«Իմպրեսիոնիզմը» որպես տերմին սկսեց օգտագործվել 1874 թվականի ցուցահանդեսից հետո, որտեղ ցուցադրված էր Կլոդ Մոնեի «Տպավորություն։ Ծագող արևը» («Impression Soleil levant», 1872, Փարիզ) նկարը։ Պատահականորեն ընտրված տերմինն ընդգծում էր ուղղության էական կողմը՝ հարաշարժ իրականության տպավորությունների, ապրումների կապակցված պահերի անմիջական արտացոլում։ 19-րդ դարի Ֆրանսիական մշակույթը յուրահատուկ է։
Այսպես ասած «պաշտոնական» մշակութային միջավայրը՝ Ակադեմիա, Կոնսերվատորիա, Օպերա, Սալոններ, խիստ պահպանողական (կոնսերվատիվ) են։ Որևէ այլ երկրում «մահացած» սովորույթները (տրադիցիաներ) այդպիսի ուժ չունեն, ինչպես Ֆրանսիայում։ Սակայն դրան զուգահեռ, որևէ այլ երկրում չկան այնքան մեծ թվով և այնպիսի մոլեռանդ «որոնողներ», մշակութային նորարարներ, ովքեր համառ էին և անձնազոհ իրենց գործի հանդեպ և կատաղի կերպով պայքարում էին իրենց ձեռագրի համար՝ տարիներով մշակելով այն։
Երկրորդ կայսրության ժամանակաշրջանում պայքար է գնում նատուրալիզմի և ռեալիզմի համար։ Այդպիսի պայքար նատուրալիզմի և ռեալիզմի դեմ տարվել է նաև 19-րդ դարի 80-ական թվականներին։
Այդ պայքարի արդյունքում ծնվում է իմպրեսիոնիզը։ Պակաս ջանքեր չի պահանջում նաև սիմվոլիզմի ներդրումը։ Այդ իսկ պատճառով Դեբյուսիի ամբողջ գործունեությունը կարելի է ասել, որ պայքար է հին ակադեմիական սովորույթների դեմ։
Այդ համառ պայքարը «նոր մշակույթի» համար Փարիզը վերածել էր գեղանկարիչների, բանաստղծների, երաժիշտների «լաբորատորիայի»։ Փարիզի այսօրինակ կենտրոնացումը գեղարվեստի վրա, բացատրվում է նրանով, որ բազմաթիվ պատմական հանգամանքներ Փարիզը վերածել էին բուրժուազիայի գեղարվեստական կենտրոնի։ Դեռ հին ռեժիմի ժամանակ՝ 18-րդ դարում, Փարիզն իր ծաղկող մշակութային սալոններով յուրօրինակ կենտրոն էր հարուստ բուրժուաների և պալատականների համար։ Կոմպոզիտորներ, վիրտուոզ-երաժիշտներ, պոետներ, գեղանկարիչներ, փիլիսոփաներ իրենց գեղարվեստական գաղափարների ձևավորման համար համապատասխան միջավայր էին գտնում այդ սալոններում։ Եվ արդեն այդ ժամանակ պայքարը նոր և հին գաղափարների միջև հաճախ սուր բնույթ էր կրում։ Փարիզում առկա լայնարձակ գեղարվեստական մեցենատությունը գրավեց մեծ թվով արվեստագետների։
Պետք չէ կարծել, թե այս արվեստագետներին, հատկապես վերջին 50 տարիների ընթացքում, առանձնապես հուզում էին առաջնային սոցիալական գաղափարները։ Ընդհակառակը՝ Երրորդ հանրապետության նորարար արվեստագետները չէին ցանկանում որևէ փոփոխություն հասարակական կարգում։ Նրանք բացարձակապես անտարբեր էին ցածր դասերի ճակատագրի նկատմամբ և ընդհանրապես չէին հետաքրքրվում հասարակության վերադասավորման հարցերով։ Նրանք առաջին հերթին ցանկանում էին մարդուն ազատել «կյանքի պրոզայից», տալով նրան գեղարվեստական զգացողությունների «սահմանափակ» աշխարհը, որոնք իրենց կողմից դիտվում էին իբրև «վերին արժեքներ»։ Արդյունքում ստացվում էր, որ նրանք հոգ են տանում բուրժուաների մասին։ Հենց այդպիսի խնդիր են իրենց առաջ դրել Ֆրանսիական մշակույթի երկու ուղղությունները՝ իմպրեսիոնիզմը և սիմվոլիզմը։
Իմպրեսիոնիզմը նոր հայեցվածքի և արժևորման հաստատումն էր, ակադեմիզմի, սալոնային արվեստի, էպիգոնության արմատական բացասումը։ Շարժման ու փոփոխությունների, իրականության գունագեղության աննախադեպ, հավաստի ու ճշմարտացի պատկերը իմպրեսիոնիստները ստեղծում էին հաճախ ներկայացնելով միևնույն տեղը, համանման դրություններն ու օբյեկտները տարբեր պահերի ու տարբեր կետերից։ Անմիջական տպավորությունների, լույսի խաղերի հարստության արտացոլումը իմպրեսիոնիզմում ծառայում է երևույթների էության մեջ թափանցելու, կյանքի ընթացքը, շարժման ներքին ուժերը բացահայտելու նպատակին։ Իմպրեսիոնիզմը պլեների հետևողական կիրառումով ոչ միայն սկզբունքային վերադարձ էր դեպի բնությունը, այլև ժամանակակից քաղաքի հակադրությունների, առօրյայի, հասարակ մարդու իրական ապրումների ու կեցության, նրան շրջապատող իրերի գեղեցկության նոր մեկնաբանում։ Նյութական աշխարհում օդի և լույսի տարածման, բեկբեկման, տրոհման անգերազանց արտացոլումն իմպրեսիոնիզմում օգտագործվում էր մաքուր գույների օպտիկական համադրումով։ Պատկերման մեջ երանգների արտահայտիչ ուժը հաստատվում էր դրանց ինքնուրույն արժեքով։ Լույսը դառնում էր պատկերվող աշխարհի շարժման հիմնական կրողը։ Իմպրեսիոնիստներն արդեն 80-90 թվականներին դառնում են լույսն ու ստվերը, ջրի խաղը, երկնքը և ամպերը գեղանկարելու միակ վարպետները։ Կորչում է հետաքրքրությունը մարդկանց հանդեպ, անհետանում են անհատները, հասարակական իրադարձությունները, կապերը։ Իմպրեսիոնիստների մոտ ամբողջ աշխարհը վերածվում է լույսի, օդի և ջրի խաղի։
Չնայած պոեզիայի հետ կապված ոչ հաճախ են կիրառում իմպրեսիոնիզմ տերմինը, սակայն Պոլ Վեռլենը և ժամանակակից ուրիշ պոետներ իսկական իմպրեսիոնիստներ են պոեզիայի բնագավառում։
Իմպրեսիոնիզմը գրականության մեջ նույնպես արվեստագետի անհատական տպավորությունների, զգացումների, ապրումների մարմնավորումն է։
Լայն է իմպրեսիոնիզմի ոճական ազդեցությունը տարբեր երկրների գրականության վրա՝ Է. Զոլա, Ժ.-Կ. Հյուիսմանս, Է. և Ժ. Գոնկուր Եղբայրներ, Գի դը Մոպասան, Ս. Պրուստ (Ֆրանսիա), 0. Ուայլդ, Ռ. Ստիվենսոն, Ջ. Կոնրադ (Անգլիա), Յո. Շլաֆ, Ս. Գերգե, Հ. Բար, Գ. Հաուպտման, Ռ.-Մ. Ռիլկե (Գերմանիա), Կ. Համսուն, Ս. Շնիցլեր (Նորվեզիա), Ա. Չեխով, Ի․ Բունին, Ա. Բալմոնտ և ուրիշներ։ Այդ գրողների որոշ մասի ստեղծագործությունը, հիմնականում պատկանելով գեղարվեստական այլ ուղղությունների, ձևավորվել է նաև Իմպրեսիոնիզմի ստեղծագործական հնարներով։ Դրանց մեջ կան նաև իմպրեսիոնիզմի հետևողական ներկայացուցիչներ։ Հայ գրականության մեջ ամենացայտուն իմպրեսիոնիստը Տ. Չրաքյանն է՝ ստեղծագործությամբ և տեսական հայացքներով։ Իմպրեսիոնիզմի ոճի ազդեցությունը նկատվում է Գ․ Զոհրապի, Ս. Զորյանի, Ա. Բակունցի պատմվածքներում։ Թատրոնում իմպրեսիոնիզմի արտահայտչամիջոցները կիրառվեցին Ա. Անտուանի (Ֆրանսիա), Մ. Ռայնհարդի (Գերմանիա), Վ. Մեյերխոլդի (Ռուսաստան) բեմադրություններում։ Դրանք աչքի էին ընկնում գործող անձանց և բեմական մթնոլորտի վառ, ցայտուն, փութկոտ բնութագրումներով, կերպարների հոգեբանության ներքին պրոցեսների ընդգծված արտահայտությամբ։ Իմպրեսիոնիզմի ուղղության երաժշտական ճյուղը ձևավորվեց Ֆրանսիայում, 19-րդ դարի 80-90-ական թվականներին։
Աննախընթաց կերպով հարստացավ գունահնչյունային երանգապնակը, ընդլայնվեց լադային և հարմոնիկ հիմքը։ Ավանդական բազմազան ձևերի ազատ մեկնաբանումը, քմահաճ, փոփոխական ռիթմիկան, նվագախմբային թարմ հնչերանգները, կոլորիստական բռնկումներն ու առկայծումները բնորոշ դարձան երաժշտական իմպրեսիոնիզմի[1] շատ գործերի։ Իմպրեսիոնիզմի երաժշտական ճյուղի սկզբնավորողը և խոշորագույն ներկայացուցիչն էր Կլոդ Դեբյուսին[2], ով հենվելով իմպրեսիոնիստ – նկարիչների և սիմվոլիստների նվաճումների վրա, նոր ուղիներ նշագծեց երաժշտության մեջ․ գնում է մինչ այդ երբևէ չեղած փոփոխությունների՝ բացում է նոր ճանապարհ՝ դեպի մաքուր հնչյունի անկակախությունը, տոնայնական հարմոնիայից փոփոխումը դեպի կոլորիստիկ հարմոնիայի, որտեղ կարևորը ոչ թե մի ֆունկցիայից մեկ այլ ֆունկցիայի անցումը, ֆունկցիոնալ հաջորդականությունն է, այլ ակորդի առանձին հնչողությունն է, նրա առանձին գույնը։ Բնականաբար, փոփոխման է ենթարկվում նաև նվագախումբը. Այն դառնում է նույնքան գունային, որքան և նրա հարմոնիան։ Դեբյուսին բերում է անհատական գործիքի տեմբր, գույն հասկացությունը, բերում է յուրաքանչյուր գործիքի ինքնուրույնությունը նվագախմբի մեջ, ինչպես նաև՝ մինչդ այդ եղած գործիքների ֆունկցիոնալ պատկանելությունն է փոխում։ Դեբյուսիի երաժշտությունը արտահայտում է իրավիճակ, ոչ թե ընթացք, նրա մոտ տեսնում ենք պատկեր, ակնթարթ, ասինքն տիպիկ իմրպեսիոնիստական մոտեցում։ Ավելի ուշ նույն ուղղությամբ գնաց Դեբյուսիի կրտսեր ժամանակակից Մորիս Ռավելը։ Ընդհանուր շատ կողմեր ունենալով հանդերձ, այդ կոմպոզիտորները խիստ տարբեր էին իրենց անհատականությամբ, ստեղծագործական գունագեղությամբ և բազմազանությամբ։Իմպրեսիոնիստ –կոմպոզիտորները հակամարտում էին ֆրանսիական երաժշտության մեջ տարածված «ակադեմիական» հավասարակշռված ոճի դեմ։ Նրանց խորթ էին նաև ուշ ռոմանտիզմի որոշ գործերին հատուկ չափազանցված պաթեթիկան, պառթկումնալից կրքերը, զգացմունքների հիպերտրոֆիան։Իմպրեսիոնիստները ազդեցիկ գործեր ստեղծեցին երաժշտության գրեթե բոլոր ժանրերում՝ օպերա և բալետ, մեծ ու փոքր կտավի սիմֆոնիկ երկեր(բացի սիմֆոնիայից), կամերային ցիկլեր, երգեր և այլն։ Այստեղ լայնորեն օգտագործված էին սիմվոլիստների բանաստեղծական տեքստերն ու սյուժեները։ Իմպրեսիոնիստ նկարիչներից կոմպոզիտորները ժառանգեցին սեր դեպի բնապատկերը, կենցաղային տեսարանը, դիմանկարը։ Այդ բոլորը երաժշտության մեջ արտահայտվեց սպեցիֆիկ միջոցներով։Ձգտում դեպի կերպարայնությանը, կոնկրետ (տեսանելիությունը) արտահայտվեց մասնավորապես իմպրեսիոնիստական ստեղծագործությունների բնորոշ խորագրերում («Լուսնի լույսը», «Ջրասույզ տաճարը», «Ի՞նչ է տեսել արևմտյան քամին», «Ջրի խաղը», «Վուշի մազերով աղջիկը» և այլն)։Իմպրեսիոնիստները արտահայտչամիջոցների հեղաշրջում առաջացրին համաշխարհային երաժշտության մեջ։ Հարստացավ ձայնագույնային կոլորիստական երանգապնակը։ Հայտագործվեցին ակորդային միացումների նոր օրինաչափություններ, քողարկվում և պակաս ակնհայտ են դառնում ֆունկցիոնալ կապերը։ Տեղի ունեցավ դիսոնանս ակորդների էմանսիպացիա(ինքնագոյացում, անկախություն)։ Դիսոնանսը մեկնաբանվում էր հաճախ իբրև հնչյունների կայուն միավորում, որը պարտադիր չէ «լուծել» կոնսոնանսի մեջ։ Կիրառվեցին նուրբ աննկատելի անցումներ, զուգահեռաբար շարժվող մեծացրած կամ փոքրացրած եռահնչյունների շղթաներ, «ոչ-տերցիային» կառուցվածքի ակորդներ։Երաժշտական իմպրեսիոնիզմը չի կարելի դիտել համաշխարհային երաժշտության զարգացման ընթացքից դուրս։ Նրա նախադրյալները գտնում են Ֆրանսուա Կուպերենի և Ժան Ֆիլիպ Ռամոյի կլավիրային ծրագրային գործերում, Ֆերենց Լիստի գունեղ հարմոնիաներում և Ֆրեդերիկ Շոպենի նրբագեղ դաշնամուրային արվեստում, Ռիխարդ Վագների ուշ շրջանի օպերաների դիսոնանսային հնչողության մեջ։ Մեծ ռուս կոմպոզիտորների հատկապես Մոդեստ Մուսորգսկու, Ալեքսանդր Բորոդինի, Նիկոլայ Ռիմսկի-Կորսակովի կոլորիստական նվաճումների դերը, իսպանական և արևելյան շատ երկրների ժողովրդական արվեստի ազդեցությունը։ Այդ բոլոր ազդեցությունները իմպրեսիոնիստների մոտ ստացան որակական նոր դրսևորում։ Դա իրականության գեղագիտական արտացոլման նոր կոնցեպցիա էր, կարևոր քայլ մարդու մտածոցության սահմանների ընդլայման արվեստի մեջ նոր հորիզոններ հայտնագործելու ուղղությամբ, իմպրեսիոնիստները հսկայական ազդեցություն գործեցին համաշխարհային երաժշտության զարգացման վրա։Իմպրեսիոնիզմի կարևորագույն միտումներից շատերը դրսևորվել են Մ. Ռավելի, Պ. Դյուկայի (Ֆրանսիա), Ա. Կազելայի, Օ. Ռեսպիգիի (Իտալիա), Ֆ. Դելիուսի, Ս. Սկոտի (Անգլիա), Կ. Շիմանովսկու (Լեհաստան), վաղ շրջանի իմպրեսիոնիզմը Ստրավինսկու (Ռուսաստան) ստեղծագործություններում։ Իմպրեսիոնիզմի առանձին կողմերը արտացոլում գտան Ա. Խաչատրյանի (վաղ շրջան), Ռ. Մելիքյանի, Գ. Եղիազարյանի գործերում։
Այս հոդվածի կամ նրա բաժնի որոշակի հատվածի սկզբնական կամ ներկայիս տարբերակը վերցված է Քրիեյթիվ Քոմմոնս Նշում–Համանման տարածում 3.0 (Creative Commons BY-SA 3.0) ազատ թույլատրագրով թողարկված Հայկական սովետական հանրագիտարանից (հ․ 4, էջ 329)։
