Farsettiarte 174 Moderno
Farsettiarte 174 Moderno
Farsettiarte 174 Moderno
MODERNA
In copertina
Alberto Savinio, lotto 599
ASTA N. 174 II
ANTICIPI SU MANDATI
Si informano gli interessati che la nostra organizzazione effettua con semplici formalit, anticipi su mandati a vendere per opere darte moderna e contemporanea, dipinti antichi, mobili, oggetti darte, gioielli, argenti, tappeti, in
affidamento sia per lasta che per la tentata vendita a trattativa privata.
ACQUISTI E STIME
La FARSETTIARTE effettua stime su dipinti, sculture e disegni sia antichi che moderni, mobili antichi, tappeti, gioielli,
argenti o altri oggetti dantiquariato, mettendo a disposizione il suo staff di esperti. Acquista per contanti, in proprio
o per conto terzi.
ASTA
PRATO
Sabato 28 Novembre 2015
ore 16,00
ESPOSIZIONE
MILANO
dal 12 al 18 Novembre 2015
Sintesi delle opere in vendita
Esposte in contemporanea:
Casa del Manzoni - via Morone, 1 / Farsettiarte - Portichetto di via Manzoni
Orario dalle ore 10,00 alle ore 19,30 (festivi compresi)
Ultimo giorno di esposizione
Mercoled 18 Novembre, ore 17,00
PRATO
dal 21 al 28 Novembre 2015
Orario dalle ore 10,00 alle ore 19,30 (festivi compresi)
Ultimo giorno di esposizione
Sabato 28 Novembre, ore 13,00
PRATO - Viale della Repubblica (Area Museo Pecci) - Tel. 0574 572400 - Fax 0574 574132
MILANO - Portichetto di Via Manzoni (ang. Via Spiga) - Tel. 02 76013228 - Fax 02 76012706
[email protected]
www.farsettiarte.it
CONDIZIONI DI VENDITA
1) La partecipazione allasta consentita solo alle persone munite di regolare
paletta per lofferta che viene consegnata al momento della registrazione.
Compilando e sottoscrivendo il modulo di registrazione e di attribuzione
della paletta, lacquirente accetta e conferma le condizioni di vendita
riportate nel catalogo. Ciascuna offerta sintender Novembrerativa del
10% rispetto a quella precedente, tuttavia il Direttore delle vendite o Banditore potr accettare anche offerte con un aumento minore.
2) Gli oggetti saranno aggiudicati dal Direttore della vendita o banditore al
migliore offerente, salvi i limiti di riserva di cui al successivo punto 12.
Qualora dovessero sorgere contestazioni su chi abbia diritto allaggiudicazione, il banditore facoltizzato a riaprire lincanto sulla base dellultima
offerta che ha determinato linsorgere della contestazione, salvo le diverse,
ed insindacabili, determinazioni del Direttore delle vendite. facolt del
Direttore della vendita di accettare offerte trasmesse per telefono o con altro mezzo. Queste offerte, se ritenute accettabili, verranno di volta in volta
rese note in sala. In caso di parit prevarr lofferta effettuata dalla persona
presente in sala; nel caso che giungessero, per telefono o con altro mezzo,
pi offerte di pari importo per uno stesso lotto, verr preferita quella pervenuta per prima, secondo quanto verr insindacabilmente accertato dal
Direttore della vendita. Le offerte telefoniche saranno accettate solo per i
lotti con un prezzo di stima iniziale superiore a 500 . La Farsettiarte non
potr essere ritenuta in alcun modo responsabile per il mancato riscontro
di offerte scritte e telefoniche, o per errori e omissioni relativamente alle
stesse non imputabili a sua negligenza. La Farsettiarte declina ogni responsabilit in caso di mancato contatto telefonico con il potenziale acquirente.
3) Il Direttore della vendita potr variare lordine previsto nel catalogo ed avr
facolt di riunire in lotti pi oggetti o di dividerli anche se nel catalogo
sono stati presentati in lotti unici. La Farsettiarte si riserva il diritto di non
consentire lingresso nei locali di svolgimento dellasta e la partecipazione
allasta stessa a persone rivelatesi non idonee alla partecipazione allasta.
4) Prima che inizi ogni tornata dasta, tutti coloro che vorranno partecipare saranno tenuti, ai fini della validit di uneventuale aggiudicazione, a
compilare una scheda di partecipazione inserendo i propri dati personali,
le referenze bancarie, e la sottoscizione, per approvazione, ai sensi degli
artt. 1341 e 1342 C.c., di speciali clausole delle condizioni di vendita, in
modo che gli stessi mediante lassegnazione di un numero di riferimento,
possano effettuare le offerte validamente.
5) La Casa dAste si riserva il diritto di non accettare le offerte effettuate da
acquirenti non conosciuti, a meno che questi non abbiano rilasciato un
deposito od una garanzia, preventivamente giudicata valida dalla Mandataria, ad intera copertura del valore dei lotti desiderati. LAggiudicatario, al
momento di provvedere a redigere la scheda per lottenimento del numero
di partecipazione, dovr fornire alla Casa dAste referenze bancarie esaustive e comunque controllabili; nel caso in cui vi sia incompletezza o non
rispondenza dei dati indicati o inadeguatezza delle coordinate bancarie,
salvo tempestiva correzione dellaggiudicatario, la Mandataria si riserva il
diritto di annullare il contratto di vendita del lotto aggiudicato e di richiedere a ristoro dei danni subiti.
6)
La Farsettiarte potr consentire che laggiudicatario versi solamente una caparra, pari al 20% del prezzo di aggiudicazione, oltre ai diritti, al compenso
ed a quantaltro. Gli oggetti venduti dovranno essere ritirati non oltre 48
ore dalla aggiudicazione; il pagamento di quanto dovuto, ove non sia gi
stato eseguito, dovr, comunque, intervenire entro questo termine. La Farsettiarte autorizzata a non consegnare quanto aggiudicato se prima non
si provveduto al pagamento del prezzo e di ogni altro diritto o costo.
Qualora laggiudicatario non provveder varr quanto previsto ai punti 7-9.
7) In caso di inadempienza laggiudicatario sar comunque tenuto a corrispondere alla casa dasta una penale pari al 20% del prezzo di aggiudicazione, salvo il Novembrer danno.
Nella ipotesi di inadempienza la casa dasta facoltizzata:
- a recedere dalla vendita trattenendo la somma ricevuta a titolo di caparra;
- a ritenere risolto il contratto, trattenendo a titolo di penale quanto versato
per caparra, salvo il Novembrer danno.
La casa dasta comunque facoltizzata a chiedere ladempimento.
8) Lacquirente corrisponder oltre al prezzo di aggiudicazione i seguenti diritti dasta:
I scaglione da 0.00 a 80.000,00
25,50 %
II scaglione da 80.001,00 a 200.000,00
23,00 %
III scaglione da 200.001,00 a 350.000,00
21,00 %
IV scaglione da 350.001,00 a 500.000,00
20,50 %
V scaglione da 500.001,00 e oltre
20,00 %
9) Qualora per una ragione qualsiasi lacquirente non provveda a ritirare gli
oggetti acquistati e pagati entro il termine indicato dallArt. 6, sar tenuto
a corrispondere alla casa dasta un diritto per la custodia e lassicurazione, proporzionato al valore delloggetto. Tuttavia in caso di deperimento,
danneggiamento o sottrazione del bene aggiudicato, che non sia stato
ritirato nel termine di cui allArt. 6, la Farsettiarte esonerata da ogni responsabilit, anche ove non sia intervenuta la costituzione in mora per il
ritiro dellaggiudicatario ed anche nel caso in cui non si sia provveduto alla
assicurazione.
GESTIONI ORGANIZZATIVE
ARTE MODERNA
Frediano FARSETTI
Franco FARSETTI
PROGRAMMAZIONE E SVILUPPO
Sonia FARSETTI
ARTE CONTEMPORANEA
Franco FARSETTI
Leonardo FARSETTI
DIPINTI ANTICHI
Stefano FARSETTI
Marco FAGIOLI
DIPINTI DELL800
Sonia FARSETTI
Leonardo GHIGLIA
GIOIELLI E ARGENTI
Rolando BERNINI
FOTOGRAFIA
Sonia FARSETTI
Leonardo FARSETTI
TAPPETI
Francesco FINOCCHI
Offerte scritte
I clienti che non possono partecipare direttamente alla vendita in sala possono fare unofferta scritta utilizzando il modulo inserito nel
presente catalogo oppure compilando lapposito form presente sul sito www.farsettiarte.it
Offerte telefoniche
I clienti che non possono partecipare direttamente alla vendita in sala possono chiedere di
essere collegati telefonicamente.
Per assicurarsi il collegamento telefonico inviare
richiesta scritta via fax almeno un giorno prima
dellasta al seguente numero: 0574 574132;
oppure compilare il form presente sul sito
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Si ricorda che le offerte scritte e telefoniche saranno accettate solo se accompagnate da documento di identit valido e
codice fiscale.
501
Mario Mafai
Roma 1902 - 1965
Nudo seduto
Pastello su cartone, cm. 104x68,5
Firma in basso a sinistra: Mafai.
Stima E 1.000 / 2.000
501
502
Pio Semeghini
Quistello (Mn) 1878 - Venezia 1964
502
503
Gigi Chessa
Torino 1898 - 1935
Ritratto di bambino
Olio su tavola, cm. 34,5x30,5
Scritta al verso: Acquistato dalla Sig.ra
Chessa / nel 1937.
Stima E 700 / 1.500
503
504
Renzo Vespignani
Roma 1924 - 2001
504
505
505
Aligi Sassu
Milano 1912 - Pollena 2000
Maschere
Olio su tela, cm. 54,5x74,5
Firma in basso a destra: Sassu. Al verso sulla tela: etichetta La
Colonna Galleria dArte / Milano / Mostra Personale / dal 21/4
al 10/5/52.
Stima E 4.500 / 6.000
506
Domenico Cantatore
Ruvo di Puglia (Ba) 1906 - Parigi 1998
506
507
Orfeo Tamburi
Jesi (An) 1910 - Parigi 1994
Botteghe e saracinesche
Olio su tela, cm. 52x71
Firma in basso a destra: Tamburi. Al
verso sulla tela: etichetta Galleria Nuovo
Sagittario, Milano, con n. 2806.
507
508
508
Salvatore Fiume
Comiso (Rg) 1915 - Milano 1997
509
Gigi Chessa
Torino 1898 - 1935
Vaso di fiori
Olio su tela, cm. 54x45
Firma in basso a sinistra: Chessa.
Stima E 700 / 1.500
509
510
Felice Carena
Cumiana (To) 1879 - Venezia 1966
Fiori, 1947
Olio su cartone telato, cm. 50x40
Firma e data in basso a destra: Carena /
1947.
510
511
511
Ottone Rosai
Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957
Case di campagna
Olio su faesite, cm. 49,8x70
Firma in basso a destra: O. Rosai. Al verso: etichetta Ottone
Rosai / 1895-1957 / Raccolta Giraldi / Livorno - Firenze: otto
timbri e firma Bruno Giraldi.
Stima E 6.000 / 10.000
512
Arturo Tosi
Busto Arsizio (Va) 1871 - Milano 1956
Lago dIseo
Olio su tela, cm. 50x60
Firma in basso a destra: A. Tosi. Al verso
sulla tela e sul telaio: due timbri Galleria
Bergamini / Milano; sul telaio: timbro
Brera Galleria dArte, Milano.
Stima E 2.500 / 5.000
512
513
Mario Sironi
Sassari 1885 - Milano 1961
513
514
514
Giorgio de Chirico
Volos 1888 - Roma 1978
Giorgio Morandi
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
515
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di
Giorgio Morandi, Giulio Einaudi Editore,
Torino, 1964, n. 29;
Michele Cordaro, Morandi incisioni.
Catalogo Generale, Edizioni Electa,
Milano, 1991, p. 29, n. 1925 1.
Restauri ai margini.
Stima E 2.500 / 4.500
516
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
516
517
517
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
518
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
I pioppi, 1930
Acquaforte su rame, es. 55/65,
cm. 25,8x18,3 (lastra), cm. 41x31,5 (carta)
Firma e data in lastra in basso al centro:
Morandi 930, firma a matita sul margine
in basso a destra: Morandi, tiratura in
basso a sinistra: 55/65.
Primo stato su due, tiratura di 65
esemplari numerati e alcune prove.
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di
Giorgio Morandi, Giulio Einaudi Editore,
Torino, 1964, n. 76;
Michele Cordaro, Morandi incisioni.
Catalogo Generale, Edizioni Electa,
Milano, 1991, p. 87, n. 1930 9.
Stima E 5.000 / 8.000
519
518
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
519
520
520
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di Giorgio Morandi, Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 100;
Michele Cordaro, Morandi incisioni. Catalogo Generale,
Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 114, n. 1933 2.
521
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Zinnie, 1930
Acquaforte su zinco, es. 1/65,
cm. 24,7x19,8 (lastra), cm. 37,8x29,2 (carta)
Firma e data in lastra in basso al centro:
Morandi 1930, firma a matita sul
margine in basso a destra: Morandi,
tiratura in basso a sinistra: 1/65.
Primo stato su due, tiratura di 65
esemplari numerati, di cui i primi 50
per il volume di Giovanni Scheiwiller,
Giorgio Morandi, ed. Chiantore, Torino,
e qualche prova.
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di
Giorgio Morandi, Giulio Einaudi Editore,
Torino, 1964, n. 72;
Michele Cordaro, Morandi incisioni.
Catalogo Generale, Edizioni Electa,
Milano, 1991, p. 83, n. 1930 5.
Stima E 5.000 / 8.000
522
523
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
523
524
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
525
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
525
526
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
526
527
527
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di Giorgio Morandi, Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 80;
Michele Cordaro, Morandi incisioni. Catalogo Generale,
Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 93, n. 1931 1.
Stima E 10.000 / 15.000
528
528
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di Giorgio Morandi, Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 32;
Michele Cordaro, Morandi incisioni. Catalogo Generale,
Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 36, n. 1927 3.
Stima E 7.000 / 10.000
529
529
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di Giorgio Morandi, Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 34;
Michele Cordaro, Morandi incisioni. Catalogo Generale,
Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 38, 1927 5.
Stima E 9.000 / 13.000
530
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
530
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di
Giorgio Morandi, Giulio Einaudi Editore,
Torino, 1964, n. 2;
Michele Cordaro, Morandi incisioni.
Catalogo Generale, Edizioni Electa,
Milano, 1991, p. 4, n. 1913 1.
Stima E 4.000 / 7.000
531
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
531
532
532
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di Giorgio Morandi, Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 88 (opera datata 1931);
Michele Cordaro, Morandi incisioni. Catalogo Generale,
Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 78, n. 1929 18.
533
533
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di Giorgio Morandi, Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 35;
Michele Cordaro, Morandi incisioni. Catalogo Generale,
Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 39, n. 1927 6.
534
534
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di Giorgio Morandi, Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 44;
Michele Cordaro, Morandi incisioni. Catalogo Generale,
Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 51, n. 1928 4.
Stima E 7.000 / 10.000
535
535
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di Giorgio Morandi, Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 98;
Michele Cordaro, Morandi incisioni. Catalogo Generale,
Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 104, n. 1931 12.
Stima E 7.000 / 10.000
536
536
Giorgio Morandi
Bologna 1890 - 1964
Bibliografia
Lamberto Vitali, Lopera grafica di Giorgio Morandi, Giulio
Einaudi Editore, Torino, 1964, n. 117;
Michele Cordaro, Morandi incisioni. Catalogo Generale,
Edizioni Electa, Milano, 1991, p. 135, n. 1956 2.
Altre committenze
537
Lorenzo Viani
Viareggio (Lu) 1882 - Ostia (Roma) 1936
537
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Umberto Boccioni
Reggio Calabria 1882 - Sorte (Vr) 1916
Tramonto, (1908)
Matita su carta, cm. 16x24,2
Sigla in basso a destra: UB, titolo in
basso a sinistra: Tramonto. Al verso,
su un cartone di supporto: etichetta
parzialmente abrasa Civica Galleria
dArte Moderna / Mostra Boccioni 1933 /
Un albero / n. [79].
Storia
Bottega di Poesia, Milano;
Collezione Taidelli, Milano;
Collezione privata, Milano;
Collezione privata
Parere orale favorevole di Ester Coen.
Esposizioni
Mostra retrospettiva di Boccioni, Milano,
Civica Galleria dArte Moderna, estate
1933.
538
539
539
Umberto Boccioni
Reggio Calabria 1882 - Sorte (Vr) 1916
Figura, 1909
Olio su tavola, cm. 35x29,5
Firma e data in basso a destra: 4 - VIII / Boccioni 909. Al
versoscritta: N. 7: etichetta Galleria La Bussola / Torino, con
n. 10832 (con titolo Donna seduta): tre timbri parzialmente
leggibili La Nuova Bussola / Torino.
Certificato su foto di Maurizio Calvesi; parere orale favorevole
di Ester Coen.
Esposizioni
Grande Esposizione Boccioni, pittore e scultore futurista,
Milano, Galleria Centrale dArte, 28 dicembre 1916 - 14
gennaio 1917, cat. p. 49, n. 7.
Stima E 50.000 / 70.000
540
540
Giacomo Balla
Torino 1871 - Roma 1958
Bibliografia
Teresa Fiori, Archivi del Divisionismo, volume secondo, saggio
introduttivo di F. Bellonzi, Officina Edizioni, Roma, 1968,
p. 144, n. 1796, tav. 365;
Maurizio Fagiolo dellArco, Balla pre-futurista, Bulzoni Editore,
Roma, 1968, n. 72;
Giovanni Lista, Balla, Edizioni Galleria Fonte DAbisso,
Modena, 1982, p. 138, n. 118;
Giovanni Lista, Giacomo Balla Futuriste, Editions lAge
dhomme, Losanna, 1984, p. 152.
Stima E 40.000 / 55.000
Mi alimento della purezza buonissima della natura per cui figlio di essa non accetto nessunissima affermazione. Ho un carattere n cos n
cos, sono natura fatto da essa e non dagli uomini, per cui vivr da me certissimo della mia arte che fa palese nella pittura la mia anima5;
Ma quello che ama il cielo, il mare, linfinito luminoso, i fiori, i viali, la terra, gli animali tutti, allora amer pur me perch vitalizzato dagli
stessi elementi,6 scrive Balla allinizio del Novecento. La nuova capacit pittorica di Balla di definire (e di non definire) la natura attraverso
la luminosit della luce viene notata gi da alcuni critici che visitano le Esposizioni internazionali dove Balla presenta le sue vedute di Villa
Borghese: Ugo Antonelli nota nel 1908 la capacit di fissare lora del giorno: il sole di meridione, come nel fresco quadro Maggio, la
malinconia e dolce maest del tramonto [] come in un sogno definendolo il dipintore della luce7; Mario De Fiori sottolinea nel 19098
il miracolo di luce e di gradazione di tinte, [] la sinfonia degli alberi vita quieta e tranquilla; Emilio Cecchi individua nel 1914 il
suo impressionismo solido e ampio9. Gi nel 1968, nel suo primo quaderno Bulzoni dedicato a Balla, Maurizio Fagiolo pubblicando
proprio quattro vedute di Villa Borghese vicino a Cantano i tronchi e a Germogli primaverili (gi collezione Winston - Malbin,
New York) parla del primo vero e proprio ciclo allinterno dellarte di Giacomo Balla: A questa data, villa Borghese era la sua
Montaigne Saint Victoire (la vedeva dal balcone di casa): lultima immagine della natura allinterno del folle agglomerato urbano.
proprio la frequentazione assidua del tema che permette a Balla di arrivare alla pura astrazione: lo vediamo in questi frammenti di
siepi e di tronchi divenuti ritmo10.
Nel 1910, su preghiera dellamico-allievo Umberto Boccioni, Balla sottoscrive i manifesti futuristi della Pittura Futurista seguiti da
quello del vestito antineutrale, dalla Ricostruzione Futurista dellUniverso e da quello dedicato alla Cinematografia Futurista. Superata
la fase dello studio delliride e dellanalisi del movimento (ricordo Bambina moltiplicato balcone del Museo del Novecento a Milano e
Automobile + vetrina + luci del MoMA di New York), Balla approda alla velocit meccanica. Il ritmo e la luce si presentano nellopera
di Balla come due costanti sempre accostate tra di loro, caratteristica inconscia dello spirito positivista, rivolto allesperienza sensibile,
a conclusione di ogni componente psichica, soggettiva e di stato danimo propria di Balla. Il punto di arrivo quindi di questa
ricerca sviluppatasi tra il 1912 e il 1913 la tavola del MoMA di New York Automobile + vetrine + luci incentrata sulla velocit
meccanica come tema plastico: Si tratta di una fase sperimentale e allo stesso tempo fondatrice, in cui lartista esplora i dati visivi
studiandoli separatamente. Comincia quindi con lo studio separato delle singole componenti che contribuiscono alla sua complessit
nellintento di effettuare poi un vero e proprio montaggio dei dati visivi sulla tela. Lapproccio di tipo analitico e allo stesso tempo
impressionista. Balla cerca di trascrivere i contenuti figurativi della percezione, dettagliandoli in modo empirico e senza nessuna
volont di sintesi11. Lopera qui presentata e intitolata sul retro Ritmo luce apparteneva a Alessandro Marcucci, cognato di Balla
in quanto fratello di Elisa e testimone di nozze in Campidoglio il 15 giugno 1904. Educatore prima di tutto, si dedica alleducazione
dei bambini: prima per il Comune di Roma poi con Cena, Cambellotti, Sibilla Aleramo e lo stesso Balla, fonda le scuole dellAgro
Romano (confronta la lettera dellAleramo a Marcucci su carta intestata delle Scuole). Allinizio del 1913 questa tela viene donata dal
Marcucci alla signora Anna Celli, opera eseguita con affetto, in onore della sua medaglia doro (confronta la lettera di pugno del
Marcucci).
Col Manifesto tecnico della pittura futurista e colla prefazione al catalogo dellEsposizione futurista di Parigi (firmati da Boccioni,
Carr, Russolo, Balla, Severini) il futurismo pittorico si svolto, in 6 anni, quale superamento e solidificazione dellimpressionismo,
dinamismo plastico e plasmazione dellatmosfera, compenetrazione di piani e stati danimo. Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo
realizzare questa fusione totale per ricostruire luniverso rallegrandolo, cio ricreandolo integralmente. Troveremo degli equivalenti
astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi delluniverso, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione,
scrive Balla nel 1915 firmandosi con Depero astrattista futurista in calce al manifesto Ricostruzione Futurista dellUniverso. Siamo
al 1915, da un anno si combatte la Prima Guerra Mondiale, ma lItalia ancora neutrale: i futuristi scendono in piazza e spingono
allintervento al punto che Balla con Marinetti e Mussolini vengono arrestati davanti alle Camere ben due volte.
541
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Giacomo Balla
Torino 1871 - Roma 1958
Villa Borghese
Pastello su carta, dittico, due elementi di cm. 17,2x21,8
ognuno
Entrambi con firma in basso a destra: Balla.
Storia
Famiglia Nathan, Roma (acquisto dallartista, 1910 ca.);
Collezione privata
Stima E 9.000 / 12.000
542
Giacomo Balla
Torino 1871 - Roma 1958
542
543
Giacomo Balla
Torino 1871 - Roma 1958
543
Queste manifestazioni
interventiste diventano quindi
i soggetti del nuovo ciclo di
opere cromaticamente giocate
sul bianco, rosso e verde del
tricolore: tre tele sono conservate
alla GNAM di Roma [ricordo
Bandiere allaltare della patria,
gi collezione F.T. Marinetti dove
al centro della composizione
quadrata dellaltare al Milite
Ignoto notiamo lo sventolio della
bandiera italiana. Sulla scia di
questo fervente clima, finito il
Primo Conflitto mondiale nel
novembre 1918, Balla sviluppa in
un gruppo di lavori il tema dello
sbandieramento del tricolore.
Attraverso lingue di fuoco rosso
alternate al bianco e al verde
si viene a costruire in questo
cartone proveniente da Casa Balla
(Agenda n. 1353) un brillante
esempio dellinterventismo in
guerra, sviluppatosi durante gli
Giacomo Balla, Automobile + vetrina + luci; Automobile in corsa; Velocit dautomobile, 1912 circa
anni del Primo Conflitto e che
trova ora nel 1919 la sua cromatica realizzazione in questo nuovo ciclo sperimentale dedicata appunto allo Sbandieramento.
Dal maggio 1919 inizia ad apparire sul giornale Roma Futurista la propaganda che invita a visitare la casa futurista di Balla:
Visitate la Casa Futurista di Balla. Via Nicol Porpora, 2. Roma. E proprio tra queste due date - 1915 e 1919 si viene a collocare
questa nuova fase di sperimentazione tutta volta alla plasmazione dellatmosfera quotidiana attraverso la progettazione di una
nuova realt dove vivere, di un futurismo pittorico
tutto colorato. Questo fresco e innovativo
progetto per paravento tutto giocato sui
colori che Balla, da quando arrivato a Roma
nel 1895, vede e percepisce dal suo balcone
su Villa Borghese: larancio del sole e il giallo
limone che si va a immergere nel verde chiaro
e nel verde cinabro dei prati di Parco dei Daini
(queste tonalit vengono scritte da Luce Balla
nella parte alta del progetto come indicazioni per
poi realizzare il paravento secondo leffetto che si
vuole rendere). Conservato ancora in Casa Balla
nel 1968, Maurizio Fagiolo dellArco pubblica
per primo limmagine del progetto. In questi
termini, parla dellambiente futurista: Linteresse
per larredamento testimonia la volont di uscire
dalle ristrette dimensioni del quadro per entrare
nellambiente della vita. un fatto sintomatico che
questo atteggiamento globale sia nato in seguito
al soggiorno a Dsseldorf: soltanto nel clima della
Secessione Balla poteva giungere alla coscienza
della abolizione di ogni barriera tra arti maggiori
e minori. [] La realizzazione pi importante
larredamento di Casa Balla (1918-1920): decorare
uno spazio per la vita diventer lidea-fissa del
pittore artigiano; prima di ricostruire luniverso
comincia ad allietare il suo piccolo bozzolo.
Giacomo Balla, Bandiere allAltare della Patria, 1915
544
544
Giacomo Balla
Torino 1871 - Roma 1958
Esposizioni
Giacomo Balla. Coloratissimo e luminosissimo, a cura di Elena
Gigli, Bologna, Galleria dArte Cinquantasei, 6 aprile - 1
giugno 2013, cat. p. 133, illustrata (con misure errate);
Stima E 30.000 / 40.000
7
U. Antonelli, Lottando. Una visita allo studio di Giacomo Balla, in La
Tribuna, Roma, agosto 1908.
8
10
11
545
545
Giacomo Balla
Torino 1871 - Roma 1958
Lo Studiolo rosso nellabitazione di Balla a via Oslavia, in una fotografia pubblicata in LIllustrazione Italiana, gennaio 1958
546
546
Giacomo Balla
Torino 1871 - Roma 1958
547
Mario Sironi
Sassari 1885 - Milano 1961
547
548
Ardengo Soffici
Rignano sullArno (Fi) 1879 - Vittoria Apuana (Lu) 1964
Trofeino, (1948)
Tempera su cartone, cm. 65,1x50,2
Al verso: etichetta e due timbri Galleria del Naviglio, Milano:
timbro Galleria del Naviglio, Milano, con n. 2131 e firma
Cardazzo: timbro Galleria Annunciata, Milano, con n. 6776.
Storia
Raccolta Gualino, Roma;
Collezione privata
Certificato su foto di Luigi Cavallo, Milano, 13 febbraio 1979.
Bibliografia
Giuseppe Ungaretti, Pittura contemporanea, Cappelli,
Bologna, 1950, n. 58.
Stima E 45.000 / 65.000
548
549
Fillia
Revello (Cn) 1904 - Torino 1936
549
550
Piero Marussig
Trieste 1879 - Pavia 1937
550
551
551
Mario Tozzi
Fossombrone (PU) 1895 - St. Jean du Gard 1979
552
Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
552
Esposizioni
De Pisis, Verona, Palazzo della Gran Guardia, 12 luglio - 21
settembre 1969, cat. pp. 22, 101, n. 22, illustrato;
Omaggio a de Pisis, Torino, Galleria Narciso, 28 febbraio - 31
marzo 1970, cat. n. 2, illustrato;
De Pisis, Firenze, Galleria Menghelli, 1972, cat. n. 2;
Filippo de Pisis, Acqui Terme, Palazzo Liceo Saracco, 5 agosto 10 settembre 1978, cat. p. n.n., illustrato.
Bibliografia
Giuliano Briganti, De Pisis. Catalogo generale, tomo primo,
opere 1908-1938, con la collaborazione di D. De Angelis,
Electa, Milano, 1991, p. 57, n. 1924 38.
Stima E 7.000 / 11.000
553
Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
553
554
554
Ottone Rosai
Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957
Strada, 1953
Olio su tela, cm. 70,2x50,2
Firma in basso a destra: O. Rosai; data al verso sul telaio:
1953.
Certificato su foto di Luigi Cavallo, Milano, 28 marzo 2015.
Stima E 10.000 / 18.000
555
Virgilio Guidi
Roma 1891 - Venezia 1984
555
Bibliografia
Dino Marangon, Toni Toniato, Franca
Bizzotto, Virgilio Guidi. Catalogo
generale dei dipinti. Volume terzo,
Electa, Milano, 1998, p. 1501, n. 1976
275.
Stima E 3.000 / 5.000
556
Virgilio Guidi
Roma 1891 - Venezia 1984
Terracina, 1934
Olio su tavola, cm. 30x39,4
Firma in basso a destra: Guidi;
dichiarazione di autenticit e firma
al verso: autenticato il 24 Nov.
1971 / Guidi: etichetta Mostra di
Pittura / Contemporanea Nazionale /
Campobasso 9 - 30 giugno 1946, con
n. 45: tre timbri Galleria Ciangottini,
Bologna.
Storia
Collezione Milan, Firenze;
Collezione Niccolai, Firenze;
Collezione privata
Bibliografia
Toni Toniato, Dino Marangon, Franca
Bizzotto, Virgilio Guidi. Catalogo
generale dei dipinti. Volume primo,
Electa, Milano, 1998, p. 231, n. 1934 3.
556
557
557
Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
Storia
Collezione Pospisil, Venezia;
Collezione privata
Esposizioni
XXV Esposizione Biennale Internazionale dArte, Venezia,
1950, sala XVI, cat. p. 97, n. 17 (con titolo Case a Grugherio).
Stima E 15.000 / 25.000
558
558
Ren Paresce
Carouge 1886 - Parigi 1937
Paesaggio, (1912)
Olio su tela, cm. 51x47,5
Sigla in basso a sinistra: R.P.
Storia
Galleria Gissi, Torino;
Collezione privata
Certificato su foto di Rachele Ferrario,
14 ottobre 2002.
Esposizioni
Da De Chirico a Fontana. Gli anni doro
di Montecatini Terme, Montecatini
Terme, Terme Tamerici, 27 settembre - 3
novembre 2002, cat. p. 73, illustrato
(opera datata 1918).
Bibliografia
Rachele Ferrario, Ren Paresce. Catalogo
ragionato delle opere, Skira editore,
Milano, 2012, pp. 56-153, n. 3/12.
Stima E 14.000 / 20.000
559
Ren Paresce
Carouge 1886 - Parigi 1937
Fleurs, 1927
559
Esposizioni
Arte preziosa, seconda mostra, Milano,
Galleria Annunciata, 3 - 29 marzo 1984,
cat. n. 22, illustrato;
Renato Paresce, a cura di Stefano
De Rosa, Bergamo, Galleria dArte
Bergamo, 16 ottobre - 21 novembre
1993, cat. p. 26, n. 11, illustrato;
Da De Chirico a Fontana. Gli anni doro
di Montecatini Terme, Montecatini
Terme, Terme Tamerici, 27 settembre
- 3 novembre 2002, cat. pp. 82, 83,
illustrato a colori.
Bibliografia
Catalogo dellarte moderna italiana,
numero 20, Giorgio Mondadori &
Associati, 1984, pp. 391, 392;
Stefano De Rosa, Per una
riconsiderazione di Renato Paresce, in
Storia dellarte, n. 67, Firenze, 1989,
pp. 305-313;
Rachele Ferrario, Ren Paresce. Catalogo
ragionato delle opere, Skira editore,
Milano, 2012, p. 192, n. 4/27.
Stima E 14.000 / 20.000
560
Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
560
Guttuso a Velate
Importa molto cosa si dipinge. Ma ci
non affatto indipendente dal come si
dipinge. [] Personalmente, io continuo
a credere nella pittura come figurazione.
Figure, cose, oggetti: tutto pu essere
nuovo, ed nuovo, solo che se ne rispetti
loggettivit; in queste parole, pronunciate
in unintervista al settimanale LEuropeo
nellagosto 1967, Renato Guttuso racchiude
la principale caratteristica della sua incessante
attivit pittorica della maturit, che nel corso
degli anni Sessanta si pu considerare gi
oggetto di un primo, consistente bilancio e
meditazione critica. Nel 1961 tiene la sua
prima mostra itinerante in Russia, nel 1962
scrivono sulla sua opera Pier Paolo Pasolini
e Alberto Moravia, e nel 1963 si apre la
grande antologica retrospettiva a Parma con
duecento dipinti.
Lasciatosi alle spalle il fulminante esordio
nel segno di Corrente e il fondamentale
periodo del realismo sociale degli anni
Quaranta, con il conseguente accesissimo
scontro tra arte figurativa e arte astratta, la
pittura di Guttuso, artista colto, partecipe da
sempre in prima persona ai dibattiti politici e
culturali del suo tempo, si apre in questi anni
Renato Guttuso in giardino a Velate
a nuove tematiche e costruisce un nuovo
rapporto con il reale, elemento da sempre
caratterizzante tutta la sua vicenda di uomo e di artista. La critica ha parlato, per questa nuova fase, di realismo esistenziale, di
una pittura che abbandona la violenza sulle cose per unattenzione alla violenza delle cose (Crispolti, Catalogo generale, vol. III,
p. XC). Ai grandi dipinti di tema sociale raffiguranti loccupazione delle terre si sostituiscono le grandi tele dedicate ai divertimenti
della cultura di massa, come il Boogie-Woogie e La spiaggia, in cui il pittore quasi aggredisce i corpi e gli oggetti dellambiente,
descrivendoli in modo ormai disincantato e quasi stravolgendoli, trascinati dallenergia della composizione e della materia.
Questimmersione a pieno campo nella complessit e nelle pi diverse manifestazioni della vita a lui contemporanea porta il pittore
anche a confrontarsi con le parallele esperienze informali prima e della Pop Art poi, che dominavano le esposizioni internazionali
e suscitavano linteresse da parte della critica pi aggiornata, un confronto che rimarr sempre dialettico, pur rimanendo fedele
alla sua esigenza di figurazione e di rappresentazione quasi in presa diretta del mondo. In questi anni il ductus pittorico si fa
pi spesso e corposo, e il soggetto travolto dalla forza vitale del gesto, quasi arrivando a unidentificazione tra lautore e la
cosa rappresentata. Guttuso sfugge sempre pi in queste opere mature alla piacevolezza, e, come scrive Alberto Moravia, la sua
contemplazione non ha niente di pacato, anzi svela un carattere importante in questo pittore: la tendenza allossessione. [] La
contemplazione di Guttuso fatta di stupore e di accanita attenzione (A. Moravia, Renato Guttuso, Palermo 1962).
Questidentificazione, questo rapporto quasi fisico con i suoi soggetti, la partecipazione dellautore alla corporeit, alla concretezza
delle cose, accompagnata allo stupore, che sempre si rinnova, dipinto dopo dipinto, con cui egli le osserva, saranno elementi costanti
delle sue opere di questi anni, che spaziano dalle grandi composizioni con le figure nello studio, ai dipinti dedicati al tema delluomo
che legge, alla serie dei calciatori, fino ai temi da sempre cari alla pittura figurativa moderna, come le nature morte, composte di
oggetti quotidiani e familiari, come le pannocchie, i barattoli dello studio, le ceste di vimini, fino ai paesaggi.
Tre sono i luoghi di elezione dei paesaggi di Renato Guttuso: la natia Sicilia, Roma, sua citt dadozione, coi suoi tetti tanto amati dal
pittore, e un piccolo borgo medievale alle pendici del Sacro Monte di Varese, Velate, in cui egli soggiorner nei mesi estivi a partire
dal 1953, dopo il suo matrimonio con Mimise Dotti.
proprio il paesaggio prealpino, che Guttuso ritrarr moltissime volte, con i suoi fiori, i suoi alberi, i suoi boschi dove amava
561
Renato Guttuso
Bagheria (Pa) 1912 - Roma 1987
1972;
Renato Guttuso: Obrazy z let 1931-1971, Praga, Nrodn
Galerie v Praze, gennaio - febbraio 1973, cat. n. 17 (opera
datata 1965);
Renato Guttuso, Budapest, Mcsarnok, 20 marzo - 15 aprile
1973, cat. n. 18 (opera datata 1965);
Renato Guttuso, Bucarest, Muzeul de arta al Republicii
Socialiste Romnia, maggio - giugno 1973, cat. n. 17 (opera
datata 1965);
Testori a Varese, Varese, Musei Civici, 5 ottobre - 11 novembre
2003, cat. pp. 30, 31, n. 5, e copertina, illustrato a colori.
Bibliografia
Grazia, a. XLII, n. 1502, Milano, 30 novembre 1969, p. 76
(illustrato particolare);
Alto Adige, Bolzano, 28 settembre 1969;
Enrico Crispolti, Catalogo ragionato generale dei dipinti di
Renato Guttuso, vol. 3, Giorgio Mondadori, Milano, 1985,
p. 97, n. 68/65 (con data errata).
Stima E 100.000 / 150.000
Lopera Il Balcone a Velate al tramonto fa parte delle tele di grande formato di Renato Guttuso tra cui si ricordano La Crocefissione,
La Fuga dallEtna, La Spiaggia, La Vucciria, Il Caff Greco. Dipinta nella seconda met degli anni 60, lopera stata esposta in alcuni
dei pi importanti musei darte moderna in Europa: il Muse dArt Moderne de la Ville de Paris (1971) Musej Akademii Chudozestv
SSSR di Mosca (1972), lHermitage di San Pietroburgo (1972), La Narodn Galerie di Praga e il Mcsarnok di Budapest (1973). Nel
2003 fu lunica opera darte moderna scelta ed esposta tra molti capolavori dellarte antica per la mostra commemorativa ai Musei
Civici di Varese in ricordo del critico darte Giovanni Testori, che aveva molto caro questo soggetto. A Velate Guttuso ha trovato la
necessaria calma - scrisse Testori - la necessaria tranquillit, la necessaria concentrazione, e, chiss, la necessaria luce, per progettare,
studiare, sezionare, triturare e, poi, ricomporre in una unit vincente e calmante, alcuni dei grandi teleri che fan da pilastri alla sua
carriera.... Il grande critico sostenne sempre e con decisione la verit dellesperienza di Guttuso a Velate e della capacit dellartista
siciliano di lasciarsi permeare dalla natura lombarda, come avvenuto nellopera Balcone a Velate, in quella natura e in quei tramonti
che Testori definiva [...] i pi bei tramonti che abbia mai visto [...] non c volta [...] che io non venga colpito, lacerato da quelle
incredibili sere. Una sera come quella dipinta da Renato Guttuso nel Balcone a Velate.
561
562
Renato Guttuso
Bagheria (Pa) 1912 - Roma 1987
Velate, 1963
Olio su tela, cm. 99,5x99,5
Firma in basso a destra: Guttuso; firma e data al verso sulla
tela: V.) / Guttuso / 63: etichetta con n. 1967 e due timbri
Galleria Gissi, Torino; sul telaio: timbro Galleria Gissi, Torino,
con n. 1967: etichetta con n. 01445 e due timbri Galleria
Pogliani, Roma: etichetta Collezione Primavera con data
3.6.1996 e n. 8.
Storia
Galleria Pogliani, Roma;
Galleria Gissi, Torino;
Collezione privata
Foto autenticata dallartista.
Bibliografia
Enrico Crispolti, Catalogo ragionato generale dei dipinti di
Renato Guttuso, vol. 2, Giorgio Mondadori, Milano, 1984,
p. 279, n. 63/57.
Stima E 35.000 / 50.000
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563
Renato Guttuso
Bagheria (Pa) 1912 - Roma 1987
563
564
564
Renato Guttuso
Bagheria (Pa) 1912 - Roma 1987
Esposizioni
Nuove opere di Renato Guttuso, Roma, Galleria La Nuova
Pesa, 15 ottobre 1962, cat. n. 17, illustrato.
Bibliografia
Franco Grasso, Alberto Moravia, Renato Guttuso, Edizioni Il
Punto, Palermo, 1962, p. 176;
Enrico Crispolti, Catalogo ragionato generale dei dipinti di
Renato Guttuso, vol. 2, Giorgio Mondadori, Milano, 1984,
p. 259, n. 62/110.
Stima E 40.000 / 55.000
565
565
Franco Gentilini
Faenza (Ra) 1909 - Roma 1981
Esposizioni
Gentilini, Genova, Galleria R. Rotta, 10 - 21 gennaio 1959,
cat. n. 20;
Franco Gentilini, Giuseppe Migneco, Berlino, Institut Franais,
10 - 28 novembre 1960, cat. n. 6;
Franco Gentilini, Firenze, Galleria dArte Santacroce, novembre
- dicembre 1961, cat. n. 19.
Bibliografia
Luciana Gentilini, Giuseppe Appella, Gentilini. Catalogo
generale dei dipinti 1923-1981, Edizioni De Luca, Roma, 2000,
p. 346, n. 628.
Stima E 10.000 / 15.000
566
566
Ennio Morlotti
Lecco 1910 - Milano 1992
Vegetazione
Olio su carta applicata su tela, cm. 35x46
Firma in basso a destra: Morlotti.
Stima E 4.500 / 5.500
567
567
Franco Gentilini
Faenza (Ra) 1909 - Roma 1981
Esposizioni
VIII Quadriennale Nazionale dArte di Roma, Palazzo delle
Esposizioni, dicembre 1959 - aprile 1960, cat. n. 25;
Gentilini. Dipinti, Disegni e Sculture 1927-1980, Milano,
Studio G Arte Moderna e Contemporanea, 17 marzo - 7 aprile
1994, cat. tav. 11, illustrato;
Gentilini-Cattedrali, Ravenna, Pinacoteca Comunale, 18
giugno - 21 agosto 1994, poi Bergamo, Palazzo della Ragione,
9 ottobre - 13 novembre 1994, cat. n. 16, tav. 16, illustrato.
Bibliografia
Luciana Gentilini, Giuseppe Appella, Gentilini. Catalogo
generale dei dipinti 1923-1981, Edizioni De Luca, Roma, 2000,
p. 398, n. 771.
Stima E 15.000 / 25.000
568
Bruno Cassinari
Piacenza 1912 - Milano 1992
Figura, 1958
Olio su tela, cm. 121x65
Firma e data in basso a destra: Cassinari
/ 58. Al verso sulla tela: etichetta VIII
Quadriennale Nazionale dArte di Roma
/ Roma 1959 - 1960; sul telaio: etichetta
Galleria Gissi, Torino / Mostra Antologia
di pittori contemporanei, con n. 6434:
timbro Galleria Gissi, Torino, con
n. 6434.
Storia
Collezione Di Pasquantonio, Milano;
Galleria Gissi, Torino;
Collezione privata
Foto autenticata dallartista, con timbro
Galleria Gissi, Torino, n. 6434.
Esposizioni
VIII Quadriennale Nazionale dArte,
Roma, Palazzo delle Esposizioni,
dicembre 1959 - aprile 1960, cat. n. 3.
Bibliografia
Marco Rosci, Cassinari. Catalogo
generale dei dipinti volume primo, opere
1930-1961, Electa, Milano, 1998,
p. 278, n. 1958 60.
Stima E 8.000 / 15.000
568
569
569
Franco Gentilini
Faenza (Ra) 1909 - Roma 1981
Esposizioni
Il miracolo di Gentilini 1908/1981, Bologna, Galleria
Marescalchi, 2 ottobre - 31 dicembre 1982, cat. p. 103,
illustrato a colori;
Franco Gentilini. Dipinti 1948-1980, Torino, Galleria dArte
Nuova Gissi, 10 novembre 1995 - 20 gennaio 1996, cat.
p. n.n., illustrato.
Bibliografia
Luciana Gentilini, Giuseppe Appella, Gentilini. Catalogo
generale dei dipinti 1923-1981, Edizioni De Luca, Roma, 2000,
p. 549, n. 1190.
Stima E 13.000 / 20.000
570
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Quando Picasso mor il poeta spagnolo Rafael Alberti, suo amico da lungo tempo, scrisse un testo di poesia-prosa, Picasso il raggio
interrotto, in cui esaltava i lineamenti geniali della sua figura: O giovent, ti chiamerai sempre Picasso! In lui dovrai immergerti
ad ogni aurora, contemplarti in lui al sole del mezzogiorno, chiudere gli occhi di notte per sognare di lui e imbatterti nei suoi occhi
terribili, tirannici e profondi [] No non possibile che si sian chiusi gli occhi pi meravigliosi del nostro secolo [] Picasso era la
finestra aperta attraverso la quale il XX secolo, che egli disegn dandogli un volto nuovo, penetrava in noi ogni giorno avvolgendoci,
con la sua presenza accusatrice (Rafael Alberti, Picasso il raggio interrotto, Editori riuniti, Roma, 1974, pp. 7-8).
Al di l delle iperboli poetiche contenute nellomaggio allamico morto, Alberti ben definisce la presenza di Picasso nellarte moderna
la finestra aperta attraverso la quale il XX secolo, che egli disegn dandogli un volto nuovo , perch senza lopera di Picasso la
modernit e il mondo attuale sarebbero impensabili.
Tte de faune barbu unopera nata nel 1946 a ridosso della fine della seconda guerra mondiale, quando Picasso aveva vissuto gli
anni terribili delloccupazione tedesca a Parigi in quello studio di Rue Grands-Augustins in cui egli aveva dipinto Guernica nel 1937 e
che avrebbe tenuto fino al 1966.
Gli anni dal 1937 al 1946 erano stati per Picasso anni di lavoro molto intenso e creativo: dopo Guernica egli aveva elaborato quello
che la critica avrebbe chiamato lo stile Picasso, realizzando una serie di ritratti strepitosi alle donne con cui aveva una relazione
amorosa, Dora Maar e Marie-Thrse Walter, inventando quel tipo di ritratto particolare del volto di profilo ma con i due occhi di
fronte.
Accanto ai grandi dipinti surrealisti-postcubisti delle Bagnanti, con nudi femminili formati da sfere e piramidi, aveva continuato il
genere drammatico delle figure collegate a Guernica, La femme qui pleure, La suppliante, Femme en pleurs, tutte del 1937. Poi nel
1938 aveva ripreso il tema delle Nature morte avec bouge, palette et tte de Minotaure rouge, quello dellHomme au cornet de
glace e Le Marin, con il grande cappello di paglia, e quello del Chat devorant unoiseau, 1939.
Nel 1937-38 Picasso, nella sua multiforme vena, aveva anche ripreso il tema della Tte de faune, come testimoniano due splendidi
dipinti ad olio su tela in uno dei quali il fauno ha due piccoli corni taurini (Carsten-Peter Warncke, Pablo Picasso 1881-1973, a cura di
Ingo F. Walther, Taschen, Kln, 1992, vol. II, Opere 1937-1973, p. 411).
Poi, durante gli anni bui delloccupazione tedesca, dal 1941 al 1944, Picasso pur continuando a ritrarre Dora Maar, la figlia Maya,
Maria-Thrse e amici come Jaime Sabarts, si volge ad altri temi: le nature morte con il teschio di bue, 1942, Laubade (nu allong
avec musicienne), 1942, le Ttes de femmes, 1941, dipinte a un solo tratto su collages di fogli di giornale, Lenfant aux colombes,
1943, il grande dipinto Le charnier, 1944-45, una sorta di seconda Guernica sulla guerra, n metafora n simbolo, ma emblema
chiaro di un campo di sterminio, di un massacro di corpi, realizzato in quella bicromia nero-grigio di vari toni e bianco del fondo della
tela, che racconta la guerra in tutto il suo orrore.
Eppure anche in quegli anni drammatici Picasso si concede il ritorno a soggetti felici, soprattutto nel disegno e nellincisione: Femme
nue assise contemplant un homme, Homme coch et femme assise, a significare che lamore non muore con la guerra.
Nel 1946 Picasso, finito il conflitto, si sistema ad Antibes e nella luce splendente del mare Mediterraneo riprende il tema classico della
Pastorale nel grande olio su fibra, La joie de vivre, ora al Museo Picasso di Antibes. La grande composizione racconta su uno spazio
a fregio frontale come delle decorazioni murali antiche, una specie di tiasos, una festa campestre con un centauro e un fauno che
suonano il flauto ai lati, una grande Venere nuda e due caprette che danzano al centro. Sul fondo una barca a vela dove il cielo e il
mare azzurri si incontrano.
In realt Picasso, che ha trattenuto per tutta la vita un rapporto profondo con la cultura figurativa del mondo classico, non aveva
abbandonato il tema della festa pastorale neppure nel pieno della guerra come attesta la gouache del Baccanale, da Poussin, datata
24-29 agosto 1944, in cui il clima erotico e ludico del baccanale si trasforma in una specie di kermesse di corpi e animali, ma in
questa gouache, una sorta di allegoria della Liberazione, che appare sul fondo lidea della donna nuda danzante tra i fauni (Picasso.
Fifty years of his art, di Alfred H. Barr, Jr., The Museum of Modern Art, New York, 1946, p. 243).
Tte de faune barbu appartiene al gruppo di opere nate nel clima di Antibes. Qui Picasso, con un equilibrio compositivo unico,
ha disegnato i tratti del volto del fauno frontalmente, usando come fondo un foglio di carta marrone di uso commerciale: con
pochi tocchi di seppia scura e di bianco ha definito la fisiognomica del fauno facendo risaltare le sopracciglia e la barba. Il fondo
riprende invece le geometrie lineari postcubiste che rappresentano il basso continuo della sua pittura musicale. un fauno molto
umanizzato che ci guarda con gli occhi esaltati a spirale, ma nel quale luomo, con le sue fattezze, ha prevalso sulla bestia.
Picasso ha sempre lavorato nella tecnica del collage, usando la carte dei giornali come sfondo dei suoi disegni gi alla fine del
periodo blu nel 1905 (Anne Baldessari, Picasso working on paper, Irish Museum of Modern Art, 29 marzo 28 maggio 2000,
Merrell, London, 2000, figg. 29, 30, 31, pp. 36, 37).
Il punto pi alto del suo lavoro di decoupage corrisponde tuttavia al periodo cubista, dal 1912 al 1916, con capolavori come Bottiglie
e giornale (Excelsior), 1913, e Bicchiere, bottiglia di vino, pacchetto di tabacco, 1914. Poi nel 1920 Picasso prende a usare fogli di
giornale e di carta marrone commerciale come fondi ritagliati in disegni e gouaches, come in De la guerre au Senat, 1921, dedicato
a Jean Cocteau (Baldessarri, cit., fig. 95, p. 115).
Tte de faune barbu appartiene a questo secondo tipo di collage in cui la linea colorata del disegno si unisce al foglio dentellato
della carta marrone incollata, con effetto finale di una sorprendente e unica musicalit, una composizione degna, nella sua linearit,
di scritture musicali come le Gymnopdies di Erik Satie.
571
Pablo Picasso
Malaga 1881 - Mougins 1973
571
Lopera di Marc Chagall occupa un posto centrale nella pittura del Novecento e nel suo lungo percorso, dalla nascita a Vitebsk nel
1887 allesperienza dellavanguardia cubo-futurista russa a Pietroburgo nel 1914, al trasferimento a Parigi nel 1922, e da l in una
progressione di lavoro impressionante, fino a divenire con Picasso il maggiore creatore di immagini nella pittura del secolo passato,
costituisce una storia affascinante.
Il suo fascino dipende in gran parte dal mistero e dalla magia che ogni dipinto di Chagall presenta, un mistero non facile da
dipanare.
Il fatto sorprendente che il problema interpretativo non diminuisce affatto la percezione della pittura di Chagall: le sue forme, i suoi
racconti, i suoi miti, dal Violinista sul tetto alla Capra che vola, dallOrologio a pendolo con le ali alla Sposa in abito bianco che
vola su un quadrupede rosso nel cielo di Vitebsk (Notturno, 1947, Museo Puskin, Mosca), toccano limmaginazione dello spettatore
senza bisogno di essere spiegati.
La ragione di questo fenomeno proiettivo non risiede solo nel fatto che Chagall trasmette sempre immagini profonde della cultura
ebraico-cristiana, ma nel modo in cui egli le evoca. Le evoca nel modo del conteur antico, un narratore che racconta le storie senza
il diaframma linguistico del testo, del codice scritto e tramandato, della traditio legis. , il suo, un grande racconto per immagini, ma
ha la struttura del racconto orale, non di quello scritto, non corrisponde n al sermo nobile n a quello volgare.
Chagall dunque prima di tutto un conteur. Ogni suo quadro appare montato come un racconto orale prima che scritto:
la dimensione temporale e quella spaziale si fondono in uno spazio onirico in cui non contano pi n la prospettiva ottica
rinascimentale, n la disposizione a scene svolte, lekphrasis della pittura bizantina e trecentesca.
Quello di Chagall uno spazio narrato a voce, un racconto in cui i piani delle storie si intrecciano tra loro, sovvertendo cos ogni
razionale coordinata spazio-temporale.
In questo suo carattere Chagall non figlio della tradizione bizantino-rinascimentale, ma di una tradizione precedente, quella
precristiana che affonda le sue radici in una cultura in cui, prima della parola scritta e dipinta, contava la parola narrata.
La struttura delle sue opere dunque una struttura di origine orale, in cui le figure, le scene, gli eventi sono rappresentati secondo
un ordito orale, un racconto. In questa sua oralit, la pittura di Chagall fortemente pre-rinascimentale.
Analizzando la struttura compositiva e lo stile delle fiabe russe Vladimir Propp enunciava dei criteri validi anche nellanalisi dei dipinti:
Il pensiero primitivo non conosce lo spazio come prodotto di unastrazione, n conosce il principio della generalizzazione. Esso
conosce soltanto la distanza empirica. Tanto nella vita quanto nella fantasia lo spazio viene superato, non partendo dal primo anello
della catena per giungere direttamente allultimo, ma con il concreto passaggio da un anello intermedio allaltro: cos camminano i
ciechi, passando da un oggetto a un altro. La concatenazione non solo un procedimento artistico, ma anche una forma di pensiero
che si esprime tanto nel folclore quanto nei fenomeni linguistici.
Nella pittura di Chagall si mescolano le fonti ebraiche e il folclore russo, in una sorta di sincretismo molto originale. Accanto alla
fiaba, un ruolo suggestivo lo pu aver avuto anche la bylina, canzone popolare contadina, trascritta nelle raccolte di povest, istorija,
slovo. Queste canzoni, strettamente connesse alle fiabe, trovano una loro eco anche nella musica maggiore, operistica e sinfonica: La
fiaba dello zar Saltan di N.A. Rimskij-Korsakov, Lamore delle tre melarance di S.S. Prokofev.
Vi dunque unanalogia tra la scrittura della fiaba russa e la canzone della haggadah che viene cantata dagli ebrei alla fine della
cena di Pesach, detta seder.
Si pu affermare, con ragione, che Chagall sia stato il maggiore pittore creatore di miti figurali dellepoca moderna, e il mitografo pi
profondo della cultura ebraica.
A fondamento del suo carattere mitopoietico sta, senza dubbio, il misticismo ebraico, che si esprime tuttavia costruendo racconti
sincretici con il cristianesimo greco-ortodosso e il folclore russo.
Lattente un dipinto esemplare del mondo magico e incantato di Chagall: la donna con il mazzo di fiori in mano, il violinista con
il suo violino giallo, la madre col bambino, il gallo e il mulo a destra, sullo sfondo il paesaggio azzurro di Vitebsk al chiaro di luna,
compongono questo mondo incantato. Tutte le figure, umane e animali, appartengono a quel codice di immagini della cultura
ebraica che costituiscono lo stedl, insieme di credenze e usi dellebraismo.
Attraverso lintreccio tra la cultura originaria ebraica e il folclore russo si assiste dunque, nella pittura di Chagall, alla creazione di un
mondo solo suo, un mondo di incanti.
In qualche modo il mondo di immagini di Chagall, cos come quello di Picasso, corrispondono a un codice strutturato in cui si
manifesta un modello costante di rapporti, lungo tutto il corso della loro pittura: la persistenza di temi come quello del circo, del
teatro, del ritratto, della scena di amore. Ma in ambedue i pittori e Picasso e Chagall costituiscono il caso pi clamoroso e senza
dubbio pi avanzato in tal senso si manifesta anche una tendenza opposta a questa persistenza, che quella della Metamorfosi.
Ambedue sembrano aver assunto a principio lesordio delle Metamorfosi di Ovidio: In nova fert animus mutatas dicere formas /
corpora (Lestro mi porta a narrare i corpi che hanno assunto nuove forme).
Bibliografia di riferimento:
Franz Meyer, Marc Chagall. La vita e lopera, Mondadori, Milano, 1962;
Meyer Shapiro, Le illustrazioni della Bibbia di Chagall, in Larte moderna, Einaudi, Torino, 1986;
Vladimir Ja. Propp, La fiaba russa. Lezioni inedite (1984), Einaudi, Torino, 1990;
Franz Meyer, Marc Chagall, Flammarion, Parigi, 1995;
Annette Weber, Chagall et la Bible, du rve la modernit, in Chagall et la Bible, Muse dart et dhistorie du Judaisme, SkiraFlammarion, Parigi, 2011;
Marco Fagioli, Marc Chagall. Il violinista sul tetto: piccoli pensieri su Chagall e la cultura ebraica, Ain, Firenze, 2014.
572
Marc Chagall
Vitebsk 1887 - Saint Paul de Vence 1985
Lattente, 1975-78
Olio su cartone telato, cm. 46x38
Firma a timbro in basso al centro verso destra: Marc / Chagall;
al verso: n. 96844.
Certificato su foto Comit Marc Chagall, Saint-Paul, 15 aprile
1996, con n. 96844.
Stima E 160.000 / 250.000
572
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Amedeo Modigliani
Livorno 1884 - Parigi 1920
573
Amedeo Modigliani
574
Amedeo Modigliani
Livorno 1884 - Parigi 1920
Questo ritratto presenta alcuni dei caratteri tipici di Modigliani grande disegnatore: la struttura essenziale del volto, la definizione a
massa nel tratteggiato dei capelli, la ricerca di una sintesi che raccolga in s il principio di una visione antidescrittiva, tipico dellarte
arcaica e primitiva a cui il pittore guardava, come i maggiori delle avanguardie storiche del Novecento e specificatamente del
Cubismo.
Il rapporto di Modigliani con il Primitivismo e le culture extra-europee non stato ancora indagato come avvenuto invece per
Picasso, Matisse e Brancusi, tuttavia pare evidente come le sculture dimostrano, le Ttes del 1911-12, esposte da Cardoso nel
1911, un rapporto stretto che corre dalla scultura tribale africana e larcaismo greco delle teste delle korai, fino agli esempi della
grande plastica orientale, indiana, cambogiana e cinese. La critica poi ha messo in relazione tale primitivismo con le opere di Tino
di Camaino e larte senese del Trecento, accostamento ripreso non solo da Cesare Brandi, ma anche dalla figlia del pittore (Jeanne
Modigliani, 1958, figg. 15-22).
Questo Portrait dune femme orientale mostra appunto, nella strutturazione sintetica delle linee che configurano i piani essenziali del
volto, lattenzione di Modigliani verso il Primitivismo, pi plastico che pittorico, sebbene lartista sia ricorso alla pittura con laggiunta
di tocchi lievi di colore nellazzurro degli occhi e nel rosa delle labbra.
Il disegno pare riferibile allampia serie di ritratti del periodo 1914-1919, quali quello di Paul Guillaume con cappello, 1915, le Due
teste, 1916, gi della Collezione Beres, e il ritratto di Pierre Reverdy, 1919.
Bibliografia di riferimento:
Jeanne Modigliani, Modigliani senza leggenda, Vallecchi, Firenze, 1958;
Osvaldo Patani, Modigliani. Catalogo generale, i disegni 1906-1920, Leonardo Editore, Milano, 1994, p. 70, n. 65, p. 146, n. 214.
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575
575
Virgilio Guidi
Roma 1891 - Venezia 1984
Esposizioni
De Chirico Guidi, due idee della metafisica, Sacile, Studio
DArte G.R., 14 marzo - 18 aprile 1992, cat. p. 44, n. 24,
illustrato;
Prima rassegna di gallerie italiane di arte contemporanea,
Venezia, Salone di Settembre, 12 - 20 settembre 1992.
Bibliografia
Toni Toniato, Dino Marangon, Franca Bizzotto, Virgilio Guidi.
Catalogo generale dei dipinti. Volume primo, Electa, Milano,
1998, p. 83, n. 1918 4.
Stima E 18.000 / 30.000
576
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Felice Carena
Cumiana (To) 1879 - Venezia 1966
Nudo, 1933
Olio su cartone applicato su tavola, cm. 70,5x100,5
Firma e data in basso a sinistra: Carena / 1933. Al verso sulla
tavola: due timbri F.lli Orler, Favaro Veneto.
Certificato su foto F.lli Orler, Favaro Veneto, con n. 16.
Esposizioni
Omaggio a Felice Carena, Padova, Galleria dArte Anteriore,
29 novembre - 12 dicembre 1969, cat. p. n.n., illustrato.
Stima E 22.000 / 32.000
577
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Felice Carena
Cumiana (To) 1879 - Venezia 1966
578
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Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
Esposizioni
Maestri della pittura italiana moderna, Palermo, Galleria
della Biennale Internazionale dArte, in collaborazione con la
Galleria dellAnnunciata di Milano, aprile 1965, cat. p. n.n.,
illustrato;
Filippo de Pisis, venti opere ventanni dopo, Focette, Galleria
Farsetti, 3 - 29 luglio 1976, cat. tav. 8, illustrato;
Omaggio a de Pisis pittore e scultore, Cortina dAmpezzo,
Galleria Farsetti, 29 agosto - 14 settembre 1976, cat. tav. IX,
illustrato.
Stima E 25.000 / 35.000
molti studi, culminati nella grande tela oggi conservata alla Galleria dArte Moderna di Ca Pesaro a Venezia. I paesaggi di Gino
Rossi sono spesso frutto di rielaborazioni, di ricordi, di nostalgie; in Barcone in secca egli ci restituisce a pieno limpressione luminosa
della costa bretone, con la barca in primo piano che si staglia sul villaggio di pescatori sullo sfondo, dallaltra parte del golfo, con
le sue case bianche contro lo scuro della montagna e lazzurro del cielo. Si tratta per di un paesaggio della memoria, solidamente
organizzato in unarchitettura di forme solide e campiture razionalmente scandite, lontane dallimmediatezza impressionista e che
rivelano invece una profonda riflessione sulle opere di Gauguin e Czanne, grandi creatori di paesaggi della mente. Queste opere
dense di suggestioni francesi, ritenute tra gli esiti pi alti della pittura di Gino Rossi, saranno considerate anni dopo dal pittore quasi
una leggerezza giovanile, un abbandono a quella piacevolezza che invece ora cercava di rifuggire il pi possibile: Non far pi i
quadretti leggiadri per i colori che carezzano locchio, simpatici per la composizione decorativa come una volta. Son divenuto pi
aspro, violento e duro; e sto facendomi una coscienza plastica (ibidem, p. 272).
Questa nuova coscienza plastica si comincia a intravedere nelle opere di un altro periodo felice nella vita del pittore, quello in cui,
di ritorno dal viaggio in Francia, si stabilisce nellisola di Burano, dove avevano lo studio molti degli artisti presenti alle mostre di Ca
Pesaro, tra cui Moggioli e Scopinich.
Nel paesaggio di Burano presente in catalogo, il linguaggio del pittore giunto alla sua piena maturit e forza espressiva: le
suggestioni czanniane si chiariscono, e gli permettono di definire saldamente la struttura dello spazio e delle architetture, articolate
secondo uno schema del tutto personale, fondato su poche linee essenziali che definiscono con vigore la scansione dei piani pittorici
e su calibratissime modulazioni tonali vibranti e liriche, che trascendono la pura impressione per restituirci un paesaggio che una
sintesi dellanima inquieta e sensibile del suo autore (ha osservato Giuseppe Marchiori che Rossi aveva interpretato Czanne,
arrivando, attraverso lanalisi delle pennellate costruttive, a una concezione quasi scultorea della pittura G. Marchiori, Gino Rossi:
dieci anni di pittura in Gino Rossi, Milano 1974, p. 40).
Sono, queste vedute di Burano, parallele ai volti potenti e duri dei pescatori e degli abitanti dellisola, simboli di unumanit primitiva
ma allo stesso tempo carica di dignit, a cui Rossi si sentir per tutta la vita intimamente legato, e che costituiscono uno dei corpus di
ritratti pi espressivi di tutta larte italiana del primo Novecento, elevando il pittore agli esempi pi alti della ritrattistica moderna.
La grande mostra di Ca Pesaro del 1919, in cui figura tra i membri della giuria, sar, come scrive Barbantini, la sua ultima felicit
in terra. Dopo un periodo trascorso a Montello, dove realizzer alcune nature morte, uno dei suoi ultimi cicli di opere, il pittore,
assillato dalle precarie condizioni economiche e sempre pi fragile, nel 1926 viene ricoverato in manicomio, dove morir nel 1947;
si conclude cos la breve ma fulminante parabola di un artista che riuscito, partendo da una realt provinciale, a raggiungere un
linguaggio di respiro internazionale, ma che riflette allo stesso tempo al suo interno tutte le lacerazioni e le angosce del suo autore:
Io mi trovo in guerra dal giorno che ho cominciato a far pittura, e di questa guerra sono disposto a subire tutte le conseguenze
(Barbantini, cit. p. 272).
579
Gino Rossi
Venezia 1884 - Treviso 1947
Barcone in secca
Olio su tela, cm. 45,7x35,7
Al verso sul telaio scritta: St Ives c 1909.
Certificato su foto di Benno Geiger, Venezia 5/X/1950.
Stima E 14.000 / 24.000
579
580
Gino Rossi
Venezia 1884 - Treviso 1947
Burano
Olio su cartone, cm. 47,5x71,5
Al verso: etichetta Soprintendenza alla Galleria Nazionale
dArte Moderna / Mostra di Gino Rossi / gennaio - febbraio
1956: timbro Galleria Annunciata, con n. 01230.
Storia
Collezione Nard, Venezia;
Collezione privata
Esposizioni
Gino Rossi, Roma, Galleria Nazionale dArte Moderna, gennaio
- febbraio 1956, cat. p. 28, n. 45;
Bibliografia
Luigi Menegazzi, Gino Rossi. Catalogo generale, Electa
Editrice, Milano, 1984, p. 53, n. 46.
Stima E 75.000 / 95.000
580
581
581
Massimo Campigli
Berlino 1895 - St.Tropez 1971
582
582
Ottone Rosai
Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957
Lorenzo Viani nasce a Viareggio il 1 novembre 1882 nelle vicinanze della Darsena Vecchia e trascorre gli anni della sua infanzia presso
la Villa Reale, essendo suo padre al servizio di Don Carlos di Borbone: ben presto il padre viene licenziato e la famiglia Viani conosce la
miseria, condizione umana che il giovane Lorenzo comprende bene in quanto, a causa del suo carattere ribelle ed introspettivo, passa
molto del suo tempo girando per i boschi e la spiaggia della Darsena, spazio quotidiano di povert e di squallore.
Abbandonata presto la scuola, Viani inizia a frequentare i circoli anarchici della citt e conosce, grazie allimpiego presso il barbiere
Fortunato Primo Puccini, gente di ogni tipo marinai, poveretti, ma anche intellettuali e artisti come DAnnunzio e Nomellini.
Sempre pi legato al movimento anarchico si impegna politicamente in numerose battaglie, e nel 1901 compie il primo viaggio a
Firenze dove, grazie a Plinio Nomellini, gli viene presentato Giovanni Fattori che diventer suo maestro presso lAccademia alla Scuola
Libera del Nudo: sono gli anni in cui conosce Papini e Tozzi, visita musei e gallerie e studia le opere dei Primitivi e dei maestri del primo
Rinascimento.
Nel 1907 partecipa alla VII Biennale di Venezia, incontra Umberto Boccioni e in questa occasione, in seguito alla recensione di Luigi
Campolonghi, viene definito pittore degli oppressi e dei diseredati.
Tra il 1908 ed il 1912 risiede principalmente a Parigi: in citt ha lopportunit di visitare la retrospettiva di Van Gogh, allestita alla Galerie
Bernheim-Jeune, e dopo un breve soggiorno in casa Fleury, approda al dormitorio pubblico de la Ruche, in rue Dantzig, dove conduce
una vita di stenti, che lo porter per a conoscere Lautrec, Daumier, Munch e Van Dongen.
La citt francese grande fonte di ispirazione per Viani, ma pure luogo di patimenti e poca fortuna: nel 1912, una volta tornato in
patria, intensifica la sua attivit politica e viene arrestato per propaganda antimilitarista.
Nel 1916 partir per il fronte, congedato nel 1918 rientra a Viareggio e per tutti gli anni Venti alterna il lavoro di pittore, distinto da una
fervente attivit espositiva, a quello di scrittore e politico.
Nel 1926 realizza a Viareggio il Monumento ai Caduti per la Patria, con la collaborazione tecnica dello scultore Domenico Rambelli:
lopera, assolutamente innovativa e di straordinaria espressivit, suscita discussioni e polemiche. Alcuni concittadini, per sottolineare la
presunta bruttezza del gruppo scultoreo, arrivano a ribattezzare beffardamente la piazza in cui sorge con il nome di Piazza della Paura.
Sullo scorcio degli anni Trenta Viani e la sua famiglia (nel 1919 lartista si era sposato con Giulia Giorgetti, da cui avr tre figli) lasciano
Fossa dellAbate e si ristabiliscono a Viareggio: nonostante lasma, malattia che lo porter alla morte nel 1936, Viani continua
indefessamente a lavorare: ogni mattina fuori, o nella tanto amata-odiata darsena, o presso ledificio del Tiro a Segno o sul molo, tra i
suoi marinai: sono questi gli anni in cui si collocano La darsena dellArtiglio, 1932, e Il divino armentario (Garibaldi a Caprera), 1936.
Viani ormai amato dai soggetti che ritrae e conduce una vita dignitosa, sono lontani gli anni degli stenti e della fame anche grazie agli
articoli che due volte al mese invia al Corriere della Sera; la sua attivit letteraria poi segnata dalluscita di alcuni dei suoi pi famosi
volumi, Il figlio del pastore (1930), Barba e capelli (1932) e Il Bava (1932), testo questultimo che incontrer il favore della critica.
Nel 1932 la XVIII Biennale di Venezia accoglie una personale del Maestro, in tale occasione viene esposto La darsena dellArtiglio: il
dipinto si inserisce in quella serie di opere che vedono appunto come protagonisti darsene, barconi e velieri.
La Darsena prendeva il nome dallArtiglio, la nave ammiraglia di una piccola flotta costituita da ex pescherecci e navi militari di piccole
dimensioni reperite sul mercato internazionale, adibita al recupero di navi affondate prevalentemente durante la Prima guerra mondiale
e successivamente anche durante la Seconda: lequipaggio era costituito da esperti palombari viareggini, i quali per anni si adoperarono
al rinvenimento di navi affondate, e, proprio durante uno di questi recuperi, a causa di un tragico errore, lArtiglio affond con tutta la
sua ciurma.
Nella nostra composizione il soggetto viene posto al centro di uno spazio dove domina la presenza delle barche, un articolato gioco
di linee segna le strutture delle imbarcazioni a cui si contrappongono i volumi rigorosamente geometrici delle case che si intravedono
sul fondo. Limpasto cromatico denso, le pennellate mostrano unattenta ricerca di rigore compositivo, evidente nella serie di linee
che tagliano il dipinto tra il piano della terra e quello del cielo dove le rette delle barche e degli alberi maestri si proiettano in un gioco
animato sul fondo.
La pennellata e la materia pittorica paiono schiacciate con la lama flessibile della spatola, sembra che il pittore abbia mescolato ai colori
della tavolozza la pece nera adoperata nei cantieri dei calafati, le vernici di color bruno bruciato, dallodore di resina e petrolio, il rosso
spento della ruggine del fasciame dei barconi in disarmo, arrivando a realizzare un dipinto che sembra eseguito con strumenti taglienti
che lasciano sulla materia impronte cangianti.
Secondo Ida Cardellini Signorini le Darsene realizzate in questi anni rivelano un Viani incostante e variabile come il suo mare [].
Sono infatti gli anni della stesura del Bava, il libro dedicato al capitano di gran cabotaggio, Raffaello Martinelli, in cui si mescolano venti
tempestosi e bonacce, cieli torbidi e stuoli di gru, proverbi, credenze, calcoli nautici [] In questo clima pregnante di mare e salmastro,
tra linferno ribollente dei cantieri e lodore di pece, di stoffa incatramata, di biacca e di minio, crescono appunto queste darsene (Ida
Cardellini Signorini, Lorenzo Viani, CP&S, 1978, p. 214).
Ed ecco che un altro capitano, seppur di diversa natura, il protagonista di Il divino armentario (Garibaldi a Caprera): il dipinto,
realizzato da Viani nel 1936, in seguito ai ricoveri, a causa dellacutizzarsi dellasma, nelle cliniche di Bagni di Lucca, Colleviti, Porretta
Terme, Bagni di Casciana prima, e di Nozzano poi, fu esposto nello stesso anno al Kursaal di Viareggio, lultima mostra del Maestro
prima della morte, avvenuta per un beffardo scherzo del destino, proprio nel giorno dei defunti, il 2 novembre, a soli 54 anni.
Nella tela descritto un Garibaldi di scorcio, su una sorta di promontorio di quellisola nota soprattutto per essere stata, per oltre
ventanni, lultima sua dimora e il luogo del suo decesso (Garibaldi mor a causa dellacutizzarsi di una malattia respiratoria, cosa che
accomun artista e ritrattato), senza compagnia, se non quella di due buoi: lEroe dei Due Mondi scruta lorizzonte e un mare solcato
da una nave a vele spiegate, la pennellata luminosa, frammentaria, sfavillante, il colore scarnisce la materia, quasi a voler approcciare
in maniera pi profonda le cose, un Viani ancora combattente che ha voglia di ricercare e lavorare, nellopera Il divino armentario
(Garibaldi a Caprera), 1936, autore e Eroe dei Due Mondi vivono la stessa situazione, la voglia di pace. Viani in questa pagina condensa
tutto il suo passato e presente: il suo eroe giovanile, i suoi animali pi cari, il suo mare e la sua voglia di serenit (Enrico Dei, in Lorenzo
Viani. I luoghi della coerenza, catalogo della mostra, Pistoia, San Michele Arcangelo o in Concio e Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia,
7 dicembre 1996 10 gennaio 1997, p. 21).
Ed ecco che La darsena dellArtiglio e Il divino armentario (Garibaldi a Caprera), divengono testimoni immortali dellopera di Viani,
del suo forte temperamento, della sua estrema sensibilit, dellattenzione verso i derelitti, dellamore per Viareggio ed il suo mare, e
si fanno portavoce di un linguaggio sia verbale che pittorico unico, inimitabile e personalissimo, antico, brutale, avulso ai pi ma
estremamente amato dal pittore che, come scrisse Ragghianti non conobbe larte italiana come conobbe la letteratura italiana ed
anche la lingua raccolta nelle sue diramazioni e flessioni infinite dal Tommaseo, che fu anche la sua guida costante. Progressivamente
larte diventa il rifugio nellinteriorit nativa (secondo la poetica pascoliana), la letteratura continua in altra forma il pari, la lotta
che ha iniziato ragazzo contro la storia e la vita come costrizioni e ostacoli verso lideale, la gloria, la luce perenne (Carlo Ludovico
Ragghianti, Persona di Lorenzo Viani, in Lorenzo Viani, catalogo della mostra, Viareggio, Palazzo Paolina, 20 novembre 1982 20
gennaio 1983, p. n.n.).
583
Lorenzo Viani
Viareggio (Lu) 1882 - Ostia (Roma) 1936
583
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Lorenzo Viani
Viareggio (Lu) 1882 - Ostia (Roma) 1936
584
585
585
Virgilio Guidi
Roma 1891 - Venezia 1984
Venezia, 1940
Olio su tela, cm. 51x71
Firma in basso a destra: Guidi. Al verso sulla tela: etichetta Il
Traghetto / Galleria dArte, Venezia (opera datata 1940).
Foto autenticata dallartista, in data 29.10.1974.
Stima E 18.000 / 28.000
586
586
Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
Fiori, 1941
Olio su tela, cm. 100x70
Firma e data in basso a destra: Pisis / 41, sigla in alto a sinistra:
V.R. Al verso sul telaio: etichetta e timbro Galleria Gian Ferrari,
Milano, con n. 3029: etichetta e due timbri Biasutti e Biasutti
Arte Moderna e Contemporanea, Torino: etichetta Acqui
Terme Assessorato alla Cultura / Filippo de Pisis / La poesia
nei fiori e nelle cose / Palazzo Liceo Saracco 16 luglio - 10
settembre 2000, con n. 37.
Storia
Collezione Colongo, Milano;
Collezione privata
587
Giorgio de Chirico
Volos 1888 - Roma 1978
Autoritratto, 1948
Olio su tela, cm. 60x50
Firma sul lato sinistro: G. de Chirico; titolo e firma al verso
sulla tela: Autoritratto (opera importante) / Giorgio de
Chirico: dichiarazione di autenticit del notaio Gandolfo,
Roma, 17 dicembre 1962: etichetta Galleria dArte Portofino,
Portofino.
Storia
Collezione privata, Firenze;
Collezione privata
Esposizioni
Giorgio De Chirico, Genova, Galleria Rotta, gennaio 1950, cat.
n. 2, illustrato;
Giorgio de Chirico. Limmagine dellinfinito, Cortina
dAmpezzo, Galleria dArte Medea, 5 agosto - 3 settembre
1972, cat. p. 105, n. 25, illustrato a colori.
Bibliografia
Claudio Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de
Chirico, volume quinto, opere dal 1931 al 1950, Electa
Editrice, Milano, 1974, n. 418;
Luigi Cavallo, Maurizio Fagiolo dellArco, De Chirico, il
Barocco, dipinti degli anni 30-50, catalogo della mostra,
Focette, Cortina dAmpezzo, Milano, Galleria Farsetti, luglio settembre 1991, p. 41, n. 26.
Stima E 55.000 / 85.000
587
588
Mario Sironi
Sassari 1885 - Milano 1961
Donna al caff
Olio su tela, 88x64,5
Firma in basso a sinistra: Sironi. Al verso sul telaio: etichetta Galleria
del Milione / Milano, con n. 6428 (opera datata 1952).
Storia
Galleria Gian Ferrari, Milano;
Collezione privata
Stima E 60.000 / 85.000
588
589
Alberto Savinio
Atene 1891 - Roma 1952
Colloquio, (1932)
Olio, tempera e carboncino su tela, cm. 92x73
Firma in basso a destra: Savinio; firma e titolo al verso sulla
cornice: A. Savinio Colloquio: etichetta e timbro Galleria
dArte del Naviglio / Milano: etichetta Alternative Attuali 3
/ LAquila - Castello Spagnolo - maggio - settembre 1968:
etichetta Martano / Gallerie in Torino / novembre 1973 /
Mostra Scenografia: Alberto Savinio: etichetta Bruno Tartaglia
/ Roma con indicazione Mostra Antiguedad Modern Fundacion Joan Mir, con n. 7: etichetta e timbro Regione
Piemonte / Citt di Cherasco / Provincia di Cuneo / I Fratelli /
De Chirico / Giorgio e Alberto Savinio / Palazzo Salmatoris Cherasco / 9 ottobre - 19 dicembre 2004.
Storia
Galleria del Naviglio, Milano;
Galleria Martano, Torino;
Galleria Narciso, Torino;
Collezione privata
Esposizioni
Opere di Savinio, Milano, Galleria Minima, 16 febbraio 1961,
n. 4;
Savinio, 32 dipinti dal 1927 al 1930 - Parigi, Torino, Galleria
Narciso, 20 aprile - 15 maggio 1963, cat. n. 18 (con data
1928);
Maestri italiani contemporanei, Biella, Galleria dArte Colongo,
9 novembre - 5 dicembre 1963, cat. p. n.n., illustrato;
589
590
Ottone Rosai
Firenze 1895 - Ivrea (To) 1957
590
591
Giorgio de Chirico
Volos 1888 - Roma 1978
591
592
592
Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
593
593
Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
Le ostriche, 1928
Olio su cartone, cm. 43x65,5
Al verso: due timbri, di cui uno con n. 120, Galleria dArte
del Naviglio, Milano: etichetta e timbro Galleria Gian Ferrari,
Milano: etichetta Gruppo Amici dellArte - Imola / 2a
Mostra dArte Contemporanea / 24 agosto - 10 settembre
1947.
Storia
Galleria del Milione, Milano;
Galleria Gian Ferrari, Milano;
Galleria del Naviglio, Milano;
Collezione privata
Esposizioni
Mostra dArte Contemporanea, Imola, 1947;
De Pisis, Busto Arsizio, Galleria Italiana Arte, 16 febbraio - 18
marzo 1984, cat. n. 6.
Bibliografia
Giuliano Briganti, De Pisis. Catalogo generale, tomo primo,
opere 1908-1938, con la collaborazione di D. De Angelis,
Electa, Milano, 1991, p. 178, n. 1928 20.
Stima E 35.000 / 50.000
594
Giorgio de Chirico
Volos 1888 - Roma 1978
594
595
Giorgio de Chirico
Volos 1888 - Roma 1978
Bibliografia
Claudio Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de
Chirico, volume terzo, opere dal 1931 al 1950, Electa Editrice,
Milano, 1973, n. 240;
Vita silente, Giorgio de Chirico dalla Metafisica al Barocco, a
cura di Maurizio Fagiolo dellArco, Skira editore, Milano, 1997,
p. 39, tav. c;
Giorgio de Chirico dalla Metafisica alla Metafisica, opere
1909-1973, a cura di Vittorio Sgarbi, Marsilio, Venezia, 2002,
p. 37.
Stima E 140.000 / 190.000
595
596
Mario Sironi
Sassari 1885 - Milano 1961
Nudo, (1926-33)
Olio su tela, cm. 84x109,5
Al verso sul telaio: etichetta Galleria dellAnnunciata, Milano
/ Mostra del Pittore / con n. 457: etichetta Galleria dArte
del Naviglio, Milano (opera datata [1928]): etichetta Galleria
dArte del Cavallino / Venezia / Mostra dArte Moderna
Italiana / Madrid 1 - 30 maggio 1948: etichetta Galleria dArte
del Cavallino, Venezia / Mostra in Spagna, con n. 92: due
etichette parzialmente abrase Galleria Milano, Milano, di cui
una con data 1933 e n. 325.
596
Il nudo femminile presente in catalogo accostabile a questa felicissima stagione della pittura sironiana, in cui lo stile del pittore
giunge alla sua piena maturit e diventa funzionale allesigenza di unarte pubblica, che recuperi la sua funzione etica e civile,
rifuggendo per da ogni piacevolezza aneddotica o letteraria e da ogni decorativismo superficiale. lo stile che deve fare questa
differenza, e lo stile di Sironi profondamente, in questo senso, anticlassico: elimina ogni connotato meramente descrittivo dei
suoi personaggi, tratta la superficie delle carni con una materia pittorica scabra, che in alcuni punti si diluisce e in altri si raggruma,
delineando con nette e vigorose pennellate scure la sintesi dei volumi del corpo.
Come le Vergini delle rocce anche questa donna, che non una figura della sua personale mitografia, non immersa in un
paesaggio ancestrale dove tra le montagne compare, isolato, un albero o un edificio, ma una modella ritratta seduta su un letto,
si copre il volto, nascondendo ogni legame con la sua individualit. Il mito della classicit si spoglia cos di ogni accento glorioso, di
ogni accezione magniloquente e retorica per farsi emblema di solitudine, che porta con s tutte le inquietudini del suo autore.
Alla Quadriennale del 1931 Sironi espone tre dipinti raffiguranti nudi femminili, segno dellimportanza che il soggetto riveste in
questi anni allinterno della sua ricerca, di unassorta monumentalit, in cui un soggetto da sempre caro alla pittura accademica e di
maniera, forse il soggetto piacevole per eccellenza, viene completamente stravolto, con una voluta negazione di ogni riferimento
che possa accostarlo ai modi della bella pittura.
La violenza delle carni, ancor pi evidente dal contrasto con il bianco acceso del letto e lo scuro del fondo indefinito, ottenuta
con una pennellata espressiva e gestuale; linteresse sempre pi evidente per laccentuazione plastica della materia fa venire alla
mente certe ricerche parallele del pittore Constant Permeke, nome a cui Sironi stato spesso accostato dalla critica, anche lui
autore di potentissime figure femminili negli stessi anni, ma, come scrive Fabio Benzi, in questi nudi Sironi riesce a realizzare una
visione intimamente originale, intensa come equilibrio e compenetrazione di opposti sentimenti classici e romantici, di eleganza e
primitivismo, di sensualit e di violenza espressiva.
Tutti questi elementi, solo apparentemente contrastanti, convivono in questo dipinto, che riesce allo stesso tempo ad essere intimista
e monumentale, sensibile e violento.
597
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Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
Cadore, 1926
Olio su tela, cm. 50,5x65,2
Firma, data e luogo in basso a destra: De Pisis / 926 / Cadore.
Al verso sulla tela: due timbri Collezione G. Lizzola, Milano,
con n. 297: timbro Collezione Guarini, Milano, con n. 28;
sul telaio: timbro Collezione G. Lizzola, Milano, con n. 297:
timbro Galleria dArte Edmondo Sacerdoti, Milano: timbro
Collezione Guarini, Milano, con n. 28: timbro ed etichetta con
n. 529/P Galleria Levi, Milano.
Storia
Collezione Guarini, Milano;
Collezione G. Lizzola, Milano;
Collezione privata
Esposizioni
100 opere di Filippo de Pisis, Prato, Galleria Farsetti, 19
maggio - 19 giugno 1973, cat. tav. CXXIII, illustrato.
Bibliografia
Guido Ballo, De Pisis, Edizioni Ilte, Torino, 1968, p. 198,
n. 258;
Giuliano Briganti, De Pisis. Catalogo generale, tomo primo,
opere 1908-1938, con la collaborazione di D. De Angelis,
Electa, Milano, 1991, p. 108, n. 1926 53.
Stima E 20.000 / 35.000
La famiglia de Chirico
Argonauta alla ricerca del vello doro di unarte totale, il pittore-scrittore-musicista, ci rendeva gli umani nella loro natura biologica
originaria, la societ nella sua genealogia di specie, e componeva il suo straordinario bestiario. Dalla Famiglia, 1927, in cui lopulento
putto del bambino compare con la madre e il padre ingegnere come da fotografia, allAutoritratto, 1936, dove il pittore si ritrae
in abito borghese con la testa di un gufo, Savinio dispone i personaggi umani e biografici nel suo bestiario. La madre Gemma, di
origine genovese, questa figura di donna imponente, questa vedova vestita di raso con gli sbuffi, con il suo volto dallo sguardo
intenso di Venere mediterranea, e questo padre Ingegnere (con la I maiuscola) pi anziano, con la testa calva con la lunga barba
bianca, il barone Evaristo di origine fiorentina, compongono la fotografia ufficiale della famiglia de Chirico agli inizi del secolo.
Qui de Chirico, il figlio pi grande, in mezzo ai genitori in piedi, vestito alla marinara con quel suo volto deciso, dalle folte
sopracciglia marcate e le labbra carnose: Alberto, pi piccolo, posa in piedi a fianco della madre seduta. Con il suo vestitino di
velluto, nel suo volto dubbioso incorniciato da una folta capigliatura che gli scende fino alle spalle, come allora si usava anche per i
maschi bambini (la fotografia in Maurizio Fagiolo DellArco, Savinio, cit., p. 35, g.).
una fotografia del tempo che Savinio chiamer quello della tragedia dellinfanzia, ove per tragedia si intende non quella forma
del teatro classico antico, ma una condizione esistenziale in cui luomo corre dalla nascita alla morte: La tragedia una questione
puerile. Nel tragico si nasce e la tragedia riempie di s la scena dellinfanzia, fra tenebrose scenografie. Per che altro il piccolo uomo
aspira a diventare grande, se non per il bisogno di uscire dal tragico della vita, ossia di passare dallo stato di paziente a quello di
attore? Di l della tragedia dellinfanzia, luomo comune dimentica la tragedia, poich carattere delluomo comune e ragione della
sua inconsistenza appunto questo
suo dimenticare via via, questo suo
camminare la vita vuoto e privo di
peso, e se ci fosse un vento che vince
il peso specifico dei corpi, vedremmo
i passaggi in cielo degli uomini
comuni, come si vedono i passaggi
delle allodole. Ma luomo cosciente
di s, luomo di mente profonda non
dimentica la tragedia, ma la risolve
con i suoi propri mezzi e se ne libera.
E dopo che ha risolto la tragedia
dellinfanzia, ossia la sua tragedia
intima e personale, risolve a poco a
poco anche la tragedia del mondo;
e quando ha finito e se ne liberato
allora entra in quello stato di serenit,
di leggerezza, di frivolit di cui
la morte la meritata conclusione
(Scatola sonora, Milano, 1955, p.
357).
questo il quadro in cui nasce e si
sviluppa larte di Savinio, Argonauta
dubbioso, cos come appare in quella
fotografia del 1947 in cui egli con i
pennelli in mano ci guarda dietro quei
suoi grandi occhiali, con sullo sfondo
il dipinto Una strana famiglia (Fagiolo
DellArco, cit., p. 69, b.); ed questa
la scena in cui Savinio, Argonauta
dubbioso, rispetto al volitivo Dioscuro
Giorgio, ha composto le figure del suo
Bestiario.
Bibliografia di riferimento:
Maurizio Fagiolo dellArco, Savinio,
Fabbri, Milano, 1989;
Michele Porzio, Savinio musicista. Il
suono metafisico, Marsilio, Venezia,
1988;
Pia Vivarelli, Alberto Savinio catalogo
generale, Electa, Milano, 1996.
Alberto Savinio, Autoritratto, 1936
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Alberto Savinio
Atene 1891 - Roma 1952
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Rispetto ad altri disegni o pi propriamente opere su carta di Savinio, questa sorta di doppio ritratto presenta un tono essenzialmente
teatrale. Savinio nel mettere in scena i due personaggi non ricorre al suo consueto bestiario di figure con teste animali; n alla
presentazione di personaggi con le teste a orologi, come in Fedelt, 1949, ma a due volti desunti dal disegno di caricatura SetteOttocentesco: luomo con la parrucca, sorridente, sembra uscire da un disegno di William Hogarth, la dama con la sua alta
acconciatura, come le dame aristocratiche del Settecento.
Le due sono le teste, sanguinanti, tagliate dalla Rivoluzione, come attesta il berretto frigio che le sovrasta, di Luigi XVI e Maria
Antonietta.
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Alberto Savinio
Atene 1891 - Roma 1952
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Vicino, quasi pendant, al Ddale, 1929, questo Les Dioscures un dipinto esemplare del Savinio surrealista. Nel 1927 Savinio
aveva pubblicato la sua terza opera letteraria di ampio respiro, Angelica. La notte di maggio e in ottobre aveva tenuto la prima
mostra personale a Parigi, presentata da Jean Cocteau con un doppio acrostico: Son art vexe ingnieusement nos imaginations
occidentales e Sans artifices votre instrument nouveau intrigue Orphe.
Savinio, che frequentava assiduamente Max Ernst, Andr Breton, Louis Aragon e Paul Eluard, aveva difeso Cocteau dagli attacchi del
gruppo surrealista. Nel 1928 il pittore entr in rapporto con il critico Waldemar George, teorico del rappel lordre, che aveva difeso
Giorgio de Chirico contro le incomprensioni dei Surrealisti, sostenendo che Ebdomero era il corrispettivo letterario della sua pittura.
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Alberto Savinio
Atene 1891 - Roma 1952
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Alberto Savinio
Atene 1891 - Roma 1952
Mademoiselle Parisis, ricordata da Maria Savinio, moglie del pittore, come famosa soubrette parigina dellepoca, collezionista di
dipinti saviniani, stata qui ritratta in una posa frontale di sapore quasi domestico. La materia del dipinto, un colore a pennellate
corpose di spessore, plasticamente lavorate e modellate come un rilievo stiacciato nella scultura, ripresa finemente a vari livelli:
nella chioma bionda il giallo ocra attenuato dal bianco, sulla veste di un colore caldo sono ricamati apostrofi in rosso a sottolineare
il volume del corpo.
In genere Savinio oscilla sempre, nei suoi ritratti, tra i due poli dipinti nel suo linguaggio musicale Espressionismo e atonalit, ma
come ha scritto Michele Porzio a proposito dellespressionismo in musica Savinio non colloca lespressionismo nella sua sede
canonica, cio nellarco cronologico compreso fra il 1910 e il 1930, ma lerge a sintomo di una condizione psicologica perenne
(Michele Porzio, Savinio musicista. Il suono metafisico, Marsilio, 1988, p. 16).
Apparentemente legato nei ritratti a quelli disegnati da Vincenzo Gemito, Savinio in sostanza ne nega il residuo di Naturalismo
ancora derivato dallOttocento, sebbene nel suo ritratto scritto dello scultore ne neghi la componente. Gemito chiude lOttocento ma
nel Novecento non entra e rimane a prima delle Avanguardie storiche, Savinio si pone, in tutta la sua pittura, dopo di queste.
Rispetto a ritratti pi celebrativi come quello successivo di Fraulein Lisbeth del 1932, a quello di Matilde del 1931, e a quello
veramente cosmogenico, Portrait de ma mre del 1931 che nella materia della veste richiama molto il nostro, questo ritratto di
Mademoiselle Parisis appare di una sensualit segretamente coinvolgente.
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Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
Cavaliere, 1929
Olio su tela, cm. 92x63,6
Firma e data in basso a destra: de Pisis / 29.
Esposizioni
Filippo de Pisis, a cura di Luigi Cavallo, Biella, Galleria
Mercurio, 1972, cat. p. 10, illustrato;
F. de Pisis, a cura di Luigi Cavallo, Firenze, Galleria Menghelli,
1972, cat. p. n.n, illustrato a colori;
100 opere di Filippo de Pisis, Prato, Galleria Farsetti, 19
maggio - 19 giugno 1973, cat. tav. XXXII, illustrato a colori.
Bibliografia
Giuliano Briganti, De Pisis. Catalogo generale, tomo primo,
opere 1908-1938, con la collaborazione di D. De Angelis,
Electa, Milano, 1991, p. 210, n. 1929 30.
Stima E 65.000 / 90.000
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Filippo de Pisis
Ferrara 1896 - Milano 1956
La giovanetta (con libro e anemoni), 1933, fu esposta a Pittsburgh nel 1934, come testimonia una fotografia depoca della sala
dedicata a Felice Casorati al Carnegie Institute, e presumibilmente lopera fu presentata anche a Roma lanno successivo, in occasione
della Seconda Quadriennale dArte Nazionale.
Sulle pagine del catalogo della rassegna romana Casorati scrive: Vorrei ormai dipingere persone e cose semplicemente come le
vedo e le amo: i miei sforzi di oggi sono quindi intesi a liberarmi di tutte le teoriche, le ipotesi, gli schemi, i gusti, le rivelazioni e le
restaurazioni dei quali con generosa
avidit si avvelenata la mia giovinezza
(Felice Casorati, catalogo della Seconda
Quadriennale dArte Nazionale, Roma,
1935, p. 158).
Sono pi che altro persone che abitano
limmaginario delle sette opere presenti
nel Palazzo delle Esposizioni di via
Nazionale: insieme a La giovanetta
(con libro e anemoni), esposto anche
Venere bionda, 1934, ritenuto uno degli
snodi cruciali dellarte casoratiana: in
questo, come nel nostro dipinto, forte
limpronta francese e soprattutto, come
suggerisce Albino Galvano il riferimento
ai nudi pesanti e animali dellultimo
Renoir (un pittore che Casorati ama
molto, anche se ne agli antipodi)
[] quellanimalit riscattata, qui,
nella pur simile struttura delle figure,
dellolimpicit platonica in cui esse
raggiungono unastrazione formale
[] che si sviluppata attraverso
lelaborazione del senso spaziale in
funzione del tono (Albino Galvano,
Felice Casorati, Arte Moderna Italiana n.
5, Milano, 1940, pp. 20, 21).
La giovanetta (con libro e anemoni)
uno di quei nudi che porta a
compimento il ciclo iniziato con
Conversazione platonica, 1925,
e proseguito con Susanna, 1929,
rivisitandone per lo schema fisico,
qui maggiormente solido e scultoreo,
che rinuncia ad ogni chiaroscuro per
un volume affidato alla suggestione
cromatica.
Felice Casorati nello studio, fine anni Trenta
La giovanetta (con libro e anemoni) descrive una figura nuda, seduta su un tavolo ricoperto da un drappo grigio-verde su cui si
posano un libro dalle pagine bianche e dalle immagini appena suggerite e degli anemoni (etimologicamente fiore del vento, per le
fragili corolle variamente colorate), una mano sul viso ed unaltra sul tavolo costituiscono i vertici della linea sinuosa disegnata dalle
braccia; la figura situata in un interno costruito come una sorta di fondale in cui il tendaggio e lapertura-finestra si intersecano
come quinte astratte, delimitate da marcate linee di contorno; il nitore delle carni nude contrasta con il drappo scuro e la donna
seduta assume nella sua posa inusuale un alto valore espressivo, formale ed emotivo.
Dopo lintensissimo periodo degli anni Venti, nel decennio successivo Casorati sembra trovare una condizione esistenziale pi serena
che incide anche sulla sua ricerca che si sviluppa su sostanziali soluzioni di continuit rispetto al passato ma con un sempre maggiore
equilibrio fra le diverse componenti del suo linguaggio al punto che La dimensione del quotidiano, nei paesaggi di Pavarolo, nella
frutta e verdure delle nature morte, nelle figure vestite o nude, avvolta dallincanto limpido della sua pittura, con i suoi toni rosa,
grigi, azzurri, verdi, sabbia. Molte composizioni, nature morte o figure, vivono allinterno di angoli e scorci dello studio, con sullo
sfondo delle quinte formate da quadri nel quadro, delineati senza pi scansioni rigide ma in modo morbido con toni che si integrano
a quello che si presenta come il soggetto principale del quadro (Francesco Poli, in Felice Casorati, Catalogo Generale. I dipinti
(1904-1963), volume primo, Torino, 1995, p. 84).
proprio in opere quali La giovanetta (con libro e anemoni) che Casorati realizza una pittura allinsegna della libert, in cui la luce
usata in modo esplicito e diretto, tanto da divenirne elemento stesso di definizione e costruzione pittorica, e questa luce gli suggerir
un campo di indagine nuovo che lo porter ad affermare nel 1943: Ho sempre creduto che il quadro debba generare una sua
propria luce e deve conservare questa sua luce anche se collocato in una parete quasi buia, ed anche quando venisse collocato al
sole.
Parete di una sala alla 32th International Exhibition of Paintings, Pittsburgh, Carnegie Institute, 1934, dove figura esposto il lotto n. 604
604
Felice Casorati
Novara 1883 - Torino 1963
604
605
Gino Severini
Cortona (Ar) 1883 - Parigi 1966
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morte e paesaggi, de Chirico esegue anche soggetti allegorici, di cui Autunno, della prima met degli anni Quaranta, rappresenta un
pregevole esempio. La tela pu essere posta in relazione ad altre due opere simili per impostazione compositiva e soggetto, indicate
inizialmente con i titoli di Cerere e Venere e poi interpretate come metafore delle stagioni. In Autunno, la figura femminile, che
ricorda la statuaria antica romana nella posa della Venere Callipigia, raffigurata mentre sposta le ricche vesti lasciando intravedere il
proprio corpo, esemplifica la concezione neobarocca del nudo dechirichiano, principalmente inserito in contesti iconografici derivati
dal poema cavalleresco o da episodi della mitologia. Ai piedi della donna, resa con forte plasticismo, che sovrasta il paesaggio
dalle romantiche atmosfere, si trovano un panneggio, dei gioielli e un cesto con gli agrumi, riferimento alla stagione autunnale,
una poetica vita silente, in cui sembra di sentire laria che circola tra i volumi e le forme, e gli oggetti appaiono sospesi, come se
attraverso la bella materia pittorica e la maestria del gesto de Chirico riuscisse a coglierne gli aspetti pi profondi. Laccostamento tra
elementi di epoche diverse, la ricca materia pittorica e la luce che pervade la scena intensificando il cromatismo, pongono la figura in
unatmosfera carica di mistero, immobile e fuori dal tempo. Rappresentare la figura umana significa per de Chirico avere la possibilit
di abbellire e perfezionare il nudo tanto nella sua forma quanto nella sua espressione e circondarlo con il proprio genio, che dar
allopera darte la sua bellezza metafisica. [] Egli abbellisce i corpi degli uomini e infonde loro il proprio spirito che uno spirito
superiore. Il corpo umano, perfezionato ed idealizzato nel senso pi profondo di queste parole, stato la mta dei grandi maestri
[] (De Chirico, Il Barocco, dipinti degli anni 30-50, 1991, p. 125).
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Giorgio de Chirico
Volos 1888 - Roma 1978
Autunno, 1946
Olio su tela, cm. 205x73
Firma in basso a destra: G. de Chirico; firma al verso sulla tela:
Giorgio de Chirico: dichiarazione di autenticit del notaio De
Gloria, Montecatini Terme, 18 settembre 1962.
Storia
Collezione Generale Martini, Torino;
Collezione privata
Esposizioni
De Chirico, il Barocco, dipinti degli anni 30-50, a cura di Luigi
Cavallo e Maurizio Fagiolo dellArco, Farsettiarte, Focette,
Cortina dAmpezzo, Milano, luglio - settembre 1991, cat. tavv.
VII, VII/a, VII7b, VII/c, illustrato a colori;
Metafisico Primo Il Grande, Giorgio de Chirico e qualche
amico pittore, Soffici, De Pisis, Carr, Morandi, Rosai, Bologna,
Galleria dArte Maggiore, novembre 2004 - gennaio 2015,
cat. pp. 102-103, n. 6, illustrato a colori;
Giorgio de Chirico, Il labirinto dei sogni e delle idee, Aosta,
Centro Saint-Bnin, 29 aprile - 30 settembre 2012, cat. p. 56,
illustrato a colori.
Bibliografia
Claudio Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de
Chirico, volume secondo, opere dal 1931 al 1950, Electa
Editrice, Milano, 1972, n. 150 (con misure errate);
Domenico Porzio, Isabella Far de Chirico, Conoscere de
Chirico, la vita e lopera dellinventore della pittura metafisica,
A. Mondadori Editore, Milano, 1979, p. 296, n. 218.
Stima E 140.000 / 200.000
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Umberto Boccioni
Reggio Calabria 1882 - Sorte (Vr) 1916
607
Bisogna che mi confessi che cerco, cerco, cerco, e non trovo. Trover? Ieri ero stanco della grande citt, oggi la desidero
ardentemente. Domani che cosa vorr? Sento che voglio dipingere il nuovo, il frutto del nostro tempo industriale. Sono nauseato
di vecchie mura e di vecchi palazzi, di vecchi motivi, di reminiscenze! Voglio avere sottocchio la vita di oggi Tutto il passato
meravigliosamente grande mi opprime, io voglio del nuovo.
Queste parole di Umberto Boccioni, tratte dal suo diario personale e datate 14 marzo 1907, descrivono benissimo la violenza e la
disperazione per la ricerca del nuovo a cui gi tendeva lartista allora venticinquenne.
Nato a Reggio Calabria, cresciuto tra Forl, Genova e Padova, Boccioni si forma nella Roma in cui emerge la figura di Giacomo Balla,
artista, ma anche matre penser: ne frequenta lo studio e da lui apprende i primi segreti dellImpressionismo e del Divisionismo.
Dopo una parentesi di mire giornalistiche e narrative, a Roma lartista ormai determinato a fare il pittore; dal 1903 partecipa alle
mostre della Societ degli Amatori e Cultori di Belle Arti, che tuttavia nel 1905 accetta solo un suo ritratto, pur essendoci Balla in
commissione.
La formazione romana comprende anche il mestiere di cartellonista, che egli disprezza, ma che gli permette di avere dei proventi:
il centro degli anni romani comunque Balla, da cui apprende, insieme a Gino Severini, il verbo divisionista che compone
figurazioni tramite fitti tratteggi lineari di colori puri in cui limpressione del vero viene divisa al fine di restituirne le sembianze con
la luce incorporata; a Roma Boccioni conosce Segantini, ma anche la pittura secessionista tedesca che gli trasmette il gusto per il
Simbolismo e lEspressionismo, di unidea turbata e di un segno teso e carico di pulsioni sensibili.
Balla in questi anni incoraggia Boccioni alla tecnica del pastello e allanalisi di alcuni effetti di luce, ma lallievo propende per
una pittura dal tocco pi rapido e dal colore pi aggressivo; pare quindi naturale che nel 1906 Boccioni decida di verificare il
procedimento di Balla e le sue convinzioni personali in unatmosfera culturalmente pi aperta trasferendosi nellaprile di quellanno a
Parigi.
Nella citt francese Boccioni cerca la risposta ai suoi tanti quesiti, profilati di asprezze che influiscono sul suo umore, generati dal
dissidio tra i mezzi tecnici a disposizione e unidea di pittura nuova in grado di interpretare il presente, come la grande arte aveva
fatto a suo tempo.
Piccoli sar un sostegno prezioso per Boccioni in quanto lo aiuter a vendere alcuni dipinti, ricorder il pittore sempre nel suo diario:
Ho rattoppato i miei affari, ma me li ha rattoppati Piccoli vendendomi due marine per 50 lire. Piccoli poi acquister la quasi totalit
delle incisioni realizzate dallartista negli anni precedenti.
A Venezia Boccioni dipinge Bambina con bambola, ritratto di Rosinda, sorella di Piccoli, esposto per la prima volta nel 1910 nella
mostra estiva di Ca Pesaro; a tal proposito, nel diario dellartista, alla data 15 agosto 1907 si legge: Luned parto per Milano e
comincio cos il mio viaggio per Pietroburgo. Ho finito il ritratto della sorellina di Piccoli. Non potevo pi farci nulla. Sono abbastanza
contento ma quante cose da farsi e da rifarsi. Possibile io non sia capace di superarle? Faccio dei progressi verso la serenit.
Nel quadro la bimba ritratta a gambe incrociate, seduta su di una sedia, con una bambola stretta fra le mani: il dipinto realizzato
con rapide pennellate, la luce di Venezia sfida Boccioni ad aumentare la soluzione della divisione capillare della pennellata breve,
obliqua o serpeggiante, di colore puro che accumula luce tra un segno ed un altro, ma in questa nuova sfida la punteggiatura
divisionista si libra di meno e il mimetismo finisce col prevalere sulla struttura spaziale-cromatica che diviene un brusio di colori puri
che accentua il volume dei contrasti.
Bambina con bambola rientra in quella serie di ritratti eseguiti tra Parigi, la Russia, Padova e Venezia in cui la comprensione degli
idiomi postimpressionisti convergono in una lingua comune dominata dalla pennellata veloce e sintetica, dal susseguirsi dei colori
puri e materici, dal mutare dei tagli spaziali ridotti che restituiscono nellimmediatezza dello stacco il carattere del personaggio
ritratto.
Queste novit si innestano su un repertorio tecnico ormai acquisito dalla lezione divisionista che tuttavia non struttura limmagine ma
vi si sovrappone come tributo di poetica e movimento ottico-luministico.
Boccioni partir da Venezia il 19 agosto 1907 e la suggestione dellatmosfera veneziana, ben presente in Bambina con bambola,
lo allontaner da Balla, verso nuove soluzioni formali, con una costruzione spaziale maggiormente studiata specialmente nel taglio
prospettico, ma il distacco dalla lezione romana del maestro sar comunque lento: Balla seriamente intaccato, ma sono lontano
dal liberarmene interamente (Umberto Boccioni, Diario, 1907).
608
Giorgio de Chirico
Volos 1888 - Roma 1978
608
segno di una geometria ossessiva, come la definisce lo stesso autore in una lettera a Nello Ponente nel 1961: Chi dunque
la vedeva nella serenit della vita risolta tutta chiara e razionale (Lger), chi come me, strumento di paura robot invadenti, quasi
personaggi poco raccomandabili [] S, non inventai con quei mezzi, castelli ottimistici ma griglie ossessive, alzai macchine tagliola
di paura. [] Nel 1946 volendo razionalizzare e questo mi sembra importante, quei segni per quanto ho potuto li disumanizzai
nel senso che una mente fredda razionale contenuta staccata faceva che li organizzassi appunto nella lucidit razionata dentro una
macchina (in Emilio Vedova 1919-2006, Roma, Galleria Nazionale dArte Moderna, 7 ottobre 2007 6 gennaio 2008, pp. 222,
223).
Negli anni Cinquanta, chiusa bruscamente lavventura del Fronte Nuovo sullonda delle feroci polemiche tra astrattismo e
realismo, Vedova sviluppa la sua strada personale di uomo e di pittore con estrema coerenza verso i suoi punti di partenza: il
legame indissolubile tra arte e vita, lesigenza dellartista di raccontare il suo tempo, e fare dunque una pittura di impegno civile, e
parallelamente la scelta dellastrattismo, ossia di un linguaggio che progressivamente si svincola del tutto dalle esigenze descrittive
per approdare a una pittura fondata sulla spontaneit creativa e sulla libert nei confronti di ogni schematismo aprioristico.
Riguardo a tale scelta, e alle critiche mosse nei confronti di questo linguaggio da parte del fronte realista, Vedova scrive nel 1954 un
articolo fondamentale per capire il suo modo di intendere la scelta informale: [] il libero linguaggio astratto forse oggi il solo
mezzo despressione di quei sentimenti che non possiamo comunicare altrimenti. [] Nellastratto, si voluto sforzatamente vedere
degli aspetti, puntando il dito sul non-sociale, sul non-umano, sullevasione, sul gratuito, col Je taccuse. Nel suo aspetto autentico,
nella frattura da una limitata realt oggettiva, per porre primari i dati delle equivalenze interiori, lartista liberato dalla relazione
pittore-oggetto, immerso nella vita dellimmagine stessa, nel perenne farsi di nuove relazioni, nuovi sentimenti, partecipa alla
palpitante ripresa degli elementi universali (Umori di un pittore, in Arte figurativa e arte astratta, Firenze 1955).
609
Emilio Vedova
Venezia 1919 - 2006
Emilio Vedova, Milena Milani e Giuseppe Santomaso alla mostra Pittura francese d'oggi a Ca' Pesaro nel 1946
609
610
Emilio Vedova
Venezia 1919 - 2006
Documento V, 1958
Olio su tela, cm. 135x170
Firma, data e titolo al verso sulla tela: Emilio Vedova /
Epoca 1958 / Documento - 1958 - V / Venezia; sul telaio:
etichetta The Tokyo Biennale / The Mainichi Newspapers /
1961: etichetta Minneapolis Art / Institute, con n. L59.530:
etichetta The North Carolina Museum of Art / Raleigh N. C. /
TL.60.4.118 European Art / Today - Feb. 26 - Apr. [...] 1960.
Esposizioni
Emilio Vedova, a cura di Zdzislaw Kepinski, Poznan, Muse
National, 1959, cat. p. 51, n. 26, illustrato.
European Art Today, mostra itinerante negli Stati Uniti e
Canada, 1959 - 1960.
Stima E 130.000 / 200.000
610
611
Emilio Vedova
Venezia 1919 - 2006
611
Sul finire di questo decennio, con opere come Documento V, 1958, egli si porta alla ribalta internazionale ( il primo artista straniero
non figurativo a esporre in Polonia, prima a Varsavia poi a Poznan, dove presente in catalogo anche il nostro dipinto) come un
protagonista dellinformale, la corrente pittorica che irrompe in Europa e negli Stati Uniti e che rivoluzioner tutto il corso dellarte
del secondo dopoguerra. Nel 1955-56 partecipa a Documenta I a Kassel, e comincia il suo successo in Germania, che anno dopo
anno diventer sempre pi grande; nel 1960 ottiene il Gran Premio per la pittura alla Biennale di Venezia. La pittura di Vedova in
questi anni stata definita una pittura di compresenze, costituita da puri impulsi vitali, che lottano tra loro allinterno della tela e
non si fondono in un insieme armonico e stabile, ma continuano ad agitarsi, contraddicendosi lun laltro, come se il segno, il colore
e il gesto costituissero gli elementi di unenergia in esplosione perenne, in un confronto serrato tra razionale e irrazionale, tra caos e
logica del discorso. Werner Haftmann nel 1960 descrive cos opere come Documento: Verso il 1953, Vedova arriva a quellesplosivo
pathos espressivo che minaccia a volte di scardinare il quadro e lordine formale. un dialogo violento, una contesa tra i pi forti
contrasti dei mezzi espressivi. Il colore tende alla pi forte tensione dinamica tra bianco e nero. Qua e l un decisissimo rosso o
giallo, fortemente suggestivi nel tumultuoso alternarsi di bianco e nero, come segni di ferita tracciati sulla tela dallantagonismo
delle forme. I contrasti nel loro urtarsi aprono spiragli, evocano turbinosi spazi: una spazialit apocalitticamente sconvolta. Sul piano
appare con espressiva drammaticit la sequenza spaziale, come il colore cos lo spazio assume autonoma espressivit. Su questo
piano, mosso di spazi e per cromatici contrasti, come sciabolate il pennello imprime le sue tracce.
Una pittura violenta e di frattura, che non cede mai alle piacevolezze dei ritmi sinuosi e degli eleganti grafismi presenti alle volte
nelle opere dellinformale, ma che vuole obbedire solo alle esigenze espressive del suo autore, esigenze cos vitali e impulsive che
mai si risolvono dentro una sola opera, ma che si articolano, dagli anni Sessanta in poi, per cicli, e addirittura superano la sempre
pi insoddisfacente dimensione della tela, arrivando alle opere-oggetto, che si sviluppano nelle tre dimensioni, dei Plurimi, che si
affacciano nella produzione del pittore a partire dal 1963-64.
Nel 1958, la vincita del primo premio alla Internazionale Lissone gli permette di fare insieme alla moglie Annabianca un viaggio
avventuroso lungo due mesi in Spagna, dove egli, oltre a studiare dal vivo la grande pittura spagnola di Goya ed El Greco, rimane
profondamente colpito dalla povert di alcune zone e dalle difficolt di vita della popolazione sotto la dittatura franchista; la Spagna
gli appare come terra martoriata, in cui sono ancora evidenti le lacerazioni profonde lasciate dalla guerra civile. Da questo viaggio e
dalla mai sopita esigenza di essere pittore civile, nascer il celebre ciclo di litografie Spagna oggi, 1961, presentate da Giulio Carlo
Argan, che saranno esposte moltissime volte da Vedova nel corso degli anni. Il nuovo interesse per la grafica si riflette nelle grandi
tele dedicate alla Spagna, come quella presente in catalogo, dove lo spazio e le linee forza sono articolate nei soli toni del bianco e
del nero, quasi a trasporre nella grande dimensione le parallele esperienze grafiche. I mezzi espressivi sono ridotti al limite, costituiti
solamente da violente pennellate nere su uno sfondo bianco, e riescono, in questa povert, a testimoniare tutta la drammaticit
dellesistenza nella Spagna franchista, in cui il pittore si immerge e che rielabora in unimmagine interiore poi restituita sulla tela,
offrendoci un altro esempio di come egli, in tutta la sua opera, non riesca mai a prescindere dalla realt che lo circonda: Astratto?
I miei agganci sprofondano nel reale, ma ove comincia e finisce il reale? La vita, in un continuum, da infinita e mai chiusa
sperimentazione ti porta a estremi di testimonianza, in aperta articolazione (Emilio Vedova, Stralci da quaderni-Studio, 1980-83).
Altre committenze
612
Mauro Reggiani
Nonantola (Mo) 1897 - Milano 1980
Mauro Reggiani
Nonantola (Mo) 1897 - Milano 1980
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Karel Appel
Amsterdam 1921 - Zurigo 2006
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615
Karel Appel
Amsterdam 1921 - Zurigo 2006
Figure, 1991
Olio su tela, cm. 60x50
Firma in basso a sinistra: Appel.
Certificato con foto Karel Appel Foundation, 26 febbraio
2008, con n. 0806x91.
Stima E 20.000 / 30.000
616
Georges Mathieu
Boulogne-sur-mer 1921 - Boulogne-Billancourt 2012
Composizione, 1960
Olio su tela, cm. 80,6x130,3
Firma e data in basso a sinistra: Mathieu / 60.
Storia
Hlios Art, Bruxelles;
Collezione privata, Belgio;
Collezione privata
Bibliografia
Franois Mathey, Georges Mathieu, Fratelli Fabbri Editori,
Milano, 1969, p. 46, n. 133.
Stima E 90.000 / 140.000
Georges Mathieu
616
617
Wifredo Lam
Sagua La Grande 1902 - Parigi 1982
617
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Afro
Udine 1912 - Zurigo 1976
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Osvaldo Licini
Monte Vidon Corrado (Ap) 1894 - 1958
Esposizioni
Osvaldo Licini, Torino, Galleria Civica dArte Moderna, 23
ottobre 1968 - 6 gennaio 1969, cat. p. 43, n. 21 bis;
Mostra di Osvaldo Licini, Bologna, Ente Bolognese
Manifestazioni Artistiche, 2 febbraio - 9 marzo 1969, cat.
n. 21 bis;
Osvaldo Licini, Acqui Terme, Palazzo Liceo Saracco, 27 luglio 8 settembre 1985, cat. pp. 20, 109, n. 3, illustrato;
Paesaggio tra metafisica e sogno, Bologna, Di Paolo Arte,
2006, cat. p. n.n., illustrato a colori.
Stima E 80.000 / 120.000
619
620
Osvaldo Licini
Monte Vidon Corrado (Ap) 1894 - 1958
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Flutaie, 1966
Olio su tela, cm. 162x129,5
Firma e data in basso a destra: Riopelle / 66; al verso sul telaio
firma, data e titolo: Riopelle / 66 / Flutaie: etichetta Pierre
Matisse Gall[ery], New York: etichetta Didier Imbert Fine Art
/ Paris / Riopelle / Les Annes 60 / 18 mai - 13 juillet 1994,
con n. 25: etichetta Ande Chenue, Paris, con indicazione
Retour Exposition Riopelle Acquavella Gallery.
Bibliografia
Georges Mathieu, Mattia Moreni, Jean Paul Riopelle
Veemenze confrontate, a cura di Flaminio Gualdoni, Milano,
Galleria Morone, 2009, pp. 34, 35.
Stima E 190.000 / 290.000
621
in parte il risultato formale, riducendo al limite il confine tra artificio umano e natura. Con queste opere Burri propone unambiguit
nuova []. Poich se ambigui furono i sacchi, i legni, i ferri e le plastiche, lo furono solo a chi non avvertiva la loro funzione nel quadro e non certo per il loro aspetto fenomenico. Non cera che il sacco fosse sacco o la plastica plastica. Per i cretti il dubbio sussiste.
Sempre pi avviata sul cammino della pittura pura lopera di Burri pone laccento sullenigma della sua consistenza materica(Bruno
Mantura, 1976, in Flavio Caroli, Burri. La forma e linforme, Milano 1979, p. 104).
I misteriosi cretti, le cui superfici sono segnate in profondit, trovano la loro unit nella frantumazione, cos dallapparente distruzione emergono con forza la profonda solidit compositiva e lo splendore materico, esaltato dalla luce e dal colore monocromo, bianco
o nero, imprigionati nellimpasto; la contemplazione si affianca alla concretezza, che rende tattili le percezioni, in un equilibrato plasticismo, che riporta la materia alla sua forma originaria e assoluta, fermata nello spazio e nel tempo.
La crettatura della materia, che appare gi in tele antecedenti questo periodo, come Muffa, 1951, in cui sulla superficie pittorica si
notano volontarie e leggere screpolature inserite nella composizione come elementi formali secondari, dopo aver conquistato una
totale autonomia formale, divenendo unico elemento dellopera, viene utilizzata da Burri per opere monumentali, realizzate nel 1977
per lUniversit di Los Angeles e per il Museo di Capodimonte, Napoli. Particolare intervento artistico quello del Cretto di Gibellina,
unopera di grandissime dimensioni realizzata sulle macerie della citt distrutta nel 1968 da un terremoto. Burri imprigiona i ruderi
del paese allinterno del cemento, creando una estesa superficie in cui le originali crettature divengono ampi passaggi, con lintento
di fermare il tempo e rendere eterno nella memoria ci che accaduto.
Il cretto, probabilmente ispirato ai processi naturali che portano il terreno a crettarsi sotto il sole, dopo una pioggia, realizzato con ci
che proviene dalla terra stessa, dopo essere passato dal cavalletto sembra tornare ad essa, ritrovando lo stretto rapporto tra natura
e materia, rinnovando il suo ruolo di elemento originario della forma e questultima alla sua condizione di elemento assoluto dello
spazio.
In questo decennio, con la creazione dei cretti, larte di Burri vi tocca una zona quasi astrale, e compie un passo ulteriore verso
quellassoluto fantastico [], che tensione basica, la chiave sostanziale di tutto il suo lavoro. Superfici bianche, nelle quali la materia violentata in un cracl minuto, paziente e sapientissimo: candido limo di alluvioni essiccate in tempi memorabili, volto impassibile di un pianeta remoto e abissale della fantasia. Raramente, larte italiana ha conosciuto un rigore cos implacabili, una cos asciutta,
lucida consequenzialit verso le ragioni estreme di una totale meditazione creativa e ontologica (Caroli, cit., p. 94).
622
Alberto Burri
Citt di Castello (Pg) 1915 - Nizza 1995
Alberto Burri, Cretto bianco (bozzetto), 1974, cm. 42x85, altra versione del presente lotto
622
INDICE
Afro 618
Appel K. 614, 615
Balla G. 540, 541, 542, 543, 544, 545, 546
Boccioni U. 538, 539, 607
Burri A. 622
Campigli M. 581
Cantatore D. 506
Carena F. 510, 576, 577
Casorati F. 604
Cassinari B. 568
Chagall M. 572
Chessa G. 503, 509
De Chirico G. 514, 587, 591, 594, 595, 606, 608
De Pisis F. 552, 553, 557, 560, 578, 586, 592, 593, 597,
602, 603
Fillia 549
Fiume S. 508
Gentilini F. 565, 567, 569
Guidi V. 555, 556, 575, 585
Guttuso R. 561, 562, 563, 564
Lam W. 617
Licini O. 619, 620
Mafai M. 501
Marussig P. 550
Mathieu G. 616
Modigliani A. 573, 574
Morandi G. 515, 516, 517, 518, 519, 520, 521, 522,
523, 524, 525, 526, 527, 528, 529, 530, 531, 532,
533, 534, 535, 536
Morlotti E. 566
Music A. 570
Paresce R. 558, 559
Picasso P. 571
Reggiani M. 612, 613
Riopelle J. 621
Rosai O. 511, 554, 582, 590
Rossi G. 579, 580
Sassu A. 505
Savinio A. 589, 598, 599, 600, 601
Semeghini P. 502
Severini G. 605
Sironi M. 513, 547, 588, 596
Soffici A. 548
Tamburi O. 507
Tosi A. 512
Tozzi M. 551
Vedova E. 609, 610, 611
Vespignani R. 504
Viani L. 537, 583, 584
Marco Fagioli
Le incisioni di Giorgio Morandi: una lunga passione, lotti nn. 515-536
Pablo Picasso, Tte de faune barbu, 1946, lotto n. 571
Lattente: il mondo incantato di Marc Chagall, lotto n. 572
Il Jean Cocteau di Modigliani, lotto n. 573
Amedeo Modigliani, Portrait dune femme orientale, lotto n. 574
Alberto Savinio: lArgonauta dubbioso, introduzione ai lotti nn. 598-601
Alberto Savinio, Luigi XVI, (1931-32), lotto n. 598
Alberto Savinio, Monumento ai giocattoli, 1930, lotto n. 599
Alberto Savinio, Les Dioscures, 1929, lotto n. 600
Alberto Savinio, Ritratto di Mademoiselle Parisis, 1929, lotto n. 601
Elena Gigli
Giacomo Balla: 1915 1925. La variabilit dei quadri sar straordinaria, lotti nn. 541-546
Elisa Morello
Gino Severini, Il balcone (La Fentre), 1930 ca., lotto n. 605
Giorgio de Chirico, Autunno, 1946, lotto n. 606
Giorgio de Chirico Pictor Classicus, lotto n. 608
Due opere di Osvaldo Licini, lotti nn. 619, 620
Alberto Burri, Cretti, lotto n. 622
Silvia Petrioli
Due opere di Lorenzo Viani, lotti nn. 583, 584
Due dipinti di Filippo de Pisis, lotti nn. 602, 603
Felice Casorati, La giovanetta (con libro e anemoni), lotto n. 604
Umberto Boccioni tra Roma, Parigi e Venezia, lotto n. 607
Chiara Stefani
Guttuso a Velate, lotti nn. 561-563
I Paesaggi di Gino Rossi, lotti nn. 579, 580
Mario Sironi, Nudo, (1926-33), lotto n. 596
Immerso nella vita dellimmagine stessa. Emilio Vedova dal Fronte Nuovo delle Arti al ciclo della Spagna, lotti
nn. 609-611
Spett.
li ...................................................................................
Chi non pu essere presente in sala ha la possibilit di partecipare allasta inviando questa scheda compilata alla nostra Sede.
MODULO OFFERTE
N.ro
lotto
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Inadempienza dellaggiudicatario e adempimento specifico; 8) Percentuale dei diritti dasta; 9) Mancato
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deposito od una garanzia, preventivamente giudicata valida dalla Mandataria, ad intera copertura del valore dei lotti desiderati. LAggiudicatario,
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6) La Farsettiarte potr consentire che laggiudicatario versi solamente una
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previsto ai punti 7-9.
7) In caso di inadempienza laggiudicatario sar comunque tenuto a corrispondere alla casa dasta una penale pari al 20% del prezzo di aggiudicazione, salvo il Novembrer danno.
Nella ipotesi di inadempienza la casa dasta facoltizzata:
- a recedere dalla vendita trattenendo la somma ricevuta a titolo di caparra;
- a ritenere risolto il contratto, trattenendo a titolo di penale quanto versato per caparra, salvo il Novembrer danno.
La casa dasta comunque facoltizzata a chiedere ladempimento.
8) Lacquirente corrisponder oltre al prezzo di aggiudicazione i seguenti
diritti dasta:
I scaglione da 0.00 a 80.000,00
25,50 %
II scaglione da 80.001,00 a 200.000,00
23,00 %
III scaglione da 200.001,00 a 350.000,00
21,00 %
IV scaglione da 350.001,00 a 500.000,00
20,50 %
V scaglione da 500.001,00 e oltre
20,00 %
9) Qualora per una ragione qualsiasi lacquirente non provveda a ritirare gli
oggetti acquistati e pagati entro il termine indicato dallArt. 6, sar tenuto
a corrispondere alla casa dasta un diritto per la custodia e lassicurazione, proporzionato al valore delloggetto. Tuttavia in caso di deperimento,
danneggiamento o sottrazione del bene aggiudicato, che non sia stato
ritirato nel termine di cui allArt. 6, la Farsettiarte esonerata da ogni
responsabilit, anche ove non sia intervenuta la costituzione in mora per
REGOLAMENTO
Articolo 1
I soci si impegnano a garantire seriet, competenza e trasparenza sia a chi affida loro le opere darte,
sia a chi le acquista.
Articolo 2
Al momento dellaccettazione di opere darte da inserire in asta i soci si impegnano a compiere tutte
le ricerche e gli studi necessari, per una corretta comprensione e valutazione di queste opere.
Articolo 3
I soci si impegnano a comunicare ai mandanti con la massima chiarezza le condizioni di vendita,
in particolare limporto complessivo delle commissioni e tutte le spese a cui potrebbero andare
incontro.
Articolo 4
I soci si impegnano a curare con la massima precisione i cataloghi di vendita, corredando i lotti
proposti con schede complete e, per i lotti pi importanti, con riproduzioni fedeli.
I soci si impegnano a pubblicare le proprie condizioni di vendita su tutti i cataloghi.
Articolo 5
I soci si impegnano a comunicare ai possibili acquirenti tutte le informazioni necessarie per meglio
giudicare e valutare il loro eventuale acquisto e si impegnano a fornire loro tutta lassistenza possibile
dopo lacquisto.
I soci rilasciano, a richiesta dellacquirente, un certificato su fotografia dei lotti acquistati.
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Articolo 6
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Ciascun socio, pur operando nel proprio interesse personale e secondo i propri metodi di
lavoro si impegna a salvaguardare gli interessi generali della categoria e a difenderne lonore e la
rispettabilit.
Articolo 8
La violazione di quanto stabilito dal presente regolamento comporter per i soci lapplicazione
delle sanzioni di cui allart. 20 dello Statuto ANCA
27 novembre
27 novembre
28 novembre
Kees van Dongen. Femme nue au lierre. Ca. 1908-1910. Piastrelle in ceramica, 54,5 x 45,5 cm
Expertise Jacques Chalom des Cordes, Istituto Wildenstein, Parigi. Asta 27 novembre
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