche settimana. Ma è una cosa che devi avere nella testa,
 perché se non sai che esistono un legato più liscio e degli attacchi puliti, non li troverai mai. Ma se
sai che esistono dirai: "Li voglio avere!" Ed il problema con questi strumenti, con due ritorte, un
 bocchino enorme e canneggio grande è che suonano favolosamente nel registro dei pedali, ma c'è
un problema qui...

... perché è molto facile perdere la definizione del suono. Il tuo strumento è costruito per suonare
sotto questa roba, ma quello che devi suonare più spesso in orchestra sarà in questo registro. Devi
avere veramente il suono del trombone tenore in questo registro. Questo perché, come ho detto
l'altro
in Big giorno,
Band mavogliamo che
aveva un i trombonisti
suono bassiIlclassici
fenomenale. concettosuonino come
del suono GeorgedelRoberts,
è quello vecchioche suonava
Conn 78H.
Forse non era così buono per suonare veramente in basso, avendo una ritorta sola. Si, Roberts
suonava un Conn 78H, con la pompa dell'intonazione sulla coulisse. Quel suono è veramente buono
 per questo registro. Molto definito e caldo allo stesso tempo. Dovete fare attenzione con questi
strumenti moderni a non suonare come una Tuba in questo registro. Questo è il problema, perché
dovrebbe suonare come un trombone, con il suono del trombone e non il suono di un eufonio in
questa roba. Questo perché è molto difficile intonare, per il resto dei tromboni, quando il suono è
 poco definito. Ed i migliori suonatori di Tuba del mondo possono prendere una Tuba Contrabbas
Contrabbassa
sa
in DO o in SI bemolle e avere un suono così definito! Un suono così definito e vivo e non solo
BUUU grosso!

Studente: Vorrei
Vorrei suonare qualche battuta del Bordogni in questo registro.

Domanda: Questo è un discorso abbastanza complicato. Ci sono così tante persone che suonano
strumenti grandi e che sono felici di avere un suono cupo.
 

Friedman: Si, perché pensano di avere un suono grande. Ma nessuno può intonarci insieme e dal
 pubblico non si sente
sente niente! Que
Questo
sto è il problema.

Domanda: Anche perché a volte la differenza fra suono scuro e suono cupo è difficile da capire.

Friedman: Giusto. Ma nessuno può avere troppa vita nel suono. Vogliamo vita. E questo non
significa brillante.
Domanda: Due anni fa lei disse che Kleinhammer (ex trombone basso della Chicago Symphony)
aveva un suono che nel pianissimo saltava fuori dalla campana.

Friedman: Era il suono più vivo! Era sorprendente! Ogni nota usciva PING! E c'era così tanta vita e
così tanta energia. Quello è il modo. E suonare degli accordi piano con lui era incredibile. Così
risonante! Non ho mai sentito un altro trombonista basso con quel tipo di suono vivo. Quello che
Ja
Jaco
cobs
bs avev
avevaa con
con la Tub ubaa e ququel
ello
lo che
che ha il no
nost
stro
ro tu
tubi
bist
sta,
a, Gene
Gene Poko
Pokorn
rnyy. Un susuon
onoo
sorprendentemente vivo nel piano. Quando suona piano e corto (Friedman canta BOM - BOM) il
suono è quello della campana più pura che puoi immaginare. E la sua Tuba è enorme. Come ci
riesce? Sembra che ci sia un pezzo d'oro dentro al suono! Vogliamo un suono a 24 carati, non a 10
carati. E questo viene dagli armonici, perché la fondamentale è così robusta. Gli armonici sono il
risultato di una fondamentale forte (strong), di un nocciolo robusto del suono. Non possiamo
ottenere gli armonici allargando (spreading) il suono. Possiamo averli solo come risultato di una
fondamentale molto forte (strong). Quando suoniamo piano diventiamo sempre più piccoli e quando
suoniamo più grande il nocciolo del suono diventa più grande, ma dobbiamo tenere il "Laser" fuori
dal forte e metterlo nel piano. Ma il trombone vuole fare il contrario: vuole avere il "Laser" nel
forte, che è facile da ottenere, e poi il piano diventa BLEEEH! Dobbiamo combattere il trombone e
rovesciare questa tendenza. E comunque è impossibile avere un suono piccolo da questi strumenti.
Impossibile! Se suoni l'ottavino avrai un suono piccolo ma se suoni un trombone basso non avrai un
suono piccolo.

Lo studente suona l'inizio del Bordogni-Rochu

Bordogni-Rochutt n.6:

Friedman: Vorrei sentire ancora più chiarezza nelle tue articolazioni e legature più lisce e levigate.
Ok, questo è un buon suono centrale per il trombone basso. Adesso devi avere delle articolazioni
 più pulite e un legato
legato più liscio e avra
avraii tutto.

Domanda: Cosa è meglio: un'articolazione morbida o un'articolazione pulita?

Friedman: Penso sia meglio l'articolazione pulita.

Domanda: Perché molte persone cercano un'articolazione morbida?

 

Friedman: Questo è un errore. È un errore. Si, questo è un errore perché vogliamo che il suono sia
vivo e vogliamo che abbia, come ho detto, il 100 percento della risonanza. Cosa volete qui?
(Friedman suona il solo della Pasqua Russa, con attacchi morbidi e un po' gonfi.)

... oppure... (Friedman suona ancora, questa volta con attacchi molto puliti.)

Friedman: Io voglio che il suono parli (speak) immediatamente.

Domanda: Probabilmente questo è il problema. La gente vuole suonare come ha suonato lei la
seconda volta, e per fare questo suonano come ha fatto la prima volta.
Friedman: Giusto. Questo perché pensano che sia antimusicale avere degli attacchi puliti e questo è
un errore enorme! Suonano pulito quando è corto! Se suono...

... si, va bene. Ma quando vedono una nota lunga pensano "ho abbastanza tempo per un attacco su
questa nota" e questo è un errore enorme. La chiarezza in una nota lunga non è antimusicale
(unmusical). La chiarezza non è mai antimusicale! E non è un accento! Non sto suonando con degli
accenti!
acce nti! E quan
quando
do hai tutta la sezi
sezione
one dei tromb
tromboni
oni di un'o
un'orche
rchestra
stra che suona
suona così...
così... oh oh..
oh.... è un
suono meraviglioso! Perché può essere molto piano, puoi suonare un corale pianissimo e arriverà
fino all'ultima fila di poltrone, che è quello che vogliamo. Giusto? Non c'è bisogno di suonare più
forte per essere uditi. Dobbiamo giudicare da cosa si sente in fondo alla sala. E quando inizio con
un attacco morbido (soft attack) non potrò ottenere un bel suono. È impossibile! Devo avere degli
attacchi puliti per avere un buon suono. Non è solo l'attacco che è migliore, quando il suono inizia
istantaneamente, ma anche il suono è migliore. (Friedman suona alcune note molto piano.) Non
 potrei suonare così piano
piano se non suonas
suonassi
si pulito (clear). Ci sono così tante entrate
entrate in orchestra, dopo
essere stati seduti lì per un po', come nel Tristano e Isotta di Wagner,
agner, dove ci sono così tante entrate
e devi contare per tutta l'opera, non puoi dormire per niente, e ogni entrata è così importante e quasi
sempre con i tromboni soli. Se inizi le note senza chiarezza, non funzionerà. E nessuno vuole
ascoltare dei corali attaccati così. E sarà impossibile suonare insieme perché ognuno avrà una
velocità diversa dell'attacco piano. Bleeh! Oddio! I tromboni suonano terribilmente in quel modo. I
tromboni risultano bene solo quando suonano insieme e istantaneamente. Non sto dicendo di
anticipare l'attacco. Sempre sul battere, ma in modo chiaro e vivo. Quando suono forte, forse in quel
caso rallento
(Friedman un po'
suona l'aria, quattro
le ultime per avere un attacco morbido. Come alla fine del passo della Renana...
battute)
 

... tutto quello che sto facendo è togliere la lingua un po' più lentamente di quello che faccio di
solito. Sto cercando di togliere il "Laser" dal suono. Dobbiamo togliere il "Laser" dal forte e
metterlo nel piano. Questo è quello di cui abbiamo bisogno.

Lo studente inizia suonando il vocalizzo n.1 del Bordogni-Rochut.

Friedman: Per quello che ho sentito, non hai fiducia nella tua aria. Per niente. Hai molta più fiducia
nella lingua di quella che hai nell'aria, perché suona come se tu usassi la lingua su tutte le note. Ci
sono anche persone che fanno in questo modo. Prova una volta a suonare senza la lingua, esclusa la
 prima nota, qualunque cosa esca dallo strumento. (Friedman suona l'inizio dello studio senza
articolazioni.)

(Lo studente ripete lo studio senza articolazioni.)

 

Friedman: Ti ho chiesto di fare in questo modo solo per mettere la tua aria in movimento. Il tuo
suono era molto meglio quando hai suonato completamente senza lingua perché la tua lingua si era
costantemente intromessa nel suono. Ogni volta che suono e studio questo materiale penso sempre:
Posso usare meno lingua? Come posso usare la lingua al minimo? Questo perché quando aggiungi
la lingua prendi il suono dalla campana e lo butti nel cestino della spazzatura. Quando togli la
lingua, prendi il suono dalla spazzatura e lo rimetti nella campana. C'erano molte legature buone,
anche se c'erano dei glissati, ma non troppi. Usa la lingua solo dove ne hai veramente bisogno, solo
sulle note dove ci sarebbe un vero e proprio glissato. Ma ci sono molti passaggi dove è impossibile
avere dei glissati, quindi non usare la lingua in quelle note. (Friedman suona l'inizio dello studio.)

Friedman: Poca lingua, perché voglio molto suono fra le note. E se ti viene un glissato, è facilissimo
aggiungere un po' di lingua. È difficile togliere la lingua, ma è così facile aggiungerla! La lingua è
come il sale, se metti troppo sale ... PUAH! Suona ancora una volta, con poca lingua e solo dove ne
hai bisogno. (Friedman e lo studente suonano alcune volte l'inizio dello studio, specialmente il
 passaggio da MI a SOL.) Devi avere suono fra le note e suonare e soffiare attraverso le note. Non
devi girare attorno alla legatura: i trombonisti sono così bravi a girare attorno alla legatura! Sto
 parlando per tutti, proprio per tutti: siamo così bravi a girare attorno alle legature! Non voglio che
mi suoni due note, voglio un suono che va sull'altra nota. Non interrompere l'aria nel passaggio fra
le note e muovi la coulisse in modo più liscio, in modo da sentire il suono fra le note. Il movimento
della mano deve permettere la migliore legatura. E l'aria deve essere costante. Non voglio sentire
 due note ben definite, ma un solo suono. E voglio sentire che c'è suono fra le note. Questo per avere
un suono migliore. In questo momento il suono è troppo piccolo e devi usare più aria. Ma se ti

chiedo di usare più aria non devi muovere il braccio più duramente. Usa più aria ma non muovere
 più duramente la coulisse. (Friedman e lo studente continuano a suonare varie volte il passaggio
MI-SOL.) Ecco, adesso ci siamo! Facciamo tutto il passaggio, ma con il legato di prima. So che è
difficile, perché sei così bravo a non legare.

Studente: Sto cercando di capire, non mi è ancora del tutto chiaro.

Friedman: Lo so, lo so. È difficile, ma io voglio che tu abbia un suono migliore e questo ti aiuterà
ad avere un suono migliore, avendo più suono fra le note e soffiando attraverso le note. Adesso devi
fare attenzione a non avere le labbra troppo aperte al momento dell'attacco, altrimenti il suono non
sarà compatto. E quando l'attacco è buono hai un suono completamente diverso. Nessuno riesce ad
avere un buon suono se le labbra sono troppo aperte. (Friedman e lo studente continuano a suonare
varie volte il seguente passag
passaggio.)
gio.)

Friedman: Non devi fare riferimento alla coulisse per andare in quarta posizione. Devi usare l'aria
 per andare in quarta posizione. Come se la
l a coulisse fosse spinta dall'aria. (Friedman
( Friedman e lo studente

 passano alla frase

frase seguente
seguente.)
.)

Friedman: In mezzo fra un legato con le note accentate e il glissato c'è il legato perfetto! Ve lo
giuro! Fai in modo che la tua mano aspetti la legatura che vuoi. Rilassa il braccio. Guarda come è
rilassato il mio braccio quando faccio queste legature: come se il mio braccio non si curasse della
legature, ma l'aria si cura delle legature. In mezzo al passaggio SI-MI non fare un diminuendo per 
evitare la legatura. Movimento della coulisse liscio e più aria. Adesso sta succedendo quello che ti
ho chiesto, perché l'aria è libera e il braccio è rilassato. Ed il suono è bello e pieno. Ecco perché lo
facciamo: per trovare un suono così bello. (Friedman e lo studente passano alla battuta successiva.)

Friedman: Niente acciaccature. Tutte

Tutte le acciaccature fanno diventare la lingua più dura. Ecco perché
io non suono mai le acciaccature in queste cose. Tutto questo fa diventare le lingua più dura e non
ne abbiamo bisogno. (Friedman e lo studente continuano a ripetere la stessa battuta.)

Friedman: Non troppa lingua in questi passaggi legati. Aria pura e coulisse rilassata. Fai crescendo
mentre
ment re vai sull'
sull'acut
acuto,
o, anche se non è scrit
scritto.
to. Il regis
registro
tro acuto prende più aria
aria.. In effetti il registro
registro
acuto è tutta aria. Il 90% è aria e forse il 10% è imboccatura. E sempre meno lingua. Partire piano e
crescere a forte, potrebbe essere un aiuto, per te, al movimento dell'aria.
 

Lo studente suona lo studio n.4 del Bordogni-Rochut:

Friedman: OK. Ho l'impressione che tu abbia impostato la tua imboccatura per una terza o una
quarta sotto a quello che stai suonando, perché il suono è molto disperso. Guarda se puoi impostare
l'imboccatura come se la prima nota fosse FA o SOL invece che DO. (Friedman suona alcune note
centrali e poi l'inizio del vocalizzo.)

(Lo studente ripete l'inizio dello studio.)

Friedman: Adesso
Adesso che abbiamo visto come mettere gli angoli della bocca, vediamo se possiamo fare
un'apertura più piccola nelle labbra, in modo che l'aria si muova più veloce.

Studente: Questa è una cosa alla quale stavo facendo caso in questi giorni mentre studiavo. Ho
sempre la sensazione di avere un po' le labbra troppo aperte.

Friedman: E suona così. È quello che ho sentito nel suono.

Studente: Però il problema è che ho paura di esagerare quando cerco di correggere.

 

Friedman: Si, è vero. Proviamo qualcos'altro. Vediamo se puoi avere il flusso dell'aria direttamente
nella gola (penna) del bocchino. Se puoi concentrare il flusso direttamente nel buco del bocchino,
senza usare la tazza. (Lo studente ripete le prime battute dello studio.)

Friedman: Ok, bene... (Friedman suona il seguente passaggio.)

... Ma hai bisogno di un po' più accento d'aria su ogni nota delle terzine. (Lo studente ripete il
 passaggio.)

Friedman: Ma questa coulisse si muove troppo fra le note e non si ferma. Sei un po' troppo libero
nel movimento della mano e questo è il motivo di quei glissandi nel legato. (Lo studente ripete
ancora una volta.) Fallo lentamente e prova ad iniziare la prima nota con un attacco pulito. L'aria
non va nella direzione giusta. La tua aria ha bisogno di andare direttamente nello strumento.

Domanda: Pensa che stia distribuendo il lavoro su tutta la parte della tazza e non mi concentri sul
foro?

Friedman: Esatto! Forse metti troppe labbra nel bocchino e per questo voglio che gli angoli tornino
a lavorare di più. E forse hai bisogno di pressare (press) di più il bocchino sulle labbra. Vorrei
vedere qualcuno schiacciare più sulle labbra che sull'addome. Hai bisogno di una tenuta ermetica
(tight seal) alle labbra. Qualcuno pensa di dover suonare senza pressione del bocchino sulle labbra:
non funziona! Mi dispiace ma non funziona! Abbiamo bisogno di una tenuta ermetica tra il
 bocchino e le labbra. E se puoi stare rilassato all'addome non avrai problemi ... (Friedman suona il
seguente passaggio.)

...... se ho una
una buon
buonaa erme
ermeti
tici
cità
tà e degl
deglii ango
angoli
li ferm
fermi,
i, fa
facc
ccio
io tu
tutt
ttoo da
dall
ll'i'imb
mboc
occa
catu
tura
ra e ni
nien
ente
te
dall'addome.
 Domanda: Secondo lei questo può comportare, quando non si è molto in forma, un abbassamento
qualitativo?

Friedman: Si, ma quando io non sono in forma, come quando ho fatto delle vacanze, prendo il
trombone ed il suono è sempre là. Non posso suonare a lungo, oppure a lungo nell'acuto, ma il
suono è sempre là. Sempre. Infatti, credo quasi che quando non sono in forma il mio suono sia
migliore di quando sono in forma. Sono sempre deluso quando sono in grande forma, perché mi
aspetto che il suono sia migliore, e di molto, di quando non sono in forma, ma non è così. Posso
 prendere il trombone, quando non sono in forma, ed il suono è veramente pieno e bello. Il suono
non cambia.
orecchie Credo
qualcosa cheche tu debbae giudicare
gradiscono ognisuono
poi abbi quel cosa nella
con le
tuatue orecchie.
testa. Faicaso
E nel tuo sentire
devi alle tue
sempre
 pensare "pulito" (clear), perché hai un suono grande, forse troppo grande. Sai cosa farei con te?
Farei ... (Friedman suona l'inizio del vocalizzo con degli accenti.)

... perché in quel modo avrai un suono centrato. Tu hai bisogno di velocizzare la tua aria. La tua aria
è troppo lenta. Forse è troppo lenta perché l'apertura è troppo grande oppure è solamente lenta. E
farei anche...

Studente: Questo lo faccio qualche volta.

Friedman: Devi farlo molto! Finché il suono non è bello e rotondo. Poi quando usi il legato devi
usare qualcosa dell'esercizio precedente. Prova a suonare corto una volta, e forte. L'attacco deve
essere immediato. (Lo studente suona le prime cinque battute con le note corte e staccate.)

Friedman: Adesso il suono è perfetto. Adesso devi avere lo stesso suono nel legato, esattamente lo
stesso suono. Devi tenere questo suono nelle orecchie. (Lo studente suona l'inizio dello studio.)

Friedman: Hai bisogno di definire il legato, perché è troppo liscio. Tu stai nel 5 percento che ha un
legato non abbastanza definito. Ma questo è il motivo per cui hai un suono grande, perché c'è troppa
aria che si muove fra le note. (Lo studente ripete l'inizio dello studio.) Nelle battute 7 e 8 devi essere
 più preciso. Hai bisogno di studiarlo lento perché dopo, al tempo giusto, sia pulito. Tutti abbiamo
 bisogno di studiare lentamente. Se suoni "La gazza ladra" al tempo giusto ma non sei preciso e
 pulito, dovrai studiarla lenta, forse esageratame
esageratamente
nte lenta, cosicché quando la velocizzi, anche se
 perdi un po' di chiarezza, qualcosa rimarrà. Esagera ogni cosa con la quale hai dei problemi. Tu hai
 un buon suono. Sei un po' lento con la coulisse ma il suono è buono perché muovi molta aria. C'è
troppa aria fra le note, ma il suono è buono. Devi riuscire a muovere quell'aria molto velocemente,

non in maniera pigra, altrimenti il suono non parte bene. Forse anche la tua campana, non laccata, ti
dà un suono più scuro. Un pochino. Studia con le note corte e cerca di ottenere lo stesso suono
suonando legato e molto lento. La coulisse dovrà essere molto precisa. Suona il finale dello studio.
(Lo studente suona le ultime battute.)

Friedman: Vorrei sentire dell'aria più veloce che si muove nello strumento. La tua aria è troppo
rilass
rilassata
ata e deve
deve es
esser
seree più attiva
attiva.. In que
questo
sto pa
passa
ssaggi
ggioo (cerch
(cerchiat
iatoo nell'e
nell'ese
sempi
mpio)
o) devi
devi avere
avere
un'articolazione pulita.

Friedman: Anche il FA (cerchiato nell'esempio) deve suonare subito, senza essere strozzato o in
crescendo.

Friedman: Ognuna di ques

Friedman: queste
te note ha bisogno di un'ar
un'aria
ia più veloce all'inizio del suono.
suono. Assicurati
Assicurati
che l'imboccatura non sia troppo chiusa quando suoni l'intervallo verso l'acuto. Devi lavorare su
queste cose. Devi tenere presente un buon suono nella mente e suonare molto lento, portando quel
suono su ogni nota. Non mi importa se passi una o due ore su otto battute, ma devi arrivare a
suonarle esattamente come vuoi. Suonare tutto il libro non ti aiuta, se alla fine suoni come all'inizio.
Meglio prendere otto battute e cambiare totalmente la tua vita.

Domanda: Prima mi ha detto che suono come se fossi una quarta sotto. Questo dipende dalla
chiarezza dell'inizio della nota?

Friedman: Suona proprio così. Pensare un inizio diverso della nota, con un aria più veloce, ti
aiuterebbe molto. Come quando hai suonato con gli accenti, trovando una suono più focalizzato.
Ricorda anche che quando ti imposti su una quarta sopra, le tue labbra sono tese e hanno bisogno di
 più aria per vibrare, proprio perché sono tese. Ecco perché dobbiamo usare più aria nel registro
acutoo per suonare la stess
acut stessaa dina
dinamica
mica che abbi
abbiamo
amo in un registro più grave.
grave. Perché
Perché le labbra sono
tese e hanno bisogno di più aria.
 

MANCA

International Trombone Camp - Settembre 2003 Limone Piemonte - Masterclass e

lezioni parte 5 
5 
 

International Trombone
Trombone Camp 2003
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay
Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham
Lezioni individuali
indiv iduali con Charles Vernon
Vernon
Vernon e lo studente suonano il seguente brano:

Vernon: Mi piace studiare questo libro. Per non diventare rigido. Prendiamo il mio libro. (Vernon e
lo studente suonano l'esercizio seguente.)

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE
TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press.

Vernon: OK, prendi un po' di Bach. (Nella lezione precedente V Vernon

ernon aveva chiesto allo studente di
studiare un brano di una Suite di Bach per violoncello. Lo studente suona il brano seguente.)
 

Vernon: OK. Ci sono due cose riguardo quello che hai suonato. La prima riguarda i respiri: molti,
molti, molti anni fa sono riuscito a capire che devi fare un rubato
r ubato per respirare, come hai fatto anche
tu. Ma il modo in cui lo fai è importante. Devi fare in modo che qualcuno, magari un violoncellista,
venga da te, a me è successo un paio di volte, dicendoti: suona meglio sul trombone basso che sul
violoncello e sembra scritto per lo strumento. La seconda cosa: c'è sempre un po' di rimbalzo fra le
note… (Vernon suona l'inizio dello stesso brano.)
 

Vernon: Deve essere… forse più veloce. (Vernon continua a suonare)

Vernon: Deve essere più semplice, più veloce e assolutamente più liscio. Tu hai un grande suono.
Molte altre cose possono essere suonate come hai fatto adesso, ma questo deve essere più simile a
come ho suonato io. E devi aggiustare i fiati in modo musicale.

Domanda dello studente: Da cosa dipende questo "balzare" delle note? Dall'aria che non è continua,
che non è sostenuta o da come penso?

Domanda: Un altro modo di porre la domanda: cosa deve fare per non suonare con questo
 rimbalzo ? Cosa può aiutarlo a non avere le note che rimbalzano ?

Vernon: Ricordare cosa ho fatto io, e farlo! Ho suonato questa roba per tutta la tua vita! Quando sei
nato?

Studente: Nel 1972.

Vernon: Negli anni dal 1973 al 1976 ho suonato questa roba veramente tanto. Per tanto tempo.

Domanda: Cosa intende quando dice "tanto tempo"? Giusto per avere un'idea.

Vernon: Ho suonato in concerto le prime tre Suite. In diversi concerti: una volta la prima, una volta
la terza ecc. In dei concerti di musica da camera suonavo questa roba. Se passi un'ora su una parte
di queste, e poi un'ora su un'altra sezione ogni giorno, diventerai in grado di suonarle. Non potrei
dire quante ore ho passato su questa roba. So solo che l'ho studiate per anni e anni.

Domanda: Quando suona l'esercizio con l'ottava

l' ottava legata…

… lei cerca di non fare niente per produrre l'ottava, vuole solo dare la possibilità all'ottava di uscire,
e questa è probabilmente la miglior legatura che può fare. È d'accordo? (Vernon
(Vernon risponde di si.) Lei
cerca di fare la stessa legatura, lo stesso legato, solo in un tempo più veloce o cambia qualcosa?

Vernon: No, è solo più veloce. Ecco tutto. È più veloce. Ma è sempre suonare senza sforzo
(effortless). Adesso
Adesso prova a suonare e ripetere solo la prima battuta, piuttosto piano.

Vernon: Adesso suona più a lungo che puoi senza respirare.

Vernon: OK. Quando dovevo suonare questa roba ho scritto esattamente il punto dove avevo
 bisogno di respirare. L'ho studiato così tanto da scrivere esattamente ogni fiato. Allora: scrivi ogni
respiro e rallenta in modo da inserire il respiro in modo musicale. Ma la cosa principale, quando
affronti dei passaggi come questo…
 

… è che, anche se studi lentamente, l'idea è quella di una grande flessibilità. La ragione per la quale
faccio queste cose è che quando ho sentito Watrous suonare sulla mia faccia con, probabilmente, il
legato più liscio che ho mai sentito, ho pensato: Cosa posso studiare per aiutarmi a raggiungere
questa cosa? E credo che sia questo, perché è una grande flessibilità. Così ho suonato, e suonato, e
suonato, e suonato questa roba, cercando di far suonare il trombone come una voce. E tu hai solo
 bisogno di farlo in quel modo. Non puoi suonare questa roba in maniera "orchestrale". Deve essere
molto più leggero e facile. E magari abbastanza veloce. Questa musica è grande! Amo quegli anni,
in cui suonavo questa roba! E ricomincerò a suonarla.

Lo studente inizia suonando un passo della "Grande Pasqua Russa" di Rimskij-Korsakov:

Vernon: OK. Devi piangere di più. Ti è mai successo di fare un sogno, di dormire e essere triste per 
qualcosa e di piangere durante il sonno? Hai mai pianto durante un sogno? Proprio piangere per 
qualcosa. Ecco quello che serve per questo passo. C'è scritto piano, ma non credo che debba essere
suonato piano.
vuoi sentire. (Vernon
Suona con ilsuona l'inizio del passo con il bocchino.) Cerca di sentire l'emozione che
bocchino.

Vernon: Fallo ancora e usa la lingua solo sulla prima nota e sulle note ripetute. (Nell'esempio
seguente, le note da articolare di lingua sono contrassegnate con "T" mentre le altre con "A".)
 (Vernon
(Vernon suona con il trombone le prime tre battute.) Suona ancora, e cerca di fare il suono più caldo
che puoi. (Lo studente suona le prime tre battute del passo.)

Vernon: OK. Prova a suonare meno "EEE" e più "OOO". Prova più… (Vernon suona ancora con il
trombone le prime battute.)

... più rotondo e cantabile. (Lo studente ripete le prime tre battute.)

Vernon: Meglio. V Voglio

oglio vedere se puoi cambiare ancora di più il suono. (V
(Vernon
ernon suona le prime tre
 battute.) Un po' meno volume e più rotondo. (Lo studente ripete.) Meglio. Credo che nel tuo caso
devi stare di più dalla parte del piano, altrimenti, quando suoni questo pezzo in particolare, il suono
diventa troppo penetrante. (Lo studente suona dalla sesta battuta.)

Vern
ernon:
on: OK. DeveDeve venire
venire dir
dirett
ettame
amente
nte da una enorme
enorme voce
voce nella
nella tua testa.
testa. Can
Cantan
tando
do co
così
sì
 pienamente. Così pieno d'emozione. E devi essere in grado di cambiare il tuo suono e renderlo
r enderlo più
rotondo. Suoni con la coulisse del Trombone basso? (Lo studente risponde che sta provando a
suonare il trombone tenore con la coulisse del basso.) Questo ti può aiutare a raggiungere il suono
di cui sto parlando, ma dipende così tanto dalla testa. (V
(Vernon
ernon suona alcune battute del passo con un
trombone Bach 36.) È un trombone piccolo, ma sto cercando di cantare con la stessa voce nella mia
testa. Certo, il trombone lo rende più piccolo e più chiaro, ma sto cantando allo stesso modo. Tutto
quello che suoni è un riflesso di ciò che hai in mente. Ed è lo stesso per tutto ciò che fai, anche fuori
dal suonare. Quando ieri sera ho suonato il brano di Ewazen con l'orchestra stavo cantando così
 profondamente nella mia testa, in modo così emozionante. Avevo la pelle d'oca perché amo l'inizio
di questo brano. Devi girare un interruttore e cantare sempre. Hai un buon suono e per molte cose
questo tuo suono così pulito andrà benissimo, ma devi essere in grado di scurirlo e arrotondarlo.
 (La lezione inizia con Vernon che suona un esercizio del suo libro e lo studente che ripete.)

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE
TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press.

Vernon: Assicurati che l'altezza e l'intonazione (pitch) dei suoni sia giusta. (Vernon e lo studente
continuano a suonare abbassando ogni volta l'esercizio di un semitono fino allo studio seguente.)

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE
TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press.

Vernon: Sto provando a suonare l'intervallo LA bemolle-RE

bemolle-RE bemolle senza cambiare l'impostazione
e questo è il motivo per il quale alcune note non escono. Il RE bemolle è all'incirca il limite per il
cambio. Andiamo
Andiamo avanti... (Vernon
(Vernon suona un esercizio e lo studente ripete.)

Vernon: OK, adesso suona una melodia. (Lo studente sceglie lo studio n.7 del Bordogni-Rochut,
suonato un'ottava sotto.)
 

Vernon: Bene, adesso in questa tonalità... (Vernon suona e lo studente ripete)

Vernon: Devi avere la stessa facilità della tonalità precedente. (Vernon suona, scendendo ancora e lo
studente ripete.)

(Vernon suona ancora, sempre scendendo nel grave.)

Vernon: Dobbiamo essere in grado di spostare la tonalità dei brani. I jazzisti spostano la tonalità
senza che questo sia un grande problema. Andiamo avanti...
 

Vernon: Adesso suonalo con il bocchino. (Vernon suona con il trombone, con alcune cambi di
ottava, e lo studente con il bocchino.)
 

V ernon:battute
alcune Nella del
tua vocalizzo
mente, qualunque sia l'ottava,
con il trombone hai bisogno dello stesso approccio... (Vernon
basso.) (Vernon suona
 

... con il trombone basso è più difficile, ma qui nella testa è la stessa cosa. Adesso facciamo un'altra
cosa. (Vernon suona l'esercizio seguente).

Vernon: Devi mettere la coulisse nel posto giusto. Per ogni musica. (Vernon suona l'inizio di un
vocalizzo.)

Lo studente suona il vocalizzo n.6 del Bordogni-Rochut.

 

Vernon: Stai attento alle posizioni che ti permettono di avere qualche legatura naturale (slur) in più.
Prova con queste posizioni:

(Vernon
(Vernon suona alcune battute del Tuba Mirum dal Requiem di Mozart con le posizioni indicate.)

Vernon: Questo è un esempio perfetto di legature naturali e di suono meraviglioso. Devi studiare
molto lentamente la connessione fra le note. E un'altra cosa, che sto dicendo da due settimane: se
spingi dentro la pompa dell'intonazione e tiri un po' fuori la prima posizione, avrai più spazio per gli
aggiustamenti della prima posizione. E forse potrai suonare il FA basso in prima posizione con la
ritorta. Basta mettere il pollice per distanziare la prima posizione della coulisse. Questo è un
cambiamento importante, che tutti dovrebbero fare. Questo è il motivo per cui il Conn 88H ha la
molla
modo:eillamio
prima posizione
primo è contro
trombone la molla
era un King e3Bnon completamente
e poi un Conn 88H chiusa.
con laSono cresciuto
molla. Pensa in
unquesto
po' a
questa cosa. Abbiamo visto che Whigham usa questo accorgimento per poter avere il vibrato di
coulisse in prima posizione, ma per me è ancora più importante poter suonare il FA basso in prima
 posizione. Non potrei immaginare di fare diversamente: su 100 FA bassi che suono, 95 sono in
 prima posizione. L'unica controindicazio
controindicazione
ne è che il DO basso (in settima con la ritorta) può
diventare crescente. Suona ancora e stai molto rilassato.
r ilassato. (Lo studente suona le battute seguenti.)

Vernon: Abituati a fare questo:

 

Vernon: Il suono è leggermente diverso, ma devi abituarti. Un po' come gli archi, quando suonano
una nota con la corda vuota.

Lo studente suona il vocalizzo n.2 del Bordogni-Rochut:

Vernon: Fa attenzione alla coulisse, è troppo lenta e ci sono troppi glissati.

Studente: La lezione di ieri, con Friedman, è stata per quasi mezz'ora sul fatto che la coulisse era
troppo veloce e adesso è troppo lenta!

Vernon: Vorrei chiarire, con più tatto possibile, che quello che fa Jay, funziona per lui. Jay fa un
 paio di cose come questa che funzionano meravigliosamente per lui, ma quando il 99,9 per cento
delle altre persone fa la stessa cosa, esce un glissato. Io penso che l'idea sia di non essere né veloce
né lento.

Studente: L'anno scorso Joseph Alessi ha detto che la coulisse deve essere al punto giusto nel
momento giusto. Quindi non devi essere più veloce del giusto.

Vernon: Ed è sempre così! Sentite: per anni, e anni, e anni, e anni, e anni, e anni, e anni ho pensato
al fatto che dovevo studiare il modo giusto di muovere la coulisse, in modo da essere al posto giusto
esattamente nel momento giusto. Non prima, non dopo, non troppo lento, non troppo veloce. Certe
volte mi trovo con degli studenti che devono "ripulire" i passaggi perché seguono quello che dice
 Jay. Certe volte le persone sono confuse da ciò che dice Jay. Credo che sia perché lui non sa bene
come far funzionare negli altri ciò che fa quando suona e ciò che pensa di fare quando suona.
Quello che una persona fa e quello che esce dalla bocca quando parla possono essere due cose

diverse. Ascoltate:
Ascoltate: quando andate a lezione da chiunque, dovete prendere le migliori cose che potete
capire, mentre il resto vi deve entrare da una parte e uscire dall'altra. Il fatto che qualcuno sia
famoso e occupi una posizione importante come quella che occupiamo noi, non significa che tutto
quello che dice sia assolutamente perfetto per voi. Suonare è fatto da cose semplici: il suono, il
ritmo ecc. Non c'è un altro modo di cantare questo intervallo...

... e quindi non c'è un altro modo di suonarlo. La coulisse deve andare con la voce.

Studente: Lei ha detto che il braccio deve essere una continuazione della mente.

Vernon: Si, un'estensione della mente. Come la voce. Suona questo:

Vernon: Ricordati che in SI bemolle maggiore non devi abbassare il FA in prima posizione.
Suoniamo un Bordogni. (Vernon e lo studente suonano, alternandosi, una frase per volta.)