TEORIA E PRATICA

DEL RESTAURO
a cura di
M. Ragazzi PREREQUISITI
• Conoscenza dei casi più importanti di restauro, sia in campo pittorico (il Cenacolo di
Leonardo, la Cappella Sistina, la Leggenda della vera Croce di Piero della Francesca,
molti dipinti di Giovanni Bellini, del Bronzino, di Raffaello, ecc.), sia in campo archi-
tettonico (le maggiori basiliche e chiese di Roma, i monumenti di aree italiane terre-
motate, ecc.).
• Consapevolezza della presenza e dell’entità del patrimonio artistico del passato, inte-
grato nell’attuale sistema territoriale e urbano d’Italia.

OBIETTIVI
• Conoscenza del concetto di restauro e delle varie modalità di intervento, recupero e ri-
pristino delle opere d’arte.
• Conoscenza del lessico specifico.
• Acquisizione di una sensibilità ai problemi della conservazione e della salvaguardia dei
Beni Culturali e Ambientali.

Collegamenti pluridisciplinari: Chimica, Educazione alla Convivenza civile ed Educazio-

ne ambientale, Storia, Scienze Naturali.

Il concetto di restauro gono molteplici competenze, che implica-

no preparazione culturale, conoscenza del-
Data l’inevitabilità del loro deteriora-
le tecniche artistiche, delle prassi di inter-
mento, per cause intrinseche ed esterne, è
vento e di conservazione, nel giusto equili-
fondamentale proteggere le opere d’arte e,
brio tra manualità e rigore scientifico.
in caso di necessità, sottoporle ad inter-
Il principio fondamentale sul quale si ba-
venti di restauro. Il restauro consiste in una
sa il concetto moderno di restauro è quello
serie di procedimenti volti a reintegrare, ri-
della conservazione, per la quale Cesare
portandole ad un buono stato di funziona-
Brandi ha coniato negli anni ‘60 la defini-
lità, le parti compromesse di un edificio,
zione di “restauro preventivo”. Essa è attua-
monumento, o qualsiasi manufatto di valo-
ta mediante mezzi tecnici sofisticati, spesso
re artistico o storico.
basati su procedimenti computerizzati.
Gli interventi di salvaguardia richiedono
La tecnica è oggi considerata una com-
grandi mezzi economici e organizzativi. In
ponente essenziale nel restauro: dopo ave-
Italia il compito di attuare la politica del re-
re eseguito le indagini preliminari, si deci-
stauro è affidato al Ministero dei Beni Cul-
de se intervenire con un metodo di “reinte-
turali, che assegna ogni anno finanziamen-
grazione integrale” o con interventi diffe-
ti in base alle esigenze della salvaguardia,
renziati, per rispondere a problemi diversi
alle urgenze degli interventi e all’importan-
incontrati in una stessa opera.
za dei monumenti e delle opere d’arte. So-
Si è ormai eliminata, invece, la metodica
no poi le Sovrintendenze Regionali a gesti-
della ricostruzione stilistica delle opere,
re gli aspetti legati alla programmazione ed
ovvero il loro rifacimento, volto a farle ap-
alla realizzazione delle fasi tecniche, uti-
parire come “probabilmente” erano.
lizzando sempre più spesso il contributo di
Le opere vengono così ripulite e consoli-
gruppi finanziari ed imprenditoriali privati.
date, ed eventualmente ricomposte, quasi
sempre in modo che si possano individua-
La moderna idea di restauro re i segni del restauratore. Quest’ultima
Fino alla metà del Novecento, erano so- modalità di intervento ebbe inizio intorno
Figg. 1 e 2 prattutto gli artisti a occuparsi del restauro alla metà del ‘700, quando in occasione
Giovanni Bellini, delle opere d’arte. Tale prassi restava per- del restauro del dipinto San Michele de-
Madonna dei tanto sospesa tra la sfera artistica e quella bella Satana di Raffaello (Parigi, Museo del
Cherubini Rossi.
Tavola, 77x60 cm. artigianale. Louvre), il restauratore francese Robert Pi-
Particolare prima e dopo Oggi la figura del restauratore è oggetto cault evitò di intervenire con la tecnica ori-
la pulitura ed il restauro. di una profonda riflessione. In essa conver- ginale, ovvero con ridipinture.

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 Figg. 3 e 4
Piero della Francesca,
Leggenda della vera Croce.
Il trasporto del Sacro Legno.
Affresco, 356x190 cm.
Arezzo, Basilica di
San Francesco.
Particolare prima e dopo
la pulitura ed il restauro.

Filosofie e metodi di intervento: Molti critici d’arte fanno notare che i

una questione aperta solventi utilizzati per rimuovere le ridipin-
ture impoveriscono la pittura originale,
Negli ultimi decenni, in concomitanza privandola ad esempio della vernice che
con interventi di restauro su opere di gran- spesso gli artisti stendevano a lavoro ulti-
de rilievo, soprattutto in Italia, si è intensi- mato per esaltare alcuni toni cromatici o,
ficato il dibattito sugli aspetti critico-filolo- al contrario, per uniformare l’insieme. An-
gici della disciplina. cor prima del Rinascimento, poi, inter-
Gli interventi di restauro degli affreschi venti periodici di ridipintura erano consi-
di Michelangelo sulla volta della Cappella derati una normale pratica di manuten-
Sistina a Roma, sul Cenacolo di Leonardo zione.
nell’ex-refettorio in Santa Maria delle Gra- Resta il sospetto che l’accentuazione
zie a Milano, sulla statua bronzea del Per- dei colori nelle opere pittoriche incontri il
seo di Benvenuto Cellini, sul ciclo della gusto corrente, ormai influenzato dai
Leggenda della vera Croce di Piero della mass media: stampa, televisione e video-
Francesca nella Basilica di San Francesco computer propongono infatti toni croma-
ad Arezzo, sugli affreschi di Giotto nella tici tanto appaganti quanto più timbrici e
Cappella degli Scrovegni a Padova, non so- piatti.
no che i casi recenti più clamorosi. Probabilmente il restauro della volta del-
È ormai acquisita l’idea che un restauro la Cappella Sistina di Michelangelo è
debba essere un passaggio inevitabile del- quello che ha suscitato le reazioni più
l’esistenza dell’opera d’arte, senza però contrastanti.
proporsi come sua nuova chiave interpre- In quindici anni, dal 1975 al 1990, sono
tativa. stati analizzati tutti i possibili fattori di al-
Ogni tecnica di intervento deve pertanto terazione degli affreschi, al fine di indivi-
poter essere messa in discussione in avve- duare le prassi di intervento più adeguate.
nire e, al limite, ogni intervento manuale La volontà di restituire all’opera l’aspet-
deve poter essere rimosso senza che siano to che “probabilmente” Michelangelo le
arrecati ulteriori danni all’opera. aveva dato, ha imposto l’eliminazione di
Non di rado, nell’ultimo decennio, gli in- tutte le aggiunte successive. Ogni fase di
terventi di restauro su opere pittoriche hanno intervento è stata gestita con l’ausilio dei
restituito colori accesi, a volte al punto da mezzi computerizzati, e si ritiene siano
modificare l’assetto cromatico noto a tutti. state rimosse con cura tutte le cause del

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 tate nel corso dei secoli, realizzate con
l’aggiunta di resine, cere, solventi, colle,
stucchi, vernici, oli.
Il risultato consisteva in uno spesso velo
di polvere, fissato dall’umidità di conden-
sa della parete posta sul lato nord; vistosi
sollevamenti sul margine superiore erano
poi dovuti all’eccessiva presenza di col-
lanti, applicati per far rilucere l’opera.
Il restauro, di tipo conservativo, ha eli-
minato alcune vistose licenze di interven-
to: sono stati recuperati il manto e la veste
di Simone, ma soprattutto la giacitura ori-
ginaria della testa, che Leonardo aveva vo-
luto di tre quarti e che noi conoscevamo di
profilo; di tutti i commensali sono cambia-
ti i tratti somatici, mettendone in luce la
componente espressiva.
La reintegrazione delle lacune pittori-
che, eseguita ad acquerello sulle parti ori-
ginali ancora recuperabili, ha consentito
pertanto di avvicinare lo spettatore alla
qualità originaria dell’opera.
Il restauro degli affreschi di Giotto nella
Cappella degli Scrovegni a Padova, con-
cluso nel 2002, ha inaugurato un approc-
cio ancor più complesso: l’intervento (che
ha impiegato in media 40 addetti al gior-
no), è stato infatti realizzato attraverso l’a-
nalisi comparata dei dati sui dipinti, sull’e-
Fig. 5 degrado (dalle ridipinture ai residui del fu- dificio e sullo stesso ambiente.
Giotto, mo delle candele, ecc.); tuttavia sono ri- Al risanamento dell’edificio hanno fatto
Ritratto di Dante sulla masti dubbi circa l’effettiva corrisponden- seguito interventi di adeguamento am-
parete con il Paradiso bientale (schermatura delle vetrate, con-
nella Cappella del za tra quella attuale e la stesura pittorica
Podestà, ante 1337. originale. È quasi certo infatti che il pro- trollo della qualità microclimatica, dell’in-
Firenze, Palazzo del Bargello. cesso naturale di deterioramento del colo- quinamento, della polverosità e dell’umi-
Particolare dopo dità dell’aria, ecc.), quindi l’installazione
la pulitura ed il restauro. re abbia causato la perdita degli autentici
valori cromatici. del Corpo Tecnologico Attrezzato, vero e
È possibile, poi, che siano stati asportati proprio filtro tra interno ed esterno.
i ritocchi realizzati “a secco” dal pittore, Entro un contenitore così attentamente
per quanto presenti in numero limitato. monitorato, sono stati quindi realizzati gli
In verità, il restauro ci ha consegnato interventi conservativi, di restauro e di
un’opera dai colori pastello intensi, persi- reintegrazione delle lacune, con colori ad
no sgargianti: ben altro rispetto ai toni cu- acqua. I lavori, volti in primo luogo a fer-
pi, quasi monocromatici, che hanno porta- mare il processo di polverizzazione del
to per secoli ad associare la figura artistica colore, hanno anche consentito di fare
di Michelangelo con una pittura senz’altro emergere particolari impensati, come le
più scultorea e austera. lacrime delle madri nella Strage degli in-
Questioni diverse sono emerse con il re- nocenti.
stauro del Cenacolo di Leonardo, avviato Il cantiere è stato concepito anche come
nel 1978 e concluso nel maggio 1999. spazio didattico, offrendosi al pubblico
Com’è noto, l’opera era deteriorata già come esperienza irripetibile.
nel Cinquecento, se Giorgio Vasari vi scor- L’esperienza di Padova, già applicata an-
se solo una “macchia abbagliata”. Si ag- che nel Refettorio di Santa Maria delle
giunga il grave episodio del bombarda- Grazie a Milano, ha sviluppato un percor-
mento durante la Seconda Guerra Mon- so sperimentale che si ritiene possa diven-
diale, che ha distrutto la sala del refettorio, tare in futuro prassi acquisita per tutti gli
lasciando fortuitamente intatta l’opera leo- interventi analoghi. La qualità delle stru-
nardesca. mentazione e la scientificità dei procedi-
Un restauro realizzato tra il 1951 e il menti utilizzati, poi, consentirà forse una
1954 si era limitato a ripulire il Cenacolo riduzione delle critiche che inevitabilmen-
dalle polveri dell’esplosione. Restava la te accompagnano qualsiasi interferenza
difficile questione delle ridipinture, appor- con il materiale storico.

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 A. QUESTIONI DI PRATICA OPERATIVA

Sopra Fig. 6 Nella pratica, l’intervento di restauro zioni storiche e i dati, tecnici e scientifi-
Imponente colonizzazione consiste in una serie di operazioni, dalle ci, necessari a guidare l’intervento di re-
biologica da parte della più elementari alle più sofisticate, volte “a stauro e a garantire la conservazione nel
vegetazione tropicale nel-
l’area archeologica restituire all’oggetto, nei limiti del possibi- tempo.
di Angkor (Cambogia). le, la relativa leggibilità e, ove occorra, l’u-
• PULITURA DEL MANUFATTO
so” (dalla Carta del Restauro del 1987).
Sopra a destra Fig. 7 Una serie di operazioni eseguite allo sco-
Di volta in volta, gli interventi possono
Colonizzazione di funghi po di rimuovere dalla superficie del ma-
microscopici e licheni sulle essere diversi a seconda della tipologia del
nufatto le vernici alterate a causa dell’in-
mura delle “Città morte” manufatto, dei materiali che lo costituisco-
nei pressi di Aleppo (Siria). vecchiamento e le eventuali sostanze
no e dell’entità del degrado.
estranee presenti. Queste possono essere
Ogni restauro deve comunque sottostare
di svariata provenienza: depositi dovuti a
a norme e convenzioni sancite da appositi
incuria e a inquinanti atmosferici, orga-
organismi, nazionali e internazionali, e ri-
nismi responsabili di attacco biologico,
conosciute dai principali istituti di restau-
deiezioni animali, scritte vandaliche,
ro. In particolare, per ogni operazione è ri-
precedenti restauri.
chiesta la reversibilità, al fine di garantire
La pulitura può essere eseguita con mez-
la possibilità di intervenire nuovamente
zi meccanici (bisturi, scalpelli, sabbiatri-
sull’opera, a distanza di tempo, nel caso in
ci e microsabbiatrici), chimici (soluzioni
cui l’intervento e la natura dei materiali im-
acquose, detergenti chimici e solventi or-
piegati si rivelassero non idonei, o in rela-
ganici), biochimici (metodi enzimatici),
zione a nuove acquisizioni scientifiche e
fisici (strumentazione laser).
alla messa in commercio di nuovi e più
adeguati materiali. A volte, come nel caso • CONSOLIDAMENTO DEI MATERIALI E DELLA
del consolidamento, al requisito della re- STRUTTURA DEL MANUFATTO
versibilità, impossibile da ottenere nella Il consolidamento dei materiali si ottiene
pratica, si sostituisce quello della compati- per impregnazione con opportune so-
bilità e della durabilità dei materiali impie- stanze allo stato fluido, minerali o sinte-
gati, in modo da escludere, in futuro, la ne- tiche, che, una volta solidificate, ripristi-
cessità di rimuoverli. nano la tessitura coesiva della materia.
Per consolidare la struttura sono necessa-
Le fasi dell’intervento di restauro ri interventi in grado di ridarle solidità e
stabilità. Varie e diverse sono le opera-
Alcune fasi e operazioni sono comuni al- zioni possibili a seconda della tipologia
la quasi totalità degli interventi di restauro; del manufatto: riadesione di pellicole pit-
altre operazioni sono più specificamente toriche sollevate, rifoderatura delle tele,
connesse ai singoli casi. stuccatura di lacune, inserimento di per-
• INDAGINI DIAGNOSTICHE SUL MANUFATTO E ni e sostegni in opere scultore, operazio-
SULL’AMBIENTE ni di consolidamento statico nei beni ar-
Indagini mirate ad acquisire le informa- chitettonici, ecc.

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 Sopra Fig. 8 • MONITORAGGIO DELL’INTERVENTO DI RESTAURO appositi ambienti protetti (musei, gallerie,
Un esempio dell’azione Nel corso del restauro può essere neces- chiese), sia di opere esposte all’aperto. Or-
biodeteriogena della specie sario effettuare alcune indagini per verifi- ganismi viventi e microrganismi, inquinan-
umana è la decapitazione ti chimici, fattori climatici e microclimatici
dei Buddha di Angkor ad care l’efficacia delle varie operazioni; ad
opera dei Khmer rossi esempio per accertare se la pulitura ha sono in grado di comprometterne la con-
(Cambogia). rimosso completamente i depositi, o se il servazione.
consolidante ha impregnato omogenea- IL BIODETERIORAMENTO DEI BENI CULTURALI
Sopra a destra Fig. 9
Effetti devastanti provocati mente e sufficientemente la materia. Si intende con biodeterioramento quella
da sedici anni di guerra • APPLICAZIONE DI EVENTUALI PROTETTIVI
forma di danneggiamento irreversibile che
a Beirut (Libano). avviene ad opera di organismi, siano essi
SUPERFICIALI
Sia sulle superfici dipinte, sia sui monu- di origine animale, vegetale o microbica.
Questo si verifica e manifesta in modi di-
menti esposti all’aperto può essere op-
versi: gli organismi insediati sul bene pos-
portuno applicare apposite vernici, pro-
sono nutrirsi a spese dei materiali che lo
tettive, impermeabili e antiscritta, allo
costituiscono, come fanno i tarli del legno
scopo di proteggerli dagli agenti ambien-
e le muffe che attaccano i leganti pittorici;
tali e dagli atti vandalici.
possono produrre sostanze corrosive per
• EVENTUALE CONDIZIONAMENTO pietre e metalli o provocare la formazione
DEI PARAMETRI AMBIENTALI di macchie indelebili; possono innestare
Spesso i fenomeni di degrado sono inne- effetti meccanici tramite i loro apparati ra-
scati o accentuati da condizioni ambien- dicali o, ancora, limitarsi a compromettere
tali non idonee: un eccesso di umidità la leggibilità dell’opera crescendovi sopra,
può, ad esempio, favorire l’attacco di muf- come nel caso della vegetazione ruderale.
fe e batteri; gli inquinanti atmosferici pos- Tra i biodeteriogeni animali, la specie
sono alterare il colore dei pigmenti; trop- umana merita di essere citata come una
pi visitatori innalzano i livelli di anidride delle principali cause di danneggiamento:
carbonica nell’aria. Risulta, perciò, neces- se la flora infestante ha un ruolo determi-
sario attuare tutte le strategie utili al con- nante nella distruzione di talune aree ar-
dizionamento degli ambienti, con il con- cheologiche, vandali, ladri, profanatori e
trollo dei parametri termoigrometrici e de- guerre hanno esercitato e continuano ad
gli inquinanti. Un sofisticato sistema di esercitare effetti persino più devastanti; se
“condizionamento” anche dei visitatori è gli atti vandalici compromettono la conser-
il “Corpo Tecnologico Attrezzato” annesso vazione dei beni culturali, è in occasione
alla Cappella degli Scrovegni a Padova. delle guerre che gli uomini praticano sui
medesimi una vera e propria azione di-
Fattori di degrado dei beni artistici e struttiva. Come non ricordare la recente di-
struzione dei buddha di Bamyan, ad opera
culturali
della guerra iconoclasta dei Taliban in Af-
Molteplici sono i fattori che concorrono ghanistan, o le immagini del museo ar-
al degrado del patrimonio storico e artisti- cheologico di Baghdad, devastato dai sac-
co, sia che si tratti di opere conservate in cheggi nel corso dell’ultima guerra.

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 Fig. 10
Esempio di degrado
del marmo che si manifesta
con disgregazione,
polverizzazione e croste
nere sulle colonne della
Torre di Pisa.

Inquinamento e beni culturali LA SOLFATAZIONE DEGLI AFFRESCHI

Un inquinante particolarmente dannoso
È opinione diffusa, e confermata da dati
è l’anidride solforosa, proveniente dal traf-
scientifici, che l’inquinamento atmosferico
fico automobilistico e dal riscaldamento
costituisca uno dei principali fattori di de-
domestico.
grado dei beni culturali. Questo agisce tan-
L’anidride solforosa, trasformata in acido
to sulle opere esposte alle atmosfere inqui-
solforico nelle piogge acide e nell’umidità
nate delle città, quanto su quelle conservate
atmosferica, può corrodere pietre e metalli e
all’interno di musei e chiese, dove gli inqui-
provocare la solfatazione degli affreschi:
nanti sono introdotti con l’apertura di porte
una reazione chimica porta alla formazione
e finestre e con l’afflusso dei visitatori.
di efflorescenze biancastre che, ricoprendo
Le sostanze inquinanti possono agire per
la superficie dipinta, ne impediscono la let-
semplice deposizione sui beni, con forma-
tura, e, penetrando nella materia affrescata,
zione di patine e croste, o per interazione
ne provocano la polverizzazione.
chimica con i materiali: alcuni inquinanti
Nel corso del restauro della Cappella de-
reagiscono con i pigmenti determinando
gli Scrovegni a Padova, ad esempio, le in-
variazioni cromatiche di vario tipo come,
dagini hanno rilevato che la solfatazione,
ad esempio, il viraggio dal bianco al grigio-
era più accentuata in prossimità della por-
nero della biacca, un pigmento a base di
ta di ingresso, aperta su una via di intenso
piombo, o il viraggio dell’azzurrite, a base
traffico, e decresceva mano a mano che ci
di rame, dall’azzurro al verde.
si allontanava dalla porta; questo a dimo-
Anche sostanze naturalmente presenti
strare la stretta relazione tra inquinamento
nell’atmosfera, come l’anidride carbonica,
e degrado.
possono risultare dannose, soprattutto quan-
do i loro livelli subiscono notevoli innalza- LE CROSTE NERE
menti per via di fenomeni, naturali e non. È sotto gli occhi di tutti la formazione di
Uno studio, eseguito nella Camera degli spessi depositi neri sulle superfici lapidee,
Sposi del Palazzo ducale di Mantova, ha in particolare nelle zone ove queste non
evidenziato che il forte afflusso dei visitato- sono esposte al dilavamento della pioggia.
ri, insieme al volume ridotto del locale, Si tratta delle croste nere, depositi grassi di
causava variazioni di temperatura e umidità particelle carboniose e materiali biologici
tali da provocare la deposizione di vapore trasportati dalle correnti d’aria.
d’acqua e anidride carbonica sulle superfi- Oltre al danno estetico, le croste nere in-
ci affrescate e innestare un attacco acido in nestano gravi fenomeni di degrado che
grado di disgregare la superficie pittorica e possono portare alla disgregazione della
alterare il colore di alcuni pigmenti. pietra.

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 Sopra Fig. 11
Claude Monet
Ninfee, 1920 circa.
Olio su tela, trittico,
ogni sezione 200x425 cm.
New York, Museum
of Modern Art.

A lato Fig. 11.12

L’analisi al microscopio
della sezione lucida ha
evidenziato l’applicazione
di molti strati di pittura.
Nel particolare se ne
contano circa dieci.

Metodi di indagine • stato di conservazione dell’opera e dei

materiali, con identificazione delle cause
La premessa fondamentale a qualsiasi in-
e dei meccanismi del degrado;
tervento di restauro è la conoscenza sia
della storia del bene culturale, sia del suo • eventuali “ripensamenti” dell’artista e pre-
stato di deterioramento e delle cause che cedenti interventi di restauro o ridipintura,
lo hanno prodotto. Per questo, ad ap- con individuazione e localizzazione dei
profondite indagini storico-archivistiche si materiali impiegati.
affiancano indagini scientifiche, di tipo Ulteriori indagini scientifiche riguardano
chimico, fisico e biologico. la caratterizzazione dell’ambiente di con-
Molti e in continua evoluzione sono gli servazione del bene dal punto di vista dei
strumenti diagnostici a servizio della tutela parametri ambientali, come temperatura e
dei beni culturali; specifici settori di ricerca umidità, dell’inquinamento atmosferico e
scientifica e tecnologica si occupano della dei microrganismi trasportati dall’aria
diagnostica applicata alle opere d’arte. (componente aerobiologica).
L’insieme delle indagini diagnostiche Altre tecniche ancora sono in grado di
può fornire informazioni relative a: fornire informazioni utili per la verifica del-
• materiali impiegati e tecnica di esecuzio- l’autenticità dell’opera e della sua datazio-
ne dell’opera; ne. Ad esempio, la rilevazione di pigmenti

MICRORGANISMI E AFFRESCHI: IL CASO DEL CAMPOSANTO DI PISA

I microrganismi non esercitano soltanto un’azione di degrado nei confronti delle opere
d’arte; un’interessante sperimentazione, attuata dall’Università degli studi di Milano sugli
affreschi del Camposanto di Pisa, ha selezionato batteri in grado di coadiuvare le ope-
razioni di restauro degli stessi. Poiché versavano in cattivo stato di conservazione, negli
anni ‘80 gli affreschi furono staccati dalla parete con la tecnica dello “strappo” (tecnica
ora esclusa dagli interventi di restauro): l’operazione prevede che una tela sia incollata
alla superficie affrescata, in modo da consentirne il distacco mediante strappo.
Gli affreschi strappati furono poi “dimenticati” per alcuni anni e quando, nel 1995, si
provò a liberarli dalla tela, i metodi tradizionali non risultarono efficaci. I batteri se-
lezionati per la sperimentazione, invece, opportunamente dispensati sulla superficie
della tela, si sono mostrati in grado di degradare la colla animale che la teneva in-
collata alla superficie dipinta, consentendone la rimozione.

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 Sopra Fig. 13 sintetici, non ancora in uso all’epoca del st chimici per identificare i componenti dei
Mario Sironi, Meriggio, presunto autore, consente di identificare vari strati (leganti, pigmenti e vernici).
prima metà del XX secolo. opere pittoriche falsificate. Alcune tecniche diagnostiche non invasi-
Olio su tela. Firenze,
Galleria d’Arte Moderna. I metodi di indagine si distinguono a se- ve forniscono immagini che possono ri-
conda della loro invasività, ovvero a se- guardare tanto lo strato superficiale del di-
Sopra a destra Fig. 14 conda della necessità di effettuare prelievi pinto quanto gli strati sottostanti, consen-
La Fluorescenza UV di campioni che “sottraggono” materia alle tendo di acquisire informazioni circa la na-
evidenzia la stesura di varie
vernici originali applicate opere, o della possibilità di eseguire inda- tura dei materiali impiegati, lo stato di con-
in maniera disomogenea. gini che non comportano tali prelievi. servazione dell’opera, eventuali ridipinture
• Metodi non distruttivi, eseguiti diretta- e precedenti restauri.
mente sull’opera senza prelievo di cam- • FLUORESCENZA ULTRAVIOLETTA
pioni: tecniche fotografiche, radiografi- Il metodo sfrutta la proprietà di alcune
che, ecografiche, a ultrasuoni, e altre sostanze di emettere una fluorescenza se
sofisticate indagini di tipo fisico. opportunamente sollecitate da una sorgen-
• Metodi paradistruttivi, che richiedono il te luminosa a raggi UV. Il fenomeno ri-
prelievo di un campione riutilizzabile guarda prevalentemente i materiali organi-
per più analisi: campionamenti per la ci; questi sono in grado di dare risposte di-
realizzazione di sezioni da analizzare, verse a seconda della loro natura chimica
ad esempio, al microscopio ottico. e del grado di invecchiamento.
Può servire a mettere in evidenza prece-
• Metodi distruttivi, che richiedono il pre-
denti interventi di restauro, rilevando la
lievo di minuscoli campioni di materia-
presenza di materiali organici, come verni-
le: tutti i metodi più tradizionali di ana-
ci e leganti, non chiaramente distinguibili
lisi chimica.
alla normale luce visibile. Consente anche
Alcuni metodi di indagine presuppongo- di riconoscere alcuni pigmenti.
no l’impiego di apparecchiature molto so-
• RIFLETTOGRAFIA INNFRAROSSA
fisticate e costose; altri possono essere uti-
La tecnica si basa sulle riprese di una te-
lizzati anche dai restauratori nei loro labo-
ratori. Alcuni forniscono dati di difficile in-
terpretazione; altri restituiscono immagini
di immediata lettura. Presentiamo metodi
rappresentativi delle indagini paradistrutti-
ve sui dipinti.
• SEZIONI LUCIDE
Dall’opera pittorica è prelevato un fram-
mento di materiale in direzione trasversale
al dipinto. Su questo frammento, opportu-
namente trattato, vengono eseguite indagini
A destra Fig. 15 microscopiche che mostrano la successione
La radiografia rivela, degli strati costituenti la pittura (preparazio-
al di sotto del film pittorico,
una precedente versione ne, imprimitura, strato pittorico, vernice).
della raffigurazione. Sui campioni è anche possibile eseguire te-

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 I GRAFFITI CITTADINI
Una delle cause di degrado delle opere è il gesto vandalico dei graffitari: sempre più
spesso le superfici dei monumenti diventano il supporto di questa problematica for-
ma di “espressione artistica”.
Con il termine graffiti oggi comunemente intendiamo sia le firme lasciate a memoria del
proprio passaggio in un luogo di interesse artistico, sia i variopinti disegni che ricopro-
no superfici più o meno ampie di monumenti, vagoni ferroviari e manufatti in genere.
I materiali utilizzati sono i più svariati e vanno dalle comuni penne a sfera, a penna-
relli indelebili, gessetti e vernici spray.
Oltre all’evidente danno estetico di superficie, alcune tra le sostanze utilizzate sono
in grado di diffondersi all’interno del materiale costituente il manufatto, danneggian-
dolo in modo permanente.
La pratica più consolidata per ovviare a questo fenomeno e restaurare i beni dan-
neggiati è quella di procedere alla rimozione di scritte e disegni mediante operazio-
ni di pulitura. Queste possono impiegare getti di vapore, acqua, opportune soluzio-
ni detergenti e solventi chimici o, addirittura, la sabbiatura e le più sofisticate tecni-
che laser, in relazione alla natura dei materiali da rimuovere, delle opere da salva-
guardare e dell’estensione della superficie imbrattata.
Per la prevenzione del degrado associato ai graffiti, oltre a opportune misure educative
nei confronti degli autori, risulta efficace l’impiego dei cosiddetti “protettivi antiscritta”.
Si tratta di opportune miscele di resine artificiali che vengono stese sulle superfici da
proteggere, andando a costituire uno strato omogeneo e resistente, una vera e pro-
pria pellicola, che non consente al colore di penetrare nel materiale e ne rende age-
vole la rimozione.
Nel restauro monumentale, come antiscritta si utilizzano materiali reversibili, ovve-
ro cere e resine sintetiche che, nella fase di pulitura, vengono rimosse insieme alle
scritte, e successivamente ripristinate con nuove stesure.

lecamera a raggi infrarossi che, puntata sul- I raggi X sono in grado di attraversare se-
l’opera insieme ad opportune lampade, re- lettivamente i diversi materiali, in base alla
gistra informazioni provenienti dai vari loro diversa radiopacità, restituendo un’im-
strati del materiale. magine in trasparenza dell’oggetto e di ciò
Consente di individuare la natura di al- che si trova al suo interno. Si ottiene una ve-
cune sostanze e pigmenti, la presenza del ra e propria radiografia dell’opera che, oltre
disegno preparatorio e, in generale, stesure a fornire informazioni su struttura e tecnica
sottostanti il film pittorico: eventuali ripen- di esecuzione, può evidenziare lo stato di
samenti dell’artista, precedenti ritocchi e degrado, la presenza di discontinuità nei
ridipinture. materiali (gallerie di tarli e chiodi metallici
nelle tavole lignee, cuciture e strappi nelle
• RADIOGRAFIA A RAGGI X tele, ecc.), eventuali rifacimenti della pelli-
Si tratta di una tecnica applicabile a sva- cola pittorica, dipinti sottostanti quello di
riati manufatti artistici e archeologici. superficie, scritte e firme nascoste.

9 TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

 B. IL RESTAURO IN PITTURA

L’intervento di restauro si propone di as- L’indagine documentaria

sicurare il recupero di un’opera d’arte ri-
spettandone la specificità storica ed este- Fino all’avvento dei colori acrilici, nel
tica. Il restauro è comunque l’esito di un Novecento, i pittori sceglievano e rielabo-
lavoro integrato tra storici dell’arte, re- ravano i materiali naturali con estrema cu-
sponsabili dell’indagine fisico-chimica e ra. Raramente essi utilizzavano i materiali
restauratori. grezzi, ma seguivano antiche tradizioni,
La prima fase consiste nella raccolta di tramandate di bottega in bottega o attraver-
tutta la documentazione storica e stilisti- so manuali.
ca. Si passa, quindi, ad individuare le Nei testi teorici, quali quelli di Plinio il
cause del degrado, sia quelle dovute al Vecchio (23-79 d.C.) nell’antichità, di Cen-
naturale invecchiamento dell’opera, sia nino Cennini (fine XIV sec. – inizio XV
quelle dovute a situazioni indotte (efflore- sec.), Benvenuto Cellini (1500-1571) e
scenze saline, patina determinata dalla ri- Gianbattista Armanini (1530-1609) nel Ri-
salita capillare di acqua, ecc.), sia quelle, nascimento, di André Félibien (1619-
più numerose di quanto non si creda co- 1695) e Francisco Pacheco (1564-1654)
munemente, determinate da precedenti nel Seicento, sono descritti metodi di lavo-
restauri. Sovente, infatti, il deterioramento ro, materiali utilizzati ed effetti cromatici
è stato provocato dagli oli usati come trat- da questi determinati.
tamento protettivo: mescolati alla polvere Strumento per comprendere le tecniche
o al fumo delle candele (nel caso di di- pittoriche utilizzate nei secoli medievali,
pinti rimasti per molto tempo nelle chie- molte delle quali presenti ancora nel Rina-
se), questi compromettono la qualità cro- scimento ed oltre, è il Libro dell’arte di
matica dell’opera. La fase più complessa Cennino Cennini, redatto tra il Trecento e il
riguarda la scelta della tecnica di inter- Quattrocento.
vento più adeguata. Attraverso informazioni dettagliate e si-

A lato Fig. 16
Andrea del Sarto,
Sacra Famiglia, 1515.
Olio su tela, 100x134 cm.
Parigi, Museo
del Louvre.

A destra Fig. 17
Andrea del Sarto,
Sacra Famiglia, 1515.
Disegno preparatorio.

I SEGRETI DELLA TECNICA PITTORICA

A partire dagli anni Settanta del Novecento sono emerse alcune importanti informa-
zioni relative ai disegni preparatori degli artisti. Contrariamente a quanto si credeva
un tempo, oggi si è dimostrato che anche in opere su cavalletto, e non solo sugli af-
freschi, gli artisti hanno fatto largo uso di disegni, spesso accurati, a volte riportati
da allievi.
La scoperta è dovuta all’applicazione del processo della spettrometria in riflessione
a raggi infrarossi, coadiuvata da telecamere sofisticate. Tale scoperta apre nuovi
orizzonti critici; si è osservato, infatti, come nei primi decenni del Cinquecento, so-
prattutto in Europa settentrionale, il disegno preparatorio fosse vicino a quello del-
la tecnica incisoria. Esemplare è il caso della Sacra Famiglia di Andrea del Sarto, di-
pinta nel 1515.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO 10

 LE CAUSE NATURALI DEL DEGRADO
Le alterazioni di un dipinto sono determinate da agenti chimici, fisici e biologici. Tra
le alterazioni più diffuse, ricordiamo le seguenti:

Screpolature da essiccamento Screpolature da invecchiamento

Si formano nella fase iniziale della vita dello Si sviluppano quando la pittura è già essicca-
strato pittorico, per l’impiego errato di mate- ta e non può, quindi, resistere alle tensioni
riali e di metodi di stesura del pigmento. Sono meccaniche che derivano dall’assestamento
dovute a variazioni chimiche del legante, del supporto della cornice e della tela. Tutto è
della vernice o al ritiro degli strati di prepara- in relazione all’umidità e alla temperatura
zione. dell’ambiente.

Sollevamenti e cadute di colore Deformazioni del supporto in legno

Pur mantenendo invariata la capacità di tenere Il supporto in legno del telaio e la tela stes-
coese le particelle di pigmento, con il tempo il sa subiscono fasi di riduzione di volume
legante pittorico può perdere la proprietà di determinate dalla stagionatura del legno.
aderire al supporto. In questo caso si formano Ciò può provocare deformazioni al supporto
screpolature i cui bordi possono incurvarsi o e alla tela, creando problemi di conserva-
sollevarsi. zione.

Alterazione dei colori Danni biologici

Tra i fattori che possono maggiormente dete- Tra le possibili cause di alterazione e danneg-
riorare un dipinto ricordiamo quello dovuto giamento di un dipinto si annoverano anche
alle radiazioni luminose e ultraviolette. quelle biologiche, legate all’azione di insetti
Un’illuminazione errata provoca l’ingialli- e allo sviluppo di vegetali e di microorgani-
mento delle vernici e la perdita di colore di smi sulla tela.
alcuni pigmenti.

11 TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

 stematiche sul lavoro degli artisti, Cennini ai secoli precedenti: a guisa di manuale,
suggerisce come intervenire con modalità esso insegna a preparare un dipinto mura-
coerenti a quelle originarie. le, a scegliere il legno più adatto, a incol-
Il testo offre la chiave di lettura delle in- larne le assi, a preparare il fondo della pit-
novazioni della pittura medievale rispetto tura su legno.

L’IMITAZIONE E L’INTEGRAZIONE DELLA MATERIA PITTORICA

Il procedimento dell’imitazione della materia pittorica tende a ricostruire la superficie
originaria, mantenendo molto spesso, comunque, una caratterizzazione neutra, ben
distinguibile dal resto dell’opera.

La prima fase di reintegrazione di un dipinto Le pennellate e le imperfezioni della superfi-

prevede la stuccatura della parte mancante. cie originale vengono successivamente imita-
Una volta essiccato, il gesso viene lisciato a te, usando gesso e colla diluiti in una certa
livello della superficie pittorica con la lama di quantità d’acqua.
un bisturi.

La figura mostra il risultato dell’operazione Molte volte l’integrazione del colore viene
precedente con gesso e colla: la lacuna origi- eseguita con un tratteggio parallelo.
naria è stata colmata, ma volutamente lascia-
ta a vista.

Il particolare mostra l’effetto a distanza del- La verniciatura ha la funzione di difendere il

Le informazioni di queste l’integrazione a tratteggio parallelo: allonta- colore dagli agenti esterni e conferire la
pagine sono tratte da nandosi dal dipinto, la tessitura del tratteggio necessaria lucentezza al dipinto. La vernice
Arte su Arte, Istituto per non si nota più. ha uno spessore limitato ed omogeneo ed è
l’Arte e il Restauro “Palazzo applicata a pennello.
Spinelli”, Firenze.

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ANALISI DELL’OPERA

A lato Fig. 18
Trittico della Natività, retro della tavola di
San Francesco con la traversa di sostegno applicata.
A destra Fig. 19
Trittico di San Lorenzo, retro della tavola
di San Giovanni Battista dopo il restauro.
Sotto Fig. 20
Giovanni Bellini, Trittico di San Lorenzo,
1460-1464. Tempera su tavola.
Venezia, Gallerie dell’Accademia.

UN ASPETTO DEL RESTAURO: I SUPPORTI LIGNEI

Il supporto ligneo riveste grande importanza sotto il impianti di climatizzazione possono inoltre causare dan-
profilo tecnico, in quanto su di esso si dispongono gli ni considerevoli alle opere.
strati preparatori e la pellicola pittorica; tuttavia, solo di Solo negli ultimi due decenni del Novecento sono state
recente la tecnica del restauro ne studia le caratteristiche, applicate competenze scientifiche in questo settore. La
finalizzandole al processo di recupero globale dell’opera. tendenza è quella di garantire la reversibilità dell’inter-
Il supporto ligneo condiziona la conservazione dell’ope- vento.
ra, in quanto è sottoposto a comportamenti diversi da Spesso l’azione si concentra nel risanamento delle fessu-
quelli del colore. Il legno, infatti, presenta un’elasticità razioni che si determinano in corrispondenza all’accosta-
ben superiore a quella degli strati pittorici, generalmente mento tra diverse tavole. In questi casi, si prevede so-
composti da colla e gesso o carbonato di calcio. Di con- vente l’alleggerimento o, al contrario, l’irrigidimento del
seguenza i due materiali presentano micromovimenti di- sistema di sostegno, al fine di offrire buona stabilità al
versi, a danno della coesione reciproca nel tempo. supporto stesso.
Il legno cambia più volte dimensione, in quanto il suo Uno dei procedimenti diffusi consiste nell’inserire seg-
equilibrio igroscopico varia con le condizioni ambientali: menti cuneiformi dello stesso legno, opportunamente es-
esso può dilatarsi in presenza di forte umidità, o vicever- siccato e disinfestato in camera sottovuoto, perché non si
sa. Questo movimento, radiale o trasversale a seconda del- diffondano microrganismi dannosi o insetti xilofagi.
le venature e delle caratteristiche fisiche, è il principale re- In fase di restauro, poiché la pellicola pittorica non può
sponsabile delle deformazioni della superficie pittorica. essere deposta dal supporto, essa va velinata, ovvero ri-
Un primo passo per la corretta conservazione dell’opera coperta.
consiste ovviamente nel mantenere un costante grado di Può capitare che l’intervento sul supporto ligneo muti per
umidità relativa ambientale, che deve essere compreso sempre l’assetto strutturale originario: significativo è il ca-
tra il 55% e il 65%. Tuttavia, non è semplice ottimizzare so della creazione di sistemi scorrevoli, che permettono
la climatizzazione di molti luoghi storici, quali chiese, ad ogni singola tavola di muoversi in modo indipenden-
conventi, palazzi d’epoca, portici. Eventuali guasti agli te rispetto alle tavole di traversatura.

13 TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

 Fig. 21
Giovanni Filippini,
particolare della carta
catastale manoscritta
intitolata Iconografia della
città e castello di Milano,
1722. Milano, Raccolta
Bertarelli.

C. IL RESTAURO DI UN EDIFICIO

In una lettera indirizzata a papa Leone X, interviene sul patrimonio edilizio di minor
scritta intorno al 1518, Raffaello Sanzio au- pregio, e sono spesso soggetti a margini in-
spicava un vero e proprio programma di terpretativi poco controllabili.
mantenimento e di restauro delle opere di Non è raro, tuttavia, che un edificio di
architettura. Non più considerata un astratto scarso valore tipologico od estetico sia sotto-
modello di perfezione, l’arte classica era per posto ad un mantenimento rigoroso in ogni
Raffaello una fase storica, certamente la più sua parte, mentre si assiste a scempi di edifi-
apprezzata e studiata, comunque inscritta in ci pregevoli sotto il profilo storico.
un processo di cui tutti i capitoli meritavano Non sempre, comunque, è possibile stabi-
uguale attenzione. “Né bisogna che in cuo- lire precise categorie di intervento: la casisti-
re d’alcuno – egli scriveva – nasca dubbio ca del patrimonio edilizio, soprattutto in Ita-
che degli edifici antichi li meno antichi fos- lia, è così ampia da non consentire genera-
sero men belli o meno intesi, perché tutti lizzazioni.
erano d’una ragione”. Negli ultimi decenni si è affermata l’idea
Raffaello anticipava in questo modo il pen- della conservazione integrata: restaurare
siero moderno sul restauro architettonico: il un edificio non vuol dire soltanto “curarlo”
fatto che un edificio abbia attraversato più fa- dai dissesti statici o dagli effetti di invec-
si storiche, portando i segni stratificati di chiamento; occorre operare nel rispetto
questo percorso, può di per sé legittimarne la della tipologia originaria, dei suoi caratteri
salvaguardia. distributivi.
In tutte le epoche, la riflessione sul recu- Oggi il recupero degli edifici si integra con
pero di un edificio ha avuto come oggetto di le nuove realizzazioni, e in questo interes-
interesse la sua continuità funzionale: come sante contesto gli architetti non perdono oc-
possiamo oggi riutilizzare una vecchia sta- casione per sperimentare nuove soluzioni
zione di posta, un antico ospedale, una por- tecnologiche. Un buon restauro può farci
ta urbana? scoprire che un edificio antico può ben con-
È ovvio che quando si interviene su monu- frontarsi con una parte nuova, la quale può
menti importanti sotto il profilo tipologico e a sua volta suggerirci nuove chiavi di lettura
stilistico ci si affida ad indagini specifiche e dell’edilizia storica.
si recuperano supporti documentari di asso- Così un muro antico, reso grezzo dal tem-
luto rigore scientifico; la prassi del restauro po, può coesistere con una sottile scala mo-
architettonico è dotata di un ricco apparato derna, o al contrario una parete nuova, sol-
metodologico di indagine e di rilevamento. cata da segni leggeri, può offrire un interes-
Ma è altrettanto vero che i princìpi teorici so- sante parametro di interpretazione ad una
no applicati in modo meno rigido quando si antica modanatura, e così via.

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 GLI STRUMENTI E I METODI DI ANALISI STORICA DI UN EDIFICIO
• Carte geografiche
Si utilizzano carte, mappe catastali, piante di città, ecc.
• Ricerca bibliografica
Bisogna saper selezionare il materiale saggistico e critico, spesso assai ricco, magari classificandolo per ambiti
tematici. I testi sono a loro volta utili per trovare approfondimenti bibliografici.
• Ricerca in loco
È utile la raccolta di tradizioni orali, ma anche di pareri di anziani muratori, abituati a misurarsi con edifici ana-
loghi.
• Documentazione fotografica
Può essere diretta o indiretta: vecchie fotografie (rintracciabili in archivio o in testi specializzati) possono farci
scoprire il disegno originario del sagrato di una chiesa, di una piazza, di facciate.
• Documentazione grafica
Consiste nella ricerca di antichi disegni, rilevazioni attuali, fotografie. È importante individuare l’eventuale esi-
stenza di progetti, più o meno recenti, che potrebbero avere alterato l’originario assetto o la distribuzione del-
l’edificio.
• Metodi di indagine costruttiva
Spesso in un muro di mattoni si trovano pietre, e viceversa. Particolari strumenti a raggi infrarossi permettono
di evidenziare l’età di un corpo attraverso il calore. Questi innesti, quando non appartengono a materiali trop-
po eterogenei, e quando non sconvolgono l’assetto statico, vanno mantenuti.
• Schedatura del materiale

L’indagine preliminare nel restauro IL VALORE ESTETICO

Ogni intervento di restauro è un’operazio- Il valore estetico di un edificio riguarda
ne molto complessa, che comprende elabo- due aspetti: il suo carattere stilistico e quello
rate indagini preliminari e varie ipotesi di in- tipologico. Apprezziamo un edificio quando
tervento. vi riconosciamo una coerenza tra tutti gli
L’analisi preliminare dell’edificio deve es- elementi formali ed organizzativi che lo co-
sere svolta per fasi. stituiscono: in un palazzo neoclassico indi-
viduiamo il portale, l’atrio con scalinata, il
IL PROFILO STORICO giardino interno, le sale al cosiddetto piano
Occorre conoscere l’età dell’edificio e nobile, il mezzanino.
delle sue parti, il nome del progettista, l’o- Piccoli innesti (lapidi, frammenti di pietre
rigine e le caratteristiche professionali del- incise con date o frasi, pietre scolpite) posso-
le maestranze che lo hanno costruito. no costituire un interessante indizio storico.
A questo scopo si possono svolgere ri- Alcuni elementi sono stati probabilmente re-
cerche di archivio, facendo attenzione che cuperati da altri manufatti, altri sono sorti
le fonti non siano condizionate da giudizi con l’edificio stesso.
critici. Si consultano archivi storici catasta- Un’architettura all’apparenza modesta
li, provinciali, comunali, parrocchiali; si può conservare stemmi ed emblemi, talvolta
cercano antiche descrizioni. modificati (come in occasione del cambio di
Importanti sono i documenti che attesta- proprietà), e ancora stipiti, stucchi, apparati
no la fondazione e le eventuali trasforma- o frammenti decorativi.
zioni successive; per la conferma delle ipo- Particolari secondari, infine, rivelano tal-
tesi storiche può essere necessario rintrac- volta ulteriori aspetti del palazzo originario:
ciare documenti indiretti, quali antichi una porta murata può significare che sono
contratti di lavoro o ricevute delle merci. state scisse le unità abitative; una dissimme-
Forse da un’antica mappa (molte sono ri- tria nel ritmo delle finestre può nascondere
prodotte in pubblicazioni locali) si evince l’accecamento, magari in tempi lontani, di
che un edificio ha contribuito a determina- una di esse, ecc.
re l’evoluzione urbanistica di una parte
della città: ciò, ad esempio, nel caso signi- L’ANALISI COSTRUTTIVA E
ficativo in cui questo abbia rappresentato LE MODALITÀ DI INTERVENTO
uno dei primi nuclei costitutivi dell’abitato. L’analisi costruttiva di un edificio va af-
Ci si può accorgere, allora, che anticamen- frontata relativamente alle sue strutture, ai
te l’edificio mostrava un fronte principale materiali di costruzione, agli elementi di in-
diverso, e che l’apertura di un nuovo asse vecchiamento o di dissesto. Questa indagine
viario ne ha alterato l’assetto organizzativo deve essere svolta mediante un esame diret-
originario. to dell’edificio, da corredare con una descri-

15 TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

 zione dettagliata, con rilievi complessivi e di par-
ti, con fotografie.
Oggi tutti gli studi professionali utilizzano
software specifici, che consentono da un lato di
raccogliere e catalogare dati sui dissesti degli
edifici, da un altro lato di “simulare” gli effetti
visivi di un intervento.
Un dissesto statico può essere causato dall’in-
vecchiamento dei materiali, da errori di costru-
zione o dall’intervento di agenti esterni.
Poiché la struttura portante in cemento arma-
to si è diffusa nell’edilizia civile a partire del pri-
mo ventennio del Novecento, gli edifici di età
precedente si sostengono su muri portanti, con
solai in legno. I muri possono essere in pietra o
in mattoni pieni, le cui dimensioni variano tal-
volta da regione a regione.
I cedimenti più frequenti si concentrano tra gli
innesti di due muri, di cui almeno uno portante,
o sopra le architravi di porte, finestre o logge. In
questi casi le fessurazioni si notano al centro del-
l’architrave, o a lato di essa, in corrispondenza
dell’imposta.
Frequenti i casi di flessione (o imbarcamento)
delle travi del solaio. Questo fenomeno si verifi-
ca quando lo spazio coperto dalle travi (la luce)
è eccessivo, o quando è stato applicato incauta-
mente un peso, magari non all’origine (ad esem-
pio, un setto murario), senza che al piano infe-
riore vi corrisponda un elemento portante.
Se la fessurazione verticale di un muro sembra
inoltrarsi sotto il pavimento, con ogni probabi-
lità si è verificato un cedimento nelle fondazio-
ni. Occorrerà, quindi, intervenire con precau-
zione con uno scavo, condotto con metodi ar-
cheologici, e capire se si tratta di un cedimento
del terreno, dei materiali di costruzione, o se sia
stato causato da un sovraccarico dei pesi sopra-
stanti.
Una parte importante dell’analisi riguarda la
diagnosi e la bonifica dell’umidità, le cui tracce
sono spesso presenti sui muri, nelle parti struttu-
Sopra Figg. 22 e 23 rali lignee o nelle decorazioni. Nel primo caso
Rafael Moneo, Intersezione dei muri con le aperture ad arco (in alto) l’umidità può essere ascendente (e dunque pro-
e prospettiva interna della navata longitudinale del Museo di Arte Romana viene dal terreno) o discendente (proviene, per
(sopra). Mérida (Spagna), 1980-1984.
© F. Català-Roca. esempio, dal tetto). In tutti e due i casi l’intonaco
si deteriora irreparabilmente e va sostituito.
Sotto Fig. 24 È importante riservare grande attenzione agli
Flavio Albanese, Casa di lava e ossidiana a Pantelleria, aspetti relativi alla sicurezza: quando si recupera
realizzata su preesistenti damusse, 1998. un edificio occorre ottemperare alle odierne nor-
mative e garantire l’adeguamento degli standard.
Un edificio oggi è solcato, in verticale e in
orizzontale, da numerose reti tecniche (quali
l’impianto di riscaldamento, elettrico, di refrige-
razione, ecc.), che necessitano talvolta di spazi
adeguati entro le murature o accostati ad esse.
Non di rado è necessario intervenire alterando
l’assetto statico originario dell’edificio. In questo
caso, la messa in evidenza delle nuove strutture
può modificare considerevolmente l’estetica
dell’edificio. Nuove strutture in ferro o in ce-
mento armato a vista possono divenire solidali
con le antiche murature portanti, e esaltarne
l’assetto strutturale.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO 16

 Figg. 25, 26,
27 e 28
Esempi di
elaborazioni
virtuali e di immagini
equalizzate della facciata
di Santa Maria della
Misericordia in Albenga
(a lato) e di un edificio
privato (sotto).

L’AUSILIO DEL MEZZO INFORMATICO: IL TRATTAMENTO DI IMMAGINI DIGITALI

Prima di intervenire su un antico edificio è necessario svolgere attente analisi riguardo
gli aspetti tipologici, la tenuta strutturale, nonché la qualità e la condizione delle su-
perfici murarie.
Molti operatori utilizzano oggi software per il “disegno assistito”, che permettono di “si-
mulare” l’intervento dalla fase dell’acquisizione dei dati fino alle operazioni in cantiere.
Si parla pertanto di image processing, ovvero del processo che contempla l’elaborazio-
ne digitale delle immagini. Questo strumento consente confronti e simulazioni in tem-
pi molto brevi, e trova spazio sia nella fase analitica sia in quella progettuale. Testan-
do l’assetto delle varie parti dell’edificio in ogni fase del progetto, tali strumenti con-
sentono di pervenire a precise scelte operative e di controllare il risultato finale.
Un’applicazione interessante è quella, ad esempio, che consente di simulare la qualità
visiva di una parete o di una sua parte in diverse condizioni di luminosità. Nella fase
di analisi si acquisiscono informazioni sullo stato del degrado o sulla caratteristica dei
materiali mediante specifiche strumentazioni, o mediante tecnica fotografica digitale.
Al primo caso appartengono le immagini digitali ad infrarosso, che consentono, dallo
studio dell’intensità luminosa dei livelli di grigio dei pixel, di risalire alla temperatura di
ogni parte edificata, e dunque alle caratteristiche dei materiali o alla data della loro ap-
plicazione.
Riguardo il secondo caso, si può risalire, ad esempio, al tipo di lavorazione degli into-
naci o delle decorazioni apposte; una volta fotografata la superficie con luce radente,
che ne rafforza le ombre, le immagini vengono rielaborate a computer sulla base del
contrasto rilevato.
Interessante è lo strumento dell’equalizzazione dell’immagine, che consiste nell’esten-
dere sul più ampio spettro tutti i diversi valori di luminosità, che invece ad occhio nu-
do appaiono simili. Equalizzando l’immagine si evidenzieranno sul video figure appa-
rentemente nascoste di una vecchia decorazione, fenditure o rialzi dell’intonaco, ecc.

17 TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

 A lato Fig. 29
Roma, Arco di Tito prima
del restauro del 1819-21.
Da una stampa
ottocentesca.

A destra Fig. 30
Arco di Tito dopo
il restauro eseguito
da Giuseppe Valadier
nel 1819-21.
© Foto Anderson.

C. LA NASCITA DELL’IDEA MODERNA DI RESTAURO ARCHITETTONICO

Il restauro degli edifici restauri di monumenti importanti, cui si ac-

in Età neoclassica compagnò un’ampia riflessione sia sotto il
profilo filologico sia sotto quello tecnico.
Si è soliti far risalire al decreto della Con- Si pensi, ad esempio, alla sperimentazione
venzione nazionale francese del 1794, che di nuovi metodi di scavo.
proclamava il principio della conservazio- Roma offrì, soprattutto in età napoleoni-
ne dei monumenti, il primo importante ca- ca, l’occasione per un vasto numero di in-
pitolo della moderna idea del restauro. terventi, generalmente finalizzati a liberare
Fino ad allora tale questione veniva af- i monumenti classici dalle sovrapposizioni
frontata, ad eccezione di alcuni contributi successive, a ricomporli e a consolidarli.
teorici, con un approccio meramente utili- Fondamentale fu l’apporto di Giuseppe
taristico, volto al semplice adeguamento Camporese (1763-1822), Raffaello Stern
funzionale di un edificio o ad una sua (1774-1820) e Giuseppe Valadier (1762-
reinterpretazione monumentale, in rela- 1839), che accompagnarono l’attività di
zione a mutate esigenze rappresentative. restauro a quella progettuale.
Si pensi, ad esempio, alla “riprogettazio- Nel restauro del Colosseo (1826) e in
ne” della Chiesa di San Francesco a Rimi- quello dell’Arco di Tito (1819-21), il roma-
ni nel Tempio Malatestiano, opera di Leon
Battista Alberti.

L’Età neoclassica, orientata a sottoporre

a rigorosa verifica l’architettura antica, se-
gnò l’avvio di una nuova concezione, vol-
ta a valorizzare il monumento antico in
quanto tale.
Si è fatto ampio riferimento alle scoperte
archeologiche di Ercolano e Pompei come
momento catalizzatore di questa coscien-
za; tali scoperte, peraltro, misero subito in
evidenza la scarsità di conoscenze tecni-
che e metodologiche per la ricostruzione.
Sia pure in modo empirico, vennero rea-
lizzati così i primi interventi di anastilosi,
che consiste nel riassemblare le parti ca-
A destra Fig. 31 dute, quando queste si trovino ancora in
Dettaglio delle parti loco, e quando si è certi della loro origi-
di completamento
realizzate da Valadier naria positura.
per l’Arco di Tito. In questo clima furono compiuti i primi

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO 18

 Fig. 32
Giuseppe Valadier,
Progetto per la Piazza della
Colonna Traiana a Roma,
1816 circa.

no Stern ed il successore Valadier coniuga- monumento, ponendolo a fulcro visivo di

rono le conoscenze sulle strutture e sui una piazza a doppia esedra, lontana dalla
materiali (fondamentali negli interventi di concezione originaria di insieme.
consolidamento degli edifici) ad una ap- Solo per impulso dell’Accademia di San
profondita erudizione archeologica. Luca e della Commissione degli abbelli-
In particolare, Valadier superò il concet- menti, che considerava la Colonna come
to di restauro empirico, giungendo a quel- completamento del Foro di Traiano, nel
lo che nel Novecento sarà chiamato “re- 1813 il piano Valadier veniva sostituito da
stauro di completamento”: egli ha realizza- quello di Pietro Bianchi, orientato, secon-
to nell’Arco di Tito, ad esempio, in traverti- do una concezione ben più moderna, ver-
no le parti nuove, perché non si confon- so un progetto di respiro archeologico, re-
dessero con quelle antiche, in marmo. cuperando contestualmente gli scavi della
Giusto un secolo dopo Gustavo Giovan- Basilica Ulpia.
noni non mancherà di fare notare che per
recuperare l’Arco di Tito sono state abbat- Le teorie romantiche del restauro
tute costruzioni medievali importanti, pro-
paggini della turris chartularia e fortifica- Nell’Ottocento il dibattito sul restauro
zioni palatine. dei monumenti fu influenzato ampiamente
In verità, un peso decisivo nelle scelte di dalla cultura romantica. Lo “stato” della di-
Valadier fu giocato dalle esigenze rappre- sciplina fu in buona parte condizionato,
sentative e di riordino urbanistico dell’am- pur se in direzioni diverse, da due sosteni-
ministrazione francese. Gli interventi in tori del revival medievale: Viollet-le-Duc e
cui egli si confrontò con l’architettura an- Ruskin.
tica, non a caso, si caratterizzarono spesso In Francia, Eugène Viollet-le-Duc (1814-
per la loro scala urbana. In qualità di di- 1879) avanzava l’idea che il restauro di un
rettore dei lavori di risanamento urbano monumento debba “ristabilirlo in uno sta-
della capitale, Valadier intervenne anche to completo che può non essere mai esisti-
nel piano generale per la sistemazione a to in nessun momento”. In tal modo, egli
pubblica passeggiata del comprensorio affermò la legittimità di qualsiasi interven-
dei Fori (1811). to volto a ripristinare l’unità stilistica di un
Pur adottando, a volte, soluzioni discuti- edificio, anche per analogia con altre testi-
bili sotto il profilo filologico, egli valorizzò monianze coeve.
i monumenti offrendo loro un contesto edi- Venivano così formulati i princìpi del co-
lizio di pregio. Paradigmatico è il caso del- siddetto restauro stilistico, che ebbe nel
la sistemazione dell’area posta intorno alla Dictionnaire raisonné d’architecture del
Colonna Traiana a Roma. Il progetto di Va- 1854-1868 il suo testo di riferimento.
ladier era volto ad esaltare la veduta del Guardando principalmente all’architettu-

19 TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

 A lato Fig. 33
Franz von Lembach,
L’Arco di Tito a Roma,
1858.
Olio su tela,
98x74,5 cm. Monaco,
Städtische Galerie
in Lenbachhaus.

Molto spesso i pittori ottocen-

teschi pongono gli antichi mo-
numenti entro ambientazioni
naturalistiche e mettono in
evidenza i segni inequivoca-
bili del tempo.

A destra Fig. 34
Eugène Viollet-le-Duc,
Immagine dal Dictionnaire
raisonné d’architecture,
alla voce Construction,
‘Costruzione’, 1854-1868.

ra medievale ed in particolare a quella go- il procedimento, tuttavia, determinò in

tica, Viollet-Le-Duc suggerì come interve- molti casi evidenti licenze interpretative
nire nelle parti mancanti, manomesse o sulla ricostruzione delle parti mancanti,
compromesse di un edificio, che dovevano che non sempre poteva essere basata su
essere completamente ricomposte nel se- prove documentate.
gno stilistico e con le modalità costruttive Una tesi così suggestiva non tardò ad af-
originarie. fermarsi in Italia, ed in particolare nelle
Secondo questo principio furono rico- città in cui il recupero dei monumenti era
struite intere parti della città francese di un’occasione per riaffermare il valore e
Carcassonne, della Basilica di Notre Dame l’individualità della storia civica.
a Parigi e del Castello di Pierrefonds. Celebri sono a Firenze il completamento
Il pensiero di Viollet-Le-Duc segnò l’av- delle facciate delle Basiliche di Santa Cro-
vio di una nuova concezione nel recupero ce (1857-1863), di Nicola Matas, e di San-
degli edifici storici, soprattutto per l’intro- ta Maria del Fiore (1866-1887), di Emilio
duzione di una rigorosa analisi delle fonti; de Fabris.

Fig. 35
Nicola Matas,
Facciata di Santa Croce,
1857-1863. Firenze.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO 20

 L’influenza delle teorie del restauro stili-
stico giunse persino al XX secolo: si pensi
all’intervento massiccio e nello stesso tem-
po astratto dell’inglese Arthur Evans nel
Palazzo minoico di Cnosso, realizzato a
partire dal 1900.

Nella seconda metà dell’Ottocento si af-

fermò in Inghilterra il cosiddetto restauro
romantico, ispirato da John Ruskin (1819-
1900). Questi auspicava il rispetto del mo-
numento così come giunto dal passato, an-
che se in forma frammentaria, e rifiutava
ogni intervento che non fosse di tipo stret-
tamente conservativo; qualsiasi altro ap-
proccio avrebbe infatti alterato il valore
unico ed originario dell’edificio.
Ruskin, che nella sua Inghilterra aveva
assistito a significativi cambiamenti sociali
ed economici determinati dal massiccio
sviluppo industriale, si contrappose a qual-
siasi evoluzione estetica che potesse essere
da questo condizionata.
Il suo pensiero si concentrò, pertanto,
sull’esigenza di mantenere valori già con-
solidati, quale, ad esempio, l’individualità
dell’artista e dell’artigiano.
Tale concezione si tradusse in una sorta
di misticismo della natura: il monumento
antico trova motivo di esistenza nel rap-
porto con una natura “selvaggia”, esaltato
dalla sua condizione di rudere.
La proposta di lasciare morire l’opera del
passato è coerente con il suo scagliarsi
contro la “vitalità” del mondo capitalistico
e industriale. Ma questo stesso atteggia-
mento, possiamo desumere, impedì a Ru-
skin di promuovere una prassi strutturata e
una critica del restauro.
Sopra Figg. 36 e 37
Due immagini di Piazza della Frutta a Padova prima (in alto) e
dopo (sopra) l’intervento di Camillo Boito (1872-1874). L’idea di restauro in Italia
Nel suo intervento su Palazzo delle Debite, Boito non è riuscito a salvaguardare il carattere ori- nella seconda metà dell’Ottocento
ginario della piazza: l’edificio, impostato su un portico eccessivamente alto, con la sua cro-
maticità violenta e la complessità stilistica si impone visivamente sul Palazzo della Ragione. In Italia, Camillo Boito (1836-1914) so-
stenne una teoria attenta a mediare le posi-
zioni estreme di Ruskin e Viollet-le-Duc.
Egli espose per la prima volta la sua teo-
ria, nota come restauro scientifico, al Con-
gresso degli Ingegneri ed Architetti italiani,
tenutosi a Roma nel 1883.

A lato Fig. 38
Luca Beltrami,
nuovo fronte di Palazzo Marino
su Piazza della Scala a Milano
(lavori completati nel 1889).

21 TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

 Boito non considerava prioritaria l’unità Ormai il rispetto del dato storico era un
architettonica dell’edificio: al contrario, criterio condiviso dai più attenti protago-
tutte le modifiche che si sono succedute nisti del restauro architettonico; nuovo
nel tempo devono essere salvaguardate, a era, però, il confronto a viso aperto tra un
testimoniare la storia del monumento. Per singolo professionista e gli operatori ban-
lo stesso motivo esse devono essere ben di- cari e immobiliari. Agli interessi specula-
stinguibili dalle preesistenze, nella tecnica tivi di questi, Beltrami oppose il valore di
e nei materiali. testimonianza civica di alcuni monumen-
L’edificio storico, pertanto, deve esibire, ti. Emblematico è il caso del Castello Sfor-
come veri e propri documenti delle proprie zesco, che molti avrebbero voluto distrug-
fasi storico-evolutive, le aggiunte successi- gere.
ve alla data di edificazione. In un piccolo volume di ampia divulga-
Ammonendo gli operatori a curarsi di zione risalente al 1907, Note sull’arte di
“conservare, non restaurare”, Boito pose costruire le città, Ugo Monneret de Villard
un freno all’arbitrarietà di molti interventi poneva la questione dell’abbattimento
ottocenteschi. delle mura storiche nella città moderna.
Tuttavia, egli avrebbe voluto la pubbli- Pur ritenendo “questo anello di pietra un
cazione di un “libro d’oro” dei principali grave impedimento”, egli affermava l’esi-
monumenti da salvare, allineandosi in genza di “isolare e conservare” le porte ur-
questo modo alla volontà della classe bor- bane. Il monumento, pertanto, trovava ri-
ghese dirigente. Non dobbiamo dimenti- conoscimento solo come “segno” del pas-
care, infatti, che nella seconda metà del- sato, e non come tassello di un unicum
l’Ottocento molti interventi di pianifica- storico.
zione urbanistica tendevano a salvaguar- Eppure con Monneret de Villard veniva
dare solo alcuni edifici monumentali, usa- superato il principio di legittimazione del-
ti come “quinte” nobilitanti di un rinnova- la ricostruzione in stile: nell’opporsi al
to tessuto edilizio. “vandalismo restauratore, terribile e delete-
Proponendo una sorta di parametro este- rio quanto il vandalismo distruttore”, egli
tico, che valorizzasse il “bell’edificio”, Boi- suggeriva di “curare la sicurezza statica di
to sembrava dunque ridurre la portata dei tali avanzi, ma non permettersi mai di ri-
princìpi che egli stesso affermava con la farne anche il minimo pezzo salvo casi ec-
teoria del restauro scientifico. cezionali”.
Riteniamo tuttavia innovativa la constata- In realtà, lontana dalla riflessione teorica,
zione che ciascun monumento rappresenta la prassi concreta tendeva a riutilizzare i
un documento della vita di un popolo. monumenti più rappresentativi come quin-
Non serve ricordare quanto questo assunto te scenografiche, elementi catalizzatori di
abbia trovato fortuna nelle elaborazioni rendita fondiaria, allo scopo di avallare in-
teoriche successive. terventi di speculazione in intere aree dei
centri cittadini.
Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del La città borghese, infatti, non accetta l’i-
Novecento, il milanese Luca Beltrami dea della salvaguardia di un insieme mo-
numentale; essa, al contrario, scrive il teo-
(1854-1933) propose il restauro storico.
rico Leonardo Benevolo, “tende ad assor-
Secondo i suoi princìpi è lecito ricostruire
bire e a distruggere l’organismo preceden-
un edificio antico, o parti di esso, se l’ana-
te”, in quanto vi sovrappone nuovi edifici.
lisi delle fonti documentarie o delle testi-
E lo fa, aggiungiamo, lasciando intatti solo
monianze iconografiche del passato con-
alcuni brandelli del corpo storico, elevati
sentono di tracciare un’ipotesi sull’assetto
ad un ruolo di pura rappresentanza.
formale e stilistico complessivo, legittiman-
done così l’intervento.
Un’approfondita indagine storico-archi- Il restauro scientifico:
vistica ed archeologica si pone, così, alla Gustavo Giovannoni
base della ricostruzione filologica dell’an- All’inizio del Novecento si era ormai af-
tico edificio. fermata un’idea di conservazione dei mo-
Se nella progettazione di nuovi edifici numenti basata sulla loro manutenzione
Beltrami adottò lo stile neorinascimentale, costante.
nella ricostruzione di edifici del passato Gustavo Giovannoni (1873-1947) orga-
sperimentò più stili. nizzò con coerenza, nella Carta del restau-
A lui si devono a Milano, tra gli altri, un ro del 1932, i princìpi espressi da Camillo
progetto per la facciata del Duomo, la ri- Boito. Egli riaffermò il metodo filologico e
costruzione integrale della Torre nel Ca- la necessità di dare maggior risalto al ma-
stello Sforzesco (detta del Filarete) e della teriale storico-documentario su quello stili-
facciata di Palazzo Marino che fronteggia stico-formale.
Piazza alla Scala. Se il monumento ha innanzitutto valore

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO 22

 di testimonianza storica, tutte le aggiunte o
i mutamenti che ne testimoniano l’evolu-
zione vanno ugualmente tutelati.
Giovannoni promuove, così, il cosid-
detto restauro scientifico, in opposizione
all’intervento “creativo” propugnato da
Viollet-le-Duc. Eppure Giovannoni stesso
non esita ad accettare senza riserve i “re-
stauri di completamento”, come quando
suggerisce di ricostruire le “ardite volte
ogivali” dell’Abbazia di San Galgano (Sie-
na), uno dei maggiori monumenti del Go-
tico italiano, da secoli rimasto privo di co-
pertura.
Altri risultati non furono esenti da con-
traddizioni anche molto gravi. Quando
Giovannoni operò nella città, finì con il di-
radare le vie storiche, abbattendo o sosti-
tuendo qua e là edifici o loro parti consi-
derate di minor pregio, allo scopo di con-
servare il “carattere” generale del quartie-
re. La “liberazione” di alcuni monumenti
dal loro immediato intorno, accompagna-
ta da ipotesi di modernizzazione, offrì, co-
sì, facili spunti ad interventi speculativi nei
centri storici.
Altro spessore critico è garantito dalla
posizione vigile, ad esempio, del raziona-
lista Le Corbusier, che riteneva si dovesse-
ro lasciare integre intere parti della città
storica. Egli si mostrò lungimirante: nel Se-
condo Dopoguerra, infatti, si sarebbe af-
fermata l’idea, e in alcuni felici casi la
prassi, di salvaguardare il centro storico
nel suo insieme.

Sopra Figg. 39 e 40
Gustavo Giovannoni,
Nuovo portico di raccordo a fianco
della Cattedrale di San Nicola (in alto) e
sistemazione della Piazza di San Pietro
(al centro) a Bari. Da La sistemazione edilizia
di Bari vecchia, 1932.

A lato Figg. 41
Giovanni Michelucci,
Ampliamento della sede centrale della
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia.

È un esempio interessante di innesto di un nuovo edifi-

cio in un contesto storico.

23 TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

ANALISI
DELL’OPERA

A lato Figg. 42
Milano, Torre del Filarete nel
Castello Sforzesco, ricostruita da
Luca Beltrami su esempio di torri
sforzesche e di antiche rappresentazioni.

Sotto Fig. 43
Antonio Averulino, detto Filarete,
Entrata di una rocca signorile.
Pagina miniata dal Trattato di Architettura,
1460 circa. Firenze, Biblioteca Nazionale.

LA RICOSTRUZIONE DELLA TORRE DEL FILARETE AL CASTELLO SFORZESCO

Il Castello fu eretto nel 1450 a Milano come dimora si- Torre detta del Filarete, crollata nel 1521 in seguito ad
gnorile del duca Francesco Sforza. un’esplosione di polvere da sparo. Essa fu eretta al cen-
Allo splendore rinascimentale seguì, però, una lunga fa- tro della facciata, rivolta verso la città. Nell’intervento fu
se di decadenza, durante i periodi di dominazione spa- abbattuto il recinto della Ghirlandaia.
gnola, francese e infine austriaca, quando il Castello fu Spinto dalla volontà di realizzare un “restauro storico”,
utilizzato come caserma. Beltrami avviò una scrupolosa disamina di documenti, ri-
La sua presenza, e quella della vicina Piazza d’Armi sul lievi e saggi sulle strutture e i materiali originali.
lato occidentale, ebbe il merito, nell’Ottocento, di frena- Nonostante le prove documentarie fossero lacunose ri-
re ogni intervento speculativo legato al congiungimento guardo l’esatta collocazione e le caratteristiche architetto-
di Corso Sempione con Piazza Cordusio; il fascino legato niche della torre, Beltrami volle ricostruirla “in stile”, con
alla sua storia lo preservò persino dalla decisione comu- un criterio di verosimiglianza che appare senz’altro un’o-
nale, presa nel 1886, di abbatterlo. perazione di forzatura teorica. Convinto che il restauro
La valorizzazione e il ripristino del Castello sono senz’al- avesse una valenza “patriottica”, egli riteneva che la tor-
tro dovuti a Luca Beltrami. re ricostruita con uno stile fortemente connotato potesse
Ottenuto il vincolo ministeriale di salvaguardia, perché assurgere a simbolo della comune cultura nazionale.
fosse destinato a museo, Beltrami avviò la complessa Trova analoga giustificazione il massiccio intervento di
operazione di ripristino. restauro nella Sala delle Asse di Leonardo, anch’essa nel
Fase di spicco dell’operazione fu la ricostruzione della Castello.

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