Teaching Documents by Noelia Iglesias Iglesias
ÍNDICE 1. CUESTIONES PRELIMINARES 3 2. OBJETIVOS Y HERRAMIENTAS 3 3. INSTRUCCIONES DE USO 6 a) AC... more ÍNDICE 1. CUESTIONES PRELIMINARES 3 2. OBJETIVOS Y HERRAMIENTAS 3 3. INSTRUCCIONES DE USO 6 a) ACCESO 6 b) MANOS TEATRALES: ESTRUCTURA Y USO 8 b.1) Manuscrito 10 b.2) Documento 14 b.3) Copista 15 b.4) Dramaturgo 16 b.5) Lista de compañía 16 b.6) Mano; Mano / Manuscrito; Mano / Documento 17 Mano 17 Mano / Manuscrito 21 Mano / Documento 21 b.7) Representaciones 22 b. 8) Bibliografía 23 c) DESCONEXIÓN 24
Papers by Noelia Iglesias Iglesias
Love is a central concept and a strong driving force in the comedias composed by one of the most ... more Love is a central concept and a strong driving force in the comedias composed by one of the most important Spanish and worldwide playwrights, Calderon de la Barca (1600-1681). As a matter of fact, in many of his titles, the dramatist uses the term "love" or other terms derived from it. Furthermore, the playwright developed in his theater that ancient and creative tradition of defining love. This topic had been used by the Medieval songbook, inspired by the Greek and Latin composers. The main purpose of the present paper is to offer new reflections on the most explicit definitions of love in the comedias written by Calderon. Thus, six categories of definitio amoris by the dramatist are established, taking into account the focalized attribute in the short copulative sentences in which the definitions were written. In order to define the complex phenomenon of love, Calderon tends to base his definitions on previous literary trends. In fact, his originality lies in the mixture of different literary movements and in the inclusion of those definitions in the theatrical action of his plays.
Revista de Literatura, 2016
Al igual que ocurrió entre la crítica decimonónica, la novela de Rosalía de Castro "El caballero ... more Al igual que ocurrió entre la crítica decimonónica, la novela de Rosalía de Castro "El caballero de las botas azules". «Cuento extraño» (1867) sigue provocando hoy diversas exégesis. La ambigüedad semántica con la que la autora tiñe esta ficción alegórica y que explica su complejidad hermenéutica no se aprecia solo en los capítulos que componen esta enigmática obra, sino que comienza en los propios paratextos que la enmarcan. El título y el subtítulo de la novela, así como el original prólogo que la precede, titulado «Un hombre y una musa», constituyen elementos prácticamente insólitos en la narrativa rosaliana. Sin duda, estos paratextos proporcionan importantes claves interpretativas al receptor. El propósito inicial del artículo es ofrecer una descripción bibliográfica de esta novela poco conocida en el panorama de la narrativa española de mediados del siglo XIX y, a partir de ahí, analizar sus elementos paratextuales en consonancia con su singularidad.
"Sobremesas literarias: en torno a la gastronomía en las letras hispánicas", 2015
La leche, ese peculiar fluido compuesto de agua, grasa, proteínas, hidratos de carbono y sales mi... more La leche, ese peculiar fluido compuesto de agua, grasa, proteínas, hidratos de carbono y sales minerales, primer alimento de los mamíferos, fue considerada por distintas civilizaciones de la antigüedad como fuente de vida, fertilidad y pureza. El médico griego Hipócrates describió los efectos medicinales de la leche sola o mezclada y la Biblia alude a la tierra prometida como espacio rebosante de leche y miel, emblemas de riqueza y abundancia. La célebre leyenda latina de Rómulo y Remo concede gran relevancia a la figura de la loba que amamanta y cría a los citados gemelos, míticos fundadores de la ciudad de Roma. Así, la leche es asociada a valores positivos en la tradición. La literatura del Siglo de Oro es heredera de esta rica simbología. De esta manera, la comunicación se centrará en el estudio de las alusiones a la leche en el teatro de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), presentes, en su mayor parte, en los autos sacramentales. Al mismo tiempo, se pondrá en relación el alcance connotativo que cobra la leche en el teatro calderoniano con el significado que posee este alimento por excelencia en la obra de otros dramaturgos barrocos.
"Diálogos en las tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español", 2014
Atalanta. Revista de las Letras Barrocas, vol.1-nº2, pp. 51-76, 2013
Resumen:
En "El galán fantasma" (1637), Calderón sitúa el centro del movimiento dramático en e... more Resumen:
En "El galán fantasma" (1637), Calderón sitúa el centro del movimiento dramático en el jardín, en el que se enmarcan más de un tercio de los versos y en el que se desenvuelven sus acciones clave. De hecho, esta es una de las comedias en donde don Pedro saca mayor provecho a este "locus amoenus". En el presente trabajo se exploran las múltiples interpretaciones alegóricas no solo del jardín, sino también del pasadizo subterráneo que este contiene, esencial en la trama de la pieza. Estos dos espacios poseen diversas exégesis a lo largo de la comedia, al pasar de ser lugares de placer y de refugio a lugares de confusión, de conflicto o incluso de muerte.
Abstract:
Some of the most important dramatic movements of Calderón's "El Galán Fantasma" (1637) occur in the garden. More than a third of the verses and many of the key actions take place there. In fact, this is one of the plays in which the dramatist makes the most of this "locus amoenus". In this paper, we will analyze the multiple allegorical interpretations of the garden and of its main element, the mine, which is essential to the plot. These two spaces represent different meanings because they are places of pleasure and shelter, but also places of confusion, places of conflict or even places of death.
Manuscrt.Cao. Revista de manuscritos literarios e investigación, nº 14
El no datado MS/17306 BNE de "El galán fantasma" de Calderón de la Barca, único testimonio de la ... more El no datado MS/17306 BNE de "El galán fantasma" de Calderón de la Barca, único testimonio de la pieza ajeno a la familia textual de la "Segunda parte de comedias" del dramaturgo, fue compuesto por un amanuense profesional que trabajó para Rojas Zorrilla y revisado después parcialmente por otra mano; si bien el manuscrito cuenta con intervenciones procedentes de diversas manos, cuyo modus operandi es analizado. El presente artículo determina la franja cronológica durante la cual fue redactado el citado manuscrito de "El galán fantasma" por medio del estudio de las marcas de agua de sus hojas y de la presencia de las fechas de copia en los dos manuscritos de comedias de Rojas Zorrilla obra de aquel amanuense.
"Nuevas sonoras aves. Catorce estudios calderonianos", coordinado por Antonio Sánchez Jiménez y Frederick de Armas
Al analizar con detalle el MS/15672 BNE de "El galán fantasma" de Calderón se advierte la presenc... more Al analizar con detalle el MS/15672 BNE de "El galán fantasma" de Calderón se advierte la presencia de distintas manos en su revisión, las cuales dan fe de las vicisitudes sufridas por el texto en su azaroso recorrido por las tablas. Una de esas manos pertenece al actor y autor de comedias Manuel de Mosquera, que responde a un perfil de revisor activo, pues introduce algunas adiciones, abundantes enmiendas arbitrarias y no arbitrarias e incluso unos cuantos errores en su examen del manuscrito, teniendo en mente acaso una representación concreta de la obra. Del mismo modo, es el responsable de la copia de dos folios completos del texto que podrían haberse extraviado o con los que tal vez se pretendía reemplazar unas hojas malgastadas por el uso. El propósito de este artículo es analizar el "modus operandi" de Mosquera en sus intervenciones en el citado manuscrito.
Theatralia ("Sexo, adulterio y amor en el teatro"), nº 16, pp. 201-214, 2014
En el Siglo de Oro fueron muchos los poetas que intentaron definir el sentimiento amoroso en un a... more En el Siglo de Oro fueron muchos los poetas que intentaron definir el sentimiento amoroso en un alarde retórico. El propósito de este artículo es analizar las "definitio amoris" existentes en el corpus de comedias de Calderón.
"Diante do espello" de Fran Godón, 2014
Anuario calderoniano, nº 7, pp. 179-195, 2014
Calderón sitúa "El galán fantasma" en un área geográfica específica: la lejana Sajonia.... more Calderón sitúa "El galán fantasma" en un área geográfica específica: la lejana Sajonia. Varias alusiones en el texto hacen referencia a este ducado y a su dirigente, el duque Federico, una de las dramatis personae principales. Sin embargo, el dramaturgo no remite a una Sajonia real ni a un duque Federico concreto desde la óptica histórico-geográfica. Prueba de ello es la mención al mar sajón del verso 113 frente a la cartografía histórica, que demuestra que aquella región carecía de costa ya en la época del ingenio. El propósito de este artículo es analizar el modo en que don Pedro toma el mar sajón como una licencia poética para crear un estilo rico en elaboradas imágenes marítimas, así como examinar la manera en que ciertos aspectos de la trama entroncan con la elección de Sajonia. Al mismo tiempo, se estudian las connotaciones del topónimo Sajonia para el espectador español que vio "El galán fantasma" allá en los años treinta del siglo XVII.
Del verbo al espejo. Reflejos y miradas de la literatura hispánica, 2011
Es de todos conocido el éxito del teatro de Calderón de la Barca ya en su tiempo —tambi... more Es de todos conocido el éxito del teatro de Calderón de la Barca ya en su tiempo —también más allá de nuestras fronteras—, el cual provocó que muchos escritores no españoles se inspirasen en sus comedias. Este es el caso del dramaturgo francés Philippe Quinault (1635-1688), que adapta "El galán fantasma" de Calderón (1637) en su "Le fantôme amoureux" (1659), obra que constituye un perfecto ejemplo de la reescritura de una comedia barroca española al gusto clasicista francés. Así, Quinault varía, suprime o reduce ciertos elementos de la pieza calderoniana en aras a ajustarla al tono que requería el teatro francés del momento.
El objetivo de este estudio es, pues, realizar un análisis comparativo de ambas obras en el que se sistematicen los criterios empleados por Quinault en su creación de una nueva obra alejada del universo barroco español. De este modo, a través de la afirmación de todos aquellos aspectos que Quinault deshecha, se estarán poniendo de manifiesto las características del arte calderoniano, así como las diferencias entre el código dramático español y el del país vecino."
El teatro barroco revisitado. Textos, lecturas y otras mutaciones. Actas del XV congreso de la AITENSO, 2013
La figura del amante clandestino aflora con cierta frecuencia en la literatura oral y e... more La figura del amante clandestino aflora con cierta frecuencia en la literatura oral y escrita de todos los tiempos, ya desde la propia Biblia. Una derivación de esta es el galán enamorado que se disfraza de fantasma, imagen sobre la que giran diversas historias folclóricas. Calderón pudo inspirarse en la tradición precedente para trazar el bosquejo de su personaje del galán fantasma en la comedia homónima "El galán fantasma" (1637), cuyo protagonista es entrevisto por varios testigos tras haber sido supuestamente muerto a manos del Duque de Sajonia, lo que provoca los rumores de que el espectro del joven viene del más allá para encontrarse con su dama ante el gran asombro de todos.
Sin embargo, no solo el folclore pudo influir en la mencionada obra calderoniana. En los primeros años veinte del siglo XVII Vélez de Guevara escribe una pieza —también en forma de comedia de enredo— que constituye tal vez el paradigma más logrado de la tradición del fantasma enamorado. Se trata de "El diablo está en Cantillana" (1622). El galán fantasma presenta numerosas coincidencias con esta pieza, pues Calderón no solo retoma el motivo del amante fantasma ya utilizado por Vélez, sino que, además, presenta conexiones argumentales con esta comedia ausentes en el folclore y en otras obras anteriores. El propósito de este trabajo es exponer esos aspectos temáticos comunes a una y a otra pieza, para lo que se estudiarán las fases similares por las que transcurre la trama en ambas comedias."
Bulletin of Hispanic Studies, nº 91.3, pp. 243-260, 2014
Dada la ausencia de acercamientos al conjunto de los títulos de las comedias de Calderó... more Dada la ausencia de acercamientos al conjunto de los títulos de las comedias de Calderón en la bibliografía existente sobre el dramaturgo, se antoja ineludible trazar una sistematización tipológica y funcional generalizada a la totalidad de los títulos empleados por el autor en su corpus cómico, propósito del presente artículo.
En consecuencia, son establecidas seis categorías titulógicas de acuerdo con el componente focalizado (un personaje/s, un proverbio, la temática, una sentencia, el espacio o un objeto), con su correspondiente frecuencia cuantitativa; se describen las características principales de cada una de aquellas tipologías titulógicas; así como, en el apéndice, se ofrecen los títulos de comedias calderonianas englobados en las distintas taxonomías propuestas.
El título de las comedias de Calderón refuerza este elemento paratextual como reclamo comercial clave en el "marketing" teatral del seiscientos, en el que el consumo de una ya consolidada comedia nueva resulta evidente."
Diálogos en las tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español, Reichenberger , 2014
Con motivo de la conmemoración del tercer centenario del fallecimiento de Pedro Calderó... more Con motivo de la conmemoración del tercer centenario del fallecimiento de Pedro Calderón de la Barca y en contra del habitual canon del dramaturgo seleccionado por directores de escena —compuesto por autos sacramentales y dramas—, José Luis Alonso Mañes escoge para llevar a las tablas la comedia de enredo "El galán fantasma". Para justificar su elección, alega el carácter desconocido del título, su ausencia en los escenarios madrileños desde el seiscientos y su elaborada versificación. La pieza, dirigida y adaptada por Alonso, es estrenada el 28 de abril de 1981 en el Teatro Español de Madrid y se convierte en la obra calderoniana más exitosa entre las puestas en cartel en aquel año de homenaje al poeta. En efecto, esta versión de Alonso pasa a ser el primer éxito del reabierto Teatro Español y, lo que es más relevante, insignia del renacer de Calderón en las tablas.
Ya en el nuevo milenio, la semilla de José Luis Alonso hace germinar la puesta en escena de la comedia más trascendente del siglo XXI, la adaptación realizada por Eduardo Galán y Daniel Pérez dirigida por Mariano de Paco en 2010. La deuda de esta versión de la pieza con la de Alonso, llevada a escena casi treinta años antes, queda patente en diversos aspectos del montaje contemporáneo, si bien resultan interesantes igualmente sus originales discrepancias.
Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro. pp. 635 - 644. Valladolid, Castilla y León(España): Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial de la Universidad de Valladolid, ISBN 978-84-8448-556-8, 2010
El párrafo décimo del diálogo tercero del "Cisne de Apolo" (1602) de Luis Alfonso de Ca... more El párrafo décimo del diálogo tercero del "Cisne de Apolo" (1602) de Luis Alfonso de Carvallo se centra en «los títulos y nombres que se han de poner a las Poesías» —entendiendo por "Poesía" todo género literario—, cuestión de gran interés desde el punto de vista de los actuales estudios del paratexto. El autor retoma, así, una tradición iniciada por Donato en el siglo IV a. C. y que había quedado truncada en España desde 1490, fecha de la publicación del "Universal vocabulario en latín y en romance" de Alfonso de Palencia.
El presente artículo pone en relación lo que Carvallo sostiene en la teoría acerca de los títulos con la práctica de un dramaturgo áureo como Calderón, atendiendo a cierto grupo de títulos de comedias del escritor. A través del estudio podrá comprobarse cómo Carvallo supo compendiar las que serían no sólo en el siglo XVII, sino también a lo largo de la historia del teatro y de la literatura en general, las categorías titulógicas más empleadas por los creadores."
Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos del Siglo de Oro. pp. 421 - 437.México Distrito Federal(México): El Colegio de México, Universidad Autónoma Metropolitana y Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano del Siglo de Oro, 2010
El propósito de este artículo es el estudio de la tradición impresa de la comedia "El galán fanta... more El propósito de este artículo es el estudio de la tradición impresa de la comedia "El galán fantasma" de Calderón de la Barca. Son diez los testimonios de la pieza que pueden tener relevancia para la realización de una edición crítica de la comedia. Entre ellos, están las cuatro ediciones de la "Segunda parte de comedias" de Calderón, publicadas en el siglo XVII, (QC, la editio princeps de 1637, autorizada por Calderón; S, de 1641, reedición de aquella; Q, una edición fraudulenta, realizada en torno a 1670, pero que, sin embargo, presenta la fecha de 1637, y la edición póstuma que publica Vera Tassis, VT), así como una edición lisboeta (LB), que salió con el título de "Doce comedias las más grandiosas que hasta ahora han salido de los mejores y más insignes poetas. Segunda Parte" (1647), compilación que incluye tres comedias calderonianas, entre las que se halla "El galán fantasma". Se conservan, además, dos sueltas de la comedia en la New York Public Library. Una de ellas sin fecha, lugar de impresión ni nombre de impresor. La otra, con los datos de lugar de impresión y nombre del impresor, y mucho más interesante desde la perspectiva de la bibliografía material, pues presenta marcas de imprenta a lo largo del texto.
Especifidad del texto dramático y la puesta en esena: dependencia o autonomía, Encuentros II, pp. 59 - 66. Varsovia, Mazowieckie (Polonia): Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos de la Universidad de Varsovia, ISBN 978-83-62171-49-1, 2010
"El galán fantasma" es una pieza de enredo publicada en 1637 en la "Segunda parte de co... more "El galán fantasma" es una pieza de enredo publicada en 1637 en la "Segunda parte de comedias" de Calderón de la Barca. A pesar de que ya en el siglo XVII la comedia contó con adaptaciones francesas o italianas, no ha gozado de demasiado éxito en los teatros de nuestro tiempo. Sólo José Luis Alonso Mañes dirigió una puesta en escena de la obra en 1981, en conmemoración de la muerte del dramaturgo. En este año 2010 la comedia ha sido escenificada de nuevo.
El objetivo de esta comunicación es analizar esa puesta en escena más reciente de la pieza —adaptada por Eduardo Galán y Daniel Pérez y dirigida por Mariano de Paco Serrano, estrenada en el Teatro Principal de Zamora en enero de 2010— para estudiar su posible dependencia o autonomía con respecto a la comedia escrita por el dramaturgo áureo. Para ello, se atenderá especialmente a los cambios textuales (omisiones, adiciones, variaciones) que se han hecho sobre el texto calderoniano y sus objetivos en el marco de dicha adaptación y se reparará en cómo se han resuelto los principales problemas escenográficos que plantea la obra."
Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la AISO.III, pp. 269 - 288. Santiago de Compostela, Galicia(España): Universidade de Santiago de Compostela, ISBN 978-84-9887-555-3, 2011
El manuscrito 15672 (BNE) de "El galán fantasma" constituye, a primera vista, el más at... more El manuscrito 15672 (BNE) de "El galán fantasma" constituye, a primera vista, el más atractivo de los tres que se conservan de la comedia calderoniana pertenecientes al siglo XVII. Los preliminares del manuscrito son de gran valor desde el punto de vista bibliográfico e histórico. Una de las censuras, todas ellas fechadas en 1689, está firmada por el primer editor del dramaturgo, Juan de Vera Tassis y Villarroel.
Vera Tassis sostiene que el texto del manuscrito sigue el editado por él, a excepción de los atajos, aunque el cotejo demuestra que no es cierto, sino que el testimonio del que deriva el manuscrito fue la edición contrahecha Q, que, a su vez, sirvió de base al texto del editor calderoniano. El manuscrito cuenta, sin embargo, con algunas correcciones realizadas por una mano que enmienda el texto basándose en el testimonio tassiano. Así, no resulta descabellado pensar que quizás esas revisiones posteriores fueron obra del propio Vera.
El amigo de Calderón se manifiesta en desacuerdo con una de las censuras de la obra, que recomendaba la supresión de dos versos no acordes con la doctrina cristiana. Como contraposición, Vera defiende los versos escritos por Calderón y sale venciendo en la disputa cuando el protector de comedias le otorga finalmente la razón. La controversia permite conocer los criterios censores de la época.
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Papers by Noelia Iglesias Iglesias
En "El galán fantasma" (1637), Calderón sitúa el centro del movimiento dramático en el jardín, en el que se enmarcan más de un tercio de los versos y en el que se desenvuelven sus acciones clave. De hecho, esta es una de las comedias en donde don Pedro saca mayor provecho a este "locus amoenus". En el presente trabajo se exploran las múltiples interpretaciones alegóricas no solo del jardín, sino también del pasadizo subterráneo que este contiene, esencial en la trama de la pieza. Estos dos espacios poseen diversas exégesis a lo largo de la comedia, al pasar de ser lugares de placer y de refugio a lugares de confusión, de conflicto o incluso de muerte.
Abstract:
Some of the most important dramatic movements of Calderón's "El Galán Fantasma" (1637) occur in the garden. More than a third of the verses and many of the key actions take place there. In fact, this is one of the plays in which the dramatist makes the most of this "locus amoenus". In this paper, we will analyze the multiple allegorical interpretations of the garden and of its main element, the mine, which is essential to the plot. These two spaces represent different meanings because they are places of pleasure and shelter, but also places of confusion, places of conflict or even places of death.
El objetivo de este estudio es, pues, realizar un análisis comparativo de ambas obras en el que se sistematicen los criterios empleados por Quinault en su creación de una nueva obra alejada del universo barroco español. De este modo, a través de la afirmación de todos aquellos aspectos que Quinault deshecha, se estarán poniendo de manifiesto las características del arte calderoniano, así como las diferencias entre el código dramático español y el del país vecino."
Sin embargo, no solo el folclore pudo influir en la mencionada obra calderoniana. En los primeros años veinte del siglo XVII Vélez de Guevara escribe una pieza —también en forma de comedia de enredo— que constituye tal vez el paradigma más logrado de la tradición del fantasma enamorado. Se trata de "El diablo está en Cantillana" (1622). El galán fantasma presenta numerosas coincidencias con esta pieza, pues Calderón no solo retoma el motivo del amante fantasma ya utilizado por Vélez, sino que, además, presenta conexiones argumentales con esta comedia ausentes en el folclore y en otras obras anteriores. El propósito de este trabajo es exponer esos aspectos temáticos comunes a una y a otra pieza, para lo que se estudiarán las fases similares por las que transcurre la trama en ambas comedias."
En consecuencia, son establecidas seis categorías titulógicas de acuerdo con el componente focalizado (un personaje/s, un proverbio, la temática, una sentencia, el espacio o un objeto), con su correspondiente frecuencia cuantitativa; se describen las características principales de cada una de aquellas tipologías titulógicas; así como, en el apéndice, se ofrecen los títulos de comedias calderonianas englobados en las distintas taxonomías propuestas.
El título de las comedias de Calderón refuerza este elemento paratextual como reclamo comercial clave en el "marketing" teatral del seiscientos, en el que el consumo de una ya consolidada comedia nueva resulta evidente."
Ya en el nuevo milenio, la semilla de José Luis Alonso hace germinar la puesta en escena de la comedia más trascendente del siglo XXI, la adaptación realizada por Eduardo Galán y Daniel Pérez dirigida por Mariano de Paco en 2010. La deuda de esta versión de la pieza con la de Alonso, llevada a escena casi treinta años antes, queda patente en diversos aspectos del montaje contemporáneo, si bien resultan interesantes igualmente sus originales discrepancias.
El presente artículo pone en relación lo que Carvallo sostiene en la teoría acerca de los títulos con la práctica de un dramaturgo áureo como Calderón, atendiendo a cierto grupo de títulos de comedias del escritor. A través del estudio podrá comprobarse cómo Carvallo supo compendiar las que serían no sólo en el siglo XVII, sino también a lo largo de la historia del teatro y de la literatura en general, las categorías titulógicas más empleadas por los creadores."
El objetivo de esta comunicación es analizar esa puesta en escena más reciente de la pieza —adaptada por Eduardo Galán y Daniel Pérez y dirigida por Mariano de Paco Serrano, estrenada en el Teatro Principal de Zamora en enero de 2010— para estudiar su posible dependencia o autonomía con respecto a la comedia escrita por el dramaturgo áureo. Para ello, se atenderá especialmente a los cambios textuales (omisiones, adiciones, variaciones) que se han hecho sobre el texto calderoniano y sus objetivos en el marco de dicha adaptación y se reparará en cómo se han resuelto los principales problemas escenográficos que plantea la obra."
Vera Tassis sostiene que el texto del manuscrito sigue el editado por él, a excepción de los atajos, aunque el cotejo demuestra que no es cierto, sino que el testimonio del que deriva el manuscrito fue la edición contrahecha Q, que, a su vez, sirvió de base al texto del editor calderoniano. El manuscrito cuenta, sin embargo, con algunas correcciones realizadas por una mano que enmienda el texto basándose en el testimonio tassiano. Así, no resulta descabellado pensar que quizás esas revisiones posteriores fueron obra del propio Vera.
El amigo de Calderón se manifiesta en desacuerdo con una de las censuras de la obra, que recomendaba la supresión de dos versos no acordes con la doctrina cristiana. Como contraposición, Vera defiende los versos escritos por Calderón y sale venciendo en la disputa cuando el protector de comedias le otorga finalmente la razón. La controversia permite conocer los criterios censores de la época.
En "El galán fantasma" (1637), Calderón sitúa el centro del movimiento dramático en el jardín, en el que se enmarcan más de un tercio de los versos y en el que se desenvuelven sus acciones clave. De hecho, esta es una de las comedias en donde don Pedro saca mayor provecho a este "locus amoenus". En el presente trabajo se exploran las múltiples interpretaciones alegóricas no solo del jardín, sino también del pasadizo subterráneo que este contiene, esencial en la trama de la pieza. Estos dos espacios poseen diversas exégesis a lo largo de la comedia, al pasar de ser lugares de placer y de refugio a lugares de confusión, de conflicto o incluso de muerte.
Abstract:
Some of the most important dramatic movements of Calderón's "El Galán Fantasma" (1637) occur in the garden. More than a third of the verses and many of the key actions take place there. In fact, this is one of the plays in which the dramatist makes the most of this "locus amoenus". In this paper, we will analyze the multiple allegorical interpretations of the garden and of its main element, the mine, which is essential to the plot. These two spaces represent different meanings because they are places of pleasure and shelter, but also places of confusion, places of conflict or even places of death.
El objetivo de este estudio es, pues, realizar un análisis comparativo de ambas obras en el que se sistematicen los criterios empleados por Quinault en su creación de una nueva obra alejada del universo barroco español. De este modo, a través de la afirmación de todos aquellos aspectos que Quinault deshecha, se estarán poniendo de manifiesto las características del arte calderoniano, así como las diferencias entre el código dramático español y el del país vecino."
Sin embargo, no solo el folclore pudo influir en la mencionada obra calderoniana. En los primeros años veinte del siglo XVII Vélez de Guevara escribe una pieza —también en forma de comedia de enredo— que constituye tal vez el paradigma más logrado de la tradición del fantasma enamorado. Se trata de "El diablo está en Cantillana" (1622). El galán fantasma presenta numerosas coincidencias con esta pieza, pues Calderón no solo retoma el motivo del amante fantasma ya utilizado por Vélez, sino que, además, presenta conexiones argumentales con esta comedia ausentes en el folclore y en otras obras anteriores. El propósito de este trabajo es exponer esos aspectos temáticos comunes a una y a otra pieza, para lo que se estudiarán las fases similares por las que transcurre la trama en ambas comedias."
En consecuencia, son establecidas seis categorías titulógicas de acuerdo con el componente focalizado (un personaje/s, un proverbio, la temática, una sentencia, el espacio o un objeto), con su correspondiente frecuencia cuantitativa; se describen las características principales de cada una de aquellas tipologías titulógicas; así como, en el apéndice, se ofrecen los títulos de comedias calderonianas englobados en las distintas taxonomías propuestas.
El título de las comedias de Calderón refuerza este elemento paratextual como reclamo comercial clave en el "marketing" teatral del seiscientos, en el que el consumo de una ya consolidada comedia nueva resulta evidente."
Ya en el nuevo milenio, la semilla de José Luis Alonso hace germinar la puesta en escena de la comedia más trascendente del siglo XXI, la adaptación realizada por Eduardo Galán y Daniel Pérez dirigida por Mariano de Paco en 2010. La deuda de esta versión de la pieza con la de Alonso, llevada a escena casi treinta años antes, queda patente en diversos aspectos del montaje contemporáneo, si bien resultan interesantes igualmente sus originales discrepancias.
El presente artículo pone en relación lo que Carvallo sostiene en la teoría acerca de los títulos con la práctica de un dramaturgo áureo como Calderón, atendiendo a cierto grupo de títulos de comedias del escritor. A través del estudio podrá comprobarse cómo Carvallo supo compendiar las que serían no sólo en el siglo XVII, sino también a lo largo de la historia del teatro y de la literatura en general, las categorías titulógicas más empleadas por los creadores."
El objetivo de esta comunicación es analizar esa puesta en escena más reciente de la pieza —adaptada por Eduardo Galán y Daniel Pérez y dirigida por Mariano de Paco Serrano, estrenada en el Teatro Principal de Zamora en enero de 2010— para estudiar su posible dependencia o autonomía con respecto a la comedia escrita por el dramaturgo áureo. Para ello, se atenderá especialmente a los cambios textuales (omisiones, adiciones, variaciones) que se han hecho sobre el texto calderoniano y sus objetivos en el marco de dicha adaptación y se reparará en cómo se han resuelto los principales problemas escenográficos que plantea la obra."
Vera Tassis sostiene que el texto del manuscrito sigue el editado por él, a excepción de los atajos, aunque el cotejo demuestra que no es cierto, sino que el testimonio del que deriva el manuscrito fue la edición contrahecha Q, que, a su vez, sirvió de base al texto del editor calderoniano. El manuscrito cuenta, sin embargo, con algunas correcciones realizadas por una mano que enmienda el texto basándose en el testimonio tassiano. Así, no resulta descabellado pensar que quizás esas revisiones posteriores fueron obra del propio Vera.
El amigo de Calderón se manifiesta en desacuerdo con una de las censuras de la obra, que recomendaba la supresión de dos versos no acordes con la doctrina cristiana. Como contraposición, Vera defiende los versos escritos por Calderón y sale venciendo en la disputa cuando el protector de comedias le otorga finalmente la razón. La controversia permite conocer los criterios censores de la época.