Abstract:This article seeks to demonstrate how artistic production and discourse in the eighteent... more Abstract:This article seeks to demonstrate how artistic production and discourse in the eighteenth century produced tools of observation and analysis that allowed human beings to be differentiated as well as implicitly classifed on a moral scale, an enterprise that would later veer into explicit racism. The study isolates this long, fumbling era of pictorial and pigmentary development by demonstrating how, by a visual fguration or representation, a natural element—skin color—can be manipulated synthetically to the point of providing evidence or proof of human hierarchies. It also better defnes the role played by the fne arts in the imaginary and scientifc process that embedded the category of race into that of skin color, the focus being on (supposed) white and black skin colors, as they were the main landmarks in the debates and works of art of Enlightenment dealings with race.
Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Anthologie
Si Germaine de Staël et Marceline Desbordes-Valmore sont connues pour leurs réflexions sur l'art,... more Si Germaine de Staël et Marceline Desbordes-Valmore sont connues pour leurs réflexions sur l'art, d'autres textes et pensées de femmes des années 1750-1840 en France, mais aussi en Angleterre et en Allemagne, le sont moins, ou pas du tout. C'est un florilège de ces écrits qui est donné à lire ici : de M me de Beaumer à Edmée de Syva, en passant par Félicité de Genlis (dont sont publiés deux textes inédits, Essai sur les arts et Catalogue pittoresque du cabinet de tableaux de Monsieur le comte de Sommariva), Élisabeth Vigée-Lebrun, Helmina von Chézy, Anne Plumptre, parmi une quinzaine d'autres. Journalistes, critiques d'art, artistes ou voyageuses curieuses et averties visitant les musées européens avec passion, elles usent de tous moyens littéraires pour faire entendre des positions esthétiques, morales, voire politiques sur l'art et son histoire. Elles portent un regard aigu, mais pourtant jamais univoque, sur les grands événements de leur temps-de la Révolution française à la conquête napoléonienne et à ses conséquences-, et sur l'art et la création artistique. Cette publication, dirigée par Anne Lafont, Maître de conférences en histoire de l'art (université de Marne-la-Vallée) et conseillère scientifique à l'INHA, avec la collaboration de Charlotte Foucher (université Paris-I Panthéon-Sorbonne) et Amandine Gorse (université Paris Ouest Nanterre La Défense), va de pair avec deux ouvrages papier publiés aux Presses du réel. Le premier, Plumes et Pinceaux. Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850), est un recueil d'essais qui paraîtra sur ce site après une barrière mobile de trois ans. C'est le texte intégral du second de ces volumes que nous proposons ici. Il donne à entendre les voix des auteures qui, dans les années 1750-1850 en Europe, ont visité les Salons et les musées, ou ont fréquenté les ateliers d'artistes et les collectionneurs. Mais nous avons pensé que mettre à la disposition des internautes ces pages parfois inédites et très souvent difficiles à retrouver aujourd'hui constituait un formidable outil pour la recherche. Nous avons par ailleurs recherché-et trouvé, autant que faire se peut-les oeuvres d'art dont parlent ces femmes : la publication en ligne nous permet alors de les donner à voir, de façon à restituer leur regard.
L'histoire de l'art qui se forge au Bresil embrasse une variete d'objets exigeant des... more L'histoire de l'art qui se forge au Bresil embrasse une variete d'objets exigeant des approches ambitieuses et experimentales. Debattant avec les conventions historiographiques, elle se revele ici connectee aux mondes anciens, nouveaux, paralleles et a venir puisqu'elle reinvente les categories fecondes de l'art, des artefacts, de l'archeologie, du modernisme, du patrimoine, du baroque, du musee...
Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura
The confrontation of West Indies’ variegated and mixed-race populations with painting’s material ... more The confrontation of West Indies’ variegated and mixed-race populations with painting’s material (canvas and pigments) and human classificatory systems proper to the era of Encyclopédie’s illustrations prove to be, regarding race and racialization process, a notably interesting research field. Yet, until today, the idea of early modern Caribbean painting has not been raised as such and this is therefore what I propose to study in this article. Indeed, Caribbean painting by means of figurative inventiveness and because of his grounding in the geographical, political, and historical specificity of racial and cultural archipelago, created an original pictorial inventory of human diversity.
Considering the diversity of subjects, historical periods, and specialised knowledge surveyed in ... more Considering the diversity of subjects, historical periods, and specialised knowledge surveyed in each of these books, reviewing them together makes for a bewildering reading experience. It would be impossible to accurately assess, or even, at times, to follow the individual arguments made in all of them, so widely do the authors draw upon the history of ideas, the history of institutions, the history of the visual arts and epistemology, in different places and periods from the Renaissance to the present. 2 Nevertheless one discerns a common ambition running through all of them. That ambition in part reflects society's expectations of scholars, be they in Berlin, New
Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais
Les questions posées par les études de genre surgissent souvent d'un ébranlement des dispositifs ... more Les questions posées par les études de genre surgissent souvent d'un ébranlement des dispositifs de recherche qui, sans discontinuer, réitèrent les mêmes catégories esthétiques, les mêmes hiérarchies artistiques et les mêmes généalogies historiques. L'étrange impression d'une reconduction trop commode de vérités et de canons-dont on sait pourtant qu'ils doivent toujours être interrogés et relativisés, car ce sont les produits de processus remarquablement efficaces de démonstration-nous a conduites au désir, commun à l'ensemble des auteurs de cet ouvrage mais bien plus général encore, de tirer l'un des fils du récit de l'émergence de l'histoire de l'art en France et en Europe aux XVIII e et XIX e siècles 1. Pourquoi ce livre ? L'occasion de ce projet collectif, comme souvent anecdotique, n'en est pas pour autant accessoire, puisqu'Anne Lafont a collaboré au Dictionnaire critique des historiens de l'art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale dirigé par des acteurs pionniers de l'historiographie de l'art en France 2. Il va sans dire que l'ambition totalisante et représentative d'un dictionnaire-comité de rédaction, critères transparents de sélection des entrées et modélisation formelle des notices-est aussi le reflet de partis pris théoriques, méthodiques et idéologiques. Ainsi, ce travail de longue haleine, paru en grande partie au bout d'une dizaine d'années, en 2009, nous a amenées à scruter la part reconnue aux femmes dans l'historiographie de la discipline. L'ambition prosopographique du Dictionnaire-quatre cents historiens de l'art actifs en France au XIX e siècle-est à ce titre instructive, car, sur cette masse critique significative, seules deux femmes font l'objet d'une notice : Jane Magre-Dieulafoy, qui la partage d'ailleurs avec son mari Marcel Dieulafoy, tous deux versés dans l'étude de Introduction-Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850)-Essais l'architecture perse ; et la Britannique Emilia Dilke, historienne et féministe qui travailla sur l'art français du XVI e au XIX e siècle 3. Comment s'expliquer que, de 1789 à 1918, deux femmes seulement aient contribué de manière plus ou moins significative à l'histoire de l'art ? Pourquoi étaient-elles toutes deux britanniques ? Pourquoi Élisabeth Vigée-Lebrun, peintre et auteure d'écrits sur l'art dignes du plus grand intérêt dans ses Souvenirs, ne côtoie-t-elle pas dans ce cadre du Dictionnaire Auguste Rodin, sculpteur ? Comment ignorer Germaine de Staël, femme de lettres versée dans l'art, son histoire et sa philosophie via, entre autres, les artistes italiens et les penseurs allemands, quand l'abbé Joseph Alexandre Martigny (1808-1880), écrivain décidément plus modeste, est promis à une vie éternelle dans le panthéon de l'histoire de l'art français ? Pourquoi la catégorie des « grands hommes » prévaut-elle en France ? Pourquoi même inaugurer ce chantier disciplinaire-l'histoire de l'histoire de l'art-, arrivé si tardivement dans la vie académique française, par un dictionnaire d'individus, aussi intéressants soient-ils ? Ces questions en amènent surtout une autre : comment fonder scientifiquement une liste de 400 personnes dont 398 sont des hommes, sans, au vu du résultat, s'interroger sur le système de sélection qui l'a produite ? À aucun moment, il ne nous a semblé que cela pouvait refléter des stratégies homosociales historiques-si bien décrites par Abigail Solomon-Godeau pour les mondes de l'art de 1800 4. Bien au contraire, cela reflète les habitudes disciplinaires généralisées de l'histoire de l'art elle-même qui, longtemps, a laissé les femmes, qu'elles soient écrivaines ou artistes, hors champ. Compte tenu de ce déséquilibre impressionnant, il nous a paru indispensable de mettre à l'épreuve les procédures de la discipline 5. Par-delà ces remarques inaugurales volontairement écrites sur le mode rhétorique de l'interrogation ingénue-registre souvent prêté aux narratrices et protagonistes femmes dans la littérature « féminine » de cette époque 6-, nous entendons mieux comprendre les raisons de ce récit mono-genré des origines de notre discipline, d'autant que les légataires, historiennes et historiens de l'art d'aujourd'hui, si on les regroupe selon leur sexe, livrent une image précisément inverse. Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter un oeil dans un amphithéâtre où se déroule un cours d'histoire de l'art de première année : les jeunes femmes y sont remarquablement majoritaires. Et pourtant, les femmes professeurs sont encore minoritaires en France et en Allemagne, tandis que les choses ont changé en Grande-Bretagne et aux États-Unis 7. Quoi qu'il en soit, de nombreux jeunes chercheurs souhaitent s'inscrire dans une filiation disciplinaire davantage raccordée à leurs pratiques actuelles, et ce désir d'histoire ne peut être ni sous-estimé, ni liquidé approximativement. Par ailleurs-et sous cet angle, nous rejoignons les interrogations des responsables scientifiques du Dictionnaire-, avant que l'histoire de l'art ne soit définie en tant que discipline ou profession, avant qu'un discours d'histoire de l'art n'émerge en tant que forme à part entière, singulière, de savoir et d'écriture, que voulait dire « être historien de l'art » ? Le champ chronologique que nous couvrons correspond à celui où la discipline n'était pas encore autonome : elle s'institutionnalisa au cours du XIX e siècle dans les structures éducatives d'État que sont encore les écoles d'art, les universités et les musées, comme l'a bien montré Lynne Therrien 8. Avant cela, les contours de cette catégorie, l'histoire de l'art, étaient incertains et, par conséquent, elle pouvait sans conteste inclure quiconque ayant émis une pensée ou un écrit sur l'art, de quelque façon que ce soit 9. Introduction-Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850)-Essais Introduction-Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850)-Essais 1. François Gérard, Corinne au cap Misène 1825, Lyon, musée des Beaux-Arts.
Comme je l'ai dit, j'admire les historiens de l'art qui s'aventurent dans de nouvelles voies, y c... more Comme je l'ai dit, j'admire les historiens de l'art qui s'aventurent dans de nouvelles voies, y compris dans le roman lui-même (The Discovery of Painting, le formidable livre d'Iain Pears, qui regorge de détails, ne connaîtra jamais le succès public rencontré par ses romans sur l'histoire de l'art), et je suis ravi de constater que les enseignants-chercheurs veulent devenir leurs propres producteurs-réalisateurs dans divers médias, de manière sérieuse et documentée, au lieu de laisser des personnalités de la télévision aux compétences contestables s'approprier leur travail. Je suis par
Varia renouvelée, décapée, indisciplinée, est stimulant et ouvert ; tant il n'a pas de limites te... more Varia renouvelée, décapée, indisciplinée, est stimulant et ouvert ; tant il n'a pas de limites temporelles et encore moins spatiales ; tant il révèle ce qu'il y a de plus ambitieux dans une histoire de l'art régénérée. Les lecteurs français seront surpris de découvrir une chercheuse aux facettes multiples et aux champs d'expertise variés, puisque, convaincue et partisane d'un long cours, elle inscrivit d'entrée son projet d'histoire de l'art dans l'écriture de la modernité au sens large, celle qui va du début du xix e siècle aux années 1960. En ce sens, son oeuvre correspond pleinement à la périodisation du champ dans le monde académique états-unien. Linda Nochlin soutint sa thèse de doctorat intitulée The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbet en 1963 et enchaîna rapidement avec la publication de Realism and Tradition in Art, 1848-1990: Sources and Documents en 1966, puis fit paraître un livre phare et matriciel, exactement contemporain de l'article inaugural sur les femmes artistes de 1971 : Realism 2 (fig. 1). Or, il s'avère que cette même année le troisième axe de ce qui devait se déployer ensuite était également déjà esquissé, puisque Linda Nochlin fut la commissaire d'une exposition d'art contemporain dans le musée de Vassar College : Realism Now 3. Par conséquent, ses chantiers sur les artistes femmes, sur le réalisme, sur l'art contemporain américain, comme sur l'impressionnisme européen étaient lancés simultanément : Linda Nochlin entrait en force dans l'histoire de l'art par la recherche et l'écriture de monographies et d'articles savants, mais aussi par le commissariat, le travail méticuleux sur les sources, l'intervention critique et l'enseignement. Outre cette irréversibilité disciplinaire à l'origine de laquelle se trouvent ses travaux pionniers sur les artistes femmes, outre la surface historique et géographique qu'elle a couverte par ses nombreux écrits, il est une particularité méconnue de cette auteure, en France à tout le moins : c'est la grande liberté de sa carrière et bien sûr de ses idées, car elle n'a jamais cédé à la stratégie éditoriale académique. Tous ses livres ont été conçus avec son éditeur Thames and Hudson, qui n'est pas une presse universitaire, qui se positionne dans le champ de l'art bien sûr, mais avant tout dans celui du livre illustré sous toutes ses formes, et dont la ligne éditoriale est liée à l'image dans ses approches pluridisciplinaires (histoire, histoire de l'art, anthropologie, histoire naturelle, sciences environnementales, guides touristiques, livres pour enfants, archéologie, etc.). La voix de Linda Nochlin est aussi à maints égards exceptionnelle : on la perçoit dans son écriture, claire, érudite et souvent drôle mais aussi dans son oralité, lors de ses interventions dans les colloques, ou lorsqu'elle donne des conférences, des cours ou encore des séminaires. À ce titre, il faut mentionner ses prises de parole à l'occasion des congrès annuels de la College Art Association (congrès annuels des professionnels de l'histoire de l'art aux États-Unis) et notamment sa harangue envers ses collègues pour que ceux-ci renouvellent la discipline. En 1990, à l'occasion d'une séance intitulée « Firing the Canon », Linda Nochlin déclara, avec humour et dans un plaisir décidément partagé, qu'il était temps de « virer le canon » qui avait accompli une certaine tâche, mais il fallait désormais le renvoyer comme un employé dont le travail n'était plus à la hauteur des défis du jour… Au cours de l'entretien, une personnalité hors du commun se dégage : Linda Nochlin échappe aux catégories figées comme aux échiquiers disciplinaires, car son oeuvre et sa pensée, rigoureuses à l'extrême, ne semblent pas avoir délaissé les chemins de traverse et les occasions inopinées. Il est temps de mieux connaître, et par le menu, son
Les livres confrontés ici invitent à des lectures hors du commun, étant donné ce qu'ils couvrent ... more Les livres confrontés ici invitent à des lectures hors du commun, étant donné ce qu'ils couvrent du point de vue des matières, des temps historiques et des savoirs experts. Il est inenvisageable d'en rendre compte avec précision et même de suivre l'argumentation spécifique de chacun d'entre eux, tant ils ressortent de l'histoire des idées, de l'histoire des institutions, de l'histoire des arts visuels et de l'épistémologie, en divers lieux intellectuels, géographiques mais aussi en de nombreux temps historiques depuis la Renaissance occidentale. 2 Toutefois, une ambition commune à ces quatre publications se dégage de leur lecture. Cette ambition dit d'ailleurs, en partie, les attentes de la société vis-à-vis des chercheurs, tant à Berlin que dans la Nouvelle-Angleterre, à Paris ou à Chicago : déconstruire l'idée de vérité par l'édification transparente et assumée-en un mot la fabrique-de formes nouvelles d'objectivité. 3 Si ce premier argument est certainement l'un des dénominateurs communs de ces ouvrages qui, ainsi rassemblés, tendent à rendre transparente la constitution des faits scientifiques, la seconde particularité de ces auteurs-plus encore que celle de leurs livres
Abstract:This article seeks to demonstrate how artistic production and discourse in the eighteent... more Abstract:This article seeks to demonstrate how artistic production and discourse in the eighteenth century produced tools of observation and analysis that allowed human beings to be differentiated as well as implicitly classifed on a moral scale, an enterprise that would later veer into explicit racism. The study isolates this long, fumbling era of pictorial and pigmentary development by demonstrating how, by a visual fguration or representation, a natural element—skin color—can be manipulated synthetically to the point of providing evidence or proof of human hierarchies. It also better defnes the role played by the fne arts in the imaginary and scientifc process that embedded the category of race into that of skin color, the focus being on (supposed) white and black skin colors, as they were the main landmarks in the debates and works of art of Enlightenment dealings with race.
Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Anthologie
Si Germaine de Staël et Marceline Desbordes-Valmore sont connues pour leurs réflexions sur l'art,... more Si Germaine de Staël et Marceline Desbordes-Valmore sont connues pour leurs réflexions sur l'art, d'autres textes et pensées de femmes des années 1750-1840 en France, mais aussi en Angleterre et en Allemagne, le sont moins, ou pas du tout. C'est un florilège de ces écrits qui est donné à lire ici : de M me de Beaumer à Edmée de Syva, en passant par Félicité de Genlis (dont sont publiés deux textes inédits, Essai sur les arts et Catalogue pittoresque du cabinet de tableaux de Monsieur le comte de Sommariva), Élisabeth Vigée-Lebrun, Helmina von Chézy, Anne Plumptre, parmi une quinzaine d'autres. Journalistes, critiques d'art, artistes ou voyageuses curieuses et averties visitant les musées européens avec passion, elles usent de tous moyens littéraires pour faire entendre des positions esthétiques, morales, voire politiques sur l'art et son histoire. Elles portent un regard aigu, mais pourtant jamais univoque, sur les grands événements de leur temps-de la Révolution française à la conquête napoléonienne et à ses conséquences-, et sur l'art et la création artistique. Cette publication, dirigée par Anne Lafont, Maître de conférences en histoire de l'art (université de Marne-la-Vallée) et conseillère scientifique à l'INHA, avec la collaboration de Charlotte Foucher (université Paris-I Panthéon-Sorbonne) et Amandine Gorse (université Paris Ouest Nanterre La Défense), va de pair avec deux ouvrages papier publiés aux Presses du réel. Le premier, Plumes et Pinceaux. Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850), est un recueil d'essais qui paraîtra sur ce site après une barrière mobile de trois ans. C'est le texte intégral du second de ces volumes que nous proposons ici. Il donne à entendre les voix des auteures qui, dans les années 1750-1850 en Europe, ont visité les Salons et les musées, ou ont fréquenté les ateliers d'artistes et les collectionneurs. Mais nous avons pensé que mettre à la disposition des internautes ces pages parfois inédites et très souvent difficiles à retrouver aujourd'hui constituait un formidable outil pour la recherche. Nous avons par ailleurs recherché-et trouvé, autant que faire se peut-les oeuvres d'art dont parlent ces femmes : la publication en ligne nous permet alors de les donner à voir, de façon à restituer leur regard.
L'histoire de l'art qui se forge au Bresil embrasse une variete d'objets exigeant des... more L'histoire de l'art qui se forge au Bresil embrasse une variete d'objets exigeant des approches ambitieuses et experimentales. Debattant avec les conventions historiographiques, elle se revele ici connectee aux mondes anciens, nouveaux, paralleles et a venir puisqu'elle reinvente les categories fecondes de l'art, des artefacts, de l'archeologie, du modernisme, du patrimoine, du baroque, du musee...
Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura
The confrontation of West Indies’ variegated and mixed-race populations with painting’s material ... more The confrontation of West Indies’ variegated and mixed-race populations with painting’s material (canvas and pigments) and human classificatory systems proper to the era of Encyclopédie’s illustrations prove to be, regarding race and racialization process, a notably interesting research field. Yet, until today, the idea of early modern Caribbean painting has not been raised as such and this is therefore what I propose to study in this article. Indeed, Caribbean painting by means of figurative inventiveness and because of his grounding in the geographical, political, and historical specificity of racial and cultural archipelago, created an original pictorial inventory of human diversity.
Considering the diversity of subjects, historical periods, and specialised knowledge surveyed in ... more Considering the diversity of subjects, historical periods, and specialised knowledge surveyed in each of these books, reviewing them together makes for a bewildering reading experience. It would be impossible to accurately assess, or even, at times, to follow the individual arguments made in all of them, so widely do the authors draw upon the history of ideas, the history of institutions, the history of the visual arts and epistemology, in different places and periods from the Renaissance to the present. 2 Nevertheless one discerns a common ambition running through all of them. That ambition in part reflects society's expectations of scholars, be they in Berlin, New
Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais
Les questions posées par les études de genre surgissent souvent d'un ébranlement des dispositifs ... more Les questions posées par les études de genre surgissent souvent d'un ébranlement des dispositifs de recherche qui, sans discontinuer, réitèrent les mêmes catégories esthétiques, les mêmes hiérarchies artistiques et les mêmes généalogies historiques. L'étrange impression d'une reconduction trop commode de vérités et de canons-dont on sait pourtant qu'ils doivent toujours être interrogés et relativisés, car ce sont les produits de processus remarquablement efficaces de démonstration-nous a conduites au désir, commun à l'ensemble des auteurs de cet ouvrage mais bien plus général encore, de tirer l'un des fils du récit de l'émergence de l'histoire de l'art en France et en Europe aux XVIII e et XIX e siècles 1. Pourquoi ce livre ? L'occasion de ce projet collectif, comme souvent anecdotique, n'en est pas pour autant accessoire, puisqu'Anne Lafont a collaboré au Dictionnaire critique des historiens de l'art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale dirigé par des acteurs pionniers de l'historiographie de l'art en France 2. Il va sans dire que l'ambition totalisante et représentative d'un dictionnaire-comité de rédaction, critères transparents de sélection des entrées et modélisation formelle des notices-est aussi le reflet de partis pris théoriques, méthodiques et idéologiques. Ainsi, ce travail de longue haleine, paru en grande partie au bout d'une dizaine d'années, en 2009, nous a amenées à scruter la part reconnue aux femmes dans l'historiographie de la discipline. L'ambition prosopographique du Dictionnaire-quatre cents historiens de l'art actifs en France au XIX e siècle-est à ce titre instructive, car, sur cette masse critique significative, seules deux femmes font l'objet d'une notice : Jane Magre-Dieulafoy, qui la partage d'ailleurs avec son mari Marcel Dieulafoy, tous deux versés dans l'étude de Introduction-Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850)-Essais l'architecture perse ; et la Britannique Emilia Dilke, historienne et féministe qui travailla sur l'art français du XVI e au XIX e siècle 3. Comment s'expliquer que, de 1789 à 1918, deux femmes seulement aient contribué de manière plus ou moins significative à l'histoire de l'art ? Pourquoi étaient-elles toutes deux britanniques ? Pourquoi Élisabeth Vigée-Lebrun, peintre et auteure d'écrits sur l'art dignes du plus grand intérêt dans ses Souvenirs, ne côtoie-t-elle pas dans ce cadre du Dictionnaire Auguste Rodin, sculpteur ? Comment ignorer Germaine de Staël, femme de lettres versée dans l'art, son histoire et sa philosophie via, entre autres, les artistes italiens et les penseurs allemands, quand l'abbé Joseph Alexandre Martigny (1808-1880), écrivain décidément plus modeste, est promis à une vie éternelle dans le panthéon de l'histoire de l'art français ? Pourquoi la catégorie des « grands hommes » prévaut-elle en France ? Pourquoi même inaugurer ce chantier disciplinaire-l'histoire de l'histoire de l'art-, arrivé si tardivement dans la vie académique française, par un dictionnaire d'individus, aussi intéressants soient-ils ? Ces questions en amènent surtout une autre : comment fonder scientifiquement une liste de 400 personnes dont 398 sont des hommes, sans, au vu du résultat, s'interroger sur le système de sélection qui l'a produite ? À aucun moment, il ne nous a semblé que cela pouvait refléter des stratégies homosociales historiques-si bien décrites par Abigail Solomon-Godeau pour les mondes de l'art de 1800 4. Bien au contraire, cela reflète les habitudes disciplinaires généralisées de l'histoire de l'art elle-même qui, longtemps, a laissé les femmes, qu'elles soient écrivaines ou artistes, hors champ. Compte tenu de ce déséquilibre impressionnant, il nous a paru indispensable de mettre à l'épreuve les procédures de la discipline 5. Par-delà ces remarques inaugurales volontairement écrites sur le mode rhétorique de l'interrogation ingénue-registre souvent prêté aux narratrices et protagonistes femmes dans la littérature « féminine » de cette époque 6-, nous entendons mieux comprendre les raisons de ce récit mono-genré des origines de notre discipline, d'autant que les légataires, historiennes et historiens de l'art d'aujourd'hui, si on les regroupe selon leur sexe, livrent une image précisément inverse. Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter un oeil dans un amphithéâtre où se déroule un cours d'histoire de l'art de première année : les jeunes femmes y sont remarquablement majoritaires. Et pourtant, les femmes professeurs sont encore minoritaires en France et en Allemagne, tandis que les choses ont changé en Grande-Bretagne et aux États-Unis 7. Quoi qu'il en soit, de nombreux jeunes chercheurs souhaitent s'inscrire dans une filiation disciplinaire davantage raccordée à leurs pratiques actuelles, et ce désir d'histoire ne peut être ni sous-estimé, ni liquidé approximativement. Par ailleurs-et sous cet angle, nous rejoignons les interrogations des responsables scientifiques du Dictionnaire-, avant que l'histoire de l'art ne soit définie en tant que discipline ou profession, avant qu'un discours d'histoire de l'art n'émerge en tant que forme à part entière, singulière, de savoir et d'écriture, que voulait dire « être historien de l'art » ? Le champ chronologique que nous couvrons correspond à celui où la discipline n'était pas encore autonome : elle s'institutionnalisa au cours du XIX e siècle dans les structures éducatives d'État que sont encore les écoles d'art, les universités et les musées, comme l'a bien montré Lynne Therrien 8. Avant cela, les contours de cette catégorie, l'histoire de l'art, étaient incertains et, par conséquent, elle pouvait sans conteste inclure quiconque ayant émis une pensée ou un écrit sur l'art, de quelque façon que ce soit 9. Introduction-Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850)-Essais Introduction-Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850)-Essais 1. François Gérard, Corinne au cap Misène 1825, Lyon, musée des Beaux-Arts.
Comme je l'ai dit, j'admire les historiens de l'art qui s'aventurent dans de nouvelles voies, y c... more Comme je l'ai dit, j'admire les historiens de l'art qui s'aventurent dans de nouvelles voies, y compris dans le roman lui-même (The Discovery of Painting, le formidable livre d'Iain Pears, qui regorge de détails, ne connaîtra jamais le succès public rencontré par ses romans sur l'histoire de l'art), et je suis ravi de constater que les enseignants-chercheurs veulent devenir leurs propres producteurs-réalisateurs dans divers médias, de manière sérieuse et documentée, au lieu de laisser des personnalités de la télévision aux compétences contestables s'approprier leur travail. Je suis par
Varia renouvelée, décapée, indisciplinée, est stimulant et ouvert ; tant il n'a pas de limites te... more Varia renouvelée, décapée, indisciplinée, est stimulant et ouvert ; tant il n'a pas de limites temporelles et encore moins spatiales ; tant il révèle ce qu'il y a de plus ambitieux dans une histoire de l'art régénérée. Les lecteurs français seront surpris de découvrir une chercheuse aux facettes multiples et aux champs d'expertise variés, puisque, convaincue et partisane d'un long cours, elle inscrivit d'entrée son projet d'histoire de l'art dans l'écriture de la modernité au sens large, celle qui va du début du xix e siècle aux années 1960. En ce sens, son oeuvre correspond pleinement à la périodisation du champ dans le monde académique états-unien. Linda Nochlin soutint sa thèse de doctorat intitulée The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbet en 1963 et enchaîna rapidement avec la publication de Realism and Tradition in Art, 1848-1990: Sources and Documents en 1966, puis fit paraître un livre phare et matriciel, exactement contemporain de l'article inaugural sur les femmes artistes de 1971 : Realism 2 (fig. 1). Or, il s'avère que cette même année le troisième axe de ce qui devait se déployer ensuite était également déjà esquissé, puisque Linda Nochlin fut la commissaire d'une exposition d'art contemporain dans le musée de Vassar College : Realism Now 3. Par conséquent, ses chantiers sur les artistes femmes, sur le réalisme, sur l'art contemporain américain, comme sur l'impressionnisme européen étaient lancés simultanément : Linda Nochlin entrait en force dans l'histoire de l'art par la recherche et l'écriture de monographies et d'articles savants, mais aussi par le commissariat, le travail méticuleux sur les sources, l'intervention critique et l'enseignement. Outre cette irréversibilité disciplinaire à l'origine de laquelle se trouvent ses travaux pionniers sur les artistes femmes, outre la surface historique et géographique qu'elle a couverte par ses nombreux écrits, il est une particularité méconnue de cette auteure, en France à tout le moins : c'est la grande liberté de sa carrière et bien sûr de ses idées, car elle n'a jamais cédé à la stratégie éditoriale académique. Tous ses livres ont été conçus avec son éditeur Thames and Hudson, qui n'est pas une presse universitaire, qui se positionne dans le champ de l'art bien sûr, mais avant tout dans celui du livre illustré sous toutes ses formes, et dont la ligne éditoriale est liée à l'image dans ses approches pluridisciplinaires (histoire, histoire de l'art, anthropologie, histoire naturelle, sciences environnementales, guides touristiques, livres pour enfants, archéologie, etc.). La voix de Linda Nochlin est aussi à maints égards exceptionnelle : on la perçoit dans son écriture, claire, érudite et souvent drôle mais aussi dans son oralité, lors de ses interventions dans les colloques, ou lorsqu'elle donne des conférences, des cours ou encore des séminaires. À ce titre, il faut mentionner ses prises de parole à l'occasion des congrès annuels de la College Art Association (congrès annuels des professionnels de l'histoire de l'art aux États-Unis) et notamment sa harangue envers ses collègues pour que ceux-ci renouvellent la discipline. En 1990, à l'occasion d'une séance intitulée « Firing the Canon », Linda Nochlin déclara, avec humour et dans un plaisir décidément partagé, qu'il était temps de « virer le canon » qui avait accompli une certaine tâche, mais il fallait désormais le renvoyer comme un employé dont le travail n'était plus à la hauteur des défis du jour… Au cours de l'entretien, une personnalité hors du commun se dégage : Linda Nochlin échappe aux catégories figées comme aux échiquiers disciplinaires, car son oeuvre et sa pensée, rigoureuses à l'extrême, ne semblent pas avoir délaissé les chemins de traverse et les occasions inopinées. Il est temps de mieux connaître, et par le menu, son
Les livres confrontés ici invitent à des lectures hors du commun, étant donné ce qu'ils couvrent ... more Les livres confrontés ici invitent à des lectures hors du commun, étant donné ce qu'ils couvrent du point de vue des matières, des temps historiques et des savoirs experts. Il est inenvisageable d'en rendre compte avec précision et même de suivre l'argumentation spécifique de chacun d'entre eux, tant ils ressortent de l'histoire des idées, de l'histoire des institutions, de l'histoire des arts visuels et de l'épistémologie, en divers lieux intellectuels, géographiques mais aussi en de nombreux temps historiques depuis la Renaissance occidentale. 2 Toutefois, une ambition commune à ces quatre publications se dégage de leur lecture. Cette ambition dit d'ailleurs, en partie, les attentes de la société vis-à-vis des chercheurs, tant à Berlin que dans la Nouvelle-Angleterre, à Paris ou à Chicago : déconstruire l'idée de vérité par l'édification transparente et assumée-en un mot la fabrique-de formes nouvelles d'objectivité. 3 Si ce premier argument est certainement l'un des dénominateurs communs de ces ouvrages qui, ainsi rassemblés, tendent à rendre transparente la constitution des faits scientifiques, la seconde particularité de ces auteurs-plus encore que celle de leurs livres
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