In quel periodo nell’Austria tedesca la scuola di Wagner si pose al servizio dell’idea

di un nuovo stile. Il suo maggiore rappresentante, Josef Maria Olbrich, realizzò a

Vienna nel 1899 l’edificio, dalla solennità egizia, dell’Esposizione “Sezession” con
una cupola a foglie d'oro. Lì iniziò la sua ascesa che lo ha condotto, attraverso le ar­
ti applicate, alla soluzione dei compiti monumentali della nostra epoca.
Alla soglia del ventesimo secolo sorge in Germania il “Documento dell’Arte Te­
desca”, la fondazione del quartiere degli artisti a Darmstadt da parte del gran­
duca Ernst Ludwig d’Assia. Uomini come Peter Behrens, Josef Maria Olbrich, gli
scultori Rudolf Bosselt e Ludwig Habich, i grafici Christiansen, Biirck e Cissarz
realizzano qui, nel contesto della Mostra di architettura del 1901, un program­
ma audace che introduce il rinnovamento completo delle arti figurative sotto la
guida dell’architettura.
Sulla sommità pianeggiante della Mathildenhòhe6 si eleva la Ernt-Ludwig-
Haus di Olbrich, un edificio per atelier ed espositivo in una chiara forma fun­
zionale, fortemente animata dalla decorazione, alle cui pendici le ville dei singo­
li artisti racchiudono ordinatamente un giardino architettonico.
Qui viene realizzata da Olbrich una raffinata unità urbanistica con più giar­
dini terrazzati che salgono, lasciando libero il centro circondato dalle case, cia­
scuna con la propria individualità. Certamente alcuni particolari erano conte-
stabili ed effimeri, però uno slancio di splendida energia univa queste fantasie
trasformate in pietra in una graziosa opera d’arte che sopravvive alle piatte ope­
re del periodo come una rara preziosità. Oggi si può pensare ciò che si vuole dei
particolari di quest’opera poetica, ma nell’insieme il risultato rimane attuale e
pure l’idea brillante di questo successo pionieristico.
 I motivi architettonici della casa d’abitazione di Olbrich a Darmstadt sono de­
rivati dall’arte regionale, ma modificati con leggerezza nel senso del “Moderno”
viennese. Il complesso appare elegante e garbato, geniali certi dettagli escogita­
ti dall’estro di questo artista precocemente scomparso.
II secondo contributo notevole dell’Esposizione del 1901 a Darmstadt è la ca­
sa d’abitazione isolata di Peter Behrens. Il benemerito precursore della nuova
architettura ha realizzato a Darmstadt la sua prima opera architettonica7.
Ciò che è stato detto di casa Behrens a Darmstadt (fig. 61) in una poetica re­
censione, cioè che «non è realizzata a partire da forme, è un’unica forma dal basa­
mento al colmo del tetto», non era ancora del tutto vero; ma l’idea dell’unità di tut­
te le parti era già nella mente dell’artista come programma e conteneva il nucleo
essenziale di ciò che in seguito divenne l’obiettivo della nuova architettura. Se nel­
l’edificio prevale ancora un’espressione fortemente naturalistica della struttura
(nei montanti in laterizio) e della funzione (nei diversi ampliamenti e nelle aper­
ture), l’interno tende all’armonia attraverso rapporti spaziali ben determinati.
Quell’architettura d’interni, che oggi ci appare come il frutto del movimento delle
arti applicate verso il 1900, ha ricevuto gli impulsi più preziosi nella casa Behrens,
perché probabilmente qui si è tentato per la prima volta di passare dalla praticità
esteriore e dalla confortevolezza all’espressione di un modello di vita migliore nel
suo complesso. Il collegamento dei singoli spazi fra di loro e il loro ampliamento
«quasi non apparente, ma di notevole effetto psicologico» (definizione di Peter Beh­
rens), per mezzo di assi passanti, generano l’armonia della pianta8.
Ma anche il singolo spazio non è più una raccolta di suppellettili che viene al­
lestita solo in base a scopi materiali, bensì un’unità organizzata di parti con­
giunte ritmicamente.
 In seguito Josef Olbrich e Albinmiiller hanno aggiunto sulla Mathildenhòhe a
Darmstadt ulteriori edifici liberamente raggruppati. La sommità della collina è
costituita dal Palazzo delle Esposizioni di Olbrich, le cui masse aggregate con si­
cura leggerezza sono sovrastate dal monumento simbolico della torre degli spon­
sali (fig. 51). Qui il grande talento di Olbrich ha ottenuto il suo più bel trionfo e
veniva realizzata la nuova “corona della città”, armonizzata nel profilo e nel vo­
lume all’intero centro abitato. Nei dettagli pregiati del trattamento in mattoni e
in pietra squadrata vengono anticipate una buona parte della nostra nuova ar­
te dei materiali e una composizione euritmica.
Accanto a Behrens, Olbrich era la più grande speranza della prima genera­
zione di architetti moderni. Il leggero tocco viennese delle sue creazioni venne
strettamente disciplinato nella costruzione dei grandi magazzini Tietz a Dus­
seldorf (fig. 54). Ciò che fattività pionieristica di Messel sui grandi magazzini
aveva conseguito fu certamente importante, ma non da sopravvalutare, come al­
cuni frettolosi ammiratori (tra cui van de Velde) hanno fatto. Messel aveva posto
per la prima volta pareti vetrate tra pilastri continui nel sistema dei grandi ma­
gazzini Wertheim di Berlino nella Leipzigerstrasse (fig. 49). Ciò costituiva un in­
cremento esagerato dell’illuminazione che ha dovuto essere successivamente ri­
dotta, regolando le finestre. Le sommità dei pilastri della facciata non erano col­
legate da una cornice, bensì dall’inserimento di una galleria bronzea sotto l’im­
provviso risalto del tetto. Se quindi il problema del collegamento organico delle
membrature non sembra ancora completamente risolto, merita d’altra parte un
assoluto riconoscimento sia l’ulteriore elaborazione della pianta del grande ma­
gazzino che, soprattutto, il ritmo magnifico del prospetto. 11 ritmo della disposi­
zione dei pilastri si è sviluppato pienamente soltanto con la costruzione dell’am­
pliamento. All’interno Messel ha profuso una grande abbondanza di preziose
idee architettoniche nei singoli spazi per il commercio e la sosta, tra cui sono no­
tevoli le corti vetrate. In questi spazi centrali viene offerta allo sguardo del visi­
tatore la struttura del grande magazzino da tutti i livelli. La corte vetrata sulla
Leipziger Platz offre un massimo di intimità e di raffinata arte dei materiali con
un minimo di pareti. Sulla VoBstrasse i volumi architettonici raggruppati libe­
ramente attorno al cortile furono rivestiti in un sistema goticizzante di pilastri
con un traforo intermedio. L’edificio d’angolo dalle sembianze sacrali sulla Leip­
ziger Platz, con grandi arcate, traforo intermedio e un insolito tetto a mansarda
(fig. 49) non riesce a bilanciare la cadenza ridondante della Leipziger Strasse e
la tranquilla solennità della Leipziger Platz.
 Olbrich ha inserito i suoi magazzini Tietz a Dusseldorf (fig. 54) nel blocco edi­
lizio fra Hindenburgwall e Kònigsallee con sicura sensibilità per i requisiti ur­
banistici. I due volumi principali, chiaramente espressi, sono paralleli alle due
vie principali e racchiudono il tratto laterale della strada trasversale. Il sistema
di pilastri è stato formato in maniera tale che un ricco gioco di luce e ombra vi­
vacizzi la facciata. Il carattere spigoloso del parallelepipedo si unisce nei pilastri
alla plasticità delicata dei rivestimenti in un’impressione di resistenza ed ele­
ganza. L’aumento del carico nei piani inferiori è stato espresso con il rinforzo dei
pilastri, senza utilizzare gli sgradevoli contrafforti rampanti, la cui forma ag­
gettante in modo gotico ha senso soltanto con la costruzione a volta. Una ricca
disposizione di pilastri all’interno degli intervalli principali dà volume e anima­
zione alla facciata. Il coronamento vivacemente mosso verso l’alto è considerato
troppo disegnato. Il carattere dell’articolazione di facciata è un gioioso “Andante
con moto”. Festoso è pure l’interno della corte vetrata, nei singoli particolari de­
corativi dall’effetto fresco, preziosamente ricco. Qui il modello è stato Messel con
la sua magistrale corte vetrata nell’edificio d’angolo del Wertheim.
 L’ultimo lavoro di Olbrich, la casa Feinhals (fig. 55) nel sobborgo residenziale
di Marienburg presso Colonia, è disegnato secondo le sue stesse orgogliose pa­
role «con spirito mediceo». Severità, ordine, grandezza e nobiltà dei princìpi ar­
tistici innalzano questa casa d’abitazione come un palazzo al di sopra del suo im­
mediato intorno e la pongono del tutto al di fuori della produzione contempora­
nea di architettura residenziale. Qui si è raggiunta la monumentalità nel senso
migliore e trovato il collegamento alla grande tradizione in piena libertà. Il vo­
lume architettonico ha ricevuto, tramite l’inclusione rigorosa del tetto a man­
sarda nella composizione monumentale in senso francese, un’impronta distinta
che penetra tutte le forme allo stesso modo9.
Il contributo di Olbrich, scomparso improvvisamente nel 1908 nella piena ma­
turità, è tanto più stupefacente, in quanto egli era apparso come erede della
scuola di Wagner, che aveva sì cercato il nuovo stile per mezzo della struttura e
dei nuovi temi architettonici, ma non aveva rifiutato i mezzi di una decorazione
spensieratamente esuberante e ritenuta in evoluzione.
Oggi non si potrà non prestare attenzione ai tentativi dell’inizio del secolo di
formare il nuovo stile attraverso l’arte applicata e la decorazione, nonostante la
relatività del loro valore. Quello che comparve a Vienna come “decorazione se­
cessionista” a partire dal 1897 circa e fiorì contemporaneamente in Germania co­
me apparizione conseguente al ritmo delle linee di van de Velde era il risultato
di una volontà idealizzata di coniare una forma vitale dallo spirito del tempo.
relatività del loro valore. Quello che comparve a Vienna come “decorazione se­
cessionista” a partire dal 1897 circa e fiorì contemporaneamente in Germania co­
me apparizione conseguente al ritmo delle linee di van de Velde era il risultato
di una volontà idealizzata di coniare una forma vitale dallo spirito del tempo.
Josef Olbrich e Kolo Moser a Vienna, Otto Eckmann e Henry van de Velde a
Berlino, Riemerschmid, Pankok e Obrist in Germania meridionale (Monaco di
Baviera e Stoccarda) hanno cercato la “linea di forza espressiva” per interpreta­
re la struttura, l’ornamento individuale per animare la superficie, la suppellet­
tile disegnata individualmente per arredare lo spazio. Quanto più questi tenta­
tivi e i loro risultati furono singolarmente geniali, tanto meno poterono essere
durevoli e determinare il carattere dello stile della nostra epoca.
In tutte le epoche di una cultura artistica la decorazione sull’opera architetto­
nica è stata un simbolo rituale oppure il capriccio di un impulso formale artigia­
nale eccessivo. Ogni decorazione è sbocciata dalla tecnica del lavoro manuale (ad
esempio filigrana, tessitura). Ma finora non era mai stato oggetto di una volontà
autonoma di stile individuale, bensì sempre risultato di un lavoro artigianale.
L’ambizione di inventare motivi ornamentali diversi, che si trattengono coscien­
temente da ogni imitazione, era qualcosa di completamente nuovo. Naturalmen­
te dei talenti inventivi realizzarono diversi motivi ornamentali nei campi delle ar­
ti applicate, dell’oreficeria e dello sbalzo, della ceramica, della tessitura, dell’arte
dei parati. Ma solo in casi eccezionali questo sforzo potè garantire il successo nel­
l’invenzione di forme architettoniche simboliche che interpretavano la funzione e